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LE SON VINT AGE
Celui l? Oh, a ne vous coutera rien, il date de trente ans ...
Wah, a sonne tout pourri, on dirait que a a t enregistr en 58 !
On y voit que dalle sur ta photo, tu l'as prise avec un polarod des
annes 70 ou quoi ?
Voici bien des phrases qui par les temps qui courent sont devenues
compltement obsoltes . Et pourtant, elles auraient t pertinentes voil peine
quinze ans . Que ce soit dans la production cinmatographique, dans la photo, la
dcoration intrieure, la mode, et surtout dans la musique, le pass a tendance a
prendre la main sur le prsent. Que ce soit pour le dvaloriser, l'oublier, ou le
critiquer aussi bien que pour le sublimer. Les dernires tendances mode sont les
Aviator ou les WayFairer, les photos de nos amis Facebook ressemblent aux photos de
nos parents, A-Ha et Duran Duran refont des concerts et les Petits Riens n'ont jamais
t aussi prospres. C'est un fait: le Vintage est dans le vent. Et mme, il est devenu
un gage de qualit , voire de distinction .
Dans la musique et son gant microcosme, les dtracteurs s'offusqueront
et se demanderont pourquoi, aprs tant d'annes d'volution autant dans le domaine
technologique qu'esthtique, on se retrouve vnrer les temps rvolus et les faire
exister de nouveau. Et ils feront bien de se poser la question. Qu'est-ce qui attire tant
l'oreille l'coute d'un 33 tours du Harvest de Neil Young ou d'un Blues de
Hendrix? Pourquoi tant d'admiration pour ces vieux synthtiseurs retrouvs au fond
d'un grenier? Le Virus est quatre fois mieux, et les mp3 c'est pratique seront-ils
tents de dire .
Ce dbat sera le centre de ce mmoire. Nous essaierons de dterminer les
caractristiques du pass, pour mieux comprendre cet engouement dans le prsent,
sans chercher lgitimiser l'un ou l'autre. En commenant par une approche
historique de l'enregistrement ,de ses techniques et des instruments pour comprendre
les rsultats sonores qui ont marqu les gnrations , les rpercussions dans le
prsent d'une nostalgie peut tre pas toujours raliste , mais bel et bien prsente, et
en terminant par un comparatif des anctres et de la relve .
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1- Un petit retour en arriere s'impose ...
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qu' sa gense connaissait son premier essor. Les micros se diversifient, leur
conception se prcise, leur capacits acoustique se trouvent accrues. 1950 est
le dbut de l're de la musique enregistre, les pressages augmentent
drastiquement, le rock and roll s'envole. On commence a exprimenter au del
des sentiers battus, trouver de nouvelles faons de colorer le son (enregistrer
dans des endroits incongrus, utiliser des micros pour un autre usage que leur
fonction d'origine ... ) . Les supports profitent d'une constante volution
qualitative, qui trouve son apoge dans les annes 70 avec l'arrive des
systmes de rduction de bruits tel que Dolby. C'est d'ailleurs durant cette
dcennie que naitront les premires version de l'enregistrement numrique,
dont le support passera de la bande au DAT vers la fin des annes 80 .
Dans les annes 60', l'enregistrement n'a plus pour but unique de
reproduire la ralit, on y trouve une fonction plus crative, qui sera bien
exploite dans les 70', avec l'arrive des effets externes et autres artifices . Ainsi
le son sera de plus en plus faonn au mixage, qui offre des outils de plus en plus
performants, contrairement aux dcennies prcdentes o l'essentiel du son
tait dtermin la prise. L'arrive des synthtiseurs, de l'enregistrement
numrique, d'units de traitement de plus en plus puissantes, laissera la place
une conception du son de plus en plus libre et diversifie dans les annes 80,
conception qui va de paire avec la musique qui trouve de plus en plus de formes
pour s'exprimer. Le CD est produit a partir de 82, la cassette propose un son des
plus fidles, la bande passante de plus en plus large. Le monde de l'audio est de
plus en plus accessible, et le consommateur lambda de la fin des annes 90
peut prtendre un enregistrement de bonne qualit, chez lui .
II- Les Patines du Temps
Dans notre poque o l'internet est la mdiathque la plus complete du
monde, l'accs la musique de l'histoire est un jeu d'enfants. Et pour l'auditeur
attentif et sensible, l'association d'une musique avec son poque est inne,
souvent ds les premires mesures . Mais, pourquoi? Pourquoi reconnat-on
immdiatement un enregistrement de blues des annes 30, qu'est ce qui confere
son charme sonore un morceau de heavy funk des 70', pourquoi la premire
chose qui vient l'esprit l'coute de laBO de l' Histoire sans Fin est Wow,
a c'est les eighties ?Qu'est ce qui fait le SON d'une poque? C'est ce que nous
allons essayer de dterminer dans cette section, en s'attardant sur une
caractristique rcurrente de la musique dans plusieurs dcennies, depuis les
annes 50 jusqu'aux annes 80, dcennies selon moi plus facilement
reconnaissable que les suivantes .
a) Les annes 50, dcennie de l'espace.
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A l'coute d'un enregistrement d'un Big Band ou d'un morceau Jazz des annes
cinquante, l'oreille s'attarde sur plusieurs particularits du son, de maniere
gnrale.
La premire, c'est cette dynamique trs large, totalement libre, digne de
la captation d'un orchestre classique. Plusieurs facteurs peuvent tre considrs
comme responsables de cette dynamique. Dans ces annes, l'enregistrement
tait encore assez simple , naf; les studios ne disposaient gnralement pas de
consoles comportant plus de huit pistes, les effets temporels et dynamiques
n'avaient pas encore inond le monde de l'audio .
Surtout, le but essentiel tait de produire un enregistrement le plus
fidle la ralit possible . Autrement dit, les sessions taient enregistres live ,
sans artifices post captation . On devait souvent user de routings pour
conomiser des canaux , prendre deux instruments avec un seul micro , ou bien
exporter durant la session pour continuer a enregistrer. Les moyens taient,
bien que professionnels pour l'poque, assez rduits. Le mixage, quant lui,
tait plus destin quilibrer le tout, de maniere presque clinique, qu' un but
cratif a proprement parler . La seule compression (encore une fois , de maniere
gnrale) notable tait celle induite par la bande, encore toute jeune, qui
n'acceptait donc pas la bande passante des annes suivantes, ni les niveaux. Une
basse mixe trop forte amenait une compression des aigus naturelle, les
ingnieurs prfraient donc n'abuser sur rien et laisser la place a chaque
instrument, dans la mesure du possible .
Cette caractristique allait bien sur de paire avec la musique, considre
comme plus subtile que la pop (par exemple) d'aujourd'hui, plus are,
fortement dynamique .
Mais la caractristique sur laquelle nous nous attarderons, qui va mine de
rien de paire avec la prcedente, c'est cette largeur reconnaissable entre mille. A
l'ecoute d'un morceau du Richard Himber Orchestra, du Whoopee John' Wilfhart
Polka Band ou encore du Sauter-Finnegan Orchestra pour n'en citer que trois,
on est sidrs par la profondeur, l' aration , la respiration du son . Cet espace
sonore l , a rarement t gal par la suite .
Il faut savoir que les studios professionnels du dbut de la dcennie, au
service de labels, n'avaient, si je peux me permettre l'expression, pas les ides
larges. L'environnement tait trs format, ainsi que les techniques et le
processus de production. Les cabines de prise de son taient certes pour la
plupart, grandes, tudies et traites, mais les rgies taient plutt petites . Les
labels obligeaient les artistes dsireux d'tre signs enregistrer dans leurs
locaux, et leur faon d'apprhender l'enregistrement tait trs peu flexible.
C'etait le dbut de l'industrie de la production musicale en masse, il fallait que le
business tourne .
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C'est vers 1953 que certains labels, comme Columbia, ont autoris les artistes et
ingnieurs envisager d'autres endroits que les studios attitrs pour la
production, dans la volont d'obtenir un son plus live, simplement, plus
vivant. L'un des premiers endroits utilis fut le Liederkranz Hall New York. Il
en rsulta un son d'une richesse encore inconnue, d'une spatialisation
gigantesque. Cette initiative prouva tre un norme pas en avant, c'tait le jour
et la nuit compar au son plus etriqu et froid des petites pices des studios
officiels. Initiative qui fut suivie massivement, et d'autres labels s'orienterent
vers ces grands espaces d'une beaut sonore irremplaable . RCA utilisa le
Webster Hall New York, Decca investit le Pythian Temple New York
galement, par exemple .
Le Webster Hall New York
(Bill Haley and the Cometes)
C'est surtout en comparant les enregistrements pr et post 45-50 que la
diffrence est bluffante. Les ingnieurs de la fin des annes 40 etaient plus
concentrs tuer les rflexions dans les studios, avec les moyens quelque
peu rudimentaires de l'poque. Draps, mousse acoustique, diffuseurs
polyclindriques sur les murs, tapis au sol. Dans l'espoir d'avoir un son live,
certains studios comptaient parmi leur cabines une ou plusieurs pices en bois
ou matires rflchissantes assimiles, mais le rendu tait souvent mdiocre. Il
rsultait de ces traitements une reverb trs courte dans les hautes et
moyennes/hautes frquences, mais les mediums/graves et graves taient en
quelque sorte oublies. Cela donnait ce son quelque peu boueux et un
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entremlement de l'espace occup par chaque instrument. Ce peu d'absorption
(volontaire?) dans le bas du spectre tait galement propice la repisse ,
d'o ce son peu prcis des enregistrements des annes 40.
Ce n'est donc pas exagrer que de dire que l'utilisation de grandes salles,
de VRAIES salles tenait d'une rvolution pour l'audio de l'poque. Et cette
pense ouvrit la voie de nouveaux gouts, de nouvelles ambition pour la
cration sonore , de nouvelles conceptions pour les studios . On peut penser
Elvis dont la voix tait enregistre dans un couloir, qui offrait un beau slap back
naturel . On peut se dire que le rockabilly ou le garage sont des styles dcoulant
directement de cette volont d'apprehender un espace sonore nouveau. On peut
meme se demander si ce n'est pas cette initiative de Columbia qui a lanc la
production d'effets -reverbs, delays et autres- , rpondant a la volont d'avoir
ces sons typiques porte de main ... L'ancetre de la reverb convolutions, en
quelque sorte .
b) Les Sixties, qu'est ce qu'il se passe, on a perdu les basses.
Ecoutons un vieux Joe Cocker. N'importe lequel. Bien que ce soit la 36eme fois
qu'on entend ce morceau ,on est toujours sidr par le groove et le feeling qui
s'en dgage, mais, au fur et a mesure des coutes, un sentiment merge: C'est
quand mme pas a, au niveau des basses . Et on a pas tord. A bien y couter,
la musique des 60' , a manque de basses ... C' est peut tre mme une des
caractristiques qui font la particularit de cette poque, qui l'identifient.
Comme un vieux polarod. Alors, pourquoi? Pourquoi cette carence de
frquences en dessous de 100-150 Hz sur un disque des Doors, ou du Piper at
the gates of dawn de Pink Floyd? Et surtout, comment n'en ressentons pas le
manque?
En premier lieu, on pense aux systmes de reproduction sonore. Sur quoi
coutait sa musique le terrien lambda? Ces systmes, de facture souvent
moyenne, offraient une bande passante bien plus limite que les systmes
consumer d'aujourd'hui . Puisque les consoles elles memes taient fort limites,
pourquoi se casser la tete fabriquer des systmes de restitution allant plus
loin? Selon toute logique (marketing essentiellement ... ) on allait meme produire
des systmes bien plus limits que ceux envisags par les studios. Les enceintes
disposant de plus de deux voies taient encore rares, ainsi que la stro a la
maison ,encore toute jeune . Par consquent, une infime partie de la
population, si ce n'est personne, n'avait de quoi couter convenablement de
vraies basses chez lui !
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Et surtout, on pense au vinyle. La musique reprsentant de l'espace vritable,
physique sur un disque, on tait fort limit quand a la dure d'un morceau
presser sur un 45' par exemple. Il s'avere que la profondeur et largeur d'un
sillon dpend du spectre sonore a restituer, les aigus prennent trs peu de place
, tandis que les basses entrainent un sillon large (plus la frquence est basse,
plus le sillon est gros). Jusqu'au milieu des annes 50, on tait victime de ce
phnomne, et on devait choisir: soit des morceaux courts, soit une restitution
trs pauvre en basses. C'est en 1954 qu'arrive la fameuse norme RIAA, qui
contribue grandement au perfectionnement du disque, de sa fabrication son
ecoute.
La RIAA (Recording Industry Association of America) a mis au point plusieurs
normes:
L'egalisation a appliquer pr-gravure du disque, pour
conomiser le maximum de place sur Je support;
Que chaque appareil de restitution destin au disque microsillon
doit tre quip d'un prampli (RIAA, donc). Il s'agit d'un
amplificateur de courant, non de tension, qui permet une
galisation du signal entrant dans l'entre phono de l'appareil.
La courbe de correction en frquence est donc logiquement
inverse de celle de gravure, afin de restituer le maximum de
frquences perdues lors du cutting.
Courbe d'galisation RIAA
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Circuit type de pramplification RIAA
D'autres normes ont t tablies, comme l'paisseur du disque, ou la
taille des tiquettes ...
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Malgr cette avance, les systmes consumers tant toujours ce qu'ils
taient, on avait peut tre tendance a vraiment minimiser les basses a la gravure
, pour que les aiguilles ne sautent pas, et que les systmes ne saturent pas .
Les normes tant aussi bien faites pour tre respectes que pour tre
contournes , certains ingnieurs , comme dans le milieu du reggae ou du ska
jamacain de l'poque s'vertuaient a repousser les limites, et on notera une
diffrence entres les productions surveilles par les majors en Angleterre ou
aux US par exemple et celles des milieux plus underground , ou d'autres pays
moins assujettis aux restrictions. C'est sans doute ce qui a propuls Phil Spector
sur le devant de la scne quand il a mis au point son Wall of Sound : un son
jamais entendu, trs extrme pour l'epoque, qu'il obtenait d'une faon
particulire, non respectueuse des mthodes conventionnelles. C'est peut tre
ce contournement des regles qui a permis a des styles comme le Garage de naitre
, styles plus underground ( l'poque) et moins conformiss, donc trs originaux
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Out
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dans la dmarche et dans le son, pour le plaisir de certains comme le dgout des
autres.
Les systmes d'coute, au fil des annes, s'tant ameliors de faon
titanesque, on sera presque tents aujourd'hui, de trouver qu'il y a plus de
basses sur un vinyle que sur tout autre support. C'est pourquoi il faut remettre
chaque chose dans son contexte, son poque. La norme RIAA, bien qu'entre en
vigueur en 54, n'a du vraiment faire sa place que vers la fin des annes 50 ; les
pressages du dbut des annes 60' taient donc sans doute encore trs
prcautionneux, voire un peu extrmes quant leur tolrances du niveau et de
l'egalisation, dans un souci de restitution stable dfaut d'etre fidele. Les
systmes s'etant ameliors par la suite, on s'est calms sur les limites et
restrictions respecter, et on entendra une claire diffrence dans le bas du
spectre entre un enregistrement de 63 et de 73 .
c) Les Eighties: BOUM !
La caisse claire sonne comme le marteau de Thor percutant une comte, les
guitares semblent tre quipes de cordes en fil de peche et joues sous l'eau, les
chanteurs donnent l'impression d'tre enregistrs dans le Grand Canyon, et les
synths se font la part du lion :ouais, on est bien en train d'couter un tube des
annes 80 . Ce son, surexploit durant ces annes, trop pour certains qui
trouveront que tout se ressemble, pertinemment pour ceux qui comprennent
l'volution qui a amen cette patte sonore, est sans doute le plus reconnaissable
(et pour moi le plus remarquable) de ceux tudis prcdemment. Un son dont on
avait au final entendu quelques prmices dans les dcennies prcdentes, avec
l'arrive des synths monophoniques dans les 60', les reverbs outrancires des
annes 50, avec des groupes comme Space, Ab ba, Ultravox, Joy Division, ou des
compositeurs comme Gorgio Moroder .. . Prmices malgr lesquels le dclic s'est fait
plus ou moins du jour au lendemain .
A cette poque, il faut savoir que l'volution de la musique, comme toutes les
poques mais peut tre plus particulirement dans celle ci vu les avances, suivait
souvent l'volution du matriel. Les technologies tant en continuel avancement,
chaque nouveaut amenait le musicien ou producteur se poser de nouvelles
questions, utiliser le matriel but cratif. Aujourd'hui, la notion de limite
n'existe presque plus, tout est accessible pour le consommateur moyen. Avant, on
tait constamment limit par le matriel, et on devait quelque part se soumettre a
lui. Mais c'etait en essayant de contourner ces limites que de nouvelles tincelles
clataient .
L'histoire du son des annes 80, c'est avant tout l'histoire de Colin Saunders,
l'ingenieur derrire SSL, et celle des studios Townhouse . Ce qui a concrtis une
trs grande partie du son de cette dcade, c'est la SSL. Premiere console possder
un compresseur et un gate par tranche , un compresseur de sortie , des EQ de trs
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haute qualit, la SSL se prsentait un peu comme le messie acoustique que les
ingnieurs attendaient depuis des lustres. Une SSL 4008 fut installe au studio
Townhouse, Angleterre, lanc par Richard Brenson, imprsario pour Virgin, en 80
. La pice principale du studio avait t traite de faon bien spciale : un mur avait
entirement t recouvert de pierre de Costwolds , et le sol tait en pierre
galement. Le rendu sonore tait bien entendu une reverb assume, live.
Brenson se demanda meme si il n'etait pas all un peu loin et dsira contrler un
peu plus l'acoustique de la pice. Mais faute de moyen, il dcida de remettre plus
tard (et grand bien lui en fit, comme nous allons le voir).
La console possdait un systme de talkback appel reverse talkback . Celui ci
consistait en une tranche a part entire sur la console dans laquelle on branchait un
micro, dans ce cas ci pendu au plafond, dont le but tait d'entendre les musiciens
entre les prises. La particularit du reverse talkback , c'etait le compresseur
rgl de faon extrme l 'entre de la tranche . Celui ci crasait les signaux forts et
rehaussait les faibles. Ainsi, l'ingenieur derrire la console pouvait converser avec
les musiciens et travailler sans se soucier que le micro talkback lui clate a la figure
s'il avait oubli de le muter avant de lancer l'enregistrement. Et c'est avec ces
lments -la salle en pierre, le reverse talkback, le compresseur de sortie, et Phil
Collins ! -que l'histoire commence .
C'est lors d'une session pour l'album Melt de Peter Gabriel en 1980 que fut
dcouvert le son de batterie et de caisse claire qui allaient inonder la dcennie .
Hugh Padgham tait derrire la console, prt a enregistrer la batterie joue par Phil
Collins . II appuya sur son talkback pile au moment o Collins commena a marteler
sa batterie. Le reverse talkback agit comme un noise gate pouss l'extreme sur la
batterie bnficiant dj de la lourde reverb occasionne par les parois en pierre .
Padgham tomba la renverse et appella Peter Gabriel pour lui faire couter cet effet
nouveau et indit. Ce dernier fut galement abasourdi par la puissance dgage par
ce pompage, et ne sut dire qu'une chose, c'est qu'il fallait absolument utiliser
cet effet. Padgham utilisa donc le noise gate de chaque tranche de la batterie et
obtint ce son qu'il dcrit de la faon suivante: We had this enormous sound going
from a hundred percent to naught percent . Cette phrase resume assez bien ce
rapport ralit/puissance. A tellement pousser dans la recration de la ralit
(l'ambiance de la room en pierre), ils sont arrivs a un rsultat qui n'a au final plus
rien de naturel, mais qui a tout de la puissance. C'est peut tre a, aussi, une des
caractristiques de la musique depuis 80: l'oubli de ce quoi ressemble le son de
base, au naturel, au profit de son grossissement, de sa puissance.
C'est ce crdo qui a sans doute pris le dessus a partir de cet vnement, dans la
production musicale. Les SSL ayant inond les studios , les batteries sont devenues
de plus en plus massives, de plus en plus compresses, et de moins en moins
ralistes . Et cette mentalit a t adopte pour bon nombre d'autres instruments,
et de productions . Les guitares ont subi le meme traitement, devenant de plus en
plus cristallines et dpourvues de corps pour donner la priorit l'attaque (couter
l'intro des Tzars d'Indochine ou la guitare sur Mon Lgionnaire de
Gainsbourg pour une illustration) . Les voix se sont aussi habilles de reverbs et
autres dlais .
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Ceci dit, tout les studios ne disposaient pas de pices traites pour obtenir une
reverb aussi lourde et riche que celle du Townhouse, par exemple. Il a fallu trouver
un moyen de recrer ces espaces avec du hardware. Avant 1978, on ne disposait
que de reverbs plaques type EMT, trs encombrantes et peu modulables . C'est a
cette date que AMS sort le premier delay digital controll par processeur , le DMX
15-80.
AMS DMX 15-80
C'est videmment une rvolution, puisque l'on n'a plus s'encombrer de
multiples 2 Tracks dont le but unique tait de crer des delays avec les bandes, ou
de grosse Plates. A partir de l, c'est la dferlante de processeurs d'effets
numriques.


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AMS RMX 16 (1980)
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DI FFUSION Et<HANMENT OPTIIOIVJlON
Lexicon 224
URSA Space Station
On retrouvait la plupart de ces effets dans tous les studios au dbut des annes
80 . Une vritable addiction est ne de cette facilit de manipulation et
d' installation, les ingnieurs ne pouvaient littralement plus se passer d'utiliser
des reverbs, delays et compressions dans leurs mixs . A la diffrence des
enregistrements des annes 50, o la totalit des instruments taient plongs,
presque noys dans une reverb unique et peu controlle, les rflexions des
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eighties sont bien plus matrises, seches ,grce notamment l'utilisation de
gates, et surtout la possibilit d'diter chaque parametre des effets
algorithmiques 0 On a donc un rendu plus pointu, presque martial 0 Chaque
lment du mix pouvait profiter d'une reverb ou d'un delay a part entire ; mais
l'homogeneit tait respecte ,et l'oreille n'etait pas choque d'entendre une voix
noye dans les rflexions alors que la basse tait trs dry 0 Dans les 50' et 60',
on se focalisait sur la reproduction d'un espace sonore rel -les rooms, les
balances, la panoramique- pour profiter d'un rendu raliste 0 Dans les 80',
l'espace sonore tait cr de A Z au mixage, dans le but d'avoir un rendu
homogne, bien que trs peu reprsentatif de la ralit 0
C'taient aussi les temps de multiples rvolutions dans le milieu de la
synthse sonore 0 Jusqu' la fin des annes 70 , les seuls synthtiseurs prsents
sur le march (on ne parle pas de thrmin et autres Ondes Marthenot) taient
pour la plupart monophoniques, bass sur le principe de synthse soustractive
(une forme d'onde dsire gnre par un oscillateur module par un filtre sur
lequel peut agir un LFO, une sorte d'automation de mouvement de filtre ou de
pitch par exemple o)
Classique Korg MS-20 (1978)
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Minimoog (1977)
Mais les annes 80 ont vu une relle explosion de la recherche en synthse
sonore, recherche qui a abouti de nombreuses innovations. Comme pour les
effets, le numrique prend la releve sur l'analogique, et permet de nombreuses
nouvelles fonctionnalits . La polyphonie devient monnaie courante, de
nouvelles formes de synthse apparaissent, comme la synthse FM (plusieurs
sinus gnrs en meme temps et associs en diffrents algorithmes), ou plus
tard la synthese a table d'onde ou encore base sur la lecture d'chantillons.
Mais plus que les procds, ce sont quelques modeles devenus cultes qui ont
rellement impos leur marque dans le son de l'poque. En raison de leur
facilit d'dition et de leurs prix relativement abordables, certains de ces
modles ont connu un tel succs qu'ils battent encore aujourd'hui les records de
production. Une vritable inondation des studios et des foyers en fut la
consquence.
Roland D-50
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Emu Emulator II
Jupiter 8
Et le cultissime ...
Yamaha DX7
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Dans la deuxime moiti des 80's, les boites a rythme ont connu leur
tour une expansion impressionnante, avec l'arrive des prcurseurs des
sampleurs . On est pass de grooveboxes fonctionnant sur une base synthtique
analogique (les diffrents lments tant reproduits par synthse, donc
essentiellement des oscillateurs), comme la TR-808 de Roland fabrique entre
80 et 83 par exemple, de vritables squenceurs pilotant des samples, comme
la DMX d'Oberheim ou la LM-1 de Roger Linn. C'est l'quivalent du passage des
synthtiseurs analogiques tous bass sur le meme procd aux synths
algorithmiques numriques .
La Queen TR-808
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Oberheim DMX
Comme pour les normes de cutting des disques dans les annes 60, les
halls spcifiques et l'acoustique morte des studios des 50's, ces synthtiseurs
ont eu aussi une importance majeure dans le faonnage du son des grosses
productions des 80's. On peut entendre de l'Emulator sur Zoolook de Jean
Michel Jarre, du Jupiter sur Thriller ou Sangs from the Big Chair de Tears
for Fears, des intros la 808 sur un nombre impressionnant de productions pop
(Whitney Houston, Change ... ).
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On l'a donc moultes fois constat : ce sont les limites matrielles et
humaines qui ont confr la patine respective de chacune des poques que nous
avons survol. On peut appliquer ce raisonnement aussi bien l'audio qu'
grand nombre de domaines. Pour la vido par exemple, on a du noir et blanc la
tlvision dans la plupart des foyers jusqu' la fin des 70', et on arrive seulement
aujourd'hui (et encore ... ) obtenir des images fideles au rel. Un film de John
Carpenter des annes 80 appartient tout entier son poque, visuellement
parlant: cette image trs contraste, la lumire qui donne l'impression d'avoir
du mal se fixer sur l'image, ces couleurs vives ... Ce n'est qu'une prsomption,
mais peut tre que les rushes n'avaient pas du tout cette texture a la base, mais
manquaient cruellement de prsence. C'est en post production que le travail
s'est fait pour trouver des artifices pour le rendre plus vivant, plus raliste.
L'equivalent vido du mixage. La limite tait fixe par les obturateurs, les
lentilles, les bandes. C'est en contournant ces limites que le style
apparaissait- ce flou ,ce contraste, ces couleurs, on ne les retrouve plus
aujourd'hui, car le matriel est bien plus fidele a la captation. Alors on a
tendance a trouver que a manque de grain, d'originalit, parce qu'on a
l'impression de voir a l'ecran la vie relle comme on la voit tous les jours. Idem
pour l'audio . Mais les deux questions qui se posent videmment sont: Est-ce
que le public des temps passs avait l'impression de fidlit au rel que l'on peut
prouver aujourd'hui la vue d'une photo d'actualit dans un magazine ou
l'ecoute d'une production moderne? et surtout, on peut se demander si, en
regardant lnception ou en coutant Lady Gaga dans vingt ans, on trouvera a
vieillot !
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II- TIME WARP!
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Nous vivons une poque assez bizarre. Une poque o l'on a accs a tout,
instantanment, moindres frais, quelque soit notre formation ou milieu. L'outil
principal tant bien sr l'ordinateur, qui peut littralement apporter un studio
professionnel offrant des rsultats souvent trs convaincants dans la chambre de
n'importe quel ado . Mais cette accessibilit est a double tranchant. Adule par
certains , elle est dteste, meme crainte par d'autres.
Pour l'apprentissage personnel, c'est un bonheur. Le dbutant qui vient de faire
son entre dans le monde de l'audio peut s'exercer a manipuler des tonnes d'effets,
enregistrer son groupe assez facilement, grce a la multitude de plugs et DAW
sa disposition, et ce quel que soit le style de son groupe, la configuration de son
appartement, son matriel ou ses ambitions . Impossible d'imaginer une telle
varit dans les poques passes ! En 75, on voulait faire du Dub, il fallait acheter
un delay a bande qui valait deux fois le prix d'un ordinateur aujourd'hui; en 85 , on
achetait une 303 pour s'accompagner d'une basse, et on se retrouvait a faire de
l'acid , et seulement de l'acid . Le matriel et les techniques taient pour une grande
partie responsables des mouvances musicales, responsables de leur empreinte
dans le temps. Des ides mergeaient simplement l'coute d'un preset d'un
nouveau synth.
Le problme avec les temps qui courent, c'est que cette facilit d'accs aux
sons ne requiert pas de dvotion quasi totale du manipulateur sa cration.
Quand on se payait un Jupiter dans les 80's, on avait dpens trois mois
d'conomies, et on tait forcs de tirer le meilleur de son achat, de faire honneur
son achat. Il y avait ce cot nouveaut, exclusivit -le magasin de la ville ne
recevait qu'un nombre limit d'instruments, et on tait fier d'en possder un. La
phrase Super, je viens de me procurer la dernire simulation de Moog par
Arturia ,aussi performante ou onreuse qu'elle soit, n'meut pas grand monde ...
Mais avoir accs cette multitude d'outils ne signifie pas savoir s'en servir au
mieux. Pour des productions classiques ,comme la pop, le rock, le mtal ou la
varit, les rsultats obtenus par un dbutant seront vite limits en qualit, les
performances tant souvent lis a des phnomnes acoustiques rels . On ne peut
que difficilement enregistrer une batterie qui sonnera pro selon la dfinition
actuelle sans avoir les moyens techniques, premirement, et surtout une maitrise
pointue de l'audio. C'est sans doute pour cette raison que certains styles voient une
expansion hallucinante depuis une dizaine d'annes, comme la musique
lectronique par exemple. Cette plthore de projets que l'on voit merger sur le net
est directement li l'accessibilit accrue ces outils informatiques peu chers et
faciles d'utilisation . Surtout, la puissance de ces outils . Les mulations de synths
vintage se multiplient, ainsi que leur puissance et leur ralisme .
On a donc, pour la majorit des productions que l'on peut entendre facilement
sans trop chercher, soit des hits ultra produits avec le must des mthodes de
production et du matriel dernier cri, soit des projets lectroniques plus home
made, profitant certes d'un son puissant et riche, induit par la performance des
outils accessibles. Je parle bien entendu de maniere gnrale, de la musique
grand public . Mais tout ceci sonne rsolument moderne, ancr dans le prsent
21
qui, pour beaucoup, a tendance a tourner en rond . Les sons sont surexploits,
sans trop chercher a se dmarquer les uns des autres, David Guetta et LMFAO
pourraient tre les memes, tous les morceaux de varit franaise utilisent des
glockenspiels tout mignon mignon et les memes suites d'accord (La, Fa, Do, Sol,
ou Do Sol La Fa). Et certains artistes, BEAUCOUP d'artistes mme commencent a
tre fatigus .
1 : 2.21 Gigawatts !
La musique est un art qui se faonne sur bien des aspects . La structure et la ligne
mlodique d'un morceau font bien sur partie de l'chafaudage, l'esthtique et
l'univers de son crateur en sont les fondations ; mais le son, lui, est peut tre
l'aspect le plus primordial, dans le sens ou c'est lui qui donne des couleurs la
musique. Comme le grain de l'image confere son charme au cinma des temps
passs, ou la photo, c'est le son qui implante une uvre musicale dans son
poque (en addition bien sur au feeling et l'motion transmis d'une faon bien
reconnaissable). Si, c'est ce que nous avons clair dans la premire partie, allons
allons. Nous vivons une poque ou la varit de styles est tellement norme que
l'on se demande si l'on pourra vivre une vritable rvolution sonique et musicale
comme l'ont vcu les gnrations du rock'n'roll, des dbuts de l'lctro, celles qui
ont vu le blues arriver en Amrique la fin du dix-neuvime sicle, ou qui ont vu
merger la New Wave fin 70'. La tendance du moment est assez indfinissable.
Il est presque impossible d'arriver prvoir comment on reconnaitra de la musique
d'aujourd'hui avec nos futures oreilles dans 40 ans ! Cela vient en partie du fait qu'il
est difficile d'imaginer l'volution de la musique dans le futur, mais rellement,
c'est parce que l'identit sonore de notre poque est trs peu marque.
D'o l'mergence un peu partout de projets musicaux trs inspirs des poques
passes , dsireux de revenir aux sources , rappeler o tel ou tel style a commenc .
Nous en parlerons par la suite, mais ce quoi nous allons nous intresser
maintenant, c'est leur faon de grer leur son. On peut dsirer obtenir un aspect
sonore trs typ correspondant l'poque qui nous inspire; malheureusement, il
est souvent trs difficile, voire impossible d'obtenir le matriel d'poque, les
acoustiques des studios passs, les techniques utilises jadis . Les amateurs de rock
psychdlique 60' rveront de trouver une Danelectro vintage, les fervents de la
musique lectronique chercheront des Tr808, des Emu, et dbourseront des
sommes faramineuses pour les obtenir, si ils sont riches .
Cependant, en empruntant les voies parallles, on peut, en tant cratif et
inventif, trouver des solutions pour se rapprocher d'un rsultat trs fidle
l'poque voulue!
a) Le classique eut dans les BF, HF, et la distorsion
Si l'on veut apprhender une patte sonore type 50's ou 60's, on se souvient que
la bande passante tait fort limite, et qu'on avait tendance diminuer les
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basses . On avait galement des acoustiques mortes et des techniques de
prise de son encore assez rudimentaires . Pourquoi ne pas prendre ces
phenomenes en compte et tenter de les simuler avec les moyens du bord?
Le premier pas est la limitation des basses sans les touffer, les laisser sortir du
mix en boostant peut tre aux alentours de 300-400 Hz. On peut obtenir des
basses trs dynamiques quoique peu boomy en utilisant un compresseur
multibande o les basses seront fortement crases tandis qu'on laissera plus de
headroom aux La-Mid et Hi-Mid. Les aigus sont a oublier sur cette basse
(couter Anthem de Deep Purple pour LE son de basse sixties). On obtiendra
le cot muffled en appliquant un hi eut sur l'ensemble du mix une frquence
de coupure de 10-12Khz en 6 dBjoct.
Les mixs plus brutaux, comme ceux de Jimi Hendrix ou Led Zeppelin de la fin
des 60', sans doute plus pousss en gain de sortie avaient une forte tendance a
tre naturellement compresss par la bande, voire distordre lgrement. On
peut utiliser bien entendu une compression (pourquoi pas un mulateur pour
celle ci, histoire d'avoir un grain un peu plus typ qu'on compresseur
lambda), mais surtout, on va aller voir du cot des distorsions. Il faudra un effet
doux, chaud et subtil, qui a tendance compresser au fur et a mesure que l'on
pousse le gain. Celles ci rendent en gnral mieux sur les instruments spars
comme la batterie ou la basse , sur les orgues galement et meme les cuivres ,
mais un rsultat satisfaisant est possible sur l'entiret du mix. Idem, on pourra
utiliser des distorsions basiques comme celles d'un ampli ou d'un software, mais
elles sont en gnrale trop froides et trop peu adaptes pour le rsultat que l'on
dsire. Des plug-ins terribles existent pour ce genre d'effet:
Le Decapitator , compresseur/distorsion bas
sur des modles classiques existants
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Simulateur de bande analogique
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le Grungelizer de Cu base
simule le craquement d'un vinyle, le bruit d'une alimentation
offre une distortion type et un souffle chaud
Si on desire avoir un rendu trs sixties, on se souvient que la stereo etait
encore rare au debut de la decennie et que le multipiste tait encore sa genese .
Pourquoi dans ce cas ne pas essayer de prendre plusieurs instruments avec le
meme micro, pour utiliser le moins de pistes possible? Prendre la leslie de l'orgue
et l'ampli guitare avec un meme micro, la batterie toute entiere en mono? On
pourra aussi essayer de mixer le tout en mono, sans oublier le eut en BF et HF.
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b) La bande , un instrument elle seule
Si on dniche un vieil enregistreur deux pistes sur bande quart de pouce (pas si
rares, et pas si chers), alors on est garni. Si il date d'avant 80, c'est encore
mieux.
TeacA73004Tr
De multiples bidouillages peuvent tre effectus, avec un peu de patience. Et on
obtient souvent des rsultats trs chouettes .
De un, comme on l'a mentionn prcdemment, les bandes occasionnent une
compression induite . En jouant sur le gain avec lequel on l'attaque, la bande
offre des textures assez varies . On peut dj utiliser une bande abime, qui
occasionnera, meme niveau d'enregistrement raisonnable, des artefacts
sonores, considrs par beaucoup comme des choses a viter, mais qui, pour
une oreille nostalgique, peuvent tre chaleureux. On aura un rtrcissement de
la bande passante surtout dans les aigus , des petits craquements par ci par la ,
un souffle considrable. Mais tous ces lments ont tendance rappeler les
temps o les techniques sonores taient encore trs imparfaites ! Qui plus est, ils
sont cres analogiquement, donc pas de conversion de donnes et de frquences
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d'chantillonage et de bit rate et de 11100100010101110101000 ... Que du
continu.
Si on ne dispose que de bandes neuves- pauvres de nous- on pourra
trouver une compression chaleureuse quoique trs peu paramtrable, en tapant
un peu dans les pramplis en abusant lgrement sur le gain d'entre. Sur une
ligne de basse synthtique type Italo (couter Take a Chance de Mr Flagio
pour se faire une ide), on obtiendra un grain bien plus chaleureux et
dynamique que si on la laisse dans notre ordinateur .
Avec un peu plus de prparation, on peut s'essayer au dlai. Les premiers delays
reposaient sur la diffrence temporelle entre le passage de la bande sur les
differentes tetes d'un enregistreur. En gnral, celui ci disposait de plusieurs mode
de monitoring, le direct, o l'on entend directement ce qui entre sur la bande,
et le tape ou repro qui nous offre une ecoute de ce qui vient d'etre enregistr
. Les tetes d'enregistrement et de lectures tant spares physiquement de
quelques centimtres, on avait donc un lger dcalage entre l'coute du direct et du
tape. C'est ce dcalage qui a instaur l'ide de delay. Un montage trs simple
permet d'obtenir un delay vintage (et nous viter d'acheter un Fulltone 1300
euros).
1- Faire entrer le signal d'un instrument dans une tranche de notre mixeur
, on prendra une guitare par exemple.
2- Brancher la sortie d'un auxiliaire de notre mixeur dans un des deux
inputs du 2 Tracks .
3- Sortir d'un output du 2 Tracks et revenir dans une deuxime tranche du
mixeur.
4- Lancer l'enregistrement sur le 2 Tracks et se mette en mode repro .
Ne pas oublier de monter l'envoi aux sur la tranche de la guitare!
5- Apres avoir equilibr les volumes du retour 2tracks et de la guitare en
direct, on obtiendra un delay induit par la distance de la tete
record et la tete repro de la machine .
Si notre machine dispose de plusieurs vitesses de dfilement de bande (en
gnral il y en a deux , 9, 5 et 19 emis) on disposera de deux temps de delay !
Si maintenant on monte l'envoi auxiliaire sur la tranche du retour de delay, on
pourra avoir un rglage de feedback trs sensible (part facilement en larsen) .
Ceci est le schma classique . Mais avec un peu d'imagination, on peut
customiser ce delay un peu inflexible . Pourquoi ne pas essayer de moduler le
temps de delay en ajoutant un objet, comme un stylo, pour dvier le chemin de
la bande pour l'allonger?
On peut meme obtenir un effet de chorus avec notre bande. Cet effet jouant a la
base sur une trs lgre diffrence de pitch ainsi que d'un trs lger dcalage
entre deux memes signaux, on peut directement trouver le moyen de l'emuler
avec la bande. Le pitch tant dfini par la vitesse de rotation des bobines, et la
diffrence de temps par les tetes ! Le chorus reposant sur des diffrences trs
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subtiles de ces deux parametres, on choisira d'abord une vitesse de dfilement
leve, pour n'avoir un temps de delay que trs minime. Le 19 cmfs est parfait.
Si maintenant on a un contrle de pitch sur la machine, on est bons . Il suffit
de l'augmenter ou diminuer lgrement, et on entendra, toujours en mode
repro bien sur et pendant que l'on enregistre, notre chorus. Si le rglage de
pitch est absent, on peut, idem, trouver un objet, de prfrence en matire
douce, comme du feutre ou du tissu, et le caler en bordure de la bobine dbitrice
pour qu'il influe sur la vitesse de dfilement. On ne pourra bien sur qu'obtenir
un glissement de pitch vers le bas avec cette mthode, mais rgle avec patience
, elle s'avere trs concluante.
D'autres effets sont achevables, comme des reverses, du phasing ou des
oscillations de pitch ,ces dernires renderont magnifiquement sur un pad de
synth et lui confreront ce cot bancal des vieilles bandes son des annes 70
c) Le son Eighties
Ah a c'est trs en vogue en ce moment, dans les productions
lectroniques aussi bien que dans la pop . On a vraiment l'impression que
beaucoup d'artistes viennent tout juste de se souvenir d'o venaient la musique
qu'ils pratiquent, et un vritable hommage est dedi cette dcennie . Idem, il
suffit de se rappeller ce qui a faonn le son de cette dcade pour essayer de
reproduire l'ambiance avec les moyens du bord .
Il y avait donc les batteries surpuissantes et les caisses claires
enclumiques, pour commencer. On a pas tous une SSL (ah bon?) a la maison
avec le systme de reverse talkback comme dans la Stone Room du
Townhouse , et on a pas tous un Phil Collins dans notre boite a outils . Le
principal truc qu'il faut se dire, c'est qu'on oublie l'espace sonore d'aujourd'hui.
On oublie les kicks qui sonnent tout dry et tout sec, on oublie la prcision dans
les synths, on oublie les voix in your face des mixs ultra compresss
d'aujourd'hui.
La reverb sur le kick. Quoi quoi quoi? Mais enfin comment? Jamais de
la vie! .Et ben si. Quand on ecoute Blue Monday de New Order sans trop
faire attention, on prend un sacr coup de kick dans la face. Pourquoi ressort-il
autant du mix, comment est il si prcis ? Bon, il s'agit d'un kick de boite a
rythme, plus prcisment de la Oberheim DMX, certes. Mais le secret, c'est
cette petite reverb qui ressort quelques millisecondes apres la transiente. On
peut l'obtenir avec plus ou moins n'importe quelle reverb disposant de
parametres pour grer les early rflexions . On optera pour un temps de
reverb assez court, pas au del de 400 millisecondes . On fera attention a bien
couper les basses de la reverb avec un damping, pour que le son de la reverb se
detache bien du son du kick. Et les early rflexions s'averent trs trs pratiques
pour faire ressortir cette petite reverb . Si on met quelques millisecondes, genre
50, la reverb arrive trs subtilement juste apres le coup de kick. Pour amplifier
cet effet de kick 80' ,on pourra essayer de pitcher le tout, kick dry et wet, un
peu vers le bas, et de superposer ce son au kick wet d'origine. Les kicks taient
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forts boosts en hauts mediums (pas assez d'aigus dans les consoles 80' pour en
faire des attaques convenables, du coup on boostait en dessous), on pourra
donc ne pas lsiner sur les 5-6 kHz.
Pour obtenir le son dantesque des caisses claires de l'poque, on se dirige
immdiatement vers la reverb gate . Mais le son de snare de base a une grande
importance galement. Il faudra videmment activer les ressorts, bien incliner
le micro top de sorte ce qu'il soit quasiment parallle la peau de frappe. La
tendance de notre poque, et ce plus ou moins depuis la moiti des 90', c'est de
couper les basses et basses-moyennes frquences de la caisse claire. NON ! Mille
fois NON! Dans les 80's, la caisse claire sonnait limite plus grosse que le kick. Il
faudra de nouveau ne pas se retenir, et ne pas hsiter sur le boostage des
frquences sus-mentionnes . Une bonne compression peut tre applique si on
manque un peu d'attaque et si l'on a trop de rsonnance. En laissant le rglage
d'attaque assez lent et le realease plutt rapide, et en ne lsinant pas sur le
treshold et le ratio, par exemple .
On peut ensuite passer la reverb gate . Il suffit de recreer le concept de
l'erreur de Padgham, en quelques sortes. La caisse claire est envoye dans
une reverb via un auxiliaire, cette reverb subit un gate regl sans concession, et
ce gate est ouvert par l'impulsion de la snare allant dans son sidechain. Methode
infaillible si on ne se RETIENT PAS. Mais peut tre que la reverb que l'on utilise
sonne trop moderne ou froide ou numrique. On peut alors soit opter pour
des plugins de simulation de vieilles reverb algorithmiques (mulations de
Lexicon ou Yamaha), mais ce serait la solution de facilit.
Reduire le taux de HF dans la reverb est dj un pas en avant. Une reverb trop
claire aura tendance a ne pas coller l'ambiance de notre morceau, elle
ressortira trop et ne sera pas cohrente .
On peut aussi salir la caisse claire avec une petite distorsion (le Decapitator ferait
bien l'affaire) pour la rendre plus grasse. Mais le vrai secret repose sur
l'insertion de la distorsion en aval de la reverb . Ainsi , elle agit non seulement
sur le snare, mais galement sur la reverb donnant un resultat trs brut, trs
dense et puissant. Le but du jeu est que la reverb soit plus ou moins au meme
niveau que la caisse claire en elle meme, et qu'elle dure dure dure ... Mais qu'elle
s'arrete de faon abrupte. On a alors cet huge sound going from 100% to
naught% . Comme pour le kick, on pourra faire une version lgrement
pitche et booste en Hi Mid, que l'on superposera l'originale.
Les tomes peuvent subir a peu pres le meme traitement que le kick.
Et il s'agira de bien compresser l'entieret de la batterie, en insert ou en
parallle. Mais encore une fois, la regle d'or est: Ne jamais se retenir.
Le son ultra cristallin des guitares de l'poque se compose en gnral
d'une norme compression avec une attaque qui laisse tout juste passer le temps
de la transiente de la corde, un chorus (retrouv quasiment partout) regl de
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faon assez extrme quoique adoptant plutt un rate lent, pour bien avoir cet
effet de glissement, une bonne grosse reverb galement et pourquoi pas un dlai
au 1/8 me qui la font baver un peu partout dans J'espace sonore. Encore un
petit secret, c'est celui d'ajouter un chorus ,regl lui sur un rate un peu plus
important, apres la reverb ou le delay. Si on minimise un peu celui de la guitare,
on obtient un effet aquatique trs hrit 80' galement. Les guitares micros
simple bobinage sont en gnral plus adaptes ces sons.
Concernant les synths , moins de savoir en fabriquer un de ses mains ,
on va avoir besoin d'une mulation . Il faudra juste se souvenir des limites des
synths des annes 80 , o en tait leur volution . La polyphonie tait encore
une denre rare au dbut de la dcennie, la FM fessait son apparition. On vitera
donc d'opter pour des synths ayant en gnral plus de 8 voix, soit modulaires
soit FM, mais pas pour de la wavetable ou du granulaire. Les sons de basses
type Taurus peuvent tre obtenu trs simplement en prenant une onde
triangulaire associe une carre . Si on a deux oscillas , on pourra en detuner
un lgrement pour avoir une sorte de chorus . Le LFO influencera sur le filtre en
1 Shot, mettra en onde triangulaire pour avoir une bonne attaque et un decay
rapide. Mais l, les presets d'mulateurs de bonne facture, comme le Syltenth1
ou Je Moog Modular, sont souvent bien faits et fidles . Pour les lead brillants et
trs riches type Maria Magdalena de Sandra ou P Machinery de
Propaganda, il n'ya pas vraiment de recette. Il faut juste considrer les limites
des synths de J'poque, et encore une fois, ne pas hsiter en faire trop. Se
souvenir que la mentalit tait diffrente, que les nouveauts taient excitantes
et qu'on dsirait montrer les capacits des nouvelles technologies. Etre exalt.
On essaiera de considrer la voix comme un instrument a part entire,
qu'elle se range aux cots des synths et des guitares. On utilisera souvent un
delay assez envahissant, et une reverb brillante (The Cure, Killing Joke
Brighter Than a Thousand Suns , Alannah Miles, Laura Brannigan ou Clan of
Xymox en sont de bons exemples).
II- Les Hommages
Beaucoup de formations musicales, Dj's et projets divers font ressurgir cette
nostalgie par les temps qui courent. Et deux demarches ressortent : faire de la
musique rcente avec des sons rtros; ou bien faire de la musique retro en
respectant J'univers sonore de l'poque. On va dans ce petit chapitre comparer
un artiste moderne et son digne prdcesseur, en essayant de voir quels sont
les lments du pass qu'il a choisi d'exhumer. Les morceaux sont sur le CD
joint au mmoire; les numros de piste correspondent. On mettra l'original de
l'poque en premier et les successeurs en deuxime, tous deux sur la meme
piste (fade in f fade out 's) . Les chantillons ont t enregistrs de l'internet, la
qualit n'est donc pas top, mais suffisante pour raliser les ressemblances.
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Track 1:
Syd Barrett Baby Lemonade 1970
Dukes of Stratophear Mole from the Ministry 1986
Les Dukes of Stratosphear est un side-project du groupe XTC a but
incontestablement commmoratif ddi au rock psychdelique 60' -70' . Et
leur album est assez frappant de ralisme . Bien que produit dans la deuxime
moiti des annes 80, ce morceau parat tout droit sorti des annes soixante. On
peut le comparer a ce morceau de Syd Barrett paru en 1970 de par une structure
musicale et rythmique similaires , mais surtout grce l'utilisation de sons trs
rtros compars l'poque o il fut enregistr. On note le son de piano trs
aquatique , ou on peut deviner un chorus donnant ce grain honky tonk , le
spectre sonore trs rduit, des nappes de violons type Mellotron qui oscillent
lgrement, ajoutant ce petit cot bancal et imprcis .
Track 2:
The Cure The Same Deep Water as Y ou 1989
Soror Dolorosa Low End 2012
Ici, Soror Dolorosa produit un hommage vibrant au son typ du milieu new wave
/ goth des annes 80 . L'utilisation de tonitruante reverb sur la caisse claire, la
voix, la guitare, accompagne de delay l'occasion, la basse dtenant tout le bas
du spectre avec le kick, la voix noye dans un cho dantesque. On remarque
cependant une plus grande clart dans le son de Soror Dolorosa, qui tmoigne
de l'poque de production.
Track 3:
Leaf Hound Freelance Fiend 1971
Cheap Wine Acid Love 2011
Au del du caractre trs pentatonique de la ligne musicale, on remarque des
similitudes dans le son : une grosse basse dnude de toute frquence dpassant
les 800 Hz, une guitare lgrement overdrive mais qui sature et fait ronron,
une batterie plutt en retrait, et une bonne saturation sur l'ensemble.
30
Track4:
Fad Gadget Love Parasite 1982
Gesaffelstein Violation 2010
La similitude des sons de synths, un kick trs acide et une snare seche quoique
fortement gate, la simplicit de la composition (la quasi totalit du morceau
repose sur le beat/ bass)
Track 5:
Groundislava Young Lava 2011
Austra Beat and the Pulse 2010
Ici, on ne fera pas de comparatif avec un morceau d'poque, car la dmarche de
Groundislava et Austra pourrait plutt tre de faire de la musique moderne avec
des sons vintages . Les synths sont gras , bancals, le son est trs pauvre en
hautes frquences, et le son de boite a rythme trs minimaliste . On note
l'utilisation d'une Tr808 sur le morceau de Austra, mais c'est tout l'espace
sonore qui rappelle toute une poque, avec cette voix fantomatique la Siouxie
and the Banshees ou Cocteau Twins . La production est trs axe sur la
respiration plutt que sur la lourdeur.
Track 6:
Das Ding Reassurance Ritual 1982
Legowelt Berlin Ostbanhof 2009
Une structure trs simpliste, une basse et un lead accompagns d'une boite a
rythme, des sonorits trs similaires, une ambiance commune.
Track 7:
31
Joy Division She's Lost Control 1979
Frustration She's so Tired 2008
L, on pourrait presque hurler au plagiat tellement TOUT dans le morceau de
Frustration est inspir de celui de Joy Division. Le jeu de batterie est trs hach,
martial , rptitif, presque digne d'une boite a rythme . La voix est aussi trs
ressemblante dans le cot instable et grave . On note beaucoup de ressemblance
dans le son galement: une batterie trs oriente hautes frquences, une basse
trs mtallique, et une guitare criarde, assez sale . On note cependant plus de
prcision de par la quasi absence de reverb sur le titre de Frustration .
Track 8:
AC/DC Back in Black 1980
Airbourne Blonde, Bad and Beautiful 2010
Ici aussi on peut s'nerver sur cette copie conforme d'un groupe l'autre. TOUT
est similaire. La musique ,base sur le poum tchack et les guitares saccades
trs peu mlodiques jusqu' la voix de canard qui ont fait le succs d'ACjDC; et
le son : grosse caisse claire qui rsonne , guitares riches et basse grasse . On a
juste l'impression de se trouver face a un remaster d'une piste cache d'AC/DC
quand on coute le titre d'Airbourne.
32
Alors qu'est ce qu'on en dit ...
On peut tirer plusieurs conclusions d'aprs ce que nous avons mis a jour.
La premire concerne l'troitesse des relations musique/techniques/
matriel/poque. Ces quatre facteurs sont indissociables puisque , comme nous
l'avons expliqu, la musique amne une volution des techniques qui conduisent
une volution du matriel qui de nouveau fait avancer la musique dans des
chemins nouveaux et inattendus . Le serpent qui se mord la queue .. . Mais peut tre
pour la dernire fois , notre poque se montrant de plus en plus comme une apoge
de l'accessibilit et de la diversit . A un tel point que l'on se demandera si l'on peut
encore vraiment innover de manire a inspirer, et pas seulement oprer .
On doit aussi conclure que la notion de corrlation qui existe entre musique et
technique est tout bonnement INDISPENSABLE tout musicien ou ingnieur qui se
respecte et qui dsire avancer selon les bonnes raisons. Cependant, elle n'est pas
vidente au mme degr selon les partis : un musicien, moins qu'il utilise le
matriel dernire gnration, pourra voluer sans trop prter attention aux
innovations techniques en se contentant de son inspiration et de sa connaissance de
la thorie . Mais l'ingnieur son, lui , devrait considrer cette relation comme la
pierre angulaire de son mtier. Une considration peut tre un peu oublie ou mise
l'cart au profit de la technique pure dans certains milieux ... Un bon ingnieur se
DOIT d'avoir une oreille sensible autre chose qu' des frquences et des concepts
acoustiques . Il doit ressentir quelque chose que lui meme aura du mal expliquer.
Il devra laisser sa chance au hasard et au feeling quand les formules lui feront tort.
Et il devra accepter qu'elles peuvent lui faire tort. Il se devra de connatre l'histoire
de son mtier, et celle de la musique, qui ne forment qu'une. Alors il pourra porter
un regard personnel et authentique sur son poque et la comparer au pass .
On peut aussi dduire autre chose. C'est que la musique, comme d'autres formes
d' art, constitue un vrai moyen de se rappeller, et de rappeler des fantmes du
pass . On a vu que certaines poques sont trs fortement marques par un son trs
particulier. Si l'on a une bonne comprhension de ce qui a amen ces textures
dans le pass, on a de bonnes chances d'arriver les recrer dans le prsent, mme
sans le matriel d'poque. Je peux pas faire de la funk ou du rock psych parce
que j'ai pas le matriel n'est plus une excuse valable. Si l'on a ce qui faut
l'interieur de soi, on peut toujours trouver un vaisseau capable de l'exprimer sa
faon, en faisant honneur au son original .
Mais quelque soit l'effort que l'on mettra la reconstitution d'un espace sonore
vintage ,il ne faut pas oublier que la musique traduisant un tat d'esprit , ce son
et cette musique vont de paire avec le contexte social de l'humain . Le blues originel
traduisait une tristesse propre aux travailleurs afro-amricains qu'ils n'avaient
aucune autre possibilit d'exprimer. La musique exalte des 80' drivait d'une
insouciance et d'une autre facilit de vie que celle d'aujourd'hui.
C'est au final la vraie raison de l'association d'un son typique avec son poque , et
on aura beau n'couter que du vieux son, ne composer que du vintage ,il
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nous manquera toujours un petit quelque chose en plus : cette tincelle phmre
qui s'teint et se renouvelle sous diffrentes formes au fur et mesure que le temps
passe ...
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