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LESURROUND

AEDS908-Steven Kieffer miLLET 2010


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Sommaire
1. Introduction au surround ..................................................................................... 3
2. Historique bref ...................................................................................................... 4
3. Thse du mmoire ................................................................................................. 7
4. La prise de son surround ...................................................................................... 7
4.1 Introduction .......................................................................................................... ?
4.2 Les couples micros ............................................................................................... 8
4.3 Les techniques de prises de son surround ........................................................... 11
4.4 Micros spciales pour enregistrement surround ................................................. 12
5. Le mixage surround ............................................................................................ 19
5.1 Introduction ........................................................................................................ 19
5 .2 Le Panning .......................................................................................................... 19
5.3 Le fonctionnement du pan .................................................................................. 20
5.4 Les techniques de panning .................................................................................. 21
5.5 Les effets en mixage ........................................................................................... 22
5.6 Les consoles en mixage ...................................................................................... 23
5.7 Mise en page multipistes .................................................................................... 24
5.8 Les niveaux de rfrences .................................................................................. 24
5.9 Le canal LFE ...................................................................................................... 24
6. Les formats et supports du son surround ......................................................... 25
6.1 Les Formats ........................................................................................................ 25
6.2 Le matricage ....................................................................................................... 26
6.2.2 L'encodeur ........................................................................................................ 26
6.2.3 Le dcodeur ...................................................................................................... 27
6.3 Les supports ........................................................................................................ 27
7. Le monitoring ...................................................................................................... 28
7.1 Les enceintes ....................................................................................................... 28
7.2 Les niveaux ......................................................................................................... 30
8. Acoustique ............................................................................................................ 31
9. Conclusion ............................................................................................................ 33
1 O. Bibliographie et rfrences ............................................................................... 34
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1. Introduction au surround:
Cela va faire maintenant plusieurs dcennies que l'on exprimente sur le
son en multicanal afin de reproduire au mieux la ralit dans les salles de
cinma. Depuis environs 1930, il y a des recherches dans le domaine et
elles ne sont pas encore acheve ce jour. Cependant, nous possdons
dj aujourd'hui des systmes performants dans lequel le son provient de
chaque coin de la pice, ce qui donne au spectateur une bonne illusion de
se trouver dans la scne d'un film. Ds lors, il a fallu de nombreuses annes
dvelopper ce genre de systmes.
Nous connaissons aujourd'hui dans le cinma un systme multicanal 5.1 ,c-
-d un canal gauche, droite, centre, arrire-gauche, arrire droite et LFE
(low frequency effect). Nous retrouvons ici le systme stro qu'il y a en
musique,le centre n'tant qu'un rajout pour les dialogues afin de bien
distinguer ceux-ci de l'ensemble. Ce qui nous importe surtout pour donner
au spectateur un effet de ralit sont les canaux arrires,aussi appel Rear
Left/Rear Right. Principalement adaptes aux ambiances et provenant de
derrire le spectateur, celui-ci se sentira impliqu au maximum dans les
scnes. Restant le LFE,ce canal n'est que utilis pour reproduire de trs
basses frquences, ceci composera le systme surround, mais on reparlera
de tout ca plus tard.
Depuis quelques annes,le systme surround est sortie des salles de
cinma et s'est install chez les gens privs autrement dit le Home Cinema.
Il prsente quand mme de lgres diffrences par rapport au cinma, mais
ceci que au niveau du mixage et encodage de l'audio sur les supports de
diffusion.
En musique, nous avons pu apercevoir les premiers essais de mixage
studios et live en surround, surtout dans le genre classique. Pour les autres
genres musicaux,le succs n'est pas encore norme, mais en observant
l'volution de ce systme ces dernires annes, cela ne m'tonnerai pas
qu'il trouve son essor dans le futur.
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2. Historique
Nous pouvons retourner en arrire jusqu'au 16e sicle,ou de premires
tentatives furent faites pour adapter convenablement le son dans l'espace.
Au alentours de 1550, le compositeur flamand Adrien Willaert spara un
choeur d'glise en deux et lui donna un espace pour diriger les deux
groupes dans diffrentes directions de part et autres de l'autel de l'glise de
St.Marks en basilique. En 1585, Giobvani Gabrieli , le joueur d'orgue de
cette mme glise exploita cette sparation plus loin que seulement une
partie droite et une partie gauche. Il donna plus de prcision dans la
rpartition des musiciens dans l'espace voulue. Il regroupa les instruments
et les spara les uns de autres, ainsi les spectateurs avaient plus de facilit
distinguer les sons. Par la suite, des instruments d'orchestre comme les
abois ou les cuivres taient placs en dehors de la scne afin de produire
un effet de distance.
De mme, la rpartition spatiale influena beaucoup l'architecture des
glises, par exemple la cathdrale de Fribourg construite en 1513 comporte
quatres orgues situes tout autour de la pice.
D'autres glise placrent leur orgues au point le plus haut pour symboliser
une musique divine,venant du ciel.
Le vrai son surround a pris place que au 20e sicle dans le cinma. Pour
commencer, en 1931 , l'inventeur anglais Blumlein prsenta l'enregistrement
et la diffusion stro, son ide tait de faire bouger les dialogues avec les
personnages bougeant de gauche droite sur l'cran et vis-vera. Il inventa
le couple XY, Blumlein et le M/S.
En 1940, Walt Disney sort le premier film en multicanal "FANTASIA" selon le
procd strophonique Fantasound invent par l'ingnieur se son William
Garrity et le mixeur John Hawkins, ceci avec la collaboration de Leopold
Stokowski et son orchestre phillharmonique car la bande son n'tait
compos que de musique classique. Stokowski tait rput pour ses
enregistrements strophonique. Ensemble ils exprimentrent sur
plusieurs projets. Durant cette priode, Walt Disney invente le pan potting,
l'overdubbing et l' enregistrement multipistes. Ce procd Fantasound est
la base de notre systme surround 5.1 d'aujourd'hui.
Quelques techniques ont t essay sans vraiment avoir de succs pour
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arriver au systme quadriphonique dans les annes 60. Il consistait
matricer 4 canaux en 2. Ceci tait dj assez performant car les sons
d'ambiances ou effets spciaux pouvait tre entendu sur des systmes ne
possdant pas de dcodeur quadriphonique, le but tant d'amliorer les
conditions d'coute chez les gens en priv. Dornavant ce projet fut trs vite
abandonn car plusieurs socits proposaient ce mme systme, du coup
aucune ne s'est rentabilis. Peu aprs, Dolby Surround est arriv.
A la mme poque,en 1967, mr Ray Dolby prsenta le Dolby A qui tait un
rducteur de bruit et qui servait agrandir la dynamique du son dans le
cinma.
Ce fut alors 9 ans aprs, en 1976, que le Dolby stro est arriv comportant
naturellement aussi le Dolby A voqu auparavant. Le premier film tait
Apocalypse now, mais ce fut plutt le film Star Wars de George Lucas en
1977 qui en a rcolt les fruits. Le Dolby stro a permis d'enregistrer 4
pistes sur 2 pistes optiques se trouvant sur la pllicule 35 mm du film , 4
pistes tant une droite, un centre, une gauche et une surround. Le procd
consiste un matriage 4:2 l'enregistrement et inversement un
dmatriage 2:4 la lecture. Ce systme s'est impos peu peu avec
beaucoup de succs et a engendr trs rapidement l'arrive du numrique
dans le cinma. Il a fallu attendre quand mme la compression numrique
avant de vraiment pouvoir l'utiliser car le flux d'informations tait bien trop
important pour un cd audio compact,mais au dbut des annes 90 le
problme tait rsolu et le cinma a fet ses 1 00 ans avec l'arrive du
numrique.
Un gros problme se prsenta ds lors avec l'utilisation de seulement 4
canaux, c'est celui des trs basses frquences, qui avec un niveaux assez
lve lors de par exemple des explosions, dtriorent les frquences
mediums plus importantes qui sortent sur les mmes enceintes. Pour cela
"Dolby surround prologic" a t invent et consiste couper les 4 canaux
120 hz et envoyer ces frquences sur un canal spar et une enceinte sub-
bass qui supporte ce genre de frquences. Avec le temps, ceci s'est
amlior et le "Dolby surround prologic Il" offre un bouton pour dsactiver ce
filtre 120 Hz ainsi qu'il rajoute un canal au surround, ce qui quivaut
maintenant de la stro dans les surrounds et le fameux systme 5.1. Le
codage et dcodage de ce nouveau systme reste pourtant le mme celui
utilis prcdemment.
Par la suite est donc arriv le numrique en cinma, connu sous le nom de
Dolby Digital. Il utilise un codage appele AC-3 (audio-coding 3) qui permet
d'augmenter la compression du son numrique. L'audio Dolby Digital est
encod sur une piste numrique entre les perforations de la bande film. Les
pistes pour le Dolby stro sont quand mme conserv car tous les
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cinmas n'avaient pas le dcodeur digital donc devaient toujours utiliser
l'ancienne mthode. Le premier film utilisant ce format est Batman the
return en 1991 .
Deux ans plus tard, en 1993, Steven Spielberg introduit le format
DTS (Digital Theater System) avec son film Jurassic parc. Ce format
prsente quelques caractristiques diffrentes celui du Dolby Digital , c--d
qu'il permet de plus grandes frquences d'chantillonnages allant jusqu'
192 Khz compar dolby que 48 Khz. Il permet aussi d'avoir jusqu' 10
canaux et pas que 6 chez Dolby et le canal LFE ne va que jusqu' 80 Hz au
lieu de 120 Hz (ne compte pas pour le home cinma).
Le DTS permet aussi une meilleure restitution que le Dolby Digital car il
n'est pas compress. L'audio ne se trouve pas sur la bande film mais une
piste timecode qui se trouve entre la piste optique et l'image dclenchant le
son qui se trouve sur un cd-rom.
Ce systme a dj t utilis un peu avant en France,ce qui tait le LC
Concept mais les amricains leurs enlvent les droits sur ce format avec la
sortie du film Jurassic Parc qui a connu un succs norme par rapport aux
films franais qui n'ont pas connus de diffusion international.
Dolby Digital surround EX,un format 6.1 invent par THX et Dolby
laboratoire est un format sur lequel on a rajout un canal centre surround. Il
a pris place lors du film Star Wars pisode 2 en 1999. L'encodage reste le
mme que pour le Dolby Digital donc peut tre lu par les machines
possdant les dcodeurs cet effet. Il reste quand mme une lgre
diffrence entre THX et Dolby, THX n'utilise que 2 enceintes surround et
ell es sont filtrs dans les trs hautes frquences afin d'y rduire l'agressivit
des sons. Tout de mme,ce canal rajout n'est que matric dans la piste
stro surround donc ce n'est pas rellement un format 7 canaux,il n'y
que le systme DTS ES discrte 6.1 qui utilise les 7 canaux
indpendamment, mais celui-ci n'est utilis que sur les DVD pour l'instant.
Le dernier format invent est le SDDS de Sony (Sony Dynamique Digital
Surround). Il est compos de 8 canaux, donc 7.1 et n'est utilis que pour les
salles de cinma tellement grandes ( + de 20 de largeur d'crans) que un
systme 5.1 engendrerait des trous dans la stro. Ils rajoutent donc deux
canaux l'avant ce qui quivaut un total de 5 pour le son frontal. Ce
format est inscrit sur 2 pistes numriques entre les perforations et le bord de
la pellicule.
Tous ces formats sont d'actualits et utiliss partout dans le monde et ne
sont plus seulement utilis en cinma mais se trouve sur les dvd pour les
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home cinmas, l'exception du SDDS qui n'y aurait pas trop d'utilit.
Observant ces faits historiques,nous pouvons apercevoir que la volont de
l'homme amliorer les techniques de diffusion sonore dans le cinma est
souvent du des films ou les effets spciaux au niveau de l'image sont
pousss de plus en plus loin et dont l'audio devait suivre l'image afin de
rendre le tout plus impressionnant.
3. Thse du mmoire
Je vais dvelopper dans ce mmoire surtout les diffrentes techniques
d'enregistrements et les micros correspondant au surround.
Je vais aussi parler de l'acoustique des pices d'coute et les techniques de
monitoring qui peuvent avoir une grande influence sur le son en surround.
4. L'enregistrement en surround
4.1 Introduction:
Comme nous le savons, l'enregistrement d'une source sonore, que ce soit
en musique ou en film, est d'une trs grande importance car rien au monde
ne saura rcuprer un mauvais enregistrement. En film, on va essayer de
trouver le meilleur rapport entre l'image et le son afin que l'auditeur situ
devant l'cran soit dans le bonne espace correspondant. Pour cela, ils faut
prter beaucoup d'attention aux choix des micros et leurs emplacements
pour obtenir la prise parfaite. Il y va de soi que ce qui importe en cinma
sont les sons provenant de devant (L-C-R) car ce sont eux qui nous guident
dans les scnes, les canaux arrires n'tant que ddi aux ambiances. Il
n'existe pas rellement des normes car il y a trop de facteurs changeant qui
influencent beaucoup la prise de son, par exemple intrieur/extrieur ou
encore le jeu des personnages. Par contre, nous pouvons nous refrencier
quelques techniques dj utilises auparavant pour les remettre en
pratique et les modifier en fonction de nos projets. Plusieurs marques de
micros comme Schoeps ou Ho/aphone nous proposent dj quelques
combinations qui peuvent s'avrer assez utile, mais quelque soit la marque
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des micros, nous pouvons obtenir le mme rsultat. Parlons d'abord des
diffrents couples micros standard et distinguons ensuite deux grandes
catgories de techniques de prises de son.
4.2 Les couples micros :
On retrouve plusieurs type de couples stro qui s'adaptent bien au son
frontal du systme 5.1.
- 1 )Les couples espac: sont des micros gnralement de type omni et
comme le dit leur nom espac devant et/ou autour de la source
capter. Cette technique date de 1930. Elle est beaucoup utilis pour
des sources de grandes largeurs cause de son espacement car l'on
peut espacer les micros autant qu'on veut afin de bien capter toute la
source ses extrmes. Un inconvnient ceci est que l' on risque,en
les espaant de trop, de crer un trou au centre de l'image stro.
Pour remdier cela on rajoute gnralement un micro entre les
deux autres. On peut voir que cette technique ressemble fortement
aux trois enceintes frontaux en 5.1. Un avantage ce couple est que
il permet d'avoir une image stro plus large que les autres. Par
contre si on utilise seulement ce couple, on ne pourra plus rien
modifier en appoint, la source sera prise tel quel est, il y manquera de
la nettet et on aura du mal localiser les diffrents lments. On
rencontre encore un problme pour ce couple, l'espacement des
micros cre une diffrence temporelle entre les deux et cela va
attnuer et accentuer certaines frquences.
Exemple : couple AB, grand couple AB, Decca Tree
Decca Tree
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- 2) Les couples concidents: Invent aussi en 1930 par l'anglais
Blumlein. Les couples concidents, gnralement micros
directionnel, sont des couples ou les micros se situent au mme
endroit juste espac par un angle.
Il existe 3 grand types de couples concidents, commenons par le
Crossed Figure 8 qu'utilisa Blumlein aussi appel couple Blumlein.
Deux micros bi-directionnels dont l'un pointe du cot droit 45 du
centre et l'autre vers la gauche cette mme valeur. L'espacement
tant au plus proche possible l'un de l'autre, ils ne prsentent pas de
problmes au niveau temporelle, par contre on y entendra des
diffrences de niveau sur les cots par rapport au centre. Le couple
va moins bien capter le son son milieu que dans l'axe de ces
micros. Aussi le couple ne fait pas de diffrence avant arrire, il doit
donc tre plac assez proche de la source ce qui dgrade la largeur
de l'image stro.
source aonore
Le deuxime couple s'appelle le M-S (mid-side). Il est compos d'un
micro de type cardiode qui se trouve dans l'axe par rapport la
source et d'un micro ni-directionnel plac de nouveau au plus proche
de l'autre 90 par rapport l'autre. Le cardiode va directement
capter la source dans l'axe et le bi-directionnel va capter jusqu'au
les extrmes de la source. L'avantage de ce couple est que rien
ne sera perdu au centre et on pourra en mme temps obtenir
une bonne largeur stro.
Le troisime couple va tre leXY. Il est compos de deux micros
cardiodes, placs comme le Blumlein, pointant 45 du centre. Il
prsente les mmes caractristiques que le couple Blumlein part
qu'il n'a pas de captation arrire avec cette technique.
- 3) Les couples concidents proches:
Cette technique est un mlange des deux techniques vus
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prcdemment,c--d que les couples sont lgrement espacs, la
plupart du temps d'un cart quivalent la taille d'une tte humaine
et ils ont un angle entre-eux. Il existe de nouveau plusieurs types
diffrents:
-Le couple ORTF: Deux micros formant un angle de 11 oo et espac de plus
ou moins 17 cm. Ce couple peut s'avrer meilleur que les concidents
"normaux". En basses frquences, la longueur d'onde est tellement
longue,que le petit espacement n'engendre pas de problmes de
diffrences temporelle, en hautes frquences cela va quand mme tre le
cas ainsi que une diffrence de niveau. Ces deux faits restent tout de mme
minime.
Couple ORTF de Schoeps
-Le "Faulkner stereo", invent par Tony Faulkner est pareil que le
Blumlein sauf qu'il y a un cart entre les deux micros bi-directionnel et
ils sont placs paralllement avec une barrire entre les deux.
-Le micro sphrique de Schoeps: Deux micros omnidirectionnel
placs aux extrmits d'une sphre, qui reprsente une tte, avec un
angle comme les oreilles le formerait. Il se rapproche le plus de
ce que nous entendons.
Il existe un dernier type qui est le Binaural:
Le binaural n'est plus vraiment de la stro qu'on connait mais une mthode
d'enregistrement prvu pour une coute au casque. Ce sont en fait deux
micros instaur dans une fausse tte dite dummy head. Ceci est encore une
meilleure reprsentation de l'coute humaine par rapport au micro
sphrique de chez Schoeps. L'inconvnient de ce type de couple micro est
qu'il est presque inutilisable pour de la reproduction sur des enceintes.
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4.3 Les diffrentes techniques de prises de son:
~ La technique du champ direcUchamp diffus:
Cette technique est celle que l'on cannait le mieux. Elle consiste envoyer
les sons provenant directement de la source dans les trois canaux avant et
envoyer dans les deux canaux arrires principalement des rverbrations
afin de donner un effet naturel de spatialisation. L'auditeur sera envelopp
de rverbes mais en mme temps pourra bien distinguer les sons direct et
suivre l'histoire. Pour cela il faut trouver un bon rapport champ direcUchamp
diffus car si il y a trop d 'informations au niveau des surrounds, on ne saura
plus ou se droule la scne. D'habitudes les gens prfrent ce genre
d'coute car cela se rapproche le plus de la ralit.
Pour tout ce qui enregistrement du champ direct, tous les couples micros
s'avrent utile. Il faut faire attention seulement avec les couples concidents
de bien choisir leur angle et leur placement afin la stro peut en ptir trs
vite. Pour les surrounds par contre, il serait prfrable d'utiliser plusieurs
micros, ds lors ce n'est pas obligatoire. Il y a plusieurs manires de placer
des micros pour enregistrer des rverbration pour les surrounds,mais elle
s'adaptent mieux aux prises de son musicale. La premire serait de placer
deux micros omnis quelques mtres derrire les micros pour le son direct
de manire ressemblante au systme surround. Ceux-ci enregistreraient
principalement les rverbration de la pice. On ne peut de nouveau pas en
dduire de normes quelles distances elles devraient se trouver car
chaque pice est diffrente d' une autre. Il faut donc tester et couter quel
pourrait tre l'endroit idal pour cet effet. Un problme se pose avec cette
technique,
c'est que si la distance entre les micros surround est vraiment longue on
risque d'entendre des chos engendr par le retard temporel. On sait
remdier cela par aprs en post-production en utilisant la compensation
de delay des squenceurs.
Une autre manire de faire serait de placer deux micros cardiodes dans le
sens inverse de la source. Ceux-ci peuvent tre plac moins loin de la
source, par exemple % m. Ils vont capter beaucoup moins de son direct que
la technique avec les omnis, cela peut tre utile si on cherche plus de
douceur au niveau des surrounds.
~ La technique de prise de son direct :
Cette technique utilise des micros d'appoints aux diffrentes sources
sonores et c'est dans ce chapitre que nous allons parler du panpot stro.
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Le panpot stro n'est rien d'autre que des micros que l'on places assez
proche de la source et que l'on va ensuite panner dans la bonne direction
lors du mixage. Cela nous permet d'avoir le contrle absolu de notre champ
sonore, de placer de manires prcise les lments dans leur espace. Ceci
est beaucoup utilis en musique,en live et en tlvision. Cette technique
requiert beaucoup plus de micros que l'autre et les placements doivent tre
beaucoup plus prcis, car on va prter plus d'attention au timbre de chaque
lment. Si on a une grande source sonore enregistrer (un orchestre) on
va devoir rapprocher les micros d'appoints de leur instrument ce qui n'est
pas optimal pour obtenir un timbre parfait mais si ils sont trop loign on
risque d'avoir trop de diaphonie dans les micros. De mme, pour viter cela
il faut soigneusement placer les micros afin qu'il ne puisse capter le moins
possible de ce qu'ils ne doivent pas. Comme le titre le dit, cette manire de
faire n'est que possible pour capter du son direct, on ne sait pas du tout
faire du surround avec, mais il existe aujourd'hui beaucoup de plug-ins avec
des rverbes multicanaux pour y rajouter ce qui est ncessaire pour avoir
du son surround.
4.4 Micros spciales pour enregistrements 5.1:
Il existe plusieurs types de combinaisons capable de sortir plusieurs
canaux. Ce sont pour la plupart des combinaisons de couples standards:
- Le double M/S: C'est une variante du M/S simple qu'on connait. Ce
sont trois micros rapprochs troitement. Deux cardiodes se tourne
le dos avec un bi-directionnel entre. Grce au cardiodes rajouts par
rapport au MIS normal, ce couple nous permet de capter du son
venant de toutes les directions mais il n'a besoin que de 3 canaux .
Ce systme est trs utile pour enregistrer la perche car il est
compact et trs maniable et donne une grande flexibilit la post-
production.
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Le double MIS de Schoeps
- Le Fukada Array: Il est compos de cinq micros cardiodes et deux
omnis. A la base, il reprend la forme du decca tree, seulement les
micros omnis sont remplacs par des cardiodes avec des angles de
+/- 130et 150 et espac de 1 1.5 m par rapport au centre. Deux
autres cardiodes vont tre placs derrire cela environs 2 m pour
capter les ambiances, avec des angles de 60et 90. Le choix de
l'inventeur japonais Akira Fukada de prendre des cardiodes est de
pouvoir isoler le champ direct des rverbration. A cela vont quand
mme se rajouter deux micros omnis aux extrmits gauche et droite
des micros stro. Ces deux omnis sont envoy en mixage la fois
dans les canaux stro et surround et redonnent une grande
spacialisation au mix. Ce type de combinaison est trs utile pour des
enregistrements dans des hall avec de grands ensembles. Le grand
espacement entre les capsules spare bien toutes les sources.
T
b ,-----'----b r------'-r
d d
Schma du Fukada Array
- L'Hollophone H2 PRO: Ce systme est une tte artificielle comportant
8 micros omis. Cette tte permet de tenir en compte des
caractristiques de l'oreille humaine. L'H2 PRO est capable de sortir
du 7.1 (gauche, droite, centre, LFE, les deux surrounds avec un
centre entre et un top pour l'hauteur). Il est donc compatible avec tous
les formats dont le nombre s'lve plus que 5.1 (DTS ES, IMAX
etc ... ) mais est en mme temps capable d'utiliser chaque canal
indpendamment selon ce que l'on a besoin. Un inconvnient ce
systme est que la performance audio reste assez moindre.
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Hollophone H2 PRO
- L'Ideal Cardioid Arrangement /NA-3 ou /NA-5: Ce sont trois ou cinq
micros qui sont placs sur un pied tels que les placements des
enceintes dans le systmes ITU775 (systme 5.1 ). Un exemple de
celui-ci serait le GEFELL INA-5. Cette configuration permet d' utiliser
ce systme comme l'OCT, decca tree ou IRT surround. Les trois
micros frontaux sont placs 17,5 cm du centre avec des angles de
90. Les deux micros surround sont placs 59,5 cm du centre avec
des angles de 60. Le Brauner ASM-5 dont je vais parler par la suite
est un systme quivalent celui-ci.
/na-5
- Brauner ASM-5: Cette arrangement est le mme que celui du INA-5.
Une particularit est qu'il est accompagn d'un enregistreur qui
s'appelle ATMOS 5.1 Controller. Ceci est le meilleur systme
d'enregistrement en 5.1 sur le march car il ne prend pas beaucoup
de temps l'installation et redonne une bonne qualit sonore.
L'enregistreur s'occupe de la pramplification des cinq micros et
contient aussi un potard master pour contrler toutes les
pramplification en mme temps. Il permet aussi directement de faire
du mixage 5.1, stro et recre un canal LFE en filtrant les micros
130 Hz et envoyant tous ce qui se trouve en-dessous dans ce canal.
- OCT array de chez schoeps: Je vais dvelopper un peu plus ce type
de micro car c'est un des plus rpandu. Ce systme a t dvelopp
pas Ghnther Teile L'IRT. Il sert surtout l'enregistrement des
canaux frontaux. Il est compos de trois micros directionnels tenant
sur un pied. Deux micros pointent vers les extrmes gauches/droite et
cart de environs 40 90 cm selon l'angle voulue. Le dernier micro
pointe vers le centre 8 cm de l'axe des deux autres. Le but de l'OCT
est d'viter l'image fantme qui se trouve entre le centre et l'extrme
droite et le centre et l'extrme gauche. Pourtant il arrive reproduire
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une bonne largeur stro en gardant un centre trs net. Les deux
micros gauche et droite sont point en-dehors de l'axe, on utilise pour
cela des petites membranes pour ceux-l afin de garder une rponse
en frquence assez net.
Il existe d'autres types d'OCT comme l'OCT 2. Celui-ci ressemble
fortement un decca tree car le micro centrale n'est plus cart de 8
cm mais de 40 cm ce qui engendre moins de corrlation entre les
diffrents canaux. On peut se servir de ce systme si on doit la fois
faire un mix en 5.1 et un en stro car vu que les trois canaux sont
corrle un minimum, on peut supprimer le centre sans risquer
d'obtenir un trou.
Une troisime possibilit de Schoeps est qu'il nous permette de
coupler ce systme un autre (bien sur toujours en gardant la mme
marque) ce qui nous donne l'OCT surround. On va tout simplement
fixer deux micros cardiodes pointant dans la direction inverse de
ceux de l'OCT 40 cm de leur axe. Ces deux micros doivent tre
cart 20 cm de plus que l'cart qu'il y a entre stro l'OCT. Ceci
nous donne une ressemblance avec le systme de positionnement
d'enceinte ITU 775.
OCT Surround
Schoeps nous proposent encore deux autres couples,I'/RT cross et le
Hamasaki square.
- Le IRT cross est un arrangement pour l'enregistrement de sons
d'ambiances. Ses caractristiques principales sont un rendu
transparent et spacieux. Ce sont quatres micros cardiodes espacs
de quelques centimtres et se tournant tous 45du centre. On
pourrait croire que ce sont deux couples ORTF mis ensemble. Cette
disposition nous donne une image ambiante qui s'tend 360 par
contre vue que tous les micros pointent vers une direction il y en a
forcment un qui va capter plus de de son direct que les autres.
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Le hamasaki square est un arrangement idal pour capter le champ
diffus dans un milieu rverbrant. Il compos de quatres micros bi-
directionnels espacs de 2-3 mtres avec leur polarit positive
pointant vers l'extrieur. Il est utilis comme 1'/RT cross pour capter
les ambiances mais qui s'tendent sur une surface plus grande et
nous donnent donc un effet de spatialisation plus grand. Par exemple
une manire de l'utiliser serait de le placer au-dessus des spectateurs
dans une salle de concert. On peut aussi le combiner 1 'OCT pour
avoir un systme d'enregistrement 5.1 complet.
fength of side:
2 m- 3m
Hamasaki square with four bidirectionaf micro-
phones
Schoeps KFM 360 surround microphone and OSP 4 electronics:
Le KFM 360 prsente une allure sphrique. Il est compos de deux
micros omnidirectionnels implant dans la sphre de manire
quidistante. A cela vont se rajouter deux micros bi-directionnels situ
cot de chaque omnidirectionnel. Les caractristiques de ce micro
est qu'il redonne une bonne balance spatiale et une bonne
localisation de la source. On retrouve toujours le KFM 360
accompagn du processeur DSP 4. Ce processeur permet la
pramplification des quatres micros et la conversion A/D des signaux.
Utilisant un matriage comme celui du M/S, il nous donne une sortie
cinq canaux avec un LFE, le centre tant form de manire
complexes avec le canal droite et gauche. Les canaux frontaux sont
le rsultat d'une somme des deux types de micros et les surrounds
d'une diffrence entre les deux. Le KFM 360 est une version
miniaturis du KFM 6 et a un angle d'enregistrement plus large (120)
16
KFM 360
- Sanken WMS-5: C'est un micro cinq canaux et une variante au
double M/S. Il comporte un micro shotgun point vers le centre avant
combin deux micros cardiodes et un bi-directionnel.
- Soundfield microphones: Il est compos de plusieurs transducteurs
directionnel espac lgrement en forme de ttrahdre. Le soundfield
microphone sort quatre canaux. Ils sont dcrit par les lettres X,
informations avant-arrire; Y, informations gauche-droite; Z,
informations haut-bas. Le dernier canal connu sous le nom W est une
information omnidirectionnelle. Ce micro est capable de capter du son
provenant de chaque point de l'espace. Un grand problme commun
l'utilisation de combinaisons de micros et la diffrence de phase
entre ceux-ci. La solution ce problme et que les micros captent la
source au mme point. L'avantage du soundfield est que les capsules
sont trs troitement espacs entre un point par rapport aux autres
combinaisons. Au dcodage, grce un procd lectronique appel
format B, le soundfield est capable de reproduire tous les formats
existant comme le H2 PRO (mono, stro, M/S, 5.1, 6.1, 7.1 etc ... ).
Soundfield microphone
17
Ces derniers temps, l'tudes des diffrents couples de micros a diminu par
rapport la priode de 1985 2000. Mais les techniques de prises de son
ainsi que la microphonie restent en constante volution.
En cinma, les dialogues sont la plupart du temps enregistrs en mono car
on se sert gnralement que du canal centrale pour l'coute. Ils peuvent
ds lors bouger un peu entre le canal gauche et le canal droit selon l'endroit
ou le personnage se situe sur l'image. Dans ce cas, on utilise la technique
du panning en post-production pour faire bouger le son mais on ne change
pas de techniques d'enregistrements. D'autres sources sont enregistrs de
la mme manire comme par exemple les foleys ou encore les bruits
d'impact prcis qu'on peut voir l'image. Pour tous les effets qui ncessitent
une plus grande largeur stro on utilise souvent la technique du M/S car
elle est simple manipuler. Le couple M/S est trs compact et lger ce qui
facilite le travail du percheman.
Un autre avantage de cette technique est que le MIS permet au
dmatriage d'avoir des informations au centre et en stro la fois et que
on peut enregistrer le signal sur un petit enregistreur deux pistes au lieu
d'un multipistes qui est gnralement plus gros et plus lourd. Pour les sons
d'ambiances, cela va tre aussi un couple stro que les ingnieurs de son
vont utiliser. L'enregistrement en cinma se fait donc souvent avec des
techniques stro ou mono et les sources sont envoy aux canaux
correspondant lors de la post-production. Il faut penser que sur un plateau
de tournage il y a dj beaucoup de matriel et de personnel prsent,
l'ingnieur de son n'a pas beaucoup de place pour utiliser des techniques
complexes de prise de son.
18
5. Le mixage en surround:
5.1 Introduction:
En post-production surround, le matriel utiliser prsente quelques
diffrences celui que l'on utiliserai pour du mixage stro en musique.
Tout d'abord, les consoles et squenceurs doivent pouvoir permettre un
routing vers six sorties physique indpendente pour le monitoring. Ensuite,
idalement le squenceur devrait avoir des pistes multicanaux pour faire
des automations de panning facilement d'un son entre les canaux.
5.2 Le Panning:
Il existe trois standard au niveau du panning:
- Le premier et le principale est un panner trois potards, un pour le
gauche-centre-droit, un pour l'avant-l'arrire et un pour le surround
gauche-surround droit. Les trois potards peuvent tre utilis
indpendamment, par contre on peut aussi les utiliser pour faire que
un panning, c--d on preset deux potards et on se sert du troisime
pour faire bouger notre son. Par exemple on panne le L-C-R
gauche, le RL-RR (rear left/rear right) droite et on fait le panning
avec le F-B (front/back) pour bouger notre son de avant-gauche
arrire-droite. L'avantage des panners potards est que l'extrme de
chaque potards reprsente un canal,une enceinte, et leur milieu le
centre. Il est prfrable d' utiliser une enceinte deux enceintes pour
certains son car avec deux on cre une image fantme,
ce qui engendre certains problmes tel que la mauvaise localisation
des sources.
- Le deuxime type de panning est le panner avec joystick, un peu
comme dans les jeux vidos. Ce joystick nous permet de bouger le
son dans chaque point de l'espace (sauf haut-bas bien sur) notre
guise, mais cela engendre une certaines imprcisions. En pannant au
joystick, il se peut que le son sort un moment donne par toutes les
19
enceintes en mme temps et l'auditeur ne saura plus localiser d' ou il
provient. Surtout pour celui qui sera assis vraiment au milieu de la
salle qui entendra donc un mlange. De mme que en pannant un
son d'une enceinte l'autre, certaines frquences arrive plus vite que
d'autres. Avec ce systme, on est aussi oblig d'avoir des pistes
multicanaux car il ne fonctionne que sur celle-ci. Il n'existe donc que
un seul vrai avantage, c'est la manipulation facile.
- Le troisime type de panning est le panner numrique dans les plug-
ins. Celui-ci va nous permettre de faire des automations et de faire du
panning avec des sources stro, ce qui est pratique aujourd'hui car
beaucoup de sons sont enregistrs en stro.
5.3 Le fonctionnement du pan:
Le pan deux paramtres qui fonctionnent en mme temps. En pannant
entre deux canaux, l'un est attnu et le niveau de l'autre remonte. Vers
1930, Walt disney a dcouvert que en attnuant deux source de 3 dB
revient la mme pression sonore qu'une source seule. Cela ne
fonctionnait bien que pour des grandes salles rverbrante. Un peu aprs,
en 1970, la BBC a trouv un autre chiffre qui est 4,5 dB. Cela est mieux
adapt aux lieux comme les studios acoustiquement trait et chez les gens
en priv car les pices sont moins rverbrante. La variation d'amplitudes
des sons entre les canaux reste la mthode simplifi par rapport au
fonctionnement de notre oreille localiser un son. Elle marche plus ou
moins bien pour ce qui est localisation d'un son gauche-droite, par contre
l'aspect avant-arrire reste un peu nglig. On a du inventer donc encore un
autre systme qui s'appelle la divergence.
La divergence se caractrise par une attnuation totale des enceintes son
minimum et/ou toutes les enceintes leur niveau son maximum quel que
soit le panning. C'est aussi un contrle de niveau mais qui est lgrement
diffrent de celui du pan. En manipulant celle-ci, on peut attnuer des
canaux tels que l'on puisse dfinir exactement d'ou le son provient ainsi que
agrandir ou diminuer sa largeur stro. Si maintenant la divergence est trop
haute et que les enceintes sont mme niveau, on aura le problme
psychoacoustique de prsance, c--d que l'auditeur aura l'impression que
la source provient de l'enceinte se trouvant la plus proche de lui , mme si
ce n'est pas celle-ci qui met le son le plus fort.
La technique de divergence s'est encore dvelopp un peu avec le temps
avec ce que l'on appelle le Focus control. Ce Focus control tient compte du
panning, par exemple si on panne quelque chose droite, le son va tre
20
lgrement attnu sur les enceintes voisines ainsi que encore un peu plus
sur les deux restantes. Le Focus control limine un peu l'effet de prsance
du la divergences.
5.4 Les techniques de panning:
On peut parler de deux techniques de panning diffrentes. La premire
serait le panning statique, ou le son est assign son canal et ne bouge
pas dans l'espace. Et le deuxime serait le panning dynamique, qui n'est
rien d'autres que des automations de mouvement du son entre les diffrents
canaux. Avant tout il faut savoir que les sons direct vont tre panne au L-
C-R et que les ambiances sont pannes dans les surrounds. Il ne peut y
avoir de son direct provenant de derrire les spectateurs car cela pourrait
les distraires et tre dsagrable. Toutefois, certains effets prcis veulent
que le son bouge entre l'avant et l'arrire et dans ce cas on utilisera le
panning dynamique. Le panning statique est donc celui le plus utilis.
Quand on parle de panning on revient aux techniques d'enregistrement dont
j'ai parl plus haut, celle du champ direcUchamp diffus et celle du son direct.
La technique du champ direcUchamp diffus revient l'utilisation du panning
statiques car les sons ont t enregistr tels qu'ils se trouvaient dans
l'espace et elle ne permet pas de faire des grand changements ce niveau.
On va donc panner les du champ direct au L-C-R et celle du champ diffus
dans les surrounds.
Pour ce qui de la technique du son direct, le panning est d'une grande
importance car nous devront placer prcisment les sons dans leur espace
et bien choisir ce qu'on va mettre l'avant et l'arrire pour ne pas porter
confusions l'auditeur. De mme que le spectre et le timbre de certains sons
peuvent tre fauss selon l'endroit ou l'on se trouve pour l'couter. On
rsolve ce problme en jouant avec le Focus control voqu auparavant.
Il y a une erreur fondamentale qui est souvent faite en mixage surround,
c'est la mauvaise utilisation du canal centrale. En film, ce canal est ddi
principalement aux dialogues mais cela ne veut pas dire qu'il est ddi que
pour cela, et c'est la que le problme fait surface. Quand on mix un film, il
faut absolument que tous les sons direct ddi au L-C-R passent dans
ceux-ci , bien sur avec une attnuation dans le centre pour laisser de la
place aux dialogues. Si l'on ne fait pas passer les sons dans le canal
centrale, il y aura une mauvaise intelligibilit du son provenant de la face.
21
5.5 Les effets en mixage:
Les types d'effets prvu pour le mixage surrounds sont les mmes que pour
le mixage stro part quelques paramtres qui peuvent changer.
- L'galisation des canaux:
L'utilisation des galiseurs en surround revient pratiquement au mme que
en mixage stro sauf quelques exceptions que je vais voquer ci-dessous.
Au niveau de la face frontale, l'galisation va changer un peu. En stro
(sans canal centrale), il y a ce que l'on appelle le centre fantme qui
contient gnralement la voie d'une chanson. Afin de faire ressortir cette
voie du mix stro, on l'galise en lui donnant un petit boost dans la zone
de frquence permettant de rajouter de la prsence celle-ci qui est le 2
Khz. Comme en musique, les dialogues d'un film seront toujours plus ou
moins centr mais la diffrence d'un mix en stro, en 5.1 on n'a pas de
centre fantme cause du rajout du canal centrale. Celui-ci permet dj de
donner de la prsence aux dialogues et les isoles du reste des sons qui se
trouvent dans la stro. On vite donc d'galiser ce haut-mdium pour
garder une linarit en niveau des trois canaux frontaux.
Pour ce qui des surrounds, il y a deux aspects pour lequelles on doit
galiser d'une certaine manire.
Le premier est que le timbre des sons provenant des surrounds change
pour l'auditeur par rapport ceux de la face. On va donc galiser deux
sons diffremment de manire ce que l'auditeur puisse bien distinguer
leur emplacement.
Le deuxime aspect fait office la technique d'enregistrement en son
direcUson ambiant. En se trouvant dans un lieu qui n'est pas trait
acoustiquement, on connait une diminution des hautes frquences dans
l'espace du son ambiant due l'absorption de l'air et des caractristiques de
la rverbration. Pour que l'auditeur aie l'impression de se trouver dans ce
mme espace, on va lgrement attnuer les hautes frquences au niveau
des surrounds.
-Les effets dynamiques:
Au niveau de effets dynamiques, il n'y a pas grand choses dire. Tout ce
qui est compresseurs revient nouveau au mme que ceux que l'on
utiliserai en musique. Ds lors il existe des effets dynamiques propre
22
l'utilisation en surround, des effets multicanaux, ddi au master ou aux
pistes multicanaux.
Il est intressant de prendre ceux-l pour ce genre de piste car on vite de
nouveau de pomper trop de processing en bourrant les projets de plug-ins.
-Les effets temporelles:
Comme pour les compresseurs, on peut retrouver des effets temporelles en
multicanal qui sont nouveau plus adapts en surround. Il y a par contre un
petit changement aux plug-ins de rverbes par rapport ceux qu'on
utiliserai pour de la simple stro. Certains constructeurs proposent des
presets de diffrentes pices d'en les rverbrations tiennent en compte les
proprits de rflexions en trois dimensions.
5.6 Les consoles de mixages:
Les consoles de mixage en film doivent comporter un minimum de 5 canaux
rout vers 5 bus de sorties au niveau du panning, mais un totale de huit
ferait mieux l'affaire. Il permettrait de faire un mix en surround et un mix
stro simultanment. Le standard aujourd'hui reste quand mme toujours
six canaux pour le 5.1 ..
En tlvision, il est ncessaire d'avoir des consoles avec beaucoup plus de
de canaux car on divise les trois grandes catgories dialogues, musiques et
effets et on assigne tous 6 bus de sorties diffrents.
Gnralement ce genre de console vont avoir un totale de vingt-quatre
canaux.
Les auxiliaires peuvent tre utilis de deux manires. L'une est celle qu'on
connait en mixage musicale, l'envoi d'une piste vers une machine externe
pour y faire un traitement sur l'audio. L'autre serait plutt de se servir des
auxiliaires comme bus de sorties supplmentaires, le tout est juste de bien
les patcher aux entres de l'enregistreur.
Les sorties physique de ces consoles sont le plus souvent dans un ordre
standardis par la norme AES-3. Ils utilisent comme connectique la fiche
BNC 75 Ohms. Ceci nous ramne l'enregistrement multipistes sur support
final.
23
5. 7 Mise en page multipistes:
Les socits ITU (International telecommunication union) et SMPTE
(Society of motion pictures and television engineers) ont dvelopp un
format 8 canaux qui doit se trouver sur le support final servant la diffusion.
On ne peut pas rellement parler de standard car il existe d'autres formats
sur le march, il est par contre celui que l'on retrouve le plus souvent. Voici
un petit schma illustrant ce format.
Canau L R c LFE LS RS LT RT
x
Pistes 1 2 3 4 5 6 7 8
Les canaux sept et huit sont ddi principalement un mix en stro du
projet.
5.8 Les niveaux de rfrences:
Il existe plusieurs niveaux de rfrences pour les enregistrements en format
multipistes. Ils varient entre -20 dBFS et -12 dBFS.
La premire rfrence va tre celle de SMPTE qui standardise le niveau
audio -20 dBFS. Ce chiffre a t tablie sur le principe de la conversion
analogique-digitale qui ncessite une marge de minimum 20 dB.
La deuxime rfrence est celle tablie par la BBC a -12 dBFS. Le principe
est que la tlvision compresse toujours normment le signal audio et que
en leur laissant moins de marge, cela aura moins un effet dplaisant au
niveau de la dynamique.
La troisime rfrence va tre celle de EBU (European Broadcast Union) a
-18 dBFS.
5.9 Le canal LFE:
Le canal LFE est comme je l'ai dj voqu au chapitre d'introduction ddi
aux basse frquences. Cependant il n'est pas charg de reproduire toutes
les basses frquences de tous les canaux,ceux-ci en mettant tout le
24
temps, mais c'est seulement un rajout aux autres certains moments
donns. On se sert de celui-ci pour accentuer certains effets visuels tels que
des tremblements de terre pour donner aux spectateurs la sensation de
trembler avec l'image. On y envoie donc des basses plein-pots pendant ces
moments, la norme veut que ce canal sorte 10 dB de plus que les autres.
Le canal LFE a une bande-passante limit 120 Hz et ne contient pas de
pan car les basses sont omniprsente.
Du cela, on peut placer les enceintes ou on veut dans une salles de
cinma, mais elle se trouve gnralement en-dessous des siges.
6. Format et support du son surround
6.1 Les Formats:
A cause de plusieurs sortes de mdias aujourd'hui (cinma, tlvison), on
retrouve des formats de diffusion de l'audio en multicanal diffrents pour
chaque type de diffusion eUmatriel diffuser. Les formats de diffusion ne
sont rien d'autres que les nombres de canaux du projet.
Pour rappel le format standard utilis en surround l'heure actuel est le 5.1
ou 5.0, l'un tant 5 canaux et un canal LFE, 5.0 tant 5 canaux sans le
canal LFE. Voici une liste des autre formats:
1.0 Mono
2.0 Stro
2.0 Dolby surround
3.0 Trois canaux frontaux sans surround
4.0 Systme quadriphonique
5.0 Format actuel sans canal LFE
5.1 Format actuel avec canal LFE
6.1 Format utilisable que avec Dolby
Digital EX, DTS ES et THX surround
EX
25
7.1 Format pour les salles quip du
SDDS de Sony
10.2 Format en voie de dveloppement
comportant 2 systmes 5.1
Vu qu'il n'y a pas vraiment de normes ce niveau, il est important d'inscrire
plus que simplement les donnes de l'audio sur les supports finaux. Les
donnes qu'on va inscrire en plus s'appelle des metadonnes et donne sur
l'audio. Elles vont servir guider des utilisateurs futur sur les intentions du
producteur, par exemple en mastering ou encore lors de l'encodage de
l'audio sur le support final.
6.2 Le matriage:
Le matriage est une rduction de canaux pour les supports finaux qui n'en
supportaient pas un grand nombre. Cela remonte aux premiers systmes
quatre canaux en 1970 qu'on tait oblig de mettre en place un systme de
matriage pour les supports existants.
Tout a commenc par le passage de la monophonie la strophonie. Au
dpart l'audio tait inscrite en mono dans une piste optique qui se trouvait
sur la bande film. Quand on est pass en stro, il a fallu inscrire deux
canaux sur cette mme piste optique, ce qui a engendr une dgradation
de l'onde sonore. Ceci nous ramne l'invention du rducteur de bruit ---+
Dolby A (maintenant Dolby SR) servant amliorer la dynamique perturbe
cause de cette dgradation.
Ensuite Dolby surround (LCRS) a t invent. C'tait le premier systme
quatre canaux inscrivable dans la piste optique qui se trouvait sur la bande
film. Vu que l'onde sonore en aurait encore plus pti qu'en stro, ils ont
donc cre une technique de matriage des quartes canaux en deux:
---+ Left total (Lt) et Right total (RT)
Lors de la projection, les deux canaux sont de nouveau dmatric en quatre
canaux LCRS.
Je vais expliquer en bref le fonctionnement de ce matricage.
6.2.1 L' encodeur:
Le canal du centre est attnu de 3 dB et est somm au canal de gauche et
de droite. Le canal surround subit la mme attnuation et passe encore par
26
un filtre passe-bande de 100 7 Khz. Il est ensuite somm au canal droit et
soustrait au canal gauche. Cela permet d'couter le son sur un systme
stro, le canal surround tant annul.
6.2.1 Le dcodeur:
Le dcodage est l'inverse du codage:
- Centre = Lt + Rt
- Surround = Lt - Rt
Les systmes de matriage ont un grand problme commun qui est la
diaphonie intercanal , c--d une mauvaise rpartition des canaux lors de
cette opration. Pour contrer cela, Dolby a invent le dolby Pro Logic. Ce
systme dcale la canal surround de 20 ms par rapport aux trois autres.
L'oreille humaine n'arrive pas a distinguer la repisse des canaux avant dans
le surround du aux proprits de l'effet Haas, le son aura juste plus
d'ampleur et de profondeur.
De plus, un autre systme est utilis pour rsoudre le problme de
diaphonie qui est le dcodeur actif. Chaque canal traverse un comparateur
qui va dduire ce qui est le signal dominant et attnuer la repisse avec une
technique d 'inversion de phase.
Ce format est toujours d'actualit car cette piste optique est conserv sur la
bande film en cas de mal fonctionnement du support externe ou se trouve la
bande audio originale.
Aujourd'hui la bande audio 5.1 n'est plus matric (sauf pour le Dolby
Surround) mais encod sur un support numrique. Les deux normes sont le
Dolby Digital pour le cinma et le DTS pour le DVD, mais il on retrouve
beaucoup de variantes de ceux-ci . La technique est le codage AC-3 qui est
un procd de compression numrique permettant d'avoir 6 canaux
indpendants des frquences d'chantillonnage de 32,44.1 et 48 Khz.
6.3 Les supports:
Le nombre de support permettant d'inscrire du son en multicanal a
beaucoup augment ces dernires dix annes. En voici une petite liste des
principaux sur le march avec leur codage correspondant:
- Le Laser dise -7 Dolby Digitai/DTS
- Le DTS CD -7 DTS Digital Surround
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- Le US DIGITAL TELEVISION Dolby Digital
- Le Digitale Versatile Dise Video (DVD V) Dolby Digitai/DTS
- Le SACD Super Audio Compact DSD
- Le Digitale Versatile Dise LPCM
- Le HD-DVD LPCM/Dolby Digitale/DTS .. .
- Le BLU-RAY LPCM/Dolby Digitale/DTS .. .
7. Le Monitoring
7.1 Introduction:
Le monitoring est un point trs important en surround car il affecte les choix
de mix du producteurs ou de l'ingnieur de son qui se rferencie son
coute lors du mixage. Par exemple, il peut avoir les meilleurs plug-ins du
moment comme des galiseurs, si les basses frquences ne sont pas bien
gres au monitoring, le mix contiendra trop ou trop peu de basses. Le
systme de monitoring doit donc tre 100 % neutre, les bandes de
frquences ne peuvent pas ce superposer et les enceintes doivent sortir la
bande complte de frquences audible pour que le mix puisse tre reproduit
tel quelle sur n'importe quel autre systme.
7.2 Enceintes:
- Le full range monitoring:
Comme j'ai dit auparavant, le systme de monitoring doit contenir la bande
passante complte audible,c--d de 20hz 20khz. Naumoins beaucoup
d'enceintes n'ont pas cette capacit au niveau des infrabasses et on un
coupe bas 40 voir 50 Hz. Le mixeur n'entendra pas le "rumble" des
basses qui est prsent dans l'audio. Il est donc oblig d'utiliser un systme
appel bass management afin de correctement grer les basses. Il
fonctionne sur un principe de sommation des frquences se trouvant en-
dessous des filtres coupe-bas des enceintes et du canal LFE, le tout envoy
dans le mme subwoofer.
28
- La balance spatiale:
La balance spatiale est aussi un point affcte pas le monitoring. Cela se
compare la directivit des enceintes par rapport ceux des micros. Si les
enceintes sont trs directives et que la source a t enregistre trs
troitement l'image surround reptrecit. A l'inverse, si la source a t
enregistre de manire assez loign et que les enceintes sont moins
directives, on aura un flou dans l'image surround. Pour faire le mixage, il
faut tre conscient des mthodes d'enregistrement et de la directivit de ses
enceintes pour rendre l'image surround cohrente.
- Les caractristiques des enceintes:
Le choix des enceintes dpendra toujours de l'application de ceux-ci , mais
les facteurs principaux restent les mmes, la courbe de frquences et la
directivit. De manire gnrale, il doivent respecter quelques normes:
La premire est ce qu'on appelle la fentre d'coute. C'est l'axe de diffusion
du son direct dans lequel la courbe de rponse reste pleine. Il s'tend de +/-
150 30 o l'horizontale et de +/- 15 la verticale.
Un autre facteur est que les enceintes doivent avoir une grande marge de
niveau d'coute, surtout pour la zone mdium qui donne toute la prsence
des sons, sans distordre. Par exemple, si notre systme est calibr
78dBSPL et -20dBFS pour le mdium, il doit tre capable de sortir du
98dBSPL sans problme de distortion, incluent tout les beost possible
l' galisation.
D'autres facteurs doivent tre pris en compte encore telle rapport signal
bruit des amplificateurs, dont le ratio ne doit pas etre trop lv car il peut
engendrer des distortions.
Le type d'enceinte utilis en surround pour les canaux frontaux est
gnralement le mme que pour la musique en stro. Pour les surrounds,
on peut aussi les prendre par contre on peut obtenir des rsultats assez
surprenant avec un autre type, les enceintes dipolaires. Plac 11 oo, ces
enceintes ont leur point nul dans l'axe avec l'auditeur et mettent du son
l'arrire et sur les cots. Ce type est adapt la technique du son direct/son
ambiant et rend un son encore plus enveloppant. La localisation des
sources est naumoins plus flou et vu que le son est directement projet
contre les parois, il est ncessaire de faire un meilleur traitement acoustique
la pice.
29
-Le positionnement:
Voici le facteur le plus important en monitoring. Le positionnement des
enceintes a beaucoup chang au cour du temps, un grand nombre a t
test et il en existe beaucoup de manires diffrentes. On ne peut en dfinir
de normes car le positionnement dpendra toujours de l'utilisation, mais je
vais essentiellement parler du setup tablie par ITU 775, qui est le plus
reconnu en 5.1 qu'on cannait aujourd'hui.
Dans ce setup, toutes les enceintes sont placs la hauteur de la tte en
forme de cercle. Elles peuvent aussi tre remont lgrement remont par
rapport cette hauteur si ncessaire.
Le centre se trouve bien sur en face oo. Les gauches et droites reprennent
les normes de la stro, c--d dcal de 30 par rapport l'axe centrale,
donc avec un total de 60 entre les deux. Elles doivent former un triangle
quilatral avec l'auditeur.
Les surrounds doivent tre plac +/-11 oo avec une tolrance de +/-1 oo par
rapport l'axe centrale. Cette angle a fait office de beaucoup d'exprience
pendant de nombreuses annes pour au mieux envelopper l'auditeur de
l'image sonore. En augmentant cette angle, la largeur de l'image stro
augmente et en diminuant cette angle, le son enveloppe plus l'auditeur. Ils
se sont donc convenus que 11 oo est un bon juste milieu. En studio ou chez
les gens en priv, les enceintes pour le surround sont souvent lev
cause de facteurs gnant dans l'endroit comme une porte ou matriel
hardware qui se trouve derrire la console de mixage. Cela est permis car
dans les salles de cinma, elles sont aussi leves dpendant de ou on se
situe dans la salle. Pour quelques applications en musique par exemple,
cela peut s'avrer gnant, comme une foule applaudissante qui ne se
trouvera pas la mme hauteur.
Le subwoofer peut-tre plac n'importe ou dans la pice car les basses
frquences sont omnidirectionnel, certains emplacements prcis seront
quand mme prfrable celui-ci. Le plus souvent, cette enceinte se voit
plac dans un coin et sur le sol. Ce positionnement redonne le plus de
puissance car le sol et les murs font office de diffuseur. Ds lors on peut
aussi faire des mesures et trouver la meilleur place pour le mettre pour qu'il
ne subjugue pas avec le reste des frquences.
30
7.3 Les niveaux:
En cinma comme en vido, le mixeur doit tenir en compte des niveaux de
rferences au master tablit par les socit SMPTE et EBU. En cinma, ce
niveau est de 85 dBSPL pour -18 dBFS, en vido il sera 80 dBSPL toujours
pour le mme niveau en FS.
Il y a quand mme encore quelques facteurs changeant en comparant le
cinma au Home Cinema. Les canaux surround sont attnu de 3 dB en
cinma tandis que en Home Cinema tous les hauts parleurs sont linaire.
Le subwoofer en home cinma regroupe toutes les frquences filtrs des
autres enceintes plus celle du canal LFE grce au systme de bass
management. En cinma, il est juste utilis pour certains effets et le niveau
est pouss 10 dB plus fort (95 dBSPL) que les autres pour compenser le
niveau des autres enceintes.
8. Acoustique
Comme pour tous lieux on l'on va mixer du son, il est ncessaire d'y
apporter un minimum de traitement acoustique afin d'homogniser le plus
possible la pice et liminer les ondes qui a de trop.
Les traitement acoustique d'une rgie surround ne diffre pas beaucoup de
celle de la regie stro en musique car les problmes y sont les mme. Les
caractristiques semblables sont:
- L'isolation sonore ---+ Le studio peut recevoir du son provenant d'en
dehors de celui-ci et vis-vera, ce qui est gnant pour l'coute
prcise. Pour viter cela il faut l'isoler compltement pour ne pas
interfrer les deux sons.
- Le bruit de fond ---+ Toutes les machines comme l'ordinateur et le
ventilateur se trouvant l'intrieur du studio font du bruit. Il faut
31
essayer de repousser ce bruit de fond au plus bas.
- Les ondes Ces ondes sont le plus grand problme.
On minimise les ondes stationnaires ont mettant des absorbant
rsonnateur aux parois. Il est d'ailleurs prfrable de directement
choisir une pice pour la rgie dont les parois ne sont pas
perpendiculaire si on viter un maximum ce problme.
Malheureusement cela ne rsoudra pas tout.
Les facteurs principaux propre la rgie surround:
- Le type de rgie Live end/Dead end ne peut pas du tout tre utilis
pour faire du surround car toutes les directions doivent tre traitement
de manire gale.
- De plus, les premires rflexions doivent etre mieux contrl en
surround car les sons proviennent de toutes les directions de la pice
et les ondes peuvent rapidement interfrer.
Aprs beaucoup de recherche, des ingnieurs de la ITU ont fix quelque
points approximativement qui peuvent rendre une bonne acoustique.
Taille de la pice 20 60 m
Forme de la pice Rectangulaire ou en trapze
Symtrie de la pice Symtrique dans l'axe du haut-
parleur central.
Proportion de la pice 1.1 x (LIH) < (P/H) < 4.5 x (LIH)- 4
et (P/H) < 3 et (L/H) < 3
L = largeur 1 P = profondeur 1 H =
hauteur
Rt60, moyenne entre 200hz et 4khz Tm = 0.3 x (VNo)1/3 avec une
tolrence de + 25 %
V= volume de la pice 1 V= volume
de rfrence de 1 00 m
Diffusion Doit tre appliqu de manire
symtrique et en hauteur. Il ne peut y
avoir de surface dur et rflchissant
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dont le son va dpasser de 10 dB le
niveau de rverbration.
Premires rflexions -15 dB pour les premire 15 ms
Bruits de fond < NC 17 (courbe mesure)
En cinma, des normes similaires ont t tablie, appel 1802969, qui
dfinissent une certaine courbe x . Cette courbe est la rponse en
frquence lctro-acoustique dans une salle de cinma. Elle comprend
amplificateur, haut-parleur, les galisateurs et acoustique de la salle. En
tenant en compte ceci en mixage, cette courbe permet d'unifier le son
approximativement de salle en salle. Ds lors, cette norme ne tient pas en
compte la taille de la salle qui a une grande influence sur l'acoustique.
+5 db
mme son en mili eu rverbrant
0 db
'
"'
"
son direc
-5 db
100 Hz 200 Hz 400 Hz BOO Hz 1, 6 kHz 3, 15 kHz 6,3 kHz 12,5 kHz
rponse spectrale d'un brui t rose mesure avec un anal yseur en tEmps rel .
9. Conclusions
Je peux conclure de ce que j'ai parl que l'heure actuel on possde dj
beaucoup de techniques et matriels pour la reproduction du son en
surround. Que ce soit en enregistrement ou on mixage, les diffrentes
techniques qu'on peut utiliser permettent d'obtenir le mme rsultat. Ds
lors, les combinaisons de micros spciaux permettent de faciliter le travail
en mixage car ils permettent d'enregistrer la source tel qu'elle doit tre
diffus mais ne permettent plus de faire de la production dessus.
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1 O. Bibliographie
~ Focal press: Surround sound (Up and Running) par Tomlinson Holman
~ www.huonlabs.com/audioacoustics/surroundsound
~ www.dolby.com
~ www.cameravideo.net
~ www.holophone.com/
~ pacson. pagesperso-orange. fr/SonCi neA2
~ www.schoeps.de
~ www.soundonsound.com
~ www.jblpro.com
~ www.ebu.ch
~ www.tonmeister.ca
~ www.aes.org
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