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MEMOIRE

LA MUSICOTHERAPIE,
COMMENT ET
POURQUOI?
LETEMPS MAXENCE, AEDS 908
SAE BRUXELLES
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Sommaire
INTRODUCTION .......................................................................... ..... ................. .... ..... 3
LA MUSIQUE DANS LA TETE ...................................... .. .............................. .. . 5
Le Signal Flow du corps humain .................................................................... .. ........................ 6
L'Oreille .... .. ......... ........ .. ..... .. ... .. ........... ...... ... .... .. .. ... .. ........ ......... .... .... .. ........ ..... .. ....... ............. 7
L' oreille externe ...... ... ... .... .. ..... ... ... ... ... .. .... ..... .. ...... .... ....... .... .. ... ... .... ...... ............... ..... . 8
L'oreille moyenne ..... ... .. ..... ... ... ...... ... ... .... ... .... .... .. ... ...... ........ ... ... ................... ........ .. ... 9
L' oreille interne ou labyrinthe .............................. ...................................................... . 1 0
Courbes de Fletcher et Munson .. ... ... ....... ...... .. ... ..... .. .... .... .. .... ... ... ... ..... .. .............. ....... 12
Transmission vers le cerveau ....................................................................................... 13
Le Cerveau et la musique ............ ... .. ... ... ......... ........................................ ................... .......... .... 15
L'Oreille Absolue ........... ....... ...... ...... ........ .. .......... .................. .. ......................... ...... ... 18
Le Lobe Temporal .. ............ ................... .. .. .... .. ....... .... ........................... ....... .... ........ .. . 20
Le lobe temporal droit ............................ ... ................................................... ... 21
Le lobe temporal gauche .... ..... .................. .... .... ....................... .... ........ ...... ...... 22
Aspect Emotionnel .... ... .. ... ... .. .. .. ........................................ ..... ...... ... ... ......................... . 22
MUSICOTHERAPIE ........................ ...................................... ..... ..... ....... .. ... ... ......... .. 24
Dfinition ....... .. ... ...... ... .... ..... ... ... ... .. .... .. ..... ... ... .. ... .............................. ... ... ....... ... .............. .. ... 25
Histoire .. ............ ................. ......... ... .. ................. .. .... .. ... .... ..... .. .... ... .......................... .............. 26
Les Praticiens .... .. .. ... .. .. .... ...... ... ... ...................... .. ........................................ .......... ...... .......... 28
Formations .. .. .... ........ ..................................... ...... ... ...... ................ ........... ......... ....... .. 28
Le rle et lafonction du musicothrapeute ................................................ .......... ................ .. 29
A quis 'adresse la musicothrapie ................................................ .......... ................................ 30
Droulement d'une sance .. .......... ................. ... ... ... ..... .... ... ... ... ... ....... ........................ ........ .... 31
La prsentation sonore individuelle .... ........ ...... .......... ................................... .31
L' improvisation collective ...... ...... .. ...... ... ... ........ ...... ...... ... .......... ... ............... .32
Les bienfaits de la musicothrapie ... ......... .. ... .... ...... .. .. ........ ... ........................ ... ... ... .. ........... . .32
Etude d' un cas .................. .. ........ .... .... ... .. ... ... .. ... .... .. ...... .... ... .. ... .... ... .. ... .. ..... .... ... .. ....... ......... . 34
PSYCHANALYSE DE LA MUSIQUE ..................................... .. .................. 39
La Musicothrapie une psychothrapie moderne? ............................ .... .. .. ............ .. ............... .40
Concept de base pour l' analyse ............ ....................................... ...... ... .. ... ..................... ....... .. 40
Analyse de l'tude de cas .. .................. ... .. ... .. .............................................................. 45
Analyse Psychanalytique de la musique ..................... ......................... ..... .... ....................... ... .46
Le Narcissisme d'Echo ........................... ... ... .. .... .... .. .... .. ............. ..... ....... .. .... ..... .... ..... 48
Difficult de la psychanalyse face la musique ...................... ...................... .. ........... .49
CONCLUSION ............ .. ..... .. .. .......... ... .......... .. ... ..... .... ... ... ..... ................. .... ... ... ..... .... ... 5o
BIBLIOGRAPHIE .. .... .... .. ............... ... ..... ........ .............. ...... .... ...... ................... ... ... .... 52
REMERCIEMENTS ..... .. ......... ..... ... ..... ......... .... .......................... ..... .......... ... .. ......... . 53
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INTRODUCTION:
J'ai choisi ce sujet car au del d' tre musicien et d'apprcier normment la musique, j ' aime
aussi beaucoup la psychologie.Au dpart, je me suis intress la musicothrapie car j ' avais
un avis assez rserv quant 1 ' utilisation de la musique pour soigner les personnes.
J'avais un peu de mal concevoir l' ide que la musique avait un rel impact sur la psych
humaine et qu' elle puisse tre utilis de manire thrapeutique.
Les recherches que j ' ai menes sur le sujet m' ont, au fur et mesure de ma progression,
fait prendre conscience que la musicothrapie tait ancre au plus profond de notre histoire,
que tous les peuples croyaient aux bienfaits que peut procurer la musique.J' ai donc cherch
les causes, les relations physiologiques, les rpercutions sur notre subconscient en procdant
de manire scientifique.
J'ai aussi voulu dvelopper une partie sur le travail des ces musicothrapeutes, quels sont
leurs mthodes, qui s' adresse la musicothrapie et les bienfaits engendrs par cette forme de
thrapie.
Le sujet ayant t trait plusieurs fois dans le cadre du mmoire de fin d'anne, j ' ai tenter d'
apporter de nouvelles choses et de dvelopper un peu plus en profondeur l' aspect
psychologique notrumnent en utilisant des tudes de cas sur des patients.Je me suis heurt
une difficult majeure dans ce mmoire, celle de la musique et de la psychanalyse associes
qui s' loignent des dveloppements rigoureux qu' impose une analyse scientifique, et reste
trs subjectif, mais selon moi une interprtation intressante et peut tre pas loigne de la
vrit.
La musique a sept lettres, l'criture a vingt cinq notes, Joseph Joubert.
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LA MUSIQUE DANS LA TETE
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LE SIGNAL FLOW DU CORPS HUMAIN:
En coutant de la musique, on peut tre tonn de la charge motionnelle et de la force de ce
qu'on peut ressentir en mettant le casque sur les oreilles, en face d'une personne qui joue, ou
en jouant soi-mme. L'art musical peut provoquer tous les sentiments et les sensations que
l'tre humain est capable de ressentir, et la reprsentation musicale a une place importante
dans toutes les civilisations humaines.
Certains n'ont malheureusement pas la chance de pouvoir ressentir la musique comme
vous et moi, ils ne diffrencient pas une mlodie d'une autre, ne profitant donc pas de
cette plnitude que la musique peut nous apporter.
Comment peut-on, travers de simples vibrations de l'air, ressentir de telles motions? Est-
ce qu'il peut y avoir des explications scientifiques de notre perception sonore et musicale ?
Qu'est-ce qui se passe dans notre cerveau?
Faisons premirement un petit rcapitulatifde ce qu'est le son par IUtture:
Le son est produit par la vibration d' un objet, appel source sonore, qui provoque l'
oscillation des particules d' air situes son voisinage.
La vitesse laquelle la source oscille dtermine la frquence de l'onde sonore engendre, qui
est exprime en hertz (Hz) ou cycles par seconde. L'importance des compressions et des
dtentes de 1' air provoques par le mouvement de la sphre correspond 1' amplitude de 1'
onde et dtermine ainsi le volume sonore peru par l'oreille.
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La longueur d' onde (.) quant elle, qui est la plus courte distance sparant deux points de l'
onde strictement identiques un instant donn, dtennine la hauteur du son peru par 1'
oreille.Elle est lie la frquence par la relation suivante : . =c/f.
Les longueurs d' onde sont trs grandes pour les basses frquences et l'inverse pour les hautes
frquences.(Rappelons que les hautes frquences correspondent aux sons aigus et les basses
frquences aux sons graves.)
Voyons maintenant comment notre oreille va capter ses diffrentes ondes sonores.
L'OREILLE:
En premier lieu, l'oreille est l'organe qui sert capter le son et est donc le sige du sens de
l'oue, mais elle joue galement un rle important dans l'quilibre
L'oreille se situe latralement de chaque ct du crne enchsse dans l'os temporal , et plus
prcisment dans la pyramide ptreuse. Cet os trs solide va protger l'organe sensoriel.
Elle se compose de 3 parties: l'oreille externe, l' oreille moyenne et l' oreille interne, chacunes
jouant un rle spcifique. Arriv dans l'oreille, le son heurte le tympan, se transmet aux trois
osselets (marteau, enclume et etrier), passe par la cochle avant de rejoindre le limaon. Au
cour de ce voyage les vibrations de l'air sont devenues vibrations mcaniques puis enfin de
l'information nerveuse grce aux organes de Corti, il ne reste qu'a transmettre tous cela au
cerveau.
Nous allons dtailler de manire plus pousse les diffrentes tapes de conversion de l' onde
sonore en signal lectrique.
Pour l'humour retenons galement qu'en vieillissant l'oreille se fait moins performante ce qui
fait que l'on place la main en cornet autour du pavillon pour en quelque sorte agrandir celui-
ci. Or, il semblerait qu'en vieillissant le pavillon grandisse pour palier la baisse de
perfonnance du reste du systme.
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Partie osseuse
Pavill on
Condui t
auditif
Tympan
Cha ne des osselets
L'OREILLE EXTERNE:
Nerf auditif
Cod1le
Trompe
d'Eustad1e
Elle comporte le pavillon de l'oreille (appel communment l'oreille) et le conduit auditif
externe, qui est un canal reliant le pavillon au tympan qui le fenne.
Les pavillons se trouvent de part et d'autres de la tte, leur fonne en coquille, leur permet de
recueillir et conduire les ondes sonores vers le conduit auditif.
Le pavillon, en concentrant 1' mission sonore, surtout grce la conque, permet un gain de
1 OdB environ centr sur 5000Hz.
En priphrie : l'hlix formant un bourrelet s'largissant en bas pour former le lobule. Ensuite
un relief concentrique, l'anthlix.
Au centre, la conque ou coquillage qui recueille les sons comme un entonnoir pour les
transmettre au conduit qui lui succde.
En bas, le lobule normalement appendu au pavillon (morceau de chair sans cartilage)
Le conduit auditif (CAE) est un tuyau faisant suite au pavillon qui va diriger les sons en flux
laminaire vers le tympan venant obturer le fond. De direction oblique en avant et souvent vers
le haut, il mesure environ 3 cm de long et est constitu d'un tissu fibro-cartilagineux dans sa
partie externe et osseux dans sa partie interne. Il agit comme une chambre de rsonnace et est
la sige d'un accroissement de pression acoustique quivalent environ 12 dB centrs sur
2500Hz.
L' ensemble du gain peut atteindre environ 15 dB sur des frquences comprises entre 2000 et
7000Hz.
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L'OREILLE MOYENNE:
L'oreille moyenne est constitue du tympan et de la caisse contenant les 3 osselets.
Le tympan est une fine membrane de 0.1 mm d'paisseur, convexe en dedans et constitue de
3 couches : cutane externe, fibreuse moyenne et muqueuse interne. Il spare l'Oreille Externe
de l'Oreille Moyenne avec un interface air/air. C'est lui qui va ragir aux modifications de
pression entre l'air atmosphrique extrieur et l'air intrieur clos mais renouvel par la trompe
d'Eustache reliant cette caisse au cavurn.(arrire des fosses nasales o se trouve les reliquats
adnodiens du systme immunitaire). Diffrents reliefs sont mis en vidence sur cette
membrane avec l'ombilic central et le triangle lumineux provoqu par la rflexion d'un rayon
lumineux lors d'une otoscopie. Son absence signifie une modification de la qualit
tympanique notamment une rigidit avec une inversion de courbure et par consquent un
obscurcissement de l'coute.
Les osselets (les plus petits os du corps humains) aux nombres de 3 s'articulent
mcaniquement pour transmettre le son depuis le tympan jusqu' l'oreille interne. Le marteau
est enchss dans la membrane tympanique en faisant corps avec elle au niveau de la longue
apophyse ; sa tte est articule avec l'enclume qui lui fait suite (osselet intenndiaire ). La
branche descendante de l'enclume est relie la tte de l'trier qui va sparer la vibration
sonore en 2 parties au niveau de la latine fixe au pourtour de la fentre ovale par un ligament
annulaire qui assure l'tanchit avec les liquides endolymphatiques en ralisant un interface
air/eau. Le marteau et l'trier, osselets lis (marteau avec tympan et trier avec fentre ovale)
sont conditionns par 2 muscles antagonistes lors de la propagation des sons : le muscle du
marteau est tenseur du tympan en augmentant la pression de l'oreille interne et le muscle de
l'trier agit l'inverse en diminuant la pression intra-cochlaire (rflexe stapdien : rle des
protections de l'oreille interne lors de la perception de sons forts, en effet lorsqu'un son qui
dpasse 85 dcibels atteint notre oreille les muscles de l'trier et du marteau se contractent, ils
constituent ainsi une barrire aux sons et limitent leur intensit mais il n'agit qu'aprs 40 ms
et ne protge pas des bruits soudains. De plus, cette protection supprime au maximum 10
dcibels et n'est que de trs courte dure.). Cette forge auriculaire o la vibration sonore
arienne conditionne va venir stimuler la cochle liquidienne pennet en outre une
amplification de l'amplitude de l'ordre de 20 40 dB par le jeu du montage columellaire.
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La trompe d'Eustache part de l' espace de l'oreille moyenne l' arrire de la gorge.
Elle joue un rle dans plusieurs fonctions :
une fonction mcanique, sa fenneture empche l'introduction d'agents
pathognes, de scrtions nasales dans l'oreille moyenne, mais galement l'arrive de
sons vocaux directement dans cette cavit ;
une fonction de clairance muco-ciliaire, dans sa partie basse, au plus prs du
rhino-pharynx, charge d'vacuer les corps gnants de l'oreille moyenne;
une fonction quipressive, charge d'galiser la pression des deux cts du tympan
pour viter sa rupture en cas de grande diffrence de pression entre le milieu extrieur
et l'oreille moyenne.
L'OREILLE INTERNE:
L'oreille interne ou labyrinthe osseux est constitue d'os compact autour du labyrinthe
membraneux et spar de lui par le liquide prilymphatique.
Elle est spare en 2 parties : le labyrinthe postrieur constitu du vestibule et des 3 canaux
semi-circulaires (qui sont la base du systme d' quilibre du corps) et le labyrinthe antrieur
ou cochle (limaon) s'entourant sur 2 tours et demi de spires et d'une hauteur de 35 mm qui
contient la lame des contours qui s'enroule dans le sens anti-horaire pour une oreille droite.
Cette coque osseuse est relie la caisse tympanique par l'intermdiaire de la fentre ovale
ferme par la platine de l'trier et la fentre ronde qui permet l'expansion de ces mmes
liquides l'oppos de la fentre ovale.
La lame des contours ou axe osseux de la spirale qui en coupe, dtermine 3 compartiments :
la rampe tympanique, la rampe vestibulaire et le canal cochlaire entre les 2 contenants
l'organe de corti .
L'organe de corti est celui de la perception auditive est constitu de cellules sensorielles
(cellules cilies internes ou CCI sur une range) et de cellules de soutien (cellules cilies
externes ou CCE disposes sur 3 ranges en forme de V)
L'utricule sur lequel viennent s'implanter les 3 canaux semi-circulaires prsentant un
renflement terminal o se situe la zone sensorielle (crte amplullaire de mme structure que
les macules).
Le saccule reli l'utricule. Dans ces formations vestibulaires, on retrouve une unit
sensorielle : la macule. Cette rgion spcifique des parois de ces organes est constitue d'une
couche cellulaire englue au sommet par une couche glatineuse o repose les otolithes
(CAC03). La macule utriculaire fait 30 avec l'horizontale ; la macule sacculaire est
perpendiculaire (plan vertical).
La facult de mdecine de Harvard en collaboration avec la Nasa a rcemment dcouvert que
la fonction de l'oreille interne serait galement de modifier le flux sanguin au niveau du
cerveau.
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canaux -circulai

IL----+- canal cochlaire
""----+- tympanique

rampe vestibulaire
canal
organe de Corti
fibres
ramp!.' tymp<miqu!.'
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COURBES DE FLETCHER ETMUNSON:
Fletcher et Munson, deux scientifiques, ont tabli un rseau de courbes qui illustrent la
sensibilit de l'oreille aux diffrentes frquences du spectre audible (20hz 20Khz).Leurs
rsultats reposent sur de nombreux tests o les auditeurs devaient modifier le niveau de
signaux tests jusqu' ce qu'il soient perus de niveau gal un signal de rfrence 1khz ..
Ces courbes, aussi appeles isosoniques , reprsentant la sensibilit moyenne de l' oreille
pour une plage de frquences audibles.
20Hz 100Hz 1kHz 10kHz
Ces courbes indiquent, pour chacune des frquences du spectre audible, le niveau de pression
acoustique (SPL pour Sound Pressure Level) ncessaire la perception d'une mme intensit,
d'o le terme courbe d'gale (iso) sensation sonore (sonique) .
Prenons un exemple : si vous prenez comme rfrence un signal 1 KHz mis un niveau de
60 dB, et que vous le comparez un signal de 40Hz, ce dernier devra tre d'un niveau non
plus de 60 dB mais de 80 dB pour que vous ayez une sensation sonore identique. Si vous
comparez ensuite ce mme signal 1 KHz avec un autre 8 KHz, ce dernier devra tre mis
un niveau de 70 dB pour que vous ayez une sensation sonore identique pour les deux
signaux.
D' une manire gnrale, l'oreille est moins sensible aux frquences graves et aigus qu'aux
frquences mdiums, comprises entre 1 KHz et 5 KHz, qui sont naturellement favorises par
notre oreille.
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TRANSMISSION VERS LE CERVEAU:
Il existe deux voies pour le transit de l'information :
La voie primaire aboutie au cortex auditif au fond du sillon de Sylvius. La voie secondaire
aboutie elle au cortex polysensoriel , cette seconde voie permet le tri de l'infonnation en tant
relie au centre de l'veil et de la motivation.
L'information qui parvient au cerveau lui donne alors des indications sur intensit du son et sa
localisation spatiale. La localisation est bien meilleur lorsque les deux oreilles peuvent
entendre le son. Cela est possible car le son arrive avec un trs lger dcalage de temps entre
les deux oreilles (normal si le son est sur votre gauche l'onde sonore arrive votre oreille
gauche avant la droite.)
Par contre la diffrenciation de verticalit est plus floue, le pavillon jouerait ici un rle et l'on
peut retenir qu'un son grave semble venir du sol tandis qu'un son aigu semble venir du ciel.
L'effet de Haas, dcrit lui la perception des rverbrations d'un lieu par rapport au son direct.
La direction perue par le cerveau comme la direction de provenance du son est celle de
l'onde qui arrive la premire, en effet l'oreille ne distingue pas le son direct des sons rflechis
quand ceux-ci sont spars de moins de 35 ms.(Cette valeur dpend notamment du type de
son, si le son est percussif, la limite sera alors fix 20 ms pour n'entendre qu'un seul son au
dl de laquelle le cerveau va percevoir 2 sons distints, phnomne d'echo.)
Si l'explication peut sembler ardue c'est parce que j'ai omis un grand nombre de dtails qui
permettent de dfinir le parcours entre les cellules, les nerfs et le cortex. Un parcours se
construit par les changes chimiques, la longueur des ondes, le nombre de cellules , de fibres
impliques et l'interaction de tous ces facteurs. Sans compter qu'il faut ajouter tout cela le
vestibule (centre de l'quilibre) en effet par exemple lorsque l'on court on n'entend pas la
mme chose que lorsque 1' on est assis.
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Coupe du
msencphale
Cortex
atldirif
Coupe dn
msencphale
Coupe du bulbe
rachidien
,\ 1rurotle
de type 1
rtiC11le
Noyaux
cocb/Eairts
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LE CERVEAU ET LA MUSIQUE:
Qu'est-ce qui se passe dans notre cerveau ?
Quelles parties du cerveau sont stimules quand on entend?
Les sciences neurologiques commencent percer ce mystre.
Les chercheurs en arrivent la conclusion que le cerveau possde des rgions exclusivement
ddies la perception musicale. Que ce soit la perception des intervalles, du contour d'une
mlodie, de la consonance et de la dissonance d'une pice, et mme des motions que la
musique suscite, le cerveau musical est l'oeuvre.
Pour l'instant, les chercheurs s'affairent cartographier le cerveau musical. Une tche
complexe. Grce des techniques comme la tomographie , on peut constater les diffrentes
rgions qui s'activent lors de l'coute de la musique.
tomographe
Cas de Beethoven:
Au moment o Beethoven a complt sa neuvime symphonie, il ne pouvait pas en entendre
une seule note : il tait compltement sourd. La musique qu'il a crite se trouvait tout entire
dans sa tte.
Beethoven
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Beethoven possdait, un trs haut niveau, la facult de percevoir les mlodies sans
rellement les entendre. D'imaginer des pices musicales, tant en voquant leur souvenir
qu'en les inventant de toutes pices.
Cette habilet n'est que l'une des nombreuses qui fascinent les psychologues et les
neurologues qui s'intressent la manire dont les gens crent et traitent la musique. Le
cerveau humain, croient-ils, semble conu pour crer, traiter et se rappeler les mlodies aussi
facilement que le langage.
Un cerveau humain en activit est hautement spcialis tant d'un point de vue anatomique que
fonctionnel.
Comme nous l' avons vu auparavant, l'information arrive dans le cortex. Chaque petite rgion
du cortex apparat ddie une fonction spcifique et peut tre considre comme un micro-
cerveau (ou module) spcialis dans le traitement d'infonnations particulires.
Et il semble bien, par ailleurs, exister un cerveau musical, comme le dcrit la
neuropsychologue Isabelle Peretz .
Une telle modularit n'est pas l'apanage de la musique : on retrouve ce principe pour de
nombreuses facettes du fonctionnement mental humain, comme par exemple le langage.
Dans le langage, une tche apparemment simple comme la lecture d'un mot implique
l'interaction de nombreux modules spcialiss. Ces micro-cerveaux effectuent chacun une
transfonnation de l'information dans une chane d'oprations.
Par ailleurs, jouer et couter de la musique sont, cognitivement parlant, des tches aussi
complexes que parler et lire (elles requirent les unes comme les autres un traitement rapide
des perceptions et une rapide production squentielle d'normes smmnes d'infonnation) et les
psychologues voudraient bien savoir comment les gens arrivent accomplir sans effort des
tches aussi complexes.
La tche en question (lire un mot isol) suppose donc l'orchestration d'un grand nombre de
modules. Mais cette modularit du cerveau, relativement facile concevoir, est en fait
difficile dnicher.
Les zones propres au traitement de la musique se trouvent adjacentes celles du langage. On
souponne que les systmes neuronaux emprunts dans le traitement de la musique sont
galement semblables, parallles. L s'arrtent les certitudes.
Et aussi les consensus : les opinions des chercheurs divergent quant au rle jou par la
must que.
Certains spcialistes envisagent la musique comme un jeu de l'esprit, comme le reflet du
fonctionnement gnral du cerveau humain.
D'autres spcialistes, l'inverse, voient la musique comme une facult particulire par rapport
au langage, une facult part entire, gntiquement programme.
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Le cerveau fait aussi trs bien la distinction entre la musique et d'autres sortes de sons tels que
les bruits ambiants ou les sons animaux.
Il sait de plus reconnatre les sons musicaux la fois individuellement, comme les notes (ou
hauteurs) isoles, et par groupe, quand une combinaison de notes forme un accord.
Les musiques sonneront diffremment nos oreilles, dpendant de notre culture et,
vraisemblablement, de nos gots personnels.
Il semblerait d'ailleurs que le cerveau humain apprenne trs tt reconnatre les tonalits et
les accords de la structure musicale de son environnement. La musique qui nous entoure ds
notre plus jeune ge faonnerait la perception qu'on a d'elle, et nos neurones s'organiseraient
d'eux-mmes en rponse cette structure musicale.
Une partie de cette structure est universelle, comme les frquences et tonalits que les gens
reconnaissent. Une autre partie est spcifique la culture dans laquelle une personne vit,
disent des spcialistes.
Par exemple, les accords dans la musique Occidentale diffrent de ceux de la musique
Indienne. Ces mmes spcialistes avancent que tout le monde dveloppe une sorte de modle
crbral, de gabarit musical lui permettant, entre autres choses, de reconnatre les accords
propres sa culture.
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L'OREILLE ABSOLUE:
On peut ici faire une analogie avec l'oreille absolue.
En Effet, l'oreille absolue, par opposition l'oreille relative, est la facult pour quelqu'un de
pouvoir identifier une note musicale en 1' absence de rfrence. En Occident, seule une
personne sur 10 000 serait dote d'une oreille absolue active, c'est--dire serait capable de
chanter sans repre une note correcte. Ainsi la rpute Juilliard School of Music, New
York, a tent sans succs de former des lves pour qu'ils aient l'oreille absolue.
Comme l'oreille absolue constitue un moyen de reconnaissance et d'identification exactes d'un
son, les forces militaires, en particulier la marine, se sont intresses cette particularit avec
ceux qu' on appellent les oreilles d'or.Ce sont des officiers mariniers bord des sous marin
chargs de reconnatre les sons extrieurs l' aide de leur sonar pour prevenir d'un danger.
Causes: Elle est due une capacit de discrimination extrmement fine des frquences, lie
l'activit des cellules cilies externes de l'oreille interne, et une mmoire sonore trs
dveloppe. Ces musiciens peuvent reconnatre des notes trs rapproches, donc trs brves
et nommer la hauteur et le timbre des tonalits qui ont t mises. Certains musiciens sont
ainsi capables d'identifier jusqu' quatorze ou quinze notes dferles en une seconde. De
mme peuvent-ils dissquer les harmonies les plus riches et les plus brves, et en dire tous les
composants, identifiant les instruments qui les ont gnres de faon intuitive et immdiate,
parce qu' ils usent de cette facult comme d'un rflexe permanent et subconscient. De plus, ils
sont capables de distinguer des intervalles de frquences infimes, qui varient avec la hauteur
de la note, correspondant peu prs 1 Hz pour le la-3.
Mais, pour apparatre, l'oreille absolue ncessite galement d' avoir une mmoire auditive
exceptionnelle, dveloppe par un apprentissage musical prcoce et prolong. Celui-ci doit,
de plus, comporter l' emploi d'une rfrence tonale (diapason) prcise et constante, pour
pouvoir coder les caractres physiques de toutes les sonorits musicales, et mmoriser 1'
image frquentielle de chacune d'entre elles de faon particulire. Ainsi est-il possible, quand
ces sonorits surviennent isolment, d'en reconnatre la nature, et d'en donner le nom. Ce
codage implique, pour se constituer, une pratique assidue ds l'enfance. Mais il n' a trouv
toute sa prcision que dans la musique occidentale, reprsent par le solfge.
Oreille absolue passive :
Les personnes possdant une oreille absolue dite passive sont capables d'identifier
individuellement chaque note qu'ils entendent, sans rfrence pralable, mais sont incapables
de chanter avec justesse une note demande.
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Oreille absolue active :
Les personnes possdant une oreille absolue dite active peuvent chanter avec une extrme
justesse une note donne. Ils sont par ailleurs capables, non seulement d'identifier et de
nommer une note coute, mais galement de signaler si celle-ci est un peu trop aigu ou
grave selon le diapason de rfrence.
En ralit, cette distinction fait appel aux capacits vocales, dont l'apprentissage est trs
diffrent. Elle est d' origine anglo-saxonne, et prsente peu d' intrt pratique. Elle n' est plus
gure employe, et ne 1' a jamais t en France. On peut supposer que toutes les personnes
possdant une oreille absolue ne sont pas musiciennes : considrant ce fait,
le taux de personnes musiciennes possdant l'oreille absolue serait alors beaucoup plus faible.
Nanmoins, une ducation musicale est ncessaire pour le dveloppement complet du
potentiel auditif des personnes dotes de cette facult.
Cas de Che Guevara:
Beethoven, en dpit de sa surdit, entendait la musique dans sa tte. Le rvolutionnaire Che
Guevara possdait, lui, une audition tout fait normale. Son problme tait qu'il ne pouvait
percevoir la musique.
Che Guevara
Cet homme aux facults exceptionnelles restait assis et impassible lorsque l'on jouait l'hymne
national de Cuba: il ne pouvait en percevoir la mlodie.
Il avait le sens du rythme, avait appris danser, mais ne pouvait faire la diffrence entre une
salsa et une rumba. Le Che est n avec cette condition, que l'on nomme la dysmusie.
D'autres personnes, elles, ont perdu leur facults musicales la suite de lsions au cerveau et
sont atteinte d'amusie : l'tat dans lequel un individu est ou devient incapable (lsion
crbrale) de reconnatre et de reproduire des sons musicaux.
Ce genre de trouble cause des lsions de chaque ct du cerveau dans la rgion que l'on
nomme le lobe temporal.
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LOBE TEMPORAL:
Definition: Le lobe temporal est une rgion du cerveau des vettbrs situe derrire l'os
temporal (l'os situ derrire les tempes), dans la partie latrale et infrieure du cerveau.
Prenons le cas d' une personne atteinte de d'amusie.(Mr X)
Quelque part dans ces rgions seraient situes les zones responsables de la perception
musicale. Quand on lui dicte les paroles de chansons connues, comme Il tait un petit navire
ou La Marseillaise, Mr X reconnaissait ces chansons. Mais lorsqu'on lui faisait couter la
mlodie sans les paroles, rien faire.
C'est que la perception de la parole et la musique sont, comme on l'a mentionn plus tt, deux
fonctions diffrentes. Compte tenu des lsions spcifiques son cerveau, il y aurait donc une
rgion exclusivement ddie la perception des mlodies.
Le musicien russe Shebaline tait un cas l'inverse de celui de Mr X. Ce compositeur
respect a t entre autres directeur du conservatoire de Moscou durant les annes 1940.
Shebaline, c'est un cas spectaculaire.Il avait continu composer aprs avoir subi deux
accidents crbro-vasculaires trs importants dans son hmisphre gauche, qui ont aboli
toutes les fonctions langagires, la fois la comprhension et l'expression. Il ne pouvait
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absolument plus parler, il baragouinait. Si on lui demandait ce qu'tait un oratorio, les
rponses taient incomprhensibles: du jargon.
Il s'est rfugi dans la musique. Heureusement pour lui, il a pu continuer composer de la
mme faon qu'ille faisait avant son accident. Il a mme t assez prolifique.
Chez quelqu'un connne Shebaline, il s'agit d'une aphasie sans amusie, alors que pour Mr X,
c'est une amusie sans aphasie.
Aphasie: un trouble du langage affectant
l'expression ou la comprhension du langage parl ou crit
l.LOBE TEMPORAL DROIT:
On a rcemment dcouvert que le cerveau fragmente et analyse les diffrentes composantes
de la musique. Dans le cas de la mlodie, cette analyse se fait dans une rgion situe dans le
lobe temporal droit.
En effet, les patients souffrant d'accident crbro-vasculaire dans l'hmisphre gauche
affectant la parole conservent donc souvent intactes leurs capacits chanter ou jouer d'un
instrument. (Cas de.Shebaline).
A l' inverse, ces mmes accidents se produisant dans l' hmisphre droit produisent une perte
des aptitudes musicales alors que le language reste intact (Cas de Mr X).
Le lobe temporal droit dcode les mlodies, l' intensit, la dure du son et le timbre.
Or la prdominance de l' hmisphre droit sur la musique n' est pas totale.
22
2. LOBE TEMPORAL GAUCHE:
Le lobe temporal gauche est l' origine de dnomination ou identification d'air famillier mais
aussi du dchiffrage des notes et de l' criture de la musique.
De plus, lorsque nous voulons dtenniner avec plus de prcision les intervalles entre chaque
note de la mlodie, cette tche s'effectue dans le lobe temporal gauche.
En conclusion, nous pouvons dire que les comptences musicales relve d' une mdiation de
l' hmisphre gauche pour le traitement de l' information locale et une supriorit de l'
hmisphre droit au niveau global.
ASPECT EMOTIONEL:
Pour ce qui est de la perception motive de la musique, il y a des rgions du cerveau
spcifiques pour chaque aspect de la perception musicale.
Tous les aspects de la musique semblent avoir leur propre systme dans le cerveau.
Exemple d'un test:
Dans le cadre d'un tests, ils ont d'abord fait jouer une pice de musique consonante, donc
juge plaisante. Ces deux rgions s'activent alors, dans la partie infrieure du lobe frontal.
Lors de l'coute d'une pice dissonante, dont dplaisante, c'est une plus petite rgion qui
s'active. Dans les deux cas, il s'agit de rgions du systme paralimbique, associ aux
motions.
Il arrive, lors de l'coute d'une pice musicale, que nous ressentions un grand sentiment
d'euphorie. Les chercheurs ont dcouvert que ce sont les rgions responsables du plaisir,
situes au plus profond du cerveau, qui s'activent alors. Comme c'est le cas pour certaines
drogues, dont la cocane.
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La musique peut-elle tre considrer comme une drogue dans ce cas l.?
Robert Zatorre professeur neurologue spcialiste de perception musical rpond :
Elle a des effets qui sont semblables ceux des drogues ... mais c'est un stimulus qui est construit
par l'homme. C'est arbitraire
De plus, Robert Zatorre a dcouvert que lorsque les gens entendent une mlodie dans leur
tte, le cerveau utilise sensiblement les mmes rgions pour entendre une mlodie avec les
oreilles.
Ceci indique que le cerveau n'a pas besoin d'ondes sonores pour reproduire le son.
La mme portion du cerveau est utilise lorsque les gens imaginent que lorsqu'ils entendent,
mais le son provient alors de l'intrieur. Le cerveau doit reconstruire la mlodie en utilisant la
mmoire et les neurones du cortex auditif.
Voil le secret de Beethoven: il utilisait les diffrentes rgions de son cerveau pour
compenser son dficit auditif.
De la connaissance scientifique l'application mdical
Nous avons vu dans cette premire partie, le cheminement de l'onde sonore jusqu' notre
cerveau, les diffrentes tapes et mcanismes complexes d'analyse et d'interprtation de la
musique que nous possdons.
Mais quoi nous sert ce cerveau musical?
Je crois que c'est au niveau social que la musique remplit une fonction essentielle. On le voit
dans les activits, dans les rites, dans la religion. Bref, tout prtexte pour une runion
s'accompagne gnralement de musique.
Voyons maintenant comment la mdecine utilise de nos jours la musique pour soigner
travers la Musicothrapie.
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LA MUSICOTHERAPIE
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DEFINITION:
La musicothrapie est l'utilisation judicieuse de la musique de manire favoriser
l'intgration physique, psychologique et motionnelle des personnes, de mme qu' faciliter le
traitement d'une maladie ou d'une incapacit .
Wikipdia: La musicothrapie une des composantes de l'art-thrapie qui consiste utiliser la
musique comme outil thrapeutique, pour rtablir, maintenir ou amliorer la sant mentale,
physique et motionnelle d'une personne.
Une autre conception de la musicothrapie est propose par Benenzon, qui considre que la
musicothrapie est une psychothrapie non-verbale. Elle s'adresse donc des sujets qui n'ont
pas accs au langage. Benenzon considre le sujet dans un espace relationnel, s'inspire de
l'cole de Palo-Alto et s'appuie sur les conceptions psychanalytiques de Rosolato .
Les 2 types de musicothrapie:
Musicothrapie active:
La musicothrapie active est axe sur des productions sonores au moyen de la voix, les
percussions ou autres. Le sujet devient crateur et s'exprime travers la musique et les sons.
Cette pratique dcoule gnralement de pdagogies actives (inspires de celles de Carl Orff,
Edgar Willems ou mile Jaques-Dalcroze). La technique de Tomatis, de ses lves et des
dissidents qui s'en sont spars, comporte elle aussi une phase active pendant laquelle le sujet
chante, rpte certains phonmes ou lit haute voix dans le systme d'amplification et de
filtrage dynamique connu sous le nom d'oreille lectronique.
Concrtement, il s'agit essentiellement d'un travail sur la communication non verbale. Le
principe est l'ouverture de canaux de communication avec des personnes en rupture de
communication (voir travail de Rosolato G, qui s'inspire du travail de Palo Alto et travail de
Benenzon R). En France ces travaux ont t repris et traduit par Gerard Ducourneau.
Autres techniques : la thrapie vocale (Mthode La Voix qui gurit) et le chant hannonique
thrapeutique (Mthode Hannonicothrapie) conues par Philippe Barraqu,
ethnomusicologue (Universit de Paris8), musicothrapeute. L'Euphonie Vocale,
musicothrapie vocale, cre par Mireille Marie, artiste et pdagogue qui intgre des
mouvements corporels du Yoga des derviches, des chants sacrs et du chant improvis.
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Musicothrapie receptive:
La musicothrapie rceptive est fonde sur l'coute d'extraits musicaux ou de sons
(sonothrapie). Le programme sonore est tabli aprs un entretien et un test de rceptivit
musicale comme celui du docteur Jacqueline Verdeau-Pailles. Selon la technique tablie par
Jacques Jost et Edith Lecourt, une sance de musicothrapie rceptive associe trois fragments
d'uvres musicales dont l'audition successive constitue trois tapes thrapeutiques :
apaisement, dtente, relaxation. La mthode dveloppe par Jean-Marie Guiraud-Caladou
('bande en U') nomme dtente psychomusicale propose elle aussi trois phases ;
successivement l'apaisement, la dtente puis la redynamisation. La pratique tomatisienne
table plutt sur l'audition de sons filtrs de manire variable selon leurs propres
caractristiques grce divers appareils qui reprennent tous l'ide de filtrages (ou d'adjonction
sonores) dpendant de l'amplitude (oreille lectronique, smiophone, lexiphone, appareil de
Brard, variophone, akousmatix, etc.).
HISTOIRE:
Chez les Grecs, il existait dj ce qu'on pourrait appeler des "musicothrapeutes" qui
influenaient l'humeur de leur public par le biais de leurs instruments et des sonorits
produites. Au quatrime sicle, Saint-Augustin met dans De Musica une thorie selon
laquelle la musique n'est rien de plus qu'un bruit insignifiant jusqu' ce que l'esprit soit
touch. Confucius montre que les philosophes chinois pensaient peu prs la mme chose :
"Jouis de la musique, c'est la formation de l'harmonie intrieure."
Les hbreux apportent une conception religieuse monothiste, s'inscrivant en faux contre le
polythisme et la magie.
La maladie est pour eux la punition des pchs, et les prtres apparaissent comme des
gurisseurs. Bible. Deut. 28.28 "Yahv te frappera de dlire, d'aveuglement et d'garement
des sens, au point que tu iras ttons en plein midi comme l'aveugle va ttons dans les
tnbres, et tes dmarches n'aboutiront pas".
La musicothrapie apparat parmi les traitements ainsi David joue de la harpe Sal (711'\ill -
Sa' l, Sha'ul Dsir) agit :
David fut envoy Sal pour lui jouer de la cithare quand l'esprit de ce dernier le troublait et
il gagna ainsi la bienveillance du roi ..
Les Chinois avaient dj rpertori une centaine de sortes de musicothrapies cinq sicles
avant J.C.
D' aprs Franois Picard, la substance de la musique rside pour les chinois dans le son ...
elle quivaut une rsonance, rponse spontane, mise en mouvement de l 'air, des souffles
... elle est aussi le lien tablissant l'harmonie de l'homme entre le ciel et la terre .
Les sages avaient dcouvert que chaque organe interne de notre corps a son propre rythme et
par consquent vibre un son qui lui est propre. A ces diffrents organes correspondaient les
six sons suivants : Chui, Hu, Xi, Ke, Xu, Xia.
Plus tard sous la dynastie Tang (618-907) la thorie des cinq lments fait son apparition.
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Ces cinq lments, le bois, le feu, la ten-e, le mtal et 1' eau, taient associs aux cinq sons :
mi, sol, do, r, la. Puis ces sons furent aussi associs aux saisons, aux organes Yin et organes
Yang. Par exemple le Do con-espond aux organes curs et intestin grle ainsi qu' l'lment
feu et la saison t. Cette correspondance n' est pas le fruit du hasard, mais choisie en
fonction des sons de la nature. Ainsi, les coups de tonnerre en automne correspondent la
note Shang et la saison automne.
Ce n' est pas le nom de la note qui dtermine la correspondance mais son timbre, ou plutt la
frquence qui fait ragir tel ou tel organe. Les sons graves rsonnent dans la rgion de l'
abdomen ainsi que dans les organes qui lui con-espondent tandis que les sons aigus rsonnent
au niveau de la tte.
En Orient, les comtes et les lgendes fourmillent d'vocations mettant en valeur les influences
conscientes et inconscientes de la musique. Dans la musique africaine traditionnelle, la
musique est bien sr utilise pour la fte, mais aussi pour entraner une modification de l'tat
de conscience.
En Occident, c'est depuis la premire guerre mondiale que certains scientifiques se sont
penchs sur les effets de la musique sur la sant. Ces recherches ont surtout t le fait
d'auteurs anglo-saxons comme Schoen et Gatewood (1927), Hevner (1936), Carpuco (1952)
et Cattell (1953).
Dans les annes 1940 et 1950, cette nouvelle mthode de musique thrapeutique fut utilise
sur les soldats convalescents pour tenter de soulager les traumatismes de la guerre :
insomnies, dpressions post combat, anxit ...
Par la Suite, des recherches approfondies ont t ralises dans diffrents instituts, en France
comme l'tranger. Tels l'institut Karajan Salzbourg qui tudie le pouvoir physiologique de
la musique, ou encore le centre de recherche et d'application des techniques psychomusicales
de Paris, l'institut Jacques Dalcroze Genve, cr en 1915.
En France, les tudes concernant l'action de la musique sur le corps sont rcentes et datent de
1970. Elles ont permis de mettre en vidence que l'coute de certaines musiques pouvaient
avoir des rpercussions physiologiques et psychologiques sur l'organisme notamment au
niveau cardia-vasculaire, respiratoire, musculaire et vgtatif.
Aujourd'hui la musicothrapie fait l'objet de travaux scientifiques srieux dans de nombreux
centres hospitaliers. Elle est applique dans plusieurs hpitaux, notamment les services
hospitaliers de Paris et le CHU de Lille. Les domaines d'application et d'tude sont larges :
pdiatrie, nonatalogie, cancrologie, pr-anesthsie, soins palliatifs ...
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LES PRATICIENS:
Gnralits:
Le musicothrapeute est un soignant. Il est tenu au secret professionnel.
A ce jour, il y aurait plus de 500 musicothrapeutes en France form par le C.IM. (Centre
International de Musicothrapie).
Pour l'instant il n'y a aucun diplme d'Etat de Musicothrapie.
Les universits proposent des formations de longue dure sanctionnes par des diplmes
d'universit. Il y a auss des formations proposes par des structures prives comme le C.I.M.
Les pricipaux acteurs:
En France:
J.-M. GUIRAUD-GALADOU (Universit Montpellier)
G. DUCOURNEAU (Bordeaux)
F. JACQUEMOT (Metz) t
J. VERDEAU-PAILLES (Universit Paris V)
E. LECOURT (A commenc ses premires recherches au C.I.M. Universit Paris V)
FORMATION:
Comptences Prrequises:
Cette fonnation professionnelle est oriente autour d'une dmarche humaine. Le
musicothrapeute doit avec l' outil musical apprendre DONNER et RECEVOIR , le
support principal tant 1 histoire d' un groupe soutenu et encadr par le professionnalisme d'
intervenants.
Ceci est dfini lors de l' entretien pdagogique obligatoire avant l' entre en formation.
Entrer en formation de musicothrapie, c' est s' engager sur une voie alliant la crativit,
l' implication pratique, la rflexion personnelle, la capacit d'coute et de dialogue. S' il
n' est pas exig des futurs musicothrapeutes d' tre musicien, ni praticien d' une forme
quelconque de thrapie, leur exprience en ces domaines et leurs motivations personnelles
seront dterminantes lors de l' tude de leur dossier (et leur ventuelle acceptation dans la
fonnation). Celle-ci se fonde sur une dynamique de groupe, impliquant des mises en
situation d' expriences, des cours thoriques, des temps de rflexion collective et certains
travaux accomplir individuellement entre les sessions de groupe.
Conditions d'admissions pour une struct ure privs:
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-Exercer une profession Mdicale, para-Mdicale , Socio-ducative, Pdagogique,
-tre engag dans une pratique musicale ( quelque niveau que ce soit),
- tre dtennin pour une implication personnelle et un travail de groupe,
- Rpondre la convocation d'entretien pralable l'entre en fonnation
ou
-Sur examen de dossier et entretien pdagogique, selon projet professionnel , sur drogation
Les tarifs et dure de formation:
Gnralement, la dure de formation est de 10 semaines (320h) voir de 13 semaines ( 416h)
qui s' tend sur une priode de 1 ans et 6 mois.
Les tarifs pour une formation dans une structure prive reste trs cher.
A titre d' exemple, pour une fonnation de 10 semaines(320h) cela revient 6110.
Et 7150 pour un module de psychologie/Psychanalyse en plus de la formation.
LE ROLE ET LA FONCTION DU MUSICOTHERAPEUTE:
Le travail clinique implique prparation , application et valuation de programmes de
musicothrapie en individuel ou en groupe. Le musicothrapeute commence un processus
clinique en tudiant les rapports mdicaux et, lorsque c'est possible, par une interview. Une
fois qu'il connat l'histoire du patient, il lui propose un entretien lors duquel il note les
informations sur sa faon de ragir la musique, puis il analyse objectivement ces
infonnations. Le thrapeute doit aussi observer les interactions de la personne avec les autres
et avec l'environnement.
Le musicothrapeute tablit des objectifs bass sur ces informations et sur les indications du
patient, de la famille et d'autres intervenants. Ces buts et objectifs joints aux moyens de
procder et au matriel spcifiques pour le travail en individuel ou en groupe, constituent le
plan de traitement qu'utilise le musicothrapeute.
Aprs quelques temps, le thrapeute value le plan de traitement pour dtenniner si les
mthodes employes sont efficaces et si la personne progresse selon les buts et objectifs
dfinis. Le plan de traitement est alors modifi en consquence. Dans les institutions, le
musicothrapeute travaille en interdisciplinarit.
Dans les hpitaux et centres de rducation, le musicothrapeute travaille avec des personnes
qui prsentent une grande varit de problmes physiques, psychologiques, neurologiques et
motionnels. Pour aider les personnes qui ont des problmes psychologiques ou motionnels,
le thrapeute combine les techniques de musicothrapie avec celles de psychothrapie. Dans
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le travail en groupe, le musicothrapeute peut travailler avec la participation d'un co-
thrapeute, professionnel en soins de sant.
Dans les coles, un musicothrapeute peut travailler avec les ducateurs en fonctions des
besoins spcifiques des enfants. L'association de la musicothrapie avec les teclmiques
pdagogiques Orff et Kodaly donnent souvent de bons rsultats.
Les musicothrapeutes peuvent aussi contribuer de programmes de sant au niveau de la
prvention et dans des soins ambulatoires.
Des musicothrapeutes sont associs des tudes de recherche sur l'efficacit des traitements
par la musicothrapie et peuvent tre appels superviser des tudiants qui compltent leur
pratique et leur intervision en musicothrapie.
A QUI S'ADRESSE LA MUSICOTHERAPIE:
La musicothrapie s'adresse un grand nombre de personnes quel que soit leur ge,
l'handicap, ou la formation musicale. Les enfants bnficient de la musicothrapie lors
d'handicaps physique ou mentaux, de difficults d'apprentissage, de troubles sensoriels, de
problmes de comportement, de troubles motionnels ou de problmes de dveloppement
Les adultes bnficient de la musicothrapie lors maladies mentales, handicaps physiques ou
mentaux, troubles neurologiques, problmes de dpendance aux produits, maladies physiques
aigus ou chroniques et lors d'incarcration dans des lieux pnitentiaires. Les
musicothrapeutes travaillent aussi en griatrie et psycho-griatrie.
La musicothrapie a des effets positifs sur la rduction des douleurs et du stress lors des
accouchements. Son efficacit a aussi t dmontre avec les enfants et les adultes victimes
d'abus physiques, sexuels et/ou motionnels. D'autre part, la musicothrapie a un rle
important dans les soins de malades au stade terminal aussi bien dans les soins palliatifs que
dans le cadre gnral d'hospitalisation.
Les musicothrapeutes travaillent en sances individuelles et en groupe dans des institutions
et en cabinet priv.
Voyons comment se droule une sance.
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DEROULEMENT D'UNE SEANCE:
Le cadre:
Le musicothrapeute doit offrir un cadre matriel confortable dans un espace reprable
rserv au jeu, ou chacun se sentira l'aise et en confiance, pourra y trouver sa place,
s'installer, et trouver ses propres repres.
Des instruments de musique sont la disposition des participants, qui montreront dj par
leur prsence quoi sert ce lieu.
Le cadre au sens ordinaire, c'est ce qui se trouve autour de quelque chose et le fait tenir.
Il en est de mme au sens figur et en musicothrapie.
D'tre contenue, rassemble, scurise dans un cadre, la personne peut son tour devenir
contenante, construire, introjecter une histoire personnelle, notamment sonore, cohrente.
La ritualisation des sances:
Il est important que le travail en musicothrapie puisse tre suivi dans le temps. Les sances
ont lieu le mme jour de chaque semaine, et sont ainsi reprables par les participants, et
prvisibles dans le temps. L'espace entre les sances laisse de la place au dsir de relation et
ouvre un accs une reprsentation, la mentalisation possible de l'exprience vcue.
La sance ce droule sous forme de jeu.
La prsentation sonore individuelle:
Chaque participant se prsente aux autres avec des instruments de musique ou des objets
sonores, chaque sance, tel un rituel. C'est un moment privilgi de libert et d'expression
pour soi qui est fondamental , dans lequel le musicothrapeute n'intervient jamais, saufpour
arrter un patient qui s'enferme dans une production sonore trop longue qui n'volue pas et
perd de son sens, ou encore pour proposer un participant de prolonger une prsentation trop
courte.
Chaque participant doit choisir les instruments qui lui conviennent, et s'installer sur les
canaps ; lorsque chacun est prt, le musicothrapeute installe le matriel d'enregistrement et
il prcise les consignes chaque fois : on peut jouer librement, utiliser les instruments, sa voix,
qui est le premier instrument dont nous disposons, ses mains galement, son corps ...
Il insiste sur la ncessit pour tous de bien couter ce qui va se passer.
Lorsque quelqu'un joue, il coute et il observe ce qui se passe dans le groupe; si les autres
sont attentifs, si il y a manifestation de cette attention, par des mimiques, des mouvements du
corps en lien avec la musique, dans quelle direction sont tourns les visages .. .
Lorsque la personne a termin sa prsentation, il la flicite, et lui demande si elle peut dire
quelque chose sur ce qu'elle vient de jouer. Lorsque c'est possible, il discute avec le patient, et
pose des questions pour essayer d'approfondir ces commentaires. Il demande aussi l'avis des
autres personnes sur ce qu'elles ont entendu.
Si certaines personnes ont ragi , particip d'une manire particulire pendant le jeu, il
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l'voque ensuite.
Ils recoutent ensuite la production sonore . Le musicothrapeute est attentif l'attitude de
chacun, la raction de l'intress et celle des autres, il prcise la personne que c'est bien
elle que l'on coute, " C'est toi, untel, qui joue, l ... ".
Il remercie la personne qui a jou, et l'encourage persvrer dans sa production.
L 'imorovisation collective:
..
Le second temps du jeu qu'il propose ensuite est un jeu d'improvisation collective.
Il rpte avant chaque jeu les consignes respecter : on va utiliser les instruments de
musique, la voix, afin de jouer ensemble, d'changer, de s'couter et de se rpondre.
Le temps qu'il propose pour ce jeu est limit a une dizaine de minutes ; cette limite permet de
ne pas se perdre la rcoute de cette production collective.
Il laisse commencer le groupe seul, sans lui, toujours avec le souci de ne pas exercer trop
d'influence sur la production du groupe ; il coute d'abord et participe ensuite en essayant de
stimuler ceux qui en ont besoin.
Le jeu termin il donne la parole, propose une discusion de ce qu'ils viennent de faire
ensemble. Y a t-il eu des moments d'change? Est-ce que tout le monde a particip?
Puis ils rcoutent la production, le musicothrapeute essaye discrtement d'interpeller par le
regard ou la voix les personnes que l'on coute, afin de souligner les moments importants de
la production.
LES BIENFAITS DE LA MUSICOTHERAPIE:
Les exemples suivant illustrent quelques moyens utiliss en musicothrapie. Bien qu'ils ne
soient que quelques chantillons de mthodes utilises par les musicothrapeutes, ils donnent
une ide gnrale sur le travail de la musicothrapie et les bienfaits qu' ils procurent.
Le chant est utilis pour aider les personnes qui ont des troubles du langage, il amliore leur
articulation, leur rythme et leur contrle respiratoire. Dans les sances en groupe, les
personnes dveloppent une plus grande conscience des autres en chantant ensemble. Les
chansons aident les personnes ges se souvenir d'vnements significatifs de leur vie
qu'elles peuvent partager avec les autres.
Le jeu sur les instruments pennet aux personnes qui ont des troubles moteurs d'amliorer la
coordination de leur motricit fine et globale. Jouer ensemble avec les instruments aide les
personnes qui ont des troubles du comportement apprendre contrler leurs impulsions
chaotiques par le travail au sein d'une structure de groupe. L'expression par le jeu musical
aide la personne construire son indpendance, l'estime de soi, et sa propre discipline.
La composition est utilise pour faciliter le partage de sentiments , d'ides et d'expriences.
Pour les enfants hospitaliss, l'criture de chansons est un moyen pour exprimer et
33
comprendre leurs peurs. Pour les personnes en fin de vie , c'est un moyen pour explorer leurs
sentiments sur le sens de la vie et de la mort et galement un legs qu'elles laissent aux
personnes aimes. Les chansons de gurison crites pour et avec le client peuvent favoriser
un moment de prise de conscience trs intense ou/et de catharsis.
L'coute de musique a de nombreuses applications thrapeutiques :
Aider dvelopper des moyens cognitifs comme l'attention et la mmoire ;
Faciliter le processus pour pennettre de venir bout de difficults en procurant un
environnement cratif propice l'expression de soi ;
La musique voque des souvenirs et des associations. Ecouter de la musique dans un
tat relax et rceptif stimule les penses, les images et les sentiments qui peuvent
tre, par la suite, examins et discuts seul avec le thrapeute ou dans une sance en
groupe.
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ETUDE D'UN CAS:
Nous allons maintenant nous pencher sur les effets de la musicothrapie sur un cas bien rel
lors d' une sance au centre de formation de musicothrapie la Grande Motte en France,
avec une patiente nomme: Maryline
Prsentation:
Marilyne est une femme de cinquante ans, grande et forte. Elle a contract une mningite
tuberculeuse l'ge de 18 mois, et a t place en institution assez tt. Elle prsente beaucoup
de rigidit dans son apparence. Elle est souvent inexpressive ou montre un sourire fig.
Marilyne se tient toujours trs droite, la tte baisse, le menton sur la poitrine. Elle rpond
brivement lorsqu'on lui parle, " oui ", "non", avec des signes d'acquiescement ou de
ngation de la tte.
Elle veut dire:" Moi, je pars au camp." On entend seulement" moi ou camp", avec une
longue accentuation de la dernire syllabe, beaucoup de contentement dans le ton, et elle fait
de grands gestes avec les bras (elle dit " co-tente " en secouant sa main pour exprimer sa joie
).
Lorsqu'on lui rpond qu'on a entendu son enthousiasme et qu'on le partage, elle se renfrogne
immdiatement et retrouve sa rigidit. Elle va peu de temps aprs interpeller une autre
personne de la mme manire. Marilyne s'illumine pendant un temps trs court d'une
expression de joie exagre, thtrale, qui laisse la place l'instant d'aprs une fixit
inexpressive de toute sa personne.
Il en est de mme lorsqu'elle veut dire que quelque chose ne va pas: elle a un air catastroph,
ses traits s'assombrissent, elle prend une voix plaintive et chevrotante, pour se faire plaindre;
l encore, aprs une parole rconfortante de l'ducateur, son visage se ferme et elle dtourne
la tte.
Les sances:
Nous prendrons comme exemple ces premires sances.
Dans la salle de musicothrapie, Marilyne s'installe iimndiatement dans un des canaps, qu'il
va falloir pourtant dplacer pour organiser l'espace du jeu.
Il existe chez Marilyne, une force d'inertie importante qui la pousse d'emble rechercher une
place dans laquelle elle pourra s'incruster, tre solidement installe.
Le musicothrapeute lui demande de se lever pour qu' ils puissent organiser l'espace.
Aprs cela, Marilyne s'installe de nouveau au creux du canap, croise les jambes, et regarde
tte baisse le bout de ses chaussures.
Il demande Marilyne d'aller choisir un instrument, elle le regarde timidement, mal l'aise et
rpond d'un air gn: "Non, a va ... "
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Mari(vne utilise une maraca:
Le musicothrapeute insiste, la prenant mme par la main, pour qu'elle aille devant la table o
sont disposs les instruments. Elle le suit, et cherchant bien, prend une maraca.
Il observe que Marilyne cherche et ne prend pas un instrument au hasard.
Sa participation active est trs limite au cours des premires sances. Sa prsentation sonore
individuelle est trs courte: Marilyne secoue la maraca deux ou trois fois et dit son prnom : "
Liline ". Il lui demande si elle a un commentaire faire sur sa production . Elle secoue la tte
ngativement et rpond un bref: " Ca va. "
A la rcoute. Mrilyne ragit certains vnements sonores:
Ils rcoutent ensemble\ Marilyne regarde les enceintes suspendues en hauteur, et sourit. Il
lui dis : " C'est toi qui joue, c'est Marilyne ... ". Elle hoche la tte. Lorsqu'elle s'coute dire
son nom, elle se redresse, intresse, et clate d'un rire bref.
Pendant l'improvisation collective qui suit, Marilyne commence participer la production
du groupe, puis s'arrte ds que la pulsation prend forme.
Les sances suivantes, le thrapeute lui demande d'aller chercher un instrument, puis lui
demande de prolonger un peu son jeu individuel devant les autres.
Ce qu'elle fait volontiers.
Elle joue 15 secondes.
En improvisation collective, Marilyne ne joue que lorsque le soignant l'interpelle directement
et verbalement. Puis elle s'arrte peu de temps aprs. Nanmoins, Marilyne est prsente au
sein du groupe, mme inactive.
On remarqu qu' l'coute des productions sonores individuelles des autres participants,
Marilyne, les jambes croises, balance la jambe qui est au-dessus et accompagne la pulsation
de la musique, lorsqu'elle est rgulire, fermant parfois les yeux ou regardant hors de l'espace
dujeu.
Lorsqu' ils rcoutent ensemble les productions sonores de chacun, elle rit franchement
certains moments, et dsigne du menton les enceintes accroches au mur.
Au dbut des sances qui suivent, Marilyne ne prend pas d'instrument spontanment mais
toujours sur sollicitation de la part du musciothrapeute. Mais sa participation la production
sonore s'accrot.
Nanmoins son choix est maintenant rapide et dtermin, c'est la maraca et pas autre chose.
Marilyne avait trouv l quelque chose qui l'intressait particulirement.
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Marilyne participe plus actl'ement aux sances:
Aprs plusieurs sances, Marilyne suit les autres lorsqu'elle a pour consigne de choisir un
instrument.
Marilyne joue maintenant plus longuement avec sa maraca; elle l'utilise vraiment, frappe le
canap avec sur une pulsation rgulire, en y mettant une certaine force.
En improvisation collective, elle joue pendant tout le temps que dure le jeu; elle s'intgre dans
la pulsation du groupe d'une manire continue.
L'exprience vcue en musicothrapies 'imprime dans la ~ ) ' C h de Mari{vne:
Marilyne, qui est une femme assez imposante n'utilise qu'une petite maraca. Mais ce qui est
tonnant c'est de voir qu'aprs la sance de musicothrapie, elle retrouve les ducateurs du
foyer et leur explique avec de grands gestes et des cris d'enthousiasme qu'elle vient de faire de
la musique : elle mime une frappe puissante avec ses poings ferms (rappellant le maraca).
Elle mime le chant thtralement en se redressant de tout son corps, produit avec sa voix
alternativement des sons graves et aigus, s'applique dans sa dmonstration, alors qu'elle est
loin de faire tout ce bruit pendant une sance. Visiblement elle exprime de la satisfaction.
On peut se rendre compte que ce travail autour du sonore et de l'expression laisse une trace
dans la psych de Marilyne, dans son monde intrieur. Elle parle de la musicothrapie en
d'autres lieux, d'autres personnes, elle peut parler de cette exprience, la verbaliser, la
symboliser.
C'est la premire chose qu'elle a dit une ducatrice d'internat qui reprenait le travail aprs
une semaine d'absence.
La danse et la mobilisation du corps:
Il semble que de travailler avec elle autour du corps, du rythme, et de la musique, ne peut
qu'tre bnfique pour elle. Que ce travail peut l'animer un peu, mettre en elle quelque chose
de vivant.
On remarque que Marilyne tait souvent en prostration, rigide, mais que lorsqu'on la sollicite
sur le mode de l'humour, du jeu, ou dans un registre musical, elle rpond volontiers ces
sollicitations par des mimiques, des sons vocaux, des sourires.
Il ne semble pas y avoir d'inhibition chez Marilyne. Il semblerait qu'elle ait juste besoin de se
mettre en action.
Le musicothrapeute lui propose de danser en coutant de la musique africaine. Il slectionne
un passage sobre et ar de Orgy in rythm, d'Art Blakey, dans lequel un coup de tambour
basse marque simplement la pulsation, et rebondit trs rgulirement sur un tempo assez lent.
Marilyne a du mal se lever de son fauteuil , mais en l'encourageant elle accepte de venir
danser avec le musicothrapeute.Illui demande juste de se pencher vers la gauche, puis vers
la droite au gr du rythme, comme lui montre le soignant. Elle semble un peu embarrasse par
son grand corps, mais elle sourit et semble contente de cet exercice, qu' ils font pendant 1
minute peu prs. Il balance aussi ses bras pour lui montrer que l'on peut amplifier le
37
mouvement. Il accentue exagrment les dhanchements pour bien dcomposer la pulsation
en deux temps qui se rpondent. Marilyne continue aussi se balancer de manire alterne,
avec la musique.
Il inflige son corps un effort inhabituel, il n'insiste donc pas, et lui demande de rejoindre son
fauteuil. Il me semble que l'enthousiasme du thrapeute soit ncessaire pour l'accompagner
dans ce travail , mais Marilyne accepte de danser, et le fait sans dplaisir apparent.
De sa place, elle s'adresse au musicothrapeute : " ... Bien, hein? "Il la flicite beaucoup
pour sa participation.
L'coute de la musique contemporaine:
Marilyne coute maintenant divers styles de musiques.
Lorsqu'elle coute une musique qui comporte une pulsation rythmique rgulire, Marilyne
croise ses jambes confortablement et commence balancer la jambe qui se trouve au-dessus,
au rythme de la pulsation. Elle entend ou elle coute srement, mais son visage est fig, et
elle ne communique pas avec son entourage.
Le musicothrapeute lui propose, de manire intuitive, d'couter de la musique
contemporaine. Il choisi pour elle Sequenza III (pour voix de femme) , de Luciano Berio.
Cathy Berberian interprte cette composition a capella. On y entend du chant, avec des
passages aigus et stridents, et d'autres plus graves qui mettent en valeur tout le " grain " de la
voix ; on y entend aussi des cris, des clats de rire, des paroles, des bruits de bouche, des
soupirs de satisfaction. Cette pice est une exploration du registre de la voix fminine. Les
paramtres du son varient constamment, notamment les hauteurs, les dures, les intensits.
Marilyne tourne vers le thrapeute un regard interrogateur: " Qu'est c'est c'est c'est a ? "dit-
elle d'une voix grave o perce l'incrdulit. Il lui rponds que c'est une femme qui chante. Le
musicothrapeute imite la chanteuse dans ses vocalises, et Marilyne se met elle aussi imiter
ce qu'elle entend, produire des sons varis et des bruits de bouche . Elle se surprend un peu
faire cela, elle le regarde, puis rit trs fort. Marilyne fait aussi des grimaces : elle carquille
les yeux, fait la bouche ronde, et recule brusquement la tte pour mimer l'tonnement. Le
thrapeute rponds Marilyne par des moues improvises, suscites par la musique qu' ils
coutent ensemble. Chaque fois que la chanteuse change de registre, Marilyne produit un son
avec sa bouche puis clate de rire. Elle regarde encore les enceintes fixes au mur, et
redemande, toujours surprise : " Qu'est c'est c'est c'est a ? " Elle rit de nouveau.
Il me semble que Marilyne ressent cette exprience partage avec le musicothrapeute un peu
comme une bonne blague qu'il est en train de lui faire.
Marilyne reste cependant attentive et active de cette manire pendant toute l'coute.
Lorsqu' il lui propose d'arrter la sance, elle dit" oui " et son visage reprend immdiatement
sa fixit habituelle. Elle se coule dans son canap et croise les jambes. Il lui demande si ce
qu'ils viennent d'couter l'a intresse, elle rpond " oui, ... est bien ! "en souriant et inclinant
la tte avec une certaine conviction.
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Rsum et analyse:
On remarque que dans le contexte d'une pulsation rythmique rgulire, Marilyne n'est pas
incite jouer, exprimer quelque chose d'elle-mme.
Marilyne est plus attire par le jeu et par l'coute lorsqu'elle se trouve dans un contexte o
diffrents vnements sonores, varis et imprvus, se produisent. L, elle s'anime, interroge
son entourage, et participe activement cette coute. Il semblerait ainsi que Marilyne ragisse
plus la rupture entre les vnements sonores, qu' la continuit sonore.
CONCLUSION:
Le thrapeute offre les conditions qui rendent le jeu possible, c'est dire d'abord une relation
bienveillante dans un espace scurisant et reprable. Il maintient cette relation et la fait
voluer dans le temps.
Il est disponible auprs de chacun, et observe ce qui se passe pendant les sances, ici et
maintenant, tant dans la dynamique du groupe qu'au niveau individuel, pour tenter de
comprendre de quoi il est question dans le jeu pour chacun des participants .
Ce sont les conditions du jeu et de la thrapie. C'est dj beaucoup. Il est inutile et dangereux
de vouloir tout comprendre et tout matriser. Vouloir trop intervenir, trop interprter, peut tre
ressenti par les patients comme une intrusion dans leur espace personnel.
Il ne faut jamais oublier que jouer est une thrapie en soi.Faire le ncessaire pour que les
patients soient capables de jouer est une psychothrapie qui a une application immdiate et
universelle .
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PSYCHANALYSE DE LA
MUSIQUE
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LA MUSICOTHERAPIE UNE PSYCHANALYSE MODERNE?
Par dfinition la musicothrapie ne peut tre associ la psychanalyse proprement dite
puisque la psychanalyse volue dans le domaine du verbal , de la parole.
Cependant, mon sens la musicothrapie est l'utilisation des lments du contexte sonore/
musical qui ont un rapport avec l'individu dans son histoire, et dans la construction de son
moi intrieur..Elle permettrait d' tablir ou de rtablir une communication fortement perturbe
(souvent absente).
Nous prenons ici le cas de personnes qui ne peuvent pas, ou pas encore, ou ne peuvent plus,
bnficier d'une thrapie verbale (les patients les plus frquents en musicothrapie).
C'est une intervention qui se situe dans le domaine de la relation .. Munie de moyens et
possdant des buts, elle ncessite donc une indication et s'articule, dans un ensemble
pluridisciplinaire.
Le musicothrapeute se trouve donc ici entre les deux grands ples que sont, le spcialiste du
matriau sonore (acousticien) et le spcialiste du verbe, le psychanalyste, cette "bibliothque
de l'inconscient".
CONCEPT DE BASE POUR L'ANALYSE:
L'environnement maternant:
Ds la naissance, l'enfant vit en symbiose avec sa mre, dans un tat de fusion troite. Les
perceptions de ce qui appartient l'extrieur, lumires, sons, voix, contacts, et les perceptions
et sensations qui proviennent de l'enfant, bruits du corps, cris, pleurs, gots, odeurs,
sensations de besoins, sont tout d'abord indiffrencies.
Il est difficile d'imaginer cette premire existence, mais il semble qu'on puisse dire qu'il n'y a
alors pour l'enfant ni intrieur, ni extrieur, simplement un ensemble de stimulations
sensorielles, sensuelles, agrables ou dsagrables, indiffrencies. L'enfant s'identifie alors
totalement ce qu'il ressent.
Du point de vue sonore, Pierre-Paul Lacas nomme ce stade d'indiffrenciation " la Voix-
Mre ". Ille dfinit comme " l'tat imaginai de la symbiose, tat originaire de l'imagination,
un espace ambiant rel vcu comme faisant partie intgrante du bb lui-mme. "
A ce stade, l'enfant est immerg dans un environnement sensoriel global, qu'il peroit comme
faisant partie de lui.
A cette poque prcoce de la vie, l'ide de sparation avec la mre est inconcevable pour
l'enfant, mortifre et destructrice si l'enfant venait prouver cette sparation dans la ralit.
Pierre-Paul Lacas, Questions aux musicothrapeutes sur l'efficience du signe sonore, 1983.
41
La fonction contenante de la mre:
..
Lorsque la mre contient l'enfant physiquement, par les soins corporels qu'elle lui donne, par
sa proximit, ses caresses, par sa manire de le porter, elle dlimite ainsi le corps de l'enfant,
et lui permet de ressentir et d'intgrer les limites externes de son propre corps lui .
De la mme manire, sur le plan psychique, par une adaptation optimale de la mre au petit
enfant et ses besoins, par sa disponibilit, sa capacit d'apaisement, d'coute et de
retransmission, elle pennet l'enfant de se sentir progressivement cmmne un ensemble
d'lments cohrents et contenus, et d'laborer ainsi un moi, de construire un monde interne
personnel lui aussi contenant.
Une peau psychique merge ainsi , comparable l'enveloppe corporelle.
Esther Bick, une psychanalyste qui a beaucoup travaill au contact des nourrissons, dcrit
plus prcisment ce mcanisme, dans un article que je cite en partie :
" La thse est que dans leur forme la plus primitive, les parties de la personnalit [du bb]
sont ressenties comme n'ayant entre elles aucune force liante et doivent par consquent tre
maintenues ensemble, d'une faon qui est vcue passivement par elles, grce la peau
fonctionnant comme une frontire. Mais cette fonction interne de contenir les lments du
self dpend initialement de l'introjection d'un objet externe prouv comme capable de
remplir cette fonction. Plus tard, l'identification cette fonction de l'objet remplace l'tat non-
intgr et donne lieu au phantasme d'espaces intrieur et extrieur. Alors seulement l'tape est
atteinte pour que s'opre le premier clivage et idalisation du self et de l'objet tel que l'a dcrit
M. Klein. [ ... ] Le besoin d'un objet contenant semblerait, dans l'tat non-intgr du premier
ge, produire une recherche frntique d'un objet -une lumire, une odeur, une voix, ou un
autre objet sensuel- qui puisse retenir l'attention et, partant, tre prouv momentanment au
moins comme tenant rassembles les parties de la personnalit. L'objet optimal est le
mamelon-dans-la-bouche joint la faon qu'a la mre de tenir et de parler et son odeur
familire. "
Esther Bick, article, L'exprience de la peau dans les relations d'objet prcoces, 1968.
Lafonction contenante du cadre en musicothrapie:
De manire mtaphorique, on constate que le cadre de la sance en musicothrapie, et plus
largement les conditions dans lesquelles se droulent les sances, a une fonction contenante
pour les participants.
L'importance du cadre est fondamentale. Le cadre, c'est l'espace du jeu, de l'coute, de la
relation, un lieu habituel, fiable, objectivement reprable par tous. Le cadre garantit la
permanence des choses, la scurit, la stabilit. On peut se reposer sur lui en toute confiance,
pour se rendre disponible au jeu. On peut aussi le mettre l'preuve, voire en transgresser les
limites.
Le cadre est donc aussi l'espace de la relation avec le musicothrapeute et avec les autres. On
s' y retrouve rgulirement, on joue ensemble, et il se cre des liens singuliers qui sont
attachs ce lieu.
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La ritualisation des sances:
En musicothrapie, la ritualisation dans le temps consiste en la rptition rgulire des
sances ; elles ont lieu chaque semaine la mme heure, au mme endroit ; elles sont
prvisibles, pensables, et peuvent ainsi s'inscrire comme repres dans la psych des patients.
Cette ritualisation permet entre autre au sujet d'accder la dimension de l'attente, du dsir,
d'une sance l'autre, ouvrant ainsi un espace dans lequel peut s'inscrire quelque chose de
l'ordre du symbolique.
Chacun apprhende la sance sa manire.
Cette ritualisation dans le temps est rapprocher de la rythmicit des relations entre la mre
et son enfant.
Ce maintient de cette relation dans le temps est ncessaire pour que l'objet d'amour et sa
permanence s'tablissent dans la psych naissante de l'enfant, ainsi que le lien affectif entre la
mre et l'enfant. Une absence de la mre est ressentie par l'enfant comme une perte
momentane de soi. Si la mre est " suffisamment " prsente, bien qu'il ait apprivoiser les
moments d'absence, l'enfant comprend qu'il peut compter sur cette mre-amour, et intriorise
ainsi progressivement cette relation au fil du temps, en mme temps que s'tablit en lui une
confiance suffisante en la vie et en lui-mme.
"Quand la mre ou tout autre personne dont l'enfant dpend s'absente, nul changement
immdiat n'intervient. Le petit enfant garde en effet le souvenir ou l'image mentale de la
mre, ou encore ce que nous appelons une reprsentation intrieure, qui peut rester vivante
pendant un certain laps de temps. Quand la mre est absente pendant une priode qui dpasse
une certaine limite mesure en minutes, en heures ou en jours, le souvenir de la reprsentation
s'efface."
En musicothrapie, un travail relationnel rgulier dans le temps permet au patient d'laborer
et de maintenir vivante une reprsentation mentale structurante.
L'intriorisation progressive de la relation avec la mre:
Au fil du temps, l'exprience vivante de la relation maternelle, les regards, les sourires, les
gestes, les contacts, les paroles d'amour et de tendresse adresss par la mre l'enfant, ainsi
que la confiance prouve, sont introjects par l'enfant, mis l'intrieur, et s'inscrivent dans l'
espace interne de l'enfant devenu contenant.
Cette exprience de la relation que l'enfant intriorise lui permet ensuite d'apprivoiser
l'absence maternelle temporaire invitable. L'enfant utilise les diffrents matriaux
symboliques dont il dispose, et peut les mettre en scne dans la ralit sous forme de jeu, au
sens le plus large du terme.
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L'aire transitionnelle:
Je me rfre d'emble D.W. Winnicott
" De tout individu ayant atteint le stade o il constitue une unit, avec une membrane
dlimitant un dehors et un dedans, on peut dire qu'il y a une ralit intrieure, un monde
intrieur, riche ou pauvre, o rgne la paix ou la guerre.
Si une double dfinition est ncessaire, il me parat indispensable d'y ajouter un troisime
lment : dans la vie de tout tre humain, il existe une troisime partie que nous ne pouvons
ignorer, c'est l'aire intermdiaire d'exprience laquelle contribuent simultanment la vie
intrieure et la ralit extrieure. Cette aire n'est pas conteste car on ne lui demande rien
d'autre que d'exister en tant que lieu de repos pour l'individu engag dans cette tche humaine
interminable qui consiste maintenir, la fois spares et relies l'une l'autre, ralit
intrieure et ralit extrieure. "
Qu'est ce que cette aire intermdiaire d'exprience?
Elle est une aire transitionnelle parce qu'elle pennet l'enfant d'effectuer un transition entre
un tat affectif de dpendance complte son premier objet d'amour et un tat d'autonomie
suffisant, mais elle est galement :
-une aire d'illusion dans la relation fusionnelle avec la mre. Parce qu'il dsire, cherche et
trouve ce sein qui l'attire et le nourrit, l'enfant a l'impression de l'avoir cr de manire
magique, alors qu'il existe dj indpendamment de lui.
-une aire de dsillusion galement car cette relation fusionnelle est appele se distendre,
disparatre.
-une aire de jeu et d'exprience, de mise en scne des difficults de comprhension du
monde rencontres par l'enfant, difficults qu'il peut faire vivre, jouer et rejouer sa manire,
afin de trouver des solutions et essayer d'avoir un contrle de la situation.
- une aire de symbolisation car il s'agit d'un monde peupl d'objets choisis par l'enfant, lui
permettant de revivre sa relation avec sa mre en son absence, et de maintenir un lien par
l'utilisation d'un de ces objets: un chiffon, un doudou imprgn des odeurs de la mre, la
mmoire de la voix, des mlodies maternelles, que l'enfant essayera d'imiter, etc ...
- un espace entirement subjectif, c'est dire qu'il appartient en propre chaque sujet, qui
le fait vivre et l'anime selon ses propres fantaisies.
Je rappellerai le jeu de la bobine, que raconte Freud propos de son petit neveu: l'enfant
s'amusait faire disparatre derrire son lit une bobine de fil , dont il tenait un bout, et la
faire rapparatre en tirant sur le fil; il disait "fort" en l'absence de la bobine et "da" lorsqu'elle
revenait, en proie une jubilation intense, faisant ainsi la preuve d'une scurit ontologique,
scurit de son tre, suffisante pour ne plus craindre l'absence maternelle, ou suffisante pour
apprivoiser cette absence.
Bien que progressivement dsinvesti par l'enfant grandissant, cet espace de cration et de jeu
une fois inscrit dans notre monde intrieur continue d'exister .
D. W. Winnicott, Jeu et ralit, Gallimard.
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L'expression et l'impression:
Les musicothrapeutes utilisent plusieurs reprises le concept d'expression. Il s'agit de la
mise l'extrieur de quelque chose de soi que l'on rend sinon comprhensible, du moins
tangible pour les autres, et qui renvoie au concept d'impression, qui suppose que quelque
chose est inscrit un moment donn l'intrieur du sujet.
L'enfant ne vient pas au monde vierge de toute influence et on peut supposer qu'avant la
naissance, des lments l'influencent, des facteurs biologiques, gntiques, et agissent sur lui .
A ce stade, il est une entit biologique humaine et vivante, mais il n'est pas encore un soi au
sens psychologique du terme, seulement un soi en devenir.
De plus, dans le ventre maternel l'enfant est en contact avec des sensations et des perceptions,
bien qu'il soit protg du monde extrieur.
La question est vaste, et pour ma part, je me limiterai aux facteurs d'influences partir de la
naissance. A ce moment, l'enfant se trouve assailli par de nombreuses et sans doute violentes
sensations et perceptions nouvelles. La mre mdiatise cet environnement en protgeant
l'enfant, et en essayant d'adoucir et d'humaniser cette rencontre difficile avec le monde
extrieur rel.
Ce qui est fondamental , c'est ce qui va prendre sens aux yeux de l'enfant, dans sa relation
avec l'environnement maternel, ce qu'il va pouvoir comprendre du monde. Cette exprience
du monde, mdiatise, dans le cadre d'une relation maternelle " suffisamment bonne ", pour
reprendre les termes de D.W. Winnicott, c'est dire fusionnelle et pennanente au dbut, puis
qui laissera un peu plus d'espace l'enfant par la suite, cette relation va s'inscrire dans le moi
naissant de l'enfant, tre symbolise sous fonne d'images mentales, associes des odeurs,
des gots, des sons, des objets. Ce sont ces motions premires, humanises, et tout ce qui
leur est associ, qui vont s'imprimer dans la psych de l'enfant, faire trace, permettre la
structuration du moi, et l'avnement d'un sujet.
Dans le langage ordinaire, l'impression est quelque chose de vague, incertain, mal dfini :
"j'ai l'impression que ... ", alors que pour l'enfant, dans le contexte particulier auquel je me
rfre, elle va tre constituante de la possibilit d'laboration par le sujet d'un monde interne
personnel.
L'observation clinique quotidienne nous montre que les carences ou les traumatismes affectifs
produisent galement des traces, des impressions par dfaut, lorsque la mre ne peut pas, pour
diverses raisons, tre suffisamment disponible, ou pour d'autres raisons encore (maladie,
fragilit, hypersensibilit de l'enfant), "trous symboliques " qui ne manqueront pas de
produire des effets, parfois de faon dramatique, dans l'existence du sujet.
Ce sont donc ces traces ou ces stigmates qui s'expriment tout au long de notre vie, qui
s'expriment dans la ralit extrieure sans que nous en ayions conscience, ou qui s'expriment
avec notre volont, mais sans que nous sachions jamais vraiment et exactement de quoi il
s'agit.
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ANA YSE DEL 'ETUDE D 'l11V CAS:
Grce ces quelques indications de base pour l'analyse, nous pouvons essayer d' tablir
quelques dveloppements thoriques sur la situation de notre tude de cas.
Afaryline
Marilyne est confortablement installe dans le canap pour la sance de musicothrapie. Elle
tient sa maraca dans sa main et attend.
Une personne commence jouer une pulsation sur un xylophone, et Marilyne baisse la tte.
Elle a crois ses jambes, et commence balancer la jambe qui est par dessus l'autre.
Elle regarde dans le reste de la salle, hors du cercle des participants, puis ferme les yeux.
La pulsation musicale se renforce, anime par d'autres personnes.
Marilyne est immobile, seule sa jambe bouge, et je pense qu' ce moment Marilyne est dans
une dimension qui n'est pas celle de la ralit.
L'exprience autistique:
Cette attitude, qui s'apparente une attitude de retrait, et que le musicothrapeute observe
galement lorsqu'elle coute une musique rgulire, vivante et mlodique, cela voque
l'autisme.
Marilyne semble tre colle, agrippe cette pulsation rgulire qu'elle coute et qu'elle
reproduit en parfaite imitation par le balancement d'une partie de son corps.
Il semble que nous soyons confronts des mcanismes psychiques archaques fondateurs de
la relation du moi l'environnement.
Dans l'hypothse d'une manifestation autistique, il faut comprendre cette " adhsivit " la
pulsation sonore comme une tentative de fusionner avec cet objet qui prsente une qualit
rgulire et continue, permettant Marilyne de rduire les angoisses lies au changement et
la sparation.
Marilyne n'ayant pu laborer un objet interne dans son moi, dvelopper un espace personnel
interne spar de l'environnement, elle est une partie de cet environnement, dans lequel elle
nous inclut tous, et tente d'y survivre en se raccrochant des perceptions attractives et
scurisantes.
" L'identification adhsive dsigne la fois un mcanisme identificatoire primitif qui d'un
point de vue gntique uvre avant toute constitution d'un objet interne, et galement un
mcanisme dfensif pathologique. La dfense par adhsivit consiste s'agripper pour viter
la menace inhrente chaque exprience de sparation, d'individuation. "
En musicothrapie, les musicothrapeutes sans doute parfois ressentis par Marilyne cmmne
des intrus qui s'agitent, font du bruit, la drangent et l'agressent, alors qu'elle n'aspire qu' une
tranquillit fusionnelle.
Mais le travail de thrapeute consiste aussi l'entourer et lui permettre d'intrioriser
l'exprience de relations humaines gratifiantes, afin qu'elle puisse tre au monde avec plus de
srnit.
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Car il faut garder l'esprit que mme si les personnes comme Marilyne semblent bien
adaptes la vie dans un tablissement spcialis, avec un traitement de neuroleptiques
appropri, leur exprience intrieure est une lutte permanente pour survivre dans un milieu
hostile.
-Albert Ciccone et Marc Lhopital, Naissance la vie psychique, Dunod, p. 94
Marilyne ragit aux ruptures sonores:
Si Marilyne communique peu dans la continuit d'une pulsation rythmique rgulire, elle
ragit avec force et intrt des vnements sonores discontinus, qui laissent entendre
quelque chose de l'ordre de la rupture et du changement.
Marilyne devient ds lors capable de jouer et d'exprimer quelque chose d'elle dans ce
contexte.
L'identit sonore de Marilyne, ce rapport particulier la ralit sonore, est probablement le
reflet de ce qui existe dans son monde intrieur, dans lequel aucune exprience motionnelle
continue et structurante n'a pu s' inscrire durablement, les ruptures sonores qu'elle entend
faisant cho ses propres ruptures motionnelles.
ANALYSE PSYCHANALYTIQUE DE LA MUSIQUE:
Nous allons essayer d' analyser de manire psychanalytique la musique, le son et son impact
sur notre psych.
La psychanalyse est affaire de parole mais pas seulement du texte.
S'il en tait ainsi , on se serait plus facilement rsolu une forme de psychanalyse pistolaire.
L'analyse suppose la prsence de la voix. Du son.
Pas seulement les reprsentations de l'imaginaire, le commerce symbolique, mais aussi la
matrialit insaisissable des vibrations qui empruntent" les voies mystrieuses de l'affect
proprement auriculaire " (Lacan, 1963) : le tissu des mots, les intonations et les cadences de
la phrase, les balbutiements, gmissements, grognements, cris, appels, sductions.
La voix et son amplification sophistique, dpouille de signification sinon de sens : la
musique. La voix , cri soumis, jouissance dans le chant de l'coute devenue obissance.
La musique, aprs ou avec le chant, est comme la parole, une expression de l'humain et du
vivant en gnral. Expression, elle trahit son auteur, en reflte de multiples aspects, engendre
alors une impression par le biais de sa tendance l'identification chez l'autre prsent.
47
Cette identification devient ventuellement consciente sous la fonne d'une interprtation qui
peut, dans certains cas, s'expliciter verbalement. Le verbe n'arrive qu'au terme de ce long
parcours. Dans notre culture depuis son arrive,le langage se construit sur ces bases de 1'
expression de l'impression. La parole apparat ainsi comme matrise collective du flux
expressionnel. Et si rien, dans le son produit, ne semble capable d'voquer la chose, on
tombe dans l' algbrose (expression l'aide de signes qui n' ont pas de valeurs, sans
signification propre) ..
Il existe une rotisation vocale comme il existe une rotisation anale, orale ou phallique ; et
aussi une pulsion d'coute analogue la pulsion scopique(dsir de voir, en quelque sorte la
curiosit) ou palpatoire.
Rappelons que la pulsion en psychanalyse est le reprsentant psychique de l'excitation
somatique endogne, pour claircir les choses, la pulsion trouve toujours son origine dans le
corporel et qui se traduit par une tension. L'objet de cette pulsion, ici la pulsion d' coute, est
le moyen qu' notre psych pour faire baisser cette tension.
La musique agit directement sur notre inconscient.
Parce que nos motions s'arriment des mlodies, dfinitivement et souvent notre insu.
Qui n' a pas repens des pisodes de son enfances,
ou des moments heureux de sa vie rien qu'en coutant une musique?
La musique est cette possibilit prcieuse que nous ngligeons trop souvent, alors qu' elle
nous permet de vivre profondment nos motions, dont celles que nous refoulons dans la vie
sociale.
Les mouvements que procure en nous le son sont aussi nourris de reprsentations qui
s'appellent, s'excluent, se bousculent ou s'immobilisent. Il est d'exprience courante que
chacun, s'il en est capable, peut verbaliser des contenus extraordinairement divergents.
S'agit-il alors d'une sorte de chaos, du melting pot de tout ce qui trane dans notre vie mentale
cmmne images ou symboles, d'une vocation hasardeuse des affleurements du moment ?
Le son comme l'accentuation doivent tre considrs comme irruption de l'instinct travers
les inhibitions qui se trouvent en chemin. A l'augmentation d'nergie instinctuelle correspond
l'augmentation de la hauteur du son. La hauteur et l'intensit des sons s'lvent et s'abaissent
ensemble paralllement.
Il existe un lien entre les caractristiques du son et l'nergie instinctuelle, plus prcisment,
entre les frquences et la distribution de l'nergie pulsionnelle. Au sens de la topique
freudienne (a/moi/surmoi) peut-tre.
Chez Nietzsche, collline question ouverte chez Freud, c'est le rythme, qui donne au monde un
caractre de musique et qui imprgne par le mme mouvement ses mouvement de quantits
une qualit esthtique intuitivement indniable.
La mlodie, elle, parle au coeur et l'hannonie, produit social de cration collective (il fallait
primitivement au moins deux individus pour raliser un accord). " La mlodie est la seule
fonne musicale de la dcharge individuelle, car le rythme est le moteur, pr-musical, et
l'harmonie, supra-individuelle "
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LE NARCISISME D'ECHO:
Je l'voque pour expliquer le plaisir prouv durant l'coute de la musique. Il faut abandoner
le principe de ralit au profit du principe de plaisir. Il s'agit de traits prsents dans beaucoup
d'activits ludiques ou/et artistiques, de nature visuelle, gustative, olfactive ou mme tactile.
La diffrence concememe le degr d"'objectalit ", qui serait plus lev dans le cas de la
musique, vu sa proximit avec la parole. Il s'agit d'exprimer les voies menant la satisfaction
(analogie avec la pulsion). Affaire de flux sans formes bien traces, mouvements d'nergies
en dpit de l'absence de reprsentation prcise.
La musique "produit un semblant de signification parce qu'elle utilise tous les moyens non
linguistiques auxquels le langage lui-mme a recours pour pouvoir signifier ou, pour tre
plus exact, elle ne les utilise pas, elle est identique eux. Elle est pure
dpourvue de sens ; elle est la voix " (Perella, 1984 ).
La lgende:
Dans la mythologie grecque, Narcisse tait le fils d 'un dieu et d'une nymphe (les nymphes
taient des esprits de la Nature de sexe fminin, rputs pour leurs nombreuses aventures
amoureuses, ce qui a donn le terme "nymphomanie'').
Narcisse tait clbre pour sa beaut exceptionnelle et pour sa vanit: il nes 'intressait
qu' sa seule personne et repoussait les avances des jeunes filles.
cho tait une nymphe qui ne pouvait plus se servir de sa voix, sauf pour rpter les derniers
mots qu 'elle avait entendus. C'tait une punition que lui avait inflige la desse Hra, pouse
de Zeus, pour avoir tent de la distraire en bavardant pendant que Zeus entretenait des
liaisons avec d 'autres nymphes.
Un jour, Narcisse se perdit en fort et dit : "est-ce qu'il y a quelqu'un ? ". cho rpondit : "il
y a quelqu 'un". Narcisse appela : "runissons-nous" et cho rpliqua : "unissons-nous".
cho tomba alors amoureuse de Narcisse, mais il la rejeta. Le coeur bris, elle se laissa
dprir, jusqu ' ce qu 'il ne reste d 'elle que sa voix. Ainsi naquit le phnomne de l 'cho.
Echo appelle Narcisse sans succs, mais comme lui jouit de sa propre image, elle jouit de son
propre cri. Il n'a cure de sa souffrance, elle jouit du manque de rponse qui lui fait prolonger
sans cesse son appel , et s'entendre ... L'appel n'est pas assimilable au langage, mme dans sa
fonction phatique, c'est un" niveau au-dessous du langage" (Lacan, 1954). Cette jouissance
est sans doute lie, plus gnralement, au fait que son " contenu est un pur symbolisme
libidinal, peut-tre l'unique formation psychique o soit reprsent le ct fonctionnel de
l'vnement libidinal en nous " (Ferenczi, 1922).
Narcisse se fait voir et boucle son mouvement sur lui-mme travers l'eau de la source, sa
mre. Echo se fait entendre, elle est pure coute, rptition, dsirante, plore, sacrifie en
perdre la chair, rduite un souffle, indfiniment ouverte, interdite se clore.
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DIFFICULTE DE LA PSYCHA.NALYSE FACE A LA 1l1USJQUE:
Il n' est pas ais de s' atteler une analyse psychanalytique sur ce qu'est rellement la
musique, le peu d'information sur ce sujet que ce soit dans les livres ou sur internet notre
disposition en sont la preuve.
Freud ( 1914 ), qui se dfend bien dans le champ visuel, s'y entend moins aux sortilges de la
musique, il consacre des travaux importants des peintres, des sculpteurs, mais reste sec
devant Mozart ou Bach. Il crit : " Les oeuvres d'art font sur moi une profonde impression,
spcialement les oeuvres littraires et les sculptures, plus rarement les tableaux. J'ai t ainsi
amen, dans des occasions favorables, en contempler longuement pour les comprendre ma
manire, c'est--dire saisir par o elles produisent leur effet. Si je ne le puis, par exemple dans
le cas de la musique, je suis presque incapable d'en jouir. Une disposition rationaliste, ou
peut-tre analytique, lutte en moi contre l'motion quand je ne puis savoir pourquoi je suis
mu, ni ce qui m'treint. "
Bernfeld (1915) explique avec juste raison que la conduite et le jugement d'un individu par
rapport la musique n'est pas compltement explique par ses aptitudes proprement
musicales, mais dpend aussi de son acceptation ou de son refus l'gard de la musique dans
ses dterminations culturelles ; cette attitude, consciente ou non, peut prendre source dans
certaines expriences prcoces dont elle constituerait une gnralisation ou un dplacement.
Cela pourrait tre li son individualit seule si la question ne se prolongeait par un relatif
dsert bibliographique (Michel 1965).
Finalement, la musicothrapie offre des retrouvailles avec des vcus et situations complexes
jusque-l non reprsentables et donc non analysables.
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CONCLUSION:
J'ai maintenant la conviction que la musicothrapie a une relle utilite. Nous avons vu
comment la musique est traite de manire tout fait spcifique par notre cerveau, elle est
inhrente 1' tre humain, indissociable, agit directement sur notre ressenti parfois notre
msu.
Cette perception de la musique que nous avons dpend en grande partie des moyens que nous
avons pour analyser ces informations de pression acoustique, l non plus nous ne sommes pas
tous gaux, nous n'avons pas tous la mme morphologie et constitution.Si l' enceinte, de part
sa conception, est inluctablement une mauvaise reproduction du signal sonore comme le dit
Mr Pierre Coheur (Ingnieur du son et acousticien de renomm), il en va de mme pour l'
oreille qui dans son cas ne reproduit pas la ralit sonore telle qu'elle est, nous l'avons vu
avec les courbes de Fletcher et Munson.
Tous ces facteurs font que nous avons une coute dfonne de ce qu'est rellement le son. La
musique est subjective, intemporelle seule notre interprtation volue.
Nous avons vus au cours de l'analyse psychanalytique de la musique qu'elle serait dpourvue
de sens, libre d' interprtation, facteur d'un jouissance proche de lajouissance libidinale. En
effet la musique en elle mme n'a pas de signification propre, c' est l' auditeur qui lui donnera
tout son sens en l' interprtant sa manire, elle joue sur notre humeur, nous apporte
motivation et optimisme parfois l' inverse, et aussi peut tre le facteur d'une excitation
certaine.
Cependant la musique peut tre aussi considre comme un langage universel des motions,
en effet certains facteurs inhrents la musique comme le mode ou le tempo nous font
ressentir sensiblement les mmes motions.Ecouter un morceau dans le mode mineur suscite
en nous la tristesse.Est-ce un facteur universel? Les relations musique motions sont-elles
apprhendes spontanment?
Le psychologue Luc Rousseau rpond que dans l'ensemble, les donnes exprimentales
recueillies dans le cadre des deux tudes qu' il a faites chez les nourrissons, lui permettent
d'appuyer la thse de l'universalit des motions musicales. Nanmoins chacun sa propre
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perception de la musique, tout le monde n'est pas sensible la musique lectronique ou le
free jazz par exemple, mais il semblerait que tous nous ayons des prdispositions percevoir
de manire similaires les diffrents modes et variations de tempo.
La musique reste un moyen d'expression inpuisable avec des possibilits infinies, et une
interprtation propre chacun exempte des barrires courantes du language. En effet si la
musique a un caractre universel , elle est aussi unificatrice dans beaucoup de cas, elle permet
une communication avec 1' autre malgr les diffrences qui nous sparent.
Elle permet de surcrot de faire passer toute sorte de message.
La musicothrapie apparat alors comme un moyen d' utiliser la musique, un mode d'
expression avec ses codes, afin de communiquer avec le patient quand le language ne suffit
plus.C'est parce que la musique est imprgne en nous que la musicothrapie va permettre
une intraction avec notre subconscient, notre mmoire, nos motions, notre construction.
La musique met l'me en harmonie avec tout ce qui existe, Oscar Wilde.
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REMERCIEMENTS:
Je remercie toutes les personnes qui m'ont permis de mener bien ce travail:
Christoph Kosinsky, tudiant en mdecine Seme anne l' universit de Lausanne pour
son aide prcieuse sur mes recherches sur le cerveau et la musique.
Aurlien Faivre-duboz, tudiant kin l' ULB en 3eme anne, connaisseur des techniques
employes en musicothrapie.
Tout le staff SAE qui au cours de ses 2 ans m' ont appris normment mme en dehors des
cours.
BIBLIOGRAPHIE:
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Livres et vidos:
- PUB Cours-librairie, cours du ULB de bruxelles professeur
gilbert chantrain
-SON ET ENREGISTREMENT
Francis Rumsey & Tim McCormik (2eme Edition)
-LA PRATIQUE DE LA MUSICOTHERAPIE
Edith LECOURT, Paris
- LA CLEF DES SONS
Bernard AURIOL, Eres, 1991
-Cours d 'introduction de la formation Audio Engineer Diploma donn par Pierre Coheur et
Thierry Boqu la SAE.
- Dr house, saison 3 pisode 15
Liens internet:
- http./!-www. centre-musicotherapie. corn
- http://www.convergences.ch
- http://books.google.com/books?
id=8 VOORzFWMx1C &dq =benenzon +mus icoth%C 3%A9rapie&printsec=frontcover&source
=bn&hl=fr&ei=J087TLqw0cK5jAe_xtSGBA&sa=X&oi =book_result&ct=result&resnum=5
&ved=OCCsQ6AEwBA#v=onepage&q&f=false
- http://www. medecine-et-sante. com/anatomie/anatoreille. html
- http:llwH-'W. audioconseil.frlanatomie-oreille. html
- http://www.google. com/search? q=anatomie%20oreille
- http://www.palais-decouverte.fr/ index.php?id= 159
- http://www.lpe. walrey.frlcerveau/foncgen/cerveau. html
- http://www.ledevoir. com/non-classe/844 7 4/la-musique-sous-la-loupe-des-neurologues
- http :/le ah i er smusiqueclassique. blog. ca/2 00810 3/ 14/musique-et -psychanalyse-.freud-face-a-
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- http://www. webnietzsche.fr/musical. htm
- http://www. musicologie. org/ theses/nietzsche _ 01. html
- http://www. entretemps. asso.fd Psychanalyse/Seminaire. html
- http://cahiersmusiqueclassique. blog. ca/2008/ 04/ 0611-indechiffrable-la-musique-est-l-alteri-
4002893/
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