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Histoire des Techniques et Technologies


musicales :
Les commencements de la musique ne sont pas connus . Les mythes anciens
attribuent la musique une origine divine . Faisant partie du culte , elle inclut alors bien
d'autres phnomnes que ceux que dsigne pour nous le concept de musique: la notion
que recouvre ce terme en Occident remonte l'Antiquit grecque , ainsi qu'aux
civilisations antiques du Proche-Orient et de 1 'Extrme-Orient ( mais nous ne nous
intresserons pas ces deux derniers car l'volution des cultures nous en loigne de trop
dans le cadre de ce mmoire ) .
Mon mmoire essayera de dterminer 1 'influence , 1 'interaction , connue entre la
musique et les techniques et technologies . En reprenant un schma assez chronologique ,
j'tablirai les volutions musicales qui eurent lieux depuis Pythagore jusqu' nos jours. Je
passerai ainsi en revue bon nombre d'avances technologiques , scientifiques et culturelles
qui ont permis l'volution mme du concept musical.
L'importance de l'criture se dtachera particulirement du reste, elle se retrouvera
dans celle accorde 1 'enregistrement quelques sicles plus tard . Ce qui me permettra ,
aprs avoir trait des musiques actuelles , d'introduire un sam pleur que j'ai ralis .
L'interaction Musique- Technologie jusqu 'au _xxo sicle :
1/ Harmonie des Nombres: Mathmatiques ou Musique
L'tablissement de la Musique a toujours connu une trs forte corrlation avec
l'avance des connaissances dans le domaine scientifique . C'est ainsi qu'avec le
dveloppement des outils , on a pu laborer des instruments de plus en plus perfectionns
et efficaces dans la manipulation sonore et musicale .
Considrons la Musique depuis 1 'poque o , en occident elle fut conceptualise et
considre comme un Art part entire; c'est dire partir du moment o il ne s'agissait
plus d'un simple soutient sonore asservi la Posie ou la Danse . La pratique
instrumentale n'avait eu pour seule destine, que de rester l'esclave de ces autres pratiques
jusqu' ce que l'Ecole Pythagoricienne commence en tudier l'Harmonie et ses
proprits au VI o sicle avant J -C .
C'est sur le constat simple , que les intervalles paraissant 1 'poque les plus consonants
possdaient des proprits numriques super particulires, qu'est ne leur curiosit quant
ce domaine jusqu'alors trs peu
Ils avaient alors mesur et tudi les rapport entre les longueurs de corde servant produire
deux sons dont 1 'intervalle est consonant :

L'Unisson qui est le plus vident de tous : 1/1

L'Octave infrieure (et suprieure) : 2/ 1 (et 1/2)

La Quinte infrieure (et suprieure) : 3/2 (et 2/3)

La Quarte infrieure (et suprieure): 4/3 (et 3/4)
Les exprimentations menes par la suite sur diffrents types d'instruments procurrent ces
mmes valeurs numriques , que ce soit pour le volume d'un rsonateur , la longueur d'un
tuyau ou celle d'une corde ... C'est donc qu'il s'agissait de valeurs de rfrences , de
valeurs qui gardent toute leur force mme dans l'absolu.
Pratiquement , la dcouverte de ces rapports numriques a permis d'observer et de dfinir
la cyclicit priodique de 1 'octave . Dans cette mme logique , on appliqua la priodicit
au second intervalle dans 1 'ordre des consonances c'est dire la quinte ; et c'est ainsi que :

5 quintes successives r agences dans une mme octave donnent la gamme
Pentatonique .

7 quintes successives r agences dans une mme octave donnent la gamme
Heptatonique .

12 quintes successives r agences dans une mme octave donnent la gamme
Chromatique .
Les bases thoriques de la Musique dcoulent donc d'une harmonie aussi bien auditive que
numrique . Mais les consonances admises dans cette harmonie volurent . La gamme
chromatique avait induit 1 'invention des altrations qui elles mmes permirent la
diffrenciation des principaux modes Majeur et mineur. Aux consonances primaires
admises par les grecs ( Unisson Octave Quinte Quarte uniquement ) , vinrent se greffer par
la suite :
La Tierce Majeure infrieure et suprieure : 5/4 et 4/5
La Tierce mineure infrieure et suprieure : 6/5 et 5/6
La Sixte Majeure infrieure et suprieure 5/3 et 3/5
La Sixte mineure infrieure et suprieure : 8/5 et 5/8
Ces intervalles considrs pendant longtemps dissonants furent admis seulement partir de
la Renaissance (XVI
0
sicle) , soit environ 2000 ans aprs les premires considrations
faites par l'Ecole Pythagoricienne . Car jusqu' cette poque , les Religieux , allis aux
pouvoirs politique et excutif, reprsentaient un frein 1 'volution des connaissances : ils
prtendaient pouvoir tout expliquer sur tout , et condamnaient mort ceux qui les
contredisaient .
1/1 2/1 3/2 4/3 5/4 6/5
Cette suite de rapports numriques super particulire en a intrigu plus d'un , ne
pouvant pas citer tous les personnages intervenus dans 1 'histoire de 1 'acoustique musicale ,
je' me limiterai quelques cas trs reprsentatifs de leurs poques . Dans ce contexte, des
essais de justification , deux particulirement , ont exists et persists dans l'tude des
nombres qui avait jusqu'alors prdomine . Souvent fondes sur des arguments peu
crdibles , elles refltent toutefois l'envie de comprendre qui subsistait , ainsi que les
limites des connaissances acquises.
Giuseppe Zarlino ( 1517-1590 ) n'est pas intervenu comme thoricien scientifique de la
musique , mais il mrite d'tre brivement tudi, car il donna son nom la gamme qui
remplaa celle des Pythagoriciens avec l'acceptation des tierces et des sixtes en tant que
consonances . Et il lui fallait en trouver une justification thorique , quelqu'en soit la
nature. C'est la naissance de ce qui fut appel le Senario , expliquant 1' ensemble des 6
premiers entiers servant dans 1 'expression des rapports de consonances ( le 8 est
particulier) . Son argumentation tait la suivante :
((
6 est le plus petit des nombres parfaits : 1.2.3= 1 +2+ 3 .
6 est le nombre de jours ncessaires Dieu pour la cration .
6 est le nombre de plantes alors connu : Lune , Mercure , Vnus , Mars , Jupiter et
Saturne.
6 est le nombre de catgories naturelles : taille , couleur , forme , intervalle , tat et
mouvement.
6 est le nombre de directions : haut , bas , devant , derrire , gauche et droite .
[ ... ]
Zarlino a montr "1' vidence" des 6 premiers entiers , mais il lui reste le 8 justifier . Il
dcide alors que ces 6 premiers nombres appartiennent en acte au Senario, et, que le 8
lui appartient en puissance (car 8=2.4 ).
A nos yeux cette dmonstration est aujourd'hui videmment absurde et fausse , mais
elle nous permet tout de mme de cerner 1 'volution des ides : travers cette
argumentation trs peu crdible , on ralise surtout le besoin de justifier , et par consquent
d'affirmer , la comprhension totale du phnomne harmonique . Zarlino est en quelque
sorte un prcurseur , car il s'autorise transgresser le srieux scientifique et la rigueur
mathmatique qui avaient jusqu'alors impos leurs lois , comme conscient d'une vrit
naturelle qui ne demanderait pas tre justifie mais exploite et approfondie . En effet ,
n'taient admises comme consonances jusqu'alors les seuls intervalles dont les rapports
harmoniques taient constitus de deux nombres conscutifs . Alors que , Zarlino
fonctionnait 1' inverse ; il justifiait les consonances admises par 1 'exprience en
accrditant tant bien que malles nombres harmoniques qui leurs sont associs .
L'astronome Kepler (1571-1630) , connu pour les trois lois qui portent son nom et qui
rgissent le mouvement des plantes , exprimenta une thorie de la Musique base sur des
considrations gomtriques analogues celles qu'il avait utilises pour ces 3 lois .
Pour ce qui est de la Musique , sa justification est certainement plus crdible que celle de
Zarlino , car il bnficie de la crdibilit mathmatique ; elle se prsente telle que :
Dfinitions , Axiomes et Propositions
Elle n'est qu'un approfondissement des thories pythagoriciennes, on ne sort toujours pas
de l'esthtique mathmatique ou plutt gomtrique en ce qui le concerne . Il fait
correspondre des polygones rguliers , des intervalles d'un degr de consonance plus ou
moins fort , ceci par une astuce gomtrique dont on peut se passer . Aprs avoir dfini
consonances et dissonances , il aboutit un classement inutile et faux . Mais la finalit de
son tude n'est ni importante ni intressante dans le cadre de ce mmoire ; Kepler et
Zarlino sont les dignes reprsentants de 1 'envie de comprendre d'une civilisation
contrainte, par le pouvoir en place et la limite des connaissances , s'obstiner dans des
domaines dj explors depuis des sicles.
2/ Naissance de l'Acoustique musicale :
Celui qui mettra fin cette dmarche , en 1 'exploitant jusqu' 1 'extrme , est le
mathmaticien Lonard Euler (1707-1783) . Il publia en 1731 urt ouvrage sur la Musique
intitul : Essai d'une nouvelle thorie de la Musique . expose en toute clart selon les
principes de l'harmonie les mieux (onds .
"Dans cet ouvrage , Euler entend expliquer toute la musique par la notion d'ordre . Plus
exactement , selon lui , le plaisir musical prenait sa source dans la perception d'une
certaine perfection , cette dernire ne pouvant provenir que d'un ordre cach . Cet ordre ,
c'tait le rapport des nombres de vibration des sons . Non content de classer les simples
consonances de deux sons , le mathmaticien suisse passait la musique entire ( et mme
toute la musique venir possible ) au crible de son analyse : accords de plus de deux sons ,
suites d'accords , morceaux de musique entier, instruments , gammes et modes ! Le tout
illustr d'impressionnants tableaux de chiffres s'talant parfois sur plusieurs pages ''.
Le but qu'Euler s'tait fix tait le suivant, je le cite :
Notre dessein tant de traiter la musique comme on traite les sciences exactes , o il
n'est permis de rien avancer dont la vrit ne puisse tre dmontre par ce qui prcde ,
nous devons avant tout exposer la doctrine du son et de l'oue ; [ ... ]
Euler a donc abattu une quantit de travail trs importante; mais bien qu'il fasse
vaguement la liaison entre les rapports harmoniques et les frquences des sons mis , la
dmarche de son tude tait toujours dans la ligne grecque de 1 'harmonie numrique .
D'autre part , le musicien Rameau rdigea plusieurs ouvrages sur les thories
musicales et harmoniques ; et le scientifique Jean le Rond D'Alembert fut pri par
1 'Acadmie en 1750 d'en examiner un ouvrage , ce qui permit pour la premire fois une
collaboration intressante entre musicologie et sciences exactes . C'tait le dbut d' une
tude plus objective de la musique et des sons , D'Alembert tablit et confirme deux
principes , sa thorie repose sur deux expriences fondamentales :
La premire est que 1 'on retrouve dans tout son , mis par un corps sonore en
rsonance , des autres sons trs aigus part son octave : les douzime et dix-
septime majeures: c'est dire l'octave de la Quinte et le double octave de la
Tierce majeure.
La seconde est la profonde ressemblance entre un son et ses octaves infrieures et
suprieures .
Puis il remarque que les trois sons , sont de frquences multiples celle du son
fondamental f :
2f pour 1 'Octave : (211) = 2
Sf pour la double octave de la Tierce majeure : (5/4).2.2 = 5
3f pour 1 'octave de la Quinte : (3/2).2 = 3
Il en conclut alors que tout sons musical contient le Fondamental , 1 'Octave , la Tierce
majeure et la Quinte et retrouve ainsi l'accord parfait majeur , dont les harmoniques
paraissent videntes .
C'est sur ces observations , que reposent toutes les tudes suivies par la suite , qui
menrent la thorie musicale telle qu'on la trouve aujourd'hui dans les manuels ddis .
Ces rappels historiques nous permettent ainsi de comprendre comment la Musique est ne
en tant que forme d'Art .
Pour cela , les hommes s'taient contraint d'expliquer logiquement et indniablement
(selon l ' habitude de la ligne droite et du cercle parfait ) les sensations subjectives de
1 ' Harmonie . Il y eu toutefois des personnages tels que : Zarlino pour dpasser ces
restrictions inutiles , Euler pour les tendre d'autres chelles , Rameau et d'Alembert
pour en initier 1 'tude vritable .
Je me dois encore de citer Je mathmaticien Fourier pour la Dcomposition en srie du
mme nom , et dont 1 'usage rigoureux n'est pas chose facile . En revanche , son rle au
sein de cette tude tant de comprendre le fonctionnement du codage sonore , on peut en
expliquer simplement le concept :
Il existe une fonction mathmatique simple servant dcrire une oscillation harmonique
(comme celle d'un son pur ) : la fonction Sinus .
Or les sons naturels sont tous complexes , et cette fonction ne suffit plus les exprimer .
C'est l qu'intervient la Dcomposition de Fourier: sous certaines conditions , n'importe
qu'elle courbe priodique peut tre dcompose en une srie de fonctions sinusodales
beaucoup plus simples . Ces fonctions sinusodales ont pour frquences respectives , des
multiples ( y compris 1 ) de la frquence fondamentale . Plus la srie comporte de termes
pour le dcrire et plus elle est prcise , c'est pourquoi on prolonge souvent son domaine
d'tude l'infini .
Si on considre par exemple le cas d'une vibration priodique dite en dent de
scie , elle reprsente approximativement le dplacement d'un point d'une corde de violon
frotte par un archet , l'archet entrane avec lui la corde par le frottement . Tant que
l'archet colle la corde , il lui impose une vitesse constante en l'entranant avec lui. Mais
il arrive un moment o la rsistance de la corde l'emporte sur le frottement de l'archet ,
moment o la corde dcroche et revient trs rapidement en arrire , pour tre nouveau
reprise par l'archet quand la tension a trop diminue: un nouveau cycle commence , une
nouvelle dent de scie . Le thorme des sries de Fourier permet d'identifier la fonction
mathmatique d'un tel cycle oscillatoire : avec la somme d'une srie de fonctions
sinusodales . Plus gnralement , il nous permet de dcomposer une fonction complexe ,
celle d'une oscillation acoustique par exemple, en une somme de fonctions simples .
Voici deux sries de Fourier: gauche avec trois termes et droite avec vingt termes. On
voit que la portion de droite montante (la dent de scie ) est nettement mieux approche
par la srie des vingt termes que par celle des trois .
()
1
\ '2
~
1
'!
3 2 2 3 '2
La dcomposition en sene de Fourier est donc un outil mathmatique , permettant
d'exprimer numriquement le son suivant ses composantes harmoniques. La hauteur tant
la caractristique principale du son quant la notion de consonance , cette dcomposition
frquentielle est par consquent parfaitement adapte .
La Consonance , qualit de la perception auditive jusqu'ici moteur des recherches ,
est maintenant dfinie comme la concidence de deux sons sur le plan harmonique . Le
physicien et mdecin Helmholtz dcouvrit au XIX
0
sicle 1 'intrt de la dcomposition de
Fourier dans le domaine de la perception sonore .
Ses recherches furent d'une importance capitale , de par les principes dcouverts et leur
limites , qui ont amen les chercheurs vers de nouvelles voies d'exploration . En pensant
tout d' abord que l'oreille pratiquait elle mme cette dcomposition , il parvint en
comprendre le fonctionnement prcis , selon lequel la consonance est alors dfinie de
manire purement quantitative ( 100% pour l'Unisson , 75% pour l'Octave , 50%pour la
Quinte, 33% pour la Quarte , 25% pour la Tierce 0 0 0) puisqu'il s'agit de la concidence des
composantes harmoniques des sons mis 0
La Dissonance s'explique quant elle par une trop grande proximit entre les
frquences sur la lame basilaire ( membrane sensible charge d' identifier les frquences
composantes d'un son , dans l'appareil de Corti , organe de 1 'oue principal de 1 'oreille
interne) 0
Rampe vestibulaire--._
Labyrinthe membraneux
Rampe tympanique
mm 0
Marteau
C:anau.\
.;emi-ci rcului res
; Organe de <'tlni
Nerf audiuf
ORE
-IL! E EXTERNE ! ORETLLE\
- ' ' :
OREILLE INTERNE
(Labyrinlh(j
Ensembl e de l'appareil auditif
Etrier
\ \
Fcnue __.-
ovalc
Fentre
ronde
10
Rampe vestibulaire
Limaon
vue droule
/

Hlicorrma
orifidc
canmoniCJ.IiOil
- Membrane basilaire
100 800 400 200 100 50
20 30
Dformation de la membrane basilaire diffrentes frquences
De plus , la perception sonore n'est pas totalement ralise par les oreilles , l ' oreille
moyenne ( systme mcanique osseux compos du Marteau , de 1 'Enclume et de 1 'Etrier )
ne transmet plus rien au del de 2000 Hz 0 Toutes les frquences suprieures sont
transmises par la conduction osseuse 0 Il existe des thories dcisives plus rcentes ,
menes par Reinecke et Wellek sur les sons subjectifs , et par Schouten sur les sons
rsiduels . Ces thories faisaient tat de sons harmoniques crees dans la prilymphe
directement . Le cerveau est donc le centre d'analyse d'une multitude d'informations
sonores, transmises sous forme d'impulsions nerveuses et d'origines diverses .
Les thories anciennes ne prenaient pas en compte les facteurs psychophysiologiques .
Mais face au peu de connaissances relles sur ce qui se passe physiquement dans le
cerveau , on ft amen une sorte de psychologie de l'audition : qui concerne d'une part la
manire dont nous apprhendons les sons , c'est dire la psychologie de la perception , et
d' autre part nos facults auditives . Ce sont donc l les nouvelles perspectives qui s'offrent
nous pour les recherches contemporaines et futures , il existe prsent de nombreuses
disciplines autour du sujet :
L'acoustique musicale , qui tudie les fondements physiques de la musique , des
instruments, des salles ...
La physiologie , qui s'intresse la structure de 1 'oreille et de le voix .
La physiologie du jeu instrumental , qui traite des mouvements du corps et de la
technique de jeu.
La psychologie de l 'audition , qui tudie les phnomnes psychologiques sur
l'auditeur ainsi que des questions relatives l'ducation musicale.
La psychologie de la musique , qui considre les effets de la musique sur 1 'homme .
La sociologie de la musique , qui applique la musique les questions que pose la
sociologie : la musique est considre ici comme un art vivant dans une socit
donne.
La philosophie de la musique , qui pose la musique la question de son essence et
aussi le problme du beau ...
On pourrait donc apparenter toutes ces disciplines un mme but : celui de comprendre
1 'art . A savoir si c'est possible ou mme envisageable, la question ne se pose pas dans le
cadre de ce mmoire .
3/ Petit historique musical en parallle :
Le concept de la musique remonte au mot grec mousik qui fait rfrence la
muse; l'Antiquit grecque dsignait d'abord par ce mot l'ensemble des arts relevant des
muses (Posie, Musique et Danse) puis , plus particulirement l'art des sons . Dans
l'histoire de la musique , on a sans cesse remodel les rapports entre la musique d'une part,
la langue ou la danse d'autre part (Chanson, Ballet, Opra, etc.) . D'un autre cot , un
phnomne autonome se dveloppa avec la musique instrumentale , dans la mesure ou
cette dernire n'est pas troitement lie des lments qui lui sont trangers .
[ ... ] Comme on 1 'a compris par tout ce qui a t exprim prcdemment , depuis 1 'cole
pythagoricienne jusqu'au Moyen-Age , les pratiques musicales n'taient rpandues
qu'auprs d'un groupe social trs restreint, dans des considrations la plus part du temps
accessoires . [ ... ]
Le Moyen-Age adopte pour l'essentiel les instruments de l'Antiquit . Il n'a
cependant ni dveloppement concert des instruments ni normalisation de leur facture .
D'o une grande varit de formes et de types diffrents, et une terminologie flottante. La
sonorit des instruments tait aigu , claire , perante, allant du registre de soprano celui
de tnor. Il manquait les basses graves . Il n'y avait pas d'orchestre au fort volume sonore
mais de petits groupes isols de solistes mlant souvent les instruments cordes , vent et
percussion . Presque tout tait improvis partir de formules . Les instruments jouaient
leurs propres parties , ou bien ils jouaient les parties vocales d'aprs un livre seulement
pour la polyphonie . La musique purement instrumentale tait rare, il s'agissait surtout de
genres chants l'origine ( ce n'est qu'au XV
0
-XVI
0
s. qu'apparat ' avec la naissance
d'une musique instrumentale spcifique et le dveloppement de la basse, la formation de
familles d'instruments avec leur classement systmatique) .
Durant le haut Moyen-ge , se produisit une tension entre des forces
contradictoires , horizontales et verticales ; elle est le rsultat de la rencontre de deux
lments : le plain-chant venu du bassin mditerranen et implant dans le nord par la
christianisation, et les habitudes d'excution instrumentales (en particulier avec l'orgue).
Cela conduisit , au plus tard au IX
0
sicle , une polyphonie artificielle , o la
dissonance , lment dynamique , impliqua la ncessit d'une volution constante . Les
nombreuses vagues successives de Musique nouvelle , caractristiques de 1 'histoire de
la musique occidentale , rsultent de la confrontation permanente des techniques de
composition acquises chaque tape .
Dans la premire moiti du xno sicle , la polyphonie apparat sous une nouvelle
forme : elle n'est plus improvise mais compose et note . Des deux voix se rencontrant ,
on est pass trois , puis quatre , etc ... ; la notation tait alors restreinte l'aspect
mlodique seulement . Le rythme fut codifi et transcrit un peu plus tard au XIII
0
sicle , et
il est fort possible que cela soit d 1 'ajout simultan du texte sur la partition , car
jusqu'alors , le rythme tait donn par la squence des syllabes chanter . L'ajout d'un
texte et la diffrenciation des rythmes au XIII
0
sicle permettent de briser les chanes de
ligatures modales et de dterminer la valeur d'une note isole.
Ceci amena la notation mesure dont le premier thoricien fut Francon de Cologne , il
crivit son trait Ars Cantus mensurabilis vers 1280 . Ce trait dsignait la musique
polyphonique dont les dures des notes sont mesurables et lies entre elles par des
rapports numriques ; 1 'inverse du plain-chant monodique non monodique dont les
valeurs gales ou libres n'ont pas t notes . Au XIV
0
sicle , l'Eglise s'affaiblit et la
musique profane domine . Le systme et la notation mensuralistes largissent 1 'ancien
systme franconien . La notation mesure fut utilise jusque vers 1600 , avant que ne
s'impose le systme moderne , fond sur 1 'organisation des mesures .
Gnralement , on ne considre comme acquis , que ce sur quoi on a pu poser des
mots pour le dfinir et le comprendre . Il faut donc fixer les choses par un moyen ou un
autre , pour pouvoir s'appuyer dessus et continuer avancer , pour les mmoriser et les
ancrer dans la culture commune . En ce qui concerne 1 'harmonie musicale et la
consonance, pour passer de qui sonnent ensemble qui sonne pour tous , on a d
avoir recours , entre autres , l'criture . Afin de comprendre rapidement la rvolution
apporte par l'criture dans la musique et pour une plus grande clart , je me permets de
citer Franois Delalande ( Le Son des musiques , entre technologie et esthtique ) . Il dirige
les recherches en Sciences de la musique au Groupe de Recherches Musicales de 1 'INA , il
est 1 'un des principaux thoriciens de 1 'lectroacoustique , de l'analyse , de la pdagogie
musicale . Vous comprendrez donc que je lui accorde toute ma confiance lorsqu'il crit:
L'introduction de la notation s'est tale sur des sicles , mais on
peut grosso modo la dcrire en deux priodes . Dans un premier temps la
notation n'tait qu'un moyen de transcrire , avec une prcision grandissante ,
une musique qui prexistait. Elle permettait donc d'en garder une trace, jouant
le rle d'aide mmoire , notamment dans la formation des chantres . Le chant
grgorien tait ainsi conserv et transmis , de gnration en gnration ,
l'aide cette notation, mais il n'a pas t compos par crit: il est n du chant,
avant d'tre transcrit.
Si maintenant on examine certaines partitions du xrvo sicle , de
Guillaume de Machaut par exemple , on observe l'existence de procds
d'criture manifestement lis une reprsentation visuelle . La
rtrogradation d'une mlodie , qui consiste la relire l'envers , en
commenant par la dernire note et en finissant par la premire en respectant
les valeurs de dure , est proprement inimaginable sans l'aide d'un support
graphique ( ardoise , par-chemin , papier ) . Par la suite , le contrepoint ,
l'harmonie , la fugue (disciplines qu'au Conservatoire on nomme fort
justement les classes d' criture), c'est dire l'art de contrler la fois le
dveloppement horizontal des parties et les superpositions verticales, en jouant
savamment de toute une combinatoire de fragments mlodiques qui s'imitent,
se dcalant , sont tantt augments (ralentis) tantt diminus (acclrs) ,
renverss , rtrograds , tout en s'embotant merveilleusement sur quatre
parties la fois (quelquefois sur bien plus) comme les pices d'un puzzle, n'a
pu se dvelopp que grce 1 'usage du papier et du crayon . Manifestement la
complexit du contrepoint rsulte du recours 1' criture , ce mot tant pris
dans son sens le plus matriel . Et si un Jean Sbastien Bach a t capable
d'improviser des fugues quatre voix, c'est parce qu'il en avait crit des
centaines auparavant .
Aprs avoir t pendant des sicles un moyen de conservation et de
transmission ' la notation est donc devenue ' un peu avant le xrvo sicle ' un
outil d'aide la cration . De mme qu'on parle maintenant de composition
assiste par ordinateur , il est lgitime de situer vers cette poque l'apparition
d' une composition assiste par 1 'criture . Les musiciens les plus novateurs
ont dj adopt l'usage , qui a pu paratre choquant au dbut , de reprsenter
sur un support des configurations de notes qu'ils n'avaient jamais entendues
auparavant , pour les jouer ou les chanter ensuite; c'est dire de procder
l'envers de ce qu'on avait toujours fait , savoir noter ce qu'on avait dj
entendu , jou ou chant soi-mme . L'criture devenait une technologie de
cration .
Les XV
0
et XVIe s. prsentent un dveloppement continu de la pratique musicale et
de la composition . Le point central en est la musique vocale polyphonique , le point
culminant tant atteint avec Roland de Lassus et Palestrina . Comme contrepoids la
musique vocale dominante , la musique instrumentale acquiert une premire indpendance.
Le foyer de cration s'tend de la France jusqu'en Italie en incluant les rgions franco-
flamandes et la Bourgogne , pays d'origine et avec 1 'imprimerie musicale en 1501 , on peut
parler de diffusion de la musique par l'crit auprs d'un groupe social assez large. Ainsi ,
par l'criture, apparat "la figure" du compositeur, qui signe dsormais son uvre.
Renaissance et Humanisme
Le concept de Renaissance fut employ par le peintre Vasari en 1550 et , depuis
Burck.Hard ( aprs 1860 ) , il est utilis pour dsigner 1 'art des xvo-XVI
0
s. en Italie .
Renaissance signifie nouvelle naissance de 1 'homme base sur la rencontre consciente
avec 1 'Antiquit . A cette poque , 1 'homme tait devenu la mesure de toute chose .
"Re-n" , il s'intresse lui mme . C'est la rencontre de la Renaissance et de
l'Humanisme . A la dcouverte de l'Homme , s'ajoute la dcouverte de la nature et du
monde. C'est la fin du Moyen-Age:
-Dcouverte de l'Amrique par Christophe Colomb en 1942, premier tour du monde en
1519-1521.
-Essor des sciences naturelles modernes avec entre autre Copernic ( + 1543), Galile
(+1642), Kepler (+1630).
-Invention de l'imprimerie par Gutenberg Mayence en 1455 et de l'impression
musicale par Hahn (Han) Rome en 1476.
La nouvelle image de l'homme conduit galement un nouveau type d'artiste (avec
des prcurseurs au XIV
0
sicle ) : le gnie qui s'identifie une force cratrice dans un
ordre divin envahissant; en mme temps , l' ide que l'homme a de lui-mme se reflte
dans les dsordres religieux et les crises de la foi de 1 'poque . La musique des XV
0
et
XVI
0
sicles ne recherche pas , comme les autres arts , ses modles dans 1 'Antiquit .
Cependant, on y retrouve les lments de la Renaissance. Par rapport au Moyen-Age, ces
lments reprsente une humanisation de la musique :
-Le mlange des timbres du gothique tardif cde le pas aux sonorits pleines de la
Renaissance dans la polyphonie franco-flamande.
-La ligne donne naissance l'accord par superposition polyphonique .
-La composition successive des partie fait place la conception simultane.
-L'harmonie fonctionnelle trois sons s'labore.
-Au lieu de la ligne gothique toute en courbes , on prend pour idal la mlodie simple
construite comme la respiration de 1 'homme .
-Au rythme gothique, on prfre une pulsation vivante.
-La structure ordonne , les organisations compliques et la construction isorythmique
sont abandonnes au bnfice de formes et de proportions simples .
Au XVIIo sicle , majeur et mineur supplantent peu peu les modes
ecclsiastiques. Le systme tonal moderne diatonique-chromatique-enhrmonique ne peut
se dvelopper cependant totalement qu'avec le temprament gal ( Werckmeister , vers
1695 ) , qui limine les diffrences des systmes prcdents en divisant 1 'octave en 12
parties mathmatiquement gales . Pour cela on renonce la justesse naturelle des quintes :
12 quintes strictes , ascendantes ou descendantes , dpassent 7 octaves d'un comma
pythagoricien, que l'on supprime en raccourcissant lgrement chaque quinte. Au sein de
l'octave, on a prsent les quivalences enharmoniques du systme tempr: sol#= la b
, la # = si b , etc ....
L'chelle moderne est ds lors adopte , mais avant d'en dvoiler les ''techniques''
d'utilisation qui y furent appliques par la suite, je dois d'abord prciser la dfinition de la
technique:
Le mot vient du grec : TEXVlxov dsigne ce qui appartient la TEXVll .
Quant au sens de ce dernier mot , nous devons tenir compte de deux
points . D'abord TEXYll ne dsigne pas seulement le faire de l'artisan
et de son art , mais aussi l'art au sens lev du mot et les beaux-arts . La
-cEX,VTJ fait partie du produire de la elle est quelque chose de
"potique" . L'autre point considrer au sujet du mot '"CEX,VTJ est
encore plus important . Jusqu' 1 'poque de Platon , le mot '"CEX,VTJ est
toujours associ au mot c7tHHTJJ.lTJ . Tous deux sont des noms de la
connaissance au sens le plus large . Ils dsignent le fait de pouvoir se
retrouver en quelque chose , de s'y connatre . La connaissance donne
des ouvertures . En tant que telle , elle est un dvoilement .
(Martin Heidegger La question de la technique 1954)
La technique , en tant qu'art ou savoir-faire dont l'uvre acheve ou l'objet fini
taient le dvoilement , a t longtemps transmise et enseigne sous la forme de
l'apprentissage, de la technologie . En somme, la technique tait la technologie ce
que la pratique tait la thorie . Ces acceptations sont encore particulirement videntes
dans de nombreux articles deL 'Encyclopdie de Diderot et D'Alembert .
L' poque moderne, elle , aime la science et la tient en haute estime . Le qualificatif
scientifique , 1 'expression consacre les experts sont formels , appliqus autant
une faon de raisonner qu' la consommabilit d'une denre alimentaire , leur confre une
sorte de mrite et signale qu'on peut leur accorder une confiance absolue . Dans cette
optique , comme le souligne Alan Chalmers dans Qu'est-ce que la science , la haute
considration pour la science est la religion moderne , elle joue un rle semblable au
christianisme primitif en Europe. Aussi a-t-elle pu modifier sa propre lexicographie et
lever le terme de technologie au rang de superlatif absolu du mot technique .
L'exploitation des nouveaux systmes musicaux engendrs depuis la Renaissance
rencontra plus ou moins ses limites , et commena s'puiser , au XIX
0
sicle; car les
rapports tonals , c. d. 1 'organisation des sons autour d'une tonique commune , s' largirent
au point que les forces qui les craient devinrent insuffisantes . Le systme tonal
s'effondra. A la place, on imagina d'autres systmes, partir:
- d'une chelle (la gamme par tons de Debussy ou encore la gamme de Bartok ).
- d'un intervalle ( superpositions de quartes dans la Kammersymphonie op.9 de
Schoenberg 1906 ) .
- d'une srie de 12 sons , selon la technique de Schoenberg , Composition au
moyen de 12 sons n'ayant que des rapports rciproques.
Avec l'introduction d'autres paramtres que la hauteur des sons , notamment le
timbre, la construction de systmes tonals orients sur les frquences perd de son
importance . On distingue de moins en moins le bruit du son musical selon le critre de la
frquence . Des catgories structurelles caractre gnral telles que contraste , symtrie ,
variation , etc .... cherchent remplacer les catgories plus spcifiques du systme tonal .
On connu ainsi jusqu'aux dbuts du xxo sicle une priode de libre atonalit.
Cette fin de la tonalit devait permettre au XX:
0
sicle une renaissance de la pense
contrapuntique ; des techniques comme le canon , le renversement, l ' augmentation , etc .
. . . , jouent un rle important dans les nouvelles techniques srielles .
Hauer ( partir de 1919 ) et Schoenberg ( partir de 1921 environ et de faon
systmatique avec la Suitefr Klavier op. 25 , 1923) inventrent deux sortes de techniques
dodcaphoniques . Il s'agissait d'imaginer une nouvelle organisation capable de remplacer
les principes de formes de 1 'harmonie tonale . Le matriau de dpart est quant lui
toujours fournit par les 12 sons de 1 'chell e chromatique tempre .
D'une part il y eu la Thorie des Tropes de Ha uer : 2 groupes de 6 sons permettent
de constituer 44 combinaisons possibles ou tropes . La mthode de Hauer , qui donne une
monotonie voulue, n'a pas russi s'imposer.
D'autre part , la mthode de composition avec 12 sons de Schoenberg (lettre
Hauer , 1923 ) prend pour point de dpart des srie dodcaphoniques . Elle laisse la plus
grande place 1 'imagination et la capacit cratrice du compositeur .
La srie dodcaphonique est diffrente pour chaque uvre . Elle dtermine 1 'ordre de
succession des 12 sons et des intervalles. Elle apparat sous 4 formes :
-Srie originale : SO
-Rtrograde: RT
-Renversement: RV (reversement des intervalles)
-Rtrograde du Renversement: RR
& 1 g! 3 b! 5 6 8 9 10 11 12 11 1 2 3 4 15 6 7 8 9 10 11 12
'!!' # # q. ::& - # q. q. ' Il
srie originale (SO S01) --. rtrograde (RT) renversement (RV) -+ rtrograde du
renversement (RR)
## . # . H &. Il
S02- <--RT2 RV 2-.
Les 4 formes peuvent prendre pour point de dpart chacun des 12 sons de l'chelle
chromatique : la srie originale SO peut donc partir non seulement de Si b , mais aussi
de La soit un 1/2 ton plus bas (d'o SO-l ). Cette transposition va jusqu' S0-11 vers
le bas, et jusqu' S012 vers le haut et il en est de mme pour RT, RV et RR, ce qui donne
ainsi 48 sries comme matriau de dpart pour chaque composition .La disposition des
notes de la srie n'est soumise aucune rgle .
L'accord de 12 sons reprsente la concentration extrme de la srie . Considrant les 12
sons comme strictement gaux , la technique srielle veut viter la formation des centres
tonals . C'est pourquoi aucune des notes de la srie ne peut rapparatre avant que les 11
autres n'aient t entendues . Seule est permise , et frquemment employe , la rptition
immdiate d'une mme note. La gnralisation du principe de la srie, d'abord rserve
aux hauteurs, aux autres paramtres musicaux (dure, intensit, timbre, etc . . . ) marque la
naissance de la musique srielle partir de 1950 environ.
Maintenant qu'on situe un peu mieux les origines de la musique occidentale , je tiens
souligner ces quelques points pour conclure cette premire partie . De tout ce qui a t
rappel prcdemment, on observe une notion qui n'a cesse de se redfinir: je parle de la
consonance . Cette harmonie de l'audition naquit de l'observation de la nature: ce sont
tout d'abord des vidences physiques qui ont sollicit cet intrt moteur pour la
recherche acoustique et musicale .L'essence mme de la consonance , telle qu'elle tait
perue l'poque antique grecque , reposait alors sur une harmonie principalement
numrique . On acceptait comme consonant, ce que l'on savait montrer harmonieux par
rflexion mathmatique . Ce ft le courant principal en ce domaine pendant plusieurs
sicles , auquel vinrent s'opposer de nombreux musiciens , musicologues et philosophes ,
considrs comme marginaux face cette institution . Dans cette lutte des deux coles , il
existe cependant un objectif rcurrent : dfinir et comprendre la consonance . Il y a quelque
chose de nouveau accepter dans les deux cas , que la justification appartienne au domaine
rationnel ou bien alors au domaine subjectif. Il s'agissait de justifier ce qui tait beau , ou
ne 1 'tait pas , mais surtout ce qui 1 'tait plus ou moins . On observe maintenant , avec le
recul ncessaire, que le dveloppement du registre harmonique musical est principalement
d l'acceptation progressive, des intervalles jusqu'alors jugs moins consonants, en tant
que nouvelles consonances .Ceci est vrai jusqu' la Renaissance environ , car depuis
l'antiquit grecque jusqu' cette priode , il ne s'agissait que de justifier les intervalles
primaires (Unisson Octave Quinte Quarte qui furent complts par les Tierces majeures et
mineures et les Sixtes majeures et mineures) . Ces intervalles primaires furent les bases de
toutes les chelles ou gammes dfinies ensuite par la thorie musicale , au sein desquelles
tous les degrs possdent un niveau plus ou moins lev de consonance avec la
fondamentale . Ainsi , et avec le concours de 1 'acoustique musicale , 1 'harmonie perue fut
nouveau qualifie et quantifie physiquement : que ce soit par la thorie musicale et ses
rgles acadmiques , ou bien par la dcouverte du fonctionnement de l'oreille et la
concidence harmonique des sons la stimulant . Ces thories admises , la consonance
s'tend de nouvelles chelles encore une fois, et on pourrait supposer qu'il en serait ainsi
chaque nouvelle tape dans l'tablissement de nos connaissances . La consonance ,
1 'harmonie musicale , ne peut donc pas prtendre une certaine finalit quant sa
dfinition: ce serait signer son propre arrt de mort en tant qu'art. Cette qualit est en fait
modele par tout un chacun le long de son ducation musicale ,elle se trouve durer par
1 'habitude et s'admet par 1 'histoire .
L'Enregistrement comme nouveau point de dpart
Ce serait une grave erreur de perspective que de voir l'importance donne
actuellement au son comme un phnomne de mode, consquence de la manie
technologique de nos contemporains. Au contraire, cette valorisation du som> apparat
comme l'aboutissement d'une volution inluctable amorce depuis quatre sicles, et dans
laquelle il est ais de signaler rapidement quelques jalons :
Nous sommes remonts au XVIJD sicle, pour indiquer que le choix des instruments
admettait quelquefois une certaine latitude . On aurait pu s'attendre ce que les
compositeurs de polyphonie, prvoyant cette adaptation, fassent au moins quelques
suggestions ... Eh bien, non. Rien. Dbrouillez-vous. L'ide mme de proposer, ft-
ce avec souplesse, un rapport de sonorits n'tait pas encore dans l'air.
Elle s'est impose progressivement au cours de la priode baroque, du dbut du
XVIIe au milieu du XVIIIe s. Paradoxalement, cette poque est certainement l'une
des plus actives pour la recherche instrumentale : on invente ou on perfectionne
considrablement la plupart des instruments que nous connaissons actuellement, il
y a une vritable effervescence dans l'exprimentation en matire de lutherie, on se
passionne pour le choix des tempraments au nom du son que rendra le
clavecin, on s'enthousiasme pour la qualit des voix, au point d'y sacrifier la virilit de
futurs chanteurs.
Depuis la Renaissance est apparue une notion nouvelle : celle du rpertoire .
Auparavant , le compositeur se soumettait aux exigences techniques et stylistiques
de son poque , de sa nation . Son inventivit se mesurait alors 1 'efficacit et la
consistance de son savoir-faire , ainsi que de son savoir-penser techniques . Il
devait savoir manipuler , jongler avec les techniques contemporaines musicales ,
ceci dans l'espoir d'mouvoir un auditeur qui alors n'coutait et ne demandait que
la musique de son temps : la sparation de la musique en rpertoires n'existait pas .
La seule sparation existante distinguait la musique voue au culte et celle destine
aux plaisirs profanes . La Renaissance inventa le muse et 1 'esprit collectionneur ,
ce qui explique vraisemblablement 1 'origine de la consommation actuelle de la
totalit du pass artistique . Les arts de toutes les civilisations et de toutes les
poques , peuvent pour la premire fois tre tous connus et admis ensemble, sur un
mme pied d'galit: ils sont tous des moments anciens de l'art.
Ds la seconde moiti du XVIII
0
sicle et jusqu' la fin du XIX
0
, on a affaire une
situation nouvelle: c'est le compositeur qui arrte le dtail de l'instrumentation, en
mme temps qu'il fixe le plus souvent les nuances , c'est dire qu'il prvoit la mise
en son.
On franchit une nouvelle tape en entrant dans le xxo sicle . Le timbre tait devenu
pertinent, il n'tait plus question de le changer . C'est que pour Debussy et plus
encore pour Stravinsky , la musique tait conue ds le dpart avec sa couleur
instrumentale . Contrairement Beethoven dont les esquisses ne portent aucune
indication d'instrumentation , Stravinsky note toujours sur ses esquisses quel
instrument il pense: ds qu'il crit trois notes sur un bout de papier , c'est un son
qu'il imagine.
L'art musical a connu une grande volution en se mettant "considrer de plus en plus le
son plutt que les notes" . On ne fera pas ici la polmique de ces deux lments , mais en
revanche il est fort de constater , quel point le travail du son est intervenu dans la
mutation qu' connu la musique .
1/ Dfmition perptuelle du concept musical :
La musique contient deux lments : le matriau acoustique et 1 'ide . Ces deux
lments ne coexistent pas seulement comme le fond et la forme , mais se mlent dans la
musique pour former un tout .
Pour pouvoir tre le support de 1' ide , le support acoustique doit subir une prparation ,
par un choix et une mise en ordre. On choisit dj la structure du son : la srie des sons
harmoniques dont on veut disposer ; cette structure prsente un certain ordre chelonn qui
le prdestine tre porteur de 1 'ide . Dans le sens o on classe les sons en intervalles ,
systmes , gammes , etc.
L'ide transforme le matriau acoustique en musique: ainsi , la musique acquiert
une histoire et traduit en quelque sorte la ntre . D'une certaine manire , 1 'histoire de la
musique est autonome: c'est une histoire de la technique compositionnelle , des formes ,
des styles , des genres , etc. Mais , comme activit de 1 'esprit humain , la musique doit
aussi tre relie au contexte culturel et intellectuel : expression de son poque , elle ne peut
tre entirement comprise que comme telle . La conscience de l'enracinement de la
musique dans l' histoire n'a pas toujours t aussi clair qu'aujourd'hui . Jusqu' au xrxo
sicle , la musique nouvelle trouvait tout naturellement sa source dans la tradition . Ce fut
le Romantisme qui , le premier , s'appropria , pour ainsi dire , l'histoire de manire
consciente . Aujourd'hui la musique du pass est doublement actuelle :
Grce aux recherches mene au XIXo sicle , 1 'histoire de la musique se prsente
comme un arsenal de matriaux notre disposition , qui peuvent revivre grce des
ditions , des commentaires et des excutions musicales . La musique du pass reoit ainsi
une nouvelle signification : elle devient un fragment de notre poque . Signe d' une
nouvelle conception qu'a 1 'homme de lui mme et de son histoire , la musique de notre
temps ( celle qu'on entend aujourd'hui ) comprend aussi la musique du pass . Celle-ci
domine mme largement la vie musicale d'aujourd'hui , ce qui ne s'est encore jamais vu
avant le xxo sicle . Ce phnomne est positif , tant que l'excution de la musique du
pass ne se limite pas une ple imitation , mais qu'elle engendre une interprtation
vivante et subjective .
Par ailleurs , l'tude thorique de la musique et de son histoire ne peut se limiter
des aspects particuliers . Elle peut prsenter avec objectivit des dates et des faits , des
formes musicales , des styles , etc. Mais elle doit ensuite chercher dgager la signification
de la musique . La musique est par essence un phnomne sonore , c'est donc sur ce plan
qu'il convient de 1 'interprter . Perception sensorielle et comprhension intellectuelle : cet
ensemble prsent dans la musique , dans toute sa complexit , suscite chez 1 ' auditeur
motion , imagination et nergie vitale . De par leur nature , interprtation et
caractrisation ne peuvent qu'aboutir la subjectivit.
2/ Nouveaux supports et mergence de nouveaux styles au XX
0
s. :
De la dfinition simple qu' on lui attribue , le son s'est dtach progressivement
durant ce dernier sicle , pour devenir quelque chose de plus abstrait et par
l'occasion beaucoup plus gnral , en ce sens qu'il englobe aussi bien la dynamique du
milieu environnant , que celle qu' il engendre dans notre esprit et nos sensations ( aussi
di verses soient-elles) .
Les nouvelles technologies ont entran avec elles l' volution des moyens
techniques mis disposition de la musique . L' enregistrement a particip
considrablement l'volution du sens donn au mot son. L'enregistrement mcanique
du son (cornet acoustique, membrane, stylet) a t invent en 1877 (par Charles Cros
et Edison, chacun de son ct de l'Atlantique) et a d'abord jou un rle considrable dans
la conservation et la transmission. L'enregistrement lectrique (microphone, amplification,
possibilits de mlanger plusieurs sources) n'appart qu'un peu plus tard en 1925 .
Enfin le son tait fix, reproductible ; on pouvait rentendre des interprtations ou des
improvisations jusque-l condamnes la disparition, et le jazz, l'interprtation de la
musique baroque, l'ethnomusicologie sont les bnficiaires directs de ce pouvoir de
capitalisation .
L' apparition des premiers disques en laque de 78 tours de 25 centimtres
donna naissance un premier standard du disque et cela a joue un rle majeur dans
l'expansion des oeuvres : ce moyen de fixer les oeuvres , a tout d'abord permis une
course la dmonstration technique des pratiques instrumentales . Les premiers disques
de jazz parurent en 1917 : ils constituent d'une certaine faon ce qu'on appelle
aujourd'hui le jazz . Les disques ont assur une distribution (surtout pour le domaine
pdagogique); puis, avec l' amlioration de la qualit d' enregistrement, le Jazz a
alors travaill les subtilits du jeux ainsi que l' motion transmise . Le disque est
dsormais un outil de transmission . Mais d'une certaine manire , fixant 1 'improvisation ,
il en fait une cration . On pourrait penser en cdant la facilit, qu'il n'y a sur ce support
nouveau , que les notes et le rythme ainsi que sur la partition , mais ce serait ne pas tenir
compte de ce qui dfinit le Jazz : c'est dire les moindres inflexions du musicien
excutant, la moindre coloration qu'il donne au timbre, le moindre effet d'mission.
Entre 1948 et 1952 , le Microsillon 33 tours 1/3 ( 30 cm ) et le 45 tours ( 18 cm )
voient le jour. Avec le "45 tours" , c' est le Rock qui est en pleine explosion dans les
annes 50 ; de plus , la naissance des premires radios libres constitua un tremplin
fabuleux sa communication . Un autre facteur d'volution important: partir des
annes 50 la musique de varit s'est adresse plus directement aux jeunes .Elle a t
faite et produite avec des artistes plus jeunes , qui d'abord taient entours par des
professionnels , puis , petit petit , surtout partir des annes 60 , avec la naissance de
la musique pop , ont eu accs aux studios . C'tait de jeunes musiciens qui n'avaient
pas une grande exprience mais qui avaient une volont norme de faire passer leur
univers musical . Des musiciens qui ne connaissaient pas trois notes de musique ,
comme Django Reinhard ses dbuts , pouvaient tre d'excellents musiciens , avoir
des ides neuves . Ca a permis tous ces groupes de transformer progressivement les
studios en laboratoires .
Jusqu'aux annes 60 , tout le monde avait peu prs le mme son . A partir des
annes 60, on commence, parfois c'tait voulu, parfois non, mais on commence avoir
des sons trs diffrents d'un disque 1 'autre .
Alors que les annes 60 taient la tradition de la mlodie , le leitmotiv , la phrase qui
se retient ; les annes 70 sont lies de nouveaux concepts rythmiques , une musique plus
savante , progressiste et progressive . Pink Floyd se prsentent mon avis comme une
articulation importante dans cette volution de la conception musicale . D'autre part , Jimi
Hendrix , sur le plan sonore uniquement , fut ma connaissance le premier musicien
composer des saturations aussi extrmes et pourtant musicales . Cette saturation ,cette
destruction partielle voir totale du son , est un aspect technique que l'on avait longtemps
contenu dfaut de pouvoir l'viter compltement, alors que lui n'hsita pas s'en servir en
tant que matire sonore l'tat brut ( cf. "Machine Gun" ou encore "Star spangled
Banner'' ) . Un renversement des habitudes en ce domaine amenrent aussi une plus grande
ouverture d'esprit, que ce soit pour les compositeurs qui suivirent comme pour les auditeurs
qui ils s'adressaient.
Les annes 80, ce serait la recherche de la qualit de l'enregistrement, l'approche de
l'importance du son dans pratiquement toutes les formes de cration que je connaisse : rock,
pop, varit, mme en musique savante; je crois vraiment qu'il y a la prise de conscience du
son et je crois que le temps de ralisation pour les disques aurait tendance s'allonger cette
priode ; l'importance du mixage ; l'arrive du numrique, qui forcment offre des
possibilits encore plus importantes . C'tait une monte en puissance de la musique
lectronique compose et enregistre la maison , grce la dmocratisation progressive
de logiciels de squenage compacts et souples d'utilisation , mais aussi avec le
dveloppement des magntophones audionumriques, la fin des annes quatre-vingt .
Atari construisit un ordinateur , le 1040ST , dot de ports d'entre et sortie pour cbles
MIDI , permettant la communication entre 1 'ordinateur , les claviers lectroniques , les
synthtiseurs , les botes rythme .... Il tait alors assez bon march , et A tari parvint ainsi
s'imposer en tant que standard, aussi bien dans de nombreux studios professionnels que
dans les ''homestudios' '. Le mixage du Disco , cette fusion des disques par un DJ , niait au
musicien sa qualit d'artiste excutant , niait l'intgrit de toute excution artistique
individuelle , niait le problme d'amalgame des styles musicaux ou des diffrences
culturelles , niait l'achvement d'une uvre. La communication, ce problme humain,
pouvait se rsoudre par la machine: d'abord, la console d'enregistrement et le montage de
la bande , ensuite les sampleurs , puis les disques durs . Progressivement le DJ est devenu
l'artiste , que ce soit en fusionnant les disques comme dans son art de les "scratcher" .
Cette dernire technique , le scratch , consiste avoir une interaction directe sur le son en
manipulant directement le son sa source : le disque . Les pionniers dans ce domaine
furent entre autres : Grand Master Flash avec ' 'The new adventures of Grand Master
Flash" en 1981 et Grand Mixer D.S.T. aux cts de Herbie Hancock avec "Rockit" en
1983 . Le scratch s'est dvellopp une allure folle , les DJ en nombre croissant ont
apport tour tour leur coup de main cette volution , pour arriver des dimensions
techniques et sonores telles qu'un DJ Q-Bert ou un DJ Shadow savent nous les faire
entendre . Cette technique de toucher le son , le bruit et la musique directement peut tre
vue comme une extrapolation pratique et interactive la musique concrte apparue quelque
30-35 annes plus tt . C'est technique est devenue quelques temps plus tard une
technologie lorsque John Carluccio fit paratre en 2000 sa ''Turntablist transcription
methodology" c'est dire une mthode nouvelle d'criture: celle des scratchs et par
consquent l'criture du mouvement que l'on applique au son directement. (Dans le Cd-
ROM fournit en annexe, j'ai mis la version PDF de cette mthode)
Et puis les annes 90 , ce sont les annes de rencontre , de synthse , de passerelle ; le
disque compact est brevet en 1981 et les premiers lecteurs apparaissent en Europe vers
1983 , ce qui permet d'couter toutes sortes de choses dans une grande qualit , d'avoir accs
des rpertoires trs varis du monde entier, de toutes les poques, et je crois que les
compositeurs ne manquent pas d'tre influencs par tout ce qu'ils entendent . Plus les
influences sont nombreuses et plus la musique est riche . Avec 1 'apparition du squenceur
informatique et de 1 'chantillonnage numrique , le studio sans bande devint ralisable ,
bien qu'il ne ft que rarement ralit absolue . L'enregistrement sur disque dur, par lequel
toutes les sources et tous les effets ( lectroniques comme acoustiques ) peuvent tre
stocks et manipuls par voie numrique , correspond 1 'tat actuel de cette volution .
Ce qui a volu , c'est la marure de travailler , ce sont les horizons qu'ont ouverts
tous ces nouveaux instruments . Le son a volu de par son enregistrement , par la prise de
son, mais il a volu aussi par la manire dont il est utilis, c'est dire grce l'volution
de l'arrangement. Il aura fallu attendre quelque soixante et onze ans , depuis l'apparition
de l'enregistrement sonore mcanique , pour que quelqu'un ait l'ide saugrenue de
composer directement sur le nouveau support , le disque , en assemblant des sons isols ,
une musique qu'on n'avait jamais entendue auparavant.
On voit le parallle avec la naissance de l' criture . Sauf que cette fois on sait qui et
quand : Pierre Schaeffer, en 1948, inventant la musique concrte. Jusqu' ici uniquement
utilises comme moyen de support , les techniques d' enregistrement ont volues vers
une utilisation de cration, de composition, d'excution matrise des sons :
Face au monde de la musique lectronique , le compositeur est dcontenanc
par des obstacles imprvus dans un domaine qu'il estime pourtant le seul
acceptable s'il dsire raliser une pense musicale dont les consquences
dpassent les moyens instrumentaux . [ ... ] Le rel gouffre dans la rencontre
avec les moyens lectroniques , c'est que bascule toute la conception sonore
laquelle l'avaient habitu son ducation ,sa propre exprience .[ ... ] Rarement
dans 1 'histoire de la musique , on aura assist une volution plus radicale, si
1 'on veut bien considrer que le musicien se trouve plac devant une situation
inusite: la cration du son lui-mme; non pas le choix du matriau sonore en
vue d'un effet dcoratif , ou pour 1 'vidence - ce serait banal : on transposerait
dans un autre domaine les problmes d'orchestration ou d'instrumentation
auxquels on se rfre depuis toujours ; mais bien le choix du matriau sonore
cause des qualits de structure intrinsque qu'il comporte . Le compositeur
devient en mme temps 1 'excutant alors que 1' excution , alors que la
ralisation prennent une importance capitale . Le musicien devient un peintre ,
en quelque sorte : il a une action directe sur la qualit de sa ralisation.
( A la limite du pays fertile Boulez 1966)
Un peu plus tard, naissait a Cologne la musique lectronique , Schaeffer tenait
beaucoup ses deux ans d'antriorit, a se comprend ... Une grande libert est alors
offerte au non-musiciens de faire de la musique "aussi labore et travaille" que
les autres , si ce n'est plus de par ces riches possibilits . Mais au del de cette
dmocratisation , il est essentiel pour la suite de prciser le caractre doublement virtuel
que ncessite de plus en plus la musique .
Au fur et mesure de 1 'volution technologique , le studio d'enregistrement est
devenu de plus en plus virtuel . Ce qui tait au dpart un instrument de documentation s' est
dplac vers des intrieurs spcialiss . Les sons du monde furent collects et transmuts
la fin des annes quarante par un ingnieur franais , Pierre Schaeffer , qui donnait des
concerts de bruits glans au gr de sources telles que les couvercles rotatifs de casseroles et
les sifflets de toupies ( encore un autre instrument diabolique ), les moteurs vapeur et les
sons de navires (bruit futuriste du mouvement ) , les voix humaines et les percussions .
Travaillant avec le compositeur Pierre Henri puis , plus tard , Luc Ferrari , Schaeffer fut le
pionnier de la musique concrte : la musique fabrique partir du son . Ds 19 51 , des
expriences de musique lectronique avaient lieu en Allemagne et aux Etats-Unis , qui
liminaient presque compltement 1 'interprte ; au milieu des annes cinquante , les
producteurs de musique pop appliquaient des effets d'cho avec tant d' entrain que l'image
physique rassurante du groupe de musiciens , prsente l'esprit au moment de l'coute ,
commena se dsintgrer. Puis les magntos multipistes et les enregistrements successifs
au micro sparrent les musiciens les uns des autres, dans le temps comme dans l'espace.
Les effets lectroniques s'appliquaient plus facilement aux instruments ou aux voix isols.
Les musiciens taient dissimuls derrire des crans dflecteurs , ou enferms dans des
pices spares . Les interprtations de studio pouvaient tre corriges ou actualises sans
modifier le morceau entier , et ce morceau pouvait tre mix et remix 1 'infini . on peut
mixer un titre en deux heures comme on peut s'taler sur un temps beaucoup plus
longtemps . L'ingnieur du son et le(s) musicien(s) peuvent intervenir n'importe quel
instant pour couper des pistes , pour composer ; en fait , le mixage est une forme de
composition part entire .
Aprs avoir saisi les conceptions techniques qu'on est amen envisager
virtuellement pour tout le travail de la ralisation , il est ncessaire de citer les
conceptions compositionnelles instrumentales que le compositeur est amen
considrer ds le dpart , de manire tout autant virtuelle .
Lorsqu'un compositeur apprend l'orchestration, on ne requiert de lui
ni la connaissance pratique, ni la connaissance technique, ni la connaissance
scientifique de tous les instruments qui sont actuellement notre disposition.
Autrement dit, on ne lui demande pas d'apprendre jouer de chacun de ces
instruments, mme si par curiosit personnelle il peut se familiariser avec tel
ou tel d'entre eux, au point d'en acqurir matrise et virtuosit. [ ... 1 Son
apprentissage n'est pas en quelque sorte un apprentissage rel, mais un
apprentissage virtuel [je souligne]. Il saura ce que permet un instrument, ou
cc qu'il est absurde de vouloir lui demander, ce qui est ais et ce qui est
impossible, l'agilit ou la lourdeur, la facilit d'locution ou la difficult
d'mission selon les registres, les qualits du timbre, toutes les modifications
qu'on peut y apporter soit par le jeu lui-mme, soit l'aide d'lments
modificateurs comme la sourdine, le poids de chaque instrument, son rapport
avec les autres ... La connaissance virtuelle [je souligne encore] du domaine
instrumental dans son entiret lui permettra d'intgrer son invention
musicale, avant mme qu'il compose rellement, les vastes ressources qu'il
recle.
Passage du :XX
0
sicle (1977 Boulez)
Quand les premiers studios ont t fonds - 1948 Paris pour la
musique concrte et 1951 Cologne pour la musique lectronique - personne
ne songeait encore 1 'enseignement . Les premiers compositeurs tentaient ,
avec les appareils lectroacoustiques de mesure assembls par des ingnieurs ,
de produire des sons et de raliser des uvres musicales; et d'autres
compositeurs, qui vinrent plus tard dans les studios , apprenaient de leurs
collgues . Ainsi , la production et la pdagogie allaient main dans la main ; et
pratiquement jusqu' aujourd'hui , les compositeurs lectroniques sont des
autodidactes . Cela ne tient pas uniquement au fait qu'il y avait un manque en
termes de lieux de formation . [ ... ] La production lectronique de sons - de
mme que les arrangements sonores de la musique concrte - confronte bien
plutt le compositeur de nouveaux problmes dans la technique
compositionnelle , dans le langage musical . On pourrait dire que , dans le
studio , le compositeur devrait apprendre non seulement d'un point de vue
technique , mais aussi d'un point de vue compositionnel . Dans cette mesure ,
on ne saurait sparer musique lectronique et technique compositionnelle ; et
tout institut qui veut enseigner la production sonore au sein d'un studio
vocation didactique se voit, tt ou tard , oblig de mettre sur pied un cours de
composition concomitant .
Les moyens techniques dans 1 'instruction musicale et la composition (Koenig 1966)
Par les nouvelles perspectives qu'amenrent les nouvelles technologies , de
nouveaux mouvements musicaux apparurent . Notamment dans la musique dite
lectronique, c'est dire la musique qui ncessita 1 'intervention d'outils lectroniques que
ce soit dans la synthse , la captation , le stockage , l'arrangement , l'excution .... Ces
vingt dernires annes , on a eu 1 'occasion de dcouvrir tout une nouvelle flope de genres
musicaux , chacun d'eux tant li une volution technique commune des moyens de
productions . Avec l're numrique, l'chantillonnage ou "sampling" a pu prendre une
dimension phnomnale. L'chantillonnage n'est pas un procd homogne, ni d'un point
de vue technique , ni d'un point de vue idologique . Certains compositeurs manipulent des
matires premires prises sur CD et introduites dans un sampleur numrique pour crer
intgralement une esthtique la fois ancre dans la rfrence et singulirement originale ;
d'autres superposent les disques d'autres artistes , exploitant ainsi le signifi culturel et les
idiosyncrasies techniques du vinyle . L'chantillonnage exaspre ceux qui croient la
sacralit du droit d'auteur de la proprit intellectuelle . De tel musiciens soulvent une
ribambelle de questions thoriques et thiques dans le mix . Des experts du sample et des
platines vitent la plupart des infractions la rglementation draconienne applique en
matire de copyright l'encontre des chantillonneurs du Hip-Hop et de la House: en
utilisant les uvres des autres musiciens comme de la matire premire , ils attirent avant
tout 1 'attention sur 1 'appropriation en tant que phnomne central du processus .
L'chantillonnage est l'exemple contemporain le plus extrme d'une musique qui absorbe
en son sein la musique qui 1 'entoure .
Le contrle despotique et la tromperie technologique que sont souvent considrs
comme des forces corruptrices dtruisant l'authenticit et la convivialit de la musique. La
science, depuis toujours intgre aux critres de rentabilit , tche - autant que possible -
de faire voluer ses productions plus rapidement que 1 'apprentissage qu'elles supposent .
On entend dire que la science est soumise des impratifs de rentabilit conomique ; cela
a toujours t vrai . L'conomie toute puissante aujourd'hui est devenue folle , elle a
supprim les dernires traces de 1 'autonomie scientifique , insparablement sur le plan
mthodologique et sur le plan des dcisions pratiques de l'activit des "chercheurs" . On
ne demande plus la science de comprendre le monde, ou d'y amliorer quelque chose .
On lui demande de justifier instantanment tout ce qui s'y fait.
En revanche , le concept musical devait voluer pour arriver ce que l'on
n'identifie plus des notes , des intervalles ou des accords ; mais il s'agit prsent d'couter
les sons dans leurs complexit morphologique , d'apprcier les enchanements ou les
mlanges tels qu'ils se prsentent . Au del de la thorie musicale , on introduisit les
caractres subjectifs du ressenti face cette matire dense et faonnable ; on y privilgia
l'impression physique d'une part (avec les prestations joues des niveaux de plus en plus
forts en "live" et la connaissance des effets somatiques de ce procd) et d'autre part, on
accentua de plus en plus ce que j'appellerai le "vcu intrieur" :celui qui touche l'esprit,
la conscience , 1 'ducation et la mmoire . Ce dernier fait appel beaucoup de paramtres
diffrents , car il touche au signifi , 1 'apprciation et la comprhension de 1 'uvre
musicale . Les compositeurs de musique lectroacoustique travaillent la matire sonore , la
manipule , ils baignent surtout des heures durant dans le son que leurs mains faonnent ; le
son est pour le musicien "concret" ce qu'est la couleur pour le peintre : il traduit une
sensibilit , une vision du monde , une philosophie . Pour finir , je vais citer prsent un
texte de David Toop , qui pour moi rsume assez bien la situation dans laquelle on se
trouve:
Un nombre croissant de musiciens crent des oeuvres qui saisissent
la transparence de l' eau , qui suivent la trace les voyages des
nomades tlmatiques , mettent en bouteille des sentiments et des
atmosphres , effacent le chaos et la pollution sonore d' un trait de
silence , se concentrent sur des microcosmes sonores , s' imprgnent de
citations et d'instantans sonores numriques , donnent l'avantage de l'
impression sur la forme , laborent des natures synthtiques dans des
laboratoires urbains, explorent une gamme de sons rduite ou un simple
procd technique sur de longues dures , recherchent l' effet
physiologique plutt que la rigueur intellectuelle ou peignent des
environnements improbables et imaginaires , remplis de beaut ou de
terreur. Des musiques qui aspirent la condition de parfum , qui
dfrichent de nouvelles relations entre le crateur et l' auditeur , entre le
crateur et la machine entre le son et son contexte . Des musiques qui
emportent l' auditeur dans des zones mouvantes que Peter Lambome
appelle la drive sacre , un mode de voyage imaginaire dans lequel le
paysage sera nouveau investit de sens , ou plutt une esthtique libratrice .
Diverses formes de cette musique ont t nommes de manires
plus ou moins appropries .[ ... ] Mais aucune de ces catgories gnriques ne
va au del du raccourci mdiatique ou du stratagme mercatique .
"Musique ouverte" serait peut-tre un terme plus propre englober ce dont
je parle , si ce n' est qui une partie de cette musique , parfois importante ,
est scelle sous vide, enferme dans une zone omique bourdonnant d'une
rverie dsincarne, hermtique toute intervention et qui elle craque
tranquillement au fond du conglateur.
Live Sample Director
L'origine de ce mmoire est au dpart ce sampleur que je vais vous prsenter. Je
l'ai ralis en cours de formation pour pouvoir dvelopper une technique de travail
originale . Ne pouvant pas limiter ce mmoire sa simple tude , j'ai alors dcid de
prciser l'volution du contexte musical depuis ses origines , afin de justifier mon outil
mais surtout le concept de travail dans lequel il s'inscrit.
_Principe Gnral et cahier des charges
Aprs avoir dcouvert pour la premire fois les techniques de sampling et de DJ'ing
par l'coute, je m'tais mis en tte de pouvoir interagir avec autant de libert sur le son et
son excution . Passant en revue peu prs tous les sampleurs existants ( softwares et
hardwares ) , je me retrouvait toujours devant un mme problme . Malgr toute les
innovations et artifices que proposent les sampleurs actuels , 1 'utilisation que 1' on peut en
faire est toujours sur une matire sonore prexistante . Je m'explique , on ne peut
quasiement jamais programmer et excuter des chantillons sonores qui viendraient juste
d'tre produit. Dans la plupart des sampleurs "hardware" , le squenceur interne qui gre
l'excution et le systme d'enregistrement intgr sont deux parties indissociables : on ne
sait pas les faire fonctionner en mme temps et de manire indpendante . Mme une
machine optimise spcialement dans ce type de production , comme la MPC4000
d'AKAI, ne permet qu'une interaction diffre quant la reproduction et l'arrangement
immdiat de ce qui vient d'tre jou par n'importe quelle autre source sonore .
Le "Beat Juggling" est une technique employe par les DJ pour recomposer de
nouveaux motifs , rythmiques essentiellement mais pas uniquement , qui consiste
ragencer de faon "live" les diffrents lments d'un ou plusieurs motif simple se
trouvant sur le disque vinyle . Par exemple , avec un "beat" de dpart simple ( grosse
caisse-caisse claire en alternance ) ils parviennent laborer de nouveaux patterns
rythmiques beaucoup plus complexes , incluant mme des signatures complexes
empruntes au jazz ou plus simplement les "breaks" et les contretemps associs la
culture Hip-Hop.
Toujours est il qu'tant musicien , je voulais alors tre capable d'avaoir mon
instrument en main , jouer , et que lorsque je m'arrte , il ne me faille pas quitter mon
instrument , passer un temps toujours trop long derrire la souris et le clavier d'un
ordinateur, pour pouvoir rarranger ce que je venais de jouer . Je voulais qu'il n'y ait pas
de pause dans mon dbit sonore , que la pratique originale de mon instrument et le
dveloppement que je lui rservait par les machines s'enchane le plus naturellement
possible , de manire inaperue. Ainsi je me voyais capable de crer un son musical par
1 'instrument et assurer son volution temporelle , sa mutation et son rarrangement
immdiats.
_Description technique des diffrentes tapes du Signal Flow
J'ai donc dcid de raliser mon propre sampleur dans cette optique . N'ayant pas
assez de comptences dans le domaine de la micro-informatique et de la programmation
des DSP, je me suis rabattu sur une solution virtuelle : Reaktor 4 de Native Instruments est
la plate-forme logicielle que j'ai utilise . Dans le mme style de logiciel existe aussi Max ,
mais je ne 1 'ai dcouvert que bien plus tard . Reaktor est un logiciel qui permet , par
connection virtuelle et calibrage d'lments simples , de crer volont les interfaces-
outils que 1 'on dsire pour le traitement du son . J'ai donc imagin un multisampleur
Live Sample Director , qui intgre la fois un enregistreur-lecteur audio et un
squenceur midi la faon des botes rythmes . Il intgre aussi tout un systme d'horloge
interne permettant la 1 'adaptation des longueurs temporelle et leur synchronisation .
Pour clarifier le concept gnral , je voudrais que vous vous imaginiez la musique comme
le dbit constant d'un "fluide" sonore . Il faut se la reprsenter comme un jet d'eau. Un
jet d'eau qui ne cesse de couler et que l'on aiguillerait comme avec le principe des vases
communiquant .
Mon sampleur est constitu en ralit de 4 sarnpleurs indpendants , tous sont
capables de capturer et de reproduire immdiatement ce qui s'est prsent leur entre .
Chaque sampleur est pourvu :
d'un enregistreur-lecteur audio dont seule la vitesse de lecture est ajustable
en ce qui concerne la reproduction de 1' chantillon . On aussi possibilit de
choisir les points "start-end" pour dfinir la zone de travail , la zone qui
sera reproduite . Une entre de ''trig'' , de dclenchement , est aussi
disponible sur celui-ci afin de pouvoir lancer la lecture de l'chantillon.
d'une grille de squence 16 pads similaire celle que 1 'on retrouve sur
toutes les botes rythmes . C'est elle qui est relie sur le dclanchement de
la lecture de 1 'chantillon .
d'une section dynamique trs rduite , je l'ai limite un paramtre
d'attaque et un autre pour le release .
d'un filtre paramtrique unique couvrant tout le spectre.
d'une section d'effets divers , dont deux paramtres peuvent voluer
simultanment grce cadre de commande deux dimensions .
d'une section d'envois auxiliaires vers les autres sam pleurs et un envoie
vers lui-mme : et ouh les larsens aussi peuvent tre de la matire
retravailler , manipuler avec extrme prcautions .
Les bornes de dbut et de fin de sample donnent la longueur du sample. L'horloge
matre , dfinit d'elle-mme les longueurs correspondantes aux diffrentes divisions
musicales possibles , que ce soit l'chelle du temps , de la mesure et de quelques un de
leurs multiples pour avoir les chelles ncessaires . Par comparaison avec la longueur du
sample, un varyspeed est effectu sur la lecture du sample , afin que sa taille concorde
parfaitement avec la division correspondante , le tempo et l'chelle temporelle qu' il
reprsente . Ainsi un motif cal dans le temps ( il peut contenir du swing mais seulement
en arrire et surtout pas tre en avance sur les temps ) le restera dans une certaine mesure
lorsqu'on le rarrangera par le dclanchement li la grille des 16 points d' inserttion ( 16
tant une puissance de deux on dcoupe par ''moitis'' ) .
Pour tre sr d'enregistrer dans les temps, on peut aussi enregistrer le signal sortant
des delays synchroniss que j'ai plac l'entre mme de tout le sampleur. On peut soit
enregistrer dans les sampleurs le son direct de l'entre , soit enregistrer ce qui sort du
Delay Line . Ce Delay Line est l'ensemble de 4 delays de tailles croissantes monts en
srie , avec pour chacun un contrle d'activation par un bouton et un contrle du feedback
par un fader . Ainsi on peut construire des motifs sonores partir d' overdubs successifs de
diffrents sons isols , que 1 'on rentre au fur et mesure , pour composer au final un
lment sonore plus ou moins musical en fonction du talent mais toujours cal dans
1 'chelle temporelle qui rgit 1' entiret du sam pleur .
Voici donc un bref aperu sur le fonctionnement interne de chacun des 4 sampleurs
autonomes. Si l'on considre prsent l'ensemble de cette configuration, on comprendra
aisment avec ce qui a t dit prcdemment le cheminement du signal que je vais vous
dcrire:
Entres audio , il y en a deux car j'avais besoin de pouvoir utiliser ce sam pleur
aussi bien sur un lment , ou une tranche , de mon mix ( par un effet send du mixeur que
j'utilise pour l'ensemble de ma configuration musicale), que sur le master de ce mix. On
trouve donc un lment "Instrument" qui permet de slectionner l'entre voulue 1-2/3-4
de 1 'interface audio .
Delay Line peut tre "bypasse"(chacun des 4 delay peut tre activ ou non), et se
trouve en insert sur l'entre audio.
Le signal est ensuite divis et envoy vers les 4 sampleurs . D'ici , on peut utiliser
les multi-effets en insert sur le signal traversant (lorsque ni l'enregistrement , ni le
squenceur dclanchant la lecture ne sont activs ).
Depuis les sam pleurs , le signal peut tre envoy individuellement vers 1 'entre de
chacun des autres sampleurs par les envois aux , et dans tous les cas la sortie de chaque
sam pleur est renvoy vers un mixer virtuel (en bleu ) pour pouvoir en ajuster la balance et
faire un prmix . Ce mixer est ici seulement pour permettre une utilisation dans les
conditions les plus restreinte au niveau matriel , une interface audio disposant d'un plus
grand nombre de sorties et un vritable mixer sont d'un usage plus pratique et surtout de
meilleure qualit .
_Description de l' interface et utilisations
Mon soucis de dpart tant l'interactivit immdiate avec ce qui venait d'tre jou
ou ce qui se joue , j'ai dvelopp l'interface utilisateur sur l'agencement physique des
boutons et potars que possde mes contrleurs MIDI . Il est conu au dpart pour laiss de
ct la souris et le clavier , a va sans dire . Toutes les fonctionnalits ne sont pas
reprsentes 1 'cran : 1 'armement des pistes pour 1' enregistrement et 1 'enclenchement de
la grille squentielle pour la reproduction des samples , sont des fonctions accessibles
indpendamment pour chaque sampleur mais uniquement partir 1 'interface physique .
Des tmoins lumineux en assurent le contrle permanent .
Pour ce qui est de 1 'utilisation que j'en fait , il s'agit surtout d'un outil de cration .
Il me permet d'une part de procder tel que je le souhaitais, et il s'avre tre une passerelle
remarquablement efficace pour faire voyager et voluer des sons travaills sur d'autres
supports tels que le vinyle , que des sons issus simplement du domaine electro-acoustique
par le biais d'un micro, d'un instrument.
Il m'est pourtant arriv d'imaginer d'autres utilisations; par exemple , avec une
bonne connaissance de la structure d'un morceau de musique et dont la signature
rythmique concorderait 1 'utilisation attendue du sam pleur , avec une laboration
pralable et une bonne entente avec les musicien, je suis sr que 1 'on pourrait effectuer des
effets et une recomposition live de la musique qui se jouerait dans un concert par exemple .
Mais ce type d'application repose sur beaucoup de suppositions que seulle l'exprience
venir rvelera .
J'ai plac sur le Cd Rom fournit un exemplaire de mon sampleur ainsi qu'une version
pirate de Reak:tor ( on n'est dans aucun business ici ) et son manuel pour comprendre
peut-tre d'avantage le fonctionnement interne libre d'accs et d'amliorations . Vous
pouvez loader des samples dans chacun des sampleurs en faisant un clic droit dans les
fentres de visualisation correspondantes , c'est un point de dpart pour 1' exprimenter .
Pour de plus amples informations voir mme une dmonstration , je reste votre
.
Bibliographie :
Une histoire de 1 'acoustique musicale ( CNRS ditions ) de Patrice Bailhache
Guide illustr de la musique (Fayard) de Ulrich Michels
L'oreille musicienne, les chemins de la musique de l'oreille au cerveau (Gallimard) de
Jean-Claude Chouard
Le son des musiques (INA GRM) de Franois Delalande
Enseigner la composition ( IRCAM ) de Peter Szendy
Et, les 374 pages du manuel de Reak:tor 4 (je ne sais pas combien de fois ... )