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ANCIA Karl

AED309P
SAE Institute BELGIUM
Mmoire de fin d'tudes :
Concepts de cration et de gestion d'un
synthtiseur pour un systme de diffusion
surround 5.1
SAE Institute
Rue Gachard, 10,
1050 Bruxelles.
-Juin 2005-
1. Introduction.
C'est bien avant de commencer la SAE que je me suis intress aux synthtiseurs. En effet,
l'album de Radiohead kid A et tout particulirement le morceau idiotheque a
boulevers l'ide que je m'en faisais, c'est dire les pouets pouets et le son kitch des
annes 80. Cet album m'a fait apprcier le son analogique d'un synth, ses immenses
capacits de cration et surtout son incroyable musicalit.
Grce au cours de synthse sonore reu pendant ma formation, j'ai pu comprendre et
apprcier les techniques de construction et de fonctionnement d'un synthtiseur, des plus
basiques aux plus complexes.
D'un autre ct, le son en surround m'a toujours attir. J'adore l'ide d'tre envahi par le
son, comme dans la nature. J'ai eu la chance d'tre confront aux problmes du mixage en
5.1. La perte des repres strophoniques est norme et le 5.1 est une approche totalement
diffrente de l'espace sonore. Rendre un mixage qui est rellement 5.1 sans tomber
dans le surfait (une caisse claire l'avant droit et grosse caisse l'arrire gauche) n'est
vraiment pas une chose facile.
Suite cela, j'ai envisag l'ide d'un mmoire ax uniquement sur la synthse sonore,
mais beaucoup de choses ont dj t faites ce sujet. En parlant avec mes professeurs j'ai
pu trouver cette ide :
Comment intgrer et grer un synthtiseur pour un systme 5.1 ?
Quelle en est 1 'utilit ?
Tout d'abord, vu le nombre croissant de mixages et d'enregistrements dans ce format, il est
vident que d'ici peu, de nombreux musiciens vont s'y essayer. Leur fournir un appareil
relativement simple et complet permettant de raliser leurs dsirs peut tre trs intressant.
De plus, et c'est srement de nos jours son utilit la plus importante, un tel synth est un
pas en avant pour les compositeurs de musique et d'effet sonore du monde du cinma qui
lui, est pass au 5.1 depuis bien longtemps.
Un tel synth est donc un outil de crations sonores, et d'exprimentations dans un
domaine qui, malgr sa multiplication, n'en est toujours qu' ses balbutiements, surtout
dans une optique uniquement artistique et musicale. Au cinma, vu que l'image reste la
pice matresse, les sons se trouvant derrire aide le spectateur se plonger dans
l'ambiance qui accompagne l'image. En musique, l'intrt y est tout autre surtout pour les
musiques lectroniques. Le surround plonge aussi l'auditeur dans une ambiance, mais il
permet de faire toutes sortes d'effets et de transgresser les habitudes d'coute et de voir
comment le public ragit.
Ce mmoire est tout d'abord une rflexion sur l'agencement des diffrents modules de
synthses existant pour un systme 5 .1. En suivant leur fonction premire, le but est de leur
trouver une utilit complmentaire ou mme, une nouvelle fonction. Ensuite, je traite de la
cration et de l'utilisation de nouveaux concepts propres une utilisation en surround.
Enfin, on y trouve une liste des problmes rencontrs et des systmes existants, ma
connaissance, sur le march actuel.
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2. Table des matires :
1. Introduction.
2. Table des matires.
3. Historique et formats des systmes de son surround.
3.1. La strophonie
3.2. Le 4.0.
3.2.1. Le Dolby Stro
3.2.2. Les Dolby Surround et Surround Prologic
3.2.3. Le Dolby Prologic II
3.3. Le 5.1.
3.3.1. Le Dolby Digital
3.3.2. Le DTS
3.3.3. Deux nouveaux paramtres
3.3.4. Placement des enceintes
3.4. Le 6.1, 7.1 et le 10.2.
4. Historique des synthtiseurs.
4.1. Les premiers pas.
4.2. La commercialisation ou l'poque de l'analogique.
4.3. Les annes 80 ou le dbut du digital.
4.4. De nos jours.
5. Les modules existants et leurs applications en 5.1.
5.1. L'oscillateur.
5 .1.1. Les diffrents types d'interactions
5.1.2. Les oscillateurs en 5.1
5.2. L'amplificateur.
5.3. Le filtre.
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5.3.1. Les diffrents types de filtres
5.3.2. Les diffrents rglages des filtres
5.3.3. Les filtres en 5.1
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5.4. Le LFO (Low Frequency Oscillator).
5.4. 1. Les diffrents paramtres des LFO
5.4.2. Les LFO en 5.1
5.5. L' enveloppe.
5.5. 1. L' ADSR
5.5.2. L'enveloppe multipoint
5.5.3. L'enveloppe en 5.1
5.6. Le pitch bend.
5.7. L'arpgiateur.
5.7 .1. Paramtres principaux
5.7.2. L'arpgiateur en 5.1
5.8. Les effets.
5.8.1. Les effets dynamiques
5.8.2. Les effets frquentiels
5.8.3. Les effets temporels
5.8.4. Les effets en 5.1
6. Les nouveaux contrleurs pour le 5.1.
6.1. Les joysticks.
6.2. Les pads XY.
6.3. Le triangle optique.
6.4. La molette frontlback.
6.5. Le fader de divergence et celui de l'LFE.
7. Interconnexions, interfaage et agencement des modules.
7 .1. Agencement des modules.
7 .2. La version par dfaut.
7.3. La matrice de modulation.
7.4. Les presets, la sauvegarde de donnes et l'automation.
7.4. 1. L'allumage
7.4.2. Les presets
7.4.3. La sauvegarde
7.4.4. L'automation
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7.5. L'interfaage.
7 .5.1. L'organisation des diffrentes zones
7 .5.2. Et pour les contrleurs ?
8. Connexions physiques et codage.
8.1. Les sorties digitales.
8.2. Les sorties analogiques.
8.3. Le MIDI.
9. Problmes rencontrs.
9.1. Les problmes purement technologiques.
9 .2. Les cots de construction.
9.3. Le public.
10. Systmes existants.
11 . Conclusion.
Bibliographie.
Remerciements.
Annexe : lllustrations de l'historique des synthtiseurs.
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3. Historique et formats des systmes de son surround.
3.1 La strophonie.
Les premires recherches sur la strophonie ont t ralises dans les annes trente par
Allan Dower Blumlein, mais ce n'est que 20 ans plus tard qu'elles furent exploites. En
effet, malgr le fait que dans les annes 50, la radio-tlvision franaise diffuse des
missions en stro, il faudra attendre la commercialisation des magntophones deux
pistes vers 1955 et la gravure d'un sillon stro sur le vinyle pour que la stro se
gnralise.
De nos jours, la monophonie quasi disparu et certaines rgles d'optimisation du systme
stro sont maintenant tablies et sont senses tre utilises par tous. L'auditeur doit se
positionner au centre et les haut-parleurs doivent tre disposs pour former ensemble un
angle de 60. (c dans le schma)
Ce systme permet d'avoir une reproduction de l'ambiance sonore dans deux dimensions :
Gauche/droite : appele l'azimut ( a dans le schma).
Profondeur avant: appele la profondeur grce au niveau du champ direct par rapport
au champ diffus ( b dans le schma).
Le systme ne permet pas de percevoir un son mis derrire, il ne peut se dvelopper que
devant soi.
3.2 Le 4.0.
C'est la socit Dolby (fonde en 1965) qu'on doit le premier systme de surround
Apparu en 1967 et appel le Dolby Stro. Grce cette technologie, du son pouvait tre
mis par derrire. Avant cela, il y a eu quelques tentatives. Par exemple en 1950 ou une
pellicule 70mm contenant 6 pistes audio a t invente. Mais elle cotait trs cher et, de
plus, on n'a pas su quoi faire de ces 6 pistes. Elle taient envoyes vers six haut-parleurs
qui taient placs simplement devant l'auditeur.
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3.2.1 Le Dolby Stro
C'est le premier systme d'encodage multicanal. Le concept de ce systme est
d'avoir, en plus de la stro traditionnelle, l'avant un canal central et, l'arrire,
un canal monophonique (surround) le tout transmis par seulement deux signaux
appels LT (left total) et RT (right total) grce un systme de matriage. (voir
schma)
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Encodage :
LEFfTOTAL
LEFf -----.----,-----.-
1
--------
CENTER----li Attnuation 1
1 de -3dB
Dphasage
de + 90
____________ __ TO_T_AL_
SURROUND 1 Rduction de Dphasage If----'
-----tl bruit Dolby A 1 1 de - 90 1
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Dcodage:
LT
RT

Extracti on du
canal central

3.2.2 Les Dolby Surround et Surround Prologic
LEFf
CENTER
ruGHT
SURROUND
Ces deux systmes d'encodage 1 dcodage du systme Dolby Stro ont t tudis
pour une application axe vers le home cinma.
Le Dolby Surround ne dcode pas le canal central. Ce dernier est directement
envoy vers les haut-parleurs gauche et droit comme signal mono au centre. Cela a
comme inconvnient que peu de gens peuvent profiter du son correctement puisque
si l' on se dcale plus vers le haut-parleur gauche, le canal central ainsi dcod
semblera tre gauche. (comme en stro classique)
Le Dolby Surround Prologic dcode le canal central et l'envoie bien vers une
enceinte spare ce qui rgle les problmes du Dolby Surround. De plus, via un
filtre, il envoie les frquences en dessous de 100Hz qui sont difficilement
localisable, vers les haut-parleurs gauche et droit. Donc, mme avec un haut-parleur
central plus petit ou la reproduction des basses frquences est toujours chaotique, il
n' y a pas de perte dans le bas du spectre.
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3.2.3 Le Dolby Prologic II
Le Dolby Prologic II est toujours bas sur un encodage en deux canaux, mais la
bande passante est augmente. ll permet d' encoder le canal surround en stro et il
fait apparatre un canal supplmentaire, le Sub, qui gre uniquement les basses
frquences.
3.3 Le 5.1.
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3.3.1 Le Dolby Digital
Le Dolby Digital ou Dolby D est apparu en 1991 et utilis pour la premire fois
pour le film Batman Return . ll est dit 5.1 car il encode sparment chacun des
canaux .. Le gauche, le centre, le droit, le surround gauche, le surround droit et le
grave.
ll utilise le format de codage AC-3 (audio coding 3) sur une piste optique
numrique supplmentaire sans supprimer la piste analogique existante ce qui
permet aux films d'tre distribus dans n'importe quelle salle. L' AC 3 n'encode
que les donnes audibles du signal. Grce ce procd, il est possible de stocker les
6 canaux du Dolby Digital sur moins de place qu' un signal mono sur un CD. De
plus, la bande passante des 5 canaux va de 20Hz 20 kHz, celle du Dolby Prologic
n'tait que de 100Hz 7kHz. Le sixime canal (le .1) reproduit uniquement les
basses frquences entre 20Hz et 120Hz.
3.3.2 Le DTS
Apparu en 1993 avec le film Jurassic Park, la socit DTS (Digital Theater
Sound) cre un format d'encodage pour un systme 5.1. Ce format permet d' avoir
une meilleure qualit sonore que le Dolby Digital car le son n'est pas rduit,
comme l' est celui du Dolby D.
La bande son du film ne se trouve maintenant plus sur la pellicule, mais bien sur un
direct to dise. Un Time code sous forme de pixels se trouve entre la piste son
analogique stro et l'image. ll permet de synchroniser le film et le son contenu sur
le direct to dise.
3.3.3 Deux nouveaux paramtres
Avec le 5. 1, deux nouveaux paramtres sont apparus: la divergence et le LFE (Low
Frequency Effect).
La divergence rpartit la source envoye dans le canal central vers les canaux
gauche et droit pour crer une image centrale via ces deux haut -parleurs et non plus
via le haut-parleur central.
Le LFE gre l'envoi du son vers le Subwoofer.
3.3.4 Placement des enceintes
Comme en stro, le placement des enceintes en surround est trs important ainsi
que les conditions acoustiques de la pice o elles sont installes. Pour une
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reproduction optimale, il est tabli que les haut-parleurs se placent pour former avec
l'auditeur un cercle imaginaire. Dans ce cercle, les enceintes sont disposes comme
suit : droite et gauche plus ou moins 30 par rapport au centre comme en stro.
L'enceinte centrale se place bien sr oo, c'est --dire juste en face de l'auditeur.
Les enceintes surround gauche et droit, elles, se positionnent entre 90 et 110 par
rapport au centre. Etant donn que l'oreille humaine n'a pas de localisation prcise
des basses frquences, le Subwoofer peut tre plac n'importe ou. ll est tout de
mme trs souvent plac peu prs au centre.
Schma de placement dit en cercle imaginaire :
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Le 5.1 permet d' avoir une reproduction trois dimensions :
L'azimut passe maintenant 360 (A sur le schma)
On obtient une profondeur avant ET arrire (B sur le schma)
Le panoramique en 5.1 s'appelle le surround field
l
3.4 Le 6.1, 7.1, 10.2.
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3.4.1 Le 6.1
Le 6.1 rajoute aux canaux surround gauche et droit un canal surround central ce qui
permet d'avoir des effets avant-arrire plus convaincants. Les deux standards du 6.1
sont le Dolby Digital Surround EX (Extended) et le DTS ES (Extended Surround).
3.4.2 Le 7.1
Prvu pour des salles de cinma trs larges, le 7.1 utilise deux canaux frontaux en
plus des trois existants ce qui donne : gauche, centre gauche, centre, centre droit,
droit. (Mais le surround central du 6.1 n'est plus l).
La firme SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) se lance dans l'aventure, son
systme de codage bas sur l'algorithme A TRAC (Adaptative Tranform Acoustic
Coding, comme le mini dise) se trouve sur la pellicule sous la forme de deux pistes
optiques numriques situes l'extrieur des perforations de la pellicule.
3.4.3 Le 10.2
Le 10.2 est en fait deux systmes 5.1l'un au-dessus de l'autre ce qui permet au son
de monter et de descendre.
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4. Historique des synthtiseurs.
4.1 Les premiers pas.
Les premires tentatives de crer du son partir non pas d'une source acoustique, mais
bien lectrique ont t ralises la fin du 18me sicle avec l'invention du tlgraphe
musicale par Elisha Gray.
En 1896, l'Amricain Thaddeus Cahill invente le Telharmonium appel aussi le
Dynamophone. Compos de 408 roues mcaniques, les oscillateurs du telharmonium
taient constitus simplement d'un alternateur pilot par un moteur lectrique. Le bruit de
ses moteurs tait tellement important, que la mcanique se trouvait dans une autre pice
que celle des haut-parleurs. n fallait deux personnes pour l'utiliser.
Puis en 1924, Lev Sergeivitch Termen invente l' aeoliphone mieux connu sous le nom
de Theremin .Le principe de son invention repose sur la modification d'un champ
lectromagntique par le corps humain. Le Theremin met deux champs
lectromagntiques par le biais de deux antennes (un contrle la hauteur du son et l'autre le
niveau). Le mouvement des bras aux alentours de ces antennes modifie les champs
lectromagntiques et donc fait ainsi varier la hauteur et l'intensit du son mis.
Ensuite, Maurice Marthenot, en 1928, invente le premier synth avec un clavier appel
les ondes Marthenot . Cet appareil disposait d'un clavier permettant de jouer des notes,
et galement d'une antenne qui permettait d'influencer la hauteur, tout comme sur le
Theremin. Son invention a servi, entre autres, faire la bande son de nombreux films.
En 1930, l'allemand Freidrich Trautwein invente le trautonium. Bas sur le principe de la
synthse soustractive, les utilisateurs pouvaient choisir plusieurs timbres diffrents.
Monophonique comme presque tous les autres, il devient duophonique et s'appelle le
Mixtur Trautonium. En 1952, Oskar Sala l'utilise pour raliser la bande son du film
lgendaire Les oiseaux d'Alfred Hitchcock.
Enfin, en 1954, Harry Olsen et Herbert Belar inventent le RCA Mark 1 et Mark II,
vritables prcurseurs des synths tels qu'on les connat aujourd'hui. Le Mark II tait
programmable via deux claviers informatiques et un systme bandes perfores. n
contenait dj plusieurs oscillateurs, filtres, gnrateurs de bruit, etc. Bien sr avec ses
1700 tubes, l'appareil mesurait 6m sur 2m. Un seul modle a t produit.
4.2 La commercialisation ou l'poque de l'analogique.
Invent dj en 1935, par Laurens Hammond, l'orgue Hammond est commercialis en
1955, c'est un des premiers instruments lectriques commercialiss.
Ensuite, en 1960, la socit Vox met sur le march un orgue ralis uniquement l'aide de
transistors. Ce synth sera grandement utilis par des groupes comme les Doors.
Une autre invention des annes 60 est le premier Sampler appel le Mellotron. ll est
compltement analogique. ll s'agissait en ralit d'un magntophone multipiste o la
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commande de play (pour une piste) tait relie une touche du clavier. Donc, il suffisait
d'appuyer, par exemple sur do3, pour lancer la bande et lire l'enregistrement d'un piano
qui joue un do3. Le clavier s'talait sur presque 3 octaves, il contenait donc pas moins de
30 ttes de lectures.
Mais le premier avoir rellement russi commercialiser les synthtiseurs est bien sr
Robert Moog qui, dbut des annes 70, produit le Moog modular, un succs. ll ne restera
pas seul bien longtemps, de nombreux fabricants concurrents se lancent dans la bataille :
ARP avec l' ARP 2500, Buchla avec le system 100, ... Tous ces synths sont des monstres.
lls sont lourds et de dimensions impressionnantes. Comme ils sont totalement analogiques,
ils sont pourvus de centaines de switchs et de potards servant raliser le plus
d' interconnexions possibles ce qui les rendent incroyablement complets, mais aussi trs
complexes.
Les grandes marques de l'poque crent ensuite des modles plus petits qui tiennent dans
une valise par exemple, Moog, le Mini Moog et ARP, le 2600. Ce dernier a servi faire la
voix de R2D2 dans Star Wars.
Fin des annes 70 apparaissent les premiers synthtiseurs mmoire. L' Oberheim OB-1
qui est monophonique et le Sequencial Circuit Prophet 5 qui est polyphonique.
4.3 Les annes 80 ou le dbut du digital.
En 1979, la socit Fairlight fabrique le tout premier Sampler digital : Le Fairlight CMI.
Son concurrent NED invente le NED Synclavier.
Dbut 80, diffrents types de synthses sonores apparaissent :
la synthse Wave Table avec la marque PPG, et sa srie Wave (1981) qui contenait en
plus des 2000 formes d' ondes stockes dans l'appareil, un diteur d'ondes. Celui-ci
permettait l' utilisateur de les dessiner lui-mme,
la synthse Fm avec le trs connu Yamaha DX7 (1983) et son grand frre le DXl
(1984),
la synthse linear arithmtique avec le Roland D50 (1987).
Enfin les sampler deviennent abordables grce la marque Akai et son S-1000 (1988).
Sont apparus ensuite dans les annes 80 les sacres boites rythmes et les squenceurs,
comme la Roland TR909 (1984), par exemple.
Et bien sr, le protocole MIDI (Musical Instruments Digital Interface) n de l'association
entre Roland et Sequencial Circuit.
4.4 De nos jours.
La synthse sonore volue encore normment grce l'arrive des ordinateurs puissants
qui permettent de grer 1' audio sans aucun problme. Maintenant, avec les instruments
virtuels, il est possible de faire s'interconnecter diffrents types de synthses. Par exemple
de la synthse FM avec un sample et de la synthse additive.
Pour ce qui est des synthtiseurs, ils sont presque tous devenus des stations de travail ultra-
puissantes avec de nombreuses pages d'dition de sons, d'effets, de mixages le tout diter
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trs souvent au moyen un cran couleur parfois sensitif. Ce sont en fait simplement, des
ordinateurs ddis uniquement la gestion de tels synths.
Aujourd'hui, nous avons la possibilit de produire un morceau entier avec un seul appareil.
Par exemple avec le tout nouveau Korg Oasys, fleuron de la marque ax sur l'open
architecture .
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5. Les modules existants et leur application en 5.1.
5.1 L'oscillateur.
Ce module sert gnrer des formes d'ondes de frquences variables.
En analogique, c'est le VCO (voltage controlled oscillator). En numrique, le VCO n'est
bien sr plus que du codage.
Suivant la tension mise son entre, la frquence varie, c'est donc grce cela que l'on
gnre du son. La forme d'onde gnre, du sinus l' onde carre en passant par toutes
sortes de variantes, permet de dfinir le contenu harmonique et donc la sonorit.
Tous les autres modules qui composent le synth servent transformer cette onde de base
mise par l'oscillateur.
C' est donc le module du synth qui est de loin le plus important car, sans lui, le synth
n'mettrait jamais de sons.
L'utilisation intressante de l'oscillateur est d'en avoir plusieurs en mme temps, de
pouvoir doser leurs actions et des les faire interagir entre eux. Le but tant de crer des
sons complexes qui ressemblent ceux d'un instrument rel ou de crer de nouvelles
sonorits, de nouveaux timbres.
5.1.1 Les diffrents types d'interactions :
L'addition deformes d'ondes ou multi-oscillateurs:
Simplement, on additionne par exemple un sinus, une onde carr. Bien sr, si on
ajoute deux fois la mme onde, cela n'a pas grand intrt si ce n'est que de gagner du
niveau. On cre dj ici un son bien plus complexe.
Le Dsaccordage plus communment appel detuning :
Chaque oscillateur peut donner une frquence diffrente suivant la note joue (sinon a
ne sert pas grand chose .. . ), mais en plus, on peut agir sur la justesse de cette note.
L'oscillateur contient souvent trois options de tuning :
premirement on peut le descendre ou le monter d'une octave,
deuximement on peut le descendre ou le monter d'un demi ton et
troisimement, la note des oscillateurs peut tre change avec une valeur trs petite
le fine tuning ce qui permet de crer entre autres des effets de chorus entre les
diffrents oscillateurs.
On peut totalement dsaccorder un synth avec ces options.
La phase:
ll y a diffrente manire d'agir sur la phase pour un oscillateur.
Tout d'abord, la phase de l'oscillateur peut tre change manuellement. Par exemple un
sinus dphas de 90.
Mais les oscillateurs ont galement trs souvent deux options principales qui agissent
sur la phase. D'une part, la phase peut tre synchronise avec le dbut de la note. Pour
chaque note joue, l'oscillateur dmarrera avec la mme phase. D'autre part,
1' oscillateur peut tourner en continu, on appelle cela le free run . De cette manire,
chaque note joue aura une phase diffrente.
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Enfin, les oscillateurs peuvent tre synchroniss l'un avec l'autre, l'oscillateur esclave
commencera toujours avec la mme phase que celle du matre.
270 (phase)
Niveau
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1
1
Sinus en phase sinus dphas de ~ o c onde triangulaire ajoute au sinus
1
Temps
5.1.2 Les oscillateurs en 5.1
Nombre d'oscillateurs:
En 5.1, il est intressant d'avoir un oscillateur pour chaque canal donc 6. lls doivent
pouvoir tre relis entre eux via diffrents types de modulation : LFO, FM etc. et de
possder toutes les options cites plus haut.
L' oscillateur ddi au canal Sub pourra avoir une bande passante rduite de 10Hz
120Hz. La frquence de coupure haute (120Hz) doit pouvoir tre paramtrable
pour s'adapter aux diffrents systmes d'encodage qui ne sont pas tous standardiss
sur une mme frquence. Cette dernire qui peut varier de 80Hz 120Hz.
Malgr le fait que tous les signaux en dessous de 120Hz sont dj dirigs vers le
canal Sub et qu'il a une bande passante rduite, l'oscillateur du Sub est pourtant
ncessaire car il permet de crer des effets dans les basses frquences qui ne
seraient pas ralisables autrement, par exemple : des effets sur un son proche de
celui de violons. Cet oscillateur doit pouvoir tre dsactiv, si l'on ne veut pas
prendre en compte le canal Sub comme un canal part entire.
Les autres canaux ont videmment une bande passante complte.
Placement:
Chaque oscillateur doit pouvoir tre plac n'importe quel endroit du surround
field et donc avoir la possibilit d'agir sur tous les 6 canaux du 5 .1. ll doit pourvoir
tre paramtr pour se dplacer dans 1' image sonore.
L'intrt d'avoir un oscillateur par canal est tout d'abord de pouvoir affecter
diffrentes ondes chaque haut-parleur, mais aussi de mlanger les formes d'ondes
et d'en doser l'influence sur chacun des diffrents haut-parleurs.
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Pour le canal Sub, l'affectation de l'oscillateur se fera grce un doseur d'envoi
des basses frquences de l'oscillateur, appel trs souvent LFE Low Frequency
Effect.
Les oscillateurs auront une banque de formes d'ondes la plus complte possible.
Elle contiendra en plus des formes habituelles de nombreuses formes plus
complexes axes sur les ambiances ainsi que de nombreux sons tranges et
exprimentaux.
5.2 L'amplificateur.
En analogique, l'amplificateur s'appelle le VCA Voltage controlled oscillator. En
numrique, ce n'est plus que du codage.
L'amplificateur ragit avec les oscillateurs, il leur donne du volume. De base, l'ampli varie
assez peu dans un systme en 5.1 si ce n'est qu' il en faut un par canal et un pour le master
surround. ll sert, comme en stro, amplifier les sources, grer leurs niveaux respectifs et,
si 1 'utilisateur le dsire, moduler cette amplification.
Son action est bien entendu toujours modifiable via la vlocit de la note joue et tout autre
systme de modulation, comme l'enveloppe.
5.3 Le filtre.
Nous y sommes, le filtre est le premier outil de transformation du son mis par les
oscillateurs.
Les filtres se retrouvent dans tous les synths, ils sont l pour rgler le contenu
harmonique, grer et moduler le son de manire frquentielle.
ll existe toutes sortes de filtres, soit trs simples, soit beaucoup plus complexes, voici les
quelques filtres le plus souvent rencontrs.
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5.3.1 Les diffrents types de filtres
Filtre passe-bas (law pass filter) :
Le filtre passe-bas coupe les hautes frquences. Par rapport
un son complet, il ne laisse passer que les graves.
Filtre passe-haut (high pass filter):
Le filtre passe-haut coupe les basses frquences. ll ne laisse
passer que les aigus.
Filtre passe-bande (band pass filter) :
Ce filtre combine en quelque sorte 1' action du passe-bas et du
passe-haut pour ne laisser passer que les frquences mdiums.
L'action de ce filtre donne, par exemple, la voix tlphone .
t \
t;
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Notchfilter:
En franais, le filtre entaille, il permet de couper une petite tc
plage de frquences, voir une seule frquence. ll sert
principalement l'limination de frquences qui sont trs gnantes
l'audition.
Filtre formant (formant):
Ces filtres permettent d'imiter la voix en creusant certaines
frquences, ils sont trs utiles pour donner un caractre unique
des sons qui sont souvent basiques.
Filtre en peignes (Comb filters):
Les filtres en peignes sont dus une trs lgre diffrence
de temps entre deux signaux. Cela a comme rsultante
l'annulation de certaines frquences. Suivant la diffrence
de temps, ces frquences changent, c'est l'effet de phasing.
5.3.2 Les diffrents rglages des filtres
La frquence de coupure (eut off frequency) :
Frquence laquelle le filtre coupe le son de -3dB, c'est
partir de cette frquence que le filtre va avoir de
l'influence.
La pente (filter slope):
t
La pente donne le niveau d'attnuation du filtre, s'indique en
ordre ou en dB par octave. Le filtre du premier ordre a une i
pente de 6dB/oct, celui du deuxime ordre une pente de ~
12dB/octave, etc. Plus la pente est raide, plus l'ordre est IJIIo
lev, plus le filtre attnuera fortement l'ensemble des
frquences au-del de la frquence de coupure.
La rsonance (resonance) :
Cette fonction est trs souvent utilise dans les synths, elle t \
permet de booster la zone des frquences situes autour de la _ _
frquence de coupure. .___ ___ ........_ _ _,..,.
5.3.3 Les filtres en 5.1
Nombres:
Ici aussi, il faut un filtre par canal. ll faudrait en plus un filtre qui s'applique tous
les canaux pour effectuer des mouvements de filtrages sur l'ensemble du signal et
le plus rapidement possible. Tous ces filtres doivent pouvoir tre dsactivs, et
affects plusieurs oscillateurs si ces derniers ont besoin du mme filtrage. Enfin, il
faudrait 3 filtres volants.
Placement:
Pour plus de simplicit, les filtres garderont la mme position dans l'univers 5.1
que leurs oscillateurs respectifs et les suivront dans leurs mouvements. Cette
17
fonction pourra toutefois tre dsactive si l'utilisateur dsire donner un
mouvement spcial ou une affectation diffrente un ou plusieurs filtres.
Pour le filtre qui agit sur tous les oscillateurs, il n'aura aucune liaison avec quoi que
ce soit. ll sera totalement libre de mouvements. Le but de ce filtre est de raliser des
effets de filtrage plus gnraux. Par exemple, une application simple dans la post
production. A 1' image, un homme passe sa tte par la fentre, il est intressant
d'appliquer un filtre sur tout le son d'ambiance de la rue cr avec le synth.
Lorsque l'homme passe la tte par la fentre, l'action du filtre disparat d'avant en
arrire, en suivant le mouvement de la tte par rapport la fentre.
L'dition des filtres se fera via un systme simple de potard.
Potard 1 : Type de filtre
Potard 2 : Frquence de coupure (si deux frq., il suffit de tirer dessus).
Potard 3 : Pente
Potard 4 : Rsonance
5.4 Le LFO.
Low Frequency Oscillator
Le LFO est un oscillateur basses frquences qui sert moduler un des paramtres du
synth : le pitch, le pan, la frquence de coupure du filtre, etc.
C'est la premire fonction qui donne un mouvement au son car le filtre est, de base,
statique. Le LFO, vu que c'est un oscillateur, volue dans le temps.
K. Ancia
5.4.1 Les diffrents paramtres du LFO
La frquence:
La frquence du LFO, appele souvent speed ,est trs basse et se situe
gnralement en dessous du spectre audible.
L'utilisateur peut bien sr slectionner la frquence.
Le LFO peut tre synchronis sur le tempo du morceau, un cycle du LFO prendra le
mme temps qu'une subdivision du tempo. (blanche, double croche ... )
La forme d'onde:
Tout comme pour l'oscillateur, on peut choisir la forme d'onde du LFO.
Le sinus:
De loin la plus utilise, elle permet une modulation en douceur du son. Trs
utilis pour tout ce qui est filtre (imite bien l'effet wha-wha, vibrato, tremolo).
L'onde triangulaire :
L'onde triangulaire s'apparente au sinus, car elle ne contient pas beaucoup
d'harmoniques. Elle est utilise pour les mmes paramtres que le sinus, mais
avec une monte et une pente fixe.
L'onde carre :
L'onde carre donne une monte et une chute droite. Utilise un peu comme un
switch on off, pour le pan, le pitch etc.
L'onde en dent de scie ( sawtooth) :
Suivant sa position, elle permet de faire soit une monte douce (comme l'onde
triangulaire) et une chute raide (comme l'onde carre) ou l'inverse, une monte
raide et une chute douce.
18
K. Ancia
Pulse width modulation:
Proche de 1' onde carre, mais en dplaant les parties montantes et
descendantes. Elle se compose principalement d'harmoniques impairs, mais pas
uniquement.
Le sample and hold :
C'est un gnrateur alatoire, de frquence du LFO. Grce l'analyse d'un bruit
blanc, le sample and hold pche une frquence et la garde jusqu'au prochain
cycle.
Le Depth:
Permet de doser la quantit de modulation envoye au paramtre moduler. C'est
en quelque sorte l'intensit du LFO. Ce paramtre est trs employ pour rendre plus
subtil un effet.
La phase:
Comme pour l'oscillateur, la phase peut tre change, elle peut tre synchronise
avec le dbut de la note. Grce cela, on sait o le LFO va dmarrer et comment.
Mais le LFO peut aussi tourner seul sans se soucier des dbuts de notes, ainsi la
modulation commencera diffremment pour chaque note joue.
5.4.2 Les LFO en 5.1
Nombres:
ll faut en tout un minimum de 8 LFO, l'ensemble pouvant tre synchronis et
assignable partout.
Placement:
Le LFO est un systme de modulation que l'on peut affecter partout sur le
synthtiseur. ll peut aussi bien modifier la frquence de coupure d'un filtre que la
phase d'un oscillateur ou encore la vitesse d'un autre LFO.
En 5.1, Les LFO doivent rester aussi versatiles que pour n'importe quel autre
synth. lls doivent pouvoir tre affects n'importe quel des paramtres des 6
oscillateurs, n'importe quel des paramtres des 7 filtres etc.
Le problme du LFO est qu'il cre une modulation d'un seul paramtre. Pour faire
par exemple du pan en 5.1, il faut deux paramtres : gauche/droite et avant/arrire.
ll faut donc 2 LFO pour raliser une telle modulation. On doit donc trouver un
systme de synchronisation des LFO entre eux.
Diffrentes possibilits de synchronisation du LFO :
Le Free weel :
Aucune synchro, les deux LFO n'ont aucun lien entre eux.
La synchro de phase :
Le dpart des deux LFO se fait avec un lien entre leur phase, choisi par
l'utilisateur. Exemple 90, 2700 . . .
La synchro de vitesse :
Les vitesses des LFO ont entre elles une relation de multiple entier. Par exemple
si le premier LFO a une vitesse de 0.2 Hz, le deuxime en a une de 0.2Hz,
0.4Hz, 0.6Hz, etc.
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Les LFO doivent pouvoir tre synchroniss, en mme temps, avec la phase et
avec la vitesse pour garder exactement le mme rapport de mouvement.
5.5 L'enveloppe.
L'enveloppe est le plus souvent utilise pour contrler le VCA et donner au son une
amplitude variable dans le temps. Mais elle peut tre affecte n'importe quel autre
paramtre. Dans la srie V -synth de Roland, chaque module a une enveloppe ! En
analogique, elle se compose d'une suite plus ou moins longue de rampes de tensions. En
numrique ce n'est plus que du codage.
K. Ancia
5.5.1 L' ADSR
L' ADSR est la plus basique des enveloppes, mais elle permet dj d'imiter un trs
grand nombres d'instruments rels. Elle est constitue de quatre parties distinctes :
l' Attack, le Decay, le Sustain et le Release.
L'Attack:
C'est le temps que le son met pour atteindre son maximum. Trs rapide pour un son
percussif, l'attaque peut aussi tre trs lente pour, par exemple, des nappes de
violons.
Le Decay:
C'est la dure pour que le son redescende au niveau de Sustain, suivant
l'instrument, ce temps sera plus ou moins long.
Le Sustain:
C'est le niveau de l'enveloppe tant que la note reste enfonce. Ce niveau peut tre
plus ou moins haut suivant l'instrument imiter ou l'effet dsir.
Le Release:
C'est le temps que va mettre le son pour disparatre aprs que la touche ait t
relche.
S R
Malheureusement, cette enveloppe n'est pas assez souple pour permettre d'imiter la
complexit de certains instruments, car ceux-ci n'ont pas spcialement des montes
et des descentes de niveau linaires. De plus, c'est parfois un peu limit pour ce qui
est de la cration de sons.
Deux systmes ont t mis au point : le premier est simplement de retourner
1' ADSR, ce qui a comme avantage de pouvoir faire disparatre le son et le faire
rapparatre durant le Decay. L'autre possibilit est de faire plus de rampes, c'est
l'enveloppe multipoint.
20
K. Ancia
5.5.2 L'enveloppe multipoint
L'enveloppe multipoint permet une gestion plus en dtail de l'enveloppe. Le plus
souvent, on trouve l'enveloppe DASSDSR, mais on peut dessiner une enveloppe
soi-mme avec une infinit de points. Cela n'a pas vraiment de limite si ce n'est
celle du hardware.
L'enveloppe DASSDSR se compose comme suit:
Delay: Temps pour que l'enveloppe s'enclenche.
Attack : Temps que le son met pour atteindre son maximum.
Slope Time: Temps que le son met pour atteindre le niveau du Slope
Slope Level : Niveau du Slope.
Decay Time: Temps que le son met pour atteindre le niveau du Sustain
Sustain Leve!: Niveau de l'enveloppe tant que la note reste enfonce
Release : Temps que va mettre le son pour disparatre ds que la touche ait t
relche.
D s
L'avantage d'une enveloppe comme celle-ci est de pouvoir donner beaucoup plus
d'informations au dbut du son, la partie qui est le plus dur imiter mais aussi la
plus sensible nos oreilles. De plus, elle permet de faire des effets bien plus
complexes qu'avec l' ADSR. Attention, l' ADSR est une enveloppe dj trs
complte qui permet de faire normment de choses, une enveloppe multipoint
n'est pas systmatiquement ncessaire.
5.5.3 L'enveloppe en 5.1
Nombre:
ll faudrait au minimum une enveloppe par oscillateur et cinq enveloppes
assignables. Dans ces enveloppes, on pourrait rencontrer au moins 4 enveloppes
multipoint, et le reste en ADSR classique.
Pourquoi 4 multipoint? Trois pour, par exemple, les trois oscillateurs ddis aux
canaux avant car c'est l que nos oreilles sont les plus sensibles aux variations. La
quatrime enveloppe volante pourrait alors tre assigne un autre paramtre.
Placement:
Ici aussi, les enveloppes lorsqu'elles sont lies aux oscillateurs, suivent leurs
mouvements. Les cinq enveloppes assignables doivent pouvoir agir sur tout,
ouverture du filtre, vitesse du LFO, etc. Si elles sont affectes au master surround,
elles agissent alors sur l'ensemble du signal sortant.
21
Les enveloppes multipoint seront dites via une petite palette graphique
(15cm /Sem). ll sera possible de sauvegarder et charger des dessins d'enveloppes.
5.6 Le pitch bend.
Le pitch bend se prsente sous forme d'une manette qui est ramene automatiquement sa
position centrale grce un ressort. Elle agit sur la hauteur de la note ou des notes joues.
Le pitch bend en 5.1 doit pouvoir tre assign aux diffrents oscillateurs sparment, mais
aussi plusieurs ou tous les oscillateurs. Dans ce cas, il doit tre possible d'inverser
l'action du pi teh bend sur certains oscillateurs ce qui a comme rsultat, par exemple, que
lorsqu'on pousse le pitch bend, la hauteur de la note augmente sur les canaux avant et
descende sur les canaux arrire.
5.7 L'arpgiateur.
L'arpgiateur est un module qui gnre automatiquement des notes. Suivant la note joue
sur le clavier, l'arpgiateur gnre une suite de note de l'arpge de la note joue. Cela
permet d'allger le jeu du musicien ou de crer des effets irralisables deux mains.
5.7.1 Paramtres principaux
Les paramtres principaux de l'arpgiateur sont:
Le sens : montant, descendant, ou alatoire.
La dure : en subdivision du tempo.
La vlocit : la mme que la note joue ou alatoire.
L'entendue de son champ d'action: souvent en nombre d'octaves.
5.7.2 L'arpgiateur en 5.1
L' arpgiateur en 5.1 doit pouvoir tre assign aux diffrents oscillateurs
sparment, mais aussi plusieurs oscillateurs en mme temps et/ou tous les
oscillateurs.
5.8 Les effets.
Les effets que l'on retrouve la plupart du temps dans les synths sont des effets basiques,
dont le nombre de paramtres est rduit. Cela n'est pas toujours gnant vu qu'il regorge
d'effets d'une qualit extraordinaire dans le monde de la strophonie. Malheureusement,
en 5. 1, le nombre d'effets de qualit est trs rduit par rapport ceux qui existent en stro.
Un synth en 5.1 dans le monde d'aujourd'hui doit donc avoir intgr quelques effets de
qualits optimiss pour faire du vrai 5.1.
K. Ancia
5.8.1 Les effets dynamiques
Les effets dynamiques sont les plus simples intgrer, car ils ne modifient qu'un
paramtre, le volume. Dans cette famille d'effets intgrer dans le synth ne se
retrouve qu'un compresseur et qu'une distorsion.
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K. Ancia
5.8.2 Les effets frquentiels
Les effets frquentiels sont eux aussi trs simples intgrer vu qu'ils n'influencent
que les frquences du son mis. Dans cette famille d'effets intgrer dans le synth
ne se retrouve que l'galiseur full paramtrique 4 bandes.
5.8.3 Les effets temporels
Dans les effets temporels, on retrouve principalement :
La rverbration
Le chorus
Le phaser
Le flanger
Les effets temporels ont rellement une action qui peut tre traduite en 5.1.
Suivant la place d'une source dans une pice, une rverbe va sonner diffremment.
Suivant la diffrence de temps entre chaque haut-parleur, le chorus sera diffrent
etc.
5.8.4 Les effets en 5.1
Nombre:
Le nombre d'effets doit tre dans un systme parfait, 7 EQ (galiseurs), 7
compresseurs, 7 distorsions, 7 rverbes, 7 chorus, 7 delays, etc. Un par canal et un
pour le master surround avec chaque fois leur contrle totalement indpendant.
Malheureusement, il faut pouvoir configurer correctement ces effets et ils doivent
tre 5.1 et de bonne qualit !
Vu l'norme demande en puissance de calcul pour simplement une rverbe, il est
totalement impossible d'avoir autant d'effets.
De plus, l'intrt d'avoir 7 rverbes ou 7 chorus diffrents me semble assez
discutable. Mieux vaut avoir moins d'effets, mais des effets de qualits. ll faudrait
donc plutt: 1 bonne rverbe, un bon chorus, un bon delay, un bon compresseur, 1
bonne distorsion et un bon EQ.
Placement:
Chaque oscillateur doit avoir accs aux effets dynamiques, frquentiels et
temporels. Pour les effets temporels, qui sont en 5.1, il faut pouvoir localiser la
source dans cet effet.
Paramtres :
Suivant le types d'effet, le nombre de paramtres et leur nom changent. ll n'y a pas
de pre-delay sur un compresseur. Le plus simple pour diter les effets est d'insrer
un petit cran et des potards virtuels qui changent suivant l'effet qu'on dite.
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6. Les nouveaux contrleurs pour le 5.1.
Le principal problme rencontr avec le 5.1 est que, pour tout ce qui est mouvement dans
l' univers 5.1, le surround field, il faut une gestion synchrone de ses deux dimensions :
profondeur et azimuth. De plus, la notion de temps est toujours prsente comme en stro !
On se retrouve donc finalement avec un systme en trois dimensions. ll est extrmement
difficile de trouver des systmes de contrle en trois dimensions.
6.1 Les Joysticks.
C' est LE nouveau module 5.1, mais uniquement pour des mouvements rapides et pas
extrmement prcis. Le joystick ne peut pas tre aussi gros que ceux des jeux vidos et
avec une petite manette, il est assez difficile de faire des mouvements trs prcis.
ll faudrait retrouver sur le synth deux joysticks. Tous deux auront des trs lgres dtentes
gauche, droite, au centre, l'arrire droit et l'arrire gauche pour tre le plus prcis
possible.
Le synth doit avoir en mmoire des mouvements de joystick en provenance de presets et
de mouvements crs par l'utilisateur.
Les joysticks doivent tre motoriss afin que l'utilisateur puisse se reprer trs rapidement.
6.2 Les Pads XY.
Le pad est 1' autre systme o on retrouve l'exploitation de ces trois dimensions, il faudrait
un pad de grande taille et un plus petit :
Le pad de grande taille 15crn/15cm et assign au panoramique surround par dfaut.
L'autre de plus petite taille lOcrn/lOcm assigner.
Ici aussi, l'utilisateur doit pouvoir sauver et charger les mouvements crs par lui-mme ou
sous forme de presets ; un voyant lumineux se dplaant sur le pad lui permet de voir o
est le mouvement charg.
Concernant ces deux nouveaux modules :
Ces deux nouveaux modules doivent tre sensitifs. L'utilisateur doit pouvoir tout
moment reprendre le mouvement ds que l'appareil dtecte son action. Un peu comme les
modes d'enregistrement d'automation sur une table de mixage, l'utilisateur doit pouvoir
grer si le mouvement pr-enregistr des contrleurs continue ou bien si le mouvement
s'arrte lorsqu'il n'agit plus sur les pads ou lesjoysticks, tout comme les modes touch
and latch de l' automation sur protools. Le plus simple est d'ajouter un bouton stay/retum
ct de chaque pad et de chaque joystick :
Stay: le contrleur arrte son mouvement l o l'utilisateur a lch le padou le
joystick.
Retum : le contrleur reprend son mouvement.
Pour paramtrer la vitesse des mouvements chargs, il y a, ct des pads et des joysticks,
un fader et un switch, le fader fait varier la vitesse ; le switch fait passer cette vitesse
exprime en seconde, en variantes du tempo.
L'avantage de ces deux modules est qu'ils sont extrmement aiss et faciles comprendre,
car on les retrouve dj sur certain synths, le V -synth de Roland pour le Pad et sur le
Neuron de Hartmann pour le joystick.
K. Ancia
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6.3 Le triangle optique.
Le triangle optique est inspir du D-beam de chez Roland et du Airfx de chez Alesis.
Le triangle optique est constitu de 3 sources et de 3 rcepteurs optiques qui forment
ensemble un triangle. La main en se dplaant dans les trois dimensions permet de
modifier 1' espace cr par le triangle et ainsi de moduler le placement dans le surround
field. On peut donc agir en modification sur trois paramtres au choix et le temps.
Ce module doit pouvoir tre assign tout. ll serait assign, par dfaut, aux frquences de
coupures des trois filtres des oscillateurs avant.
6.4 La molette front 1 back.
Cette molette possdant une dtente centrale est assigne au front/back (avant/arrire) du
5.1. Proche de la molette de modulation classique, elle permet de faire avancer ou reculer
le son trs instinctivement. Elle est donc un outil trs rapide d'action sur le panoramique
avant/arrire du surround. Malgr le fait qu'elle ne modifie qu'un seul paramtre, ce
dernier est primordial et son action sera trs souvent utilise. Fournir l'utilisateur une
molette de ce type lui assure un accs instantan ce paramtre, le plus souvent utilis et le
plus attrayant du synth en 5.1.
6.5 Le fader de divergence et celui de l'LFE.
Reportons-nous au point 3.3.3 Deux nouveaux paramtres.
Commands par des molettes, elles se trouvent juste ct de la zone d'dition des
oscillateurs.
K. Ancia
25
7. Interconnexions, interfaage et agencement des modules.
Le synth a comme public cible, d'un ct, le milieu de la post production o l'action du
synth doit tre la plus simple et la plus instinctive possible et, de l'autre, les musiciens qui
ont du temps consacrer la recherche de nouvelles sonorits, et d'exprimentations de
toutes sortes. Ces derniers souhaitent pouvoir modifier et moduler tous les paramtres du
synthtiseur 5.1. Donc, l'interface et les possibilits de connexion doivent tre la fois
extrmement simplistes pour la post production et trs compltes pour le milieu de la
mus1que.
La base du systme est modulaire, tout peut tre assign tout. Mais, le temps qu'il
faudrait alors pour crer un son correct serait vraiment trop long pour le public de la post
production. ll faut donc un accs quasi instantan aux paramtres principaux du synth.
Pour arriver cela, certains des systmes de modulations sont, de base, assigns un
paramtre du synth.
L'agencement de ces modules sont galement raliss de manire avoir un accs rapide
aux diffrents paramtres sans devoir trop chercher.
7.1 L'agencement des modules.
Le synthtiseur s'organise en deux couches. Chaque canal surround possde un oscillateur
avec un VCA, un filtre, une enveloppe et un LFO, c'est la premire couche. La deuxime
possde un filtre, une enveloppe, deux LFO ainsi que tous les effets. Cette dernire est
appele master surround. En effet, elle agit de manire gnrale sur les 6 canaux du
synthtiseur.
Mais, l'utilisateur peut dsactiver l'action de chaque module de cette couche master sur
certains oscillateurs via par exemple un switch. ll peut donc assigner, par exemple, le filtre
sur les deux oscillateurs des canaux arrire et l'enveloppe sur les deux oscillateurs avant.
7.2 La version par dfaut.
Nous avons comme sources et comme modulations:
6 oscillateurs 10 filtres 11 enveloppes dont 4 8 LFO
multipoints
2 joysticks 2 pads 1 triangle optique 1 molette front 1 back
10 potards
assignables
1 pitch bend 1 Arpgiateur des effets
L'agencement de tous ces contrleurs et sources de modulation est bas sur la simplicit
d'accs aux paramtres les plus importants du clavier. Certains modules ne sont pas
assigns et se retrouvent alors dans la matrice de modulation dtaille par la suite. Les
K. Ancia
26
autres ont une configuration de base. ll est certain, que cette configuration n'est pas fixe,
l'utilisateur peut la modifier comme bon lui semble.
Les 6 oscillateurs :
lls sont placs aux 6 sorties du 5.1, un bouton permet de les slectionner et de les
dsactiver trs rapidement pour, par exemple, n'en utiliser qu'un ou deux.
Leurs formes d'ondes sont choisies via un menu et un potentiomtre infini. Pareil pour la
phase.
La partie ddie au detuning contient 3 potards (octave, demi-ton, fine tuning).
Le placement des oscillateurs s'il doit tre modifi, se fera via un switch place qui
transformera le petit pad en pan surround de l'oscillateur concern.
Les faders de divergence et de LFE se retrouvent ct de la zone d'dition des
oscillateurs. lls agissent sur 1' oscillateur qui est en train d'tre dit.
Les filtres :
Les 6 filtres associs par dfaut aux oscillateurs, sont modifiables via un des deux systmes
de potards prvus cet effet. Des switchs permettent d'activer, dsactiver ces filtres. Le
filtre principal est affect au master surround. Ces rglages se font via le deuxime systme
de potards.
Leur placement s'il doit tre modifi, s'effectue via un switch place qui transformera le
petit pad en pan surround d'un des filtres.
Les trois derniers filtres n'ont pas d'assignation par dfaut.
Les enveloppes :
On retrouve 3 enveloppes multipoint sur les oscillateurs ddis, par dfaut, aux canaux
avant. On retrouve 2 enveloppes ADSR sur les canaux arrire et une sur le canal Sub. La
dernire enveloppe multipoint est affecte au filtre principal.
ll reste donc 4 enveloppes ADSR volantes assigner par l'utilisateur.
Les LFO:
De base, quatre des huit LFO sont synchroniss par la phase et par la vitesse deux deux.
Le premier couple de LFO modifie le pan surround du master, mais ils ne sont pas activs
par dfaut. Le deuxime modifie le pan surround du filtre principal, mais, ici aussi, ils sont
inactifs. Les 4 autres LFO ne sont pas synchroniss et ne sont pas affects un paramtre.
Libre l' utilisateur d'en faire l'usage qu'il dsire.
Les deux Joysticks :
De base, le premier joystick est affect au pan surround des deux oscillateurs avant, et le
deuxime au pan surround des deux oscillateurs arrire.
Les deux pads :
Le grand pad est affect au panoramique surround du master, le petit pad est assign au
panoramique surround du filtre principal.
Le triangle optique :
Le triangle optique est affect aux frquences de coupure des trois filtres des oscillateurs
avant.
K. Ancia
27
La molette front 1 back :
Elle est assigne au panoramique avant 1 arrire du master.
Le pitch bend :
Le pitch bend est assign au pitch de tous les oscillateurs
L' arpgiateur :
L' arpgiateur est assign l' entre de tous les oscillateurs, mais il est dsactiv.
Les effets:
Dynamique:
Le compresseur est assign au master surround, mais il est dsactiv.
Frquentiel :
L'galiseur est assign au master surround mais il est dsactiv.
Temporel :
La rverbe est assigne au master surround et est dsactive, les diffrents oscillateurs
sont placs dans la rverbe comme ils le sont dans le surround field. Si leur pan est
modul, les mouvements effectus le sont aussi dans la rverbe.
Cela vaut aussi pour le chorus.
7.3 La matrice de modulation.
La matrice de modulation est 1' endroit o s'assemble le synthtiseur. On y retrouve tous
les contrleurs (pads etjoysticks, ... ), tous les modulateurs (LFO, ADSR, filtre, .. . ) et
toutes les sources modulables (formes d'ondes de l'oscillateur, vitesse d'un LFO ... ). Via
un abaque on retrouve toutes les connexions possibles.
Les contrleurs volatiles sont les deux pads, les deux joysticks, le triangle optique et les 10
potards. Avec ces contrleurs, on peut modifier 21 paramtres : deux par pact et par
joystick, trois pour le triangle optique et 10 avec les potards.
Tous les modulateurs sont assignables vers n'importe quel module, comme, par exemple,
le surround pan d' un oscillateur. On peut aussi retrouver deux donnes qui n'ont pas de
rapport entre-elles. Par exemple, sur 1' axe X du pact, la frquence de coupure du filtre
master et, sur l'axe Y, la vitesse d'un LFO.
D' un ct, se retrouvent tous les contrleurs et tous les modulateurs; de l'autre, toutes les
sources modulables. Pour plus de clart, les paramtres les plus utiliss se retrouvent en
haut du tableau, les moins utiliss se retrouvent en bas. lls suivent une suite logique, tous
les paramtres de 1' oscillateur 1, tous les paramtres de 1' oscillateur 2, ...
7.4 Les presets, la sauvegarde de donnes et l'automation.
K. Ancia
7.4.1 L'allumage
Lorsque le synthtiseur est branch pour la premire fois, il est dans le mode par
dfaut. Si on veut remettre tous ses paramtres zro, il suffit d'appuyer sur reset
mode . Si on veut revenir dans ce mode par dfaut, on devra appuyer sur default
mode. Ces deux switchs se retrouvent ct de l'cran central et sont bien
visibles.
28
7.4.2 Les presets
Sans entrer dans les dtails des presets eux-mmes, afin d' assurer un accs et une
utilisation rapide, il faut intgrer dans le synthtiseur de nombreux presets.
En plus des presets gnraux, il est possible de charger les mouvements de base des
pads et joysticks applicables partout. Pour paramtrer la vitesse de ces
mouvements, il y a un fader et un switch. Le fader fait varier la vitesse, le switch
fait passer cette vitesse exprime en seconde, en variantes du tempo.
Un exemple: on est occup l'dition du filtre master (le petit pad sert placer le
filtre dans l'environnement 5.1), on souhaite qu'il tourne dans l'espace: un rond est
charg et une vitesse lui est assigne via le fader et le switch. Le dbut du
mouvement et l' amplitude de celui-ci se feront suivant l'endroit o la source est
place dans le surround field.
Les presets de mouvements sont : le carr, le triangle, le rond, le huit vertical, le
huit horizontal, .. .
Enfin, il est possible de charger des presets d'enveloppes multipoint.
7.4.3 La sauvegarde
ll est possible de sauver tous les rglages du synth en une seule fois. Dans un
fichier, tous les rglages et les mouvements du synthtiseur seront gards en
mmoire. En plus, l'utilisateur peut sauver uniquement un mouvement qu'il
apprcie via l'automation ou encore un dessin d'enveloppe multipoint.
Les mouvements d'origine ou les mouvements enregistrs par l'utilisateur sont
rassembls dans des fichiers et peuvent tre chargs vers n'importe quels pads ou
n'importe quels joysticks. En d'autres termes, un mouvement enregistr avec le
grand pad peut tre charg sur un des joystick et vice-versa.
7.4.4 L'automation
A ct des deux pads et des deux joysticks se trouvent des switchs d'activation de
l' criture de l'automation. Une fois enfonc, l'enregistrement s'effectue partir du
moment o le doigt touche les joysticks ou les pads et, il se stoppe ds que le doigt
n'est plus dtect. Aprs cela, on peut enregistrer et donner un nom au mouvement
que l'on vient d'effectuer. La vitesse du mouvement peut tre modifie via les
contrleurs ddis aprs la sauvegarde.
Lorsque les modules sont en reproduction de mouvements, on peut toujours les
modifier nouveau via les deux modes Stay /Return.
7.5 L'interfaage.
L' interface utilisateur doit contenir un accs tous les paramtres, mais rester
extrmement clair pour permettre un accs intuitif et rapide.
K. Anci a
29
Le synth doit contenir des zones distinctes suivant les modules o l'on peut visualiser
clairement la valeur du paramtre dit. ll sera donc le plus convivial possible en
subdivisant et en utilisant clairement tout 1 'espace disponible.
ll contiendra un cran central de 6 pages :
Sur la premire page, on retrouve les paramtres de la couche des oscillateurs avant.
Sur la deuxime, les oscillateurs arrire et le sub.
Sur la troisime, se trouvent les paramtres de la couche master surround ainsi que la
gestion des gains gnraux ( 1 par canal).
Sur la quatrime, la matrice de modulation.
Sur la cinquime, tout ce qui est gestion de la mmoire c'est--dire les prsets, les
sauvegardes gnrales, les mouvements, les enveloppes et les chargements de donnes.
Sur la sixime page appele Set-up, on aura accs aux donnes de fonctionnement interne
du synthtiseur: gestion des sorties physiques, de leurs frquences d' chantillonnages, ...
7.5.1 L'organisation des diffrentes zones
Une zone ddie aux oscillateurs contenant :
1 molette crante o les crans correspondent osc1, osc2, . .. ose sub permettant
d'ac ti ver 1' dition de 1' oscillateur.
K. Ancia
1 potard infini pour la slection de la forme d'onde.
3 potards ddis l'accordage (octave, demi-ton, fine tuning).
1 potard de portamento.
1 potard de phase allant de 0 360 avec une dtente tous les 45.
1 switch on/off permettant de dsactiver l'oscillateur.
1 switch place pour placer 1' oscillateur dans le surround field grce au petit
pact
1 switch de synchronisation de dmarrage des oscillateurs.
1 switch 3 tats pour l'activation 1 dsactivation du pitch bend et l'inversion
de celui-ci.
1 switch d'activation 1 dsactivation de l'arpgiateur.
1 fader de divergence.
1 fader de LFE.
1 petit cran qui rassemble toutes les infos de l'oscillateur en train d'tre dit.
Une zone ddie aux filtres contenant :
1 molette crante ou les crans correspondront aux 10 filtres nomms filtrl,
filtr2, ... , filtrS, Flfill, Flfil2, Ffil3 (Flfill = Flying filter 1 un des filtres non
assigns.) permettant d'ac ti ver 1' dition du filtre.
1 potard infini pour la slection du type de filtre.
1 potard pour la frquence de coupure (si deux frquences, il faudra tirer dessus
pour diter la deuxime).
1 potard qui gre la pente.
1 potard pour la rsonance.
1 switch on/off permettant de dsactiver le(s) filtre(s).
1 switch place pour placer le filtre dans le surround field grce au petit pact.
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K. Ancia
A ct des potards et de la molette, on trouvera un petit afficheur de la taille de 5
caractres. ll affiche la valeur du paramtre dit par son contrleur correspondant.
Cette partie est rpte, la deuxime zone d'dition de filtre ne contient pas de
molette puisqu'elle sert diter le filtre master surround uniquement.
Une zone ddie aux LFO contenant :
1 molette crante de slection de LFO.
1 potard de slection de forme d'onde.
1 potard de vitesse.
1 switch qui fait basculer le potard de vitesse gradu en Hz vers une graduation
en divisions de tempo.
1 switch on/off pour dsactiver un ou plusieurs LFO.
1 potard de depth.
1 potard de phase allant de 0 360 avec une dtente tous les 45.
1 potard de slection d'un des 8 circuits de synchro de phase.
1 switch on/off pour la synchro de phase.
1 potard de slection d'un des huit circuits de synchro de vitesse.
1 switch on/off pour la synchro de vitesse.
1 switch place : qui permettra de placer sur le pad deux points entre lesquels
se dplace le LFO ou bien de crer tout un mouvement.
La zone ddie aux LFO contient aussi un petit cran pour plus de clart. On y
retrouve toutes les informations des paramtres dits sur cet LFO et leur
destination.
Une zone ddie aux enveloppes:
Pour l 'ADSR :
1 molette de slection de l' ADSR
1 switch on/off pour dsactiver certaines enveloppes
1 potard d' attaque
1 potard de decay
1 potard de sustain
1 potard de release
1 switch place : qui permet de placer sur le pad deux points entre lesquels se
dplace l'enveloppe ou bien de crer tout un mouvement.
Pour les multipoints :
1 molette de slection de l'enveloppe multipoint.
Un bic et une petite palette graphique sur laquelle on peut dessiner ces
enveloppes. On peut bien sr en charger et les sauvegarder.
1 switch on/off pour les dsactiver.
1 switch place : qui permet de placer sur le pad deux points entre lesquels se
dplace 1' enveloppe ou bien de crer tout un mouvement.
La zone ddie aux enveloppes contient aussi un petit cran pour plus de clart. On
y retrouve toutes les informations des paramtres dits sur l' enveloppe et sa
destination.
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K. Ancia
Une zone ddie l 'arpgiateur:
1 switch trois tats pour le sens : montant, descendant, ou alatoire.
1 potard crant pour la dure : en subdivision du tempo.
1 switch pour la vlocit : la mme que la note joue ou alatoire.
1 potard crant pour l'tendue de son champ d'action en nombre d'octaves.
Une zone ddie aux effets :
Cette zone est compose d'un cran couleur.
L'cran contient 9 pages, des switchs permettent de passer d'une page l'autre:
Page 1 : contrles du compresseur (assignation aux oscillateurs, et paramtres
de l'effet lui-mme.)
Page 2 : contrles de L'EQ
Page 3 : contrles de la rverbe
Page 4 : placements et niveaux d'envoi des diffrents oscillateurs dans cette
r verbe
Page 5 : contrles du chorus
Page 6 : idem page 4 pour le chorus
Page 7 : contrles du delay
Page 8 : idem page 4 pour le delay
Page 9 : contrles de la distorsion
Des potards infinis installs en regard de l'cran permettent de modifier les
paramtres contenus dans la page. Leurs statuts changent d'une page l'autre.
7 .5.2 Et pour les contrleurs ?
Tous les contrleurs auront ct d'eux un petit cran permettant de voir ce qu'on
dite ou module grce eux. Les joysticks sont motoriss pour que l'utilisateur
puisse chaque instant voir o en est la course de son mouvement. Les pads ont un
systme de faisceau lumineux se dplaant sur la partie sensible du pad afin que
l'utilisateur garde un contrle visuel sur le mouvement automatique effectu par le
pad.
A ct de chaque contrleur de mouvement Uoystick et pad) se trouvent un fader et
un switch qui ajuste la vitesse du mouvement charg, ainsi que 4 switchs de gestion
de l'automation: Rec : enregistrement de l'automation, Stay/Return, et play/stop.
Exemples de molettes et de joysticks bien penss du Neuron qui pourraient
ressembler ceux du synth :

t
c r a ~
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8. Connexions physiques et codage.
8.1 Les sorties digitales.
Pour tre parfait le synth devrait comporter un encodeur Dolby Digital et un encodeur
DTS pour lui permettre d'tre accept partout. Mais, si le choix devait se faire entre ces
deux codages, il est prfrable de n'avoir que du DTS vu la meilleure qualit de son code.
ll aura aussi une sortie optique ADA T qui vhicule les 6 canaux 5.1.
8.2 Les sorties analogiques.
Le synth aura une sortie par canal, munie d'un excellent convertisseur DIA.
8.3 Le midi.
Le synth aura une implmentation MIDI compte: 1 IN, 1 OUT et 1 THRU. La gestion
des nombreux contrleurs et des nombreux paramtres passant par le protocole MIDI
risque de poser des problmes au niveau de la surcharge du flux digital.
Pourquoi ne pas reconstruire ds lors, un protocole appel MIDI 5.1 avec une vitesse et un
nombre d'informations suprieur au protocole existant ?
n faut que les machines branches le comprennent.
Une des solutions serait d'envoyer un flux MIDI double. D'un cot le flux basique avec les
notes, la vlocit etc ... , et de l'autre du MIDI 5.1 contenant absolument toutes les
informations.
K. Ancia
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9. Problmes rencontrs.
9.1 Problmes purement technologiques.
Aucun, la technologie actuelle permet de crer un tel synth sans plus aucun problme.
Certaines puces lectroniques sont ddies au mixage surround, elles se retrouvent dj
dans de nombreuses tables de mixages numriques comme par exemple l'Audio Snooper.
ll faut les adapter pour une utilisation dans un synth. Avec 1' avance des tables de mixages
et softwares dj implments en 5.1, la construction d'un synth 5. 1 est rellement
possible.
9.2 Les cots de construction.
n faut:
un accs au surround pour chaque module du synthtiseur.
une excellente qualit sonore excellente.
fixer et lier tous ses paramtres via un routing similaire celui d'une grosse console
numrique.
disposer d' un Hardware performant et solide.
des joystick, des crans, et des pads qui doivent tre assez prcis.
Le synth 5.1 sera donc trs onreux. Les technologies voluant de jour en jour permettront
de rduire son prix dans le futur.
9.3 Le Public.
Malgr la diffusion et 1' largissement du nombre de mixages et d'enregistrements en 5.1,
les utilisateurs potentiels d'un synth en 5.1 sont rares. Bien sr, Jean Michel Jarre se
jettera dessus, mais le grand public risque de ne pas comprendre la dmarche.
En effet, le nombre de software ddi l'enregistrement, pouvant tre configur en 5.1 est
trs important et les gens ralisent donc dj du 5.1. lis utilisent en fait des sources stros,
voir monos en provenance de leurs synthtiseurs qu'ils placent dans le surround field tout
comme on le fait avec le pan pot stro. Ce n'est pas du vrai 5.1, mais le comprennent-ils?
K. Ancia
34
10. Systmes existants.
10.1 Hardware.
L' Access VIRUS TI
Ce synthtiseur propose une version basique d'un synth en 5.1, en fait, il permet de
paramtrer quelques informations via quatre sorties pour faire du surround, mais l'option
surround de ce synth n'est qu'un gadget.
L'Hartmann NEURON
En provenance d'Allemagne, le Neuron est le premier synth en 5.1. Plus prcisment de
pan 5.1. En effet, on peut localiser des sons dans l'univers 5.1 via le joystick, retenir leur
position et doser le niveau du canal LFE. On peut aussi programmer des mouvements de
panoramique 5.1 pour les diffrents sons. Mais, il ne permet pas de contrler tous les
paramtres en surround. ll permet juste de localiser les sources dans l'espace 5.1 mais pas
de moduler cet espace.
Le Neuron est, ce jour, le synthtiseur hardware le plus avanc en ce qui concerne le 5.1.
K. Ancia
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10.2 Software.
Steinberg HALlON 3:
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---
-----
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Le premier sampler avec une fonction 5.1, trs rduite, l' Halion permet d' importer et de
jouer des Samples dont la prise a t faite en 5.1. Mais aucun de ces paramtres ne passe en
surround. ll reste donc un sampler stro qui accepte du 5.1
Native Instrument ABSYNTH 3:
L' absynth 3 peut fonctionner en surround, le synth intgre jusqu' 8 sorties diffrentes et
un pan surround qui peut tre affect diffrents modules du synth. ll me semble tre le
plus avanc sur le march. Ici on peut vraiment parler d'un synth 5.1.
K. Ancia
36
11. Conclusion
Ce mmoire a t pour moi l'occasion de renter dans un univers trs intressant et trs
complexe.
En effet, au dbut de mon travail, je n'avais pas imagin l'importance de la dmarche
mentale qui tait ncessaire la structuration d'un synth. Je n'avais pas la logique de
construction et d'agencement des modules, de leurs interconnexions et de leurs actions.
De plus, le nombre de paramtres supplmentaires en surround est bien plus important que
je ne 1' avais envisag. Le but tant d'avoir un accs presque illimit au systme de pan
surround, il a fallu rendre cet accs possible, mais aussi assez simple.
Le principal travail de ce mmoire a t, dans un premier temps, de me mettre dans la peau
d'un musicien et d'essayer de voir ce qu'il aurait aim pouvoir faire avec un synth 5.1.
Les quelques interviews que j'ai ralises m'ont normment aid dans ce sens. Ensuite,
j'ai traduit cela dans la cration de nouveaux paramtres et de nouveaux contrleurs.
Le synth 5.1 a pour but d'tre un outil de travail, pour les utilisateurs de la post
production et pour les musiciens. J'espre qu'il sera convaincant et qu'il rpondra aux
attentes de ces deux mondes.
A quand sa commercialisation ?
K. Ancia
37
Bibliographie.
Collectif d'auteurs, direction Denis Mercier, le livre des techniques du son, tome 1 3
Notions fondamentales, La technologie, L'exploitation, Dunod, Paris, 1998.
Franck Ernoud, Denis Fortier, Home studio, Dunod, Paris, 2003.
Lionel Haidant, Guide pratique du son surround, home cinma, home studio &
auditoriums, Dunod, Paris, 2001.
Francis Rumsey & Tim McCormick, Son & enregistrement , nouvelle dition, Eyrolles,
Paris, 2002.
Le cours de synthse sonore de Monsieur Luc Tytgat
Le cours de son cinma et d'ENG de Monsieur Raphal Nol
Le cours de strophonie de Monsieur Raphal Nol
Sites internet :
www .audiofanzine.fr
www.noisesculpture.com
www .access-music.de
www .hartmann-music.com
www .nati ve-instruments.com
www .steinberg.fr
Remerciements.
Monsieur Peter Schreurs european pro audio consultant, product specialist chez
Roland. Pour son accueil et la richesse de ses propos.
L'ensemble de l'quipe des enseignants et superviseurs de la SAE Bruxelles.
Plus particulirement :
Monsieur Thierry Boqu superviseur la SAE Bruxelles et monsieur Luc Tytgat
professeur la SAE Bruxelles. Pour leurs aides, avis et ides qui m'ont permis de mener
bien ce mmoire.
K. Ancia
38
ANNEXE : Illustrations de l'historique des synthtiseurs.
Telharmonium The re min
Ondes Marthenot Trautonium
RCA Mark II
Orgue Hammond
K. Ancia
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Orgue Vox
Mellotron
Moog Modular
ARP 2500
Bulcha System 100
Minirnoog
K. Ancia
40
ARP 2600
NED Synclavier
K. Ancia
Sequencial Circuit
Prophet 5
Oberheim OB-1
Fairlight CM-1
YamahaDX7
41
Roland D50
Yamaha DXl
PPGWave Akai S-1000
TM-909
Roland TR-909 Korg OASYS
K. Ancia
42