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S.A.

E INSTITUTE BRUXELLES 10, Rue Gachard 1050 BRUXELLES

MEMOIRE

LES PREAMPLIFICATEURS
KOUAM TEDDY- AEP903 PT

2004-2005
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, , Res ume

Ce mmoire regroupe un ensemble d'informations thoriques et pratiques permettant de dcouvrir et d'approfondir certains aspects des pramplificateurs qui sont le plus souvent mis l'cart par dfaut d'informations ou simple dsintressement. Ainsi, dans ce mmoire nous aborderons d'abord un bref historique et l'volution des pramplis, ensuite on tudiera son rle et sa place tout le long de la chane audio. Les composants utiliss et leurs relles influences sur le son seront traits en 3eme partie. Tandis que la 4eme partie sera consacr ses principales caractristiques. Ce mmoire pourra ventuellement servir de support dans le but de s'affranchir d'un prampli tant donn l'tendue plthorique du march.

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Sommaire
Rsum ... ................................................................................................ 2 Sommaire ... ..............................................................................................3

1- HISTORIQUE - EVOLUTION 1.1 - EVOLUTION EN PARALLELE AVEC LA RADIOPHONIE ............................ .4 1.2 - BOOM DES ANNEES 80 .......................................................................5 1.3 - EFFET DE MODE .................................................................................5 1.4- MARKETING ET TECHNIQUE ............................................................... 6 Il - PLACE ET ROLE DU PREAMPLI DANS LA CHAINE AUDIO ........................ 7 11.1 -POURQUOI UTILISER UN PREAMPLI ? ...........................................................7 11.2- RELATION MICRO ET PREAMPLI ......................................................... 7 11.2.1 -Lampes ou pas lampes .......................................................................8 11.2.2- Alimentation fantme .................................................................8 11.2.3- Connectique ........................................................................... 8 11.2.4- En phase ................................................................................9 11.2.5- Filtre coupe bas .......................................................................9 11.2.6- Eq ........................................................................................9 11.3 -INFLUENCE DU CABLE AUDIO ............................................................9 11.4- ELEMENT ESSENTIEL: TRAITEMENT DU SIGNAL ............................... 10 11.4.1 - Le son la prise fait toute la diffrence ....................................... 11 11.4.2 -Le gain d'entre ..................................................................... 12 11.4.3 - Une sortie numrique ? ....................................................................... 12 11.4.4 -Analogique ou numrique ? ..................................................... 13 Ill - LES CIRCUITS ACTIFS : ..................................................................................13 111.1 QU'EST CE QU'UN CIRCUIT ACTIF ................................................................. 13 111.2- LES LAMPES .................................................................................. 13 111.2.1 - Back in the days : ................................................................. 13 111.2.2- Historique ............................................................................ 14 111.2.3- Warm up time ........................................................................ 16 111.2.4- Les tubes aujourd'hui : ........................................................... 16 111.2.5- Les lampes les plus clbres ..................................................... 16 111.3- LES TRANSISTORS .......................................................................... 18 111.4- LES AMPLIFICATEURS OPERATIONNELS ........................................... 18 111.5- LAMPES CONTRE TRANSISTORS ...................................................... 19 111.5.1 - Psychoacoutique: .................................................................. 20 111.5.2- Le test : ...............................................................................20 111.5.3- Explication du contenu harmonique: ..........................................21 111.5.4- Un avis: .............................................................................. 22 111.5.5- Impedance ...........................................................................23 111.5.6- Impedance d'entre d'un prampli micro: ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 23 111.5.7- Avantages des micros faible impdance de sortie ...................... 23 111.6- Source d'nergie ...................................................................... 24 IV - CARACTERISTIQUES D'UN PREAMPLI IDEAL 25 IV.1 -UN PREAMPLIIDEAL: IMPOSSIBLE? ................................................ 25

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IV.2- LES DIFFERENTS PARAMETRES D'UN PREAMPLI .............................. 25 IV.2.1 -Gate ................................................................................... 25 IV.2.2- Compresseur/ Limiteur. .........................................................25 IV.2.3- Eq .....................................................................................26 IV.2.4- Sortie digitale .......................................................................26 IV.2.5- Monitoring: .........................................................................26 IV.2.6- Le bruit: ............................................................................. 27 IV.2.7- En cascade: ....................................................................... 27 IV.2.8- Decodeur m&s (Middle Side) : ................................................. 28 IV.2.9- Le slew rate : ......................................................................28 IV.3- SPECIFICATIONS D'UN PREAMPLI : ..........................................28 IV.3.1 -Audio ............................................................ ...................... 28 IV.3.2- Mie Input: ........................................................................... 29 IV.3.3- Output .....................................................................................30 IV.3.4- Other specifications ............................................. .................. 30 IV.4.1 Gain ....................................................................................... 30 IV.4.2 Dynamique ............................................................................. 31 IV.4.3 Interview ................................................................................ 33 V - CONCLUSION ... ................................................................................. 33 VI - BIBLIOGRAPHIE

1- HISTORIQUE- EVOLUTION
1.1- EVOLUTION EN PARALLELE AVEC LA RADIOPHONIE En effet les premiers pramplis (qui fonctionnaient lampes) ont suivis les prmices de la radiophonie lampes, c'est pourquoi nous allons en tudier son dveloppement pour mieux comprendre celui de la pramplification. Tout d'abord, la majorit des dcouvertes dans le domaine de l'lectricit ont servis pour le dveloppement de la radiophonie et cela commena des 1873 quand le physicien James Clerk Maxwell qui dveloppa sa thorie de l'lectromagntisme impliquant l'existence d'ondes lectromagntiques. Quelques annes plus tard; les recherches de Hertz sur plusieurs montages constiturent pour longtemps la base technologique du dveloppement de la radio. Son concept datant de 1887 s'organisait autour de 2 lments fondamentaux d'un systme radiolectrique, un metteur et un rcepteur. Vers 1890, Edouard Branly (1844-1940) professeur l'Institut Catholique de Paris s'intresse aux expriences de Hertz. Il mis au point le tube radioconducteur puis le 1er dtecteur d'ondes lectromagntiques comme le montre la photo ci-contre :

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On peut voir le radioconducteur gauche de l'image mont en srie avec une pile et un galvanomtre. Au repos l'aiguille est zro. Sous l'effet d'une perturbation lectromagntique (tincelle), l'aiguille dvie. Un choc sur le radioconducteur et le galvanomtre revient zro. Enfin, Thomas Edison dveloppa le tube vide grce au filament chaud d'une lampe incandescence et une autre lectrode de cette mme lampe. La valve de Fleming n'tait pas si diffrente du tube d'Edison. Elle fut dveloppe par John Ambroise Fleming en 1904, ce fut la 1ere des diodes, ou tubes lectrodes tre utilis dans les pramplificateurs audio. Ce tube servit alors de dtecteur, de redresseur et de limiteur. Le plus rvolutionnaire dans le domaine de l'lectronique, fut ralis en 1906 fut l'avnement d'un troisime lment, la grille, entre le filament et la cathode d'un tube vide permettant de contrler le courant la traversant grce la tension inverse de la grille, ce procd est appel: Transconductance.

1.2 - BOOM DES ANNEES 80


C'est notamment durant cette dcennie que les pramplificateurs spars se sont rellement dmocratiss. Cela est en fait due la popularisation du tout numrique o la pramplification est un peu laisse de cot et l'accroissement exponentiel des homes studios. Ces pramplis spars furent d'abord rservs une lite de professionnels, la technologie digitale s'est dmocratise notamment grce YAMAHA, l'un des premiers fabricants dmocratis le numrique en proposant des prix abordables surtout des tables de mixage avec faders motoriss (pratique pour les recalls) et des banques d'effets. Ce genre de produit eut un tel impact que l'on verra dans les annes 90 une brochure de Skywalker Raunch, la socit de post-production de George Lucas, o on pouvait apercevoir une paire de YAMAHA 02R, installs cte cte. Autant les grandes que les petites structures peuvent donc bnficier de ce genre de configuration. Mais si ces grandes structures peuvent faire sous-traiter les enregistrements de bandes originales de film, ou bien les enregistrer au moyen d'quipements traditionnels lourds et coteux dans l'un de leurs nombreux studios, les mthodes d'enregistrement d'un home studio l'autre tant trs diffrente. En effet, le professionnel aura besoin de 5 micros pour enregistrer pour la prise de son d'un orchestre symphonique alors que le homestudiste lui se contentera d'un ou deux micros ne disposant pas l'espace d'un grand studio professionnel et de plus ayant opt pour utiliser des sons synthtiques. Ce qui poussa grand nombre d'orchestres fermer leurs portes. Cette mutation de la demande donc pouss changer l'offre. On a besoin de moins en moins de micros (surtout avec l'arrive des sampleurs et autres synthtiseurs) donc on
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utilisent de moins en moins les pramplis des tables de mixage pour se concentrer sur le dveloppement de pramplis spars.

1.3 - EFFET DE MODE

D'abord, le pramplificateur existe depuis la gense de la production sonore. En effet le dveloppement de la radiophonie et celle de l'histoire sonore sont troitement lies. De plus l'histoire de la Hi-fi (High Fidelity) , ce qui donnera plus tard naissance aux disques microsillons et aux installations d'enregistrement perfectionnes provient de l'histoire du cinma parlant. Pourquoi remonter si loin .. ? Parce qu' l'poque, il n'existait pas de table de mixage mais des pramplificateurs spars. Ce n'est que quelques annes plus tard que certains constructeurs ont eu l'ide de rassembler plusieurs pramplificateurs en un mme chssis, ralisant du mme coup des mlangeurs audio qui serviront dans l'industrie du cinma, de la radio et du disque. Depuis les dbuts de l'histoire de l'audio, les pramplificateurs spars ont toujours cohabit avec des mlangeurs, puis les consoles de mixage. les annes 60 et70 furent riches en preamps spars, mais ce phnomne est sans commune modration la fois lie au marketing et a la technique( bien que nous constations un retour significatif aux formations plus acoustiques, ces derniers temps ...

1.4 - MARKETING ET TECHNIQUE

Un constructeur de consoles audionumriques mise avant tout sur la qualit de ses algorithmes, ainsi que sur l'ergonomie et la fiabilit. Les passerelles analogiques en entre comme en sortie rvlent donc une importance, certes, mais trs secondaires. Perfectionner ces tages reviendrait a alourdir le cot des produits de manire consquente, voire affaiblir des performances du moteur numrique quia cot tant d'argent a dvelopper. Plus on vend de consoles et plus le retour sur investissement est rapide vu du constructeur. Vu du consommateur, un prix d'achat abordable facilite l'investissement. Mais comme ces deux de marches sont issues de compromis d'ordre industriel (technique et conomique) chacun doit y trouver son intrt. Le home-studiste, par exemple, dfinira les sources analogiques raccorder sa console ou a son Dtd, sans oublier, le plus souvent, une ou deux sources microphoniques: il choisira son interface audio (numrique) en consquence. la deux tendances cohabitent/ la premire se contente des pramplis intgrs a la console numrique ou a l'interface audio d'un systme Dtd, la seconde cherchera optimiser le traitement du signal sur des micros justement. C"est l qu'intervient le pramplificateur en lment spar. Une console numrique qui comprend des tages analogiques d'entre micro ou ligne, suivis de convertisseurs analogiques vers numriques. Ensuite les signaux transitent par un ou plusieurs DSP qui vont traiter le signal, tant pour son amplitude (niveau) que pour son routing ( assignations) que pour les effets que l'on souhaiterait lui appliquer grce aux banques intgres a la console. En fin de traitement, le signal ressort soit en numrique (AES, ADAT, spdif, tdif, usb ou Firewire) pour attaquer un enregistreur soit en analogique, via des convertisseurs idoires. Comme nous l'avons vu, pour des raisons de cot les constructeurs

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proposent des tages analogiques d'entres parfaitement exploitables, bien que de qualit trs moyenne, puisque l'accent est mis sur le traitement du signal. On ne retrouve la trs haute qualit dans le domaine analogique que sur les consoles de haut de gamme, totalement hors budget pour la majorit des home-studistes, qui de toute manire n'ont pas besoin d'autant d'entres micro de haute vole, une ou deux suffisent la plupart du temps. Nombre de consoles audionumriques, au prix abordable, ont simplifi leurs tages d'entre analogiques afin de rduire les cots. C'est la raison pour laquelle on rencontre de plus en plus de priphriques spcialises dans le domaine des petits signaux entendez, par la des signaux de faible amplitude de ceux des microphones. Dans les studios de post-production audiovisuelles, on rencontre souvent des systmes Dtd relies a des consoles audionumriques a 600 euros, elles mmes recevant des les sources microphoniques d'une interface dont le prix se situe statistiquement entre 1000 et 2000 euros, ces priphriques allant du simple pramplificateur a la tranche de console, plus ou moins labore.

Il - PLACE ET ROLE DU PREAMPLI DANS LA CHAINE AUDIO


11.1 - POURQUOI UTILISER UN PREAMPLI ?

Du tic tac d'une montre quartz au coup de feu d'un revolver : la nature du son est telle qu'elle occupe une vaste dynamique (dfinition). Et les micros travaillent avec des niveaux de tension trs faibles. Sans l'aide d'un prampli micro, le signal est enregistr avec le micro sera extrmement faible et quasiment noy dans le souffle (bruit de fond) . La prsence de souffle elle seule empche d'amplifier le signal enregistr pour lui redonner un volume suffisant. En lectronique cette tendue va de quelques microvolts (millionime de volts) plus de 10 volts. En gnral, en studio un signal microphonique est amplifi pour le ramener ce qu'on appelle un niveau ligne (plus proche du volt que du millivolt). Sans mme parler de la plage de tension rellement utilis par le convertisseur analogique- numrique, qui se trouve dans ce cas tre trs faible et qui quivaut un enregistrement numrique avec une quantification de quelques bits au lieu de 16 ou 24 bits typiques ... Pour toutes ces raisons un preampli micro sera absolument indispensable pour enregistrer avec un mie. Il pourra donc directement tre intgr une interface audio (mme si pas haut de gamme voir. .. ) Il peut aussi faire partie intgrante d'une tranche d'une console de mix ou encore se prsenter sous forme de rack spcialement conu pour, avec plus ou moins de possibilits de traitement autour (eq, dynamique, de-ess ... ) Ainsi le prampli et le micro fonctionnent bien en conjonction,on aura des diffrences sur le niveau et la rponse en frquence selon les choix effectus.

11.2- RELATION MIC 1 PREAMPLI :

Prampli, prampli, prampli mais qu'est ce qu'un prampli sans un bon mie ? (une corvette avec un moteur d'une Twingo). En effet, comme l'indique son nom un prampli est tributaire de sa source ; Or cette source est belle est bien capte par un microphone: et voil le souci!!! On retiendra comme rgle d'or que Dans la chane audio la qualit du signal est tributaire du maillon le plus faible. Des lors un

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prampli haut de gamme peux certes amliorer la qualit d'un micro moyen de gamme mais on profitera de la quintessence des performances d'un bon prampli si seulement on possde un mie du mme standing (une bonne acoustique de la Booth et des bons convertisseurs vont de soi bien videmment ... ) Il est donc inutile de payer un prampli " Avalon " avec un mie Behringer ...
11.2.1 - LAMPES OU PAS LAMPES ?

Aussi, on vitera aussi de colorer trop le son a la source (On me dira les gots et les couleurs ne se discute pas mais enfin ... ) Les aficionados du tout lampe auront tendance charger le son de lampes la prise pour rchauffer le son jusqu' en brler leurs convertisseurs (hi hi !!! )transformant leur son en bouillabaisse sonore overdriv (sauf si effet volontairement souhait tout dpens ce qu'on recherche) ex: Prendre un mie SE Electronics Gemini ( 2 lampes ) avec un autre prampli a lampes du genre" TL Audio VP1" (7 lampes), Si on cherche un bon cocktail entre la neutralit (des transistors) et la chaleur (des lampes), on prendra plutt un prampli de type Focusrite ( srie red) qui est beaucoup plus transparent et on pourra aussi juger de manire plus objective des performances d'un mie lampes.
11.2.2- L'ALIMENTATION FANTOME

Les microphones lectrostatiques ont besoin d'une alimentation pour fonctionner. Cette source d'alimentation externe de 48V communment appel alimentation fantme permet de polariser leurs capsules et alimenter leurs pramplis internes. Cet ingnieux systme fournit la tension continue ncessaire par l'intermdiaire des cbles micros eux-mmes utiliss pour vhiculer les signaux audio. De ce fait, pour autant que les lignes soient symtriques, aucun cblage supplmentaire n'est requis. Cette alimentation fantme est le plus souvent gnre par le prampli micro et injecte directement sur ses prises d'entre micro. Si par inadvertance, un microphone dynamique est aliment par une en fantme ce la n'engendrera pas de problme si le micro est cbl en symtrique. De plus, il est dconseill de dbrancher un micro avec l'alimentation fantme active sous peine d'endommager le micro
11.2.3 - CONNECTIQUE

Un microphone symtrique a pour connection standard 1 'XLR, on retrouvera plutt sur les micros bon march un jack quart de pouce avec le point chaud sur la pointe et le point froid sur la bague (aussi appel ring ) Les 3 broches de cette fiche sont numrotes de la manire suivante: X-L-R = 1-2-3, X reprsentant la masse, L le point chaud (Live) et R le point froid ( Return) , Cependant un prampli n'a gnralement pas qu'une entre micro, certains se comportent comme de vritables tranches de console, ainsi on pourra retrouver des entres Line in ou lnsert in (qui by passera l'tage de gain) pour profiter du compresseur ou de la section d'galisation du prampli (s'il en possde) pour le mix, certains vu l'impdance leve de certains instruments proposent des entres Dl aussi appel HI-Z ou tout simplement entre instrument ( souvent dispos en faade du prampli ) Ce type d'entre permettra de convertir un signal d'impdance leve en un signal d'impdance moindre, de convertir un signal asymtrique en un signal symtrique,rduire un signal fort d'un instrument en un signal du niveau micro ainsi que d'isoler

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l'quipement lectronique du prampli ce qui pourra aider liminer les interfrences et autres bruits dues l'interaction lectrique ou boucles de masse.
11.2.4 - EN PHASE

Ils existent des cbles de micro ayant les broches 2 et 3 inverses ce qui peux tre drangeant quand on fera des prises multiples. Un micro cbl correctement cbl prsentera une pression positive de l'air sur son diaphragme soit un tension positive au prampli (sur le tip ou point chaud) : ainsi lors de la sommation sur la console de mixage on devrait avoir 6 dB de plus ( qu'avec un seul micro ) Mais si l'un des deux micros est cbl en opposition de phase, leurs signaux de sortie vont donc s'annuler. De mme si plus d'un micro capte le mme instrument comme quand on utilise deux micros sur une caisse claire un au dessus et un en dessous : les deux peaux sont en opposition de phase et moins que qu'un micro soit switche 180 degr, on risque encore une opposition de phase. Pour les voix c'est moins important et on n'entend pas de diffrences significatives en rgie mais le chanteur si. Si le casque est en opposition de phase avec sa propre voix, a lui procurera une sensation trange C'est pourquoi on trouve un inverseur de phase sur les pramplis pour remettre un micro en phase par rapport l'autre.
11.2.5- LE FILTRE COUPE BAS

De plus tous les micros directionnels sont susceptibles de capter les parasites basses frquences comme les bruits mcaniques au sol, effet de proximit et bruit de fond (surtout si la cabine est mal isol). Devant la quantit de bruits parasites pouvant tre capter par le micro la plupart des pramplis possdent des coupes bas souvent frquence rglable permettant de ne garder que l'intgralit du signal et permettra donc d'optimiser le rapport signal bruit. L'ordre de la pente varie en gnral de 6dB/oct. (1er ordre 18 dB/oct. (3eme ordre) On rappellera aussi qu'un prampli devra avoir des entres symtriques pour viter tout parasites. AINSI ON S'EFFORECERA DE CHOISIR LE PREAMP EN FONCTION DU MICRO EN AMONT ex: MIC sans PAO ou passe bas et qu'il y en a un sur le prampli...
11.2.6 - EX D UTILITE D UNE EQ SUR PREAMP:

Les productions pop d'aujourd'hui demande toujours ce son trs clair sur les voix provenant du fin fond du larynx du chanteur et le seul moyen d'arriver ce son est de booster les extrmes hautes frquences " air frequencies " au dessus de 12 k, on fera attention aux problmes de sibilances en choisissant les frquences booster. De plus booster ces frquences la prise avec l'aide d'un prampli haut de gamme ne donnera jamais le mme rsultat en les boostant au mix (en effet le prampli se trouve avant conversion AIN). Des mauvaises frquences boostes sont celle qui correspondent la rsonance du mie ou le "sifflement" caus par un trou entre les dents du chanteur, ainsi il faudra choisir une frquence plus haute. On fera aussi attention aussi aux filtres "anti-pop": Car en l'utilisant on rduit les problmes de pops mais on limine probablement aussi quelques hautes frquences, ce qui demandera plus de boost dans les hautes frquences.

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11.3 - INFLUENCE DU CABLE

Comme on l'a dj dit, le niveau d'un signal microphonique est trs faible (quelques millivolts) et envoyer un signal de cette fragilit travers quelques centaines de mtres de cbles est trs dlicat. Pour commencer, ce signal est dj trs expos de nombreux parasites (interfrences ... ) et est donc dj susceptible d'tre dgrader. (Certains conseillent mme de placer le prampli dans le Booth pour garder un signal fidle). En plus l'impdance de sortie n'est pas conue pour supporter ce genre de charge que de longs cbles seuls peuvent prsenter. Ce qui rsulte que ds fois un signal microphonique la fin de son long trajet travers le cble peux diffrer en quelque peu compar celui directement en sortie du micro et encore une fois quand ces subtils dtails ont t perdus il n'y aucun moyen de les rcuprer par la suite (une impdance d'entre rglable sur le prampli pourra rsoudre ce problme, on en reparlera dans la partie 3 .... ) La distance de cble entre le micro et le prampli doit donc tre la plus courte. Tout d'abord, on choisira un cble micro capacitance faible surtout si on doit utiliser de grandes longueurs. De plus un blindage tress permet une immunisation plus efficace contre les interfrences que ceux o le conducteur de blindage est simplement enroul autour du centre du cble. Celui la sera seulement rserv vhiculer des signaux de niveau ligne sur de courtes longueurs. Pour les plus intresss, on pourra calculer la rsistance d'un cble avec une formule simple : Re= Px LIS avec P=1.7x10-s Prenons un exemple : Ze (impdance d'entre du prampli) =1 K 0 Zs (impdance de sortie du mie ) = 600 n Cble= 0.14 mm2 1100 rn Ainsi la rsistance du cble quivaut : Re= 1.7x1 o-8 x200/ 1.4x1 0-7 = 24.3 0 De plus 20 log 1000/(600+24.3+ 1000) = -4.21 dB Par consquent avec ces 100 mtres de cales on perd 4.21 dB On en conclura que thoriquement la longueur de cble reste encore assez ngligeable sur de courtes longueurs, il est encore rare en studio d'avoir parcourir des mtres de cbles pour parvenir au prampli.
11.4 - ELEMENT ESSENTIEL TRAITEMENT DU SIGNAL

Concernant l'aspect technique, il est plus facile de traiter des signaux au niveau ligne (+4 dBu par ex) qu'au niveau micro (de l'onde de -70 -40 dbm) car un certain nombre de paramtres importants doivent tre considr : plus l'amplitude d'un signal est faible et plus son amplification devient dlicate. De plus les ventuels dfauts peuvent se mesurer, comme le bruit de fond, les diffrentes distorsions, la bande passante et le temps de monte associ, ainsi que les ventuels rayonnements lectromagntiques exognes. Sur un plan un peu plus secondaire, on tiendra galement compte de la technologie employe, de l'chauffement entranant quelques prcautions lors de l'installation, ainsi que du mode d'alimentation et de l'encombrement, ces derniers tant parfois lis. Et sur un plan plus subjectif, le son d'un prampli X pourra plaire plus que celui d'un prampli Y. Plusieurs explications entrent en compte. Le tout est de savoir les

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distinguer, afin de s'affranchir le plus possible du cot subjectif ... Il faudra donc S 11 efforcer de .. dcortiquer.. les paramtres (la partie thorique tant pralablement acquise) pour choisir comment amplifier ce signal de si faible amplitude et pourtant d'une si grande importance. De plus l'offre plthorique permet rellement de trouver .. la chaussure son pied" Mais de prime, on sera tout d'abord sensible la catgorie de l'appareil: tubes, transistors ou hybride ! 11.4.1- LE SON A LA PRISE FAIT TOUTE LA DIFFERENCE: De nos jours on a de plus en plus recours des systmes totalement digitaux au stade de l'enregistrement et du mix (de type 02r ou station pro-tools). Grce l'audio digital on peux se permettre d'avoir de gros volumes de stockage, on pourra aussi diter confortablement : car on voit la forme d'onde qu'on peux ..triturer.. volont tout en pouvant revenir au fichier originel, avec des possibilits de recall et d'automation dont la limite seule restera notre imagination ! Cependant il subsiste des dfauts, en effet les systmes .. tout digitaux.. n'offrent pas les mmes qualits audio et caractristiques sonores des quipements analogiques tout haut de gamme. Surtout les galiseurs digitaux et autres effets concernant le mix ne pourront rivaliser avec le son .. ouvert .. et ..transparent" des meilleurs quipements analogiques (certains appareils analogiques rajoutent du grain gonflent le son rien qu'en les traversant, je veux dire par la: mme en by-pass !!!).Seuls des pramplis de qualit pourra donner un son bien dfini (basse bien rondes, mediums riches ... ). Dans les grands studios la qualit des pramplis des consoles haut de gamme (comme le clbre 1081 de chez Neve par ex) donnent la couleur du son ( la rputation du son anglais n'est plus remettre en question) Donc maintenant, plus que jamais le son des la prise doit tre le meilleur possible car la qualit des pistes originelles vont largement influ sur le rendu final. Des signaux "sans vie" ou manquant de dynamique sont souvent sur traites d'eq, de compression et autres effets dans le but de compenser une prise de pitre qualit mais les rsultats resteront en vain (on ne met pas de la confiture sur de lam .... !!!) Il faudra donc attaquer le problme des le stade de la pramplification avec comme but d'amliorer la qualit du signal la source mme. Le choix du prampli pourra lui seul diffrencier un enregistrement amateur d'un enregistrement professionnel. Mais pour bnficier de cette qualit il faudra taper dans le tout haut de gamme, on citera : Avalon, Mindprint, Focusrite, Man ley, SPL ... A la base il fait partie intgrante d'une tranche de console, le prampli est le 1er appareil amplifier le faible signal lectrique provenant du micro, sa dfinition, sa bande passante, et la tonicit de la dynamique y sont associs. Depuis quelques peu, les constructeurs proposent cet tage en rack afin de permettre de s'acqurir d'une "partie" d'un appareil de haute qualit et de contourner les pramplis bon march d'une petite mixette et de bnficier d'un son de meilleure qualit ds la prise.( On prcisera que seul un prampli (de type Neve) cote largement plus cher qu'une simple table 16 pistes moyen de gamme (de type mackie ) !!! Un bon prampli doit lever le signal d'un micro et le faire grossir sans le changer toujours afin d'optimiser le rapport signal/bruit. Ainsi on obtiendra un signal propre grce une bande passante tendue et trs peu de THD (voir les limites dans le chapitre des spcifications). On s'quipera aussi d'une bonne alimentation pour viter tout buzz ou ronflements 50 Hz avec interfrences.

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Le type de prampli dfinira le caractre du son de la table de mix entire surtout si c'est une table numrique mais encore faudra il travailler des rsolutions et frquences d'chantillonnages assez lev pour bnficier de la quintessence des performances du prampli. Car si l'intgralit et la qualit du son est perdu ce stade on ne pourra jamais la retrouver. C'est pourquoi on voit souvent dans les studios professionnels ces pramplis externes haut de gamme en plus des pramplis de la table pour bnficier de plusieurs couleurs sonores des la prise. Le prampli a un boulot trs dur effectuer ; il doit donner un max de signal avec un minimum de bruit de fond et possder beaucoup de rserve dynamique (headroom) pour que les peaks accidentels pendant la prise ne fassent pas saturer le prampli ainsi on prservera chaque nuances subtiles du signal captur par le micro dans tout son spectre audio et toute sa dynamique.
11.4.2 - REGLER LE GAIN D ENTREE

Quand on rgle les gains d'entre sur un prampli, il est important de bypasser l'galiseur et tout traitement en insert sur la table et de mettre le fader de la tranche l'unit de gain (sauf si en mode : solo PFL) pour rgler le gain dans des conditions idales
11.4.3 - UNE SORTIE NUMERIQUE ?

La conception du prampli numrique s'articule autour de 2 ides: la restitution neutrale du son et le nombre d'entres multipli (permettant de se libre de la console et donc d'tre plus mobile) D'une manire globale, les pramplis numriques ont des entres mic-line-inst (pas toujours) avec alim +48V et TRIM et parfois un coupe bas, un point c'est tout. Le combat est plus situ au niveau de la qualit de la restitution Analogique/ Numrique, de la stabilit de l'horloge (afin d'viter tout jitter) et les possibilits de routing/monitoring conues pour faire oublier qu'il n'y a plus de console. La plupart des systmes de dernire gnration offre des rsultats satisfaisants. Pour ma part je possde un prampli sur mon interface audio motu828 mk 2 et je trouvai que le son reste correct et bien dfini, prcis avec une dynamique fluide. On pourra citer comme rfrence la srie de pramplis Apogee (clbre pour ses convertisseurs et horloge prcise), aux performances haut de gamme (synonyme de prix exorbitant) : comme le MINI ME ce genre de prampli permet de servir d'horloge de rfrence dans un systme tout digital, cela permettra d'liminer l'ennemi jur du numrique : le jitter et ainsi on amliorera la qualit audio durant la lecture de tout le systme digitale car l'horloge sera plus prcise. En numrique, ce sont les possibilits limites de traitement avant enregistrement (pas possible de cascader plusieurs appareils comme en analogique, on fait avec ce qu'on a) et la trop grande neutralit de la restitution sonore qui posent problme. Pour obtenir du timbre vaux mieux possder un srieux parc de micros et des instruments de bonne qualit. A la prise, le son numrique restitue en gnral assez bien le grave et les hautes frquences mais manque cruellement de prsence (mediums en retrait, son plat).

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11.4.4 -ANALOGIQUE OU NUMERIQUE ?:

A vrai dire c'est une histoire de compromis : en effet un prampli tout analogique lampes donnera du moelleux et des couleurs ... bref on aura ce son si sollicit compar la trop rigoureuse dfinition sonore du son numrique mais pour en profiter de son intgralit il faudra que les lments en amont dans la chane audio suivent cette mme qualit sinon a n'en vaux pas la peine ; par exemple prendre un prampli avec un bruit de fond de -128 dB connect une table analogique avec un bruit de fonde 80 dB serait une absurdit surtout avec la rsolution des convertisseurs d'aujourd'hui (les 24 bits avoisinants les 114 dB en pratique). De mme si on le connecte une table numrique travaillant en 16 bits donc avec une dynamique thorique de 96 dB (dans les environs de 88 dB en pratique).Et travailler avec un prampli numrique permettra aussi de connecter directement le prampli un Dtd mais le son manquera de prsence surtout dans les mediums. La solution idale consisterait donc mlanger les 2 systmes. Et les constructeurs l'ont bien compris. On voit de plus en plus de pramplis analogiques s'quiper d'interfaces de conversion numrique pour facilit le dialogue avec l'ordinateur. Et grce une galisation analogique, on pourra optimiser le rendu d'un micro ou encore mettre plus en valeur la source capter en question, les systmes numriques quant eux seront intressants pour tous ceux qui souhaitent s'affranchir d'une console, disposer d'un nombre d'entres suffisant et bnficier ainsi d'une grande flexibilit et de mobilit dans le travail ( ce qui constitue un vrai avantage)

Ill - LES CIRCUITS ACTIFS :


111.1 QU'EST CE QU'UN CIRCUIT ACTIF

Un amplificateur est basiquement un systme lectronique quadriple qui permet de modifier un signal d'entre en augmentant son intensit ou sa tension. On pourra donc en trouver dans des systmes ncessitant une amplification d'un signal de faible amplitude et le restituant donc avec une amplitude plus leve. Ainsi, les premiers pramplificateurs fonctionnaient grce des composants dits actifs : au dbut, on trouvait seulement des tubes lectroniques, depuis avec entre autre la conception du transistor en 1948, l'lectronique domestique a pu s'imposer dans nos maisons et mme toute l'industrie lectronique Ainsi les premiers transistors fonctionnaient avec des tubes et plus tard on retrouvera les transistors bipolaires et les transistors effet de champ (MOS FET).

111.2- LES LAMPES


111.2.1- BACK IN THE DAYS:

L'lectronique analogique est vraiment arriv dans les annes 70, alors que le cot de l'quipement lectronique moderne est littralement tomb l'eau, les performances et la qualit des nouveaux composants (transistors, nouvelles circuiteries .. ) ont rarement t d'aussi bonne facture qu'il ya 30 ans pour ne pas dire bien infrieure et tout cela pour des soucis conomiques ce qui est quand mme bien dommage.

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Ce n'est donc pas une surprise si la plupart de ces concepts de cette re est maintenant appel vintage , cette gamme d'appareils (hors de prix) est trs sollicit aujourd'hui (citons l'immortel 1081 de chez Neve datant de 1972) Presque tout le monde qui a eu la chance (comme moi hi hi!!!) de comparer diffrents pramplis seront d'accord dire que les pramplis lampes ont une certaine qualit que ceux transistors manquent et il a t aussi approuv que les lampes quand attaquer fortement (drive) ajoute une sorte de distorsion musicalement trs apprci. Avec les 1er micros et pramplis, le son analogique des lampes n'tait pas si merveilleuse que a car c'tait la seule technologie qui existait donc il n'y avait pas moyen de comparaison; Les transistors n'taient pas encore invent. De toute faon les lampes ont contribu largement au son des annes 60 -70 et c'est seulement quand les circuits transistors sont arrivs et sont vite imposs que les gens ont raliss qu'il n'y avait rien de tel que le son des lampes. Maintenant on en trouve presque partout mme sur les synths (comme le dernier triton extrme) Le revival des pramplis lampes est devenu cependant plus cher, mais rajout un prampli lampes votre micro favori ne peux que rajouter un peu de chaleur votre travai 1. Ce qui est le plus intressant est que chaque lampe possde son propre caractre tonal. En effet, les lampes d'un prampli (ou d'un autre type d'appareil) d'un constructeur l'autre l'autre ne donnera jamais le mme son. En effet a dpend de multiples paramtres comme le type de lampe utilis , comment elles sont biaiss, la tension HT appliqu l'anode et s'il y a un transformateur l'tage d'entre ou pas.

111.2.2 - HISTORIQUE:
En 1904, le scientifique John Ambrose Fleming dmontrer son procd afin de redresser une tension alternative en tension continu. la 11 diode Flemingu est donc 11 effet que Thomas Edison dcouvert en 1880. Cette diode consiste en bas sur 1 une lampe incandescente avec deux lectrode l'intrieur spars par un vide d'air (air= isolant). Les lectrons qui sortent du pole ngatif du gnrateur jusqu' la cathode n'ont pas assez d'nergie, pour quitter la cathode et arriver jusqu' l'anode, donc on va chauffer la cathode avec un filament. Ainsi les lectrons seront en mouvement et si on place un tension, il y aura passage du courant, qui ne pourra circuler que dans un seul sens. Or la manire dont un tube amplifie un signal n'est pas linaire: c'est ce qui en fait sa particularit (et son succs) car des harmoniques seront cres. La diode de Fleming a d'abord t utilis en tlgraphie comme dtecteur sensitif pour les faibles signaux gnrs par les tlgraphes sans fil. Plus tard (et jusqu' aujourd'hui), la diode a t utilise dans les alimentations d'quipements lectriques afin de redresser une grandeur alternative en grandeur positive continu, galement pour dmoduler des signaux d'amplitude (gamme AM). En 1907, l'inventeur new-yorkais Lee de Forest a conu un tube avec les mmes caractristiques que celle de Fleming except l'ajout d'une grille entre les deux lectrodes. Lee de Forest a dcouvert que s'il appliqu un signal de l'antenne tlgraphique sans fil la grille au lieu du filament, il pouvait obtenir une sensibilit accrue du dtecteur de signal. En fait, la grille permettait de moduler le courant d'lectrons de la cathode l'anode. Ce procd, I'Audion fut un succs dans le domaine de l'amplification lectronique.

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Tous les tubes d'aujourd'hui sont bass sur ce concept d'Audion ou on contrle un flux d'lectrons entre la cathode et l'anode grce une grille polarise en inverse. (En comparaison, aux transistors d'aujourd'hui qui utilisent des champs lectriques dans un cristal qui a t spcialement conu pour, ces transistors sont beaucoup plus rpandu aujourd'hui.) La prise en charge de l'audio ncessite un certain nombre de circuits actifs, destins apporter du gain, donc une augmentation du niveau entre l'entre et la sortie. Des pramplificateurs passifs existent : ils prennent la forme de transformateurs audio lvateurs de tension, mais ne sont efficaces que sur une plage de gain partir de niveaux ligne. Le gain total d'un tel "pramplificateur" se situe gnralement entre 15 et 50 dB, une valeur insuffisante pour accepter le signal de sortie d'un micro. Les premiers pramplificateurs ont majoritairement utilis des triodes, le plus souvent des tubes comportant deux triodes. Le tube le plus connu dans le domaine de l'audio est sans conteste I'ECC83, que l'on a nomme galement de sa rfrence militaire, la fameuse 12AX.7. Elle n'est pas la seule oeuvrer dans ce domaine, puisque l'on trouve d'autres rfrences telles que, par exemple ECC81 ou 82, EF86, 6922 et une ribambelle d'autres "doubles triodes" aux rfrences parfois exotiques. Ce qu'on recherche et qui est particulier aux montages tube(s), est le spectre de distorsion particulirement doux qui apporte de la densit, de la chaleur au son qui le(s) traverse. Un beau dgrad d'harmoniques permet donc de mettre en valeur une source sonore, un instrument de musique ou une voix. En effet la popularit des tubes dans les studios professionnels est due au fait que ces tubes ont tendance favoriser les secondes et troisimes harmoniques contenus dans le signal audio en question, ce qui donne plus de richesse (harmoniquement parlant) dans le medium du spectre. Ces harmonies donnent l'auditeur une sensation d'un son plus doux et "chaud". Alors que les transistors ont tendance donner l'auditeur l'impression d'un son plus propre mais plus dur (tom Misner- Practical studio techniques). Il existe nanmoins quelques inconvnients dont on ne peut s'affranchir. .. Un tube prsentant un dfaut peut devenir microphonique : il peut ainsi vibrer en fonction du signal qui le traverse et produire une sorte de larsen interne. Dans ce cas, il n'existe aucune solution autre que celle de changer purement et simplement le tube incrimin. D'autre part, la vie d'un tube n'a rien n'a rien d'ternel. Cela provient majoritairement du fait qu'il est impossible d'obtenir le vide complet l'intrieur de l'ampoule de verre : la longue, il se produit une usure rgulire cause de la prsence, ne serait-ce qu'infinitsimale, d'oxygne l'intrieur du tube. Heureusement un bon nombre de constructeurs poursuivit la fabrication des lampes comme Phillips, Svetlana, Sovietsk, Ruby, Tesla et quelques autres. La difficult pour l'utilisateur final consiste trouver sans se ruiner, les bons tubes qui remplaceront ceux ayant accompli une vie de bons et loyaux services (quelques milliers d'heures de fonctionnement). En effet, aucun tube ne sonne comme un autre, et parfois on remarque, condition de possder les instruments de mesure adquats, une dispersion des caractristiques d'une triode l'autre, au sein d'un mme tube. Mieux vaut alors acheter es tubes tris en performance. De plus si l'on dsire changer deux tubes d'un mme appareil, pramplificateur ou autre, fonctionnant en stro, il est prfrable d'acqurir une paire "matche", cela indiquant les mmes caractristiques lectroniques sur les quatre triodes de la paire de tubes. Dans le domaine des amplificateurs de puissance tubes, on peut acheter des quartets de tubes "matchs", le cas chant. Le tri en performances prend du temps et gnre des

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dchets, ce qui signifie que certains tubes ne feront jamais partie dune paire: dans ce cas, ils seront soit jets, soit retourns 1usine qui les a construits. Pour rester dans la technologie vintage, on peut trouver galement des tubes NOS: .. New Old Stock.. , soit un stock de tubes vintage datant parfois de plusieurs dcennies et jamais utiliss jusqu alors. L aussi, cela un prix, dautant que les stocks des annes 40/50/60 se rarfient et les tubes NOS sont de plus en plus difficiles trouver. Il existe aussi des officines spcialiss comme VHM (Valve House Music) Paris.
111.2.3- WARM UP TIME:

Quand on allume un prampli lampe, la circuiterie mute le son pendant quelques secondes jusqu' ce que les condensateurs soient chargs (en gnral, on attend un petit clic ou quelques secondes). Aprs ce temps de prchauffage, on peut enfin s'en servir sans problme.
111.2.4 - LES TUBES AUJOURDHUI :

Selon le constructeur, la technologie utilis diffre: tubes, transistors ou circuits intgrs. Aujourd'hui la tendance est aux pramplis lampes aussi appeles vacuum tube. Les plus clbres sont la 12AX7 (ECC 83), mais ils en existe beaucoup d'autres parfois mmes plus performantes (lire article de ... ) Eh oui, aujourd'hui la mode est au vintage et les constructeurs ressortent donc leurs vieux schmas abandonns il y a plus de 30 ans dj. Cependant, les tubes prsentent quelques hies : alimentation complexe (demande beaucoup de courant et un temps de prchauffage du filament). De plus, ils dgagent beaucoup de chaleur et demandent donc tre bien ars et ils ont une dure de vie limite plusieurs milliers d'heures. Il ya aussi la cellule optolectronique qui est revenu au got du jour, surtout utilis dans la conception de circuits rglages de niveau automatique ce qui est trs utile sur des compresseurs
111.2.5 - LES LAMPES LES PLUS CELEBRES

Ces lampes sont utilises dans les premiers tages faible niveau des pramplis lampes.
-GT-12AX7(ECC83, 7025): Idale pour les amplis Marshall et Fender. Des mdiums chauds qui se combinent trs bien au son des amplificateurs europens. -GT-7025 (12AX7, ECC83): Excellent son, fabriqu en Europe, plaque de grande taille avec un gain lgrement plus lev et une large bande passante. Aujourd'hui disponible aprs 5 ans d'embargo des Nations Unies. -GT-12AX7R : Nouvelle lampe d'origine. Lgrement plus brillante, avec un gain infrieur et une compression plus rapide que la GT-12AX7. Convient trs bien la plupart des amplis Fender, sauf aux amplis de type Fender gain lev (comme les Boogie).

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-GT-ECC83 (12AX7, 7025) : Type europen classique avec un gain moyen lev et une bande passante linaire. Son trs clair et homogne avec des basses bien dfinies. -GT-12AU7 (EC82, 6189) : Similaire la 12AY7, niveau de sortie moins puissant. Utilise comme inverseur de phase sur les amplis puissants pour obtenir un son plus clair. Convient trs bien aux amplis haut de gamme- amplis Mclntosh, Ampeg & Leslie. -GT-6201 M (12AT7) : Type 12AT7 fabriqu aux Etats-Unis spcialement slectionn pour son faible bruit de fond. Pour les micros lampes et les appareils d'enregistrement. -GT-6072M (12AY7) : Type 12AY7 fabriqu aux Etats-Unis spcialement slectionn pour son faible bruit de fond. Pour les micros lampes et les appareils d'enregistrement. -GT-12AT7 (ECC81, 6201) : Inverseur de phase ou Driver en attaque de l'tage de puissance. Idale pour tous les amplis fabriqus aux Etats-Unis, en particulier les amplis Fender. Convient trs bien en Driver des amplis Marshall pour un son plus clair et plus brillant (devrait tre change chaque remplacement des lampes de puissance pour une meilleure performance !) . -GT-12AT7A (6201): Lampe militaire de la plus haute qualit. Fabrique aux Etats-Unis, avec une longue dure de vie. -GT-12AY7 (6072) : Double triode gain plus faible utilise sur les premiers amplis Fender. Peut tre utilise pour les lampes de type 12AX7. Diminue le gain et produit un son plus chaud. Fabrique aux USA. -GT-5751 (12AX7, 7025): Lampe militaire de la plus haute qualit. Gain plus faible, son chaud, longue dure de vie. (non reprsente) -GT-12DW7 dition limite (7247): Utilises sur certains amplis Ampeg Vintage (lorsque Magnavox possdait la socit). Lampe rare dont la production a t arrte depuis longtemps. Vous avez la possibilit de convertir les circuits Ampeg pour les adapter aux lampes 12AX7. 111.3 - LES TRANSISTORS

Inventes en 1947 sous le patronyme de 'Transfert Resistor", les transistors n'ont pas brill par leurs performances au dbut de leur carrire, tel point qu'il faudra attendre le dbut des annes 1960 pour rencontrer quelques transistors au germanium dans les appareils audio. A l'poque, il n'tait pas rare de rencontrer, notamment sur les amplificateurs des taux de distorsion de 5%, valeur normale pour un tube de puissance Western Electric 3008. L'coute d'un tel amplificateur trs

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musical ne choque absolument pas : ces amplis sonnent admirablement bien et sont trs recherchs par les puristes du monde audiophile. Comme certains lectroniciens spcialiss dans l'audio ont estim que l'on pouvait descendre plus bas en distorsion, ils se sont penchs sur les montages transistors. Souvent dots d'une dispersion de caractristiques provoquant un norme dchet au dpart, les transistors au germanium mutaient durant leur vie et souffraient d'une telle fragilit que leur dfaillance pouvait entraner la perte d'un module en entier. On trouve encore des transistors au germanium en audio, dans le domaine musical tout particulirement : les pdales de distorsion de type "fuzz". Le spectre de distorsion du germanium cre un son trs particulier, difficilement imitable par d'autres technologies, moins de passer l'mulation numrique, mais c'est une autre histoire. Depuis, les transistors au germanium ne sont plus fabriqus, ce qui complique la tche de constructeurs de fuzz boxes comme Roger Mayer qui recherche les stocks existants dans le monde entier. En effet, le passage du germanium au silicium a dbouch sur une plus grande fiabilit des transistors et sur une rduction dans la dispersion des caractristiques. Ainsi, les bipolaires (metteur, base, collecteur) ont marqu une avance dans les circuits audio "solid state" ou composants discrets, comme l'ont dit de ce ct-ci de l'Atlantique. Puis vinrent les diffrentes familles de transistors effet de champ (FET pour Field Effect Transistors). La structure interne de ces FET diffre de celle des bipolaires. Les trois contacts ne se nomment plus metteur, base et collecteur mais grille, drain et source. Les spectres de distorsion des FET se rapprochent de ceux des tubes, autre diffrence avec les bipolaires. Cependant, tout transistor commence distordre de manire beaucoup moins progressive qu'un tube. Dans les appareils haut de gamme, on trie aussi les transistors en performances, afin d'optimiser les caractristiques. Si les transistors cotent moins cher que les tubes, le tri revient aussi un peu moins cher, tout tant de question de qualit de stock de dpart, du nombre de semi-conducteurs par appareil ou du temps pass au tri.
111.4- LES AMPLIFICATEURS OPERATIONNELS

Ces circuits intgrs comprennent de trs nombreux transistors. La encore, les procds diffrent; technologie bipolaire ou FET (voire Bi FET, J-FET, Mas FET ... ), tout est possible ; on rencontre mme des hybrides de bipolaire et de FET afin d'unir le meilleur des deux mondes. Dans un petit coffret dot de huit pattes, soit en long (SIL pour Single ln Line) ou deux fois quatre pattes (DIL pour Dual ln Line), les constructeurs peuvent intgrer un ou deux amplificateurs oprationnels. De plus en plus, on commercialise ces circuits sous forme de CMS, Composants Montage en Surface : on gagne ainsi de la place, de manire augmenter la concentration de circuits intgrs sur une mme carte. Dans un modle double, les huit contacts sont utiliss, puisque chaque amplificateur possde d'une entre diffrentielle (+et-) et d'une sortie : trois contacts par amplificateur oprationnels soit six contacts, et les deux restants servent l'alimentation. Sur les AOP simples, trois contacts ne sont pas relis. Dans ce domaine, les constructeurs donnent souvent le nombre de transistors par ampli oprationnels, en moyenne une cinquantaine. On les remarque de plus en plus et la fourchette de prix entre le bas de gamme et le haut de gamme est extrmement large. Tout dpend des qualits intrinsques, comme le gain en boucle ouverte, le rapport signal sur bruit, le temps de monte (slew rate) et de quelques autres paramtres. On peut donc trouver dans un pramplificateur un AOP allant de l'entre de gamme au modle destin l'instrumentation, ce qui explique la

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large gamme de prix. Si 1on prend pour exemple la large gamme de prix. Si 1on prend pour exemple la srie TL 07x de Texas Instruments, les TL 071 sont des AOP simples; les 072 des doubles, et les 07 4 quadruples, conditionns, pour ces derniers, dans un botier 14 pattes. Il existe des centaines de rfrences. Outre cette marque, on rencontre aussi SGS Thomson, Philips, National Semiconductors, Burr Brown, Elantec, Analog Deviees et sa filiale PMI, Motorola, Harris, Maxim, Linear Technology, Mitsubishi et quelques autres. De longues expriences ont mis en vidence la plus grande fermet dans le registre grave sur les circuits bipolaires, et une plus grande ouverture dans le medium et 1aigu pour la technologie FET. Ces tests ont t raliss dans des pramplificateurs et aussi dans les circuits analogiques de circuits audionumriques. Ces botiers sont si pratiques quon peut galement y loger des transistors .. simples .. ; une paire de transistors intgre un botier revt de grands avantages : taills tous les deux au laser sur la mme puce de silicium, ils sont appairs dorigine, pas besoin de les trier en performance. De plus, ils adopteront le mme comportement, notamment face la temprature de 1appareil qui les accueille,et driveront de la mme manierez. Voila qui optimise les performances en amoindrissant les cots.

111.5 - LAMPES CONTRE TRANSISTORS

La grande question de chapitre reste savoir si il y A vraiment une relle diffrence entre le son des tubes et celui des transistors Les ingnieurs et musiciens ont dj longtemps dbattu sur ce sujet. En effet, il ya une diffrence notable entre la distorsion harmonique cause par les lampes, les transistors et les amplificateurs oprationnels. En tant qu'ing-son, on est directement impliqu dans la controverse du son des lampes contre celui des transistors. La diffrence devient de plus en plus en plus frappante car de plus en plus de consoles sont faites partir de transistors ( On citera une exception comme la VTC de chez TL Audio). Il est vrai que les problmes lis l'acoustique sont dj tellement important qu'on nglige souvent les problmes lis l'lectronique. Pour ma part dans mon studio (studio 911) dj traite acoustiquement j'ai essay de comparer le son du prampli transistors de ma table (soundcraft 6000) celui du Manley Voxbox lampes: Y a pas photo! tous les travaux d'acoustique de la pice n'ont jamais t aussi efficaces qu'un bon prampli puisse apporter. Bref cherchons savoir objectivement et de manire prcise comment une simple pice lectronique puisse drastiquement changer un son.
111.5.1 - PSYCHOACOUSTIQUE :

Toute personne ayant dj cout des disques sur un phonographe pourra dire que le son des lampes sonnent diffremment de celui des transistors. Dfinir objectivement la diffrence serait trs complexe. Toute recherche dans ce domaine doit avant tout s'effectuer par une oreille humaine, je ne crois pas que des mesures faites avec des machines telles qu'un oscilloscope suffisent. Il faut vraiment couter avec attention pour sortir les faits de la fiction. Les ingnieurs en lectronique surtout ceux des constructeurs audio pourront prouver qu'il n'y a pas de diffrence entre le son des tubes celui es transistors,

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mais ils le prouveront avec leurs mesures dans les spcifications et des schmas incomprhensible pour le commun des mortels. Ils ont raison seulement travers leurs papiers. Mais peut tre qu'il ya des paramtres importants qui n'ont pas t mesurs? Dj, on pourra remarquer que les tubes sont surtout rputs pour leur comportement quand il y a distorsion. Qu'est ce que la distorsion et comment est elle mesure? Psycho acoustiquement, les musiciens sont beaucoup plus objectifs que les ingnieurs, car l'oreille est leur seul outil de travail et ils le font travailler de jour en jour. Malgr la subjectivit perue selon les gens de l'impression sonore, on s'efforcera un instant de considrer la prcision de l'oreille proche de celle d'un oscilloscope. le son des tubes a beaucoup plus de basses, comme si elle sonnait une octave plus bas affirme le guitariste rock Eddie Van Halen. Certains professionnels du milieu affirment aussi que le medium du son des lampes est trs clair. En effet, chaque instrument a de la prsence, mme des niveaux trs bas de lecture. Le son des transistors a tendance accentuer les sibilances et les cymbales surtout bas niveau, il a son trs (ou trop ?) clean mais il manque d'air compar au bon son des tubes. Avec les tubes, on a une sensation d'espace entre les instruments mme fort volume. Alors que les transistors buzzent beaucoup. On entend souvent dire aussi que les transistors rajoutent beaucoup d'harmoniques non musicalement lis soit du bruit blanc. J'ai aussi entendu un grand producteur dire que le son des transistors sonnaient petit comme si il tait sous une couverture, celui des tubes semblent sortir de l'haut parleur jusqu' l'auditeur ... Les transistors ont des aigues et des basses mais pas de punch dans le son . Quand on coute une grosse production pop au son clair sortant tout droit d'un studio, on cherche souvent retracer son origine. Dans presque tous les cas, on se retrouve avec un son de pramplis tubes. En effet, il y a surtout deux endroits o le son des lampes a une diffrence audible en terme de qualit sonore : la pramplification microphonique et l'amplification de puissance. Ainsi on tudiera donc le rapport entre l'impression sonore subjectivement peru sous certaines conditions lectriques selon le type de circuits actifs utiliss ; Car les recherches dans ce domaine restent encore trs succinctes. 111.5.2 - LE TEST : Trois pramplis micros avec 3 concepts diffrents sont ajusts pour un gain de 40 dB chacun et un point de surcharge (overload) de 3% de THD 18dBu. - PREAMPLI 1 : transistor. - PREAMPLI 2 : hybride. - PREAMPLI 3 : lampes. L'impdance de sortie du micro tait de 6000. Le signal test est un large floor tom travers un U87. Le personnel d'un studio couta les sorties de chaque prampli dans la control room. Les tests sont donc switchs d'un prampli l'autre pour voir s'il ya des diffrences :

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Les pramplis 1 et 2 sont svrement distordus alors que le son du 3eme lampe reste clean. Des coutes prolonges ont dmontr que c'est dans la zone de pr surcharge que les pramplis taient vraiment diffrents en terme de qualit sonore. En effet le son des transistors gnre surtout des harmoniques impaires, le son est dform de manire symtrique ce qui est caractrise par un son agressif: ondes carrs alors que le son des tubes gnre plutot des harmoniques paires, l'onde est dforme de manire asymtriques ce qui donne un son qui parait plus riche et subjectivement plus agrable. On entend souvent dire que les pramplis rajoutent de la distorsion ds qu'on arrive dans la zone de surcharge, mais dj ces marges varient fortement d'un prampli l'autre et la plupart des pramplis peuvent atteindre cette zone sans entendre quelconque distorsion notable. On pourrait donc conclure que ces harmoniques inaudibles dans la zone de prsurcharge devraient causs ces diffrences dans la coloration du son entre les lampes et les transistors. La caractristique majeure d'un prampli lampe est la prsence de fortes 2de et 3eme harmoniques. La caractristique principale dans un prampli transistors est la force de la 3eme harmonique. Toutes les autres harmoniques sont prsentes mais des niveaux bien plus faible que la 3eme

III.5.3- EXPLICATION DU CONTENU HARMONIQUE:


Le thorme de Fourrier du mathmaticien franais (1772-1837) a dmontr que tout son complexe peut tre dcompos en somme de sinusodes simples ayant un rapport de frquences et d'amplitudes entre elles. On a d'abord divis les pramplis en 3 groupes de distorsion, l'tape suivante consiste dterminer comment les harmoniques sont perus par notre audition. Il y a un rapport entre la distorsion des circuits actifs et la coloration timbrale ce qui explique pourquoi les tubes et les transistors sonnent si diffrent. Les plus dou dans cette analyse harmonique devraient tre les concepteurs d'orgues La couleur caractristique primaire de tous les instruments est dtermine par la force des quelques premires harmoniques. Les harmoniques basses sont diviss en 2 groupes tonales: les harmoniques impaires (3eme et Seme) qui produisent un son couvert alors que le son des harmoniques paires (2de, 4eme et 6eme) qui produisent plus un son chorale ou chants Les 2 et 3eme harmoniques sont les plus importantes. Musicalement la seconde est une octave au dessus de la fondamentale et est presque inaudible; a rajoute du corps au son,le rendant plus plein. La.3eme rajoute un son plus mtallique qui devient de plus en plus ennuyeux au fur et mesure qu'on augmente le niveau. Une forte deuxime et troisime harmonique tend ouvrir l'effet du son couvert. Les harmoniques au dessus de la 7eme tendent renforcer la fondamentale donnant un son avec une belle attaque. La plupart des harmoniques comme la 7eme, la 9eme et la 11 erne n'ont pas de rapport entre elles. Mais trop de ces harmoniques peux donner un son dissonant et comme l'oreille est trs sensible ces

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harmoniques : il faudra donc contrler leurs niveaux et la proportion de niveau des harmoniques au dessus de la 6eme augmente avec la puissance. La proportion de ces harmoniques et un signal de puissance trs important pour l'oreille humaine. La diffrence entre le son des tubes et celui des transistors est d contenu de distorsion harmonique dans la zone de surcharge. Les pramplis transistors ont beaucoup de composantes la 3eme harmonique quand ils sont overloads, ce qui donne un son couvert : on a une impression de fort volume, de puissance. De l'autre cot un prampli lampes quand overloads gnre un tas d'harmoniques. Particulirement les 2des, 3emes, 4emes et 5emes ce qui donnent un son bien plein. Plus on fait saturer un tage de pramplification, plus fort sera le niveau des harmoniques leves comme la ?erne, la Seme, 9eme, etc. Ce qui se traduit par un son plein de puissance. Les amplificateurs oprationnels sont beaucoup plus sensible la distorsion et produisent des harmoniques du 3eme, 5eme et ?erne ordre quand on a juste quelques dcibels au dessus du seuil de surcharge. La rsultante est un son mtallique plus agressif; IL fonctionnera donc bien comme signal de surcharge et les amplificateurs oprationnels sont trs rarement utiliss dans leur zone de surcharge Les caractristiques des transistors en surcharge sont le buzz ou bruit blanc et le manque de punch. Le buzz est due aux harmoniques leves en surchargeant les transitoires. Le manque de punch est due au niveau lev de l'harmonique du 3eme ordre ce qui assourdit le son. Les pramplis lampes diffrent des amplificateurs oprationnels car ils peuvent fonctionner dans la zone de surcharge sans ajouter de distorsion notable. Les lampes tiennent leur son cause de leurs plus grande headroom ou rserve dynamique. Comme les signaux forts peuvent tre enregistrs, les signaux bas seront aussi forts. Le feeling qu'on a dans les basses frquences est directement li aux fortes harmoniques de 2eme et 3eme ordre ce qui renforce la basse naturelle et la basse synthtique. Ainsi dans un contexte d'un systme avec une dynamique restreinte comme le phonographe, les enregistrements faits avec des lampes auront tendance avoir plus de niveau et un meilleur rapport signal/ bruit que ceux transistors.

111.5.4- UN AVIS :
Lampe est devenu magique ! Mais en elle mme, une lampe n'est qu'un composant, tout dpend de la faon dont elle est utilise ! J'ai dj entendu des trucs lampes qui ne fonctionnent pas, j'aurais prfre un bon appareil transistors .... D'aprs Yannick Mah: ings chez Fidelta: ing- lectroniciens membre de I'AFDERS ( Association Franaise pour le Dveloppement de l'Enregistrement de la Reproduction Sonore) En audio pro, on trouve souvent des lampes 12AX7 mais il n'y en a que 2 par prampli, ce n'est pas la mort! Les dispersions sont faibles la fabrication, le tri ultrieur n'est donc pas drastique. Nous sommes ralistes. Nous n'allons pas mettre 1 euro dans un composant si pour nous ce n'est pas justifi.

111.5.5 - IMPEDANCE

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Dans le temps, pour ce qui est des micros et des pramplis, il tait important de transfrer un maximum de puissance entre la source et la destination, ce qui voulait dire : adaptation d'impdance. Par consquent, les micros (surtout ruban et dynamique) taient typiquement avec une impdance de sortie de 300 ohms et l'impdance d'entre du prampli tait aussi de 300 ohms. Cependant, au fur et mesure que la technologie avana, on s'est plus tourner vers du couplage en tension plutot qu'en puissance, l'impdance d'entre du prampli doit donc tre minimum 10 fois suprieur celle de la source. Par consquent les entres micros ont maintenant des impdances d'entre de1.5kohms voire 3kohms.
111.5.6 - IMPEDANCE D ENTREE D UN PREAMPLI MICRO:

Les micros ont tous une rponse en frquence plus ou moins accidente. Ce qui leur donne leur particularit et leur grain. ON remarquera don des bosses dans les hautes frquences, certains dans les mediums et d'autres dans les graves ... Les micros ayant une rponse pratiquement plate sont gnralement considrs comme trop neutre ou froid. Cette sonorit si particulire peut tre modifi grce un prampli possdant une impdance d'entre variable. En abaissant l'impdance d'entre, on attnuera gnralement les hautes frquences et basses frquences et on accentuera les zones les plus accidentes dans la courbe de rponse. Avec des impdances d'entre leve, on conservera une rponse linaire et on aura une aigue plus dtaille et avec plus de clart. Ces changements restent tout de mme trs peu perceptible Les micros pro offrent gnralement une impdance de sortie faible, et il est possible d'en obtenir un niveau lev ds l'instant ou l'impdance d'entre est plus leve que celle du micro.
111.5.7- AVANTAGES DES MICROS A FAIBLE IMPEDANCE DE SORTIE:

Les micros possdant une faible impdance de sortie sont moins sensibles aux parasites par induction (rayonnements) et permettent l'utilisation de grandes longueurs de cble sans attnuation notablement des frquences aigues du fait de la (faible) capacitance des cbles de liaison a moins d'impact. D'un autre cot, cela implique que l'impdance d'entre du prampli a une incidence plus grande sur le niveau de tension fournie par le mie. Ce que bien videmment il va falloir viter. Une adaptation d'impdance de type "impdance d'entre de prampli de 200ohms pour une impdance de sortie de mie de 200 ohms" ne convient pas car dans cas on ne rcupre qu'une partie (la moiti pour l'exemple donn) du signal fourni par le micro, soit une perte de 6 dB! Pour obtenir le maximum de transfert en tension, l'impdance d'entre d'un prampli est gnralement 10 fois plus suprieure l'impdance de sortie du micro (en gnral 2kohms au minimum, souvent au moins 10 kohms) La plupart des micros dynamiques et condensateurs prsentent un impdance de sortie assez faible, comprise entre 150 ohms et 300 ohms.
111.6 - SOURCE D'ENERGIE

Thoriquement, une alimentation devrait se comporter en source de courant pure, la plus silencieuse possible, et avoir une impdance nulle, mais c'est rarement le cas ! Ces sources nergtiques ragissent donc plus ou moins bien face aux appels de

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courant des circuits audio. Les pramplificateurs disposent de deux types d'alimentation. L'alimentation linaire est dote d'un transformateur , prcd ou pas d'un filtre secteur, et suivi d'un redresseur de courant ( pont de diodes) , d'un filtre de lissage (condensateur) et d'un ou plusieurs rgulateurs de tension, eux -mmes dcoupls par des condensateurs. Les alimentations dcoupage prsentent, elles, un meilleur rendement, mais elles sont aussi plus complexes et fragiles. Le principe du dcoupage permet la production de plusieurs tensions diffrentes partir d'un circuit de dimensions rduites. Ces alimentations fonctionnent au moyen du courant secteur, mais il existe d'autres variantes: un pramplificateur portable aliment par piles peut, en fonction de son degr de technicit, avoir besoin d'une tension symtrique de plus ou moins 15 volts (soit 30 volts d'amplitude) pour ses AOP, et d'une autre de 48 volts afin d'alimenter un ou plusieurs micros lectrostatiques. La, des circuits spcialiss s'imposent, sorte de mini- alimentation dcoupage. Mme principe pour les interfaces audionumriques, alimentes en premier lieu au moyen du + 5 volts de la liaison USB ou Firewire. Autre point considrer: alimentation intgre au coffret ou spare? Les deux prsentent avantages et inconvnients: l'interne peut rayonner sur les circuits audio, moins qu'on les blinde, que des transformateurs faible rayonnement soient utiliss, et qu'on les installe l'oppos des circuits audio les plus sensibles. Dans ce domaine, tout parasite peur inflchir la valeur du rapport signal sur bruit. Une alimentation externe devrait toujours tre cble dans un coffret mtallique. On peut parfois critiquer le connecteur entre l'alimentation et le rack audio, souvent peu fiable et rarement verrouillable ... Les alimentations jouent un grand rle dans les pramplificateurs, car elles entrent aussi dans l'optimisation (ou la dgradation) de la bande passante, de la dynamique et du bruit de fond. Un tube aliment sous 250 ou 300 volts n'aura pas souffrir d'une quelconque limitation de la dynamique, des signaux transitoires et donc du placement dlocalis des sources sonores dans un espace trois dimensions. Mme chose pour des transistors alimentes en haute tension, comme ce que fait le constructeur "Millenia" pour ses circuits audio entirement symtriques, en classe A de l'entre la sortie. En revanche, on pourra mettre quelques rserves en matire de dynamique pour des AOP aliments en (15 volts et parfois moins). Concernant les pramplificateurs audionumriques, on pourra la aussi mettre des rserves, toujours pour la dynamique, lorsque les circuits de conversion ne reoivent pas plus de ( 5 volts pour toute source d'nergie destine aux convertisseurs courant/ tension intgrs (comme chez Asahi Kasei et Crystal) On se demande parfois quoi bon quantifier sur 24 bits si les circuits audio ne peuvent restituer plus de 15 ! Dans ce cas, la faiblesse de l'alimentation demande par les circuits audionumriques endosse en bonne partie la responsabilit de la rduction de la dynamique. Cela arrive trop souvent : on parle de convertisseurs 24 bits, mais de gamme dynamique mesure aux alentours de 90 dB ( raison de 6 dB de dynamique thorique par bit de quantification ) ... Toutes ces valeurs doivent tre prises en considration dans le choix d'un pramplificateur.

IV- CARACTERISTIQUES D'UN PREAMPLI IDEAL


IV.1 - UN PREAMPLIIDEAL: IMPOSSIBLE ?

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D'abord le choix d'un prampli dpend de beaucoup de facteurs selon le son recherch comme on vient de le voir dj selon le type de composants actif utilis ce qui influe largement sur le son. De plus, les caractristiques d'un prampli changent drastiquement d'un modle l'autre : allant de la section d'eq plus ou moins complte (simple shelved ou le total paramtrique) en passant par une section dynamique jusqu' des enhanceurs (rajout d'harmoniques graves ou aigues). Par consquent, selon les besoins recherchs, on sera plus tent de choisir tel prampli qu'un autre : en effet, si on possde un micro comme un U87 d'une neutralit absolue on aura probablement pas besoin de corriger le son la source on pourra donc se passer de la section d'eq sur le prampli. Pour toutes ces raisons un prampli idal n'existe pas car les caractristiques sollicits dpendent de la configuration du studio et aussi tout simplement du son recherch ce qui reste encore une affaire de got. Afin d'y voir plus clair dans l'offre plthorique des pramplis on tudiera les diffrents paramtres et spcifications qu'on peux y trouver.

IV.2 - LES DIFFERENTS PARAMETRES D'UN PREAMPLI IV.2.1 -GATE Toujours dans la section dynamique, ce paramtre permet d'optimiser le rapport signal/bruit en liminant tout signal en dessous d'un certain seuil : Son fonctionnement en fait un paramtre assez rare sur un prampli car il reste dlicat utiliser : en effet, un threshold (seuil) mal rgl pourra nous faire perdre une partie cruciale de la prise du sicle et tout signal limin ne sera en aucun cas rcuprable ( mme avec un undo ), on optera en gnral l'utiliser au mix si on n'est pas sur de grer la dynamique de la source. Les autres fonctions qu'on trouve normalement sur un gate comme le temps d'attaque et de release sont en gnral mis de cot sur un prampli et souvent program dependant c'est--dire qu'ils s'adaptent selon la dynamique du morceau. Le gate reste alors un paramtre trs rare et on l'utilisera avec parcimonie surtout sur une voix si on veux garder les respirations qui font partie intgrante de la performance du chanteur et donneront plus d'motion et d'intimit la prise, aussi sur une batterie pour viter de manger les ghosts-notes qui donnent beaucoup d'informations sur le jeu du batteur et la signature rythmique du morceau. IV.2.2 - COMPRESSEUR/LIMITEUR La compression est un effet dynamique et aussi paramtre primordial sur un prampli, il permet dans un premier temps d'adapter la dynamique de la source sur le support surtout en numrique ou la moindre saturation est intolrable. Il permettra donc de contrler la dynamique de la source avant le mix, on rglera aussi de manire dlicate afin de ne pas se retrouver avec un signal sans plus aucune dynamique et donc sans vie (couter les voix la radio, vous comprendrez trs vite ce que je veux dire). On l'utilisera donc avec parcimonie juste de manire ne pas saturer sur le support ou la a devient difficilement rparable. On pourra aussi retrouver un switch appel pr pour avoir la section dynamique avant la section eq selon ce qu'on recherche. Si on craint vraiment de saturer sur le support on activera le limiteur ou on rglera le seuil juste en dessous du niveau de clipping afin

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d'viter toutes transitoires qui dpasserait le OdB Full Scale. Un autre effet dynamique permettra aussi de supprimer tout bruit de fond.

IV.2.3- EQ
La section d'galisation permet d'optimiser la bande passante du micro ou de corriger certains de ces dfauts ou ceux de la pice. Ainsi, on pourra en trouver 2 bandes en shelved, en peaking (cloche) ou totalement paramtriques 4 bandes si on veux vraiment contrler toute l'tendue de la bande passante, pour ma part je prfre un bon peaking qu'un full paramtrique surtout sur un prampli ou on a pas vraiment le temps de chipoter avec la largeur de la bande car on doit bien videmment le rgler pendant que le musicien joue, ce qui pourra le fatiguer la longue et on risque de rater la prise (unique) du sicle qu'il ne pourra reproduire : il faut donc toujours avant tout aller l'essentiel et donc rester concentrer sur la performance du musicien. Si on a des problmes de sibilances, on retrouve des fois un de-esseur : sorte de compresseur fonctionnant seulement sur une petite bande de frquences (en gnral vers 6 9kHz). Il est le plus utilis sur des voix et on vitera aussi de compltement supprimer ses sibilances qui sont propres la voix sinon a ne sonnera plus naturel (son dull ).On se dbrouillera pour ajuster le threshold pour juste supprimer les plus gnantes l'oreille. Plus d'un s'est deja trouv perdu face aux spcifications d'un prampli. Ces mesures trs prcises nous donnent les valeurs thoriques sous les quelles un prampli est cens travailler et il permet de vite juger la qualit d'un prampli sans avoir triturer celui-ci. Je me suis don efforcer de dmystifier tous ces chiffres pour en mieux comprendre leur relle importance, ainsi que les valeurs les plus rencontrs.

IV.2.4- SORTIE DIGITALE


La plupart des pramplis offrent maintenant des sorties digitales souvent en option (AES/EBU -ADAT-SPDIF). On troue aussi souvent un connecteur BNC pour envoyer du Word-Ciock (signal d'horloge) d'autres appareils. Mais il sera honnte de dire que les performances une frquence d'chantillonnage lev, donnera probablement pas une grande amlioration, car pour profiter pleinement de ces rsolutions : on doit avoir des convertisseurs trs prcis et sophistiqus, ce qui cote beaucoup plus cher que le prampli lui tout seul.

IV.2.5- MONITORING:
Certains preamps ont un contrle de monitoring ce qui permet de prendre la sortie ST d'une interface audio et l'alimenter via un contrle de volume pour activer le monitor dans le mix casque. De plus, le signal enregistr peut tre mix dans la chane monitor pour une complte 0 latence en cas d'overdubbing, et il y a un send/return qui permet de connecter une vieille reverb hardware qui pourra servir de reverb de confort pour un chanteur.

IV.2.6 - LE BRUIT :

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Le problme principal quand on travaille avec diffrents appareils analogiques en cascade est que chaque appareil avec sa circuiterie rajoute un peu de bruit au signal, il n'existe aucun appareil qui ne rajoute aucun bruit de fond. Ce bruit est due au mouvement alatoire des lectrons, et jusqu' qu'on est dmystifier le fonctionnement de la mcanique quantique, nous sommes coinc. Heureusement, un circuit bien conu rajoute peu de bruit de fond et de toute manire il reste non corrl c'est--dire compltement alatoire, donc a drangera moins. C'est clair que si l'on alimente trs peu de signal travers la circuiterie en question, le rapport signal/ bruit sera empir d'o l'utilit d'avoir un EIN (Equivalent Input Noise, voir dans spcifications) le plus bas possible pour un prampli vu la faiblesse des signaux qu'il doit lever. UN EIN trs bas est donc primordial pour un prampli (en moyenne -128 dBu) Ainsi, le moyen de minimiser ce bruit est d'tre sur d'avoir un signal le plus leve possible dans la circuiterie du prampli. Mais il y a une limite suprieure cette lvation du niveau, car la circuiterie ne peux supporter une quantit infini de tension : a peux saturer ! La distorsion est dfinit comme la diffrence, except la diffrence de niveau entre le signal qu'on a en entre et celui en sortie. Et cette distorsion est largement audible. La plupart des circuits analogiques ne clippent pas directement quand le niveau est trop fort, au lieu de a la quantit distorsion quand les derniers dcibels de la rserve dynamique ont t utilis ; Dpass ce stade, la distorsion devient critique. Les circuits digitaux ont les mmes limitations qu'en analogiques. Si la valeur dpasse la limite maximale du systme digitale c'est--dire le 0 dB full scale le signal clip directement, aucune marge de scurit n'est disponible en numrique ni de zone de distorsion progression et cette distorsion numrique n'est en aucun exploitable : 1 dB en trop et c'est foutu ! Pour viter de se retrouver avec un signal en forme d'onde carr on choisira la valeur nominale vers -12 dB avant le 0 V.U (0 dB F.S) Si le signal transmis dans un systme digitale est trop faible, on aura une erreur de quantification car il nous reste que quelques bits pour dcrire une tension (On peux l'entendre sur de longs fades outs sur un systme digitale). Et cette erreur de quantification sonne un peu comme du bruit. Par consquent, on se souciera toujours du niveau la prise afin d'viter tout problme en amont.

IV.2.7- EN CASCADE:
Ainsi, il faut prter le maximum d'attention quand on a plusieurs appareils en cascade car il faut rgler correctement le niveau. Car une fois le bruit rajout il n'ya plus moyen de rgler correctement le niveau. Une fois que le bruit est rajout, il sera amplifi par tous les autres appareils en amont sur le long de la chane audio donc aucun moyen de s'en dbarrasser. L'ide gnral pour optimiser notre rapport signal/ bruit est d'tre sur que chaque appareil dans la chane travaille bien son niveau optimum. La rgle d'or est d'amplifier le moins possible en fin de chane: on doit au contraire ramener du gain des la prise ; si par exemple on se retrouve travailler avec les faders -30 dB ce la voudrait dire que la rserve dynamique a t rduite un point o a risque de distordre l'tage de gain. Si les fa ders se retrouvent +10 dB cela veux dire qu'on a pas assez mis de gain on qu'on va donc rajouter du souffle et rduire le rapport signal/bruit.

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IV.2.8 - DECODEUR M-S (Middle Side) :


La mise en place d'une stro M&S demande un peu de routing et l'utilisation d'une table avec possibilit d'inversion de phase Encore trs rare, on peut en trouver sur des pramplis stro. Chaque canal aura son propre indicateur de niveau de sortie et on pourra donc contrler la largeur stro sans avoir n'effectuer aucun routing, le matriage s'effectuant de manire interne. Il faudra juste veiller conserver la compatibilit mono.

IV.2.9- LE SLEW RATE:


Ce paramtre est encore trs rare sur les pramplis et pour cause: je l'est seulement rencontr sur le Vipre de chez Groove Tubes. Le rise-time ou temps dmonte jouera donc sur ce slew rate directement dans la circuiterie du prampli, qui influence sur les transitoires du signal, quand une transitoire arrive au micro, une tension transitoire sera gnre et devra tre amplifie quand il passera travers la circuiterie du prampli. Cependant, une tension ne peux changer disons de 0 3 V instantanment. Cela prend donc un certain temps pour la circuiterie du prampli. Cela prend un certain temps pour la circuiterie pour lever cette tension et c'est donc la qu'intervient le slew rate mesure en V/!Jsec. Les pramplis transistors peuvent rpondre trs rapidement ces transitoires, c'est l'une des raisons pourquoi les amplis d'aujourd'hui sonnent si rapide et prcis que les vieux modles vintages. Alors que la plupart des pramplis des annes 50 et 60 ont des slew rates particuliers, produisant un son plus doux qui tendre vers un son plus communment appel vintage. Ce paramtre sera plus flagrant sur des signaux riches en transitoires (piano acoustique ou percussions)

IV.3- SPECIFICATIONS D'UN PREAMPLI : IV.3.1 -AUDIO FREQUENCY RESPONSE : Soit la bande passante sur la quelle le prampli peux travailler de manire optimale, mesur au minimum de 20 Hz 20 kHz +/- 1 dB (en gnral). - Un prampli qui se respecte aura par exemple : 20 Hz to 6 kHz EIN ( Equivalent Input Noise): Mesure de bruit de fond directement l'tage d'entre quand les paramtres de gain sont au minimum avec ou sans pondration, on prcisera qu'une mesure avec pondration a un avantage car elle reprsente plus l'impression subjective perue par l'oreille humaine selon les frquences. On rajoutera aussi qu'il dpend de la bande passante - Par exemple : -86dB (avec pondration A) SIGNAL TO NOISE : soit le rapport du signal sur le bruit de fond : plus il est grand plus l'tage de pramplification est de qualit. Mais cette spcification ne nous dit pas comment le prampli se comporte diffrentes positions de gain. La plupart des

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pramplis bon march nous donne leurs meilleures mesures la position 0 (flat). Mais en pratique, on utilise la position de gain vers le milieu. De plus ces spcifications sont donns avec une pondration A ce qui donne un rapport S/B qui parait mieux que vrai, je veux dire par l sans la pondration. Aussi une autre variable est la bande passante laquelle le prampli fonctionne. Les plus cheaps ont une frquence de coupure 20 kHz alors que les plus haut de gamme ont seulement 0.1 dB en dessous de 40 kHz. Les pramplis ont besoin d'une bande passante beaucoup plus leve que celle de notre audition car plus on aura d'appareils en cascade en amont et plus la bande passante sera dgrade.

- Valeurs typiques : 90 113db

THO (Total Harmonie Distorsion) : Ou le taux de distorsion harmonique, niveau auquel on aura une distorsion harmonique qui ne sera plus acceptable, la distorsion harmonique est aussi plus leve en hautes frquences qu'en basses frquences donc on prcisera la plage de frquence ou la frquence fondamentale laquelle cette mesure a t spcifi. - THO (1kHz + 20 dBu) de 0.3% TUBE TYPE : En effet, le son des tubes varie d'un tube l'autre don il est important de prciser quel tube est utilis; Pour plus de details concernant les diffrents tubes: se reporter - La plus connu tant la 12AX7 1 ECC 83. IV.3.2 - MIC INPUT :
Dj, les tages d'entre en classe A sont clbres chez les pramplis car ils ne souffrent pas de distorsion de croisement ce qui est avantageux pour garder de bonnes transitoires.

CONNECTOR: Connecteur utilis, il doit fonctionner + 6dBu, ce qui signifie qu'on aura un niveau pro facilement mais le jack asymtrique sera en gnral 0 dBu. On trouve aussi des fois un switch pour passer de +4dBu (niveau pro) -1 0 dBV (niveau domestique) - le connecteur le plus utilise est IXLR INPUT IMPEDANCE: l'impdance d'entre, ce qui peux aussi largement influ sur le rendu sonore. En gnral de 5-1 OkO. MAXIMUM INPUT LEVEL: Niveau d'entre maximum admissible. On prcisera que le gain possde en gnral 2 parametres : un pour une valeur grossire crant par pas d'environ 5 dB et une valeur beaucoup prcise pour l'ajustement CMRR (Common Mode Rejection Ratio) : Diffrence de gain entre le gain du mode differentiel et le gain du mode commun. - Une bonne CMRR aura une valeur d'au moins 60 dB. MAXIMUM GAIN: Le gain maximal que me prampli sera capable d'effectuer -En general de 60-70 dB

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IV.3.3- OUTPUT NOMINAL LEVEL: Le niveau nominal, surtout utile pour le calibrage dans la chaine audio - Le plus souvent spcifi +4 dBu HEADROOM : Soit la rserve de niveau aprs le niveau nominal avant que le prampli ne se mette svrement saturer. MAXIMUM OUTPUT LEVEL : Le niveau maximal que le prampli sera capable de reproduire une frquence ou sur une plage de frquence avec un THD d'environ 1.5% Par exemple, Unbalanced : +21 dBu Balanced : + 6.75 dBV IV.3.4- OTHER SPECIFICATIONS POWER REQUIREMENTS : Exigences en matire d'alimentation pour que le prampli fonctionne de manire optimale Exemple: 90-250 VAC 50-60Hz 12W DIMENSIONS : Les dimensions mmes du prampli en longueur ; largeur puis profondeur souvent mesure en inches avec 1 inch= 2.54 cm
On pourra trouver 19"W x 1. 75"H x 8.25" D 1 Rack U
(482.6mm x 44.5mm x 209.6mm)

ACTUAL WEIGHT : Poids net du prampli SHIPPING WEIGHT : Poids brut du prampli avec l'emballage. FUSE : Les caractristiques du fusible utilise, son amperage. A respecter sous risqu d'endommager l'appareil en cas de surcharge. (Au cas o le prampli pte les plombs!!) Exemple : 1 Amp Slo-Bo IV.4 - MISE EN PLACE IV.4.1 GAIN Maintenant qu'on connat ses diffrents paramtres, nous allons voir la prise en main d'un prampli D'abord l'ouverture du gain sur le prampli peut changer la courbe de rponse de celui-ci, plus on ouvre le gain et plus le son devient raide (perd dans les basses et augmente vers les 1.5 kHz. En fonction de la qualit de la conception, ce comportement n'est pas forcment un dfaut mais il faut garder l'esprit que comme pour le placement du micro, il ya un point o le niveau est consquent mais trop raide et dessous duquel le niveau est flatteur mais trop faible. L'galisation avant la prise est un sujet de dbats pineux car certains y sont farouchement opposs puisque pour eux l'galisation se fait parle placement mme du micro alors que pour d'autre c'est la recette miracle pour compenser les carences

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d'une pitre chaine audio. Comme d'habitude, c'est encore une histoire de compromis donc il faudra quand meme bien veiller conserver un aspect brut chaque prise.
IV.4.2 DYNAMIQUE

C'est un point trs dlicat et l'utilisation d'un compresseur est vivement recommande en thorie. En pratique, tout dpende de la dynamique de l'artiste, de sa nervosit. La compression la prise est d'abord d'ordre utilitaire c'est--dire qu ca permet d'viter de taper dans le rouge. Mais une lgre saturation du prampli n'est pas forcment dsagrable surtout si ce dernier est lampes (se reporter au Ill- 5). Elle peut aussi utilis pour colorer une prise de voix. Au final, les rglages resteront tributaires du style de musique : par exemple en hip-hop on compressera franchement tout en gardant les transitoires ( attack lente).
IV.4.31NTERVIEW

-Interview de Luc ingnieur du son au stdio Dada

teddy- Quels sont pramplis que vous avez le plus rencontrez ?

luc: Pour ma part ,J'ai eu la chance de pouvoir travailler avec diffrentes sortes de preamp comme le Telefunken VT 66: un modle lames bien vintage, le tubetech MEC1A au Studio Dada, Millenia CTT, Focusrite ISA110, DW FEARN VT, Preampli Neve ... ,
- Avez vous rencontrez des Particularits flagrantes selon les pramplis ?

Oui, j'ai d'abord constat que les pramplis solid state ,j'entends par l transistors ont moins de bruit de fond et donc une meilleure rponse impulsionnelle.
- Vous servez vous souvent du paramtre

drive

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sur un prampli ?

Hmmm, le paramtre drive n'existe pas chez moi,j'ai remarqu que pour vraiment profiter de la vrai chaleur des lampes il fallait vraiment taper dans le haut de gamme et non dans le milieu de gamme comme les pramplis de chez TL Audio ( le 1960) que je n'aime pas du tout car je n'aime pas le son de ces lampes, il y a vraiment trop de bas medium ce qui vraiment dplaisant, et c'est souvent le cas sur ces modles cibls surtout pour les home studios.
- C'est vrai, que c'est un peu devenu un argument de vente quoi, une ide marketing ...

Tout fait, c'est vraiment la tendance du moment: souvent disposer en faade bien visible avec une grille pour attirer les clients potentiels ... De plus, je considre qu'un prampli doit d'abord tre transparent : c'est tout ce que je lui demande : retranscrire ma source le plus fidlement possible avec le moins de colorations possibles et si je souhaite vraiment ce son lampes : j'utilise des

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appareils ddis tels bon ampli guitare de type Mesa Boogie ou Vox o je retrouve vraiment l'paisseur du son recherch. Sinon il y a des pramplis o on peux se mettre dans les 2 camps (transistors 1tubes) comme le Millenia ce qui nous donnera plus de flexibilit la prise. En matire de gros son : je citerai aussi le Summit Audio o grce aux paramtres d'in et out on peux vraiment changer le son, des harmoniques trs plaisantes ce cr quand on pousse le in en limitant avec le out: Quel son!! Je l'ai surtout utilis pour des overheads: en mettant l'in put fond et en grant le niveau avec l'output pour un heavy sound question d'avoir une pche d'enfer quoi: quel son!!!

- Utilisez vous souvent des mulations des lampes en version plug-ins ?


Non, non jamais, je trouve qu'ils ont plus tendance retranscrire les dfauts des lampes sans vraiment en faire ressortir ses qualits, je crois qu'il n'y vraiment pas comparaison faire ce niveau la: incomparable!!.

-Avez-vous dj entendu parler du slew rate, c'est un paramtre trs rare qu'on trouve sur des preamps comme le Vipre de chez Groove Tubes ?
En pratique non, je pourrai seulement te dire que thoriquement a signifie le temps de monte soit la rponse impulsionnelle, selon qu'on veut beaucoup ou peu de transitoires.

- Alors, tubes ou transistors ?


Les tubes, mais de haute qualit sinon a n'en vaux pas la peine. Je trouve qu'on une meilleure ouverture du son (entendez par la: rponse en frquence tendue) suprieure ceux transistors. Mais malgr la richesse en harmonique que nous offre les tubes, ils quand mme une dynamique moindre : ils ont tendance vite saturer!

- Un prampli favori ?
Plutt des favoris mais arriv un certain niveau en terme de qualit : il est difficile de trouver les mots qui les caractrisent chacun, j'te citerai en vrac: L'lsa 11 :Tout simplement la puret, une impressionnante transparence, aussi l'APl 3124 : tout simplement magnifique ... Le Telefunken avec une impression de chaleur et solidit (dans la rpartition en frquences, compacit) V - CONCLUSION Enfin, le choix des pramplis tant trs vaste et tant donn tous les variables qu'on puisse trouver sur un prampli, son choix sera donc surtout conditionn par une histoire de got, bien que la tendance soit rsolument le son des lampes surout apprci pour son comportement dans la zone de surcharge. Mais, on rappellera qu'arrive, un certain stade en terme de qualit sonore, il faut prendre beaucoup de temps pour juger exactement les performances d'un pramp tant il ya de facteurs qui peuvent influencer le son (distance mie-source, acoustique, temprature ... )

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VI - BIBLIOGRAPHIE
Practical stdio Techniques de Tom Misner Sound on Sound magazine Recording musicien magazine Msn Encarta Les cours d'electronique de Pierre Coheur

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