Sae Mem 44 PDF

- -
)Cie!j
INSTITUTE
Brussels
La gamme musicale : sons musicaux,
intervalles et tempraments.
Audio Engineer Diploma
Travail de fin d'tudes
Raoul De G uchteneere
Juillet 2005
M(JA; .. Miili ~ ~
~ Laaa ....
Ut: .. Utututut"
Ce travail s'inscrit dans le cadre d'une
formation d'ingnieur du son, et je tiens
remercier le corps enseignant de la
SAE Bruxelles pour leur disponibilit
et leurs encouragements tout au long
de cette formation.
Je remercie galement Kim Ooster-
linck pour les longues discussions sur la
structure et le contenu de ce travail , et
pour ses intressantes remarques, dont
je n'ai pas souvent tenu compte!
Introduction
Une gamme. Do - R - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do. Cela parat vident. Ces
quelques notes sont inscrites en nous depuis les comptines de notre enfance, et il ne
faut pas tre spcialement musicien pour les connatre. Nous avons probablement tous
appris un jour ou l'autre que la gamme est compose de sept degrs rpartis sur une
octave. Et nous savons qu' un clavier de piano compte plus de touches blanches que
de touches noires. Ceux qui pratiquent un peu de musique savent en plus que l'on
peut facilement transposer une mlodie vers le haut ou vers le bas, sans la modifier ,
simplement en ajoutant ou retranchant chaque note un mme nombre de tons ou
de demi-tons. Le guitariste utilisera son capo d'astre pour adapter la tonalit d'une
mlodie la voix d'un chanteur, par exemple. Les instruments lectronique sont munis
d'un bouton << transpose >>. Tout cela semble bien naturel
C'est aprs une petite discussion lors du cours de Max Vande Merghel, <<Audio,
introduction>>, que j 'ai eu envie de me pencher sur le sujet. Et j'y ai dcouvert que ce
que nous considrons comme naturel - la transposition, les sept notes de la gamme,
etc. - est en fait le rsultat d'une volution de plusieurs sicles. Ce qui s'appelle,
souvent sans que nous le sachions, le temprament gal, savoir la division de l'octave
en douze degrs gaux, ne s'est impos dans la musique occidentale qu'au XIXe sicle.
En abordant ce travail, j'avais l'intention de raliser une prsentation du sujet
accessible une personne sans connaissances particulires en musique, mathmatique
ou physique. C'est pour cela que je consacre plusieurs pages des notions de base comme
les notes, les intervalles ou la consonance et la dissonance. Mais au fil de la rdaction,
je me suis rendu compte que le sujet tait remarquablement vaste et complexe. Et
donc j 'allais tre oblig de limiter mes objectifs. Et aussi, malgr mes efforts, il tait
invitable de dvelopper un peu les aspects mathmatiques du sujet si je voulais ne pas
rester dans le vague. J'espre toutefois que le lecteur ne sera pas dgot par le ct
technique/thorique de ce travail, et qu'il pourra y trouver de l'intrt.
On est en droit de se poser aussi la question de l'utilit d'un travail sur un sujet de
thorie musicale pour une formation d'ingnieur du son. Je vois deux rponses. D'abord,
du point de vue pratique, l'utilisation du temprament gal pose certains problmes
2
d'accord des instruments auquel un ingnieur du son pourrait se trouver confront. Il
n'est donc pas mauvais qu'il soit au courant de la question. Mais surtout, d' un point
de vue plus gnral, l'ingnieur du son sera, plus que probablement, amen au cours de
sa carrire travailler avec des musiciens. Et dans ce cas, plus il en connatra dans le
domaine de la musique, en thorie et en pratique, plus il sera l'aise dans ses relations
avec les musiciens. Si j 'ose me permettre : il sera << sur la mme longueur d'onde >>.
Chapitre 1
Notes et intervalles
1.1 Introduction
Avant de commencer un tableau, un peintre dispose sur sa palette un certain
nombre de couleurs qu'il a slectionnes selon ses gots et le caractre chromatique
qu'il veut donner son uvre. Gnralement, il va essayer de choisir des couleurs qui
<<vont bien ensemble>>. La gamme musicale peut tre considre comme la palette de
notes du musicien. C'est un ensemble de notes slectionnes minutieusement pour que
le musicien qui les les utilise puisse avoir l'assurance qu'elles produiront des sensations
agrables aux oreilles de ses auditeurs. Il faudra bien sr prciser ce que l'on entend
par agrable.
Le terme <<gamme>> en franais est peut-tre moins parlant que son quivalent
anglais, scale, du latin scala qui signifie chelle. Une gamme musicale est une succession
de notes arranges en ordre ascendant ou descendant. Chaque note forme un degr de la
gamme et porte un nom distinct. La plupart des musiques sont bases sur des gammes,
les plus communes tant la gamme cinq notes (pentatonique), la gamme douze
notes (chromatique), ou les gammes sept notes (diatonique majeure ou mineure).
Pour permettre une certaine expression musicale, il est prfrable que l'espacement
sonore entre les notes ne soit pas trop grand, et que le nombre de notes ne soit pas trop
lev. La gamme ne peut donc couvrir qu'un domaine de frquence relativement limit,
mais on peut la rpter, avec les mmes rapports entre les degrs, dans toute l'tendue
du spectre sonore. La gamme porte gnralement le nom de sa note la plus grave. On
dira par exemple : la gamme de Do majeur, la gamme de Sol mineur, etc.
Cette dfinition de la gamme est simple dans sa formulation, mais fait intervenir
des concepts plus complexes que je vais dtailler ici. Il nous faudra tout d'abord dfinir
ce qu'est une note, un intervalle entre deux notes. Ensuite, bien que la gamme telle
CHAPITRE 1. NOTES ET INTERVALLES 4
que dfinie plus haut ne soit qu' un objet mathmatique, il ne faut pas perdre de vue
que c'est avant tout un lment musical. Donc, la construction d' une gamme devra
tenir compte d'aspects esthtiques, agrables l'oreille. Je parlerai ainsi des intervalles
consonants et dissonants. La consonance et la dissonance sont des notions qui font
appel des principes physiques, mais j 'aborderai aussi brivement quelques lments
psychoacoustiques, puisque la perception des sons n'est pas seulement dtermine par
la Physique.
Pour des rainsons de facilit, je me permettrai d'utiliser ds prsent les noms
des notes et des intervalles, bien que leur origine ne soit explique que plus tard (voir
l'annexe B pour l'origine du nom des notes, et le chapitre 2 pour les intervalles).
1.2 Dfinitions
1.2.1 La note
On peut dfinir la note comme un son musical, lui-mme dtermin par sa hauteur,
son intensit, sa dure et son timbre (ces notions sont dfinies un peu plus loin). Le
son est un mouvement plus ou moins rgulier de l'air (ou plus gnralement du milieu
de propagation) qui peut tre peru par le tympan. Il peut tre simple ou complexe,
musical ou non.
Le son pur
Le son pur est un mouvement harmonique simple de l'air. Un mouvement harmo-
nique simple peut tre reprsent par la projection sur un axe du mouvement d'un point
autour d'un cercle, vitesse angulaire constante (Fig. 1.1), formant ainsi une fonction
sinusodale. Par analogie, le son pur sera souvent qualifi d'onde sinusodale. La des-
cription complte d'un mouvement harmonique simple ncessite trois paramtres : la
frquence, l'amplitude et la phase initiale.
La frquence est exprime en Hertz (1Hz = ls-
1
), et dtermine la hauteur de la
note. L'amplitude de la vibration dtermine l'intensit. La phase initiale est l'intervalle
de temps entre le dbut du cycle sinusodal et une origine arbitraire Comme l'origine
est arbitraire, la phase n'a d'importance que lorsqu'il s'agit de mettre en relation ( com-
parer, additionner, ... ) deux ou plusieurs sons pur, provenant de la mme source ou
de sources diffrentes.
-
FIG. 1.1: Un mouvement harmonique simple, reprsent par la projection sur l'axe ver-
tical du mouvement d'un point P autour d'un cercle vitesse angulaire constante. Test
la priode du mouvement, c'est--dire la dure d'un cycle complet. A est l'amplitude du
mouvement, ou encore le dplacement maximum par rapport la position d'quilibre.
La position du point Pest reprsente un instant t, aprs avoir couvert un angle Il> p.
Le son complexe
Le son pur n'existe pas dans la nature. Tout son produit naturellement est une jux-
taposition de plusieurs sons purs, des frquences et des phases relatives diffrentes. On
appelle ces composantes des partiels, ou des harmoniques. Le contenu harmonique d'un
son dtermine ce que l'on nomme le timbre. Le timbre est la <<signature acoustique>>
du son. C'est ce qui fait que l'on peut reconnatre deux instruments diffrents produi-
sant une mme note. On dit d'un son qu'il est harmonique, ou musical, si son contenu
harmonique est rgulier, c'est--dire si les frquences des sons purs qui le composent
sont des multiples de la frquence d'un son pur de base, appele frquence fondamentale
(note F
0
). Si ce n'est pas le cas - les frquences des sons purs qui le composent n'ont
entre elles que peu ou pas de rapport - le son est dit inharmonique, ou son partiel,
ou bruit (Fig. 1.2).
L'exemple typique d'un son harmonique est celui d'une corde (parfaite) que l'on
fait vibrer. Les extrmits de la corde tant fixes , elle ne pourra vibrer qu' certaines
frquences, celles qui correspondent des ondes stationnaires ayant un nud (point
immobile) chaque extrmit de la corde et un ou plusieurs ventres (point de mouve-
ment maximum) entre les extrmits (Fig. 1.3). Ces frquences particulires ou modes
propres sont des multiples de la frquence fondamentale. Un exemple de son inharmo-
nique pourrait tre celui d'un objet que l'on frappe. Si la forme de l'objet est irrgulire,
il n'y aura pas de frquence particulire qui va se dvelopper. On sera en prsence d'un
son complexe constitus des sons purs dont les frquences n'ont pas de rapport entre
elles, mme si certaines frquences peuvent parfois dominer, et donner l'impression
d'une note (certains instruments percussion, comme des tymbales, par exemple). En
ralit, la frontire entre son harmonique et son partiel est parfois floue, et certains
sons harmoniques complexes peuvent comporter quelques partiels. On parlera de sons
quasi-harmoniques. Une note de piano en est un exemple.
1 (dB) l(dB)
1 1 1
Fo
F(Hz) F(Hz)
FIG. 1.2: Spectres de frquences d'un son harmonique ( gauche) et d'un son partiel
( droite). La dcroissance de l'amplitude des composantes d'un son harmonique peut
tre diffrente de celle reprsente : certaines composantes peuvent tre absentes, ou
au contraire plus intenses que les composantes plus graves ou que la fondamentale.
' >.
'
'
'
'
'
--
Fo
2x&
3 x .ti:l
4 x ro
FIG. 1.3: Les modes propres de vibration d'une corde vibrante. Les extrmits de la
corde tant fixes, celle-ci ne peut vibrer que selon certains modes stationnaires, dont
les frquences sont multiples de la frquence fondamentale F
0
.
Nous pouvons ainsi prciser la dfinition de la note donne plus haut : il s'agit
donc d'un ensemble de sons purs juxtaposs, dont les frquences ont avec la frquence
du son le plus grave un rapport entier. Des quatre grandeurs caractristiques de la note
(frquence fondamentale, dure, timbre et intensit), seule la frquence aura rellement
de l'importance pour la suite de ce travail : une gamme de Do reste une gamme de Do,
qu'elle soit joue lentement ou vite, par un piano ou un violon, fort ou moins fort. Mais
c'est tout de mme le contenu harmonique qui va dterminer le degr de consonance
ou de dissonance de deux notes.
1.2.2 L'intervalle entre deux notes
Battements
Avant de prciser les notions de consonance et dissonance, il convient de dfinir
la notion de battement. Un battement est un phnomne qui se produit quand on
superpose deux sons purs de frquences proches mais pas gales.
Lorsqu'on additionne deux sons purs de mme frquence, d' amplitude A et B ,
l'amplitude du son rsultant se situera entre A+ B et A - B (ou B - A si B est plus
grand que A) selon leur diffrence de phase (l'amplitude rsultante vaudra A+ B pour
une diffrence de phase de 0, elle vaudra A - B pour une diffrence de phase de 180,
et elle vaudra par exemple -J A
2
+ B
2
pour une diffrence de phase de 90).
Si les deux sons n'ont pas parfaitement la mme frquence, leur diffrence de
phase varie continuellement avec le temps; et donc l'amplitude du son rsultant aussi.
L'amplitude varie entre A+ B et A - B. En particulier, si les amplitudes des deux
sons sont gales, l'amplitude rsultante oscillera entre 2A et O. En rgle gnrale, si l'on
additionne deux sons aux frquences JI et !2, avec !2 = JI+ tlf , le son obtenu a la
frquence 1/2(!1 + !2) et son intensit varie une frquence !2 -JI , c'est--dire tlf
(Fig 1.4). Par exemple, deux sons de 439 et 441 Hz superposs vont produire un son
rsultant de 440 Hz avec une intensit variant une frquence de deux Hz.
Intensit
A
B
A+B
Temps
FIG. 1.4: Battement rsultant de la superposition de deux sons purs A et B de fr-
quences proches.
Ce phnomne de battement peut tre prsent pour n'importe quelles intensits
des sons de dpart, mais il sera plus marqu si les intensits sont proches. Il se produit
bien sr pour deux sons purs superposs, mais si l'on se souvient qu'un son complexe
est une somme de sons purs, il peut se produire pour deux sons complexes superposs,
mme si les frquences fondamentales de ceux-ci sont loignes. Il suffit en effet que les
frquences de deux harmoniques des sons soient proches pour que le battement appa-
raisse. Par exemple, entre deux sons harmoniques dont les frquences fondamentales
valent respectivement 200 et 301 Hz, il va se produire un battement sur la superposi-
tion de la troisime harmonique du premier son (600 Hz) et la deuxime harmonique
du deuxime son (602 Hz), d'une frquence de 2 Hz
1
.
Quand la diffrence de frquence entre les deux sons augmente (au del de 30- 35
Hz), on finit par percevoir un vritable son supplmentaire, appel diffrentiel. D'un
point de vue psycho-acoustique, aux alentours de cette diffrence de frquence de 3-35
Hz, le son que l'on peroit commence se diffrencier (ce n'est plus un son unique la
frquence moyenne 1/2(fi + fz) dont l'amplitude oscille plus ou moins rapidement), mais
pas suffisamment pour avoir affaire deux sons clairement distincts. Le son peru peut
ce moment-l tre dsagrable parce qu'il est trop complexe pour tre correctement
analys par l'oreille. La frquence pivot de 3-35 Hz peut varier avec la frquence des
deux sons superposs (et certains auteurs la situent plus bas, aux alentours de 15 Hz !) .
Consonance et dissonance
Quand deux notes sont joues successivement ou simultanment, l'oreille est sen-
sible l'intervalle entre les deux. Elle peut bien sr reprer si une note est plus haute
ou plus basse que l'autre, mais est aussi sensible au degr de consonance des deux
notes, ce qui se traduit en termes physiques par la complexit du rapport entre les
deux frquences.
Ce sont les anciens Grecs (notemment Pythagore) qui ont les premiers dtermin
que les sons produits par deux cordes vibrantes taient agrables l'oreille si les lon-
gueurs des cordes avaient entre elles des rapports simples (2:1, 3:2, ... ). Ces rapports
sont depuis appels les << intervalles parfaits >> de la musique. Selon Galile (dans ses
Discours sur deux Sciences Nouvelles, 1638) :
1
Le phnomne du battement est souvent utilis par les accordeurs de piano. L'accord d'un piano
commence toujours par l'accord de tous les degrs d'une octave, gnralement l'octave du milieu du
clavier. Je ne pourrais pas dcrire les mthodes utilises pour accorder les degrs de cette premire
octave sans tre oblig d'anticiper sur les sujets abords aux chapitres suivants. Toujours est-il qu'une
fois cet accord ralis, l'accordeur peut ajuster les notes des octaves suprieures et infrieures l'aide
des battements : tout en jouant simultanment une note de l'octave de rfrence et la note correspon-
dante d'une autre octave, l'accordeur ajuste cette deuxime note jusqu' ce que les battements aient
disparu.
CHAPITRE 1. NOTES ET INTERVALLES
<< [. .. ]je dis que la mison premire et immdiate dont dpendent les rapports
des intervalles musicaux n'est ni la longueur des cordes, ni leur tension, ni
leur grosseur, mais la proportion existant entre les frquences des vibra-
tions, et donc des ondes qui, en se propageant dans l'air, viennent frapper
le tympan de l'oreille en le faisant vibrer aux mmes intervalles de temps.
Ce point tant tabli, peut-tre pourrons-nous dterminer pour quelle rai-
son prcise certains couples de sons, mme dans des tons diffrents, sont
reus avec un grand plaisir par notre sensorium, et d'autres avec un plai-
sir moindre, tandis que d'autres enfin nous frappent trs dsagrablement;
ce qui revient encore fournir la raison des consonances plus ou moins
parfaites et des dissonances. Le dsagrment de ces dernires, mon avis,
provient des vibrations discordantes de deux notes diffrentes frappant le
tympan hors de toute proportion rationnelle, et l'effet de la dissonance sera
particulirement pnible quand les frquences des vibrations seront incom-
mensurables; ce qui se produira, par exemple, si, de deux cordes l'unisson,
on pince l'une en mme temps qu'une partie de l'autre ayant sa longueur
totale mme rapport que le ct d'un carr sa diagonale, cette dissonance
tant alors semblable la quarte augmente ou la quinte diminue. For-
mant consonance, et reus avec plaisir, seront au contraire les couples de
notes qui viennent heurter le tympan avec une certaine rgularit; et celle-
ci requiert d'abord que les percussions exerces en mme temps soient com-
mensurables en nombre, afin que la membrane du tympan n'prouve pas ce
perptuel tourment de devoir s'inflchir de deux manires diffrentes pour
se prter et se soumettre des impulsions toujours discordantes. >>
9
Ce raisonnement a t ensuite developp par Helmholtz (On the Sensations of
Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, 1877). Selon lui, l'oreille peut
effectuer une analyse spectrale du son, c'est--dire dcomposer ce son en ses harmo-
niques. La sensation de dissonance de deux notes proviendrait de battements entre les
harmoniques de ces deux notes. Helmholtz ajoute mme que ces battements produi-
raient les dissonances les plus dsagrables dans la gamme de frquence de 30 40Hz.
Ces battements sont moins prsents, et donc les deux notes sont moins dissonantes, si
les notes ont beaucoup d'harmoniques communes. C'est le cas pour des notes dont les
frquences fondamentales ont entre elles des rapports simples. En effet, si l'on prend le
rapport le plus simple entre deux frquences, celui de 2 1, qui correspond l'octave,
toutes les harmoniques de la note plus aigu sont aussi des harmoniques de la note
grave. Dans le rapport 3:2, qui correspond la quinte juste. c'est le cas des harmo-
niques impaires de la note plus aigu (si l'on considre que la permire harmonique
est aussi la frquence fondamentale). Et ainsi de suite pour les autres rapports simples
(Fig 1.5).
CHAPITRE 1. NOTES ET INTERVALLES
Hz
900
800
700
600
500
400
300
200
100
Base Octave (2:1) Quinte juste (3:2)
10
Quarte juste (4:3)
FIG. 1.5: Concidences entre harmoniques de quelques<< intervalles parfaits>>. Les har-
moniques communes avec celles de la note de base sont en gras.
Les rapports simples entre deux frquences dterminent donc les intervalles agrables
l'oreille. Dans l'ordre dcroissant de consonance gnralement accept, ces intervalles
sont:
2:1 octave Do/Do
3:2 quinte juste Sol/Do
4:3 quarte juste Fa/Do
5:3 sixte majeure La/Do
5:4 tierce majeure Mi/Do
8:5 sixte mineure Lab/Do
6:5 tierce mineure Mib/Do
Ces intervalles <<justes >> sont prsent dans toute la thorie musicale occidentale.
1.2.3 Units
Plusieurs units existent pour exprimer l'intervalle entre deux notes.
L'intervalle numrique. C'est le rapport de frquence entre deux sons dont nous
avons dj parl. On peut l'exprimer sous forme de fraction ou de nombre dcimal. Par
exemple, entre 880 Hz et 440 Hz, on a un rapport de 2 (octave) ; entre 660 Hz et 440
Hz, on a un rapport de 1,5, ou 3:2 (quinte), etc.
Le Savart. Il est dfini comme valant 1000 fois le logarithme en base 10 de l'intervalle
numrique:
F2
!savart = 1000 log F
1
On dit habituellement que le savart correspond au << pouvoir sparateur >> de
l'oreille, c'est--dire au plus petit intervalle perceptible dans des bonnes conditions.
On peut calculer approximativement que :
- une octave vaut 301 savart
- un ton vaut 50 savarts
- un comma de Holder, ou comma des musiciens, gal 1/9 de ton vaut 5 savarts
Le cent. C'est la 1200e partie de l'octave, donc
1 cent = 2
1
/
1200
= 1 0005778
'
Par dfinition, dans un temprament gal (voir chapitre 3), un demi-ton est la douxime
partie de l'octave. Il vaut 100 cents, et donc un savart vaut approximativement quatre
cents.
Pour convertir un intervalle exprim en cents (I) en un rapport de frquences ( R),
il suffit d'utiliser les formules suivantes :
(
.L!2K1)
R = 10 12oo
I = 1200 l R
log 2 og
Les cents ont un avantage sur les intervalles numriques : on peut les additionner et
les soustraire pour calculer l'intervalle entre deux notes, tandis qu'on doit multiplier ou
diviser les intervalles numriques. Prenons un exemple : dans la gamme de Pythagore,
les notes Mi et Sol se trouvent aux intervalles 81/64 (1,2656, ou 407,82 cents) et 3/2
(1,5, ou 701,96 cents) par rapport Do. L' intervalle entre ces deux notes est de 701,96-
407,82 = 294, 14 cents, ou de
1
;(;
5
56
= 1, 1852. Pour des calculs d'intervalles complexes,
l'utilisation des cents peut d o n ~ s'avrer plus commode.
Chapitre 2
La gamme
2.1 Construction
Depuis toujours les musiciens ont essay de crer des uvres varies et agrables
l'oreille. L'utilisation d'intervalles consonants allait donc de soi, en mlodie (notes
successives) comme en harmonie (notes simultanes). Et ainsi, naturellement, la gamme
a t cre, constituant un rservoir de notes dans lequel le musicien peut puiser pour
composer sa musique, en tant assur que ces notes, une fois juxtaposes, ne gnreront
pas trop de dissonances.
Pos en ces termes, le problme de la construction de la gamme en tant que rser-
voir de notes appelle une solution simple : il suffit de contruire une gamme ne contenant
que des notes ayant entre elles des intervalles consonants. Et le tour est jou : les musi-
ciens, en se servant de cette gamme ne pourront composer que de la musique agrable
l'oreille! Bien sr, si c'tait le cas, ce travail n'aurait aucune raison d'tre. Mais ce
serait trop simple. Nous verrons en effet que la gamme parfaite, celle qui permettrait
de composer une musique sans dissonances, n'existe pas. Tout sera alors une question
de compromis, entre la justesse des notes, les possibilits de transposition des mlodies
et la jouabilit. On peut voir pour cela plusieurs raisons. La premire est que, quelle
que soit la mthode choisie pour construire une gamme (et il y en a de nombreuses!),
la solution mathmatique qui satisfait toutes les conditions de construction - inter-
valles consonants, domaine frquentiel relativement peu tendu, nombre de notes pas
trop lev, mais suffisant pour produire de la musique varie - n'existe pas. Il faudra
alors privilgier certains intervalle par rapport d'autres, ou privilgier la facilit de
transposition, bref, faire des choix pralables, et composer ensuite avec les contraintes
que ces choix gnrent.
Et donc, depuis l'antiquit, des mathmaticiens et des thoriciens de la musique
CHAPITRE 2. LA GAMME 13
ont cherch rpondre au mieux la demande des musiciens de pouvoir produire une
musique, d'abord mlodieuse (jusqu'au Moyen ge et mme aprs, l'essentiel de la
musique tait bas sur la mlodie) puis harmonieuse, varie, qui puisse tre joue par
plusieurs instruments, simultanment ou non, aux registres diffrents, etc. Nous allons
passer en revue, dans ce chapitre et le suivant, certains de ces efforts.
Avant de continuer ce chapitre, je ferai une remarque. Il rgne une certaine confu-
sion dans la littrature sur l'emploi des termes gamme et temprament, et cette absence
de consensus a rendu difficile le choix de ce que j'allais prsenter dans ce chapitre-ci ou
dans le suivant. Finalement, une des dfinitions les plus satisfaisantes, et sur laquelle
je me suis finalement bas, consiste dcrire un temprament comme un systme d'ac-
cord d'un instrument sons fixes. Ainsi, les gammes diatonique et chromatique, qui
sont des notions thoriques, seront prsentes dans ce chapitre, tandis que la gamme
de Pythagore, et la gamme naturelle, qui peuvent effectivement tre - et qui ont t
- utilises pour l'accord d'un instrument, seront abordes au chapitre suivant.
2.2 La gamme diatonique
Essayons de construire une gamme progressivement. En l'occurence, la gamme que
nous allons construire ici est celle qui porte le nom de gamme de Do Majeur, celle qui
consiste jouer les touches blanches d'un piano en partant d'un Do. La premire note
de la gamme est appele la tonique. La mthode de construction utililise est celle
de la gamme de Pythagore, que nous verrons plus en dtail au chapitre 3. Mais une
autre mthode de construction m'aurait men aux mmes conclusions. On verra que
les mthodes de contruction diffrent dans leur aprroche, mathmatique ou empirique,
mais ont le mme objectif, savoir trouver un compromis acceptable.
L'intervalle le plus consonant est sans conteste l'octave. La gamme la plus simple
est donc celle qui ne contient que deux notes, l'octave l'une de l'autre. Appelons les
Do
1
et Do
2
pour distinguer leur octave. Sans aucun doute, cette gamme est compose
d'un seul intervalle, et il est consonant. On appelle cela une gamme monotonique. Mais
la musique que l'on pourrait produire sur base d'une telle gamme risquerait de ne pas
tre trs varie. Il faut donc toffer le rservoir. Par exemple en rajoutant un degr
la gamme.
L'ide gnrale est de rajouter les intervalles les plus consonants. Prenons le deuxi-
me intervalle le plus consonant, la quinte (rapport 3:2). Arbitrairement, ici, nous allons
dfinir la seconde note de la gamme en descendant d'une quinte par rapport la tonique.
Les notes suivantes seront par contre dtermines en montant par quintes successives,
toujours par rapport la tonique. Pour simplifier la notation, nous allons reprsenter
les frquences par leur rapport la tonique. La frquence de Do
1
vaudra alors 1, celle
de Do
2
2. La note obtenue en descendant d'une quinte par rapport Do est Fa
0
dont
la frquence vaut 17 3/2 = 2/3. Pour rester dans le domaine frquentiel de la gamme,
on ramne cette note l'intervalle Do
1
- Do
2
en mutipliant sa frquence par 2, soit
2/3 x 2 = 4/3.
Nous obtenons donc l'octave entre Do
1
et Do
2
, et la quinte entre Fa
1
et Do
2
. C'est
une gamme ditonique. Mais un troisime intervalle s'est ajout automatiquement: entre
Do
1
et Fa
1
. Il s'agit de la quarte (4/3), et on dira que c'est l'accord complmentaire
entre la quinte et l'octave.
Continuons la construction, en ajoutant maintenant des quintes vers le haut. La
note la quinte suprieure de Do
1
est Sol
1
. Cette note est en rapport consonant avec
Do
1
(3/2) et avec Do
2
(4/3), mais moins avec Fa
1
(3/2-;- 4/3 = 9/8). La gamme ainsi
constitue est une gamme tritonique. Le nouvel intervalle qui entre dans sa composition
est la seconde majeure, l'intervalle complmentaire entre la quarte et la quinte. Il n'est
plus dans la liste des intervalles les plus consonants mentionne au chapitre 1. Et
ici commence se dessiner le problme de la gamme : plus le rservoir comprend de
notes, moins celles-ci auront entre elles des rapports consonants, ou alors certains seront
consonants, d'autres moins. On voit dj apparatre les choix auxquels ont d faire face
les thoriciens de la musique, par exemple devoir privilgier certains intervalles au
dtriment d'autres.
La suite de la construction coule de source, je ne dtaillerai donc pas les tapes. Les
gammes successives obtenues sont prsentes au tableau 2.1. Il est intressant de remar-
quer que ce sont les deux gammes qui prsentent le meilleur compromis entre le nombre
de notes et la petite diversit dans les intervalles, la pentatonique et l'heptatonique,
qui seront rgulirement utilises.
La gamme heptatonique a suffi pendant des sicles pour faire de la musique, ce
qui fait que le processus de construction de la gamme peut s'arrter l. Mais comme
on peut le voir, les problmes des musiciens ne sont pas rsolus avec cette gamme.
Outre le fait que les intervalles ne sont pas tous aussi consonants qu'on le voudrait, il
faut aussi remarquer les intervalles ne sont pas tous les mmes entre notes successives.
La mthode de construction a bien rduit le nombre d'intervalles diffrents deux,
mais c'est encore trop. En effet, comment faire pour transposer une mlodie? Cette
gamme est clairement construite partir d'une note de dpart, la tonique, et tous
les intervalles s'y rapportent. Si maintenant un musicien, pour une quelconque raison
- tessiture d'une voix, facilit de jeu d'un instrument, etc. - veut commencer une
mlodie partir d'une autre note de dpart, la mlodie ne sera plus la mme, parce que
les intervalles entre notes succesives, du moins plusieurs d'entre eux, ne correspondent
plus. En d'autres termes, une mlodie ne sonnera pas de la mme manire, selon qu'on
la dmarre d'une note ou d'une autre. La transposition << l'identique >> est impossible!
CHAPITRE 2. LA GAMME
monotonique Do
1
Do
2
di tonique
tri tonique
ttratonique
pentatonique
hexatonique
heptatonique
1 2
Do
1
Fa
1
Soh Do2
1 4/3 3/2 2
Do1 R1 Fa1 Soh Do2
1 9/8 4/3 3/2 2
R1
9/8
9/8
Fa
1
Soh
4/3 3/2
32/27 9/8
La1
27/16
9/8
Do1 R1 Mi 1 Fa1 Soh
1 9/8 81/64 4/3 3/2
R1
9/8
9/8
Mh
81/64
9/8
Fa1 Sol1
4/3 3/2
256/243 9/8
Do2
2
32/27
La1
27/16
9/8
Si1
243/128
9/8
Do2
2
256/243
15
TAB. 2.1: Construction successive de gammes diatoniques par sauts de quinte. La co-
lonne de droite donne en dessous des notes les valeurs des rapports la tonique. Les
rapport successifs entre les notes de la gammes sont aussi donns pour les gammes
pentatoniques et heptatoniques.
Prenons comme exemple une mlodie de quelques notes, Do- Mi- R-Fa- Mi, soit une
succession des intervalles 2 x 9/8 /' - 9/8 '\, - 9/8 + 256/243 /' - 256/243 '\,. Si
l'on dsire transposer cette mlodie d'un ton vers le haut, en se basant sur la gamme
diatonique, on obtiend R-Fa- Mi- Sol- Fa, ou encore les intervalles 9/8 + 256/243 /' -
256/243 '\, - 256/243 + 9/8 /' - 9/8 '\,, ce qui n'est plus la mme chose.
2.3 La gamme chromatique
Pour pallier cette difficult, les musiciens ont trouv une astuce. En constatant que
la gamme diatonique, construite suivant la mthode que nous avons utilise, mais aussi
suivant d'autres mthodes, prsente des intervalles diffrents entre certaines notes -
dans notre cas, 9/8 et 256/243, soit 1,125 et 1,0535, ou encore un intervalle presque du
simple au double (en termes de rapports) - , il suffit de combler les intervalles les plus
grands par des notes intermdiaires. En appelant l'intervalle 9/8 un ton, et l'intervalle
256/243 un demi-ton (en l'occurence ce demi-ton particulier est appel demi-ton diato-
nique), on peut diviser en deux chaque ton pour crer une gamme 12 degrs presque
gaux. On appelle cette gamme la gamme chromatique. Les degrs intermdiaires sont
appels notes altres et on les note l'aide d'un (dise) ou D (bmol) selon que
l'on augmente ou diminue d'un demi-ton la note de dpart. Ainsi la note situe entre
Do et R sera note ou RD. La mthode pour transposer une mlodie consistera
donc dplacer chaque note du mme nombre de demi-tons. Par exemple, la mlo-
die Do-Mi-R-Fa-Mi transpose de deux demi-tons vers le haut donnera la mlodie
R-
Une fois de plus, prsente comme cela, la solution a l'air simple, mais en fait elle
ne rsoud pas tout. En effet, le demi-ton 256/243 n'est pas gal la moiti du ton 9/8.
Il est plus petit (1,0535 contre 1,0625). Il y a donc encore deux intervalles diffrents
dans la gamme, et la transposition ne sera pas l'identique mme si la diffrence entre
les deux demi-tons est moins grande que la diffrence entre le ton et le demi-ton de la
gamme diatonique.
La dcision de diviser exactement en deux les tons de la gamme diatonique est
arbitraire. Que ce serait-il pass si, plutt que de diviser le ton 9/8 en deux, on conti-
nuait plutt la construction de la gamme l'aide de la mthode des quintes? Nous nous
tions arrts Si. Ajouter une quinte Si mne une note situe entre Fa et Sol, un
intervalle de 729/512 (ou 1,4238) par rapport Do. L'intervalle de ce par rapport
Fa est de 729/512 -7-4/3, soit 1,0679. Encore un nouveau demi-ton, appel cette fois
demi-ton chromatique. On retrouve par contre le demi-ton diatonique entre et Sol
(3/2 -7- 729/512 = 1, 0535). En poursuivant la construction de la gamme chromatique
par quinte, on trouvera successivement les notes et enfin Do
nouveau, ou plus exactement ce qui n'est pas exactement la mme chose, nous le
verrons plus loin. Nous obtenons alors, en oubliant galement qui est trs proche
de Fa, la gamme chromatique Do - - R - - Mi - Fa - - Sol - - La
- - Si - Do, ou encore la suite d'intervalles (en notant le demi-ton chromatique T
et le demi-ton diatonique t) T+t+T+t+t+T+t+T+t+T+t+t. Cette gamme
chromatique est galement constitue de deux intervalles distincts.
La diffrence entre et Do s'explique simplement : a t obtenu en montant
de 12 quinte successives par rapport Do (soit en multipliant par (3/2)
12
) , puis en
divisant le rsultat par deux le nombre de fois qu'il faut pour revenir dans la mme
octave (soit en divisant par 2
6
ou six octaves). Le rsultat est 2, 0273 =1- 2, et l'intervalle
entre et Do est appel comma pythagoricien. Il vaut donc (3/2)
12
/2
7
= 1, 0136.
On constate qu'il n'est pas possible de contruire une gamme juste partir de quintes,
puisqu'en multipliant successivement par 3/2, l'intervalle de la quinte, on ne retombe
pas sur une octave. Mathmatiquement parlant, on dira qu'aucune des puissances de
(3/2) ne vaut une puissance de deux, ou encore que (3/2)m =1- 2n pour tout m et n
entier. C'est un thorme d'arithmtique qui tient du fait que 3 et 2 sont des nombres
premiers entre eux.
Cette diffrence entre SiU et Do peut sembler minime, et le thorme obscur, mais
tout cela nous force admettre une consquence embarrassante : le problme de la
gamme n'a pas de solution! En effet, s'il n'est dj pas possible de construire une gamme
lgante partir des deux intervalles les plus consonants, inutile d'esprer pouvoir le
faire avec d'autres intervalles. Mais, moins de faire de la musique uniquement avec
les notes Do et Sol, (ce qui risquerait vite de devenir lassant), il faut bien passer par
une gamme un peu complexe.
Il faudra donc trouver des compromis. C'est ce que les musiciens, les mathmati-
ciens, et les thoriciens de la musique ont cherch faire au cours des sicles. C'est de
cette recherche que sont ns les tempraments. Nous en tudierons quelques uns plus
en dtails au chapitre suivant.
Mais avant de passer la suite, je me permets une observation. Sans en avoir
l'air, le comma pythagoricien ((3/2)
12
/2
7
= 1, 0136) est une valeur fondamentale de la
musique occidentale. C'est <<grce>> lui que la gamme occidentale a douze degrs. Il
reprsente en effet un intervalle suffisament petit pour qu'on puisse accepter que douze
quintes - le second accord le plus consonant - valent sept octaves - l'accord le plus
consonant- puisque (3/2)
12
~ 2
7
. Et donc, abstraction faite de ce petit comma, en
parcourant douze notes diffrentes (par saut de quintes), on revient au point de dpart.
D'o les douze degrs de la gamme! De mme, l'existence des sept touches blanches et
cinq touches noires du clavier d'un piano s'expliquent historiquement par l'utilisation
de la gamme diatonique sept tons, et la cration des cinq notes supplmentaires,
formant la gamme chromatique, pour la facilit de transposition.
Chapitre 3
Les tempraments
Les tempraments ne sont rien d'autre que la multitude de solutions pragma-
tiques apportes historiquement au problme insoluble de la gamme idale. Quand
Jean-Sbastien Bach parlait de <<clavier bien tempr >>, il ne suggrait pas que le
claviriste devait calmer les ardeurs de son instrument, mais plutt que, par le choix
judicieux de l'accord de l'instrument , on pouvait jouer une musique agrable dans toutes
les tonalits
1
.
Le nombre de tempraments diffrents peut s'expliquer par l'volution du got
musical, l'imagination des inventeurs, et aussi le degr de complexit qu'ils voulaient
atteindre, souvent au prix de la facilit d'utilisation. J'en passerai deux en revue dans
ce chapitre (le temprament msotonique, largement utilis du xvre au xvrrre' et
le temprament gal, celui qui est presque universellement utilis de nos jours). Je
prsenterai aussi un temprament plus <<exotique>> a l'annexe A.
J 'aborderai aussi la problmatique de l'intonation juste, qui n'est pas proprement
parler un temprament, du moins pas dans le sens de systme d'accord d'un instrument
notes fixes, puisqu'elle n'est accessible qu'aux instruments dits <<naturels>>, comme
le violon ou la voix, qui peuvent adapter continuellement les frquences de leurs notes.
J 'aborderai brivement enfin le cas de musiques autres qu'occidentales, o la divi-
sion historique en sept et douze degrs, hrite de Pythagore, ne se retrouve pas.
1
De nos jours, on ne sait toujours pas avec certitude quel tait le temprament que Bach avait choisi.
Ce n'tait probablement pas le temprament gal, peine dvelopp l'poque, mais sans doute un
temprament f erm, c'est--dire qui se reproduit d'octave en octave, tout en gardant un caractre
particulier pour chaque tonalit dans une octave. Il est d'ailleurs intressant de remarquer que la
plupart des pices les plus lentes du << clavier bien tempr >> sont dans des tonalits fort consonantes
avec Do, autour duquel le temprament utilis tait probablement construit, tandis que les pices dans
des tonalits plus loignes sont plus rapides, comme si Bach n'avait pas voulu que l'on s'attarde sur
des intervalles lgrement plus dissonants.
CHAPITRE 3. LES TEMPRAMENTS 19
Mais je dbuterai ce chapitre par la prsentation de deux grands systmes de
gammes qui ont model la musique occidentale, et dont les tempraments msotonique
et gal abords plus loin sont des ajustements : la gamme naturelle et la gamme de
Pythagore, dj mentionne au chapitre prcdent .
3.1 La gamme naturelle
Bien qu'elle soit apparue avant cela, la gamme naturelle a t mise en vidence par
Gioseffo Zarlino, thoricien de la musique du XVIe sicle. Dans la construction de cette
gamme, l'accent est mis sur la consonance du plus grand nombre d'intervalles. L'ide
est donc de diviser l'octave en utilisant le plus possible des intervalles consonants, soit
(chapitre 1) des intervalles entre notes dont les frquences ont entre elles des rapports
simples. Contrairement la gamme de Pythagore, qui privilgie la quinte par rapport
aux autres intervalles, la gamme naturelle n'a pas de prfrence. Et puisqu'elle se base
surtout sur les concepts physiques de consonance et dissonance, elle porte parfois le
nom de gamme des physiciens.
Le principe de la construction de la gamme naturelle repose sur un groupe de notes
particulirement consonant et agrable l'oreille connu depuis l'antiquit, et que l'on
a appel plus tard la triade majeure (une triade est un groupe de trois notes joues
successivement ou simultanment). Empiriquement, on a constat que la consonance la
plus leve de ce groupe tait atteinte quand les notes qui le composaient avait entre
elles les rapport 4:5:6. Prenons une frquence de rfrence 1 pour la note la plus grave.
La deuxime note aura alors la frquence 5/4, et la troisime la frquence 6/4 = 3/2.
On constate que ces rapports sont les intervalles de quinte juste et de tierce majeure
dj mentionns au chapitre 1. Ainsi, en construisant la triade majeure sur un Do, on
obtient les degrs Mi et Sol.
La premire triade nous a dj donn deux notes de la gamme. On peut imposer
des triades bases sur d'autres notes de respecter aussi ces rapports de frquence
4:5:6. Toujours aussi empiriquement, on a constat que la triade base sur la note la
quinte de la tonique (Sol-Si-R) coexistait harmonieusement avec la premire triade, ce
qui n'est pas tonnant, puisque la quinte est, aprs l'octave, l'accord le plus consonant
(rapport 3/2 la tonique). De mme, la triade contruite sur la note la quarte de
la tonique, le troisime accord le plus consonant, dans un rapport 4/3 la tonique
(Fa-La-Do) avait aussi beaucoup d'affinits avec les deux autres triades (les musiciens
auront reconnu les accords de tonique, de dominante et de sous-dominante qui forment
la base de bon nombre de styles de musiques occidentales, le Blues notamment).
Calculons les valeurs de ces notes, toujours en prenant Do comme rfrence 1. La
frquence de Sol valant 3/2, on calcule que Si doit tre 5/4 x 3/2 = 15/8 et R
3/2 x 3/2 = 9/4 ou 9/8 si on ramne la note dans la mme octave. De mme, on obtient,
en descendant cette fois-ci, Fa 2--;- 3/2 = 4/3 et La 2--;- 6/5 = 5/3.
Si l'on met tout cela ensemble, la gamme naturelle obtenue est :
Do R
1 9/8
Mi Fa
5/4 4/3
Sol
3/2
La
5/3
Si
15/8
Do
2
Nous venons de construire une gamme en forant des intervalles consonants. Tous
les degrs ont des rapports relativement simples la tonique. Ce doit tre une gamme
facile utiliser. Malheureusement, pas du tout.
Observons les intervalles entre notes successives. Do et R sont dans un rapport
de 9/8. Entre R et Mi, il y a 5/4--;- 9/8 = 10/9; entre Mi et Fa, 4/3--;- 5/4 = 16/15;
entre Fa et Sol, 3/2--;- 4/3 = 9/8, et ainsi de suite. On constate que la gamme possde
trois intervalles diffrents entre notes successives, 9/8, 10/9 et 16/15. On appelle ces
intervalles le ton majeur, ton mineur, et demi-ton, respectivement. Dans la gamme
naturelle, il y a trois tons majeurs, deux tons mineurs et deux demi-tons, ce qui rend
dj la transposition difficile, si pas presque impossible. Par exemple, l'intervalle entre
Do et R doit avoir, dans la tonalit de Do, un rapport de 9/8. Mais si on veut transposer
une mlodie dans la tonalit de Fa, ce mme intervalle, devenant le cinquime de la
gamme, devrait avoir un rapport de 10/9. Pratiquement, il faudrait raccorder chaque
instrument avant une transposition.
De plus, si on peut vrifier que plusieurs quintes et quartes sont justes, certaines ne
le sont pas. La quinte R - La, par exemple, forme un intervalle de 5/379/8 = 1, 4815 <
1, 5. La diffrence n'est pas norme, mais est dj perceptible. Cela se marque encore
plus quand on poursuit la construction vers une gamme chromatique. Je ne rentrerai
pas dans les dtails ici.
Tout cela fait que la gamme naturelle, malgr son intrt thorique vident, n'a
que peu d'usage en pratique. Certaines grandes orgues ont t construites avec des
claviers compliqus (jusqu' 32 touches par octave!) permettant de jouer une gamme
naturelle dans plusieurs tonalits, mais elles sont trs rares.
3.2 La gamme de Pythagore
Nous avons vu au chapitre prcedent comment construire une gamme chromatique
par quintes successives. Cette gamme porte le nom de gamme de Pythagore. De par
sa construction, qui cherche privilgier la justesse des quintes, donc aussi des quartes
puisque la quarte est le complmentaire de la quinte pour une octave, les autres inter-
valles, tierces et sixtes, s'loignent de leur valeur juste.
Je me suis permis quelques simplifications au chapitre prcdent , pour pouvoir
expliquer le principe de construction d'une gamme diatonique et d'une gamme chro-
matique. Mais il faudra entrer un petit peu plus dans les dtails ici, pour pouvoir mettre
en vidence les<< dfauts>> de la gamme de Pythagore, qui ont men l'laboration du
temprament msotonique.
Mathmaticien grec, Pythagore tait particulirement intress par l'tude des
nombres et de leur relations. Il subdivisait les mathmatiques en quatre grandes disci-
plines interconnectes, l'Arithmtique, la Musique, la Gomtrie et l'Astronomie. Les
pythagoriciens n'avaient pas de notions d'acoustique ou de perception du son. Leurs
travaux sur la musique taient donc entirement bass sur la dcouverte, partir d'ex-
priences faites sur un monocorde dont ils manipulaient la taille de la corde, que les
intervalles consonants pouvaient tre ramens des rapports entre nombres entiers
2
.
Leur approche de la musique, la recherche de proportions idales, n'tait en ce sens pas
trs diffrente de la vision de l'poque d'autres arts, comme la sculpture ou l'architec-
ture.
La mthode de construction (voir le dbut d'explication aux sections 2.2 et 2.3)
utilise une figure gomtrico-musicale qu'on appelle le cercle des quintes (Fig. 3.1).
Le cercle des quintes illustre deux faits :
1. Comme une octave vaut une quarte plus une quinte, monter d'une quarte mne
la mme note que descendre d'une quinte (moyennant les ajustements d'octave),
et vice-versa, et
2. toutes les notes de la gamme sont atteintes en montant de 12 quintes successives
(ou en descendant de 12 quartes).
Remarquons que la reprsentation des notes sur ce cercle souligne, plus qu'une
reprsentation linaire, la ncessit pour une gamme de revenir sa tonique, pour
pouvoir se reproduire l'identique l'octave suprieure (caractristique d'une gamme
ou d'un temprament ferm).
La gamme est construite partir d'une note de dpart, appele tonique (dans
notre cas le Do) . La srie de notes gauche du cercle de quinte extrieur (plus le
Fa) est appele la srie des notes naturelles : Fa - Do - Sol - R - La - Mi - Si. A
ce cercle des quintes, on peut encore ajouter la dernire note du cycle des 12 quintes
montantes (le cercle extrieur) : le S i ~ , qui diffre du Do d'un comma pythagoricien
valant 1,0136. Et galement la dernire note du cycle des quintes descendantes (le cercle
intrieur) : le RDD (l'altration DD indique que la note a t descendue de deux demi-
tons. Le type de demi-ton dpend du contexte, en l'occurence il s'agit de deux demi-
2
La lgende prtend que c'est en passant ct d'une forge que Pythagore aurait remarqu les sons
diffrents produits par des marteaux de masses diffrentes sur une enclume. En comparant les masses
des marteaux, il en aurait dduit sa premire hypothse des rapports simples entre sons consonants

Do
./;l/;j;

=
'Cl)
c
l;l:l

$

FIG. 3.1: Le cercle des quintes. Les 12 notes de la gamme chromatique sont visites par
quintes successives dans le sens des aiguilles d'une montre et par quartes successives
dans le sens contraire sur le cercle extrieur, et vice-versa sur le cercle intrieur.
tons chromatiques). Ce Rbb diffre galement du Do d'un comma pythagoricien. Les
calculs peuvent montrer que l'on retrouve d'ailleurs cet intervalle entre toutes les notes
enharmoniques, c'est--dire les notes en vis--vis sur les cercles de quintes extrieurs et
intrieurs (par exemple et Solb).
Mais, alors qu'on parlait d'une gamme chromatique de 12 notes au chapitre pr-
cdent, on se retrouve ici avec une gamme de 24 notes (ou 25 ou 26 notes, si l'on
ajoute les notes extrmes des cercles de quintes), puisque les notes enharmoniques ne
sont pas gales. Or le but de la gamme chromatique n'est pas d'affiner le dcoupage
en frquence de l'espace sonore, mais bien de permettre la transposition d' une mlodie
dans une autre tonalit, en ajoutant les notes intermdiaires ncessaires entre les tons
entiers. Il faut donc laguer dans ce trop grand nombre de notes. La mthode consiste
d'abord supprimer les notes altres proches des notes naturelles, soit Mibb, Fab,
Labb, Sibb, Dob, et Rbb. Il reste encore cinq paires de notes enharmoniques. On
choisit arbitrairement de supprimer une note de chaque paire, pour ne garder que 12
notes. Selon le choix, la gamme chromatique obtenue offrira des possibilits de trans-
positions correctes de la gamme diatonique sept degrs, pour certaines tonalits. Les
notes altres souvent retenues sont: Mib, et Sib. Ce qui donne finalement
une gamme chromatique compose des notes Do - - R - Mib - Mi - Fa - -
Sol - - La - Sib - Si - Do. Le tableau 3.1 rsume tout cela en donnant pour chaque
note de la gamme usuelle de Pythagore son rapport la tonique, le nom de l'intervalle
qu'elle forme avec la tonique (quand cet intervalle porte un nom) et le caractre pur ou
non de l'intervalle (c'est--dire s'il correspond l'un des intervalles consonants dfinis
prcdemment) ..
Note rapport la tonique intervalle en cents nom de l'intervalle puret
Do 1 0
2187/2048 113,69 demi-ton chromatique
R 9/8
203,91 ton pur
MiD 32/27 294,14 Tierce mineure
Mi 81/64 407,82 Tierce Majeure
Fa 4/3
498,05 Quarte pure
729/512 611,73
Sol 3/2
701,96 Quinte pure
6561/4096 815,64
La 27/16 905,87 Sixte Majeure
Sib 16/9
996,10 Septime mineure (pure)
Si 243/128 1109,78 Septime Majeure
TAB. 3.1: La gamme chromatique de Pythagore, altrations usuelles.
Ce choix - arbitraire - de douze notes sur le cercle des quintes permet de trans-
poser exactement la gamme diatonique sept degrs dans les tonalits de R, Fa, Sol,
La et Sib (Fig. 3.2). En revanche, une transposition dans une autre tonalit ne sera pas
exacte. D'autres choix peuvent tre faits, qui donneront la possibilit de transposer dans
d'autres tonalits. La gamme de Pythagore n'offre donc que des choix de transposition
limites.
Le choix de douze notes sur le cercle des quinte est rendu ncessaire par la mthode
mme de construction de la gamme de Pythagore : si l'on se contentait d'appliquer la
formule de saut de quinte, on ne pourrait jamais revenir la tonique, la note initiale.
Le cercle des quintes, dans ce cas-ci, est plutt une spirale, puisqu'il ne se referme
jamais. De ce fait, la gamme de Pythagore non modifie constitue ce qu'on appelle
un temprament ouvert, c'est--dire un temprament qui ne couvre pas exactement
une octave. La dcision de privilgier certaines notes est donc de simple bon sens.
Nanmoins, cette<< fermeture>> de la gamme entrane forcment l'abandon d'une quinte
juste : en juxtaposant douze quintes justes, on dpasse les sept octaves d'un comma
pythagoricien (1,0136). Il faudra donc diminuer une des quintes de la valeur de ce
comma pour << refermer >> la gamme. Dans le choix de notes usuel ( tab 3.1), cette
quinte altre est Mib, qui vaut 815,64- 294, 14 = 521,5 cents, ou 1,3515, loin
de la valeur 1,5 de la quinte juste. Le caractre dsagrable l'oreille de cette quinte
Do R Mi Fa Sol La Si
Do

R
Mi Fa
If $ol La
$i Do

R

;, ;,
Fa Sol

Si I)o
B- Mi fa
!' !' !' !'

Sol
Si Do

MiD Mi Fa

Sol
io

io io
!' !' !' !' !'
:

SiD $i Do

MiD Mi Fa Sol

;, ;,

io

;,

;, ;,
SiD
Si I)o R tvnD Mi fa $ol $i

FIG. 3.2: Les possibilits de transposition exacte de la gamme diatonique l'aide de
la gamme chromatique de Pythagore habituelle. Les distances horizontales entre les
points des diffrentes gammes indiquent les valeurs des intervalles entre les notes cor-
respondantes. Ces valeurs sont donnes au tableau 3.1.
l'a fait surnommer la Quinte du Loup, tant elle voquait chez ceux qui l'entendait un
hurlement plutt que de la musique. Cet intervalle doit tre vit tout prix sur un
instrument accord selon la gamme de Pythagore.
3.3 Le temprament msotonique
Outre cette quinte inutilisable, la gamme de Pythagore convenait trs bien la
musique de l'antiquit et du Moyen-ge. Mais la Renaissance, les intervalles de tierce,
qui, pour les pythagoriciens, n'taient pas considrs comme consonants, ont commenc
faire leur apparition. Or dans la gamme de Pythagore, construite partir de quintes,
les tierces sont ngliges. De plus, cette poque a connu le grand essor de la musique
polyphonique, alors que la musique tait essentiellement mlodique jusque l. Et les
phnomnes de battements, qui apparaissent quand deux sons proches se juxtaposent ,
sont plus perceptibles pour des sons simultans que pour des sons successifs. Les musi-
ciens de l'poque ont donc, ds le XVIe sicle, apport des modifications la vnrable
gamme de Pythagore. Il est probable que ces modifications soient apparues graduelle-
ment, par essai et erreur, entre le XVIe et le XVIIe sicle, pour mener finalement un
compromis entre justesse des tierces et des quintes qui porte le nom de temprament
msotonique, ou tons moyens ( meantone temperament en anglais).
Remarquons que ces ajustements progressifs de la gamme de Pythagore n'ont pas
conduit un seul, mais plusieurs tempraments msotoniques. Nanmoins, un de ces
tempraments est le plus souvent utilis, c'est le temprament msotonique << quart
de comma>>. C'est celui-l que l'on fait gnralement rfrence quand on parle de
temprament msotonique.
Dans la gamme de Pythagore, les tierces majeures correspondent un intervalle
de 81/64 (tab. 3.1), nettement moins consonant que l'intervalle 5/4 (chapitre 1), qui
reprsente la tierce majeure juste. Cette relative dissonance des tierces n'tait pas
acceptable pour les musiciens de la Renaissance. Mais comment corriger les tierces de
la gamme de Pythagore sans - trop - en altrer les quintes? Ce n'est pas possible
de reprendre la construction de la gamme au commencement, en la basant sur des
sauts successifs de tierces plutt que de quintes, le mme problme se reprsenterait,
savoir que l'on ne peut pas revenir la tonique en additionnant des tierces. Par
contre, on a constat que l'intervalle constitu de 4 quintes justes ( ( ~ )
4
= 5,0125) est
relativement proche de l'intervalle constitu de deux octaves plus une tierce majeure
juste (2 x 2 x ~ = 5), la diffrence valant 1,0125, ou encore 81/80 ou 21,51 cents. Cette
diffrence est appele comma syntonique. Il suffirait donc d'altrer toutes les quintes
de la gamme de Pythagore d'un quart de comma syntonique pour obtenir des tierces
justes. On peut raliser cela, en dbutant par la tonique Do, en diminuant Sol de d'un
quart de comma, R d'un demi comma, La de trois quarts de comma, et ainsi de suite
(tab. 3.2).
Do
(0)
FaU
(-3/2)
DoU
(-7 /4)
Sol
(-1/4)
R
(-1/2)
SolU
(-2)
Mib
(3/4)
La
(-3/4)
Mi
( -1)
Sib
(1/2)
Fa
(1/4)
Si
( -5/4)
TAB. 3.2: Les altrations, en fraction de comma syntonique, des notes de la gamme de
Pythagore dans le temprament msotonique quart de comma.
Le temprament msotonique trouve son nom dans le fait que tous les tons ont
la mme valeur moyenne. Par exemple, de par la construction de la gamme, R est
deux quintes de distance de Do ainsi que de Mi. Les intervalles Do - R et R - Mi
doivent donc tre gaux, et comme la tierce Do - Mi vaut 5/4, puisque c'tait le but
du temprament, Do - R et R - Mi valent exactement la moiti d'une tierce juste,
soit J5/2.
On s'en doute, ce temprament conserve des faiblesses. Notamment la prsence
d'une quinte du loup. En effet, comme dans la gamme de Pythagore, douzes quintes
altres d'un quart de comma syntoniques ne sont pas quivalentes sept octaves. Ainsi,
on sera, oblig de sacrifier une quinte pour corriger cette divergence. La valeur de cette
quinte du loup est facile calculer : douze quintes justes dpassent sept octaves de
23,52 cents (8423,52 cents contre 8400 cents). Si on altre ces douze quintes d'un quart
de comma syntonique, on retranche au total 64,53 cents (voir chapitre 1 pour le calcul
de conversion entre intervalle numriques et cents). Donc la diffrence entre les douze
quintes altres et les sept octaves est de 41,01 cents. Cette diffrence devra tre prise
en charge par la dernire quinte (en fait on peut la placer o on veut, habituellement
entre S o l ~ et Mib). Donc la quinte du loup dans le temprament msotonique diffrera
des autres quintes de 41,01 cents, ou encore diffrera d'une quinte juste de 35,63 cents
(pour rappel, l'oreille humaine peroit dj des intervalles de l'ordre du Savart, soit 4
cents).
Le temprament msotonique a domin la musique occidentale du XVIe au XVIIIe
sicle, soit de la fin de la Renaissance la priode Baroque, pour tre progressivement
remplac par le temprament gal. De nos jours, on trouve encore certaines grandes
orgues ou certains anciens clavecins accords au temprament msotonique.
3.4 Le temprament gal
Un certain nombre de tempraments msotoniques, autres que celui du quart de
comma, ont t labors au fil des annes, dans le but de gommer les principales fai-
blesses de ce dernier, notamment la quinte du loup. Mais les thoriciens de la musique
ont bien d se rendre l'vidence : il n'y avait pas de solution idale. Pour des quintes
presque gales, on devait trop - aux oreilles de l'poque - altrer les tierces. Et pour
la justesse des tierces, il fallait accepter une quinte du loup.
C'est alors qu'une nouvelle solution au problme s'imposa petit petit. Puisque,
quel que soit le temprament choisi, il fallait accepter un compromis entre rgularit
et justesse des intervalles, on pouvait tout aussi bien faire en sorte que ce compromis
offre aussi des avantages supplmentaires. Et un avantage qui aurait t bienvenu tait
l'augmentation des possibilits de transposition l'identique. Cette solution, qui nous
parat vidente aujourd'hui mais qui tait loin d'tre triviale l'poque, consiste
diviser l'octave en douze intervalles strictement gaux. On appelle cela le temprament
gal. Ces douze intervalles identiques sont appels demi-tons, et un ton est form de
deux demi-tons. La gamme diatonique est alors forme de cinq tons entier et deux
demi-tons. La gamme chromatique est forme de l'ensemble des douze demi-tons.
Il est intressant de remarquer que ce temprament est labor l'inverse des
gammes naturelle ou de Pythagore, et du temprament msotonique qui en dcoule :
plutt que de construire une gamme diatonique, puis de la dvelopper en gamme chro-
matique en divisant les cinq intervalles trop grands pour avoir certaines possibilits de
transposition, on a fait l'inverse, savoir construire une gamme chromatique de douze
notes, et en dduire la gamme diatonque en supprimant cinq notes parmi les douze.
Les avantages de cette solution sont importants. D'abord, il n'y a plus certains
intervalles privilgis et d'autres sacrifis. Puisque les demi-tons sont gaux, tous les
intervalles, qui ne sont que des multiples de demi-ton, sont semblable. Toutes les quintes
sont gales, il n'y a plus de quinte du loup viter. Toutes les tierces majeures sont
gales, les tierces mineures aussi. Il en rsulte pour le musicien une grande diversit
d'intervalles utilisables, et donc une plus grande libert dans la composition.
Ensuite, et c'est sans doute l'avantage pricipal du temprament gal, les possibilits
de transposition sont infinies. nouveau, puisque les demi-tons sont gaux, transposer
une mlodie d'un ou plusieurs demi-tons ne change rien sa structure: les intervalles qui
la composent resteront inchangs. Un musicien pourra ainsi jouer des morceaux dans
des tonalits diffrentes sans devoir raccorder son instrument. Et qui plus est, il pourra
visiter des tonalits diffrentes dans un mme morceau. Ce procd de composition sera
fort utilis par tous les grands compositeurs de l'poque classique : Beethoven, Mozart,
etc.
Mais les inconvnients de cette solution ne sont pas ngligeables non plus, et,
l'poque des tempraments msotoniques, ces inconvnients taient inacceptables pour
beaucoup, ce qui explique que le temprament gal ait mis du temps s'imposer. Si
tous les intervalles sont gaux entre eux, il sont aussi tous faux. Plus aucune quinte
n'est juste, et c'est encore plus vrai pour les tierces. Un affront aux oreilles de beaucoup
l'poque de la Renaissance.
Et mme s'il offre des possibilits de transposition illimites, le temprament gal
supprime le caractre propre chaque tonalit, que l'on retrouvait dans les autres tem-
praments. En effet, l'utilisation de tempraments tendait donner un certain caractre
chaque tonalit, caractre parfois dcrit en des termes potiques. Ainsi, un compo-
siteur franais du XVIIe sicle, Marc-Antoine Charpentier, dcrivait par exemple dans
ses Rgles de compositions la tonalit de Do Majeur comme tant <<gaie et guerrire>>,
ou celle de Mi mineur << effmine, amoureuse et plaintive >>. Plus rien de tout cela
avec le temprament gal, puisque la transposition se fait l'identique dans toutes les
tonalits.
Mais ces dfauts n'ont finalement pas fait le poids devant les possibilits musicales
normes qu'offrait le temprament gal, et ce dernier s'est dfinitivement impos dans
toute la musique occidentale ds le milieu du xrxe.
Remarquons que le temprament gal n'aurait pas pu apparatre plus tt. Car
mme si l'ide en avait dj t nonce bien avant (certains pensent que le concept de
temprament gal tait dj connu dans l'Antiquit), il a tout de mme fallu attendre
le dveloppement des mathmatiques (l'invention du logarithme par le matmaticien
cossais John Napier au dbut du XVIIe sicle) pour qu'il puisse tre ralis. En effet,
la division en douze parties gales d'une octave n'est pas une opration facile, puisque
l'on sait que les intervalles s'expriment sous forme de rapport. Il faut pour cela dter-
miner la valeur d'un demi-ton qui soit un intervalle tel que, multipli douze fois par
lui-mme, il redonne une octave. Ou encore, exprim mathmatiquement, (un demi-
ton)12 = (une octave, c'est--dire 2). Ce qui donne pour le demi-ton la valeur de o/2
ou 1,0595 ... Ces calculs n'taient pas ralisables la Renaissance. Empiriquement, cer-
tains thoriciens s'taient dj approch d'un temprament gal, mais sans avoir les
outils mathmatiques ncessaires pour le dvelopper. Ainsi, Vincenzo Galile, le pre
de Galileo Galile, dj cit dans ce travail, et lve de Gioseffo Zarlino, avait mis au
point un temprament form de douze demi-tons gaux, et il estimait ce demi-ton
178/168, ce qui est trs proche de la valeur du demi-ton du temprament gal, puisque
(178/168)
12
= 2, 0014.
Dans le vritable temprament gal, plus question de rapports entiers, de conso-
nance ou de dissonnance, les intervalles entre les notes du temprament gal sont dsor-
mais exprims en nombres irrationnels (des nombres qui ne peuvent pas tre reprsents
sous forme de fraction). C'est ici que la mesure des intervalles en cents prend toute sa
signification. En effet, le cent est par dfinition la 1200e partie de l'octave. Comme le
temprament gal divise l'octave en douze demi-tons gaux, chaque demi-ton vaut 100
cents. La transposition dans une autre tonalit consistera simplement ajouter aux
notes de la mlodie autant de fois 100 cents que la transposition compte de demi-tons.
Le tableau 3.3 donne les principaux intervalles du temprament gal, et les compare
aux intervalles correspondant pour la gamme de Pythagore et la gamme naturelle. On
pourrait aussi avoir envie de faire la comparaison avec un temprament msotonique,
mais cela serait moins intressant, puisque les tempraments msotoniques comportent
dj des intervalles altrs, et que la <<richesse>> d'un temprament se mesure la jus-
tesse de ses intervalles, et ce sont les gammes naturelle et de Pythagore qui comportent
le plus grand nombre d'intervalles justes.
Le tableau 3.3 montre bien que ce sont les tierces qui souffrent le plus du passage
au temprament gal ( 400 cents, pour une tierce majeure, par rapport sa valeur juste
de 386 cents; 300 cents pour une tierce mineure, par rapport 316 cents). Remarquons
cependant que les tierces taient aussi fort dfavorises dans la gamme de Pythagore.
Les quintes, par contre, ne sont pas trop affectes (700 cents par rapport 702 cents).
Outre la question de justesse, l'absence de rapport entier entre les notes du temp-
rament gal pose un autre problme, celui de la difficult d'accorder. J'ai mentionn au
chapitre 1 la mthode utilise pour accorder un piano. En se servant des battements,
Temprament gal Gamme naturelle Gamme de Pythagore
Intervalle rapport cents rapport cents rapport cents
Octave 2 1200 2/1 = 2 1200 2 1200
Quinte 1,498 700 3/2 = 1,5 702 1,5 700
Quarte 1,335 500 4/3 = 1,333 498 1,333 498
Tierce Majeure 1,260 400 5/4 = 1,25 386 1,265 408
Tierce mineure 1,189 300 6/5 = 1,2 316 1,184 294
Sixte Majeure 1,682 900 5/3 = 1,667 884 1,687 906
Sixte mineure 1,587 800 8/5 = 1,6 814 1,580 792
TAB. 3.3: Les principaux intervalles musicaux dans le temprament gal, la gamme de
Pythagore et la gamme naturelle.
un accordeur de piano peut accorder l'instrument octave par octave, en prenant comme
rfrence une premire octave accorde pralablement. Mais comment accorder cette
octave de rfrence? En fait, l'accordeur utilise aussi les proprits des battements pour
accorder cette octave. Seulement, plutt que de faire en sorte que les battements entre
deux notes disparaissent, ce qui signifierait que les deux notes sont consonantes, ou
qu'il y a entre elles un intervalle juste, il va accorder les notes de manire ce que l'on
peroive un battement une frquence dtermine. On peut calculer ces frquences de
battements. Prenons par exemple l'intervalle LacMi
5
. La frquence du La
4
est devenue
une rfrence, et est fixe 440Hz. La frquence du Mi
5
se situe donc sept demi-tons
plus haut, soit 440 x ( o/2)1 = 659,26 Hz. Un battement va apparatre entre la 3e
harmonique du La
4
et la deuxime harmonique du Mi
5
, aux frquences respectives de
1320 et 1318,52 Hz. Pour accorder un instrument au temprament gal, il faudra donc
qu'il y a ait un battement une frquence de 1,48 Hz entre La
4
et Mi
5
! Reconnaissons
que l'exercice est autrement plus dlicat que celui qui consiste faire disparatre les
battements entre deux notes.
Un guitariste accordant son instrument pourra aussi avoir des difficults. S'il d-
cide d'accorder sa guitare suivant une mthode couramment utilise, qui consiste
comparer la quatrime harmonique d'une corde avec la troisime de la corde suprieure
(en bloquant lgrement la corde au quart ou au tiers de sa longueur, on peut favoriser
le mode de vibration de la corde dont le mouvement prsente un nud cet endroit),
autrement dit en accordant l'instrument suivant des intervalles justes, il risque d'avoir
de mauvaises surprises en commenant jouer : les frettes, ou barrettes du manche
de la guitare sont en effet disposes pour produire des notes du temprament gal. Il
faudra donc apporter une petite correction l'oreille. Il est d'ailleurs frquent qu'un
guitariste doive affiner l'accord de sa guitare aprs avoir jou quelques notes.
3.5 L'intonation juste
Certains voient en l'intonation juste le temprament idal, ou plutt l'absence
idale de temprament. En effet l'intonation juste est un systme d'accord d'un instru-
ment dans lequel chaque intervalle est juste, donc peut tre reprsent par un rapport
simple de nombres entiers.
Or nous avons vu tout au long de ce chapitre et du prcdent qu'un tel systme
n'existe pas, que la diversit des intervalles implique ncessairement, mathmatique-
ment mme, des concessions quant la justesse de ces intervalles. Comment peut-on
alors envisager une systme d'intonation juste? En utilisant des instruments capables
de produire toutes les notes, et pas seulement un certain nombre de notes fixes, comme
la voix ou le violon. Avec ces instruments il est possible de produire des suites mlo-
diques dans lesquelles tous les intervalles soient justes, mais dans ce cas, chaque note
sera joue, non pas une frquence fixe l'avance, mais une frquence dpendant
de la note prcdente, ou de la note joue simultanment . De ce fait, le Do du dbut
d' une mlodie ne sera pas forcment gal un mme Do plus tard dans la mlodie.
Tout dpendra du chemin parcouru.
Mme si les dfenseurs de l'intonation juste prtendent qu'il s'agit de l'accord
absolu, la musique en pure consonance, on peut se rendre compte des difficults qu'un
tel systme soulve. Par exemple, il faudra des musiciens extrmement habiles pour
rendre les finesses d'un tel systme. Et s'il n'est pas ncessairement drangeant d'avoir
des notes censes tre identiques qui diffrent au cours d'une mlodie, le rsultat risque
d'tre beaucoup plus problmatique pour de la musique harmonique, o l'on risque de
crer des dissonances en cherchant les supprimer.
Nanmoins, certains instruments notes fixes capables de produire peu de notes,
comme la cornemuse, par exemple, peuvent tre <<accords>> en intonation juste.
3.6 Autres tempraments
Dans ce travail, je n'ai abord que la musique occidentale, base sur la gamme
sept et douze degrs de Pythagore, et aujourd'hui presque entirement domine par
le temprament gal. Mais il faut faut mentionner que d'autres traditions existent,
et utilisent des rfrences diffrentes. On pourrait y consacrer des pages, mais je me
bornerai d'en mentionner quelques unes.
La musique indienne, qui semble curieuse aux oreilles occidentales, est essentielle-
ment base sur une quinte juste. Elle utilise aussi une gamme diatonique de sept notes
parmi douze, mais la comparaison s'arrte l. En effet, si la musique occidentale connat
deux modes principaux, majeur et mineur, la musique indienne en utilise au moins dix,
appels thats. Ils comportent tous la quinte juste tonique-dominante. Et l'octave est
aussi divise en 22 intervalles plus petits appels shrutis. Cette musique est principa-
lement mlodique, et les instruments, comme le sitar ou le tanpura, ont gnralement
un systme de cordes vibrant en sympathie, le plus souvent accordes en quintes justes
pour que l'effet de vibration en sympathie soit le plus fort.
La musique arabe, elle aussi essentiellement mlodique, utilise un systme d'accord
en quart de tons, ou 24 divisions de l'octave, bien qu'en pratique, ils ne soient pas tous
utiliss. Et, un peu comme avec certaines gammes mineures de la musique occidentale,
la gamme n'est gnralement pas la mme selon qu'on la parcoure en montant ou en
descendant.
La musique gamelan indonsienne est base sur deux gammes, une pentatonique
appele slendro, compose de cinq intervalles presque gaux, et une heptatonique ap-
pele pelog, dont les notes s'approchent d'un sous-ensemble d'un temprament gal
neuf degrs.
La musique classique thalandaise est base sur une gamme sept degrs gaux.
Et on pourrait encore multiplier les exemples. D'ailleurs mme dans la musique
occidentale, on peut trouver des exprimentations de gammes diffrentes. Debussy et
Ravel, ainsi que tous les musiciens de Blues, ont utilis des gammes pentatoniques (par
exemple la gamme pentatonique mineure La - Do - R - Mi - Sol). On peut citer aussi
la musique microtonale, de Bartok notamment.
conclusion
Nous voici arriv au terme de cette plonge - superficielle - dans le monde des
tempraments, et j'entends dj le lecteur se poser la question : <<Puisque le temp-
rament gal s'est impos dans la musique occidentale, n'est-ce pas livrer un combat
d'arrire-garde que d'tudier les autres tempraments, aujourd'hui disparus? >>. Et je
retourne la question : si le temprament gal a mis tant de temps s'imposer, et a,
l'poque, rencontr tant de rticences, n'est-ce pas parce qu'il soumettait les oreilles
de l'poque une vritable torture? N'a-t-on pas perdu, avec notre oreille habitue
depuis toujours la justesse approximative du temprament gal, la finesse de percep-
tion qu'avaient les mlomanes de la Renaissance? Quand un compositeur choisissait
une tonalit pour une uvre, c'tait plus en raison du caractre de cette tonalit qu'en
fonction de la tessiture d'une voix ou d'un instrument.
Tout cela a t gomm par le temprament gal. Malgr ses avantages indniables,
nombreux sont les musicologues penser que son utilisation quasiment universelle
constitue un nivellement par le bas, une perte d'un ensemble de qualits que pou-
vaient prsenter d'autres tempraments. Bien sr, il y a aussi un certain snobisme
dfendre le temprament msotonique, et probablement que peu de gens percevront
une diffrence, mais, comme en psychoacoustique rien n'est sr, on ne peut pas rejeter
l'hypothse que ce n'est pas parce qu'on ne peroit pas qu'un instrument n'est pas
accord selon le temprament gal, qu'on ne va pas percevoir un certain caractre ou
une certaine qualit dans la musique qu'il produit .
Lors de l'laboration de ce travail, j'ai pu couter des uvres pour orgue joues sur
des grandes orgues accorde un temprament msotonique. Et mme mes oreilles
non exerces, il y avait un je ne sais quoi, une diffrence par rapport ce qu'elles
sont habitues d'entendre. Ce n'tait pas plus faux, ce n'tait pas plus juste non plus,
c'tait simplement diffrent. Et peut-tre que la richesse de la musique tient aussi
cela, autant qu' la varit de ses mlodies et harmonies? Je n'ai malheureusement pas
de rponse dfinitive, et je crains fort d'ailleurs que quelle que soit la rponse, il n'y
aura bientt plus lieu de poser la question.
Annexe A
Le temprament de Henfling
Dans la srie des tempraments peu usuels, celui de Conrad Henfiing (1648- 1716)
tient une place part, pour son approche strictement mathmatique, et l'absence totale
de sens commun. Je ne rsiste pas au plaisir de vous livrer le dveloppement, parce
qu'il est sduisant du point de vue mathmatique, et qu'il mne des conclusions
intressantes. La terminologie est un peu pompeuse, mais c'tait la mode de l'poque.
Le temprament qui porte depuis son nom est prsent par Henfiing dans une lettre
adresse au mathmaticien et philosophe Leibnitz en 1706. L'ide est la suivante.
Dans son dveloppement, l'octave contient cinq tons mineurs et deux demi-tons
diatoniques ou demi-tons majeurs. En dmarrant donc d'un point de dpart purement
arbitraire, le ton mineur (appel simplement le ton) et le demi-ton diatonique (appel
diaton), on peut dfinir une srie de diffrences :
chrome
harmonie
hyperoche
escha te
- ton - diaton
diaton - chrome
chrome - harmonie
harmonie - hyperoche
Ces intervalles vont en diminuant, et valent
intervalle rapport en cents
t ton 10/9 182,4
s di aton 16/15 111,7
s chrome ( t - S) 25/24 70,7
ha harmonie ( S - s) 128/125 41,1
hy hyperoche ( s - ha) 3125/3072 29,6
e eschate (ha- hy) 3 x 2
17
/5
8
11,5
(1)
(2)
(3)
(4)
Henfiing dfinit alors quatre tempraments en galant successivement les intervalles
ANNEXE A. LE TEMPRAMENT DE HENFLING 34
ha, hy, e et hy- e zro. Examinons ces quatre tempraments. On peut les rsoudre
simplement en utilisant en remontant les relations ( 4), ( 3), ( 2) et ( 1) ci-dessus.
a) ha= O. On a alors, d'aprs la relation (2), s = 8 (= CJ, un demi-ton moyen), et
d'aprs la relation (1) t = 2CJ. L'octave, qui contient cinq tons t et deux demi-tons 8
est alors compose de douze demi-tons CJ. C'est le temprament gal douze degrs!
b) hy = O. D'aprs (3), s = ha. D'aprs (2), 8 = s +ha = 2s, et d'aprs (1),
t = 8 + s = 3s., L'octave vaut donc 5t + 28 = 19s. On retrouve un temprament 19
degrs appel temprament de Zarlin et Salinas.
c) e =O. D'aprs (4), on a ha= hy (not a). D'aprs (3), on as= ha+ hy = 2a.
D'aprs (2), on a 8 = s +ha= 3a. Et d'aprs (1), on at= 8 + s = 5a. Et on obtient
pour l'octave 5t + 28 = 31a. C'est un temprament 31 degrs dfini par Huygens.
d) hy- e = 0 ou encore e = hy. D'aprs (4), on a ha= hy + e = 2e. D'aprs (3),
on as = ha+ hy = 3e. D'aprs (2), on a 8 = s +ha= 5e. Et enfin, d'aprs (1), on a
t = 8 + s = 8e. On obtient une octave valant 5t + 28 = 50e. C'est le temprament de
Henfiing 50 parties !
Cette suite de tempraments pourraient se poursuivre, puisqu'on retrouve une srie
de Fibonacci 5, 7, 12, 19, 31, 50, 81, ... dans laquelle un terme (sauf les deux premiers)
est la somme des deux termes prcdents. Attention, Henfiing ne voulait pas construire
des instruments clavier de 50 touches par octave, mais considrait que tout degr
pouvait tre correctement approxim avec une gamme en 50 parties. Entre parenthse,
il est intressant de remarquer que l'on retrouve des sries de Fibonacci dans d'autres
domaines de la musique, comme dans la structure de certaines uvres de forme fugue,
chez Bartok, par exemple. On peut aussi remarquer que la srie de Fibonacci mne au
<<Nombre d'Or>>, cher aux pythagoriciens. Le Nombre d'Or, <P = 1+
2
v'5 = 1, 6180 ...
est obtenu par la limite du rapport de deux termes successifs de la srie quand l'ordre
tend vers l'infini, soit pour ceux qu'une petite formule n'effraie pas, pour la srie Fn =
Fn-l + Fn-2,
""
1
. Fn
'' = lm--
n->oo Fn-l
Bref, il est probable qu'Henfiing se serait bien entendu avec Pythagore. Mais, s'il
est trs esthtique d'un point de vue mathmatique (tout est relatif!), le temprament
d'Henfiing n'en a pas moins t descendu en flamme, par d'autres thoriciens de la
musique, notamment pour la part d'arbitraire dans les conditions de dpart, et surtout
pour le fait que ce temprament 50 degrs ignore les raisons d'tre de base de tout
temprament : la justesse, la possibilit de modulation et la jouabilit.
Annexe B
Le nom des notes
En franais, les notes de la gamme portent un nom, contrairement l'anglais
ou l'allemand, o elle sont dsignes par une lettre. L'origine historique de ces noms
remonte au Moyen-ge: un chant grgorien dont chaque vers commenait sur une note
plus leve que le vers prcdent. Le pome, en latin bien sr, a t crit par Paul
Diacre (730 - Ca. 799) :
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Johannes
Ce qui, traduit, donne peu prs : Pour que puissent rsonner sur les cordes dtendues
de nos lvres les merveilles de tes actions) enlve le pch de ton impur serviteur)
Saint Jean.
Un moine du Moyen-Age, nomm Guy d'Arezzo a dcid d'utiliser les premires
syllabes de ces vers pour donner un nom aux notes, la manire d'un acrostiche. Ce
qui donnait Ut 1 R 1 Mi 1 Fa 1 Sol 1 La 1 SJ. En fait, le Si est venu plus tard, et
vient de SJ, les initiales de Saint Jean. Si l'on se souvient qu' l'poque, le 1 et J taient
confondus, cela donne Si pour la septime note. Plus tard galement, le Ut est devenu
Do, peut-tre l'initiative du chanteur Signore Doni, au 18e sicle.
Plusieurs auteurs ont cru pouvoir dceler des interprtations symboliques dans le
choix de ce pome particulier et le nom des notes qui en dcoulait, avec des liens vers
le systme plantaire tel qu'on se le reprsentait l'poque, ou des messages cachs
ANNEXE B. LE NOM DES NOTES 36
(par exemple l' apparition du mot Re -Sol - Ut - lo, resolutio, qui signifie entre autres
transformation, changement d'tat d'une matire, donc une allusion la rsurrection!).
Je ne rentrerai pas dans ce dbat.
Rfrences
Bailhache, F. (1989). Tempraments musicaux et mathmatiques. Sciences et tech-
niques en perspective (Universit de Nantes) 16, 83- 114.
Bailhache, F. (1993). Cordes vibrantes et consonances chez beeckrnan, mersenne et
galile. Sciences et techniques en perspective (Universit de Nantes) 23, 73- 91.
Berg, R. E. and D. G. Stork (1995). The Physics of Sound, Second Edition. Engle-
wood Cliffs, New Jersey : Prentice Hall.
Blood, B. (2005). Music theory online. http: 1 /www. dolmetsch. com/theoryintro.
htm.
Cantagrel, G. (1982). Bach en son temps. Paris : Fayard.
Crawford, F. S. J . (1972) . Berkeley : cours de physique, volume 3 : Ondes. Paris :
Armand Colin.
Lattard, J. (2003). Intervalles, chelles, Tempraments et Accordages musicaux. Pa-
ris : L'Harmattan.
Leipp, E. (1971). Acoustique et Musique. Paris : Masson & Cie.
Lewis, P. (1998). Understanding temperaments. http: 1 /pages. globetrotter. net/
roule/temper . htm.
Pierce, J. R. (1983). The Science of Musical Sound. New York : Scientific American
Library.
Rossing, T. D. (1990). The Science of Sound, Second Edition. Reading, Massachu-
setts : Addison-Wesley.
Vande Merghel, M. (2004). Audio : introduction. Cours donn la SAE Institute,
Bruxelles, dans le cadre de la formation Audio Engineer.
37
Table des matires
Introduction 1
1 Notes et intervalles 3
1.1 Introduction . 3
1.2 Dfinitions . . 4
1.2.1 La note 4
1.2.2 L'intervalle entre deux notes 7
1.2.3 Units 0 0 0 0 0 10
2 La gamme 12
2.1 Construction 0 0 0 12
2.2 La gamme diatonique . 13
2.3 La gamme chromatique . 15
3 Les tempraments 18
3.1 La gamme naturelle . 19
3.2 La gamme de Pythagore 20
3.3 Le temprament msotonique 24
3.4 Le temprament gal 26
3.5 L'intonation juste ..
30
3.6 Autres tempraments
30
Conclusion 32
38
TABLE DES MATIRES
A Le temprament de Henfling
B Le nom des notes
Rfrences
39
33
35
37
Les effets de la pollution sonore
Mmoire de fin d'tudes
Nicolas V ervrangen
AEPS 904 Juin 2006
Introduction
La communication est un des mots-cls de la socit actuelle. Elle est une ncessit dans notre
vie quotidienne car elle nous permet de construire et de dvelopper nos relations personnelles
et sociales. Une ncessit qui dtermine en grande mesure la qualit de notre vie. La
communication est une notion qui nous fait penser en premier lieu la parole, 1' coute et
donc l' oue. Pourtant il n'y a toujours pas assez d'oreilles attentives quand il s' agit
d' imposer des mesures en vue de limiter la nuisance sonore en gnral et sur le lieu de travail
en particulier. Comme si un bon climat sonore et une oue performante n' taient pas
indispensables pour obtenir une bonne communication, comme si la nuisance sonore et la
surdit taient des consquences invitables de l' volution de notre socit que l' on devrait
tout simplement accepter.
Malheureusement, la communication devient de plus en plus difficile dans notre socit
bruyante o tout doit toujours aller plus vite, o tout est motoris et o la paix et le calme sont
des denres de plus en plus rares. Les jeunes deviennent sourds, lentement mais srement. Ces
dix dernires annes, l' oue des jeunes a rgress de 17%, la cause pouvant tre attribue au
nombre de dcibels qui rgnent sur la socit ambiante. Mais la cause se situe galement dans
la gnration des mp3 : deux jeunes sur trois possdent un lecteur mp3. Ensemble avec une
grande partie des adultes, ils coutent de la musique pendant plus de 8 heures par jour, des
niveaux trop levs. Des tudes ont dmontr que ces couteurs peuvent mettre des niveaux
atteignant 1 05dB directement dans le conduit auditif, ce qui peut engendrer des dommages
permanents dj aprs quelques secondes.
J'ai fait de la nuisance sonore et de ses consquences sur notre oue le sujet de mon mmoire
de fin d' tudes car, en tant qu' ingnieurs du son, il est primordial de bien comprendre le
fonctionnement de nos premiers outils: nos oreilles. Voyons comment chaque composant de
1' oreille exerce une fonction particulire indispensable, quels sont les pathologies diverses et
les troubles auditifs lis aux niveaux sonores excessifs, comment les dtecter, comment
remdier aux problmes auditifs ventuels et, surtout, comment se protger contre les niveaux
sonores excessifs.
1
Table des matires
I. Les fonctions du bruit
A. La relation entre le bruit et le stress
B. Structure dans l'espace
II. L'oreille
A. L'oreille externe
B. L'oreille moyenne
C. L'oreille interne
D. La cochle
E. Muscles de l'oreille moyenne
F. Caractristiques lectriques de l'oreille interne
G. Perception tonale
La thorie de Rutherford
Le principe de Wever
La thorie de Bksy
III. La malentendance
Causes et formes
A. A la naissance
B. Acquise
1. Perte perceptive acquise
2. Perte conductive acquise
IV. Tests auditifs
A. L'audiogramme ou l'audiomtrie tonale
B. L'audiogramme de la parole
2
p.4
p.6
p.14
p.22
C. La tympanomtrie
D. Test SRT
E. Test BERA
F. L'augmentation des niveaux sonores
G.OAE
V. Les aides auditives
A. Les aides auditives qui se portent derrire l'oreille
B. RITE
C. Les aides auditives qui se portent dans l'oreille
D. Les aides auditives Canal
E.CIC
F. Les aides auditives en botier
G. Les aides auditives lunettes
VI. Les implants cochlaires
VII. Les dispositions lgales
A. Trafic automobile
B. Trafic ferroviaire
C. Trafic d'aviation
D. Le secteur horeca
E. Le bruit sur le lieu de travail
VIII. La protection auditive
IX. Conclusions
X. Sources
3
p.32
p.35
p.38
p.43
p.47
p.48
1. Les fonctions du bruit
Le bruit peut avoir une influence positive ou ngative.
Il peut avoir une fonction d 'activateur, car, en effet, quand on se trouve dans un
environnement silencieux, on peut se sentir moins actif que dans un endroit bruyant. C' est
ainsi que les malentendants ressentent plus rapidement un accroissement de fatigue.
Mais le bruit peut aussi tre peru comme irritant et stressant. C' est trange que certains
bruits nous semblent ennuyeux et deviennent stressants, quand un autre bruit de la mme
intensit nous semble justement relaxant. Il est assez facilement comprhensible que les sons
sont perus diffremment selon le contexte dans lequel se trouve la personne qui les entend.
Le bruit de notre propre foreuse est peru comme moins ennuyeux que celui de la foreuse de
notre voisin, mme si celle-ci est nettement plus silencieuse. On peut s' nerver sur le bruit du
trafic dans la rue et, immdiatement aprs, se relaxer en coutant de la musique pourtant un
ni veau plus lev. En bref, la manire dont le bruit est peru dpend du contexte dans lequel
on se trouve.
D' autres facteurs peuvent encore jouer un rle, entre autres, la rcurrence. Un bruit rcurrent
(par ex. tous les jours de 16.00h 16.30h) est peru comme moins ennuyeux. Le contrle que
nous avons sur un bruit est un facteur important aussi. Il est vident qu' un bruit qu' on peut
supprimer quand on le veut est peru comme moins irritant qu'un bruit incessant devant
lequel on est impuissant. La perception du bruit est diffrente selon le moment ou la priode
dans le temps, l' heure de la journe, les travaux qu' on doit faire en subissant le bruit (s' il faut
tre concentr ou non), l 'intrt qu'on porte la source du bruit, la relation entre celui qui
subit et celui qui produit le bruit. Selon les recherches de Kjellberg, en 1996, les travailleurs
sont stresss par les facteurs physiques du bruit : le niveau, la frquence, la constante dans le
temps, la priode . . . Si le bruit est ncessaire au travail, donc directement en relation avec
l' activit, il est peru comme moins stressant tandis que les bruits trangers l' activit et de
fort niveau sonore sont perus comme stressants.
A. La relation entre le bruit et le stress
Une stimulation de bruit trop forte peut donc devenir stressante, mais aussi une stimulation
trop faible, comme le dmontrent certaines expriences. Des tudiants ont t placs dans une
chambre et dpourvus de toute stimulation possible : des lunettes pour supprimer toute
lumire, bras et jambes emballs dans des matriaux doux pour viter les stimulations
physiques, les oreilles masques d'un bruit ne contenant aucune information. Aprs 2 3
jours, la plupart d' entre eux ont abandonn, prsentant de forts symptmes de stress,
d' anxit, et ayant des hallucinations.
On connat des cas de soldats devenus fous suite des stimuli trop forts pendant une bataille,
ainsi que de personnes trouves en plein dlire aprs avoir pass une longue priode
d' isolement en prison, etc . . . Les malentendants et les sourds ont aussi affaire ce genre de
stress.
Les sons forts et irrguliers peuvent avoir un effet sur le fonctionnement de l' tre humain. Il
semble qu' un son intense n' a aucun effet sur une prestation simple, il peut mme induire une
augmentation de la prestation car il nous rend plus alerte. Ce n' est que quand la tche est
complexe et que les priodes de bruit sont irrgulires que le bruit induit une baisse des
4
prestations. Les bruits imprvisibles ont aussi un effet retard (after effect). Par ex. , aprs
avoir termin une tche sous des bruits forts, irrguliers et imprvisibles, la tche suivante qui
doit tre effectue est aussi perturbe. La personne en porte donc les consquences.
N' oublions pas que nous ragissons de manire stresse chaque fois que nous entendons un
bruit fort cause du rflexe de peur, on sursaute. Le bruit peut donc tre en relation avec le
stress, qui son tour peut provoquer des troubles cardiovasculaires et hormonaux.
On retrouve ceci dans les recherches effectues par Passchier et Vermeer, en 1993 : des
employes ayant travaill pendant des annes dans un environnement fort bruyant prsentent
des symptmes de haute tension, des dfaillances du rythme cardiaque et de la composition
sanguine, des ractions typiques au stress.
B. Structure dans l'espace
Nous entendons jour et nuit, qu' on le veuille ou non. Grce a notre oue, nous sommes en
contact permanent avec le monde extrieur. Cette connexion peut tre extrmement plaisante
mais aussi prouvante par moments. Cependant, lorsque ces contacts avec le monde extrieur
sont absents, comme dans une chambre anchoque, cela nous semble trs bizarre. Les bruits
que produit notre corps, le bruit de notre respiration, les battements de notre cur, nous
donnent des informations sur notre personne et notre tat, par ex. la faim qu' on prouve quand
on entend des grognements d'estomac.
Le bruit peut galement avoir une fonction d' alarme, par exemple la sonnerie du four ou un
klaxon de voiture . . .
Le bruit nous donne une certaine structure dans l'espace car nous sommes capables de dduire
la direction et la distance d' un bruit grce des diffrences de temps, de frquence, de phase
et d' intensit.
5
II. L'oreille
Nos oreilles nous permettent d'entendre les sons. Il est trs important de comprendre le
fonctionnement de notre oreille, surtout que pour nous, ingnieurs du son, elle est notre
premier outil de travail.
L' oreille est compose de 3 parties: l'oreille externe, l'oreille moyenne et l'oreille interne.
A. L'oreille externe
pavillon de l'ore1lle conduit audttlf
Figure 1 ; J"oreilJe externe
Les sons qui arrivent dans notre oreille font osciller le tympan, qui met la chane d' osselets
(marteau, enclume et trier) en mouvement. L'enclume transporte ces vibrations la cochle
o un liquide (le prilymphe) passe ces vibrations des cellules cilies qui, cause de leur
mouvement, crent une diffrence de tension laquelle le nerf cochlaire ragit et transmet le
signal au cerveau.
L' oreille externe est compose du pavillon, du conduit auditif externe et du tympan. Le
pavillon sert collecter le son et faire une localisation avant-arrire de la source. Le conduit
auditif externe a une longueur de 2.5cm et est en forme de S. Il sert conduire le son au
tympan et a aussi une fonction de rsonateur. Dans le conduit auditif externe il y a aussi des
petits poils et des glandes qui produisent le crumen. Le crumen attire les poussires et
petites salets qui sont conduites vers l'extrieur par les petits poils. Le tympan est la frontire
entre l' oreille externe et l' oreille moyenne. Il a une surface de 7 cm
2
, un diamtre de 1 cm, il
est inclin a 45 et a une forme un peu conique. C' est une fine membrane qui s' paissit avec
l' ge.
6

Sae Mem 44 PDF

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Sae Mem 44 PDF

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

- -

Vous aimerez peut-être aussi