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Goudeseune Antoine

Sae Bruxelles
AED902PT
Mars 2004
L 'enregistrement de la guitare classique et le
comportement acoustique de l'instrument
Table des matires
I. Introduction
II. L'instrument
1) Description et fonctionnement
2) Historique de l'instrument
a. Des origines au Moyen-Age
b. La renaissance
c. Le baroque
d. Le Classicisme
e. Le Romantisme
f. La rvolution de Torres
g. Le Xxe sicle
3) La lutherie
a. Le choix du bois
b. La structure de la guitare
c. Le processus de construction
4) Les dernires recherches et technologies appliques la lutherie
a. Quels peuvent tre les apports de 1' acoustique pour la
guitare?
b. Experimentation
c. Calcul
d. Synthse sonore
e. Psychoacoustique
f. Materiaux
III. Enregistrement
1) Les diffrents systmes et leur utilisation
a. Les microphones
b. Le capteur magntique
c. Le capteur Piezo
d. Le systme ES de Taylor
2) Mise en contexte
IV. Annexes
1) Dossier de preproduction de Hughes Kolp
2) Datasheet C414
3) Datasheet C391
V. Conclusion
VI. Bibliographie
VII. Remerciements
I.Introduction
Les motivations qui m'ont pouss choisir comme thme de ce mmoire L'enregistrement
de la guitare classique et le comportement acoustique de l'instrument sont nombreuses.
C'tait une occasion unique de mettre en rapport mes deux choix d'tudes suprieures (la
SAE pour le son et le Conservatoire Royal de Musique de Mons pour l'tude de la guitare).
Je voulais que ce mmoire me permette d'encore mieux connatre mon instrument et ses
caractristiques, pour m'amener d'une part mieux l'utiliser et, d'autre part, mieux
retranscrire ses qualits sonores lors de mes futurs enregistrements.
Si j'tais parti, la base, sur 1' enregistrement seul comme sujet de mmoire, je me suis vite
rendu compte que, mis part mes expriences personnelles, les sources d'information (livres
et internet) taient prsentes en quantit mais jamais en qualit.
On trouve des dizaines de sites, qui prtendent nous apprendre en 20 lignes, comment faire un
enregistrement professionnel d'une guitare classique, et qui peuvent tous se rsumer de la
mme manire: Prenez un micro (un bon de prfrence), mettez le o vous voulez et priez
pour que ca sonne
Il faut avouer que c'tait assez lger comme base de travail pour un mmoire de fin de
formation.
C'est pourquoi j'ai dcid par la suite d'largir mon sujet et de consacrer quelques chapitres
l'instrument en lui mme, son historique, sa contruction et les consquences que celle-ci
entrane concernant la sonorit de l'instrument, ainsi que sur les nouvelles technologies et
recherches visant dvelopper l'instrument d'un point de vue acoustique.
II. L'instrument
1) Description et fontionnement
Tout le monde a dj vu, au moins une fois dans sa vie, une guitare classique.
Il s'agit d'un instrument de la famille des cordes pinces (comme la harpe ou le clavecin)
Il comporte 6 cordes, accordes (du grave vers l'aigu) : mi -la- r- sol- si- mi. Ceci est
l'accordage standard en vigueur actuellement. Cela n'a pas toujours t celui-ci, et mme
encore maintenant, normment de pices requirent un accordage diffrent (on retrouve trs
frquemment la sixime corde accorde en r, accordage qui convient trs bien la guitare
classique; d'autres scordattura, telles que open tuning et autres sont rgulirement requises
par certaines uvres) .
Le principe de fonctionnement des instruments cordes
La dcouverte du lien entre intervalle musical et longueur de corde vibrante est attribue
Pythagore.
Une corde tendue produit un son lorsqu'on la pince (si la tension est suffisante).
En immobilisant cette corde successivement en son milieu, son tiers, son quart, son cinquime
et son sixime, puis en pinant chaque fois la partie de la corde la plus longue, Pythagore
obtint une suite de sons dfinissant successivement une octave, une quinte, une quarte, une
tierce majeure et une tierce mineure avec le son produit par la corde seule. Cette dcouverte
est l'origine de la gamme pythagoricienne, base sur les quintes pures
Plus gnralement, la frquence f mise par la corde dpend de sa longueur selon la loi :
r- 1 rr
-
Remarques:
L e"t l n lon,gueur dt> la corde
T S..'l
A e .... t sa
cette relation ne tient pas compte de certains paramtres, comme la raideur ou 1 'inhomognit de
la corde (particulirement importante pour les cordes en boyau) ; elle permet toutefois de
comprendre le comportement global de la frquence produite par la corde.
associe aux observations de Pythagore, elle permet d'tablir un parallle entre le rapport des
frquences de deux sons et 1 'intervalle qu 'ils constituent :
Rappurt }/ "" :.IJ 3/4 4/5 516
J llf e rwrlle octave quinte lJU<lrfl! tiace tierce milleure
Il est noter que les intervalles sont de moins en moins consonants mesure que les fractions
correspondantes se compliquent .
Dans un violon, ces trois paramtres ont une importance. On modifie la tension d' une
corde pour accorder 1' instrument vide ; les doigts de la main gauche rduisent la
longueur de la corde pour mettre diffrentes notes. Enfin, les cordes sont de plus en plus
paisses (donc de masse linique plus leve) mesure que 1' on descend dans le grave.
La guitare ne pennet pas quant elle de faire varier L continment ; elle dispose en effet
de barettes sparant les demi-tons, qui facilitent la justesse du jeu mais empchent certains
effets de glissando .
Les violonistes peuvent produire des notes trs leves grce aux harmoniques effleurs.
Pour les produire, ils posent trs lgrement le doigt sur la corde un endroit trs prcis
(la moiti, le tiers ou le quart de la corde par exemple). Le point de contact est
immobilis, ce qui empche la corde de vibrer vide, mais le doigt n' est pas assez enfonc
pour jouer une note normale. La corde se divise en deux, trois fuseaux ou plus- selon
le point de contact - qui vibrent indpendamment les uns des autres. Ces diffrentes faons
de vibrer de la corde constituent ses modes de vibration. Les sons obtenus ont une
frquence proche des premiers harmoniques de la corde joue vide et ne sont pas sans
rappeler certains instruments vent !
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Modes de vibration d 'u11e conh'
Les frquences propres aux fondamentales qui peuvent tre joues avec une guitare :
La sixime corde (mi 1) a sa fondamentale 82,40 Hertz, la fondamentale la plus aige
jouable sur une guitare classique est en gnral le si 4 qui a une frquence de 987, 68
Hertz. Ensuite viendront se dvelopper les harmoniques multiples de ces frquences (x2, x3,
x4, etc, ... )
2) Historique de l'instrument
Cette section a pour but de retracer l' volution de la guitare travers les sicles, de mieux
comprendre ses origines et les modifications qui en ont fait l'instrument que nous connaissons
tous maintenant.
a. Des origines au Moyen Age
Tous les instruments cordes sont issus de l'arc musical primitif : une corde tendue sur un
morceau de bois souple. Il est ventuellement muni d'un rsonateur ralis partir d'lments
simples (une calebasse, une carapace d'animal.). Par la suite, ils se sont, selon les cas, munis
de dispositifs complexes ou ont vu leur nombre de cordes crotre parfois jusqu' la dmesure.
La direction prise par nos instruments cordes pinces a t celle de l'adjonction d'un manche
permettant de modifier, par pression des doigts, la hauteur du son.
On retrouve dj des instruments construits selon ce principe dans des civilisations trs
anciennes, chez les Hittites, les Msopotamiens ou encore les Egyptiens.
L'tymologie mme du mot guitare confirme cet archasme : il provient du grec kithara, lui-
mme probablement issu du perse kitr (ki = trois, tr = cordes).
Bien que les documents musicaux dont l'interprtation ne soit pas sujette controverse
n'apparaissent rellement qu'avec l'mergence d'une littrature instrumentale aux XVe et
XVIe sicles, les passionns trouveront et l matire leur curiosit.
Ainsi, au moyen ge, on trouve deux types de guitare : la guitare mauresque et la guitare
latine que les enluminures des Cantigas de Santa Maria (Espagne, XIII es) clbrent avec
faste. Il n'est d'ailleurs pas certain que leur appellation soit en stricte concordance avec leur
origine gographique ou culturelle. On peut cependant observer que la forme de la guitare
latine est proche de celle de la guitare actuelle et celle de la guitare mauresque du luth. On
dispose donc, ds cette poque, des archtypes des deux principaux reprsentants de la famille
des cordes pinces qui se maintiendront paralllement jusqu'au XVIIIe sicle et dont une
seule famille se maintiendra en dfinitive, celle de la guitare.
b. La Renaissance (XVIe sicle)
Cette priode marque le dbut du dveloppement de la musique avant la fin du
XVIe sicle, toute la musique n'est crite qu' l'intention de la voix. L'instrument n'a donc
qu'une fonction ornementale (introduction ou improvisation), de doublure ou de
remplacement des voix ou un rle utilitaire pour la danse. La Renaissance voit aussi natre
l'imprimerie musicale. Parmi les premires publications imprimes de Petrucci Venise,
figure un recueil de tablatures pour orgue et luth.
Globalement, deux instruments savants se disputeront les faveurs des musiciens : la
VlliUELA en Espagne (et dans les colonies) et le LUTH partout ailleurs. La GUITARE
RENAISSANCE fait une apparition plus timide, bien qu'elle soit associe aux rpertoires de
ces illustres congnres.
LA VlliUELA
Rejetant le luth parce que li culturellement la civilisation arabe (en 1492, l'Espagne
achevait de reconqurir ses terres aux Maures), les Espagnols utilisrent un instrument aux
possibilits techniques comparables, mais dons la caisse de rsonance est en forme de 8
(comme celle de la guitare renaissance, voir plus loin). Elle possdait 6 churs(= cordes
doubles) accordes par quartes sauf une tierce majeure entre le 2 et 3 chur.
Si l'on prend l'accord en sol (trs courant l'poque), on obtient sol-r-la-fa-do-sol. En mi
(base de l'accord de la guitare moderne), on obtient donc mi-si-fa#-r-la-mi qui, une corde
prs, est identique celui de la guitare actuelle, ce qui rend l'excution du rpertoire possible
sur la guitare moderne.
Cet instrument a t un puissant moyen d'expression de la culture espagnole au Sicle d'Or
(XVIe) et a connu une expansion vers les territoires conquis cette poque, ce qui explique
peut-tre la faveur dont jouit encore la guitare en Amrique du sud.
L'importance de la vie courtisane et la richesse de l'Espagne en cette priode ont dbouch sur
la publication d'une srie de recueils qui sont le point de dpart de la littrature originale pour
les cordes pinces : Luys Milan, Luys de Narvaez, Alonso Mudarra et deux musiciens
aveugles Miguel de Fuenllana (vihuliste lui-mme) et l'organiste de Cabezon.
LE LUTH RENAISSANCE
Dans les autres pays occidentaux, l'instrument savant de rfrence est le luth. Il a les mmes
caractristiques instrumentales (nombre de churs et accord). Comme les violes ou les fltes
bec, on en trouvait de diffrentes dimensions.
Son accord est similaire celui de la vihuela espagnole, ce qui autorise les changes de
rpertoires entre les instruments. On dit d'ailleurs que Francesco da Mi lano tait aussi habile
sur la viola da mano (vihuela en espanol) que sur le luth, son instrument principal.
Diverses traditions constituent le corpus particulier du luth Renaissance : les Italiens Capirolo,
da Milano, Molinara, negri, da Panna, les Allemands Jundenknig et Newsidler, les franais
Attaignant, Leroy, Besard .. . La liste serait cruellement incomplte si l'on ne mentionnait aussi
les compositeurs lisabthains Dowland, Holborne, Cutting qui firent les beaux soirs des
cours anglaises.
LA GUITARE RENAISSANCE
La guitare renaissance est dcrite par Bermudo comme une vihuela dont on a retir le premier
et le dernier chur. Munie de 4 rangs de cordes, ses possibilits sont plus limites, ce qui en
fait un instrument plus volontiers confin l'accompagnement, mme si quelques pices
crites sont conserves. Si l'on ramne l'accord en mi on obtient mi-si-sol-r, soit l'quivalent
des quatre premires cordes de la guitare moderne.
Ces trois instruments partagent un rpertoire constitu de divers types de pices : mises en
tablature de chansons, suites de variations ( diferencias, glosas, diminutions), danses (pavane,
gaillarde, branle, mauresque, saltarello, ballet ... ), pices polyphoniques proches de l'esprit des
chansons ou des madrigaux (ricercare, fantaisies).
c. Le Baroque (XVIIe 1 XVIIIe sicle)
Le style baroque, bas sur l'expression des passions, a exig un accroissement des
possibilits instrumentales. Le clavecin, plus simple jouer, va y trouver un terrain fertile
pour son dveloppement, tandis que le luth et la guitare vont perdre leur importance et leur
rang tout en donnant naissance une littrature propre, souvent imite par les autres
musiciens (les clavecinistes notamment).
LES LUTHS BAROQUES
Le luth va progressivement tendre son ambitus vers le registre grave : 10, 11 ou 13 churs
selon les rgions et les poques. On les rpartira sur deux chevilliers (luth thorb).
On joue sur les 6 ou 7 premiers churs avec les doigts de la main gauche; les autres cordes
sont pinces " vide" et donc accordes de manire former une chelle diatonique. A
l'accord typique de la Renaissance (sol-r-la-fa-do-sol + les basses fa mi r do ... ) succdera un
nouvel accord trs diffrent (pour le luth 13 churs : fa-r-la-fa-r-la + les basses sol fa mi
r do si la).
En France, il y aura des dynasties de musiciens, les Gallot ou Gautier en plus des Dufault,
Mouton ... En Allemagne aussi, on trouve divers matres dont le plus important est sans doute
Silvius Leopold Weiss qui serait l'origine de la production luthistique de Jean-Sbastien
Bach.
Parmi les instruments typiques de cette poque, il faut citer le THORBE, particulirement
rserv la ralisation de basses continues.
Il comporte 14 cordes simples rparties sur deux chevilliers (longueur des cordes : 80 cm et
120 cm). Il s'agit en fait d'un archiluth dont les deux premires cordes sont ravales, c'est
dire accordes l'octave infrieure. Cela lui enlve donc le registre aigu et le confine plutt
l' accompagnement. Toutefois, des virtuoses de l' instrument comme Kapsberger ou Piccinini
en Italie ou de Vise en France lui ont confi des partitions solistes.
Il existe d' autres instruments encore plus mconnus :
L'ANGLIQUE, qui est une sorte de thorbe accord entirement de manire diatonique
(c'est--dire note aprs note comme une harpe) et qui comportait jusqu' 17 cordes.
Le COLA CH ON (ou COLASCIONE en italien) que l'on rencontre dans des reprsentations
de personnages de la Commedia dell'Arte Polichinelle et qui n'est qu'un type de luth trs
long manche.
Le CISTRE qui est un autre instrument cordes mtalliques dont la sonorit particulire
trouvera des chos en Angleterre et au Portugal (la fameuse guitare portugaise).
LA GUITARE BAROQUE
Comme le luth, la guitare va tendre, mais plus modestement, son registre vers le grave en
s'adjoignant un 5e chur.
En Espagne (Sanz, Guerau .. . ) ou en France (Corbetta, Campi on, de Vise .. . ), elle sera l'objet
d'attentions de la part des amateurs, mais aussi des courtisans et des princes.
Louis XIV jouait de la guitare et, par son exemple, a entran une bonne partie de la cour de
France. Le peintre Watteau a illustr cette guitaromanie avec beaucoup de bonheur. Les
musiciens ont d'ailleurs souvent adapt leur style de composition aux capacits techniques de
leurs protecteurs : d'un jeu polyphonique complexe, la guitare s'est mise tre "battue"
(comme la guitare d'accompagnement moderne) avant de retrouver un juste compromis entre
les deux manires.
Les (archi)luths, thorbes et guitares ont t aussi des vecteurs des divers langages musicaux
de l'poque baroque, depuis les toccatas et canzone italiennes du XVIIe jusqu'aux fugues et
danses stylises du XVIIIe, en passant par les Tombeaux ou couplets de Folies
d'Espagne.
d. Le Classicisme (1750-1830)
Un peu aprs 1750, le luth, victime des progrs du clavecin et du piano-forte avec lequel il ne
pouvait rivaliser, se meurt en Allemagne; il ne retrouvera sa place auprs des musiciens qu'
la faveur du renouveau des instruments anciens de cette fin de XXe sicle.
La guitare, essentiellement aux mains des amateurs, continue, en marge de la grande tradition
savante, se dvelopper. Elle gagne un 6e chur, mais perd vite ses cordes doubles au profit
des cordes simples.
Dsormais, sa forme, son accord et une bonne part de sa technique la rapprochent de notre
instrument moderne. C'est le point de dpart rel du rpertoire, puisqu' il ne ncessite
dsormais plus aucune adaptation.
C'est le temps des virtuoses italiens et espagnols : Giuliani, Mo lino, Carcassi, Sor, Aguado ...
C'est l'poque, en France, de la "guitaromanie". On publie normment de musique
l'intention des amateurs, des mthodes pour les dbutants, des pices virtuoses, des concertos
et de la musique de chambre .. .
Quelques grands musiciens touchent la guitare : Carl Maria von Weber, Franz Schubert,
Hector Berlioz, Niccolo Paganini, mais ne lui ddient gure de grandes pages. Le rpertoire
est surtout le fait des virtuoses dj mentionns qui "imitent" le langage des grands classiques.
Ainsi Carulli , grand admirateur de Mozart dont il a d'ailleurs transcrit quelques opus pour son
instrument, crira-t-il un double concerto pour flte et guitare (proche dans l'esprit de celui
pour flte et harpe).
Les sonates, thmes et variations, fantaisies, tudes, menuets font les beaux jours des salons et
des acadmies de Vienne, Londres ou Paris.
e. Le Romantisme
Plus proccups de virtuosit que d'volution du langage, peu de guitaristes relvent
rellement du romantisme. Chacun, de Luigi Legnani Giulio Regondi cherche briller et
se montrer la hauteur des exploits techniques de Hummel, Liszt ou Paganini avec lesquels
ils ne peuvent toutefois rellement rivaliser.
Il y a toutefois de notables exceptions, dont Caspar Joseph Mertz (1806-1856) qui, d'origine
hongroise comme Liszt et vivant Vienne comme Schubert, se laissera gagner par le nouveau
langage, celui de Schumann et Mendelssohn. Jouant d'une guitare munie de basses
supplmentaires, pour rivaliser avec la puissance nouvelle des pianos, il produira une musique
de grande qualit mme si une partie est le fruit d'un compromis avec des diteurs proccups
de conforter les gots de leur clientle.
Napolon Coste trouvera aussi un ton nouveau plus riche que celui de son matre Sor et
certaines de ses tudes - comme celles de Regondi redcouvertes rcemment - voquent des
univers harmoniques proches de ceux des grands romantiques. Ils ne peuvent rivaliser avec
ceux-ci sur les grandes formes, la guitare se rvlant plus volontiers son avantage dans des
pices brves.
Un certain nombre d'instruments anecdotiques vont voir le jour tout au long de cette priode
de transition : la LYRE-GUITARE, la GUITARE-HARPE. .. Ils ne survivront toutefois pas
la standardisation de plus en plus grande qui rgne dans le monde de la facture instrumentale.
f. La rvolution de Torrs
C'est dans la deuxime moiti du XIX.e sicle qu'un luthier espagnol, ANTONIO DE
TORRES va donner naissance la guitare moderne. Elle sera le fruit de nombreuses
innovations en matire de construction (barrage en ventail, proportions plus grandes .. . ). Il
sera conseill, soutenu et apprci par des virtuoses qui lui donneront une rputation hors du
commun.
Julian Arcas collaborera ces recherches et Tarrega, que beaucoup considrent comme le
pre de la guitare moderne, jouera sur un de ses instruments. Aprs lui, un grand nombre de
disciples ont diffus les principes de son enseignement : Daniel Fortea, Miguel Llobet et
surtout Emilio Pujol.
Aprs une priode un peu obscure ( partir de 1840 jusqu' l'mergence de cette nouvelle
cole espagnole), la guitare va dsormais s'tablir dfinitivement sur la scne des concerts,
tout en restant comme toujours bien vivante aux mains des amateurs. Les musiques qu'on lui
consacre sont dsormais marques d'une nouvelle manie, celle de la transcription : on adapte
des rpertoires issus d'autres instruments comme le piano et on s'intresse mme la musique
du pass. Tarrega adaptera des uvres de Bach, Schubert ou Mendelssohn. A l'image de
compositeurs comme Granados et Albeniz dont il est le contemporain et qu'il adaptera ses
six cordes, il laissera aussi des pices de geme, descriptives ou anecdotiques. Parmi celles-ci,
il faut citer l'tude en trmolo Recuerdos de la Alhambra qui a connu une kyrielle
d'adaptations pas toujours de bon got.
Nantie de quelques bons pdagogues issus de cette cole et de solides principes techniques, la
guitare va, partir du XX:e sicle, conqurir une place au sein des socits de concerts et se
construire un rpertoire propre.
g. Le XX:e sicle
Malgr une incessante recherche en matire de lutherie, la construction des guitares reste
marque en ce XX:e sicle par la standardisation. Hormis l'introduction des cordes en nylon
aprs la seconde guerre mondiale l'initiative d'Albert Augustine, aucune innovation
universellement admise n'est venue perturber l'volution organologique.
Ce qui a chang pourtant, c'est la perception de l'instrument, tant par le public, la critique, les
instrumentistes et, surtout, les compositeurs. Diffuse par des interprtes de premier plan
comme Miguel Llobet ou Andrs Segovia, la guitare s'est fait entendre et a suscit plus d'une
uvre par ce biais.
C'est la personnalit toute particulire d'un homme qui a fait admettre la guitare dans les salles
de concert plutt que dans les salons mondains, celle d'Andrs SEGOVIA (1893-1987).
Autodidacte gnial, l'coute des disciples de Tarrega qu'il a frquents, son jeu s'est vite
impos et sa qute d'un rpertoire moderne original lui a fait solliciter de grands noms de la
vie musicale : Moreno-Torroba, Villa-Lobos, Rodrigo, Ponce, Turina, Roussel, Milhaud,
Castelnuovo-Tedesco et beaucoup d'autres moins connus.
Ces demandes furent l' origine d'un rpertoire moderne extraordinairement riche qui a
longtemps constitu la base du rpertoire guitaristique. La guitare classique aujourd' hui lui
doit une grande part de sa reconnaissance.
D'autres personnalits ont collabor cette assise de l'instrument. On ne peut oublier Narciso
Yepes qui a diffus assez incroyablement la guitare par une participation la bande sonore du
film Jeux Interdits. Il faut aussi voquer Alexandre Lagoya qui, par une mdiatisation parfois
critiquable, a fait descendre la guitare dans le cur de gnrations entires.
Il faut aussi parler des vagues successives (Bream, Williams, Ragossnig, les Frres Assad,
Cotsiolis, Aussel et bien d' autres . .. ) qui ont donn la guitare un vritable avenir au sein de
la musique de tradition savante.
Ils sont dsormais rejoints par les spcialistes de la musique ancienne qui ont remis au got du
jour les instruments du pass et ont permis aux amateurs de musique de dcouvrir des pans
mconnus de la tradition occidentale.
Les musiques qu'on lui consacre prennent toutes les couleurs des musiques de notre sicle, de
la veine populaire ou nationale aux exprimentations les plus contemporaines. Du Concerto
d'Aranjuez de Joaquin Rodrigo (le concerto le plus jou au monde, tous instruments
confondus) la Sequenza de Luciano Berio, la guitare se pare dsormais d'atours aussi
varis qu'essentiels la culture de l'honnte homme .
La guitare, l'aube du IIIe millnaire, se prsente aux amateurs de musique avec un
patrimoine dj glorieux, mais surtout avec des perspectives infinies.
3) La lutherie
Si l'on considre les changements tonnants qui ont boulevers le monde de la guitare depuis
le sicle dernier, la construction de la vritable guitare classique par la main patiente du
luthier donne une impression d'immuabilit. Alors que les chanes de montage des grandes
usines produisent des millions de guitares bon march, les techniques de fabrication des
instruments de trs haute qualit n'ont pratiquement pas chang.
Les meilleures guitares modernes proviennent de petits ateliers. Tantt c'est un chef d'atelier
qui supervise le travail de plusieurs ouvriers comptents et expriments, tantt on assiste
une collaboration et une division du travail. Mais, trs souvent, la guitare est construite par
un artisan travaillant seul. C'est dans cette formule que se trouve la cl de la personnalit et de
la qualit des instruments faits la main. Deux personnes travaillant sur des tablis contigus,
sur le mme modle de guitare, utilisant les mmes bois et les mmes procds de
construction, produiront des instruments sonnant diffremment. Chaque artisan met quelque
chose de lui-mme (ses ides, sa personnalit) dans ce qu'il fabrique ; chaque guitare faite la
main possde son caractre propre, qui participe en fin de compte de la personnalit de celui
qui l'a construite. Il est impossible de trouver une telle personnalit dans un instrument
construit en usine, assembl par diffrents ouvriers partir de pices prconditionnes faites
en srie.
Le mode de travail traditionnel du luthier a d'autres avantages. Sa conception personnelle de
la guitare volue en fonction de son exprience et de ses rsultats antrieurs. Il est libre
d'exprimenter et de faire d'un instrument l'autre de petites modifications le menant vers ce
qu'il pense tre la sonorit idale. S'ille dsire, il peut fabriquer une guitare sur mesures
rpondant aux exigences d'un client particulier. Il a la possibilit de discuter de son travail (les
fines subtilits de la coloration du timbre, l'quilibre de la guitare, la tension des cordes ... )
avec des musiciens renomms qui jugeront de son succs ou de son chec. Et surtout, il peut
slectionner, couper et scher son bois selon ses exigences personnelles, et en contrler la
qualit tous les stades du travail.
Mais ces avantages ont leur prix. Les meilleurs matriaux sont chers. La construction la
main est lente et laborieuse,et la production d'un luthier n'est pas importante (une moyenne
annuelle de vingt trente instruments, parfois moins). Enfin, la demande en bonnes guitares
dpasse l'offre de la production et elles sont devenues objets d'investissement. Les prix ont
augment en consquence.
Tout expos sur la construction de la guitare doit partir de la matire premire : le bois. La
qualit la plus importante d'un luthier est sa connaissance du bois et de la faon dont on peut
travailler chaque pice afin d'en obtenir le maximum. En ce qui concerne les essences de bois,
les prfrences varient d'un luthier l'autre, mais tous sont d'accord sur le fait qu'il leur faut
des matriaux du meilleur choix. Selon Manuel Reyes, un des meilleurs guitarreros
actuels, l'lment de base le plus important de la fabrication d'une guitare est un matriau
d'une qualit exceptionnelle, qui a t bien vieilli ou sch.
a. Le choix du bois
Le choix de l'essence de la table revt une importance particulire. II existe plusieurs bois
de rsonance, parmi lesquels l'pica est le plus recherch. En lutherie, on utilise
principalement deux varits d'pica : l'pica des Alpes, qui provient des forts suisses et
allemandes, et l'pica de Sitka, qui vient d'Amrique du Nord. Pour les guitares classiques de
haut de gamme, on ne se sert que d'pica europen.
Depuis plusieurs sicles, l'pica des Alpes sert faire des tables de rsonance d'instruments
cordes. On ne prend que les arbres pleinement adultes, et seulement la partie principale du
tronc, qui se trouve en dessous des branches les plus basses. Une fois coup et rabot, l'pica
est un bois trs attrayant, lgrement ros d'aspect et au grain fin et rgulier. Bien qu'il soit
rsilient (rsistant aux chocs) et d'une bonne stabilit dimensionnelle, il est assez tendre et
facile travailler. Une de ses caractristiques est la prsence de rayons mdullaires fortement
marqus, qui croissent du coeur de l'arbre vers l'corce, perpendiculairement au fil. Ce sont de
petits faisceaux de cellules qui passent travers les fibres principales, et dont la fonction
naturelle est d'emmagasiner la cellulose et de faire circuler la rsine. Ils donnent un effet de
fine moirure, perpendiculaire au grain du bois. On pense que, par leur entrecroisement avec
les fibres principales, les rayons mdullaires contribuent amliorer les qualits acoustiques
de la table de la guitare. Leur prsence dans le bois destin aux instruments de musique est
donc hautement apprcie.
Pour juger si une pice d'pica est convenable ou non, on se sert de plusieurs critres, dont
les plus communs sont la finesse et la rgularit du grain du bois. La croissance annuelle de
l'arbre est marque par un anneau de bois large, tendre et ple, qui apparat rapidement au
printemps, et par un autre anneau, plus dur, plus troit et plus fonc, qui marque la croissance
lente de la fin de l't et de l'automne. Ce sont ces lignes fonces que nous appelons le grain
d'une planche finie. D'une faon gnrale, plus le grain est fin (plus les lignes sont
rapproches), plus la planche est rsiliente et plus le son qu'on pourra en tirer sera clair, bien
que de nombreux facteurs secondaires entrent aussi en ligne de compte, comme dans toutes
les rgles gnrales.
L'ultime critre de choix est la prfrence personnelle du luthier. Pour savoir si une mince
planche d'pica lui convient ou non, le luthier ne se contente pas d'en examiner le grain. Il en
jauge la flexibilit pour apprcier sa rsilience, et il la tapote pour en couter la rsonance. Le
meilleur pica a une vitalit extraordinaire que mme le profane peut apprcier.
Mais l'pica des Alpes est, hlas, trs contingent. Les forts ont subi trop de coupes, il y a
peu d'arbres suffisamment adultes, et le bois de premier choix est la fois trs cher et trs
difficile trouver. Beaucoup de facteurs de guitares cherchent maintenant des bois de
remplacement. Ces dernires annes, de nombreux luthiers (dont Jos Ramirez et Ignacio
Fleta, les deux constructeurs espagnols les plus rputs) se sont tourns vers le western red
cedar pour remplacer l'pica.
Malgr le large usage qui en est fait, le western red cedar soulve encore des controverses
considrables. Il est plus facile trouver et cote moins cher que l'pica. Ces deux avantages
jouent en sa faveur de faon immdiate. Le westerm red cedar est le plus gros des cdres
d'Amrique du Nord. Son tronc mesure souvent vingt mtres, du sol la plus basse branche,
et il fournit un bois au fil rgulier, sans noeuds et d'une qualit tonnante. Les forts
amricaines ont t, toutes proportions gardes, moins dboises que celles d'Europe ;
beaucoup de vieux arbres (dont l'ge se situe entre cinq cents et deux mille ans) sont encore
vivants et donnent un bois au grain exceptionnellement fin. Le cdre possde aussi une
stabilit dimensionnelle remarquable, mme quand il est confront des changements de
temprature et d'humidit. II est par contre beaucoup plus tendre que l'pica, et l'ongle y
laisse facilement une trace. Il est moins rsilient, et, malgr une lgre maille, il n'a pas les
mmes irisations mdullaires ondoyantes que l'pica. Lorsqu'on le dcoupe, il donne une fine
sciure aromatique qui peut tre trs irritante pour les poumons sensibles.
La vritable controverse concerne les proprits du cdre en tant que bois de rsonance.
Certains luthiers sont incapables d'en tirer quoi que ce soit, et certains autres en tirent de bons
rsultats. Jos Ramirez va mme jusqu' dire : S'il en avait connu l'existence, Stradivarius
aurait utilis le bois amricain. Il est difficile de faire des comparaisons prcises, mais si l'on
coute deux guitares semblables construites par le mme luthier, l'une avec une table en
pica et l'autre avec une table en cdre, on a l'impression que le cdre a plus de rponse dans
les frquences graves. Ceci permet d'obtenir plus facilement un son doux et moelleux, mais va
l'encontre de la fermet et de la clart. On prtend galement que durant le temps de vie
active d'une guitare, le timbre d'une table en cdre s'amliore moins bien que celui d'une table
en pica. Il est certain que l'on a construit de trs bonnes guitares munies de table en cdre,
mais il est encore douteux que ce bois possde les qualits ncessaires pour faire des
instruments exceptionnels. Quel que soit le verdict final , le cdre continuera tre largement
utilis tant qu'il y aura une forte demande en guitares et que l'pica demeurera difficile
obtenir.
Les clisses et le fond d'une guitare classique sont presque toujours faits en palissandre. On
peut l aussi choisir entre deux essences : le palissandre de Rio et le palissandre des Indes.
Bien qu'ils portent le mme nom, ce sont en fait deux bois diffrents, tous deux denses,
huileux et trs beaux. Le palissandre de Rio a tendance tre plus ramag et plus roux, tandi s
que le palissandre des Indes a un fil plus rgulier et contient souvent des veinures pourpres.
Le palissandre de Rio, plus cher, est traditionnellement considr comme un premier choix,
mais l aussi il y a des dsaccords sur les mrites respectifs des deux essences. Jos Ramirez,
par exemple, prfre le palissandre des Indes, mais David Rubio, quant lui, le considre
comme une varit infrieure, tel point que, dit-il, si je ne peux pas avoir du Rio, je ne fais
pas de guitares. Rubio pense que le Rio est moins fibreux et qu'il remplit mieux son rle de
rflecteur sonore. D'autres fabricants utilisent les deux essences, et rpercutent la chert du
bois sur le prix des guitares faites en palissandre de Rio (par ailleurs semblables en tous points
celles qu'ils construisent en palissandre des Indes).
Au XIX sicle, l'rable connut une grande vogue pour la fabrication des caisses de guitare,
mais il n'est plus utilis qu'exceptionnellement. La solidit inhrente la structure de sa maille
permet de le raboter jusqu' une paisseur trs fine. Quelques luthiers se servent de cette
proprit pour construire des guitares au timbre doux et vif, trs attrayant pour un instrument
de salon, mais peu adapt aux larges espaces des salles de concert. On peut aussi utiliser le
poirier ; le luthier madrilne Paulino Bemabe l'a rcemment expriment sur les caisses de ses
guitares classiques et flamenco.
Les essences des caisses de guitare sont principalement slectionnes en fonction de leurs
qualits acoustiques, alors que ce sont surtout leurs proprits mcaniques qui dterminent le
choix des bois utiliss pour les manches et les touches. Le manche d'une guitare subit de la
part des cordes une traction permanente, qui tend l'arquer et le dformer. Le bois choisi
doit tre dur et stable. La moindre tendance se tordre ou se voiler sera accentue par la
traction des cordes. Mais il doit aussi tre lger, afin qu'entre les mains du musicien
l'instrument offre une tenue quilibre. L'rable et le cdrat du Honduras possdent cette
combinaison de robustesse, de stabilit et de lgret.
Le bois de la touche doit tre suffisamment dur pour rsister l'usure provoque au fil des ans
par les doigts du musicien. Il doit aussi tre d'une stabilit raisonnable. L'bne a totalement
remplac le palissandre pour les touches des guitares classiques, et il est maintenant
universellement choisi. Sa plus grande duret l'a remport sur la meilleure stabilit du
palissandre.
Quiconque a dj travaill le bois sait qu'il possde une vie propre. Il est constamment
mouvant et fluctuant, et il ragit au moindre changement de temprature et d'humidit. Dans
un instrument de musique comme la guitare, qui doit tre lger et flexible pour rpondre aux
vibrations musicales, on ne peut pas combattre ces tendances du bois par une construction
plus massive. Il faut les contrler par une coupe et un schage adquats. Tous les bois destins
la construction des guitares doivent provenir de planches dcoupes le plus prs possible du
rayon de la bille. Ils doivent en outre subir un schage complet.
Si on dcoupe une planche dans une bille de faon radiale, de sorte que son fil de tranche soit
vertical, sa tendance se dformer se manifestera selon ses trois axes principaux. Si au
contraire la bille est coupe sur dosse, le fil de tranche de la planche se retrouve en biais et les
forces qui s'exercent lorsque le bois bouge vont tordre et voiler la planche.
Pour obtenir d'une mme bille le maximum de planches coupes radialement, on la dcoupe
par quartier. Il existe plusieurs faons de le faire, mais en principe plus on a de planches
rellement radiales, moins on a de pertes, et plus les manipulations de scierie sont complexes.
L'ide de Jos Romanillos d'employer des coins et des haches pour le dbitage ne correspond
pas au processus commercial ordinaire, et n'est rellement viable que dans les endroits o le
luthier peut travailler lui-mme sur la bille .
Un bois convenablement sch ne voit pas seulement sa tendance se voiler se rduire : plus
il vieillit, plus sa solidit augmente et plus sa capacit de rponse aux vibrations s'amliore.
Une fois que la bille a t dbite, les plateaux sont soigneusement empils et abrits de faon
ce que la moisissure contenue dans l'arbre vivant puisse se desscher et tre limine. On
prfre le schage l'air libre au schage l'tuve, parce qu'il laisse aux changements
chimiques le temps de se produire et de traiter le bois. C'est l une opration
particulirement lente. Les luthiers laissent scher leurs bois pendant une priode de trois
cinq ans minimum, et souvent pendant plus longtemps. Pour les tables, une priode allant de
vingt trente ans est considre comme idale. Une fois sch, le bois est stock dans l'atelier
jusqu' ce qu'il se stabilise dans les conditions de temprature et d'humidit qui prsideront
son assemblage.
b. La structure de la guitare
L'assemblage d'une guitare classique est dtermin par la double nature de l'instrument, qui
est la fois physique et musicale. Il n'est pas facile de satisfaire en mme temps les exigences
de la solidit et celles de la stabilit. A son stade actuel d'volution, la guitare moderne est
suffisamment robuste pour rsister la traction exerce par les cordes sur le manche et sur la
table, et elle est en mme temps assez lgre et assez flexible pour rpondre aux moindres
vibrations musicales.
En ce qui concerne sa structure, la forme de la guitare a des dsavantages intrinsques. La
caisse est dans son essence une bote plate, et si l'on veut qu'elle soit rellement solide, il faut
la renforcer. La totalit de la traction des cordes est transmise la table plane par le chevalet.
La table doit rsister cette traction sans se dformer, mais elle doit rester capable de vibrer
comme un diaphragme. Les difficults engendres par ce conflit ont t amplifies par
l'augmentation de taille des instruments modernes.
La solution aux problmes structurels de la guitare tient largement la combinaison de deux
artifices. Le premier est la conformation particulire du talon du manche et du tasseau
suprieur, qui sont faits d'un seul tenant et dans lesquels sont enclaves les clisses. Ils
fournissent en outre de larges zones de collage pour la fixation de la table et du fond. Cet
assemblage est le point de rencontre rigide des principaux lments de la guitare (clisses,
table, fond et manche), l'endroit o les contraintes et les mouvements potentiels sont les plus
forts. Il donne l'instrument un centre de stabilit, avec un minimum de matriaux.
Le second artifice important est le systme hautement labor de barres disposes en ventail
sous la table. Ces barres arment la table contre la traction des cordes et en contrlent les
vibrations. Elles permettent en outre un amincissement de la table qui favorise une meilleure
qualit de rponse. Elles vitent galement d'avoir renforcer la partie infrieure de la table
avec des barres latrales qui en entraveraient la vibration. En modifiant l'paisseur de la table
et en rglant subtilement la position du barrage, le luthier expriment peut accorder la
rponse de la table en fonction de la gamme entire des frquences, afin d'obtenir le son qu'il
dsire.
L'attention apporte la table et son barrage peut donner l'impression que c'est l le seul
facteur important dans la production du son et dans la rponse du timbre de la guitare. Il n'en
est rien : une corde de guitare qui vibre met la table en mouvement. La table vibre en projetant
des ondes sonores vers l'intrieur et vers l'extrieur de l'instrument avec une gale intensit.
Les ondes projetes l'intrieur sont rflchies et concentres par la caisse de l'instrument
avant d'tre projetes au dehors par l'ouverture de la table. Elles ne doivent pas interfrer avec
les ondes qui partent directement de la table vers l'extrieur, et la totalit du volume d'air de la
caisse doit tre pleinement active. La forme exacte et la taille de la caisse, la taille et la
position de l'ouverture de la table, la hauteur des clisses et les caractristiques vibratoires de
la taille et du fond, sont autant de facteurs qui doivent entrer en ligne de compte. L'interaction
de ces paramtres est si complexe qu'on ne peut formuler aucune rgle prcise. Le luthier doit
principalement se fier son exprience et son intuition.
La relation entre la taille et le volume sonore de la guitare n'est pas totalement claire.
Certaines des guitares les plus admires ont une caisse de petite taille. L'nergie dlivre par
les cordes est limite, de mme que la quantit de travail fournie par cette nergie pour mettre
en vibration les bois et les volumes d'air de la guitare. Selon David Rubio : Ce n'est pas la
taille qui fait le volume. Peut-tre qu'avec un appareil qui mesure le son en dcibels une
certaine distance de la guitare, la caisse plus paisse donne un son plus fort, mais ... une
guitare plus petite ayant un bel quilibre de sonorits et une bonne sparation des notes
portera mieux dans une salle de concert. Quoi qu'il en soit, il faut admettre que la majorit
des guitares que l'on entend en concert de nos jours sont des instruments de grande taille.
Les luthiers sont des individualistes et ne suivent pas tous exactement le mme ordre dans les
tapes de la construction. Chacun a ses habitudes favorites quant aux diverses oprations. Les
diffrents processus de la mthode espagnole traditionnelle demeurent cependant la base de la
construction de la guitare classique.
c. Le processus de construction
La premire opration est la prparation des clisses. Aprs les avoir rabotes et racles la
main jusqu' la bonne paisseur (2 mm ou un peu moins), il faut les cintrer. Le procd
habituel consiste travailler le bois sur un fer cintrer chauff. Le fer cintrer traditionnel est
fait d'un tuyau mtallique de section ovale chauff sa base par un brasero de charbon de
bois. Les fers cintrer modernes fonctionnent l'lectricit. Une fois chauff, le bois devient
plus mallable et on peut lui donner la courbure voulue. On peut travailler le bois sec ou
mouill. Plus il contient de moisissures, et plus il se courbe facilement, mais le travail sec le
soumet moins de changements brusques d'humidit, et permet de gagner du temps. La
plupart des luthiers travaillent main leve, en utilisant comme repre un gabarit plein qui
donne le contour de la table. Le travail main leve demande une longue exprience, mais
permet au luthier de modifier la forme de la caisse de ses guitares. Une fois les clisses
cintres, on les met de ct pendant un jour ou deux. Si elles se dtendent, on peut les
retravailler et les mettre de nouveau en forme.
Il existe une autre mthode de cintrage des clisses : on les plonge dans de l'eau presque
bouillante jusqu' mallabilit complte. Quand elles sont molles, on les fixe sur un moule
pour leur donner la bonne courbure. Cette technique prsente l'avantage de la simplicit, mais
empche le luthier de remanier la forme de ses guitares sans refabriquer une pice de base de
son outillage.
Jos Ramirez
Jos Ramirez emploie pour ses guitares un mode inhabituel de montage des clisses: elles ne
sont pas en palissandre massif, mais en palissandre plaqu de cyprs espagnol (une essence
utilise traditionnellement pour les caisses des guitares flamenco). Il pense que le placage de
deux bois diffrents empche les clisses de se voiler ou de se tordre. La combinaison du
palissandre et du cyprs est sans doute un lment dterminant du son particulier de ses
instruments.
Le manche est dcoup dans un bloc d'acajou ou de cdrat du Honduras. L'paisseur
supplmentaire de bois demande par le talon et le tasseau suprieur peut tre faite de couches
de bois rajoutes et contrecolles. On faonne et on finit le tasseau, mais le plus souvent on
laisse le manche brut jusqu' ce qu'il soit fix sur la caisse. Le manche est habituellement fait
d'une seule pice, mais Ramirez a introduit une pratique diffrente, qui a depuis t adopte
par plusieurs autres luthiers : ses manches sont faits d'une fine tranche centrale d'bne (qui
est une prcaution supplmentaire contre le gauchissement) prise en sandwich entre deux
tranches de bois.
De gauche droite: Bloc d'acajou pour le manche
Plaque de tte en palissandre de Rio
Chevalet en palissandre de Rio
Table d'harmonie en Sitka
Fond et clisses en palissandre de Rio
Touche en bne
La tte de la guitare est souvent dcoupe dans la mme pice de bois que le manche, et
rapporte par un joint en sifflet, calcul pour donner la tte la bonne inclinaison par rapport
au manche. A la place du joint en sifflet, on utilise parfois une enture en V, qui a l'avantage
d'tre un assemblage par compression, par opposition une jointure par contact. Mais elle est
difficile raliser, et la rsistance accrue des colles modernes l'a fait tomber dans une
dsutude croissante.
On peut maintenant procder la mise en forme de la tte, la pose de son placage et sa
prparation en vue de la pose des mcaniques. Selon les prfrences, ces oprations peuvent
tre remises une tape ultrieure de la construction de la guitare. Le placage est une simple
feuille de palissandre, ou encore par exemple une triple paisseur d'bne, de houx et de
palissandre. Dans les deux cas, le palissandre sert de complment visuel au chevalet. La
dcoupe du haut de la tte (et parfois la sculpture de sa face avant) est une caractristique
particulire qui permet de dceler l'origine de la guitare. Chaque luthier possde sa dcoupe
personnelle qui, mme s'il en change parfois, est sa signature au mme titre que son nom sur
l'tiquette.
Une fois le manche prpar, le luthier peut se consacrer la table et au dos. D'ordinaire, on les
travaille plus ou moins en mme temps, de faon pouvoir assortir leurs caractristiques de
rsonance. Deux fines planches aux dessins symtriques, dont les chant ont t parfaitement
dresss et poncs, sont colles l'une contre l'autre. Le dos reoit ses filets centraux.
Il est courant, bien que cela ne soit pas une pratique universelle, de coller les bois de la table
de faon ce que le fille plus serr (et donc le plus rigide) soit plac au centre. Ceci est d au
fait que les zones priphriques de la table sont renforces par leur collage sur les clisses, et
que c'est au centre de la table que les vibrations critiques sont transmises en premier lieu.
Aprs collage, la table est rabote jusqu' une paisseur approchant de sa cote dfinitive. On
peut maintenant placer la rosace.
Une fois la rosace insre, le luthier dcoupe la table sa forme, la rabote et la racle son
paisseur dfinitive et place le barrage. C'est l une tape dterminante pour le rsultat final.
Le but est de construire une guitare qui n'ait pas seulement un timbre d'une certaine qualit,
mais aussi une longueur de son gale sur toute l'tendue du registre. Elle doit avoir une
rponse dans les basses et dans les aigus qui soit quilibre, et dans l'idal, chaque note
devrait avoir le mme volume sonore. Comme tout objet qui rsonne, une table de guitare
possde ses propres caractristiques naturelles de rsonance. Le luthier doit veiller ce
qu'elles ne dominent pas et ce qu'elles ne colorent point l'tendue du registre.
Outre l'paisseur de la table, les paramtres dont il doit tenir compte sont le nombre, la
disposition, la taille et l'paisseur des barres de l'ventail. Le nombre des combinaisons
possibles est norme, ainsi qu'en tmoignent les divers types de barrage que l'on trouve
aujourd'hui sur les bonnes guitares.
En premier lieu, le luthier doit valuer les possibilits de la table, arriver une estimation de
ses qualits sonores potentielles, et dcider de la faon dont il va les exploiter pleinement. Si
la table est rigide, elle aura une tendance naturelle avoir une bonne rponse dans les aigus.
Si elle est trs souple, elle favorisera les graves. De l'avis gnral, il n'est pas trs difficile
d'obtenir de bonnes basses bien riches. Le vrai problme est d'avoir des aigus claires, sans
trous de rponse, qui supporteront le poids des basses et qui sonneront avec une grande
clart. Il est facile de fabriquer une guitare dont tous les lments sont bons, mais il est
beaucoup plus difficile d'en faire une qui soit bonne une fois assemble. Plus la guitare est
grosse et plus le problme se pose, car la rsonance des basses tend augmenter avec la taille
de l'instrument. La plupart des schmas de barrages expriments ces dernires annes sont
conus pour renforcer la table du ct des aigus et augmenter la rponse dans les hautes
frquences.
Bien que sur le plan acoustique elles aient le rle le plus dterminant, les barres de l'ventail
ne sont pas les seules barres importantes de la table. Il y a aussi des barres transversales qui
donnent de la stabilit aux rgions de la taille et du renflement suprieur, des renforts tout
autour de l'ouverture centrale et parfois une plaque de renforcement sous l'extrmit de la
touche. Tout ceci sert combattre les flottements importuns de la partie suprieure de la table.
Torres lui-mme tait un grand exprimentateur, et il essaya un bon nombre de dispositions
diffrentes des barres d'harmonie (ce fait est d'ailleurs souvent oubli). Certaines de ses
expriences taient aussi tranges que ce que l'on trouve maintenant sur une guitare moderne.
Cet ventail, qui a t pos sur un instrument fabriqu en 1863, comprend neufbarres dont six
passent sous une barre transversale deux arches place sous l'ouverture centrale de la table.
Cette guitare tait galement quipe d'un porte-voix (un cylindre de cuivre lgrement
tronconique) fix derrire l'oue.
Le systme de barrage, conu en 1956 par le luthier franais Robert Bouchet, comprend une
barre arches semblable celle-ci et situe sous la rosace.
Plus rcemment, David Rubio a modifi le barrage de Torres en posant dans la rgion du
chevalet une barre nodale cheval sur les deux barres d'aigus extrieures :
Se basant sur l'ide qu'avait eue Bouchet d'une barre joignant entre elles les nervures situes
sous le chevalet, Rubio pense qu'en plaant cette barre avec prcision il peut discipliner la
rponse des aigus.
Ce schma de barrage, qui quipe une guitare faite par Marceline Lopez, montre un autre
procd de renforcement des aigus, grce une barre diagonale place immdiatement en
dessous de la barre transversale principale.
On trouve des variations sur ce thme chez Ramirez et Fleta. Remarquons ici le dessin
asymtrique de l'ventail, qui comprend quatre barres d'aigus et trois barres de graves,
disposes de part et d'autre d'une barre longitudinale centrale. Les barres d'aigus sont
nettement plus lgres que les autres.
Felix Manzanero est l'un des quelques luthiers utiliser un systme de nervures parallles .
Mais que dire du systme trois lments de Pauline Bemabe?
On ne s'attend pas premire vue ce qu'il soit efficace, mais Bemabe est un luthier de grand
talent et ses ides apparemment hrtiques donnent des rsultats tonnamment bons.
Les variations des systmes de barrage sont pratiquement innombrables, mais cette petite
slection devrait suffire donner un aperu des principaux chemins qui ont t explors.
Durant la fixation et le faonnage des barres d'harmonie, la table de la guitare est fixe sur
l'tabli avec des serrejoints. Les barres elles-mmes sont faites dans le mme bois que la table,
que ce soit de l'pica ou du cdre. Leur collage doit tre propre et minutieux. Des barres mal
colles peuvent mettre des vibrations parasites et ne remplissent pas leur rle correctement.
Les barres transversales ne sont pas tout fait plates, mais lgrement arques, ce qui donne
la table un bombage peine prononc. De mme pour le dos, car le bombage accrot la
rigidit de l'instrument en mme temps qu'il empche la formation d'ondes parasites
(vibrations pouvant prendre naissance entre deux surfaces planes et parallles, et s'amplifier
jusqu' devenir dominantes).
En mme temps qu'il met en forme les barres d'harmonie, le luthier accorde la table de faon
dfinitive, en vrifiant constamment les caractristiques de rsonance. Les diffrents luthiers
ont pour cela diffrentes mthodes : certains d'entre eux accordent la table selon une note
spcifique (que l'on peut entendre en tapotant la table, ou en frottant un archet de violon sur sa
tranche) ; d'autres coutent les combinaisons d'harmoniques, d'autres encore ont des mthodes
moins prcises, mais savent quand cela sonne comme il faut.
Le dos, accord avec la table selon les mmes procds, possde trois barres transversales et
un filet central recouvrant le joint d'assemblage de ses deux moitis. La relation tablir entre
la table et le dos suscite des opinions varies. David Rubio, par exemple, accorde le dos un
demi-ton plus bas que la table. D'autres ne l'accordent pas selon une note spcifique. Le but
final est d'obtenir une table et un fond acoustiquement compatibles et qui permettront la
guitare de produire un son clair.
Une fois la table et le fond termins, on procde au collage du manche et de la caisse. On peut
par exemple coller en premier lieu le manche sur la table (toujours fixe sur l'tabli), puis
assembler les clisses. On peut aussi coller d'abord les clisses dans les fentes pratiques entre
le talon du manche et le tasseau suprieur, et coller ensuite la table sur cet ensemble. La zone
de collage des clisses et de la table voit sa superficie accrue par la prsence de petits taquets
triangulaires disposs cte cte tout autour de la jointure, ou par une contre-clisse lisse ou
marque de traits de scie (une contre-clisse marque de traits de scie est une baguette de bois
de section rectangulaire ; des traits de scie donns intervalles rguliers permettent de la
courber et de l'ajuster aux contours de la table).
La zone de collage clisses/fond est, de la mme faon, augmente par la prsence d'une
contre-clisse, qui est en principe lisse et mise en forme au fer cintrer avant d'tre colle sur
les clisses.
Il existe une thorie selon laquelle les contre-clisses, non contentes d'augmenter la rigidit
de la caisse, en amliorent les qualits acoustiques en comblant les angles forms par
l'assemblage des diffrents lments, qui sans cela seraient des coins morts.
Une fois le manche, la table et les clisses assembls (et toujours fixs sur l'tabli), on colle le
dos sa place avant d'en tailler les contours aux bonnes dimensions.
Pendant le montage de la caisse, on doit faire attention l'alignement correct du manche et
son renversement par rapport la caisse. Le manche est parfois mont plat dans le mme
plan que la table, mais de nombreux fabricants lui donnent un lger renversement vers le haut,
ce qui relve le sillet de tte d'une hauteur allant jusqu' 3 mm. Ceci contribue obtenir un
toucher convenable et un jeu sans frisage et rduit le voilage qui doit normalement tre
apport la touche.
La position du manche, le profil de la touche, la hauteur du sillet de chevalet, et mme le
comportement de la table, tout cela a une influence sur le toucher de la guitare.
Aprs l'assemblage de la caisse, le luthier peut incruster les filets de bordure la jointure de la
table et des clisses, et celle des clisses et du dos. Les filets, qui sont de longues bandes de
placage de bois dur, ajoutent normment la beaut visuelle de la guitare.
Ils servent aussi sceller les extrmits du fil du bois d'clisses, de la table et du fond, et
empchent la pntration des moisissures contenues dans l'air ambiant. Une feuillure de
dimensions lgrement plus petites que celles de la tranche du filet, est dcoupe l'aide d'un
trusquin ou d'une dfonceuse aux jointures clisses/table et clisses/fond. La bordure est mise
en place, colle, ponce et racle niveau avec la caisse.
Maintenant que la caisse de l'instrument est acheve, l'attention se concentre sur le manche et
sur la touche. Si ce n'a pas t fait un stade antrieur, il faudra aussi s'occuper de la tte (y
poser le placage, en dcouper le sommet, y pratiquer les fentes qui recevront les mcaniques).
La touche est un lment plus complexe qu'il n'en a l'air. II faut la mettre en place, reprer et
pratiquer les rainures destines recevoir les barrettes, et poser ces dernires. Comme
d'habitude, l'ordre prcis dans lequel vont se drouler toutes ces oprations varie d'un atelier
l'autre. Le faonnage de la touche doit satisfaire deux exigences. Le dessous de la touche
doit s'adapter avec prcision et sans forcer au manche et la table, jusqu' la rosace. Quand
cet ajustage est obtenu, la touche est colle en place, et on peut en travailler la surface. Le
profil de la corde en vibration doit entrer en ligne de compte. Quand une corde vibre, son plus
grand dplacement se situe, dans le cas d'une corde non frette, la douzime barrette (le
point milieu de sa longueur vibrante). La corde doit avoir la place de bouger, faute de quoi
elle frise contre les barrettes. Mais si la distance entre la corde et la surface de la touche est
trop grande, le jeu de la guitare peut devenir difficile, et sa sonorit peut elle aussi tre
modifie. Pour tenir compte de cela, on effile lgrement la touche, qui est donc plus fine la
hauteur de la rosace qu'au niveau du sillet de tte. La surface suprieure de la touche n'est pas
toujours plane. L'enveloppe d'une corde en vibration est courbe, et on peut lui faire
correspondre une courbure de la touche. La courbure d'une touche bien ajuste peut donner
entre la douzime et la premire barrette une diffrence de niveau allant de 0,4 0,8 mm.
Pour finir, les cordes basses vibrent avec un dplacement plus grand que les cordes aigus.
Pour ne pas entraver ce phnomne, on peut rehausser une des extrmits du sillet du
chevalet, ou bien surbaisser la touche du ct des basses, ou bien les deux la fois. Ces
ajustages sont infimes, mais ils ont leur importance.
L'tape suivante est la pose des barrettes. Le diapason, ou longueur de corde vibrante, est de
toute vidence un des lments majeurs dans la dtermination du dessin et de la construction
de la guitare. Il y a quelques annes, certains luthiers, qui cherchaient fabriquer des
instruments plus puissants, ont rallong le diapason de leurs guitares, le portant 66 cm et
mme davantage, au lieu de l'talon fix de 65 cm par Torrs. Cet allongement rend le jeu de
la guitare plus difficile (car les cartements de main gauche sont plus grands) et on met des
doutes croissants quant la puissance apparente de ces guitares de plus grande taille.
Voici un tableau dtaillant la distance frette-chevalet et frette-sillet, ainsi que la largeur de la
frette, en fonction du diapason. Ici 650 mm puis 660 mm.
Diapason
[1
650
li
Frette no largeur de frette Distance du chevalet Distance du sillet
1 36,48 613,52 36,48
2 34,43 579,08 70,92
3 32,50 546,58 103,42
4 30,68 515,90 134,10
5 28,96 486,95 163,05
6 27,33 459,62 190,38
7 25,80 433,82 216,18
8 24,35 409,47 240,53
9 22,98 386,49 263,51
10 21,69 364,80 285,20
11 20,47 344,32 305,68
12 19,33 325,00 325,00
13 18,24 306,76 343,24
14 17,22 289,54 360,46
15 16,25 273,29 376,71
16 15,34 257,95 392,05
17 14,48 243,47 406,53
18 13,67 229,81 420,19
19 12,90 216,91 433,09
20 12,17 204,74 445,26
21 11,49 193,24 456,76
22 10,85 182,40 467,60
Diapason
11
660
li
Frette no Largeur de frette Distance du chevalet Distance du sillet
1
1 37,04 622,96 37,04
2 34,96 587,99 72,01
3 33,00 554,99 105,01
4 31 ,15 523,84 136,16
5 29,40 494,44 165,56
6 27,75 466,69 193,31
7 26,19 440,50 219,50
8 24,72 415,77 244,23
9 23,34 392,44 267,56
10 22,03 370,41 289,59
11 20,79 349,62 310,38
12 19,62 330,00 330,00
13 18,52 311,48 348,52
14 17,48 293,99 366,01
15 16,50 277,49 382,51
16 15,57 261 ,92 398,08
17 14,70 247,22 412,78
18 13,88 233,34 426,66
19 13,10 220,25 439,75
20 12,36 207,88 452,12
21 11 ,67 196,22 463,78
22 11 ,01 185,20 474,8_Q
Le luthier doit savoir dterminer la position des barrettes et les mettre en place avec une
grande prcision, de faon ce que la guitare soit juste toutes les cases. L'chelle musicale
dont nous nous servons maintenant est temprament gal : l'octave est divise en douze
demi-tons parfaitement gaux. Le calcul de la position des barrettes ncessite quelques
connaissances mathmatiques de base.
Lorsqu'il a dtermin les positions des barrettes correspondant au diapason choisi (en fait,
dans la plupart des cas, lorsqu'il s'est procur le rsultat des calculs de quelqu'un d'autre), le
luthier fabrique un gabarit sur lequel les positions sont repres. Il fixe ce gabarit sur la touche
avec des serre-joints, et il reporte les positions sur l'bne.
Les barrettes elles-mmes sont faites de tronons de fil de maillechort section en T, coupes
mme le rouleau. Le pied de la barrette porte un certain nombre de picots. On pratique tout
d'abord les rainures dans la touche l'aide d'une scie trs fine. Ces incisions doivent tre de la
largeur et de la profondeur exactes permettant, une fois que la barrette a t enfonce au
marteau dans son logement, que son pied soit entirement encastr et que le bois enserre
fermement les picots. C'est une mise en place force, sans colle.
Voici d'autres types de frettes, utilises principalement sur les guitare acoustiques:
, ~ .
flt.2
flt.S
flt.4
La plupart des luthiers excutent les rainures une par une la main ou l'aide d'une scie
circulaire lectrique. Les ateliers plus importants et plus mcaniss peuvent se procurer une
scie circulaire spciale, qui excute les dix-neuf rainures en mme temps. Cet outil ressemble
une scie circulaire ordinaire, mais dix-neuf lames, espaces de faon donner le
positionnement exact des barrettes. Si on utilise une scie circulaire, il est plus pratique de
raliser les rainures avant de coller la touche sur le manche. Si on travaille la main, c'est le
contraire qui est vrai.
Quand les rainures sont faites, on coupe la pince, mme le rouleau, des tronons de barre
de ton d'une longueur un tout petit peu trop grande, et on les enfonce force dans leur
logement avec un marteau. Il faut ensuite les amener la bonne longueur et en galiser les
extrmits la lime. Quand le doigt presse une corde, celle-ci doit entrer fermement en
contact avec le sommet exact de la barrette.
Maintenant que les barrettes sont poses, le luthier va pouvoir terminer le manche et mettre
leur place les sillets de tte et de chevalet. Le manche et le talon sont sculpts au ciseau et la
plane. La vitesse avec laquelle un luthier transforme un bloc de bois peine dgrossi en un
manche parfaitement lisse et au profil adquat est absolument tonnante.
Le chevalet de la guitare classique est taill dans un bloc rectangulaire de palissandre. Les
artes de sa partie centrale (sur laquelle viennent s'attacher les cordes) sont protges par de
l'ivoire. Cette partie centrale est parfois garnie d'une mosaque de bois incrust dont le motif
est assorti celui de la rosace. Le chevalet Kasha est plus large du ct des basses que du ct
des aigus. Ceci est suppos favoriser un meilleur quilibre de rponse.
Michael Kasha, chercheur en physique molculaire et grand passion de guitares, dcide en
1965 de lancer un programme d'tude sur le comportement vibratoire des tables d' harmonie.
Utilisant les techniques les plus modernes dont il dispose dans son laboratoire (analyse
holographiques par exemple, c'est--dire squences de photos quasi instantanes restituant les
moindres mouvements et reliefs grce des faisceaux laser), il s'apercoit que le transfert de
l' nergie de la corde la table se produit grce l' oscillation du chevalet sur son axe. Il en
conclut que tous les barrages traditionnels entravent les vibrations de la table : le chevalet
oscillant d' avant en arrire, toute barre colle perpendiculairement celui-ci va rduire
l' amplitude de ses mouvements. En revanche, un barrage latral plac prcisment sous le
sillet de chevalet stabilisera la table sans contrarier les vibrations.
Trs intresse par ses thories, la firme Gibson va mettre en pratiques ces recherches avec
l' aide du luthier Richard Schneider, et mme construire en srie des guitares sur ces principes.
Ds 1974, tout un dpartement de l' usine sera consacr la fabrication de ces guitares
baptises Serie Mark.
L' explication du chevalet est interdpendante de celle du barrage, les deux forment un tout.
A 1' examen du barrage Kasha (extrmement complexe comme on peut le constater sur la
photo ! ), on aperoit cette barre sous le chevalet, pivot du barrage, ainsi que toute une srie
de barres dfinissant des zones de vibration plus ou moins importantes.
Le ct aigu de la table d'harmonie est trs renforc dlimitant ainsi des surfaces trs rduites
aux frquences de rsonance leves. A l'inverse, la partie basses ne compte que peu de
renforts, laissant cette moiti de table beaucoup plus souple, afin de favoriser l'mission des
frquences graves. Le dessin du chevalet est, lui aussi, assez peu commun. Il justifie sa forme
asymtrique par une tude de sa rsistance mcanique. Le docteur Kasha a en effet constat
que le ct basses du chevalet devait tre trs large pour ralentir les mouvements
oscillatoires et la partie aigus fine au contraire afin d'autoriser les mouvements trs
rapides.
Peut-tre trop en avance sur son poque, la srie Mark ne connut qu' un succs d'estime.
Ses qualits sonores (principalement un remarquable quilibre de timbre de corde corde) ne
parviment pas imposer son esthtique originale et Gibson en cessa la fabrication en 1979.
Richard Schneider quant lui continua dans cette direction jusqu' sa rcente disparition. Ses
intruments (uniquement des guitares classiques) lui valurent les plus vifs encouragements de
nombreux guitaristes, parmi lesquels on remarque Segovia.
Le positionnement exact du chevalet est aussi essentiel pour la justesse de la guitare que celui
des barrettes. En thorie, le diapason est la distance entre les points de contact de la corde
avec le sillet de tte et celui du chevalet. En pratique, il faut lgrement dplacer le chevalet
vers le bas, de faon ce que la longueur de corde vibrante soit un peu plus grande que la
longueur thorique du diapason. Cette diffrence, appele compensation, est fixe 2 mm
environ, mais elle varie lgrement d'une guitare l'autre en fonction de la longueur du
diapason et du toucher de l'instrument. Sans une compensation prcise, la guitare sera fausse.
Lorsque le doigt presse une corde sur la touche, cette pression mme augmente la tension de
la corde, ce qui se traduit par une lgre augmentation de la hauteur de la note, laquelle n'est
plus tout fait juste. Cette modification de la hauteur de la note doit tre corrige par la
compensation. Une fois que l'on a tabli la position du chevalet (lequel a dj reu apprt et
vernis), on peut le coller sa place l'aide de deux ou trois serre-joints large voie.
Les sillets de tte et de chevalet sont tous deux faits d'os ou d'ivoire. On prfre de loin
l'ivoire, car sa beaut est durable alors que l'os jaunit avec le temps. Les six fines rainures du
sillet de tte, dans lesquelles reposent les cordes, sont lgrement dcales vers le ct grave
de la touche. Ceci permet d'avoir un peu plus de place pour la chanterelle, de faon ce
qu'elle ne saute pas hors de la touche dans les passages en legato.
Pour finir, il faut vernir la guitare. Certains luthiers montent les mcaniques et les cordes
avant de vernir, afin d'essayer la guitare et de procder aux rglages finaux, puis ils les
dmontent. Cette dmarche fastidieuse est assez peu rpandue.
L'effet du vernis sur le timbre de l'instrument suscite des opinions varies. Tout bien
considr, les diffrences semblent ngligeables, tant que le vernis est appliqu en quantit
ordinaire.
L'application d'un vernis comporte plusieurs oprations diffrentes. Le palissandre est un bois
huileux, qui doit tre compltement dgraiss l'aide d'un solvant volatil avant de pouvoir
tre verni. On apprte ensuite la guitare tout entire ( l'exception de la touche) avec une fine
couche de gomme-laque. Puis le palissandre de la caisse et le cdrat ou l'acajou du manche
sont passs au fondur, qui bouche les pores ouverts du bois. C'est seulement quand le fondus
est parfaitement sec que l'on peut enfin vernir. Seule la touche reste dans son tat naturel, tout
le reste de la guitare tant verni.
On peut utiliser plusieurs types de vernis : vernis au tampon, vernis l'huile, l'alcool, ou
laques. Les meilleures guitares reoivent traditionnellement un vernis au tampon, trs beau,
durable et sans contre-indications acoustiques, mais au mode d'application lent et difficile.
C'est une varit de gomme-laque, applique l'aide d'un tampon de tissu doux et troitement
rembourr. On passe le vernis d'un mouvement large et rgulier, par couches successives de
plus en plus minces. Les dernires couches sont trs fines et travailles de faon donner un
beau lustre. Le vernis est enfin pass lgrement l'alcool pur afin d'enlever l'excdent d'huile
et parfaire le lustre.
Les autres vernis sont faits de rsines naturelles en solution dans des bases d'alcool ou d'huile.
Appliqus la brosse, ils sont ensuite poncs au papier de silicone fin, puis polis l'aide d'une
fine pte polir. Les vernis l'huile schent lentement et sont plus souples. Certains facteurs
d'instruments les suspectent d'touffer l'indispensable rponse des aigus.
Les laques pulvrises acryliques et la nitrocellulose, largement employes pour les guitares
cordes d'acier et les guitares lectriques, se taillent lentement une place dans les ateliers
classiques. Jos Rami rez fut le premier utiliser couramment les vernis au pistolet pour les
guitares faites la main. Les laques sont durables, faciles appliquer, et donnent un lustre trs
brillant. Elles peuvent aussi avoir un aspect dsagrablement synthtique, et il faut prendre
garde, pendant la pulvrisation, d'viter les vilains amoncellements dans les angles, tels que la
jointure du chevalet et de la table.
Une fois le vernis durci , sec et poli, on peut monter sur la guitare les mcaniques et les cordes.
Les meilleures mcaniques sont pour la plupart fabriques en Allemagne, plaques or ou
argent et ciseles la main. D'autres sont en mtal bleui, avec un ciselage dor. Les
engrenages ne doivent pas avoir de jeu, et doivent tourner facilement et sans -coups, ce dont
on ne peut s'assurer que les cordes tant dtendues.
La guitare est enfin termine. Sa construction, du moins, est acheve, car les instruments
neufs mettent du temps rvler toutes leurs qualits. La guitare doit se roder, et il faut
faire sonner toutes les notes autant les unes que les autres, sinon des endroits morts )) vont se
crer. Si elle est traite correctement, la guitare s'amliorera avec les annes. Si on la nglige
ou si l'on en joue mal, elle perdra petit petit ses pouvoirs.
4) Les dernires recherches et nouvelles technologies appliques la lutherie
Depuis une vingtaine d'annes, des avances significatives ont t ralises dans le sens d'une
meilleure comprhension de l'acoustique des instruments de musique, de la guitare en
particulier. Par la force des choses, la diffusion de ces progrs est limite une communaut
scientifique relativement troite, si bien que les musiciens et les facteurs n'y ont gnralement
pas accs. Ainsi, 1' objectif essentiel de cette section est l'explication des
principaux rsultats des recherches rcentes en matire d'acoustique de la guitare, et de leurs
limites.
L'exercice d' une telle explication n'est jamais trs simple car chaque communaut possde
son propre langage. Autrement dit, certains mots tels que puissance sonore )) ou
rayonnement)) n' ont pas forcment le mme sens pour le chercheur, le facteur ou
1 ' instrumentiste. Par ailleurs, en acoustique comme en musique ou en facture, il est illusoire
de vouloir simplifier jusqu' l' outrance la prsentation d' un phnomne, d' une mthode ou
d' une interprtation musicale, sous peine d' en dnaturer compltement le propos. Il faut
parfois accepter la complexit et se dire que l'appropriation en profondeur d' une connaissance
n' est que rarement immdiate. Elle passe bien souvent par un cheminement progressif,
rsultat d' une maturation et d'une connivence suivie avec un instrument, une thorie ou une
partition. Il est sans doute galement utile de rappeler les objectifs respectifs des diffrentes
communauts qui, si elles ont en commun la guitare, ne l'abordent pas de la mme manire. Il
serait, en effet, dsastreux d'en rester des prsupposs abrupts, du genre la recherche ne
sert de toute faon rien ou les musiciens ne sont pas fiables ou encore les facteurs ne
comprennent rien. Il n'y a pas, non plus, de primaut du thorique sur l'exprimental, ou de
l'intuition sur le raisonn :toutes ces mthodes d'approche sont respectables. La seule attitude
positive consiste tenter de comprendre ce que fait l'autre et de le respecter.
Pour illustrer ce propos, prenons un exemple simple :L'instrumentiste a-t-il besoin de savoir
que la rsonance d'Helmholtz de sa guitare est gale , disons, 103 Hz pour apprcier sa
juste valeur les sons qu'il produit? Assurment non. En revanche, il est certainement utile
pour le luthier, de savoir que plus il va augmenter le volume d'air de la caisse, plus les notes
qui seront renforces seront dplaces vers le grave, condition qu'il maintienne dans le
mme temps tous les autres paramtres constants, commencer par la surface de la rose. Il
faudra bien qu'il tienne compte de ce phnomne pour pouvoir contrler l'quilibre global de
l'instrument qu'il met au point.
a. Quels peuvent tre les apports de 1 'acoustique pour la guitare ?
L'objectif principal du facteur est, sans aucun doute, de pouvoir raliser des instruments qui
sonnent "bien" chaque ralisation, que les meilleurs concertistes et le public apprcient, de
sorte que ses guitares se vendent bien. Ds lors, il pourra tre lgitimement fier du travail de
conception et de ralisation accompli. Le musicien, pour sa part, est perptuellement en qute
de l'instrument qui satisfera son idal sonore, et sur lequel il pourra s'exprimer le mieux,
compte tenu de sa technique et de ses gots musicaux. L'objectif du chercheur, en gnral, et
de l'acousticien, en particulier, est de produire de la connaissance. Sa fiert rsulte de la
rsolution d'un problme bien pos, matris et rsolu qu'il peut prsenter comme une
nouveaut la communaut scientifique internationale.
Partant de ce constat, les objectifs et les rves de chacun (facteur, musicien, acousticien)
peuvent-ils se rejoindre quelque part? On peut tre raisonnablement optimiste et rpondre
oui, condition de rsoudre les problmes de langage voqus plus haut, mais galement
condition de dissiper certaines apprhensions plus ou moins conscientes.
Le tour d'horizon des avances les plus rcentes concernant l'acoustique de la guitare,
propos ci-dessous, devrait contribuer dissiper bon nombre d'interrogations. En effet, les
questions de la facture et du timbre de la guitare ne sont pas, fort heureusement, des
problmes mathmatiques rponse unique : chaque sensibilit auditive et musicale
correspond un problme "vibroacoustique" spcifique. La guitare universelle n'existe pas et,
par consquent, la rponse optimale est diffrente pour chaque individu. Mais attention, cela
ne signifie pas pour autant que tous les coups soient permis :personne n'aura l'ide de jouer
sur une guitare en bton ou de fabriquer une table d'harmonie en tissu ponge. Il y a tout de
mme un certain nombre de critres mcaniques et acoustiques respecter si 1' on veut obtenir
du son! L'un des dfis des annes venir rside probablement dans le dveloppement de
techniques d'optimisation et de prdiction qui devraient permettre aux luthiers d'avancer plus
srement vers le but vis sans tre oblig de ttonner dans le flou d'un empirisme total. La
connaissance scientifique doit plutt tre vue comme une aide la conception, et sa
comprhension est complmentaire d'une dmarche faite d'coute et d'intuition, sous-tendue
par une exprience et un savoir-faire indispensables.
Depuis 1980, on peut dire que les recherches sur la guitare ont progress de manire
significative dans au moins cinq directions : 1' exprimentation, le calcul, la synthse de son, la
psychoacoustique et les matriaux. Nous allons tenter en quelques lignes de rsumer les
principaux rsultats obtenus.
b. Exprimentation
En matire d'exprimentation, des techniques optiques nouvelles ont vu le jour, notamment
pour la mesure des modes de vibration de la table d'harmonie. La figure ci-dessous montre un
exemple de dforme modale obtenue l'aide d'une technique d'interfromtrie
holographique.
Ce procd consiste illuminer la guitare au repos au moyen d'un rayon laser. On fait ensuite
vibrer la table frquence fixe et on l'illumine nouveau l'aide du laser. La superposition
des deux images sur une plaque photographique fait apparatre des franges d'interfrences
dont les contours permettent de visualiser les zones en mouvement et les zones au repos.
L' intrt de cette technique pour la facture est, par exemple, de comparer visuellement la
mobilit d'une table avant et aprs la pose d'un barrage.
En fait, il s' agit ici de l'amlioration prodigieuse de techniques sommaires que le physicien
Chladni utilisait ds la fin du :XVIIIme sicle en saupoudrant des surfaces vibrantes de
particules de sel ou de sable. Au cours de la vibration, les particules se dplaaient des zones
en mouvement vers les zones au repos, dessinant ainsi les contours des modes. L' avantage des
techniques actuelles, outre leur remarquable finesse, est de permettre, par traitement d'images,
des mesures de haute prcision.
Figure 1 : Interfromtrie holographique sur une guitare (d'aprs B. Richardson). Les parties claires
correspondent aux zones au repos et les parties sombres aux zones en mouvement. La frquence d'excitation est
de 1010Hz. On distingue nettement que la vibration du bas de la table est spare en 8 zones distinctes sur deux
ranges. Ceci correspond au mode dsign par le doublet
Depuis les annes 80, la plupart des laboratoires disposent galement d'un outil trs utile
baptis analyse modale. Il s'agit d'une mthode trs performante d'analyse de vibrations que
l'on rencontre dans bien d'autres applications industrielles de la mcanique, comme la
conception d'une voiture ou de la fuse Ariane 5. Son principe est simple : on tape l' aide
d' un petit marteau sur des points bien prcis de la structure (notre guitare !), sans la dtriorer
bien sr, et l'on recueille, pour chaque impact, l'amplitude de la vibration en un point fixe de
la table (voir figure ci-dessous). A partir de l'ensemble de ces donnes, l'ordinateur est
capable de reconstituer 1' ensemble des frquences propres et des modes propres de
l'instrument, c'est--dire l'ensemble des frquences qui composent la vibration de la table
ainsi que les dformes gomtriques de cette mme table pour chacune de ces frquences.
Toutes ces frquences vont se retrouver dans le son produit, et sont donc directement
responsables du timbre de l'instrument.
Figure : Analyse modale d'une guitare (d'aprs A. Le Pichon). Cette figure montre simultanment le
mouvement de la table suprieure et du dos de la guitare, lorsque celle-ci vibre la frquence de 441 Hz. On
constate que les mouvements des deux tables sont couples par le volume d'air. Pour pouvoir reconstituer ce
mouvement, il a fallu exciter au pralable l'instrument en chaque point du maillage, c'est--dire l'intersection
de chacun des petits carrs prsents sur la figure.
Bien d'autres techniques exprimentales ont t mises au point ces dernires annes, mais la
place manque pour pouvoir les prsenter toutes en dtail. Citons, tout d'abord, les mthodes
d'irradiation acoustique de la guitare o l'on fait fonctionner la guitare littralement
l'envers en envoyant du son sur l'instrument et en mesurant la vibration correspondante au
niveau du chevalet. Cette mthode de mesure sans contact offre l'avantage de pouvoir
effectuer des mesures sans perturber l'instrument d'aucune manire. Citons galement les
mesures effectues sous vide par Bertrand David au Laboratoire d'Acoustique Musicale de
Paris 6 (voir figure ci-dessous). Ce travail avait notamment pour but de mesurer la part
respective de l'amortissement interne des vibrations dans le corps de l'instrument, c'est--dire
essentiellement dans le bois de la table d'harmonie, et de l'amortissement par rayonnement.
Cette dernire cause d'amortissement est d au fait que la guitare perd de l'nergie au cours
du temps au fur et mesure qu'elle produit du son dans l'air environnant. Ces amortissements
sont aussi extrmement importants du point de vue du timbre car, rappelons-le, plus
l'amortissement est important, plus le son produit par l'instrument s'attnue rapidement.
Figure :Mesure du rendement acoustique d'une guitare. Exprimentation sous vide (d' aprs B. David).
c. Calcul
Avec le dveloppement de nouvelles techniques exprimentales, qui permettent dsormais de
mieux caractriser un instrument donn, la deuxime avance majeure de la fin du 20me
sicle rside, sans conteste, dans les progrs effectus pour calculer et simuler
numriquement les vibrations et le rayonnement sonore d'une guitare. Ici encore,
l'acoustique musicale a bnfici des mthodes nouvelles dveloppes dans d'autres secteurs
de la mcanique : aronautique, transports terrestres et maritimes, gnie civil, etc ... La seule
diffrence (mais de taille!) est que la conception d'un instrument de musique, mme si le
fonctionnement de ce dernier obit aux mmes quations de base qu'une Twingo ou que le
pont de Normandie, demande un degr de prcision infiniment suprieur, ce qui en fait toute
la difficult. La figure ci-dessous , par exemple, montre les rsultats d'un calcul de
rayonnement acoustique effectu par Alexis Le Pichon, au Laboratoire d'Acoustique de
l'Ecole Nationale Suprieure des Tlcommunications de Paris, partir des mesures de
vitesse sur le corps de la guitare.
La mthode qu'il a dveloppe permet aujourd'hui de calculer un son de guitare dans
tout l'espace, dans les registres grave et mdium. La reproduction d'un son dans le registre
aigu (typiquement au-del de 4000Hz) pose encore des problmes car elle ncessite de
mailler la guitare sur un trs grand nombre de points, c'est--dire de mesurer la vitesse
vibratoire de l'instrument raison pratiquement d'un point de mesure par cm2, ce qui est trs
fastidieux. Nanmoins, cette technique a permis de prdire et de mesurer de faon trs prcise
les effets d' une modification de la taille et/ou du placement de la rose, ou encore les
modifications engendres par des changements de barrages sur le rayonnement acoustique
d'une guitare. Des mesures de prise de son en chambre sourde, tout autour de l'instrument ont
permis de valider la mthode et de vrifier quel point la manire dont 1' nergie sonore se
rpartit dans l'espace tout autour de l'instrument dpend de la facture.
Figure : Exemple de calcul du rayonnement acoustique d'une guitare (d'aprs A. Le Pichon). Diagramme de
directivit 501Hz. Sur cette figure, on voit en tirets(---) quelle serait la rpartition dans l' espace de la
puissance sonore (ou diagramme de directivit) de la guitare si on ne tenait compte que du rayonnement de la
table suprieure. Le diagramme de directivit calcul en prenant en compte la fois le rayonnement de la table
suprieure et du dos de la guitare est reprsent en pointills( ). Le rsultat des mesures exprimentales est
reprsent en trait plein. Ceci montre qu'il faut tenir compte du couplage entre la table et le fond pour interprter
le rayonnement sonore de l'instrument.
d. Synthse sonore
Toujours dans le mme ordre d'ides, il faut mentionner les progrs accomplis ces dernires
annes dans le domaine de la synthse sonore. Cette technique consiste, tout d'abord
construire un modle mathmatique de l'instrument puis, l'aide de mthodes numriques
appropries, de rsoudre ces quations. On envoie ensuite les rsultats de ces calculs (une
suite de nombres binaires) sur une carte lectronique (une carte son) dont la fonction est
de convertir ces nombres en signal lectrique. Ce signal lectrique est, finalement envoy sur
des haut-parleurs, par l'intermdiaire d'un amplificateur. Aujourd'hui, toutes ces oprations
peuvent s'effectuer sans difficult sur n'importe quel ordinateur du commerce muni de haut-
parleurs.
On a, ainsi, la possibilit d' entendre vritablement les rsultats d'un calcul.
La difficult, bien sr, rside ici dans la qualit du modle de dpart : les premiers chercheurs
qui ont fait de la synthse, il y a maintenant plus de 30 ans, ont commenc naturellement par
le plus simple, c'est--dire par la simulation d'une corde seule. De faon trs srieuse, ils ont
tent de reproduire numriquement les quations des cordes vibrantes, telles que 1 'on peut les
trouver dans les livres d'acoustique. Qu'elle ne fut pas leur surprise en dcouvrant que le son
produit voquait plutt un vilain rveil-matin que le doux son d'une corde de guitare ! En fait,
un rsultat apparemment rat est souvent l'occasion d'une prise de conscience trs utile pour
la suite. A cause de cet chec, les acousticiens ont ralis que si leur modle produisait des
sons si dtestables, c'est que la connaissance qu'ils avaient de la corde tait insuffisante.
Ainsi, quelques annes plus tard, les modles de cordes dont on pouvait entendre la synthse
dans les congrs scientifiques prenaient en compte la raideur de la corde, les variations de
l'amortissement avec la frquence, le couplage avec la table d'harmonie, etc. Progressivement
les sons produits par le calcul sont devenus de plus en plus proches de la ralit. Au-del
d'utilisations musicales toujours possibles de ces sons de synthse, ceux-ci offrent surtout
l'intrt d'tre un reflet, un instant donn, de l'tat des connaissances que l'on peut avoir
d'un instrument. Aujourd'hui, on est capable de synthtiser peu prs convenablement
l'attaque de la corde par le doigt, les vibrations de la corde et de la table. Le couplage entre la
table et la caisse est encore assez grossier, de mme que le couplage entre la table et l'air
extrieur. Toutes ces avances devraient permettre de mieux comprendre, et donc de mieux
matriser, la complexit des guitares.
Les modlisations de plus en plus raffines tmoignent de l'amlioration constante de la
connaissance. Ds lors, on peut lgitimement s'interroger. O doit-on s'arrter? Est-il
ncessaire de continuer prendre en compte de plus en plus de phnomnes dans les calculs?
Le but ultime est-il vraiment de chercher reproduire les sons d'une guitare dans ses
moindres dtails? Ce but n'est-il pas d'ailleurs une utopie? Il y a plusieurs manire de
rpondre ces questions. Si l'on reprend l'historique de la synthse sonore de guitare, on se
rend compte que 1 'volution de la qualit des sons peut navement se dcrire par la
progression suivante :
1. En 1970 :C n'a rien voir avec une corde.
2. En 1980: Ce son voque vaguement une corde pince.
3. En 1990: On dirait un instrument cordes pinces.
4. En 2000 : C ressemble une guitare, mais il manque les bruits de doigts . ..
etc ...
L'tape suivante, qui constitue aujourd'hui un vrai dfi, serait de pouvoir faire dire aux
auditeurs Je ne reconnais pas seulement un son de guitare mais le son de cette guitare
particulire . Cela signifierait que 1 'on est capable de comprendre et de modliser avec le
niveau de raffinement qui correspond celui du facteur dans son atelier, ou du musicien
quand il joue. On peut affirmer qu'on en est encore loin aujourd'hui, tout d'abord parce que
nos connaissances physiques sur l'instrument n'atteignent pas encore cette chelle et, par
ailleurs, parce que nous sommes de toute faon limits par les performances des ordinateurs
actuels en termes de puissance de calcul pour pouvoir prtendre modliser une guitare dans
ses moindres dtails.
Une autre faon d'aborder la question consiste se placer non plus au niveau de la
reproduction d'un son isol, mais d'un discours musical. Et l, les choses se compliquent
singulirement si 1' on veut prtendre synthtiser une pice de musique. En effet, toutes les
nuances voulues par l' instrumentiste, et qui font natre l'motion, se traduisent, en termes de
grandeurs physiques et acoustiques par des variations extrmement subtiles de dplacements
de doigts, de vitesse d' excution, de forces d'attaque, de vibratos, de rapports d' intensits
entre notes et de tempi. Pour synthtiser artificiellement un morceau de musique, pour
autant qu'un tel exercice ait un sens, il faudrait pouvoir entrer dans l'ordinateur, pour chaque
note ou accord, plusieurs dizaines de paramtres de contrle. Inutile de dire qu' une telle
tentative est d' entre voue l'chec.
Malgr ces limitations, la synthse sonore est aujourd'hui la musique ce que d' autres
techniques de simulation reprsentent lors de la conception d'un ouvrage d' art ou d' un avion :
plutt que de construire un prototype avant de le tester, on reproduit son fonctionnement sur
ordinateur. Un tel outil peut tre tout--fait utilis bon escient pour valider et amliorer des
instruments de musique, et pour crer des sons nouveaux.
e. Psychoacoustique
A ce stade de la discussion, on se rend donc bien compte que la finesse de rglage du facteur
et le talent de l'instrumentiste sont irremplaables, ce qui n'est videmment pas pour nous
surprendre. Alors, quelle part reste-t-il pour l' acousticien? Nous avons dj voqu plus haut
le fait que l' acoustique permet d' expliquer les grandes tendances en matire de lutherie et
de dgrossir, par exemple, l'effet d' un barrage ou d' une gomtrie de rose. Elle permet
galement de prdire l'effet global de telle ou telle conception de l' instrument sur le
rayonnement sonore. Un autre aspect important des recherches rcentes en acoustique
musicale est de nous renseigner non seulement sur le fonctionnement de la source sonore elle-
mme, mais aussi sur la manire dont les individus peroivent les sons produits. Depuis
quelques annes, on assiste l'mergence d'tudes nouvelles, que l' on commence qualifier
de psychomcaniques , o l' on s'efforce de trouver directement des relations entre les
paramtres mcaniques de la structure vibrante comme, par exemple, la densit, 1' lasticit ou
encore les facteurs d' amortissement de notre guitare, et la qualit du son qu' elle produit. On
pense tout de suite l'intrt de telles tudes pour la facture instrumentale : imaginons un
instant que 1' on puisse trouver des matriaux de substitution pour les bois de lutherie,
possdant sensiblement les mmes qualits sonores.
Ici encore, il convient d'indiquer que le domaine d' application de telles tudes ne se limite
pas la musique.
On trouve mme des exemples de recherches comparables dans tous les secteurs de
l' industrie, chaque fois que la qualit sonore devient un enjeu commercial. Un article
rcemment paru dans la revue Tlrama s' intitulait La volupt du craquement des corn-
flakes. On y prsentait des tudes trs srieuses effectues dans les industries des crales et
des biscuits : si ceux-ci ne craquent pas avec un certain bruit sous la dent, il est prvoir que
la perception que vous aurez de leur got en sera altre ! Dans le domaine de 1' automobile,
d' autres tudes tout aussi srieuses sont menes pour que le bruit des portires, ou encore le
confort acoustique dans l'habitacle, vous soit le plus agrable possible de telle manire vous
inciter l'achat. Aujourd' hui, ce n' est plus seulement la puissance du moteur qui fait vendre !
Mais revenons notre guitare : ici, le moteur est constitu par les cordes, et tous les
guitaristes savent que certaines cordes sonnent mal par rapport d'autres. Sans rentrer
dans les dtails, il a t prouv que la qualit sonore des cordes en nylon dpendait
principalement de son taux de cristallinit. Le nylon est un polyamide dont la structure est
partiellement cristalline, c' est--dire avec des atomes bien ordonns, et partiellement
amorphe, c' est--dire de structure dsordonne. Plus le taux de cristallinit est lev, moins
les ondes s'amortissent au sein mme de la corde. En consquence, le son produit est pur
et brillant. Ajoutons, tout de mme, que ce rsultat ne prjuge en rien de la prfrence
individuelle de chaque musicien pour tel ou tel jeu de cordes. En ce domaine, comme en
d'autres semblables, on ne peut gure formuler plus que des tendances statistiques moyennes
qui lissent les facteurs individuels. Dans leur grande majorit, les guitaristes prfrent les
cordes brillantes, mais il y aura toujours quelques individus qui opteront rsolument pour
des cordes dont le son sera moins riche en composantes spectrales aigus. Ce qui est certain,
en revanche, c' est que les mcanismes d' amortissement de la vibration, au sein mme du
matriau constituant la corde, sont directement responsables du timbre produit par
l' instrument complet.
f. 1v1atriato<
Cette transition nous amne parler de la dernire direction de recherche pour laquelle on
peut faire tat de progrs significatifs au cours des vingt dernires annes, savoir les
matriaux. En 1997, lors d'un Congrs d'acoustique musicale, une scientifique anglaise,
Claire Barlow, prsentait une communication passionnante sur le thme Quel matriau faut-
il choisir pour faire un violon ? Sans rentrer dans les dtails, indiquons que cet expos
rpondait cette question en disant : le bois, certes, mais ce n' est pas le seul choix
possible!. Sur la base de plusieurs critres acoustiques et vibratoires, on montre que l' on
peut dgager des familles de matriato< susceptibles d'tre utiliss en facture instrumentale.
En transposant cette dmarche la table d'harmonie d' une guitare, on peut dire que ces
critres concernent respectivement : la rsistance la traction des cordes, le domaine de
frquences correspondant la tessiture de l'instrument, la puissance acoustique rayonne, le
transfert d' nergie entre les cordes et la table, les taux d' amortissement au sein de la table, etc.
Certains matriaux synthtiques rpondent plusieurs de ces critres. On sait qu' il est
possible aujourd'hui de trouver des instruments de bonne qualit dont la table est ralise
base de matriaux composites, bois et fibres de carbone, par exemple. Pourtant, force est de
reconnatre qu' qualit comparable, une majorit de musiciens prfrera le bois tout autre
matriau. En ce domaine, cela montre que les critres qui prsident au choix d'un instrument
ne relvent pas exclusivement de considrations acoustiques. Il en va de mme lorsque le
choix d' une voiture est largement influenc par l'esthtique de la carrosserie, ou lorsque le
choix d' un parfum est guid par la forme du flacon.
Le problme des matriaux destins la facture instrumentale risque de devenir une question
centrale dans les annes futures, en raison des difficults prvisibles d' approvisionnement
d' essences exotiques. Est-on prt, aujourd'hui, trouver des solutions de remplacement?
Pour tenter de rpondre cette question, prenons un exemple. Dans le domaine spatial, les
recherches ont permis l'mergence de matriaux nouveaux, comme le kevlar, qui ont ensuite
rejailli sur un grand nombre d' autres domaines, comme la navigation de plaisance ou la
fabrication des haut-parleurs. Cette diversification a t rendue possible par le fait que les
domaines concerns taient principalement intresss par les progrs techniques effectus qui
aboutissaient obtenir des matriaux la fois lgers et rsistants.
Dans le domaine de la facture, et des arts en gnral, nous l'avons dit, les volutions ne sont
pas uniquement guides par des considrations techniques, mais aussi souvent par des critres
affectifs et moins rationnels. Il est prvoir que mme si l' on parvient un jour raliser des
matriaux de performances acoustiques comparables aux bois prcieux actuels utiliss en
lutherie, ce qui n' est pas encore le cas, ces nouveaux matriaux mettront du temps
s' imposer. A ceci s' ajoutent des critres conomiques : il est clair que la situation risque
d' tre bloque tant que les matriaux de substitution resteront plus chers que les matriaux
traditionnels. Enfin, il ne faut pas oublier le point de vue du musicien. En effet, tout
changement de matriau implique des adaptations dans la technique du jeu
instrumental. On peut imaginer qu'il n'y aura pas de rupture, mais plutt une volution lente,
traversant la fois les domaines techniques, conomiques et esthtiques, depuis 1' atelier du
luthier jusque dans les salles de concert.
Perspectives pour demain :
Aprs cette prsentation (rsume, et non exhaustive !) de l'tat de l'art en matire de
recherche acoustique applique la guitare, on peut se demander quels sont, l'heure
actuelle, les perspectives d'avenir. En premier lieu, je dirais que le terrain scientifique est
maintenant suffisamment mr pour que l'on puisse raisonnablement envisager, dans la
prochaine dcennie, la mise au point de techniques de prdiction permettant d'assister le
facteur dans la mise au point d'un instrument, et de garantir ainsi une certaine reproductibilit
d'un modle existant. En second lieu, il me semble que si les efforts de recherche de ces
dernires annes ont permis des avances significatives sur le plan de l'acoustique et des
vibrations, il reste beaucoup faire sur le plan de la jouabilit d'un instrument. Autrement
dit, il convient d'tudier de manire plus prcise l' interaction entre le musicien et
l'instrument, afin de mieux connatre sur quels aspects il convient de travailler pour optimiser
non seulement le son produit, mais aussi le confort de jeu. Enfin, on assiste aujourd'hui
l' mergence de nouvelles mthodes permettant d'adapter de manire fine la conception d'une
structure vibrante, mme trs complexe comme une guitare, lorsque celle-ci est sujette des
variabilits : diffrences dans les proprits des bois de lutherie d'une anne sur l'autre,
variations avec la temprature et l'hygromtrie, etc.
(Quelques paragraphes de cette section ont t directement repris d'un article de Antoine Chaigne, paru en
2001 dans les Cahiers de la Guitare)
III. L'enregistrement
Ce chapitre a pour but de s'attarder sur diffrentes techniques permettant d'enregistrer la
guitare classique, mais va aussi s'largir par moment vers 1' amplification , car certaines
techniques peuvent remplir les deux rles prcits. Nous aborderons aussi quelques
techniques propres la guitare dite acoustique, dont certains systmes d'amplification
pourraient tre envisags pour la guitare classique
1) Les diffrents systmes et leurs utilisations
a. Les microphones
Mme si, comme je vais l'expliquer plus loin, d'autres techniques peuvent tre employes
pour l'enregistrement et/ou l'amplification de la guitare classique ou acoustique. L' utilisation
de micros reste quand mme la plus souvent employe, et reste la solution qui offre le plus de
ralisme et de possibilits d'exprimentation quant la prise de son.
Bien videmment, il n'y a aucune rgle qui impose d'utiliser tel ou tel micro, dans telle ou
telle position x cm de la guitare. Chacun est libre d'exprimenter, et heureusement.
Les quelques paragraphes qui suivent constituent un rsum de mes recherches dans quelques
livres et sur internet, et sont vraiment prendre comme une base de travail intressante, faite
de conseils aviss de professionnels (mais aussi de totals incomptents parfois,
malheureusement!) qui nous font part de leurs exprimentations. Pour ma part, je
dvelopperai mes propres exprimentations dans le chapitre suivant.
Tout d'abord, comment placer ces micros. Et oui, ces micros ... car la plupart du temps, on
travaillera plutot avec des couples de microphones qu'avec un microphone seul.
Il faut pour cela se baser sur la prise de son strophonique. Beaucoup de positions standard et
adoptes par beaucoup de gens existent, telles que les couples XY, AB, MS, etc ...
Voici un tableau regroupant les plus connus d'entre eux
Type
Position des Micros
...
d'01ner1.111"e 11 .,..,
MS
E e
Ou encore celui-ci, publi sur le site internet de la marque Schoeps
Type da coincidontc
peti te diffrence de
pnr obstacle
par d1ffrence de
stro
emps de propaga- acoustique
temps de propa-
lion & de niveau
gatlon
Dsignation XY MS p. ex. ORTF p. ex. Paroi JeckJ:n AB
"

"
li
Configuration
v
n
g
w
0

dO

En 'axe des Ocrn 5 30cm dpemf de l'obstacle 40 80cm. ou
(dl
gnrnlamenl super-
t
accx stique plus (JI.Jsqu'
posees quelques mtres}
en interrofalion
Angle form
+
par les axes
prtnc!paw< des 45 180 90' o 180 typiquement 20" 0 90
capsues
Principe capteur de gradient do pression, p. ex. car- g6nralemont capteur de pression
acousttque du d.Oide (SCHOEPS MK 4) (omni' ) (p. ex. SCHOEPS MK 2 S)
mu::rophone
Image son()(e --- dpend des microphones utiliss ---
volumir.eusa, parttculircment benno
propre, souvent nette ou brillante
1
restitution des graves avec les micros
lectrostatiq.Jes omnis
gnralement peu
1
bonne trs bonne
morque
1
Localisation trs bonne avec un
1
bonne sotisfaisante imprcise
(placement bon rglage angulare,
latral} mais
accentue au centre
les pteurs de gradient de pression permetten "L'angle app opri entre les micro-
de travruller en st:ophon;e par obsla phOnes est dpendant de leur dlrecli
ete acoustique ou par d ffrence de temps de pro- vit (diagramme polaire) et l'angle de
pagation. mals 1ts sont rarement u:itiss cet effet. prise de son.
--
La plupart de ces couples ont t utiliss dans mes exprimentations, c' est pourquoi je
dvelopperai les rsultats plus tard.
Une fois de plus, ces couples sont trs bien utiliser comme base de travail dvelopper par
la suite selon sa propre crativit.
Arrive ensuite une deuxime proccupation : quels micros choisir ?
Tout d' abord, electrodynamique ou electrostatique? On prferera en gnral les micros
statiques pour leur sensibilit plus importante. Ceux ci permettent de ne pas trop amplifier la
console ou au pramplificateur, et de maintenir de la sorte un bon rapport signal-bruit.
Mais, je n' ai lu nulle part qu' utiliser un Shure SM57 -par exemple- devant une guitare
classique , serait un crime et donnerait un rsultat totalement risible.
Sur certains forums de discussion, j ' ai constat plusieurs reprises, que quelques personnes
affirmaient, que les meilleurs rsultats qu' ils avaient jamais obtenu lors d' un enregistrement
de guitare classique, taient du l'utilisation de microphones ruban. Je n' ai personellement
jamais eu l'occasion d' en voir - et encore moins d'en essayer- je demande donc voir.
Parlons ensuite de la directivit. Comme je 1 'ai expliqu auparavant, la guitare met du son de
manire omnidirectionelle, mais la plupart de l'nergie acoustique se concentre autour de la
rosace.
Si on opte pour une prise de son de proximit ( close-miking) , la directivit cardiode va
s' avrer tre le meilleur choix car 1' effet de proximit va s'avrer moindre par rapport
d' autres directivits. Celles ci, dans la mme position, rendraient le son de la guitare
boomy , comme disent nos amis anglo-saxons.
Mais selon, les couples qu' on souhaite utiliser, d'autres directivits peuvent tre trs
convaincantes. Principalement les deux directivits dites naturelles : Omnidirectionnel et
Bidirectionnel.
Un autre paramtre tenir en compte lors du choix des micros est celui-ci :
Petite membrane (membrane de moins d'un pouce de diamtre) ou large membrane ?
En gnral, les small-diaphragm condensers offrent une meilleure rponse transitoire que leur
grands frres large membrane. Ceux-ci sont connus pour produire un son moins color, plus
dtaill.
Beaucoup d' ingnieurs considrent que les meilleurs microphones petite membrane sont
l' AKG C480B (987$ avec la capsule CK61-ULS), le Neumann KM 184 (729$) et le DPA
40 11 (2190$). Tous les trois sont cardiodes.
L' AKG C480B est un micro modulaire, c' est dire capsules interchangeables offrant
chacunes une directivit diffrente, en plus du corps du micro qui renferme le
pramplificateur. Le micro possde aussi un coupe-bas 70 Hz.
Le neumann KM184 prsentre un lger creux 200 Hz, permettant de rduire quelques
frquences gnantes de la guitare ds la prise.
Le DPA 4011 - connu avant 1998 comme le Brel & Kjaer 4011 - prsente un creux de 1 dB
dans les frquences mediums, ainsi qu'une bosse de 1 dB enter 10 et 15kHz.
Il existe beaucoup d' autres microphones electrostatiques cardiodes petite membrane, sur le
march, tels que le Shure SM81, les AKG C1000 et C391B, ou l'Audio-Technica AT 3528.
Concernant les microphones large membrane, ceux-ci prsentent une rponse transitoire
plus lente, causant un trs lger dphasage dans les hautes frquences, qui tend leur donner
un son plus chaud, plus rond. Les plus apprcis sont le Lawson L47MP Tube Condenser
(1995$), le Manley Reference Gold Tube Condenser (5500$), ainsi que 1 ' AKG C414BIULS,
le Neumann TLM103, l' Alesis AM51 et l'AKG C3000B.
Il faut aussi parler des microphones stro, tels que le Shure VP88 ou l'Audio-Technica
AT825, qui ont typiquement une paire de capsules cardiodes dans un seul micro.
Bien que trs utiles, c' est micros ont leur limite, car ils ne permettent bien videmment pas de
moduler l' espace ou l'angle entre les capsules.
Spcifions aussi que, pour l' utilisation de micros en couples, certaines marques proposent leur
micros en paire, c' est dire les deux micros slectionns ds la fabrication, pour avoir une
courbe de rponse presque totalement identique.
Le choix du/des bons micros dpendra donc de beaucoup de choses, selon ce qu' on recherche,
et demandera donc beaucoup d'essais et d' erreurs avant d' enfin trouver trouver son bonheur.
Voyons maintenant les autres techniques de prise de son qui pourraient peut-tre, un jour,
concurrencer les microphones.
b. Le capteur magnetique
Le capteur magnetique est constitu d'un aimant, qui dlivre un courant lorsqu' il est excit.
C' est ce courant qui sera trait par l'amplificateur. La variation du son est produite par
l' ampleur du dplacement de la corde et par la masse metallique de celle-ci . Ce type de
capteur est donc exclusivement rserv aux cordes metalliques.
Les plus connus sont l' EMG ACS/EV, Dean Markley EDM SCl , Seymour Duncan Woodie
Serie, et autres chez Fishman, LR Bagg' s, Stewart McDonald, Shadow, ...
c. Le capteur Piezo
Ce capteur est celui qui quipe actuellement la plupart des guitares electro-acoustiques sur le
march. Sans galer un bon micro lectrostatique bien plac devant la guitare, le capteur piezo
a permis au guitariste acoustique de se faire entendre en groupe, grce recul du phnomne
de larsen.
Ces capteurs sont bass sur un phnomne physique : la piezolectricit. L' effet piezo (du
grec :presser) est bas sur les proprits de certains cristaux, le quartz en particulier, qui
produisent une charge electrique quand ils sont soumis une pression. Au repos, ces cristaux
possdent une charge uniformment rpartie sur toute leur surface. Si on applique une
pression sur une face, les ions positifs et ngatifs vont s' opposer crant ainsi une tension
lectrique. Une pression sur 1' autre face va inverser les charges et donc la polarit. Il suffit de
recueillir cette tension l'aide de deux fils conducteurs pour obtenir un capteur de pression,
ou de vibrations pour ce qui nous intresse. Naturellement, ces capteurs sont d' autant plus
efficaces que la pression qui leur est applique est intense. Les fabricants les ont donc placs
l' endroit qui subit la tension maximum des cordes, c' est--dire sous le sillet de chevalet.
Si il existe aujourd'hui un trs grand nombre de modles sur le march (Fishman, EMG, NB
Ducer, LR Baggs, Highlander, Takamine, Ovation, ), tous fonctionnent sur le mme principe :
six cristaux de quartz (un par corde) relis en srie ou en parallle, isols des rayonnements
extrieurs par de l' aluminium (Fishman ou EMG) ou du silicone (Ovation), ou bien encastrs
dans un rail de laiton (LR Baggs ). Les diffrentes sonorits de ces micros tiennent
principalement la dimension des cristaux utiliss et au matriau utilis comme blindage.
Tous dlivrent un niveau de sortie trs correct mais ils prsentent galement une trs haute
impdance (parfois plusieurs mgaohms ).
Depuis quelques annes, une nouvelle gnration de capteurs a vu le jour, fonctionnant
toujours selon le principe piezo mais en utilisant un film trs fin. Ils prsentent 1' avantage de
transmettre les vibration sur toute la longueur du micro (indpendamment de l' cartement des
cordes) et d'avoir une rponse moins agressive trs utiles pour adeptes du mediator. Une
contrainte toutefois ; leur faible niveau de sortie ncessite un petit prampli situ dans la
guitare le plus souvent dans le prolongement du jack de sortie.
Mais ce systme a quelques dsavantages: le plus important est qu' il ne respecte pas la
dynamique du musicien. En clair si le musicien double son attaque, la sortie du micro est
quatre fois suprieure, et ainsi de suite. Au plus le musicien joue fort, au pire est le rendu du
capteur.
Ensuite au point de vue de la sonorit, c'est assez plat et carton ; en effet, personne
n' coute jamais la guitare avec l'oreille colle contre le chevalet. Le rendu n'est donc pas trs
raliste.
Les guitaristes les plus exigeants font maintenant quiper leur guitare d' une association de
deux micros :un capteur piezo sous le sillet de chevalet ( film ou cristaux) et un micro
lectret plac l'intrieur de la guitare. Ce dernier va ajouter de la rondeur, de la
rverbration, tout en attnuant la scheresse du pizo. J'ai essay ce systme, mont sur une
Yamaha CPX8 cordes en acier. Sans s' attarder sur la lutherie de la guitare- correcte, mais
sans plus - , il est vrai que ce micro supplmentaire ajoute normment de ralisme
l'amplification. On a accs sur la guitare aux boutons de volume du piezo et du micro,
permettant ainsi de choisir la proportion voulue de chaque. Le micro est de type col de cygne
et peut tre aisment manipul, plus prs ou plus loin des cordes, ou plutot orients vers les
basses ou les aigues. Le seul problme est que le phnomne de larsen arrive trs vide cause
du micro, et donc cela rend ce systme dlicat utiliser en live.
d. Le systeme ES de Taylor
Le systeme ES, pour Expression System, fut lanc il y a quelques annes par la firme Taylor
en collaboration avec Rupert Neve, et annonc comme une rvolution dans le monde de
1' amplification et de 1' emegistrement de la guitare acoustique.
Le systeme n' est pas bas sue le piezo. Il est constitu de trois capteurs magntiques : un
capte les mouvements des cordes en acier, et les deux autres les mouvements de la caisse de
rsonance. Ces trois signaux se retrouvent dans le prampli , conu par Rupert Neve. Nous
n' avons pas accs aux proportions des trois signaux. Il y ajuste trois boutons (Volume, Bass
et Treble) avec chacun une dtente centrale. Quand les trois potards sont en position centrale,
le son des capteurs n' est aucunement affect par le prarnpli ; Rupert neve appelle ceci le
PurePath. La sortie du preampli presente un signal symtrique et de basse impdance, et est
cense pouvoir tre utilise sans D.I.
Ils prsentent le systme comme possdant une grande dynamique et respectant le jeu du
mUSlClen.
J'ai eu l'occasion de l' essayer sur deux modles diffrents : la Taylor 414-ce L3 ES Limited
Worship Series (2595 euros) et la Taylor Limited 314-cd L1 KOA ES (2449 euros) et de les
comparer avec une autre Taylor 31 0-ce (pour rester dans le mme style de lutherie et tre le
plus objectif possible) quipe d' un systme piezo, en l' occurrence ici un systme Fishman
Prefix Plus.
La premire diffrence, avant mme de jouer, est le poids. Le systme Fishman et vraiment
trs lourd et dsquilibre complte la guitare. Avec le systme ES, on n'a mme l'impression
qu' il y a autre chose que le bois de la guitare. La dfonce faite dans la guitare est aussi
moindre avec le systme ES.
Une fois branches, on compare d' abord avec le piezo, il n' y a pas photo, c' est beaucoup plus
raliste et chaud comme son. Mais de l dire que c' est une rvolution, il y a un pas. Ca
ne sonne pas spcialement mieux que la combinaison piezo-microphone.
Quand on compare les deux Taylor quipes ES, on se rendre compte que mme amplifies,
les guitares gardent les caractritiques propres qu' elles avaient non amplifies, ce qui est
vraiment acceptable. Le moindre dtail du jeu est respect ( ce qui ne plaira pas aux moins
bons musiciens ... ) et la dynamique est superbement respecte.
En gros : beaucoup mieux que le piezo, on fait un pas en avant vers le ralisme, mais soyons
honnte, il y a encore beaucoup de chemin faire de ce ct.
2. Mise en contexte
Pour mettre en pratique tout ce que j'ai dit auparavant, j'ai enregistr Hughes Kolp, charg de
cours au CRM de Mons, la SAE Bruxelles dans le studio ProTools/Focusrite.
Pour plus d'infos sur le droulement de la sance, voir Annexe nol (copie du dossier de
prproduction de la sance).
Le but tait donc d'essayer le plus de positions et couplages de micros diffrents, afin de
pouvoir les comparer et d'en tirer mes conclusions.
Les micros utiliss :
Selon les couples, nous avons utilis des AKG C414 ou des AKG C391B.
Pour plus d'infos sur ces micros, voir Annexes 2 et 3 (datasheet de ces deux microphones).
Ecoute compare des diffrentes prises et avis personnel :
La plage 1 du cd est en fait le montage final. Nous avons utilis la position de micros n6
(voir plus loin) avec, en plus, deux C414 en position omnidirectionelle, afin de capter au
maximum la rverbration naturelle du studio.
Les plages 2 et 3 ont t ralises avec un couple XY, d'abord de C414, ensuite de C391,
situs environ 1,5 rn de l'instrument.
La premire chose que nous constatons, avec ces positions, est que la guitare parait trs
lointaine (surtout juste aprs avoir cout la plage nl). Les C414 apportent un peu plus de
basses frquences et donc de rondeur au son, mais cela reste insuffisant.
Ensuite vient le couple MS :
Disons le tout de suite, c' est celui que j ' ai le moins apprci de tous.
Ce couple, dont le principal avantage, est d' avoir le contrle du la largeur stro mme une
fois le son emegistr, n'a pas rencontr mes attentes.
Je trouve le son de cette prise une fois de plus trs lointain ; de plus le timbre de la guitare est
assez dnatur. Nous n' entendons carrment pas le mme instrument que celui qui tait
prsent en cabine ce matin-l.
Sur la plage 5 du disque se trouve le couple AB compos de C414.
J'ai beaucoup aim cette prise. Nous avons mme longuement hsit la garder comme base
pour la prise dfinitive. L' instrument est dj beaucoup plus prsent que sur les prises
prcdentes. On commence galement entendre la rverbration naturelle de la pice.
Mais une fois que 1' uvre demande des passages plus intenses, les notes aigues de la guitare
deviennent assez gnantes : non pas que ce soit agressif, mais on a l'impression qu'une
rsonnance gnante dans le bas-mdium vient perturber l' coute.
Sur les plages 6 et 7, j ' ai couch les deux couples AB ORTF, l'un avec des C414 (plage 6),
1' autre avec des C391 (plage 7). Pas grand chose dire sur ces couples, je les ai trouv tous
deux trs corrects. Le timbre de l' instrument est respect autant dans les notes graves que
dans les aigues.
Deux couples un peu moins courants ont ensuite t utilis. Le premier, en plage 8, a t
ralis avec des C391. Un a t plac devant l'intrument, environ 20-30 cm, point vers la
douxime case ; l'autre a t plac au dessus de l'paule droite du musicien afin de capturer
au moins ce qu' il entend et ressent. Le micro au dessus de l'paule est pann gauche, l'autre
droite. J'ai ador le son de cette prise : trs proche (un peu trop peut-tre mme), une trs
bonne dfinition de tous les registres de la guitare. Mais malheureusement, les bruits de
respiration du musicien viennent se mettre au premier plan, et rendent cette prise assez
inutilisable.
La dernire prise de la journe (plage 9) fut consacre au couple suivant : deux C391 , plac en
pseudo XY (un peu plus espacs) mais de manire verticale, c'est--dire qu'un pointe vers les
cordes graves, l'autre vers les cordes aigues. L' ide de cette prise tait de rpartir les
frquences de l'instrument avec les graves gauche et les aigues droite. Le rsultat est trs
convaincant : un son trs prsent et trs dfini . Les deux points ngatifs sont que
,premirement on a l'impression que ca penche gauche, car c' est l que sont entendues les
graves qui dlivrent plus d'nergie et, ensuite que le son est peu trop plat, on manque
cruellement de rverbration.
Voil pourquoi j ' ai choisi d' utliser cette dernire prise au final , agrmente de deux C414 en
position omnidirectionnelle, dans deux coins opposs de la pice, afin de rcuprer une
rverbration naturelle de la pice. Cela permettant de ne pas avoir recours par la suite des
rverbration artificielles.
IV. Annexes
1) Dossier de pre-production de Hughes Kolp
2) Datasheet AKG C 414
3) Datasheet AKG C 391
Dossier de pr-production
Antoine Goudeseune
Loic -Moreau
-- -
-' ,: '
JtrUI}YL5
Binme: Antoine Goudesetme (Engineer); Loic Moreau (assistant)
Dates:
Enregistrement : Ltmdi 19 janvier de 1 Oh 15h
Mixage: Jeudi 22janvier de lOb 13h
Pr-mastering: Vendredi 23 janvier de 13h 16h
Nom du musicien : KOLP Hughes
Biographie :
Entr l'age de 16 ans au Conservatoire Royal de Lige, Hughes Kolp y ob-
tient, en 1993, un Premier Prix de Guitare sous la tutelle de Gonzales IVIohino.
Trois ans plus tard, le mme conservatoire lui dcenJe un Premier Prix de flute
Traversire et le Diplme Suprieur de Musique de Chambre. Hughes Kolp
peaufine ensuite sa forn1ation auprs de Odar Assad et obtient, en 1997, au
Conservatoire Royal de Mons, tm Diplme Suptiem de Guitare avec Grande
Distinction.
Aprs s'tre illustr dans plusieurs concours belges, Hughes Kolp a eu le plaisir
de se produire en soliste avec l'Orchestre d'Etat de Rmm1anie et le Brabants Or-
kest d'Einhoven, de pmiiciper diverses missions de la radio tlvision belge
et de figurer au programme de diffrents festivals, dont le Festival des jeunes
Musiciens auropens baia mare, le Festival Ars Musica et le festival i tematio-
nal de la Guitare Bruxelles.
Fortement intress par la musique de son temps, Hughes Kolp y consacre une
grande partie de son travail: depuis 1996, il est membre de l'Ensemble contem-
porain belge Musiques Nouvelles avec lequel il a ralis diverses tomnes en
belgique et 1' trm1ger et a particip plusieurs enregistrements.
En 2003, Hughes Kolp ralise son premier enregistrement solo pour lerput la-
bel de guitare GHA (Ritmata, 126.049). C'set le premier gttariste belge qui
revient cet honneur.
Actuellement; HHghes Kolp enseigne l'Acadmie de Musique de la Ville de
Bruxelles et occupe la fonction de charg de cours au Conservatoire Royal de
Mons, dans la c-lasse d'Odair Assad-.
Titre de la pice : Serenade Espagnole
De: Joaquim Malats (1872- 1912)
Dure : 4 minutes
Tonalit: La mi.'l. (en fait Sol min la base)
Voir partition jointe
Matriel du musicien :
Gttare Paul Fisher, 1986
Accordage standard.
Horaire de la sance :
1 Oh : Prise en charge du matriel et installation
1Oh30 : Arrive du musicien
1Oh45 : Ecoute de la pice joue par le musicien dans le studio
llh : P1ise de son avec position de mie nl
11h30 : Prise de -son avec position de mie n2
12h: Prise de son avec position de mie n3
12h30 :Prise de son avec position de mie n 4
13 h : Ecoute compare des diffrentes prise + pause
13h30 :Prise de son avec position de mie n5
14h: Prise de son avec position de.1ruc no 6
14h30 : Ecoute + rangement
Studio A : boitier 1
1) Mie 1 (Le ft) patch vers Goldmike 1 in, puis vers piste correspondante (input
Cl)
2) Mie 2 (Right) vers Goldmike 2 in, puis vers piste correspondante
(input C2)
Dtails des diffrentes position de mie :
Position 1
: Couple XY a=90 180
1vlicros cardias, utiliss assez prs de l' instnunent
Avec 2 AKGC 414 en cardia; et 2 AKGC391 si letemps le pennet
Position 2
Stereophonie d'intensit: Couple MS
M: AKG C 414 en carclio
S : AKG C 414 en 8
Dmatricage :
M s

""' .ft
cy
l
( )
r-p QJ
Position 3 :
Couple espac : Couple AB
na....:h..-L
cp
/
....... ,
,,
L
K.
2 AKG C414 enomni et 2 avec capsule omni si le,tempsleper-
met.
un en face du chevalet et tm en face de la case XII
Position 4 :
Couple mixte: Couple AB ORTF
a=ll0 j..t= 90 e= 17 cm
2x C 414 cardio et 2x SE300b avec capsule cardio si le temps le pennet
Position 5 :
2 cardias : AKG SE300B avec capsule cardio
Un point vers la case XII de la guitare
L'autre prs de la t te du mnsi'cien, point vers le chevalet
"T ..
t'OSit101J 0 .
2 micros omnis (AtfZG SE 300B avec capsule mm1i)
Tous 2 pointent vers la rosace, ou entre rosace et chevalet (voir l'coute)
Un en dessous de la guitare, l'autre au dessus .
Pour essayer d'obtenir une sparation>> cordes graves - aigues, pour les panner
ensuite, et imiter l'enregistrement strophonique d'un piano avec les graves
gauche et les augus droite
Pro-tools:
Pistes 1 et 2 :Couple XY C 414 (input Cl & C2)
Pistes 3 et 4: Couple XY SE300B (idem)
Pistes 5, 6 et 7 : enregistrement+ dmatricage couple MS (idem)
Pistes 8 et 9 :-Couple AB-C414 (idem)
Pistes 10 et 11 : Couple AB SE300B {idem)
Pistes 12 et 13 :Couple ORTF C414 (idem)
Pistes 14 et 15 :CoupleORTF SE300B(idem)
Pistes 16 et 17 ~ Couple 5 .(idem)
Pistes 18 et 19 : Couple 6 (idem)
Aux 1 : Talkback Control Rocm
Aux 2 : Talkback musicien
Aux 3 : retour reverb
Reseau casque :
Pas ncessaire, mme nfaste, pour le jue du musicien.
Juste utilis pour cmmnuniquer avec lui.
I-des de urix :
Avec tous ces essais, le but va tre d'obtenir une prise de son. qui favorisera le
plus la prsence de l'intrmnent. Essayer d ' viter le problme de beaucoup d ' en=
registrements de guitare classiqueoon a l'impression que la guitare est des
kilomtres>>
iptiOI pour de
AI.FONSO .
A .
1!-----....,
1
r

(Ton original Sol min)
i
r
JO AQUIN MALA TS
(1872 - 1912)


:1
r
W-------,

w-----..
S.F,9368
0?- -
r 11'ff 1 r
. .ln.>il.\
Ali ,....served
E------,
YII . l":'
: :- - 4
1 4 ~ 2 L . . 2 ~ 1P- 2
r ~ ~ ~ ~ ~ ~ r ~ ~ ~ ~
1
poc:o rit,
.,
- 3
r

Y[----,
---==:=====


. '
-
;e -__ _
--------,T"--------,
C 414B/ULS
Large Diaphragm Condenser Microphone
escription
The AKG Model C 414 B/ULS is certainly the most
ubiquitous studio condenser microphone in the United States,
nd very likely in the rest of the world as weil. lt is designed
around dual back-to-back large 1 in. (25 mm) gold sputtered
diaphragms for multiple pickup patterns. The microphone's
pickup patterns are easily switchable among omnidirectional ,
cardioid, hypercardioid, and figure-eight. Additional flexibility
the studio operating environment allows a bass eut of
2 dB/octave below 150 or 75 Hz and pre-preamp attenuation
f either 1 0 or 20 dB. The self noise of the microphone is a
1 w 14 dB (A weighted). On-axis sensitivity for ali patterns is
2.5 mV/Pa, and for unpadded operation maximum program
vel is 140 dB for 0.5% total harmonie distortion.
The C 414 B/ULS is one of the most accurate multi-pattern
icrophones available to the engineer. The far-field on-axis
response for ali four switchable patterns is remarkably flat,
varying no more th an +/-2 dB over the range from 20 to 20 kHz.
pecifications
_____
__________
Polar Pattern: Omnidirectional, cardioid, hypercardioid,
-
___ ______________________ __
uivalent Noise Level: 14 dB-A
nd Pressure Level for 0.5% THO:
134 dB, wide-band (unpadded)
__
__________________________________________________ __
-- .9.!. .. .........
...........
12-48 volts nominal
__ ...................................

F"mish: Non-reflective black
-- -------------------------------------------------------------------------------------------------
................................ .. ..
- __ ________________ _
lnc::luded Accessories: H 1 00 Elastic Suspension
W 414 Windscreen
--- ----------------------------
optional Accessories: SA 18/3 B Stand Adapter
B 18 Battery supply unit
N 62 E Power supply
H 100
Features
One of the worlds most celebrated
studio condenser microphones
Large 25 millimeter gold sputtered
diaphragm fonnat optimized for
studio applications
Dual diaphragm for multiple
polar patterns
High acoustic level capability
{140 dB-SPL for 0.5/o THO)
Low setf noise {14 dB-A)
A.-chitects and Engineers Specifications
The microphone shall provide at least four switchable pickup
patterns that are nominally omnidirectional, cardioid, hypercardioid,
and 1gure-eight. The microphone shall have maximum sensitivity
along its radius, and that sensitivity shall be no Jess than 12.5
mV!Pa for ali patterns. The microphone shall provide a switchable
12 dB/octave roll-off at frequencies of 75 and 150 Hz. Pre-preamp
attenuation switches of -10 and -20 dB shall also be provided, and
Graphical Data
Omnidirectional On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)
10
0
tO ......
...
. 31)
#/ #/ b Il Il 1/1/l l
Cardioid On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)
d8 ..
10
...
30
Hypercardioid On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)
dB "'
+10
0
...
"'
......
...
.,.
.) #/ b Il 111/. f ...
Figure eight On-axis Frequency Response (measured at 1 meter)
... "'
.
10
0
10
"'"'
1110
20
.,.
-
#/ Il 1 '1/f
Limited Warranty
Yalid only in the United States. AKG Acoustics warrants AKG produc1s against defects in material
or for a period of three years from the date of original purchase for use, and agrees
to or, at our option, replace any defective unit without charge for either parts or labor.
lmpd,b.m: This warranty does no1 cover damage resulting from accident, misuse or abuse, lack of
reasl)able care, the affixing of any attachment not provided with the product, loss of parts ex
conncting the product to any but the specffied receptacles. This warranty is void unless service
or re rs are performed by an authorized service center. No responsibility is assumed for any
the self noise floor of the microphone in its unpadded operation
shall be no greater than 14 dB (A weighted). The unpadded
microphone shall operate in a wide-band sound field of 140 dB-
SPL with no more than 0.5 % total harmonie distortion. The
microphone case shall fit within a rectangular envelope no larger
than 141 x 45 x 35 mm. The microphone shall be the AKG
Acoustics Model C 414 B/ULS.
Polar Response
Polar Response
Polar Response

... . .. fil .
0 .,.
r ..
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,55 -- ,:::
.... 1 ........
110" ,.,.
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...
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IOOHf: aolil
--- 18000Ha:
special , incidental or consequential damages. However, the limitation ot any right or remedy shall
not be effective where such is prohibiled or restricted by law. Simply lake or ship your AKG product
prepa.id to our service depa.rtment Be sure to inc:lude your sales slip as proof of purchase date.
rAie will not repair damage under the no-<:harge terms of this warranty.) Note: No other
warranty, written ex oral is authorized by AKG Acoustics, lnc. This warranty gives you specifie legal
rights, and you may also have other righls which vary from state to state. Sorne states do not allow
the exclusion or Hmitation of incidental or consequential damages or limitation on how long an
implied warranty lao:;ts, so the above exdusions and limitation may not apply to you.
Microphones Headphones Wireless Microphones Wireless Headphones Headsets Electroacoustical Components
H Harman International Company
Speclf<Oal ns subject to change Wllhout nOiice.
AKG Acoustics GmbH
LembOckgasse 21-25. P.O. S. 158. A 1230
V10nna/AUSTRIA
Tel: (43 1) 86 654-Q. Fax: (43 1) 86 654516
Internet: http://www.akg.com
AKG Acoustics; A DiviSIOn of Harman Pro Germany
Bodenseeslralle 228. D-81243 Mnchen/GERMANY
Tel : (089) 87 16-0. Fax: (089) 87 16200
Arbiter Pro Audio
Wilberforce Road. London t#>/9 6AXIENGLAND
Tel: (0181) 202 11 99, Fax: (0181) 202 7076
AKG ACOUSTICS, U.S.
914 Alrpark Cenler Dnve
Nashvllle. TN 37217. U.S.A
Tel: (615) 6203800. Fax: (615) 620.3875
St uder Japan Ltd.
2-43 7. Uehara. Sh1buya ku. Tokyo 15Hl064/JAPAN
Tel: (813) 3465-221 1. Fax: (813) 3465-2214
Eri kson Pro Audio
620 McCaffrey. Stl.aurent. Quebec. H4T 1NI , CANADA
Tel: (514) 7383000. Fax: (5 14) 737 5069
Internet: www.jam-1nd.com/eriksonpro
DS-C 414 B/ ULS
AKG Blue Line Series
1
H A Harman lnlematlonal Company
escription
The AKG Blue Une Series consists of a family of directional
prepolarized condenser capsules and microphone configurations
that are ali compatible with a single powering/output assembly.
Because of the general popularity of the cardioid pattern, the
CK 91 cardioid capsule and SE 300 B powering/output assembly
sold as a single unit, the AKG Model C 391 B microphone.
e remaining Blue Une capsules offer the following patterns:
CK 92 (omnidirectional), CK 93 (hypercardioid), CK 94
(bidirectional), and CK 98 (shotgun capsule, high directivity).
ree additional configurations are available: CK 97-0
(omnidirectionallavalier), CK 97-C (cardioid lavalier), CK 97-CVR
gooseneck with bass roll-off). The Blue Line Series is
uitable for studio, live sound, and a variety of speech
einforcement applications, where the facility for switching
apsules is a major advantage. The positive Modulock
bayonet design allows these changes to be made quickly. The
Blue Line microphones exhibit accurate axial response and
uniform pattern control. Self noise and maximum operating
lbvels are exemplary, creating a very wide usable dynamic range
for the most demanding operations. The SE 300 B powering/
9utput assembly provides for 1 0 dB of attenuation for operation
t high sound pressure levels, as weil as a 12 dB/octave low eut
elow 75 Hz for close usage. A complete line of optional
ccessories is available including an extension cable for
perating the microphone capsule up to 1 0 ft. (3 meters) from
e powering/output module.
Condenser Microphones
Features
Multiple directional capsules and
configurations available on a
standard powering/output module
Positive-action Modulock
bayonet capsule mounting system
Capsule designs employ gold
sputtered diaphragms
High sensitivity
High acoustic level capability
Graphical Data
CK91
CK92
CK93
CK94
On-axis Frequency Response
(measured at 1 meter)
dB +20
10
0
10
-20
-30
<t' <8. .#. $ #
On-axis Frequency Response
(measured at 1 meter)
dB +20
+10
0
-10
-20
-30
<8. .#. #-
.)
On-axis Frequency Response
(measured at 1 meter)
dB +20
+10
0
-10
-20
-30
<t' <8. .#. $
.)
On-axis Frequency Response
(measured at 1 meter)
dB 20
+10
0
-10
-20
-30
<8. .#. #- &
J,
JI JI ###
"
J)
JI
# j)'jl,
"
JI JI
/)',# H
#.
"
JI 111/1/,

250Hz
500Hz
1000 Hz
125Hz
250Hz
500Hz
1COOHz
Polar Response
o o
2000Hz
""""Hz
BOC<l Hz
160C!(I Hz
Polar Response
go
o o
-- {
0000 Hz
-- - 16COO Hz
}-
Polar Response
180" 1ao
o o
--
500 H'
1000Hz

8000Hz
125Hz
250Ht
500>U
1000Hz.
--- 16000 Hz
Polar Response
oo
o
}-- =: {,j5
Specifications
s: C391 B CK92 CK93 CK94 CK97-0 CK97-C CK97-CVR CK98
.............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. _
...................................................... .................................................................... _
.................... ....

............................................... ......... ......... ......... ......... ......... ....... .. ...... _
.............. .. ......... ......... :.? .. ......... ......... ......... .........
PL for 1% THO: 132dB 132dB 132 dB 132 dB 120dB 120dB 120dB 124dB
................ ............. ............. ............. ............. ............ ........ _
...........................................................................................
.......................................................................................... ::' ..


............................................................................................................... ..... .............................................. _
...................................................................................................... ................................................................ _
Size: 0.7x5.8in. 0.7x2in. 0.7x2in. 0.7x2.3in. 0.3x0.7in. 0.4x1.0in. 0.4x20in. 0.4x10.2in .
........................................... .. .
t1Shpping Weight 4.2 oz. (120 g) 1.2 oz. (35 g) 1.2 oz. (35 g) 1.2 oz. (35 g) 0.1 oz. (3 g) 0.1 oz. (6 g) 3.5 oz. (1 00 g) 2.8 oz. (80 g)
.......................................... .. ..
wrth the 10-dB pad engaged, ali SPL values for 1.0% THD can be raised 10 dB. Specifications measured capsules attached to SE300B.
ccessories
....................................... ............................................. ............................................................................................. _
391 B SA 40 Stand adapter A 91 Swivel joint
W 90 Foam windscreen MK 90/3 + H 98, Extension cable and stand adapter/ hanger
VR 91 15 in. (350 mm) extension tube
VR 92 47.2 in. (1.2 meter) extension tube with short gooseneck
W 95 Metal mesh and foam windscreen filter
.. s ............................................................................. _
.. -
for two capsules N 62 E AC Power supply
H 41 Tie pin
W 97/1 Foam windscreen
(For CK 97-0) C 97-CVR +SE 300 B:
W 97 Foam windscreen B 1 8 E Battery power supply
.............................................. .................................... .. ...................................................................... -
cK 97-CVR W 97 Foam windscreen H 10 Stereo bar, H 38 Shock mount
SA 38/H 38 Shock mount/stand adapter
.......................................................................................................... ..
K 98 W 98 Windscreen A 91 Swivel joint
......................................................................................................... ..
................................. .............................
rchitects and Engineers Specifications
The microphone shall be of the condenser type with a capsule
and powering module assembly no larger than 0.75 in. (19 mm) in
diameter. For applications requiring field switchable patterns, the
capsule shall be demountable and attached by means of a half-turn
ayonet action. (Threaded capsules shall not be allowed under this
'pecification, because of inconvenience and the chance of cross-
The microphone shall accept phantom powering over
the nominal ranges of 12 to 48 volts and the nominal output
inpedance shall be equal to or less than 200 ohms at 1 kHz. The
microphone shall provide a switchable 1 0 dB pre-electronics pad
for operation at high sound pressure levels, and a switchable low-
frequency eut of 12 dB-per-octave shall be provided.
The polar pattern shall be (*), and on-axis frequency response
shall be (*). Microphone sensitivity shall be at least (*) millivolts
per pascal, and the self noise floor shall be no higher than (*)
dB-A. The 1.0 % THD operating level shall be (*) dB SPL.
(Additional for C 397 -CVR)
The microphone capsule shall be separated from the powering/
output module by a thin gooseneck extension at least 20 in.
(500 mm) in length. The microphone shall be the AKG Acoustics
Madel SE 300 B plus the (*) capsule.
1nsert data from specifications chart.
Graphical Data
CK 97-0
CK 97-C
CK 97-CVR
CK98
On-axis Frequency Response
(measured at 1 meter)
dB +20
+10
-10
-20
-30
On-axis Frequency Response
(measured at 1 meter)
dB +20
+10
-10
-20
-30
On-axis Frequency Response
(measured at 1 meter)
dB +20
+10
-10
-20
-30
On-axis Frequency Response
(measured at 1 meter)
dB +20
+10
-10
-20
-30
Limited Warranty
Valid nly in the United States. AKG Acoustics warrants AKG products against defects in material
or wl\<manship fO<' a period of two years from the date of original purchase for use, and agrees to
reps; or, at our option, replace any defective uni1 without charge for either parts or labor. Important
This arrarrty does not cover damage resutting from accident, misuse or abuse, tack of reasonable
care, he affixing of any attachment not provided with the product, ls of parts or connecting the
prod to any but the specified receptacles. This warranty is void unless service or repeirs are
by an authorized service center. No responsibmty is assumed for any special, incidental
125Hz
250Hz
500Hz
1COOHz
125Hz
250Hz
500Hz
1(00 Hz
Polar Response
1so
90"
o o-
}
-
OOO Hz
---- 16COOHz
Polar Resoonse
180" 180"
}-
2C<l0Hz
4000Hz
8COOHz
16COO Hz
Polar Response
oo

1000Hz
2000Hz
<OOOHz
8000Hz
16000 Hz
125Hz
250Hz
500Hz
1000Hz
Polar Response
o o
- {
2000Hz
4000Hz
SOOOHz
16000 Hz
or consequential damages. However, the limitation of any right or remedy shall not be effective
where such is prohibited or restricted by law. Simply take or ship your AKG product prepaid to our
service department. Be sure to include your sales slip as proof of purchase date. tyJe will not repair
damage under the no-charge terms of this warranty.) Note: No oth..- warranty, written or oral
is authorized by AKG Acoustics, lnc. This warranty gives you specifiC legal rights, and you may also
have other rights which vary from state ta state. Sorne states do not allow the exclusion or
limitation of incidental or consequential damages or limMtion on how long an implied warrenty
lasts, so the above exclusions and limMiion may not app!y to you.
Wireless Headphones Headsets Electroacoustical Components
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AKG Acoustics GmbH
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V16nna/ AUS1RIA
Tel : (43 t) 86 664-Q, Fax: (43 t) 86 664-5t6
lntemet: http://www.akg.C001
AKG Acoust ics; A Division of Harrnan Pro Gerrnany
Bodenseestralle 228. D-8t243 Mnchen!GERMANY
Tel : (089) 87 t6-0, Fax: (089)87 16-200
Arbiter Pro Audio
Wilberforce Road, London 1:#19 6AX/ENGLAND
Tel : (Ot8t) 202 tt99. Fax: (0t8t) 202 7076
AKG ACOUSTICS, U.S.
9t4 A1rpark Center Dnve
NashV1IIe, TN 372t7, U.S.A
Tel : (6t5) 620-3800, Fax: (6t5) 620-3875
Studer Japan Ltd.
2-43-7, Uehara, Shibuya-ku, Tokyo t5Hl064/JAPAN
Tel: (8t3) 3466-22tt, Fax: (8t3) 3466-22t4
Eri kson Pro Audio
620 McCaffrey, SI-Laurent, Ouebec, H4T tNt, CANADA
Tel : (5t4) 738-3000, Fax: (5t4) 737-5069
Internet: WWIN.Jam-ind.com/enksonpro
OS-Blue Line Series
V. Conclusion
Nous voil donc arriv la conclusion de ce mmoire.
Que dire, qu' ai-je appris dans la ralisation de ce mmoire?
Je pensais peut-tre la base trouver des solutions miracle pour enregistrer la perfection
la guitare classique, j'ai vite dchant.
J'ai vite constat qu' il n' y a pas vraiment de rgle. Une position qui donne des rsultats
efffroyables , peut trs bien devenir la meilleure le lendemain, dans un autre contexte.
Toutes ces expriences et recherches m' auront donn une bonne base de travail sur laquelle
rflchir, et j ' espre l' utiliser au mieux lors de mes prochains enregistrements.
Le petit apercu des autres technologies a vite montr leurs limites. On n' est pas prt de
pouvoir se passer de ces bons vieux microphones pour la prise de son classique.
Contrairement aux prises de son rock, on a rarement de mauvais musiciens enregistrer
en classique, et chacun ont leur personnalit. Nous ne sommes pas l que pour capter du
son , il faut essayer de retransmettre travers l'enregistrement, toute l'nergie et l' motion
que le musicien a dgag lors de sa prise. Et cela sans artifice au mixage ...
Je crois qu' on ne pourra jamais compenser une mauvaise prise de son classique pour en
faire quelque chose de bien par la suite. Tout se joue en fait la prise de son.
On ne peut pas se permettre de jeter un micro devant la guitare, et galiser, compresser
1' extrme par la suite.
Je pense que le traitement appliqu par la suite sur l'enregistrement doit tre purement
technique, c'est dire, par exemple, l'adapter son futur support concernant les niveaux,
au pire, si une frquence s'avre gnante, un lger EQ. Car, en ayant aussi le point de vue du
musicien, on ne s' efforce pas bosser son instrument pendant des heures et des heures, jour
aprs jour, pour se forger un son, SON son, sa personnalit musicale, pour acqurir une riche
palette de sonorits et de nuances, pour au final, tomber sur un ingnieur qui va tout
compresser et galiser.
O en rock, on peut trater allgrement les signaux (car les musiciens ont rarement le son
qu' ils voudraient avoir sur le produit fini), en classique (comme en jazz), il y a un certain
respect du musicien, et surtout de son travail, adopter.
VI. Bibliographie
~ DE AZPAZIU J., La Guitare et les Guitaristes, ditions Symphonia-Verlag AG., Ble,
1959
~ CHARNASSE H., La Guitare, Presses universitaires de France, Paris, 1985
~ DENAPS & BASTIN, La Guitare, Non dit, Binche, 1991
~ BACON T. , Le Grand Livre de la Guitare, Minerva, Genve-Paris, 1992
~ BACON & DA Y, The Fender book, Balafon, Londres, 1992
~ RUMSEY F. & McCORMICK T., Son & Enregistrement, Eyrolles, Paris, 1994
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VII. Remerciements
Je tiens remercier les personnes suivantes pour leur aide et leur soutien.
Mes parents
Anne-David Abels
Mes professeurs et amis guitaristes qui ont servi de cobayes mes expriences :
Hughes Kolp
Franoise-Emmanuelle Denis & Odair Assad
Quentin Jonkheere & Philippe Desquenne
Magali, Nausicaa, Chio, Aline et Fabrice
Mes collgues de la SAE qui m'ont aid effectuer ces enregistrements :
Loic Moreau
Jeroen D' Helft
Le magasin Omega Music pour 1' essai des instruments