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Fmp 908 Digital film making programm.

N Etudiant: 11-10632 Ganzeboom Thomas

Mmoire de fin d'anne


"La direction d'acteur d'un point de vue subjectif"

Sommaire

-Introduction

* direction d'acteur dfinition


Quoi? Comment? 0 Subjectivit 0 Pourquoi? 0 Problmatique 0 U et pour qui? 0 En bref
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-I Quelques faits historiques


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Naissance de l'opra en quelques mots Naissance du thtre en quelques mots

-II Diffrences Cinma/Thtre

-III Contacter les acteurs

-IV Le casting
Qui? Comment et o ? Critres de slection Ce que l'on fait en gnral 0 En rsum
0

-V Diffrentes techniques pour entrer dans la peau d'un personnage


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Exemple d'une bonne fiche technique

VI. Mettre l'acteur dans l'motion de la scne qu'il joue 1. 2. 3. 4. 5. Le silence respecter Lagne Ralisateur/acteur Types d'motions Exemple et illustration de quelques techniques 0 Pleurer 0 Rire 6. Rptitions & Mcaniques

VII. Le dplacement. le positionnement. la gestuelle et les dialogues


0 0

Les gestes A retenir 0 Les dplacements 0 Les dialogues

+ La visualisation

VIII. En conclusion

INTRODUCTION

Direction d'acteur dfinition:


La direction d'acteur est bel et bien une collaboration entre le ralisateur et les acteurs ou le metteur en scne et les comdiens. Le but tant de raliser une uvre commune en donnant les informations ncessaires au comdien ou l'acteur pour qu'il soit dirig dans chaque scne. Aussi bien dans les dplacements que dans les gestes ou les motions. On parle donc de direction. C'est une directive, une aide, un appui que l'on peut donner l'acteur ou au comdien qui en a fait son mtier. C'est une direction pour raliser un projet commun.

Quoi? Mon mmoire sera ax sur les diffrentes mthodes et techniques utilises actuellement au niveau de la direction d'acteurs. Du contact en passant par le casting jusqu'aux diffrentes techniques du ralisateur pour diriger les acteurs sur le plateau et le jeu mme de ceux-ci ainsi que les techniques de prparations des acteurs avant le tournage.

Comment? Ce mmoire se veut tre un rcapitulatif et un complment technique sur la direction d'acteurs et la relation ralisateur/acteur d'un point de vue subjectif. En me servant de ce qu'on nous avons appris, de mes recherches personnelles et l'exprience de toute ma vie, je vais essayer de survoler les diffrentes techniques et les mthodes qui me semblent tre les plus justes et les plus appropries ce sujet. Mme si ce mmoire a une fmalit subjective je me permettrai tout de mme de faire quelques rappels historiques (lgers) pour mieux comprendre et mieux diriger le thme gnral de ce mmoire. Voici donc trente pages que j'essayerai de dvelopper en en tirant une conclusion personnelle et en analysant ce thme comme je le ressens en passant par les diffrentes tapes cites ci-dessus.

Subjectivit: En effet mon but n'est pas de faire un mmoire objectif. J'entends par subjectivit le fait qu'il me parle, me serve et puisse servir ventuellement des gens qui voudraient s'intresser ou approfondir ses connaissances ce sujet. Mes recherches auront surtout pour but de pouvoir me forger une opinion personnelle et de dgager les mthodes qui me semblent les plus adquates. Par objectivit par exemple j'entends : des dates, des faits, comparaisons des techniques des diffrents ralisateurs etc .. ceci n'est pas ce qui rn' intresse.

Pourquoi ? Problmatique
L'ide de faire un mmoire ce sujet provient du fait que tout d'abord c'est un domaine qui m'intresse grandement et qui me touche. Ensuite c'est un domaine dans lequel j'ai tais plong depuis ma plus tendre enfance. J'ai pratiqu le thtre (moderne, classique, improvisation) pendant plus de huit ans environ et il me semble intressant par ce fait de retirer quelques techniques thtrales sur lesquels le cinma s'est bas pour la direction d'acteur. J'ai particip en 2002 thtre acadmie Belgique : Trente jeunes slectionns travers la Belgique ont pu y participer et j'ai eu la chance d'en faire partie. Allant de 14 24 ans, j'tais le plus jeune. La direction d'acteurs me touche donc au niveau de mon vcu personnelle bien des niveaux et s'est accentu pendant le temps de mes tudes l'universit d'criture europenne o nombreux cours ont survol l'histoire du cinma, du thtre, la direction d'acteur, les dialogues au cinma et ainsi que le scnario. Par la suite, cette envie de diriger les acteurs n'a fait que se confirmer lors des diffrents tournages la SAE ainsi que d'autres tournages auxquels j'ai eu la chance de participer 1 'extrieur. Il est donc invitable pour moi de passer par les diffrentes comparaisons de la direction d'acteur au cinma et au thtre que je vais dvelopper dans le chapitre qui suit. Reprcisons que le but de premier mon mmoire n'est pas de comparer les diffrentes techniques utilises par les diffrents ralisateurs ou metteurs en scne ni de survoler les faits historiques de 1' apparition de ces techniques dans leurs gnralits. Le but est bel est bien de parler des mthodes mmes. La comparaison avec le thtre, assez houleuse puisque les diffrences sont trs importantes, n'est que pour introduire le sujet de mon mmoire.

1. Quelques faits historiques.

Naissance de l 'opra en quelques mots :

L ' opra est n en Italie Florence au XVIIe sicle. Le but tait de mettre des situations en musique sans avoir encore recours au jeu de scne. L ' opra comprenait de la musique et de la danse, prcurseurs de notre volution artistique tant bien au niveau du thtre que du cinma. Dafne de Jacopo Peri en fvrier 1598 est officiellement considr comme le premier opra.

Naissance du thtre en quelques mots :

Le tout premier thtre qui est apparue est le thtre grec. Celui-l mme venu du cirque et des arnes ( ce que j'ai vu en histoire du thtre L'Uee). Il s'est dvelopp au cours des VIe et Ve sicles avant J-C. Il s'agissait au dbut de crmonies religieuses, clbres en l'honneur de Dionysos (le dieu du vin et de la tte). En relation avec l' opra, inventeur du Letomotiv ou chaque personnage par la suite reprsente un thme bien prcis : L'amour, la Haine ou quoi que ce soit. Si on en fait une analyse plus approfondie on remarquera que la musique ainsi que le cinma proviennent des mmes sources. La commedia del arte par ex. a invent l'improvisation et est donc par ce fait prcurseur du clash dans le rap ce qui est quand mme incroyable. Tout a pour en venir au fait que ces arts sont troitement lis. Nous avons rpt assez souvent que l'art qui se rapproche le plus de cinma est l'opra. Voil donc la raison pour laquelle je fais un lger rcapitulatif avant d'entamer la relle introduction de mon mmoire.

J'espre arriver par ce biais au cur du sujet et driver sur les techniques mmes en respectant l'ordre qui amne jusqu' la relle direction d'acteur c'est dire: Contacter Casting Techniques d'acting avant le tournage, entranement Techniques sur le plateau et mise en situation. Gestion des motions et rendre alaise. Conclusion et point de vue personnel.

OU et POUR QUI?

Pour approfondir ma connaissance personnelle ce sujet et tout ce qui dsir lire une analyse et une manire de voir la direction d'acteur par rapport mes qualifications.

En bref

Retracer la dmarche suivre, bien que personnelle chacun, de la slection de ou des acteurs jusqu'au moment ou la scne va tre joue. Pour rsumer je vais rn ' axer sur les dmarches suivre et approfondir particulirement les techniques proprement dites utiliser auprs des acteurs.

Mon mmoire comprendra donc :

I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII.

Quelques faits historiques : Thtre et opra Diffrences thtre/cinma Contacter les acteurs Le casting Diffrentes techniques pour entrer dans la peau d'un personnage Mettre l'acteur dans l'motion totale de ce qu'il joue (6 points) Les dplacements, la gestuelle, les postions et les dialogues Conclusion

II. Diffrences Thtre/cinma

Il faut bien videmment stipuler le fait qu'au thtre on est toujours face au public Gamais de dos) et les rgles de ct court ou de ct jardin ne sont pas de la partie en cinma. Les techniques diffrent bien videmment puisque le jeu d'acteur se veut bien souvent exagr au thtre ce qui n ' est pas forcment le cas au cinma. Il importe donc que certaines spcifications soient apportes au niveau des diffrences entre la direction d'acteur au thtre et au cinma. Cependant, les techniques thtrales auxquels nous avons eut recours peuvent tre trs utiles et sont trs utilises dans le domaine du cinma. Rappelons ce sujet que grand nombre d' acteurs ont fait du thtre ou participent des pices, des comdies musicales en dehors des tournages. Il existe donc un lien troit entre le thtre et le cinma ce niveau mais galement en bien d'autres points. La direction d'acteurs a en ce sens beaucoup de similarit avec le thtre. Prendre conscience de son corps et de son espace est vital pour un acteur. Il faut savoir qu' un entranement physique mais surtout psychologique est de rigueur et est trs frquemment ncessaire pour entrer dans la peau d'un personnage. La difficult, loin d'tre subtile croyez le bien, consiste entrer dans la peau d'un personnage dans sa manire de parler, d'agir, de se tenir, de respirer ainsi que la manire et le dbit avec lequel il prononce ses phrases. Une des difficults sous-jacente consiste justement ressortir de ce personnage aprs 1' avoir interprt pour passer au suivant. L' acteur ou le comdien peut cependant retirer et apprendre quelque chose de chaque personnage qu'il tente d'interprter augmentant ainsi son bagage technique et son exprience. Il faut donc bien faire la diffrence entre ce que l'acteur joue et ce que l'acteur est. Imaginez-vous entrer pendant quelques mois voir quelques annes dans la peau de quelqu'un d'autre pour les bienfaits d'un tournage. Comprendre le personnage, l'assimiler, faire corps avec lui, connatre ses gots, ses mimiques. Tout cela pour dire que ce n'est pas donn tout le monde de pouvoir entrer et sortir facilement de la peau d'un personnage. Ce sujet sera dvelopper dans le chapitre des techniques pour entrer dans la peau d'un personnage, les prparatifs que 1' acteur peut faire avant le tournage. Sans plus dvier du sujet mme de ce chapitre, il est clair que les techniques de bases consistant faire ressortir les motions basiques : colre, tristesse, joie etc . sont les mmes au thtre qu'au cinma. Pour tre plus prcis la cration intrieur de ces sentiments sont les mmes mais la manire dont ils vont tre exploits, sorties voir montrs seront diffrents.

On pourrait rsumer cela en disant que le cinma et le thtre ont la mme technique de base pour crer le sentiment mais pour une autre finalit qui ne se visualisera pas de la mme manire et qui sera peru diffremment selon le biais par lequel il sera exploit.

N'oublions pas ce propos qu'au thtre, le public se trouve une certaine distance des comdiens. Les gestes et les paroles (surtout pour cette raison) sont donc accentus. Dans les pices comiques le fait d'exagrer les gestes et les dialogues ainsi que les sentiments sont d'actualit et ceci est extrmement connot. Lorsqu' on analyse l'histoire du thtre on comprend qu' la base les masques de grandes taille ( ex : les masques utiliss par la comedia del arte), des haut parleurs naturelles ( des sortes d'entonnoirs dans les masques ) ainsi que des espaces faisant office d'cho naturelle tait le quotidien des comdiens. (en Grce les thtres construits dans les montagnes avait une acoustique incroyable qui rendait la voix des comdiens plus audible pour le public). Le but ici n'est pas d'analyser cet aspect l du thtre mais bel est le fait que de par le pass accentuer le jeu et les gestes des comdiens tait ncessaire. De nos jours ce patrimoine artistique et cette manire de jouer au thtre nous est quelque peu rest (d'ou sa connotation). Ceci est devenu plus une habitude parce que c'est connot que quelque chose d' absolument ncessaire. Il est en effet rare de voir des pices ou le jeu est d'un naturel absolu et non exagr. (rare mais pas impossible ).

Viens maintenant le moment de justifier mon explication :

Au cinma s'est diffrent. La camra a pour but de plonger le spectateur directement au cur de l'histoire. Il est un tmoin. C'est galement le cas au thtre seulement il n'y a pas de montage. L aussi la diffrence est croyez le bien, loin d'tre subtile. Le montage de nos jours est galement plus que connot. C'est un dialogue en soit et c'est un autre type de langage. Des centaines et des milliers d'exemples pourraient appuyer ce que j'avance et ce que je veux dire par l. Ceci tant pour dire que les connotations au thtre et au cinma sont tout fait diffrentes, la perception galement et qu'en tenant compte de ces faits, la manire de jouer une scne est trs diffrente et par consquent la direction d acteur aussi. Au thtre c'est un dcor en face de nous, qui mis part les quelques dcors l'arrire plan ou les dcors anims, reste plus ou moins statique. Ce que l'on exprime sur une scne n'est pas forcment si diffrent de ce que l'on exprime au cinma mais la manire de le faire l'est bel et bien. Faire semblant d'tre dans une voiture est bien plus raliste au cinma alors qu'au thtre cela prendra souvent un aspect comique. Ceci tant encore une fois pour appuyer l'ide que la direction d'acteur n'est pas la mme au thtre qu'au cinma mais que certaines techniques peuvent aisment passer de l'un l'autre et amliorera l'acteur dans son but premier: JOUer. Il faut simplement tre conscient de la finalit de ce que 1' on joue. Crer un sentiment marche au thtre ainsi qu'au cinma comme nous l'avons vu cidessus (voir chapitre cration de sentiments ) mais l'acteur doit savoir consciemment qu'il ne le fera pas de la mme manire selon que ce soit au thtre ou au cinma. En conclusion un comdien qui ne ferait que des scnes thtrales et pour qui ce serait la premire fois au cinma doit avoir un rcapitulatif selon moi et une bonne dose d'explications ce sujet. A prendre donc en compte lorsque le ralisateur dcide de prendre un comdien au moment du casting plutt qu'un acteur. Prcisions que cela ne veut absolument pas dire qu'il ne faut pas prendre de comdiens mais simplement qu'il faut en avoir conscience. De plus les acteurs sont souvent comdiens. Le sentiment adquat se cre selon l'exprience personnelle, la direction et les directives du ralisateur. La camra est le public, l'acteur n'a pas besoin de lui faire face comme au thtre, il ne doit mme plus en tenir compte au cinma. Ceci est d'une importance capitale!

Il faut vraiment que le comdien prenne conscience de cette diffrence primordiale entre le cinma et le thtre. Bien d'autres diffrences plus subtiles existent mais le but ici n'est pas de dbattre ce sujet mais simplement de faire un rapprochement et une conclusion qui permettrai de mieux diriger les acteurs puisque ceci en fait entirement partie. Je pense donc justifier pourquoi il me semblait ncessaire d'avoir un chapitre qui traitait de ces diffrences et des corrlations entre le thtre et le cinma.

III. Contacter les acteurs.


Ou dniche t-on ces petites btes? Il existe des tonnes d'organismes, d' coles, de filiales, d' indpendants qu'on ne sait plus ou donner de la tte. Il faut juste savoir chercher au bon endroit. Tout dpend bien videmment du panel que l'acteur sait jouer, autrement dit ce que l'on recherche en 1' occurrence et du budget. Quelques adresses utiles : Voici une bonne adresse pour contacter des acteurs aux Etats-Unis. La lettre doit tre rdige en Anglais : Nom de 1' acteur c/o Gilmore Girls WarnerBros 4000 Warner blvd. Building 2222 B urbank, CA 915 22 -USAIl faut videmment bien prciser ce que 1' on cherche, avoir le budget ncessaire pour dterminer un acteur dans le cadre d'une collaboration internationale.

Vous pouvez galement aller fouiller dans les petites annonces rparties un peu partout sur internet ou rdiger vous mme une annonce. Il existe des tonnes de site fait pour les petites annonces. Monster.be, ask.be et j'en passe. Une possibilit est de passer dans les coles de thtre locaux ou dans les grandes coles et d'aller parler aux tudiants ou y mettre des annonces (lAD, LASSAAD etc ... ).

Contacter l'lAD section thtre :


lAD-Thtre Ferme de Blocry Place de l'Rocaille 3 1348 - LOUVAIN-LA-NEUVE Tl. 010 47 22 34 Fax: 010 47 92 22 courriel : theatre@iad-arts.be

Contacter LASSAAD :
143 rue Jourdan1060 Bruxelles Belgique Tl : +32 (0)2 538 80 07mail : ecole@lassaad.com
Lassaad forme aussi bien des comdiens que des metteurs en scne.

Par internet voici une adresse qui peut s' avre tre utile : www.comdiens.be Ici vous pouvez trouver des annonces, en laisser et contacter les personnes dont vous aurez besoin. On peut bien videmment prciser si c'est un projet bnvole ou rmunr. Les coles et les sites sont utiles dans le cadre d'tudiants recherchant des acteurs souvent non-rmunrs.

En Belgique, un endroit rput pour trouver des acteurs ou des comdiens est Parallax : 2, Place Quetel et - 1210 Bruxelles (mtro Madou - Botanique) Tel: 02/217 09 78 Fax: 02/217 15 76 Site: www.eparallax.be

Parallax est une ASBL qui existe depuis 31 ans qui donne des cours du jour pour former des acteurs et comdiens. Parallax ppare aussi bien au conservatoire qu'elle n'accueille des gens en sortant pour des formations pousses. Vous aurez srement 1' occasion d'y trouver ce que vous recherchez, il suffit de le contacter, sachant qu'il sont souvent payant. Tout dpend comme toujours du budget et de la rmunration de l'acteur. Dans le cadre d' un court mtrage tudiant il vaut mieux aller chercher dans les tudiants en arts dramatiques ou en cinma. L'avantage de passer par des organismes professionnels et que les acteurs ont dj de 1' exprience et vous pourrez les choisir en fonction de cela. En France les coles rputes sont trs nombreuses. Parmi celles-ci vous retrouverez les cours Florent, les studio77 (acadmie oscar Sisto), Le studio de formation thtrale et bien d'autres, souvent situs Paris. Le plus simple, si la recherche besoin d'tre plus dtaille est d'aller sur google et d'approfondir les recherches en fonctions des critres recherchs. Pour ce qui est du tarif des acteurs on ne peut en faire une gnralit. Les tarifs varis normment et on ne peut mme pas faire une approximation. Un acteur peut aussi bien venir gratuitement pour son exprience et son CV qu' tre pay 100 par jour que 500 ou plus. Il ne faut pas non plus ngliger facebook par exemple. Des centaines d'organismes audiovisuels s'y trouve y compris pour les castings. ( annouh catingbelgique par ex. ) Pour la figuration et les castings c'est la mme chose. Il importe de faire plusieurs annonces pour un casting ou de la figuration . Le maximum de gens doivent tre tenus au courant et par tous les moyens. Annonces la main, bouche oreille, cole de thtre, de cinma, annonces internet, site d'annonces, contacter de firmes de figuration ou de casting etc.

IV. Le casting
Le casting est un domaine particulier et part puisque 1' acteur sera bien souvent le seul pouvoir montrer ce qu'il vaut. Parfois, un acteur venant un casting ne se laisse que vraiment aller aprs quelques directives. Il faut donc essayer selon moi. La plupart pourtant, estiment que c'est le moment ou 1' acteur doit montrer et prouver par lui mme comment il interprte le rle.

Certains acteurs ne conviennent absolument pas au rle pour lequel ils sont venu mais sont intressant et peuvent tre redirig vers d'autres castings ou d'autres ralisateurs, pour d'autres films. L'avantage d'un casting, encore faut il avoir le temps de l'organiser, est qu'il y a un plus grand choix du nombre d'acteurs. Il donne un ton plus srieux ce que vous tes en train d'entreprendre. Ce sont les acteurs qui doivent se diriger vers vous et non 1' inverse. Prendre garde ne pas faire un casting inutile qui pourrait crer de la mauvaise pub. Mieux vaut un petit casting, petite pice remplie, qu'un grand casting avec une grande pice vide.

Qui?

Souvent le ralisateur. Il peut-tre accompagn du scnariste ou d'un assistant. Il arrive parfois que ce soit quelqu'un de 1' extrieur et non le ralisateur. A partir de ce moment l, le casting est bien souvent film.

Comment et ou ?

Aprs avoir contacter les acteurs qui vont donc venir d'eux mme. On peut ventuellement demander 1' avance une confirmation ou une inscription qui permettra au ralisateur de savoir approximativement combien de personnes seront prsente et s'il faut diviser le casting en plusieurs jours. Les organisateurs du casting peuvent ventuellement faire la totalit en deux fois : un jour pour les inscriptions et un (ou plusieurs ) pour le casting mme. A partir de ce moment l le ralisateur a alors la possibilit d'avoir une fiche de description pour chaque candidat. Elle peut comprendre une photo, un CV bref toute l'exprience qu'un acteur a pu acqurir dans sa carrire. Le lieu importe peu tant qu'il a l'espace pour accueillir les acteurs et que 1' espace de jeu convienne aux tests effectuer.

Ce que je trouve le plus efficace dans tous les cas et d'enregistrer chaque personne se prsentant au casting. La camra peut-tre une vieille hand-cam peut importe. Ce qui est important est de pouvoir visionner les personnes que le ralisateur jug intressante de revoir par la suite et permettra une analyse plus approfondie des diffrents candidats. Lorsque le choix ne saute pas directement aux yeux et c'est souvent le cas, il est important d'avoir pu filmer le casting.

Critres de slection

Mfiez-vous. Il est loin d'tre facile de choisir un acteur, mme lorsque l' on croit que a saute aux yeux. Il faut tre dur et pos dans son choix. Cela ne veut pas dire qu' il faut rendre l'acteur mal alaise mais qu'il faut y rflchir deux fois et bien se remmorer de tous les aspects et critres que 1' on recherche. On peut tre touch ou attendrie par le jeu d'un acteur ou d'une actrice mais qui par de lgers dtails ne conviendrait pas au rle. Lorsqu' on recherche une mre de famille on ne peut se permettre de prendre une adolescente de 18 ans, ce ne serait pas crdible. Bien videmment tout dpende de ce que 1' actrice dgage. Elle peut faire plus que son ge et le scnario parle peut-tre d' une mre de famille trs jeune. Il faut toujours garder l' esprit le fait qu'une actrice ou un acteur trs talentueux peut-tre redirig vers d' autres projets. Il faut toujours penser au scnario, l'histoire et la crdibilit de 1'histoire. Dans une histoire bien dfinie avec un personnage bien prcis il ne faut pas s' attarder sur le jeu de l'acteur uniquement, bien que trs important. Il faut porter une attention particulire est-ce que c'est possible ? Couleur de cheveux, ge, ractions naturelles, mimiques.

Peut-tre que l'active lgrement trop de charme pour le rle, c'est possible. Lorsque je dis qu'il faut tre dur je veux dire qu'une actrice peut vous toucher par son charme en tant que personne, mais ne doit pas toucher le ralisateur. Le rle qu'elle doit incarner n'est peut-tre pas une femme qui a du charme. Bien sr il faut penser ce qui fait vendre finalement, c'est une ralit on ne peut pas la nier ; mais il faut galement penser ce qui fonctionne et il faut toujours garder a l'esprit. Dans certains films il y a des bonus comprenant des castings. Vous verrez que la plupart du temps le choix qui saute aux yeux n'est pas si facile prendre et que mme bien souvent ce ne sera pas le bon choix.

Imaginez vous par exemple les personnages de certaines sries ou acteurs que vous aviez eu du mal apprcier dans un premier temps. Par la suite, au fur et mesure vous vous tes mis l'apprcier et qui sait mme l'adorer. Supposez que cette personne ce soit prsent votre propre casting. Votre premire impression pour le rle aurait t ngatif et vous ne l'auriez peut-tre pas choisit quitte passez ct du rle parfait. Certains rles ont justement cette force, de prendre un petit temps d'adaptation pour ensuite tre attendrie par ce quoi on ne s'attendait pas. En temps que directeur de casting il faut tre capable de reprer ce genre de personnages fantastique et ne pas confondre sentiments personnels et ce qui convient au film et au public. C'est a la relle difficult du casting et cela fait amplement partie de la direction d'acteur le reprage . Il est plus sr de faire un casting plusieurs et avoir plusieurs avis. Une personne de sexe fminin et une de sexe masculin forment un bon parti. N'oubliez pas la diffrence entre un comdien et un acteur dont j'ai parl dans le chapitre des diffrences entre le thtre et cinma, tenez-en compte, c'est le moment.

Ce que l'on (ait en gnral :


Il existe plusieurs manires de faire. La premire consiste donner un bout du scnario jouer (un bout faisable bien sr en fonction de l'endroit et de ce que l'on recherche chez l'acteur) au moment de l'inscription. Les acteurs ont donc eu le temps de s'entraner aux dialogues et entrer dans leur personnage. Souvent au moment du casting on fait jouer un rle avec un autre acteur qui restera avec le ralisateur pour jouer avec le candidat. Il peut arriver que le candidat fasse un monologue mais il plus intressant de la voir interagir avec d'autres acteurs. Il peut ventuellement faire les deux.

La deuxime manire consiste donner cette partie de scnario dans la salle d'attente ou juste avant que l'acteur ne joue. Le stress jouera beaucoup et il sera difficile de se concentrer. En tournage le stress est souvent prsent et 1' acteur doit souvent tre rapide, c'est donc une bonne mthode pour venir comme un cheveu sur la soupe et voir de quoi l'acteur est capable. Tout le monde sera plong dans le mme sac. Il faut savoir que certains acteurs seront meilleurs avec la premire solution et les autres avec la deuxime. La troisime technique consiste alors faire les deux. On donne un texte dialogu prparer l'avance et un nouveau sur le coup par surprise. On laisse alors dix minutes de prparation l'acteur et on joue. Cela permet d'avoir une bonne vision des capacits de l'acteur et s'il est vraiment fait pour le rle.

Bien souvent on ne demande pas au candidat de jouer autre chose que le texte prpar si on voit que celui-ci n'est pas ce qui est recherch ou pas la hauteur des esprances aprs avoir jou le texte prpar. Parfois un acteur moins expriment qui convient mieux au rle est slectionn. Il aura juste besoin de s'habituer et d'un peu d'entranement. Les mthodes ne sont pas des rgles strictes appliquer. Le ralisateur ou le directeur de casting doit faire preuve d'imagination. Il n'existe pas de manire parfaite de faire un casting, tout dpend des personnes qui l'organise. Il faut simplement garder en tte que d'une manire ou d'une autre l'acteur ou le comdien devra convenir au rle de la meilleure faon possible. Il ne faut pas avoir peur de passer au candidat suivant. C'est plus facile dire qu' faire, mais si le candidat ne convient absolument pas il ne faut pas perdre de temps. Cela ne veut pas dire que le directeur de casting doit tre mchant. On peut dire quelqu'un qu'il ne convient pas au rle avec respect et en mettant les formes sans enlever la franchise de ce qui doit tre dit. Attention ne pas confondre comme stipul prcdemment avec un candidat qui aurait du potentiel que vous ne dtectez pas directement. D'ou l'utilit de dire chaque candidat nous vous rappellerons si nous sommes intresss, plutt que de partir dans des discours normes de pertes de temps et qui plus est bien souvent blessant pour le candidat. Cela laissera le temps d'analyser chaque candidat sparment par la suite. Par rapport au scnario, la taille compte, le teint de peau, les ongmes, les accents, le physique, la diction etc ... Il faut donc bien savoir ce que l'on recherche avant d'entamer un casting. Sans cela le personnage parfait ne sera pas celui que vous aurez choisit. Pour moi il n'existe qu'un personnage parfait par rle. Mettez tout en uvre pour le trouver et soyez rflchi.

En rsum:
Prparer son plan (quelle partie de scnario, quelle mthode de casting) Trouver un endroit qui convient Trouver, contacter les acteurs, les comdiens Avoir des fiches d'inscription (photo, CV) donc on connat: nombre de candidat environ

V. Diffrentes techniques pour entrer dans la peau d'un personnage.


Je ne parlerai pas ici des techniques donnes par le ralisateur l'acteur sur le plateau mais des exercices qu'il peut donn faire l'acteur aprs que celui-ci ait lu le scnario, accept de jouer et de participer une ventuelle premire runion avec le ralisateur (mme si cela n'est pas toujours obligatoire). Il faut savoir que les diffrentes techniques employes par les ralisateurs diffrent de 1'un 1' autre de manire quasi systmatique. Certains ralisateurs considrent qu'il ne doivent diriger les acteurs que sur le plateau et laissent l'acteur le soin de s'entraner seul entrer dans la peau du personnage avant le tournage puisque tel est galement un des aspects de son mtier. D'autres en revanche prfrent plutt participer d'ores et dj des entranements que 1' acteur peut effectuer 1' avance et d'autres encore prfrent laisser une bonne dose d'improvisation lors du tournage. Tout dpend et tout est relatif. Pour en venir aux techniques certains acteurs par exemple se mettent devant la glace pour entrer dans la peau de leur personnage et s'entranent rgulirement faire cela. Cette technique est trs utilise, le miroir est un bon moyen de prendre conscience de l'image que l'on donnera lorsque l'on jouera, aussi bien devant un public, qu'une camra. Beaucoup d' acteurs aiment avoir la fiche technique du personnage qu'ils vont devoir jouer. (parfois il n'y a mme pas de fiche technique). Pour moi, il est important, fiche technique ou pas que 1' acteur puisse par un biais ou un autre avoir assez de renseignements sur le personnage qu'il va devoir incarner :

*Exemple d'une bonne fiche technique ou de bons renseignements fournir aux acteurs:

-Age -Nationalit : Selon celle-ci a t-il un accent? >>>La nationalit permet aussi de mieux comprendre les ractions d' un personnage dans une situation donne et sa culture (voir dans le chapitre des techniques : les accents). -Trats ou signes physiques particuliers (tics, dmarche, posture, manies et gestuelle, habitudes corporelles ex : un il lgrement plus ferm que 1' autre) - Personnalit de base : plutt joyeux, colrique, courageux, pos et pensif etc .. >>>En dcoule les ractions du personnage dans des situations bien prcises (des exemples concrets peuvent tre fournis l'acteur) - Etat psychologique : en dpression, stable, fragile etc. - Sante : sportif, malade, problmes ventuels (ex : problmes au dos ) >>> tout a se fait souvent en fonction du scnario mais peut aider l'acteur dans sa manire de comprendre le personnage - Qualits et dfauts -Ce qu'il aime ou apprcie/ ce qu'il n'aime pas ou dteste -Etat civil : mari, clibataire, enfants , divorc -Peurs, phobies -Habitudes : de vie, alimentaire ...

En fonction du scnario et de la fiche technique pourra tre dtermin si une remise niveau physique est ncessaire par exemple ou un travail particulier que 1' acteur a besoin d'effectuer et le temps dont il aura besoin pour le travailler et l' assimiler. Tout ceci peut bel et bien faire partie des renseignements donner l' acteur pour que toutes les chances soient de son ct. Cela fera gagner beaucoup de temps et lui donnera une comprhension (qui sur certains points lui sera propre) du personnage. Cela lui permettra galement de pouvoir donner sa propre interprtation au rle puisqu'il le ressentira sa manire et cela peut tre trs intressant. Le ralisateur redirigera alors 1' acteur lors du tournage en fonction de sa vision et de l'effet qu'il veut obtenir mais en se basant sur de bases solide laisses au soin de l' acteur. Encore une fois cela peut dpendre du ralisateur.

Ce que je retire de mon exprience personnelle et des diffrentes personnes dans le milieu que j'ai eu l'occasion de ctoyer est que plus de 80% des acteurs ont un rel besoin de comprendre le personnage en profondeur et plus particulirement quand le rle est long. L'acteur aura dj eu l'occasion d'assimiler les ractions que le personnage pourrait avoir dans l'histoire qu' il devra jouer. On gagnera du temps puisque les explications lors du tournage et la direction sont un temps prcieux. Le pourquoi doit toujours tre le plus clair avec l'acteur et si celui-ci une comprhension profonde de son personnage il en retirera normment de rponses. Il posera donc moins de questions et le ralisateur aura donc plus le temps de s'attarder sur 1' essentiel. Pour donner un exemple concret : Si l'acteur s'est entrain une dmarche particulire maintes reprises, le ralisateur pourra lors du tournage se permettre de travailler plutt tel ou tel autre aspect et le personnage gagnera en dtails et donc en crdibilit, en vracit. Il sera vrai. Le ralisateur en faisant tout a aura galement mit toutes les chances de son ct et ce sera bnfique pour tous parties confondus : L'acteur pour son rle, le ralisateur pour les dtails, un plus beau rsultat et moins de perte de temps mais galement fmancirement pour le producteur qui sait quel point le temps est prcieux au niveau du budget. Ceci je pense justifie le fait qu'il est important d' avoir une fiche technique ou une bonne explication orale avec l'acteur lors d'une runion de pre-tournage par exemple. Bien des techniques existent pour que l'acteur puisse se mettre en condition avant le tournage. S'entraner devant la glace est une chose mais cela peut se faire en rue, avec la famille, les amis, dans les moments naturels de tous les jours. Essayer de ragir comme le personnage aurait ragit. A un petit niveau ce n' est pas si important, mais lorsque je parlais de la difficult de ressortir de son personnage ce n' est vraiment pas si ais.

A un haut niveau professionnel a peut mme faire peur et dstabiliser 1' acteur lors de tournages qui s'talent sur de longues priodes. Il faut donc tre en de bonnes conditions psychologiques pour russir jouer et s'adapter systmatiquement d'autres rles. L 'acteur peut donc, avant le tournage, prendre de 1' avance sur la gestuelle, les accents, la dmarche et le personnage en soit. Ceci se prcise bien videmment au moment du tournage mais lorsqu'on tourne on pense plus prcisment au personnage dans un contexte bien prcis. Autrement dit il vaut mieux que 1' acteur sente le rle 1' av ance pour en venir 1' essentiel au moment du tournage : L'motion faire passer et le personnage dans son contexte.

VI. Mettre l'acteur dans l'motion totale de la scne qu'il joue.

Tout d'abord:
Le plus important pour un acteur n'est pas de savoir ce qu'il fait. Avant tout, il doit savoir pourquoi il le fait. J'insiste grandement sur ce pourquoi car sans a le reste des explications seraient vaines. J'ai pu le vrifier, le constater et le vivre de nombreuses fois dans ma vie. Pour ceux qui sont dans le milieu du cinma ou du thtre, vous n'avez qu' faire le test. Faites jouer une scne un acteur en lui donnant d'amples explications mais sans le pourquoi de ce qu'il fait et vis versa. La constatation sera imminente. L'acteur se mettra poser un tas de questions en venir retarder l'avance du tournage. Il ne comprend pas ce qu'il fait et n'est pas d'accord avec ce qu'il doit tourner, pour lui, autrement aurait pu tre mieux, et croyez moi c'est souvent tout simplement parce qu'il ne sait pas pourquoi.

Les dplacements rpter, les positions et mimiques adquates ne viendront qu'ultrieurement. Il suffit de voir sur les diffrentes productions que nous avons eu raliser la SAE ainsi que les diffrentes pices de thtre que j'ai du jouer dans ma vie.

Il ne faut pas laisser la possibilit 1' acteur de poser la question fatidique qui revient extrmement souvent: Mais pourquoi je fais a? J'aurais plutt ragi comme a en temps normal non ? Ceci ne me semble pas logique.

Toutes ces questions sont due un manque d'explications sur le pourquoi du comment.
Il va falloir bien faire comprendre l'acteur en question qu'il n'est pas lui. Il est un personnage part entire dans une histoire formant un tout dans laquelle il poursuit un but. Par but j'entends bien ce qu'il veut, recherche ou dsir. Ca peut galement tre quelque chose qu'il cherche rgler ( ex: un deuil, un problme ). Ces opposes en cinma sont quelque part identiques. Le cinma, mme pour moi, repose sur le fait que 1' on raconte quelque chose d' extraordinaire, d'onirique, quelque chose que l'on ne voit pas tous les jours. Rappelons que l'exception confmnera toujours la rgle. Il faut non seulement que l' acteur soit capable de comprendre son personnage, mais galement la situation. Pas SA situation mais celle de SON personnage. Lorsqu'il saura pourquoi le personnage agit de cette manire, l'acteur professionnel fera n'importe quoi et sera prt jouer n'importe quelle scne. Nombre de ralisateurs (que ce soit dbutant ou expriments) l'ont dj vcu. Cela arrive bien videmment plus frquemment chez les tudiants et la frustration survient puisque nous devons tre en contrle de notre tournage et de nos acteurs. Ceci donc est le point le plus important de tous : Toujours expliquer un acteur pourquoi il doit jouer une scne d'une telle manire. Ca peut-tre le caractre du personnage, son pass, ses penses .. . mais toujours dire pourquoi. Donner la raison fera jouer un acteur expriment je le rpte: N ' importe quoi ! Lorsqu'un acteur perd son seneux il le retrouvera rapidement s' il sait pourquoi car cette raison raisonnera dans son inconscient.

Venons en aux faits : mettre l'acteur dans l'motion

1 .Le silence respecter Les scnes les plus dlicates et bien souvent les plus difficiles raliser sont les scnes chamelles. Celles-ci ncessitent une grande concentration et un respect pour les acteurs des plus srieux. Une des techniques auxquels on pourrait avoir recours est tout d'abord de laisser de l'intimit aux deux acteurs. Par cela j'entends galement faire en sorte que toutes personnes de l' quipe technique qui n'ont rien faire l dguerpissent. Il faut qu'il y ait le moins de gens possible et que l'on arrive recrer l'atmosphre de la scne qui doit tre tourn y compris sur le plateau de tournage. Les acteurs doivent se retrouver dans une bulle et auront droit au temps de concentration qui leur est ncessaire. Cela ne veut pas dire qu'ils peuvent faire n'importe quoi et prendre le temps qu'il veulent il y a des dlais respecter bien videmment. Il faut pourtant prciser que sur beaucoup de tournages les acteurs n'ont presque pas le temps de s'entrainer. Leur laisser le temps est donc relatif. Il faut faire en sorte que tout est fait pour faire vite et bien. Un metteur en scne a en moyenne quatre fois plus de temps avec les comdiens qu' un ralisateur avec les acteurs.

Cela nous amne forcment un autre souci :

2 La gne

Parlant en connaissance de cause je peux vous assurer que mme les acteurs les plus dous peuvent avoir du mal tourner des scnes sensuelles, chamelles voir sexuelles. Un acteur a bien videmment un panel, mais il est bien vident que ce genre de scnes ncessitent une attention toute particulire. Parfois il est ncessaire que les acteurs se connaissent, se ctoient pour russir faire abstraction de la gne. Ce peut-tre une blague autour d'un caf. Ils parlent tous deux de leur traque et cela les rapprochera. Ici on ne parle pas encore de technique sauf si on prend conscience qu'il est parfois possible de crer ces moments et ceux-ci nous seront utiles par la suite. Crer ces moments est fmalement une technique et pour moi cela fait plus que partie de la direction d'acteur. On peut dire voix haute sans aucune gne que cette scne est difficile tourner et qu'il est tout fait normal qu'ils aient la mme gne respective, que nous allons prendre le temps. Il faut parfois brusquer rapidement les acteurs pour les rendre alaise. Prendre la place d'un des acteurs peut-tre utile pour montrer ce qu'il va falloir jouer. Ceci nous amne un troisime point trs important.

3 Ralisateur/Acteur

Comme dit de nombreuses fois, les techniques ne sont pas les mmes et cela dpend de la personne. Toujours est-il que j'aime m'entendre dire que ce que les acteurs jouent, le ralisateur doit tre capable de le jouer. C'est une rgle simple mais qui permet au ralisateur de garder le contrle. Comment peut-il tre capable de diriger les acteurs sans tre capable de jouer lui mme la sn qu'il commande.

Dans tous les cas il doit au moins de savoir exactement 1' motion et la geste qu'il veut retirer d'une scne, d'un plan. Bien souvent le ralisateur sera amener devoir le montrer. Certains ralisateurs ne montrent pas assez leurs acteurs ce qu'ils doivent faire, je trouve que c'est une erreur. Cela dtend l'atmosphre, l'ambiance et montre que le ralisateur est confiant en ce qu'il fait et qu'il sait ce qu'il veut obtenir. S'il est capable de jouer ce qu'il demande l' acteur aura du respect pour lui et il suivra le mouvement. Pour crer 1' motion chez un acteur il faut donc tre capable de la comprendre pour la faire ressortir.

Une autre technique qui est parfois applicable est la mise en situation en temps relle. Cette technique est difficile employer et il faut s'en mfier met ne la rend pas moins efficace.

Cela consiste par exemple en ceci :

L'acteur doit jouer le rle de quelqu'un de choqu, sans parler mais uniquement travers les mimiques faciales. Lui dire d'avoir les yeux grands ouverts, carquills et la bouche entrouverte ne suffit pas. On doit pouvoir le sentir en le voyant l'image (sur le moniteur en l'occurrence). On peut donc avoir un coup de tlphone et dire l'acteur que l'actrice qui avait jou le rle de la scne charnelle avec lui la veille vient d'avoir un grave accident de voiture et quelle ne saurait tre prsente aujourd'hui. Lorsqu'il fera la tte recherche, pile ce moment, arrtez-le ! Dites lui L! Voil exactement ce que je cherchai ! Cette tte l ! Croyez -moi il aura compris. Pour 1'utilisation de la technique en temps rel soyez inventif mais faites attention a pourrait tre mal peru et ceci n'tait qu'un exemple. Une autre technique du temps rel consiste prendre un acteur qm a rellement vcu ce que vous lui demanderez de jouer.

4. Types d'motions Les motions sont aussi varies que diverses. Il faut bien savoir quel type d'motion on veut obtenir avant de ne serais-ce que l'envisager. L'amour est diffrent de la colre ou de la Haine. Pourtant les techniques employes se ressemblent pour ces motions opposes. Lorsque je dis qu'il faut bien savoir le type d'motion que l'on veut obtenir c'est savoir si l'amour est passionnel, destructeur, de pacotille et comment il va s'exprimer travers le personnage. Lorsque je dis que 1' expression du choque et de 1' amour se ressemble dans la technique ils ne ressemblent pas dans le rsultat.

5 .Exemple et illustration de quelq ues techniques

Chaque sous-chapitre dcoule forcment du prcdent puisque le lien tablit entre eux est trs important et forme un tout. Pour crer la sensation de choque et de tristesse on peut donner comme conseil 1' acteur de lgrement saccader ses mots, de mettre de petites pauses entre les phrases. On peut approfondir en lui disant que la voix peut tre tremblotante et qu'il peut avaler certains mots (comme s'il avalait sa salive). Cela donnera l'impression que les mots le touche trop intrieurement pour russir les prononcer convenablement.

Ex: Il est ... est partie sans m' ..... dire un ...
L'amour que l'on pourrait qualifier de sentiment oppos, lui ressemble puisqu'on peut galement se servir de la saccade.

Ex : Laeticia je.... Je voulais te... enfin te dire que ... fin si tu pourrait ...

veux on

La diffrence est dans l'intonation que l'on mettra dans la voix et dans la gestuelle de l'acteur qui joue un rle trs important. Dans l'exemple de l'amour ajoutons par exemple le fait que l'acteur baisse les yeux aux sols pendant qu'il prononce cette mme phrase et qu'il croise les mains.

Ex : Laeticia je.... Je voulais te... enfin te dire que ... fin si tu pourrait ...

veux on

On pensera tout de suite quelqu'un de timide ou de gne. L'exemple est un peu exagr mais c'est pour que l'on comprenne bien que les techniques physiques que 1' on peut donner aux acteurs peuvent se ressembler dans diverses motions.

A dfaut il doit tre capable de recrer 1' motion similaire et ceci est bien videmment la meilleure technique : se baser sur son vcu pour faire ressortir une motion du personnage dans une situation prcise. S'est donc compliqu puisque l'acteur est entr dans le rle d'une personne et y ajoutera des vnements personnels et propres sa vie tout en gardant le caractre et le rle qui lui a t attribu. L'art consiste dialoguer avec le ou les acteurs et trouver cet vnement, le faire ressortir chez le concern. Il n'a pas forcment besoin de le dire (entendons nous bien) mais il doit tout fait voir de quoi le ralisateur lui parle. Lorsque ce sera le cas il sera dans le vrai jeu, le jeu naturel, celui que l'on ressent de faon intense sur l'cran et je pense que c'est ce que chaque ralisateur recherche, les motions intenses sur l'cran. Il faut faire natre une relle complicit entre les acteurs le ralisateur. Se baser sur les scnes rotiques est un bon exemple au niveau de la gne et de la difficult. Nous pourrions dire que ce sont les scnes avec le plus haut degr de gne. Nous pouvons donc nous baser sur les techniques ci-dessus pour d' autres scnes tourner, ceci justifie donc la raison pour laquelle j'ai entam ce chapitre en cette direction.

Pleurer:
Beaucoup de personnes se demandent comment ces acteurs font finalement pour pleurer. Je vais donc en rdiger un peu plus ce sujet. Tout d'abord il faut dire que tous les acteurs n'en sont pas capable, seulement certains. La plupart du temps nous utiliserons des gouttes spciales appliquer dans les yeux. Dans d'autres cas il est ncessaire (pour une raison ou une autre) de le faire sans gouttes. C'est sur ce point l que je vais m'attarder. Une technique ultra-basique et srement celle qui fonctionne le mieux serait de garder les yeux ouverts pendant longtemps ( l'ancienne). Fixer une lumire accentuera le taux de larmes. Cela peut sembler idiot au premier abord mais c' est rellement trs efficace puisque certaines scnes (souvent plan squence) ne donne pas la possibilit l'quipe technique d'appliquer les gouttes pendant le jeu. Il est donc utile de savoir comment faire pleurer un acteur dans un plan squence par exemple. L'avantage de le faire de manire naturelle est que 1' acteur peut utiliser cette astuce pendant que son compagnon joue ou lui parle ( ou en profiter pendant l'amorce). Prcisons que lorsque nous apprenons une triste nouvelle(surtout au cinma) l'acteur garde souvent les yeux ouverts beaucoup plus longtemps. Ceci est bien souvent le cas dans la ralit galement et n'enlve donc en rien la crdibilit de l'exercice.

De plus, lorsque les premires larmes dt 1' ouverture prolonge des yeux apparaissent notre cerveau nous plongera petit petit dans une ambiance triste (inconsciemment ou mme consciemment cre par cette abondance aqueuse au niveau des yeux qui a prit l'habitude prpondrante de nous rendre triste lorsqu'on la sent). Autrement dit cette manire est vraiment la technique imbattable point de vue larmes selon moi au niveau cin.

Rire:
Parat bien videmment plus facile mais ne l'est pas toujours pour les acteurs et cela dpend bien videmment du type de rire. On peut imiter diffrents types de rire plus ou moins naturellement. Le fou rire quant lui est particulirement difficile imiter. Une technique trs simple consiste demander l' acteur de faire ha ha ha ha voix haute d'un ton entirement monotone pendant environ une minute. Cela parat tout fait bte mais la plupart du temps cela cre des fous rires que l' on ne peut plus arrter. Cette technique 1' air tout fait stupide et elle 1' est. Mais elle fonctionne. Si vous voulez faire le test demandez quelqu'un de se mettre ct de vous et dites lui de ne pas bouger jusqu' votre signalement. Commencer faire Ha Ha Ha d'un ton trs monotone jusqu' c' que le vrai rire clate. Le fait de le faire avec une tierce personne est plus efficace parce que l'on porte attention au jugement de 1' autre notre gard. Le ridicule ne tue pas et dans ce cas de figure il fait mme rire. Cette technique est galement utilise dans des thrapies de groupe l' aide du rire. Cependant la plupart des rires au cinma sont simplement des faux rires que l' ont se cre et cette technique ne peut marcher lors d' un plan squence.

6. Rptitions & Mcanique

Un autre point qui ne peut absolument pas tre nglig pour que 1' acteur entre bien dans l' motion de la scne qu' il joue sont les rptitions. Pour ceux qui ont dj eu 1' occasion de le constater, il est ais de voir que les acteurs se chauffent petit petit. D'abord lors des mcaniques mais lorsqu' ils tournent galement. Ce qui veut dire qu'un acteur a besoin d'un petit temps pour jouer son rle a fond. Pour le vrifier et appuyer ce que je prtends je vais vous donner un exemple concret : Filmer et enregistrer un acteur en train de faire une scne o il doit crier sur quelqu'un. Plus il jouera la scne, plus il criera fort et moins il sera gn de la faire. (attention cependant ne pas dpasser une certaine dure qui ferait prendre place 1' puisement ). On remarquera que lors de dialogues deux cela vaut pour les deux protagonistes. Aussi bien pour l'un que pour l' autre. La tension et l'intensit de la scne augmente grce la rptition. Les acteurs se sentent plus alaise dans leur rle et plus confiants envers ceux avec qui ils jouent. A cela j ' aimerais juste ajouter que la premire pnse est d'une importance capitale.

Dans bien des cas, la premire prise n'est pas la meilleure. Mais certaines fois c' est celle qui semble la plus naturelle, la voix la plus fraiche. On ne prononce pas forcment les mots, tel qu'elle, mis bout bout comme par la suite. Je conseil donc, sans en toucher mot, de filmer les acteurs lors des mcaniques. Ils ne s'y attendent pas ou trs peu et parfois le fait de faire croire que l' on joue sans camra peut donner quelque chose de trs particulier. Cette technique peut galement rentrer dans la panoplie des techniques en temps relles desquels j'ai parl prcdemment puisqu'on cre l'ambiance ou l' motion voulu sans le dire directement aux acteurs.

Pour conclure ce sujet on peut dire que l' acteur a un point commun avec la viande c' est qu'il faut toujours demander une cuisson au-dessus de ce que l'on dsir. Si on dsir dans les premires prises qu'il crie moyennement fort, on lui demandera plutt de crier fort pour obtenir ce rsultat. Dans 80% des cas les motions fortes sont attnues lors des premires prises. L'acteur se chauffe au fur et mesure des prises et contrle mieux sa diction ainsi que ses gestes. C' est exactement comme le sport : il faut s' chauffer et on y arrive de mieux en mieux et lorsque l'effort se fait trop intense il faut se reposer.

VII. Le dplacement, le positionnement, la gestuelle et les dialogues


Bien plus qu' important et extrmement diffrent du thtre. En effet au cinma les dplacements ne sont pas forcements naturels. Ils peuvent tre modifis en fonction de ce que la camra a besoin de capter, on a donc recours la triche quelques fois. Le ralisateur est galement l pour diriger les dplacements de l' acteur en plus de ce dont nous avons parl. L'importance se situe au niveau du jeu et les dplacements, les positions ainsi que la gestuelle en font partie. Quels sont les bons gestes et les dplacements adquats? Ils sont trop nombreux mais ce chapitre me permettra j'espre de faire le tour de la question. Tout comme les sentiments il est important de comprendre l'importance de la gestuelle et l'impacte qu'elle peut avoir sur le spectateur. Un geste un seul peut faire changer la perception entire que l'on a d'une scne. Les gestes doivent donc tre en accord avec le personnage, son caractre mais aussi avec la situation.

Les gestes

Aussi nombreux que vanes ils vont nous permettre d' accentuer, d'appuyer le message que le personnage doit faire passer. La premire chose tenir en compte est la quantit de gestes. Il faut s' en servir de manire raisonnable, il faut doser et pour me rpter une dernire fois le faire bon escient. Le geste n'est pas toujours ncessaire mais son utilit ne peut tre contredite. Prenez l'exemple d'une mre qui perd sa fille devant ses yeux, imaginez-vous qu' elle sert lgrement sa petite robe rouge en refermant son poignet, elle pleur. Le geste est une parole en soit. Les dialogues sont proscrire si un geste peut les remplacer.

Le but ici n'est pas de parler des diffrents gestes existant mais du fait d'insister auprs de l'acteur de l'importance qu'ils peuvent avoir. Une technique consisterai visualiser la mcanique au niveau de 1' motion ensuite au niveau du geste puis finalement du dplacement pour finir avec le mlange de ceux-ci. Il faut se concentrer sur ces diffrents aspects de manire distincte sans oublier le lien troit qui les lient. Le geste est un reflet physique de 1' motion et au cinma il ne doit pas tre exagr ou diminu mais adapt et contrl. Il serait bien trop long de citer et de parler de toutes les techniques de gestes en les classifiant et en les sparant. Je dirais que c'est un choix personnel mais qu'il faut toujours garder en tte la vracit qu'il doit avoir. Il ne doit pas tre thtral, mais vrai. Un geste peut-tre violent, passif, amical, amoureux, tendre, bon, mauvais etc .. Et il peut-tre un mlange d'un ou de plusieurs. Un geste amoureux tend rapidement vers autre chose si on modifie un lger dtail. On peut donc faire comprendre que quelque chose ne tourne pas rond par la gestuelle mme si tout semble bien se passer entre les personnages. La magie des gestes consiste montrer ce que l' on ne montre pas par le biais des mots .. . Et le charme opre.

A retenir:

-Quantit -Vracit -Visualiser sparment. -Faire comprendre par le geste ce qui ne se dit pas en mots

Les dplacements

Les dplacements sont un domaine part entire de la direction d'acteur. Au niveau du rsultat final les dplacements semblent tre tout fait naturels. Dans la ralit ils peuvent tre particulier et changs en fonction de l' emplacement de la camra ou des lumires. Il est donc difficile de jouer le rle d' un personnage en prtant attention la gestuelle tout en effectuant des dplacements parfois loin d'tre naturels. Souvent on utilisera des marques au sol ou sur des objets qui ne seront pas films . Une petite bande de scotch au sol par exemple pour que 1' acteur sache exactement ou il doit s'arrter.

En effet ce qui est film sur pieds, sur rail etc. ncessite un cadrage et une focale bien spcifique tudie bien souvent l'avance. Si le ralisateur, ayant le contact avec le cadreur par exemple dit 1' acteur de se dplacer de cette manire c' est qu'il y a une raison. Comme nous l' avons dcrit dans un des chapitres prcdent l'acteur a besoin de savoir pourquoi. Ceci vaut galement pour les dplacements. L' acteur a besoin de savoir pourquoi il se dplace de cette manire. Si ds le dpart une bonne explication a t fournie ce sujet aux acteurs, le nombre de questions diminueront. Rappelons qu' il est important de pouvoir diviser tous les domaines lors du tournage : sentiments, gestes, dplacements et qu'il faut voir chaque domaine comme un domaine part entire. Il faut tudier le dplacement , qui comportent: -Le fait d'effectuer des dplacements qui apparaissent naturel l' cran -Le fait qu' ils soient compatible avec les placements camra, les lumires, les jeux d'ombres, les dcors et les autres personnages. - Le fait de pouvoir 1' expliquer aux acteurs. Le rle du ralisateur dans tout a est donc loin d'tre ngligeable puisqu'il sera le coordinateur entre les acteurs et les diffrents techniciens. Mme si dans tout a les rles sont trs diviss. Ce n' est pas lui proprement dit qui s'occupe de la lumire sur le plateau par exemple mais il doit avoir une assez bonne vision globale pour une seule raison: Pouvoir dire pourquoi aux acteurs. Il faut savoir expliquer l'acteur que ce dplacement qui lui semble particulier paraitra tout fait naturel l'cran. On triche sur les dplacements mais galement au niveau des distances. Lorsqu'en fin de journe l'acteur verra les rushs (ce n' est pas toujours le cas) il s'en rendra d'autant plus compte et aura alors une confiance quasi aveugle au ralisateur. Il ne doit pas se soucier de comment mais simplement de pourquoi parce que cela peut gner son jeu et ses dplacements.

L' acteur doit rpter les dplacements de sortes ce qu' ils deviennent naturels et instinctifs. D'o l'avantage de faire quelques mcaniques. Il doit avoir la possibilit de se concentrer sur ses dialogues, ses gestes et les sentiments qu ' il fait passer. Je pense que le mieux est de lui expliquer le pourquoi de la scne, comment a se fait, pourquoi il a cette raction. Voir avec lui ensuite les gestes qui appuient cette situation et fmalement le dplacement qu'on va bien souvent lui montrer soi-mme. Finalement l' ordre importe peu. On peut commencer par les dplacements. Mais selon moi il est d'abord primordial que l'acteur comprenne le sens de la scne avant de pouvoir se dplacer.

Dans l'ordre logique des choses il serait peut-tre prfrable de ne pas effectuer les dplacements mcaniques avant la bonne comprhension de la scne jouer. Ce choix je le laisse aux diffrents ralisateurs. Bien sr le nombre de dplacements diffrents, tout comme les sentiments et les gestes, sont extrmement nombreux et ne peuvent tre rsums quelques rgles de base. Il faut simplement que tout coordonne et que tout concide avec les diffrents domaines dans le milieu du cinma. Autrement dit et pour conclure ; les dplacements doivent concider avec le scnario, les mouvements camras, l' clairage, le jeu de l'acteur etc .. Le jeu de l'acteur fera une diffrence dans le mouvement camra effectuer donc tout est reli. Il faut se concentrer sur ce lien et non sur le dplacement mme puisque le dplacement se cre la base de par le scnario et ensuite par ce lien. Souvent le but d'un acteur est de passer d'un point A un point B. Ce qui compte n'est pas vraiment le dplacement en soi mais la vitesse avec laquelle il s'effectue, ou passer exactement (que les techniciens qui filment puisse suivre et noter l'ouverture du diaphragme et la mise au point), qu'il passe dans les bons clairages, que 1' quipe qui s'occupe des lumires, ainsi que les camras aient le temps de le suivre etc ... c'est a qui compte.

-Donner l'acteur les raisons d'un tel dplacement -Il faut donc rpter le dplacement exact: marqueurs si besoin - Rpter la vitesse avec laquelle il s'effectue - Comment il s'effectue.

Les dialogues
Les dialogues contrairement ce que l'on pourrait penser ne sont pas absolument ncessaire et devraient mme tre remplacs si cela s'avre ncessaire. De plus en plus de films ou de sries ne sont que du dialogue et on a 1' impression parfois de revenir en arrire. En effet l'apparition du cinma parlant (et donc vers la fm du cinma muet) les gens taient tellement en admiration devant les films ou on avait la possibilit d'entendre les dialogues qu'on ne faisait que a. Nombreux professeurs m'ont toujours dit que la beaut du cinma muet rsidait dans le fait d'tre oblig de limiter les cartons et d'exprimer ce que l'on veut montrer autrement : par 1' image. On en arrive donc inventer de nouvelles techniques et dvelopper de nombreux domaines pour russir raconter une histoire sans dialogues. Sinon on pourrait ventuellement couter la radio. Dans le cinma moderne ceci tendance tre plus ou moins le cas. Personnellement j'ai dj apprci des films ou on parle normment mais la question n' est pas l.

Lorsqu'un personnage regarde sa montre par exemple il serait stupide de lui faire dire tout seul tiens il est 13h15 ! alors qu'on pourrait le montrer d' une manire ou d'une autre l'image. Les gens mangent cette heure, le soleil est plac un endroit, il peut y avoir des horloges au mur. L'horloge encore est le dernier moyen qu'il reste si on ne peut le faire comprendre autrement et le dialogue devient vraiment le dernier recours. Ne pas en abuser ne veut pas dire qu' ils sont inutiles ! Les dialogues ont une importance capitale dans la comprhension de 1'histoire et donnent une personnalit leur auteur et rendent 1' acteur touchant. Les motions et la comprhension passe facilement au travers du langage. Tout comme les gestes et les motions (encore lis) il faut comprendre l' importance et l'impact d'une phrase avant de l'employer. La phrase juste est difficile trouver et pour qu' elle soit vraiment naturelle il faut laisser l' acteur une dose personnelle y ajouter. Ce qui rend une phrase naturelle est le flux mais aussi les mots qui vont tre employs. Ils doivent tre crdible par rapport au personnage qui s' en sert. Les phrases sont marquantes et il y en a certaines qui sont rentres dans notre patrimoine grce au cinma : - T' as de beaux yeux tu sais

o encore
- Astalavista Baby !

Pour permettre 1' acteur d' tre naturelle on peut lui demander de prononcer la phrase la manire dont il 1' aurait personnellement prononc. Il faut savoir que lui = le personnage dans le scnario. Si l'acteur a du talent et qu'il a bien comprit son personnage il n'aura pas trop de mal raliser cet exploit. La difficult de diriger les acteurs au niveau du dialogue est qu'ils doivent tre cohrents et juste en bien des points. La prononciation doit tre correcte, le dbit, 1' intensit et elle doit entrer en relation avec tous les points prcdent desquels j'ai parl c'est dire: Les sentiments, les gestes et les dplacements. Un acteur peut tout fait avoir une prononciation correcte et un dbit trop lent, trop rapide et une intensit inadapte. En bref il va falloir le diriger pour chacun de ces points. La difficult consiste donc maintenant en faisant un regroupement gnral de tous ces points russir faire attention chaque dtails, point par point et sparer le dialogues en plusieurs catgories aussi.

La visualisation
La visualisation est bien avec le fait d'expliquer le pourquoi aux acteurs le domaine de prdilection du ralisateur au niveau de la direction d' acteur. Un bon ralisateur est capable de visualiser jusqu' au moindre dtail l' acteur qu' il dirige avant que celui-ci ne joue. Il peut s'adapter instantanment en fonction des diffrents acteurs. Il est bien souvent visuel et arrive a recrer exactement ce qu'il visualisait. Un bon ralisateur est galement capable de s' adapter, d' apporter de lgres modifications en fonction de problmes qui surviennent au moment du tournage et changer ainsi la manire dont il visualise son film. Son film finalement, ne lui appartient que peu de temps, puisqu'il n' tait pas lui avant d'avoir eu le scnario en main et ira bien assez rapidement au public. (sauf s' il a crit lui mme le scnario). Il est capable de modifier sur le coup sans perdre son respect et sa crdibilit envers l'quipe. Ses dcisions doivent tre juste et les techniques utilises adaptes la situation.

VIII . En conclusion
C'est l' art d' tre ralisateur, faire attention chacun de ces dtails. Savoir les sparer, les relier, les juxtaposer et au moment opportun avec un bon timing. On ne parle pas d'avant le tournage (les prparatifs) ou aprs (la post-production) mais bien du ralisateur pendant le tournage puisque son but est d'tre avec les acteurs, de les diriger et c'est bien la seule chose laquelle il doit faire attention. Penser que le ralisateur au moment du tournage s' occupe d'autre chose est une ide prconue. Les tches sont bien dtermines et divises entre tous les membres de l' quipe, le ralisateur normalement, ne doit mme pas s' occuper de l'quipe technique ou des figurant (c'est le rle de 1' assistant ralisateur). Le ralisateur parle l' assistant ralisateur qui parle l' quipe technique. Bien videmment en Belgique, les tournages ne se passent pas toujours de cette manire et ce serait 1' idal. Cela donne pourtant un ton particulier au cinma Belge qui peut le rendre touchant et particulier aux yeux de beaucoup de gens. Le ralisateur est un coordinateur, un chef d'orchestre qui fait jouer les acteurs. Le rve de beaucoup de jeune est d' tre ralisateur et cela n'est pas donn tout le monde. Etre ralisateur ne signifie pas tre le chef, mais avoir une vision globale d' un projet.

Il n' est absolument pas le meilleur dans chaque domaine, mais au mieux, il doit connatre un peu de chaque pour faire face ce qui 1' attend, aux questions qui lui seront pos et pour savoir ce qu'il fait. De cette manire il sait combien de temps environ prendra chaque chose et pourra assumer son rle. Le but final du ralisateur au moment du tournage est de russir mettre en image ce qu' il visualise. Faire ressortir ce qui doit sortir de chaque acteur et trouver pour chacun la manire de le faire. Faire sortir le potentiel de chacun par rapport ce qu' il sent. Beaucoup de points dont j'ai fait le tour sont des choses qui adviennent naturellement. Le ralisateur et 1' acteur doivent sentir les choses et les comprendre. Beaucoup de tout a n'est pas facilement explicable et cela fonctionne souvent par feeling et ressenti. Une bonne direction d'acteur est naturelle et inne. Elle s'amliore certes mais on peut savoir assez rapidement si c'est vraiment ce que l' on veut, vraiment ce qui nous parle et vraiment ce que 1' on sait faire. Il n'y a pas de rgles, les techniques doivent surgir en fonction du cas qui survient. Avoir dj fait de la scne aide diriger ceux qui sont dessus et malgr a ce n'est absolument pas obligatoire. Certains ralisateurs n' ont jamais fait de thtre ni mme de cinma. Ils apprennent sur le tas. Ils ont une qualit de base qu'on ne pourra jamais leur retirer: ils arrivent mettre en image ce qu' ils visualisent. Et pensez-y fortement, car le secret mme rside dans ce que lui mme signifie : Raliser.