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Mmoire de fin d'tude

La ralit selon le language de l'image et du


son
Daoud Alaoui (1 0687)
SAE 1 nstitute
FMP 908
08/09
Le ralit selon le langage de l'image et du son
Introduction
Le cinma est un art devenu complet. Mais il n'est pas n lorsque l'invention de la
camra a vu le jour, c'est au fil de l'experimentation, et de l'volution du langage de l'image
(plus tard avec celui du son) que le cinma est n petit petit. Cela, nanmoins, ne veut pas
dire qu'il n'y avait pas de cinma au dbut de l'invention de l'outil cinmatographique,
notamment dans les films des frres lumires ou de Mlis.
Ralis111e:
Le mot ralisme est le mot le plus problmatique lorsqu'il touche au cinma. Le
premier principe de la ralisation d'un film est la reproduction photographique d'une chose qui
existe (une rue, un visage, une chambre) et la mise en mouvement de cette photographie, et
l' ide, donc, qu'un film un rapport profond avec la ralit est indniable. Avec cela, nous
entendons beaucoup de diffrents ralisateurs clamer que leurs constructions narratives, qui
se fait grce aux images, sont elles-mmes relles, et qu'elles refltent le monde,
nous montre la vie. Ces affirmations sont douteuses. L'image photographique est une image
qui est perptuellement arrache son origine dans le monde. Les images, quoi qu'il arrive,
crent l'illusion d'un rel , travers un point de vue (la camra) qui ne peut en aucun cas tre
obj ecti ve.
L'impossibilit de rapporter la ralit cre un certain paradoxe pour nombre de mdias qui
disent montr les choses objectivement notemment en priode de guerre, ou simplement,
lors d' n dbat tlvis ( voir plus tard) . Si quelqu'un regarde la ralit ma place, ce n'est
plus mon point de vue, et a ne peut pas tre la ralit entire. Il est important d'adopter cette
position critique par rapport l'image, surtout celle qui prtend tre la vrit, car l'image est
decontextualise, trangre son monde. Ce concept, d'ailleurs, ne peut que servir le
cinma car celui-ci ne prtend pas rapport la ralit. Jean-Luc Godard, dans une interview
pour les cahiers du cinma, dit: un film, c'est 25 mensonges par secondes , Sergei
Eisenstein et d'autres comme David Lynch parlent d'illusion.
La narration dans les films et les personnages peuvent tre bass, sous certains aspects, sur
la ralit, mais ils sont beaucoup plus fortement influencs par une narration conventionnelle
et ntre pr-conception de l'attitude qu'un personnage devrait avoir. Eux et leurs histoires ne
sont pas plus rels que toutes les fictions. Le terme ralisme est constamment voqu (et
parfois rvoqu par des ralisateurs d'Hollywood qui disent que le cinma est simplement de
l'entertainment travers lequel le spectateur peut s'vader).
Andr Bazin
Andr Bazin, qui trouve le fondement de sa critique du cinma dans le ralisme dit: Le
Cinma substitue nos regards un monde qui s'accorde nos dsirs.
A travers sa critique qui affirme qu'il est possible pour un film de crer des images qui soient
spatialement et temporellement fidles la richesse et la complexit du monde, il influence
fortement le cinma europen d'aprs-guerre et il devient l'un des fondateurs majeurs de la
nouvelle vague franaise. Mais les films qui semblaient le mieux confirmer sa thorie, et qu'il
admirai t le plus, taient issus d'un mouvement appel le no-ralisme .
Avant de parler de ce mouvement phare, il serait intressant de regarder la vie de Bazin:
Comptant parmi les critiques les plus influents du XXe sicle, Andr Bazin se destine d'abord
l'enseignement. Elve brillant mais timide, il choue l'oral du concours de professorat
cause d'un problme de bgaiement. Profondment du, il se tourne vers son autre passion,
le ci nma, et fonde un cin-club Saint-Cloud, o il tudiait. Aprs la Seconde Guerre
mondiale, il anime des stages, des confrences dans les usines au Maroc et en Algrie
travers les associations Travail et Culture et Peuple et Culture. Bazin crit aussi des articles
pour diffrents journaux, toujours sur le cinma. Il participe la cration de Tlrama et
engage le jeune Franois Truffaut comme assistant. Parrain de la Nouvelle Vague, il fonde
les Cahiers du cinma en 1951 avec Jacques Donioi-Valcroze. Sa volont est de faire
connatre augrand public le travail des plus grands ralisateurs, le rendre plus abordable pour
les spectateurs. A cette fin, Andr Bazin s'attelle l'criture d'une collection en quatre
volumes sur le cinma intitule 'Qu' est-ce que le cinma ?' , recueil des principaux articles
qu'il a rdigs tout au !Q.Qg_ de sa carrire. Le critique avait la particularit de n'crire que sur
des oeuvres qu'il avait apprcies. Il disparat quelques mois avant la sortie du premier film
de son protg Franois Truffaut, qui lui ddiera 'Les 400 Coups'. 'Qu'est-ce que le cinma?'
est publi aprs sa mort, et demeure aujourd'hui un ouvrage de rfrence sur le septime art.
Le no-ralisme
Ce mouvement est un point de dpart car c'est travers celui-ci que le pass du cinma
europen s'est vanouit pour renatre et donn libre cours au modernisme.
Le no-ralisme, comme son nom peut l'indiqu, rclam le territoire de la ralit en
renonant au pass tout en s'auto-proclamant le dbut du cinma europen futur. A cette
poque, chaque ralisateur devait apprhender et comprendre ce qu'tait le norealisme
avant de se lancer dans sa propre conception du cinma.
Lorsque Giuseppe Bertolluci (le frre de Leonardo) dit: le cinma est n avec le no-
ralisme , il ne se livrait pas une hyperbole lie a l'Italie, mais il essayait toutefois de
mettre en relief l'origine du cinma contemporain.
Le no-ralisme se refre donc travers un mouvement esthtique qui crer un nombre de
films entre (approximativement) 1945 et 1955. Ses reprsentants les plus connus sont
Roberto Rosselini (Rome ville ouverte- 1945, paisan -1946), Luchino Visconti (La terra trema
- 1947) Vittorio de Sica (Sciusci- 1946, Ladri di bicic/ette- 1948, Miracolo a Milano-
1951), Federico Fellini (/ vitelloni- 1953, La strada- 1954). Il est important de citer
Ossessione (1942) de Luchino Visconti qui est antecedant majeur du mouvement.
Ces films taient tourns sur place, ils employaient des acteurs semi- ou non-
professionels, et construisaient une narration non embellie o le sujet etait de la classe
ouvrire, ou paysanne, vivant dans un tat de pauvret extrme. Il ya une certaine rticence
de la part des ralisateurs no-raliste de commenter les images qu'ils crent, et la narration
des images semble dessin un objectif, non documentaire : la perspective. Cette objectivit
apparente est balance, toutefois, par la sentimentalit, une expression presque
mlodramatique de l'amour et de la nostalgie a l'encontre des sujets du film. Les lments
visuels du no-ralisme sont facilement reconnaissables. La grisaille brutale de sa
cinmatographie; ses personnages perdus au milieu d'une misre noire, parmis des ruines
qui pleurent la prcarit du pays. De mme, la camra, et donc le point de vue, est
gnralement place la diagonale du personnage et du dcor : tous ces lments sont des
codes visuels qui dmontrent une attitude particulire l'gard du sujet et sont propres au
no-ralisme. La dsolation de la mise en scne (la structure et les lments de l'espace
visuel qui dfinissent le personnage) ne reflte pas autant qu'elle contient et enveloppe la
dsolation des personnages. C'est leur environnement: pauvre, ruin et apparemment sans
espoir, mais toujours rsistant.
La violence et la mort dans les films de Rosselini sont inhabituels et ne deviennent pas une
partie majeure de la structure narrative noraliste. La violence qui surplombe les
personnages est plutt de nature conomique, et ces derniers sont dfinis par leur propre
pauvret. Ladri de biciclette met cette structure en vidence: le seul moyen pour le
personnage (Ricci) de travailler et d'avoir une bicyclette. Lorsque un individu encore plus
pauvre que lui vole cette bicyclette il n'ya absolument aucun recours ou solution. Pour pouvoir
acheter cette bicyclette, Ricci et sa femme, ont d, la base, vendre leurs draps. Lorsque la
camra fait un panneau vers le haut, dans la scne de draps, on dcouvre les draps vendus
par d'autres gens pour des raisons similaires et une condition presque universelle est revele.
Ricci a perdu sa bicyclette et est perdu lui-mme. Le film observe Ricci et son fils Bruno qui
errent dans l'espoir de trouver la bicyclette ou le voleur : c'est un but pratiquement impossible
qui abouti une fin qui montre Ricci dsespr essayant de voler une bicyclette, et, se
faisant attraper, il s'enfuit avec son fils en disparaissant dans la foule. La passivit dans la
perte et la souffrance du pauvre apportent une narration constante pour le film noraliste. Le
point de vue a donc un rle majeur dans la narration du film, car c'est a travers l'observation
dramatique de l'action passive des personnages que la posie et le drame est cre, que la
sentimentalit chez le spectateur est engendre.
Pour continuer parler de l'illusion qu'est l'image en mouvement et de son rapport avec la
ralit, il est ncessaire de dfinir le point de vue.
Dfinition de la notion de point de vue
(Alain Boillat in Laurent Gervereau (dir.), Dictionnaire mondial de images, Paris, Editions
Nouveau Monde, 2006, pp. 834-837).
la fois capitale et fortement polysmique, la notion de point de vue s'applique en fait
trois aspects de la reprsentation qui interagissent sans ncessairement se confondre. Elle a
trait respectivement:- la dimension spatiale (d'o voit-on?), sur laquelle nous mettrons
l'accent ici puisqu'elle touche tout type d'images; - aux questions narratologiques,
principalement souleves par les media squentiels comme la bande dessine, le roman
photo et le cinma; - l'expression d'une subjectivit, dans le sens courant- et
considrablement moins intressant dans le domaine de l'analyse de l'image- du terme
point de vue (synonyme d' opinion ).
L'il virtuel dans l'image
Dans un guide touristique, la mention point de vue renvoie un lieu particulirement
adapt la contemplation d' un paysage. On peut par consquent tablir une analogie entre
cette acception commune du terme et la rception des images figuratives, puisque ces
dernires construisent gnralement en creux une place privilgie que le spectateur
viendra occuper en investissant
mental ement l' espace du reprsent. Ainsi certaines stratgies de composition favorisent-
elles cette immersion. Par exemple, lorsque l'image prsente un caractre perspectif marqu
ou exhibe la prsence d'un avant-plan qui entrave partiellement la vue, la reprsentation
s'affiche comme la vise d'un regard dont l'origine virtuelle s'actualise dans la lecture de
l' image. Dans Partie de bateau (vers 1877-1878) de Gustave Caillebotte, l'exacerbation du
premier plan qui excde le bord infrieur du cadre donne au spectateur l'impression d'tre
prsent dans le canot avec le rameur, de se tenir la place supposment occupe par le
peintre de plein air- premier spectateur de l'action reprsente - au moment de la ralisation
de l' uvre. L'image (cin)photographique joue quant elle sur certains paramtres
techniques (le flou, le boug, le zoom, les variations de profondeur de champ) qui , par
convention, constituent des indices de subjectivit. Comparativement ce que l'on constate
dans le champ des tudes sur le cinma, o les procds consistant parer l'image d'un
coefficient de subjectivit ont t inventoris et discuts par de nombreux auteurs
(notamment Edward Branigan) , les historiens de l'art se sont peu attels cette question, la
dimension optique n'tant pas aussi troitement lie au point de vue narratif qu'elle l'est
au cin a. N'oublions toutefois pas que la simple action de cadrer, inhrente la gense de
la grande majorit des images, est le fruit d'une slection, et donc d'un fait subjectif;
s'ajoutent cette orientation fondamentale du regard d'autres caractristiques comme l'angle
de prise de vue et la distance l'objet. Peter Greenaway, en plaant l'objectif de la camra
dans l'axe du dispositif optique utilis par le dessinateur du film The Draughtsman's Contract
(1982)- systme de cadrage topographique destin faciliter la reprsentation en
perspective- , nous incite pouser la vision partielle du personnage et en saisir les
limites. Or, dans ce film o la logique perspectiviste est ouvertement projete sur une
nature lie-mme apprte (il s'agit de jardins anglais ), on demande au dessinateur
(inconscient des intrigues qui se trament autour de lui) s'il est plutt du ct du voir ou du
savoir: Greenaway convertit en potentiel narratif des interrogations issues du sens purement
spatial de la notion de point de vue.
La perspective comme construction
Le respect des lois de la perspective fournit un instrument de capture du regard (via le point
de fuite ) qu'il faut se garder de naturaliser. Dans La Perspective comme forme symbolique,
Erwin Panofsky relve combien la perspective artificialis codifie par Alberti sur le modle de
la pyramide visuelle (dont l'il de l'observateur constitue le sommet, oppos au plan pictural)
procde elle-mme
de choix, de ce que l'on pourrait appeler une certaine idologie de la reprsentation.
D'ailleurs, Jean-Louis Comolli examinera sur des bases matrialistes cette
question en remettant en cause, dans une srie d'articles parus dans les Cahiers du cinma
(1969-1971) , le caractre naturel des
lois optiques qui prsident l'laboration de toute image cinmatographique. Mme dans son
acception la plus concrte (spatiale) , le point de vue doit donc tre apprhend comme
une construction dtermine par des facteurs techniques, esthtiques, idologiques, etc.,
dont les principes sont soumis des variations diachroniques.
Spectateur et dispositif
De nos jours, ce sont les dispositifs visuels ( installations d'artistes, lieux d'exposition, jeux
vido) qui favorisent l'examen d'lments susceptibles de contraindre le regard du spectateur
l'intrieur de l'espace physique occup par ce dernier. Cette problmatique est traite dans
le cadre de recherches rcentes qui, dans la filiation des travaux de Jonathan Crary, visent
labore une archologie du regard et une pistmologie des media en prenant la mesure
des bouleversements introduits au XIXe sicle par l'mergence d'un nouveau rgime
scopique. Dans ce contexte, l'tude de jouets optiques (phnakistiscope, praxinoscope, etc.)
et de dispositifs de vision (diorama, panorama, fantasmagorie, Hale's Tour, etc.) engage une
rflexio sur la place accorde l'observateur dans ses interactions avec la machinerie
qui produit la reprsentation. Si l'intrt pour ces phnomnes de rception doit
probablement beaucoup aux dveloppements contemporains des mdiations technologiques,
il faut dire que n'importe quelle image exige de s'interroger sur la place du spectateur.
Michael Fried a par exemple montr que la question de l'absorption du spectateur constitue
une proccupation centrale des peintres franais partir de la seconde moiti du XVIIIe
sicle.
Focalisation et ocularisation
Ce recouvrement des significations nous mne la seconde acception du terme point de
vue que l'on trouve chez les thoriciens de la littrature. Pour rendre compte de la faon
dont un rcit gre la transmission des informations narratives au lecteur, deux options
principales semblent s'tre imposes depuis le XIXe sicle: soit un narrateur omniscient
nous permet d'en savoir plus que les personnages, soit le savoir est filtr par la conscience
d'un protagoniste dont le lecteur occupe la
place. Dans une optique structuraliste, Grard Genette a systmatis dans Figures /Il
l'approche de ce qu'il a appel la focalisation en proposant une typologie des rgimes
cognitifs rsultant des interactions entre trois instances (le personnage, le narrateur et le
lecteur) . Cependant, il est vident que, dans le cas du texte scriptural, les termes renvoyant
la dimension spatiale et l'optique ne
peuvent tre compris qu' un niveau mtaphorique. C'est pourquoi Franois Jost, effectuant
un aller- retour entre littrature et cinma, propose d'autonomiser le pan spcifiquement
visuel (1 ocularisation) de ce qui touche au savoir narratif (la focalisation proprement dite). En
outre, il vacue la notion de narrateur pour introduire le destinataire du film : la
focalisation spectatorielle correspond la
situation o le spectateur se trouve en position de supriorit par rapport au savoir du
personnage principal. Il se peut que la focalisation et l'ocularisation soient lies (la premire
s'appuyant sur la seconde : on sait parce que l'on a vu), mais ce lien n'est pas systmatique.
Car non seulement les lments de l'image ne vhiculent pas toujours des informations
pertine tes sur le plan narratif, mais d'autres canaux (comme le langage verbal, crit et oral)
sont susceptibles de convoyer ce savoir. De
plus, grce au montage, le spectateur de cinma acquiert dans la plupart des films un pouvoir
ubiquitaire qui oblitre tout point d'ancrage dfini dans l'espace imaginaire du monde filmique.
Inversement, la camra subjective (procd significativement nomm Point of View-
Shot en anglais) n'est pas la garante de la focalisation interne et de l'identification au
personnage, la visualisation du jeu d'acteur semblant indispensable l'expression de
l'intriorit (ainsi que le montre
a contrario un film comme Lady in the Lake de Robert Montgomery, 1947). Il importe donc de
distinguer focalisation et ocularisation au cinma tout en examinant concurremment ces deux
notions afin de dgager des rgimes (scopiques et narratifs) dominants, et de rendre compte
de cha gements
significatifs affectant la transmission (ou la rtention) d'informations relatives l'intrigue.
Une subjectivit extrieure au monde reprsent : le marquage de l'nonciation
Par ailleurs, les questions propres au fonctionnement de la digse filmique ont parfois des
incidences sur un niveau suprieur d'organisation du film, celui de l'nonciation narrative (on
passe lors du mode la voix au sens genettien). En effet, lorsque le recours
certains angles de prise de vue inhabituels et non motivs dans le monde du film est
systmatique ou appuy, c'est l'acte de monstration proprement dit (qu'Andr Gaudreault
distingue de la narration dans Du littraire au filmique) qui est affich, rompant la
transparence des oprations de production de la reprsentation. Par exemple, un montage
en champ/contrechamp qui associe l'objet du regard un observateur permet de rapporter
une contre-plonge un personnage. Si tel n'est pas le cas, cette vue sera impute au
narrateur, voire, en l'absence d'une laboration de ce dernier (via une voix-over, un rcit-
cadre, etc.), au caractre proprement discursif du film. Ainsi, chez Orsan Welles, les plans
ostensiblement recherchs fonctionnent au bnfice d'un effet stylistique qui participe la
construction, par le public, de la figure de l'auteur. Lorsque l'ocularisation fait office de
marquage nonciatif en renvoyant l'origine du discours (et non plus seulement celle du
regard), la narratologie croise le troisime sens, courant, du terme point de vue : une
instance affiche sur le plan de l'image la posture (symbolique, ironique, d'adhsion, distante,
etc.) qu'elle adopte par rapport au contenu de l'histoire raconte.
Le point de vue est finalement une sorte de lien fondamental entre la ralit et l'image, d'o le
fait que l'objectivit est impossible.
Le rapport entre la ralit et le cinma
En juillet 1896, ma mre, age de dix-huit ans, quitta pour la premire fois sa Lorraine
natale, pour visiter Paris avant de se rendre sur une plage bretonne. Elle fut mene par son
frre au "cinmatographe Lumire': Le film qui la bouleversa le plus montrait seulement des
vagues dferlant. Elle n'avait jamais vu la mer, et quand elle la dcouvrit quelques jours plus
tard, elle fut frappe de sa "ressemblance" avec les photographies animes du Grand Caf
~ e critique de cinma Georges Sadoul 1964 - racontant la premire experience de sa mre
avec l'invention cinmatographique.)
La projection du cinmatographe produit d'emble une conviction : pour obtenir une image de
la mer, il a fallu mettre en contact l'appareil et la mer elle-mme. Dans le dfilement de la
pellicule naissent le mouvement des vagues, la nettet de leurs ondulations et le
vrombissement de la nature. Le rapport entretenu par le cinma avec la ralit est d'emble
celui de l'empreinte ressemblante.
Toutefois, nous ne gardons pas l'intgralit de cette ralit : l'image cinmatographique est
plate pusque l'cran de cinma est une toile. L'effet de profondeur est une illusion d'optique,
une reconstruction de la ralit. Ensuite, toute image rsulte d'une opration de cadrage :
dans le viseur, celui qui filme choisit ce qui sera inclus ou non dans le plan. Nous croyons
donc au ralisme des vagues dferlant mme si au-del du cadre, la mer disparait
brutalement.
Cette part invisible de l'image est appele hors-champ et entretient un rapport singulier avec
la ralit. S'il suffit que la camra pivote vers la gauche ou vers la droite pour que cette
portion invisible de la mer apparaisse enfin devant nos yeux, le hors-champ implique tout de
mme que le spectateur effectue un travail de l'imaginaire pour supposer cette prsence
continue de la mer, au-del du visible.
Le cinma extrait de la ralit un fragment de forme plus ou moins rectangulaire
dfinissant un espace dcoup entre ce qui est vu et ce qui ne l'est pas, ainsi que leurs
communications : un personnage qui rentre ou sort du champ, un mouvement de camra qui
dcouvre finalement la plage au bord de l'eau, ... Ce qui est visible un instant peut trs bien
disparaitre une fois franchi les bords de l'cran.
Si le cinma est de l'espace, il est galement du temps. Un film d'une heure trente par
exemple ne montre jamais un seul plan, une seule image qui va englober toute l'histoire.
Autrement dit, nous pouvons balayer un temps rel de plusieurs annes en quelques
secondes, quand entre deux plans, un titre indique : deux ans plus tard. Le spectateur
enregistre l'information et effectue le changement de valeur temporelle.
Si nous voyons dans un plan un homme regarder vers la gauche et dire Comment allez-
vous? auquel rpond un raccord sur une femme regardant vers la droite et disant: Je
vais trs bien , le spectateur va automatiquement dduire que le temps entre les deux plans
est continu.
Si nous voyons par contre un plan d'un homme s'en allant le long d'une route prcder un
plan o cet homme est attabl alors qu'il fait nuit, nous allons imaginer que quelques heures
se sont droules dans le eut. Ce temps invisible entre les deux plans est appel ellipse.
Si le cinaste au moment de son montage veut filmer une conversation, il sait qu'i l pourra
utiliser deux plans avec deux personnages dont l'un pose une question et l'autre rpond. Le
spectateur comprendra d'emble que les plans sont simultans. Cela signifie que le cinaste
et le spectateur peroivent le plus souvent la mme dure dans l'enchainement des plans.
Pour le dire autrement, le cinma est un langage, un ensemble de rgles plus ou moins
partages.
Le rapport la ralit peut donc tre peru comme ressemblant parce que les vagues
l'image renvoient la mer relle; il n'empche que des conventions existent. Ce qui est vu
est donc un espace invent par le cadre et intgr une dure construite par les raccords
entre les plans.
Derrire ces deux ides a priori contradictoires se cachent autant de figures fondatrices de
l'histoire du cinma : les ingnieurs Lumire et leur contemporain, l'homme de thtre
Georges Mlis. Nous commencerons ainsi l'analyse par des extraits de L'arrive d'un train
en gare de La Ciotat des premiers et un extrait du Voyage dans la lune du second.
L'ellipse et le hors-champ sont donc ces deux dimensions essentielles qui vont demander
chaque spectateur un travail imaginaire de recration de la ralit afin de saisir l'tendue
spatiale et temporelle que propose une squence. Si ce travail ne nous apparait pas
clairement , c'est parce que nous sommes tellement habitus effectuer ce geste de
reconstruction que nous n'y pensons mme plus. Nous sommes tellement absorbs par
l' histoire que le cinma comme langage produisant cette histoire passe au second plan. Ce
retrait laisse penser qu'une image est la reproduction objective de la ralit. Filmer, c'est
prendre les gens comme ils sont, un paysage pour lui-mme et la vie comme elle va. C'est
oublier qu'entre la ralit de dpart et son image cinmatographie, il y a la prsence du
cinaste.
Le cinaste est un regard humain et donc fatalement, il apporte une interprtation
subjective de ce qu'il voit. Un film est toujours l'expression d'un point de vue, une faon de
dire : C'est comme cela que je vois les choses . Charlie Chaplin : ((Je prfre filmer
'ombre d'un train qui passe sur la figure d'un acteur, que de filmer toute une gare >>.
Chaplin choisit d'tre conome dans ses moyens -le cinma cote trs cher-, et de filmer
une ombre de train sur un visage. C'est le passage du train qui l'intresse et comment il est
reli au regard d'un personnage. Libre nous spectateurs d'imaginer hors-champ le train,
voire la gare entire. Le point de vue de Chaplin laisse au spectateur une libert de regard :
cette gare hors-champ peut tre vtuste ou moderne, grande ou petite.
Le point de vue n'est pas qu'une question d'optique- l'endroit o la camra est place dans
la scne- mais engage galement une dimension suprieure : peut-tre, le personnage de
Chapli l") est effray du passage subit de ce train. Peut-tre, Chaplin lui-mme veut exprimer l
sa crainte d'un monde de machines plutt que d' humains, comme dans son film Les temps
modernes. Peut-tre, le spectateur va se souvenir ce moment qu'il doit quitter la salle car
un train, rel celui-l, doit l'emmener ailleurs. Un plan est intimement li notre regard de
cinaste, de spectateur ou de personnage ... Chacun s'empare de l'image pour y jeter ses
sentiments : la peur, le dsir, l'ennui , etc.
Un film est construit d'un ensemble de couches de lectures. Habituellement, il y a au sommet
de la pyramide le vouloir dire du cinaste. Aprs tout, il sait pourquoi il a choisi de faire
passer cette ombre de train sur un visage. Le travail de l'acteur est donc de se conformer
cette volont suppose et au spectateur, en bout de course, de retrouver en suivant le film le
sens de ce qu'on lui montre. C'est faire l' hypothse que le cinaste maitrise son art et la
figure la plus exemplaire de ce point de vue est bien sr Alfred Hitchcock, surnomm le
maitre.
D'autres types de rapports sont possibles entre les trois ples qui dfinissent la relation du
cinma : le cinaste, les personnes filmes et nous, spectateurs. la lueur de ce que nous
venons de dire sur le cadrage, le rendu d'une dure et le point de vue, nous dduisons qu'en
passant de la mer l' image de celle-ci , nous franchissons la barrire qui spare le concept
de ralit de celui de vrit.
La rali t, dans son usage le plus courant, est cette dimension du monde que reprsenterait
l' ensemble des faits objectifs que nous ne pouvons que constater. La ralit, ce sont les
lments bruts, non manipuls ... Exemple l'image de celle-ci , nous franchissons la barrire
qui spare le concept de ralit de celui de vrit.
La ral it, dans son usage le plus courant, est cette dimension du monde que reprsenterait
l'enselllble des faits objectifs que nous ne pouvons que constater. La ralit, ce sont les
lments bruts, non manipuls .. .
Exemple : la mer. Tout est contenu dans ce que nous voyons et ce que nous voyons est
lisible et rationnel. La vrit, de son ct, s'inscrit non pas dans ce
que nous voyons mais comment nous le percevons. Exemple : la mer est trs belle.
Cela signifie ds lors qu'il n'y a qu' une seule ralit mais une multitude de vrits puisque
comme nous l'avons dit, chaque regard est un point de vue subjectif. Ce qui est beau pour
l'un ne l'est pas forcment pour l'autre. C'est le plaisir que nous avons tous de discuter n'en
plus finir aprs avoir regard un mme film au cinma, en classe ou chez soi , afin de
comparer les sentiments et dbattre passionnment.
Parler de ce que nous voyons nous engage ainsi en tant que personne. L'historien Paul
Veyne criten 1971 : Toute description est slective ... En lui-mme un fait n 'est ni
intressant ni le contraire, tout dpend de l'intrigue choisie ... Les vnements ne sont pas des
choses, des objets consistants, des substances : ils sont un dcoupage que nous oprons
librement dans la ralit )).
Lorsque nous passerons en revue les fausses actualits d'Orsan Welles dans Citizen
Kane , nous retrouverons cette mise en garde quant la prtention d'une image tre la
ralit mme et non un point de vue. l'inverse, un second extrait nous amnera dire que
le plan le plus visiblement construit peut, par le point de vue, se rapprocher des conditions de
perception relles.
En rsum, le cinma enregistre la ralit en la transformant en points de vue. Un film vient
toujours aprs le fait rel. Il fait suite au tournage ayant mis ensemble acteurs et techniciens.
Analysons d'abord les films des frres Lumires et de Mlis.
Prsentation et analyse des extraits
Arrive d'un train en gare de la Ciotat, Auguste et Louis Lumire, 1895
Vu dans son intgralit (dure : 48")
Description
Un train vapeur entre en gare de La Ciotat. Des voyageurs descendent du convoi
tandis que ceux sur le quai embarquent leur tour. Il s'agit d'un plan fixe de 50 secondes,
soit l'poque la dure d' un chargeur de pellicule. L'entre en gare se fait dans la profondeur
de l'image.
Analyse
Les Lumire sont la fois les inventeurs du cinmatographe et les premiers cinastes. Ce
constat vident entrai ne gnralement l'ide qu'ils filmaient la vie comme elle va, tout
heureux d'enfermer le mouvement sur la pellicule. Dans cette vue devenue lgendaire, la
ralit est plus complexe.
En effet que voyons-nous? Une locomotive entre en gare depuis le fond de l'cran.
Le point de vue est de biais afin non seulement de rendre visible les voyageurs sur le quai, le
passage visible du train mais encore le second quai de l'autre ct de la voie et finalement, la
colline au fond. Ce point de vue est fixe comme toujours dans les Vues Lumire ...
Si la camra avait t oriente perpendiculairement la voie, c'est--dire avec le point de
vue de la vache regardant passer les trains, que serait-il advenu ? Le train serait venu couper
sans prvenir l'image du second quai offert par le point de vue. Nous n'apercevrions plus les
voyageurs dans l'attente. Inversement, si la camra avait t place face aux voyageurs sur
le quai, nous perdrions l'tendue latrale de la gare ; le passage du train serait moins
spectaculaire et enfin nous verrions disparaitre les voyageurs vers la gauche de l'image en
devinant simplement leur action.
Premire conclusion : cette vue a fait l'objet d'une rflexion sur le point de vue
prendre afin de rendre prcisment quelque chose de la gare et de cette arrive du train. Il
fallait donner voir la locomotive arriver depuis le fond de l'image, dpasser la camra sur la
gauche mais laisser les wagons l'arrt devant nous afin de bien voir les voyageurs se
prcipiter vers les voitures.
Cette prvisualisation de l'espace se double d'un calcul temporel prcis. Etant donn qu' une
Vue Lumire ne dure pas plus de 50 secondes environ et qu'elle est toujours donne au
spectateur comme un seul plan continu, sans recoupe, elle doit ncessairement tre
dclenche au bon moment. Dans le cas prsent, l'appareil est dclench l'horizon de la
locomotive. Reste qu'il arrivait parfois qu'au tournage, un imprvu puisse par exemple
stopper la machine son entre en gare. Que faisaient les oprateurs des Lumire ? Ils
jetaient tout bonnement la pellicule rate, preuve de cette volont de bien maitriser le temps
imparti des 50 secondes.
S'i l y a prlvement d'une ralit, elle n'est en tout cas pas objective car nullement
improvise. C'est une vritable pense du plan avec un reprage sur le quai , un minutage de
l'action, une possible collaboration de la compagnie de chemin de fer et des cheminots : une
vritable collusion ferroviaire.
Notre locomotive grossit vue d'il : d'un petit point noir, elle vient finalement frler
l'appareil de prise de vues. Lors des premires reprsentations, certains spectateurs se
voilrent le visage face au bolide menaant. Cette peur devant l'image de cinma rajoutait au
ralisme de l'exprience. Les Lumire avaient rflchi l'effet que provoquerait leur invention
et ainsi invent une catgorie humaine absolument nouvelle : le spectateur de cinma.
Sur le quai , nous constatons cette zone vide devant la camra, une fois le cheminot sorti
bord droit du cadre. Que se passerait-il si des gens occupaient cet espace durablement ?
Tout simplement, nous risquerions de ne plus voir clairement le train arriver, voire dans
l'extrme, ne plus rien voir du tout cause d'une lgante qui nous boucherait la vue. L
encore, il n'y a pas de hasard, bien entendu.
D'autant plus que, pour l'anecdote, la famille que l'on aperoit sur le quai est celle des
Lumire autour de la grand-mre, figurants dociles attendant que le train s'immobilise pour se
prcipiter devant nous. Nous pouvons noter d'ailleurs que personne ne semble tre gn par
la prsence de cet appareil incongru en bord de voie. Pas un regard appuy, rien. La raison
est simple : puisque la camra doit donner l'illusion de capter la vie comme elle va, il est
demand de ne pas regarder cet endroit et de vaquer innocemment ses occupations.
Faut-il en conclure qu' il s'agit de figurants ?
Il suffit de comparer prsent avec les hommes en complets sombres qui descendent de la
voiture. ,. Ils ne doivent pas avoir t prvenus pour jeter ainsi de si svres regards appuys
dans notre direction. Entre ceux qui attendent et ceux qui descendent de voiture, il y a une
frontire invisible : d' un ct, ceux qui savent et font comme si et de l'autre, ceux qui ne
savent pas et ne jouent pas le jeu ; autrement dit, d' un ct des personnages pris d'tre des
personnes et de l'autre, des personnes devenant leur insu personnages.
Nous retrouvons l ces fameuses vrits que les trois ples du cinma changent dans la
Vue filme : le cinaste qui pense bien enregistrer le mouvement du train, les personnes
filmes qui se demandent ce qu'est cet appareil tourn vers elles et nous aujourd'hui , qui
projetons notre certitude d'assister la naissance du septime art.
Notons enfin qu'en 1895, le train incarne l'exemple clatant d'un nouveau monde
industriel , synonyme de progrs pour la socit bourgeoise d'alors. Le cinmatographe lui-
mme fait partie de cet univers et cette mise en miroir n'est pas innocente. Les Lumire filme
tout la fois leur poque, leur classe sociale plutt aise et une certaine ide de l'avenir
radieux que ces inventions promettaient alors.
Ds lors, s'agit-il vritablement de la vie comme elle va ? Est-ce mme une tentative
maladroite de filmer une gare en la mettant en scne? Pas sr. .. Il n'en demeure pas moins
que cette gare existait bel et bien, que ce train, parmi d'autres, circulait avec son lot quotidien
de voyageurs, tout comme Madame Sadoul se passionnait pour les vagues dferlant sans
bruit devant elle.
Nous sommes autant dans la ralit du monde que dans cette activit du regard qui
transforme son objet film, autant dans des stratgies pratiques de mise en scne rglant
l' espace, le temps, les personnes filmes et le spectaculaire du sujet que fascins par la
prsence relle du monde miroitant sur la toile. C'est cette intersection magique que se
situe la beaut des vues Lumire, laissant le dlicieux sentiment de l'indcidable courir 50
secondes durant.
Le voyqge dans la lune, George Mlis, 1902
- Fragment : Le dpart pour la lune {dure : 3'02")
L'extrait prsente la mise feu de la fuse ainsi que la premire nuit passe par les savants sur l'astre
lunaire.
Description
Ce film partage avec les Vues Lumire le fait que le titre donne l'argument de ce que nous
allons voir. Il conte les aventures drolatiques de savants fous vtus d'une panoplie comme
Merlin l'enchanteur dont le projet de rejoindre la lune se veut avant tout prtexte comdie
burlesque. Ils rencontreront l-bas les Slnites, barbares peuplant l'endroit, puis
redescendront triomphalement sur terre.
Il faut noter que notre extrait provient d'une sance propose par la Cinmathque
Mlis et prsente par Madeleine Malthte-Mlis, petite fille du ralisateur. Elle reprend
ainsi le rle du bonimenteur qui accompagnait de la parole les images dfilant sur grand
cran l'poque du cinma muet. C'est donc sa voix que nous entendons dans l'extrait.
Analyse
Georges Mlis, directeur du thtre Houdin, assiste le 28 dcembre 1895 la fameuse
premire projection du cinmatographe. Le jour mme, il avait eu une conversation avec
Antoine Lumire, pre de Louis et Auguste, o ce dernier l'avait aimablement titill en lui
disant : Vous qui patez tout le monde avec vos trucs, vous allez voir quelque chose qui
pourrait bien vous pater vous-mme. (SADOUL, G. , 1964) Il n'en fallut pas plus Mlis pour
comprendre tout le bnfice qu' il y avait tirer de l'invention. Ds la commercialisation du
cinmatographe, il acquiert un appareil pour le mettre au service de son univers.
Autant le spectateur naf verra dans un film Lumire la ralit sans couture, autant
Voyage dans la lune, ne serait-ce que par son titre, renvoie au triomphe de l'artifice,
l' imaginaire le plus merveilleux. Entre Arrive d'un train en gare de La Ciotat et
l' exprimentation de Mlis, les diffrences sont criantes.
Voyage dans la lune est constitu de plusieurs scnes mme si chacune est
ramasse en un seul plan, un seul point de vue. D'une certaine faon, cette multiplicit reste
limite : les scnes s'ajoutent les unes aux autres et l'on pourrait imaginer coller ensemble
des Vues Lumire de la mme manire.
Sauf que le point de vue ne varie pas finalement: il se situe toujours face la scne que
nous regardons, depuis la place d'un spectateur qui regarderait un spectacle dans une salle
de thtre. Dans ce mme esprit , les dcors sont en fait des trompe-l'il : du carton dcoup
et peint pour figurer par exemple les toits des maisons lors du lancement de la fuse. Tout est
faux et ces artifices ne nous sont pas cachs que du contraire, ils fondent le film.
Nous ne sommes plus sur le quai d'une vraie gare mais dans l'antre merveilleux et
sans cesse rinvent des planches du thtre. Il n'y a donc pas d'effet de profondeur comme
avec la locomotive des Lumire et la distance des protagonistes par rapport la camra varie
fort peu. Nous parlons prsent de personnages puisque tout concourt faire de Voyage
dans la lune une pice thtrale.
Comparons brivement dans les deux extraits les machines en mouvement. Le cadrage
prcis des Lumire pousse la locomotive dans la diagonale de l'image. Elle grossit
naturellement en s'approchant jusqu' nous dpasser. Les gens, hommes, femmes et enfants
mls, s'agglutinent autour des voitures pour embarquer jusqu' rendre la scne parpille
pour notre il. 11 y a trop voir pour nos yeux. Lumire, c'est la vie dbordant de toutes parts
et gorgeant le moindre plan.
La fuse de Mlis est un objet fabriqu l'chelle des besoins du film : sans
proportion raliste, elle a la taille suffisante pour accueillir l'quipe des savants. Elle est tire
d' un canon de foire dans l'esprit des spectacles forains. Ce n'est qu' une fois la fuse partie
que la foule se presse au centre de l'image afin de saluer le dpart. Tout se droule en bon
ordre.
Pour signifier l' arrive sur la Lune, un cercle blanc grossit vue d'il , rinventant par le
trucage l' effet de grossissement de la locomotive construit de manire raliste par Lumire.
La fuse finit dans l'il du personnage lunaire, cherchant le rire du spectateur.
Cette imagerie anime de la lune, plus tard l'toile filante tournoyant dans la vote
cleste, tmoigne d'une culture populaire que partageait le public de ces attractions. Lors de
la premire du cinmatographe, il y avait ainsi dans la salle outre Mlis les directeurs du
muse.
Grvin et des Folies Bergre qui tentrent tous en vain d'acheter la nouvelle invention pour
l'intgrer leurs spectacles.
Nos cosmonautes s'extraient du vaisseau et dans la nuit, leur sommeil croise par l' effet de
surimpressiom de jolies toiles. Les hommes partent ainsi l'aventure et les femmes plutt
belles remplissent le dcor et l'il du spectateur. Mlis, c'est l'organisation du merveilleux
encadr sur la scne d'un thtre.
La vie d'un ct, le thtre de l'autre. C'est cela que le sens commun entend par ralit
documentaire et fiction joue. Cette opposition va structurer toute l' histoire du cinma j usqu:
auj ourd'hui . Nous avons montr pourtant que Arrive d'un train ... est clairement mis en
scne. Les Lumire filment l'interfrence de la ralit avec la vrit qu'ils dsirent mettre r
leurs vues alors que Mlis invente sa vrit dans un studio o la ralit disparat au profit du
merveilleux en carton-pte.
Mlis incarne la figure naissante du cinma comme matrise du sens, du point de vue qui
donne toujours voir le spectacle sous son angle le plus lisible, de l'acteur qui il est
possible d' incarner un savant fou ou autre chose selon les besoins de la production. Georges
Mlis est ainsi le premier envisager le cinma comme un spectacle lucratif.
Lumire, le vrai scientifique, sans trompette ni chapeau toil, n'a pas de thtre sa
disposition. Il filme dans la ville le mouvement incessant de la foule parce que c'est ce
mouvement au rendu rvolutionnaire qui garantira le succs de son invention. Mais cette
scne filme est sans cesse menace par le passage des gens devant la camra (le
cheminot au tout dbut de notre extrait) et ces regards qui croisent l'appareil. Rien ne se met
en scne sans que le regard des autres n'intervienne tt ou tard.
Citizen Kane, Orson Welles, 1941
- Fragment 1: News on the March (dure : 8' 39")
Le fragment dbute au cours d'une mission d'actualits retraant la vie du richissime Charles Foster Kane, ses
triomphes et ses checs, et comment il a accompagn un demi-sicle de l'histoire amricaine. Nous clturons
l'extrait avec la discussion de l'quipe de ralisation de l'mission qui commente ce montage.
- Fragment 2 : L'empoisonnement de Susan Alexander (dure : 1 '28")
Susan Alexander, seconde femme de Kane, avale des pilules qui la prcipitent dans un sommeil mortel. Kane
se prcipite et appelle le docteur.
Description
Citizen Kane est le rcit de la vie de Charles Foster Kane, puissant magnat de
presse et homme extrmement riche. Son dernier mot avant de mourir, Rosebud, constitue
une nigme pour l'quipe de production des actualits qui lui consacre un sujet. Elle dcide
alors d'envoyer un journaliste enquter auprs de ses proches pour obtenir la vrit cache
derrire ce mot mystrieux.
Analyse
Citizen Kane est le premier film d'un jeune homme de 25 ans, Orsan Welles,
rendu clbre pour avoir sem la panique auprs de millions d'Amricains en 1938 avec une
fiction radio tire du livre de H.G. Wells La guerre des mondes dont le sujet est l'invasion
de la Terre par des extra-terrestres. Cet pisode rvle comment une affabulation traite de
manire vraisemblable passe en dfinitive pour la ralit auprs des auditeurs de l'poque.
Une fois achev le prologue de Citizen Kane ,Welles introduit une parodie des actualits
intitule News on the March . Ce prambule va nous permettre de nous attacher quelques
instants aux films d'actualits trs suivis dans les annes 30 pour ensuite comprendre le
traitement qu'en fait Orsan Welles.
Dans les annes trente donc, le journal tlvis n'existait pas puisque la tlvision elle-
mme fera son apparition bien plus tard dans les foyers. En lever de rideau d' une sance au
cinma, les spectateurs avaient droit des missions prsentant les vnements du monde,
la plupart du temps muets mais soutenus par un commentaire clairant ceux-ci . Ces
actuali ts pouvaient ressembler aux vues Lumire mais leur objectif tait avant tout identique
nos journaux tlviss actuels : informer le grand public. Il s'agissait donc de courts
reportages
diffuss peu aprs leur tournage.
Ces annes trente taient politiquement troubles : Hitler en Allemagne, Staline en
Russie, le Front Populaire en France, la guerre d' Espagne ... Les racines du second conflit
mondial taient bien en place. Le cinma, art de masse, revtait un caractre stratgique
pour gagner les faveurs de l'opinion. Point commun de tous les films d'actualits, les plus
ouvertement propagandistes comme les autres : le commentaire n'est pas prsent comme
un point de vue possible sur la ralit mais comme l'unique point de vue, parce qu'objectif,
rationnel et contre lequel le spectateur ne peut rien opposer.
Il ne s'agissait pas de dire par exemple : Je pense que le dveloppement conomique
dans ce pays est l'annonce d'un avenir radieux pour la population mais tout simplement :
L'avenir sera radieux puisque le dveloppement conomique est visible partout. Les images
d' usines aux paisses colonnes de fume et la foule ouvrire au travail lgitimaient le
commentaire pour apparatre une preuve irrfutable.
Lance en 1935, l'mission March of Ti me aux Etats-Unis prsentait ces
caractristiques : une srie documentaire ne laissant aucune zone d' ombre dans les images.
Tou\ ce qui tait visible avait un sens et celui-ci tait expliqu par la voix off. Pourtant, il tait
de notorit publique que ces missions taient partages entre vues documentaires et
scnes reconstitues par des acteurs. Les producteurs de March of Time assumaient
pleinement ce mlange des genres, fakery in allegiance ta the !ruth.
Comme simple mise en garde contre cette voix invisible du commentaire, reprenons
l' exemple du critique Serge Daney : une image de sardines accompagne de deux textes
diamtralement opposs. L'un vante la raret de l'espce, l'autre leur grand degr de toxicit
pour l'homme. Nous pouvons imaginer que le choix du commentaire, mme apparemment
neutre, va non pas changer la ralit des sardines elles-mmes mais le regard que le
spectateur va porter sur elles. L'auteur conclut propos de la voix off : C'est un des modes
privilgis de
la propagande au cinma.
Qu'en est-il des fausses actualits prsentes au dbut de Citizen Kane ? Notre
fragment dbute sur ces paroles : Aprs des dbuts modestes dans le journalisme ... et la voix
grne la troisime personne comment la richesse de Kane s'est constitue.
Bien que nous soyons dans une fiction, ces images sont bel et bien pour partie des
images d'actualits (l ' usine l'image est une vritable usine par exemple) mais le
commentaire nous ramne sans cesse vers notre personnage, vers l'artifice de la fiction. Cet
entremlement a pour effet de rendre plus raliste la vie du personnage Kane.
Arrive la dposition de Mr. Thatcher devant le Congrs : celle-ci s'annonce par un
plan d'extrieur du btiment de la Nation. Un snateur pose ainsi une question a priori
secondaire concernant des coups qu'aurait ports, enfant, Charles Kane son tuteur. Si cette
interrogation drisoire ne nous choque pas c'est qu'elle est noye' d , e ans un ensemble plus
vaste, trait comme des faits authentiques. Le ralisateur nous prend ainsi en dfaut et place
l sans crier gare un lment essentiel dans l'histoire du film ... La fameuse luge qui

la fin du film le sens du mot Rosebud
La construction de la squence suivante se droulant New York est remarquable. Un
premier plan gnral prsente une grande foule. Un plan rapproch s'carte ensuite de cette
foule pour rejoindre l'orateur de dos et enfin, un troisime plan montre cet orateur de face,
assnant que Kane est fasciste, en contradiction avec les paroles directement prcdentes
o le principal tait prsent comme communiste.
Dans les faits, les deux premiers plans sont tirs d' images d'actualits et ne concernent pas
notre scne. Il a fallu reprendre un habillement du personnage semblable dans le troisime et
dernier plan pour laisser croire la vracit de l'ensemble. Le discours de l'orateur couvre
l'enserl] ble des plans pour rendre invisible la supercherie. Consquence : le spectateur a peu
de chance de se douter de l'artifice. Un discours homogne assure la continuit de ces
images malgr leur diffrence de nature.
Nous apprenons ensuite dans ces actualits que Kane a t le contemporain de tous les
grands dbats de son temps, joignant nouveau le fait historique (e.a. la 1re guerre
mondi le) et la biographie personnelle et invente du personnage. La conclusion advient
avec ces images truques prsentant dans le mme cadre Kane et les grands de l'poque :
le prsident amricain Roosevelt, le premier ministre anglais Chamberlain et le Fhrer lui-
mme.
La coupe est pleine : le spectateur ne peut plus croire ces images d'un homme
appartenant la grande histoire. 11 Welles, conscient de son geste, prvient ainsi son
spectateur que les actualits aussi vraisemblables qu'elles puissent paratre sont toujours
falsifiables. L'image est prsente comme suspecte et ce revirement fait apparatre le
commentateur comme un lment de mise en scne cherchant flouer le spectateur.
Citizen Kane partage avec L'arrive d'un train en gare de la Ciotat cette
mme confrontation l'image entre ce qui est mis en scne et la ralit documentaire la plus
complte. Il y a bien Hitler tout comme c'est un vritable train qui entre en gare. Sauf que
l'poque n'est plus la mme : Madame Sadoul s'merveillait du ralisme obtenu par
l'invention nouvelle alors que Welles en pleine guerre met en garde contre la manipulation de
l'opinion, le trucage dlibr pour convaincre.
Le documentaire aborde ensuite la vie prive de Kane et conclut propos du cot du Palais
de Xanadu : No man can say Cette phrase provient directement de la phrasologie
grandiloquente de March of Time , la vritable mission d'actualits. Si l'amalgame entre
ralit et artifice continue, le spectateur penche prsent du ct de la fiction, doutant sans
cesse de ce qu'il voit et entend.
Enfin, clturant News on the March , nous voyons quelques plans de Kane en
chaise oulante, plans dont l'effet heurt et la distance donnent cet aspect sale trs raliste
des images documentaires filmes l'insu des personnes. Ce qui pouvait auparavant
apparaitre comme un surcroit de vracit ( C'est Charles Ka ne !) est enfin entendu par le
spectateur comme pure tromperie.
Aprs les Lumire dont les films apparaissaient innocents, et dans la suite politique et
idologique lourde des annes trente, Welles fait uvre pdagogique en dmontant les
actuali ts auxquelles nous prtons un grand degr de ralit. La conclusion saute aux yeux :
le spectateur doit se mfier de la prtention des images tre la ralit mme.
Cette mise en garde se prolonge dans la squence suivante en salle de projection : le film
n'tait qu'un montage provisoire, susceptible de modifications et donc bel et bien une
construction de sens. Dans le dialogue entre les journalistes, la phrase retenir est : Savoir
qu'il est mort ne suffit pas. Les journalistes posent alors une nigme (Que veut dire Rosebud
?) qui va devenir la qute centrale du film, l'argument de la fiction.
Un journaliste, Thompson, est donc dsign pour rencontrer les contemporains de
Kane ~ t leur arracher le sens cach de Rosebud Autrement dit, les actualits, forme
prtendument authentique, n'en disent pas assez de Kane et pour approfondir sa vie, le
recours aux tmoignages est ncessaire, c'est--dire faire appel des personnages de fiction
purs et simples. Welles ralise un subtil retournement o le faux peut contribuer faire
connat e un personnage alors que l'authentique est prsent comme lacunaire et falsifi.
Notre second extrait prsente un pisode de l'histoire de Kane racont du point de vue de
Susan lexander, sa seconde femme. Il s'agit de la squence de tentative de suicide de cette
dernire, tentative dont Kane la sauvera temps. Ce qui apparat remarquable, c'est que face
la : Comment mettre en scne une tentative de suicide?, le cinaste rpond
avec conomie.
La sc e se droule en un plan fixe unique de deux minutes, nous faisant navement songer
aux Lumire ou Mlis. Sauf qu'en 1941, le langage cinmatographique ressemble dj
notre q otidien de spectateur et une squence, gnralement, est dcoupe en un ensemble
de plans de quelques secondes. Le contexte est donc singulier et Welles agit l'inverse des
canons de l'industrie hollywoodienne.
Ce choix formel est appuy plus encore par l'usage d'un objectif grand angulaire12
dfor ant latralement l'image et par le travail sur la profondeur de champ installant devant
la camra un espace dans la longueur plus important qu'habituellement. En rsum, la
squence propose une dilatation de l'espace et du temps. Le plan est trs compos depuis la
gauche avec la cuiller dans le verre vide en trs gros plan jusqu'au fond droite la porte
derrire laquelle nous entendons frapper. Entre ces deux points extrmes, nous entendons la
respir tion profonde de Susan alite au second plan de l'image. Le spectateur avec ces
quelq es lments peut reconstruire ce qui vient de se drouler : la tentative de suicide.
D'un oint de vue technique, le plan est l'objet d'un truquage puisque la pellicule a t filme
deux fois. La scne l'avant-plan est d'abord mise sur pellicule. Cette dernire tait ramene
son point d'origine pour cette fois enregistrer la porte au fond de l'image. C'est ainsi que
nous obtenons avec grande nettet et le verre et la porte. Le temps que nous comprenions la
scne suffit Kane pour forcer la porte et courir vers sa femme. Le metteur en scne aprs
avoir plac les trois tagements ncessaires l'action va les faire communiquer d'un coup :
Kane vient retrouver Susan et dcouvre le verre comme nous. Welles refuse ainsi les effets
appuys habituels qui auraient command de placer un plan de Kane l'extrieur et la
serrure rsistant et en contrepartie un plan de Susan endormie face au verre vide.
Spontanment, la scne nous apparait comme une mise en scne de fiction s'intgrant un
rcit devant obir la vraisemblance. C'est certes exact mais nanmoins, cette mise en
forme va de pair avec une nouvelle manire de donner percevoir au spectateur, manire
qualifie de raliste par le critique Andr Bazin.
Ralisme en quelque sorte ontologique, qui restitue l'objet et au dcor leur densit d'tre,
leur poids de prsence, ralisme dramatique qui se refuse sparer l'acteur du dcor, le
premier plan des fonds, ralisme psychologique qui replace le spectateur dans les vraies
conditions de la perception, laquelle n'estjamais tout fait dtermine a priori. (Andr
Bazin, 1972)
Que ve t dire Bazin ? Que cette scne est vcue d'un point de vue unique. Il n'y a pas de
raccord pour assurer au spectateur le confort de dominer ce qu'il voit en pouvant connatre
l'avance l'instant dcisif o Kane fera sauter la serrure : il n'y a pas de plan depuis l'autre ct
de la po e.
La vraie condition de la perception est de voir le monde depuis un seul point de vue comme
nous le faisons sans cesse dans nos vies, dans la rue parce que nous n'avons que deux yeux
et que nous ne pouvons, sans trahir ces conditions, la fois tre avec Susan l'intrieur et
tre avec Ka ne l'extrieur. En somme, nous sommes par ces choix techniques et
esthtiques trs proches de l'esprit d' Arrive d'un train en gare de la Ciotat.
Un poi t de vue unique donne voir tous les enjeux d'une scne
(Verre/respiration/bruits de porte et Voyageurs/train/quai), attach une profondeur de
champ leve (la porte et le train) au contraire de la scne thtrale aplatie de Mlis. Par
contre, Lumire fait tremper sa mise en scne dans le bain dbordant de la vie relle ; Welles
absolument pas.
Le rcit de Citizen Kane est clat par le tmoignage de diffrents tmoins qui tour de
rle expriment leur point de vue sur Charles Kane. Ce parti pris renvoie notre introduction :
chacun a sa vrit parce que chacun est un point de vue sur la vie de Kane.
Aucun es diffrents rcits ne sera prsent comme plus vridique que l'autre ... Notre
imaginaire de spectateur va patiemment assembler les pices du rcit.
Le personnage de Kane est intressant pour lui-mme : tout au long du rcit, il tente
d'imposer par le biais de ses journaux son point de vue (sa seconde femme cantatrice, sa
carrire politique, . .. ) mais il va systmatiquement chouer. C'est l l'thique du film et son
sujet cach : l'apprentissage par le spectateur de l'image et du discours comme constructions
falsifiables de la ralit. Les fausses actualits prsentes plus haut peuvent ainsi se lire
pareille ent.
Il peut re salutaire de dconstruire la fausse objectivit qu'aimerait prendre l'image
d'actual its comme il peut rester agrable de s'enfoncer dans le rcit subjectif de Charles
Kane, caisse de rsonance d'une poque o la presse possde un pouvoir dmesur au
service d'objectifs spcieux.
Libre nous, partir du rcit et de l'thique du film, d'tablir des ponts avec notre
socit, et de nous appuyer sur l'artifice de l'histoire invente pour nanmoins rflchir au
monde ans lequel nous vivons et la place accorde aux images. Le film peut donc poser
de vritables questions au spectateur et c'est l son tour de force.
Il serait pertinent, aprs l'analyse de citizen kane, de parler du rapport entre la ralit et
l'image des mdias.
Tlvision et mdias:
Si le cinma est une discipline qui renouvelle sans cesse le langage et l'apprehension du
monde, la tlvision prsente un aspect beaucoup plus rigide et devient la gardienne d'une
ralit "fixe" qui ne change pas. La confusion, en gnral inconsciente, entre voir et savoir, et
voir et comprendre est utilise par la tlvision pour manipuler les gens. Dans une dictature,
on se sert de la censure; dans une dmocratie, de la manipulation. La cible de ces
agressions est toujours la mme: le citoyen ordinaire. Lorsque les mdias parlent d'eux-
mmes, ils masquent le problme de fond par la forme, ils substituent la technique la
philosophie. Ils se demandent comment diter, comment rdiger ou comment imprimer. Ils
discutent des problmes de montage, des bases de donnes ou de la capacit des disques
durs. En revanche, il n'est gure question du contenu de ce que l'on veut diter, rdiger ou
imprimer. Le problme du messager est remplac par celui du message. Malheureusement,
comme e regrettait Marshall Mcluhan" le messager a tendance devenir le contenu du
message. "
P r e n o m ~ l'exemple de la pauvret dans le monde, qui est, sans doute, le problme majeur de
cette fin de sicle. Comment est-il trait par les grands rseaux de tlvision? La premire
manipulation consiste prsenter la pauvret comme synonyme du drame de la faim. Or les
deux tie s de l'humanit vivent dans la misre en raison d'une rpartition inquitable des
richesses dans le monde. La famine, en revanche, apparat certains moments et dans des
rgions trs prcises car c'est un drame gnralement de dimension locale. De plus, ses
causes sont dues, la plupart du temps, des cataclysmes comme la scheresse ou les
inondations; et parfois aussi des guerres. Il faut ajouter que les mcanismes de lutte contre
la faim, en tant que flau imprvu et ponctuel , sont relativement efficaces. Pour la combattre,
on utilise les excdents alimentaires dont disposent les pays riches et on les envoie
massiv ment l o le besoin se fait sentir. Ce sont ces oprations de lutte contre la faim,
comme au Soudan ou en Somalie, que l'on nous prsente sur les crans de tlvision. En
revanche, pas une parole n'est prononce sur la ncessit d'radiquer la misre mondiale.
En ce sens, l'image ne rapporte plus la ralit: elle la cre. Il serait interessant de montrer
comment fonctionne un dbat tlvis pour comprendre comment la ralit est deforme
travers des codes prcis.
Le prsentateur au sein du dbat
En plus d'imposer le sujet et la problmatique, il impose les questions au nom du principe de
la rgle du jeu (qui est pourtant gomtrie variable selon la qualit de la personne
interroge), intervient de manire contraignante, distribue le temps de parole, les signes
d'impe ance (par son ton, notamment) et se sert de l'urgence pour interrompre, au nom du
Grand Public qu'il est cens incarner.
Du reste, mme si les apparences de la dmocratie sont respectes, tous les locuteurs sur le
plateau ne sont pas gaux, suivant que ce sont des professionnels de la parole ou/et des
plateaux, ou des amateurs. Ainsi , pour que l'galit du dbat soit respecte, il faudrait que le
prsentateur soit ingal , de sorte que mme les nophytes puissent exprimer leurs ides
(c'est la mission socratique de maeutique, que de se mettre au service de quelqu' un dont on
estime que la parole est importante, dont on veut savoir ce qu'il pense, en l'assistant dans l'
"accouchement" de sa pense) . Or non seulement les prsentateurs n'assistent pas les
dfavoniss, mais mme: ils les enfoncent.
La composition du plateau
C'est u travail invisible dont le plateau est le rsultat (invitations pralables, les gens qu'on
qui refusent , ceux qu'on ne pense pas inviter, etc.), et qui sous-tend une logique
qui n'est pas perue par le tlspectateur et lui reste inaccessible.
Les rJies tacites
Chaque univers social a une structure telle que certaines choses peuvent se dire, et d'autres
pas. Ai nsi , parmi les facteurs rgissant le droulement du dbat tlvis, il faut compter la
compli cit pralable entre les prsentateurs et les fast-thinkers (les " bons clients", qu'on peut
inviter sans problme, etc.), l'inconscient du prsentateur, la logique mme du dbat (la
contra iction oblige, etc.) ...
La tlvision est donc un instrument de communication trs peu autonome, sur lequel
s'exercent toutes sortes de contraintes: les relations sociales entre les producteurs, les
structures mentales des producteurs, la place que les producteurs occupent dans l'univers
journalistique ...
Dans les annes 60, on pensait que la tlvision, en tant qu' instrument de communication,
allait massifier, niveler, identifier peu peu tous les consommateurs de tlvision, et produire
une sorte de consommateur culturel de masse. En fait , la tlvision ne dtient pas un tel
pouvoi . En revanche, elle agit sur le milieu des producteurs culturels, en ceci qu'elle en a
modifi les comportements, mais pas seulement: cette influence s'est tendue tous les
domai nes de production artistique.
La tlvi sion, subissant plus que tout autre medium la pression du commerce (I 'Audimat) , a
port l' extrme une contradiction qui hante tous les appareils de production culturelle, entre,
d' une part les conditions sociales et conomiques dans lesquelles il faut tre plac pour
produire un certain type d'uvres (les uvres pures, autonomes), et d'autre part, les
conditions sociales de transmission des produits obtenus dans ces conditions. Et, de fait, elle
est livre aux tensions entre ceux qui voudraient dfendre les valeurs de l'autonomie, et ceux
qui se soumettent la ncessit commerciale.
Conclusion
L'expression de la ralit par l'image et le son est une chose complexe, et il serait sage de
dire qu'un film exprime un aspect de la ralit. Le choix de la manire de raconter cette ralit
dpend du ralisateur et du point de vue qu'il adopte pour trait cette ralit qui est devant
lui. En ce sens le cinma est un art car il a sa dispostion toute la ralit pour crer la sienne
qui lui est propre, chaque film. Le langage cinmatographique peut donc se renouveler
avec c aque oeuvre (possiblement), car l est la priorit du cinma : non pas de racont la
ralit, mais la racont d'un point de vue prcis. Les differents outils qui permettent
l'appre ension de la ralit sont utiliss pour crer cette harmonie l'cran entre l'image et le
son, l'illusion . Il serait pertinent d'appeler le cinma une sorte de magie. F. Fellini a dit:
J'ai compris que ce qui est rellement important pour un crateur, ce n'est pas ce qu'on
dfinit vaguement comme l'inspiration, ou ce qu'il a dire. Ce qui est important c'est la
manire dont il le dit. L'art n'est que bricolage. Certains peuvent percevoir le bricolage comme
la base d'un syle. Le style est ce qui unit la mmoire, l'idologie, le sentiment, la nostalgie, le
prsent ment notre manire de tout exprimer. Ce qui est important ce n'est pas ce qu'on dit,
mais la manire dont on le dit.
Bibliographie
-Jacques UMONT : Le point de vue , Communications n38 (Enonciation et cinma) , Paris, Seuil ,
1983.
-David BORDWELL et Kristin THOMPSON, L'art dufilm. Une introduction, Paris, De
Boeck, 2000, chapitre 1 Y: narration, le flot de 1' information narrative , pp. l31-13 7.
Edward BRANlGAN, Point ofView in the Cinema, Berlin/New York/Amsterdam, Mouton
Publishe , 1984.
-Francesco CASETTl: D'un regard l'autre, Lyon, PUL, 1990.
-Grard GENETTE, Discours du rcit. Essais de mthode in Figures Ill, Paris, Seuil ,
1972, chapitre IV.
- Bourdieu : "sur la tlvision"
-Jacques AUMONT : "A quoi pensent les films?" Sguier d. 1996
- erguei Eisenstein "Le carr dynamique" - 1995