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SAE INSTITUTE 2008

Leandro Garcia AEPS 906


Le Mastering
1'1 BRL
Mmoire sur le mastering
1 \BI 1. DI.S \1\ Ill RI . :--
Historique
1. Le mastering analogique
A. Les contraintes du vinyle
B. La gravure
2. L're du numrique
A. Le rle du mastering
B. Le Glassmaster (CD-R)
C. La norme Red Book et les codes PQ
D. Les stations de travail audio numriques
E. La conversion analogique/numrique
3. La guerre du volume
A. Les justifications
B. Les rsistances
C. Vers la limite absolue
D. Un retour du balancier ?
4. Les nouveaux formats
A. L'audio haute densit
B. Le DVD-Audio : caractristiques
C. Le mastering du DVD-Audio
D. Le SACD
E. Le son multicanal : gnralits
F. Le systme Ambisonic
G. Les systmes surround
H. Le mastering en surround
1. En conclusion
1
5. Guide pour le mastering
A. Matriel typique du studio
B. Conserver une qualit de son optimale
C. Prparation pour le pr-mastering
E. Procdure
Historique
Le mastering d'un CD est la fois un art et une science. Il constitue la dernire touche cratrice et technique
avant de presser un album (CD, DVD, K7 ou autre support).
Vous pouvez comparer le mastering d'un CD au travail d'un diteur qui prend un manuscrit et le transforme en
livre. L'diteur de livres doit la fois comprendre la syntaxe, la grammaire, l'organisation et le style d'criture,
mais aussi les techniques de reliure, les sparations de couleurs, l'impression sous presse . . . De mme,
l'i ngnieur de mastering marie l'art de la musique avec la science du son. C'est un spcialiste qui passe tout
son temps perfectionner son art dans le mastering.
Le mastering audio est ralis dans un studio ddi comprenant une acoustique exemplaire et calibre ainsi
qu'une paire de moniteurs haut de gamme. Le flux du signal audio reste minimum et des outils spcialiss,
souvent faits sur mesure, sont utiliss. Les moniteurs ne devraient pas tre encombrs par des interfrences
acoustiques telles que de larges consoles de studios ou des racks d'effets externes. En d'autres mots,
l'acoustique est seule matre bord, viennent ensuite les autres facteurs prendre en considration.
Pour des rsultats optimums, le mastering ne devrait pas tre effectu dans le mme studio que celui de
l'enregistrement et avec le mme ingnieur qui a enregistr l'album. Il est important de trouver un ingnieur de
mastering qui apportera son savoir-faire et sa perspective unique du projet de l'album et ce, afin de mettre la
touche finale qui distinguera un enregistrement ordinaire d'une uvre d'art.
L'ingnieur
Un ingnieur de mastering doit avoir un pass musical tout autant que technique,
une bonne oreille (voire deux !), un bon quipement, et des connaissances
iques. Idalement, il devrait savoir lire la musique et avoir une excellente
sensation de justesse. Il doit maitriser un bon nombre d'quipements hi-
tech dont la plupart ne sont pas trouvs dans un studio d'enregistrement
traditionnel. Un bon ingnieur de mastering doit galement connatre et
comprendre de nombreux styles (et il y en a beaucoup!), ainsi que savoir faire du
travail d'dition. Il est sensible aux besoins du ralisateur et de l'artiste, et accorde
une attention toute particulire chacun de ses projets. Il doit aussi deviner ce qui arrivera au CD lorsqu'il
passera la radio, dans la voiture ou sur une chane stro.
1. Le mastering analogique
Le mastering, en tant qu'activit distincte de l'enregistrement, n'apparat qu'en 1948, avec l'introduction du
premier magntophone commercial ruban, immdiatement adopt comme alternative au procd antrieur.
Avant cette date, tous les enregistrements sont faits en gravant directement sur vinyle en temps rel ,
l'exclusion de toute possibilit de montage. Les premiers ingnieurs de mastering taient des dbutants dans
la profession, qui l'on confiait la tche ingrate
de transformer les rubans master provenant des studios d'enregistrement en un produit susceptible de
survivre au processus de gravure. Aprs quelques annes, une promotion devenait possible vers les postes
plus cratifs et plus prestigieux d'ingnieurs de son spcialiss dans l'enregistrement ou, trs lentement aprs
1955, date laquelle apparat la possibilit de l'enregistrement multipiste,
dans le mixage.
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A. Les contraintes du vinyle
Il s'agit, l'poque et encore aujourd'hui, de viser sauvegarder la plus grande part possible de la qualit
sonore de la bande matresse, en naviguant entre les nombreux cueils causs par la nature mme du
mdium, et en tentant de circonvenir un ensemble de limitations assez drastiques. Le sillon, de l'paisseur
d'un cheveu, comporte latralement les informations de hauteur, et verticalement les informations d'amplitude.
les frquences basses affectent donc la largeur totale que
monopolise le sillon, au dtriment de la longueur du
programme;
tandis que l'paisseur du vinyle affecte la plage dynamique
disponible.
Lorsque la gravure en stro fait son apparition, en 1957, le problme se
complique : si l'information des deux canaux est hors phase, surtout dans les
frquences basses, l'aiguille est confronte un sillon qui se dilate et se
contracte en largeur, ce qu'elle ne peut manifestement pas lire, moins que
la hauteur du sillon, concidant par miracle -et en proportion inverse - la
topologie latrale, ne le lui permette.
L'autre problme de taille concerne les trs hautes frquences, forcment limites par la vitesse maximale du
bras graveur, mais devenant tout simplement impossibles graver lorsque l'acclration de la frquence
devient trop importante, autrement dit lorsque le saut instantan excuter entre deux hautes frquences
devient trop large. Les transitoires sont un exemple vident, partiellement contrl par des circuits
ralentisseurs, mais le phnomne affecte galement certaines consonnes -les sons s, ch, z, etc. -et tout un
assortiment de sons produits par- ou ressemblant -des
instrument de musique comme le hi-hat ou la kabassa.
L'ensemble de ces limitations physiques se rpercute inluctablement sur la qualit de reproduction du
contenu audio :
Pas de signal stro possible partir d'un certain seuil dans les graves ;
Filtrage obligatoire ds l'apparition de percussions fort contenu en hautes frquences :
cymbales, maracas, etc.
Contrle obligatoire des sibilantes, par de-esseur dans les meilleurs des cas, sinon
filtrage passif
Limitations absolues affectant la vitesse des transitoires
Compromis entre la plage frquentielle maximale et la dure du programme
Compromis entre la dynamique maximale et les cots lis l'paisseur du vinyle
Compromis entre la longvit du microsillon fini et les cots lis la qualit du vinyle.
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B. La gravure
Si les premiers studios de gravure appartenaient tous aux principales compagnies de disques, la fin des
annes soixante voit l'mergence de studios indpendants, lesquels, dans un effort pour se constituer une
clientle, commencent proposer d'amliorer le son des bandes matresses.
Cette pratique, appele l'poque custom mastering, devient progressivement perue comme une spcialit
prestigieuse, aurole que le petit nombre de praticiens disponibles - peine 150 recenss aux Etats-Unis en
1978 - tend renforcer.
Car il ne s'agit plus ici de seulement parer aux limitations de la gravure analogique, mais aussi d'intervenir
sur certains aspects de l'enveloppe frquentielle et dynamique du produit, en vue d'obtenir un son plus
propre , une meilleure sparation entre les instruments, un champ stro plus tendu, plus de mordant et
de vigueur apparents pour les percussions,etc.
La rputation de certains grands du mastering se construit ds cette poque, d'abord base sur des choix
prcis et raffins d'quipements de reproduction, de haut parleurs et mme de conception acoustique des
studios. Certaines combinaisons se rvlent plus efficaces que d'autres, et une frontire dfinie spare
dsormais les studios d'enregistrement des studios de gravure.
De la mme manire, le profil de comptence requis pour devenir un ingnieur de mastering devient de plus
en plus spcifique, et le temps de formation de plus en plus long: il ne s'agit plus seulement de connatre
fond l'quipement utilis, mais aussi d'identifier instantanment les frquences problmatiques de chaque
mixage, de pressentir les taux de compression appliquer, en bref de faire en sorte qu'au bout du processus,
l'auditeur peroive une bonification sonore apprciable par rapport au mixage non retouch.
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2. L're du numrique
Le succs du custom mastering explique en partie pourquoi l'avnement du CD, en 1982, loin de causer le
dclin du studio de mastering - puisqu'il n'y a plus de gravure faire 2 - en prcipite au contraire le
dveloppement. Affranchis des compromis imposs par les limitations du vinyle, les ingnieurs peuvent
aller plus loin, n'hsitant pas, par exemple, accentuer au besoin les extrmes, graves et aigus, ou
encore largir la plage dynamique, dmarches exactement contraires ce qu'il y aurait eu faire, peu
auparavant, en gravure analogique.
En fait, toute intervention sur le signal n'est plus dsormais dicte que par le souci d'optimiser le son, ce qui
place d'autant plus de responsabilits directes entre les mains de l'ingnieur
de gravure. D'autres phnomnes parallles, tels que le dclin de la radio AM et la gnralisation des
systmes de reproduction en stro, notamment dans les voitures, leur permettent bientt d'ignorer galement
les limitations imposes par les besoins de la sommation en mono. On laisse passer des signaux hors phase
prsents dans le signal , on dphase mme parfois sciemment les frquences aigus pour largir l' image
stro.
La seconde explication du maintien de l'importance du studio de gravure aprs l'arrive du CD tient au fait qu'il
est demeur, jusqu' la fin des annes 1990, un passage oblig entre le studio de mixage et l'tape de la
fabrication du CD. Les usines de pressage n'ont en effet longtemps accept pour pressage que des mdias
audionumriques spcialiss, encadrs d'une procdure de vrification d'erreurs complexe. Ces mdias,
comme la cassette vido 3/4" U-matic gnre par le systme Sony 1630, ou la cassette 8mm Exabyte du
systme DDP, ncessitent l'achat et l'entretien d'une machinerie aussi onreuse que fragile. Aucun studio
d'enregistrement notre connaissance n'a jamais entrepris de se lancer dans cette aventure.
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A. Le rle du mastering
On en est donc venu confier aux studios de gravure des dcisions de plus en plus lourdes de
consquences, assorties des tches de plus en plus complexes, lies entre autres au montage.
On demande par exemple au mixeur de fou mir plusieurs versions master de la mme pice, comportant des
diffrences mineures du niveau d'un instrument ou d'un groupe d'instruments critiques, ou, plus souvent
encore, de la voix.
Il revient alors l'ingnieur de mastering de slectionner la version qui lui offre le plus delatitude pour travailler,
ou mme, au besoin, de remonter la pice par sections en combinant ces versions. L'installation dans les
studios de consoles chemin doubl lui offre en outre la possibilit de prrgler une seconde srie de
traitements d'avance, enclencher manuellement au moment propice.
On peut ainsi basculer, en temps rel, d'un ensemble A de traitements, prvus par exemple pour les couplets,
un ensemble 8 spcifique aux refrains.
Cette sophistication de son rle place l'ingnieur de mastering dans une situation o il doit trancher entre les
bienfaits tirer d'une intervention supplmentaire sur la bande et les inconvnients lis la multiplication des
gnrations. Un exemple : le plus souvent quip d'un galisateur paramtrique trois ou quatre bandes, il
peut tre tent d'appliquer un premire galisation tout en en copiant le mixage sur une bande intermdiaire,
pour pouvoir librer l'galisateur et bnficier ainsi d'un nouvel ensemble de trois ou quatre frquences sur
lesquelles intervenir. Mais les inconvnients d'une telle dmarche doivent tre pris en compte :
augmentation du bruit de fond et du taux de distorsion, altration de l'enveloppe frquentielle, etc. De la mme
manire, et avec les mmes inconvnients, on peut souhaiter soumettre le mixage deux passes de
compression, effectues des rglages diffrents.
Certains artistes et producteurs, plus en moyen, refusant les termes de ce dilemme, mettent au point un
processus de travail qui leur permet de profiter au maximum des possibilits offertes par le mastering, sans
pour autant faire subir leur produit la dgradation rsultant des copies multiples. En un temps o les
consoles de mixage ne sont pas encore capables de la mise en mmoire et du rappel des configurations, la
solution consiste retenir le studio de mixage pour une priode de temps excdant le temps du mixage,
et surtout, interrompue. Aprs chaque mixage, la console est laisse telle quelle, avec tous ses rglages, et la
bande est coute au studio de mastering. L, l'ingnieur fait quelques manipulations d'essai , puis dresse,
avec le producteur, une liste des modifications apporter la configuration de la console de mixage, conues:
pour viter d'avoir faire des galisations qui entraneraient une
forme quelconque de compromis ;
ou au contraire pour permettre de faire des galisations sans
prjudice l'ensemble ;
Le mixeur fait les changements demands et produit un nouveau master, qui est encore une fois achemin au
mastering. Ce processus d'aller-retour peut se rpter plusieurs fois, jusqu' ce que l'on dcide que le mixage
est maintenant parfaitement model en vue d'un mastering exclusivement esthtique, et que les seuls
changements qui demeurent effectuer ne peuvent tre faits qu'au mastering. Si l'on ajoute aux cots de
cette opration le temps d'attente pendant lequel l'artiste et 1 ou le producteur, ayant ramen des actates la
maison, valuent l'tape accomplie dans un environnement sonore familier, on aura une bonne ide de
l'extravagance des investissements mis en jeu. Que dire alors des cas ou la production, jugeant que le son
des actates, trop loign de celui du produit industriel fini , ne donne pas une ide assez fidle du rsultat
final , commandera et coutera des pressages test avant de librer le studio de mixage ?
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B. Le Glassmaster (CO-R)
l'oppos de ces producteurs dont la recherche d'une certaine perfection audio ne semble pas connatre de
frein financier, on trouve un certain nombre d'intervenants pour lesquels le budget supplmentaire
obligatoirement affect au mastering reprsente un poids trop lourd. Pour ces groupes, la possibilit de
contourner effectivement le studio de gravure ne s'est en fait prsente qu' partir de la fin des annes 1990,
lorsque les usines de pressage se sont mises en mesure d'accepter les CD-R. Or le processus de gravure que
ce mdium engendre, et auquel n'ont recours, encore aujourd'hui , que les productions budget extrmement
limit - l'lectroacoustique en fait grand usage- est en fait extrmement limitatif au niveau de la qualit, et ce,
sans mme que les intervenants ne semblent en avoir conscience :
on croit gnralement que la gravure de tout CD-R peut se faire,
sans prjudice, la vitesse maximale offerte par le graveur. Cela
n'est vrai que pour les CD-R la norme Yellow Book, utilise pour
les donnes, et qui effectue une vrification bit pour bit. La norme du
CD-audio, dite Red Book, plus ancienne, est aussi beaucoup plus
permissive envers les erreurs. Or ce nombre d'erreurs, de mme
que le taux d'errance - jitter- augmente avec la vitesse de gravure ;
mme 1 x, le taux d'erreurs est trs lev. Le protocole de gravure
d'un CD-R audio permet un niveau d'erreur allant jusqu' 3%, ce qui
reprsente le chiffre impressionnant de 220 erreurs par seconde. Or
un CD de haute qualit prsente en gnral un taux d'erreur par
seconde situ entre 20 et 30 ...
enfin, le CD-R est encourag par les usines de pressage parce qu'il
leur permet de produire un glass master directement 2 ou 4x, ce
qui reprsente une importante conomie de temps, qui n'est bien
entendu pas rpercute sur la facture transmise au client. En
comparaison, le Sony 1630 n'autorise ce transfert qu' 1x, moins
de faire une copie intermdiaire vers un autre format. Or les glass
master 1 x sont les seuls dont on puisse dire qu'ils permettent une
ressemblance raisonnable avec le master original.
C. La norme Red Book et les codes PQ
La norme Red Book est un ensemble de rgies trs strictes et toute bande (pr )master partant l' usine de
pressage qui ne respecte pas cette norme ne sera pas accepte. Sans rentrer dans une explication plus
complexe, sachez qu'avant tout pressage, une analyse est faite, dtaillant le nombre des corrections d'erreur,
la comparaison entre les PQ inscrits et ceux dcrits, le nombre de paquets exacts de data enregistrs etc.
Les codes PQ servent faire des repres sur chaque titre du CD. Il y a un index de dbut de titre et un index
de fin de titre et ce, mme si les morceaux sont enchans. L'index de fin de titre sert principalement
connatre le minutage exact du titre. Chaque index (de dbut et de fin) a un offset de quelques
millisecondes, permettant votre lecteur CD de se positionner lgrement avant le morceau afin de ne pas
entamer le dbut du titre lorsqu'il dmarre.
D. Les stations de travail numrique
Les studios de gravure ont longtemps t des environnements exclusivement stro. L'arrive sur le march
de stations de travail audionumriques- les Digital Audio Workstations, ou DA W- de niveau haut de gamme
a ouvert la porte une extension encore plus grande de leurs possibilits d'intervention, en leur donnant accs
au mixage stro de sources multipistes. Ce nouveau recours prend en fait deux formes :
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le studio reoit sur un CD-ROM de donnes un ensemble de pistes
stro synchronises, contenant chacune un sous-groupe
d'instruments entirement prmix, aussi appels stems. Le mixage
d'origine est reconstitu intgralement simplement en calant chacun
de ces sous-groupes un temps unique de rfrence, et en les
reproduisant gain unitaire. L'ingnieur peut maintenant traiter des
groupes d'instruments spars, chaque intervention tant moins
prjudiciable l'ensemble tout en permettant un travail plus en
profondeur ;
le mme principe est pouss encore plus loin : le studio obtient sur
CD-ROM un fichier ddi contenant toutes les pistes du mixage
original, encore une fois sous forme prmixe. Ce procd implique
toutefois que les deux studios possdent chacun un exemplaire du
systme utilis. Les ensembles ProTools, bien que
systmatiquement dcris par les ingnieurs de mastering pour la
qualit mdiocre de leurs traitements et pour la dgradation cause
l'audio par le moindre calcul demand, reviennent souvent dans ce
type de collaboration cause de leur haut niveau de pntration
dans les studios d'enregistrement de moyenne gamme. Dans ces
cas, avant toute intervention, le mixage est bien entendu
immdiatement export vers un systme plus conforme aux normes
de qualit pratiques en mastering professionnel.
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E. La conversion
Une fois un signal converti en numrique, vous devriez faire attention bien revenir en analogique.
Idalement, vous ne voudrez qu'une seule de ces conversions, une fois l'enregistrement et une autre fois au
moment de l'coute sur votre platine CD.
Mais alors que faire des compresseurs, limiteurs lampe ou transistor? Bien que couramment utiliss
durant un mixage, un grand nombre de ces processeurs ne convient pas des fins de mastering.
Par exemple, un vieux Pultec peut avoir beaucoup de souffle mais tre toujours utilisable sur une voix ou un
instrument pendant un mixage. Mais est-ce que vous passeriez votre mix gnral sur cette bote souffle
(peut-tre que oui si vous aimez vraiment le son!)?
De plus, chaque processeur utilis dans un studio de mastering (un bon studio de mastering) sera utilis par
paires, sera calibr, silencieux, propre, et rvis rgulirement. Des positions calibres sont importantes pour
un re-mastering ou pour la maintenance. "Propre" signifie peu de distortion harmonique et de bruit de fond.
"Par paires" empche l'image stro de se dtriorer.
Malgr tout, si un ingnieur en mastering a un EQ analogique favori ou un processeur d'effets qu'il dsire
utiliser pour crer un son particulier d'une K7 DAT, il devra faire attention comparer le son avant et aprs
traitement. Il y a toujours un manque de transparence lorsque l'on passe par des stades analogiques,
particulirement AlDIA (analog/digital/analog). Quiconque a patch des processeurs sur sa console est
conscient de ces problmes. En d'autres termes, vous devez faire trs attention peser le pour et le contre
entre faire un traitement analogique sur une bande DAT ou amener cette mme DAT sur un systme
numrique haute rsolution et traiter le signal en numrique sur toute la chane.
Il y aura de toute vidence un lger (ou un srieux) manque de transparence pour chaque conversion.
Cependant, il est possible que l'ingnieur de mastering pense que la musique bnficiera des caractristiques
acoustiques d'un compresseur ou d'un qualiseur vintage . Peut-tre recherche-t-il ce fameux effet de
pompage qui ne peut tre obtenu qu'avec des processeurs analogiques (de nombreuses personnes se
plaignent du ct trop propre du numrique). Enfin, certains ingnieurs de mastering prtendent que les
processeurs analogiques sonnent mieux que les processeurs numriques. Mais il s'agit l d'un autre dbat,
des plus subjectifs : nous ne rentrerons donc pas ici dans celui-ci !
3. La guerre du volume
Paralllement toutes ces volutions, une nouvelle tendance voyait le jour, qui allait affecter trs ngativement
la rputation du mastering dans certains milieux - encore une fois, notamment ceux de la musique
lectroacoustique-. Cette attitude perdure encore aujourd'hui , et nous allons nous attacher en dmystifier les
racines.
partir du milieu des annes 1970, avant donc la fin de la priode du vinyle, la partie la plus rentable de
l'industrie de l'audio, plus particulirement dans les styles pop, rock, disco, etc.6 se lance dans une escalade
qui sera souvent appele guerre du volume. Il avait t remarqu que les auditeurs la recherche d'un
poste de radio syntoniser avaient tendance se fixer sur les stations affichant un volume sonore plus lev.
Questionns, les gens rpondaient que cela leur semblait sonner mieux . Cette dcouverte tait un pas de
plus dans la systmatisation de la recherche du profit, un ajout dans la trousse des outils scientifiques
permettant de contrler coup sr les ractions du consommateur de musique. Dans ce climat d'exubrance
collective, personne ne s'empressait de se questionner sur ce qui pouvait bien se passer dans l'esprit dudit
consommateur aprs quelques secondes d'exposition cette douche ininterrompue de dcibels.
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A. Les justifications
ces rserves rabat-joie, on prfrera la thorie- encore en vogue aujourd'hui, et largement utilise par les
tenants des technologies vintage- selon laquelle certaines formes de distorsion fascinent davantage l'oreille
qu'un mme programme reproduit avec un son plus pur. L'tage d'amplification qui est situ juste aprs celui
qui effectue la syntonisation radio, est attaqu par un signal en moyenne gal ou suprieur la limite prvue. Il
produit alors obligeamment la distorsion attendue, et l'auditeur, titill, se prcipite chez le dtaillant pour
acqurir le disque. Dans ce scnario tout imbib de lourdeur mercantile, il importe peu que les auditeurs se
lassent du produit au bout d'un temps x ou y, dans la mesure o les dcisions d'achat des consommateurs ont
t dtermines, l'aide de multiples tudes sur le sujet, comme tant essentiellement impulsives. On ne voit
donc pas de problme aller chercher dans la rserve les dcibels qui manquent pour craser la fois les
transitoires et la concurrence commerciale, et les manufacturiers d'quipements s'empresseront ds ce
moment de concevoir des compresseurs /limiteurs de plus en plus transparents, c'est dire de plus en
plus capables de permettre au volume moyen de se rapprocher du plafond absolu.
B. Les rsistances
Ce principe s'applique bientt la gravure du disque vinyle, et les ingnieurs de mastering se voient
rapidement incits par les producteurs appliquer les taux de compression les plus ridicules. La situation
dgnre au point que le temps de studio devient exclusivement allou la recherche de tous les moyens
possibles d'obtenir du gain, au mpris de toutes les techniques d'optimisation qui avaient fait le succs du
mastering.
Certains s'en sont mme fait une spcialit, utilisant le semblant de correctif qu'une compression forcene, en
nivelant radicalement l'amplitude, semble appliquer aux problmes d'enveloppe frquentielle.
Et c'est ainsi qu'il est devenu courant, pour certains, d'associer surcompression avec mastering.
Il faut cependant savoir que la grande majorit des ingnieurs de mastering considre la guerre du volume
comme une pratique fortement prjudiciable la qualit sonore, et qu'ils ont continu exercer leur mtier
sans cette contrainte dans les productions de musiques classique, jazz, ethnique, nouvel ge, etc. lesquelles
n'ont jamais suivi cette tendance.
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C. Vers la limite absolue
l'avnement de l'audionumrique, certains ont cru que le CD, avec sa gamme dynamique tendue, ses
hautes et ses basses frquences pouvant s'tendre jusqu'aux limites de l'audition et surtout ses transitoires
virtuellement instantanes rendrait superflue et caduque cette guerre du volume, tant on escomptait tirer
d'excitation musicale de ce mdium. Hlas, le miracle ne se produit pas, pour diverses raisons, parmi
lesquelles :
l'immaturit technologique des premiers convertisseurs et outils
audionumriques de production ;
la mconnaissance des ingnieurs de son des faiblesses inhrentes du
nouveau mdium, entre autres au niveau de la fidlit de reproduction des
hautes frquences ;
le fait qu'une bonne partie des quipements analogiques utiliss
dans l'enregistrement, le traitement et le mixage souffrent encore
l'poque de faiblesses inhrentes : bruit propre, distorsion,
dynamique svrement limite, coloration, etc. rendues plus
perceptibles par la relative transparence du nouveau mdium.
En fin de compte, les CD de la premire gnration sont largement affects par un son fig et mtallique
particulirement crispant, qui russit faire oublier les avantages du son audionumrique. La guerre du
volume se poursuit donc, alimente maintenant par une nouvelle gnration de compresseurs /limiteurs
audionumriques capables, en appliquant un court dlai au signal entrant, d'anticiper en quelque sorte les pics
d'amplitude- fonction look ahead- et donc d'craser les transitoires ultra rapides que les circuits analogiques
laissaient encore passer.
Rsultat : par rapport aux marges pratiques en 1980, on a rduit en moyenne de 17dB le niveau de
headroom sur les CD, qui n'est plus, en 2000, que de 3dB. Les tracs d'amplitude des pages suivantes, tirs
d'une varit de productions tales entre 1956 et 2002, permettent de visualiser ce phnomne :
11
1 : Tracs d
1
ampfitude de rfrence
St.Thomas 6:45 max : O.OdB
tir de : Saxophone Colossus (1956/ CD 1999)
artiste : Sonny Rollins 1 Prestige Records 1 jazz
La Colombe 2:21 max : 3.5dB
tir de : Olivier Messiaen, Prludes (1991)
artiste : Roger Muraro 1 Accord 1 piano 20e sicle
12
Beethoven, 6 symphonie, 1" mouvement 11:37 max : 9.0dB
Royal Philarmonic, Ren Leibowitz (1961 1 CD 1992)
CD "audiophile" Chesky Records 1 classique
penny a process 3:22 max : 0.8dB
tir de: Presence Ill (2002)
artiste : sylvi macCormac 1 CEC-PeP 1 lectroacoustique
2 : Tracs d'amplitude de 1968 1986 1 pop
3 : Tracs d'amplitude de 1967 1994 t pop
Ladin and gentltmen: Min Grace Jones 5:56 max : -0.4dB The stnsual world 3:57 max : -2. 1dB
tir de : Slave to the rhythm (1987) tir de: The sensual world (1989)
artiste : Grace Jones / Island Records artiste : Kate Bush 1 EMI Music
Sadenns 11 :44 max : -0.4dB
tirde : fACMXC a.D. (1990)
artiste : Enigme 1 r g i n Records
13
Crum 4:13 max -0 3dB
tir de : Diamonds and pearls (1991)
artiste Prince 1 Paisley Park - Wamer Bros. Records
4 : Tracs d' amp.litude de 1995 2002 1 pop
Whenever, Whenever 3:16 max : O.OdB
tir de : l aundry service (2001)
artiste Shakira 1 Epie. Seny Music
The Bury Willi am Show 7:16 max : O.OdB
ti r de : >Up (2002)
artiste: Peter Gabriel i Gef!en Records
Quelques remarques propos de ces tracs. L'chelle verticale tant linaire, la marque de 50% ne
reprsente que 6dB sous le maximum absolu, ce qui donne l'impression que les productions enregistres
avec une rserve approprie sous-utilisent en quelque sorte l'espace disponible. En ralit, ce sont les
enregistrements se tenant trop proche de la limite qui profitent le moins de la finesse dynamique offerte,
puisqu'ils n'utilisent en fait qu'une plage de 5 6dB. Techniquement, on peut les comparer des produits
basse rsolution . La premire page (en bleu) regroupe des tracs de rfrence, c'est dire se rapportant
des productions en principe peu ou pas affectes par la guerre du volume :
St.Thomas affiche un maximum O.OdB, ce qui est surprenant pour un
enregistrement jazz de cette qualit, au son souple et ar. Ce niveau n'est
cependant atteint que sur un seul et unique pic, situ la fin du premier tiers ;
la faiblesse des maxima du 1er mouvement de la symphonie de
Beethoven et de La colombe ne doit pas surprendre, tant donn
qu'il s'agit ici d'extraits d'oeuvres plus longues, dont les parties
subsquentes atteignent des niveaux plus levs.
14
Bien que les pages suivantes soient consacres des productions pop glanes un peu au hasard, on
remarquera qu'elles illustrent pourtant trs fidlement l'escalade des niveaux.
1968/1986 : Glass Onion et Woodstock sont des remasterisations
CD datant du dbut des annes 1990, ce qui explique que leur
niveau moyen soit plus lev que celui des deux autres tracs de la
mme priode ;
1987/1994 : Slave to the rhythm est une production de Trevor Horn,
ralisateur dont la rputation est celle d'un audiophile. Entirement
enregistr et mix en audionumrique sur systme Synclavier Il - fait
rarissime pour l'poque - le CD est longtemps demeur une
rfrence pour les professionnels de l'audio ;
1995/2002 : afin d'en arriver un niveau d'coute subjectivement
comparable celui des productions immdiatement prcdentes,
l'auteur de cette tude a d, pour cette priode, diminuer de 9dB le
niveau de sortie de son convertisseur N/A. Malgr cela, et malgr la
relative varit des styles reprsents, l'audition s'est rvle
uniformment dsagrable, voire mme, et au risque de paratre
manir, angoissante ;
dans les limites de la musique pop, Shakira et Peter Gabriel peuvent
tre considrs comme appartenant des tendances trs opposes,
tant au niveau des techniques d'enregistrement que des modes de
diffusion et des publics viss. La similarit dans l'aberration des
niveaux n'en est que plus troublante ...
Remarquons l'volution du trac des trois chansons de Prince, lequel
passe du plus ar de sa priode pour Kiss, au plus cras de sa
priode pour les deux autres chansons. Le trac de So far, So
pleased ressemble en fait une onde carre : on atteint ici la limite
absolue de ce qu'il est possible d'injecter sur un CD.
15
D. Retour du balancier?
En dfinitive, les producteurs de musique, dans leur dsir d'accrocher en quelques secondes l'attention des
DJs et VJs, des directeurs de la programmation des stations de radio 1 tlvision, des responsables des
achats des dtaillants, bref, de l'ensemble des dcideurs et personnes cls des circuits de diffusion et de
distribution, ont impos aux acheteurs de CD, leurs vritables clients, la situation suivante :
passant innocemment d'un CD l'autre, sans prendre la prcaution de toucher
son rglage de volume, le consommateur peut tre victime d'une vritable
explosion de l'amplitude moyenne de l'ordre de 10 12d8!
certains lecteurs CD bas de gamme produisent systmatiquement
une distorsion audible, tous les rglages, en reproduisant une
partie des CD pop les plus rcents ;
mme dans le cas de lecteurs capables de soutenir des niveaux
prolongs, la combinaison d'une basse rsolution dynamique relle
et d'une surcompression quasi permanente est physiquement
prouvante pour l'oreille ;
Toutes ces contrarits tendent rendre rebutante la moindre sance d'coute de CD entre amis.
Dans ces conditions, il n'est pas tonnant que les ventes de CD soient en chute libre, d'autant que des
observations rcentes tendent disculper Internet, en associant notamment l'apparition d'un produit en
distribution gratuite sous format MP3 avec une augmentation de ses ventes de CD.
L'industrie de l'audio risque donc d'avoir se chercher d'autres raisons qu'Internet pour expliquer ses
dconvenues actuelles.
Quelques uns de ses dcideurs commencent enfin souponner, entre autres marques d'un relchement
gnralis de la vigilance au niveau de la qualit du son, les effets de la guerre du volume.
L'arrive des nouveaux formats audio, haute densit et multicanaux, aurait pu tre considre comme une
occasion de repartir sur de nouvelles bases, plus respectueuses de l'intgrit sonore des produits audio et des
oreilles des consommateurs. Las !
Aux yeux des dcideurs, cette arrive reprsente de toutes autres opportunits.
16
4. Les nouveaux formats
C'est un autre genre de conflit qui vient s'ajouter aux causes de drliction de l'industrie de l'audio, appel la
guerre des formats.
Provoque - comme la guerre du volume - par l'appt du gain et poursuivie, tout comme elle, au mpris de
l'i ntrt des consommateurs, cette bataille-ci n'est pas initie par les producteurs de contenu mais par les
fabricants de matriel lectronique de reproduction.
Les exemples de luttes pour le pouvoir de ce genre abondent dans le pass rcent : Mac vs Windows, VHS vs
Beta, DBX vs Dolby, etc. mais jamais auparavant elles n'avaient atteint l'ampleur, le degr
d'absurdit et le pouvoir paralysant qui caractrise en ce moment leur impact sur la situation en audio.
L o, en toute logique, il aurait suffi , pour succder au CD, d'un seul format, multicanal et haut de gamme,
nous nous retrouvons, depuis 2000, avec deux principaux aspirants au titre de nouveau mdium audio haute
densit, le DVD-Audio et le SACD, et deux autres systmes prtendant s'imposer comme norme multicanal,
Surround et Ambisonic.
Et il ne s'agit ici que d'une extrme schmatisation de la situation relle, qui n'entre ni dans le dtail des
diverses combinaisons possibles entre les systmes susnomms, ni dans le ddale des sous-scnarios
galement en lice : compression de donnes, cryptages de scurit, nombre et placement des haut-parleurs,
densit de l'information audionumrique, etc.
Si la plupart des professionnels de l'audio s'y perdent, les consommateurs, perdant totalement confiance en
l' industrie, optent pour une conduite prudente : ils freinent leurs achats de CD conventionnels - une autre
raison non-Internet pour expliquer la chute des ventes - mais retiennent galement leur investissement en
matire de nouveaux quipements de reproduction audio pour la maison. Compare la rapidit de la
pntration dans les foyers de standards cohrents comme le CD-Audio et le DVD-Vido, les nouveaux
formats audio, englus dans les conflits et les contradictions, stagnent depuis bientt une dcennie.
A. L'audio haute densit : gnralits
Mme s'il a russi surmonter rapidement ses dfaillances initiales en matire de sonorit, grce notamment
l'oversampling et une sophistication croissante des convertisseurs NIA, le CD n'est jamais parvenu
convaincre les audiophiles, qui lui reprochent surtout sa froideur.
Malgr cela, aucun nouveau mdium analogique n'a t propos pour supplanter le CD au niveau des
consommateurs.
Les studios commerciaux, quant eux, qui avaient rapidement abandonn le DAT 16 bits comme support
master, au profit du ruban analogique 1/2 pouce, roulant 30 pouces 1 seconde, avec ou
sans Dolby SR, se sont rallis massivement, ds que cela est devenu possible, l'audionumrique haute
densit, lequel menace maintenant de supplanter tous les autres formats, multipistes et master.
On le voit, malgr les carences thiques et normatives des fabricants, une forme de consensus se dgage,
tant chez les producteurs que du ct des consommateurs, autour d'un meilleur audionumrique.
Cela n'empche pas les amateurs de dbats de remettre en question, ces temps-ci , l'utilit relle des
formats audio haute densit.
Il peut tre intressant de relever les arguments invoqus :
l'chantillonnage plus de 44.1 kHz est inutile, puisque l'audition humaine est
limite 20 kHz ;
pourquoi aller au-del de 16 bits de quantisation, puisque la gamme dynamique
utile, dans l'immense majorit des contextes d'coute, n'atteint mme pas les
96dB actuellement offerts ?
17
Bien entendu, la principale raison pour laquelle on chantillonne 96 kHz- plutt qu' 48 kHz, par exemple-
est qu'on dispose de deux fois plus d'chantillons pour dcrire le contenu audio, et ce toutes /es
frquences.
La numrisation n'en est donc que plus fine et plus raliste.
Sur une onde de 48 cycles, il peut sembler superflu, dans ce mme exemple, de passer de 1000 2000
chantillons par cycle, mais que dire d'un sinus de 12000 cycles, lequel ne dispose pour sa description 48
kHz que de 4 chantillons par cycle ?
Avons-nous encore bien, la reconstruction de l'onde, un sinus ?
Le raisonnement est le mme en ce qui concerne la structure en bits.
Quel que soit le volume de dpart, un changement subtil vers le haut ou vers le bas sera dcrit plus fidlement
par le nombre suprieur de paliers offerts par l'enregistrement en 24 bits.
Les tracs d'amplitude suivants schmatisent cette notion :
SINUS A
chantillonn @ frquence x 64
ex.: 3kHz@ 192kHz
SINUSB
chantillonn @ frquence x 8
ex.: 4kHz@ 32 kHz
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Prcisons d 'emble que ces courbes ne sont qu 'une illustration conue pour aider visualiser le processus
de numrisation .
Elles ne prtendent pas tre un reflet exact de la ralit de la reproduction: ainsi, dans les lecteurs CD, divers
mcanismes correcteurs , notamment des filtres passe-bas, sont introduits dans le circuit pour raboter en
quelque sorte la distorsion produite par les frquences d' chantillonnage trop justes, en liminant les
harmoniques suprieures produites par le son des carres , ce qui les ramne vers le sinus.
Mais ces filtres restent videmment en fonction mme si 1 'onde de dpart tait rellement de forme carre !
On le voit : tous ces mcanismes demeurent des bquilles, elles-mmes gnratrices de problmes.
En fin de compte, 1 'information d' origine n' est tout simplement pas prsente dans ces enregistrements
tronqus, et on laisse un circuit lectronique le soin d'effectuer une approximation de 1 'onde d 'origine.
B. Le DVD-Audio : caractristiques
Techniquement ralisable depuis le milieu des annes 1990, mais paralys par de nombreuses discussions
de nature commerciale au sein du consortium le parrainant, le DVD-Audio n'a t officiellement introduit que
vers la fin de l'anne 2000. La publicit maladroite donne ce dlai et au contenu mme des discussions a
fortement agac le public, qui ne lui a donc accord sa sortie qu'un intrt marginal. Dans ce climat, mme
l'extrme versatilit du mdium a t mal perue, se transformant en source de confusion.
Il devait s'agir au dpart d'un mdium haute dfinition et multicanal, capable d'offrir 6 canaux d'audio linaire
24 bits 1 96kHz. Or :
ce rsultat ncessiterait une largeur de bande de 13,8 Mb 1 seconde, laquelle
excde les 9,6 Mb/s finalement fixs pour le mdium. On recourt donc une
compression de donnes non destructive, du type zip utilis en informatique,
appele MLP et qui reconstitue bit pour bit le signal initial, tout en offrant un
taux de compression de 1 ,85 :1 ;
mais ... la norme DVD-A permet aussi l'usage de protocoles de
compression de donnes de type destructif, bass sur des principes
de psychoacoustique, comme le Dolby Digital, aussi appel AC-3, et
leDTS!
un signal linaire 24 bits 1 192kHz est galement possible, mais en stro
seulement, et occupant alors tout l'espace disponible sur le DVD-A;
en fin de compte, dans la limite de l'espace disque et de la bande
passante offerts, presque toutes les combinaisons sont possibles,
du nombre de canaux - de 2 6 - la structure mme de chacun de
ces canaux : 16, 20 ou 24 bits, de 44.1 192 kHz, encodage
linaire, MLP, AC-3, DTS, etc.
le producteur peut aussi afficher, pour chaque piste audio, quelques
images fixes : informations sur les interprtes, paroles de chansons,
etc. Mais pour ajouter la confusion dj rgnante dans l'esprit de
plusieurs avec le DVD-Vido, une zone vido ddie est aussi
prvue, bien que de capacit limite.
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C. Le mastering du DVD-Audio
Les ingnieurs de mastering, pour la plupart, effectuaient dj une conversion de toutes les bandes
audionumriques reues aux formats 44.1 et 48kHz vers les formats 24bits 1 88.2kHz et 24bits 1 96 kHz avant
tout traitement, parce qu'ils avaient tout simplement constat que cela en amliorait d'emble la qualit
sonore.
La plupart des appareils de traitements audionumriques dont ils disposent travaillent de toute faon ces
frquences.
La rception de masters- ou, rappelons-le, de stems ou de prmixages multipistes - dj enregistrs ces
formats est videmment une amlioration supplmentaire.
Il n'existe encore que peu de mdia de transfert de type professionnel capables de supporter ces formats, si
bien que la tendance actuelle est de tout simplement transfrer le matriel sur plusieurs CD-ROM de donnes,
mthode peu coteuse et qui semble parfaitement acceptable aux points de vue fiabilit et intgrit du signal.
D.LeSACD
Avec un synchronisme impeccable, Sony et Philips, multinationales dj rompues l'exercice puisque
partiellement responsables du lamentable pisode VHS vs r..eta, ont attendu que les dboires du DVD-Audio
portent l' intrt pour l'audio haute densit son niveau le plus bas, pour venir coeurer encore davantage le
public en lanant leur propre format.
Il s'agit d'une extension de la technique de l'oversampling, appele OSO, et capable d'offrir, grce un
chantillonnage de 2,8224mHz 1 bit, une plage de frquence allant de courant continu 1OOkHz et une
gamme dynamique de 120dB. Cela dit, le manque d'-propos du Super Audio CO est consternant :
il est bas sur une technologie en rupture complte avec la LPCM
utilise dans tous les systmes audionumriques ce jour. Aucun
systme d'enregistrement actuel , logiciel, insrable, etc. ne s'y
adapte, et les outils spcifiques pour son enregistrement et son
traitement, rarissimes, sont hors de prix ;
bien que largement considr, du point de vue de la qualit sonore, comme gal
ou trs marginalement suprieur aux formats LPCM 24bits 1 96kHz et 24bits 1
192kHz, le SACD, comme avant lui le CD-Audio- mais contrairement ses
concurrents haute densit du monde LPCM- est un format ferm, n'offrant que
trs peu de possibilits d'intgration pour d'ventuelles amliorations ;
contrairement aux lecteurs DVD-Audio, pour lesquels une sortie
audionumrique au format FireWire est prvue, offrant ainsi la
possibilit d'une conversion NIA par un appareil externe spcialis,
tous les lecteurs SACD, une exception prs, ne sont quips que
de sorties analogiques. Une contradiction aberrante avec la vocation
audiophile du format ;
et bien entendu, il est hors de question pour un lecteur SACD de lire les DVD-A,
et vice-versa. Quant la possibilit de lire un SACD sur un lecteur CD-Audio,
elle n'est qu'illusoire : pour un prix bien suprieur au CD, on obtient une
performance exactement quivalente, puisque qu'il ne s'agit ici que de lire sur le
SACD une couche bien distincte d'information, la norme Red Book !
Mme si ce conflit passe, aux yeux et aux oreilles du public lass, pour une course de plus pour le contrle
monopolistique entre deux formats quivalents, la guerre mdiatique entre le DVD-Audio et le SACD se
poursuit, rgulirement alimente par la nouvelle du ralliement de l'une ou l'autre multinationale de la musique
l'un ou l'autre camp. Des deux cts, les ventes de disques et de lecteurs sont insignifiantes, et plusieurs
observateurs considrent d'ores et dj que l'introduction de l'audio haute densit est un chec.
20
E. Le son multicanal : gnralits
Avec plus de 30 millions de systmes Cinma maison installs ce jour, le son multicanal , malgr l encore
une surabondance de sous-formats et de dclinaisons, semble avoir adopt une forme consensuelle : la
plupart des systmes de reproduction installs sont en fait une simplification de la norme Surround 5.1.
Les appareils de lecture sont le DVD-Vido et les consoles de jeux, ce qui nous mne tout droit la
constatation suivante : la musique a jusqu'ici largement sous-utilis le son multicanal ! Or, si les avatars de
l'audio haute dfinition sont largement responsables de ce retard, nous verrons que
d'autres causes - entre autres stylistiques - sont aussi identifiables.
Nous allons discuter brivement du seul - et trs peu menaant- concurrent du Surround, le systme
Ambisonic, qui est, ironiquement, un systme conu avant tout pour la reproduction de la musique, avant de
revenir sur divers aspects du Surround, incluant le mastering de celui-ci .
F. Le systme Ambisonic
Les experts chargs de faire la conception acoustique des studios d'enregistrement, des salles de mastering,
et de toutes les pices destines une reproduction audio optimale le savent depuis longtemps : hors une
petite superficie situe mi-chemin et un angle bien prcis par rapport aux hauts parleurs
- le fameux sweet spot- l'image stro devient inconsistante.
Le problme est encore plus accentu en Surround conventionnel , lequel rduit le peu de marge de
manoeuvre avant arrire qu'offrait encore le stro.
Offrant l'avantage d'une superficie d'coute optimale beaucoup plus tendue, le systme Ambisonic propose,
par le biais d'une chane complte et intgre de procds, allant de l'enregistrement jusqu' l'coute finale,
une restitution intgrale, en trois dimensions, de l'espace sonore au moment de la prise de son.
Encode en quatre canaux seulement, l'information peut tre reproduite par le nombre de canaux de
reproduction choisi par le consommateur, qui a galement le choix de l'emplacement de chacun de ses haut-
parleurs.
Plus ce nombre est lev, plus fidle est la reproduction de l'ambiance originale.
L'encodage Ambisonic s'effectue soit au moment de la prise de son, partir de microphones spciaux, soit
l'aide d'un quipement spcialis, branch la sortie d'une console multipiste.
Le handicap de ce systme est qu'il ncessite un dcodeur spcifique, qui est onreux.
La solution actuellement offerte, le G-Format, est de figer sur DVD-A le rendu tridimensionnel du systme
Ambisonic en 6 canaux, disposs selon la norme surround 5.1 .
Ce qui ramne le consommateur aux limites et obligations de cette norme ...
G. Les systmes Surround
Hti vement drives du cinma, les diverses dclinaisons du systme Surround - 5.1, 7.1, 10.2 - n'offrent pas
davantage d'intelligibilit aux yeux du consommateur que les autres bricolages de l'industrie audio
contemporaine.
Le fameux .1 , par exemple, qui dsigne le canal LFE, est le plus souvent confondu avec le ou les sub-
woofers usage gnral , c'est--dire destin(s) tendre la rponse en frquence des autres canaux.
Il faut galement savoir que la norme 5.1 cinma maison est diffrente du 5.1 tel que dfini par le
consortium DVD-A. Les dtails importent peu : les consommateurs n'ont pas augment de faon significative
la part de leurs revenus qu'ils sont disposs dpenser pour leur systme de reproduction, si bien que les
ressources qui servaient acqurir 2 canaux sont dsormais partager entre 5.
La perte de qualit qui s'ensuit peut tre compense par le surcrot d'excitation qu'apportent les canaux
supplmentaires.
Mais encore faut-il pour cela que le placement de tous ces haut-parleurs corresponde le moindrement aux
spcifications de la norme, ce qui tait dj rarissime en stro ...
21
H. Le mastering en Surround
Les studios d'enregistrement de musique ont longtemps hsit avant de transformer leurs installations pour
accommoder une production en Surround.
La confusion et l'incertitude lies aux guerres de formats se sont ajoutes des problmes pineux de
conception acoustique de studios devant grer une telle quantit de haut-parleurs : problmes de phase, de
rflexions, d'encombrement, etc. Les studios de mastering se sont montrs dans l'ensemble encore plus
circonspects, et commencent peine y songer.
Un compromis courant semble tre de continuer de concentrer l'essentiel des ressources sur le couple stro
principal, quitte lui adjoindre un autre systme multicanal complet, de bien moindre qualit. Les galisations
sont faites, par paires de canaux, sur l'coute principale, et le systme multicanal ne sert qu' des aj ustements
mineurs d'quilibre entre les canaux.
Du ct production, il semblerait cependant que le mixage multicanal soit une opration en fin de compte
beaucoup plus facile et gratifiante que le mixage en stro.
Il n'est plus ncessaire de recourir aux galisations complexes qui avaient souvent pour unique but de faire
cohabiter un grand nombre de sources sur deux haut-parleurs.
L'talement des canaux permet donc ici une conomie en traitements, qui se traduit par une diminution des
erreurs des aux coutes (cette notion est clarifie au point 2.1.3), et donc par un son plus
ouvert.
La question demeure : quel point de dgradation ces bnfices parviennent-ils aux consommateurs ?
1. En conclusion
Ce n'est pas seulement cause de sa relative nouveaut que le SACD ne dispose, comme on l'a vu, que d'un
trs petit nombre d'outils de traitement audionumrique.
C'est surtout parce que tout traitement- autre que l'enregistrement et le montage sans transformation, mme
de gain - d'un signal ce format ncessite l'heure actuelle un certain degr de conversion vers un encodage
de type LPCM.
En comptant l'opration inverse de rencodage final vers un flux DSD, on peut escompter que les trs relatifs
avantages qualitatifs du format ont disparu l'issue du processus.
Le format ne conserve donc sa raison d'tre que dans le cas d'enregistrements de performances destines
tre reproduites telles quelles : une partie seulement des productions classiques et jazz, auxquelles ont peut
ajouter le cas bien hypothtique d'une captation en sortie de console d'une impeccable prestation
lectroacoustique dont la source serait un systme de synthse analogique haut de gamme ... en bref, une
infime portion de la musique produite.
Et le procd Ambisonic est encore plus restrictif cet gard : le systme n'est irremplaable que pour une
captation par microphone, et encore faut-il que la salle utilise offre une acoustique digne de considration.
Or, depuis une trentaine d'annes, une volution remarquable dans l'offre d'quipements destins la
production musicale a dclench un processus de relative dmocratisation de cette production : on pense ici
aux multipistes analogiques, aux moniteurs champ rapproch et l'chantillonnage, puis l'informatisation
de l'audionumrique - notamment la prolifration des insrables - et la distribution par Internet.
La transition actuelle vers l'audio haute densit et multicanal via le DVD et le Surround s'inscrit, dans une
certaine mesure, dans cette mouvance. Mouvance qui a permis un grand nombre de styles et de points de
vue, jusque-l privs de toute diffusion, de se faire connatre et de s'exprimer, dans une explosion de crativit
sans prcdent.
On est enfin sorti de l'alinante dichotomie musique srieuse 1 musique alimentaire, laquelle ne donnait droit
de cit qu' des modes d'expression dj au catalogue.
22
Or les systmes SACD et Ambisonic viennent-ils contrer cette tendance la dgradation, par le vigoureux
rappel d'une exigence minimale de qualit sonore ?
Loin s'en faut !
De par le fondement mme des techniques mises en jeu, il est vident qu'ils ne peuvent s'adresser qu' un
cercle trs restreint de consommateurs, dont l'horizon musical se limiterait strictement aux productions de type
performance 1 captation.
Or ces productions, souvent d'intrt largement musologique, se retrouvent dans les faits rserves aux
seuls groupes sociaux intensivement - et onreusement - dresss les apprcier.
S'il est bien reprsentatif du style de l'idologie no-conservatrice, ce nouveau purisme n'est-il alors que
technique et musical? N'est-il pas aussi obligatoirement social , voire ethnique?
Il serait surprenant, par exemple, que quelqu'un songe produire une remasterisation Ambisonic des
catalogues d'Om Kalsoum, ou de Trini Lapez ...
Handicaps par une image austre et litiste, ne correspondant aucune demande relle, non-viables
commercialement, ces systmes ne peuvent mme pas prtendre jouer un rle de rgulation sociale, puisque
que les styles musicaux dont ils prtendent devenir les vhicules privilgis n'ont en ralit plus cette fonction
depuis longtemps.
Mais alors, pourquoi ont-ils t mis au point ?
Quelle est la motivation derrire les sommes investies dans leur inutile promotion ?
Seules deux explications viennent l'esprit de l'auteur de cette tude, et elles sont minces :
leurs promoteurs sont dconnects du rel , ils prouvent une motion
esthtique devant les situations absurdes ou sont tout simplement idiots ;
certaines personnes ne se sentent en scurit que lorsqu'elles sont isoles de la
racaille, dans tous les aspects de leur existence, par un ensemble complet de
dispositifs inexpugnables. Des stratges d'une rare subtilit, experts en
marketing prospectif, ont identifi le dbut d'un regain dmographique de ce
profil psychologique particulier ...
Et avant que le standing cognitif de ce document ne sombre davantage, provoquant une plus ample
dgradation de la rputation de son auteur, changeons donc de section .. .
23
5. Guide pour le mastering
24
A. Matriel typique du studio
Station de prmastering/ mastering Sonic Solutions SSHD Full
No Noise
Station de prmastering/ mastering Sadie Classic
Convertisseurs Prism sound ADA8
Compresseur Focusrite Blue 330
Compresseur Junger 001
Compresseur Weiss Srie 1 02
Compresseur Tc electronic Finalizer 96K
Preamps T elefunken V72
Preamps Langevin AM 16
Preamps Neumann PV 46
Table de mastering analogique Neve A5424
Table de mastering analogique Neumann SP72 et SP72s
Eq Neumann W495 B
Eq Neumann W492
Eq Neumann PEVc
Eq Weiss Eq1 dynamique/ linear phase
Eq weiss serie 1 02
Monitoring BW model801
Monitoring Tannoy serie 1200
Amplification Studer A68
Graveuse vinyle Neumann Sx7 4 1 Sai 7 4
Appareil de mesures RTW 1 NTP
SonicSolutions NoNoise
Cedar Declicking CRX
Cedar Denoising DCX
25
B. Conserver une qualit de son optimale
Si vous mixez sur une bande analogique (oui , oui, cela se fait encore), la meilleure chose faire est d'effectuer
une copie de sret en numrique (pendant le mixage ou aprs).
Editez votre bande (analogique) avec votre dsormais antique lame de rasoir.
Dans la mesure du possible, utilisez une bande 1/2 pouce tournant 76cm/s (301PS).
Si vous mixez en numrique, sachez que la conversion ND (Analog to Digital) est le maillon le plus faible de
votre chane. De multiples rptitions de conversions ND/A peuvent modifier de manire plus ou moins
radicale votre son, donnant au final un son gnralement plus dur.
C'est pourquoi , si vous prfrez mixer en 16bits sur DAT, vous devriez vous procurer le meilleur convertisseur
extemeND.
Mme si vous devez effectuer par la suite un dithering en 16 bits, un bon convertisseur 20 bits ND vous
donnera de biens meilleurs rsultats acoustiques que les convertisseurs internes de votre DA T.
Idalement, vous ne devriez pas non plus revenir en analogique (DIA) avant d'couter votre CD sur votre
lecteur prfr.
Arrtez-vous tout de suite si vous voulez seulement faire un assemblage de vos titres avant de les envoyer au
studio de mastering.
Vous ne gagnerez pas de temps copier votre DA T.
Changer l'ordre des pistes prendra 2 minutes faire au studio de mastering et vous viterez ainsi d'ajouter
ventuellement des erreurs de codage sur votre bande DA T en le faisant vous-mme.
Note :
ne faites jamais une seule copie durant le mix.
Faites-en au moins 2 et mettez-les dans un endroit sr.
N'envoyez jamais votre copie unique par la poste.
Cela ne vous empche pas de tester l'ordre de vos chansons en faisant des
copies, mais envoyez votre DAT originale au mastering, pas une copie.
Procdure de copie
Ecoutez toujours attentivement la sortie de votre enregistrement lorsque vous faites une copie. C'est ennuyeux
mais ncessaire. De plus, si vous mettez votre enregistrement en pause, assurez-vous de redmarrer la
bande en enregistrement pendant 10 secondes avant que le titre ne dmarre.
Cela vous assurera que la bande n'a pas de rsidus sonores ou de pops numriques au moment du play-back
(la plupart des DATs n'ont besoin que d' 1 ou 2 secondes pour se synchroniser mais on n'est jamais trop
prudent).
26
Conseils
Si vous pensez diter votre musique seul, dites-vous que pour conserver une qualit de son optimale, vous
devriez viter de toucher tout ce qui a rapport au gain de votre musique, et laisser faire toutes ces oprations
votre l'ingnieur du son de votre studio de mastering :
N'utilisez pas les plug-ins Maximiser ou quivalents.
N'galisez pas ou ne compressez pas travers votre diteur.
Ne NORMALISEZ pas.
N'effectuez pas de fades (fade in 1 fade out).
Dsactivez votre option de dithering (si elle est disponible).
Chacun de ces procds peut dtriorer le son. Il faut donc viter de faire ces traitements deux fois de suite, c
'est dire vous puis l'ingnieur du son lors du mastering.
Laissez-le donc faire son mtier !
De mme, il est gnralement recommand de ne pas faire vos fades durant le mix.
Si vous avez des ides sur la manire dont ils devront tre faits, suggrez-les votre ingnieur de mastering.
Mais donnez-lui aussi la parole : de par son exprience, il pourrait avoir des ides auxquelles vous n'avez
mme pas pens.
Alertez votre ingnieur de mastering de tous les bruits de fond qui vous drangent dans votre mix (comme le
SMPTE par exemple), ils pourront dans la plupart des cas tre limins.
Paralllement, dites-vous que certains bruits peuvent tre laisss volontairement (artistiquement?), comme le
dcompte du batteur, les commentaires de musiciens etc.
Cela peut donner une certaine ambiance l'album. N'hsitez pas tre cratifs!
C. Prparation pour le pr-mastering
1. Tenniner son mix
En veillant ce que le plafond absolu de niveau soit situ entre -1 dB et -0.3 dB, sans pour autant recourir
la normalisation, mixez votre pice exactement telle que vous souhaitez l'entendre.
vitez, autant que possible, d'appliquer un changement quelconque la sortie master.
Autrement dit, le mixage et les effets devraient tre entirement raliss au niveau des pistes individuelles ou
des sous-groupes.
Prohibez donc les traitements, qu'ils soient de type "mastering-maison" ou autre, au niveau master.
Il est bon de prciser qu'il n'est de toute faon pas judicieux d'intervenir le moindrement ce niveau, puisque,
dans leur immense majorit, les "plug-in" disponibles n'offrent pas une rsolution numrique suffisante pour
affecter un mixage complet sans prjudice srieux la qualit audio.
Soyez particulirement mfiants des compresseurs, mme multibande, des galisateurs, mme +
dphasage minimum+, et de tous les effets se rclamant d'une forme quelconque d'optimisation audio.
S'il faut absolument, par contre, que tous les sons de la pice soient baigns dans la rverbration, appliquer
l'effet piste par piste- profitez-en pour varier les paramtres de distance de la source virtuelle . . . - ou au pire
sous-groupe par sous-groupe donnera toujours des rsultats plus nets que d'appliquer une seule fois l'effet
tout l'ensemble.
27
2. Produire ..... fichier de rfrence
Le mixage termin, produisez d'abord un fichier AIFF stro (entrelac si possible), sans changer la frquence
d'chantillonnage de votre session, et, si votre logicielle permet, 24 bits.
Notez que mme si votre carte son n'est pas en mesure de reproduire un fichier 24 bits, vous pouvez tout de
mme, en gnral , crer un fichier cette rsolution.
Il servira de rfrence au mastering, pour s'assurer que la somme des stems que vous avez fou mis
reconstitue trs exactement votre mixage stro.
3. Organiser les stems
De retour votre session, et sans y changer le moindre paramtre, coutez votre pice pour dterminez le
nombre et le contenu des stems. Sachez qu'un stem facile travailler au mastering est un stem dont le
contenu est le plus isol possible, tant au niveau du contenu frquentiel que du point de vue de la rpartition
des lments audio dans le temps.
Habituellement, 8 stems stro devraient suffire raliser une sparation adquate, mais il est possible que le
contenu d'une pice particulire n'en justifie pas autant, ou au contraire qu'il en require davantage, le
maximum absolu tant fix 12 paires.
Une analogie suivre pour btir les stems pourrait tre celle de la chanson pop ;
La voix principale serait idalement seule sur un stem, accompagne de ses
effets - rverbration, compression, etc. ;
Toutes les voix d'accompagnement sur un autre stem;
La batterie devrait tre spare au moins en deux stems aux frquences
contrastes : ex. le bassdrum avec les cymbales, les tom-toms avec le hi-hat, etc.
S'il y a beaucoup de guitares, coupler la plus aigu avec la basse plutt que de
la laisser noye parmi ses consoeurs ;
On peut galement se rfrer aux instruments de l'orchestre ;
Les timbales seraient couples au triangle plutt qu' la grosse caisse ;
Les contrebasses avec les violons plutt qu'avec les violoncelles ;
La flte avec le basson plutt qu'avec la clarinette ;
Le critre de la rpartition temporelle est galement important. Des vnements audio spars par des
silences sont toujours plus faciles travailler que des stems ininterrompus.
On pense ici deux masses sonores, mme de contenu frquentiel diffrent, mais se rpondant l'une l'autre
en fondu enchan+: chacune de ces masses devrait tre sur un stem diffrent. De mme, et en contradiction
apparente avec l'exemple ci haut, il sera prfrable d'unir contrebasses et violoncelles pour une pice
o ils ne s'excutent jamais ensemble, plutt que de coupler contrebasses et violons jouant toujours aux
mmes moments ...
28
E. Procdure
1. Isoler le stem
Bien qu'il puisse sembler pratique et rapide d'utiliser la fonction +solo+ pour isoler la ou les pistes destines
un stem particulier, il n'est pas conseill de le faire+:
Certains logiciels/consoles augmentent en effet le gain de la piste mise en solo,
parfois d'autant que 10 dB ;
D'autres placent d'office la piste au centre, en mono ;
Il y a aussi des cas o tous les effets lis la piste sont automatiquement
dsactivs.
Dans ces conditions, il est beaucoup plus prudent d'utiliser la fonction +mute+ pour dsactiver chacune des
pistes qui ne sont pas destines notre stem.
2.. Vrifier le routage des effets
Dans certaines configurations, les envois d'effets en mode +pre-fade+ ne tiennent pas comptent du fait que
la piste soit place sur mute!
Si c'est votre cas, rappelez-vous de bloquer galement l'envoi aux effets de chaque piste que vous dsactivez!
3. Dterminer la longuetr du stem
Cette tape termine- vous n'avez toujours pas modifi votre mixage- vous devez maintenant dterminer la
longueur du stem. Il est primordial de se rappeler que chaque stem doit commencer au temps zro, mme s'il
est totalement dpourvu d'audio jusqu'au milieu de la pice+!
Il doit galement se drouler sans interruption, et ce jusqu' l'extinction complte du tout dernier son figurant
au programme de ce stem bien prcis.
Il peut sembler absurde de produire un fichier audio commenant par trois minutes de silence, et affichant,
aprs une intervention de 20 secondes, deux autres minutes de silence, mais sachez que la parfaite re-
synchronisation de tous les lments de votre pice dpend du respect absolu de cette consigne+!
En revanche, il est possible d'courter un stem, c'est--dire de lui permettre de se terminer partir du
moment o il ne contiendrait plus que du silence jusqu' la toute fin de la pice.
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4. Gnrer les stetns
Les rglages utiliser pour gnrer les stems sont ; frquence d'chantillonnage de la session, rsolution 24
bits, fichier AIFF stro entrelac.
S'assurer d'adopter une nomenclature la fois comprhensible et systmatique, et gnrer le premier stem. Si
votre configuration ne vous permet que de crer des fichiers mono, vrifier immdiatement le poids mmoire
des fichiers .L et .R: il doit tre absolument identique.
Ouvrir maintenant le premier stem dans un logiciel d'dition stro, ou, dfaut, dans un nouveau fichier du
mme logiciel. couter le rsultat intgralement, en s'assurant que tout soit conforme.
Si tout semble en ordre, on peut alors procder avec les stems suivants. Il est bien sr toujours possible, pour
ce faire, de dsactiver les pistes qui viennent d'tre utilises, puis de ractiver celles qui participent au stem
suivant, sans oublier les pistes de contrle.
Mais cette faon de procder offre de nombreuses possibilits d'erreur+: on pourrait en effet oublier un
lment, ou au contraire inclure un mme lment dans plusieurs stems.
La mthode propose ici permet de se prmunir la fois contre les omissions et contre les doublons:
Veiller tout d'abord dupliquer et renommer le fichier contenant le mixage, et
s'assurer d'effectuer les tapes suivantes exclusivement partir de cette copie ;
Aprs avoir gnr le premier stem selon la procdure dcrite ci haut, en
liminer tout simplement, mais seulement au niveau du fichier copi, les
lments constitutifs ; conserver, le cas chant, la piste de contrle master
Ractiver les lments devant faire partie du second stem, ainsi que les pistes
de contrle relies ces lments ;
Gnrer le second stem, en liminer les lments, et procder ainsi jusqu' ce
que le dernier stem soit produit. Il est facile de s'assurer visuellement, en utilisant
cette mthode, quels lments restent inclure dans un stem.
Une fois tous les stems gnrs, une vrification ultime doit tre effectue, pour confirmer que rien ne
manque. Crer un nouveau fichier dans le logiciel multipiste, et y importer d'abord le mixage de rfrence, puis
tous les stems produits. Tous ces lments sans exception doivent tre cals de faon commencer au
temps 00.00.00.000.
S'assurer que la panoramique de chaque paire stro soient correctement rgle sur extrme gauche 1
extrme droite, et que le gain de chaque piste soit la fois statique et neutre, en dsactivant l'automation et
en plaant tous les curseurs de volume de la console la position 0 dB.
Comparer ensuite, par blocs de 15-20 secondes, le mixage de rfrence avec la somme de tous les stems.
Tout devrait tre absolument identique, tant au niveau de l'audio que de la mesure des niveaux de
sortie moyens et de crte.
5. Expdition
Rdiger, si ncessaire, un texte d'explication, au format Ward ou SimpleText, pour faciliter la tche l'quipe
de mastering.
Toute particularit ou mode d'organisation qui drogerait- pour une bonne raison, bien sr- de la procdure
dcrite ici devrait tre explique en dtail dans ce document+: versions alternatives, stems mono, etc.
On peut aussi exposer brivement, en termes clairs et pratiques, les buts esthtiques viss dans la pice, en
se restreignant, par piti, un vocabulaire strictement audio.
La mme sobrit s'appl iquerait toute demande de signature audio prcise+: Prire
de rendre plus flous les liens entre l'inspiration cologique de l'introduction et le plan d'urbanisme de la ville
de Khartoum risque de produire des rsultats moins tangibles que: Prire d'largir l'image stro dans
les hautes frquences uniquement.
Il ne reste plus qu' faire parvenir tous les stems, accompagns du mixage de rfrence, dans un tat
utilisable.
Les procdures et vrifications propres aux deux mthodes d'acheminement actuellement disponibles sont
expliques ici.
30
5.1 Par CD-ROM
Graver le CD-ROM en mode hybride, pour qu'il puisse tre lu par un Mac. Graver un CD ferm, et non une
session.
La fentre du logiciel de gravure pourrait ressembler ceci :
0
CO Mac OS et PC (Hybride)
v O fii!I@!@Qii#OfUl
~ Lisez- moi.txt
~ MixageStro....C_DUPOND
~ Stem1....C_DUPOND
~ Stem2....C_DUPOND
~ Stem3....C_DUPOND
~ Stem4....C_DUPOND
~ StemS....C_DUPOND
~ Stem6....C_DUPOND
~ Stem7....C_DUPOND
Nouveau Ajouter Suppr i mer
dossier
Roxio ToastTitanium
4.7 Mo de 9 lments
Aucun graveur de CD j tect.
31
roxio
14.7 Mo
8 Ko
1.8 Mo
1.8 Mo
1.8 Mo
1.8 Mo
1.8 Mo
1.8 Mo
1.8 Mo
1.8 Mo
5 .1.3
5.2ParFTP
Ce mode de transmission, de plus en plus rpandu, a pour lui les avantages de la simplicit, de la vitesse et
de l'conomie, mais il ncessite une connexion Internet haute vitesse et un petit logiciel de communication
FTP.
De plus, comme on peut le voir dans la fentre ci-dessous, le dossier dans lequel les fichiers aboutiront a de
fortes chances d'tre dj fort encombr, ce qui accentue la ncessit d'une nomenclature efficace.
Dans l'exemple C_Dupond de la page prcdente, il faudra songer renommer tous les fichiers en
commenant par le nom du compositeur ou de la pice, de manire ce qu'ils se prsentent tous sous forme
regroupe dans la liste:
C_Dupond_lisez-moi.doc
C _Dupond _MixageStro.aif
C_Dupond_Stem1.aif 1 C_Dupond_Stem2.aif, etc.
L'usage des suffixes est ici obligatoire. De plus, il est essentiel d'expdier les fichiers AIFF en mode Binary,
et non pas Text, ou Automatic, faute de quoi ils ne pourront tre lus. Bien entendu, cette directive ne
s'applique pas au fichier texte explicatif.
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Bibliographie
www. audiofanzine. com/apprendre/dossierslindex,idicat, 42613,mao,
mastering. html
http://fr. wikipdia.org/wiki/mastering
http://www.macmusic.org/articles/view.php/lang/frlid/2
Cours de la SAE sur le pr-mastering
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