Júnior - Sentidos Do Drama Na Perspectiva de Vigotski

DOSSI DILOGOS COM VIGOTSKI: PSICOLOGIA, EDUCAO E ARTE
SENTIDOS DO DRAMA NA PERSPECTIVA DE VIGOTSKI: UM DILOGO NO LIMIAR ENTRE ARTE E PSICOLOGIA

Achilles Delari Junior
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RESUMO. Este um texto terico-metodolgico, na acepo russo-sovitica de metodologia. Seu objeto central o tratamento lacunar dado por Lev Vigotski (1896-1934) noo de drama em vinte e duas obras suas a que tivemos acesso at o momento (artigos, captulos e livros completos). Em geral, a noo de drama em Vigotski varia entre duas acepes principais: (1) uma mais coloquial, por exemplo: o desenvolvimento humano como drama (pea teatral) em vrios atos; e (2) outro mais especfico, destacando numa ao dramtica dois aspectos: 2.1 um ato de deciso humana sobre a conduo de seu destino histrico; 2.2 o choque entre diferentes papis que cada pessoa vivencia [perejivaet]. Estas peculiaridades constituem o carter (in)tenso e dialeticamente conflituoso de se decidir socialmente por um caminho vital ou outro num dado contexto histrico-cultural desde o mais corriqueiro at aquele no qual pode estar envolvida uma situao de vida ou morte ser ou no ser.
Palavras-chave: Vigotski; drama; psicologia.
SENSES OF DRAMA IN VYGOTSKYS PERSPECTIVE: A BOUNDARY DIALOGUE BETWEEN ART AND PSYCHOLOGY
ABSTRACT. This text has a theoretical-methodological character, in a Russian-Soviet meaning for the word methodology. Its core subject matter is the imprecise treatment given by Lev Vygotsky (1896-1934) for the notion drama in 22 of his works that we could have access, until this moment (articles, chapters and entire books). Generally, the notion of drama in Vygotsky has two main connotations: (1) a more colloquial one: human development as a drama in several acts, for instance; and (2) a more specific one, outstanding two major aspects in a dramatic action: 2.1 an act of volition, human decision about the conduction of his/her own historical destiny; 2.2 the collision between different social roles that each person live through [perezhivaet]. This peculiarities constitutes the (in)tense, dialectically conflictive, of socially decide by a vital way or another, in a given historical-cultural context since the commonest one, until that more decisive in a situation of life or death to be or not to be.
Key words: Vygotsky; drama; psychology.
SENTIDOS DEL DRAMA EN LA PERSPECTIVA DE VYGOTSKI: UN DILOGO EM EL UMBRAL ENTRE ARTE Y PSICOLOGA
RESUMEN. Este texto es de carcter terico-metodolgico, en la acepcin ruso-sovitica para la palabra metodologa. Su objeto de estudio principal es el impreciso tratamiento dado por Lev Vygotski (1896-1934) para la nocin de drama en 22 de sus obras que nosotros tuvimos oportunidad da accesar hasta el presente momento (artculos, captulos, libros). En general, la nocin de drama en Vygotski tiene dos principales acepciones: (1) una ms coloquial: desarrollo humano como un drama en muchos actos, por ejemplo; y (2) un acto de volicin, decisin humana entre diferentes roles sociales que cada persona vivencia [perezhivaet]. Estas peculiaridades constituyen el (in)tenso, dialcticamente conflictivo, acto de socialmente decidir por un camino vital u otro, en un determinado contexto histrico-cultural. Desde lo ms ordinario, hasta aquella ms decisiva situacin de vida o muerte ser o no ser.
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Mestre em Educao pela Universidade Estadual de Campinas.
Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011
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Delari Junior
Palabras-clave: Vygotski; drama; psicologa.
PROPOSIO METODOLGICA DE UM DILOGO NO LIMIAR ENTRE ARTE E PSICOLOGIA
Mikhail Bakthin, em Problemas da potica de Dostoivski, de 1963, fala sobre dilogos no limiar referindo-se a um gnero literrio especfico, de origem popular, no qual um intenso debate se trava, seja s portas do inferno seja s do paraso (Bakhtin, 1963/1997). Nesse debate o heri, beira da morte ou ps-vida, levanta questes ltimas da existncia como Scrates no Fdon, que, pouco antes de tomar cicuta para cumprir sua sentena de morte, fala das origens e destino da alma humana. O ato de abordar questes ltimas no alheio ao trabalho criador de Vigotski1. Por vezes, lemos palavras solenes dele sobre o prprio destino de toda cincia psicolgica, a qual estaria numa encruzilhada ou numa situao limite cujo sentido histrico cabe investigar visando superao (Vigotski 1927/1991). Certamente, as acepes mais correntes do termo dilogo no limiar no campo dos estudos marxistas da linguagem literria no sero adotadas aqui em todo o seu campo semntico; entretanto, no presente trabalho, a proposio do estudo da noo de drama na obra de Vigotski guarda, daquelas acepes correntes, essencialmente um sentido de temtica urgente, cuja necessidade de investigao nos convoca a tomar decises de cunho programtico para uma orientao terica histrico-cultural em psicologia. Tal a justificativa formal do estudo terico-conceitual aqui apresentado; justificativa cujo aspecto substancial e pertinncia social s ao leitor caber aferir e que apenas o desenvolvimento do prprio texto poder demonstrar, ou deixar de faz-lo. Entenda-se ainda que ao sentido arcaico e essencial de tema urgente, prprio ao gnero dilogo no limiar, acrescento outro de minha prpria elaborao, distinto e no divergente do anterior: o de que, em obras de Vigotski, difcil definir se suas proposies sobre o drama so uma contribuio das artes para a psicologia ou uma leitura psicolgica de algo prprio da arte, mais especificamente, do teatro. Assim, o objeto do dilogo em si tambm est situado numa regio de fronteira.
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Quer como sinnimo genrico de teatro ou pea teatral, quer na acepo de modalidade peculiar da ao humana carregada de reflexividade e conflito interior, o drama situa-se em uma regio de fronteira, no limiar entre psicologia e arte. Tais elaboraes iniciais sobre o motivo e o objeto da discusso aqui proposta cobram-me tambm uma circunscrio metodolgica, mesmo que breve, da prpria concepo de dilogo posta em jogo. A proposta a de no buscar determinar um s territrio discursivo em que se situe a mais oportuna compreenso sobre o drama, como criao cultural milenar - se no campo da arte ou no da cincia. Pressuponho que a busca de um entendimento crtico seja mais da ordem da dinmica (movimento, trnsito) do que de uma tpica (posio, rea). Ao mesmo tempo, indissociavelmente, inegvel que, para movermo-nos, tambm necessrio partirmos de algum lugar e irmos em alguma direo. Essencialmente, conceberei o dilogo, no sentido amplo, como modalidade mediada de relao social que, na produo de significados e sentidos, constitui-se justamente da contradio dialtica entre tomada de posio e movimentao bilateral, no de modo simtrico ou harmnico, mas constitudo do conflito imanente entre alianas e rupturas. Tomo ainda o dilogo, no seu sentido mais estrito, na tarefa de investigao terica, como uma modalidade crtica de relao entre diferentes reas do saber, na qual no se abdica da rdua busca de consolidao de um campo epistemolgico comum, materialista, histrico e dialtico sob a condio sine qua non de que no seu interior comporte confronto com a alteridade e a autocrtica permanentes. Seguindo tal orientao metodolgica (i.e. metaterica) e tomando como objeto o tema acima proposto, assumo que s posso aqui colocar-me no papel social de psiclogo, isto , de estudioso da gnese histrico-cultural do psiquismo humano, e no no de dramaturgo. Assim sendo, dentre as opes de apontar contribuies da psicologia para as artes2 ou inquirir
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A grafia original deste sobrenome no alfabeto cirlico russo . Opto por Vigotski, seguindo o padro de transliterao descrito em: http://www.vigotski.net/ obras_lsv.html#translitera
Dentre vrias contribuies possveis da psicologia histrico-cultural para prticas sociais relativas criao artstica e ao papel da arte na vida humana, podemos citar: (1) a da psicologia da arte, ao tratar das caractersticas propriamente estticas de diferentes gneros literrios (e.g. Vigotski 1916/1999; 1925/1999); (2) a da psicologia pedaggica, quando se atm educao esttica (e.g. Vigotski 1924/2003); e, ainda, (3) a da psicologia do desenvolvimento ao abordar a gnese social da atividade
Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p.1881-187, out./dez. 2011.
O "drama" em Vigotski
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sobre contribuies das artes para a psicologia, o objetivo desse trabalho tende prioritariamente segunda, embora a primeira no deixe de estar presente, mesmo que de modo reduzido e em segundo plano. Compreendo que, ao se aproximar de mediaes culturais tradicionalmente apartadas da linguagem cientfica, um psiclogo pode aguar o olhar para sua prpria condio e tarefa social e, qui, rumar para refaz-la e potencializ-la; mas, se propcio o dizer de Politzer: A psicologia, para escapar de uma tradio milenar e retornar vida, talvez deva imitar o teatro (citado por Gabbi Junior., 1998, p. XII), tambm prudente sublinhar o verbo imitar e no tom-lo como reproduo especular reconstituio idntica do modelo tal como imagem espelhada. Melhor ser assumir o gesto de imitar a arte como um processo social de aprendizagem, que permite tornarmo-nos diferentes do que ramos, sem desejarmos nos igualar absolutamente ao modelo, ou forma ideal (Vigotski, 1935/1994, p. 348-353) que nos inspira. Georges Politzer foi um pensador e preeminente ativista marxista de origem hngara, nascido em 1903, radicado na Frana e fuzilado pela Gestapo em maio de 1942, cuja esposa padeceu no campo de concentrao nazista de Auschwitz. Sua obra, profcua mas pouco conhecida entre ns, teve uma recepo muito positiva na Unio Sovitica por parte de Lev Vigotski (1929/2000, p. 26, 34, 37, 38, 39; 1931/2000, p. 89 e 96; e 1930-31/2006, p. 244). Note-se, por exemplo, que o primeiro tambm estudou seriamente a crise da psicologia, a psicotcnica e a nova psicologia (Politzer, 1928-29/1947), trs temas bastante importantes para o autor bielorrusso (Vigotski 1927/1991; 1931/2000). Politzer (1928/1998), ademais, dedicou muito de seu empenho terico crtica chamada psicologia abstrata, do final do sculo XIX, por seu tratamento artificial da vida humana, que impede, por assim dizer, que uma pessoa se reconhea como tal ao ler um texto psicolgico sobre ela mesma. Nesta direo, sempre visando ao nosso objeto de discusso, deduzimos que uma psicologia concreta seria tal qual aquela que imitasse o teatro, vindo, talvez, a nos apresentar uma realidade viva que nos diga respeito, na qual nos reconheamos e que, principalmente, permita-nos transpor nossos prprios limites. Isso soa como uma elaborao crtica franca, instigante e inquisitiva; mas cabe questionar: como poder a cincia psicolgica assumir tal atitude junto
criadora (ou criao [tvrtchestvo]) desde a infncia (e.g. Vigotski, 1930/2009).
com outra como a de que a palavra, ao nomear um fato, proporciona ao mesmo tempo a filosofia do fato (Vigotski, 1927/1991, p. 326 itlico na fonte)? Respeitando esta orientao epistmica de Vigotski, poderamos sustentar que um texto em linguagem propriamente psicolgica poderia provocar, no leitor genrico, impacto to profundo e comovido quanto, por exemplo, o que provoca uma pea de Shakespeare ou um romance de Dostoivski? A filosofia dos fatos prpria da psicologia seria ento uma esttica, i.e., uma filosofia da arte? Se assim fosse, talvez incorrssemos num desejo de estetizar em demasia a funo social da psicologia, romantizando-a. Sendo assim, cabe-nos fazer, desde j, pelo menos duas ponderaes, quase em tom de advertncia: (1) a primeira, pouco lembrada, mas crucial, a de que mesmo Politzer mostra no conceber a palavra drama de um modo sentimentalista: Tomamos o termo drama na sua acepo mais inexpressiva, descolorida ao mximo de todo o sentimento e todo o sentimentalismo; na acepo que ele deve ter para um encenador; em resumo, na sua acepo cnica. (citado por Gabbi Junior, 1998, p. XII); e (2) a segunda, j um tanto trivial, porm necessria, a de que, se h diferentes orientaes epistemolgicas em psicologia, tambm h vrias formas de arte e de teatro das mais realistas s mais fantsticas, das mais figurativas s mais abstratas. Tanto quanto h grupos sociais em luta, h tendncias epistemolgicas em luta e vertentes estticas concorrentes, ou mesmo antagnicas, inconciliveis. Alm disso, o prprio efeito da linguagem artstica sobre ns pode se dar tanto pela catarse com base na identificao com um trajeto acidentado do heri, quanto pela tomada de conscincia de aspectos at ento insuspeitos da vida social, mediante profundo estranhamento aos signos da obra e/ou a ns mesmos em relao a eles. Ademais, se uma pessoa pode no se reconhecer num discurso cientfico sobre ela mesma, tambm pode no se reconhecer numa dada obra de arte. Conta-se, em tom de anedota, que numa exposio de Henri Matisse uma senhora se voltou para o quadro Gypsy e disse ao pintor: Nunca vi mulher de barriga verde..., ao que ele teria replicado: Minha senhora, isto no uma mulher; uma pintura. O prprio Vigotski, por volta de 1924, assumiu posio similar, ainda que noutro contexto, em tom srio e de modo sistemtico: Na arte, a realidade est sempre to modificada que no possvel fazer uma transferncia direta do significado dos fenmenos da arte para os da vida (Vigotski, 1924/2003, p. 228).
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Destarte, mesmo que reconheamos e respeitemos o valor tico, poltico e esttico de diferentes iniciativas histricas da chamada arte engajada, cabe admitir que a crtica no tarefa social imprescindvel para todas as formas de arte e/ou de teatro. No tarefa imprescindvel no sentido de caber-lhes, a todo o custo, apresentar a realidade humana como ela isto , como ela vem a ser em sua historicidade, seus conflitos, na dinmica de suas contradies constitutivas. J para uma psicologia histrico-cultural, a busca de uma abordagem crtica realidade humana est no cerne de seu prprio projeto e compromisso social. Sendo assim, em meio tenso entre os papis sociais distintos da psicologia e da arte, talvez possamos interpretar o desafio lanado por Politzer quanto necessidade de imitarmos o teatro, como contendo tambm boa dose de ironia. Mesmo que o teatro no tenha o dever de nos apresentar a vida humana tal e qual, ele o tem feito at com mais desenvoltura do que a prpria psicologia. Disso no se conclui que tal cincia devesse deixar de ser crtica, mas antes, que talvez ela ainda no tenha sido suficientemente crtica. Se a busca por uma compreenso objetiva da realidade humana, pelo estudo sistemtico dos processos psquicos superiores, restringir-se a frmulas, esquemas ou diagramas que abstraiam seu carter integral, dinmico, conflitivo, contraditrio em suma, histrico , ela poder conduzir no objetividade como tal, mas a uma fico cientfica, como aquela criticada por Bakthin referindo-se ao antigo modelo emissor-mensagem-receptor (1952-53/2000, p. 290), enquanto a arte, sob o signo paradigmtico do teatro, h sculos vem indicando novos modos de olhar para ns mesmos tal como somos, vimos a ser e podemos ser j que, como disse Galperin para Piaget em 1966: As coisas como elas so, constituem-se justamente num caso particular daquilo que podem ser (citado por Veresov, 2009, p. 270). A relao da vida e obra de Vigotski com o teatro, de modo geral, j objeto de outro trabalho neste dossi (Barros, Camargo & Rosa, 2011), logo no me caber detalhar tal temtica; entretanto, um foco especfico nas menes ao drama neste autor justifica-se, alm de outras razes j citadas aqui logo no incio, por isso j vir sendo posto em relevo, de algum modo, em estudos de autores renomados (Alvarez & del Rio, 2007; Iaroshevski, 1993; Veresov, 1999, 2005 e 2009; entre outros). Assim, num heterogneo processo coletivo de apreciao quanto ao tema da dramaticidade da existncia do homem como ser social que inscrevo o presente texto, sem o intuito de analisar outros caminhos percorridos, mas
com o de refazer, em dilogo com Vigotski (Delari Junior, 2000). Deixo a avaliao crtica de seus estudos e do meu, mais modesto, a cargo do leitor. Resta dizer que no um tema cujos significados mais sistemticos tenham sido estritamente definidos, mesmo por Vigotski, ao menos em seus textos mais acessveis. A delimitao do lugar deste tema, central ou perifrico, no desenvolvimento atual e potencial da teoria, permanece objeto de disputas. Reitero, ento, meu entendimento metodolgico de que a noo vigotskiana de drama situa-se no limiar, de que um problema na fronteira no apenas entre psicologia e arte, mas tambm entre a psicologia atual e a futura psicologia ou cincia do novo homem. Esta, por sua vez, ainda est por constituirse, j que se parecer to pouco com a atual, como, segundo as palavras de Espinosa, a constelao do Co se parece com um cachorro, animal ladrador (tica, teorema 17, Esclio) (Vigotski, 1927/1991, p. 406), ou tanto quanto a sociedade atual, cindida em classes desiguais e antagnicas, assemelha-se (muito pouco) a qualquer forma justa e solidria de relao coletiva entre os seres humanos, j sonhada e/ou a ser historicamente criada.
ALGUNS SIGNIFICADOS DO TERMO DRAMA EM VIGOTSKI E EM SUAS RAZES GREGAS
No esprito da problematizao introdutria realizada anteriormente, esta seo se destina a apresentar ao leitor alguns dos significados sociais do termo drama em obras de Vigotski e em referncias que permitam compreender um pouco sobre suas razes na cultura grega antiga, com o objetivo de situar melhor a circunscrio e o potencial semnticos desta palavra (que nomeia o tema de nossa discusso) num contexto social e histrico mais amplo o que, numa viso articulada, permite definies mais precisas. Nesta seo sero vistos trs subitens: (2.1) Alguns significados gerais do termo drama em obras de Vigotski; (2.2) Alguns significados do termo drama em suas origens gregas arcaicas; e (2.3) Alguns problemas de investigao que certos significados do drama nos apontam.
Alguns significados gerais do termo drama em obras de Vigotski
possvel notar que a palavra drama, em diferentes trabalhos de Vigotski, assume significados bem distintos, do mais geral ao mais especfico. Em alguns textos se apresenta de modo quase coloquial,
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como sinnimo de pea teatral, como quando o autor diz, em tom praticamente alegrico, que no drama do desenvolvimento aparece um personagem novo, um fator distinto e qualitativamente peculiar: a prpria e complexa personalidade do adolescente de estrutura to complicada (Vigotski, 1930-31/2006, p. 243 grifo meu). Desta maneira, todo o curso do desenvolvimento ontogentico comparado a um drama, ou pea teatral, e uma especfica nova formao etria ( [vozrastnie novoobrazavaniia]) pode figurar como novo personagem que entra em cena num determinado ato, por assim dizer. Posteriormente, de modo explcito, aludir aos atos do drama geral do desenvolvimento (Vigotski, 1932-34/2006, p. 254 grifo meu). Em conferncias pedolgicas entre 1933 e 1934, Vigotski ainda apresentar a dentio, o andar e a linguagem infantil como atores principais e secundrios desse drama (Vigotski, 1933-34/2006, p. 338 itlico adicionado), isto , do drama do desenvolvimento da personalidade humana, desde bem cedo. Alm dessas aluses recorrentes ao desenvolvimento como grande pea, encontraremos em Vigotski comparaes da histria da cincia com um drama quando por exemplo, em sua crtica metodolgica doutrina das emoes, dominante em sua poca, afirma que se presenciava o ato final na resoluo de todo o drama cientfico que se iniciou em 1884-1885 (Vigotski, 1931-33/1999, p. 73); e quando se queixa de que o ocorrido na psicologia contempornea pode ser expresso melhor pelo choro desesperado de um dos heris de um drama de Tchekhov (Vigotski, 1931-33/1999, p. 198). Essas passagens tm a finalidade de ilustrar o tema geral que nos importa, e no a de debater o rico contedo de cada uma delas tarefa impossvel para as poucas pginas deste simples artigo e mesmo indesejvel para o leitor. Mas nelas notamos que os termos drama do desenvolvimento, drama cientfico e drama de Tchekhov fazem lembrar mais pea teatral do que modalidade peculiar de ao humana, ou gnero artstico especfico no qual uma pea dramtica pudesse se diferenciar, por exemplo, de outra trgica, ou cmica, etc. Sobretudo, esses termos retratam o desenvolvimento humano como transformao, ao longo do tempo, de todo um conjunto de relaes sociais e do sistema de relaes interfuncionais que lhes correlato comparvel ao desenrolar de um enredo encenado em vrios atos. Tal acepo, mais
geral, no deixa de ser importante e inspiradora, mas no cobre todo o campo semntico da palavra drama nas elaboraes tericas do autor. Em anotaes de 1929, postumamente publicadas em russo como Psicologia concreta do homem (Vigotski, 1929/1986), Vigotski j indicara acepo mais especfica: O drama realmente est repleto de luta interna impossvel nos sistemas orgnicos: a dinmica da personalidade o drama (1929/2000, p. 35). Retomaremos este ponto adiante, mas j se nota uma noo mais especfica de drama, a qual envolve no s um processo diacrnico (ao longo de sucessivos atos), mas tambm uma dinmica sincrnica (num mesmo instante histrico da vida humana), vista como conflito e luta interior. Esse processo e essa dinmica so tomados numa acepo inaplicvel compreenso de sistemas biolgicos stricto sensu, seja moda de luta por sobrevivncia como se pode interpretar de uma noo darwinista da lei do mais forte - seja moda do conflito cognitivo, entendido como uma perturbao de um estado homeosttico anterior de qualquer ser vivo como se poderia interpretar de uma noo piagetiana de equilibrao. Ao contrrio dessas duas interpretaes biologizantes da noo de conflito, trata-se, na concepo de Vigotski, de algo que somente um ser humano concreto pode viver, por conta dos diferentes impasses que ele vivencia somente como ser social. Neste caso, O drama sempre a luta de tais ligaes (dever e sentimento; paixo, etc.), caso contrrio no pode ser drama, isto , choque dos sistemas. A psicologia humaniza-se (Vigotski, 1929/2000, p. 35). Estas duas acepes para a palavra drama em Vigotski, aqui apresentadas, uma mais inespecfica e quase coloquial, e a outra mais especfica e com forte entonao filosfica, no so, claro, excludentes, porm implicam focos distintos: ora destacam que novos personagens entram em cena a cada novo ato, ou que alguns atores tm papis secundrios e outros papis principais, ora que uma luta se estabelece num s e mesmo ato como quando por dever o heri da pea se portaria de um modo, enquanto por amor agiria de modo contrrio com relao a uma mesma pessoa.
Alguns significados do termo drama em suas origens gregas arcaicas.
Podemos dizer que aquele duplo aspecto do significado social da palavra drama presente em obras relevantes de Vigotski tem razes na prpria
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gnese grega do teatro, mesmo que historicamente no se esgote nelas. No obstante, entendo que apenas tentar abduzir, das pistas deixadas em textos de Vigotski, os significados sociais mais precisos e articulados para a palavra na histria da cultura ocidental seria um tanto temerrio - at porque, no material dele a que tivemos acesso at o momento, nenhuma vez esse autor se atm definio categrica do termo. Por esta razo, em consonncia com nossos objetivos gerais de aproximar a arte da psicologia, recorreremos aqui ao clssico Aristteles e estudiosa contempornea Claire Nancy, para nos auxiliarem quanto a algumas das origens do drama. Uma definio clssica de drama, prxima da nossa acepo genrica de teatro, apresenta-se numa clebre obra de Aristteles: A potica (334-330 a.n.e. - 1978). Nela o drama est como forma de arte na qual a representao, ou mmese, ocorre mediante a ao, diferindo, por exemplo, da lrica ou da epopeia (Aristteles, 334-330 a.n.e. - 1978). Tragdia e comdia tm origens histricas diferentes, e o seu objeto de representao, ou mmese, tambm no o mesmo; contudo, ambas podem ser consideradas teoricamente drama, pelo modo comum de realizarem sua mmese, ou seja, um modo dramtico mediante uma ao. Em que pese a isso, estudiosos contemporneos das prticas culturais da Grcia Antiga nos permitem perceber que o prprio significado da ao e/ou do fazer humano, naquele contexto, merece ateno especial, pois a ao realizada no drama, como forma peculiar de arte, no qualquer modalidade de ao, mas uma intimamente relacionada com o teatro, com traos de uma reflexividade e de um conflito constitutivo similar queles que em Vigotski (1929/2000) tambm ganharo destaque. o que veremos no trabalho da professora de literatura grega e dramaturgista Claire Nancy (2003), a melhor referncia ao meu alcance sobre o tema, dentre todas as consultadas at o momento, as quais incluem algumas notrias, como a de Augusto Boal (1975/1988), que foca mais a tragdia como sistema coercitivo, e a de Arnold Hauser (1953/1998), que foca mais o drama moderno como expresso da vida e sentimentos da burguesia nascente, entre outros. Ela explica que, com squilo e o teatro, trs principais verbos viriam a designar um fazer entre os antigos povos gregos3: poen, prattein e drn. Os dois
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Na Antiguidade no havia um estado nacional grego que unificasse todas as diferentes formaes tnicas daquela regio. A rigor, sequer havia uma Grcia, mas diferentes unidades geopolticas como a dos drios, jnios, ticos, atenienses, entre outros. Alguns desses povos chegaram a
primeiros teriam substantivao mais clara. Ao verbo poen correspondem: o modo de operao posis (substantivo ativo) e o resultado poemata (substantivo passivo); e ao verbo prattein correspondemo o modo de operao prxis (substantivo ativo) e o resultado pragmata (substantivo passivo). A posis respeita criao, na qual se faz algo que antes no existia, enquanto a prxis concerne a uma ao orientada a um fim (telos) (Nancy, 2003). Hoje diramos que tal distino entre modos de fazer/agir no implica mtua excluso, podendo mesmo indicar distintos aspectos e/ou momentos constitutivos de uma s atividade humana; mas o que mais nos toca agora que com o verbo drn no ocorre uma derivao to ntida dos substantivos relativos ao seu modo de operao e seus resultados, o que indica que a ao dramtica no se orienta a um fim especfico, para alm dela mesma, tampouco dela deriva claramente a criao de algo novo. Tal ao, digamos, to somente acontece - no sentido filosfico de acontecimento como conceito constitutivo da definio de um momento histrico, \zeatanto\ quanto o de processo. Existe para o verbo drn o substantivo neutro drama, mas este no cumpre funo correlata aos modos de operao posis e prxis, nem aos resultados poemata e pragmata. O estudo de Nancy mostra-nos drn como um fazer sempre inconcluso e em processo, por conta de sua dupla indeterminao. Isto significa que nem seus modos de agir nem seus resultados esto predeterminados, deixando campo livre para o que agente da ao (Nancy, 2003, p. 15). Aqui j se nota tratar-se de algo que acontece enquanto (e somente enquanto) algum o faz acontecer, ao que devemos hoje acrescentar o faz acontecer com outras pessoas, socialmente. Sabendo que a teorizao especificamente vigotskiana vir logo adiante (seo 3), entendamos agora apenas que se trata de uma ao enquanto deciso, ou comprometimento, implicao do agente. o verbo que autoriza a distino, introduz o jogo entre o fato de produzir um resultado (...) e o fato de decidi-lo, de assumir a livre deciso por ele. (Nancy, 2003, p. 16). A autora no se atm a como se concebia livre deciso naquele momento histrico, em contraste com sua concepo a partir da Modernidade. Assumo por princpio que o prprio conceito de liberdade seja uma construo histrica e cultural, mas no cabe aqui detalhar este ponto. Atentaremos
disputar a inveno de prticas culturais importantes como o drama, por exemplo (cf. Nancy, 2003).
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apenas para indcios de uma formulao antiga de questes que continuam vivas, justamente porque se modificam (Bakhtin 1963/1997, p. 106 sobre o tema da archaica). Tais indcios esto presentes em obras literrias analisadas por Nancy e so pertinentes ao dilogo com notas programticas da psicologia histrico-cultural, visto que, em 1932, o prprio Vigotski chegar a escrever que o problema central de toda a psicologia a liberdade (1932/2010, p. 92) e que uma grande imagem do desenvolvimento da personalidade: [] um caminho para a liberdade. Renascimento do espinosismo na psicologia marxista (1932/2010, p. 92-93). Vrios exemplos da literatura grega antiga so dados pela autora, indicando aquela diferenciao entre o momento da deciso e o da efetivao de um ato com base no que foi decidido, ato pelo qual o heri necessita responsabilizar-se, pois no poder atribuir sua causa nem s foras da natureza nem aos deuses ou coao de outros seres humanos. Isso se d, por exemplo, quando Orestes sabe que deve matar sua me, Clitemnestra, por invectiva de Apolo, para vingar seu pai, Agamemnon, mas ao mesmo tempo no pode agir sem hesitar, por saber que tambm dever prestar contas s Eumnides, as quais se ocupam de punir crimes familiares consanguneos (Nancy, 2003, p. 17). Tambm antes o prprio Agamemnon havia passado por situao de suspenso em sua deciso de sacrificar a filha Efignia. Por um lado, havia o vaticnio do orculo de que sem o sacrifcio da criana as naus gregas no poderiam partir para a guerra. Por outro, a nsia por derrotar os troianos no fora ordenada pelos deuses, era um desejo das tropas comandadas por Agamemnon e dele prprio, desde o incio (Nancy, 2003, p. 17). Sculos depois de Homero, tido como autor da Ilada, na qual se passa este drama de Agamemnon, o historiador grego Herdoto colocaria entre as causas de combates e derrotas dos povos a sua ambio (Gagnebin, 1997, p. 21). H outros exemplos, mas estes so suficientes para percebermos que aquilo que se constitui como drama no interior dessas imagens mtico-literrias no sinnimo de todo o desenrolar do enredo. Certamente, no poderia haver teatro sem a posis (atividade criadora), necessria para que a prpria pea viesse a existir. Tambm a prxis (atividade orientada a um fim) est presente no teatro, representada mediante a dramatizao. Sendo assim, trs modos de ao/atividade se articulam quando, por exemplo, numa tragdia a ao dos homens submetida a uma re-flexo, nossa reflexo. A poesia (posis) trgica a criao da forma do
questionamento do homem engajado na prxis (Nancy, 2003, p. 26, grifos na fonte). A ao potica no define o teatro como tal, pois no s ele que advm de atividade criadora. Do mesmo modo, a ao prxica objeto de dramatizao, mas em si mesma no j teatro. Apenas a ao dramtica definir o teatro como tal, donde uma sustentao lgica para a metonmia da parte pelo todo: a palavra drama est usada para significar prprio teatro como arte, tanto na composio do texto quanto em sua encenao. o que interpreto das ltimas palavras do texto de Claire Nancy: drn no produz nada, diferentemente do modo potico ou do modo prxico, mas apenas sua prpria representao reflexiva, que ns chamamos teatro (2003, p. 27). Abrevia-se assim nossa compreenso inicial do termo drama: ele a prpria arte teatral, forma esttica na qual situaes de deciso e de comprometimento do ser humano com relao s suas aes so apresentadas ao pblico na qualidade de objeto de reflexo moral no s do heri, mas de todo o pblico. Ele no cria nada de objetificado, mas produz significados e sentidos.
Alguns problemas de investigao significados do drama nos apontam. que certos
O leitor mais atento notar que o estudo de Nancy nos esclarece, sobremaneira, vrios aspectos conceituais que compem o debate sobre nossa temtica, tanto quanto perceber que este mesmo estudo engendra novos problemas para a investigao. De modo instigante, no linear, ela nos pe diante de um intrincado jogo de espelhos no tocante psicologia, por dar a ver relaes recprocas e assimtricas entre drama e vida. Assimtricas porque a vida contm o drama, no se encerra nele, embora seja nele recriada e ampliada, transbordando seus contornos habituais. Justamente por isto, vale perguntar: se o drama uma forma artstica definida como composio e desempenho de uma ao deliberada (no antes determinada) que s produz sua prpria representao, hoje chamada teatro, como interpretar a afirmao de que a dinmica da personalidade o [um]4 drama (Vigotski, 1929/2000, p. 35)? Se a personalidade for como uma obra de arte dramtica, quem ser o autor/criador que escreve a pea?
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Vale lembrar que a lngua russa no possui a classe gramatical artigo, nem o definido, nem o indefinido. Desse modo, se tivermos o drama, um drama ou apenas drama ser uma opo do tradutor, exceto quando um for numeral.
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Nota-se que no h uma equao perfeita, pois se d em momentos distintos da realidade humana: (a) como criao artstica, o drama (classicamente) precisa antes ser escrito para ento ser exibido ao pblico (Gunoun, 1992/2003); (b) como sistema singular de processos psquicos, a personalidade no foi antes escrita (prescrita) por outros, nem por ns: ela se produz e produzida ao atuarmos na cena viva de nossas relaes sociais, que so a fonte do desenvolvimento e no o seu cenrio (Vigotski, 1935/1994, p. 349). Pode-se acrescentar que tal espelhamento assimtrico e refratrio se desdobra, por ser o drama, como criao cultural, algo recente na longa trajetria da humanidade, ainda que suas razes mais arcaicas no possam ser noticiadas com exatido. Nesse caso, a pergunta ser: supondo-se que s na Grcia Antiga uma deciso humana obteve, pela primeira vez, estatuto de objeto e modo de representao artstica, diramos que antes ou algures as deliberaes no eram nem so drama? Cabe-me marcar aqui meu entendimento de que no basta supor que certas realidades socioculturais s existem quando so claramente nomeadas. Ora, dizer, por exemplo, que at o fim do sculo XVIII a vida no existe (Foucault, 1966/1992, p. 175) no negar ter havido vida como tal, mas to somente tornar impactante algo bvio, que se traduziria em linguagem mais direta por uma frase como: a concepo genrica de vida surgida no sculo XVIII, no existia antes desse perodo. Tal retrica, que aqui critico, recobre superficialmente a noo acertada de que mesmo dizer a vida como tal j fazer uma abstrao moderna, historicamente produzida - algo que, na aparncia, convergiria com a psicologia histrico-cultural se indicasse que a mediao cultural dos significados das palavras, em diferentes momentos histricos, transforma-se em funo das prticas e lutas sociais que constituem esses significados e transformam essas palavras, mas na realidade divergir. Explique-se: para a arqueologia do autor francs numa cultura e num dado momento, nunca h mais que uma epistm, que define as condies de possibilidade de todo o saber (Foucault, 1966/1992, p. 181). Tal anlise v as lutas sociais como algo secundrio e prope-se a proceder sem levar em conta personagens nem sua histria (idem, p. 216). Essa busca por regimes de signos entendidos como estruturas autocontidas e impessoais que constituem um solo epistmico nico, pr-condio para quaisquer convergncias ou divergncias, ope-se diametralmente tanto concepo marxista de que
toda a histria desde a dissoluo do regime primitivo de propriedade comum da terra tem sido uma histria de luta de classes (Marx & Engels, 1872/2004, p. 13), quanto de que em todo signo ideolgico confrontam-se ndices de valor contraditrios. O signo se torna a arena onde se desenvolve a luta de classes (Bakhtin [Voloshnov], 1929/1992, p. 46, itlico na fonte). Como todos os estudiosos mais srios da Psicologia Histrico-Cultural assumem e como tambm o presente dossi retoma de modo enftico (Romanelli, 2011), a matriz epistmica nuclear de Vigotski dialtica, jamais ps-estruturalista, como a do autor francs anteriormente citado, o qual um exemplo apenas, entre tantos possveis, desta vertente idealista que distorce e hipostasia a funo da linguagem e do poder nas relaes sociais. Vigotski no faria hipostasia similar com relao linguagem artstica, para conceber, hipoteticamente, que, at os gregos inventarem o teatro, a personalidade no existia. Seria uma distoro por omisso de sua redundncia, pois o teatro inventado pelos gregos, em todo caso, foi o teatro grego, no se podendo concluir, por toda a lei, que este seja o primeiro - nem o nico - povo que realizou ritos pblicos dramatizando decises de algum quanto a situaes vitais de interesse para o seu destino e o de sua coletividade, mesmo que no se chamassem drama. Conforme os sentidos que se realcem para inveno, o relativismo ps-estruturalista desdir at mesmo sua retrica de suposta abertura alteridade, compactuando com uma velha e aristocrtica exclusividade etnocntrica: (a) se o teatro algo s grego, ento nunca houve teatro antes, nem em outro lugar; (b) se o teatro algo s grego, ento todo teatro que houver em qualquer tempo e lugar ser grego. Isto seria um fundacionismo na gnese de gneros discursivos mais uma vez inconcilivel com a elaborao terica de autores de orientao dialtica como Bakhtin, para quem O gnero sempre e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero renasce e se renova em cada nova etapa... (1963/1997, p. 106). No posso recuperar aqui, mesmo abreviando, uma gnese histrica de diferentes gneros dramticos e seu possvel influxo de sentido nos escritos de Vigotski, mas se deduz que sua contribuio especfica acerca do carter dramtico da existncia do homem como ser social, da qual tratarei a seguir, mantm e modifica noes gregas at aqui apresentadas.
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ACERCA DE LUGARES PARA O DRAMA EM TRABALHOS DE VIGOTSKI
Como anunciamos nas sees anteriores (necessrias para bom entendimento do que segue), passaremos agora ao ncleo do nosso trabalho, que trata da especificidade da contribuio de Vigotski quanto milenar criao cultural que o drama. O objetivo ser resgatar tal contribuio buscando as suas aproximaes com a construo futura de proposies mais apuradas para a compreenso histrico-cultural quanto gnese social da personalidade. Tal busca ser conduzida passando-se ao longo de alguns momentos histricos da trajetria do autor, categorizados, para fins de exposio, em trs subitens: (3.1) No perodo anterior sua entrada oficial na psicologia; (3.2) No perodo reflexolgico de sua produo em psicologia; e (3.3) No perodo da Teoria histrico-Cultural propriamente dita.
No perodo anterior sua entrada oficial na psicologia.
Algo de teatral se pode resgatar na biografia de Vigotski j antes de concluir sua faculdade, no apenas como leitor e/ou expectador de dramas, mas tambm como ator em seu crculo de amigos. Dobkin (1982/2009) conta que seu amigo Lev Semionovitch, nas frias de 1915 ou 1916, participou de um jri simulado, no qual foi julgado um personagem literrio de Vsevolod M. Garshin (18551888). Quando a Vigotski foi perguntado se preferia representar o papel de advogado ou de promotor, ele teria respondido que no se importava, pois estava preparado para defender os dois pontos de vista. Ele teria adquirido esta abordagem anlise dos casos como estudante de Direito (Dobkin, 1982/2009, p. 21) - algo cujos princpios, de algum modo, so assimilados pelo que pedologistas russos chamaram de mtodo da coliso [metod kollizii], no qual os sujeitos so convidados a levantar igualmente argumentos favorveis e contrrios s suas prprias aes ou atitudes conforme Ipain (em comunicao coletiva em 10.02.2010). O leitor de Vigotski notar nesse episdio um ar de semelhana com o modo usual de ele reconhecer importantes contribuies de seus interlocutores, para em seguida apontar seus limites e ento indicar outras possibilidades para abordar determinado tema. Nas palavras de seu amigo: Toda sua carreira cientfica foi marcada por sua extraordinria habilidade para compreender no apenas as coisas com as quais ele mesmo poderia identificar-se, mas tambm o ponto de
vista do outro (Dobkin, 1982/2009, p. 21). Tal jogo de papis distintos, no qual se assumem pontos de vista at mesmo antagnicos e mutuamente excludentes, faz lembrar relatos de momento anterior na trajetria de Vigotski, bem antes de necessitar apropriar-se dos recursos retricos prprios ao exerccio da advocacia. Refiro-me sua instruo particular com Salomon Markovitch Ashpiz, que, ao que consta, dominava a dialtica socrtica (Wertsch, 1985; e Friedgut & Kotik-Friedgut, 2008, p. 19-20). Scrates buscava, com a maiutica, contribuir para que seu interlocutor encontrasse um caminho por si mesmo e, com a ironia, apresentar em seu prprio discurso um erro lgico desta pessoa, para que ela o percebesse primeiro em Scrates e s ento tomasse conscincia de que era antes seu prprio erro. H nisto uma assimetria, pois nem toda opinio [doxa] sabedoria [sophia] e nem todas so igualmente vlidas o que est mais para relativismo sem qualquer verdade dos sofistas do que para busca dialgica da verdade do Scrates das ruas (Bakhtin, 1963/1997). Por outro lado, nesta busca h tambm uma atitude de descentramento, pois na maiutica devo encontrar no interlocutor algo que ele j sabe, mesmo que haja o que ainda no veio a saber, e na ironia devo trazer para mim algo que o outro ainda desconhece, mesmo que daquilo eu j tenha conhecimento. preciso se colocar no lugar do outro, por princpio e mtodo, s que a finalidade no validar qualquer posio, mas produzir, na tenso do debate, uma compreenso conceitual condizente com a realidade. Por conta desta impossibilidade de indiferena quanto a qual seria a posio mais verdadeira no dilogo socrtico arcaico, minha interpretao no coincide com a de Dobkin (1982/2009, p. 21), citada h pouco. Noto que Vigotski no s reconhecer a contribuio cientfica de seus oponentes, mas ainda divergir deles abertamente, dispondo-se a se colocar prova crtica, pois no mostra desejar agradar a gregos e troianos. Haver confronto, choque, coliso, mas no ser mais indiferente estar como advogado ou promotor, pois estar em jogo algo que, em carta a Luria, Vigotski diz ser primordial para si: a questo da verdade. Ele escreve, de modo resoluto, que a questo primria a questo do mtodo; esta para mim a questo da verdade (Vigotski, 1926/2007, p.18). Problemas heursticos, i.e., referentes produo de meios de cognio fidedignos no tocante s contradies do real, so recorrentes em Vigotski (1925/1999, cap. 1; 1927/1991; 1931/2000, caps. 1 a 5; 1934, cap. 1; etc.).
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Retornando ao perodo universitrio do autor bielorrusso, vejamos se no h tambm algo de coliso na vivncia de Hamlet, heri da tragdia de igual nome, objeto de sucessivos estudos de Vigotski dentre os quais Tamara Lifanova (1996) registra um manuscrito de 5/8 a 12/9/1915 (sem volume definido) e outro de 14 a 23/2/1916 (em 12 cadernos). Tal heri tambm se situa entre alternativas opostas, embora permanea suspenso e inativo diante delas at o desfecho da pea. No conhecido monlogo do Ato III, cena I, o heri coloca para si questes ltimas quanto existncia. Constatando as misrias da vida, na qual sofremos com as injustias dos mais fortes, os maus-tratos dos tolos, cogita obter sossego com um punhal, mas hesita. Nisso duas tendncias colidem: por um lado, a morte apenas sono; por outro, ningum sabe os sonhos que poder trazer o sono da morte (Shakespeare 1601/1990, p. 74). O prncipe da Dinamarca apresenta esta atitude de inao ou indeciso que Vigotski identifica como uma caracterstica prpria vivncia mstica [ [mistitcheskoe perejivanie]) do heri: a inatividade da vontade nos termos de William James (citado por Vigotski, 1916/1999, p. 225, itlico na fonte); mas mesmo com as sombras que envolvem a tragdia, nela se insinua algo ligado ao esclarecimento ou sua busca: o problema das decises humanas e em que valores ticos e tnicos estas devem se pautar. Tal problemtica tanto precoce em Vigotski como em seu interesse pelo problema do papel do homem na histria (Jaan Valsiner, em comunicao coletiva, 12.06.1992) - quanto tardia como em seus estudos psicolgicos posteriores, ao tratar do ato volitivo (Vigotski, 1931/2000, p. 285-302), ou ao afirmar que para a mais profunda compreenso do significado de um enunciado necessrio tomarmos em conta sua causa afetivo-volitiva (- [affektivno-volevoi]) (Vigotski, 1934, p. 314, itlico adicionado). A volio ser justamente tratada como ato de eleio ou escolha entre aes e/ou caminhos distintos, mas igualmente possveis e viveis no apenas em imaginao. Se para escolher precisamos ter mais que uma opo, como haveria volio sem pairar sobre nossas conscincias qualquer sombra de dvida? Em contradio com a inatividade sombria da vivncia mstica insinua-se a possibilidade de produo e composio social, de uma ao livre e esclarecida do homem na conduo de sua histria, como processo social tenso, dramtico, repleto de escolhas entre agir ou no agir ser ou no ser (Shakespeare, 1601/1990, p 73). Tal contradio
dialtica, no meu entendimento, imanente ao salto para adiante, do reino da necessidade para a esfera da liberdade, como descrito por Engels (Vigotski, 1930/1994, p. 182) - o que se faz necessrio tanto para toda a sociedade quanto para a personalidade individual (idem, p. 182) em consonncia com nossa formulao anterior.
No perodo reflexolgico de sua produo em psicologia
Desde seus primeiros escritos sobre Hamlet, vrios anos passaro at que Vigotski se pronuncie de modo mais explcito no gnero da investigao cientfica em psicologia. Em seus primeiros trabalhos psicolgicos ele se aproximar e distanciar da reflexologia da poca. Indcio disto que critica o idealismo de Pavlov, por este admitir a especificidade do psquico sem lhe aplicar seu prprio mtodo (Vigotski, 1924/1991, p. 17), e conclui que se deve ser mais reflexlogo que o prprio Pavlov (idem, p. 18). Nessa linha, defende tomarmos a conscincia, processo psquico propriamente humano, como objeto de estudo da psicologia objetiva; mas afirma que os processos conscientes no so s um reflexo, nem mesmo um sistema de reflexos, e sim, um mecanismo de transmisso entre sistemas de reflexos (Vigotski, 1924/1991, p. 11, itlico na fonte). Esta complexidade abreviada pela definio de conscincia como reflexo de reflexos (Vigotski, 1924/1991, p. 18). Esta definio repetida no texto A conscincia como problema da psicologia do comportamento: No contexto dos excitantes se trata do mundo, no de meus reflexos, da conscincia. Esta unicamente um reflexo de reflexos (Vigotski, 1925/1991, p. 59). preciso destacar que a noo de processo de segunda ordem tambm se apresentar com termos da velha psicologia (subjetiva), na definio de conscincia como vivncia de vivncias [perejivanie perejivanii] (Vigotski, 1925/1991, p. 50). Assumindo uma dvida intelectual com a linguagem da poca, mas tambm em luta constante por super-la, Vigotski mostra manter em seu subtexto algo relativo ao problema do ato volitivo, o qual se insinua na objetividade do fato neurolgico, constatado por Sherrington, de que temos muito mais neurnios para receber estmulos do que para emitir respostas. Se no podemos responder a todos os estmulos advindos do mundo (exterocepo) e de ns mesmos (propriocepo e interocepo), o que prevalecer? Num efeito funil, tais estmulos lutam pela possibilidade de serem respondidos, at que uma
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das repostas possveis vena aps se chocarem num ponto de coliso (Vigotski, 1925/1991, p. 47). O mesmo fato neurofuncional tomado como base para o entendimento da reao esttica na Psicologia da Arte, obra do mesmo perodo:
O princpio da luta pelo campo locomotor geral, estabelecido por Sherrington, mostrou que o nosso organismo est estruturado de tal modo que os seus campos receptores nervosos [aferentes] superam em muito os seus neurnios eferentes [efetores], resultando da que o nosso organismo percebe muito mais atraes e estmulos do que pode realizar [responder]. (...) O mundo desgua no homem pela boca de um funil atravs de mil apelos, atraes, uma parte [quantitativamente] insignificante desses elementos se realiza como se escorresse para o bico do funil. (Vigotski, 1925/1999, p. 312).
Nesse momento de sua trajetria intelectual, Vigotski toma as relaes entre arte e vida nos termos de um excedente de atraes e estmulos no respondidos que, supostamente, precisaria ter alguma descarga, a qual poderia ser proporcionada pela relao do homem com a obra de arte. Embora no mesmo livro ele critique a interpretao energtica de Freud (Vigotski, 1925/1999, p. 295), por no contemplar a especificidade da criao de um artista, permanece um tanto refm da noo de reao esttica, concebida em termos energtico-reflexolgicos, por assim dizer. No obstante, a contribuio mais radical de Vigotski neste no livro Psicologia da arte a de mostrar que o essencial na obra de arte seria ela estar objetivamente organizada pelo artista para mobilizar em ns reaes simultneas em direo contrria, as quais iro colidir em nossa vivncia emocional, transformando nossos sentimentos. Assim ocorrer ao lermos, por exemplo, um conto como Hlito leve [Legkoe dikhanie] de Ivan A. Bunin (1870-1953). O enredo de tal conto, um tanto banal, evocar um dado sentimento, enquanto a forma de desenvolv-lo, numa narrativa no linear, produzir um sentimento oposto ao mesmo instante. Seria uma forma social de organizao da linguagem literria que nos conduz a um ponto crtico, ou ponto de culminncia de uma sntese dialtica, um momento de salto de qualidade, no qual se inverte a habitual correlao de foras entre nossos sentimentos. Nesse sentido, a noo
vigotskiana de arte como tcnica social do sentimento (Vigotski, 1925/1999, p. 3, itlico na fonte) se amplifica na afirmao: A arte o social em ns, e, se o seu efeito se processa em um indivduo isolado, isto no significa, de maneira nenhuma, que as suas razes e essncia sejam individuais (idem, p. 315). Por conta da discusso sobre o carter dramtico da existncia humana, meu foco, neste momento, est mais na luta apresentada pelo autor do que em suas tentativas de teorizar seu eventual apaziguamento. Essa luta entre atraes opostas, na vida coletiva, na linguagem da obra, ou na vivncia mais ntima de um s indivduo, , de algum modo, sempre social; mas oscila e luta tambm Vigotski entre atraes da explicao energticoreflexolgica e da compreenso marxista da arte como atividade social. Assim, Psicologia da arte deixa questes por reelaborar, ao mesmo tempo em que anuncia incurses futuras do autor, como o problema da relao entre afeto e volio, visto que a vida concentrada na arte no influencia apenas os nossos sentimentos como tambm a nossa vontade (Vigotski, 1925/1999, p. 316). O tema da vontade, tambm nomeado aqui como o da volio e/ou do ato volitivo, est relacionado com a noo de drama, como vimos, e ter uma maior elaborao nos trabalhos posteriores de Vigotski, no perodo de seu trabalho criativo em que se definem as teses principais da Teoria Histrico-Cultural propriamente dita.
No perodo da Teoria Histrico-Cultural propriamente dita
Estudiosos tm mostrado que s a partir de 1928 se articula na obra de Vigotski, em colaborao com A. R. Luria (1902-1977), uma proposio mais ntida da Teoria Histrico-Cultural stricto sensu. Andrei Puzirei, por exemplo, nomeia o texto O problema do desenvolvimento cultural da criana (Vigotski, 1928/1994) como sendo o manifesto da Teoria (Puzirei, 1989, p. 42); e entre outras importantes teses, destaca o papel do uso de signos, ou instrumentos psicolgicos, como mediadores culturais da atividade humana, constitutivos dos processos psquicos superiores em sua gnese social. Esse tema est tambm presente noutras importantes obras nos anos seguintes, como Instrumento e signo (Vigotski & Luria, 1930/2007), Histria do comportamento (Vigotski & Luria, 1930/1996) e Histria do desenvolvimento das funes psquicas superiores (Vigotski, 1931/2000), com base na noo de que
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entre um estmulo direto e a resposta que daremos a ele, interpomos ativamente outra modalidade de estmulo, um signo, como mediador: SXR. Esta estrutura mediada algo at ento indito, e sugere a possibilidade de o ser humano conquistar, ao longo de sua histria de desenvolvimento, a capacidade de intervir ativamente na eleio ou escolha de quais atraes ou apelos devem ser ou no atendidos. De 1929, um ano depois do manifesto e pouco antes daquelas trs obras hoje tidas como pilares da Teoria Histrico-Cultural, datam anotaes programticas de Vigotski, publicadas na Rssia em 1986, com o ttulo: Psicologia concreta do homem (1929/1986; 1929/2000). Nesse texto a analogia pavloviana do funcionamento da atividade nervosa superior com uma rede telefnica contraposta pela metfora do homem consciente como telefonista (Vigotski, 1929/2000, p. 31-32). Ambas as imagens foram retomadas no livro, datado de 1931, sobre A histria do desenvolvimento... (em parte publicado em 1960; e em 15 captulos s em 1983), que destaca a necessidade histrica de considerar o trabalho do telefonista (Vigotski, 1931/2000, p. 91). De todas as fontes por ns consultadas at o momento, Psicologia concreta do homem o texto de Vigotski que mais cita a palavra drama (21 vezes). No interior do prprio texto seu significado flutua entre, principalmente, duas acepes. A primeira, mais genrica, a do drama como um jogo de papis ou encenao teatral, como se diferentes funes psquicas, entre as quais certas emoes humanas, fossem os atores. Nestas passagens, o ser humano posto quase como arena de seu prprio drama, e psicologia cabe perguntar sobre qual seria o papel da paixo, da avareza, dos cimes, em uma dada estrutura da personalidade (Vigotski, 1929/2000, p.34). Nesta linha, diferentes orientaes tericas em psicologia so comparadas a gneros dramticos particulares, segundo o modo pelo qual os atores (processos mentais) jogam seus papis (cumprem funes). A velha psicologia um drama com papis fixos, e na nova psicologia existe mudana de papis (Vigotski, 1929/2000, p. 36). Nesta linha argumentativa alegrica, muito comum em Vigotski, isto significa que, na nova psicologia (psicologia objetiva), um ator como um sonho, digamos, pode representar papis diferentes, por exemplo, na vida de um neurtico ocidental que passa por uma terapia psicanaltica
ou na de uma pessoa alheia a isto em cuja cultura seus sonhos sejam vistos como fonte de deciso para seu destino. Diferente desta apresentao de funes mentais como atores, temos em Vigotski uma segunda acepo, mais especfica, embora articulada com a primeira: a do drama no qual o prprio ser humano, como ser social, o ator. Ser assumindo determinado papel social, no drama das suas relaes com outras pessoas, que algum viver aquele outro drama, o de suas funes psquicas. Um exemplo hipottico o de um juiz que deve julgar a prpria esposa: (a) como pessoa simpatizo, como juiz condeno; (b) sei que ela m, mas eu a amo; (c) simpatizo, mas condeno, o que vencer? (Vigotski, 1929/2000, p. 37). Vigotski fala, a propsito dessa situao fictcia, de duas hierarquias ou estruturas (cf. Vigotski, 1929/2000, p. 36): em a o pensamento sobrepe-se aos desejos [P/Ds]; e em b os desejos sobrepem-se ao pensamento [Ds/P]; porm o drama do homem reside no choque entre as duas hierarquias, tal como vividas no exerccio de dois papis sociais antagnicos: juiz [P/Ds] X [Ds/P] esposo. Qual deles vencer: o de magistrado imparcial ou o de esposo amoroso? Na linguagem taquigrfica das anotaes de Vigotski, sintetiza-se: Eu: sobre a psicologia dos papis. Compare Politzer: o drama. O papel social (juiz, mdico) determina a hierarquia das funes, isto , as funes mudam a hierarquia nas diferentes esferas da vida social. Seu choque = o drama. (1929/2000, p. 37, itlico na fonte). Tal formulao o pice da soluo terica do problema por Vigotski, nas condies histricas que lhe couberam, embora nos fique a tarefa de desenvolv-la e produzir suas aplicaes prticas. De toda maneira, tal situao de julgamento no pelo juiz, mas pelo homem ao decidir se deve agir socialmente como juiz ou marido, no nos soa fortuita, j que algo similar se passa nos exemplos da literatura grega a que recorremos antes. Como guerreiro grego, guiado por Apolo, Orestes deve matar a prpria me para vingar a morte do comandante; como um filho, sujeito ira das Eumnides, no deve faz-lo, para evitar severa punio. O que prevalecer? muito rica a proposio de Vigotski de que em diferentes culturas nossas funes mentais assumiro diferentes papis, tero diferentes sentidos e.g. a diferena entre o cime do ocidental e o de uma pessoa relacionada com os conceitos maometanos de fidelidade (Vigotski, 1930/1991, p. 87). Isso se amplia, pois os valores dos sistemas de funes
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mentais tambm mudam para pessoas que assumem diferentes papis sociais numa mesma cultura. Poderamos imaginar, num exemplo abstrato, que a funo complexa e mediada de orientao espacial, para um taxista que deseja chegar a um ponto especfico na cidade em que trabalha, pode ser importante, mas no to relevante para um turista procurando um monumento histrico numa cidade desconhecida caso, digamos, ele possa contar com um taxista que o leve at onde deseja ir. As implicaes desta formulao se ampliaro ao admitirmos que mais que um papel se choca, colide em ns num mesmo momento e situao social, numa mesma vivncia, nica e contraditria e.g. como pesquisador devo viajar, e cumprir minha funo cidad, mas como pai quero ficar aqui e poder dar carinho ao meu filho; como filho devo ficar aqui para cuidar de meus pais j idosos, mas como enamorado quero viajar para encontrar a moa de quem gosto, etc. Assim, dizer que a dinmica da personalidade drama ultrapassa a imagem da pea em vrios atos. A dinmica nesse caso no apenas movimento da personalidade fazendo um percurso, mesmo que microgentico, por sucesso ou alternncia de eventos vitais no transcorrer do ato, mas o percurso de tal ato uma metfora para um estgio/perodo ou um captulo/episdio passveis de serem registrados e/ou transcritos, de modo encadeado numa dada sequncia ou linha, numerada por turnos ou no... Alm desta dinmica, traduzvel pela categoria filosfica da durao, a qual de fato compe qualquer gnese histrica, trata-se tambm de pensar tal palavra em acepo distinta e no excludente. Qual seja a dinmica como movimento dialtico de coliso, contradio, mtua aniquilao e recriao entre possveis trajetrias distintas ou opostas, em intensa coexistncia, num acontecimento (em russo [sobitie]) para um tratamento rigoroso desta categoria filosfica, da qual aqui me valho de modo apenas genrico -, veja-se, o trabalho de Bakhtin (191921/1997). Outra amostra emblemtica de que Vigotski est, com a Teoria Histrico-Cultural, em pleno movimento de superao do paradigma reflexolgico por ele mesmo em parte assumido, at momentos anteriores, a alegoria (praticamente anedota) do Asno de Buridan. O asno est com fome e a igual distncia de duas moitas de capim do mesmo tamanho, e por funcionar apenas por
estmulo e resposta, morre de fome, j que uma resposta anula a outra e ele fica paralisado... Diz Vigotski que com o ser humano isso jamais aconteceria, pois poderia jogar uma moeda e decidir com base nesse recurso cultural, nesse signo que ele mesmo utiliza para regular seus atos e decidir qual caminho tomar (Vigotski, 1931/2000, p. 70). Este j , por si, um exemplo bastante contundente de superao do paradigma respondente S-R; mas, para alm desse avano, o prprio modelo de signo de Vigotski vai tornar-se mais elaborado, o que nos permitir visualizar elevaes quanto questo da volio e do drama prprios a cada processo de significao produzido pelos seres humanos em suas relaes sociais. Vigotski assumir, entre 1933-1934, que, se antes nossa tarefa era mostrar o [que h de] comum entre o n e a memria lgica, agora consiste em mostrar a diferena que existe entre eles (Vigotski, 1933-34/1991, p. 121) e desta maneira pde deduzir que de seus trabalhos acumulados se depreende que o signo modifica as relaes interfuncionais (idem, p. 121). Tambm poderamos deduzir que, mediante a transformao de tais relaes, o signo tambm se modifica. Vigotski, no seu ltimo texto conhecido (Blank, 1984), Pensamento e palavra, far grande esforo para produzir, como testamento intelectual, caminhos metodolgicos de anlise gentica e funcional das relaes entre a fala social desdobrada, pronunciada, e a fala interior, tambm social por definio. A interfuncionalidade , nesse momento, fundamental. Para interpretar a fala preciso compreender o pensamento, e para compreender o pensamento cabe buscar suas causas afetivo-volitivas (cf. discutido anteriormente). Por fim, a tematizao do drama estar presente no captulo final da obra Pensamento e Linguagem de mais dois modos: (a) na analogia com as relaes entre texto e subtexto no teatro de Konstantin Stanislavski (cf., neste dossi: Barros, Camargo, & Rosa, 2011); e (b) em sua aluso provocativa ao drama vivo do pensamento verbal (Vigotski, 1934, p. 315). O autor alude ao carter dramtico da nossa linguagem interior sem, porm, explicitar se isto no sentido de tal pensamento ser em vrios atos, de comportar o confronto entre vrios atores, ou de ser algo que envolve conflitos entre diferentes sentidos e significados que uma s palavra pode ter para/em ns, exigindo-nos assim uma deciso, ato volitivo, no instante de compreender e responder cada palavra que nos dirigida, j que as
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atraes so muitas. O drama vivo do pensamento verbal (repleto do conflito da prpria vida), visto na direo da verbalizao, pode ganhar tambm dimenses sociopolticas, pois em muitos momentos somos convocados no s a pensar, mas tambm a dar nossa palavra, e nisso tambm h escolhas, ganhos e perdas: drama. Conclui-se, desta seo, que h vrios planos entrelaados na concepo de drama insinuada por Vigotski, como o biogrfico, o literrio, o reflexolgico, o psicolgico histrico-cultural, o testamentrio intelectual, etc.; mas notamos neles constante (re)elaborao de temas que a cada momento so e no so os mesmos: o da volio ou das escolhas humanas; o de nossa busca de liberdade pessoal e coletiva; o da interveno do homem em sua prpria histria. Ademais, imprescindvel destacar que tais temas, no mnimo desde 1924, so indissociveis da concepo de que esta pessoa que busca por liberdade um ser social. Em seguida, enfatizarei isto, e indicarei problemticas emergentes, abertas para estudos posteriores.
PARA CONTINUAR O DILOGO
Delineadas algumas concluses formais deste texto na seo anterior, cabe, como comum em textos do prprio Vigotski (1931/2000, cap. 15), elencar temas-limite aos quais no demos tratamento detalhado, mas so relevantes para continuar nosso dilogo. O principal deles o de que, se o central para a psicologia de Vigotski, no interior da qual est o problema do drama, for mesmo o problema da liberdade (Vigotski, 1932/2010), certamente no numa acepo liberal, tampouco neoliberal que o termo deve ser entendido. Podemos resgatar pelo menos duas fontes filosficas, respeitadas por Vigotski, indicativas de algo bastante distinto. Uma delas seria a abordagem espinosana sobre a liberdade (Chaui, 1979; 1995), prxima busca de esclarecimento e superao das supersties e preconceitos, na qual necessitamos nos compor com nossos semelhantes, para construir uma viso crtica do real, da vida pblica - portanto, de ns mesmos. Outra seria a orientao engeliana-marxiana, no oposta primeira, de construo coletiva e classista de um salto do reino da necessidade para o reino da liberdade, na linha de Engels (cf. apresentado acima no presente trabalho). De modo um tanto mais categrico, posso afirmar que uma postura liberal relativista, que coloque o indivduo e suas idiossincrasias no centro de tudo, muito menos poder fazer emergir qualquer liberdade
autntica, isto , responsvel, cooperativa e solidria, pois liberdade no significa uma idlica plena realizao do desejo, por vezes reduzida atualizao de um impulso orgnico, ou descarga energtica, o que no passa de outro modo de dizer servido. A eleio desse tpico, para dar acabamento ao nosso dilogo, no aleatria. No presente trabalho pudemos, em certa medida, posicionar o tema da liberdade humana junto ao problema do percurso e acontecimento dramtico, pelo qual necessrio e possvel decidir sobre o que se deseja fazer e o que se aceitar deixar de fazer - o que no implica nenhuma soluo catrtica definitiva para a tenso gerada pela necessidade de decidir. Concordando com Rubinshtein (1946/1967), quanto a toda escolha envolver uma perda, questiono: acaso apagam-se da memria as perdas de cada escolha nossa? Feita a escolha, atuada a volio, a tenso dos vetores opostos e em rota de coliso pode permanecer, ainda que noutras relaes de hegemonia, pois aquilo de que se abriu mo continuar sendo constitutivo da ao efetiva pela qual se optou, assim como as palavras que dizemos continuam sendo constitudas pelas que foram caladas. Em texto sobre pessoas que aderiram luta pela terra, uma das entrevistadas diz ter sido consultada pelos pais, ainda criana, quanto a participar ou no. Ela deveria decidir entre (a) ir para a zona rural com seus pais e (b) ficar na cidade com outros familiares; porm seu real desejo era continuar na cidade e junto com os pais. (...) ela consultada sobre a adeso e cogita no concordar, mas no suporta no acompanhar a famlia e ento adere (Melo, 2001, p. 141-142). Tal narrativa ilustra de modo breve e singelo algo profundo e elevado quanto ao carter da liberdade de escolha de uma pessoa concreta. Mostra tambm que eleger o melhor dentre duas opes nas quais igualmente haver perda realiza a essncia do que h de dramtico na escolha - como dito em texto bblico (Joo 19,5) e em Vigotski, com outro sentido: Ecce homo (Eis o humano)5. Por fim, como ltima considerao, mas no menos importante, faamos um pequeno movimento autocrtico quanto prpria eleio do tema do drama para nosso dilogo. Quem discorre sobre a
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Comumente se traduz de modo pessoal Eis o homem, como no texto bblico em que Pilatos nomeia Jesus, referindo-se a uma pessoa em particular Eis o tal homem. Mas aqui cabe o impessoal. Homo sapiens, por exemplo, no se refere s ao varo. Eis o ser humano, Eis o humano so tradues possveis.
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ao como drama, por exemplo, arrisca-se ainda a no ter falado com a mesma dedicao sobre a atividade humana como posis (criao) ou prxis (prtica), mesmo que disso tambm fosse imprescindvel falar com a mesma dedicao. Na clebre citao de Vigotski a Marx no texto sobre A conscincia como problema da psicologia do comportamento (Vigotski, 1925/1991), na qual se diferencia o trabalho humano da atividade da abelha ou da aranha, falta um trecho importante tanto na edio espanhola quanto na brasileiro1). Citarei aqui, ento, o de traduo brasileira feita diretamente do alemo:
Alm do esforo dos rgos que trabalham, exigida a vontade orientada a um fim, que se manifesta como ateno durante todo o tempo de trabalho (...). Os elementos simples do processo de trabalho so a atividade orientada a um fim [para Nancy: prxis A.D.Jr] ou o trabalho mesmo, seu objeto e seus meios (Marx, 1867/1983, p. 150, itlicos adicionados).
produzir novos sentidos e significados para realidades sociais que seguem objetivamente imutveis, como nossa alienada capacidade de produzirmos novos sentidos subjetivos para nossa prpria misria, dor e subservincia (tanto mais ao tratarmos da vivncia de outrem), ou nossa j antiga retrica de que tudo a fazer criar novos modos de olhar, mesmo ao custo de esse olhar ser de indiferena e silncio em relao dor do outro, como se no falarmos dela a fizesse deixar de existir. Aqui, contraponho-me abertamente a tais reedies ps-modernas de ticas helensticas como o Estoicismo (suportar a tirania com a fora da conscincia pessoal) e o Cinismo (negar-se a dialogar para evitar transtornos), na esperana de poder retornar crtica no futuro, se assim me couber, em outro dilogo no limiar.
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Claro est que a prtica e a criao humanas so fontes de impasses e constantemente geram situaes dramticas, mas discutir a possibilidade de (re)converso em prxis do drama humano, com seus mltiplos modos de representao ou mmese, fica para outro momento e/ou autores. S devo explicitar minha franca compreenso de que o ato de vontade que tal drama envolve e demanda estabelecermos fins (ou teve plural de telos) em coexistncia com nossos semelhantes (i.e., na produo de acontecimentos coletivos), em nossas relaes familiares, na escola, nas associaes, na vida cidad, na luta por transformaes sociais radicais; que devem ser partilhados e determinados, e que nos permitam fazer e no s imaginar, conceber ou significar. evidente que no se pode dissociar o fazer (dramtico, potico, prtico) da concepo, da imaginao, da significao... Mas uma volio hesitante sempre a produzir novos sentidos para situaes reais que nunca tm soluo, pois a prxis que no se realiza, tambm pouco contribui para efetivar o projeto espinosano, marxiano, vigotskiano, com o qual se dialoga aqui. Somos interpelados pelas contribuies de Vigotski a conceber uma atividade volitiva produtora de sentidos que, a um s tempo, crie e produza tambm objetividade, melhores condies de vida material e potencializao do que temos de propriamente humano; a investigar seriamente sobre o que fazer para que a ao dramtica no decaia em prazer diletante ou na dor neurtica de
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Recebido em 01/12/2010 Aceito em 05/02/2011
Achilles Delari Junior. Rua Bararuba, 3860, Vila Operria, CEP 87503-040, Umuarama-PR, Brasil. E-mail: delari@uol.com.br.
ERRATA O Conselho Editorial da Revista Psicologia em Estudo comunica que o v. 16, n.2 mai/jul de 2011 publicou o seguinte erro de impresso retificado a seguir: Na pgina 181 inserir a nota de fim no ttulo do artigo SENTIDOS DO DRAMA NA PERSPECTIVA DE VIGOTSKI: UM DILOGO NO LIMIAR ENTRE ARTE E PSICOLOGIAi, de autoria de Achilles Delari Junior. Dossi Dilogos com Vigotski: Psicologia, Educao e Arte.
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De diferentes maneiras, o dilogo tem sido prtica social essencial ao longo de toda a histria da cultura ocidental, permeando desde a rplica cotidiana aos gneros discursivos mais sistemticos. Como prtica de convencimento quanto ao j considerado verdadeiro, como busca de entendimento partilhado sobre o at ento desconhecido e/ou entrelaando estes e outros modos de produzir sentido. Alm disso, estudiosos como Lev Vigotski (1896-1934), diro que as relaes sociais mediadas pela linguagem, so tambm constitutivas do psiquismo humano, em sua gnese histrica. Tal influxo de sentidos para a palavra dilogo perpassa a proposio deste dossi, que abordar elos intertextuais entre psicologia, educao e arte. Por um lado, dialogar com as contribuies de Vigotski permite-nos refazer o entendimento sobre nosso objeto de investigao e recriar conceitos e sentimentos sobre ns mesmos. Por outro, dialogar no apenas acatar um ensinamento convincente, por sbio e profundo que seja, mas implica tambm, interpret-lo, question-lo, confront-lo com a realidade contempornea, sem o que no h como realmente compreend-lo. Nessa via de mo dupla do processo dialgico reside muito da riqueza deste conjunto de estudos e do desafio com o qual seus autores se confrontaram para produzi-lo. Ao dialogar com autores como Vigotski, portanto, somos interpelados tambm quanto dimenso tica de nosso trabalho, convidados a vivermos relaes sociais solidrias, que permitam a ns mesmos ir alm de nossos atuais limites individuais e coletivos. O leitor est convidado a nos auxiliar nessa tarefa, com sua apreciao crtica e sugestes para aguarmos nossa leitura do real (Achilles Delari Junior, organizador do Dossi
ERRATA
O Conselho Editorial da Revista Psicologia em Estudo comunica que o v. 16, n.2 mai/jul de 2011 publicou o seguinte erro de impresso retificado a seguir:
Na pgina 181 inserir a nota de fim no ttulo do artigo SENTIDOS DO DRAMA NA PERSPECTIVA DE VIGOTSKI: UM DILOGO NO LIMIAR ENTRE ARTE E PSICOLOGIAi, de autoria de Achilles Delari Junior.
Dossi Dilogos com Vigotski: Psicologia, Educao e Arte.

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De diferentes maneiras, o dilogo tem sido prtica social essencial ao longo de toda a histria da cultura ocidental, permeando desde a rplica cotidiana aos gneros discursivos mais sistemticos. Como prtica de convencimento quanto ao j considerado verdadeiro, como busca de entendimento partilhado sobre o at ento desconhecido e/ou entrelaando estes e outros modos de produzir sentido. Alm disso, estudiosos como Lev Vigotski (1896-1934), diro que as relaes sociais mediadas pela linguagem, so tambm constitutivas do psiquismo humano, em sua gnese histrica. Tal influxo de sentidos para a palavra dilogo perpassa a proposio deste dossi, que abordar elos intertextuais entre psicologia, educao e arte. Por um lado, dialogar com as contribuies de Vigotski permite-nos refazer o entendimento sobre nosso objeto de investigao e recriar conceitos e sentimentos sobre ns mesmos. Por outro, dialogar no apenas acatar um ensinamento convincente, por sbio e profundo que seja, mas implica tambm, interpret-lo, question-lo, confront-lo com a realidade contempornea, sem o que no h como realmente compreend-lo. Nessa via de mo dupla do processo dialgico reside muito da riqueza deste conjunto de estudos e do desafio com o qual seus autores se confrontaram para produzi-lo. Ao dialogar com autores como Vigotski, portanto, somos interpelados tambm quanto dimenso tica de nosso trabalho, convidados a vivermos relaes sociais solidrias, que permitam a ns mesmos ir alm de nossos atuais limites individuais e coletivos. O leitor est convidado a nos auxiliar nessa tarefa, com sua apreciao crtica e sugestes para aguarmos nossa leitura do real (Achilles Delari Junior, organizador do Dossi).

Júnior - Sentidos Do Drama Na Perspectiva de Vigotski

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DOSSI DILOGOS COM VIGOTSKI: PSICOLOGIA, EDUCAO E ARTE

SENTIDOS DO DRAMA NA PERSPECTIVA DE VIGOTSKI: UM DILOGO NO LIMIAR ENTRE ARTE E PSICOLOGIA

Mestre em Educao pela Universidade Estadual de Campinas.

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Palabras-clave: Vygotski; drama; psicologa.

PROPOSIO METODOLGICA DE UM DILOGO NO LIMIAR ENTRE ARTE E PSICOLOGIA

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p.1881-187, out./dez. 2011.

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

ACERCA DE LUGARES PARA O DRAMA EM TRABALHOS DE VIGOTSKI

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Shakespeare, W. (1601/1990) Hamleto: tragdia. Universidade) Rio de Janeiro: Ediouro. 150 p.

Psicologia em Estudo, Maring, v. 16, n. 2, p. 181-197, abr./jun. 2011

Recebido em 01/12/2010 Aceito em 05/02/2011

Dossi Dilogos com Vigotski: Psicologia, Educao e Arte.

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