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eties/T^u^igeps

par

Albert Lavignac
Professeur d'harmonie

nu C o n s e r

\-

de Paris

Ouvrage

contenant
et

94 figures 5i0 exemples en musique

PARIS LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE


I

3,

II F.

so

11

i-Fi.

OT,

LIBRARY
Brigham Young University

RARE BOOK COLLECTION

95

LA MUSIQUE
ET LES MUSICIENS

SOCIETE ANONYME D IMPRIMERIE DE VIIJ,EFBANCHE-DE-KODERGUR


Jules Bardoux, Directeur.

LA MUSIOIIE
ET

LES MUSICIENS
ALBERT LAVIGNAC
rROFr.SSEDR D HARMONIE AD CONSERVATOIRE DE PARIS

OUVRAGE CONTENANT 94 FIGURES


et 510

exemples en musique.

^.ygg^ -n^j

PARIS LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE


15,

RUE SOUFFLOT, 15
189o

tA(p'^

AVERTISSEMENT

Ce
ter,

petit

ouvrage a pour double but de prsen-

sous la forme la plus condense, des notions

prcises sur les choses qui doivent former la base

des fortes tudes de tout musicien, et d'intresser

tous ceux qui cultivent ou affectionnent l'art


sical

mu-

un degr quelconque; en leur montrant nu ses rouages et ses procds, dont beaucoup sont peu connus du public, mme le plus clair. C'est donc autant un guide pour V tudiant musicien, qui

y trouvera trace

la direction de

ses

travaux, plus arides et plus complexes qu'on ne


le croit

gnralement, qu'un ouvrage de vulgari-

sation musicale l'usage

du simple curieux, de
la

Vamateiir intelligent et chercheur.

Le premier
il

s'y

pourra renseigner sur

nature

et l'importance des diverses tudes par lesquelles

doit passer, selon le but qu'il se propose d'attein-

dre, avec l'indication des ouvrages


les plus

pdagogiques

propres l'instruire dans chaque branche

VI

AVERTISSEMENT
l'art

de

musical; carce/ztve n'a pas, par lui-mme,

caractre didactique.

Le

dilettante

de notre technologie

y apprendra pourtant les lments spci^ale, qui peuvent avoir

pour lui de l'intrt, comme il y trouvera aussi bon nombre de renseignements et documents de
nature
le

surprendre parfois,

et

souvent

satis-

faire sa lgitime et

sympathique

curiosit.

Telles

sont les raisons qui nous ont dcid

livrer ce travail

au public.

Juin 1895.

TABLE DES MATIRES

Chapitre premier.

tude
1

du son masical.
Pages:

Pas;o=

A. B.
C.

Production du son Transmission du son pnr

l'air

Perception du son D. Rapports des sons successifs.

31

44 50

Rapports des sons simulE. tans F. Sonorit des salles Rapports entre l'acoustiG.

62 67
73

que

et le

rythme

Tonalit

Chapitre IL
A.

Le matriel sonore.
77

De l'Instrumentation Voix humaine Grand orgue

78

Trombone coulisse Trombone pistons


Ophiclide

141

Harmonium
Flte
Petite flte

88 108 112
113
et

Tuba
Saxhorn
Violon Alto
Violoncelle

Petites fltes en

mi b

en
114 114 115 110 117 118 110 119 120
122

fa
Flageolet
:

Hautbois Cor anglais Hautbois d'amour Basson Contrebasson Sarrusophone Cornemuse, biniou, etc....
Clarinette Clarinette-alto Clarinette-basse Petites clarinettes

Contrebasse Viole d'amour

145 140 147 148 149 160 162 164

Harpe
Guitare

165 167
171

Mandoline Piano

Cembalo Timbales
Carillons

172 172 176 178 179


181

126

Typophone
Clesta

Saxophone Cor ordinaire


Cor pistons Cor de chasse Trompette ordinaire Trompette pistons Cornet pistons

127 128 128 130 135 136 137 139 140

Xylophone
Cloches
Grosse-caisse

Cymbales

Tambour
Triangle

Tambourin Tambour de basque

182 182 183 185 186 186 187 187 183

. . . .

..

TABLE DES MATIRES


Tamtam
.*

Castagnettes Crotales

De

l'orchestration

188 189 l9o 190


192
19.)

Les Cuivres Mlange des groupes Etendue do 1 "orcliestre classique

202 203

206
20"
211

Classification

des

instru-

ments Le Quatuor
Les Bois
III.

199

Instruments d'emploi moderne Coloris des timbres tude de 1 oreheslration.


.

216

Chapitre Crauiiiaire de la iiiusic|ue. Expose du si/stcinc harmoPhrase harmonique


nique

311

Accords consonants Accords dissonants Redoublements et suppressions Positions ChillVage Disposition vocale Unissons et croisements.

218 220 228


241

Membres de phrases Priodes Discours musical Cadences


Cadence Cadence Cadence Cadence Cadence Formule Marches
parfaite

311 311
311 311

250 260 256


.

plagale
la

dominante interrompue

259 260 260


261 263

Rgles

rompue
de cadence

gnrales de
.

ralisation Mouvements mlodiques. Mouvement harmonique.

..
.

Sfarches unitoniques

Octaves et quintes dfendues. Octaves et quintes directes.

Fausse relation

Changement de

position.

267 269 2T3

Marches modulantes Symtrie des marches Modulation

Tons voisins Tons loigns


Cliangement de mode

Consonances attractives.

Rgles spciales aux accords dissonants..


Usolutioa naturelle Aon-rsolution
Itsolution exceptionnelle.
.

quivoque Enharmonie
Modulations intermdiaires. Cadence vite Pdales Double pdale Etude de l'harmonie Ce qu'est le contrepoint. Contrepoint simple deux
.

312 313 314 315 316 316 320 320 322 324 326 32G 329 329 329 330

330
333 337 339 340 342 344 344 347 348 349 350
351 351 353
3.54

Prparation Retards ou suspension.... Prparation du retard Relards infrieurs

Double retard
Rsolution
exceptionuolle

parties

du retard
Altrations Altrations doubles et triples

Appogiature Appogiature double Note de passage Broderie Broderie double

espce 2"" espce 3me espce i"" espce 5"" espce Contrepoint simpk
1'

parties

Echappe
Anticipation

espce 2 espce 3me espce 4"" espce S" espce


l''

355 357

..

TABLE DES MATIRES


Contrepoiut simple quatre
parties

IX
385 385 385 385 387 388 390 390 390 390 390 390
391 391 391 391
et

! espce
espce S"" espce 4"' espce 5"= espce Contrepoint simple huit
2'

358 358 359 359 360 362 365

Imitations par diminution.. Imitations par augmentation

De la Fugue
Sujet

Imitations rtrogrades Imitations compliques Etude du contrepoint

parties

Contrepoint simple deux

Plan de la Fugue Exposition Contre-exposition

churs
Contrepoint double Contrepoint triple Contrepoint quadruple .... Contrepoints renversables
la 10""= et la 12"=

368 369 371 373


374 378

Rponse
Contre-sujet

Modulations Divertissements
Stretto

Imitations simples Imitations renversables. Canon ou imitation canoni.

Pdale

380 380 380 382

Rponse
tonale

relle

rponse
392 393 394 395 395

que
Imitations irrgulieres Imitations par mouvement contraire

Mutation
Contre-sujets multiples.
..

Fugues irrgulieres
Style fugu

Chapitre IV.

Estbtique.

A.

Esthtique musicale De la composition Analyse des formes musicales

396

La Sonate Allegro de sonate Amiante


Finale

Menuet
Seherzo Intermezzo Sonates irrgulieres

La Symphonie Le Concerto Symphonies concertantes. Ouvertures-prludes


Air d'opra Airs de danse anciens

TABLE DES MATIERES


Japonais Tonkinois
447 447
4'i7

Annamites Romains
B.

Les Primitifs

Les tons d'glise

Les neinncs La diaphonie Le dchant Le plain-chant Les mystres Les mnestrels Les chansons de gestes Les hexacordes Les muances Le faux-bourdon

447 449 450 451 455 455 457 458 459

460
4G1 461

Le Le La La Le La

choral protestant contrepoint

polyphonie basse chiffre madrigal

monodie

463 464 465 467 469 469 470 579


814

Table des figures


Index alphabtique

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

CHAPITRE PREMIER

TUDE DU SON MUSICAL


Production
la

A.

du

son.

Tous

les

phnomnes de

nature sont produits par

des vibrations.

Le son

n'est

donc qu'un phnomne vibratoire, tout

comme

la

lumire, la chaleur, etc.

Selon

les

travaux les plus rcents, les vibrations sonoperceptibles par l'oreille, varient de 32
la chaleur, et

res, c'est--dire

73.000 par seconde. Celles qui produisent

que

les physiciens
tril-

appellent vibrations calorifiques, commencent 134

lions (134.000.000.000.000) par seconde, et deviennent

lumineuses, c'est--dire visibles, perceptibles par l'il,

partir de 483 trillions. Voici les chiffres correspondant

aux vibrations thres des sept couleurs de


la

l'arc-en-ciel,

gamme

des couleurs

Rouge Orang
Jaune
Vert Bleu Indigo
Violet

483.000.000.000.000. 513.000.000.000.000.
.343.000.000.000.000.

576.000.000.000.000.
(130.000. 000.000. 000.

(i69.000.000.000.000.

708.000.000.000.000.
1

La.vig>AC. La Musique.

ETUDE DU SON MUSICAL

Plus rapides encore sont les vibrations chimiques, qui ne sont perues par aucun de nos sens, mais seulement par certains ractifs, tels que les plaques photographiques ces dernires atteignent la vitesse prodigieuse de 1,017 trillions par seconde, quelques-uns disent mme
;

1,429 trillions.

Ce
rer
tout

n'est pas titre de simple curiosit

que

je fais figu-

ici

ces chiffres qui confondent l'imagination, mais surle

pour que

lecteur s'habitue ne rien voir d'extraor-

dinaire dans les

nombres infiniment plus modestes des

vibrations sonores, les plus lentes de celles qui affectent nos sens ; or, ce sont les seules que nous ayons tudier
ici, et

l'oreille,

encore pas toutes, car la limite d'apprciation, par des sons ayant caractre musical (limite varia-

ble d ailleurs selon les individus) ne s'tend gure au del

du minimum de 32 vibrations

et du maximum de 8,276 par seconde, c'est--dire entre le son le plus grave du grand orgue (tuyau de 32 pieds), et la note la plus aigu

de

la petite flte.

le domaine des sons purement musicaux, et, prsent qu'il est dlimit avec une prcision suffisante, je

Tel est

n'en sortirai plus.

Nous n'aurons, du

reste, examiner, en fait d'acousti-

que, que les phnomnes sonores directement intressants pour le musicien, qui sont ceux-ci
:

La production du son;

Sa transmission par l'air; Sa perception par l'oreille; 4 Ses combinaisons successives ou simultanes, gammes, intervalles, accords, consonance et dissonance; 5 Les conditions de sonorit des salles; 6'' Les rapports entre l'acoustique et le rythme musical.
2

La premire chose
qu'on appelle une

est de saisir bien

exactement ce

i'ibration.

PRODUCTION DU SON

On ne peut s'en faire une ide lmentaire plus nette qu'en examinant attentivement comment se produisent les oscillations du pendule. Prenez un fil d'un mtre de longueur, suspendez un poids son extrmit infrieure, et vous avez constitu un pendule suffisant pour nos observations (fig. 1). A l'tat de repos, il conserve ncessaire-

ment

la

position verticale; c'est un

fil

plomb. cartez-le

Fig.

1.

Fig.

2.

Fis.

3.

revenir par

de cette position qui lui est naturelle, vous le verrez y le fait de son poids c'est une oscillation
;

Mais propre mouvement,


simple
(fig. 2).

ne s'arrte pas l; entran par son il dpasse en sens inverse sa position de repos, puis y revient encore ; ce moment il a accompli une oscillation double (fig. 3). Et il continuera ces
il

mouvements de va-et-vient autour de


tant

la

perpendiculaire

que se conservera l'impulsion que vous lui avez donne. Les oscillations du pendule ont cela de remarquable qu'elles sont rigoureusement isochrones c'est- -dire
,

ETUDE DU SON MUSICAL


;

mme dure la force de l'lan que vous imprimez votre balancier peut faire varier leur amplitude, mais jamais leur vitesse elles s'teignent progressivement en diminuant de grandeur, cause de la rsistance de lair et du frottement du fil son point d'attache; mais depuis la premire jusqu' la dernire, ft-elle imperceptible, elles conserveront la dure exacte d'une seconde, et cela parce que votre pendule a un mtre de longueur*. S'il avait quatre mtres, chaque course durerait deux secondes, tandis qu'il en ferait deux par seconde si vous le rduisiez au quai't, 25 centimtres^.
qu'elles ont toutes la
;

Or, ces oscillations sont des vibrations. Elles ne produisent pas de son, parce que notre pendule n'est pas un corps sonore, et surtout parce qu'elles sont

beaucoup trop lentes; mais cette lenteur mme nous a permis de les voir et de les tudier par l'il. Il va devenir facile de comprendre par analogie comment se produisent les vibrations sonores, et par consquent
les sons.

Remplaons le pendule par une corde quelconque, assez


longue et faiblement

lig.
4.
"

tendue.
sition
elle

Dans

sa po-

d'quilibre,

reprsente une
(fig. 4).

ligne droite

Drangez-la de
Fig. o.
^.
.

cet-

te

position, elle v
,

reviendra en vertu

de son lasticit; c'est une vibration simple (fig. 5). Mais dans son lan elle la dpasse et elle ne s'y arrte j^as
; ,

1.

La longueur exacte d'un pendule battant


aux ples
elle serait

Paris, 994 millimtres;

la seconde est, de 996, et l'quateur

991.
2.

cari'^des longueurs

Le nombre des oscillations est inversement proportionnel au du pendule.

VIBRATIONS DES CORDES

va accompli!' un mouvement semblable dans la direction oppose, puis y revient de nouveau, ce qui constitue une vibration double (fig 6). Et cet ensemble de mouvements oscillatoires se perptuera tant qu'il restera trace de l'branlement que vous avez produit. Les vibrations de la corde ont cela de commun avec les
oscillations

du pensont
^~
~"-~

dule

qu'elles

_,----

*
1

~----_^

tout aussi isochi'o-

ns,
saurait

c'est--dire
tre

L
''

qu'aucune d'elles ne
plus

longue ni plus courte que la prcdente ou celle qui suit, et qu'elles dcroissent seulement d'amplitude, pour les mmes raisons; leur vitesse est dtermine par la lon-

gueur du corps sonore, ainsi que nous l'avons vu pour le pendule, quoique dans d'autres proportions une corde de longueur double fournirait des vibrations de dure double, et inversement; il en serait de mme si l'on aug:

mentait la tension.
sant

Or, pour l'instant, supposons que, soit en raccourcisla corde, soit en la tendant davantage, nous l'ayons
:

amene faire 32 vibrations simples par seconde ces mouvements seront dj trop rapides pour tre analyss et compts par l'il, pour lequel la corde aura pi'is l'aspect d'un fuseau mais alors se produira le phnomne
;

sonore, et notre oreille percevra, quoique trs sourd et trs vague le son le plus grave de l'clielle musicale * ;
,

tendons graduellement la corde, nous entendrons le son monter en proportion en passant par les degrs les plus
Les thoriciens anglais et allemands ont l'habitude de compter double (aller et retour) pour une seule vibration; pour eux, le son perceptible le plus grave est donc de 16 vibrations. Dans le courant de cet ouvrage, nous continuerons employer le systme franais, et compter par vibrations simples.
1.

l'oscillation

ETUDE DU SON MUSICAL

insensibles; enfin, procdant par liypothses, imaginons

que notre corde soit doue de la facult de supporter sans se rompre une tension indfinie, nous arriverons lui faire produire, en la tendant on raccourcissant toujours, des sons de plus en plus aigus, mais conservant le caractre musical, jusqu'au moment o elle fournira 8,448 vibrations par seconde. C'est la limite suprieure des sons

que

l'oreille

humaine peut apprcier.

Au

del (c'est--dire en augmentant encore la tension),

nous obtiendrions des sons d'une acuit extrme, aigres,


j)erants, sifflants, pnibles entendre, n'ayant rien de

musical; puis enfin,

si

nous pouvions franchir

le

degr de

tension ncessaire pour que notre corde effectue plus de

73,000 vibrations par seconde, elle continuerait indubitablement vibrer, mais sans plus troubler le silence, car
l s'arrte pour notre oreille mouvements vibratoires.
la facult

de percevoir

les

Pour tudier maintenant de plus prs

les

mouvements

vibratoires des cordes, nous allons avoir recours un

instrument connu de tous les physiciens, et depuis longtemps, car on en attribue l'invention Pythagore. Cet instrument s appelle le monocorde, et consiste sim-

plement en une longue caisse rectangulaire troite, sur laquelle une corde est tendue au moyen, soit de deux chevilles, soit dune cheville fixe et d'un poids que l'on peut faire varier. La corde a un mtre de longueur, et au-dessous d'elle se trouve inscrite sur la table la division du mtre en dcimtres, centimtres et millimtres. Cet instrument est complt par un chevalet mobile avec lequel on dlimite volont la portion de la corde sur laquelle on veut exprimenter (fig. 7). Voici quelques exemples des innombrables et instructives expriences que l'on peut faire avec ce simple appareil, qui se trouve dans tous les cabinets de physique

MONOCORDE

Aprs l'avoir accorde dans un ton quelconque, branlez la corde, soit avec un archet, soit en la pinant avec le doigt, soit en la frappant; vous entendrez ainsi le son qu'elle produit en vibrant dans toute sa longueur, un mtre; placez alors le chevalet mobile juste au milieu, 50 centimtres, et de quelque ct que vous branliez la corde, elle produira un son exactement l'octave aigu du premier. Gela dmontre que les nombres de vibrations
des cordes sont en raison inverse de leurs longueurs. Remplacez cette corde par une autre, de mme subs-

tance, dont le diamtre soit exactement double de celui

de

la premire donnez-lui la mme tension, c'est--dire employez pour la tendre les mmes poids, et vous obtiendrez l'octave infrieure. Cela dmontre que les nombres
;

de vibrations des cordes sont en raison inverse de leurs


diamtres.

En exprimentant successivement sur deux mme diamtre et soumises la mme tension,

cordes de

mais for-

mes de mtaux diffrents, on arrive trouver que les nombres de vibrations des cordes sont en raison inverse
des racines carres des densits.

De mme, en
bles les

faisant varier
il

dans

les

rapports convena-

poids tenseurs,

est facile de constater

que

les

TUDE DU SON MUSICAL


directe

nombres de vibrations des cordes sont en raison

de la racine carre du poids par lequel elles sont tendues. Ces quatre lois fondamentales, dont la connaissance approfondie est ncessaire pourries constructeurs d'instruments, peuvent tre ainsi rsumes lusage des
siciens
:

mu-

Plus une corde


te

est longue, grosse,

lourde et faiblement

tendue, plus ses vibrations sont lentes, et plus par consquent

son est grave ;

Plus
aigu.

elle est courte, fine, lgre et

fortement tendue, plus


est

ses vibrations sont rapides, et plus

par consquent le son

Le son

ainsi produit

par une corde vibrant dans toute

sa longueur s'appelle son fondamental ou son naturel;

mais elle est apte fournir aussi beaucoup d'autres sons, en se subdivisant pour vibrer; on les appelle sons harmoniques^, et, pour les tudier, nous allons avoir de nouveau recours notre monocorde. Cette fois, le cbevalet et les poids sont inutiles au moyen des chevilles, mettons l'instrument dans le ton
;

d'ut

y- m

qui correspond 258 vibrations et 6 diximes.


l'archet,

La corde, attaque vers son milieu avec


:

prend

ncessairement pour vibrer une forme en fuseau, qu'on peut se reprsenter ainsi (fig. 8)

et fait

entendre

dj, et
1.
(ail.

le son fondamental que nous connaissons que nous appellei'ons ici son partiel 1. Aux deux

On

sons concomitants, hypertons,. dit aussi, dans le mme sens oberione =r sons suprieurs), ou encore sons partiels.
:

SONS HARMONIQUES
extrmits fixes,
le

le

mouvement
la

est ncessairement nul;

point milieu, o

vibration a sa plus grande ampli-

tude, est

la main gauche, ou simplement avec une barbe de plume, oprons un trs lger contact sur ce point central, juste assez pour empcher le ventre de

un ventre. Avec un doigt de

s'y former, et attaquons avec larchet vers le centimtre

25; un nouveau point immobile, qu'on appelle un nud, se formera sous notre doigt, et la corde vibrera selon cette
fiffure
(fiff.

9^

11 y aui'a donc un nud et deux ventres; chacun des segments vibrants, n'tant plus que d'une moiti de la coi^de, oprera un nombre double de vibrations, soit 517,2, et le

son produit sera l'octave du prcdent


qu'on appelle
le

C'est ce

deuxime harmonique, ou son


la

2.

Procdant de

mme

manire, effleurons

la

corde au

centimtre 33, branlons-la au centimtre 50, et nous en-

tendrons

le 3

harmonique ou son
et la

-i

Le nombre

velle

des vibrations sera 775, forme (fig. 10]

corde aura pris cette nou-

Il

est

observer

ici

qu'en outre du

nud que nous


'

1.

V, ventre.

N, nud.

10

TUDE DU SON MUSICAL

provoquons par le contact, il s'en est form spontanment un autre au point 66; ce fait est facile constater en promenant successivement l'archet sur chacun des trois ventres (centimtres 16, 50 et 82 approximativement); le son

3 sortira nettement. Au contraire, si on touche avec l'archet au point 66, qui doit rester immobile, l'harmonique

ne se produit plus.

On trouvera le son 4:^^^^,


rement

qui correspond ncessai-

1,0.34,5 vibrations et la

forme

(fig.

11)

en effleurant au point 25 et en branlant vers 12, 37, 62 ou 87, c'est--dire sur les ventres; ici deux noeuds se
sont forms spontanment.
Il est facile de produire ainsi sur le monocoi'de, surtout en se servant d'une corde fine, les dix premiers harmoni -fjues, dont voici le tableau, avec l'indication du point effleurer (premier nud), et le nombre de vibrations de

cliaque son, qui n'est autre que


pli

le

premier

chiffre multi-

par

le

n d'ordre de chaque son partiel.


1

2S4S6789
bsx
50 33,3 25

10
=*"

^ ^=
12^
11

20

16,6

14,2

10 cent

Thoriquement,
considre

la

srie

comme

infinie,

des harmoniques peut tre puisque la corde peut tre ind-

SONS HARMONIQUES
finiment divise
;

11

mais pour ce qui nous occupe,

les dix

premiers sont

suffisants. Cette srie

donne

lieu

aux re:

marques suivantes, qui mritent de fixer l'attention 1" Les numros d'ordre sont gaux aux nombres de segments vibrants, ou de ventres 2 Il y a toujours un nud de moins que de ventres 3 Le son fondamental, ne formant qu'un seul ventre, doit tre considr comme son propre harmonique*. 4 Pris dans leur ordre numrique, les harmoniques vont toujours en se rapprochant, et forment successivement des intervalles doctave, de quinte, quarte, tierce et
;

l*^""

seconde.

Les harmoniques 1, 2, 4, 8 sont en rapport d'octave. on poursuivait la srie, il en serait de mme des harmoniques 16, 32, 64, etc.) Ce mme rapport d'octave
5
(Si

se retrouve entre 3 et 6, et entre 5 et 10.


6 Les nombres relatifs de vibrations, pour deux sons en rapport d'octave sont comme 1:2,

de quinte juste, .. de quarte juste. ... de tierce majeure.. de tierce mineure.

de seconde majeure,

2:3, 3:4, 4:5, 5:6, 8:9.

7 Enfin, on obtient le nombre de vibrations d'un harmonique quelconque en multipliant par son numro d'oi'dre le nombre de vibrations du son fondamental.

Le mode de subdivision de
Ijrants

pour

la

la corde en segments viproduction des harmoniques, que nous

1. Certains thoriciens ont numrot autrement les sons harmoniques pour eux, le son fondamental ne compte pas; ce serait le son zro; ils appellent l'octave premire harmonique; la douzime, deuxime, etc. Le systme adopt ici est celui de tous les grands physiciens actuels il est incomparablement plus commode pour le calcul, comme on le verra dans les paragraphes suivants
; ;

12

ETUDE DU SON MUSICAL

venons d'exposer thoriquement, peut tre dmontr et rendu visible par un procd des plus simples. Il suffit pour cela de placer cheval sur la corde des petits morceaux de papier lger qui trahiront ses moindres oscillations, puis de rpter les expriences prcdentes. Ceux de ces petits cavaliers qui auront t placs sur des

nuds, points
sidr

oi

le

mouvement

vibratoire doit tre con-

comme

nul, restront immobiles; au contraire,

ceux qui se trouveront dans le voisinage des venfre, seront violemment agits ou mme projets distances
dsaronns.

La dimension convenable leur donner est celle-ci (fiof. 12). Pour dmontrer la formation de l'har.^ r fli^ monique 4, placez 4 cavaliers blancs sur les 4 venFig. 12.

et trs (12, 37, 62, 87 cent, approximativement], /' 11 3 cavaliers d'une autre couleur sur les 3 nuds
\ ' ' '

(25, 50,

75

cent.). Effleurez la

la vei*s l'une

de ses extrmits,
le

et,

cord 25 cent., branlezen mme temps que vous


*
,

entendrez se produire

son

_^

vous verrez tres-

saillir les 4 cavaliers blancs, tandis que les 3 autres resteront impassibles; ce qui est concluant (fig. 11). L harmonique 8 vous permettra de culbuter 8 cava-

liers placs

pectera 7 autres

au milieu des 8 segments vibrants, et en ressi vous les avez bien mis exactement aux

7 points de la corde

o doivent se former

les 7

nuds.

Fig. 13.

Nous aurons lieu souvent de recourir ce mme systme pour d'autres expriences plus dlicates.
Jusqu' prsent, nous avons tudi
le

mode de

vibra-

tion d'une corde considre dans son tendue totale, puis

COMPLEXITE DES VIBRATIONS

13

la faon dont elle se comporte lorsqu'elle est sectionne par un lger contact en deux ou plusieurs segments vijn^ant sparment. Dans le premier cas elle produit un son unique, dit son fondamental, dont la force dpend de l'amplitude des vibrations, et qui ne peut varier qu'en raison de la longueur, de la gi'osseur, de la tension ou de la densit de la

corde

dans

le

deuxime cas nous

la

voyons

se subdi-

viser et faire entendre de nouveaux sons, ses harmoni-

ques, qui exigent des vibi'ations 2


plus rapides.

fois, 3 fois

10 fois

Ce qu'il faut comprendre maintenant, c'est que jenais une corde ne vibre dans sa forme la plus simple, mais qu' son grand mouvement gnral s'adjoignent toujours plus ou moins des mouvements partiels. Il est mme vraisemblable que les mouvements partiels sont les premiers provoqus, et qu'en s'additionnant ils engendrent le mouvement gnral dont seul nous avons la perception nette. C'est dire qu'on n'entend jamais un son absolument pur, mais toujours un son accompagn de quelquesuns de ses harmoniques (sons concomitants). Si notre oreille ne les distingue pas, c'est uniquement par manque d habitude et parce que l'attention n'est pas appele sur ce point mais leur existence ne peut tre mise en doute, bien qu'il soit assez difficile de s'en rendre compte d'une manire directe. Avec beaucoup d'attention, une oreille exerce arrive pourtant distinguer ceux des sons partiels qui ne sont pas en rapport d'octave avec le son principal^, c'est;

-dire

sur

la

note

^}'-

les

harmoniques impairs

$
1.

le

piano

et

l'harmonium se prtent assez!

Ce qui

les fait

confondre trop aisment.

14
l)ien celte

ETUDE DU SON MUSICAL

exprience. La meilleure manire de s'y prendre pour cela est djouer d'abord trs doucement l'harmo-

nique dont on dsire constater la prsence, afin de l'avoir bien prsent l'ide puis, aprs l'avoir laiss teindre, attaquer vigoureusement le son fondamental et couter
;

longuement, car c'est souvent au moment o le son 1 est prs de cesser que les autres sons partiels se dgagent
plus nettement.

Autre procd sur le monocorde, immobilisez un point comme nous l'avons dj fait, avec le doigt, ou une barbe de plume, ou un petit pinceau de crins, de faon obtenir en pinant la corde le son partiel correspondant la division que vous avez provoque continuez pincer la corde en diminuant progressivement la pression sur le nud, en lui rendant graduellement la libert le son fondamental apparatra peu peu, puis prendra la prpondrance, sans que vous perdiez pour cela la notion du son partiel vis, mme au moment o tout contact aura cess. A dfaut de monocorde, cette exprience peut se faire sur une corde de piano, de violoncelle etc.; en ce cas on dtermine le point effleurer en mesurant la longueur de la coi'de, et en la divisant par 3, 5 ou 7, selon le son partiel qu'on dsire isoler. Plus tard, quand nous parlerons des rsonnateurs et des vibrations par influence, nous indiquerons d'autres moyens d'investigation de nature mettre en vidence la complexit des vibrations. Pour le moment, il suffit de savoir que ce fait incontestable est aussi bien dmontr exprimentalement que par la thorie mathmatique.
:

nodal,

Or, nous arrivons

ici

et

par cela

mme

expliquer

l'une des choses les plus intressantes


ciens, savoir la cause

les musidu timbre, de la qualit de son. ^intensit des sons dpendant de l'amplitude des vi-

pour

TIMBRE
brations, V intonation variant selon leur
rest

15

nombre, on est longtemps dcouvrir ce qui pouvait bien produire les diffrences de timbre: c'est la forme des vibrations, autrement dit la coexistence, simultanment avec le son principal, de tels ou tels de ses harmoniques. Et on conoit la varit infinie des timbres en considrant que la moindre modification dans le mode d'branlement de la corde, ainsi que dans le point prcis o elle est attaque, est de nature dterminer ou empcher la formation de l'un ou l'autre des sons concomitants. Ainsi, par exemple, une corde pince, frappe, ou frotte par l'archet prs de son centre, ne pourra possder son 2^ harmonique, l'octave, ni aucun harmonique pair, puisque ceux-ci exigent un nud au point 50, tandis que l'branlement y a cr un ventre. Au contraire, en attaquant l'un des tiers, 33 ou 66, on supprime les sons partiels 3, 6 et 9, ce qui donne aux autres une prpondrance apparente. D'une faon gnrale, on favorise le dveloppement des harmoniques en attaquant la corde
prs de l'une de ses extrmits fixes. La matire qui forme le marteau qui frappe, la rapidit de l'attaque, la
la faon dont il est enduit de colophane, le degr de souplesse ou de rugosit du doigt qui pince la corde, sont autant de causes qui peuvent modifier la forme de la vibration ; si nous ajoutons que les harmoniques aigus se produisent plus aisment sur les coi'des longues et fines, nous aurons, je crois, pass en

tension de l'archet,

revue
sical,

la

plupart des circonstances qui sont de nature

jiroduire et faire varier la qualit

du son, le timbre muen ce qui concerne les sons produits par des cordes. Or, un son ne nous produit une impression agrable, musicalement parlant, que s'il est suffisamment timbr,
color et caractris par
ses harmoniques
fade, sans timbre.
;

la

thoriquement pur,

prsence de quelques-uns de il nous paratrait

IG

ETUDE DU SON MUSICAL


Ce que nous appelons un son
riche,

chaud, qu'il s'agisse

un son qui est tout naturellement accompagn par un certain nombre d'harmoniques, dont nous n'avons pas la perception distincte, mais qui lui donnent sa couleur caractristique.
c'est

dune voix ou d'un instrument,

Mais

les

cordes ne sont pas les seules sources sonores

exploites par les musiciens, et nous avons encore exa-

miner deux autres modes de production du son, les tuyaux plaques ou membranes. Ce n'est pas au hasard que nous avons choisi les cordes comipe dbut dans cette tude; seules elles nous permettaient de rendre les expriences visibles et tangibles. A prsent, que nous savons comment se produit chez elles le phnomne sonore, il nous sera plus ais de comprendre, par analogie, la faon dont les sons se forment dans
et les

les tuyaux.

aussi les vibrations sont isochrones; elles vainent

selon la longueur des tuyaux, elles se subdivisent,


celles des cordes,, pour

comme

produire les harmoniques; l aussi nous retrouvons des nuds et des ventres, l aussi les
diffrences d intonation, d'intensit et de timbre recon-

naissent pour cause des modifications de vitesse, d'amplitude et de forme


;

il

y a donc

les plus

grands rapports
dj expliqus et

entre les

phnomnes que nous avons

ceux que nous avons analyser; mais les lois ne sont plus absolument les mmes. Tout d'abord, de palpable et apparent qu'il tait, le corps sonore devient invisible et intangible; c'est l'air, c'est la colonne d'air contenue dans l'intrieur du tuyau; et le rle du mtal, du bois ou de la substance quelconque dont il est fait se borne uniquement dterminer la forme et les dimensions de la masse d'air qu'il emprisonne, qui
seule vibre.

Ce point

est trs

important saisir;

il

n y a pas trs

VIBRATIONS DES TUYAUX


longtemps uime parmi ceux qui cultivent
qu'il a t

17
d'artistes,

dmontr,

et

beaucoup

les

instruments vent, ne
il

est certain que quaen buis, l'autre en bne, le troisime en cuivre elle quatrime en porcelaine ou toute autre matire, si on arrive leur donner identiquement la mme longueur, le mme diamtre, le mme degr de poli intrieur et de rsistance, et en toute chose la plus complte ressemblance, produiront des sons qui ne diffreront en rien,

l'admettent qu avec difficult.


tre tuyaux, l'un

Or

pas plus par la force que par la hauteur ou la qualit de son. La substance dont est fait le tube sonore n'a aucune
influence sur ses vibrations; ses dimensions exactes font
tout, et le

tuyau lui-mme ne prend aucune part

la pi'o-

duction du son. D'minents facteurs, Sax Paris et


hillon Bruxelles, ont construit,

Ma-

pour dmontrer expri-

mentalement ce fait, lun des clarinettes en cuivre, l'autre une trompette en bois, sans parvenir draciner entirement les ides fausses que beaucoup de musiciens conservent cet gard; plus rcemment, un physicien connu et un modeleur, Reghizzo et Columbo, se sont associs pour construire Milan un orgue dont les tuyaux sont en carton. Moi-mme je possde plusieurs cors des Alpes suisses en corces enroules, et une sorte de cornet . bouquin en bois, d origine finlandaise, qui donnent exactement l'impression de la trompette ou d'autres instruments en cuivre. Bien mieux, dans certains jeux d'orgue, pour des raisons d'conomie, les tuyaux les plus graves sont souvent construits en bois, tandis que le mtal est employ pour ceux du mdium et de l'aigu, sans qu'il en rsulte une diffrence apprciable dans le timbre gnral. II faut donc s'habituer considrer comme seul corps sonore, dans les instruments vent, l'air qu'ils contiennent^

Un

tube peut tre ouvert ses deux extrmits ou

l'une d'elles seulement, et la colonne d'air se

comporte de

18

ETUDE DU SON MUSICAL

faon diffrente dans ces deux cas, que nous devons par consquent tudier sparment.

Nous commencerons, pour plus de


Ici,

clart,

parles tubes

ouverts aux deux bouts, qu'on appelle tuyaux ouverts.


les cordes, la

inversement ce que nous avons observ pour forme la plus simple de vibration, celle qui

fournit le son fondamental, se compose d'un seul nud au milieu du tube et de deux ventres, un chaque extrmit; et quand on y pense bien, c'est tout naturel. Gom-

ment

est caus ici l'branlement

sonore? Par un

souffle

lger et rgulier que nous faisons passer perpendiculai-

rement au-dessus de l'un des orifices, comme quand on siffle dans une clef; ce souffle, se biaisant contre les parois du tube, engendre le frmissement d'o naissent les vibrations or, o pourraient-elles tre plus vigoureuses qu' l'endroit mme o le souffle se produit, c'est--dire l'extrmit du tube ? C'est A donc l un point de trs forte vibration, un ventre. Le nud qui se forme spontanment au milieu du tuyau a pour effet de diviser la colonne vibrante en iV deux demi-segments qui reprsentent la somme du segment unique d'une corde ren;

dant son son principal

(fig. 14).

Quand
note
tuyau,
l la
lui, est

la

corde donne sa
,

branle

elle est fondamentale par le milieu; le

mis en vibration par un de ses bouts; de


le

diffrence de forme, qui entrane ncessairement


elle,

avec

comme nous

savons, une diffrence de timbre.


fait

Ceci n'est pas une hj'pothse, mais un

positif et in-

discutable, qui a t vrifi par l'exprience suivante, que

chacun peut rpter

prenez un tube en verre, ou un

HARMONIQUES DES TUYAUX

19

tuyau d'orgue dont une des parois a t remplace par

une vitre; au moyen d'un fil? faites descendre jusqu'au milieu une mince membrane saupoudre de sable fin, puis mettez le tuyau en vibration; le sable ne bougera pas, parce que nous sommes au point nodal, au point fixe o les vibrations sont nulles. Abaissez la membrane jusqu' l'orifice infrieur, ou levez-la jusqu' lorifice suprieur, et le sable sera violemment agit ou projet au dehors, tmoignant ainsi, l'instar des cavaliers du monocorde la prsence de vi,

brations nergiques.

on force un peu le souffle, on provoque de la colonne en quatre demi-segments avec deux nuds (fig. 15), ce qui donne pour rsultat le son partiel 2. En soufflant encore plus fort, on obtient toute la srie des harmoniques, la masse vib'ante se divisant pour chacun d'eux en deux demi-segments de plus, c'est--dire en 4, 6,
Si
la division
S,

10, etc., et le
le

nombre des

Fis- 15.

vibrations aug-

mentant dans

mme

rapport, selon les nombres natu-

rels 1, 2, 3, 4, 5, etc.

est grave;

Plus un tuyau est long, plus le son qui lui est propre en doublant la longueur on obtient l'octave

infrieure, ce qui
le

prouve

qu'ici

comme pour

les cordes,

nombre des vibrations


du corps
le

est inversement proportionnel

la longueur

vibrant.

Pour tudier

mode de

vibration des tuyaux ferms

l'une de leurs extrmits, reprenons le tube ouvert qui

nous a servi prcdemment

et mettons un bouchon l'un de ses orifices; ainsi modifi, il donne un son l'octave au-dessous du son primitif. Enfonons le bouchon jusqu'au milieu, et nous voil revenus, avec un timbre dilie-

rent, la
facile

mme

note que produisait


l la

le

tube ouvert.

Il

est

de dduire de

faon dont

l'air s'est

comport;

20

ETUDE DU SON MUSICAL


,

au point d'branlement, lextrmit ouverte

il

s'est

form un ventre, tout naturellement, mais l'extrmit ferme correspond un nud au mme nud qui existait au milieu du tuyau
,

ouvei't.

La

figure 16 le fera

comfonc-

prendre.

Le tuyau
tionne

ferm

comme une moiti de


dmontre

tuyau ouvert.
L'exprience

que

le

fond du tube est tou-

jours le sige d'un


et la partie

nud,
sige

ouverte

le

d un ventre.

amener le moniques,

en rsulte que si on force le souffle pour tuyau ferm produii'e des harIl

le

mode de

division le plus sim-

ple que puisse adopter la colonne d'air est


celui-ci (fg. 17).

Nous avons trois demi-segments vibrants, d'o rsulte le son partiel 3.


Foi'ons encore
tant toujours
le souffle, et,

donne l'obligation d'avoir un nud un bout jN et un ventre l'autre le tuyau ne pourra se diviser autrement que de cette manire (fig. 18)
, :

nuds 4 ventres et consquemment 5 demi-segments vibrants. Le son produit


avec 3
, ,

N
Pio.

Fis.

K.

sera l'harmonique

5.

^g

Un

tuyau ferm est donc dans

l'impossibilit de produire les

harmoniques 2

et 4,

de

mme que
gent
la

tous les harmoniques de

nombre

pair, qui exi-

prsence d'un

nud au

milieu de la colonne d'air.

HARMONIQUES DES TUYAUX

21

Si donc un tuyau ouvert est apte produire tous les sons partiels dans l'ordre naturel de leur succession, on ne peut demander au tu3^au ferm que les sons partiels

impairs'.
-&

Harmoniques d'un tuyau ouvert de 1"|,314 de longueur, fournissant 258 vibrations simples pour le son fondamental.

^^W 15

Harmoniques d'un tuyau ferm de O^^GST de longueur, fournissant le mme nombre de vibrations.

Les figures de tuyaux qui prcdent, dans lesquelles


l'exactitude complte a t sacrifie la clart, seraient

de nature crer une ide fausse,

si

nous n'examinions

prsent avec plus de dtails l'tal de l'air l'intrieur du tube sonore. 11 ne vibre pas transversalement comme les

cordes

(et c'est l

justement ce que nos dessins prc-

dents pourraient laisser croire), mais longitudinalement. Les vibrations consistent ici en pulsations conscutives, d'o rsultent des condensations et des rarfactions alternatives de chaque portion de la masse d'air. Les molcules d'air branles

en premier se prcipitent sur leurs voi-

sines, auxquelles elles

communiquent leur mouvement,

dj lgrement amoindri; celles-ci agissent de


les suivantes, et ainsi

mme

sur

de suite, l'oscillation longitudinale

diminuant constamment d'amplitude jusqu'au point nodal, o on peut la considrer comme nulle. Mais l, s'il n'y a
pas de mouvement, se trouve
1.

la

plus forte densit;

air

C'est le principe de construction d'un des plus


la clarinette.

beaux instru-

ments de l'orchestre,

22

ETUDE DU SON MUSICAL


l'lasticit

est fortement compi"im, et cette

son tour, en raison de

compression devient de 1 air, la cause d une pulsation semblable imprime


portion arienne contigu.
Si l'air contenu dans des tu-

la

bes pouvait tre rendu visible,


s
il

avait

une couleur, voici

as-

pect qu'il prsenterait dans des

tubes soit ouverts, soit ferms,

de

mmes dimensions produiau dbut de chaque


(fig.

sant leurs sons fondamentaux


(hai'm. 1),

pulsation
Fig. 19.

19).
le

La distance entre
Tuvauouvcrl.

nud N

Tuvau ferm

et

orifice

tant plus grande

celui-ci [iroduit moiti

du double dans le tuyau ferm, moins de vibrations que le tuyau


l'octave grave.

ouvert, et rsonne

consquemment

On

peut imaginer de

mme

de lair pour la production de chaque harmonique, en tenant compte que parla situation

tout o cet

harmonique exige un

augmentation de denpuisque ce point l'air est comprim entre deux portions vibrantes agissant sur lui en sens oppos, tandis qu' chaque ventre l'air, fortement dilat, excute les mouvements de va-et-vient
a
sit,

nud il y

qui constituent la vibration et


Fig.
2(1.

Tuvau ouvert.
'

iivau ferm.

dterminent sa priode. t * \ oici les mmes tuyaux pro

duisant leur troisime liarmonique

(fig.

20;.

On voit qu

ici

encore

le
il

un demi-tuyau ouvert;

tuyau ferm se comporte comme ne pouvait faire diffremment,

HARMONIQUES DES TUYAUX


et c'est ce qui fait

23

qu il ne pourra jamais produire qu'un harmonique sur deux, c'est--dire seulement les harmoniques impairs,
le

son fondamental tant appel

1.

Ces mmes faits peuvent se vrifier exprimentalement en perant un trou dans la paroi des tuyaux au point exact correspondant un ventre que les tubes soient ouverts ou ferms, le son saute immdiatement celui de ses harmoniques qui correspond c la division qu'on a ainsi pro;

voque.
Ainsi, dans
tite* ouvertui-e

un tuyau

ouvert, si l'on pratique

une pe-

au milieu, cette ouverture, mettant le point central en communication avec l'air extrieur, s'opposera ce qu'il puisse s'y produire les variations de densit qui
constituent le

nud

ce

nud

tant indispensable la

formation du son fondamental et de tous les harmoniques d'ordre impair, ce tuyau ne pourra dsormais produire

que

les

sons partiels
les

2, 4, 6, 8, etc.

De mme, dans

tuyaux ferms,

il

suffit

de pratiquer

un trou au tiers, au cinquime ou au septime de la longueur totale, pour provoquer la formation des sons 3, 5 ou 7, l'exclusion du son principal, qui ne peut admettre aucune division de la colonne d'air.

Avant de quitter les tuyaux, nous avons encore examiner les diverses faons dont ils peuvent tre mis en
vibration.

Les cordes, dont nous avons un doigt qui


les pince,

fait le

point de dpart,

sont susceptibles d'tre branles de trois manires

par un archet qui les

frotte,

par par un
:

jnarteau qui les frappe.

distinctes

Les tuyaux entrent en vibration sous deux influences par le frlement de l'air se brisant contre 1 un
:

le

que cette ouverture soit trs petite: sans quoi tuyau serait simplement raccourci, et produirait un nouveau son fondamental plus lev.
1. Il est n(;essaire

24

ETUDE DU SON MUSICAL


orifices, et
souffle,
il

de leurs ment du

par

le

jeu de Yanche. Sans ce brise-

n'y aurait pas cause de vibration.

Rem-

placez un archet par un bton d'ivoij'e parfaitement poli,

soigneusement enduit de savon et ne prsentant aucune vous pourriez le promener indfiniment sur une corde sans qu'il en rsultt aucun son. Au contraire, l'archet en crin, dj rugueux par lui-mme, est frott de colophane, de rsine, et c'est par son agrippement qu'il branle la corde. De mme un courant d'air parfaitement gal, ne rencontrant aucune obstacle qui le brise, passerait au-dessus dun tuyau sans le mettre en vibration; il est ncessaire que 1 air soit dj dans un tat de frmissement, pour que le tuyau puisse trouver choisir dans ce frmissement mme des chocs correspondant l'une ou l'autre de ses priodes de vibration. h'a/ic/ie est une languette souple, en bois ou en mtal, dispose de telle faon c|ue l'air ne puisse pntrer dans le tuyau sans la dranger de sa position d'quilibre, et provoquer chez elle, par consquent, des pulsations plus ou moins rapides, selon sa longueur, sa largeur et sa densit. Par elle-mme elle ne donnerait qu'un son nul, imperceptible elle n'est donc pas le corps sonore, qui reste, comme dans tous les tuyaux, la colonne d'air, mais seuleasprit
:

Fiff. 21.

ment un procd
colonne.

particulier de mise en vibration de cette

ANCHES
On

25

distingue Vanche battante, qui ferme entirement

Touvertui'e et vient frapper ses bords i chaque pulsation, en ajoutant un bruit assez dsagrable au son musical, et Vanc/ie libre, que nous venons de dcrire, et dont voici la fgui'e, en coupe et en perspective (fg. 21). Une paille de 15 k 20 centimtres, si on en soulve une partie voisine d'un nud, de faon former une petite languette de 2 3 centimtres, comme on le voit ci-dessous (fig. 22) donne un son dj musical, et nous offre
,

Fis

le

type

le

plus simple et

le

plus rudimentaire de l'anche

libre.

Le modle du genre, c'est le larynx; car la voix humaine n'est pas autre chose qu'un merveilleux ins-

trument anche, dont la perfection n'a t atteinte par aucun facteur. Pour en finir avec les anches disons que dans le jeu de certains instruments, appels instruments embouchure (cors, trompettes, etc.), les lvres de l'excutant font office ' anche double ; leur pression contre les parois de l'embouchure modifie leur tension, qui son tour dtermine le mode de subdivision de la colonne d'air qu'elles
,

commandent. Dans le hautbois


dans
le

et le basson, l'air ne peut pntrer tube sonore qu'en passant entre deux anches en

roseau, appuyes lune contre l'autre et presses par les lvres de l'artiste.

Nous reviendrons en temps


applications du principe anche.

et lieu

sur ces diverses

Les membranes ou peaux parchemines, tendues circuLavigxac.

La Musique.

26

ETUDE DU SON MUSICAL


font entendre des sons d'autant

lairement,

plus aigus

qu

elles sont plus

fortement tendues

et

de plus petite di-

mension. Je ne crois pas qu'on ait jamais dtermin les lois de rapports exacts de leurs vibrations, ce qui n'aurait d'ailleurs aucune importance pour nous, les sons qu'elles donnent tant toujours confus, sans nettet, et se rapprochant plus du bruit que du son musical. Une exception doit tre faite pourtant en faveur des timbales, qu'on arrive rellement accorder, au moyen de nombreuses vis de tension disposes leur priphrie. La seule particularit que nous ayons noter ici, parce que nous aurons un parti en tirer plus tard, c'est qu'une membrane est apte produire simultanment ou successivement beaucoup de sons diffrents, plus ou moins justes

ou faux,

et

Il

en est un peu de

souvent d'une grande intensit. mme des plaques mtalliques,


;

quoique chez elles les sons soient sensiblement plus nets leur note fondamentale est gnralement accompagne d'harmoniques trs levs et discordants entre eux, d o rsulte leur timbre spcial, qu on est libre de ti'ouver plus ou moins agrable. D'une faon gnrale, on peut dire que leurs vibrations sont en raison directe de leur paisseur et en raison inverse de leur tendue, de leur
surface.

Plus intressantes sont les vibrations des verges ou lames mtalliques, qui rendent, dans beaucoup de cas, des sons musicaux parfaitement dtermins. Quelle soit frappe par un marteau ou branle par le frottement d un ai'chet, une lame varie d'intonation en raison inverse du carr de sa longueur; ainsi, en supposant que Y ut

(^

"

de 1,034 vibrations soit pi'oduit par

une lame de 18 centimtres de longueur, une autre lame du mme mtal et de la mme paisseur, mais de longueur moiti moindre, soil 9 centimtres, donnera non 1 octave

DIAPASON
au-dessus,* ce qui serait
si les

27
la loi

verges suivaient

des

cordes tendues, mais un son situ deux octaves au-dessus, Viit de 4,138 vibrations.
Il va sans dire que l'paisseur de la lame exerce aussi une action; en ce cas on peut considrer que le nombre des vibrations est en raison directe de l'paisseur du corps

vibrant.

La plus importante application du principe des verges


vibrantes est

son

instrument donnant un seul peu prs invariable, et dont on se sert pour mettre d'accord entre eux les divers lments de
le

diapason

fixe,

unique

et

l'orchestre.

Thoriquement, le diapason est une verge d'acier fixe au milieu, qui est par consquent un point nodal, et libre ses extrmits. Son mode de vibration le plus simple
est

donc reprsent
V---

ainsi

(fig.

23)

un nud au milieu, un ventre chaque bout, deux demisegments vibrants, donc, son fondamental. (L'analogie
avec
aprs
le
fait

tuyau ouvert est remarquable). La figure 24 cibien comprendre comment ce barreau peut tre

courb
Il

et

amen

la

forme usuelle sans que son systme


diapason
il

vibratoire en soit altr.


est facile d'obtenir d'un
l'histoire de ses vibrations;
qu'il crive lui-mme pour cela d'armer une

suffit

de ses branches d'une petite pointe

telle qu'une aiguille, ou l'extrmit du bec d'une plume d'oie, qu'on fixe avec une gouttelette de cire, et de le promener doucement, aprs l'avoir excit, la surface d'une plaque de verre recouverte de noir de fume. Il y tracera, non pas une ligne

28

ETUDE DU SON MUSICAL


mais une ligne sinueuse, qui n'est autre que
fig. 25;.

droite,

la re-

prsentation graphique de ses vibrations

En

raison des lois qui rgissent les lames vibrantes,

plus un diapason est

grand

et

plus

ses

pa

FiK. 24.

deurs
les

et

dans tous les

orchestres et les

branches sont grosses, plus le son est grave; donc, pour hausser le ton d'un diapason, il suffit de limer ses branches de faon en diminuer la hauteur; pour le baisser, il faut en diminuer l'paisseur. Pour des expriences de physique, on construit des diapasons de toutes grantons. Celui qui sert d talon pour facteurs d'instruments est encore loin d'tre le mme dans tous les pays; en France, depuis -j l'anne 1859, on a adopt officiellement; sous le nom de
I

diapason normal,

le la

/L-

de 870 vibrations simples. C'est d'aprs ce chiffre que sont calculs tous les nombres de vibrations dans le courant de cet ouvrage.

Les instruments employs en musique obissent tous aux lois que nous avons prcdemment tudies; le classement suivant montre laquelle de ces lois est soumis chacun d'eux en particulier.

CLASSIFICATION
f

29

Violon.
,. , ,, Violoncelle.

Cordes frottes

<
1

Contrebasse.

Harpe.
Guitare.

rit-

i
(
/

Mandoline.
Piano.

Cordes frappes ^^

~ ,, {~ lympanon Cembalo.
1

Tuyaux ouverts

Flageolet ou flte bec. Flte traversire.


Petite flte.

Tuyaux ferms Tuyaux anche ouverts


!

Flte de Pan. (Souvent aussi en tuyaux ouverts.)

Saxophone.
Clarinette.

Cor de basset.
Clarinette basse.

Voix humaine. Hautbois.

T 1 uvaux

1, 1,1 ouverts a anche double.


I

<

Cor

ane-lais. "

Basson. Contrebasson. Sarrusophone.


Cor.

Trompette.

Trombone.

luyaux ouverts a embouchure.


(Lvres faisant fonction d'anche.)

,
.

Tuba,
Ophiclde. r joiron
Cornet. Bugle.

(
J

(L'orgue emploie toutes les varits de tuyaux, ouverts et ferms, avec ou sans anche.) Diapason. Carillon Glokenspiel.

Verges ou lames.

Harmonica Typophone. Xylophone Claqucbois.

Boite musique. Triangle Timbres.

Cymbales.
Plaques.
Crotales.

Tamtam ou
Cloches

gong.

et clochettes.

30

ETUDE DU SON MUSICAL


Timbales.
1

Tambourin.

Membranes
i

Tambour
TamKour.
\

de basque.

Grosse caisse.

Quelle que soit la catgorie laquelle il appartient, chacun de ces instruments occupe une rgion quelconque de Tchelle musicale gnrale. Je donne ici, titre de renseignement, le tableau complet des nombres de vibrations pour tous les do de l'chelle musicale, ainsi que celui de toutes les notes de l'octave moyenne, celle qui contient le la du diapason. Ces chiffres tant connus, il est ais d'obtenir, par une simple multiplication ou division, le nombre de vibrations d'un son quelconque; je les place entre les deux portes. Au-dessus, on trouve en pieds, selon l'usage des facteurs d'orgues, la longueur du tuyau ouvert correspondant chaque ut. Les indices placs au-dessous sont ceux par lesquels les physiciens ont coutume de dsigner chaque octave
:

32 pieds 16 pieds 8 pieds 4 pieds 2 pieds

i
32.3

64.6

129.3

258.6 517.2

548 580.5 615 6515 690.5

TRANSMISSION DU SON
Au moyen
de ce tableau,
il

31

deviendra

facile

aux lec-

teurs qui se trouveront en prsence d'ouvrages spciaux,

appartenant des techniques diverses, de saisir d'une


faon prcise la corrlation qui existe, en ce qui concerne

hauteur du son musical, entre les nomenclatures adoptes par les physiciens, par les musiciens et par les constructeurs d'instruments.
la

B.

Transmission

du son par

l'air.

l'autre des

Autour du point o le son est produit par procds que nous venons de dcrire,

l'un
les

ou

mo-

lcules d'air se trouvent dplaces et forces d'excuter

des mouvements de va-et-vient absolument semblables ceux du corps vibrant lui-mme; dans ces mouvements,
elles

viennent heurter les molcules contigus, qu'elles

obligent vibrer

comme

elles et

transmettre leurs

voisines l'impulsion qu'elles ont reue, et ainsi de suite.

Voil
l'air,

comment le son se propage, non seulement dans mais dans tous les milieux gazeux, liquides ou solides, qui sont, tout comme lui, composs de molcules. Il est trs important de bien comprendre que l'air luimme ne s'agite pas, qu'il n'est pas transport d'un j)oint un autre, sans quoi les sons constitueraient de vritables courants d'air, et le voisinage d'un instrument de musique serait dangereux pour les personnes sujettes au rhume de cerveau. Chaque molcule se borne re})roduire exactement le mouvement du corps vibrant qui a caus l'excitation premire, et revient au repos aprs
l'avoir communiqu ses voisines, qui agissent de mme, leur tour, l'gard des molcules suivantes. C'est un

mouvement molculaire. Pour bien saisir cette transmission,


monstration suivante
:

de dames,

et

je signale la dprenez cinq ou six pions d'un jeu rangez-les la suite les uns des autres,

32

TUDE DU SON MUSICAL


le

plat et se touchant, sur le couvercle rainure qui sert

ordinairement les enfermer; sparez


range, et lancez-le doucement, en
rizontalement, contre son voisin; le
seul, n'en ayant
le

dernier de la
se trans-

faisant glisser ho-

mouvement

mettra de proche en proche jusqu'au dernier pion, qui

aucun autre devant

lui actionner,

avan-

cera de quelques millimtres ou


la

mme

centimtres, selon

force de l'impulsion donne. Les autres n'auront pas boug d'une faon apprciable; il n'auront fait chacun que
le

trs

petit

ncessaire pour

mouvement communivoi-

quer
sins.
Fio^
o,..

la force leui*s

Cette exprience se

fait

encore mieux avec une

telles

que

les billes

de billes d'ivoire, de billard. C'est ainsi qu'agissent les


srie
la

molcules.
fait de la lumineuses et caloriliques dont nous avons parl au dbut, avec cette diffrence que ces dernires sont des phnomnes vibratoires atomiques, tandis que les vibrations sonores sont des

Disons en passant que

transmission se

mme manire pour

les vibrations

phnomnes molculaires; l'atome est le dernier lment constitutif des corps, les molcules sont des- agglomrations d'atomes
;

il

est facile de

concevoir que des

vibrations qui se chiffi'ent par trillions doivent affecter

des parties infiniment plus petites que les vibrations


musicales.

h'onde sonore correspondant une vibration et engendre par elle se compose donc, comme elle, d'une condensation et d'une dilatation successives. Quand la premire molcule s'en vient pousser la deuxime, il y a entre elles condensation; quand elle s'en retourne son l)oint de repos, pendant que la deuxime se dirige vers

TRANSMISSION DU SON
la troisime, elles s'cartent l'une

33
il

de

l'autre,
il

y a dila-

tation, tandis qu' ce

mme moment
le

a condensation

entre la deuxime et la troisime, etc.


s'en vont ainsi

Ces pulsations

son travers l'air, sans que lui-mme soit dplace'; et comme chacune d'elles n'est que la reproduction, la copie, pour ainsi dire, de l'oscillation du corps vibrant, elles s'en vont le transportant

propager

partout, avec ses qualits d intonation et de timbre.

Quant

l'intensit, elle va en dcroissant; car toutes ces trans-

missions ne peuvent se faire sans des frottements molculaires qui amoindrissent graduellement l'amplitude,
jusqu'au point o elle devient imperceptible, ngligeable,

puis nulle.

Nous verrons

bientt selon quelle loi, trs simple,


sa place utile,

s'accomplit cette dperdition d'intensit; mais auparavant, une nouvelle comparaison trouve
ici

presque indispensable. Quand on jette une pierre dans l'eau, il se produit immdiatement, autour du point de sa chute, une sorte de bourrelet liquide qui est une premire onde; celle-ci en succde bientt une deuxime, plus large, mais absolument concentrique, puis une troisime, puis une multitude d'autres, formant autour du point central une vaste
aurole.
lieu d'une pierre

Tous ces cercles sont des ondes circulaires. Au jetez-en deux ou plusieurs quelque
,

distance l'une de l'autre, et vous

verrez leurs ondes

se rencontrer, se croiser, passer les unes sur les autres, sans jamais se confondre; vienne passer un bateau vapeur, qui produit des sillons ou des ondula-

tions

d'un autre genre; vienne

la

pluie,

dont chaque

goutte branle la surface de l'eau, vous pourrez toujours suivre de l'il ces divers mouvements ondulatoires qui
se traversent, s'entre-croisentet poursuivent leur marciie rgulire sans que jamais l'un d'eux vienne anantir un
autre. Arrivs au bord,
ils

s'y rflchissent

comme des

34

ETUDE DU SON MUSICAL

rayons lumineux sur un miroir et reprennent, bien qu'affaiblis par ce clioc, leur course en sens inverse, sans tre drangs par la rencontre des nauveaux cercles qui se dirigent vers le rivage, formant ainsi le guillochage le plus vari et le plus imprvu. C'est ce qu'on appelle en mcanique la superposition des petits moin'ements. Au moment de la rencontre de deux ou plusieurs systmes d'ondes, les pulsations s'ajoutent les unes aux autres, s'additionnent algbriquement; mais la srie alternative de condensations et de dilatations se transmet fidlement de molcule molcule, jusqu' puisement de la force initiale. C'est ainsi qu'on peut s'instruire en faisant des ronds dans l'eau, et c'est ainsi aussi qu on peut se reprsenter l'atmosphre d'une salle de concert, sillonne en tous sens par des ondes rgulires se rencontrant et s'entrecoupant en tout sens, sans que jamais aucune d'elles perde, tous ces contacts, son individualit propre. Mais avec cette diffrence que les ondes sonores donnent lieu des combinaisons autrement compliques que les ondes liquides et superficielles que nous venons de dcrire. L'branlement caus par un corps qui tombe dans l'eau ne s'y manifeste d'une faon visible qu' l'intersection de l'air et de l'eau, et les ondulations auxquelles il donne naissance se meuvent toutes dans ce mme plan liorizontal; c'est pourquoi nous les avons appeles des ondes circulaires. Les ondes sonores, se produisant au
sein de
1

atmosphre, se rpandent symtriquement dans

tous les sens, aussi bien en haut et en bas qu' droite ou


gauche, tout autour enfin

du corps sonore dont elles manent; ce sont des ondes sp/iriques. La dperdition de force est donc en raison directe du carr de la distance qui spare l'auditeur de la cause premire du son; autrement dit, l'intensit dcrot en proportion de la masse

d'air branle.

REFLEXION ET REFRACTION
En
plein air, par

35

un temps calme, un son entendu

la

distance de deux mtres est dj quatre fois plus faible que si on avait l'instrument l'oreille; trois mtres, neuf fois
;

que dmontre la thomais dans la pratique on verra que rie mathmatique certains sons sont dous d'une plus grande porte que d'autres, d'une plus grande pntration, ce qui doit tenir la prsence d'harmoniques levs, qui rendent leur timbre perant.) Si, par un moyen quelconque, on vite la diffusion latrale des ondes sonores, on augmente dans des proportions considrables la porte du son; dans les tuyaux vides des conduites d eau de la ville de Paris, le clbre physicien Biot a constat qu'en parlant voix basse on pouvait s'entendre plus d'un kilomtre. M. Regnault a trouv que les ondes se propagent plus loin dans les tuyaux d'un fort diamtre que dans ceux de section troite, ce qui prouve qu'une partie de la force s'use sur les parois du
quatre mtres, seize fois. (C'est ce
;

tuyau.

Un

coup de pistolet charg d'un gramme de poudre

s'entend 1,159 mtres dans un tuyau dont


est 0',108;

le diamtre dans un tuyau de 0'",300, il porte jusqu' 3,810 mtres; enfin, si ce tuyau a 1,100, ce mme bruit est encore perceptible 9,540 mtres. C'est sur ce principe que sont construits les tuyaux acoustiques. Mais il y a d'autres moyens de diriger les ondes sonores. Tout comme les rayons lumineux, les rayons sonores

jouissent de la proprit d'tre rflchis


le

et rfracts;

plafond constituent pour

votes du son de vritables miroirs. Le son se reflte sur une surface polie exactement comme la lumire, et pour lui, aussi l)ien que pour elle, l'angle
et les
le

mur auquel

est adoss

un orchestre

d'incidence est gal l'angle de rflexion.

Le son

le

plus faible d'un diapason, ou

mme

le tic tac

d'une montre, placs l'un des foyers d'un rflecteur

36

ETUDE DU SON MUSICAL


convergent vers l'autre foyer, o
ils

elliptique,

sont per-

us nettement. Remplacez

le rflecteur elliptique

par un

autre de foi'me parabolique, et tous, les rayons seront

renvoys paralllement, selon l'axe de la parabole. Tout naturellement, un son peut subir plusieurs rflexions successives sur des parois disposes convenablement, agissant sur lui comme un jeu de glaces agit sur la lumire. C'est cette proprit que sont dus les chos, dont nous parlerons plus loin, ainsi que le roulement du tonnerre, au moins en grande partie dans ce dernier cas, les nuages
;

constituent des surfaces rflchissantes.

Le son peut galement


milieux d'ingale densit,

tre rfract
et,

en traversant des

bien que cette proprit n'ait

reu jusqu' prsent aucune application artistique, nous quelallons dcrire un moyen facile de s'en assurer ques centimtres d'un diapason vibrant suspendez un
:

ballon de baudruche dans lequel vous aurez introduit du gaz acide carbonique, plus dense que l'air; loignez-vous graduellement jus-

qu' un mtre ou un mtre cinquante en tenant prs de l'oreille un entonnoir formant cornet acous,

I
!

tique

(fig.

27).

Vous

trouverez
Il

aisment

dans ces parages un


point o

son du diapason atteindra un maximum d'intensit; ce moment, faites remplacer le diapason par une montre, et vous en percevrez tous les bruits aussi distinctement que si vous la teniez prs de l'oreille. Le l)allon aura fait converger les rayons sonores comme
le

une lentille de verre aurait fait converger les rayons lumineux. Cet effet est d la diffrence d'lasticit et de densit

Vitesse du son
qui existe entre
le

37
l'air

gaz acide carbonique et

atmos-

phrique.

La

rfraction des rayons est

un

effet

du ralen-

tissement de leur marche dans l'paisseur du ballon.

Plus
et
fer,

l'lasticit est

grande par rapport

la densit,

plus grande est la vitesse de la transmission.


cette vitesse est

Dans

le

de 5,127 mtres environ; dans le plomb, 1,228 mtres; dans les fibres de l'acacia, 4,714; dans celles du pin, 3,322; dans l'eau de mer, 1,453; dans l'eau douce, 1,436; dans l'alcool rectifi, 1,159; dans l'hydrogne, 1,269; dans l'acide carbonique, 261.

(Au bord de

la

mer,

et

par un temps calme, un baigneur

plac prs d'une jete peut entendre trois fois un coup

de canon ou tout autre bruit violent produit terre une premire fois en appliquant l'oreille contre les parois de la jete, une deuxime en mettant sa tte dans l'eau, la troisime par l'air.) Les chiffres ci-dessus ne sont qu'appi'oximatifs, et varient assez sensiblement selon la temprature. En ce qui concerne l'air, qui seul a pour nous, au moins actuellement, une importance relle*, la vitesse exacte est 332.8 quand le thermomtre centigrade marque zro^, et elle augmente de 60 centimtres environ chaque degr de chaleur. Il semble qu'il y ait ici une contradiction, car en levant la temprature on dilate l'air, et la vitesse devrait
:

diminuer, tandis qu'elle augmente


cette dilatation est

cela tient ce

que

accompagne d'un accroissement en-

core plus considrable de

l'lasticit, dont l'impoi'tance ne saurait tre nglige dans le fait de la transmission des vibrations. Exprimentalement et mathmatiquement, on a tabli cette loi; la vitesse du son dans l'air est direc-

1.

La transmission par

les parois solides est

considrer dans la

<'on8truction des difices destins la musique, salles de spectacles

ou de concerts. 2. Ce chiffre est exact, pour Paris,


de 760.

la

pression barouictriciue

Lavicnac.

La Musique,

38

ETUDE DU SON MUSICAL

tement proportionnelle la l'acine carre de l'lasticit, et inversement proportionnelle la racine carre de la denune densit nulle entiMnerait la suppression de sit toute lasticit; aussi le son ne peut-il se propager dans le vide. Dans les cours de physique les plus lmentaires, on vous montre un timbre m par un mouvement d'horlogerie, qui vibre silencieusement sous la cloche d'une machine pneumatique on a enlev l'air, il n'y a plus de
: ;

molcules pour transmettre les vibrations. Chaque son correspond un chiffre quelconque de vibrations par seconde; mais tous sont transmis par l'air
avec une vitesse gale de 340 mtres la temprature moyenne de 15 degrs. On appelle longueur d'onde la disle son pendant une des vibrations du corps sonore. S'il n'y avait qu'une seule vibration par seconde, la longueur d'onde serait 340 mtres; avec deux vibrations, 170 mtres; le diapason normal de 870 vibra-

tance parcourue par

340
tions fournit

donc une longueur d'onde de

ce qui revient dire que l'onde a

o70 dj parcouru 39

=:

0^^,390,
centi-

mtres quand

les

branches n'ont encore excut qu'une


la vitesse

seule oscillation.

La longueur d'onde varie ncessairement avec de transmission dans divers milieux.

Quand le son est produit par la colonne d'air contenue dans un tuyau, on conoit que l'air ambiant soit mis en vil)ration par la masse assez considrable du corps sonore. Il n'en est pas de mme pour les cordes; la surface trs fine d'une corde ne dplacerait que peu de molcules voisines, et ne leur communiquerait que des oscillations trs faibles et musicalement insuffisantes. L'art utilise ici un
phnomne du plus haut
nance.
intrt,

qui s'appelle la

re'son-

Certains corps,

le

bois notamment, entrent en vibration

RSONNANCE
avec une
facilit

39

extrme; on en construit des caisses, des tables, sur lesquelles les cordes sont tendues; par les points d'attache, et surtout par le chevalet, les vibrations
sont transmises
face, les
la table, qui,

au moyen de sa large sur-

communique avec

force l'air environnant.

La rsonnance ne se manifeste pas seulement lorsque le corps sonore est directement en contact avec l'organe renforant, mais dans une multitude de cas que chacun
discernera quand nous en aui'ons signal quelques-uns.

Un violoncelle, ou une guitare avec ses cordes, suspendue au mur d'une chambre, vibrera nergiquement, sans que personne y touche, si une voix bien timbre fait entendre quelque distance un son correspondant l'une de ses cordes, ou ayant seulement avec elle quelque affinit par
les

harmoniques.

Ouvrez

le

couvercle d'un piano,

et, vous penchant au-dessus des cordes,vocalisez fortement l'accord

abaissez la pdale qui soulve les touffoirs*,

cordes dont la priode de vibration est la mme que des sons que vous aurez chants reproduire le mme Prenez deux diapasons bien d'accord ensemble accord. et monts sur des botes de rsonnance; branlez l'un des deux avec un archet, et son camarade, ft-il mme plac assez loin, entrera tout seul en vibration. L'air aura transmis son mouvement la masse d'air contenue dans la caisse rsonnante du deuxime diapason, qui aura eu assez de force pour branler ce lourd barreau d'acier courb. Sparez l'un des diapasons de sa bote, et, en le frappant avec un corps dur, mettez-le en vibration; tenu la main, vous l'entendrez peine; approchez-le d'un vase quelconque ou dun tuyau ayant 31) centimtres de hauteur, et le son sera considrablement renforc, parce qu'un tuyau
les

'

ou tout autre; aussitt vous entendrez

celle

1. Celle

de droite.

40

ETUDE DU SON MUSICAL

de 39 centimtres est juste l'unisson d'un la de 870 vibrations'. Dans ce cas, c'est la colonne d'air qui est mise

du diapason.

en mouvement par les oscillations rgulires des branches Deux pianos tant .ct l'un de l'autre, mettez la pdale de l'un, et jouez une gamme sur l'autre;

J'avais autrefois une vous aurez un horrible charivari. petite lampe au ptrole qui n'a jamais voulu me permettre djouer sur le piano la mai^che de Tannhauser. Ds que

(/<
j'arrivais l'accord
<
'

r
si

-^

de

la

sonnerie de trompettes du

(J

# #.

dbut

VIBRATION PAR SYMPATHIE


elles, c'est--dire

41

s'accommoder de leur priode de

vi-

bration. Tel est le

phnomne de

la

rsonnance.

Lorsqu'une personne inaccoutume cet exercice veut mouvement la grosse cloche dune glise, elle y dpense beaucoup de force inutile; le petit enfant de chur, instruit par une exprience nave renouvele plusieurs fois par jour, se suspend instinctivement la corde
mettre en

d'une manire cadence, selon un rythme rgulier,

et

pa-

tiemment attend que ces faibles pulsations, s'ajoutant les unes aux autres, branlent le lourd bourdon. C'est ainsi que les condensations et dilatations alternatives des ondes sonores parviennent, par leur persistant isochronisme, contraindre des corps souvent trs massifs
subir leur influence.

nous reprenons maintenant notre monocorde, en le fois, de deux cordes tendues de faon donner l'unisson, nous pourrons, par de jolies expriences, tudier plus compltement cet intressant phnomne des vibrations par sympathie. A cet effet, disposons, comme nous lavons fait prcdemment, trois cavaliers Ijlancs aux points 25, 50 et 75, et quatre autres, de couleur diffrente, dans les intervalles, sur une seule des deux cordes, laquelle nous ne toucherons plus. Cela fait, pinons Vautre corde l'un des points 12.5, 37.5, 62.5 ou 87.5, tout en l'effleurant 25 ou 75, de manire, enfin, lui faire produire l'harmonique 4 les quatre cavaliers de couleur placs sur la corde voisine sauteront. Amortissons 50, pinons 25 ou 75, le cavalier du milieu rsistera seul. Attaquons enfin la corde en son milieu, il sera dsaronn son tour. Pour qui se rappelle bien la thorie des segments vibrants, des nuds et des ventres, cela dmontre jusqu' l'vidence que la corde impose sa voisine l'obligation non seulement de vibrer, mais encore de vibrer
Si

montant, cette

42

TUDE DU SON MUSICAL


elle,

comme
sion.

en adoptant jusqu' son mode de subdivi-

Replaons les cavaliei's et recommenons l'exprience dans les mmes conditions, mais aprs avoir abaiss dune
petite quantit,
celle

un demi-ton environ, la deuxime corde, que nous branlons directement; le phnomne ne se produira plus, les nombres de vibrations n'tant plus en concordance. Continuons abaisser la deuxime corde jusqu' ce qu'elle soit une quinte juste au-dessous, et ce moment amenons-la produire le son partiel 6, en l'effleurant l'un de ses siximes (16.5 par exemple);

les cavaliers colors seront


G^

fortement agits.

En

effet, le

4^

harmonique de harmonique de

la

la

deuxime corde sera l'unisson du premire


:

Premire corde.

p>
\

..

i
.2

^
3

ii

.<^^

=^

Deuximecorde.

,^1 y*

5 '^fi

Ces expriences peuvent

tre varies l'infini, et le

phnomne

qu'elles rvlent est d'une importance capitale


le

dans l'tude de l'acoustique musicale, ainsi qu'on quelques pages plus loin.

verra

Les membranes, qui,

ainsi

que nous l'avons dj

dit,

vibrent sans donner une note bien dtermine, jouissent par cela mme de la proprit d'entrer en vibrations sym-

pathiques sous l'influence d'une infinit de sons diffrents du sable fin, rpandu leur surface, en dcle les moindres mouvements. Aussi ont-elles t l'objet d'tudes ap;

du clbre Helmholtz; mais pour ce qui est de l'analyse du son, du timbre spcialement, rien
pi'ofondies de la part

n'gale en prcision et en simplicit les rsonnateurs ima-

gins par ce

mme

savant.

Ce sont de simples globes

RSONNATEURS

43

de verre, ou de cuivre, dont la dimension a t calcule d'avance de faon fournir tel ou tel son dtermin, et possdant deux ouvertures, la plus grande destine communiquer avec l'air libre, la plus petite en forme d'enlonnoir,

pouvant s'introduire
l'oreille (fig. 28).

dans

L'air

qu'ils

contiennent

vibre par influence toutes les


fois que le son propre au rsonnateur entre dans la composition du son com-

plexe qu'il s'agit d'analyser,


et

produit dans
efl'ace

l'oreille

une

qui, par sa prpondpresque entirement le son fondamental, au bnfice de l'harmonique qu'il a pour mission d'isoler et de renforcer.

sorte de
,

bourdonnement musical

rance

Muni d'un

tel

rsonnateur, accord en

f
3'^

percevrait nettement,

mme

avec une oreille peu exerce,

ce son

comme

1^

harmonique de
(i)

"
fi^

monique de
etc., et

encore peut-tre, en y apportant quelque attention,

comme

4^

de

comme

har-

()

comme

10* de -^

Les rsonnateurs sont des sortes d'isolateurs qui permettent de fixer l'attention sur un des lments constitutifs d'un son compos et de le dgager de la masse so-

44

TUDE DU SON MUSICAL

nore que nous avons 1 habitude de considrer comme un son unique. Avec une srie de tels appareils, on vrifie exprimentalement et indiscutablement ce que nous avons expos en thorie que les tuyaux ouverts possdent tous leurs
:

ferms n'ont que les sons que les cordes ne fournissent jamais des sons rigoureusement simples, et une quantit d'autres choses dans le dtail desquelles je ne puis entrer ici, sous peine de sortir du cadre exclusivement musical que je me suis impos.
les tuA^aux

harmoniques, que

partiels d'ordre impair,

C.

Perception du son.

Au moyen
la

des connaissances que nous possdons sur

mode de propagation dans les milieux lastiques, les proprits des membranes, des rsonnateurs, et les vibrations par influence, nous allons arriver expliquer le mcanisme de l'audition, le mystrieux fonctionnement de l'oreille. Mais auparavant, il est ncessaire d'examiner la structure anatomique de cet organe (fig. 29).
nature du son, ses lments constitutifs, son

La

partie visible, Voreille externe, est celle qui a le


;

moins d'importance
ditif,

elle

se

compose du

pavillon,

qui

agit la faon d'un cornet acoustique, et

du conduit au-

tube en partie cartilagineux, en partie osseux, qui


del de cette

aboutit la

Au

membrane du tympan. membrane se trouve

Voreille

moyenne,

qu'on peut se reprsenter comme une sorte de caisse ou tambour muni de quatre ouvertures; la plus grande est ferme par le tympan, dont l'autre surface est en communication, dans le conduit auditif,

avec

l'air

extrieur

dans la paroi oppose se trouve la fentre ronde, et peu prs au-dessus d'elle, la fentre ovale, toutes deux galement fermes par des membranes trs fines et trs las-

ANATOMIE DE L'OREILLE

45

tiques; la seule ouverture qui ne soit pas entirement close est la trompe d'Eustache, sorte de conduit conique
oreille interne

Fig. 29.
Oreille externe
P,

Coupe schmatique de loreille.


;

paTillon C, oondiiit auditif; T. tyrapan. Oreille moyenne :T. Oreille inosselets: 0, femHre ovale; R. fentre ronde. V, vestibule; L, limaon CSC, canaux semi-circulaires; N, nerf acoustique; terne. TE, trompe d'Eustache.
:

tympan; CO, chane des

qui met l'oreille moyenne en rapport avec dans lequel il s'ouvre chaque mouvement de dglutition. A l'intrieur de
cette caisse se trouve la curieuse chane

le

pharynx,

des osselets,

qui est tendue

entre

le

tympan
ovale

et la

membrane de
;

la fentre

tre petits os auxquels

compose de quaon a donn des noms rappelant leurs formes le marteau est fix par son manche au centre du tympan; aprs lui vient V enclume, puis un petit os presque rond appel
(fig.

30)

elle se

Fig. 30.
laire;

Les osselets.
L,

E, trier;

os lenticu.M,

EN, enclume;

marteau.

l'os lenticulaire, et

enfin Vtrier, dont la base recouvre presque entirement


la fentre ovale.
3.

46

ETUDE DU SON MUSICAL


Par ces deux
fentres, l'oreille

moyenne communique

a.\ecVoreille interne. C'est l qu'est la merveille. L'oreille

interne ou labyrinthe est une cavit creuse clans la partie

osseuse

la

plus rsistante de la bote crnienne, le ro-

cher, entirement remplie d'un liquide transparent, l'huelle se compose du vestibule, en vitre acoustique communication directe avec la fentre ovale, du limaon, organe cartilagineux rappelant la forme de cet animal, et des canaux semi-circulaires au nombre de trois *. Dans le liquide spcial qu'elle contient flotte une sorte de sac membraneux, ne se reliant aux parois osseuses que par
; ,

meur

quelques vaisseaux sanguins et des faisceaux de fibres nerveuses passant au travers du liquide (fg. 31). Aussi bien dans le vestibule que dans le limaon, le microscope

permet de voir une multitude de petits crins ou filaments qui ne sont autre chose que des prolongements ou ramifications de l'extrmit du nerf acoustique ou de ses annexes ces minuscules organes portent le nom des savants auxquels est due leur dcouverte ceux du vestibule sont les soies de Scliultze, ceux du limaon les fibres de Corti; de ces derniers, on est arriv en compter trois mille. Voil, dcrit bien sommairement, trop peut-tre, l'instrument. Voyons-le en fonction.
;
;

Une

vibration parvient V oreille externe ;

il

se produit

tout d'abord, dans le conduit auditif,


suivie d'une dilatation.

une condensation
de se
toutes

Le tympan

se trouve repouss

l'intrieur, puis tir l'extrieur (c'est ici le cas

rappeler que les

membranes s'accommodent de
;

sortes de vibrations)

par

la

chane des osselets, la trpi-

1. Les canaux seini-circulaires, bien qu'enclavs dans l'oreille, ne paraissent pas jJarticiper exclusivement l'acte de l'audition. Ce sont les organes spciaux d'un sens non catalogu jusqu'ici, le sens de V quilibre, de la verticalit. Lorsque l'un d'eux est rompu accidentellement, l'individu, homme ou animal, perd le sentiment de l'aplomb, semble ivre.

PHYSIOLOGIE DE L'AUDITION
dation traverse Y oreille moyenne et se

47

communique la membrane de la fentre ovale. Le liquide du vestibule est son tour branl ainsi que celui du limaon, et par ses
vibrations sollicite celles des fibres qu'il baigne
celles-l seules
;

mais

rpondent son appel dont


CSC

la

priode de

Fig. 31.

Coupe vraie de

l'oreille

moyenne
:

et interne.
;
;

C, conduit auditif (le

pavillon eft supprim) T, tympan 00, cliaine des o.sselets O, fenlre ovale; R, fentre ronde; L, limaon; CSC, canaux semi-circulaires; TE, trompe d'Kustache.

vibration correspond au son initial ou l'un de ses har-

moniques, car chacune


rent.

d'elles est

accorde un ton

diff-

Les
gante
pathie

fibres
et

de Schultze et de Corti constituent une harpe microscopique dont chaque corde Vibre par sympour un son spcial, et transmet l'impression

48

ETUDE DU SON MUSICAL


le

sonore au cei'veau par


l'panouissement.

nerf acoustique dont

elle est

prsent que

le

auditif a t esquiss

fonctionnement gnral de l'appareil dans ses grandes lignes, il convient

de reprendre, avec un peu plus de dtail, chacun de ses organes en particulier, ne serait-ce que pour tablir qu'ils
ont tous leur
faille

utilit, qu'il

n'y en a pas un de trop, et pour

ressortir tout ce qu'il

y a de

simplicit sous cette

complication apparente.

A
elle

ment de

trompe dEustache? A chaque mouvechaque fois qu'on avale la salive, s'entr'ouvre et permet l'air contenu dans l'oreille
quoi sert
la

dglutition,

moyenne de
l'air

se maintenir en quilibre de pression avec

extrieur; sans cet quilibre parfait et constant, la


serait

pas dans d'aussi bonnes si vrai que lorsqu'il arrive par accident, en ternuant maladroitement, par exemple, de comprimer l'air dans cet organe, le tympan se trouve momentanment gonfl extrieurement, on prouve un bourdonnement, et l'audition se fait mal. Cet tat de choses cesse la premire dglutition normale. La membrane de la fentre ovale, situe entre un corps liquide et un corps gazeux, est dans de moins bonnes conditions pour entrer en vibrations que celle du tympan de l l'utilit de la chane des osselets, qui, tendue enti'e ces deux membranes, l'branl mcaniquement; il est remarquer que le point d attache du premier osselet sur le tympan est juste au centre de celui-ci, c'est--dire au point de vibration maxima. Peut-tre, si on supprimait les osselets, le son se transmettrait-il quand mme travers l'air de la caisse, mais ce serait certainement avec une trs grande faiblesse relative car, par la chane des osconditions pour recevoir les vibrations. C'est
; ;

membrane du tympan ne

selets, le tj^mpan

commande

la fentre ovale.

Nous n'avons pas vu encore

quoi sert la fentre ronde.

PERCEPTION DES VIBRATIONS


Pour
le

49
l'acte

comprendre,

il

faut considrer

que dans

de

l'audition, le liquide de l'oreille interne, subissant l'in-

fluence de l'air vibrant contenu dans le conduit auditif,


est

constamment en
;

tat

de dilatation ou de condensation

molculaire

si

sur tous les points sans exception sa paroi

il ne pourrait que la faire clater ou ne pas entrer en vibration; il n'y a pas de vibration sans lasticit. Il faut donc, pour permettre la masse liquide d'os-

tait inflexible,

ciller

synchroniquement avec

la

membrane
le

qui l'y provo-

que, qu'elle trouve quelque part une autre surface lastique


qui cde sous sa pression. C'est
cas de la fentre ronde,

place entre l'oreille interne et l'oreille moyenne.

La

quantit des fibres constituant ce que nous avons


;

la harpe sympathique peut paratre excessive on en a pourtant compt au microscope jusqu' 3,000, et il est certain qu'il y en a davantage. Mais tenons-nous ce chiffre de 3,000. Helmholtz fait remarquer avec sagacit qu'en valuant 200 les sons situs en dehors des limites musicales, et dont la hauteur n'est qu'imparfaitement d-

appel

termine,

il reste 2,800 fibres pour les sept octaves des instruments de musique, c'est--dire 400 pour chaque

octave, 33 et demie pour chaque demi -ton, en tout cas

assez pour expliquer

la

perception des fractions de demi-

ton, dans la limite o elle a rellement lieu.

Quatit la transmission au cerveau, par le nerf auditif, de l'impression sonore, il n'y a pas lieu de s'en tonner plus que d'une infinit de phnomnes physiologiques analogues. Le rseau de nerfs qui sillonne notre corps a t souvent compar un rseau de fils lectriques, et cette comparaison parat assez justifie. Dans tous ces fils ne circule qu'un seul et mme fluide, le fluide lectrique, et pourtant les uns transportent la force, d'autres transmettent la parole, d'autres vont rpandre la lumire. Cela dpend des appareils divers placs leurs extrmits ou dans leurs circuits. De mme

50

ETUDE DU SON MUSICAL

nos nerfs, conducteurs du fluide nerveux, selon les orgails aboutissent, viennent appoi'ter au cerveau, leur station centrale, les sensations du got, de l'odorat, du toucher, de la vue ou de l'oue. Mais ce qui
nes auxquels
reste admirable, quoique la science l'explique, c'est la
facult merveilleuse qu'a
et
1

oreille

humaine de dcomposer
l'air

d'analyser avec la prcision que nous venons de voir

les

mouvements

si

compliqus de

vibrant, en oprant

sur une aussi minime portion de cet air que celle qui arrive en contact avec le

tympan. G
le

est pourtant,

videm-

ment, ainsi que se produit

phnomne de

laudition.

D.

Rapports

des sons successifs. Tonalit.


l'oreille

Etant admis que

peroit nettement les sons

il faut comprendre que le nombre des sons qui existent rellement entre ces deux limites ne peut tre expi'im par aucun chiffre. Plus une oreille est fine, bien constitue, bien exei'ce, et mieux

entre 32 et 8,448 vibrations,

elle arrive diviser et et

subdiviser cette tendue, saisir valuer de plus petites diffrences; aussi l'apprcia-

tion

du degr de

sensibilit de l'oue,

pour

les diffren-

ces d'intonation, est-elle extraordinairement variable selon les auteurs.

Dans le bruit que fait le vent en sifflant dans une chemine, un jour de tempte, ou dans les roseaux, le son monte et descend en passant sans interruption par diffrentes hauteurs; or, dans
le

nombre

infini

des valeurs

que peut prendre la hauteur du son en variant ainsi d'une manire continue, il n'y a aucun degr qui puisse nous
fixer et devenir

n'est capable de percevoir


et

un point de comparaison. Aucune oreille dans une telle suite de sons, tout instant, un degr prcis d'intonation. C'est la
la

matire musicale brute.

Tandis que

posie trouve son matriel tout

fait

dans

ORIGINE DES GAMMES


les
la

51

mots de

la langue, la

peinture dans les couleurs de

nature, la sculpture et l'architecture dans les formes


la

musique, elle, dans quelque cid se crer son alphabet en choisissant dans l'infini sonore un certain nombre de sons fixes et dtermins, pour servir de points de dpart ses combinaisons plus ou moins leves scientifiquement ou artistiquement. Il n'y a donc pas lieu de s'tonner que,
animales et vgtales,
vilisation

que ce

soit, a

selon les poques, les degrs de civilisation des peuples,


leurs gots barbares ou raffins, les climats et les tem-

praments, un grand nombre de


exist et existent encore. C'est

gammes
un
sujet

diffrentes aient

que nous aurons traiter au chapitre spcial de l'histoire de la musique, et sur lequel je n'anticipe ici que pour signaler un fait absolu, invariable dans tous les pays o existe un germe, c'est la prsence, si rudimentaire qu'il soit, de musique dans toutes les gammes, de l'octave, de la quinte et de la
:

quarte.
La. raison en est aise

dcouvrir

et s

impose;

elle

drive des lois les plus simples de l'acoustique.

Abstraction
ici,

faite

des timbres, qui n'ont plus rien voir


le

un son quelconque trouve son pareil dans un autre


rapport de
1 1.
;

son l'unisson; c'est

C'est l l'embryon de la musique


seul son, elle serait vraiment trop

rduite ainsi un

chance de passionner les foules. des lments de varit dans d'autres sons, mais en les choisissant de telle sorte qu ils aient des affinits faciles
saisir avec le son original.
Si une voix

monotone pour avoir Il faut donc chercher

d'homme chante un do ^'

et
la

qu'un

autre

homme

veuille faire

comme

lui,

il

chantera

mme

une voix de femme qui veut de mme en imiter l'intonation, cette note tant trop grave pour elle, elle cherchera dans son tendue ce qui y ressemble
note; mais
si c'est

52
le

TUDE DU SON MUSICAL


plus, et trouvera
le

do

Jl
le
le

l'octave suprieure;

c'est,

mathmatiquement, Aprs le rapport 1 2,


: :

rapport de

2.

plus simple est videmment

rapport 2 3. Or, si l'on veut bien se souvenir de la sdes sons harmoniques, on reconnatra que ce rapport reprsente la quinte juste.
le

rie

II y a quelques annes, tant Pques au Mont-SaintMichel, j'entendais les paysans chanter sans aucun ac-

compagnement
filii

la

Prose que tout

le

monde
:

connat

et filige; les
'T^

basses disaient gravement

tL/'^^ W E

irzJ^ ^jfff^g^
i

jE

les voix

des femmes

fi.li .

et

fi

Il

et

des enfants les accompagnaient l'octave


,

tandis que les

femmes

fi.li

el

fi

li

jeunes garons dans la mue, gns par ces registres trop hauts ou trop graves pour eux, prenaient bravement un moyen terme, la quinte des basses et la
et les

ges

quarte des dessus

/r\^

fi.li.

el

fi

li.

Le

rsultat tait atroce

m
il

pour mes

oreilles

i
loi
1
:

S=s

m ^ im
Au moyen
relle;

m
2,

m
3
:

^
et correct.
II

ge,

et paru

satisfaisant

drive, en effet,

d'une

parfaitement vraie et natuqui est l'octave, les plus sim4,

aprs
:

le

rapport

ples sont 2

3, qui est la quinte, et

qui est

la

quarte,


NOTES TONALES
53

$
12
et les
3
4

paysans en question agissaient d'une faon entirement logique, mais primitive. 11 est donc avant tout ncessaire d'admettre et de comprendre qu'aussi bien mathmatiquement que physiologiquement, il existe une grande analogie entre les sons placs distance d'octave, de quinte et de quarte, une ressemblance telle que des oreilles incultes peuvent les prendre et les prennent facilement l'un pour l'autre.

Ce qui ressemble
/k

le

plus do JL
-.

c'est

d'abord do

"

"

puis ensuite sol

^
.

donc, un individu peu

exerc musicalement peut jusqu' un certain point confondre ces trois sons, et la thorie mathmatique excuse
cette erreur de la

manire

la

plus naturelle en dmontrant

que

rapports qui existent entre eux sont les plus simples qui puissent exister. Il suffit de se reporter l'les

chelle d'harmoniques que nous avons


blie

prcdemment
le

ta-

par le calcul et vrifie par l'exprience sur nocorde pour le constater


:

mo-

'

$
Ces
la

1'

~*~

trois intervalles, l'octave, la quinte et la quarte,


t,

ont donc
ait

dans tous

les pays,

comme

je

l'ai

dj dit,

base de toute

gamme

rudimentaire, les premiers qu'on

pu

tre

avec

la

amen dcouvrir, mme sans les chercher, simple intention d'imiter un son primitif, et les

54

TUDE DU SON MUSICAL

premiers par consquent que Ion ait song associer et combiner de diverses faons, parce qu'ils taient les
plus faciles saisir et comparer entre eux.

mme

Ceci bien tabli, plaons ces trois intervalles sur une note (que nous appelons toujours do pour la commodit du raisonnement!,

va devenir trs simple, sans faire usage d'autres thoque celles que nous connaissons dj, d'expliquer la formation de la gamme diatonique, majeure et mineure,
et
il

ries

puis, par extension, celle de la

gamme

chromatique.

Nous possdons ds
parent indiscutable
:

prsent trois sons, lis par une

une un instrument vigoureux, ils vont dvelopper avec eux, dans une mesure quelconque, leurs harmoniques, dont toute oreille, mme inculte, aura la perception plus ou moins consciente. Tout cela est bien dmontr. C'est donc parmi ces sons partiels, concomitants (accompagnants), que le musicien sera port chercher des lments nouveaux. Et il les y trouvera, ou, pour mieux dire, il les y a trouvs, sans avoir pousser la recherche au del du 5* harmonique de chacun des trois sons principaux ut, fa, sol, et sans autre guide que la rsonnance
do, fa, sol; s'ils sont mis avec

certaine force par une voix bien timbre, ou

naturelle des corps sonores.

En

effet, si les

premiers harmoniques de do sont

GAMME MAJEURE
comme nous
ncessairement
:

55

l'avons dmontr, ceux de fa et de sol sont

^
et ces trois

groupes runis nous fournissent amplement


:

de quoi constituer la gamme majeure Le do y figure quatre fois


;

il est remarquer que chaque degr ou moins souvent selon son importance, selon le rang de prsance qui lui appax'tient dans la gamme, ainsi qu'on le verra plus loin, en tudiant la thorie de l'harmonie. La gamme diatonique majeure peut donc tre considre, si l'on veut, comme un produit rationnel de la rsonnance des corps sonores, et ayant comme origine un son unique qui est la base du systme, mais la condition d'admettre que c'est un produit faonn et dont le gnie humain a dtei^min la forme dfinitive en raison de ses

Le Le Le Le Le Le

r,

une

fois

mi, une fois;


fa,
sol,

deux

fois

quatre fois

la,
si,

une fois; une fois; et

est reprsent plus

gots et de ses aptitudes.

Nous n'entendons pas


a t cr

dire que ce systme a t orgail

nis par les mathmaticiens ou d'aprs leurs calculs;

empiriquement par

les musiciens, sans autre

guide que leur instinct, qui les portait choisir les sons dont les rapports leur paraissaient agrables; mais
la

thorie acoustique vient expliquer de quelle faon leur


essais, de leurs

sens artistique a t guid leur insu, et prouve que le


rsultat de

leurs

ttonnements scu-

56

ETUDE DU SON MUSICAL


un systme normal, admirablement
d'acla

laires, constitue

cord avec
Il

logique la plus rigoureuse.

y a plusieurs manires de se rendre compte des rap-

ports numriques des sons de la


celle qui

gamme.

J'indique

ici

me

parat la plus simple.


la srie

Reprenons d'abord
poussant, cette
fois,

des harmoniques, en
fait

la

plus loin que nous ne l'avons

pr-

cdemment, jusqu'au quinzime; c'est ncessaire pour que ce tableau contienne, au moins une fois, cha'cun des intervalles que nous avons mesurer. La voici
:

Or,

la

gamme majeure

est

forme de sept sons


plus l'octave
:

"

et ce

sont les rapports existant entre ces sons qu'il s'agit d'tablir.

Les deux premiers

[do-r),

forment ce que

les

musiciens

appellent une seconde majeure; un intervalle semblable se trouve dans la srie des harmoniques, entre les sons

8 et 9 [do-r]. Si l'on n'a pas oubli que le numro d'ordre des harmoniques exprime exactement leur nombre de vibrations relativement au son principal, et par consquent aussi entre eux', on concevra aisment que, pendant que do (8) fait 8 vibrations, r (9) en fait 9; donc,

pendant que do n'en


1.

fait

qu'une seule, r en fera une plus

Page

11.

RAPPORTS NUMERIQUES
-,.

57

un huitime,

c est--dire -.

Le rapport

existant entre ces


ina-

deux notes, ou tous autres sons formant une seconde ^ jeure, s exprime donc par -.
'

Le mme raisonnement s'applique tous les intervalles nous allons l'abrger. La tierce majeure [do-mi, i"^ et 3 degrs de la gamme) figure dans la srie des harmoniques sous les numros 4 et 5 [do-mi], ce qui veut dire que si do est produit par
;

4 vibrations

mi en exige 5
,

mi en devra alors
sente donc la

faire -

,.4,15, 4Le rapport


-

si

do n'en
.

fait

qu'une
5

:=

4 4 tierce majeure.
et

- ) ^^>' - repr4
(

Les harmoniques 3
est

[sol-do]

nous donnent un exem-

ple de quarte juste, et nous apprennent que cet intervalle

form par deux sons dans le rapport 3: 4; il en est mme de toute autre quarte juste, et celle qui existe entre le i^"" et le 4*^ degr de la gamme 4 [do-fa] sera donc bien exprime par la fraction -.
ncessairement de

La quinte

juste [do-sol,

1^'"

et 5* degrs) est

o reprsente
et

dans l'chelle des harmoniques par


3; donc, son rapport est -.

les

sons numros 2

Les sons 3
jeure
;

et 5 [sol-mi]
la

le

rapport de
1""

sixte

nous fournissent une sixte mamajeure que contient la


5
-.

gamme du

degr au 6* [do-l] est par consquent

Enfin, et c'est pour cela que nous avons tendu la srie d'harmoniques, du 8 au 15* se trouve la septime majeure [do-si], la mme que prsente la gamme du l**"" au 1" del gr, et dont le rapport est dtermin par 8

58

ETUDE DU SON MUSICAL


L'octave, donne par les sons 1 et 2, est forme, nous

savons depuis longtemps, par deux sons dont l'un excute une vibration, tandis que l'autre en excute deux:
le

2 _
1

2 tous ces rapports en un tableau


c
:

Rsumons

Intervalles musicaux

:Ss,^^SS^

'S
i,

-2

= S

- tN

t^

Z
*

lO

6
t~

Gamme

majeure

Ay
:1
T^
9
-g

tl

O m:
3
5
15

Rapports des nombres de vibrations

4''3'23'b'

On

bres entiers, en multipliant


petit multiple

peut galement reprsenter ces rapports en nomle tout par 24, qui est le plus

commun

des dnominateurs
relatif

2, 3, 4,

on

obtient ainsi le

nombre

son d'une

gamme
do

de vibrations pour chaque majeure parfaitement juste


:

do

GAMME MINEURE

60

ETUDE DU SON MUSICAL


pi'sentent cinq intervalles

cipal appel tonique, sont ingalement espacs entre eux.


Ils

peu prs semblables,

et

deux autres sensiblement plus


les

petits; ce sont les tons et


:

demi-tons, ainsi distribus


ut

mi
v^

fa

sol

la

si
-^

ut
y

1/2 tons

^
il

Ces deux demi-tons admis,


dition de

est naturel

que

les

musi-

ciens, toujours dsireux d'enrichir leur systme par l'ad-

tres dans les cinq

nouveaux sons, aient song en intercaler d'augrands espaces, de faon obtenir une suite discontinue de demi-tons. Mais encore fallait-il, pour satisfaire leur oreille, que ces sons nouveaux fussent choisis de telle faon cju'il existt un lien quelconque entre eux et la tonique. Ce lien voici la manire ingnieuse dont Barbereau en dmontrait l'existence Les sept notes de la gamme naturelle, ranges dans un certain ordre, prsentent une srie de quintes justes
,
: :

fa

do

sol

la

mi

si

Si on poursuit cette srie (toujours par quintes justes),

droite, on obtient cinq nouveaux sons

fa

do

sol

la

mi

si

F\if

uii^

sOLijf

R+f

LA if

qui, intercals avec les premiers, viennent justement


plir les espaces de tons, ainsi
ut
:

rem-

UT

jj

r K

fi

mi fa fa j

sol SQL

j*

la i^x ^ si ut.

Si

on prolonge au contraire
R b LA b
MI
SI p

la srie

gauche
r
,

SOL
les

\)

(J

fa

Soi

la

/ni

si

mmes espaces sont galement remplis fois au moyen des bmols


:

mais

celle

ut

[j

r MI

i;)

mi fa sol

[j

sol

la

]^

la si

[)

si ut.

'

GAMME CHROMATIQUE

61

Ces deux sries, celle par dises et celle par bmols, nous offrent chacune une succession de quintes absolument justes, de quintes pythagoriciennes', du rapport
exact -. Si l'on compare entre eux les sons intercalaires-

correspondants, au moyen du calcul, on trouve qu'ils


i*ent

diff-

par

la faible

quantit appele comina^

qui approche

tellement de la limite d'apprciation des sons, que, tout en


l'econnaissant

mathmatiquement son existence, on peut


la

musicalement
et les

considrer

comme

ngligeable.

Il

existe

ce sujet une singulire divergence entre les musiciens

physiciens

ces derniers, se basant sur des calculs

absolument que Vut dise soit plus bas r bmol, le tandis que les musiciens, guids par que leur sens artistique, affirment nergiquement le contraire. Toujours est-il que, par des concessions rciproques, justifies par la tolrance de l'oreille, on a admis
positifs, veulent

que ufi

r\) (puis,
i,

calaires, r

r= mi

\),

par extension aux autres sons intersoly, sol ^ =^ la \), la ^ =: si , fa^

[,]

ce qui a constitu la seule vraie

gamme chromatique
:

rel-

lement pratique, dite

gamme

tempre

do

l (

r
rc[}

]
(

vu

mi fa\
p -^

o/
sol\^

'
,

'"
(

la

\)

s'

V
P

*'

'^

Cette

gamme

est

forme de douze sons espacs sym-

triquement, parmi lesquels se retrouvent ceux de la gamme diatonique, au nombre de sept, plus cinq autres, qui
portent chacun deux

noms

diffrents, rests ncessaires


fait

au point de vue de rorlhogra[)he musicale, ce qui les a


1. 2.

Voir plus loin Histoire de ta musique. Les musiciens disent que le comma est lu neuvime partie du
81

ton.

Pour

les physiciens, c est le

rapport
.

^.

Le

comma

5314'i7

pythagoricien est

..,,

Lavicnac,

La Musique.

62

ETUDE DU SON MUSICAL


Aucun d'eux n
peu que choque '.
est

appeler notes synonymes.

rigoureuseplus

ment

juste, mais

il

s'en faut de si

l'oreille la

dlicate n'y trouve rien qui la

Tel est, avec ses dfauts et se qualits, le systme de tonalit accept de nos jours dans les pays les plus avancs en civilisation. On l'appelle temprament. C'est ainsi que sont accords les pianos, les orgues, tous les instruments sons fixes. Les instruments cordes, les
voix, et dans certains cas les instruments vent, poss-

dent

la facult

de

faire diffrer les

notes synonymes.

E.

Rapports

des sons simultans.

intervalles; accords; consonance et dissonance

Nous arrivons aux combinaisons simultanes des sons, aux accords, c'est--dire au principe mme de la consonance et de la dissonance. Il est facile de prvoir que l'explication s'en trouve dans le phnomne mme de la production du son, avec son accompagnement naturel d'harmoniques, et que la clef nous en sera livre par le monocorde, qui aura t ainsi, du commencement la fin, l'instrument de nos investigations. L'idal de la consonance, ce serait le son rigoureusement pur, dgag de tout alliage de sons partiels de tels sons, nous l'avons dj dit, n'existent que thoriquement, mais pourtant le diapason, quelques notes de flte, certains tuyaux dorgue (dits jeux de flte), peuvent nous donner l'ide d'un son presque simple. En dehors de cette consonance idale, tout son est un son complexe; mais il se rapproche d'autant plus de la puret thorique
;

1.

La valeur

dj

si

faible

du

comma

pythagoricien

5.'1447
.

se

trouve rpartie par douzime sur chacune des douze quintes.

CONSONANCE ET DISSONANCE

63

que les harmoniques qui le composent sont en rapport numrique plus simple avec lui-mme. Plus les sons parmieux ils lui font tiels sont proches du son principal cortge, et mieux aussi ils l'accompagnent et produisent sur notre organisation la sensation agrable que nous qualifions de consonance. Si, au contraire, les sons partiels sont trs loigns de leur son fondamental, et par consquent trs rapprochs entre eux, nous n'avons plus la perception d un tout homogne, mais d'un son pauvre en lui-mme, accompagn d'un bruit aigu dsagrable c'est la dissonance. 11 en est absolument de mme pour les agrgations de sons qu'on nomme accords, et dans lesquelles l'art ne fait qu'imiter la nature. Plus on se rapproche, dans ces groupements, du son simple thorique, et plus le rsultat obtenu est consonant, dans le sens musical du mot. En ralit, la limite absolue entre la consonance et la <lissonance n'existe pas elle varie selon le degr de sensibilit de l'oue chez chaque individu, et aussi selon l'accoutumance rsultant de l'ducation; c'est une question de tolrance de l'oreille, ce qui est dur pour l'un pouvant paratre trs agrable son voisin. On n'en peut pas plus discuter que des gots et des couleurs. Mais, s'il est impossible de dire o finit la consonance et o commence la dissonance, il est trs facile au contraire d'tablir une gradation, en laissant chacun libre de mettre la barrire l o il lui plaira. C'est ce que nous allons faire, en reprenant le monocorde et en tudiant de nouveau la srie des harmoniques, source inpuisable d'o drive, en somme, tout le matriel de 1 art musical. Cette fois, je prsente les harmoni,

ques de do

^j'

en
fai^on

les reliant

deux par deux

et

consc-

cutivement de

en tirer tous les groupes offrant des

rapports diffrents.

6i

ETUDE DU SON MUSICAL


2
rt
1

l'i
II

3 A
Il
Il

4_1

6
5

2
6

ir

19
7

1?

TOLERANCE DE L'OREILLE
degr de douceur ou de duret relative de tous
valles qu'elles reprsentent'
:

65
les inter-

10
7

15

16

15

t^
^8r
8J 5J

::

' bo
7ra

b<

# #*
7M

4J

3M 6m 3m 6M

2M

+4

2ai

J'ai ajout

de la

gamme

ce tableau, afin qu'il contienne tous les intervalles 16 15 ^ 16 majeure, les rapports , "" ^'' tt correspondant aux

7 majeure et 2 mineure, qui ont dj t dtermins prcdemment. Il est facile d'en vrifier l'exactitude en poussant la srie des harmoniques jusqu'au 16

intervalles de 7 mineure,

J'en ai retranch, au contraire, les rapports

et

qui repr-

sentent des varits de tons plus grands ou plus petits que celui

de la

gamme

tempre, qui est invariablement de

-3.

Tel est, mon sens, le systme le plus simple et le plus vrai pour mesurer le degr de consonance ou de dis-

sonance entre deux sons. Tout en ayant tabli au dbut qu'il n'existe pas de frontire naturelle entre les consonances et les dissonances au point de vue purement physique, et qu'il n'y a l qu'une question de tolrance de l'oreille, qui consent supporter tel ou tel degr de duret, comme je devrai plus tard, en parlant d'harmonie, employer la classification adopte en musique, j'ai ds prsent indiqu la
1. J,

signifie juste;

M, majeur; m, mineur:

/,

diminu; +, aug-

ment.

66

ETUDE DU SON MUSICAL


moyen d'un
trait

dlimitation gnralement admise, au


pointill.

Ce que j'ai dit des sons complexes, puis des intervalles, s'applique ncessairement aux accords, qui ne sont que
des groupements d'intervalles. Plus on reste prs de la puret absolue de l'unisson, et mieux se produit l'impression de consonance.

Prenez notre son 1, accompagnez-le de ses harmoniques 13, 14, 15, qui en sont trs loigns:

^
-o1 il

^
i3

\>Q_

h^s

14

1'^

y aura videmment dissonance. Au contraire, choisissez son accompagnement parmi les harmoniques les plus proches, ceux qui offrent les rapports les plus simples, et vous aurez form un accord essentiellement consonant
:

^
T
5

C'est ainsi qu'est constitu l'accord parfait.


,

En A, on

reconnat les G premiers harmoniques les consonances les plus parfaites; en B, les mmes sons entendus simul-

tanment; en C, sont supprims ceux qui faisaient double emploi, un sol et deux do; en D, ils sont groups de la faon la plus simple et prsentent entre eux les rapports
2 5

3' 4' 5'

Mais

si

on s'aventure plus

loin,

si

on adjoint

le

son

ACCORDS
partiel 7, s/
[>,

67

on entre dans

la l'gion

considre

comme

dissonante

acccoiisunnanl ace. dissonant

7 cause des rapports


et

10... [mi-si

p et

do-si q) qui sont


,

dj trop loigns de la puret thorique et produisent sur notre oreille une lgre sensation de duret, peuttre en faisant vibrer des fibres nerveuses trop voisines les unes des autres, qui s'entre-choquent dans leurs mou-

vements. Helmholtz a tabli ce sujet une tout autre thorie, admirablement ingnieuse, base sur les sons rsultants, mais qui a le dfaut de ne pas s'accorder exactement avec le sentiment musical. Je m'en tiens donc celle que je viens d'exposer, mais en conseillant au lecteur d'tudier aussi celle d'Helmholtz, trs intressante dans sa subtilit, et qui, si elle ne satisfait pas absolument le sens artistique,

renferme des lments de nature guider les

vrais chercheurs.

F.

Sonorit

des salles.

la moins avance des sciences acoustiques, grand intrt qu'elle prsente, est certainement celle qui a trait la sonorit des salles, intimement lie l'architecture. On possde depuis longtemps des donnes, des documents, mais on n'est pas encox'e arriv cons-

La branche
le

malgr

truire

coup sr, mathmatiquement, une point de vue de l'acoustique.

salle parfaite

au

G8
Il

ETUDE DU SON MUSICAL


n'y a pas longtemps qu'un de nos plus clbres ar-

chitectes, charg de construire Paris une salle de spec-

parcouru l'Europe pour tudier partout, en Italie, en Allemagne, en Angleterre, etc. les conditions de sonorit des thtres rputs comme satisfaisant le mieux ces lois inconnues; malgr toute sa conscience, le rsultat n'a rien donn d'extraordinaire, au point de vue de la sonorit, bien entendu. Ce mme architecte, charg de l'entretien de la salle du Conservatoire, qui est une merveille d'acoustique, sans qu'on puisse au juste dii'e pourquoi n'ose pas dplacer la cloison d'une loge ajouter une draperie faire la moindre modification dans la
tacle, a
y.
,

crainte, parfaitement justifie, d'altrer cette perfection

inexplique.

Lorsqu'on construit une salle de concert, ou de thon a se garer de deux cueils V insuffisance ou \ excs de sonorit; c'est gnralement dans le deuxime qu'on tombe. Une salle est ncessairement un lieu clos dans lequel les ondes sonores ne se propagent pas avec la mme libert qu'en plein air, par zones concentriques, mais subissent contre les parois, murs, plafond, plancher, les rflexions les plus diverses l ne se borne pas la complication, car, selon leur nature selon la matire dont elles sont faites, pierre plus ou moins dure, fer, bois de diverses essences, toffes de tenture, les parois offrent des degrs divers de rsistance, de conductibilit aussi, et produisent les effets
tre,
:

les plus

imprvus.

Il

y a plus

telle salle

dont

la sonorit

est trop violente lorsqu'elle est vide, devient trs

bonne
le

lorsqu'elle est garnie de spectateurs, apportant avec eux


le

comme
La

capitonnage de leurs vtements qui agit sur le feraient des tapis ou des draperies.
,

son

pire des choses

pour une

salle,

quelle soit destine

la musique ou la parole, c'est de prsenter des chos

ou des rpercussions. Or, nous ne sommes gure plus

ECHOS
capables d'viter

69

un cho que d'en produire un. Je ne sais o j'ai lu l'histoire d'un Anglais qui, ayant trouv en voyage une maison isole dans laquelle se produisait un cho remarquable, l'acheta, en numrota les pierres, les fit transporter, et fit reconstruire la mme maison, identiquement semblable, avec les mmes matriaux, dans sa proprit, en Angleterre. L'cho n'y tait plus, et, ncessairement, l'Anglais se ft sauter la cervelle. Vraie ou non, cette histoire est absolument vraisemblable. Il existe une quantit d'chos clbres; les uns sont des phnomnes naturels, et se produisent dans des valles, dans des grotd'autres ont t crs par la tes, o on les a dcouverts main de l'homme dans des difices, mais involontairement; on les explique, on se rend compte de leur raison d'tre, mais on ne saurait pas en construire d'exactement
;

semblables.

Les Vasques du Louvre, au muse des Antiques, et la fameuse salle du Conservatoire des Arts et Mtiers ne prsentent que des phnomnes de renforcement de la sonorit au moyen de la rflexion des rayons sonores par des surfaces dont la courbure a t combine cet effet, comme on le ferait en optique pour des jeux de glaces. Il n'y faut pas voir des clios, dans le sens vrai du mot. Le foyer de l'ancien Opra de Berlin, construit en 1743 et dtruit par un incendie un sicle plus tard, prsentait
'Un

phnomne analogue.
Voici ce qu'on sait de positif, ou peu prs positif,
:

ce sujet

le

son se rflchit sur une surface quelconque,


la

comme

la

lumire sur une surface polie, et selon

mme
il

loi (l'angle

d'incidence est gal l'angle de rflexion);


;

parcourt 340 mtres par seconde d'autre part, nous ne pouvons gure mettre plus de dix syllabes, ou dix sons

musicaux distincts, en moins d'une seconde, soit une syllabe en un dixime de seconde; pendant ce temps, le son
a parcouru 34 mtres;
s'il

rencontre une surface rflchis-

70

ETUDE DU SON MUSICAL


il

sant,

revient en arrire avec la mrae vitesse, c'est--

un deuxime dixime de seconde, et nous le percevons comme cho. Donc, il ne peut pas exister un cho moins de 34 mtres, et encore rt'est-il apte rpter qu'un seul son, ou une syllabe; pour qu'il en rpte deux, il faudrait une distance double, 68 mtres, etc. C'est ce qui arrive frquemment dans les montagnes. Au-dessous de 34 mtres, s'il n'existe pas d'cho nettement caractris, rptant distinctement les articulations,
dire en
il

peut se produire des rpercussions tout aussi dsagra;

par rpercussion une sorte d'cho inle son rflchi fait retour l'oreille si rapidement qu'il se confond avec le son direct, qu'il pai'at prolonger et renforcer par un bourdonnement pnible et fatigant. Les votes des cathdrales produisent presque toujours des chos et des rpercussions qui ne sont certes pas sans majest, mais qui rendent souvent la parole inintelligible et dnaturent toute combinaison musicale il n existe que peu de grandes glises qui puissent tre considres comme vraiment bonnes pour la musique; aussi vite-t-on en gnral, dans les compositions destines l'glise, les successions rapides de sons, qui augmenteraient les chances de confusion, en mme temps qu'elles dtruiraient le caractre de sol)les

j'entends

ici

complet, trop court, dans lequel

lennit.

On

sait

que

la rigidit

tion indispensable

pour

la

des parois n'est pas une condiproduction des chos; en mer,

une voile gonfle par le vent; dans la campagne, un rideau d'arbres, des nuages, sont des causes frquentes de ce phnomne. On sait encore que les surfaces droites font diverger les rayons sonores, les parpillent; que les surfaces paraboliques rendent les rayons parallles, et que les surfaces elliptiques les font converger vers l'un des foyers (fig. 32); ce dont on peut tirer cet enseignement que la

RENFORCEMENT DE LA SONORITE

71

forme elliptique est viter, aussi bien pour les votes que pour les murs, puisqu'elle ne serait avantageuse que pour le seul spectateur plac exactement au foyer; on sait que la nature des parois n'est pas ngliger, que le son rebondit et se renforce sur les surfaces lastiques; on sait que les pices nues sont infiniment plus sonores que celles tendues de draperies; on sait encore quelques autres choses; mais ce qu'on ne sait pas, c'est le moyen pratique de tirer parti de toutes ces connaissances.

Fig. 32.

Surface plane.
S.

Rflecteur parabolique.

Rflecteur elliptique.

Source sonore.

Rayons mis.

Rayons

rflchis.

Les anciens, dont

les thtres, cirques

ou amphithtres

taient ciel ouvert, perdaient indubitablement par l

un

grand nombre de vibrations, mais en revanche

ils

n'avaient

pas redouter les rpercussions de la vote; aussi tous leurs efforts devaient-ils tendre renforcer le son de faon permettre la voix des acteurs, malgr sa dperdition dans lair libre, de parvenir avec une puissance
suffisante aux gradins les plus levs. Les Grecs, dont les cirques renfermaient plusieurs milliers de spectateurs,

Vitruve;

employaient pour cela un procd longuement dcrit par ils plaaient dans des sortes de niches mnages

72

ETUDE DU SON MUSICAL

SOUS les gradins de grandes cloches d'airain ou de terre cuite, accordes de faon renforcer certains sons; de
telles cloches taient surtout usites

Corinthe, d'o elle&

par Mummius (145 av. J.-C). N'avaient-ils pas dcouvert les rsonnateurs ? Le clbre facteur d'orgues Cavaill-Goll, qui est un grand acousticien, a employ dans le but invei'se, pour attnuer une sonorit excessive, le curieux moyen suivant,
furent importes

Rome

que je dci'is d'aprs les indications qu'il a bien voulu me communiquer. Des fils de coton, de vulgaire coton tricoter, sont tendus faiblement mi-hauteur entre les parois de l'difice, paralllement au sol, de faon former une sorte de rseau sur lequel les ondes sonores viennent se briser un peu comme les vagues de la mer se brisent et pei'dent leur force contre les pis ou autres obstacles relativement trs faibles qu'on leur oppose pour la dfense des ctes menaces. Ces fils, tant minces, de la couleur des murailles et placs assez grande hauteur, sont invisibles, et l'amlioration qu'ils apportent la sonorit parat d'autant plus mystrieuse que la cause chappe aux regards. Aucune loi connue ne rgit leur nombre ni leur disposition; on doit donc, jusqu' prsent," procder empiriquement, par essais successifs. Ce procd parat avoir t dcouvert en Angleterre, et M. Robert S. Greeg s'en est servi avec succs pour corriger la rpercussion gnante du son dans la cathdrale de Fint-Barre (Cork), dont la nef a une trs grande hauteur. Une nouvelle application en a t faite au palais de l'Industrie d'Amsterdam, o les conditions d'acoustique taient dfectueuses et o l'on craignait que l'effet de l'orgue demeurt confus et voil par d'incommodes rpercussions. Des fils de coton ordinaire, assez fins et prsentant peu d'lasticit, furent tendus, selon diffrentes
directions, dans la partie supi'ieure de la salle.
et

Au

fur

mesure de

la

pose de ces

fils,

on put constater que

ATTENUATION DE LA SONORIT
l'excs de

73

rsonnance diminuait sensiblement. L'impression pi'oduite, ds l'abord, tait celle d'une sorte de ti'anquillit s'tablissant dans l'atmosphre, et les bruits accidentels qui, durant l'opration, s'levaient dans la salle, semblaient s'amoindrir et s'isoler. L'preuve faite avec l'orchestre, dans la salle vide d'abord, puis dans plusieurs concerts programmes varis, confirma ce premier rsultat d'une manire assez saillante pour frapper non seulement les auditeurs, mais surtout les musiciens, qui
s'aperurent,

non sans surprise,


'
.

qu'ils s'entendaient eux-

mmes beaucoup
jamais
fait

plus distinctement qu'ils ne l'avaient

jusque-l

Avec un succs plus ou moins complet, mais jamais sans


que
l'effet soit nul, le

mme

systme a t essay Paris,

Notre-Dame des Champs, la salle des ftes du Trocadro, et plus rcemment la salle de la Socit
l'glise de
d'horticulture.

G.
Si

Rapports

entre l'acoustique et le rythme.

de rpercussion sont par cela


d'autant plus que l'on y

donc certains locaux prsentant des effets d'cho ou mme impropres ou mal

appropris l'usage musical, leur imperfection s'accrot fait entendre des sons se succ;

dant plus l'apidement

dans une

salle trop sonore,

des ac-

cords isols, ou spars par de longs silences, peuvent


pi'oduire une rsonnance

harmonieuse

et

imposante, tan-

dis qu'une suite de sons mis des intervalles plus rap-

prochs n'aboutirait qu' un horrible charivari, chacun d'eux devant fatalement se mlanger avec celui ou ceux qui l'ont prcd, d'abord, puis ensuite avec celui ou ceux
qui
le

suivent.

1.

C.-M. Philbert, l'Orgue du palais de l'Iaduslric d'Amsterdam;

1876.

Lavignac.

La

Musique.

74

ETUDE DU SON MUSICAL


Ce
fait,

qui explique, entre parenthses, pourquoi les

orateurs, les prdicateurs surtout, parlent lentement, sparent les mots et les syllabes, pour diminuer les chances
et les ondes de repermet d'tablir un lien entre les trois qualits principales du son, V intonation, Vintensit et le timbre, commandes par les lois de 1 acoustique et une cjuatrime qualit, la dure, qui semble arbitraire, abandonne au caprice du compositeur ou de 1 excutant, et qui est pourtant soumise certaines lois, naturelles aussi, celles du rythme, peu connues et peu tudies. On a l'echerch l'origine du sentiment rythmique dans la marche, dans les battements du cur, dans les bruits de la respiration, et plus mathmatiquement dans les oscillations invariablement isochrones du pendule. La marche nous donne bien Tide la plus simple de la division binaire. A l'tat de veille, on respire rgulirement, deux temps mais pendant le sommeil l'expiration est deux fois plus longue que l'aspiration, ce qui produit la division ternaire, la mesure trois temps. Le mtronome, instrument qui mesure le rythme musical comme le monocorde mesure les vibrations, n'est pas autre chose qu'une horloge qui bat des fractions de minute, comme le ferait un pendule dont on pourrait vo-

de confusion entre les ondes mises

tour,

lont faire varier la longueur.

Or, je tiens rappeler,

pour en faille le rapprochement, que c'est justement dans les mouvements du pendule que nous avons trouv la dmonstration la plus simple de la vibration ^ Nous nous trouvons donc ramens, par cette incursion dans le domaine du rythme, exactement au point de dpart de nos recherches sur les phnomnes acoustiques ayant caractre musical.

Quelle qu'en soit l'origine,


Page

il

est certain

que

le senti-

1.

3.

RYTHME

75

ment de la division du temps en parties gales existe chez nous, mais dans des limites restreintes, et que nous ne percevons avec prcision et certitude que deux modes de division les plus simples par 2 et par 3, la division binaire et la division ternaire. Nous reconnaissons bien
:

l'galit

en dure de huit ou seize sons mis successivement, mais c'est au moyen de cette opration mentale 2 2 2 2. En 9, nous saisissons inconsciente 16
: : :
: :

de

mme
La

3 fois

3.

que nous n'valuons pas avec la mme des groupes forms de 10, 15 ou 17 sons. Pour que nous ayons la perception nette de la division du temps, il faut que nous puissions la ramener l'un de ces
preuA'e, c'est
facilit

deux points de comparaison


les

- ou

-, qui sont aussi

3.

bien

bases du systme rythmique que celles du systme harmonique. Les combinaisons que l'on peut tirer de ces deux modes de division sont peu prs inpuisables, et nous sommes loin de les employer toutes chez les Arabes et les Orientaux, qui ne connaissent pas l'emploi des sons simultans le r3'thme a acquis une importance et un dveloppement plus considrables, car c'est en lui seul que consiste la richesse de l'accompagnement '. Ce n'est pas ici, en raison de l'ordre mthodique adopt dans ce petit ouvrage, que doit prendre place ltude du rythme aussi je n'en parle que pour signaler au lecteur ce fait remarquable, que tous les lments constitutifs de l'art musical se rattachent aux mathmatiques, ou, pour mieux dire, en drivent. Est-ce pour cela qu en gnral
;
,

les savants, matliniaticiens, physiciens, physiologistes,

sont des amateurs passionns de musique?

En

tout cas,

1.

Chose singulire,
ici,

ils lui

donnent
le

tre pris

ncessairement, dans

le nom d'harmonie, qui doit sens d'accompagnement.

76

ETUDE DU SON MUSICAL


ils
il

comme

diraient eux-mmes,

la

rciproque n'est pas

vraie, car

est rare, regrettablement rare, de voir

un mu-

sicien se complaire dans l'tude des sciences positives,

ne ft-ce que pour y rechercher a cause premire des phnomnes naturels avec lesquels il joue familirement. Il est pourtant certain qu'en musique tout n'est que nombres et l'apports de nombres.

J'espre bien que personne ne pensera que j'aie eu la


ici, en 76 pages, un trait d'acoustique plus encore que la place, la science m'et manqu pour cela. Ce que j'ai voulu dmontrer, c'est que ceux qui s'intressent l'art musical peuvent trouver un plaisir rel l'analyse scientifique des matriaux bruts de cet art si j'ai russi leur ouvrir de nouveaux horizons, veiller leur curiosit, mon but est atteint, et il ne me reste plus qu leur signaler les ouvrages dans lesquels ils pourront vritablement tudier l'acoustique, ouvrages dans lesquels j'ai puis d'ailleurs la plus grande partie de mes documents

prtention de faire
;

traduit par la musique Paris, Victor Masson. 1868.') J. Ty>dall, le Son, traduit par l'abb Moigno. (Paris, GauthierYillars, 1869.^ Radau, l'Acoustique. (Paris, -Hachette, 1870.)
,

Helmholtz, Thorie physiologique de

Gucroult.

Mahillok, Elments d'acoustique. 'Bruxelles, 1874.) G. Kast>;er, la Harpe d'Eole et la musique cosmique. (Paris, 1856.

Je procderai de mme par la suite. Les chapitres qui vont venir ne visent remplacer ni les Traits d'Instrumentation, ni les Cours d'Harmonie et de Fugue; ils ne prtendent pas enseigner la Composition ou l'Histoire de la Musique mais seulement rpandre dans le public musical des notions vraies et prcises sur chacune de ces branches de l'rudition artis;

tique, de nature intresser les

amateurs et les curieux, comme guider les jeunes tudiants dans la direction de leurs travaux.

CHAPITRE

II

LE MATRIEL SONORE

A.

De

rinstriunentation.
le

Les sons qui forment

matriel musical ne peuvent


:

tre produits que par trois catgories d'instruments


Les instruments vent, Les instruments . cordes, Les instruments percussion,

voix humaine tant considre comme appartenant premire de ces catgories, dont elle forme le type
la

la
le

plus parfait.

La connaissance de
truction et du

ces divers agents de la sonorit,

c'est--dire de l'tendue,

du timbre particulier, de la consmcanisme de chacun d'eux, constitue la


*
,

science dite Instrumentation

le

terme d'Orchestration

restant plus spcialement rserv l'art de les grouper,

de les agencer et combiner de toutes manires, djouer avec eux comme un peijitre avec les couleurs de sa palette.

Nous
la

allons

donc

les tudier ici

un un, plaant en

tte

voix humaine, qui nous servira souvent, par


le

la suite,

de

comparaison commode. La meilleure manire de s'assimiler

mcanisme d un

t. Connaissance des instruments; application de leurs qualits individuelles la traduction et l'interprtation de l'ide musicale.

78

LE MATERIEL SONORE

instrument qu'on ne pratique pas, c'est de lire avec soin des mthodes bien crites; c'est pour cela qu' la suite des principaux instruments nous mentionnerons quelques

mthodes spciales.

VOIX HUMAINE

vaise,

une voix quelconque, bonne ou mautendue ou restreinte, juste ou fausse, le plus souvent juste et peu tendue, mais enfin une voix, c'est--dire la facult de produire quelques sons

Tout

le

monde
ou

forte

faible,

ayant caractre musical.


les

A l'tat inculte, cette voix se rapproche gnralement, dans nos climats, du baryton pour
enfants,

hommes, du mezzo-soprano pour les femmes et les et il est rare de trouver un individu aphone,
:

incapable, selon son ge et son sexe, d'mettre l'une des

deux sries de sons suivantes

^^"""
11

4:

Hommes

~
remmes
et
,

p e tnjanls
.

L'tude, en dveloppant ces voix rudimentaires, n'a pas seulement pour effet d'en augmenter le volume elle en amliore aussi le timbre, en mme temps qu'elle en dplace et agrandit l'tendue, soit au grave, soit l'aigu. Il
;

en rsulte, pour les voix cultives,

la

classification

sui-

vante, qui n'est qu'approximative, car elle varie consid-

rablement selon les coles diverses et l'apprciation de chacun, mais qui me parat pourtant donner une ide assez exacte de l'chelle qui appartient chaque genre de
voix nettement caractrise.
(J'entends par nettement caractrise une voix a3'ant
dj t l'objet de quelques tudes, par opposition aux

voix incultes, natives, sur l'avenir desquelles on ne peut


baser, au dbut, que des hypothses.)

VOIX CULTIVEES
Notation rationnelle. Notation usuelle.

79

soprano

suraij

="#

$
$bs

Soprano,

l" dessus.

Mezzo-soprano. 2me dessus.

^
:#:Ty

Contralto.

Tnor

lger.

l"-- Tnor. Haute-contre.

Contraltino.

_^o

-e-

^
o

rS.::

Fort Tnor. i"" Tnor.


Taille.

Tnor.

^
^
t

Barvton.

P#

ti

Basse chantante,
!

Basse.

"^

Basse.
Basse-taille.
2'

Basse.

zf: 'ZZ:

Basse profonde.

^
la

t;

Voici
et

le

mme

tableau, en notation usuelle seuleinenl,

prsent dans une forme qui permettra de mieux saisir l'chelonnement des voix, au moyen d'une chelle gnrale prsente

sous

forme d'une double porte de

piano, au bas de l'exemple.

80

LE MATRIEL SONORE

EC
CHKO.M MATIQUEy "tJ DES VOIX
~

TS^^^tcr

ECHELLE DES VOIX

81

82
Il

LE MATRIEL SONORE
est intressant

de compai'er ces tableaux des voix

cultives celui des voix tJioriques usites dans l'tude

de l'harmonie, qu'on trouvera plus loin.

On y remarquera aussi que les voix de tnor, selon la manire d'crire adopte actuellement sont reprsentes une octave au-dessus du son rel, ce qui est un vritable non-sens. Cette classification n'a rien d'absolu je le rpte; mais il est impossible d'en donner une plus prcise, les plus grands matres dans l'art du chant ayant peu prs chacun la leur, en ce qui concerne l'tendue. Pour classer les voix, une chose plus sre et plus caractristique, c'est le timbre ; s'il n'existe pas de mots pour dpeindre les timbres de voix, avec un peu d'esprit d'observation on arrive assez aisment les distinguer. Le soprano et le tnor, voix aigus de chaque sexe, sont sur tout vigoureusement timbres dans leurs notes hautes, les sons les plus bas devenant de plus en plus sourds ou cotonneux; au contraire, le contralto et la basse, voix graves, possdent plus d'homognit et conservent de la
, ,

force en descendant.

Il

est plus difficile de diffrencier

un

tnor ou un soprano d'un baryton ou d'un mezzo-soprano,

nombreuses varipouvant donner lieu des apprciations diverses; mais alors l'tendue peut guider. En rsum, la voix est un instrument essentiellement personnel et lastique; il n'existe pas deux voix en tous points semblables, et on ne pourra jamais tablir de dlices voix intermdiaires prsentant de
ts et

mitations absolues et iMvariar)les.

Disons deux mots des voix exceptionnelles.


Il

n'est pas rare, en Russie, de trouver des voix de con[^ ,

trebasse qui font entendre nettement le /a

une

VOIX EXTRAORDINAIRES

8S

quinle au-dessous du mi V), qui est l'extrme limite de nos l)asses-tailles les plus caverneuses.

aucune voix d'homme ne parat avoir excd de poitrine de Tamberlick. Dans la voix de Faure, on trouve runies les tendues de la basse chantante et du tnor; mais le timbre est par
le

A l'aigu,
fameux

ut dise

excellence celui du baryton.

L'admirable voix de l'Alboni,

le

type

le

plus parfait du

contralto, parcourait, en conservant partout la

mme

ri-

chesse de timbre, cette norme tendue'

1^^
1.

J'avais
elle

demand
m'a adress

l'Alboni l'tendue exacte de sa voix; en rla curieuse lettre suivante, je n'en

ponse,
rsister

au dsir de reproduire; sages absolument personnels


:

que je ne puis supprime que quelques pas-

Paris, 2G

mars

1892.

Mon

cher Lavignac,

A l'ge de huit ans j'avais une voix de contralto dj forme; et celui qui m'aurait entendu, sans me voir, aurait pu croire que c'tait un jeune homme de 16 18 ans qui chantait. J'avais une il trs grande facilit retenir les morceaux que j'entendais m'arrivait souvent de chanter les Soli du Contralto, et ensuite les Soli du Soprano dans le registre du Soprano. C'tait un jeu d'enfant qui aurait pu me coter cher; car lorsqu' l'ge do onze ans je commenais tudier trs srieusement la musique et le chant, j'avais un vritable trou entre les deux registres. Je m'appliciuais corriger ce dfaut avec beaucoup de soins, d'tudes et d'exercices, et j'arrivai ainsi obtenir des notes du niilieu, du .Sj bmol au R naturel, d'une douceur trs grande: mais jamais ces notes ne furent aussi robustes que les notes basses C'est par ma manire de chanter que j'ai pu, tant bien que mal, cacher ce dfaut. Lorsque api's plusieurs annes d'tudes ma voix fut arrive son complet dveloppement, je pouvais trs facilement faire une" gamme du Sol bas, V Ut aigu des Soprano quelques fois, en fai: !
:

84

LE MATERIEL SONORE
M"^ Nillsonn
,

et

aprs

elle

M"^ Bilbaut-Vauclielet
de
la

nous ont
de

fait

entendre, dans

l'air

Reine de
le

la Nuit

la Flte eneliante, et

sans effort apparent,

fa sur-

que devait galement possder


la

premire cratrice du rle, dont


la

le

nom nous

est

inconnu; jM"" Sibyl Sanderson,

resplendissante Esclar-

monde de Massenet, monte couramment au

"'f
Ce sont bien
l

des voix extraordinaires; quel degr


la

devait dont l'tre celle de Lucrce Aguiari, dite

Bas-

sani ces exercices, j'allais du Fa bas, jusqu'au R et au Mi bmol aigu mais c'tait pour mon amusement. En public, je ne me suis jamais permise que le Sol bas, et YL't aigu. Avec mes deux registres, j'ai pu chanter le Contralto et le Soprano; surtout hors de France, o j'tais oblige de choisir mon l'pertoire comme je le pouvais la musique de Rossini n'tant pas toujours apprcie sa juste valeur. Je chantais La Somnambule ; Nonnaj Don-Pasquale; Anna Bolena; La fille du Rgiment, etc., etc., etc. J'ai chant aussi le rle (Elena de la Donna dcl Lago' Ninetta de la Gazza Ladra, etc., etc., etc. Bien entendu, j'ai chant aussi tous les rles de Contralto de ces diffrents ouvrages. A Londres en 1848, au Thtre de Covent-Gardcn, j'ai chant le rle de Don Carlos dans L'Uernani de Verdi, pour faciliter les dbuts d'une camarade la troupe du thtre n'ayant pas de Baryton dans ce moment l!!! La voix de Contralto tant par elle-mme monotone, j'introduisais des roulades de mon cru dans les points d'orgue: mais toujours dans le style de l'ouvrage que je chantais j'allais ainsi souvent jusqu' Vi'l aigu. Mais j'avais bien soin de finir toujours par une note de vrai Contralto, car c'tait mes notes les plus veloutes et les plus nourries De cette faon j'tais sre de mon effet!!! Voil, mon cher Lavignac, ce que je puis vous dire
;
: !

Marie Ziger .\lboni.

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX
tardella ,

85

que Mozart a entendue en 1770,

et qui a

ex-

cut devant lui des vocalises jusqu dVut^

^
l'ut

de 4,138

vibrations par seconde?

Entre
de

le

contre-la
il

des basses russes et


a

sur-aigu

la Bastardella,
;

majeure

c'est

une tierce y dans l'ultime limite de l'organe vocal

un cart de 5 octaves

et

ses manifestations les plus rares.

PB-

Fig. 33.

Appareil pulmonaire.
ins-

PB. poumons et hroncUes; T, trache-artre; L, larynx.

Analysons le fonctionnement physiologique de cet trument modle (fig. 33).


1. Il est bon de tenir compte qu'en 1770 plus bas qu'aujourd'hui.

le

diapason

tait

un peu

86

LE MATERIEL SONORE La voix humaine,


seul instrument vivant, prend naisle

sance dans

larynx, mo3^ennant une expiration un peu

force. L'air, chass des


les ramifications

poumons, s'achemine,

travers

des bronches, ver un canal assez large

d'abord,

la

trache-artre, qui se resserre rapidement de


la

faon l'obliger traverser une troite fente; c'est


glotte; les

bords de cette ouverture sont forms de lames


vibrantes, lastiques, les lvres

de

la glotte, lesquelles,

agissant

la

faon des anches, tantt


et

permettent

tantt intercep(fig.

tent le passage de l'air

34).

Par leur tension variable,


elles

dterminent

la vitesse
la

des

vibrations, d'o

dpend
le

teur du son, dont


ensuite

hautimbre est

modifi

puissamment

par
Fig. 34.

la

conformation, qui diffre


trache-artre, des fosses

selon les individus, du palais,

Coupe verticale
du larvnx.

de

la

L. larynx et glolte: CVS, ponlesTOpales suprieure?: cvi. eordes vocales infrieures; E, piglotle.

nasales, ainsi que par la position i l r de la langue et dcs lvres au mo// i i'o-

ment de

mission (hg.

oj.

Relativement troite chez la femme et l'enfant, l'ouverture de la glotte s'largit considrablement chez les jeunes garons l'poque de la mue, ce dont il rsulte que l'homme adulte a une voix plus grave'; mais elle ne perd ])as pour cela la facult de se contracter, ce qui la fait
octavier subitement et produit la voix dite de tte ou de
fausset, par opposition la voix ordinaire, qu'on appelle

voix de poitrine. Ces dnominations sont toutes galement


inexactes, puisque l'ensemble de tout l'appareil

pulmo-

L En moveniio,

elle baisse

d'une octale.

ORGANE VOCAL
naire, lai'yngique et buccal concourt la formation de

tout son vocal; pourtant, elles sont tellement consacres

par l'usage dans tous les pays, et en mme temps elles donnent si bien l'impression de la diffrence des timbi'es,

Ph
Fig. 35.
B,

L
vocal.

Ensemble de l'appareil
;

bouche;

L, larynx; l'h, plmr.viix

CV, uolonne vcrlbiale.

qu'il serait draisonnable de chercher leur substituer une appellation plus rationnelle; mais il ne nous est pas dfendu, physiologiquement, de considrer les notes de voix de tte, au timbre flt, comme quelque chose d'analogue au deuxime harmonique des tuyaux ou des instruments vent, qui ne serait qu'un reste de la voix d'enfant. Dans la voix de poitrine, les lvres de la glotte vibrent

88

LE MATRIEL SONORE

dans leur entier; dans la voix de tte, seulement par leurs bords, ce que dmontre l'examen lax'yngoscopique.
MTHODES DE CHANT
mthode de chant du Conservatoire, crite en collaboration par Gart, Gossec. Mhul, Chrubim et autres matres d'alors, on a des mthodes de chant de Carllli, M"" CintiDamoreau Crosti Delle-Sedie DuPREz Faure Garaud Garcia, Jules Lefort, Stphen de la Madelaine, etc., toutes apprciables des points de vue divers.
Eii

plus de la clbre

OUVRAGES DE PHYSIOLOGIE VOCALE

Mandl, Hygine de

Manuel Garcia,

la voix (1879). Observations pli ysiologiques sur la voix humaine. Bataille, Recherches sur la phonation. Fournie, Physiologie de la voix et de la parole. Gougenheim et Larmoyer, Physiologie de la voix et du chant. Faure, la Voi.v et le Chant. D'' Castex, Hygine de la voix parle et chante (1894).

La grande supriorit de la voix sur tous les instruments crs par 1 industrie humaine, c est l'adjonction de la parole, qui lui permet d'exprimer avec prcision, d'expliquer au fur et mesure la nature des sentiments mis musicalement. Sans cette incomparable facult, elle semblei'ait

surpasse, soit

comme

tendue, soit

comme

agilit,

soit

comme

puissance, par plusieurs des instruments de


et

musique dont nous allons maintenant entreprendre de


faire la

connaissance

d'tudier les principaux caractres.

GRAND OnCUE
Doit-on considrer le grand orgue comme un instrucomme un orchestre j un ensemble d instruments m par un seul individu? J'inclinerais volontiers vers la deuxime dfinition. En tout cas, c'est l'instrument polyphonique par excellence; il reprsente la puissance inlinie.

ment, ou

Rien ne

lui est

impossible.

Si le violon est le roi de lorchestre, l'oi'gue en doit

GRAND ORGUE
tre le dieu; car,

89

accents, c'est

chaque fois qu'il daigne y mler ses pour le dominer, le protger ou le sou-

i-

1^'.

in.

(Irand orgue

(projet)

de Saiut-Pnin-

<l<^

Uom.'.

tenir; il n'apparat jamais qu'en matre suprme, toujours planant d une sereine majest au-dessus des masses sonores qui semblent ds lors s'effondrer sous ses pieds.
5*

90
S'il est

LE MATERIEL
plus
difficile

SONORE
le

de dcrire l'orgue que tout autre

instrument, cela ne tient pas seulement ce qu'il est


plus volumineux et
le

plus puissant,

comme

aussi

le

plus

compliqu;
semblables.

c'est surtout

parce qui! n'y a pas deux orgues

Une simple srie de tuyaux accords chromatiquement, commands par un clavier et actionns par
un soufflet, constitue dj un orgue rudimentaire, l'orgue un jeu; mais celui de Saint-Sulpice en possde 118,
celui de

bles encore,

Notre-Dame 110, et il y en a de plus considranotamment celui de la cathdrale de Riga,


ville (tOAvn-

qui contient 124 jeux, et celui de l'htel de


hall)

de Sydney, qui en compte 128; or, il faut savoir qu'un jeu reprsente lui seul l'quivalent d'un instruet souvent des plus puissants.

ment d'orchestre complet, d'une tendue de cinq octaves,


Il est dit dans la Bible que Dieu fit 1 homme son image; je crois qu'on peut penser sans irrvrence qu'il n'a pas entendu faire un portrait flatt. Inversement, quand l'homme a voulu crer un instrument destin chanter Dieu et ses louanges, il semble qu'il ait pris modle sur son propre organe vocal, et qu' son tour il ait fait l'orgue son image, mais alors fortement agrandie. En effet, dans cet instrument gant, on retrouve, en tenant compte des propoi'tions, tous les lments qui constituent la voix humaine la soufflerie remplace les poumons; les
:

vastes conduits qui distribuent

le

vent vers les diffrents


trache-artre; les
les

jeux reprsentent les bronches

et la et

anches
brables
c'est
la

.sont autant

de glottes,
l'lasticit

tuyaux d'innomn'a

larynx; car ce

que l'homme

pu

imiter,

souplesse et

de l'instrument vivant,
le

qui lui permet de faire varier, par quelques contraction^ ou dilatations, la fois l'intonation et
le

timbre;

facteur d'orgue doit employer autant de tuyaux d'in-

gale grandeur qu'il veut fournir de sons diffrents, et

varier la forme de ces tuyaux autant de fois qu'il entend

TUYAUX
la quantit.

ORGUE
il

91 la qualit

produire des timbres divers;

remplace

par
t

Les plus grands tuyaux dorgue qui aient jamais


faits

ont 32 pieds de hauteur, produisant Vnt

de 32.
Il

vibi'ations.

(Leur poids, en tain, dpasse 900 livres.)

n'y a pas lieu d'en construire de plus longs, car leur

son ne serait pas perceptible, musicalement parlant; audessous de cette limite, l'oreille humaine saisit les vibrations sparment, comme des chocs isols; elle peut les compter et n'prouve plus la sensation d'un son dtermin. Les plus courts tuyaux arrivent la dimension de minuscules sifflets, de huit dix millimtres, d'une acuit extrme, confinant, par l'autre bout, la limite aigu des sons apprciables.
C'est dire que
1

oi'gue parcout toute

tendue de l'chelle

musicale, et ne connat d'autres bornes que celles que

notre

constitution

physiologique

assigne

elle-mme

l'organe de loue.

La forme des tuyaux,


jlus

qui peuvent tre cylindriques,

coniques, vass, rtrcis leur

sommet, rectangulaires,

ou moins larges ou troits par rapport leur longueur, ouverts, bouchs, percs, munis d un pavillon, etc., et jusqu' un certain point la matire dont ils sont forms,
<[ui

lisses, plus

permet d'obtenir des parois intrieures plus ou moins ou moins rsistantes, font varier l'infini la iorme de la colonne d'air branle; de l rsultent des

diffrences de timbre, dont la richesse peut tre consid-

re

comme

inpuisable, car elle ne

dpend que du degr


:

d habilet

et d'ingniosit

du

facteur.

Les matriaux employs le plus souvent sont les bois de chne, de sapin rouge, de noyer, rable, poirier; l'tainpur, l'alliage dtain avec une faible quantit de plomb,
qu'on appelle

toffe, et

un mlange d'tain
le

et

de cuivre

auquel on donne

nom d

aloi.

92

LE MATRIEL

SONORE

peut diviser les tuyaux en deux catgories bien distinctes les jeux de fonds et \e?, jeux anc/ies.
:

On

Les JEUX DE FONDS eux-mmes sont de deux espces les Jeux de flte ou Jeux ouverts, dont les tuyaux vibi'ent
:

sans subdivision dans toute leui" longueur, et produisent par consquent leur son fondamental, ou encore se divisent en plusieurs segments vibrants, de faon faire entendre leurs sons partiels 2 ou parfois 3' (dans ce dernier cas, on les appelle octaviants ou liarnioiiiques); et les

Jeux de bourdon on Jeux bouchs, dont 1 extrmit oppose celle par laquelle l'air fait son entre est hermtiquement ferme. Il rsulte de cette disposition que la colonne vibrante se rflchit au fond du tuyau et doit en parcourir une seconde fois la longueur; le son produit est consquemment l'octave grave de celui que fournirait un tuyau ouvert de la mme hauteur, ce que la thorie acoustique dmontre aisment.

La sonorit des jeux bouchs est moins franche, plus sourde et plus cotonneuse que celle des jeux ouverts; mais ils occupent un espace moindre, ce qui n'est pas une considration ngliger lorsqu'on difie un orgue, et d'ailleurs,

par

le

fait

mme

de leur matit,
la varit

ils

contribuent
est

d'une faon indispensable

de timbres qui

une des richesses de l'instrument'. D'une faon gnrale, plus les tuyaux sont larges, et plus le son possde d ampleur, de majest, de calme et de rondeur; au contraire, des tuyaux relativement troits, en favorisant le dveloppement des harmoniques, donnent au timbre un caractre plus mordant, plus pntrant, sans toutefois en exclure compltement la douceur et la srnit qui sont 1 apanage des jeux de fonds. Dans les jeux a anche il y a lieu de distinguer aussi
Yoii'

1.

page

19.

2. Ils

n'ont que les harmoniques impairs. Voir page 21.

FONDS ET ANCHES
:

93

deux catgories principales les anches libres, qui sont disposes de faon se mouvoir dans l'ouverture qui leur est rserve sans qu'il y ait aucun frottement; et les auclies battantes, qui, chaque vibration, viennent se heurter plus ou moins violemment contre les parois du tube qu'elles commandent*. Inutile de dire que les premires
possdent infiniment plus de douceur, de finesse et de les secondes, auxquelles appartiennent l'extrme clat, le mordant, le brillant, et une puissance
distinction que

de pntration allant parfois jusqu'

la

rudesse.

Dans

les

jeux anches,

ne par la longueur et la hauteur du tuyau doit pourtant


et

hauteur du son est dtermil'paisseur de l'anche elle-mme;


la
lui tre
le

proportionne,

contribue puissamment modifier

timbre.

Le tuyau

agit ici

comme un

puissant rsonnateur^.

Ngligeant volontairement un grand nombre d'appellations fantaisistes

que

les organiers

de divers pays ont

atti'ibues des vaits de jeux, je


la

ici seulement nomenclature de ceux que l'on rencontre le plus frquemment dans les orgues de quelque importance, en les

donne

classant selon les divisions

prcdemment

tablies.

En

regard de chaque nom, je signale le diapason ordinaire de chaque jeu, et je mets entre parenthses ceux qui se rencontrent rarement. Il ne faut pas oublier que ces chiffres reprsentent, en pieds, la hauteur du plus grand tuyau
de chaque jeu
';

on doit donc

lire

huit pieds, seize pieds,

trente-deux pieds, etc., pour Vut grave de chaque jeu.


JEUX DE lO.NDS

Tuyaux

ouferts, et relativement larges.


8. 4.
8. 8.

Principal ou montre Flle Flte dduce


1.

16.

32.
(32).

IG.

4.

2.
3.

Voir page 24. Voir page 43. Voir page 30.

94

LE MATERIEL SONORE
Tuytfux ouverts,
Prestant Doublette Contrebasse
et relalivemeiit larges.
4.
:;.

18
8.
8.
I
.

32.

Diapason Unda Maris


Piccolo Flte harmonique Flte octaviante
'i.

8.

4.

Tuyaux plus

troits.
(4).
(2).

Gambe
Salicional Violoncelle

8. 8.

(16). (16).

k.

8.
4).

Violon Basse de violon Viola d'amore Voix cleste Eolien

8.

16.
4.

8.
8.

8.
8.

(16).

Klaurophone

Tuyaux
Bourdon

boiic/is.
4. 8. 8.

16.

Flte bouchi-e

Quintaton

Bourdon harmonique

8.

JEUX ACCESSOIRES
JEVX DE MUTATION
Plein-jeu.

95

Fourniture-cymbale.

Nazard ou quinte.
Cornet.
Etc.

On remarquera, la fin de ce tableau, une calgorie de jeux dont je n'ai pas encore parl les jeux de mutation. Trop en honneur jadis, peut-tre trop dcris par quel:

ratre barbare au

ques-uns aujourd'hui, ces jeux, dont le principe peut papremier abord n'en constituent pas moins une des applications les plus judicieuses de nos connaissances sur la constitution du son musical. Leurs tuyaux sont accords de faon faire entendre, non le son crit, la note joue, mais seulement un ou plusieurs de ses harmoniques; ainsi le jeu de nasard ou quinte, quand on joue un do, fait entendre un sol; le cornet donne, avec trois rangs de tuyaux, l'accord parfait do, mi, sol, une octave au-dessus; le plein -jeu ou la fourniture contiennent la presque totalit des sons partiels. Pourquoi, dira-t-on, cette cacophonie? Pour le comprendre, il faut se souvenir qu'un son, pour avoir un caractre musical satisfaisant, doit tre accompagn d'un certain nombre de sons partiels ou concomitants*; sans cela il nous apparat comme faible, indtermin, manquant de timbre. Or, c'est le cas de plusieurs jeux de fonds, des bourdons notamment; ils produisent un son par trop pur pour nous plaire, trop dnu d'harmoniques, que nous trouvons fade et incolore; mais si on l(Mir adjoint arlificiellement, au moyen d'un jeu de muta,

tion bien appropri, les sons partiels qui leur font dfaut,

notre oreille n'a nullement conscience du subterfuge,

et

prouve simplement l'impression d'un son fondamental


1.

Voir pages 15 et IC.

96

LE MATRIEL SONORE

suffisamment riche et bien timbr. C'est l l'utilit des jeux de mutation, dont on a abus, mais qui, bien employs, sont d'un usage parfaitement musical et plein de
logique.

D autres jeux sont construits sur un principe autrement surprenant dans la voix humaine, la voix cleste, par exemple, chaque touche commande deux tuyaux lgrement discords, c'est--dire accords de telle faon que 1 un d'eux est un peu trop haut, l'autre un peu trop bas, d'une trs faible quantit vrai dire. Assurment c'est faux, mais si peu qu on ne s'en aperoit que lors:

qu'on

le

sait; et la sonorit

chatoyante et ondulante qui

rsulte de cette singulire disposition possde

un charme

troublant tout particulier, une sorte de vacillement et de

])alancement du son.
Il

est

bon pourtant de n'en

faire
1

qu'un usage modr


oreille.

et

motiv. L'abus fatiguerait vite

De mme, on
les autres,

vite

gnralement de mlanger ces jeux avec


fait

ce qui paratrait alors tout

faux.

Li'unda maris aussi est un jeu discord.

Tous les tuyaux appartenant un mme jeu, de quelque genre cjuil soit, sont chroratiquement chelonns, par rang de taille, et plants sur une caisse en bois, hermtique, qu'on appelle sommier. Dans les sommiers s'accumule et se comprime l'air envoy par la soufflerie, qui ne peut trouver d issue que par lesdits tuyaux; mais, l'tat de repos, ces tuyaux mmes lui sont ferms par un double mcanisme les registres et les soupapes, dont nous
:

allons expliquer le fonctionnement.

On peut se reprsenter schmatiquement les registres comme de longues rgles plates, glissant dans des rainures, sous

chaque range de tuyaux,


le

et

perces de trous
pla1

destins permettre l'introduction dans ces tuyaux de


l'air

contenu dans
et

sommier; au moyen de boutons

cs droite

gauche, ou au-dessus des claviers,

or-

REGISTRES
eaniste
fait

97

mouvoir

les registres

de faon ouvrir ou

fermer

la fois

tous les tuyaux des diffrents jeux qu'ils

rgissent, d

o leur nom.

jeu tant ouvert, c'est--dire son registre ayant gliss dans sa rainure de la c|uantit ncessaire pour amener chacun de ses trous en face du tuyau correspondant, l'air n'y pntre pas encore; car chaque tuyau,
l'tat de repos, a son orifice infrieur clos par une soupape, qui ne peut tre ouverte que par l'abaissement d'une

Un

touche du clavier. Ainsi donc, au moyen d'un registre, l'organiste pel tout un jeu; et, par une touche du clavier,

fait
il

ap-

comil

mande
s'il

une note prcise de ce

mme

jeu. Aussi bien,

avait ouvert tous les registres, avec

un seul doigt

ferait parler toutes les

notes semblables de tous les jeux;

tandis que

si

tous les registres sont ferms, la touche reste

muette.

et

Ceci s'applique rigoureusement un orgue trs simple n'ayant qu un seul clavier; mais en gnral les grandes
trois,

orgues possdent deux,


les

quatre

et

mme

cinq claet

viers superposs en amphithtre, plus

un pdalier,

jeux sont rpartis entre ces divers claviers.


rgle absolue ne prside cette rpartition;
il

Aucune
je l'ai

dj dit,

n'y a pas
s'il

la majorit

des cas,

s'agit d'un

deux orgues semblables. Dans orgue 5 claviers, le

premier', qui s'appelle


lation rapide,

po*/^//", contient les jeux articuceux qui prtent la volubilit, et sont placs de manire porter directement sur l'auditoire^; le deuxime s'appelle clavier de grand orgue, et commande aux jeux les plus nergiques il en est peu prs de mme du troisime ou clavier de bombarde ; le quatrime, ou
;

Cehii du bas; on les compte de bas en haut. Dans la plupart des anciennes orgues, les jeux du positif occupent un petit bufl'et part, en avant du grand bufl'ct, et entirement spar du reste de l'instrument.
1.

2.

Lavig.nac.

La

Musique.

<38

LE MATERIEL SONORE

compos de jeux fins, dlicats, de sonorit distingue, bons tre employs en solo; enfin le cinquime ou clavier d'cho correspend des tuyaux
clavier de rcit, est surtout

Fig. 3T.

Disposition dos claviers de l'orgue do Saint-Eustachc.

placs une grande distance au fond de l'orgue ou dans


le

haut, de faon produire l'effet de sons lointains. Ainsi


:

chelonns

cho

4 Rcit;

CLAVIERS
3 2

Bombarde Grand orgue


:

1"

Positif.

Quand il n'y a que quatre claviers, l'cho ou barde font dfaut; on a alors
:

la lioni-

4 3
2

Echo;
Rcit;

4
3
_ '

Rcit;

Grand orgue;

2"

Bombarde; Grand orgue;


Positif.

1' Positif;

l"

Dans des instruments de moins vastes proportions, le grand orgue et la bombarde ne forment qu'un seul clavier; il en est de mme du rcit et de l'cho; il en rsulte cette combinaison de claviers assez frquente
:

Rcit;

2'

Grand orgue
Positif.

1"

le plus souvent le preS'il n'y a que deux claviers mier tient lieu de positif et de grand orgue, le second conserve les jeux de dtail
, :

Rcit;
Positif.

que ces dispositions. mme gnral dans lesorgues de construction moderne qu'une partie des jeux est renferme dans une chambre spare, dont une ou plusieurs des cloisons sont formes de jalousies pouvant se fermer, s'entr'ouvrir ou s'ouvrir graduellement au
rien n'est plus variable
11

Mais

arrive trs souvent, et c'est

moyen d'une

pdale; quand cette

boite

expressive est
;

grande ouverte, les sons ont leur maximum d'intensit en la fermant on obtient un elfet d'loignement trs marqu. C'est surtout au clavier de rcit que ce mcanisme est gnralement appliqu; toutefois il existe des orgues
qui ont plusieurs claviers et
expressifs.

mme

tous leurs claviers

PDALIER

101

L'tendue ordinaire donne aux claviers est de 4 oc-

taves et demie,

d^

so/ -y'
-eh

^ y

Je pense inutile de rpter que cette tendue apparente


n'est

nullement

celle

de Tinstrument, puisque chaque

touche peut faire parler, ensemble ou sparment, cinq


octaves diffi'entes, selon que sont ouverts ou ferms les
registres de 2, 4, 8, 16 ou 32 pieds.
pdalier.

De

plus,

il

y a

le

Le

clavier de pdales

ou pdalier a gnralement 2 oc:=

laves et quatre notes, de do fa

J-

plac sous

les

pieds de l'organiste,

ses

comme

celles

il est form de touches dispod'un clavier manuel, mais d'assez

grandes dimensions

pour permettre de remplacer


la

le

doigter ordinaire par l'emploi alternatif de

pointe et

du talon,

ce qu'on appelle le doigter du pdalier, qui exige

d'assez longues tudes.

Au

clavier de pdales tant dvolu le rle de faire enla

tendre

basse de l'harmonie, on concevra aisment qu'il

doit tre riche en jeux graves de tout timbre et de toutes

espces, de 16 pieds, de 32 pieds

mme,

si

l'instrument

prsence d'autres jeux plus aigus, qu'on ])ourra employer soit comme jeux de solo, soit pour renforcer, prciser et claircir les sons
en contient, ce qui n'exclut pas
la

graves.

organes accessoires, mais non sans imporencore les registres de combinaison qui sont mus, en gnral, surtout dans les orgues de fabrication moderne, par des pdales assez semblables celles du
tance,
il

Gomme

piano, mais s'accrochant

comme

celles de la

harpe, et

places juste au-dessus du pdalier. Ces pdales sont


6.

102

LE MATRIEL SONORE
les principales, celles
:

de diffrentes espces. Voici


rencontre
le

qu'on

plus frquemment

1 Les pdales d'accouplement ou copula. Elles permettent de runir deux claviers, c'est--dire d'amener

sur un seul clavier tous les jeux qui appartiennent deux ou plusieurs. Si, au moyen de ces pdales, sur un orgue cinq claviers on accouple d'abord l'cho au rcit, puis le rcit la bombarde, puis la bombarde au grand orgue, puis enfin le positif au grand orgue, on a concentr sur ce dernier clavier toute
la

puissance de

l'ins-

trument.
2 Les tirasses. Celles-ci ont pour effet de mettre en communication un clavier ou plusieurs claviers avec le pdalier, afin d augmenter soit la puissance, soit la varit de timbres de ce dernier. Ainsi, avec la combinaison prcdente, si on ajoutait la tirasse grand-orgue, on obtiendrait au pdalier une intensit gale celle de tous les jeux runis des cinq claviers, plus les propres jeux du clavier de pdales. Pour attnuer cette force, on pourrait n'employer que la tirasse de la bombarde ou celle du positif. 3 Les appels d'anches. Dans beaucoup d'orgues mo-

dernes, les jeux d'anches les plus bruyants, bien qu'ouverts, ne parlent qu'autant qu'on a abaiss

une pdale correspondante, ce dont il rsulte qu'on peut les prparer d'avance, et en rserver l'usage pour le moment voulu.

En
Il

relevant cette pdale,

ils

redeviennent muets.

peut y avoir une pdale

dappel d'anches pour

cliaque clavier, ou une seule pour tout l'instrument.


4

La pdale

expressive, dont nous avons dj parl

(jalousies expressives].

Quelques autres pdales ayant un caractre artistile trmolo ou tremblant, au moyen duquel on fait chevroter le jeu de i'oix Iiumaine (ce qui n'a rien de particulirement flatteur pour les chanteurs qu il
5
(jue

plus douteux

JEUX DE COMBINAISON
s'agit d'imiter); Vorage, qui abaisse
les touches les

lO

simultanment toutes
pi^oduisant ainsi

plus graves

xx pdaliei",

un vacarme iraitatif, mais antinmsical, etc. Ces derniers engins peuvent rarement trouver leur emploi sans choquer le bon got.
Il

ne

me

parat pas ncessaire d'appeler davantage l'at-

tention du lecteur sur leflroyable complication de

m-

canismes divers que comporte un grand orgue, dans lequel tous les jeux, quelque clavier qu'ils appartiennent,
doivent pouvoir
trois, sans autre

se

limite

grouper deux par deux, trois par que celle de la composition de


des mouvements divers,

l'instrument. Cela tient la fois de l'horlogerie et de la


serrurerie,
et,

par

la multiplicit

des transmissions, des rglettes, des leviers, des soupapes, qu'il a mettre en uvre,
l'art du facteur d'oi'gues ou organier exige autant de connaissances en mcanique que de science acoustique. Aussi, jusqu'en ces derniers temps, ainsi qu'on peut le constater sur les instruments de date ancienne, le maniement des claviers tait d'autant plus lourd et pnible que l'organiste dsirait accumuler et faire mouvoir plus de jeux simultanment. Aujoui'd'hui, grce l'emploi des leviers pneumatiques ', grce aussi aux transmissions lectriques qui suppriment ou simplifient extraordinairement tout mcanisme, le toucher de l'orgue est devenu aussi doux que celui du piano le plus docile. Mais un emploi inconsidr de l'lectricit a t tent, qui consistait placer les claviers une grande distance des sommiers et des tuyaux, par exemple les claviers dans le chur d'une glise, et les tuyaux au-dessus du

portail, leur place ordinaire.

Cela

tait

assurment trs sduisant,


par Barker vers
184'i.

l'artiste se irou-

1.

luventi-s

104

LE MATERIEL SONORE
communion plus
directe avec l'officiant; de

vant ainsi en
])lus, le

mme

oi'ganiste pouvait ainsi

commander

alter-

nativement l'orgue d'accompagnement ^u chur et au grand orgue, qui n'ont jamais se faire entendre ensemble;
il

en rsultait donc une conomie relle pour les transmission par l'lectricit est instantane,
la vitesse
il

fa-

briques. Malheureusement, on avait nglig de prvoir

que

si la

il

n'en reste pas moins vrai que les ondes sonores ne se

propagent qu' conde, ce dont

moyenne de 340 mtres par

se-

rsulte que l'infortun organiste, titu-

laire d'un de ces

jamais l'accord ou

instruments longue porte, n'entend la note qu'il joue, mais l'accord qu il

vient de jouer ou quelque note mise prcdemment, ce

qui constitue une vritable torture de l'oreille, dont seul un sourd pourrait s'accommoder. Et les organistes ne sont pas des sourds, tant s'en faut; ils sont, de tous les virtuoses, ceux dont la pratique

exige
])lus

le

plus de sagacit et d'-propos,

comme

aussi

la

grande somme d'rudition. La connaissance approfondie de leur instrument complexe; son maniement, qui exige une propret d'excution dont les pianistes n'ont pas l'ide; le groupement des jeux, qui est une vritable orchestration; l'tude spciale du clavier de pdales et de la riche littrature musicale de l'instrument, ne constituent qu'une faible partie de leur savoir, si l'on songe
qu'ils sont tenus, de

par les exigences de

la liturgie,

im-

proviser presque constamment; ce n est que par exception, l'glise, qu'ils jouent

un morceau

crit; tout doit

sortir instantanment de leur cervelle et de leurs doigts


et se rgler sur l'action

du prtre. Si donc l'orgue

est

rellement l'instriunent des instruments,

comme
le

le dit

son

nom

latin [organa], l'organiste est aussi


il

musicien des
g-

musiciens;

doit possder, en outre des sciences technile

ques, harmonie, contrepoint, fugue,... l'inspiration,

nie crateur des formes musicales, et une prsence d es-

HISTOIRE DE LORGUE
de
strilit*.

105

prit spciale, sans laquelle tout son savoir serait frapp

L'orgue s'crit sur trois portes, les deux d'en haut pour les mains, la troisime pour les pieds. En ce qui concerne le choix des jeux, le compositeur, s'il n'est pas organiste lui-mme, fera bien de s'en tenir des indicaf< pieds, tions gnrales, telles que 10 pieds. Jeux de
:

fond. Jeux d'anches,...

(jui,

jointes des signes de nuanl'effet


il

ces, seront interprtes

par l'excutant selon

pro-

duire et les ressources de l'instrument dont

dispose.

O
prs

doit-on chercher l'origine de l'oro-ue?


dit qu'il fut invent par Jubal, et il semble, d'aTalmud, qu un instrument analogue tait connu des
le

La Bible
le

Hbreux sous

nom

de magreplia.

D'autres en attribuent linvention soit Archimde,


soit Ctsibius, qui vivaient tous

deux environ 200 ans

avant Jsus-Christ, soit quelque autre philosophe

mu-

sicien de cette poque. Plusieurs auteurs latins en parlent; Tertullien notamment, qui crivait au ii sicle, en donne une description qui parat, par un prodige inconcevable, s'appliquer l'instrument moderne Voyez, dit:

il,

cette

machine tonnante

et

magnifique, cet orgue com-

pos de tant de parties diffrentes, de tant de Jointures, de tant de pices formant une si grande masse de sons et comme une arme de tuyaux, et cependant tout cela pris ensemble n'est qu'un seul instrument ! C'tait alors l'orgue hydraulique, dans lequel l'action <le l'eau mettait enjeu la soulllerie, par un procd dont et qui reste aussi mysil n'est demeur aucune trace, trieux pour l'historien que pour l'ingnieur; d'assez grands modles apparurent en Orient, Constantinople, au IV sicle. Plus tard vint l'orgue pneumatique, organuni
1.

Voirai! cliapitre Improi'isation.

106

LE MATERIEL SONORE
l'horreui' de la nature

pneumaticum, o
exploite

pour

le

vide tait

de nos jours. Au dbut, l'orgue tait de trs petites dimensions et portatif; quand on en construisit de plus grands, qui devaient tra poss sur
le sol, on les nomma, positifs^; ce un clavier de linstrument actuel, qui actionne, comme on l'a vu, un petit orgue spar du reste

comme

nom

est rest

des jeux.

Donc,

il

est hors de

doute que l'orgue appartient

la

plus haute antiquit.


Si l'on veut maintenant remonter encore le cours des
sicles et rechercher l'ide

premire,

le

germe, on

le

trouve dans trois instruments trs anciens et rudimentaires


(fig.

39, 40, 41).

Fig. 39.

FLUTE

DE PAN.

Largeur

0<',3f,

La flte de Pan ou syriiuc a fourni la premire srie graduelle de tuyaux ouverts, ayant dj l'aspect et la conformation d'un jeu de fites; tous les auteurs grecs en

parlent
le

comme

d'une chose dj ancienne en leur temps ;

cheng, ou orgue chinois, est dcrit dans les livres

L
2.

Or'ganuin porlatibilc.

Du

\aih\ ponerc.

ANCTRES DE L'ORGUE

107

Fig.

'0.

CORNEMUSE (Muse
516).

Fig.

'il.

ciikno ou onr.uK chinois.


Hauteur
0n",V8.

du Consorvatoirc, u"
IJaulcur l">,n.

108

LE MATRIEL SONORE
tel

chinois

dhui;
la

c'est

ds son origine que nous le voyons aujourune range de tuyaux anches, mus direc-

comme la syrinx, par le soufflfe humain; enfin cornemuse ou ses antcdents, connus chez les anciens sous le nom gnrique de dbi utriculari (fltes outre, rservoir), nous offre le premier exemple d'emmagasinement d'air comprim. Ces trois lments runis ont certainement donn naissance aux premiers essais d'orgues; il n'y manquait plus que le clavier, qui n'a d apparatre que vers le vi ou le vii sicle, l'tat ruditement,
luentairede touches larges de plusieurs pouces, qu'il fallait enfoncer coups de poings, comme dans les carillons flamands, pour constituer la premire bauche de l'ins-

trument gant dont la description qui prcde ne donne qu'une ide bien mesquine.
OUVRAGES TRAITANT DE LA TACTURE DORGUE

DoM BDOS DE

Cavaill-Coll, De l'Orgue

Celles. l'Art du facteur d'orgue (1766). et de son architecture.

HARMOMU.M

'

OU ORGUE DE SALOX, ORGUE EXPRESSIF

Cet instrument a pour but de remplacer le grand orgue dans les locaux de dimensions restreintes, et il parvient y jusqu' un certain point. Assurment il ne procure pas 1 impression de la majest; sa sonorit grle et nasillarde, de peu de porte, l'absence du pdalier qui enrichit l'orgue d'une sorte de troisime main, le peu de varit des timbres et d'autres choses encore, rendent l'imitation
bien imparfaite; mais dans de petites chapelles, pour ac1. La plupart de ces dessins ont t faits d'aprs des modles gracieusement fournis par les principales maisons de Facture instrumentale, Cavaill-Coll, rard. Pleyel. .Mustel. Alexandre. Gaud, Colin-Mzin, Thibouville-Lamy et G'% Couesnon, vette et Schffer,' Besson, etc. Un petit nombre d'instruments a t dessin au Muse du Conservatoire; les autres m'appartiennent personnellement.

HARMONIUM

109

corapagner les chants, ou dans les salons, surtout mvioloncelle, piano, lang avec d'autres instruments, violon,

Fig. 42.

IIAHMOMUM.
l",.''''i

Larginir

harpe, etc.,

on l'emploie il est loin de manquer de charme souvent aussi au thtre, incognito, dans la coulisse, pour guider, soutenir et mme renforcer les churs... sans
;

Lavicnac.

La Musique.

110

LE MATERIEL SONORE
utile, prati-

accompagnement. C'est donc un instrument


que, et qu'il est bon de connatre.

Le

clavier de

l'harmonium n'a que cinq octaves

mais

(et c'est

mme

en cela que consiste

-e-

commande, au moyen de

sa plus proche similitude avec l'orgue) chaque touche registres, non seulement des

jeux faisant entendre la note crite (comme des 8 pieds d'orgue), mais d'autres jeux plus graves ou plus aigus

fait

d'une octave (comme les 16 pieds et les 4 pieds), ce qui qu'un seul doigt peut produire volont sans chan,

o-er

de touche, soit un,

soit

deux, soit trois sons, - -o- -o- -e-

en

rapport d'octave ou de 15^

^^
-o-

-e- -o-

Les accords se trouvent multiplis, renforcs et redoubls

de

la

mme

manire

}{

\\

f (?^^j)
}}

ce qui

produit, joint la continuit du son, une petite illusion dorgue dans un local peu spacieux.

Le principe sonore de l'harmonium

est Vanc/ie libre,

sans adjonction de tuyau*. Il semble donc que le timbre devrait tre toujours peu prs le mme; l'habilet des
facteurs est parvenue crer, par des dispositions ingnieuses, des jeux prsentant des varits assez apprciables.

tre

Chaque jeu est divis en deux demi-jeux; il a un regispour la partie aigu du clavier et un autre pour la partie grave, ce qui permet d'employer une combinaison de jeux pour la main droite et une autre pour la main gau1.

Voir page 93 la diffrence avec les jeux d'anches de l'orgue.

REGISTRES DE L'HARMONIUM

Ml

boutons, permettent de che; des numros, placs sur les les demi-jeux; la scisentre saisir de suite la corrlation mi et le fa du mdium: le entre gnralement, sion a lieu,

jeux, Voici la composition ordinaire d'un harmonium 4 l'instrument-type ce qui est considr comme
:

(S)

(0)

'(4)

(3)

(2)

(1)

(G) (E)

(1)

(2)

(3)

(4)

(0)

(T)

5-

-=

-S-

-2.

S-

g^

(3), l'octave aigu. peu de rapport entre ces jeux et l'insgnral en Il y a On retrument d'orchestre qu'ils sont censs reprsenter. n'ayons nous que marquera, aux extrmits, des registres expliqus; gauche, la sourdine (S), qui est

Les numros Les numros Les numros

(1) et (4) (2)

produisent

le

son

crit.

le transportent loctave grave.

pas encore

un numro

(1)

(grave) adouci; droite, le tremblant (T),


et

dont j'aime mieux ne pas parler,

dont

les

gens de got

les (0), qui feront bien de ne pas se servir; des deuxcts, de systme un par augmentent la force des jeux (3) et (4), au l'orgue; de expressive bote jalousies analogue la fois, la jeux les tous ouvre qui (G), jeu centre, le grand
et l'expression (),

l'intensit

qui permet d'augmenter ou diminuer pression des pieds sur la soufflerie, et auquel l'instrument doit son nom d orgue expressif. Dans l'harmonium percussion, le jeu (1) est renforc par une

par

la

mosrie de marteaux qui viennent frapper sur l'anche au ment o la touche s'abaisse, ce qui produit une mission
plus rapide, une plus grande volubilit. Un perfectionnement de la plus grande importance,

112

LE MATRIEL SONORE
par Mustel en 1854, de faire nuances d'intensit d'une faon indpendante

c'est la double expression, invente

qui permet, au
varier les

moyen de deux

genouillres,

dans chacune des deux moitis du clavier. Il existe des harmoniums rudiraentaires 1 jeu; on en construit aussi qui ont 12, 15 jeux ou plus, plusieurs claviers aussi, et mme avec pdalier, dont la puissance s'accrot en consquence; mais tous procdent du mme
principe.

MTHODES d'harmonium
vient Loret.

Renaud de

Vilbac, Lefbure-Wly,

d-

Le grand orgue et l'harmonium sont, parmi les instruments vent, les seuls autonomes ; grce leur tendue et leur rservoir d'air, ils forment eux seuls un tout complet, comme, dans d'autres familles, le piano et la harpe.
Vo^'ons maintenant les instruments souffle humain.

FAMILLE

FLUTE

INSTRUMENTS A EMBOUCHURE LIBRE


Flte.

cylindrique, le seul dans lequel l'branlement vibratoire soit produit par une embouchure latrale. Se construit en bois, en argent, en maillechort.
et

Tuyau ouvert

Etendue

totale

(h

chromatiquement,

trois oc-

taves pleines.
la premire octave grave sont d'une sonoassez faible; ceux de la deuxime (harmoniques 2], produits par le mme doigt en renforant le souffle, sont plus vigoureux; ceux de la troisime (harmoniques 3, 4

Les sons de

rit

et 5),

viennent durs

qu'on obtient en augmentant encore la pression, deet perants; il ne conviennent qu' la nuance

FLUTE
fou
Tous les autres sont empreints d'une douceur et d'une suavit particulires cet
If.

lis

instrument, qui jouit en outre d'une volubibrodelit incomparable; trilles, arpges,


ries,

gammes

diatoniques et chromatiques,
,

sons lis ou dtachs notes rptes rapidement (double coup de langue), tout lui est familier, et en plus des cantilnes expressives, o il excelle, le gazouillis est son apanage.
Seul, le trille j>)
,

lui est interdit

p ar

son mcanisme de
,

clefs,

que l'Allemand

Bohm

(1847) a particulirement contribu


;

perfectionner les

trilles

majeurs sur les notes

ou

leurs

synonymes sont
:

trs difficiles*.
Tiiloii.

MTHODES

Berbiguierj Alls, Walkiers,

Petite flte.

S'crit

comme

la

grande

flte,

mais rest

sonne l'octave
sous-entendu);
nisme.
1.

suprieure
doigter,

{Voctava

mme

mme

mca-

Nous ne parlons

ici

que de

la flte d'orchestre

acluelle.

L'origine de cet instrument se perd dans la nuit des temps mais ce n'est qu' une poque rcente ([u'on a imag'in de placer l'embouchure latralement, ce qui lui a fait donner d'abord le nom de fliilc Irat'crsit'-re, par opposition aux anciennes fliles 1. Il Il bec, qui se tenaient comme le hautbois ou la cla// .. i4\ rinette. /v (Voir plus loin, Ha-^colet.)
;

11

Fir-4..

FI.L1
Om,G,.

Longueur

114

LE MATERIEL SONORE
et

Sonorit clatante
force et d'agilit;

dure
le

ne convient qu'aux

effets

de

manque de charme^et de douceur.


le

C'est

l'instrument

plus aigu de l'orchestre sym-

phonique,

plus criard aussi.

Petites nittes en

mi

|l

et

en

fa.

Ne s'emploient que dans la musique militaire. Ce sont les instruments les plus aigus qui

existent.

Leur tendue

crite est
le fait

mais

le

son produit se trouve tre, par

E
Fin. 44.

l ,

.;

/%
pour
la petite

8\

yS.

PETITE FLUTE
Longueur 0"i,3V. n

/
tlute
* ^

IIT
ii r ^=^ pour celle en ja.

en

/i

[>,

el

9 /u.

*-*

Leur sonorit

est

ncessairement criarde
Flageolet.

et

perante.

C'est la flte des piffcrari, l'ancienne flte bec, absolument dmode pour cause de trop grandes imperfections, mais que Gluck, Haendel et Mozart ont encore employe en guise de petite flte on l'crivait une douzime au-dessous du son rel
;
:

/
pour

--

Cet instrument ne se rencontre plus que dans quelques

HAUTBOIS
guinguettes de orchestres de bal ou de disparatre. tend il dernier ordre, d'o

115

FAMILLE

HAUTBOIS INSTRUMENTS A ANCHE DOUBLE


,

Hautbois.

obtenu au moyen toire de la colonne d'air est de deux d'une anche double c'est--dire en bois, construit Se anches juxtaposes. en souvent plus le comme son nom le dit, chroest, tendue Son bois de frrenadme.
,

Tuyau conique, dans lequel

ltat vibra-

matiquement

seuls, les haut-

franais possbois de quelques facteurs se rapproche doigter Le grave. dent un s/


[,

beaucoup de

celui de la flte.
,

Le timbre

est
f,

grle et nasillard

trs perant dans le

d'une d'une ravissante finesse dans le p, les sons les dans duret un peu rauque hautbois Le aigus. plus les et plus graves rusticit exprime avant tout la navet et la champtre et mlanil est donc facilement d'une gaiet colique quand il est gai, c'est excessive, presque franche et villageoise, naturelle, plus la teinte sa mais exagre; douce tristesse, une soulfrance
:

c'est

une

rsigne;

il

n'a pas de rival

pour dpeindre

simples, quelle les sentiments il peut l'occasion, que soit leur nature;
agrestes et

mme
Il
il

devenir pathtique.

flte, mais n'a certes pas l'agilit de la

dans son peut pourtant aborder, surtout


116

LE MATRIEL SONORE
mdium, certaines formules relativement
])ides,

ra-

gammes ou arpges,

si elles

sont sim-

ples de contour.

Les

trilles

majeurs sur

#n:

J^
4tn:

ou leurs synonymes doivent pourtant tre vits; ils sont inexcutables ou dune difficult excessive.

MTHODES Brod. Venoust.


:

Cor anglais.
C'est le mme instrument que le hautbois, mais une qu'une plus bas. Son timbre est essentiellement triste, mlancolique, pnible; il convient l'expression des sentiments douloureux et intimes; c'est l sa note caractristique.

C'est un hautbois en fa. On l'crit une quinte au-dessus de la note vritable

^m^
:

'Notattony

SonsTeels

il

tant, qui

en rsulte une grande aisance pour l'excuconserve son doigter du hautbois',

mais pour le lecteur l'obligation de lire en clef 'ut seconde, en transposant la quinte infrieure, comme l'instrument le fait lui-mme automatiquement. Le cor anglais, qui est un instrument fort ancien, fut d'abord et pendant longtemps construit dans une forme assez fortement reFig. 46.

COR ANGLAIS.
Hauteur
1.
0"',92.

Le cor anglais est toujours jou par un hautboste.

COR ANGLAIS
courbe, qui
gueur,
tait

117

considre, vu

sa

lon-

comme d'un maniement plus commode;

de plus, il tait gnralement recouvert d'une sorte de sac en peau; le tout contribuait lui

donner une certaine ressemblance avec un


cor ou une corne, une sorte de cor des Alpes;

on peut voir
gulier

l l'origine

probable de ce sin-

de cor, qui n'est justifi ni par le timbre de l'instrument ni par la famille lapourquoi quelle il appartient. Maintenant
,

nom

anglais? Je

ignore, et j'en

ai

pourtant bien

cherch l'explication; mais il n'est pas sans intrt de savoir que les Anglais l'appellent,
l'occasion
:

cor franais [French

Iior/t).

On

l'appelait souvent autrefois hautbois de

chasse.

Hautbois d'amour.

Intermdiaire entre

le

hautbois et

le

cor

anglais, le hautbois d'amour, instrument tom-

b en dsutude, tait trs employ au temps de S. Bach. C'est un hautbois en la.

Son tendue

tait

m~
le

;,

qu'on cri-

vait

:,

selon

principe qui rgit

tous

les

instruments
et voil,

transpositeurs.

Son
Fig. 47.

moins mordant que le timbre doux que le cor anglais, caverneux moins hautbois, avait un grand charme, et on peut en regretter l'abandon.

hautbois d'amour.
Hauteur,
O'i'.

118

LE MATRIEL SONORE
Bassos.

Tuyau ouvert,
hautbois.

perce conique, anche dou-

ble; peut tre considr

comme

la

basse du

Etendue considrable pour un instrument


f-o-

vent

trois

octaves
\>-s

avec tous

les

me

degrs chromatiques. Comdans la flte et le hautbois,


graves sont mdium des
le

les notes les plus

des sons fondamentaux, celles du

harmoniques
niques
3,
4,

2, et les

plus aigus des harmo-

5,

cju'on obtient

par

mme

doigter que les sons fondamentaux, en forant

trois

pour dterminer le partage en deux, ou quatre segments de la colonne d'air. Il en rsulte des varits de timbre. Dans son il extrme grave est solennel et pontifical comme une pdale d'orgue; le mdium est d'une sonorit douce assez pleine, mais sans grande foi'ce; l'aigu est principalement exle souffle
,

pressif,

mais pnible

et souffreteux, maladif,

sans clat.

Cet instrument possde aussi la note comique; dans le mdium ou le grave, cex'tains sons piqus, dont on a souvent tir parti, sont
d'un grotesque qui frise parfois l'inconvenance.

On
Fig. 48.

doit s'abstenir de ces quatre trilles


i.\ ito ^
:

ma-

DASSOX.
Hauteur
ln>,32.

leurs

l't

ainsi

, ceux que de

tto

PQ

BASSON
qui dpassent, au grave,
le

fa

ou sont d'une difficult extrme, impossibles. mme


Ils

MTHODES

Jancourt, Cokken, Ber.

CODtreliasson.

Cet instrument figure plus souvent sur les partitions que dans les orchestres, o on le

remplace gnralement par un sarrusophone ou quelque autre basse


anche.

Son tendue normale serait l'ocon ne se tave grave du basson; mais


sert

que

des

sons

compris

entre

et

qui sonnent, bien

entendu, lactaire au-dessous. Mme avec cette tendue restreinle plus grave de te, c'est l'instrument
l'orchestre.
Sarrusoplionp'.
coInstrument eu cuivre, tuyau du ayant double, nique et anche

rapport avec le hautbois et le basson, quoique d'un timbre plus volumineux de beaucoup de on ' "" en a fabriqu
;

Fig.49.-sAURLsoi>iioNE.
Hauteur
0">,'J0.

1.

Du nom

de linvenlcur, Sarrus, ancien chef de

musique de Tar-

me

franaise.

120

LE MATERIEL SONORE
grandeurs, soprano,
alto,

tnor, etc*

Le
est

seul en usage dans les orchestres


le

sarrusophone contrebasse, qui fait entendre l'octave grave de


la

note crite

^
et

dont on se sert pour remplacer avec grand avan-

tage, le contrebas-

son.

Le

doigter

se

rapproche beaucoup de celui du


saxophone.

MTHODE

Coyon.

INSTRUMENTS A AXCHE DOUBLE AVEC RSERVOIR d'aIR


Coriieniuse, Biuiou, Zampogna, Bag-pipe, Musette, etc.

Ces divers instruments, dont on trouve encore quelques reprsentants dans le midi de la France, en Bretagne, en Italie et en Ecosse, appartiennent aune mme
Fig. 50.

BAG-PIPE.
n

famille, d'origine trs ancienne.


Ils se

Cornemuse cossaise. (Muse du


Conservatoire,
525.)

o^j^g
^

g,^
.

composent essentiellement d'une peau fou une vcssie) qu'on rem'^ ^


*

'

plit d'air; ce
tir

rservoir viennent abou-

mensions, dont

les

des tuyaux sonores de diffrentes diuns donnent un son fixe et immuable.

CORNEMUSE
souvent

121

une pdale (dans le sens harmonique du mot), le plus mme une double pdale, tonique et dominante.

Fig. 51.

MUSETTE. (Muse du Conservatoire, n 521.)


dune

tandis que les autres, percs de trous et munis

anche de hautbois, permettent de jouer des airs assez

122

LE MATERIEL SONORE
et

varis
treinte.

rapides,

mais dans une


et les

tendue

trs

res-

Les binious bretons


tent souvent des

hag-pipes cossais prsen-

gammes

qui nous paraissent bizarres,

d'anciennes tonalits aujourd'hui abandonnes

sans note sensible, ou incompltes, et sont des vestiges ce point


;

de vue,
sique.
Il

ils

sont intressants pour l'histoire de

la

mu-

est impossible aussi

ment de tuyaux autour d'un rservoir


ide qui a

de ne pas voir dans ce grouped'air, chez des ins-

truments d'origine indubitablement trs ancienne*, une pu prcder celle de l'orgue et y conduire.

Cet instrument n'a jamais figur dans l'orchestre. En Angleterre, la musique de certains rgiments cossais est entirement forme de bag-pipes et de fifres.

FAMILLE

CLARINETTE

)) ,

INSTRUMENTS A ANCHE SIMPLE

Clarinette.
le plus riche en tendue et comme vade timbre de tous les instruments vent, est soumis une loi spciale et fort curieuse. Son tube est absolument cylindrique, ouvert, et mis en vibration par une anche flexible en roseau ; or, une particularit des tuyaux

Cet instrument,

rit

de

telle

construction, c'est qu un

nud

de vibration vient

non en leur point milieu, mais l'extrmit o se trouve l'anche, de telle sorte que le mode de subdivision de la colonne arienne est le mme que dans un tuyau ferm ^. La clarinette ne possde donc que les harmoniques impairs, ce qui rend son doigter trs diffrent
se former

On en trouve des traces chez les Hbreux. Les Romains les appelaient tibia utricularis. On retrouve aussi en Perse la cornemuse, sous
1.
;

le

nom

de

nay

ambnah
2.

Voir pages 19 23.

CLARINETTE
de ceux de la flte, du hautbois et du basson. Il semblerait que cela doit la constituer en infi'iorit; loin de l, elle se prte avec
tous les sentiments que
lui confier.

123

une admirable souplesse l'expression de le compositeur veut

Son tendue,

la

plus grande de tous les

instruments vent

i
moyenne

cliromati-

quement

(et pouvant mme, selon l'habilet du virtuose, aller au del l'aigu), est pour beaucoup dans cette richesse d'expression. Mais la diversit des timbres appartenant

ses rgions grave,


tre considre
riorit

et aigu, doit

comme

la vritable

sup-

de l'instrument.

par

registre grave, produit sons fondamentaux (qu'on appelle aussi sons de clialumeau, en souvenir de

La sonorit du
les

l'instrument rudiraentaire qui a donn nais-

sance

la clacinette,

et

ne possdait que

ces notes graves), est vibrante, creuse et

mordante, presque caverneuse au bas de


l'chelle
;

ce

registre s'tend de

Le registre aigu, obtenu par

le

mme

doigter, mais qulntoyant, c'est--dire

faisant entendre l'harmonique

une force, un
'

clat et
1

3, possde une chaleur incomregistre

'^^
'^''g-

parables.

On

appelle

de clai-

CLARINETTE.
u^^teur o-.c7.

124

LE MATERIEL SONORE

ron^, et c'est de lui qu'est driv le

nom mme de l'instrument; la clarinette est un chalumeau dou de la facult de faire entendre ces sons clairs la douzime de la fondamentale

i
et les
le

Entre

les

sons graves du

chalumeau

sons nergiques du clairon se trouve

une tendue de quatre sons


plus faible de l'instrument,

co - qui est

la partie la

mdium. Puis, au-dessus


'^

du clairon viennent

les notes sur ai suc s d'un caractre perant souvent dsagrable, difficiles employer autre,

^o

ment que dans

la

grande force

^^^=

:,

etc.

On

voit

par ce tableau succinct l'extrme multiplicit des effets auxquels peut se prter la clarinette. Presque aussi agile

que
les

la flte, elle

qus,

mme

peut aboi'der les traits les plus compliceux qui contiennent des carts brusques;
;

arpges y sont spcialement brillants breux trilles, pourtant, lui sont interdits

d'assez

nom-

t.go

Iro ^"

So

- ;^&r^
llM.bo
llM,

^^
o
j

^^t|..

bo''"

|o

l"
|

(i

^'g"

l'^^

Tous ne sont pas impraticables, mais ils sont tout au moins d'une excution risque. Il faut galement tenir compte que les tonalits les plus voisines du ton 'ut sont les plus convenables pour
1.

Il

nom
2.

n'y a aucun rapport chercher avec l'instrument du qui sert aux appels militaires. Douzimes de celles du mediuni, et obtenues par le

mme mme

doigter.

^
CLARINETTES DIVERSES
125

des dessins rapides ou compliqus, et que les tons char-

gs de plus de deux ou trois altrations entranent des


difficults d'excution.

Afin de rendre pratique l'usage de la clarinette dans

des morceaux d'un ton quelconque, on construit cet ins-

trument de trois grandeurs diffrentes celui que nous venons de dcrire, c'est la clarinette en ut, qui fait enten;

dre les sons tels qu'ils sont crits. Un peu plus longue est la clarinette en

si

i?,

qui s'crit

de

la

mme

manire, mais produit chaque son une seA^

conde majeui'e plus bas

=
4'',

effet

On

doit

donc

la lire

en clef d'ut

avec

le

changement

d'armature convenable.

Un

tube encore un peu plus long fournit l'chelle de


en la, qui sonne une tierce mineure au-des-

la clarinette

sous de

la

note crite

Jj^

g^p^j

/
t75

et doit

tre lue

consquemment au moyen de

la clef d'ut

1".

Ces deux dernires sont donc des instruments transpositeurs.

Indpendamment des diffrences d'tendue relle, et indpendamment aussi des qualits de timbre appartenant leurs diffrents registres,
ut,

en

si

(>,

en

la,

les trois clarinettes, en possdent chacune leur caractre sp-

cial et

bien caractris.

La

clarinette en ut est clatante, joyeuse, 'ude et par-

fois triviale.

La

clarinette en si

i?

un timbre riche, chaud,


et

brillant

et velout, trs

nergique

passionn.

126

LE MATERIEL SONORE
clarinette en la est tendre et lgiaque, pntrante,

La

mais sombre. On voit par

que

la Clarinette en si
la

bmol est

la

plus

riche et
mille
;

plus complte de la fales gi'ands virtuo-

aussi est-elle presque unique-

ment adopte par

ses, qui arrivent, force d'habilet,

excuter sur ce seul instrument ce

qui est crit

pour

les
le

deux autres,
son
la,

sauf, bien entendu,

le

plus

grave de

la clarinette

en

qui leur

demeure inaccessible.

En
leur

agissant ainsi, dans l'intrt de


et

commodit personnelle

de
ils

la

simplification de leur matriel,

ne

veulent pas s'avouer


point

eux-mmes
un certain

qu'ils dnaturent jusqu'


la

pense de l'auteur, en ne lui fournissant pas exactement le timbre


lui dsir.
:

par

MTHODES

Becr, Klos.

Clarinette-alto ou cor de basset.

C'est une

clarinette
la
:

en

fa,

qui

fait

entendre
la

quinte

erave de

note crite

m
Fig. 53.

effet

^
soit

CLAKINETTE-AI/rti.
UautL'ur
0n>,87.

tion,

Mme principe de construcmme doigter que la clamaniement en


un peu

rinette ordinaire,

quoique

le

plus lourd.

CLARINETTE-BASSE
Le caractre dominant de cet insune est trument
gravit pleine d'onction, un grand char-

127

me

s'alliant la dignit.
la lecture,

Pour

on doit nces2",

sairement supposer la clef d'ut comme pour le cor anglais.


Clarinette-basse.

Cet instrument
clarinette en
si

s'crit

comme

la

bmol

mais r-

sonne une octave plus bas, c'est-dire une 9^ majeure au-dessous


de
la

note crite

effet

Le lecteur de partition doit donc employer la clef d'ut 4*^, et supposer un octava Lassa perptuel. Les dimensions du tuyau et le caractre pontifical du timbre de
cet instrument s'opposent l'em-

ploi de dessins trop rapides et l-

gers, sauf pourtant certains arp-

ges qu'il excute non sans quelque souplesse, surtout dans ses meilleures tonalits, qui sont,

comme

pour toutes

les clarinettes, celles


le

qui contiennent

plus de notes
Fig.'l. CI.AIUNETTE-BASSE.
Hauteur
0',S2.

naturelles, dans le ton crit.

128

LE MATRIEL SONORE
Petites clarinettes.

On

a fait des clarinettes aigus

Seule, celle en

ml

\y

est d'un

en r, en ini\), et en fa. usage constant, mais seule-

ment dans
tefois

les orchestres militaires. Elle

possde toutes
agilit; tou-

les qualits

del grande

clarinette,

comme

son timbre est toujours cru et aigre. Son tendue crite est la mme que celle de

la clari-

tierce

mineure

i
Wagner
ont introduit exceptionnelSaxophone.

(Gluck, Berlioz et

lement cet insti'ument dans l'orchestre.)

Le saxophone* tient de la clarinette jiar son anche; mais son tuj^au est conique, ce qui rend son doigter assez semblable celui du hautbois, etilest gnralement construit

Son timbre ne peut

en cuivre. C'est un instrument hybi'ide. se confondre avec aucun autre;

il

participe, si l'on veut, tout en ayant

un volume plus con-

sidrable, de la clarinette-alto et
il

s'impose

et attire l'attention

du cor anglais; toutefois un plus haut degr.

varier

L'tendue crite est celle du hautbois; mais, en faisant la grandeur de l'instrument, on obtient, comme nous l'avons dj vu pour la clarinette, des tendues rel-

les diverses.

1.

Du nom

de l'inventeur, Adolphe Sax.

SAXOPHONES
Celui qui jusqu' ce jour a t
le

129

plus frquemment
alto en

employ

l'orchestre est le

saxophone

mi

\) ,

dont

Fig. 55.

SAXOPHONES.
Tnor.
Hauteur
0"', 80.

Soprano.
Hauteur Om, 10.

Alto.

Basse.
Hauteur Imla

Hauteur

Om,'fO.

je

mets

ici

en parallle l'tendue crite

et l'tendue relle

Notation

sons
:

produits

^m

\>s-

Dou d'une

sonorit pntrante et intime, cet instru-

ment peut pratiquer, quoique un peu plus lourdement, tous

130

LE MATRIEL SONORE
accessibles aux autres instruments
militaire, les saxopliones tiennent

les traits d'agilit

vent.

Dans

la

musique

une

place importante; les varits les plus employes sont:


Sopranino en mi p
Sojirano en si ji Contralto en // p Ti'-nor en si p Baryton en wiip
;

Basse en si^.

Tous ont le mme doigter; de la note la plus grave du saxophone basse en si la plus aigu du sopranino en
;>

mi y

il

a celte

norme

chelle

^^^

MTHODES

Kokken. Klos. Mat/eur.

FAMILLE DES CUIVRES


Cor.

Le

cor simple ou cor d'harmonie consiste en

un tube

enroul sur lui-mme, relativement troit prs de l'em-

bouchure et s'largissant graduellement jusqu'au pavillon c'est donc un tuyau conique. Il n'est perc d'aucun trou, et la colonne d'air qu'il renferme vibre constamment dans toute son tendue. Il n'a pas d'anche, mais une simple embouchure, et ce sont les lvres de l'excutant qui font
;

l'office

d'anche. C'est donc,

comme

principe acoustique,

et selon les

apparences,

le

plus simple des instruments,

mais il n'est pas pour cela le plus facile manier. Selon la longueur du dveloppement de son tube, un cor est en ut, en r, en mi y, etc., ce qui signiGe que sa note fondamentale, celle que fournirait le tube vibrant dans son entier sans subdivision, est un ut, un re', ou un mi p, etc.

COR
Par une lgre modification dans
l'artiste arrive

131

pression des lvres dterminer la colonne d'air se diviser en 2, 3, 4... 15 ou 16 segments vibrants, et produire ainsi tous les harmoniques du son fondamental. L'chelle naturelle du cor est donc, thoriquement, la srie des sons harmoniques, dj frquemla

sur l'embouchure,

ment expose au cours de cet ouvrage. Mais les dimensions du tuyau rendent l'mission du son fondamental trs

Fig. 56.

COK ORDI.NAIRE.

Hauteur Om.og.

douteuse et d'un timbre flasque, sans caractre; on n'en fait jamais usage, et la note la plus grave que puisse donner un cor est en ralit le son 2 de la srie des harmoniques. Voici l'chelle, ou, comme on dit quelquefois assez im-

proprement,

la

gamme du

cor en
*J-

ut,

dont

la

fondamentale
oi

(impraticable)

serait 1'^^

au diapason rel

cha-

que son

est

entendu

m
3

(l.^ v
4 6
7

o
9

11,1

n
12

M^^
13
l'i

10

11

15

16

132

LE MATERIEL
l'crit
:

SONORE
-^

Et voici coininent on

^m
^^

-&
-e>^-

.0^

bxi

-^
^

"0

10

11

12

13

14

15

IG

Ceci donne lieu dj deux remarques intressantes 1 Il est d'usage, je ne sais trop pourquoi, de noter
:

constamment le son le plus grave (et celui-l seul] en clef de fa. Les autres sont crits en clef de sol, mais une octave au-dessus du son rel, comme cela a lieu pour les
voix de tnor.
2 Les sons 7, 11, 13 et 14 (en blanches) ne sont pas absolument justes; les deux si bmol il et 14) sont sensiblement trop bas; ce dfaut s'amoindrit quand on joue un peu fort, mais reste trs apparent dans les effets de douceur, o il ne faut les employer qu'en qualit de notes de passage, ou encore seuls, sans aucune hai'monie le la (13) est aussi trop bas; quant au fa (11;, il tient autant du fa naturel que du fa ::, tellement que dans la plupart des ouvrages spciaux on le considre comme un fa trop haut. Tous ces sons ont donc besoin d'tre corrigs par l'habilet de l'excutant dans leur tat naturel, ils dtonneraient avec les autres lments de l'orchestre, et, mme isols, ils surprendraient dsagrablement notre oreille; on ne les emploie qu'en les dnaturant lgrement par l'introduction de la main dans le pavillon, ce qui abaisse leur intonation et assourdit en mme temps leur timbre. Ils rentrent alors dans la catgorie des sons dits bouc/ts, par opposition aux sons naturels, qu'on appelle aussi
;

::

oui'erts.

Le mme procd peut s'appliquer


cor arrive se crer une sorte de
factice,

toutes les autres


le-

notes de l'chelle naturelle, et c'est par cet artifice que

gamme chromatique
cla-

dans laquelle les sons ouverts rsonnent seuls

SONS BOUCHES

13

tants et nergiques, tandis que les sons bouchs sont d'autant plus vagues et timides que la main doit, pour les pro-

duire, s'engager plus profondment dans le pavillon de


l'instrument.

Dans l'exemple suivant, ces ingalits sont reprsentes


par des diffrences de valeurs; les rondes sonnent fran-

chement, les blanches sont sourdes,


plus.

et les

noires encore

Sons

rels.

'''

Harmoniques
naturels.

..Jo-''' ^-^
2

n
),\

" r'f

'i-nv^-

^
,

.' ^S 6-

^^
A
t) <

o15
16

11

12

1.3

1-4

(Je nglige quelques nuances de dtail dont la connaissance n'est utile que pour les cornistes.) La difficult de jouer des passages compliqus ou ra-

pides avec des


les

moyens d'excution
temps

si

dlicats a conduit

facteurs de tous

fabriquer des instruments

dans plusieurs tons, ou, ce qui revient au mme, crer des pices mobiles, des tronons de tube recourbs, qu'on

nomme

corps de rechange, tous de rechange (ou, en lan-

tons], qui, interposs dans le circuit gnral, viennent allonger ou raccourcir le tuyau sonore. On peut

gage courant,

ainsi faire varier la fondamentale muette, et avec elle tous

rechange dans tous dont aient fait emploi les matres classiques sont les suivants, dont je transcris, en regard des sons rels pi^oduits, le njode de notation adopt; en ajoutant chacun deux les sons bouchs, qui sont les mmes que pour le cor en ut, on aura l'ensemble de tous les sons accessibles ces instruments, avec leur degr d'clat ou d'attnuation.
Il

ses harmoniques.

existe des corps de

les tons,

mais

les seuls

L.vviGNAc.

La Music^ue.

134

LE MATERIEL SONORE
EfTet produit.

Notation.

.-^#*

^^

:^M'..f

^a':.s

.gg!^

'>'y'^l^..*\\'^-^
Vm^

^.

Le timbre du cor peut tre utilis de raille manires, mais une grande habilet est ncessaire pour le bien employer. 11 est tour tour hroque et champtre, sauvage
ou d'une exquise posie;
et c'est peut-tre

dans l'exprs-

COR A PISTONS
sion de la tendresse, de l'motion, qu'il dveloppe le
ses qualits mystrieuses.

135

mieux

formules mlodiques qui exigent de la force sons ouverts sont seuls d'un emploi certain. Les sons ])Ouclis demandent tre mis avec prcaution, et n'atteignent jamais qu'une intensit
les

Dans

ou de

la rapidit, les

moyenne. On en facilite la production en les faisant prcder d'un son ouvert voisin.
MTHODES
:

Dauprat, Gallaij, Domnich, Mcifred.

Cor pistons ou cor

cliroiiiatique.

Qu'on imagine un cor ordinaire muni en permanence de plusieurs tons de rechange, avec la facult de passer instantanment de l'un l'autre, rien qu'en
appuyant sur un, deux ou
trois
et

pistons

on aura une ide approximative


construction et des
cor pistons en
a>

tages de cet instrument

ton

le

plus usit) ])eut met-

tre avec

une gale

facilit

les sept sries

dharmoniqucs appartenant aux cors sim[,,

ples en fa, mi, mi

rc,

rc

\y,

ut,

et si;

il

donc, de

^= $

(sons rels), une chelle chromatique

complte de trois octaves et six notes, dont un grand nombre pouvant s'obtenir par plusieurs doigtei's ce qui est une richesse prcieuse, et en plus la facult de Irans,

136

LE MATERIEL SONORE

former chacun de ces sons,


naire, en son bouch.

comme

le ferait

un cor ordi-

Malgr ces incomparables qualits, il n est pas galement apprci par tous les compositeurs; certains lui prfrent encore le cor simple, au point de vue du timbre,
de
la

posie; cela tient peut-tre simplement ce que

une fois en possession de cet outil pei"abandonnent trop compltement les procds primitifs et l'usage des sons bouchs, qui, par leur incertitude mme, communiquaient au jeu de l'instrument originaire une soi'te de timidit qui n'est pas sans charme.
les virtuoses,

fectionn,

MTHODES

Meifrcd, Gounod, Garigue.

Cor
C'est un simple cor

lie

citasse.

dharmonie en

r,

sans pistons ni

tons de rechange, fabriqu peut-tre avec moins de soins,

58.

COR DE CHASSE.
Om.fiO.
j

Hauteur

mais en tous points semblable. La plupart des sonneurs de trompe ignorent pourtant que leur instrument peut fournir naturellement un si (qui sonne do s), et qui est l'harmonique 7; de mme qu'ils ne songent pas intro[>

TROMPETTE
tluire la

137

main dans le pavillon pour produire des sons bouchs. Les seuls sons employs dans les fanfares de <hasse sont donc
:

\.

ito;

qu'on

J^

33=Ol
ry

-"Q"

P^eeS:

Je ne crois pas que cet instrument


Henri/ de Mhul, o, en entonnant
fare

ait

jamais figur dans


la

rorchestre en dehors de l'ouverture de

Chasse du Jeune
fan-

bruyamment une

connue,
et

il

vient produire un effet des plus pittores-

ques

des plus entranants.


Trompette.

Ce

bel instrument tend, hlas! disparatre de Tor-

chestre, o sa place est envahie soit par la trompette chro-

matique,

soit,

plus malencontreusement, par le cornet

pistons, le type de la trivialit; or, la trompette simple

Fig. 59.

TROMPETTE ORDINAIRE.
Longueur
Om,,"!".

est,

au contraire, l'instrument

pompeux

et

hraldique par

excellence.

Pour la dcrire rapidement, considrons-la comme le soprano du cor; elle possde peu prs la mme chelle harmonique, mais se meut dans une rgion la fois plus aigu et plus restreinte; elle en diffre encore en ce qu'elle n'emploie jamais que les sons ouverts; les sons bouchs lui sont inconnus et n'y produiraient d'ailleurs qu'une
mauvaise sonorit.

138

LE MATRIEL SONORE
le cor, la

Gomme
d'ut, r,

trompette est un instrument transpo-

siteur; elle possde


[7,

beaucoup de tons de rechange; ceux mi mi, fa, sol, si 1?, si* sont les plus usits. Voici, pour chacun de ces tons, les notes dont on peut
:

disposer avec scurit


Effet produit.

IS'otafioii.

-^)_ ^ *

' r

Sol

^y

' ^ ^\>*

'

Il

faut toujours tenir

compte
\)

qu'ici
et

comme pour
la

le cor,,

les

harmoniques

7 et 11 [si

fa^ de

notation) ne

TROMPETTE

PISTONS

139
ils

sont que d'une justesse approximative, et que de plus


pavillon.
(les

ne peuvent tre corrigs par l'oblitration partielle du


II

est

donc prudent de s'en abstenir. Poui'tant,

matres trs classiques ont souvent employ ce fa :: faux en guise de fa naturel, se liant, sans doute, 1 habi-

let

des excutants pour en dissimuler l'imperfection.


agile, la

Trs

trompette se prte admirablement aux

dessins rapides, aux arpges, surtout aux notes l'ptes.

En dehors
elle

est apte

des fanfares clatantes, des appels stridents, produire dans la nuance p ou pp, des
d'une extrme douceur.
Dauvern.
pistons ou trompette chromatique^

effets soit fantastiques, soit

Mthode

Trompette

La trompette

pistons

est

la

trompette ordinaire
la

comme

le

cor chromatique est au cor simple;

trans-

Fig. CO.

TRO.Ml'ETlli
Longueur

A Pl.sm.NS.

O^jo".

formation est la de rechange qu'

mme. On
la

lui

adapte les

mmes

tons

trompette simple,

et elle

embrasse

l'tendue crite de

^^^

chromatiquement

-a

bien entendu.

On

l'crit

comme

la

trompette ordinaire du

mme

ton.

140

LE MATERIEL SONORE
le

Comme pour

cor, radjonction des pistons semble


il

avoir lgrement modifi le timbre de l'instrument;

est

moins clatant, un peu plus empt; mais ces dfauts, peu accuss du reste, et auxquels il serait peut-tre ais de remdier, sont largement compenss par la facilit et
la sret

de l'excution,

et

encore plus par

la

richesse et

l'tendue de l'chelle.

MTHODES

Daui'ern. Guilbaiit.

Cornet pistons.

le

L'instrument qui demande le moins d'tude, mais aussi son tube trs court ne lui permet plus vulgaire
;

Fig. 61.

CORNET A PISTONS.
Oin,33.

Longueur

d'mettre que les harmoniques graves, de 2 8 au plus,


et

tinction.
il

son timbre manque totalement de nol^lesse et de disIl a pour lui une tonnante facilit d'mission, triomphe dans l'excution des notes rptes, des
des traits rapides de toute forme,
il

trilles,

mme chroma-

tique, et
lui

chante aisment toute espce de mlodie, en

transmettant son caractre


il

commun

et trivial; l'oc-

casion,

prtend imiter

le

cor et

la ti'ompette, instru-

TROMBONE
ments hroques; mais cette imitation ressemble souvent une charge; c'est le gamin de Paris de l'orchestre*, et il est mieux sa place dans les orchestres de bals publics ou de caf-concert qu' l'Opra ou dans les grands concex'ts symphoniques d'o il serait heureux de le voir disparatre.

Le cornet pistons en si 9, le plus rpandu, a pour tendue relle, chromatiquement, l'intei'valle de

TT

m
qui s'crit naturellement un ton plus haut,

comme

l'indiquent les, petites notes entre


aussi dans d'autres tons, sursi y est l'ins-

parenthses.

On

en

fait

tout en la, mais le cornet en

trument type,
populaires et

grand soliste des fanfares de la musique militaire.


le

MTHODES

Forestier,

Arban, Gerin, Guilbaut

(lmentaire).

Trombone ordiuaire
Il

ou coulisse.

y a trois varits de
:

trombones

cou-

lisse

le

trombone-alto, le trombone-tnor,

et le trombone-basse, qui s'crivent

chacun
ils

dans

la clef

propre
{itt
.'}*,

la

voix dont
4").

por-

tent le

nom

ut

4% fa

Les trom-

bones diffrent donc des autres instruments


1. On verra, au chapitre Orchestration, quelques bons emplois du cornet pistons, par son associa- ^'S- ^^- trom''^^ ^ coulisse. ion avec d'autres cuivres.

Hauteur

lii>,l7.

142

LE MATERIEL SONORE

de cuivi*e embouchure en ce qu ils ne sont pas transpositeurs, mais font entendre le^on rel tel qu'il est not.
Voici l'tendue de chacun d'eux, chi'omatiquement
:

Alto

-G

Tnor:

P|

_V^

k \p

Basse

^^ ^P
:

avec sa traduction dans les clefs du piano, et voici maintenant le principe de construction qui permet d'obtenir
cette tendue considrable (je prends comme type le trombone-tnor; les autres fonctionnent de la mme faon,

l'un la quarte suprieure, l'autre la quarte infrieure)

La
duit,
et la

coulisse tant entirement ferme, c'est--dire le

t\ibe rduit sa

plus courte dimension, l'instrument pro-

en modifiant,

comme on

le fait

sur

le cor, le souffle
**>)

pression des lvres, les harmoniques de

b^

depuis 2 jusqu' 8, soit

V'|,q
2 '

~T"

"''f

5*

c'est ce

qu'on appelle

la

premire position.
la coulisse, ce
la

En

allongeant un peu

longueur du tube, on est


damentale devient
*:)"
:

qui augmente la deuxime position; la fon-

et les

harmoniques sont

MCANISME DU TROMBONE
o
2 3 4

143

-^

Un

nouvel allongement donne


: :

la

troisime position,

qui li fournit les sons

^' ^J-

'

'"

/i

bo " t^^

Jont

la

fondamentale serait

^^

Et

ainsi

la coulisse; toute la

chaque nouvelle extension donne en abaissant la fondamentale, on abaisse srie des harmoniques.
de
suite,
et

tions donnent

Les quatrime, cinquime, sixime donc les sons suivants


:

septime posi-

Quatrime

^
~^^

Cinquime

in
Imi
\>TS

po

Sixime

-^^

bo "
t}
^^

Septime

J^

"

Runissez mthodiquement toutes ces notes,

et

vous

aurez l'chelle complte, chromatique, du trombone-tnor. D'habiles virtuoses arrivent faire rsonner, rai2:u,les

harmoniques
tes

et 10, ce

qui enrichit l'instrument des no-

^i"

'^
,

d'un timbre dur et grle; ou, au grave, les

fondamentales des deux ou trois premires positions.

U4

LE MATRIEL SONORE
lais ce

m
P5

sont des cas exceptionnels, et.

^ 1>
;

moins d'un effet trs spcial produire, il est mieux de ne pas les employer. Il en est de mme des notes les

plus graves du trombone-basse car, cet instrument tant trs pnible jouer, mme par les artistes dous de pou-

mons vigoureux, il est souvent remplac par un deuxime trombone-tnor, qui ne les peut fournir. Quand les trois trombones jouent ensemble, ce qui est
le

cas le plus frquent, il est plus commode de les runir sur une seule poi'te, dans l'une de leurs clefs; au lieu de

li^ s

^ ^^

qui prend beaucoup de place, on crit plus simplement

est essentiellement majestueux imposant. Sa puissance lui permet de dominer un orchestre complet; il produit avant tout l'impression de la force, d'une force surhumaine. Dans le ff, il n'est pas

Le timbre du trombone

et

d'instrument plus pompeux, plus noble, plus grandiose, mais il peut aussi devenir terrible, ou mieux terrifiant, si on lui confie des accords qui prtent l'expression de
ces sentiments dans le pp, il est lugubre et plein d'effroi, ou d'une srnit de grand orgue; il peut aussi, selon
;

les nuances, devenir furieux

ou satanique, mais toujours

TROMBONE
en conservant
la

PISTONS

145

majest et la gran-

deur qui ne le quittent jamais. C'est un superbe instrument, dune haute puissance dramatique, qu'il faut savoir mnager pour les grandes circonstances, o, bien amen, il produit un effet tonitruant. Il est de bon got, en raison mme de la solennit de son caractre aussi bien que pour diminuer la
,

difficult d'excution,

de ne pas lui confier des dessins trop rapides, moins que ces

dessins ne soient for-

ms de notes appartenant
la

mme

po-

sition; ce serait pres-

que

lui
;

manquer de

respect mais dans un

mouvement modr,
il

peut pourtant vo-

luer avec une certaine


aisance.

MTHODES

Ber

et

Dieppo, Clodomir.

Trombone

pistons.

C'est un trombone-

tnor dans lequel


ce par

la

coulisse est rempla-

un s^'stme

63.

TROMBONE A PISTONS.
Hauteur
0>n,Gd.

de pistons analogue
Lavignac.

Lu Musique.

146

LE MATERIEL SONORE
du cornet, maniement infiniment plus commode. On le traite comme un trombone ordinaire, avec
et

ceux du cor

ce <jui rend son

diffrence pourtant qu'on peut lui confier des dessins beaucoup plus racette

pides, des chants lis; de


plus,
il

descend un demi-ton
*j'
\)

plus bas, au mi

P^
Quelques rares orchestres possdent des trombones pistons alto et basse; mais le plus souvent les trois parties soht
confies trois trombones-

tnors.

MTHODES

Carnaud, Clodomir.

Opliiclide.

Bien qu'il possde quelques notes dplus l'aigu,


l'tendue

pratique de cet instrument doit tre ainsi

dlimite

^
bT5

^,avec

tous les degrs chromatiques.

Sonorit rude, grossire


Fig. 64.

oPHici.iiiDE.
1",10,

peu de souplesse justesse


;

Hauteur

des plus douteuses. L'ophi-

TUBA
clide tend disparatre de l'orclieslre, o
il

147

renforait ou

remplaait
'i*^

le

trombone,
cder
la

et

place au tuba,

qui

lui est in-

finiment
prieur.
Il

su-

s'crit

en

sons rels en clef de


fa,
le

comme
trombone

basse.

L'origin e de l'ophiclide est le


*

serpent,

qui

accompagnaii
autrefois
le

plain - chant

dans

les gli-

ses, et qu'on

trouve encore dans les campagnes.

MTHODES
Guilbaut,
nette.

Cor-

O.j.

HASS-TUBA.

Hauteur In.

Tuba

ou Bass-Tuba.

Instrument en cuivre, de la famille des saxhorns. Pourvu qu'on ne lui demande pas des dessins trop rapides, le tuba peut iro utilis dans cette tendue
:

1.

Etymologie

serpent clefs.

148

LE MATERIEL SOXORE
muni de pistons
possde tous

il

les

degrs

chromatiques

mais

il

vaut mieux sabstenir des sons les

plus aigus et de toute l'octave grave. lia un timbre d'une

extrme vigueur, trs solennel, mystrieux et lugubre dans lepp, et fournit en toute circonstance une basse supei'be au groupe des instruments en cuivre. C'est le seul reprsentant, l'orchestre, du groupe des saxhorns, dont les nombreuses varits figurent dans les

Fig.

00.

SAXIluRN-ALIO.
Om.iO.

Longueur

bandes de musique militaire ou de fanfare. J'en donne seulement la nomenclature, avec 1 tendue rellement utilisable de chacun d eux.
Petit

saxhorn // (ou petit buglc).

;i

J
("p

''^~

xhorn-soprano Saxh

si g

(ou bugle soprano).

\^

y/^^^

VIOLON
Saxhorn-alto
.

149
^

mi^

J-

(oubuglealto).

" O

^"^
:

Saxhorn-tnor si p
(ou bugle tnor,

ou encore

barvton).

Saxhorn-basse
(ou bass

si p

3E

ttilja).

Saxhorn-basse mi q
(ou bonibarclon).

^
^
t ^:
-

llQ_

Saxhorn-contrebasse

(ou contrebasse-tuba).

^-

y^

MTHODES DE SAXHORN OU BLGLE A CLEFS Arban, Clodomir, FessyetArban, Forestier, Guilbaut, Sax (Saxhorns et Saxotrombas).
:

FAMILLE DES IXSTHU.MEXTS A COBDE.S ET A ARCHET


Violon.

C'est inconlestableraent le roi de l'orchestre. Aucun instrument ne peut rivaliser avec lui, en quoi que ce soit, ni comme richesse de timbre, ni par les infinies varits d'intensit, ni pour la vitesse d'articulation, et encore moins pour la sensibilit presque vivante de la corde vibrant directement sous le doigt qui la presse. Il partage avec la voix humaine la facult inapprciable de faire varier l'infini la hauteur absolue des sons, et seul avec l'orgue il possde le pouvoir de les prolonger indfiniment. Ces incomparables qualits se retrouvent, il est vrai, dans les autres instruments de la mme famille (alto, violoncelle, contrebasse); mais c'est chez lui qu'elles

150

LE MATERIEL SONORE

s'panouissent, sans conteste, avec leur


tensit.

maximum

d'in-

Le violon ne possde pourtant que quatre cordes, en boyau de mouton, tendues au moyen de vulgaires chevilles
\f(^
2""'
J""*

4"

de bois

ainsi ace cordes

f^j

et

dont

la

quatrime est entoure d'un


lique

fil

mtalplus

pour

la

l'endre

lourde-.

En
i'ide^,

attaquant ces cordes

les quasons ci-dessus; mais en raccourcissant la portion vi-

on n'obtient que

tre

brante de l'une d'elles par

la

pression d'un doigt de

la

main

on lui fait produire une succession continue, insensiblement gradue, passant par tous les degrs diatoniques, chromatiques ou enhai"moniques aussi par toutes
gauche,
,

leurs

plus

infimes

subdiviaigus,

sions, et s'levant ainsi jus-

qu'aux sons
Fig. 67.

les

plus

VIOLON.
Hauteur
On>,r,(i

sans autre limite que celle assi-

gne chaque excutant par son habilet personnelle. Il n'y a donc de sons fixes, invariablement justes ds que l'instrument est bien accord,

Longueur

o,7u.

que ceux des quatre cordes vide tous


;

les autres

sons doil'ut-

vent tre faits par


1.

l'artiste,

qui les peut faire varier

La premire coi'de s'appelle aussi chanterelle . C'est ce qu'on appelle une corde file. 3. Vibrant dans toute leur longueur, sans autre contact que l'ar2.

chet.

SONS HARMONIQUES
fini.

151

En un
il

dont
titue

mot, le violoniste a la facult de jouer faux, ce abuse quelquefois, mais qui, bien employe, cons-

une inpuisable richesse d'intonations varies, une

puissance d'expression et d'motion communicative nulle autre pareille. Le violon chante vritablement, comme
aussi
il rit,

pleure et crie
la

il

ne

lui

manque que

la

parole

pour galer

voix humaine, avec une tendue bien plus

considrable.
L'archet, enduit de colophane', agrippe la corde, soit

tation

en poussant (signes conventionnels de noet dtermine Poussez A ou V ou ainsi, avec une admirable sensibilit, les nuances, les ponctuations du discours musical; de lui dpendent aussi, en
tirant, soit
:

Tirez

en grande partie,
le

les fluctuations

du timbre;

c'est lui qui

dtei'mine la vibration, en rgle l'intensit et en modifie

timbre, tandis que la main gauche gouverne,


l'a

comme

on

vu, l'intonation.
naturels dont
le

Indpendamment des sons ordinaires ou


nous venons d'tudier
le

mode de production,

violon

peut aussi mettre des sons Jiarnioniques d'un caractre


analogie avec
la

particulirement doux et sraphique, qui ne sont pas sans le timbre de la flte ou les sons de tte de

peuvent acqurir unie certaine intenle violoniste ne doit plus /tresser la longueur, mais seulediminuer en la corde pour sur ment Y effleurer en certains points dtermins^, de faon teindre le son naturel, dont alors l'harmonique se dvoix humaine^,
et

sit;

pour

les

produire,

gage dans toute sa puret. Les harmoniques naturels sont ceux des cordes vide

1. Mlange de deux parties de rsine et d'une partie de poix blanche; se fabriquait autrefois Colophon (Asie Mineure); on disait alors colophane. sons de flageolet. 2. En Allemagne, on les appelle 3. Ses divisions naturelles: la moiti, le tiers, le quart... Voir
:

page

9.

152

LE MATRIEL SONORE

^P
(On
note
:

\if

'

IVt^'

u ~

"
fA\^

f&"

les

indique par un petit zro au-dessus de


p )

la

Mais on peut produire aussi des harmoniques

artificiels

en appuyant avec un doigt, qui dtermine un son fondamental, puis en effleurant avec un autre doigt pour effecrsultat

^
I

b^ ii:
|,

tuer

la

subdivision de

la

portion vibrante.
effleur

A.

appuy

y^
p

P
'

Ce procd exige une certaine


porte de tous les violonistes,

hal>ilet;

il

n'est pas la

user avec la lui-mme.


Si,

compositeur doit en plus grande prudence s'il n'est pas violoniste


et le

[pizzicato),

abandonnant l'archet, on pince la corde avec le doigt on obtient un son sec, sans dure apprciable, d'une intensit faible ou moyenne, ayant quelque rapport, quoique plus mat, avec celui des instruments cordes

pinces (guitare, mandoline), qui, bien qu'assez restreint dans ses emplois, constitue encore une nouvelle ressource.

Pour indiquer
:

la fin

d'un passage en pizzicato,

le

compositeur crit

col'arco, avec larchet.

Enfin, le violon, bien qu'tant d'essence un instrument mlodique, principalement destin l'mission de con-

tours ayant caractre vocal, est apte, sous certaines con-

deux sons la fois, ou mme des arpges composs de trois ou quatre sons presque simultans; l se bornent ses aptitudes polyphoniques, qui ne
ditions, faire entendre

sont pour

lui

qu'un accessoire secondaire.

SOURDINE
J'allais oul)lier la

153

sourdine. C'est une sorte de pince d'une

forme particulire, qui vient s'emboter sur le chevalet, et qui, en l'alourdissant, intercepte dans une certaine mesure la transmission des vibrations de la corde la table d'harmonie, au coffre du violon, lequel n est pas autre chose qu'un admirable rsonnateur^, dont elle attnue l'nergie. On indique l'emploi de la soui'dine par les mots con sorcUno ou ai'cc sourdine, et sa cessation par senza sordino ou tez la sourdine. Un silence de quelques secondes
: :

suffit

pour cette manipulation. Par la simplicit et la souplesse de ses organes, par


et la varit

la

richesse

de leurs

effets,

comme

aussi par ses

dimensions commodes et maniables, par sa lgret, et encore plus par l'absence totale de tout mcanisme interpos entre la corde sonore et la volont de l'artiste, le
violon est certainement l'instrument
le

plus docile, celui


la virtuosit.

qui permet

le

plus complet dveloppement de

On
les

n'attend pas que nous donnions

ici le

doigter du

violon, pas plus qu'un aperu

mme

succinct des formu-

innombrables qui lui sont familires; c'est l'affaire des mthodes de violon et des traits d'instrumentation; tout ce que nous pouvons faire, c'est de signaler ce qui doit tre considr comme impossible, ou tellement difficile d'excution qu il est plus sage de ne pas le lui demander, au moins l'orchestre, car depuis Paganini le virtuose
violoniste ne connat plus d'impossibilits.

Or donc,

l'orchestre,

il

est

prudent de ne pas excder,

comme

limite aigu, le in /)

ce qui fournit dj une

belle tend

1.

Voir page 39.

154

LE MATERIEL SONORE
le pizzicato,

Quand on emploie
rer

un bon

effet

des sons qui dpassent

ou ne peut gure esple do ou le r aiet cassants.

gus

A 1 Les
:

rt

ils

deviennent par trop secs

certain, et cela encore

sons harmoniques naturels sont seuls d un emploi dans un mouvement modr; pour

les employer autrement, il faut de toute ncessit possder soi-mme la pratique du Violon ou d'un autre instrument cordes. Il en est un peu de mme pour les doubles cordes, et plus forte raison pour les triples et quadruples

cordes, dont ne peut faire

un usage

certain, sui'tout

dans

des mouvements rapides, que celui qui a tudi le doigter

de l'instrument. Donc, quand on n'est pas quelque peu


violoniste

soi-mme,
:

il

faut s'abstenir d'crire les inter-

valles suivants
1

Tous ceux dont

les

deux notes sont infrieures au r


qui

i
impraticables, par
les

la simple raison que les deux sons qui composent appartiennent exclusivement la seule sol,

^^
;

sont totalement

corde grave

qui n'en peut fournir qu'un

la fois; 2

Les seco//<^Zt's au-dessus de fk


de
de
I

H^

/o^hes

tierces au-dessus

fi^

mme que

celles-ci

?^-J-Kji

l*

p
4

qui

ne sont pas sans prsenter quelque


quartes au-dessus de /n f
5

difficult;

Les

Les quintes au-dessus

Je

fi^l

Les

si.rtcs

au-dessus de

db

Les

septimes au-dessus de JL T

Les octaves au-dessus

DOUBLES ET TRIPLES CORDES


de
-j- ^E., ainsi

155

que celles-ci

^*vide,

ui exi-

gent une extension assez pnible. Au del de l'octave, toute double corde dont la note

grave n'est pas une corde


doit tre considre

comme

comme

impraticable, ou tout au moins

d'une excution dangereuse. Pour les accords de trois

et

quatre sons, qui ne peu-

vent tre mis, en raison de la convexit du chevalet, qu'au moyen d'un arpge plus ou moins rapide, les plus commodes sont naturellement ceux qui contiennent des

1 cordes a vide,

-1

comme

J?
:

fin

'J
,

AA

\ d ^ *
.

- ^ --^

\ti^^--

etc.

en

dehors de ceux-ci il n'est prudent d'crire que des accords disposs en quintes et en sixtes mlanges, tels

que

3e^S--' E*^W

PF-PT-

\.
1 1

On

peut encore admel-

tre

quelques septimes, ainsi disposes sur les trois

^""^
cordes aigus, depuis -Ay.

jusqu a

wt
mais ce n'est gure que dans les parties d'accompagnement, ou au contraire lorsque le violon est trait en instrument solo (deux cas diamtralement opposs), qu'il y a lieu d'employer frquemment les doul)les, triples et quadruples cordes. Le violon est avant tout un organe mlodique, le splendide et tincelant soprano des instruments

156

LE MATERIEL SONORE
plus passiotin des lments de l'or-

cordes, le plus riche en effets varis, le plus agile, le

plus expressif et
chestre.

le

Toutes

les tonalits lui

sont accessibles, mais


il

il

est
fr-

d'autant plus son aise qu

peut faire un usage plus


les tons les

quent des cordes vide.

En consquence,

plus

commodes, comme aussi les plus sonores, sont ceux qui contiennent peu d'altrations; toutefois il n'y a gure tenir compte de cela que dans les mouvements rapides,
en raison de lextrme habilet des violonistes actuels. Il n'existe pas d'instrument dont la connaissance intime soit utile au mme degi' pour quiconque veut s'occuper
intelligemment d'instrumentation. Tout compositeur ayant
souci de bien crire pour l'orchestre devrait avoir tenu

un violon en main, ne ft-ce que pendant quelques mois, et aucun trait d'instrumentation, quelque parfait qu il
soit,

ne pourra jamais remplacer les notions pratiques

ainsi acquises.

L'origine du violon et des autres instruments de


famille

la

Du

dont il est le chef doit tre recherche dans l'Inde. temps de Ravana, roi de Ceylan, qui vivait environ
l're

5000 ans avant

chrtienne, fut invent


le

le

Rava-

nastron^, qui parat tre

plus ancien type des ins-

truments archet. (On le retrouve encore dans cet tat primitif entre les mains de pauvres moines boudhistes appartenant des ordres mendiants.) Cet instrument rudimentaire possdait dj tous les lments constitutifs

du violon
la caisse

les

cordes en intestins de gazelle,


le

le chevalet,

sonore,

manche,
le

les chevilles et l'archet,

dont

dveloppement. Son premier perfectionnement fut Vomerti, qui a fourni le modle de la kemangh-a-gouz des Arabes et des Persans, puis de

nous suivrons plus loin

1.

Voir page 159.

LUTHIERS
leur rebab.
Il

157

n'est pas trs difficile de dcouvrir

com-

ment, au moyen ge, le rebab pntra en Europe, o il donna naissance successivement aux instruments qui
figurent dans tous les
becchino, dont les

muses

rubbe, rebelle, rebec, re-

noms

seuls suffiraient, dfaut de do-

cuments historiques, pour tablir la filiation. Puis vint la grande poque de la lutherie italienne, qui a cr les types dfinitifs que s'efforcent d'imiter les facteurs de nos jours ses plus illustres reprsentants sont, par ordre de date
; '
:

Date de la
naissance.

Priode de
fabrication.

Date do la mort.

Gasparo da Salo
.lean-Paul Magiiii

lOO lOO 1520


?

IGIO env. IG'iOenv.

Andr Amati Jrme Amati Antoine Amati

Amati Jrme Amati Andr Guarnerius


Nicolas

1550 env. 1596 1649


IGnO 1683 IG'O 1G90 1100 1100 1100 1125

1580 env. 1638 1635 1684 1672


1005 lliS 1720 1120 1130 1125 1120 llkO
1737
1125 7725 1G95 1155 1150

Joseph- Antoine Guarnerius Franois Ruggieri Pierre Guarnerius Vincent Ruggieri J.-B. Ruggieri Pierre-Jacques Ruggieri Pierre Guarnerius
A.NT.

Stradivarius

1644
1150 1150 lliO 1185 1150

Ch. Bergonzi Michel-.\nge Bergonzi

Laurent Guadagnini
J.-B. Guadagnini Carlo Landolfi (Landolphus).

1. Je ne donne pas toutes ces dates comme rigoureusement exactes, mais comme trs approximatives et ayant fait l'objet de recherches

srieuses.

de

gauche indiquent les annes de la naissance. Quand je n'ai pu me les procurer, j'ai indiqu, en italique, dans les colonnes du milieu, la priode de production de chaque artiste
Celles des colonnes de droite et de
la

mort

et

luthier.

158

LE MATERIEL SONORE
la

Puis vint l'cole tyrolienne,, drive de


Date de la
naissance.

prcdente
Date de la mort.

Priode de
fabrication.

Steincr

Matthias Albani Matthias Albani Matthias Klotz

1620 1621
fils

r,02 1610

1709 1696

1670 1673 1709

Sbastien Klotz, et ses frres, etc.

(Les
rius.

noms

les

plus clbres sont en italique.) Guarne-

Stradivarius et Steiner sont lves de Nicolas Amati.

Albani-pre est lve de Steiner^ ainsi que Klotz.

Plusieurs des lves de Stradivarius rpandirent en

Europe
Mdard Decombre Fr. Lupot

les traditions
:

de

la

lutherie italienne

ce sont

principalement

fabriqua de 1C80 1120, et s'tablit 1100 k 1135 1125 il 1150 Jean Vuillaume. 1100 ii ll'iO

en Lorraine. en Belgique.
Stuttg-a^d. Mirecourt.

Inutile de parler ici des luthiers contemporains, dont

chacun connat

les mrites.

Larchet primitif du ravanastron ressemblait ceux qu'on rencontre encore chez les Arabes et les Tunisiens, aussi bien qu' celui dont se servent encore les Chinois ^ peuples peu progressifs, chez lesquels les traditions se
perptuent indfiniment.

Un
bou
1.

simple bambou forme

est

la baguette; au talon, ce bamperc d'un trou dans lequel est introduite une

J'ai

tait

eu l'occasion d'entendre le marquis de Tseng, alors qu'il ambassadeur de Chine Paris, sur un ravanastron ou violon

chinois qui m'ajjpartient (fig. 68j. L'instrument a cela de particulier que l'archet reste constamment engag et comme entrelac dans les deux cordes, qui sont pourtant accordes en quintes. Pour nous, l'effet est intolrable; pour les oreilles chinoises, il est charmant;
si

comme

bien qu'ils ne songent pas modifier cet instrum^ent, qui remonte, tout chez eux, leur plus haute antiquit.

ORIGINES DU VIOLON
mche de
de
la

159

crins ai'rte par

un nud;

l'autre extrmit

baguette, la pointe, est pratique une simple fente,


fixer,

dans laquelle vient se


aussi par

un nud, bout de la mche;


en arc
,

l'autre
la

ba-

guette se trouve ainsi courl)e

d'o son

nom
d'a-

d'archet, petit arc.

Quoique perfectionn

bord en Arabie, cet outil reste assez grossier jusqu'au


xii^ sicle,

o, aprs avoir

t arqu,

il

devient presque
il

droit; puis enfin


l>re,

se

cam-

se creuse et acquiert la

forme que nous lui connaissons aujourd'hui, qui est


|)eu

prs l'oppos de sa for-

me

premire.
pi'incipaux
artistes

Les

qui ont contribu cette cu-

rieuse transformation sont


(n vers 1700), Tarlini (n en 1692)
et enfin

Core/// (n vers 1653), Vivaldi

Tourte,

un Franais

celui-l (n en 1747,

mort en 1835), auquel


il

appartenait de por-

^'S- ^^-

havanasthon ou violon chinois.


"'"'""'
""'

ter l'archet sa plus

a fix la longueur dfinitive (0'",75 pour l'alto, 0'",72 pour le violoncelle); il a constat que le meilleur bois pour sa fabrication tait le bois de Fernambouc, jusqu'alors employ uniquement pour la teinture; il a dtermin la courbure
Il

haute perfection.

en

pour

le

violon.

G'", 74

160

LE MATERIEL SONORE
lui

prcise qui

donne ses qualits admirables de lgret,


il

d'quilibre, de souplesse et d'nergie; enfin,


le

a imagin

moyen de rendre

mtallique, ce

mche plate, au moyen d'une virole qui augmente considrablement le volume


la

du son

et les qualits

expressives de l'instrument.
faire

D'autres veulent

driver

le

violon du
et la lyra

croutli
;

breton ou

cnvtli,

en passant par

la rote

mais

comme rien ne prouve que le crouth ne drive pas luimme du ravanastron indien, cette opinion ne modifie en
rien ce que nous avons expos sur l'origine de l'instru-

ment-roi; son germe indien a

pu

tre transport et se d-

velopper simultanment dans diverses civilisations, mais il reste incontestable que c'est en Italie qu'il a atteint son panouissement dfinitif, et cela au xvi sicle, poque partir de laquelle il n'y a plus rien t ajout ou chang.
MTHODES Baillot {l'Art du violon), Baillot, Rode Mazas, Jean Comtej Driot, Alard, Danbe, etc.
:

et

Kreutzer,

Alto ou qiiinlo.

On

peut volont considrer

l'alto

violon accord une quinte plus bas, ou


la fois ses deux
lon,

comme un grand comme un petit


du vio-

violoncelle accord une octave plus haut, ce qui explique

noms;
ja

c'est la quinte infrieure

ou V octave haute

(alto)

du violoncelle

la description

L'extension que nous avons donne intentionnellement du violon nous dispensera d'entrer dans

des dtails aussi minutieux en dcrivant les autres instruments de la mme famille. Cet instrument, construit sur un modle analogue celui du violon, se joue de la mme manire, quoique ncessitant, par ses dimensions, un peu plus d'cartement

ALTO
des doigts de

161

la main gauche; tout violoniste adroit peut en quelques semaines en acqurir la pratique superficielle; mais un vrai virtuose altiste doit en faire une tude spciale et prolonge. En se reportant l'article

violon, et en lisant les exemples

une quinte plus

on sera renseign sur tout ce qui lui est possible ou


bas
,

impossible.

Mais une diffrence importante noter, c'est le caractre

du timbre

autant

le vio-

lon est mordant, incisif, do-

minateur, et autant

l'alto est

humble, terne,
tire-t-elle parti,

triste et

mo-

rose; aussi l'orchestration en

en dehors des emplois comme remplissage, pour l'expression des sentiments de mlancolie, de rsignation, qu'il traduit avec une puissance communicative incomparable depuis la morne
,

rverie jusqu' l'motion an-

goisse et pathtique.

Bien que l'alto s'crive norFig. O'J. ALTO. malement en clef \it 3^, on IliUUetir iu.GG. Longueur On emploie quelquefois pour les sons les plus aigus la clef du violon; l'tendue totale do cet instrument, employ dans l'orchestre, doit tre ainsi
limite
:

i
il

:,

bien qu' vrai dire, entre des mains

habiles,

puisse monter beaucoup plus haut.

En
pent

raison de ses fonctions dans l'orchestre, qui occule

centre de l'harmonie, l'emploi des doubles et tri-

162

LE MATERIEL SONORE

pies cordes est trs frquexit dans les formules d'accom-

|)agnement.
(Il

n'existe pas de

mthode spciale pour

lalto, son

doigter et son manie-

ment tant sensiblement pareils la pratique du violon.)


Violoncelle.

Le

violoncelle

ou

basse est le seul instrument qui, en raison de son tendue, donne


lieu l'emploi

de

trois
le

clefs

fa 4* pour
ut 4
,

grave

mdium
^)''

sol

pour le 2* pour
qu'on

l'aigu. Voici cette ten-

^ y

telle

peut l'employer l'orchestre;


il ne dpend que de l'habilet des virtuoses de la prolonger

indfiniment l'aigu, soit en

sons naturels, soit en

sons

harmoniques,
L'accord est
VIOLONCELLE. Fig. 70. Hauteur li",20.

comme
:

pour

tous les instruments cordes.

une quinte au-dessus de


violon.
Il

l'allo,

une 12^ au-dessous du

est rare, en

dehors du

solo,

qu on fasse usage des

VIOLONCELLE

163

doubles, triples et quadruples cordes sur le violoncelle;

en ce cas, tout en tenant compte de ce que nous avons expos au sujet du violon, et en transposant les exemples une douzime plus bas, on devra considrer que l'instrument est beaucoup moins maniable, et qu'en consquence de l'cart entre les diffrents sons (qui est envi-

ron

le

sont ceux qui utilisent


faut pas abuser.

double de celui du violon), les meilleurs accords le plus de cordes vide. Il n'en

Au
mtre

contraire, les sons harmoniques sont d'un excellent

facile, en raison du faible dialongueur des cordes. Les fonctions du violoncelle dans l'orchestre sont multiples; le plus souvent, il occupe, renforc par la contrebasse, la partie grave de l'harmonie, la basse; c'est l sa place naturelle; mais parfois on lui confie la partie chantante, et alors, perdant son austrit, il devient un ravissant tnor instrumental, d'un timbre pur et chaud, extatique
effet et

d'une excution

et

de

la

ou passionn, toujours distingu et captivant; sa vocalisation rapide et lgre, le passage frquent des sons naturels aux sons harmoniques, imitant celui de la voix de poitrine la voix de tte, compltent l'illusion avec l'or* gane vocal. D'ailleurs, bien que se mouvant dans d'autres rgions et veillant d'autres sensations, le violoncelle possde une richesse de sonorits varies presque aussi considrable que le violon.
he?, pizzicati

y sont meilleurs

et

moins secs que sur ce

dernier.

MTHODES

BatuUol, Romberg, Chevillai d, Rabaiid.

164

LE MATRIEL SOXORE
Contrebasse.

La contrebasse

est

accorde l'inverse

du violon, en quartes

et

occupe

la

rgion

la

plus grave de l'chelle

orchestrale. Aussi,

pour viter l'emploi


constant de lignes asupplmentaires t-on adopt de l'crire l'octave suprieure
,

du son

rel, ainsi

W^
tre
,

=
-e-

L'chelle de la con-

trebasse, l'orches-

comprend dix/.a

huit degrs:

m
mme fait, en 1. Le sens inverse, se produit dans la notation de la
petite flte.
2. Il a exist et on rencontre encore parfois des contrebasses trois cordes ne descendant qu'au

Fig. 71. CONTREBASSE. Hauteur 2m.

CONTREBASSE
Son
rle

105

peu prs constant

est de redoubler et ren-

forcer les violoncelles, ou tout au moins la basse de l'har-

cours que doit effectuer

monie; malgr son volume considrable, et le long parla main gauche pour se rendre

d'une note l'autre, les contrebassistes arrivent excuter, soit en sons lis, soit en dtach, des dessins assez

rapides, pourvu qu'ils ne soient pas trop compliqus.

Le

trmolo y produit des effets puissants, et le pizzicato y est plus rond et plus moelleux que sur tout autre instrument.

Les doubles cordes lui sont

peu prs inconnues,

et seraient

d'ailleurs aussi difliciles qu'inutiles et nuisibles

dans cette

rgion de l'chelle o l'on n'a pas intrt entasser les


notes, mais au contraire les espacer. Les sons

harmo-

niques

lui

seraient faciles, mais jusqu'ici on les a peu

utiliss.

[Beaucoup de matres classiques notamment Gluck, Haydn, Mozart et mme Beethoven, ont crit des parties
,

de contrebasse descendant jusqu' Vut


crite);

J'

(note

que faut-il en conclure? Que de leur vivant, et en Allemagne, on accordait les contrebasses autrement qu'aujourd'hui? C'est peu probable, car aucun auteur n'en fait mention. Croire une ngligence collective et persistante de leur part? C'est encore plus invraisemblable.
C'est une question que je n'ai pu lucider.]

MTHODES

Verrimst, Labro, Gouff', Botlesini.

Viole d'amour.

est le seul

Instrument curieux dans lequel

et intressant,
il

soit fait

surtout en ce qu il emploi systmatique des

..

sol et accordes en quintes

'

tomme
celle

dont

nous donnons

le dessin.

(.Note ccriic.)

LE

MATRIEL SONORE
vibrations
po'Sscle

par

sympathie

*.

Il

sept cordes, accordes


:

en accord parfait de rc majeur

=^^
et au-dessous de ces cordes il y en a sept autres, mtalliques, donnant les mmes sons, aux-

quelles l'archet ne peut toucher, mais qui entrent spontanment en vibration sous la seule influence des cordes suprieures
^.

trangement potique; mais, le renforcement sympathique ne


est

Le timbre en

se

produisant

rellement
l'accord

que

sur les notes de


parfait

de
1

r, et

de plus

2.

Voir page 41 Ce dessin est


ici

donn

'chelle

une bien suprieure relie des autres instruments cordes afin de laisser voir quel,

ques dtails intressants del structure de la viole d'a-

mour
les

notamment

cordes sympathiques et la double range de chevilles qu'elles ncessitent.

Fig. 72.

vioi-E

I)"amouh.
i;

(Muse du Conservatoire, n
Hauteur
fl'o.'iG.

VIOLE D'AMOUR
le

167

doigter tant trs bizarre (en raison de laccord), c'est

un instrument des plus imparfaits; l'usage en est si restreint que je n'en puis citer qu'un seul exemple, dans le premier acte des Huguenots, o il est gnralement rem|)lac, sans aucun dsavantage marqu, par le premier
alto solo.

C'est surtout dans un local restreint, dans des concerts

intimes de musique de chambre, qu'on peut se rendre

compte de son charme particulier, qui ne peut sans gue captiver longtemps l'attention.

fati-

FAMILLE DES INSTRUMENTS A CORDES PINCEES


Harpe.

Ainsi qu'on peut

le

constater par de

reliefs antiques, l'ide primitive

de

la

nombreux basharpe remonte au

moins aux anciens Egj'^ptiens, c'est--dire plus de six mille ans! Ils en avaient depuis 4 cordes jusqu' 11 ou 12, et dans quelques-unes on voit dj apparatre la forme lgante qui caractrise ce gracieux instrument. On le retrouve ensuite chez les Hbreux, puis dans toutes les grandes civilisations, toujours gagnant en tendue, mais sans aucun nicaiiisiiie. Or, c'est justement l'adaptation d'un mcanisme des plus ingnieux et sans analogue dans aucun instrument, mcanisme dont l'bauche appartient Naderman (1773 -f- 1835), mais qui doit ses derniers perfectionnements au clbre facteur Sbastien Erard, qui a donn droit de cit la harpe dans l'orchestre moderne, oti, employe propos et avec discrtion, elle produit des effets tantt sraphiques, tantt pompeux, toujours empreints do la plus grande suavit. Voici en quoi consiste le principe, trs curieux, de la harpe d'Krard, dite double mouvement , et la seule employe de nos jours
:

168

LE MATERIEL SONORE

Fig. 73.

HARfli.
l'^,Ti.

Hauteur

HARPE

169

Ses quai'ante-six cordes sont accordes de faon faire entendre la gamme diatonique d'iit bmol majeur.

^
8* bassa

Sept pdales entourent sa base

et

peuvent tre abais-

ses et fixes chacune deux crans diffrents. Si l'on fixe l'une d'elles son premier cran, toutes les cordes fa
[>

longueur correspondant un demi-ton, le fa devient naturel, et on a la gamme de sol bmol majeur; une deuxime pdale agit de mme sur tous les do p, qui deviennent des do bcarres, ce qui produit le ton de l' bmol majeur; et ainsi de suite, en abaissant chaque pdale son premier cran, on obtient les gammes de la bmol, mi bmol, si bmol, fa et
la

sont simultanment raccourcies de

ut maj'eurs.

Dans

ce dernier ton, toutes les pdales sont

donc accroches au milieu de leur course. Si, revenant la premire pdale, celle du fa, on l'abaisse maintenant fond en la fixant dans son deuxime
cran d'arrt, les cordes fa sont encore raccourcies, deviennent des fa dises, d'oi rsulte la gamme de sol majeur; et en continuant ainsi l'gard des six autres pdales,
si

on obtient chaque

fois

une

gamme majeure

nouvelle,

bien que lorsque les sept pdales sont compltement abaisses et fixes leur cran infrieur, l'instrument, qui
tait

primitivement en ut bmol, se trouve en ut dise


voit

majeur.

On

combien ce mcanisme

diffre

de celui de tout

autre instrument.

Voyons maintenant

ce quil en rsulte

pour la faon d'crire la musique destine la harpe. D'abord, que le genre chromatique est celui (|ui lui convient le moins, et que la gamme chromatique lui est compltement interdite, sauf dans des mouvements d'une
Lavig-nac.

La Musique.

10

170

LE MATERIEL SOXORE

extrme lenteur, puisque chaque note chromatique exigerait le mouvement d'une-j3dale; encore serait-elle d'un
mauvais
effet.

la gamme mineure offre, bien qu' un degr moindre, une difficult analogue, en raison de la variabilit du 6^ et du 7*^ degr, qui la fait participer du

Ensuite, que

genre chromatique. Enfin, que les modulations rapides, surtout entre tons loigns, sont dangereuses et risques, puisqu'elles ne peuvent tre obtenues qu'en modifiant la disposition des pdales, ce qui demande un certain temps, chaque pied n en pouvant faire mouvoir qu'une seule la fois. Les tons les plus sonores sur la harpe sont ceux qui contiennent le plus de bmols, parce qu'ils utilisent les cordes dans leur plus grande longueur. Les tons majeurs sont les plus commodes, puisque l'instrument lui-mme est accord en majeur. Les accords plaqus, arpgs ou briss, les gammes et traits diatoniques, en octaves, tierces ou sixtes, sont les
formules les plus familires
la

harpe.

cartement des cordes permet la main d'embrasser 1 intervalle de dixime aussi facilement que sur le piano l'octave mais dans les accords il ne faut deman-

Le

faible

der que quatre notes chaque main, la plupart des harpistes ne se servant pas du cinquime doigt. Le trille et les notes rptes ne sont pas d'un effet
trs heureux.

Tout comme
lieu,

les

instruments archet,
la

la

harpe possde

des sons harmoniques ; en effleurant


avec
le

corde au point mile

ct extrieur de la main, ce qui laisse les

doigts libres pour pincer, on obtient


sante, surtout dans le

son partiel 2

(octave de la fondamentale), qui est d'une suavit ravis-

mdium de linstrument;
et

droite ne peut attaquer qu'un seul


la

main gauche deux,

la main harmonique la fois, dans un mouvement modr; ils

GUITARE
p.
:

171

ont peu de force et ne peuvent tre utiliss que dn pp au Leur notation est trs simple on crit le son voulu un;
octave plus bas, et on
le

surmonte

dun

0.

Notation

:r:

Edct produit

des particularits qu'on vient do voir, et bien que ces deux instruments procdent d'un principe totalement diffrent, on peut considrer que la
tenant compte

En

musique de harpe

s'crit
;

peu prs

comme

celle

de piano

les

mmes

systme de notation sont en usage mais les procds d'excution sont tout autres.
clefs et le
,

mme

MTHODES Labarrc, NaJcniKunij


:

Prii-

inier,

Bochsa.

(iiiiliiro.

ier,

Ce n'est pas, proprement palun instrument d'orchestre, bien


l'y ait

qu'on
en

parfois introduite dans


;

un but pittoresque
Italie, elle sert

pagner

les

en Espagne et souvent accomvoix, et ne manque pas


la

d'une certaine posie dans

musi-

que intime. Son accord rappelle celui du luth, Aunl elle drive
:

m
on
l'crit uin'
:

l'"ig.

74.

OUITARE.
0">>,'o;i.

iliiulour

octave au-dessus,

et

en clef de

sol.

MTHODES

Canilll, Gatayes, Codin.

172

LE MATRIEL SONORE
Maiiciolinc.

11

V en

le

plus frquemment

de plusieurs espces; celle cpron rencontre est munie de huit cordes accouples et accordes comme celles du violon

f
On

d o rsulte un

on
il

doigter analogue; mais

ne faut pas

monter au del du mi

ne pince pas les cordes de la mandoline directement avec le doigt, comme celles de la guitare ou de la harpe, mais avec un petit bec du plume ou un crochet d'caill. Le but des
cordes doubles est d'obvier
la fai-

blesse de la sonorit, et surtout de permettre une soi'te de trmolo trs

rapide, par lequel les mandolinistes remplacent (?) les notes tenues ; c'est un effet spcial cet instrument, dont

on se fatigue rapidement.
75.

MANDOLINE.
Oio/iO.

MTHODES
de
Sti'iy.

CercUer, Cottin, Pietraperloaa,

Hauteur

FAMILLE DES INSTRUMENTS A CORDES FRAPPEES


Piano.

Quoique le piano soit avant tout un instrument autonome, il suffirait de lemploi qu'en ont fait: Berlioz dans LcUo, C. Saint-Sans dans sa merveilleuse symphonie
op.
:

78, Vincent d'Indy dans

le

Chant de

la

Cloche.

PIANO
et le

173

de quelques autres tentatives moins concluantes, pour ranger ds prsent parmi les instruments qui peuvent, au moins exceptionnellement, faire partie de l'orchestre

Fig. 76.

l'IAXO

A (JUELE.
ilii

Longueur variable: largeur

clavii-r l".:il.

car

qu'il ne sy introduira pas dfinitivement, y produit des effets nouveaux et personnels, qui ne peuvent tre remplacs par aucun autre agent sonore. Les Hongrois n'ont-ils pas dans leur orchestre national le cembalo, qui est un piano sans clavier, et les anciens compositeurs italiens, allemands et franais n utilisaient-

Rien ne prouve
il

10.

174
ils

LE MATERIEL
pas son anctre,
lo

SONORE
o
il

clavecin', dans leurs partitions et


rcitatifs,
tait crit

pour l'accorapagnenient des


basse chiffre
?
il

en

jug, associ l'orgue et jou avec discrtion,

que par une sorte de pril revt un caractre tout aussi religieux que celui de la harpe et
l'glise, d'oi

n'est exclu

Fig. 77.

PIANO DROIT.
li31.

Hauteur variable: largeur du clavier

s'il

ne peut en toutes circonstances tre substitu cette

dernire, qui possde des effets tout parculiers et un asil prte, de son ct, des combinaisons qui lui sont personnelles. Gounod l'employait souvent ainsi.

pect spcialement hiratique,

Le dcrire me
1.

parat superflu
il

disons seulement, pour

C/afi-cembalo x'emhalo

va.\ier.

PIAN

PDALI ER
ce

175

volume irait chouer sur le cas invraisemblable o un instrument cordes c'est que plante, autre quelque mtalliques frappes dont le clavier embrasse l'tendue
,

Fig. 78.
Caisse

l'iANu A iM';nALii:u.
;

clu iiilalicr

hauleur O^Md.

chromatique de sept octaves

du^

la

plus grande de tous les instruments, l'orgue except, et il est probable que cette tendue, dj norme, sera encore dpasse, car le piano a toujours t en grandis-

176

LE MATERIEL SONORE
;

sant

les prcmiei's avaient

rtendue du clavecin, cinq ocIl

taves environ, et actuellement la plupart des pianos de'

concert montent jusqu' Vut de 8,270 vibrations.


apprcier.

est

vrai que les notes extrmes sont d'une intonation difficile

On

adapte parfois au piano un clavier de pdales ou

pdalier, qui l'enrichit d'elfets spciaux, mais prive n-

cessairement l'excutant de l'emploi des pdales ordinaires de l'instrument.

MTHODES Adam, Berlini, Le Carpentier, Leduc. Lemoine, KalkZimmermann, Le Couppey, Anthiome, Decombes, Khlcr, etc. De Briot pre et fils, la Clef du piano [t^owv apprendre aux
:

brcnner,

chanteurs s'accompagner). Lavignac KENBERG, Ics Pdales du piano.

l'Ecole de la pdale. Fai.-

r.enibalo ou Zinibalon.

Ce curieux instrument,

qui apporte un mordant tout

spcial aux orchestres hongrois ou tsiganes, se

compose

'
Fig. 79.

...

-^^iM^

CEMBALO

no.\GROls. (Muse du Conservatoire, n" 311.)


Largeur
1">,:!7.

essentiellement d'une table d'harmonie trapzodale, sur


laquelle sont tendues transversalement de fortes cordes

mtalliques, au
note, au

nombre de trois cinq pour chaque moyen de chevilles analogues celles du piano.
la

On

branle ces cordes par

teaux souples, que

l'artiste doit

percussion de deux marmanuvrer agilement de

chaque main.

CEMBALO

177

L'accord en est des plus bizarres*, les cordes graves vibrant dans toute leur longueur tandis que d'autres sont coupes par un, deux ou trois chevalets, de faon fourjiii-

plusieurs sons diffrents. L'tendue totale est de qua-

&

tre octaves,

de

'')'

(^

quelquefois plus,

et

on

peut confier cet instrument les dessins les plus rapides s'il s'agit de doubles notes, une et les plus compliqus allure plus modre est ncessaire, chaque main ne pou;

vant frapper qu'une seule note la


1.

fois.

Accord du ceinbalo hongrois

Aiou.

5 cordes par note

1 . .

sol s
'

do

/ =
.j;

3 S o

_o

3 g

'-,...

fa

178
Il

LE MATRIEL SONORE
n'est pas sans intrt de faire

remarquer que

le

nom

de cet instrument tablit sa parent avec le clavicerabalo ou cembalo clavier, c'est--dire le clavecin,
l'anctre

mme

du moderne piano. Son origine est trs ancienne, pi'obablement

orientale.

FAMILLE DES INSTRUMENTS A PERCUSSION A SON DTERMINE


Timbales.

Parmi
est le seul

les

nombreux instruments
soit

percussion dans

lesquels le corps sonore est une peau tendue, la timbale

dont l'intonation

nettement dtermine.

Fig. 80.
Diamtres
:

TIMBALES.

7C et 6G (variable?).

Une

timbale est un grand bassin hmisphrique, en

sorte de chaudron, recouvert d'une membrane assez fortement tendue pour donner lieu des vibrations musicales. Un systme devis quidistantes, disposes sa priphi'ie, permet de modifier la tension de
cuivre, une


TIMBALES
et
;

179

de l'amener produire des sons sencelte membrane, siblement diffrents on peut ainsi en faire varier l'intouation d'une quinte environ.

On

emploie gnralement deux timbales, d'ingale gran-

deur, quelquefois trois, rarement plus. Les sons quelles peuvent produire
sont compris entre

^o
cest--dire

et

m
une
octave

complte.

Quand

il

y en a deux,

ce qui est l'habitude, on


les accorde le plus sou-

vent en

quinte

ou

en

quarte, fournissant la to-

dominante du ton grande tant rellement charge du son h


nique
et la

cipal, la plus

grave, compris entre

m
''Ji

et la plus petite fournissan

note comprise entre

^^f l

quand il en existe une troisi on lui confie un son intermdi Leur accord peut d'ailleurs dans
,

pj

g,

CARlr.I.OX

ANCIEN.

ces limites, varier selon

le

caprice

(.Muse

du Conservatoire,
n 736.)

du compositeur.
ques,

Les timbales se prtent toutes les formules rythmimme les plus rapides; le roulement s'indique par tr. (pour trctnolo l'abrviation Elles possdent aussi l'chelle complte des nuances, du pp le plus sourd au /f
:
.

ie

plus clatant.

180

LE MATERIEL SONORE

dans le morceau, il est ncessaire de leur laisser un assez long temps de silence pour cette opration en ce cas, on crit simplement changez en la r,... ou en si 9 fa, etc.
courant d un

Si l'on dsire faire varier l'accord des timbales

mme

MTHODES

Kastner, de Sifiy.
Carillon.

Une

srie

de

timbres

ou de barres

d'acier ou de

bronze, disposs de faon tre frapps au moyen d un petit marteau et accords soit diatoniquement, soit chroraaliquement, forment un carillon lmentaire.
Jl.

Fig. 82.

CARILLON
Liireeur

SA.\>

(joi.:;!).

Jeux de timbres ou (;iockeiispiel.

En

adaptant un clavier un carillon, on obtient un jeu

Fig. 83.

CAUILLO.N A CLAVIEU.

de timbres d'un maniement plus

commode de
;

plus, cette

TYPOPHONE
tlisposition
et tous les

181

permet

les accords,

les

arpges, les

trilles

dessins rapides interdits au carillon simple.

On

peut donner de tels instruments l'tendue que

l'on veut; cela

ne dpend que du nombre

et

de

la

dimen-

sion des lames ou des timbres.


Typoplione.

Srie de diapasons, de l'tendue de quatre octaves en

Fig. 84.

CKLEST.V.

Hauteur Om.OO.

gnral, pourvue d'un clavier et d'un

mcanisme de mar11

teaux, produisant, par la percussion, des sons cristalLavic.nac.

La Musique.

182

LE MATERIEL SONORE
;

cet instrulins d'une puret et dune limpidit idales ment, invent par Mustel, ou mieux encore le
Clesta.

du mme
clesta,

facteur,

remplacent avec

le

plus grand avantage


le

tous les anciens carillons ou jeux de timbres; dans


le

corps sonore est une plaque d'acier charge ses extrmits d'une petite masse de cuivre soude la
la

plaque; en voici
le

forme

le

timbre est

mme que celui du diapason, plus nergique pourtant, mais d'une dure moindre. Les instruments actuels ont une tendue de cinq octaves dont la note la plus grave est un ut de 4 pieds; de plus, ils sont pourvus d'touffoirs et d'une pdale permettant d'en suspendre l'effet, comme
,

cela a lieu sur le piano.

\yiopbone.

Instrument dont l'origine se retrouve chez plusieurs

Fig. 85.

XVLUIMIONE.

Largeur .TO.

peuples d'une civilisation peu avance, chez les Malgaches, qui l'appellent niogologondo, dans
I

Afrique cen-

CLOCHES

183

traie, etc. En France, on l'appelle aussi claquebois ; en Allemagne, Holzharmonica. Il consiste en la runion de lames de bois, en nombre variable, de longueurs et paisseurs calcules ou obtenues empiriquement pour donner des sons dtermins, places sur des substances isolantes, telles que paille, fils de soie, et que l'on frappe avec deux petits maillets. Le son sec et mat du xylophone ne peut trouver son emploi, d'ailleurs trs limit, que dans la musique imitative, descriptive ou fantastique.

Clocbes.
Qui n'entend Rien de plus faux que le proverbe qu'une cloche n'entend qu'un son; car de tous les agents sonores, la cloche est peut-tre celui qui dveloppe le plus de sons partiels, souvent mme discordants, ce qui fait qu'on a parfois quelque peine discerner le son fondamental, seul considrer musicalement.
:

dense, et plus
')'

Plus une cloche est grosse et lourde, plus le mtal en est le son produit est grave pour fournir cet ut :
;

,,

une cloche doit peser 22,900 kilos environ; ce2,862.5, en raison de cette loi

lui-ci

^X

Les

vibrations des cloches sont en raison inverse de la racine cubique de leur poids; or, le bon mtal de cloche cotant environ 4 francs le kilogramme, la premire reviendrait

91,600 francs, la deuxime 11,450 francs. (La plus grosse cloche qui existe est celle du Kremlin, qu'on n'a jamais pu installer dans un clocher, et qui l'epose terre; elle pse 250,800 kilos'.)
1.

et

Le bourdon de Notre-Dame de Paris ne pse que 16,000 kilos, donne, en consquence, un son un peu plus aigu que le r:

^' o

(16,192kilos).

Il

faut huit

hommes pourla mettre en branle.

184

LE MATERIEL SONORE
thtre,

Au

fort timbre

on imite gnralement la cloche par un en bronze ou des barres d'acier, ce qui est

Fiff. 86.

CLOCHE.

moins dispendieux
l'air libre

et

parfaitement suffisant pour produire,

dans un local ferm,

l'illusion

de

la

vraie cloche vibrant

au sommet de son clocher.

INSTRUMENTS BRUYANTS
FAMILLE DES INSTRUMENTS A PERCUSSION A SONS INDTERMINS
Grosse-Caisse.

185

Gros tambour, qu'on frappe avec une mailloche; plus


il

est gros,

plus

il

est

sonore.

Il

ne concourt qu'aux

Flg. 8".

GROSSE-CAISSE.

Diamtre O^.SO environ.

quemment

rythmiques, dans lesquels il est frmme excutant faisant fonctionner les deux instruments, chacun d'une main, ce qui est facile dans la plupart des cas. Employe seule, la grosse-caisse imite assez bien le
effets

bruyants

et

associ aux cymbales, le

coup de canon; en trcmolo, frappe avec deux tampons,

186
elle

LE MATERIEL SONORE
donne l'impression du tonnerre,
et

dans

le

pp, elle

produit des effets qui ne manquent pas de solennit.


Cymbales.

Sont souvent employes simultanment avec la grosse caisse. Cette combinaison peut convenir dans les grands ^bruyants, o elle accentue, non sans brutalit, les temps forts ou les accents

nergiques.

Les cymbales sont des


plaques minces en bronze, de forme ronde et lgre,

ment concaves au

centre.

On

les

heurte ou frotte l'une

contre l'autre pour obtenir

CYMBALES.
Haateur
0">,35.

divers effets. Elles ne peu-

vent fournir que des formes


l'ythmiques simples
tat vibratoire se
:

quand

on ne l'teint pas, leur longtemps.

prolonge assez

Taubour.
C'est le
il

tambour

militaire

se prte toutes les for-

mules rythmiques par l'em])loi alternatif ou simultan de ses deux baguettes.

On

l'appelle aussi

caisse

par opposition la caisse roulante, dont la sonoclaire,


rit est plus

sourde.

Fig. 89. Diamtre

TAMBOUR.
environ.

0">.U

INSTRUMENTS RYTHMIQUES
Triangle.

187

Simple barre cylindrique deux fois coude de faon former un triangle quilatral qu'on frappe avec un petit maillet du mme mtal.
d'acier
,

La

sonorit est cristalline et

l'intensit

peut varier du pp
ff.

le

plus tnu au

L'intonation

est indtermine, ce qui per-

met de remployer dans tous

les

Fig. 90.

TRIANGLE.

Hauteur 0",20.

tons et sur tous les accords.

Les rythmes
pliqus
ainsi
lui

les plus

comtr-

sont accessibles,
le
trille

que

ou

molo.

Tambourin.

Bien que cet instrument en usage dans le midi de la France et le pays basque il faut se garder de le confondre avec le tambour de basque, dcrit ci -aprs. C'est un tambour long et mince, que l'on frappe avec une seule baguette; il ne
soit
,

Fig. 91.

TAMBOLRl.N l'ROVENAL. (Muse du Conservatoire, n 701.)


Uauleur
Om,G7.

LE MATERIEL SONORE
peut donc produire que des coups isols, d'un rythme quelconque, mais jamais de trmolo ou roulement. Souvent les tambourinaires frappent leur tambourin de la main gauche, pendant que de la droite ils jouent du fifre ou du
galoubet.

Tambour de basque.
Simple cercle de bois, sur lequel est tendue une peau, et autour duquel sont fixs des grelots ou de minuscules cymbales; il possde donc deux sonorits celle de la memlirane quand on le frappe d'un coup sec, celle des petites cymbales lorsqu'on l'agite; parfois ces deux effets se confondent. De plus, en promenant d'une certaine faon un doigt sur la peau on produit une sorte de roulement mlang de bruits mtalliques d'un
:

effet trs
Fig !*2. TAMBOUR DE BASQUE.
Hauteur
Oin, 30.

caractristique.

ment
^

est populaire

Italie.

Cet instruen Espaerne et en o

Tanilain ou gong.

Le plus nergique et le plus violent des instruments percussion. Ne convient que dans les circonstances

terrifiantes, et

conserve cette expression quel que soit le degr d'intensit qu'on lui imprime, au moyen d'une mailloche ou tampon recouvert de feutre ou de chiffons. L'instrument consiste en une plaque de bronze d'un

tient

trempe spciales, dont le secret apparaux Chinois. On en fait de toutes dimensions. Je ne crois pourtant pas qu'il en existe beaucoup de plus grands que celui dont je donne le dessin.
alliage et d'une

TAMTAM

189

:^./^/-^.
Fig. 93.

TAMTAM OU GONG
Uautear
101,30.

CIII.NUIS.

Castagnetlcs.

Deux

coq[uilles

de bois, relies par une

ficelle,

claquant

l'une contre l'autre, dans le creux de la main; voil les

castagnettes.

Leur action est purement rythmique; elles ne peuvent tre employes que dans des airs de danse
le

prsentant

caractre espagnol.
11,

190

LE MATERIEL SONORE
Crotales.

C'taient des castagnettes mtalliques le plus souvent, mais aussi parfois en bois ou mme en coquilles, dont le cliquetage tait fort apprci des Egyptiens, des Grecs
et

des Latins.

Les crotales mtalliques devaient produire un


analogue celui de trs petites cymbales.

effet

Tels sont, peu prs, je crois, tous les engins sonores dont puisse disposer un musicien actuel, et qu on rencontre dans les partitions.

B.

De
,

l'orchestration.
le

L'instrumentation

dans

sens que nous avons atta-

ch ce mot, n'est qu une science; elle enseigne ce que l'on peut demander et obtenir de chaque instrument considr individuellement.

la

science

finit,

l'art

com-

mence. Ij' orchestration est donc un art, celui de mettre en action les sonorits diverses de 1 instrument collectif qu'on nomme orchestre, et de lui faire produire des motions par le moyen de combinaisons variant jusqu' l'infini. Infini n'est pas excessif, car il n'y a aucune raison pour qu'un jour toutes les combinaisons soient uses; c'est ce que je voudrais d'abord faire entrevoir en quelques mots. Deux instruments peuvent tre associs l'unisson, ou l'octave, ce qui constitue un renforcement ou un timbre complexe, ou un intervalle quelconque, l'un ou l'autre des deux occupant la partie suprieure; voil dj quatre combinaisons obtenues de deux seuls instruments. Il en est de mme avec trois,... dix,... trente instruments ou plus. On peut confier un dessin important la presque totalit de l'orchestre, ne rservant que deux ou trois ins-

ORCHESTRATION
ti'uments

191

pour l'harmonie; on peut confier, au contraire, dessin un seul instrument, dans sa rgion claire, en le faisant accompagner par tous les autres dans leurs rgions voiles. On |)eut procder par masses, en faisant mouvoir les instruments par familles, cordes, bois ou cuivres, ou en faire des mlanges dans des proportions quelconques... Si l'on ajoute cela les lments nouveaux que les facteurs crent constamment, on peut ds prsent entrevoir que l'art de l'orchestre est rellement infini. On le saisira mieux quelques pages plus loin.
ce

mme

Le systme d'orchestration qui


que
l'intensit

consisterait admettre

sonore est en raison directe du nombre d'instruments employs serait simplement enfantin. On peut arriver un pp absolu en faisant usage de tous les instruments runis, mme de ceux rputs bruyants, si on a utilis dans leur chelle les notes relativement sourdes; il peut mme en rsulter un effet saisissant. De mme on peut obtenir un ff dj, puissant avec quelques instruments seuls, s'ils sont bien choisis pour cela, et si on les fait mouvoir dans la portion la plus nergique de

leur tendue, dans leurs meilleures notes.


C'est entre ces deux extrmes que sont contenues les

nuances
musical.

les

plus dlicates de l'orchestration, du coloris


faire ici l'ducation artistique,

Tout ce que peut

aprs

avoir fourni l'tudiant des notions compltes sur l'tendue, le caractre propre, le principe et les moyens d'aclion de chacun des lments constitutifs de l'orchestre,
c'est d'appeler l'attention sur leurs affinits et les

rap-

ports qu'ils peuvent avoir entre eux, soit


soit

comme

timbre,

comme

diapason...

le

reste est subox'donn l'esprit

d'observation, l'intuition et l'initiative de chacun.

Pour procder profitablement, il importe d'abord de grouper mthodiquement, selon leurs analogies, leur ca-

192

LE MATERIEL SONORE

ractre propre et leur raod^ dmission, les instruments

divers que nous venons d'tudier en dtail. Le tableau suivant, tabli dans ce but, ne me pai'at certes pas raliser l'idal de la perfection; mais, tel qu'il
est,
il

peut nous servir de point de dpart,

et je

ne

me

gnerai pas d'ailleurs pour en signaler les dfectuosits

quand le besoin s'en fera sentir. Donc, momentanment, admettons que


nores dont
le

les organes somusicien peut disposer sont ainsi groups


:

INSTRUMENTS
CONSTITUANT
L'ORCHESTRli

D UN li.MPLOI

MOINS

n UN EMPLOI
TRi:S

SYMPHONIQUE
CLASSIQUE

FRQUENT ET PLUS MODERNE

RARE

SANS EMPLOI DAN S l'orchestre

emboucliurs JFliite
libre.
(

Petite ilte.

Flageolet.

A
anche
double.

[Hautbois. Basson.

Cor

anglais.

Contrebasson
(Sarrusophone).

Cornemuse.

/Clarinette.
A
anche
simple.

Clarinette-alto.

Clarinettebasse.

Saxophone.
I

Trompette.

Trompette
pistons.

Cornet pistons.
En cuivre.

Trombone.
Ophiclide
Cor.

Cor

(Tuba). pistons.

Cor de chasse.

/Timbales.

Grosse-caisse-

Tambourin.

cymbales.

Tambour.
A
percussion
directe.
(

Triangle.

Tamtam.

Tambour de basque. Jeu de timbres. Cloches.


Castagnettes.

Xylophone.

CLASSIFICATION DES INSTRUMENTS


2

193

194

LE MATERIEL SONORE
le

truments archet, qui constituent


l)ranlable de toute orchestration.

fonds solide

et

in-

ncessaires, sur la faon dont

Mais aupai'avant quelques considrations gnrales sont le compositeur peut mettre

en action ces diffrents agents de la sonorit. Certes, il serait tmraire d'aborder l'orchestration
sans possder de srieuses et fortes notions d'harmonie;

mais ce serait une autre faute de croire qu'on doit s'asla lettre de ses rgles absolues, et traiter les instruments comme des voix thoriques; une
treindre servilement

plus grande libert d allure est ncessaire pour que chalief sa

cun d'eux puisse dvelopper ses moyens et mettre en rephysionomie particulire, tout en concourant la belle sonorit de l'ensemble. Si l'harmonie est la charpente solide de tout morceau de musique, le squelette ncessaire dont on doit toujours conserver le sentiment, l'orchestration est le coloris le revtement extrieur, l'habillement tour tour austre ou resplendissant de la pense musicale. Il faut donc l'envisager tout autrement, et ne pas s'tonner de voir des parties instrumentales se redoubler ou renforcer l'unisson ou l'octave, se croiser, se diviser, se dislo,

quer, s'enchevtrer de toutes les manires, se taire, reparatre de nouveau, sans cause harmonique apprciable;
les octaves conscutives sont trs tolrables entre

une

partie intermdiaire et une autre partie quelconque, sauf


la

basse, bien qu'il soit mieux de s'en dispenser quand


fausses relations, de
frotte-

cela se peut; les quintes peuvent tre utilises d'une faon

pittoresque; beaucoup de

ments, de durets, sont considrablement attnus par la diversit des timbres '. On peut et doit donc se permettre toutes ces licences, pourvu qu'elles soient motives et

guides par

le

bon got,

et

qu'on sente toujours travers


voii*

1. Pour tous ces termes techniques, Grammaire de lu musique (harmonie^.

le

chapiti-e suivant

ORCHESTRE CLASSIQUE
elles la solidit

195
elles

de

la

trame harmonique sur laquelle

reposent, sans quoi elles ne constitueraient que des gaucheries, des maladresses ou des incohrences de style.

En

un mot, il faut que l'ensemble apparaisse comme purement et logiquement conu si, le dpouillant de sa parure orchestrale, on l'amne son expression la plus simple,
rduction au piano, par exemple. Anciennement, on ne procdait pas ainsi. Les compositeurs qui ont prcd Bach, et lui-mme le plus souvent, traitaient les parties instrumentales peu prs comme des voix, abstraction faite de leur tendue et de leur diapason, et en soumettaient la marche aux rgles du contrepoint; mais il faut considrer qu'alors le tout tait soutenu et reli par un instrument autonome clavier, l'orgue l'glise, le clavecin au thtre ou au concert, qui ne discontinuait pas, et rsumait constamment le fonds de l'harmonie, d'o son nom de continua [basse continue] on l'crivait en basse chiffre, laissant ainsi l'organiste ou au claveciniste toute libert dans la disposition des accords. On obtenait par ce systme, qui nous parat maintenant primitif, une orchestration solide et puissante, mais assez monotone, massive, tous les instruments tant emploj's d une faon peu prs ininterrompue et n'offrant d'intrt rel que pour l'auditeur qui savait s'attacher suivre la marche ingnieuse de ces voix instrumentales. Le procd actuel, qui attribue plus d'importance
la
;

la richesse et la varit de la sonorit qu' la conduite

absolument correcte des parties, est infiniment plus color, plus chaud et plus vivant, et constitue un progrs notable, aussi incontestable qu'incontest. Sans lui, l'orchestration

moderne

n'existerait pas.

Le
plit

quatuor, masse principale de l'orchestre, o il remun rle prpondrant analogue celui des jeux de
:

fonds dans l'orgue, est ainsi constitu

196

LE

MATRIEL SONORE

Une partie de premiers violons; Une partie de seconds riolons; Une partie d'altos ; Une partie de violoncelles.

Aux

violoncelles sont presque

constamment associes
1

les contrebasses, qui les


et affermissent ainsi la

redoublent
l'difice

octave infrieure,

base de

sonore, sans cons-

tituer

une partie indpendante*.

(L'tendue utilisable de ces instruments a t dfinie

au chapitre Instrumentation ; nous ajouterons seulement,


ce sujet, que, la partie de second violon tant logique-

ment dvolue aux excutants les moins habiles, il est prudent de l'crire plus simplement que celle de premier, et

de ne pas dpasser l'aigu

le

fa ou

le sol

fe

Le premier violon

est la partie la plus importante de

l'orchestre au point de vue mlodique et expressif, tandis

qu'au point de vue harmonique, cette priorit appartient


la partie de violoncelle et contrebasse, qui fait

presque

toujours entendre la note grave des accords.


violon
et l'alto

Le second

sont des parties relativement secondaires,

qui peuvent pourtant tre appeles

momentanment jouer

un rle important,

soit

que

les

deux violons dialoguent

ensemble, soit que l'alto, croisant au-dessus d'eux, vienne occuper pour un instant la partie suprieure, colorant
ainsi la mlodie

de
la

la

teinte mlancolique qui lui est

propre.

l'exception de

contrebasse, qui ne quitte jamais la

rgion grave, toutes les parties peuvent d'ailleurs s'entrelacer; mais o le croisement est surtout frquent, c'est

entre

l'alto et le

second violon;

c'est

dans ces deux mmes

1. Les contrebasses sont pour l'orchestre lquivalent du 16 pieds au pdalier de l'orgue.

LE
parties aussi qu'on

QUATUOR

197

fait le

plus grand usage des doubles

cordes, surtout dans les formules d'accom])agnement.

quadruples cordes sont gnralement grands /br^/ss/mo; la contrebasse seule n'en fait jamais usage, nous avons dit pourquoi. Quand on veut employer le timbre spcialement sympathique du violoncelle pour mettre en valeur un contour mlodique important, on lui crit une partie spciale, et la contrebasse reste seule charge de la note grave; une autre combinaison est aussi employe dans ce mme cas on divise les violoncelles et et affaiblit moins la basse on crit ainsi

Les

triples et

rsei'ves aux

Premiers violoncelles

Deuximes violoncelles
et

contrebasses

m
peuvent se redoubler pour quel-

Mais alors la partie mlodique (les violoncelles) perd un peu de son intensit; on peut attnuer son tour ce
dfaut en
trs
la

doublant l'unisson par les altos, procd


et depuis.

employ par Beethoven

D'ailleurs

toutes les parties

l'unisson, l'octave ou la double octave, soit

ques notes seulement, soit pour de longs passages. Souvent aussi on fait taire pendant un certain temps la contrebasse pour obtenir un effet d'allgement; son retour fait toujours natre un sentiment de bien-tre; il semble qu'il manquait quelque chose. Le pizzicato peut s'employer simultanment dans tout le quatuor, en sons simples, en doubles, triples et quadruples cordes, ou seulement dans une ou plusieurs parties; il en est de mme de la sourdine et des sons harmoniques.

Un
faire

excutant peut aussi tre dtach de son groupe pour entendre une partie distincte; on l'crit alors sur

198

LE MATRIEL SONORE
part, avec l'indication: Violon solo, alto solo,

une porte

s'ioloncelle solo.

Enfin, un procd trs en

honneur dans

l'cole actuelle

consiste subdiviser chaque catgorie d'instruments, de

faon avoir quatre parties de violons, deux d'altos, deux de violoncelles, ou plus, ce qui permet de disposer comme en gradins des accords forms de beaucoup de sons occupant un grand espace. Pour ceux surtout qui savent employer les sons harmoniques, il y a l une mine inexplore de sonorits

thres mettre en exploitation.

orchestres
archet.

Ce systme de division est surtout praticable dans les nombreux et possdant beaucoup d'instruments Dans un orchestre complet bien pondr, pour
faire

quilibre aux deux groupes d'instruments vent,

il

ne doit

pas y avoir moins de

10 premiers violons 10 seconds violons


;

8 altos

6 violonrelles

6 contrebasses.

chaque pardouze violoncelles et dix contrebasses; au del, les instruments vent seraient trop effacs'. Aucun autre groujjc n a une importance gale celle du quatuor, tant pour la richesse et la varit des effets que par sa parfaite homognit. Aussi est-il trs frquemment employ seul, l exclusion de toute autre solimite suprieure, quinze violons
tie,

Comme
douze

altos,

1. Il pourrait sembler, premire vue, quen augmentant proportionnellement le nonibre des instruments vent, on rtablirait l'quilibre avec un nombre quelconque d'instruments archet: ce ne serait vrai que pour des efl'cts de niasses; car, selon la conception vraie de l'orchestre moderne, il est ncessaire que les instruments vent conservent leur individualit, et que chacun d'eux soit tin soliste, ce qu'on verra plus loin.

LES BOIS
norit, soit

199
soit

pour quelques mesures seulement,

durant

des morceaux entiers.

En seconde ligne vient le groupe dit des bois (pour instruments vent en bois), qui contient, dans l'orches:

tre

syraphonique classique

Pi-emire et deuxime fltes*

Premier et deuxime hautbois Premire et deuxime clarinettes Premier et deuxime bassons.


:

en tout huit excutants; encore faut-il tenir compte que Mozart et Haydn n'employaient gure la fois les hautbois et les clarinettes
,

ce dernier instrument tant jou

son origine par les hautbostes; donc, six excutants,

tous solistes^.

que ce groupe est constitu tout diffremment que masse du quatuor. Chaque partie, loin d'tre excute comme en chur par huit ou dix instruments semblables, est confie un seul artiste et acquiert par
voit de suite
la

On

cela

mme un

caractre plus individuel.

Une

autre diffrence fondamentale, c'est qu'ici les ins-

truments sont htrognes, n'appartiennent pas une mme famille et procdent de principes diffrents, n'ayant gure de commun entre eux que le souffle humain. La flte avec son embouchure libre, les hautbois et bassons avec leur anche double, la clarinette avec son anche simple,

La faon de
ti'e

produisent des timbres tout fait distincts. traiter les instruments vent doit donc
trs diffrente de

Quand on met en
norit est

employe pour les cordes. groupe entier, la meilleure sognralement obtenue en distribuant les parcelle
le

action

ties selon l'ordre naturel

de l'chelonnement des instru-

1.
2.

Originairement, la fliite ne se construisait qu'en bois. Nous entendons ici par soliste celui qui est seul excuter sa

partie.

200

LE MATERIEL SONORE
au-dessous d'elles
les hautbois,
la basse,
fait

raents, les fltes l'aigu,


les clarinettes

dans

le

comme on
fait

le ferait

mdium, et les bassons pour des voix; on ne les

gure

croiser qu en vue d'effets spciaux.

En

revanche, on les

trs souvent parler l'unisson, soit en runissant deux fltes, les deux hautbois, etc., ce qu'on indique par: a due [ deux), ou en mettant aux notes une double queue, soit en renforant la seconde flte par le premier hautbois, le second hautbois par la premire clarinette, etc., ce qui est plus riche et meilleur dans les passages de force. Dans la douceur, on peut faire taire le deuxime instrument de chaque espce en crivant r'' solo, ou encore donner chacun des huit excutants une partie diffrente, d'o rsulte une sonorit plus difles
:

fuse et plus chatoyante.

tous
;

employer toujours un procd bien lourd et des plus plats mais lorsqu'on en supprime quelques-uns, il est loin d'tre indiffrent que cette suppression porte sur un timbre ou un autre. L'absence de fltes enlve au groupe une partie de sa suavit et de sa lgret celle des hautbois rend l'ensemble moins clair, moins lumineux; en supprimant les clarinettes, on diminue la rondeur et le
Il

n'est certes pas ncessaire de les


la fois
:

ce serait

moelleux de la sonorit gnrale; la privation des bassons affaiblit la base, d'o rsulte une impression d'allgement. Il sufft d'avoir bien prsent l'esprit le caractre particulier de chaque instrument, pour se rendre compte, selon 1 effet cherch, de l'opportunit de telle ou telle suppression, aussi bien que des inconvnients qu'elle pourrait
avoir.
Il est trs frquent d'associer au groupe des bois le timbre des cors, qui s'y allie admirablement, surtout dans les nuances p et mf. On doit mme considrer les cors, au point de vue de la pratique et malgr le mtal dont ils sont forms, comme appartenant presque autant la fa-

LES CORS
mille des bois qu' celle des cuivres, ou,

201

comme
placs

si on aime mieux, des agents sonores d'une catgorie particulire,

comme
ils

quels

cheval entre ces deux groupes, dans lespeuvent tre alternativement utiliss pour des

effets divers.

Par leur adjonction, la sonorit des bois, qui tait peutun peu grlc, acquiert une plnitude considrable les bassons ne sont plus seuls meubler la rgion grave;
tre
;

le cor,

de

la varit

en se chargeant parfois de la note de basse, amne dans les combinaisons; d'autres fois il se
soit

mlange

aux clarinettes,
la

formules d'accompagnement;
tendue, aborder
est place

aux bassons pour des peut aussi, par sa grande partie mlodique principale, si elle
soit
il

dans

le

mdium de

l'chelle gnrale, qui

pour

parer de sa sonorit gnreuse ^ Les matres classiques emploient deux cors, premier et second, presque toujours dans le mme ton; ce ton peut
lui est l'aigu, et la

changer dans le courant du morceau. La remarque que j'ai faite prcdemment^, concernant l'tendue donner aux premiers et seconds violons, est applicable tous les instruments de quelque espce qu'ils soient, numrots premier et deuxime; mais elle acquiert une importance particulire en ce qui concerne les cors-*, par cette raison que l'excutant emploie une embouchure plus ou moins troite selon qu'il joue le premier ou le deuxime cor. Le premier seul peut donc atteindre aisment ses notes les plus aigus, et les sons les plus graves lui sont interdits c est le contraire pour le deuxime. Il est assez rare que le groupe des bois soit employ tout seul autrement que pendant quelques mesures; pourtant on
;

1. Dans le tableau de la page 192, je n'ai pu faire figurer les cors que dans un seul groupe, celui des cuivres. C'est une des lacunes de ce tableau. 2. Page 196. 3. Et tous les cuivres.

202

LE MATRIEL SONORE

voit qu'il est bien complet et peut se suffire lui-mme, surtout avec l'adjonction des cors; on peut s'en convain-

cre par l'audition ou la lecture des

nombreux

quintettes

septuors ou octuors crits pour instruments vent seuls.

Le troisime groupe de l'orchestre classique est le moins important comme le moins nombreux; il runit les instruments les plus bruyants
:

Premier et deuxime cors (rarement troisime Premire et deuxime trompettes


;

et quatrime);

Une paire de

timbales.

tout, cinq ou sept excutants. ne peut tre employ isolment que dans des cas assez rares, des fanfares de chasse ou belliqueuses, des appels avec ou sans cho.
Il

En

Le plus souvent,
sont dans
le le

les

deux cors
si le

et les

ton principal

ton majeur relatif lorsque

le

mode mode

est majeur*, et

est

deux trompettes dans mineur; les tim-

bales sont accordes en quarte ou en quinte, de faon fournir la tonique et la dominante, ou, plus rarement, la

tonique

et la sous-dominante. Mais il arrive fort bien qu'on mette les cuivres dans d'autres tons, ou mme dans des

tons diffrents les uns des autres; cela dpend des dessins qu'on a l'intention de leur confier (n'oublions pas que ce sont des cors et des trompettes simples] de mme,
;

les timbales

peuvent tre accordes tout autre intervalle que ceux de quarte ou quinte, bien qu'ils soient les plus

usits par les anciens matres.

Dans l'emploi des cuivres, les plus grandes licences sont admises en ce qui concerne la marche harmonique des parties on tire le meilleur parti possible des
quelques sons qu'ils peuvent mettre. C'est ainsi que les anciens
;

1. Quand on emploie quatre cors, en gnral le troisime et le quatrime sont dans un autre ton que les deux premiers; cette disposition a l'avantage d'augmenter le nombre des sons disponibles. Le plus souvent aussi, le troisime est aigu, le quatrime grave.

LES CUIVRES

203

compositeurs faisaient sauter la septime de l'accord de 7* de dominante, et la faisaient suivre de la tonique lorsqu'elle ne pouvait trouver sa rsolution naturelle et nor-

male dans l'chelle des instruments de cuivre.

enfin se

Les divers groupes de l'orchestre classique peuvent mlanger entre eux. C'est ici que l'enchevti'ement de toutes les combinai-

sons imaginables devient rellement indescriptible. Nous ne pouvons ici que donner une ide des plus usuelles, en
signaler quelques-unes et laisser entrevoir l'incommensurabilit de l'ensemble.

Quand on veut renforcer la sonorit du quatuor, la premire ide qui se prsente est de redoubler, au moyen des bois, toutes ses parties constituantes ou seulement celle
laquelle

on dsire donner
flte,

la

prpondrance
le

c'est ainsi

qu'on souligne un dessin de premier violon en


avec une
d'alto,

redoublant

un hautbois, une clarinette; un dessin. un contour mlodique ou un mouvement de basse de violoncelles en leur adjoignant un ou deux bassons; cela attire immdiatement l'attention; on peut la commander plus nergiquement par l'adjonction de plusieurs instruments, soit l'unisson, soit l'octave grave ou aigu. Si on veut que chaque partie harmonique du quatuor conserve une importance gale, et que tout l'ensemble soit renforc dans une mme proportion, il est tout naturel d'accoupler chaque instrument du quatuor cordes avec celui qui lui correspond dans le quatuor des bois, autant que le permet
avec quelques notes de clarinette ou de basson
;

leur tendue comparative.

Encore faut-il tenir compte, dans ces divers redoublements ou renforcements, du caractre propre, des moyens d'action de chaque instrument; ainsi les instruments vent renforceront mieux un trmolo des cordes |)ar de simples tenues que par des notes rptes, o ils perdent

204

LE MATRIEL

SONORE

de leur force; on ajoutera lclat du violon dans l'aigu en lui associant la flte, tandis que dans le mdium ou le

grave

le

hautbois ou la clarinette atteindront mieux le


etc.

but dsir,

Pour obtenir plus de


redoublement pur

force encore, on

fait

cors, puis aux trompettes; mais


et simple,

ici, il s'agit

appel aux rarement de

les cuivres naturels, avec

leur chelle incomplte, ne pouvant gure aborder les


les instruments tendue chromatique ininterrompue. Ils affectent une tout autre allure, et ont pour mission de raffermir V harmonie bien plutt que d'aider dessiner un contour mlodique quelconque, moins que ce dernier ne soit d'une grande simplicit et form de leurs bonnes notes, ce qui n'arrive gure que lorsqu il a t cr pour eux et en vue de cet effet spcial. Le plus souvent, ils procdent par tenues plus ou moins prolonges, ou bien ils accentuent le rythme par de vigoureux accords placs sur les temps ou contretemps, par des notes rptes; dans ces derniers cas, on leur adjoint souvent les timbales, et alors tout l'orchestre est enjeu. Une combinaison d'un emploi frquent consiste faire dialoguer deux groupes cordes et bols, ou bols et cuivres, ou toute la masse des Instruments vent oppose celle du quatuor, chacun d'eux tant dispos hai'moniquement de faon former un tout complet; on obtient ainsi des effets d'opposition nergiques et bien tranchs. Un mlange rarement employ, c'est celui des cuivres et des cordes, qui manque de cohsion; nul doute qu'on n'en puisse tirer l'occasion des effets spciaux mais en gnral l'absence des bois produit en ce cas une sensation de vide. Pas plus dans leurs mlanges que spars, les groupes ne sont condamns marcher constamment en masse compacte; le plus souvent, au contraire, on voit un ou plusieurs instruments d'un groupe s'associer d'autres organes d'essence diffrente, un trait de violons accompagn
:

mmes formules que

MLANGE DES GROUPES

205

par quelques instruments vent, un chant de flte ou de cor soutenu par une partie du quatuor, un duo de hautbois ou de clarinettes sur un pizzicato du quatuor, avec

une tenue de cor pour tablir un


doit

lien, etc. C'est ici

qu'on

commencera

entrevoir la varit kaldoscopiquedes

combinaisons symphoniques et la possibilit, malgr tout ce qui a t fait, de crer encore des groupements nouveaux, d'obtenir des effets de sonorit non encore entendus, tout comme on inventera encore pendant longtemps de nouvelles mlodies et des harmonies neuves avec les

gamme et les sept figures de valeurs. Et importe de bien concevoir que toutes ces combinaisons, en nombre incalculable, peuvent, depuis la plus banale jusqu' la plus saugrenue, tre d'un excellent emploi si elles correspondent au sentiment exprimer, ou devenir ridicules ou impuissantes si elles sont employes hors de propos.
sept notes de la
il

C'est dans ce tact spcial que rside l'art de manier


l'orchestre et que se manifeste le talent ou le gnie d'un

symphoniste.

Chez l'orchestrateur
sit et

habile, rien n'est laiss au hasard,

on trouve de l'ingniode l'esprit dans chaque note, et la lecture d'une partition finement instrumente est un rgal intellectuel sans pareil pour tout initi.

tout a son but ou sa raison d'tre;

Avant

d'aller plus loin et

d'baucher quelques consi-

drations sur l'emploi d'instruments d'un usage plus rcent, il me parat bon de faire la synthse de ce que nous venons de dire, en prsentant au lecteur un tableau de tous les sons appartenant soit chaque instrument en particulier, soit chaque groupe considr isolment, soit

V ensemble de l'orchestre classique, qui reste

quelles que

soient les adjonctions qu'on y puisse faire, la base solide de toute orchestration moderne.

(Pour

les dtails

concernant chaque instrument, on de:

vra se reporter au prcdent chapitre


Lavig.nac.

Instrumentation.)
12

La Musique.

206

LE MATRIEL

SONORE

chelle comparative, en sons rels, de l'teadiie accessible chaque genre d'instruments ippartenant l'orchestre symphonique classique.

Fltes.

(p

^
:7^

Hautbois.

Clarinettes.

l|

Bassons.

=-*
h
:^s^

l>*

^
by

.t

Trompettes.

i
^"

^^

"--S

Cors.

P
i^
2:

VT^ :f

I u

Timbales.

^
i

l""'''

Violons.

~^
v^

rr
C
.-.^
"a

2''s

Violons.

Altos.

m
^ ^

^
^

^^

Violoncelles.

Contrebasses.

^^
^

ORCHESTRE MODERNE

>

207

Si donc ce matriel orchestral classique on ajoute prsent, titre de hors-d'uvre ou de condiments, quel-

ques-uns des instruments de notre deuxime colonne*,

la

richesse va encore s'accrotre, et cela non pas absolument

en raison du nombre d'instruments ajouts, mais plutt en raison de la quantit de timbres nouveaux qu'ils apporteront l'ensemble.
L'adjonction de la petite flte donnera du brillant, du mordant; mal employe, elle communiquera l'orchestre quelque trivialit. Les trombones amnent avec eux l'ide de la pompe, de la majest, dont ils ne peuvent se dpartir. (Ces deux instruments, />eWe flnte et trombone, sont les seuls, avec le contrebasson, que Beethoven ait parfois introduits dans son orchestre symphonique, avec une grande sobrit et en portant quatre le nombre des cors.) Le cor anglais apporte sa note triste et pensive, potique les clarinettes alto ou basse, leur solennit quasi pontificale; le saxophone, son timbre hybride, qui accapare l'attention au point que l'oreille le cherche et le suit
;

toujours ds qu'elle

l'a

entendu.

La harpe ne

doit apparatre que lorsque son emploi est

motiv par son double caractre thr et hiratique; en abuser, c'est en annihiler l'effet, qui est des plus saisissants et des plus potiques lorsqu'on sait le tenir en rserve pour le moment opportun. h'ophicle'ide ( prsent tuba) est considrer comme la basse des trois trombones, dont il complte le quatuor en le renforant par sa sonorit monstrueuse. L'emploi des cors et trompettes chromatiques ( pistons) enrichit le groupe des cuivres en lui donnant une libert
d'allure toute nouvelle.
tuels, ce

Dans les grands orchestres acgroupe comprend gnralement


:

1.

Pages 192

et 193.

208

LE MATERIEL SOKORE
2 trompettes pistons
;

4 cors pistons;
3
1

trombones
tuba
;

dix excutants, ce qui lui donne une belle tendue et une


forte puissance.

Les

cornets, bien qu'ayant t emploj^s


la

avant l'invention de
jette

par des matres trompette chromatique, doivent

disparatre de l'orchestre symphonique, o leur trivialit

une note criarde, et se rserver pour la musique dans laquelle leur rle devient au contraire trs important, et o ils sont leur vraie place. Dans un seul cas, ils peuvent acqurir une certaine noblesse; c'est
militaire,

lorsqu'ils redoublent l'octave aigu

un autre instrument de cuivre,

le

un chant large confi trombone par exemple.

Les instruments

percussion sans note dtermine,

grosse-caisse, tambour, tambourin,

tambour de basque, etc., ne peuvent servir qu' accentuer des rythmes, en leur communiquant toutefois un certain caractre de convention; le tambour fait penser la caserne, la castagnette l'Espagne, de mme que le tambour de basque et le tambourin nous conduisent aux Pyrnes; le triangle argentin appelle la gaiet, tandis que le

Ce sont

tamtam est toujours lugubre. des accessoires de mince importance, et qui

ne peuvent tre appels qu' jouer un rle secondaire,

purement pittoresque.
Il

faut
le \e

dont

typoplione

considrer tout autrement les jeux de timbres, est la plus parfaite expression, et
la constitution de l'orchestre.

mme
nir

piano, qui pourraient fort bien un jour apparte-

normalement

La

guitare et la mandoline, instruments de srnades,

aussi bien que la viole d'amour, ne s'y sont jamais acclimates et n'y ont apparu qu'pisodiquement, en vue d'efTets

spciaux.

Quant au grand orgue, qui apporte avec

lui,

tant en

ORCHESTRE D'ACCOMPAGNEMENT

209

puissance qu'en richesse de timbres, l'quivalent d'un deuxime corps d'arme, soit qu il dialogue avec les ins-

truments syraphoniques, soit qu'il ajoute ses lments leurs combinaisons, il est toujours d'un magnifique et imposant effet, tant l'glise qu'au thtre, dans les scnes ayant caractre religieux, ou encore dans l'oratorio. L'usage de tous ces instruraents-annexes ou tels autres qu'on pourrait imaginer est des plus aiss pour quicon-

que

sait

manier ceux qui forment

la

base

mme

de l'or-

chestre, le quatuor, les bois et les cuivres classiques; c'est

donc ceux-l qu'on doit vraiment tudier. Il en est de mme de la runion d'un chur l'orchestre; le chur peut tre trait comme on crit les voix lorsqu'il s'agit de simples leons d'harmonie ou de contrepoint, et former lui seul un tout complet, auquel s'adjoint l'orchestre soit pour en renforcer chacune des parties ou quelques-unes seulement, soit, ce qui est plus frquent, pour crer un rseau de broderies et dessins divers enveloptrame chorale sans en dranger la marche. En ce masse sonore totale peut tre considre comme contenant quatre groupes distincts
pant
la

cas, la

Les churs Le quatuor; Les bois Les cuivres


;

ayant chacua leur degr

relatif

d'importance.

d'accompagner un soliste, chanteur ou instrumentiste auquel on dsire laisser la prdominance, la principale chose pour le mnager n'est pas d'employer peu d'instruments, mais de les faire mouvoir dans une rgion de leur chelle plus terne que celle occupe par le soliste, et surtout de choisir pour cet accompagnement des instruments dont le timbre ne puisse se confondre avec le sien propre et lui porter ombrage. C'est ainsi qu'un solo de flte ou de clarinette trouvera
il

Quand

s'agit

12.

210
les meilleurs

,E

MATERl
la

lments d'accompagnement dans

rgion

moyenne ou grave du
celle se

quatu'or; qu'une phrase de violon-

vent que

dtachera mieux sur un fond d'instruments si on l'entoure de sonorits appartenant au


;

groupe des cordes que la voix humaine, qui est un instrument vent, tranche bien plus sur les violons, altos et violoncelles que sur des cors, des bassons ou des clarinettes. Mais il faudrait bien se garder de considrer ce procd comme absolu il n'y a d'ailleurs i-ien d'absolu en orchestration. Dans certains cas, tout au contraire, on pourra dsirer tablir une sorte de cohsion intime entre le soliste et les parties d'accompagnement, qu'il sera tout indiqu alors de choisir dans sa famille, mais en les maintenant dans une rgion peu clatante de leur tendue. On peut dire aussi, d'une faon gnrale, que lorsqu'il s'agit d'orchestrer un solo instrumental, il sera mieux de ne pas employer, dans l'accompagnement, un timbre absolument identique celui qu'on veut mettre en relief; dans cet ordre d'ides, l'orchestre d'un Concerto de clarinette ne devrait pas contenir de clarinettes, moins d'un effet particulier cherch. Il n'en peut tre de mme d'un Concerto de violon; car on ne voit gure l'orchestre priv de premiers et seconds violons; mais on leur donne en ce cas un rle effac, secondaire, afin de laisser le soliste sur son pidestal. Le Concerto de piano, lui, s'accommode de tous les timbres, puisqu'il ne peut se confondre avec
;

aucun d'eux. Ce que je dis


certo
,

ici

au sujet d'un solo tendu, d'un

Con-

s'applique ncessairement tous les

fragments

d une composition orchestrale quelconque o l'on a en vue d'attirer l'attention, ne ft-ce que pendant quelques mesures ou mme quelques notes, sur un instrument dtermin, qui devient momentanment un soliste; il faut viter de le noyer dans des ondulations sonores semblables aux siennes, et chercher, soit dans d'autres groupes.

COLORIS ORCHESTRAL
soit

211
le

un autre niveau,

le

fond sur lequel pourra

mieux

se dtacher son contour mlodique.

L'art de l'orchestration ne vit


soit entre
les
faire

que par les contrastes, timbres divers employs simultanment,

prdominer un ou plusieurs d'entre eux, combinaisons successives, afin d'accaparer et fixer l'attention de l'auditeur, de toujours l'intresser et l'amuser, en lui prsentant sans cesse des sonorits nouvelles, captivantes, et appropries aux circonstances ou aux sentiments qu'on a pour but de dpeindre. C'est en cela que consiste le ct pittoresque si puissant de l'orchestration, comme sa participation efficace la couleur locale. Je ne parle pas ici de l'emploi de l'orgue dans les scnes d'glise, du cor dans les chasses, ou de la harpe, instrument favori des sraphins, dans les apothoses, mais de quelque chose de bien plus subtil et qui ne peut tre saisi que par ceux-l seuls qui sont dous d'un sens artistique fin et dlicat. Les peintres emploient couramment cette mtaphore la gamme des couleurs, laquelle les musiciens peuvent opposer celle-ci, non moins juste le coloris de l'orchestre. C'est de ce coloris que je veux pai'ler. On ne voit trop souvent que le ct plaisant de l'histoire, plutt triste, de ce malheureux aveugle de naissance auquel un ami avait entrepris de faire comprendre... la couleur rouge. Elle est, lui expliquait-il, violente, clatante, fatigante, superbe quoique brutale; elle tue les couleurs voisines. Ah dit 1 aveugle, je comprends enla couleur rouge doit ressembler au son de la tromfin
en vue de
soit entre les
:
:

pette

il n'est pas draisonnable d'avancer qu'il tait absolument dans le vrai, et que chaque instrument a relleiuent sa couleur propre, qu'on peut dfinir comme son caractre, en admettant toutefois que cette assimilation peut varier d'un observateur l'autre, peut-tre en raison

Or,

212

LE MATERIEL SONORE
la

cette

l'oreille ou de l'il de chacun. De divergence d'apprciation nat la seule difGcult relle de la dmonstration que j'entreprends ici. Pour beaucoup, comme pour moi, le timbre thr,

de

conformation de

transparent, suave de la
et sa placidit,

flte,

avec son charme potique


couleur bleue,

produit une sensation auditive analogue


d'un

l'impression visuelle de la

beau

bleu pur et lumineux

comme

l'azur

du

ciel.

Le hautbois,
vert un peu cru.

si

propre l'expression des sentiments


,

rustiques et agrestes, m'apparat absolument vert^

d'un

Le son chaud de
clatant dans
1

la clarinette, la fois

rude

et velout,

aigu, sombre, mais riche, dans les notes

graves du chalumeau, appelle l'ide du brun rouge, du rouge van Dyck, du grenat.

Le cor
saurait

est jaune, d'un


si

beau jaune cuivr,


deuil, la tristesse

et le

pauvre
il

cor anglais,

mlancolique, correspond au violet;


le et la

ne

exprimer que

rsi-

gnation.

La

famille des

trompettes,

des clairons et des trom-

bones prsente toutes les gradations du rouge pourpre;

mlange avec
cornet,

les cors, elle

donne V orang, tandis que


de
vin.

le

trivial et

vantard, apporte une note d'un rouge


lie

commun, sang de buf ou


Le basson, sombre,

triste, pnible,

au timbre souffre-

teux, timide et sans clat, est certainement d un brun

fonc un peu sale, mlang de gris.

Les instruments

percussion, timbales, grosse -caisse.

1. Je vois dans le Cours d'orchestration de Gevaert (p. 107) qu'il considre l'occasion le hautbois comme une ligne rouge. (A noter que le vert et le rouge sont des couleurs complmentaires, qui se confondent chez les sujets atteints de daltonisme.) D'ailleurs, plus loin, dans le mme ouvrage (p. 150), Gevaert parle de la verdeur du hautbois; c'est donc bien le mme sentiment, autrement exprim.

TIMBRES ET COULEURS
;

:213

font de grands trous noirs dans la masse le roulement de tambour est gristre; le triangle ne peut tre, au contraire, qualifi autrement qu argentin. C'est du moins ainsi que Je les entends, ce qui n'empche que d'autres peuvent les voir autrement; mais chez presque tous la perception du timbre musical est lie, ft-ce inconsciemment, une ide de coloris sur laquelle il me suffira certainement d'avoir appel l'attention pour que chacun en reconnaisse l'existence. Je n'oserais pas tre aussi catgorique en ce qui concerne la grande famille des instruments archet, parce <jue chacun d eux possde lui seul une infinie varit de timbres; le violon, par exemple, dans ses sons harmoniques, est aussi arien, aussi bleu que la flte; sa quatrime corde donne l'illusion du brun rouge grave de la
clarinette; et avec sa sourdine,
caractre
il

rappelle,

s'il le

veut, le

champtre ou profondment triste du hautbois ou du cor anglais, tandis que ses pizzicati sont des pointills noirs. Disons que le violon, roi de l'orchestre, instrument d'une richesse de timbre nulle autre j)areille, possde presque toute la gamme des couleurs musicales.
Il

serait tout aussi illusoire de

chercher assigner

une couleur unique au violoncelle ; comme le violon, il les possde peu prs toutes, mais plus graves, plus fonces.
dans Valto, mais comme attpar une teinte gnrale neutre, travers laquelle les diverses nuances semblent vues comme dans un brouillard. Il est bien utile dans l'ensemble, mais il n'a pas de personnalit propre tranchante; c'est un philosophe mlancolique, serviable, toujours prt se mettre en quatre* pour venir en aide, mais qui n aime pas
les retrouve aussi
et voiles

On

nues

appeler

attention.

1.

On

divise trs souvent les altos.

214

LE MATERIEL SONORE

Si je ne craignais de fatiguer le lecteur en dveloppant encore un peu cette thse, qui a son importance, j'ajouterais que y art lui-mme de l'orchestration me parat assez assimilable art du coloris chez le peintre; la palette du
il y trouve tous pour revtir sa pense, son dessin mlodique, son tissu harmonique, pour y produire des lumires et des ombres, et il les mlange peu prs

musicien, c'est sa colonne d'orchestre;

les tons ncessaires

comme

le

peintre le

fait

de ses couleurs.

musique militaire, la musique d'/iarmonie, la fanfare, correspondraient aux divers genres de peinture dcorative. Comme eux, elles procdent par grandes masses, ngligent les dtails, emploient les procds violents et visent surtout porter loin, grande distance. Et la musique de chambre B,Qra\l Y aquarelle, de nature intime, mais possdant les nuances les plus tendres et les plus dlicates. Le grand orgue, avec ses tons si chauds et si varis, sa puissance formidable et sa douceur sraphique, n'est-il pas, dans nos cathdrales, l'associ naturel des vitraux tincelants, ou les couleurs les plus heurtes et les plus bruyantes viennent se fondre en un clairage harmonieux? he piano, lui, n"a qu'un seul timbre; instrument percussion, il est noir. La musique de piano, c'est donc du blanc et du noir, comme le dessin au crayon, le fusain, la gravure. Aussi, de mme que le dessin arrive reproduire un tableau et en faire pressentir les tons, au moins dans une certaine mesure, par des valeurs relatives, le piano est l'instrument par excellence de la transcription, qui, dans le domaine des sons, est une opration identique. Entre des mains habiles, il arrive donner Villusion des timbres, et c'est pourquoi de grands matres n hsitent pas lui 'confier, crire spcialement pour lui des choses conues et penses pour l'orchestre. Les hachures sont au dessinateur ce que le trmolo est au pianiste, et
Envisages
ainsi, la

L'IL ET L'OREILLE
le rle de la pdale est

215
;

comparable celui de l'estompe par l'une comme par l'autre, tout est mlang, embrouill, renforc ou attnu, selon le mode d'emploi et son opportunit.

Personne ne niera

qu'il

ait les

plus grands rapports,


et la

comme
les

manifestation d'art, entre l'orgue de barbarie et


la

images d'pinal, entre

photographie

phono-

graphie, quoique l'avantage soit pour cette dernire, car

photographe ne peut encore reproduire les couleurs, le phonographe, bien qu'encore imparfait, donne dj une certaine impression du timbre, que les Allemands, pensant un peu comme moi et l'aveugle, appellent '/a/?^/ar/;e (littralement couleur du son); je crois
le

tandis que

devoir

le

redire

ici,

l'appui de

ma

thse.
tre
fait,

Le plus curieux rapprochement ne peut-il pas d'ailleurs, entre l'oreille, dont nous connaissons
ture', et l'organe de perception des couleurs?

la struc-

Les pau-

pires protgent l'il


ditif

comme

le

pavillon et

le

conduit au-

protgent

l'oreille; la pupille,
lentille,

le cristallin,

deuxime
;

premire lentille, et correspondent au tympan


et la

et la fentre ovale

la

chambre antrieure

chambre

postrieure de l'il contiennent chacune un liquide spcial, l'humeur aqueuse et l'humeur vitre, qui offrent la

plus grande analogie avec les liquides du vestibule et du labyrinthe de l'oreille l'il est en communication avec
;

rarrire-i)0uche par le canal lacrymal


la

comme

l'oreille

par

trompe d'Eustache;
la rtine
(les

enfin, le nerf optique vient s'paet

nouir sur

en fibres
la

ques

btonnets de

membrane de

en btonnets microscopiJacob) de lon-

gueurs diffrentes , correspondant aux diverses couleurs, tout comme le nerf acoustique se termine par les ramifications appeles soies de Schultze et fibres de Corti, dont

chacune est impressionnable par un son simple diffrent.


Voir pnge 44,

1.

216

LE MATERIEL

SONORE

Les deux organismes reoivent, dcomposent


tinctes, les

et transmettent au cerveau des vibrations de priodes trs dis-

unes atomiques et les autres molculaires, mais de compte ce ne sont jamais que des vibrations. Et l'motion que produit la musique n'est peut-tre elle-mme qu'un autre phnomne vibratoire, dans lequel
en
lin

? Mais en m'aventurant dans de m'garer. Pour rester pratique, cherchons plutt les moyens d'ac(jurir l'habilet ncessaire au maniement de 1 orchestre, sans nous dissimuler que c'est une chose trs difficile

l'organe rcepteur serait l'me


cette voie je craindrais

pour quiconque n en possde pas

l'intuition.

Or, celui qui

veut arriver bien orchestrer, devra tout d'abord lire beaucoup d'oeuvres en partition, en s'attachant compren-

dre les raisons qui ont port Fauteur employer, dans chaque cas, tel instrument, tel groupe ou telle combinaison; il devra assister frquemment des concerts symphoniques, en, suivant sur la partition d'orchestre, qu'il aura pralablement tudie et qu'il relira ensuite en cherchant reconstituer mentalement les sonorits, et se rendre compte des moyens par lesquels elles ont t ol)tenues.

Ensuite

il

cellent, qui consiste orchestrer

pourra se livrer un exercice pratique exlui-mme des fragments

ou des morceaux entiers, ouvertures, entractes, pices symphoniques, d'aprs une Z)oe rduction au piano, puis prendre ensuite connaissance de la version originale. Par ces procds ou autres analogues, on arrive assez

rapidement crire des choses excutables, orchestrer avec bon sens; mais la vritable habilet, la souplesse et la sret de main qui font qu'on peut se sentir certain qu' l'excution il n'y aura aucune surprise, qu'on a bien crit ce qu'on coulait, cela ne s'acquiert que par une lon-

gue pratique

et l'exprience, et n'appartient qu' l'lite

des compositeurs.

TUDE DE L'ORCHESTRATION
Un
excellent conseil

217

donner

tous

ceux qui veulent


l'art

*-lud'iev

fond

cette

branche importante de
la

musical

c'est d'acqurir

par eux-mmes

pratique, ft-elle trs

superficielle, de plusieurs instruments appartenant des groupes diffrents; celui qui, tant dj pianiste (tout le il ne s'amonde est pianiste au degr que j'entends ici,

git

bon harmoniste, voudra et pourra consacrer quelques mois l'tude de chacun de ces trois

pas de virtuosit)

et

instruments, violoncelle, clarinette et cor, sera par cela mme infiniment plus apte que tout autre s'assimiler ce
qui a trait l'instrumentation et l'orchestration. Je ne
signale pas cela
l,

comme une chose

indispensable

loin de

chose avantageuse au plus haut degr, un moyen certain de gagner du temps et de s'pargner bien des mcomptes.
orchestres, la participation perquelconque, aux excutions ou rptitions, dveloppent puissamment le sens de l'orchessonnelle,

car beaucoup s'en sont passs, mais

comme une

La frquentation des
un
titre

tration, et l'on pourrait citer de

Matres parvenus au

summum

exerc, pendant des mois et

nombreux exemples de de l'habilet aprs avoir des annes, les fonctions,

aussi modestes que pleines de responsabilit, de timbalier.

ceux qui voudraient entreprendre d'une faon sles

rieuse ltude de l'instrumentation et de l'orchestration,

nous signalerons
matire
:

ouvrages principaux traitant de cette

Kastner, Cours d'instrumentation.


Trait gnral d'instrumentation. Berlioz, Grand Trait d'instrumentation

et d'orchestration

mo-

dem es,
Gevaert, Nouveau Trait d'inslrumentatio. Cours mthodique d'orchestration. GuiRAUD, Trait pratique d'instrumentation. Deldevez, l'Art du chef d'orchestre. Lavoix fils, Histoire de l'instrumentation.

Lavignac.

La Musique.

13

CHAPITRE

III

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Ici nous entrons dans le domaine musical pur. Par grammaire, nous entendons V harmonie et le contrepoint,

qui effectivement rgissent l'orthographe musicale.

Nous supposons donc


mentaires, connaissant

le

lecteur pourvu de notions l-

la

notation et les termes techni-

ques que nous ne pouvons viter d'employer. S'il en il ne pourrait mieux acqurir ces contait autrement naissances que par la lecture de l'un des ouvrages sui,

vants
A. E.

Savakd, Principes de

ta

musique

et

mthode de transposition.

Durand, Thorie musicale.

A. Da:nhauser, Thorie de la musique. M. Simon, Cours complet des principes de la musique. A. Marmontel, la 1' Anne de musique.

la 2""'

Anne de musique.

Je dois signaler ici l'excellente brochure de M. P. Rougnon, Dictionnaire musical des locutions trangres, donnant la traduction et l'explication de tous les ternies italiens, allemands, latins ou autres, employs dans les ditions de divers pays, que beaucoup de musiciens ignorent et inlerj^rtent de travers.

A.

Expos

du systme harmonique.

comme par une

Toute srie de sons mis ou entendus successivement, seule voix, constitue de la mlodie. Il y a harmonie ds que deux sons diffrents, ou plus, sont produits ou perus simultanment. Les mmes sons qui, placs horizontalement, sur une

HARMONIE

219
:

seule porte, ne formeraient qu'un contour mlodique

appartiennent au domaine
de l'harmonie si on les crit verticalement, que ce soit sur une ou plusieurs portes.
la composition, surtout composition instrumentale, il arrive trs souvent que les notes constitutives d'un accord ne sont mises que successivement; on dit alors que l'accord est bris, arpg, ou figur. Mais, au point de vue purement thorique, on doit par la pense les ramener la simultanit, et c'est ainsi que l'harmoniste

(Dans
la

dans

les doit toujours considrer.)

Nous n'avons donc

envisager ici (sauf quelques re-

tours sur les contours mlodiques) que les combinaisons


simultanes de sons, qu'on

nomme

accords.

L'accord de deux sons n'existe pas. fisamment caractris. Ce n est qu un


que,

Il

i/iterval/e

ne serait pas sufharmoni-

un accord incomplet, imparfait, dont un des lments


n'y a d'accords vritables que ceux de trois sons, de

reste indtermin.
Il

quatre sons, de cinq sons^.

A l'tat primitif, qu'en harmonie on appelle aussi fondamental, ces accords sont forms par des tierces superposes, dont l'origine n'est pas diflicile dcouvrir dans
phnomne de la rsonnance des corps sonores, dj longuement tudi au chapitre I'' ^, et sur lequel nous aurons encore revenir.
le
1.
2.

Certains accords en contiennent

mme

six

voir page 240.

Page

10.

220

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Harmoniques

f
^

567

10

Accords

de.

$ ^m-

5 sons.

Les premiers harmoniques (principalement

4,

5,

6)

fournissent l'accord de trois sons ou accord parfait; en y adjoignant l'harmonique 7, on obtient un accord de quatre

sons ou accord de septime; enfin, l'harmonique 9',

ajout aux prcdents, produit l'accord de cinq sons ou

accord de neuvime.

Sont seuls

dits consonants les

accords de trois sons.

C'est par eux qu'il convient de

commencer

cette tude.

ACCORDS CONSONANTS

Le type par excellence,


compos d'une

c'est

Vaccord parfait majeur,


-

tierce majeure et d'une quinte juste

^q

Cette combinaison d'intervalles se rencontrant en majeur sur les 1", k'^'^ et B"'* degrs (notes tonales), et en mineur sur les 5"^ et 6"** degrs, l'accord parfait majeur peut oc-

cuper ces diverses positions,

et nulle

autre

Mode majeur. *>y. o

..t^ :^
IV

Mode mineur.

VI

1. Le 8"' [do) ferait double emploi avec 1, 2 et 4. Le 10"' [mi) ferait double emploi avec 5. Il n'y a pas en tenir compte.

ACCORDS CONSONANTS
neur (produit
artificiel)
,

221

Si on abaisse sa tierce, on obtient accord parfait mi-

form d'une tierce mineure


Majeur"

et

d'une quinte juste^


Mineor

Accords parfaits.

3?=*

Ces deux intervalles ne pouvant se trouver runis qu'en majeur, sur les 2'% 3"" et 6"'= degrs, et en mineur sur
et 4*, il s'ensuit que c'est seulement sur ces degrs que l'accord parfait mineur peut trouver son emploi.
les
1*'^

Mode majeur.

Mode mineur.

J' %

n o^
IV

Si son tour on abaisse la quinte de l'accord parfait mineur, il en rsulte un accord de quinte diminue (pro-

duit encore plus artificiel), qui contient une tierce mi-

neure

et

une quinte diminue.


^ parfait Majeur
parfait

Accords.

mineur

de quinte diminue

^
la

.^^:

ZLM

Cet accord ne peut tre form au moyen des sons de gamme diatonique, que sur le 7'"- degr en majeur, et sur les 2'" et 7'"= en mineur; il ne peut donc occuper d'autres positions que celles-ci
:

Mode majeur.

^J-

, -,

ti

"

o
Vil

Mode

m ineur.

I^' ,,

fi

'

"

TT

222

GRAMMAIRE

DE LA

MUSIQUE
mineure,

Chaque degr d'une gamme,


est

soit majeure, soit

donc apte k recevoir, sans intervention dnotes trangres au ton, un accord de trois sons l'tat fondamental
:

Accord parfait majeur.

Accord parfait mineur.

Accord de quinte diminue.

G a m nie

majeure.
Il

Ili

IV

VI

VII

Accord parfait majeur.

i
1

^^

Accord parfait mineur.

^
^
6 "
III

Accord de quinte diminue.

Gamme

mineure.

^ ^
,

^^
L1

4
VI
VII

O
II

IV

sauf le troisime degr du mode mineur (marqu*), sur lequel ne pourrait trouver place qu'un accord de quinte

augmente c
admettent
reille

^W

dont

la

plupart des

thoriciens

par trop dur l'ola famille des acdans admis tre pouvoir pour cords consonants; l'accord de quinte diminue lui-mme ne peut leur tre assimil que par une sorte de tolrance, dans le but de rendre le systme plus homogne en meul'inutilit. Il est d'ailleurs

RENVERSEMENT
blant chaque degr de la

223

gamme majeure

d'un accord de

trois sons, car sa note caractristique, la quinte diminue,

est

elle-mme une dissonance*.

qu'il existe trois accords de trois sons, appels accords consonants, forms, dans leur tat fonda-

On admet donc

mental, par deux tierces superposes, et qui sont: Vaccord parfait majeur, Vaccord parfait mineur, et Vaccord de

Chacun de ces accords appartient exclusivement certains degrs de chaque mode, en dehors desquels il n'a pas d'emploi.
quinte diminue.

Les accords

se renversent

comme

les intervalles;

mais,

tandis qu'un intervalle ne peut avoir qu'un seul renverdistincts.

sement, un accord en a autant qu'il contient d'intervalles Un accord de trois sons (deux tierces superposes) en possde donc deux. On les obtient en transportant la note la plus grave de l'accord, la note de basse,
l'octave

suprieure,

c'est--dire

au-dessus des autres

notes.

/"
l*""

8'

ace. fondamental

renvers. 2"^^ renvers

Le premier renversement d'un accord consonant quelconque s'appelle accord de sixte, du nom de l'intervalle qu'il introduit dans le systme. Le deuxime, accord de quarte et sixte, par une raison analogue. Chacun d'eux demande tre examin sparment. Procdant par ordre,

commenons par
mineure
1. Il

les

premiers renversements.

Celui de Vaccord parfait majeur est form


et

dune

tierce

d'une sixte mineure, deux intervalles mineurs,

convient de rappeler que l'aocord de quinte diminue n'a pas difficult. Il contient, l'tat de renversement, le terrible triton, qui a t d'abord absolument prohib, et qu'on appelait, au moyen ge, diabolus in tnusica, le dia])le en musique. (Voir chap. V.)
t

admis sans

224

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
le

ce qui n'a rien de surprenant pour qui veut se souvenir

que

renversement intervertit

la qualification

des inter-

valles.

m
acc.

parrMaj

ace.

de sixte

La mme raison fait que le premier renversement de y accord parfait mineur ne contient, au contraire, que des intervalles majeurs, une tierce et une sixte.

acc. papf.

min.

acc. de sixte

Le premier renversement de Vaccord de quinte diminue se compose d'une tierce mineure et d'une sixte majeure, dont les notes forment entre elles, l'intrieur de
l'accord, l'intervalle de quarte

augmente, renversement

de

la

quinte diminue.

acc. de 5** dim. acc. de sixte (4*' augm.)

L'origine mme de ces accords indique la place qu'ils peuvent occuper dans la gamme. Issus des accords fondamentaux, ayant comme basse les tierces de ces derniers, et tant forms par les mmes sons, autrement groups, renverss, ils doivent ncessairement trouver leur emploi sur le degr qui forme tierce avec celui qui fournit l'accord dont ils manent. On peut donc former, sur chacun des degrs d'une gamme majeure ou mineure, un accord de sixte, premier

renversement des accords fondamentaux

ACCORDS DE SIXTE
tt^

223

o O

De provenance majeure.

De provenance mineure.

De provenance
de quinte diminue.

Basses des accords de

sixte.
Sj

IV

V!

Vil

ft

Accords fondamentaux

Gamme

majeure.

i^

De provenance majeure.

De provenance mineure.

De provenance
de quinte diminue.

Hasses des accords de

si.\to.

Accords fondamentaux

Gamme

mineure.

22G

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Celui de Vnccord parfait majeur contient une quarte


juste et une sixte majeure.'

i ^^
que par

=g=

,^

f>

ace. parf. Maj. ace. de 6*^

ace. de 4"^ et 6*'

Celui qui provient de \ accord parfait mineur n'en diffre la sixte, qui est mineure, la quarte restant juste,

b8

b8

^
6''^

^W

ace. parf.

min. ace. de

ace. de 4** et 6*'

tandis que dans le deuxime renversement de Vaccord de


quinte diminue se retrouve,

accompagn d'une

sixte

ma-

jeure, son renversement, la quarte augmente.

i p ir^ y^j
ace. de 5'* dira.

pqJ
(4*^ augm.)

ace. de 6*^

Aussi dsigne-t-on

le

plus souvent ce dernier sous

le

nom

spcial d'accord de quarte augmente et sixte.

Tout accord fondamental fournissant un deuxime renversement tout comme un premier, par la simple interversion des sons qui le composent, on rencontre tout naturellement les lments d'un accord de quarte et sixte sur chacun des degrs de la gamme diatonique, soit d'un mode, soit de l'autre, en prenant pour basse la quinte des accords fondamentaux, qui est en mme temps la tierce des accords de sixte, premiers renversements. C'est ce qu'on voit dans le tableau suivant, ou chaque degr d'une gamme, d'abord majeure, ensuite mineure,
est prsent

pourvu de son accord de quarte

et sixte

ACCORDS DE QUARTE ET SIXTE


Je.

227

De provenance majeure.

s
^^=^

^^

^
:

De provenance mineure.

De provenance
<le

quinte diminue.

I $
T

Basses des accords de quarte et de sixte

P XE
V
vi

si.:^ if
VU
1

Il

111

IV

Basses des premiers renversements

Accords fondamentaux

-0

V
VI

IV

vu

=F
Sd

Gamme

majeure.

^
T

M m m M M
u.
III

IV

VI

vu

De provenance majeure.

i
:^=:
t );

4a-^

De provenance mineure.

De provenance de quinte diminue.


Basses des accords de quarte et si.vte.

t^
-Q
IV

..

o
VI

il

't
Vil
1

^
n

Basses des premiers renversements.

^
m
m

IV

Vi

Vil

ff
5d

Accords fondamentaux

Sd

m M M
o
*
V
VI
IV

Gamme

mineure.

P
I

11

vu

228

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
du septime degr de
la

l'exception

gamme

mineure, sur
et

lequel se trouve transporte la lacune dj signale, ce

qui

le
-

rend incapable de porter un accord de quarte


(^ito
it

sixte

i*

^^^ devrait s'appeler quarte dimi-

nue

et sixte.

L'ensemble du systme des accords consonants, que


accord, se trouve donc rsum et plac sous
les tableaux suivants,
1er et 2 renversements. Mode majeur.
1

j'ai

d, pour plus de clart, tudier pralablement accord par


il dans

en majeur

et

en mineur:

;ti

?f 3E

^^

Jti

.\ccords foadamentatix.

g
-Z
_3
5d..

Majeurs.

Mineurs.

De quinte
diminue.
l.r et 2'

_l

renversements. Mode mineur.

Accords fondamentaux.
Majeurs.

Mineurs. De quinte diminue.

lit,

du systme de la tonapour mieux dire, que l'extension, la consquence foixe. Il en est de mme pour celui des
voit qu'il drive directement
il

On

dont

n'est,

ACCORDS DISSONANTS
que nous allons voir de suite, de complication.
et

qui ne prsente pas plus

'

ACCORDS DISSONANTS
Une
tierce et

22

une quinte, c'est--dire deux tierces superposes, formes sur un degr quelconque, nous ont
fourni des accords de trois sons, des accords consonants,
l'tat fondamental. Surlevons ces difices sonores par
l'addition
et

dune

nouvelle tierce, suprieure bien entendu,

nous obtiendrons ainsi, sur chaque degr, un accord nouveau form de quatre sons, ou accord de septime, lui aussi l'tat fondamental, ne diffrant de l'accord consonant du mme degr que par cette troisime tierce ajoute, qui forme septime avec la basse, et apporte dans
l'accord l'lment dissonant qui
le

caractrise.

C'est ainsi que se trouvent constitus, toujours sans immixtion de sons trangers la gamme diatonique, les accords de septime majeure, qui occupent en majeur le
1*' et le 4*

degr, et en mineur

le 6^

seulement.
_Q_

Mode majeur.

J' f%

Yl

Mo de mineur.

y;^

n o "
VI

et sont

forms de

la

runion d une tierce majeure, d'une

quinte juste et d'une septime majeure.

Les accords de septime mineure, qui ne sont que des accords parfaits mineurs surmonts d'une ti'oisime tierce, formant avec la basse l'intervalle de septime mineure, se trouvent en majeur sur les
et
2*, 3 et 6

degrs,

en mineur sur

le 4

seulement.


230

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
o "
n
ui

Mode majeur.

J'

i%

*"*

VI

Mode mineur.

'

n o

.. *'

^ " " ^" ^

Si c'est

un accord parfait majeur qu'on ajoute une


il

septime mineure,
dominante, ainsi
place que sur
l'autre.
le

nomm
5^

en rsulte l'accord de septime de parce qu'il ne peut trouver sa

degr dans un mode

comme dans

Mode majeur.

J'

o n

Mode mineur.

y-

ii

f)

^'

L'accord de septime de dominante est le plus employ des accords de septime il est aussi le moins dissonant, tant form de la runion des harmoniques 4, 5, 6 et 7
;

(tandis que tous les autres accords de septime contiennent des sons trangers aux harmoniques de leur fonda-

mentale).
Si enfin c'est

adjoint une septime, on pourra obtenir


diffrents,

un accord de quinte diminue qu'on deux accords selon que cette septime sera mineure ou dielle

minue.

Mineure,
qui porte

donne

le

groupement suivant

"
,

de

la

le nom de gamme majeure

septime de sensible sur


:

le 7^

degr

Gamme

_ majeure.
2Ju i

. t _e o

-w-

ACCORDS DE SEPTIME
:

231
il

et s'appelle septime mineure et quinte diminue quand appartient au 2" degr de la gamme mineure

Gamme

m^ineure.

Diminue,
.t'-i

elle fournit l'accord

de septime diminue
le 7

- ,

qui ne peut trouver son emploi que sur

de-

gr du

mode mineur
mineure.

Gamme
II

f,

"

*~*

"

~^^

y a donc un accord de septime, un accord disso-

nant de trois sons, praticable sur chacun des degrs de la gamme majeure ou mineure, sauf toujours la lacune
invitable du 3^ degr en mineur.

Ainsi, la
1

gamme majeure

contient

accord de septime de dominante.

2 accords de septime majeure.

3 accords de septime mineure.


1

accord de septime de sensible.

Total

7,

un par degr.
:

La gamme mineure contient


1
1 1 1 1

accord accord accord accord accord

de de de de de

septime septime septime septime septime

de dominante. majeure. mineure. mineure et quinte diminue. diminue.


diffrents.
:

Total

5 seulement,

mais tous
le

Ce que dmontre

tableau suivant

1. On peut considrer aussi ces deux derniers accords, quand ils sont placs sur le 7""' degr, comme des accords de neuvime privs de leur son fondamental. Voir page 239.

232

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Septiuic de dominante.

Septime majeure.

Septime mineure.

w ^ ^m
1

Septime de sensible.

Gamme

majeure.

^ ^
\
11

n o
IV

VI

Vil

Aceords consonants correspondants

l|u
J.

M
m

M m
Septime de dominante.

5d

I
1
4
y

Septime majeure.

Septime mineure.

et quinte

Septime mineure diminue.

Septime diminue.

i i
g
1
I

Gamme

mineure.

i\

o4*^
VI
vil

II

IV

Accords consonants correspondants.

5cl

* m M

5d

ACCORDS DE QUINTE ET SIXTE


On remarquera
la parfaite

233

corrlation entx'e les accords accords consonants dont ils manent. On remarquera aussi que l'absence d'accord de ti'ois sons sur la mdiante mineure a pour z^sultat indirect

de septime

et les

d'empcher la formation d'un accord de septime aussi sur le premier degr, puisqu'il reclerait dans son intrieur l'intervalle, considr harmoniquement comme ne pouvant faire partie d un accord, de quinte augmente.

i1^^
De cela il ne faudrait pas dduire que toute combinaison contenant une quinte augmente est rejete du sein de l'harmonie ; ce serait une lourde erreur. De telles
agrgations sont d'un emploi frquent et excellent, seront expliques en temps voulu'. Mais
il

et

convient,

pour

la puret de la classification, de ne pas ls considrer comme constituant des accords proprement parler, parce qu'elles n'en ont pas le caractre et donnent

lieu l'application

de rgles spciales. C'est une sim-

ple question de nomenclature.

Les accords de septime, contenant quatre sons, fournissent trois renversements.

-aec.

fondamental l"'renv, S^^renv. 3'''*renv.

Tout premier renversement est compos d'une tierce, et dune sixte, dont les qualifications changent selon la conformation de l'accord fondamental. On
d'une quinte
l'appelle, d'une faon gnrale,

accord de quinte

et sixte,

1.

\oiv Altrations, page 297.

234

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

en spcifiant, quand il y a lieu, que la quinte est diminue, ou que la sixte occupe le septime degr, note sensible. Voici d'ailleurs ces accords avec leurs noms, l'indication du degr sur lequel on peut les former, et celle de l'accord fondamental dont ils manent. La basse des premiers renversements est ncessairement la tierce de celle des accords fondamentaux.
JQuinte diminue et
sixte.

-e g=

Quinte

et sixte.

f^j^^.T-^d"n

^
YI1
7
1

Quinte et sixte sensible.

Basses des premiers renversements

^m
:

I l

o
VI
7

IV
7ro

Accords fondamentaux

7M

7m 7M

dedoin.7m desens.

Gamme

majeure.

^
Quinte diminue et sixte.

111

IV

VI

vil

^
Sa a

sn=

Quinte

et sixte.

Quinte diminue
sensible."

et sixte

':M

Basses des premiers renversements.

^
:

:^
-N-l

Y"
7

'

Accords fondamentaux

7m
5d

* 7m

111

deaom.7M 7d

Gamme

mineure.

i/'
)

'
I

VI

VU


ACCORDS DE TIERCE ET QUARTE
Le deuxime renversement comporte une
tierce,
235

une

quarte etune sixte, de qualifications variables. D'une faon gnrale, on l'appelle accord de tierce et quarte, parce qu'il
est le seul qui runisse ces

deux

intervalles, qui forment


lui attri-

entre euxla dissonance, la seconde. Toutefois, on

bue volontiers une appellation particulire lorsque, parmi les intervalles qui le constituent, il s'en trouve un qui soit spcialement caractristique. C'est ainsi qu'il peut prendre les
triton

noms de

sixte sensible, triton^ avec tierce majeure,


et sixte,

avec tierce mineure, quarte augmente

sans

cesser pour cela d'tre tout simplement le deuxime ren-

versement d'un accord de septime. Ces dnominations diverses ont pour effet de le mieux caractriser, et, de fait, elles dterminent nettement la situation exacte qu'un accord occupe dans la gamme.
\es accords de septime deuxime renversement. Leurs basses forment quinte avec celles des accords fondamentaux.

Le tableau suivant prsente tous

l'tat de

Sixte sensible.

$
^'^'fl'g'^^'

Tierce

et

quarte.

^
1^
SX :S:
dedom.7m

Triton avec tierce majeure.

Basses des deuximes renversements.

m
:

W
7M
7ot

Vil

Accords fondamentaux

7m 7M

^ 7-7
'>

de*ei]>

Gamine majeure.

irrr

23G

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Sixte sensible.

Tiei'ce et quarte.

Triton avec tierce mineure.

^ i * P
tj:

t^

^ ^
^
M :^=^
vil
\

Quarle augmente

et sixte.

^m
..

Basses des deuximes renversements.

o
y,

Six

t|

^^
7( 7d

Accords fondamentaux

* ^

5d Sd

*
in

7mdedom7M im de dom /.Yl

Gamme

mineure.

iv

vi

vT

Les troisimes renversements forment

la famille

des

accords de seconde, dont la basse est en rapport de septime avec celle de l'accord fondamental. Selon les circonstances, on leur donne les noms de seconde sensible, seconde augmente, accord de triton, qui font connatre leur composition ou leur position, ce qui revient au mme, car,

chaque degr tant constitu diffremment, en sachant la composition on trouve le degr, et vice versa. (Ceci n'est pas rigoureusement absolu, certains accords pouvant se rencontrer sur deux ou trois degrs diffrents mais, comme on le verra par la suite, il n'en rsulte
;

jamais aucune confusion.) Voici donc les troisimes renversements, avec l'indication du

nom

qu'ils

portent sur chaque degr, soit en


:

majeur, soit en mineur

ACCORDS DE SECONDE
Triton.

237

Seconde.

Seconde sensible.

^m
;

=^

X^l

Basses des troisimes renversements.

^ VU
: .

^ A ^ -^ ^ m V y ^
I

il

Accords fondamentaux

"M 7m 7m 7M

7iyi

dedom.7m de'sms

Gamme

maicure.

m
Triton.

IV

VI

vu

*
i i
^^;|P^
<r

^
:

^:scn

Seconde.

Seconde augmente.

^^ m ^
^
11

Basses des troisimes


renA'ersements.

^
ui

SX
'V
7

^ a
Y
'

vil VH

"

Accords fondamentaux

.7m
5d
II

^
^
vil

Gamme

micurc.
I

>

^
Ainsi que je
le

...''
1

7m dedom.7M Td "IV

III

VI

rsume

l'ai fait pour les accords cousonanls', je systme des accords de acpticinc dans un tableau synoptique, pour chaque mode sparment.

1.

Page

228.

238

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

ACCORDS DE NEUVIEME
Il

239

ne nous reste plus, pour avoir une connaissance de

tous les accords, qu' tudier les accords dissonants de

cinq sons, ou accords de neuvime ; ce ne sera pas long, car ils sont au nombre de deux, et tous les deux poss

sur

le

mme

qu'ils

degr, ce qui indique suflisamment,je pense, appartiennent des modes diffrents.

En

ajoutant un accord de septime de dominante une

tierce suprieure, qui sera forcment, selon le

mode, ma-

jeure ou mineure, on obtient soit X accord de neuvime

majeure de dominante,
de dominante.

soit

Y accord de neuvime mineure

T^'dedo/ninante S"** majeure

9""*

mineure (dissonances) la

Cet accord contient deux dissonances,

septime

et la

neuvime

'

Mode majeur.

^y

,,
I

p
II

u
III

IV

VI

VII

Mode mineur.

rr:
I

-&II

IV

VI

vil

Les renversements sont si peu tisits que je n'en parle que pour mmoire; le quatrime est mme impraticable, la neuvime excdant l'octave, limite du renversement. Les accords de l'^ de dominante, de 1 de sensible, de 7 diminue, de 9 majeure et de 'd" mineure de dominante, qui constituent, comme on le verra plus tard, un groupe
spcial
celui

de V liarmonie dissonante naturelle)'-

pr-

1. Si l'on supprime la basse d'un accord de neuvime, il en rsulte un accord de septime de sensible ou de septime diminue. Voir

p. 231 (note\
2.

PuL^e 283.

240

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Ils

sentent une particulari^t intressante.

peuvent tous

admettre

la

tonique

comme

basse, au-dessous de leur basse


ils

normale, et sous cette nouvelle forme

revtent de noucela, les

veaux aspects, sans cesser

d'tre,

pour

mmes

accords qu'ils talent auparavant.

Prenez un accord de
cord de
7^

7"

de de lominante

^
7*^

de sensible

i
9^

un accord de

diminue

un accord de

majeure /k g

et

un de

9^ mi-

donnez-leur tous

comme
les

basse leur

to-

nique commune [ut], et vous aurez sous des accords dits sur-tonique.
:

yeux

la famille

$
(a)
{b)
(c)

^
+7
'a)

6 b6 +" +' +7 7
.
.

t>6

5
'
(e)

H H M
(t)

(c>

(d)

{dj

Accord de 7""^ de dominante sur-tonique. Accord de 7"> de sensible sur-tonique. Accord de 7 diminue sur-tonique. Accord de 9""= majeure de dominante sur-tonique, rsumant les accords a et b;, s'appelle aussi accord de 11" tonique, dans certains traits. Accord de 9""> mineure de dominante sur-tonique, rsumant les accords a et c; s'appelle aussi accord de 13'"" tonique.

(c)

premiers contiennent cinq sons, les deux auaucun d'eux ne peut tre soumis l'opration du renversement, qui, en dplaant la note de
trois

Les

tres en prsentent six;

basse, leur enlverait leur caractre spcial d'accords srtoniquc.

REDOUBLEMENTS
Il n'y

241

a pas d'autres accords que ceux dcrits ci-desils

sus, mais

tions, qui vont jusqu' les

peuvent tre soumis bien des transformarendre presque mconnaissables

pour tout il insuffisamment exerc. Quelques-unes de ces transformations peuvent tre expliques ds ici. Ce sont celles qui ont trait au redoublement ou la suppression de certaines notes et aux diverses positions des accords. Les autres ne pourront tre comprises qu'un peu plus loin, aprs l'expos des lois qui rgissent les encbanements d'accords.

Une succession d accords peut tre crite 3, k, -1, le nombre de l'oir dont on prtend disposer. (Dans le langage musical, le mot voix est trs souvent pris comme synonyme de partie.) Toutefois comme l)eaucoup d'accords ne pourraient jamais tre prparties ou plus, selon
,
'

sents au complet avec trois parties seulement, et


d'autre part,
il

comme,

en est peu qui exigent la prsence de cinq voix^, on a peu prs gnralement adopt l'usage d'crire quatre parties, et c'est ainsi que la plupart des exercices harmoniques sont prsents dans toutes les

coles srieuses.

Les accords consonants ne contenant que trois sons, se trouve dans l'obligation, pour employer les quatre parties, de redoubler un de leurs sons constitutifs. Telle est l'origine du redoublement. Le choix de la note doubler n'est pas chose indiffrente; il importe que cette note, laquelle on va apporter un renforcement, soit dj par elle-mme, par sa situation, la note la plus importante de l'accord, de telle sorte que lquilibre ne soit pas drang, mais que la prdominance <[u'on lui donne ne puisse qu'accentuer davantage le sens

on

tonal.
1.

2.

Tous les accords dissonants. Les deux accords de neuvime seulement, et

les

accords sur-

tonique.

Lavignac.

La Musique.

14

242

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Les meilleures notes redoubler sont donc ncessairement (lorsqu'elles se trouvent faire partie de l'accord) tonique, le premier, le quatrime et le cinquime degr
:

sous-dominante, dominante, c'est--dire les notes tonales,

cordes gnratrices de

la

gamme

quelques auteurs les


le

appellent les bonnes notes.

En
la

plus de celles-l,

il

est rare

que

redoublement de

note fondamentale de l'accord soit nuisible, puisque sa

mme lui assigne un rle prpondrant. Les moins bonnes notes doubler, en principe, sont les notes modales (sauf exception) mais un redoublement qu'il faut toujours viter, c'est celui du septime degr, note sensible, qui ne pourrait manquer d'entraner des
fonction
;

fautes graves de ralisation'.

Ces donnes gnrales sont trop vagues;


autres.

il

convient

de les prciser en prenant les accords les uns aprs les

Dans Yaccord parfait, majeur ou mineur, le meilleur redoublement est celui de la basse, d'abord parce qu'elle est la fondamentale, puis parce que ces accords ont leur emploi le plus frquent, le plus logique, justement sur les
notes tonales.

Accords
parl'ails

m.

7^

r-

avec basse
double.

REDOUBLEMENTS
Accords
parfaits

2'i3

avec tierce double.

vr

vT

Quant

puisse produire un effet bien satisfaisant; pourtant le prohiber absolument, surtout


elle

que son redoublement on ne peut dans les cas o est une des bonnes notes du ton, une note tonale.
il

la quinte,

est rare

tonicpie

tonique

Accords
parfaits

avec quinte double.

Le redoublement de la basse est tellement suprieur aux autres que trs souvent, plutt que de doubler la tierce ou la quinte, il vaut mieux tripler la basse (la
quinte
est alors supprime,
:

Accords
parfaits

avec basse
triple.

")

ce qui est d'ailleurs tout fait conforme l'ordre naturel, puisque, dans la srie des dix premiers harmoniques, on voit le son fondamental, gnrateur, tre seul rpt quatre fois, tandis que la tierce et la quinte n'y figurent chacune que deux fois.

(Je

ne puis m'empcher de faire remarquer une

fois

de

>'i4

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
la

plus

quantit d'enseigoieraents divers que contient cette

simple srie des sons partiels.)

Chacun de ces redoublements, qui ne sont au fond que


des

renfoixements d'un des


la

lments constitutifs des


:

accords, possde un caractre propre

Le redoublement de
sa fondamentale, et

basse rend l'accord plus puisil

sant, plus sonore, plus vigoureux;

accentue sa base,

rend l'ensemble sonore plein et nergique. Celui de la tierce souligne davantage la modalit, et, sauf sur le sixime degr o il renforce la tonique), il affaiblit le sentiment tonal il donne des accords doux, suaves, mais sans force, sans clat, si on les compare ceux qui ont leur basse double. Tout au contraire, le redoublement de la quinte produit de la duret, une sorte de raucit dsagrable, qui fait qu'en principe on doit viter le plus possible de l'employer. Il suffit de jouer les trois accords suivants, sur un harmonium ou un piano bien accord, pour se rendre compte de ces divers carac-

tres

I
S

g g

REDOUBLEMENTS
la

245

basse, en vitant

mme

que possible quand


plus loin*.
gr,

ce dernier redoublement autant la basse se trouve tre la note sensi-

ble, toujours cause

de l'attraction, dont nous parlerons

Donc, dans Vaccord de quinte diminue du septime demajeur ou mineur, on double de prfrence la tierce; dans celui du deuxime degr en mineur, la basse.
(basse)

Accords
de quinte diminue avec tierce

ou basse
doubles.

Les mmes raisons qui font qu'un redoublement est bon ou mauvais dans un accord l'tat fondamental, ao-issant de semblable manire sur ses renversements, nous
n'aurons plus lieu, l'gard de ceux-ci, d'entrer dans autant de considrations.

Pour

les

accords de sixte, provenant d'accords parfaits,


:

l'ordre de prfrence est celui-ci

sixte, tierce, basse.

Pour

ceux qui manent de l'accord de quinte diminue du septime degr : tierce ou basse ; de celui du deuxime degr:
sixte

ou basse.
Isixtrllbassci

Divers

redoublements des accords


de sixte.

Accords fondamentaux.
3cc.parf.Miij.
cc.parf.niin.

VII
arc. dp

Vl|
5'''

||

diminue

t.

Page

277.
14.

246

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
\a.

Le redoublement de
dfectueux,
il

basse tant toujours


placer
la

ici le

plus

convient d'en faire un usage des plus

mo-

di's, et surtout

premire partie, o il serait trop en vidence. Il y produit une sonorit creuse et mal quilibre, qui n'est pas sans rapport avec
de ne pas
le

celle d'un vase fl.

...

SUPPRESSIONS
ikasse.'fquarte)
IsixtfJ

247
(quartfllsixtel

Divers

redoublements
des accords de quarte
et sixte.

Accords fondamentaux.

248

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
et

Basse double
Q

n'^O

*Q 31^

II

#0~

Il

^
SX

-^
XL

quinte

supprime.

Accords l'tat complet.

^m
i

=ff

^ S
min.
^t

jme

Dom.

sens.

Maj.

Basse double
et
rJtja.

quinte

supprime.

Accords
l'tat

complet.

m
i

S
7me

T^Me
dim.

7"'^min.

min. Dom.

etS''dira.

Dans

l'criture quatre parties, si l'on fait usage des-

accords de neuvime, qui comportent cinq sons, on est

dans l'obligation de supprimer l'un d'eux; c'est toujours sur leur quinte (2* degr de la gamme) que porte cette
suppression.
Suppression de la quinte.

-^
=e:

rr:g:

^
;

Accords complets
cinq parties.
9'"*'

Majeure

9^ mineure

accords sur-tonique, qui contiennent dj cinq ou six sons, il ne saurait tre question de redoublements on en supprime les notes les moins essentielles.
les

Dans

l^g^

fe
les

-:^

^
+7
Accords sur-tonique au complet, puis avec
suppressions adoptes.

POSITIONS

249

Remarquer dans ce tableau que les suppressions portent le plus souvent sur le 2 degr, c'est--dire sur
la

noie

la

plus insignifiante, soit

comme

tonalit,

soit

comme modalit. On voit que le


pour
le

les

principe est bien simple en lui-mme redoublements, on doit choisir les notes qui ont
: :

le ton, soit dans l'accord fondamentale (basse de l'accord l'tat fondamental); pour les suppressions, au contraire, les notes qui ont le moins d'importance, ou celles qui caractrisent le moins l'accord un accord de neuvime dont on supprimerait la neuvime deviendrait un accord de septime un accord de septime auquel on enlverait sa septime ne serait plus qu'un accord parfait.

plus dimportance, soit dans

les notes tonales,

ou

la

acc.de 9"""

ace. de 7""'

aec.

parf

Le redoublement ne peut donc porter que sur une note


dj prpondrante; la suppression ne doit s'appliquer

au contraire qu' une note dimportance secondaire, qui sera facilement sous-entendue, devine en quelque sorte

par l'auditeur.

Tous ces accords,


ss, complets,

qu'ils soient

fondamentaux, renver-

incomplets, avec redoublement ou avec

suppression, peuvent affecter une quantit innombrable

composent peuvent
occuper
la partie

de positions diverses, c'est--dire que les notes qui les tre interverties au gr du compositeur, l'exception toutefois

de

la basse, qui doit

toujours

grave, sans quoi on se trouverait en

prsence, non plus d'un changement de position, mais


d'un renversement.
Voici un accord parfait
"
:

X.

De quelque

faon qu'on arrange ses notes, qu'on en

250

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

redouble, supprime, qu'on en transpoi'te une octave ou

une autre.

$
y
il

<'r.M

088
ti

M..nnTT^
8
<t
:

-^

t>

l^

11

i>

n M n n M H H H n

ne cesse pas pour cela dtre l'accord parfait' majeur

d'ut; mais qu'on vienne dplacer sa basse, qu'on en fasse ceci


:

$
^
c'est tout

ou cela

par exemple,

autre chose

laccord change alors de caracet

tre et de

nom, il devient l'un de ses renversements, rclame un nouveau cJiiffrage.


Ceci

me

conduit expliquer ce qu'on entend en har-

monie par le cliiffrage des accords. C'est un systme abrviatif, d'ailleurs trs incomplet, qui consiste n'crire en notes que la basse de l'accord,
et

reprsenter les autres sons par certains chiffres ou

signes de convention.

D'un emploi gnral de la fin du xvi^ sicle au commencement du xviii, il n'est pas invraisemblable qu'il pre du clbre ait eu pour inventeur Vincent Galilei Galile, lequel vivait vers 1550 et composait de la musique. Aprs avoir longtemps servi noter, avec une
,

insuffisance dplorable,

des partitions entires,

comme

au temps de Rameau, qui croyait l'avoir perfectionne, la basse chiffre fut conserve par l'cole italienne pour des rcitatifs, consistant alors prs1 accompagnement

CHIFFRAGE

251

que exclusivement en accords plaqus. Actuellement, elle n'est plus gure connue que des harmonistes, auxquels elle rend des services rels comme criture abrge, sommaire, et surtout comme procd d'analyse. Voici ce systme dans toute sa simplicit. Tout cliiffre pos sur une note de basse reprsente
d'abord l'intervalle numriquement correspondant, et en mme temps que lui, un accord dont il doit ncessairement faire partie, les autres notes restant sous-entendues en cela rside la convention. Un signe d'altration, plac gauche d'un chiffre agit sur lui comme sur une note de musique. Isol, il reprsente toujours une tierce altre. chiffre barr indique un intervalle diminu. Une petite croix, prcdant le chiffre, dsigne la note

Un

sensible.

Une

Isole, elle s'applique la tierce. ligne horizontale s'tendant la suite du


fait

chiffre,

sur deux ou plusieurs notes conscutives,


l'accord

savoir que'

prcdemment mis doit tre maintenu. On l'appelle souvent ligne de prolongation. Le zro, enfin, reprsente, selon qu'il est employ seul ou associ

d'autres chiffres, soit le silence complet, soit la suppression d'une note de l'accord. On emploie toujours le moins de chiffres possible, ce qui est logique, puisqu'il s'agit d'une criture abrviative, d'une sorte de stno-

graphie harmonique,

si

incomplte qu'elle
chiffre
le

soit.

Donc, l'accord parfait se


un
8. (Quelques auteurs ne qui est encore plus simple.)

par un 3, un 5 ou chiffrent pas du tout, ce

sa tierce est altre, l'altration seule suffit, la quinte juste est sous-entendue,' ainsi que le redoublement s'il en a

Quand
y

un.

Signification des chiffres

Basse

chiffre.

252

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
chiffrage par 5 est le plus usit. (Quelques thorile

Le

ciens rservent

pour l'accord mineur.)

L'accord de sixte se chiffre par 6. Quand la sixte est altre, ou met un accident gauche du G; si c'est la tierce, on place l'accident isol au-dessous du 6.

M
6

i^
*:
b6
-tro-

^ ^
b6
,

L'accord de quarte

et sixte se chiffre

^
L
frent de la

$^
6
4

te te te =^^
6

b4

6 4
:ra

^=

parfaits par son 5 barr

accord de quinte diminue se distingue des accords (3), mais ses renversements se chif-

mme manire

que

les prcdents,

-8-

^
-ifi.

4t8_
=g:
6

a4

sans qu'il puisse jamais exister de fausse interprtation: d'abord parce que les degrs sur lesquels ils sont placs

indiquent leur nature, leur origine, puis pai^ce que les

si-

gnes d'altration font connatre clairement, les intervalles qui les composent.

s'il

y a

lieu,

L'accord de septime de dominante se chiffre


indique que
la tierce

ce qui

en est note sensible; ses renverse-

CHIFFRAGE
ments,
triton
:

253

quinte diminue et sixte ;

-j-G,

sixte sensible; j\A,

Ici l'intervention des altrations est inutile, chaque accord ayant ses chiffres et signes caractristiques. L'accord de septime de sensible, et 1 accord de septime mineure et quinte diminue, forms d'intei'valls sembla-

(\
;

bles, se chiffrent tous

deux

..

leurs renversements,

"'"r,

quinte et sixte sensible; +o, triton avec tierce majeure;


cy,

seconde sensible, pour

le

premier

SX

is
^
6
c,
.

Sec
-6
5

+4
3

^l

+2

quinte et sixte; o, tierce et (quarte augmente ; 2, sele

c,

conde, pour

deuxime

SX

i S
La min

L'accord de septime diminue se

ciiiffre

7; et ses ren-

versements + ^, quinte diminue


o

et sixte sensible ; +,j, triton

avec tierce mineure ;

-(.2,

seconde augmente

LwiGNAC.

La Musique.

15

254

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

$
^1^
Quand
/
il

tSr
g<
l

&:
+4
3

+6

+2

y a

lieu,

on ajoute

les alti'alions ncessaires

CHIFFRAGE

255

devant le 9, s'il le faut, pour faire distinguer les accoi'ds de neuvime majeure de ceux de neuvicme mineure :

li f

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
La forme
le

8,

quoique mieux dtermine, laisse encore


:

choix entre ces trois traductions

$ ^ imizzsr:
:r
3 8 5

3^S

On

voit

donc que

le chiffrage, s'il fait

connatre avec

clart les accords et leur composition, laisse

une trs

grande latitude l'interprte pour le choix des positions, qu'il n indique jamais que d une faon vague, et mme le plus souvent pas du tout.

Revenons donc

a.u\ positions.

Elles ne sont pas toutes galement bonnes; les meilleures sont en gnral les plus symtriques, celles dont
les notes sont lages

des espaces peu prs quidis-

tants, tels

que

:5=|"

=
6
4

Y' J6f
L)

6V

Un seul accord permet une symtrie absolue; c'est l'accord 1 (septime diminue)*, qui est form de trois tierces mineures superposes.
1. Je dsigfnerai souvent l'aTCnirles accords par leur chiffrage, autant pour abrger que pour familiariser le lecteur avec ce procd d'criture, ingnieux et souvent pratique pour le compositeur.

POSITIONS

257

^
t

M
:

jce ^jj,

)3"min.
>

);tin

3<^'"min.

'

encore rigoureusement sysi on intervertit Tordre des notes ci-contre ce qui produit un accord de 2'"'^ augmente en position espace, au lieu de l'accord fondamental en position serre. On a alors
(Il

est

mtrique

la

superposition de trois sixtes majeures).

Plus on s'carte de
la

position est satisfaisante

comme

symtrie complte, et moins pourtant des groupements ceux-ci sont encore trs acceptables
la
;
:

P
1

rtp

\y^

\i3<'

Ce qu'il faut le plus viter, c'est de serrer les notes dans la rgion grave en les parpillant dans l'aigu; de semblables positions sont les plus mauvaises, les plus mal quilibres de toutes
:

i
7

^
iO'?'
3^:

^f^

musique chorale, les plus grands effets de force le groupement des sons en masses compactes, serres; et la sonorit pleine, nourrie, par les pola

Dans

sont obtenus par

sitions symtriques et espaces.


/

258

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Or, en harmonie, on considre toujours crire pour des


voix. Les quatre voix thoriques, ou parties, sont limites
l'tendue

moyenne que

voici

Soprano.

l" partie.

Contralto.

partie.

Tnor.

3"" partie.

Basse.

4'"'

partie.

o
un usage
trs

Encore doit-on

faire

modr

et

circons-

pect des sons extrmes, indiqus en noires, et se maintenir le plus possible dans le

mdium de chaque

voix.

De

plus, les parties doivent rester chelonnes selon

leur ordre normal, de telle sorte qu'aucune d'elles ne

vienne chevaucher sur une de ses voisines, ce qui s'ap-

un croisement; le croisement est interdit dans l'harmonie lmentaire. On le tolre seulement lorsqu'il a pour effet de donner aux voix une marche plus lgante, ou de mettre en relief un dessin mlodique intressant. Il est mme dfendu que les parties se rencontrent sur une mme note, d'o rsulterait un unisson, moins pourtant que par cet unisson, qui n est qu une pauvret, on
pelle
vite d'autres fautes plus graves;

en pure thorie, elles

ne doivent pas

jilus

se confondre

que s'entre-croiser;
:

chacune prano et
rieures.

d'elles doit toujours


la

basse sont les

conserver son rang le soparties extrmes ou extrieures ;

le contralto et le

tnor, les parties intermdiaires ou int-

Quand

il

a ingalit,

il

faut

que

les plus

grands in-

tervalles soient en bas, et les plus petits en haut

(comme

CROISEMENT, UNISSON
dans
la srie

259

turel),

toujours le modle nades harmoniques, sous peine d'obtenir une sonorit molle, lourde,

ou dure et crue, parfois les deux la fois, comme dans le quatrime des exemples prcdents. Certaines autres considrations doivent encore influer sur le choix d'une position. Ainsi on doit toujours, de prfrence, placer
la

premire partie, qui est

la

plus en vidence, une des

meilleures notes de l'accord; dans certains accords, cela

mme une obligation les 7" majeures, 7^' mineures et 7""*^ de sensible n'admettent gure au soprano que la tierce ou la septime leurs troisimes renversements, accords de 2'^'-, la seconde ou la quarte. Dans les accords de quinte et sixte sensible, de triton avec tierce majeure, de neuvime majeure de dominante, on doit viter le frottement dsagrable de seconde, en disposant cerconstitue
: ;

tains sons en rapport de septime.

2G0

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
r.liGLLS

GENERALES DE REALISATION
difficile

I.

Tout mouvement mlodique


Deiui-ton cbromatique
;

chanter ou

dsagrable entendre est dfendu; restent donc seuls permis les mouvements mlodiques suivants
:

Secondes majeure
:

et

mineure;
;

Tierces majeure et mineure Quarte juste Quinte juste


;

mineure Octave juste


Sixte
;

et,

exceptionnellement,

la

seconde augmente, dans


et la

le

mode mineur, en montant seulement,


qu'elle soit suivie de la tonique.

condition

D'une faon gnrale,


les meilleurs.

les plus petits

mouvements sont
le

(Quelques auteurs tolrent

saut de sixte

majeure, surtout en montant.)

Bon.

i
1

^p

^ ^
eninin.

#^

^fcninontaiit

Mauvais
et dfendu.

Ij

MOUVEMENTS MELODIQUES

261

Naturellement, tous les intervalles composs sont dfendus.

De plus, il faut viter de faire entendre une septime ou une neuvime en trois notes, quand ces notes marchent dans le mme sens, moins que celle du milieu ne soit en rapport conjoint avec l'une des notes extrmes.
S'?'"

Bon.

h .^po

r
r

Mauvais.

^
:

Un autre contour mlodique viter, c'est la quarte augmente en trois notes, dans la mme direction, ascendante ou descendante, en tenant toutefois compte de cette exception la quarte augmente en trois notes cesse d'tre dfectueuse si la dernire note du groupe, se trouvant tre la plus haute, monte ensuite d'un demi -ton diatonique; ou encore si la dei'nire note, se trouvant tre la plus basse, descend ensuite d'un demi-ton diatonique; en un mot, si cette dernire note, quelle qu'elle
soit, obit ensuite sa

tendance attractive*.

Mauvais
en principe.

262

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

ou semblable, lorsque toutes les parties se meuvent selon la mme direction, ascendante ou descendante. Le mouvement direct est peu gracieux, et de plus il occasionne souvent d'autres fautes; il faut donc ne l'employer que rarement; mme, quatre parties, on doit le considrer comme totalement dfendu, moins que l'une des parties ne procde chromatiquement, ce qui peut tre apprci comme un mouvement mlodique presque nul, puisqu'il n'y a pas changement dans le nom de la note.

Il

est

encore tolr lorsqu'il aboutit au quatrime desixte.

gr portant accord de
Ui V.

i ? R-=^n
5

3^ S
5

La

=^^?
6

^eIV

parties se

Le mom'cment contraire a lieu lorsque les diverses meuvent en sens oppos, les unes montant
les autres descendent.

pendant que

Mouvements
contraires.

m ^

::^
5 5 5
5

xc^

4 parties5__5

MOUVEMENT HARMONIQUE
Ce mouvement
en
faire

263

est excellent;

il

faut le recherclier et

un emploi frquent. Encore meilleur que lui est

le

ractris par l'immobilit d'une

mouvement oblique, caou plusieurs des parties,

pendant que les autres ou l'autre excutent des mouvements mlodiques dans une direction quelconque.

^
5 6

^ Si S
5

^^^
partie^
parti
pai

Quand

le

choix est libre,

il

doit tre prfr au

moudirect

vement contraire.

En

rsum,

il

n'y a viter que le

mouvement

des quatre voix, sauf les restrictions signales.


III. Lorsque deux parties procdent par mouvement harmonique direct, il est trs mauvais et absolument dfendu qu'elles fassent entendre conscutivement deux quintes justes ou deux octaves justes. Si mme, de deux quintes, la premire est diminue, la dfense est maintenue mais si c'est la deuxime, l'im;

pression produite n'a plus rien de dsagrable, et cons-

quemment l'interdiction est leve. Pour les octaves il n'y a pas d'exception.

264

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
_Q_Q_
Octaves

conscutives

dfendues.

Deux quintes de suite produisent une grande duret. Deux octaves donnent un sentiment de pauvret harmonique, ce qui est facile comprendre, puisque par leur
fait le

nombre des

parties se trouve rduit, deux voix se

doublant mutuellement. La duret des quintes est moins


aise expliquer*. Mais elle existe, c'est
niable, et
il

un

fait

ind-

faut

absolument

les viter.

Si l'octave est le deuxime harmonique, la quinte est le troiUne suite de quintes est donc presque aussi pauvre qu'une suite d'octaves. De plus, elle est dure l'oreille, parce qu'elle entrane l'ide de deux parties se mouvant dans des tonalits diff1.

sime.

rentes

Gamme
de sol.

Gamme
d'ut.
Il semble que le mme reproche pourrait s'appliquer une suite de quartes, mais ce n'est vrai qu' moiti, et seulement en ce qui concerne la duret; la quarte n'tant pas un harmonique du son fondamental, l'impression de pauvret disparait en partie; c'est donc plus admissible, sans tre rechercher. Toutefois on doit considrer que l'interdiction absolue des octaves ou quintes conscutives dans la composition moderne est le reste d'une raction violente contre les premires tentatives d'harmonisation, trs maladroites, dans lesquelles on ne faisait^usage que de

OCTAVES ET QUINTES
IV: La mme prohibition subsiste quand

265
les parties

marchent par mouvement contraire, un unisson ou une quinzime venant la suite d'une octave, une douzime succdant une quinte, ou vice versa, tant d'un effet tout aussi dplaisant que deux octaves ou deux quintes de suite. Les formes de ralisation suivantes, ainsi que celles qui prsenteraient les mmes dfauts, sont donc
interdites.

$
5

zBL
5

V.

conscutives, mises

La duret des quintes, la pauvret des octaves par mouvement direct, se font en-

core sentir lors mme que ces intervalles sont spars par quelques notes, sauf dans les mouvements excessive-

ment lents. On doit rejeter comme


de ce genre
Octaves
:

fautifs

des arrangements

ou
quintes spares

S
C ):

n
5

^^

JlP^J a

nM.^^Jj

1^

dfendues.

o
G

f
les

Il

faut qu'entre les

deux octaves ou

deux quintes

il

(juartes, de quintes et d'octaves, ce qui

comme

nous apparat aujourd'hui un mot. Les grands compositeurs de nos jours savent parfaitement, quand c'est ncessaire pour obtenir un bel efl'etdc sonorit, s'affranchir de cette rgle, dont la rigueur n'est ncessaire qu' l'cole. (Cette apI)rciation ne pourrait trouver sa place dans un ouvrage purement
la fois faible et rauque, intolrable en

didactique.)

Ce qui est

sur, c'est qu'wc" seule quinlc,

miso avec une certaine

266

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

un accord intermdiaire pour qu'elles cessent d'que le chiffrage va pour la premire fois nous tre un moyen commode d'analyse. Des deux exemples suivants, presque semblables, le premier est mauvais et contient deux octaves; le deuxime est bon, parce que ces deux mmes octaves sont spares, non plus par une note, mais par un accord intermdiaire qui efface le sentiment de la premire octave avant que la deuxime se fasse entendre.
existe
tre dsagrables; et c'est ici

i
^

=8=

^
^ l
l

s
De mme
le

ici

pour des quintes, qui sont


et n'existent

fautives dans
le

premier exemple,

plus dans

deuxime,

parce qu'un accord tranger est venu s'interposer entre


elles.

Cette rgle s'adoucit quand les octaves ou les quintes sont places sur des temps faibles, o elles prennent ncessairement moins d'importance; mais les vrais puristes
une impression de duret, et que cet dsagrable s'accrot lorsqu'on en fait se succder plusieurs; mais je suis convaincu que la prohibition complte de deux quintes, surtout spares par plusieurs notes, sera considre dans 1 avenir comme une exagration du purisme de notre poque. On apprendra s'en bien servir, et on en tirera des effets nouveaux.
force, produit dj sur l'oreille
effet

OCTAVES ET QUINTES DIRECTES


savent les viter,
Contrepoint.

267
l'article

comme on

le

verra plus loin

Tolre',

mais
viter.

^ ITT m

1
J-

s s

Le seul cas o les quintes conscutives, spares par une simple note, soient vraiment permises, mme sur les temps forts, c'est lorsqu'elles sont articules par un mouvement de syncope, comme dans l'exemple suivant
:

^^
:&:
,

\t^

Quelque simple que

soit cette rgle

il

faut croire

que

son application est assez difficultueuse, puisqu'on voit souvent des lves fort bien dous, et dj trs avancs dans les ludes d'harmonie retomber dans cette lourde faute d'orthographe qui pourtant ds le dbut leur est
,

signale

comme

capitale.

VI.

Une autre disposition dfectueuse


nommes
:

qu'il faut sa-

voir viter, c'est celle qui produit des octaves caches ou

des quintes caches, mieux


directes. Voici

octaves ou quintes

en quoi

elle consiste

Octa l'es

i=^
8^
8^7

ou quintes
directes

dfendues.

1. Il

importe de

comme bon par

faire une distinction entre ce qui est signal exception, et ce qui n'est que tolr, admissible.

2G8
et

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
:

on peut ainsi formuler la dfense Lorsque deux parties procdent par un mouvement harmonique direct elles ne doivent j^as aboutira une octave ou une quinte. A vrai dire, cette rgle n'est applicable dans toute sa rigueur qu'entre la premire et la quatrime partie, et perd beaucoup de son importance ds qu'une des parties intermdiaires entre enjeu. De plus, elle est soumise
plusieurs exceptions faciles prciser.

En

ce qui concerne les octaves directes, elles sont perla

mises et mme recommandables, toutes fois que tie suprieure monte d'un demi-ton diatonique.

par-

te
V
l
1

[V

De
que
la

leur ct, les quintes directes sont excellentes lors-

basse vient aboutir

la

tonique ou

la

dominante,

tandis que la partie suprieure procde par

mouvement

conjoint (seconde majeure ou mineure).

n i S^

S
V

^
V
I
I

Elles sont encore trs tolrables lorsqu'elles ont lieu


entre un accord fondamental et l'un de ses renversements,

comme

FAUSSE RELATION D'OCTAVE

26

Quand les parties intermdiaires entrent en jeu, il y a lieu des distinctions plus subtiles, qui ne peuvent trouver leur place
VII.
ici.

dcrire un genre de ceux qui prcdent. Ce ne sont plus deux notes contigus, appartenant la mme partie, comme les mouvements mlodiques, ni deux notes simultanes, comme celles qui produisent les octaves ou les quintes, qu'il s'agit d'envisager ici; ce sont deux notes

Nous avons maintenant

faute d'harmonie tout dilfrent de

appartenant

la fois

deux parties diffrentes

et

deux

accords conscutifs. (Deux notes formant un mouvement mlodique, bon ou mauvais, sont ranges sur une mme
porte
,

selon une ligne horizontale

deux

notes formant un intervalle harmonique se trouvent places, dans l'criture musicale, l'une au-dessous de l'autre,

dans une

mme

ligne verticale

celles qui constituent

les fausses relations,

dont

il

nous reste nous occuper, se

prsentent, par rapport l'une l'autre, obliquement, en


diaofonale
:

\v

ou

_y^

.)

La fausse relation c/iromaiique est caractrise par le rapport [diagonal) de deux parties quelconques formant
entre elles l'intervalle de demi-ton chromatique.
Fausses
relations
cliromatii/ucs

dfendues

i m

^ ^^
-fJTT-

t=>:
5

^^

et

C'est tout ce qu'il y a de plus dsagrable entendre, de plus c'est d'une excution vocale trs pnil)le, surjuste.

tout pour les chanteurs qui ont l'oreille donc facilement que c'est viter.

On

conoit

270
Il

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
la

en est de mme de la fausse relation d'octave, qui n'est reproduction, une ou plusieurs octaves de distance, et toujours suivant une ligne diagonale, de la fausse relation chromatique.

que

Fausses
relations
il'

oc tare

^
c

=Cx5:

;!Vi

'V'

'/'

dfendues.

v "

Elle est dfendue parles

mmes raisons,

parce qu'elle
difficult

produit, l'audition, une impression de duret inacceptable, et parce qu'elle constitue

une vritable

d'excution.

Un

seul cas autorise l'emploi de notes places dans de


:

telles conditions

c'est lorsque l'une

des parties entre

lesquelles se produit la fausse relation procde elle-mme,

inlodiquemeut, par mouvement chromatique. En ce cas, la duret, si elle n'est pas entirement supprime, esttellement attnue qu'on peut ne plus en tenir compte; quant
la difficult d'excution, elle n'existe plus, le

mouvement

mlodique d'un demi-ton chromatique, ascendant ou descendant, tant l'un des plus naturels et des plus faciles,

en raison de sa petitesse. Voici quelques exemples dans lesquels la fausse relation, soit chromatique, soit d'octave, cesse d'tre fautive en quoi que ce soit, et pour cette raison
:

Loin de

l,

ces enchanements doivent tre considrs


fait

comme

des meilleurs, puisqu'il n'y est

usage que de

FAUSSE RELATION DE TRITON


trs petits

271

ticulirement

mouvements mlodiques, recommande

ce qui a dj t par-

VIII.

Quoique moins dsagrable que


/^W^Q

les

prcden-

tes, la fausse relation de triton

doit souvent tre

vite. Elle consiste dans le rapport entre deux notes mises successivement par deux parties diffrentes et formant l'intervalle de quarte augmente. Elle est spcialement mauvaise entre les parties extrmes (soprano et

basse), et dans l'enchanement des accords

fondamentaux du cinquime au quatrime degr. J'en donne ici seule-

ment l'exemple

le

plus rprhensible

6^A

^
Elle doit tre tolre dans les parties intermdiaires,

o souvent
neur, car
l

mme

tation entre les

elle est invitable, et admise sans hsideuxime et sixime degrs du mode mielle n'offre aucun inconvnient
:

i
VI

^^
rS\
VI

W
vl

VI

Certains thoriciens ne

la

dfendent que lorsqu'elle

est produite par la succession de


1. 2.

deux tierces majeures

Pape 260. Chose curieuse, ces mmes accords, prsents dans

l'ordre

inverse, sont d'un effet excellent.

272

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
r t

appartenant, l'une au quatrime degr,


l'autre
:

j/

au

tv'

H-

cinquime,

comme

Nous aurons
l'tude
dite.

d'ailleurs
\v

l'occasion d'y revenir dans

iv

du contrepoint', o Les harmonistes qui


la

elle est

plus svrement inter-

l'vitent font
ils

preuve en cela
le vrai,

d'un certain raffinement, et


style

sont dans

car leur

y gagne de

puret

et

de

la distinction.

IX.

Il

arrive trs frquemment, dans la ralisation

la position qui tait bonne pour un groupe d'accords ne peut plus convenir au groupe

d'une srie d'accords, que

suivant, o elle occasionnerait des fautes.

Le dbut
partir de

est bon, mais


la

quatrime

mesure

cette

autre posi-

tion serait meilleure, puisqu'elle supprimerait

deux
produit, outre

unissons

et

donnerait un
le
'

dique

contour plus mloau soprano.


,

ce qui Mais alors devient dfectueux


c'estla

mouvement

Jiiecte

harmonique direct

quatre
,

soudure entre ces deuxaccords, qui


1.

parties

un

mouvement

Mme

chapitre, section B.

CHANGEMENT DE POSITION
mlodique de septime
directe avec la basse.
la

273
,

premire partie

et l'octave

analogues et _^ recours au changement de position, qui zaz consiste, ainsi que son nom l'indique, -^ faire succder sur une mme note de _^
,

Dans des cas beaucoup d'autres on a

basse deux positions d'un


cord,

mme

ac-

comme

De

cette faon

les

deux groupes se relient bien entre

eux, etproduisent partout des enchanements satisfaisants.

Cours d'Harmonie changement de position est souvent ncessaire pour viter des fautes et donner plus d'lgance la marche des parties . Dans le changement de position, on permet tous les mouvements mlodiques sans exception, ainsi que le mouvement direct quatre parties. Des dispositions comme celles-ci sont donc parfaitement correctes, malgr
C'est ce qu'expriment la ])lupart des

en disant que

le

les dfauts qui

semblent s'y trouver, parce qu'elles n'ofaucune difficult d'intonation et ne sont pas dsagrables entendre
frent
:

Changements de position.

S
Si

3=3=

r^
;?-.

^ ^

274

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Une forme particulire et trs frquente du cliangement de position est Y change de notes, qu'un simple exemple
suffira faii'e

comprendre.

Echange de

noies.

i m

-4:

J.

i
\

irl.

II

'L

=^
T5

^ u_
:

Comme on le voit dans les trois dernires mesures, il peut aussi bien tre pratiqu entre un accord et l'un de ses renversements; en ce cas, la basse entre en jeu. On peut mme ainsi, de proche en proche, arriver une position trs diffrente du point de dpart

Suite

^^
etc.

d'changes de notes.

^
les

m
deux notes qui forment
l':

Souvent aussi, entre

change, on intercale une note trangre V harmonie , qui rend le mouvement des parties plus mlodique

-i

i
I

:^

^
C'est l'emploi
le

plus lmentaire de

la note

de passage.

CHANGE DE NOTES
,

272

sur laquelle nous aurons revenir. (Cette note, ne comptant pour rien dans l'harmonie ne doit pas tre
chiffre.)

Ici peut trouver place une remarque intressante, quoique ne se rattachant qu'indirectement au sujet c'est que dans une semblable disposition de notes, procdant harmoniquemcnt par mouvement
:

contraire, et

mclodiquement par mouvements conjoints,

si,

pour une

raison quelconque, on voulait faire porter un accord par celte note intermdiaire, on pourrait y placer l'accord de sixte, mme avec redoublement de la basse la premire partie, ce qui est gnrale-

ment dfendu

i.

n
Ex.
<'n\|iriiicipi'

^
^ S
=E

m
?^

^
chiffrage.

^
f.

C'est un des rares cas o ce redoublement soit d'un bon emploi. Bien entendu, ds qu'elle est harmonise, que ce soit ainsi ou autrement, cette note cesse d'tre une note de passage; il n'y a plus change, mais trois accords distincts, ce qu'indique d'ailleurs le

X.

Toutes
si

les

fois

que
il

la note sensible fait

partie

d'un accord quelconque,


la tonique,

est dsirer qu'elle

monte

toutefois la tonique appartient l'accord

suivant.
Voii page

1.

2'i6.

276

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
-Qrr

o
Bon.
5

'^

^ se
^^
5

^-(y
=

^E
-^^^gr5

^
Mauvais.

r^^n

M?: g
5 5

o n
=1;=
5

S^
f5
i
r>

-f^-^
:;;

^
valle de quinte

ti-f^

De mme, chaque fois que se trouvent runies dans un mme accord deux notes formant entre elles l'interdiminue ou son renversement [consonances attractives], elles doivent l'une et l'autre obir leur
attraction,
ralisation.

moins que cela n'entrane d'autres fautes de Bien entendu, si l'une d'elles est redouble, une seule des deux parties suivra cette tendance, puisque sans cela il y aurait des octaves conscutives*; mais il faut viter que cette note double soit le septime degr
de
la

gamme, note

sensible.

Ces dernires rgles forment une sorte de


enti'e celles applicables

trait

d'union

tous les accords, que nous ve-

nons de voir,
de
la

et celles qui sont particulires aux accords dissonants, qui vont venir. Ici les tendances attractives

quinte diminue et de la quarte augmente, ainsi que

1.

Voir page 263.

RESOLUTION NATURELLE
les

277

mouvements obligs de certaines autres notes, vont


le

acqurir une importance prdominante, sous


rsolution.

nom

de

RGLES DE RALISATION SPECIALES AUX ACCORDS DISSONANTS


XI.

Tout

dissonance', qui est

de l'accord, et

accord dissonant contient au moins une la septiuje dans la forme primitive devient naturellement un autre intervalle

dans chacun de ses renversements, sans cesser pour cela


d'tre la dissonance.
la dissonance doit absolument, pour satisfaire aux de riiarmonie, se rsoudre en descendant d'un degr sur une note de l'accord suivant. C'est ce qu'on appelle

Or,

lois

De plus, chaque fois qu'un accord dissonant contient une consonance attractive (quinte dila rsolution naturelle.

minue ou quarte augmente) qui

est dj

presque une

dissonance, cet intervalle doit, autant que possible, se rsoudre lui-mme selon ses propres tendances.

L'accord de

contient

deux

notes

mouvement

-r

oblig, la septime, dissonance, qui doit forcment desla tierce, qui, en qualit de note sensible, doit monter. Ces deux notes forment d'ailleurs entre elles l'in-

cendre, et

tervalle de quinte

diminue

et

tendent par consquent

se rapprocher.

(ilissooance^

5'''<liiii.

(nKiiiveineiits\

notc>fnsible\.

obligs

Les seuls accords sur lesquels puisse se

faire sa rso-

1. Seuls, les accords de neuvime en contiennent deux, time et la neuvime.

la sep-

Lavigxac.

La Musique.

16

278

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
mouvements obligs;
il

lution naturelle sont ceux qui contiennent les notes n-

cessaires l'excution de ces


a trois,

y en

en majeur

comme

en mineur.

io
tJ

**-

S
5

^
+
(Il

rait les

peut sembler qu'il y en a un quatrime qui remplimmes conditions, l'accord de sixte du troisime

deffr

:;

mais

il

est impraticable en cette circonsil

tance, car, de quelque faon qu'on dispose les parties,

occasionnerait touiours l'octave directe


l'octave

rSs5

Or

directe n'est jamais plus

qu'elle est

mauvaise que lorsamene par des notes ayant un mouvement

oblig, dissonances ou consonances attractives.


cas,

En

ce

on doit

la

proscrire absolument,

mme

dans

les par-

ties intermdiaires.)

La

rsolution naturelle des renversements a lieu de la

mme

manire, c'est--dire toutes

fois

que

les

notes

mouvement oblig trouvent dans


vers lequel elles sont attires.

l'accord suivant le son

^^^
+6

o
332:^

H-

=ir
+4

XII.

Quand

ces

mmes
la

notes

mouvement

oblig,

ou l'une

d'elles, font partie

de l'accord qui

suit, elles doi-

vent rester en place, dans


descendre,
et alors
il

mme

partie, sans

monter

ni

y a non-rsolution.


RESOLUTION EXCEPTIONNELLE
279

m
^
ler les notes
turelle.)
-

a~?
l

(Dans cet exemple, j'emploie le signe de liaison ^-"""^ pour signaen tat de non-rsolution, en conservant la simple ligne ou "~ celles qui oprent leur rsolution nadroite _,_-

Quand on pratique

l'change de notes dans un accord

il y a toujours non-rsolution de quelques notes. Seules, celles qui forment la dernire position doivent tre rgulirement r-

dissonant ou entre ses renversements,

solues.
Il existe enfin un troisime mode d'enchaneXIII. ment des accords dissonants, c'est la rsolution exceptionnelle. Dans celle-l, la note qui normalement devrait monter (la note sensible) se rsoud exceptionnellement en descendant d'un demi-ton chromatique. Ce demi-ton chromatique, ne pouvant tre obtenu qu au moyen d'une altration, introduit ncessairement un lment tranger la

tonalit rgnante, d'o

il

s'ensuit
la

que toute rsolution


modulation'.

exceptionnelle entrane l'ide de

En

voici

quelques exemples dans lesquels, pour plus de clart, je mets en regard l'accord avec rsolution naturelle, l'tat
:

de non-rsolution, puis avec une rsolution exceptionnelle.


Rsol.
lit.

Nonrsol.

Rsol.
except.

y
de dominante.

1.

Voir page 32G.

280

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Rsol.
nat.

Nonrsol.

Rsol. excep.

i
de sensible.

M~-nO

T^tf
+
4

^
i
uminuee.
'^'i

^nH

ii ./>

?^^
:;

+4
-

^
;

t)

-rio

indique les rsolutions naturelles la liai(La ligne droite les rsoluson y^"'"^ les non-rsolutions la ligne pointille
;

tions exceptionnelles.)
Il

en est de
la

mme pour

les

accords de neuvime, qui


oblig, dont la premire
la rsolution

contiennent
doit

note sensible et deux dissonances, c'est-

-dire trois notes

mouvement

monter

et les autres

descendre, pour

naturelle ; dans la non-rsolution, quelques-unes restent en

place; dans la rsolution exceptionnelle, la note sensible

descend chroraatiquement. C'est toujours


Rsol.
nat.

la

mme

chose.

Nonr sol.

Rsol.

excep t.

-(-^

^
:g--oQ-

O
'9
1

PO
/

9""

majeure.

+
-B-

m
i
^-r>
7

XE

158:
-Orrri

NON-RSOLUTION

281

C'est avec intention, c'est pour mieux faire ressortir l'homognit du systme, que j'ai plac tous ces exemples invariablement dans le ton d'ut, soit majeur, soit mi-

neur. On. voit ainsi clairement que

si la

dissonance, qui

est toujours la septime de l'accord fondamental, peut oc-

cuper un degr quelconque, les notes attraction mutuelle, formant consonance attractive, ne se dplacent jamais, et ne peuvent tre que le quatrime et le septime degr, c'est--dire, dans ces exemples, le fa et le si.

Les accords qu'il nous reste examiner au point de vue de la rsolution, ceux de septime majeure et de septime mineure, ne runissent jamais ces deux degrs:

par consquent, la dissonance seule s'y trouve rsoudre, toujours en descendant sur la note voisine, si elle
appartient l'accord suivant, ce qui est leur rsolution
naturelle.
-

^
Sfptii'iup

accords de
majeure

accords de septime miiu-uro

^
5

s
4^

^^
,

y a aussi non-rsolution lorsque la dissonance la septime, se trouve faire elle-mme partie intgrante du
Il

prochain accord,

^
1

comme

;s ^
+4

^
16.

282

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
il

Mais

n'y a jamais

ici,

proprement parler, de rsolu-

tion exceptionnelle, puisque cette dernire rsulte d'une

exception apporte

la

marche normale d'une des notes


attractive, laquelle

formant

la

consonance
Il

ne figure pas

y a simplement des nan-rsohitions modulantes, comme la deuxime et la quatrime de l'exemdans ces accords.
ple prcdent.

Dans l'enchanement, par mouvement de quinte descendante ou quarte ascendante de la basse, de deux accords de septime, il y a toujours l'un d'eux dont la quinte
est

supprime

et

remplace par

la

basse double

^^

T7
7 7

ii-4j-

-4--

autrement, on ne pourrait satisfaire aux lois de prparation' et de rsolution, sans introduire des octaves

ou des

quintes conscutives dans l'harmonie quatre parties.

Pour que les deux accords soient complets, disposer de cinq voix ou parties.

il

faudrait

I^ir^

^
XIV.

:^=^
-f* -TT
7
'.
'

Une

autre loi rgit l'enchanement des ac;

cords dissonants

c'est la prparation de la dissonance,

qui consiste la faire entendre pralablement, et la mme partie, dans l'accord prcdent. Son but est d'att-

nuer
1.

la

duret en accoutumant l'oreille


g

la

note qui va

Voir

XIV, ci-aprs.

PRPARATIOiN
devenir dissonante, consonance.
et

283

qu'on prsente d'abord

comme

Anciennement,
obligatoire

la

prparation

tait

considre
C'est

comme
du
'

pour toute dissonance.

la fin

xvi sicle qu'un puissant novateur, qui a jou un rle considrable dans l'volution musicale, Monteverde osa, lui premier, attaquer directement, sans prparation,'
les dissonances contenues dans les accords de septime de dominante, de septime de sensible, de septime di-

rainue, et

mme

de neuvime de dominante, formant

consonants et les vritables accords dissonants, et qu'on a appele depuis d'un nom fort appropri, harmonie dissonante naturelle.
mixte, en quelque sorte, est soumis aux des accords dissonants en ce qui concerne la rsolution, mais est dispens de prparation, ce qui le rattache, d'un autre ct, aux accords consonants.
lois spciales

ainsi de ces accords (qui sont entirement fournis par les sons harmoniques) une famille spciale, intermdiaire entre les accords

Ce groupe

et que nombre de compositeurs modernes attaquent couramment toute espce de dissonance, sans

Telle est la thorie actuellement admise comme classique, mais je dois dire que de jour en jour elle s'largit,

qu'il soit

tion de prparation.
je

ques-

Arriv ici, le lecteur comprendra aisment pourquoi nai pas os fixer, au chapitre
traitant d'acoustique

^'' "^"P- ^- " "'' probable que Monteverde n'a pas eu roi; conscience lu.-mme de l'immense porte de sa trouvaille 2. Voir page 63.

284

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
est dissonant;
il

entre ce qui est consonant et ce y a l une question d'usage, d'habitude, de tolrance et d'accoutumance de l'oreille, qui a
la dlimitation pi'cise
(|ui

vari, varie et variera encore selon les poques, en raison

des tendances individuelles des compositeurs et aussi du degr de duret que l'ducation musicale des auditeurs

conduira progressivement supporter. Il est dj de prvoir que dans un avenir peu loign la prparation des dissonances tombera en dsutude et ne
les
facile

subsistera qu'

titre

d'archasme.

De nos
elle reste

jours, et l'cole, da\is les tudes d'harmonie,

encore obligatoire pour


:

les

accords les plus

ceux de septime majeure, de septime mineure, et de septime mineure et quinte diminue, qui, dans certains traits, sont appels accords avec prolongadissonants
tion, et,

artificielle.

dans d'autres, constituent V harmonie dissonante Ces deux termes sont galement justifis par
prcdent.

les explications qui

XV.

Il

va de soi que toutes les rgles relatives soit


soit la rsolution des
j'ai

la prparation,

accords disso-

donns exemples afin d'abrger, s'appliquent exactement renversements. Les notes sont interverties, mais degr conserve les mmes tendances, la mme
nants
l'tat

fondamental, que

seuls

comme
leurs

chaque

somme

de dissonance,

et doit tre trait

de

la

mme

manire.

Quand toutes ces rgles sont bien comprises et strictement appliques, ce qui n'est pas toujours d'une extrme facilit, la ralisation est pure et correcte, l'effet sonore satisfaisant pour l'oreille. Pour mieux les faire pntrer dans l'esprit du lecteur, j'ai construit le tableau suivant, qui me semble les r-

PRPARATIO^' ET RSOLUTION
suraer. J'y suppose quatre groupes
:

285

les

accords fondamentaux diviss en

Le premier,

celui

parfait majeur, accord

du bas, ne comprend que l'accord consonant par excellence;


parfait

Le deuxime, l'accord

mineur

et l'accord

de

quinte diminue, qui ne sont consonants que par une


sorte de convention, le dernier participant

mme

dj

prsence de la quinte diminue, consonante attractive pour les uns, dissonance pour les autres;
des accords dissonants par
la

Le troisime runit

les

accords formant

harmonie

dissonante naturelle, issue directement ou indirectement

du phnomne naturel de la rsonnance, et qui n'exige que la rsolution, selon les principes noncs, de quelques-unes de ses notes;

Le quatrime enfin, qui contient les accords rellement dissonants, pour lesquels il y a lieu non seulement rsolution, mais prparation.
En
la

notes blanches, j'indique les accords


,

appartenant

gamme majeure et en notes noires ceux de la gamme mineure, afin que les deux modalits soient reprsentes
et

que

le

tableau

mme coup
voit

d'il tous les lments

nique actuel.
leurs

En

lisant

bien sous un du systme harmoce tableau de bas en haut, on y


runisse
libres de tous
cette libert

comment des accords consonants,

mouvements, perdent progressivement

d'allures par l'adjonction de dissonances rclamant toutes

leur rsolution, et quelques-unes,


ration.

en plus, leur prpala note, la

(La rsolution est figure par un trait suivant


tilles signalent la
attractif).

prparation par une liaison la prcdant. Les lignes poin-

prsence des notes ayant caractre

286

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Accords
dissonants
artificiels

ou par prolongation (exigeant la prparation

del
dissonance, cl
sa rsolution).

Accords
dissonants naturels (exigeant la rsolution dcj notes moiiv
oblig).

Accords rononants
artificiels

ou par convention.

.\ccords

consonants
naturels.

^lode majeur Jlode mineur

Seuls ne figurent pas dans ce tableau condens les accords sur-tonique, expliqus la page 240 et qui sont soumis aux mmes lois que ceux dont ils drivent. Aucune

prparation ne leur est impose, puisqu'ils appartiennent

RETARDS
l'harmonie dissonante naturelle; mais
ils

287

doivent tre

rsolus selon les principes qui rgissent tous les accords

de ce groupe.

Reprenons maintenant, au point o nous lavonslaiss', l'examen des modifications auxquelles peut tre soumis un accord sans perdre son individualit. Nous allons en
trouver de nouvelles.

Une ou

plusieurs de ses notes constitutives peuvent

tre retardes, n'tre mises qu'aprs les autres; c'est

ce qu'on appelle le retard. Tout retard doit tre prpar

rsoudre par mouvement conjoint, ton ou demi-ton Le retard peut tre suprieur ou infrieur suprieur, il se rsout en descendant; infrieur, en monet se

diatonique.

tant.
le

Le retard suprieur

est de

beaucoup

le

plus usit et

plus classique.

Retards
infrieurs.

1
5
5

+6
3

H 3

2
--

5-

La logique la plus lmentaire fait concevoir que les notes dissonantes, astreintes elles-mmes la prparation, comme la septime des accords par prolongation, ne
sauraient en aucun cas tre retardes, car elles ne peuvent
Page

1.

259.

288

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

tre la fois en retard et en avance. C'est donc, le plus

souvent, quelle que soit la nature de l'accord, une note formant consonance avec la fondamentale que le retard peut tre appliqu. Le caractre dominant de cet artifice, c'est l'ampleur, la

majest

ce caractre se dessine d'autant


est

mieux que
mais

le
il

mouvement

lui-mme dj large

et tranquille;

s'adapte toutes les allures, en leur

communiquant un

certain degr de svrit, presque de raideur, qui tait


])lus

recherch autrefois que de nos jours, ce qui


les oeuvres ayant

dans

lui donne, une teinte gnrale moderne, un

air archaque.

Je ne puis songer numrer

ici

tous les retards, ce

qui serait d'ailleurs compltement inutile. Ce qu'il importe, c'est d'en faire saisir l'essence, le principe, et surtout d'viter toute confusion entre le retard et la prolongation, qui, au premier abord, semblent avoir quelque

ressemblance, l'un

et l'autre tant

prpars
ils

et rsolus.

Le

moindre examen
nent.

fait

voir en quoi

diffrent essentielle-

La prolongation
elle est

vient crer un accord nouveau, dont

mme

l'lment caractristique, la septime, et qui

a sa personnalit, son existence propre; au contraire, le

demande y forme gnralement dissonance, et qui doit disparatre dans un bref dlai, pour faire place la note vritable, dont elle ne fait que suspendre momentanment la marche aussi l'appelle-t-on
retard n'est qu'une note trangre l'accord, qui
tre prpare parce qu'elle
;

souvent suspension. Je ne voudrais pas tomber dans


l'auteur d'un dictionnaire de
et

o on

lit,

la mme navet que musique que j'ai chez moi, textuellement, ces deux articles
:

Violon, petit violoncelle. (Voyez Violoncelle.)


Violoncelle,

grand violon. (Voyez

Violon.)

Mais, tout en

me

rservant de dire plus tard que l'ap-

RETARD

289

pogiature n'est qu'un retard sans prparation, je ne puis


trouver, du retard lui-mme, une dfinition meilleure que
celle-ci
:

Le relard est une appogiature prpare. Ces deux

choses s'expliquent l'une par l'autre. De fait, il se passe un peu de nos jours, l'gard des retards, ce qui s'est pass lorsque, il y a trois cents ans, Monteverde a affranchi certains accords de septime de
la formalit

de prparation.

On

en vient de plus en plus

attaquer les dissonances directement, et alors elles s'appellent appogiatures.

Au
tion.

point de vue de l'harmonie classique, tout retard


il

doit tre prpar;

n'est
ici

mme

retard qu' cette condi-

Je ne signalerai
les

que ceux qui sont d'un usage

courant, en mentionnant les particularits qu'ils prsentent.

Dans

accords consonants, chacun des trois sons

qui font partie intgrante de l'accord peut tre retard.

4Retard de la tierce.

i w

i-r^
Retard de la basse
double.

m
1

Retard
de la basse.

Retard
de la quinte.

m
((-quiTocj.)

^
6
5

Ce dernier
chiffrage le

cas est moins usit, parce qu'il prsente une

sorte d'quivoque avec


fait

un accord de

sixte, ainsi

que

le

ressortir bien clairement'.

ploi des relards est le

Je ne' donne d'exemples que sur l'accord parfait majeur; l'emmme dans les accords mineurs ou de quinte diminue.
1.

Lwic.NAC.

La Musique.

17

290

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
clans les

Transports

renversements, ces
:

mmes retards

deviennent, dans l'accord de sixte

Retard
(le

Retard
de la
si.vte.

la basse.

Retard
de la basse double.

Retard
de la tierce.

((jujvotj)r.

(T

et

dans l'accord de quarle

et sixte

Retard
de la sixte.

i
^

Retard
de la quarte.

m^
6 5 4

^^
(ijuivocjLtc)

Ceux qui prtent l'quivoque, ce que j'indique par le double chiffrage, sont de beaucoup les moins employs.

Dans

tout retard,
1 2" 3

il

faut distinguer

La prparation; Le retard proprement La rsolution.


doit avoir

dit;

La prparation

une dure au moins gale

RETARD
celle

291

du retard, sans quoi

il

y aurait syncope boiteuse', ce

qui est absolument prohib dans les exercices d'harmonie. Le retard doit occuper un temps fort ou une partie lorle

de temps.

La note de resolution ne doit en aucun cas et dans aucune partie tre double par mouvement direct; il en rsulterait, en raison de l'attention que le retard appelle sur elle, des octaves caches de la pire espce, d'un effet trs
dsag-rable.

Prparation
insuffisante.

m
Retard

I m

N=

J^

mal plac.

Redoublement par mouv. direct


de la rsolution.

Il

est illogique,

la faire

pendant qu'une note est retarde de entendre dans une autre partie c'est toujours plus
,

ou moins dur.

^m
g
1.

':=A

i^
5

Celle dont la premire partie est plus courte que la deuxime.

292

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Quelques auteurs permettent exceptionnellement cette licence, surtout sur les notes tonales et lorsque le retard
occupe
la partie
il

suprieure,

cdent; mais

est plus
ais.

comme dans l'exemple prpur de sen abstenir, et c'et g-

nralement assez

accords dissonants, les notes formant consonance avec la fondamentale peuvent tre retardes. A la page 290, j'ai prsent le tableau des retards possibles dans les renversements des accords consonants; ici, je simplifierai en ne donnant plus d'exemples qu' l'tat fondamental il sera facile de trouver ceux des accords renverss, en intervertissant tout simplement l'orles
;

Dans tous

dre des notes.


suivants
:

On

obtient ainsi, notamment, les retards

Dans

l'accord de septime de dominante

Retard de la
tierce.

-^
Retard
de la
quinte.

I
m.

--

Retard de la basse double.

m
l'ac:

Dans l'accord de septime de sensible, ou dans cord de septime diminue

i
Retard
de la tierce.

^U: ^ ^fe S o
-S-

>

^3^


RETARD
293

Retard
de la quinte.

t tr
3

TT-

^
6 8

-^

^
ainsi

"
qu'il

que leurs renversements,

et

beaucoup d'autres

est facile de deviner.

peut dire qu'un retard, pour tre caracformer une dissonance prpare de septime ou de seconde avec une autre note constitutive de l'accord, tre plac sur un temps relativement fort, et se rsoudre en descendant diatoniquement. Sauf la direction de la rsolution, il en est de mme des retards infrieurs ou ascendants, dont je veux donner quelques exemples, quoique leur emploi soit trs restreint et en gnral peu classique
tris, doit
:

En rsum, on

Retard infrieur de la basse double, ou de la basse.

^tf
m
^eqt

s=

Retard infrieur
de la tierce,

dans l'accord de septime de dominante.

Le seul cas o un retard infrieur soit rellement d'un usage courant, c'est comme double retard dans l'accord de sixte. Quelques auteurs appellent cette disposition
:

adjonction d'une quinte. Pendant que la septime, pr|)are,

descend sur

la sixte, la ([uinte,

galement prpare,

294

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
mme
degr, formant ainsi une suspension
i/i:

monte au
fcrieure

Double retard ascendant


et descendant.

Ici,

on se trouve en prsence de deux retards de


fait

la sixte,

l'un infrieur, l'autre suprieur.

C'est un

d'habitude,
ils

unique, ces deux retards en sens inverse quand deux retards ont lieu simultanment, suivent tous deux des directions parallles. Voici des
;
:

doubles retards d'une forme plus usuelle

Double retard de la tierce


et de la

^^
:

basse

double.

m
il

Le double retard est d'un excellent emploi soumis aucunes rgles spciales autres que
rgissent les retards simples.

n'est

celles qui

Tout retard peut se rsoudre sur un accord autre que dont il retarde une des notes autrement dit, l'accord peut changer au moment mme de la rsolution, la condition que ce nouvel accord contienne la note ncescelui
;

saire ladite rsolution.

Rsolutions

modulantes du retard.

M W n ^ m ^
iJ:

C'est une sorte de rsolution exceptionnelle,

le

plus

RETARD
souvent modulante, dans laquelle toutefois mme effectue sa max'che normale.
'

295
le i^etard lui-

Je crois avoir dit peu prs, au sujet du retard, tout

comporter le cadre limit de cet ouvrage. usage de cet artifice harmonique, il ne faut pas oublier que la note dite retard est par elle-mme trangre l'accord, et n'a pas la puissance voulue pour sparer deux octaves ou deux quintes on doit donc la supprimer par la pense, et examiner si, en son absence, l'enchanement serait rgulier dans le cas contraire, on
ce que peut

Quand on

fait

;-

doit le considrer

comme

tout aussi fautif avec le retard


trs

que sans
vits

lui.

Des passages du genre de ceux-ci sont


et

dsagrables entendre
:

doivent tre soigneusement

:^
-ey-

^
9
8

rr
a

S f^

Qz

#=
:

Je les transcris ci-dessous en retirant le retard les octaves ou les quintes apparaissent alors distinctement.
;

inFi

296

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

^
1^;

-(b)

^
tard, elle perd, ce
la porterait

ou bien encore, servant elle-mme de prparation au remoment, sa tendance attractive, qui


monter,
et n'a

plus obir qu'


(c)
:

la loi

de

rsolution naturelle du retard

ces

irrgularits,

parfaitement classiques, sont consi-

gnes dans tous

les traits

d'harmonie.

Plus moderne que le retard, V altration apporte l'accord une modification moins profonde. Dabord, elle s'emploie gnralement au temps faible, ou sur une pai'tie
relativement faible de temps
;

puis, elle est le plus sou-

vent prcde de

note relle, ce qui fait que l'auditeur a eu pralablement la perception de l'accord c l'tat
la

normal. C'est 1 introduction mlodique de l'lment chromatique dans une harmonie dont le fond reste diatonique c'est le partage d'un espace de ton en ses deux demitons, par une note trangre la tonalit, sans que l'intervention de cette note, qui conserve le caractre de note de passage, implique la moindre ide de modulation ou de changement de ton. La dfinition est longue, mais elle nous vitera d'autres explications par la suite.
;

Toutes

les fois qu'entre

deux notes conscutives

il

se

ALTERATION

297

trouve un intervalle mlodique de seconde majeure, de ton, on peut songera intercaler une altration, soit ascendante,
soit descendante
;

mais

il

s'en faut de

beaucoup

qu'elle soit

galement bonne et agrable sur tous les degrs, avec tous les accords et dans toutes les circonstances. A l'inverse du retard, noble et solennel par essence, l'altration est mivre, minaudire, effmine ; les combinaisons dans lesquelles on en abuse deviennent manires et prtentieuses, manquent de franchise; l'altration descendante si)cialement a un caractre pleurard caractris, qui fait qu'on ne doit 1 employer que lorsqu'elle est motive. Comme pour les retards, je ne citerai ici que les altrations les plus usuelles. Je supprime mme toute explication de dtail, les chiffres eux seuls faisant parfaitement connatre la nature de chaque altration ainsi que l'accord auquel elle s'applique.

SE

^ ^ ^ ^ I
5

-o5

SS

^
r>

S ^^
=g=
H

b5

(1)

-t^
T^TT-

^
-o

(1)

-^
^pk

85

ww

AjU.
-e5 3 H

M d^z
-ttr
3

*
5

^
(\)

83

Mouvements mlodiques dfectueux,

tolrs en raison de l'im-

possibilit d'agencer une autre ralisation

moins

fautive.
17.

298

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

^=m

^
6
3

TH-r

^
8

^
ki

E
t)6

S&

^
^
fi

-o-

6-

^^ f^

P tP

^^
j

tn

#^

^
^^^

I ^*

^^^

b4

ALTERATION
li
J
biJ
1

299

300

P^
^ i
^
etc., etc.

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
33:

^
6

4Ja-

^
4

^ ^
9

S
7-
5
t>5

#D=

On

la fois,

peut pratiquer l'altration dans plusieurs parties ce qui produit les altrations doubles et triples :

peut aussi employer simultanment les retards et de ce mlange rsultent les combinaisons les plus nombreuses et les plus varies,
les altrations, et

On

Retard de la basse
double.

Altration
asc.

Retard de
la

quarte.

^
SLii

de

la

^^^^hM
9
5J

Altration
asc. du la
sixte.

quinte.

^ A

5 +

6 Hf.

<

dont je ne puis donner Enfin de nouveaux

ici

qu'un lger aperu.

effets,

souvent imprvus

et

d'une

ORNEMENTS MELODIQUES

301

grande richesse, naissent de l'attaque directe de l'accord altr, procd tout moderne, dont on tirera un parti d'autant meilleur qu'on aura mieux su s'en priver dans le courant des tudes techniques, o tous les thoriciens en condamnent ou limitent svrement l'emploi. C'est ainsi que s'explique l'accord de trois sons du troisime degr en mineur , absent dans nos tableaux; il doit tre analys comme un accord altr attaqu directement et soumis la loi de rsolution des altrations ascendantes, ce qui ne permet pas de le classer avec les accords consonants, accords de x'epos dont chaque partie peut se mouvoir
librement.

On

l'appelle quelquefois accord de quinte augmente.

Nous avons

dj vu des notes trangres

l'accord, les

retards; nous avons vu aussi des notes trangres an ton,


les altrations; voici venir

des notes trangres l'harmo-

nie; ce sont les notes de passage, les appogiatures, les


anticipations, les broderies, enfin tous les ornements ayant

un caractre purement mlodique et ne comptant rellement pour rien dans l'harmonisation. 11 faut pourtant les connatre, ne serait-ce que pour pouvoir les liminer
dans l'analyse harmonique.

Commenons par

Vappogiature, dont

la dfinition

sera

facilement saisie, puisque nous avons dj dit que c'est


un retard sans prparation^ . Elle se place le plus souvent sur le temps fort, ainsi que 1 indique son tyraologie ^,

ou tout au moins sur une partie de temps qui puisse porter un accent*; elle peut tre infrieure on suprieure et, selon
.

le

cas, elle se rsout, soit en montant, soit en descendant,

sur une note constitutive de l'accord; infrieure, elle est


1. 2.
3. 4.

Pages 222, Page 289.


Italien
:

225, 227 et 238,

appoggiare. appuyer. Place autrement, elle prend le

nom

d'appogiature faible.

302
le

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
la

plus souvent un demi-ton diatonique de

note prin-

un ton ou un demi-ton, jamais aucun autre intervalle. Parfois on associe les deux espces, ce qui forme V appogiature double, soumise aux
cipale; suprieure, elle peut tre

mmes
doubles

rgles.

Voici quelques exemples


:

d'appogiatures simples ou

Appogiafures doubles.

m ^
A A

aa
,

g
AA
:

^
AA

On peut aussi admettre deux appogiatures simultanes dans deux parties diffrentes; c'est alors l'quivalent du double retard (sauf toujours la prparation)

En i-aison de^son comme du reste tous


quent emploi
(1)

caractre mlodique, l'appogiature,


les

ornements, trouve son plus frsuprieure;


il

la partie

faudrait toutefois

Les ornements mlodiques ne se chiffrent pas. La barre de prolongation devant le chiffre indique que l'accord est mis sur la note prcdente.
(2)

ORNEMENTS MLODIQUES
se garder de prendre ceci peut tre fort bien place partout ailleurs.

303
elle

pour une rgle absolue;

Autres

Le

lecteur a dj une ide de ce qu'est la note de pas-

sage, par l'emploi qui en a t


sujet des

fait prcdemment', au changes de notes. Elle peut tre diatonique ou chromatique, ascendante ou descendante; il peut y en

avoir aussi plusieurs successivement.

Deux notes

distance de seconde mineure ne permet-

tent pas l'emploi de cet

ornement; mais,

si elles

sont s-

pares par un ton, on peut dj y intercaler une note chromatique ascendante ou descendante, qui participe autant de l'altration que de la note de passage
:

Entre deux notes distance de tierce, il y a place pour une note de passage diatonique, et deux (ou trois) notes de passage, si on fait usage du genre chromatique;
:

[f
p f

i'"'i"r
p

'
i

i"
p p

ir"rrr"'ii"rr^r
p

^m
Si les
1.

deux notes sont s|)ares par

l'intervalle

de

quarte, elles permettent diatoniquement l'emploi de deux

Page

274.

304

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

notes de passage, ou de quatre avec mlange de notes


altres.

Naturellement, rien ne s'oppose ce qu'il existe des notes de passage simultanment dans plusieurs parties.

Notes de passage dans plusieurs parties.

tf

"rf

m ^^
i

^:^

^-
>"rrMr"rr +4r y ^_L- +i 6
'-

}^

Mme exemple,

avec suppression des notes de passage

Les notes de passage occupent le plus souvent la partie du temps ou de la mesure. La broderie ou dissonance de retour est de la mme famille que la note de passage, dont elle diffre en ce qu'au
faible

lieu
la

de suivre tout droit son chemin,

elle fait

retour sur

note principale d'o elle vient. Elle participe aussi quelque peu de l'appogiature, bien qu'elle occupe un
faible;

temps ou une partie de temps relativement


place un ton ou un demi-ton de
la

comme

cette dernire, lorsqu'elle est suprieure, elle

peut tre

note principale, tre

ORNEMENTS MELODIQUES
diatonique ou chromatique; mais infrieure, selon
le

305

sen-

timent moderne,
ton seulement.

elle est

plus souvent distante d'un demi-

Broderies.

306

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Cet ornement peut s'appliquer une note quelconque, que celle-ci soit une note essentielle de l'accord, un retard, une altration, ou mme une riote de passage ou une
appogiature.
B
Retard.
altratiou,

i^Jtj::.! ..^ ^
!

^
B

note de passage et appogiature


brods.

^^

De mme, pendant qu'une


partie peut subir
artifice
Il

partie est brode, une autre une altration, un retard ou tout autre harmonique ou mlodique.

existe aussi des broderies doubles, la fois infrieu-

res et suprieures, assez semblables d'aspect aux appogia-

tures doubles, mais occupant, l'inverse de celles-ci, une partie de temps relativement faible.
Broderies doubles.

^^
initial,
il

Appogiaturcs doubles.

^^

On

vite

gnralement de redoubler une note brode,

moins que ce ne soit la tonique ou la dominante.

Les notes de passage, les broderies simples ou doubles, sont des ornements qu'on rencontre frquemment chez les auteurs classiques. Il en est de mme du suivant, qui
ne doit pourtant tre employ qu'avec plus de mnagements, dans le pur style d cole.
Si

dune broderie on
du son

relire la note de retour, la rpti-

tion

reste Vcliappe.

Uroderies.

k-^r-;s\r

Echap-:

hru-iA\

ORNEMENTS MLODIQUES
L'chappe est donc une broderie tronque, avec
ilue; elle
faible

307
li-

sion de la note de retour, qui reste coranae sous-enten-

ne peut trouver sa place que sur une partie trs la mesure ou du temps, et toujours tre en rapport diatonique conjoint avec la note principale qui la prcde, et dont elle constitue l'ornement.
de
C'est encore sur le temps faible que se place V anticipa-

qui consiste, ainsi que son nom l'indique, en une note mise avant l'accord auquel elle appartient. Elle
tion,

peut tre directe ou indirecte; ceci demande une explication.

On
de
la

appelle anticipation directe l'mission par avance

mme qui va figurer, raccord suivant, ainsi*


note
:

la

mme

partie, dans

ant. dir.

ant. dir

m
5

:^

=&:

^
Lorsque, au contraire,
suivant ne reste pas, au
la partie
la

note emprunte l'accord


l'enchanement, dans y a anticipation indi-

moment de
il

elle a t anticipe,

recte.
ant. ind.

ant.ind.

i
5
5

Directe ou indirecte, l'anticipation s'emploie de prf1.

Ou

riippi.'lle

aussi port de voix.

308

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

rence la premire partie, et en notes de valeur brve; trop longue, et prenant par cela une. trop grande importance, elle serait d'un caractre prtentieux, affect.

On

peut aussi faire anticiper simultanment deux parties, ou trois, ou mme quatre, c'est--dire tout laccord.

-sj i

M
+
7

is

^
dont

Dans beaucoup de

cas,

anticipation indirecte peut,

sans grand inconvnient, tre confondue avec l'chappe,


elle ne diffre qu'en ce qu'elle de l'accord qui va venir.
fait

partie intgi^ante

Quelles que soient les notes mlodiques, appogiatures,


notes de passage, broderies, chappes ou anticipations,
lisation;

ne doivent jamais servir masquer des fautes de raon doit toujours pouvoir, au contraire, en les liminant et les remplaant par les notes relles dont elles
elles

ne sont que l'ornementation, retrouver une charpente harmonique d'une structure irrprochable.
la composition instrumentale, genre quelconque, gammes diatoniques ou chromatiques, accords briss ou arpgs, mlangs de notes trangres l'harmonie et revtant par l un caractre purement ornemental, mme s'ils ont une longue tendue. Ils sont impuissants dissimuler la prsence d'une harmonisation dfectueuse, parce qu'en supprimant les notes ayant caractre purement mlodique, il resterait des quintes ou octaves conscutives, des fausses relations, etc., ce que dmontrent les exemples suivants, et ce dont il est facile de se rendre compte en les excuIl

en est de

mme, dans

l'gard de traits d'un

ORNEMENTS MLODIQUES
tant au piano, ou encore

309

mieux en

les faisant

chanter par

quatre voix*.

lu
$

u
iLi
Trr

:!:

XMl
0-+-

355

m
I ^

^U
/
:

&
Ul

/
/

tfeSi

Ke.

^
fea
2=5=

S^
A
plus forte raison
il

b^

d'ornement forment
avec les
tels

que les notes par leur mlange notes essentielles, des groupements dfectueux,
est inadmissible
soit entre elles, soit

que

1. Il cil

est de

mme

de la plupart de nos exemples.

310

gra:\i.maire de la

musique

I f=7f f=f
m

s
ce

M.

f^
Bs=:
5
5

M ^^
les plus

Il

existe

cependant

sujet quelques rares excep-

tions, sur lesquelles les auteurs

mme

purs ne

sont pas toujours d'accord, et pour l'application desquelles le

bon got
la

et l'instinct artistique,

guids par l'obser-

vation et

frquente lecture des oeuvres des matres,


Il

restent les meilleurs guides.

faut les considrer

comme

des licences d'un emploi dangereux ou tout au moins risqu, et s'en abstenir l'cole, si on a quelque souci de la puret de style. Tous ces divers artifices pouvant tre mlangs, associs, combins entre eux de mille faons, selon les groupements les plus varis, il en rsulte un vritable kalidoscope musical aux combinaisons infinies, qui constitue la richesse inpuisable de l'harmonie moderne. Depuis le temps qu'on crit de la musique, il est certain, quelque surprenant que cela puisse paratre aux profanes, que toutes les formules simultanes ou successives que peu-

vent fournir les sept notes

et les sept

signes de valeurs,

avec leurs nombreuses

modifications, sont encore loin

d'avoir t exploites, et qu'il reste encore bien des for-

mes

crer, dcouvrir.

Donc, c'est avec ce matriel qu'on arrive construire des phrases harmoniques ayant un sens complet et bien dfini, mme en l'absence de toute ide mlodique, phrases dont certaines parties caractristiques ont reu des
dnominations spciales
qu'il

importe de connatre pour

PHRASE HARMONIQUE

311

pouvoir comprendre et analyser le discours musical, et aussi pour savoir discerner des cas o quelques-unes des rgles prcdemment nonces doivent tre appliques dans toute leur rigueur, tandis que dans d'autres circonstances elles peuvent admettre certains adoucissements.

Une phrase

harmo/iique consiste en une suite d accords

en nombre indtermin, s'enchanant logiquement et venant aboutira une cadence; une phrase peut tre scinde en plusieurs parties, qui sont des membres de phrase et doivent galement se terminer par une cadence quelcon-

que; plusieurs phrases juxtaposes viennent constituer des priodes, puis des discours musicaux complets, des morceaux de musique, dont la conclusion ne peut encore avoir lieu que sur une cadence, parfaite celle-l. On voit par l l'importance des cadences, et on conoit qu'elles constituent l'une de ces parties caractristiques qui demandent tre examines et tudies spcialement. La cadence (du latin cadere, tomber] est la chute, la terminaison, la fin de toute phrase musicale ou d'un de ses

membres.

Si l'on

compare

la

phi^ase

harmonique

la

phrase grammaticale, les accords en sont les mots, et toute cadence doit tre considre comme suivie d'un signe de ponctuation, dont elle donne d'ailleurs le senti-

ment
Il

trs net.

y a plusieurs espces de cadences; deux d'entre elles prsentent seules un sens vraiment conclusif la cadence
:

cadence plagale, trs assimilable au point d'exclamation'. La cadence la dominante veille l'ide du point d'interrogation, ou dans certains cas des deux points; elle appelle toujours une
et la

parfaite, qui

correspond au point,

suite, et bien

d'accords constituant une phrase,

que venant terminer logiquement une srie elle ne lui donne jamais

1. On verra plus loin (chap. V) que la cadence plagale n'est autre chose que la cadence parfaite, terminale, des anciens tons plagaux, dans lesquels la dominante tait le 4"" deyr.

312

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
contraire.

un sens achev, au

La virgule

et le

point et vir-

gule sont fort bien reprsents parla cadence interrompue et la cadence rompue, qui encadrent des incises et semblent parfois ouvrir des parenthses.

On se rendra compte de ces assimilations en tudiant sparment chaque espce de cadence. C'est le mouvement de la basse, au moment de la fin de la phrase, qui dtermine la nature de la cadence.
Dans
nante
la la

cadence parfaite,
tonique.

la

basse se porte de

la

domi-

tsn

I ^ g: ^ S:
5 5
5

#^ #5^ -Q^ri1

xeg: xeg:
fJ

g
V
1

V
Il

Le sens
la

est affirmatif, concluant.

est

remarquer que

cadence parfaite est constitue par les deux principaux accords gnrateurs du ton, ceux du cinquime et du premier degr. Si on les faisait prcder de celui du quatrime degr (ce qui a lieu dans ce qu'on appelle les formules de
cadences, qu'on verra prochainement), elle n'en serait que
plus compltement conclusive,

^ii li>\
5 9

1^

m
IV

IV

chacun des sons de la gamme tant reprsent, dans ce groupe d'accords, justement selon son degr d'importance
relative
:

CADENCES
La tonique trois fois La dominante trois fois; La sous-dominante deux ou
;

31

trois fois (selon qu'on

emploie l'ac-

cord 5 ou l'accord

La mdian te La sus-dominante chacune une seule fois; La note sensible La sus-tonique une seule fois, ou pas du tout.
\
i

C'est de l que rsulte le caracti^e spcial, et particu-

lirement satisfaisant, de la cadence parfaite; elle vient en quelque sorte tout rsumer, et conclut dfinitivement,

aprs avoir

fait

entendre une dernire

fois

l'ensemble des

notes constitutives du ton (tout en conservant chacune d'elles le rang de prpondrance qui lui convient), sur un

accord form lui-mme de ce que

la

gamme

contient de

plus pur et de plus naturel, des meilleures consonances, les premiers et les plus simples des sons harmoniques,

sur l'accord parfait.


Elle justifie
si

donc bien son nom de cadence parfaite ;

et

on

tudiait de

mme

les autres

espces de cadences,

on verrait que l'impression quelles produisent sur nous est tout aussi facile analyser, et rsulte simplement de la faon dont sont agglomrs les sons qu'elles contiennent.

Mais ceci est une digression. Pour en revenir la cadence parfaite, constatons qu'elle est forme par deux accords fondamentaux, l'un du cinquime degr, l'autre du premier, et que le mouvement de la basse peut indiffremment tre ascendant ou descendant; c'est, ici, tout ce qu'il nous en faut savoir.

Une

autre cadence caractre conclusif, parce qu'elle

aboutit aussi la tonique, c'est la cadence plagale ; dans


celle-l, la

basse se meut, soit en montant, soit en des-

cendant, du quatrime au premier degr, tous deux portant accord parfait.


Lavig.nac;.

La Musique.

18

314

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

^
5 5
IV
1

^
Elle a

5 -e-

JV

un sens un peu moins

affirmatif

que

la

prc-

dente, selon le got moderne, parce qu'elle ne contient

pas

la

note sensible, que notre oreille est habitue re-

chercher

comme

guide vers

la tonique.

Aussi, dans

la

musique actuelle, il est rare quelle soit employe autrement qu' l'extrme tin du morceau, ou au moins d'une
longue priode,
et

prcde de

la

cadence parfaite, qu'elle

vient seulement complter et affirmer. C'est principale-

ment dans la composition religieuse dans le style large et pompeux, que son usage s'est conserv comme une sorte de parachvement du sens musical. C'est comme le
,

sceau aprs

la signature.

Si l'on intervertit l'ordre des accoi'ds de la cadence


parfaite, et qu'au lieu de

dominante tonique, on dise que le sens luimme se trouve renvers, et d'alfirmatif devienne interrogatif. C'est ce qui a lieu dans la cadence la dominante, dont voici la forme classique
:

tonique dominante,

il

est tout naturel

^ :g=
5 5

" o
5 5

a
5

^
Mais
ici le

deuxime accord, sur lequel

s'effectue le re-

pos, a seul de l'importance; celui qui le prcde peut tre tout autre que l'accord de tonique, sans que cette

cadence perde son caractre propre.

CADENCES

315

I ^
La
la la

^
5

33=g:

o o
6
5

S^
5 5

etc.

seule chose essentielle, c'est que l'arrt, la chute de


ait lieu

phrase,

sur l'accord de dominante, qui contient

note sensible; et c'est cette note sensible qui reste en

suspens, qui attend et demande sa ralisation, qui produit le sens interrogatif caractristique de la cadence la

dominante.

La cadence interrompue, que certains auteurs appellent demi-cadence ou cadence imparfaite, est bien en effet,

comme ces diffrents noms le font sentir, une sorte de cadence parfaite inacheve, tronque; la basse, dans son mouvement de translation vers la tonique, s'arrte michemin
:

Cadence
parfaite.

"

Cadence
interrompue.

Le sens n'est ment suspensif.

ni affirmatif ni interrogatif,

mais simple-

TTo
5

to

'J

\\\

La cadence interrompue ne peut s'appliquer qu' des membres de phrase; jamais elle ne serait capable de ter-

316
Tiiiner ni

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
un morceau,
ni

une priode,

ni

miue une phrase

entire; c'est une virgule.

nante, sur

Tout autre mouvement de la basse, partant de la domiun degr quelconque del gamme, pouvant pordonc afmajeur et deux qui sont peu usites.
2

ter accord parfait, mais tout spcialement sur le sixime,


est qualifi cadence rompue. Cette cadence peut

fecter cinq formes diffrentes, dont trois en

en mineur; j'cris en noires celles

P?=8

^
5

^
5

^^^

V IV

-e5

-VII

II

V vu
j

Le sens de

cette

cadence que

assimile au point et virbri-

gule) est, selon la plupart des auteurs, de rorapi'e,

ser la phrase musicale d'une manire inattendue

d'o

son

nom

de cadence rompue^. C'est encore une demi-

cadence.
est

V a encore une autre cadence, la cadence e'ite'e, qui un produit de la rsolution exceptionnelle, et dont la dfinition sera donne au sujet de la modulation^.]
[Il

On entend par formule de cadence un groupe d accords qui prcde la cadence et la fait pressentir. Ces formules peuvent varier l'infini. Je ne signalerai ici, et seulement
pour
faire

comprendre

la signification c[u'on attache ce

mot, que les plus banales et les plus uses de toutes, en les adaptant successivement chacune des cadences que nous avons tudies prcdemment; mais il importe de bien

comprendre que
1

cette

dnomination de formule, qui sera

et 2.

3.

En allemand on
Page
326.

Cet exemple contient une fausse relation de triton. dit cadence trompeuse.
:

4.

CADENdES

317

bientt suranne, s'applique tout ensemble d'accords combins de faon conduire la phrase vers sa chute, et aboutir ncessairement une cadence, quelle qu'elle soit. Chaque cole, chaque compositeur a ses formules favorites.

zt:

Formule
de caden<"e
parfaite.

m:

==

^
5

Formule
de cadence la dominante.

n
5+6
6 6

Formule
de cadence rompue.

^22

-^
4

Formule
de cadence interrompue.

S W m# S
5 5
5

+
VI

Formule
de cadence
plagale, prcde, selon l'usage, d'une

^
5+4

J7

m
6 5
G 7 4 + se lire en

WM^
IV

cadence
parfaite.

^^ W

(Les
trois

mmes formules peuvent


la clef, et

mineur, en supposant
les si.) 18.

bmols

un bcarre accidentel tous

318

GRA.MMAIRE DE LA MUSIQUE

toute cadence dont le prcnier accord contient la note ses,ble ou la sou.-do.ninante, la tendance attract ve Je es no es acquiert une force encore plus grande Lue partout ailleurs, et lau.eur ne peut se d spenser de leu donner leur rsolution propre que dans le cas. assez rr ou ,1 aura.t justement en vue d'attnuer ou datuoind irTi caractre particulier de la cadence; une cadence "^ pa ai e ainsi ralise

Dans

perd toute sa force

Il

faut

donc admettre que


cadences
et

"

7"-;-'W.g
Dans
les
1

s'impose
la

lontiers

unisson sur

besoin rsolutif des notes d'une faon spcial leurs formules, on tolre trs
le
ici

vola

dominante, entre

.^l'oCb^ur;'-^"-'-^'--

""----

le

tnor et

on tolre aussi l'unisson


conques,
la

condition

"^Jf

*^^^1"^' ^tre parties quel-

vements contraires

^" '

-t

produit par des ..ou-

i^=w^

CADENCES

319

enfin, on peut encore se permettre l'octave directe descendante sur le premier degr, la partie suprieure procdant

par degrs conjoints

^ ^
m
^

dans ce dernier cas, qu'il vaut pourtant mieux viter, la basse de l'accord final est triple, la quinte supprime. La cadence plagale autorise l'unisson, par mouvement oblique, entre les deux parties infrieures, sur son accord final.

Les mouvements caractristiques de basse qui, placs une cadence, ne produisent pas la mme impression si on les emploie un autre moment; ainsi, dans l'exemple suivant
la fin d'une phi'ase, constituent
:

2"*
5 ^ 2=-

^-

Sm
il

m m m ms
dominante en A, cadence parfaite en B, b, quoique forms des m-

6 5-1- 5-6- 4-

y a cadence

la

tandis que les fragments a et

mes accords
l'ide

et des mmes notes, n'veillent nullement de cadences et n'en sont pas.

320

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

De mme, au point marqu c, il ne faudrait pas voir une cadence rompue, parce que ce n'est pas une fin de phrase

Un procd harmonique
et a le

trs usit dans le style ri^ou-

Zl-i

Jes gaux, en montant, tiens s'appellent

reproduire symtriquement des intervalou en descendant; les reproduc p..... et l'ensemble

W.,

IT.

Marche
ascendante
et

4^'^~

descendante

MARCHES
Modle

321

m
6

3:

^ Tf
C
I

pi'og.

]H'i)g.

"2

'> j

m ^^
6

^
5.

5 -5-

^
etc.

^
l

i
f-

elo.

i' p
mme,
si

on songe qu'on peut non seulement changer les accords, mais les modifier de toutes les manires, par des retards, des altrations simples ou doubles, et y introduire tous les artifices mlodiques prcdemment dcrits, tels qu'appoet bien d'autres, infiniment d'autres

giatures, notes de passage, broderies, chappes, anlicipations, etc.

Et encore, je n'ai parl jusqu'ici que de marches unitoniques ou non modulantes, c est--dire de marches dans

322

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

lesquelles

il n'est fait usage, d'un bout l'autre, que d'accords appartenant une seule et unique tonalit. Il en existe pourtant d'autres,' qu'on appelle marches

modulantes,

et

pour mieux

faire ressortir la diffrence,

je vais convertir ici toutes les

marches unitoniques de
,

l'exemple prcdent en marches modulantes


rsulte de cette ti"ansformation

quoiqu'il

certaines incorrections

apparentes sur lesc|uelles je reviendrai immdiatement.


Module
pr.>g.
pr.ie:

(O o

etc.

:
(>

fi

rt-

!j

^;

\^P

LtM-

Be
"^

^
etc.
ijtzz

.;-

v/i.u-

i5
^ J

T?"
26

rf
5

M
P m
<i<

zz=: g^
Ut .V.U. .U-

2=i
\

5o/-.U-

122:
-6^

-fr

?
6
5

etc.

6
IZ2I

:=a=

Il y]-

Fa V-

^S^ 4

V-

I
^

^
5=??=
G 5
r.

^ 1P2=S
ii

r/

N
etc.

i6

-^

Xai
S.AfL.i.U-

(7 U-

MARCHES
Modle
pi'og'. 1
1
!

3-23

pvog. 2
1

r-n S=^
6
5

"^^
6
t

etc.

^
^
On peut tre
*

*P=^
/.(i

0 gp
Fa:;>J-

m m
6
5

ViW-

V-

n.u-

So/ iV-

/^eM

m
:

surpi'is en rencontrant frquemment, dans exemples prcdents, des mouvements mlodiques dfendus et des fausses relations'. Ces licences sont permises dans les marches, pour deux raisons la premire,
les
c'est

qu'on ne pourrait les viter sans rompre

la

symtrie

caractristique de la marche; la deuxime, c'est que dans


ce cas spcial
il

n'en rsulte aucune impression dsa-

grable ni aucune difficult d'excution.


le

On y

tolre aussi

mouvement harmonique direct des quatre parties. Quand on crit une marche, il faut avant tout en cons-

truire le

modle correctement, puis s'assurer qu'il s'enchane d'une faon irrprochable la premire progression
reste n'est plus ensuite qu'une question de transposition

Le

s inquiter

mcanique. Mais quand la marche prend fin, il faut que son dernier accord se relie, selon les prin-

cipes ordinaires, l'accord suivant, les quelques licences autorises dans les marches n'ayant plus leur raison d'tre ds ce moment.
1.

2.

Page Page

2f.O.

2Gy.

324

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
quittei' les

marches, faisons observer qu'elles ne sont pas toutes galement symtriques. Absolue dans les marches modulantes, la symtrie n'est que relative dans les marches unitoniques, ainsi qu'on peut s'en convaincre en examinant de prs la structure d'une mme marche prise successivement dans les deux tableaux prcdents.
sept sons appartenant une

Avant de

La marche unitonique, constitue avec les seuls mme gamme, voit chacune

comme

de ses progressions appartenir un degr diffrent; et il n'existe pas deux degrs forms des mmes inil

tervalles,

ne peut y avoir qu'un peu prs de symtrie,


leurs rapports verti-

aussi bien dans les l'apports horizontaux des sons (les

mouvements mlodiques) que dans


caux
(les

accords).
ici

Je reproduis

l'exemple a du tableau des marches


4J
4a

unitoniques

^
^2

^
-ff
^&
to"

etc.

ton

dimensions verticales. Le premier accord sixte, renversement d'accord parfait majeur; dans la premire progression, il drive de l'accord mineur, et dans la troisime, d'un accord de quinte diminue. Le deuxime accord du modle, accord ])arfait majeur, devient mineur dans les deux pi'ogressions suivantes, et ne se retrouvei'ait majeur qu' la troisime pi'Ogression, sur le fa, sous-dominante. Des irrgulaxts semblables se ti^ouvent dans les proportions horizontales j'en ai signal quelques-unes dans

Mesurons du modle

les

est

un accord de

l'exemple

mme.
existe

La symtrie

pour l'il

et

pour ce qui

est

du nom

MARCHES

325

des intervalles, mais elle ne s'tend pas jusqu'aux qualifications qui en expriment la vritable mesure.
Faisons la mme exprience avec l'exemple a des marches modulantes
:

m m 9f
m
Ici

4'^J

4^J

etc.

i #a=^

au contraire toutes les proportions sont semblables,


;

symtrie relle modle et progressions sont tous forms identiquement d'un accord de sixte, de provenance majeure, et d'un accord parfait majeur l'tat fondamental; les mouvements mlodiques d'un groupe sont pareils ceux des autres groupes; on ne peut relever aucune diffrence entre les progressions successives, si ce n'est qu' chacune d'elles la tonique est dplace avec tout son cortge, ce qui permet de maintenir la symtrie absolue, chaque note conservant elle-mme son rang et ses foncet la

gamme. Il en est de mme dans toutes les marches modulantes. En l'sura, la marche unitonique est un voyage dans l'intrieur d'une mme tonalit; la marche modulante est un voyage travers des tonalits diverses, plus ou moins voisines ou loignes. Le systme des marches est un procd devenu un peu vieillot, rococo ; l'cole moderne le ddaigne de jlus en plus et traite de Rosalie [?) une marche un peu |)rolonge. (^uoi qu'il en soit, cette tude des marches et de leurs pro|)rits modulantes me fournit une transition toute naturelle pour arriver parler des modulations, puisqu'elle nous a ds prsent donn un premier moyen pour moduler.
tions dans la

Lavignac.

La

Musique.

19

326
Il

GRAM.MAIRE DE LA MUSIQUE
y a modulation toutes
les fois que,

supprimant une ou

plusieurs des notes du ton rgnant, on les remplace par

une ou plusieurs autres notes portant le mme nom qu'elles, mais appartenant une tonalit autre, c'est--dire altres tant en ut majeur, par exemple, remplacez le vx naturel par un fa dicze, et vous voil en sol majeur. tant maintenant en sol majeur, remplacez le si et le MI naturels par un si et un mi bmols, et vous passez en
sol mineur.

Tout

le

mcanisme de

la

modulation est

l; c'est

trs simple en principe; mais dans la pratique


se heurter des complications imprvues.

donc on peut

11 faut d'abord savoir que les meilleures modulations, en ce qu'elles sont les plus simples et les plus naturelles,

sont celles qui ont lieu entre tons voisins. Rappelons brivement que ce sont ceux qui ne diffrent l'un de l'autre que par un seul signe d'altration

l'armature de la

clef.

Ces modulations s'effectuent toujours par


les plus simples et les plus rapides,

les

moyens

ce qui est facile

comprendre, puisqu'il n'est besoin que de modifier la faon d'tre dune seule note pour tablir la nouvelle

gamme

dsire.

La note

caractristique qui dtermine ces modulations

ou de rares exceptions prs, soit la sensisous-dominante du ton nouveau*. Sa simple introduction, l'tat de note constitutive d'un accord quelest toujours,

ble, soit la

conque, efface

le

souvenir de

la

note de

mme nom
;

appar-

tenant au ton que l'on veut quitter, note avec laquelle et par elle se trouve fatalement en rapport chromatique
cette simple substitution, la

modulation est opre.

1. Remarquer que ces deux, notes forment entre elles la consonance attractive de quinte diminue, et dsignent en quelque sorte le septime degr, auquel elles appartiennent dans les deux modes.

MODULATION
Dans
tif

327

le

cas de modulation d'un ton

mineur son

rela-

majeur, c'est au contraire la suppression de l'altration accidentelle de la note sensible qui amne le changetonalit. (Voir le G"

ment de

des exemples suivants.)

Cette thorie succincte de la modulation aux tons voi-

dmontre par les exemples ci-aprs. chaque modulation sous deux formes la premire, avec l'emploi des accords consonants seuls, afin d'en bien laisser voir la charpente dcouvert; la deuxime, avec l'emploi d'accords ou artifices quelconques. Dans l'une comme dans l'autre on peut se rendre compte du rle de la note caractristique, cette note difierentielle qui vient en quelque sorte vous aiguiller sur le ton nouveau.
sins est clairement
J'y prsente
:

D'\J[

majeur

CJI

La

inineur.

Note caractristique

sol^
7"'

la

degr de mineur.

Z)'Ut

majeur en Sol majeur.

Z)

Ut majeur en Fa

majeu

328

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
D'Vi majeur en Mi mineur.

^^
5
5

==

Note caractristique
re
7"" degr de
vii

+ 6 +6

-6i-

m
Z>'Ut

f^

mineur.

majeur en R mineur.

t ^^

Note caract:=

:^=^
+2 +
T"'

ristique

^
Z)e

degr de

re mineur.

La mineur en Ut majeur.

^
^
Z>e

^
+4

Note caractristique
sol T"
/a

^supprime
degr de

mineur

ton initial).

La mineur en Mi mineur.
'

I
^

;pnz

5^

Note caractristique

r 2
""*

degr de mi mineur.

De La mineur en R mineur.

S
irrr

Note caractristique
;/
::
,

7*

degr de r mineur.

MODULATION
/)<'

329

La mineur en Sol majeur.

$ m

:^=:

S
5

it

Note caractristique
7me

^
Z)6'

^
2

5 6

-5-

degr;

de

sol majeur.

La mineur en Fa majeur.

^
^
que
et

:?:=

S
5
5

^^
6

Note caractristique
si

^
V enharmonie.

5
jnio

|i

f
:

degr de /a majeur.

La modulation aux

?os loigns peut s'effectuer par


le

divers moyens, qui sont

changement de mode, V quivomajeur mifait

Le changement de mode

sert passer de

neuv, ou vice versa, sans changer de tonique; une simple


modification chromatique de la tierce, et c'est
:

^
Wnj.

g=

^m^

s
La
min.

te

Lu
Wuj.

min.

trois altrations

le changement de mode est de dans un sens ou dans l'autre ut majeur, 0; ut mineur, 3 bmols la mineur, la majeur, 3 dises. Le systme de l'quivoque est un peu plus subtil; voici en quoi il consiste nous sommes en ut, je suppose; faisons entendre l'accord parfait du premier degr, puis,

La

distance franchie par

considrant qu'il est identique celui qui occupe

le

cin-

330

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

quime degr en fa mineur, admettons par la pense que la note de basse n'est plus une tonique, mais une
dominante,
et la

modulation est
(quivoque)

faite.

I'''"degr

dVlMaj. de Fa

min.

Ici le chemin parcouru est de quatre altrations, puisque en fa mineur il y a quatre bmols '. Le systme de V enharmonie est une sorte d'extension de celui de l'quivoque; on fait abstraction de l'orthographe de l'accord crit, et, n'en considrant que les sons rels

selon

le temprament^, on se trouve souvent transport une grande distance tonale.


(enharm.

i r^

e^^5^
+6

^
It Ma).

Faft.3/aj.

Dans
rations.

cet exemple, le
fait

naturel en mi S nous

changement enharmonique du fa franchir d'un seul bond six alt-

procds rapides; mais on peut aussi trajets par petites tapes successives, en gagnant chaque fois une seule altration, c'estl les

Ce sont

bien faire ces

mmes

1. Le sysU-me de lequivoque est bas sur ce fait qu'un mme acrord peut appartenir plusieurs gammes, dans lesquelles il occupe des degrs diffrents. 2. Voir page 62.

MODULATION
voisines entre elles,

331

-dire en touchant aux tonalits intermdiaires, qui sont

Exemple
(3^)
(2i>)

d'Vii
(l^)

mineur en Rc majeur.
(o)

i -^

^^ S
I

(k)

S:

ht)

*:

PO
SiT.V.

M
i<e
f'<

I7inin.

^
.U.
.Ui

Ri

ou, enfin, combiner habilement tous ces divers procds,

pour obtenir un rsultat plus imprvu ou plus intressant.

Exemple
fhangt

rf'Ut

majeur Si bmol mineur.


quiv.

%^
I

dmode
!

ton voisin enh.


I , !

nh.

ch de mode

L
5tz

^^^=B^
5+4
6

5 i)+6
r/
TIII

^5+6

^^
n
Vt.i

^
WdJ.
ton
voi?in

^C^)f6 6

bb6

/-nb
.V(lj

iTi'M
;Viij

r
iilb

:?:s=

min. ,Vnj.

min.

Autre exemple, de La mineur Mi bmol majeur.


ton
voisin

ton
voisin

pnh

onh

ch de mode

^
5+^3 (?)

fe
9 98
SXCi

+;rh-^

+6

6
5-

5
4

1s

.S^e:
b6
b4

Ml
b6 7

B?^

^
/.(iinti.
>/i

Po
3Z3:
Rr S(// minmin.
So/
.1/i/>/ib

SiP
Miij

Cadence.
iWi b

min

Maj Majwin.
ou min.

Maj.

On

voit

que

les

ressources de

la

modulation sont ab-

332

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
les

solument varies;

exemples que nous avons donns


'

sont des plus banals qui existent.

Certains accords prtent d'une faon toute spciale


la

modulation. Tels sont les accords de

'

dont

le

simple

enchanement, par mouvement de quinte descendante ou de quarte ascendante (rsolution exceptionnelle), fait parcourir, de dominante en dominante, tout le cycle des tonalits,

L'I

fa

sib

nu

b /ab

rb solb do\> mi

ma].

min

en laissant toutefois l'accord final toute libert d'opter entre le mode majeur et le mode mineur.

Au moyen de cette srie, qui n'est pas autre chose qu'une longue marche modulante, on pourrait moduler entre deux tons quelconques, la seule condition de choisir comme point de dpart la dominante du ton initial, et comme point d'arrive celle du ton auquel on dsire

aboutir; on peut aussi, bien entendu, tablir des sries

semblables au

moyen des renversements

I
m
mais

Q o o o 331 " o bo
-^

et

^^
+-6

8bo
+6
1 etc.

>

} l

bi,o,

t^
^o

1+4

+i

-4.0-

1-^

il

est ais de concevoir

combien un pareil procd

MODULATION
dcrit
ici

333

que pour avoir l'ocest puril. Je ne l'ai mme vite, cadence que j'ai promis* prsenter la casion de d'expliquer propos des modulations. Elle est constitue par deux accords conscutifs quelconques pins dans la srie prcdente, c'est--dire deux accords de septime de dominante distance de quinte; il y a donc dplacement de la dominante, d'o rsulte, en mme temps qu'une cadence, une modulation, un changement de tonique.

,tt'>

,b'>

:S: Cadences
vites.

dtHiideFa

Voici

^
5

la

formule
I

la

plus simple de cadence vite

,(C.vit.)

=0=

.11 i ^
^

|(C.parf.)

'>

If

[^
I

deJa

Je place en regard une formule semblable de cadence


parfaite;

on remarquera qu'elles ne diffrent que par un mieux une seule note, celle qui dtermine la modulation la sous-dominante, et qui est produite par la rsolution exceptionnelle- de la note sensible du
seul accord, ou

premier accord de

'

les

D'autres accords trs propices aux modulations sont accords de 7, qui seuls prsentent cette particularit
Voir page 316. Voir page 279.
19.

1.

2.


334

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
:

singulire

tous les renversements et l'accord fondamental

sont synonymes entre eux,

on conmodulation par enharmonie. On n'en a d'ailleurs que trop abus. Sur un instrument sons fixes, un instrument clavier, par
toutes leurs notes;

par

oit le parti qu'il est facile d'en tirer

pour

la

exemple, ces quatre accords

(S

Q
J7-

t:

"ot,^8,.

"

^^

<^iui

+6

+4

+2

reprsentent pourtant quatre tat diffrents del septime diminue, se jouent sur les mmes touches. En profitant

de cette complte synonymie, on peut arriver, au moven d un seul accord, moduler dans tous lestons. Exemple
:

"Rf'inin.

}(\'].

Simili.

Si

.Wij.

??=

t^ ^

^ ^
6
.Udj.

t^
t^
+
6
-if

ircr

tg:

^^
+ e+ 6
La? Maj

^ i
Solti "lin-

So/J

Lnb

1^
t^
1

imc
Vi
r)f>

Trr

1
2

IPCH

5fS=

i=a +4
3

Ipn
+4
3

t^ ^

o
be
\>

+4

+4
b

b6
b2
b

Fa min

Fn

yy^'b.Vnj.

fi b

min.

MODULATION
On

335

observera que dans ces exemples, qu'il est ais de complter, l'accord initial est constamment le mme;
or, tout autre accord de septime

diminue peut tre pris


plus, tous les ac-

comme

point de dpart. Et

comme, de

cords de cette famille peuvent s'enchaner les uns aux autres par leur rsolution exceptionnelle' ou par enhai'raonie,

_e^ tv.

t^

\,M

t
|

ii

o ^"

j;

);

'

tto

bo

t.

!>
,

=;

montant qu'en descendant, on voit commode pour se promener dans toute l'tendue de l'chelle des tonalits; mais on conoit aussi combien un procd si naf, si la porte de tous,
et cela, aussi bien en

quel point leur usage est

devient facilement vulgaire; c'est l'omnibus de la


lation;
faut
il

modu-

faut savoir s'en servir l'occasion,


faire

pas en

son habitude,

si

l'on

mais il ne se pique quelque

peu de distinction.

Un

autre

moyen de modulation, devenu presque


en
la

enfan-

tin, consiste

simple connaissance de cette marche

harmonique non symtrique et par mouvements contraide vous transporter, selon celui de ses accords auquel il vous plat de vous arrter, dans une tonalit quelconque. Malgr son excessive banalit, on ne peut refuser cette formule un certain degr d'inres, qui a la proprit

gniosit

1.

Voir page 280.

336

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

JJJ
'H,, ,i L^j.'iYy'T iVr*^
_l
I .
I

1'

mudle,

r''''prog.

-""^

frogr.

etc.

)j.tJiJ
I

J
fi^v-

etc.

Elle se pratique aussi bien dans le sens oppos

etproduit les

mmes

l'sultats,
le

passant toujours, un mo-

ment quelconque, dans

voisinage d'une des douze toni-

ques qu'admet le systme moderne du temprament. Je ne puis songer exposer ici un par un les divers procds de modulation. Un harmoniste digne de ce nom doit pourtant les possder tous et les pratiquer avec une
gale facilit.
Toutefois, il doit agir avec circonspection; car, si de l'absence de modulation rsulte une vritable monotonie (dans le sens tymologique du mot)*, leur abus ou leur

musical.
1.

emploi inconsidr conduit Vincohrence du langage Le choix des modulations est donc une question
Monos
tonos, littralement un seul ton.

PDALES

337

de bon got et d'quilibre, d'-propos surtout. La modulation aux tons voisins convient en gnral l'expression des sentiments simples, nafs; celle aux tons loigns comporte le plus souvent avec elle l'ide de surprise, de
transition brusque, et
il

est

pour ces

effets particuliers...

bon de savoir la rserver Mais nous aurons l'occail

sion de revenir sur ce sujet l'article Composition^ o sera mieux sa place.

En parlant maintenant
je crois,

des pdales, nous aurons puis,

l'ensemble de

faits

harmoniques que peut em-

brasser un ouvrage aussi condens que celui-ci. Une pdale, dans le sens qu'en langage harmonique on

donne

ce mot, consiste en

un son soutenu avec une

certaine persistance pendant que se succdent des accoi'ds plus

ou moins nombreux. son nom le fait pressentir, la pdale tire son origine de la musique d'orgue, o souvent de longues tenues sont confies au clavier infi'ieur, m par les pieds de l'organiste, et appel pour cette raison clavier de p-

Comme

dales. Mais, par extension, et

pour enrichir

le

domaine

harmonique, on a t conduit admettre de longues tenues aussi bien dans le mdium ou l'aigu que dans la rgion grave, et on leur a appliqu, plus ou moins judicieusement, le nom gnrique de pdales. C'est ainsi que nous possdons les pdales infrieures (les seules qui justifient leur appellation), les pdales suprieures et les pdales intrieures.
tre,

Quel que soit l'tage o on la loge, la pdale ne peut en raison de l'importance que lui donne sa longue dure, qu'une des notes prpondrantes de la tonalit.
C'est toujours la tonique ou la dominante.

Ce
1.

qu'il

importe de savoir, c'est que pendant


et suivantes.

la

dure

Voir pages 397

338

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
la

de

pdale,

il

peut passer sur

elle,

sous

elle,

ou au
,

travers d'elle (dans une certaine limite nanmoins


cela oblige des croisements
la
,

car

des accords auxquels on


Elle doit appar-

considre

comme

restant trangre.

tenir correctement au premier et au dernier accord; en

dehors de cela, il suffit que les autres s'enchanent rgulirement entre eux, pour que l'honneur harmonique soit
satisfait, et l'oreille aussi.

Voici plusieurs exemples de pdales trs correctes, parce que les accords qui se produisent pendant leur dure peuvent tre analyss, abstraction faite de la note pdale, d'une faon tout fait rgulire, et parce qu'au point de dpart comme au point d'arrive ladite note
1 accord aprs lequel elle est quitte. y observera aussi que la pdale, comme toute autre note, peut tre orne, brode, sauter d'octaA'e, et ne doit nullement rester, de par son rle spcial, absolument immobile, comme on pourrait tre port le croire, et

fait

partie de

On

comme

cela a lieu, d'ailleurs, le plus souvent.

Pdale de ionique, d'abord infrieure, puis intrieure, puis suprieure.

rr
4
'>'Mi 'I
l

'
.

l'J^'i

=g
-oi I

!]

_
r^n

p. Inf.

,-

('

i -9^ if

w 1^

1=F

PEDALES
Pdale de doniinanie, d'abord infrieure, puis intrieure,
puis suprieure.

339

Pd.

Inf.

P.Sup.

i.i\^i

^w
l
i\:
rJ

^M
et

PF

1
r

Double pdale de tonique, infrieure


Pd. sup.

suprieure, avec broderies:

^m
^^
Ptd.inf.

* #

^^

^^ p=r
s*a

i==J.
r
f

^^
-i

|p^"f

5 parties

Enfin, on pratique trs frqueramment la double p-

dale de tonique et de dominante.

340

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
l

!i!']il Tf? f
Double pdale
inf.

I)

ff

ri
3?=

rr
Quand on possde
nique,
exige,
il

nri'

la

connaissance de toute cette tech-

reste en faire l'application artistique, ce qui


les

mme pour

mieux dous, une assez longue


*.

pratique et beaucoup d'observation


L'exercice
l'habilet

le plus souvent employ pour acqurir de main ncessaire, c'est la ralisation quatre parties vocales d'un morceau de musique dont on ne

connat que
prci

la

basse ou

la partie

suprieure [Basse ou
et

C/iant donn], de telle sorte qu'on doit, aprs avoir aple style

de l'auteur, s'identifier avec sa manire

reconstituer les parties absentes au

moyen des

pi'ocds

tique,
style

de l'poque ou de l'cole qui convient. Cet exercice pradans lequel tous les genres ont leur place, depuis le

romantique le plus moderne, ceux qui comprennent que, parvenue ce degr, une leon d'harmonie est dj une petite uvre d'art. L'expos qui prcde ne peut que faire entrevoir l'inL'harmotrt qui s'attache aux tudes harmoniques.
fugu jusqu'au
style

fournit un vaste

champ d'tudes

nie est la fois une science et


je crois avoir

un

art.

De

la science

peu prs esquiss les lignes principales; mais pour l'art, on ne peut l'acqurir qu'en mettant soimme la main la pte, et cela patiemment, longue-

ment.

On

se trouve

alors en possession de jouissances


,

d'une nature toute particulire


1.

rsultant de

l'analyse

purement par

Quelques natures exceptionnelles arrivent pourtant crire la simple intuition, guides par la lecture d'uvres leves et correctement crites.

ETUDE DE L'HARMONIE
et

3il

de

la dissection

des uvres des matres, de l'appret

ciation et de la

comparaison des procds par eux emn'ayant

ploys, jouissances purement intellectuelles

aucun rapport, mme lointain, avec l'impression sensuelle qu'prouve l'amateur du got le plus lev, mais non harmoniste, l'audition d'une uvre musicale dont il n'a aucun mojen de fouiller la contexture, quelle que soit d'ailleurs la somme de plaisir qu'il en puisse prouver. C'est tout autre chose. Ce sont deux ordres d'ides diffrents, dont naissent des modes d'apprciation bien diffrents aussi.

L'tude de cet art est longue, d'une certaine difficult, qu'on est souvent port s'exagrer, mais attachante et captivante au plus haut degr. Elle demande tre faite
paisiblement, tte repose, sans aucune prcipitation.

Un minimum
tranquille,

deux ans d'un travail assidu, mais pour celui qui veut seulement se rendre un compte exact de ses difficults et des procds employs pour les vaincre ou les esquiver. Quant
de
est ncessaire

au compositeur,

il

tudie l'harmonie toute sa vie, sans

mme y prendre
De nombreux

garde, et dcouvre chaque jour quelque

nouvel agencement ingnieux, quelque application imici que du compositeur de gnie. remarquables ouvrages ont t crits pour l'enseignement de l'harmonie; je cite ici en tte ceux dont il est fait un usage courant au Conservatoire de Paris, et qui, pour cette raison, me sont plus familiers

prvue. Je ne parle
et

Reber, Traite d'harmonie. Th. Dubois, Notes et Etudes (complment du ti-ait de Reber). Fr. Bazi>', Cours d'harmonie. E. Durand, Cours d'harmonie. Savard, Manuel d'harmonie. Tii. Dubois, 87 Leons d'harmonie. A. Lavignac, Recueil de leons d'harmonie. G. Durutte, Technie du systme harmonique. Fr. Richter, Traite d'harmonie, traduit par Sandre.

342

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
B.

Ce

qu'est
le

le.

contrepoint.
le

Le contrepoint n'est ni des tudes harmoniques,


ment port
le

prambule ni

complment

comme on

est assez gnrale-

croire. C'est autre chose. C'est l'tude

des procds, parfois rudimentaires, employs par d'anciens matres, lesquels ont eu une telle action sur l'volution musicale, qu'on doit considrer que Vart moderne ne pourrait exister sans eux. On en retrouve des traces indniables jusque dans les uvres les plus avances de l'cole actuelle qui ne fait souvent qu'appliquer autrement, aprs l'avoir perfectionn et enrichi, l'outillage, merveilleux dans sa navet, lgu par les anctres.
,

l'tude du conti'epoint doive prcder ou suivre de l'harmonie, ou marcher de fi*ont avec elle, c'est affaire de pure pdagogie ce qui est certain, c'est qu'elle s'impose tous, ne ft-ce qu'au point de vue archologicelle
;

Que

que, et que nul ne doit songer devenir un musicien

complet, ni produire des uvres ayant caractre lev, s'il n'est d'abord un fort contrepointiste. C'est, si l'on
veut, une langue morte dont est driv
et
le

langage actuel,
le littrateur

du ou du grec. La connaissance de cette langue nous est d'ailleui's indispensable pour la complte intelligence des uvres de matres tels que Bach, Hsendel, Palestrina, etc., qui l'ont cre au fur et mesure des besoins de leur gnie, et ne serait-ce qu' ce seul titre, on n'a pas le droit de la ngliger; de plus, par la pratique du contrepoint, dont les rgles sont beaucoup plus austres et plus absolues que celles de l'harmonie, le compositeur acquiert une souplesse particulire, une facilit d'criture et une lgret de main qui le rcompensent rapidement de l'aridit de cette tude. En quoi donc le contrepoint diffre-t-il tellement de
dont
le

musicien a

le

mme

besoin que

latin

l'harmonie?

CONTREPOINT
En harmonie, comme on
l'a

343

vu prcdemment, on trouve un matriel tout fait, des accords; on les coml)ine, on les modifie, on les enchane entre eux, mais ce sont toujours des accords.

Le contrepoint,
tif'-re

lui,

ne connat pas d'accords; sa manote;


il

premire, c'est
et

la

associe une note une

autre note, ou plusieurs notes, sans souci de l'accord

que cela formera,

en ne tenant compte que du rapport

existant entre ces notes, c'est--dire de l'intervalle.

La

combinaison des notes entre elles, voil son essence et son but; on y trouve aussi l'explication de son nom note contre note, point contre -point, punctiim contra punctum. Les contrapunctisles ne font pas une personnalit de l'accord; ils ignorent son nom et son existence, et n'envisagent les sons qu'aux points de vue de leurs distances rciproques, de leur degr de consonance ou dissonance, et de leurs affinits. Si donc dans les pages qui suivent nous employons parfois quelques noms d'accords, ce sera uniquement pour nous faire mieux comprendre de ceux qui sont dj initis aux choses de l'harmonie. L'attention du lecteur attire sur ce point, l'expos sommaire de quelques rgles fera comprendre l'ensemble de ce systme primitif, mais essentiellement robuste.
:

On

peut crire en contrepoint depuis deux jusqu'


plusieurs parties disposes de faon pouvoir

huit parties.

Deux ou
semble

tre excutes simultanment, et produire ainsi


satisfaisant

un encontre-

pour

l'oreille,

constituent

le

point simple, deux, trois, quatre... parties.

Lorsque ces parties sont combines de telle sorte qu'on puisse sans inconvnient les intervertir, le contrepoint est
double, ou triple, ou quadruple, etc.; on l'appelle aussi
renversable.

3'i4

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
les diverses parties

Quand
l'autre le

mme

reproduisent l'une aprs contour mlodique, soit lunisson, soit

l'octave, la quinte, la quarte..., c'est le contrepoint

en imitation. Cette imitation peut tre rgulire ou irrgulire ;

pour tre

dite rgulire, elle doit respecter la place

des tons et demi-tons, et la ressemblance doit tre complte entre Vantcdent, qui propose le contour mlodique, et
elle
le

ou

les consquents qui l'imitent; irrgulire,


le modle, se bornant parde degrs que lui, sans gard la
;

copie moins sei'vilement


le

courir

mme nombre
1

qualification de

intervalle

le

dessin gnral seul subsiste.

L
par

imitation peut aussi avoir lieu par augmentation ou

diminution, c'est--dire en valeurs plus longues ou


elle

plus courtes que celles du modle propos;


renverse ou

peut tre

par mouvement contraire, le consquent descendant quand l'antcdent monte, et vice versa; il y a encore l'imitation rtrograde, qui reproduit son modle reculons, en commenant par la dernire note et finissant par la premire, etc.; ce sont l les jeux du contrepoint,
qui parfois dgnrent en chinoiseiMes.

La plupart de ces exercices se font sur une partie donne qu'on nomme plain-c/iant ou chant donn; on transporte successivement ce plain-chant dans les diffrentes
voix, et

on s'ingnie crer des parties d'accompagnement, en nombre toujours croissant, et en s'astreignant


rio-oureusement aux conditions suivantes o
:

COXTREPOIXT SIMPLE A DEUX PARTIES


Premire espce.
1. 2.

Note

contre note.

On n emploie que des consonances. On commence par une consonance


:

parfaite, unis-

son, octave ou quinte*.


I. En contrepoint, la quarte est une dissonance. l'unisson, l'octaye Les seules consonances sont

et

la

quinte

CONTREPOINT SIMPLE
3.

3i5

a sensible.
4.

_ On En dehors de

termine par l'unisson ou l'octave prcds de


la

premire

et

de

la

dernire

me-

croisement l'est partout. sure, l'unisson est dfendu; le 5.'_ Il est interdit de faire entendre la mme note
plus de deux fois conscutivement. 6. On ne doit pas faire deux octaves ni deux quintes

de suite, ni d'octave ou de quinte directe'. On ne doit pas faire plus de trois tierces ou trois 7.
suite.

ne doit employer la sixte sur le cinquime accompagne degr qu' la condition quelle puisse tre une quarte rsulterait en il cela par une tierce; sans est ddissonance, tant quarte, la et sous-entendue
8.

sixtes de On

fendue,
9.

mme

sous-entendue.

Les seuls mouvements mlodiques employer tierce mineure sont ceux de seconde mineure et majeure, mineure et sixte juste, quinte juste, majeure, quarte
et

octave juste'.
10.

Les fausses

relations d'octave et de triton sont

degr dfendues, sauf en mineur du troisime au sixime


altr.

_ On ne doit moduler qu'aux tons voisins. rptition des mmes contours 12. _ On doit viter
il.
la

mlodiques peu de distance. A part cela, on peut faire tout ce qu'on veut; ce qui n'empche qu'au dbut on se sent singulirement gn,
sixte majeures et mijustes (consonances parfaites) la tierce et la neures (consonances imparfaites). Tout auti-e intervalle est dissonant.
;

1.

Cette rgle est la

mme

qu'en harmonie, mais

ici elle

n'admet

aucune exception.
2.

On

aurait

le

sentiment de

plus l'octave. Aucun 3. Les plus petits mouvements diatoniques, mouvement chromatique.

346
et

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

que pendant quelque temps il semble qu'on ne peut mouvoir; mais on s'y fait, e,t on arrive prendre un grand plaisir ce qui a paru d'abord un casse-tte. Et qu'on ne s'y trompe pas, ces rgles ne sont nullement vexatoires, elles ont chacune leur raison d'tre, mme facile dcouvrir; ainsi La prohibition des dissonances, des octaves et quintes conscutives ou attaques dii'ectement, ainsi que des fausses relations, a pour but d'viter la duret celle des sries de tierces ou sixtes, des notes rptes, des contours similaires, supprime la monotonie; l'interdiction des croisements prvient la confusion et le manque d'quilibre
se
:

entre les sonorits des diffrentes voix; le choix des

mou-

vements mlodiques
sans affectation, en
perflu

simples et des modulations les plus naturelles oblige crire dans un style sobre et
les plus

mme temps

qu'il vite les difQcults

d'excution inutiles.
*

Rien de tout cela

n'est

donc su-

(fU-r-FS

CONTREPOINT SIMPLE
sont
^eau

3'i7

pas formellement abroges ou modifies par un


paragraphe.

noii-

Deuxime espce.

Deux

notes contre une.

Le plain-chant

tant crit en rondes, le contrepoint

dissonance. Les
3.

composer devra contenir deux blanches par mesure. 1. Le temps fort est toujours en consonance. 2. Le temps faible peut tre en consonance ou en
dissonances ne peuvent jamais tre emla note qui les

ployes que par mouvement conjoint avec

prcde et celle qui les suit, c'est--dire comme notes de passage ou comme brodeines (dissonances de retour). 4. Les octaves et les quintes conscutives sont dfendues entre deux temps forts et entre deux temps fai-

bles,
5.

On tolre entre deux temps deux quintes dont l'une diminue, surtout deuxime. On doit tenir compte du caractre de
faibles

mme

par mouvement contraire.


si

est

c'est la

6.

attractif

la

quinte diminue et de
appai'aissent
7.

la

quarte augmente, quand elles

deux parties ne doivent pas se trouver en rapport de seconde, surtout de seconde mineure, sauf en cas de broderie ^ On doit faire rarement usage de l'octave, et ne 8.
pas rpter les notes.
9.

Les

(comme notes de passage).

L'usage de commencer par une demi-pause, suivie de de quinte ou de l'unisson. L'avant-dernire mesure doit contenir note
est
l'octave,
la

10.

la

sensible prcde de la sus-dominante,

si le

contrepoint

1. Il est bon aussi, quoique en gnral les traits n'en fassent pas mention, d'viter les contours mlodiques de 7'""' et de 'd"' en trois notas par mouvement direct, avecles restrictions indiques ci-dessus au chap. Harmonie. [V. p. 261.)

3i8

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

est dans la partie suprieure, et de la dominante lorsqu'il

occupe la partie la plus grave. La dernire mesure est ncessairement une octave, en ronde. (Dans plusieurs espces, il existe ainsi une formule
terminale impose.)

CD.

'^
t
J

'>V'

^^ m

Quatre notes contre une.

Troisime espce.

donne restant invariablement en rondes, il de l'accompagner au moyen de quatre noires. 1. A part le temps fort, qui ne peut recevoir qu'une consonance, on est libre d'employer volont des consonances ou des dissonances, pourvu toutefois que ces dernires procdent par mouvement conjoint, et puissent
partie
s'agit

La

tre analyses
2.

On doit viter mouvement mlodique de mineure. Les points extrmes d'une srie de quatre noires
4.
le
5.

quintes par mouvement direct ne sont permises que spares par quatre notes au moins pour celles par mouvement contraire, on peut la rigueur se les permettre aprs une ou deux noires.
et les
;

Les octaves

comme

notes de passage ou broderies.

3. Deux quintes dont la deuxime est diminue sont suffisamment spares par une noire.

sixte

procdant par mouvement conjoint ne doivent pas former l'intervalle de triton. 6. On dbute gnralement par un soupir suivi d'une consonance parfaite.
7.

On termine en

faisant

monter

la

partie suprieure

CONTREPOINT SIMPLE
conjointement de
la

349

sous-dominante
le

la

tonique, cette
la
:

dernire en ronde; quand


sensible,

contrepoint est plac

basse, les quatre noires de lavant-dernire


(Cette formule n'est pas invariable,

mesure sont
la

dominante, sus-dominante, sensible.

on peut

modifier

au besoin.)
/

CD.

350
G.

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

On

doit terminer par la note sensible retarde

l'avant-dernire mesure, et la tonique en ronde la

dernire.

m
S^

-:-

rj

3=11

CD.

Cinquime espce.

Contrepoint

fleuri.

Ce contrepoint, le plus amusant de tous crire, est un mlange absolument libre des quatre espces prcdentes, auxquelles on peut encore adjoindre, pour augmenter la varit, des blanches pointes et des croches runies deux par deux; mais on ne doit admettre aucune
autre formule rythmique.

Dans chaque mesure, selon l'espce qu il aura plu d employer, on se conformera aux rgles spciales. Je n'ai donc faire connatre que les rgles nouvelles qui concernent les blanches pointes et les groupes de croches, qui n'ont pas encore t exposes.
1. Le point plac aprs la blanche doit toujours enjamber la mesure suivante'; on peut, par consquent, le remplacer dans l'criture par une noire syncope avec la

blanche prcdente.
2. Les croches doivent occuper la partie faible des temps; on ne doit jamais en mettre plus de deux par mesure. 3. On commence, comme dans le contrepoint de deuxime espce, par une demi-pause et une blanche en consonance parfaite. On termine, comme dans la quatrime espce, 4.

1. Il

en sera autrement dans

le

contrepoint plusieurs parties.

CONTREPOINT SIMPLE
par
la
(facultatif).

351

note sensible retarde l'avant-dernire mesure


et

5.

Le bon got prside seul au choix

au mlange

des diverses espces; toutefois, la sobrit est recommande; on fera le plus souvent usage de syncopes ou
de blanches, plus rarement de noires, groupes de deux croches.
et fort

peu des

^ ^m m
^
3x:

CD.

Q_

^
va

1^

sl==
;^';rrrTrr irp T
Il

m
le voir.

^
note.

on peut

n'y a que ces cinq espces de contrepoint sinip/e ; mais les pratiquer en mettant en jeu un plus grand
parties,

nombre de

comme on

CONTREPOINT SIMPLE A TROIS PARTIES


Premire espce.

Xote contre

partir

d'ici,

l'aridit

s'adoucissant, en proportion du

des rgles ira toujours en nombre de parties, qui

comme c'est facile comprendre, une difficult toujours croissante; il n'existe de rigueur complte et absolue que dans le contrepoint deux parentrane par lui-mme,
ties.

Toutefois, il importe d'tablir de profondes lignes de dmarcation entre ce qui est prsent comme bon, ce qui

352 est

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
permis
titre

d'exception, et ce qui est seulement

tolr.

Les licences appartenant

(?ette

dernire catgorie ne
le

doivent tre employes que lorsqu'on ne trouve pas

d'embarras sans leur secours. Ceci dit une fois pour toutes, continuons notre voyage travers les diverses varits de contrepoints simples; Le contrepoint de premire espce, trois parties,
se tirer

moyen de

consiste

accompagner

le

plain-chant de deux contre-

points en rondes

comme

lui.

On
:

le

place successivement

dans chacune des trois parties


diaire et la suprieure,
les

linfrieure, l'interm-

et l'on s'effoi'ce, en composant deux autres parties, d'employer dans chaque mesure trois notes de nom diffrent*; en cas d'impossibilit, on double de prfrence la basse, plus rarement la tierce,

jamais

la

quinte ni

la sixte.

Les rgles

observer sont les

mmes que dans

la

pre-

mire espce deux parties, sauf


tions ou tolrances suivantes
1.
:

les lgres modifica-

2.

On On

tolre

qu'une

mme note

soit rpte trois fois.

tolre aussi le

courte dure, sauf la


oi il

croisement des voix, mais de premire et la dernire mesure,


la basse,

3.

Si une des parties marche en tierce avec


en sixte,
il

reste interdit.

dfendu de conserver cette disposition pendant plus de deux mesures conscutives-. 4. La premire mesure peut contenir les consonances parfaites d'unisson, de quinte, d'octave, et la consonance imparfaite de tierce.
et l'autre

est

1. Ce qui forme un accord consonant complet; cet accord est toujours l'tat fondamental ou de premier renversement jamais
:

de deuxime
2.

).

la quarte tant
:

prohibe

comme

dissonante.

Autrement

dit

on ne doit pas faire trois accords de sixte dans

la

mme

position; ce serait

monotone

et faible

dinTcntion, peu

ingnieux.

CONTREPOINT SIMPLE
5.

353

L'avant-dernire mesure
la

doit prsenter trois

sons diffrents', et faites ou en tierce,

dernire tre en consonances parla

comme

premire.

i^
^
Une

CD
espce.

Deuxime

Deux notes contre une.


soumise aux
lois

seule partie doit tre crite en blanches, l'autre

n rondes,

comme

le

chant donn.

Chacune
soit
1.

d'elles reste

du contrepoint,

en rondes, soit en blanches.

dans
2.

dissonances ne peuvent trouver place que en blanches, au deuxime temps et par mouvement mlodique conjoint.
la partie

Les

les parties.
3. 4.

Le premier temps doit tre consonant dans toutes On tolre l'unisson sur temps La formule peut beaucoup varier; on y aule

faible.

finale

torise

mme

le

mouvement de syncope, emprunt

la

quatrime espce.

u.
b'i'

e-ji.

('

m
^^^

mms
20.

CD
Un
accord complet.

1.

354

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Troisime espce.

Quatre notes contre


la

une.
elle est

Une
ties.

seule partie doit tre

compose en noires;

soumise aux rgles de


contre note.

troisime espce deux par-

L'autre, en rondes, est traite en contrepoint note

Autant que possible, trois sons diffrents aux temps fort et sur le temps faible, au moins sur le temps fort. 2. L'unisson est tolr aux trois dernires noires de chaque mesure, mais il ne peut y tre amen par mou1.

trois voix sur le

vement conjoint, ce qui produirait un frottement de seconde ^ Le croisement des voix est permis. 3. 4. Aucune formule finale n'est impose.

On peut mlanger la troisime espce avec la deuxime. En ce cas, chaque voix doit obir aux lois qui rgissent
son espce. 1. Entre la partie en noires et celle en blanches, deux quintes dont la deuxime est diminue sont tolres, mme spares par une seule note. L'unisson est permis sur la partie faible des 2. temps; on le tolre aussi sur le temps faible, sauf entre la partie en noires et celle en blanches.

1.

Voir rgle n

7,

page

347.

CONTREPOINT SIMPLE
3.

355

Chaque partie doit

commencer selon

l'espce
la partie

laquelle elle appartient; jjourtant on

admet que

en blanches n'entre qu la deuxime mesure. En ce cas, elle peut dbuter par une consonance quelconque. La formule terminale peut beaucoup varier; on 4.
])eut aller jusqu'

rompre
et le

d'une des parties

le mouvement rythmique adopt remplacer par une ronde.

^Bfe m m
CD

rrrr

rr

^
Quatrime espce.
1.

m
Syncopes.
:

On doit composer une partie en syncopes et l'autre en rondes, toujours en s'astreignant aux rgles spciales; mais ici les tolrances sont larges; ainsi
la

2.

On peut employer quarte, sans prparer, sur dominante prolonge deux mesures partie grave*. On peut accompagner retard de note senla

la

la

le

la

sible, plac la basse,

par une seconde majeure et une quarte juste, qui deviennent une tierce mineure et une quinte diminue au moment de la rsolution du relard-.
Il est sage toutefois de ne faire qu'un usage trs modr de ces deux licences, sur lesquelles tous les auteurs ne sont pas d'accord.

1.

Il

en rsulte pourtant un accord de

[^

nettement caractris, ce

qui n'empche que cette exception est trs classique. 2. Il y a donc l un vritable accord de quinte diminue qui tait absolument interdit jusqu'ici, mais dont on retrouvera l'emploi plus
tard.

356

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
(\-

i6 W

pm

"
exception.

m
<i-

CD
r

'K''

"^
IIiuPl

I-!

,^

CONTREPOI^'T SIMPLE
Cinquime espce.

357

Contrepoint

fleuri.

Une

seule des parties

ou deux peuvent tre


il

crites en

contrepoint fleuri; dans ce dernier cas,

y a encore des

adoucissements la svrit des rgles. On peut pointer la blanche place sur le premier 1. temps. 2. On peut aussi employer un groupe de deux croches sur la partie faible du temps fort. Il rsulte de cette dernire rgle qu'il peut se trouver deux petits groupes de croches dans une mme mesure en ce cas ils ne doivent jamais appartenir la mme

partie.

D'ailleurs, tout

comme

deux voix,
la

il

est

de

bon got d'user des croches avec


ration.

plus grande

mod-

i^^ S ^
-

-U ^J J

mf
,

, I

jj

^^
-,

,^- i
:

.,

i-jy

fleurie, et l'autre

une partie imposer d'autres mlanges en blanches, en noires ou en syncopes, qui seraient de bons exercices d'assouplissement.
pourrait
s

On

358

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
CONTREPOINT SIMPLE A QUATRE PARTIES
Premire espce.

'Note contre note.

Ici, non seulement on doit toujours faire entendre simultanment trois notes diffrentes dans chaque mesure, mais l'obligation s'impose de doubler l'une d'elles pour obtenir la quatrime voix. Le choix de cette note doubler doit tre guid par les mmes principes qu'en harmonie; d'abord les notes tonales, ensuite le deuxime degr, qu'on pourrait appeler degr neutre, puis les notes

modales, et en dernier lieu


1.

Sauf dans premire dernire mesure, pas d'unisson. Au contraire, croisement permis partout, sauf dans ces deux mmes mesures. Jamais plus de ou de
la

la.

sensible^.
et la

2.

le

est

3.

trois tierces

trois sixtes

suite

entre les
4.

mmes

parties.

Il

est interdit toute voix

de sjourner pendant
note.

plus de trois mesures sur une

mme

part ces lgres modifications, les rgles sont les


la

mmes que pour


r-'
,

mme

espce deux

et trois parties.

CONTREPOINT SIMPLE
Deuxime espce.

359

Deux notes contre


de
le

une.
:

On tolre, au temps Les octaves entre deux temps en est de


1.

Mmes

rgles, plus celle n 1


la

la

page 353; de plus

rigueur,

frottement de seconde

faible.

2.

et les quintes

peuvent tre tolres


si

faibles.

3.

Il

l'viter,

mme de l'unisson, mais seulement au temps faible.

Ion ne peut

2.

ggi^ ^m

^m
i W"t'
I

^^^^

Quatre notes contre une.

Troisime espce.

Mmes
pour
le

rgles qu' trois parties, avec plus de tolrance

frottement en rapport de seconde.

P1
1^'''^

'Trr

&

^^^

360

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
pratique aussi
le

On

mlange des deuxime et troisime

espces, en crivant une partie en blanches et une partie

en noires, sans que cela donne'lieu des rgles sensiblement nouvelles; chaque voix reste sujette sa marche normale, ses principes spciaux, mais avec moins de
rigueur que par
quintes sur
les
la le

pass;

on tolre

les

octaves et les

partie faible des temps; on va jusqu' perqu'il soit plac entre

mettre l'unisson en rondes, pourvu

deux parties graves.

'

&

CONTREPOINT SIMPLE

361

l^M
i
i

demment
eiccption

Ensuite on mlange
trois espces
tie

une paren blanches, une en noires une en synco: ,

pes, le tout sur \eplaincliant qui reste

en ron-

tr-Q-

des, ce qui

fait

qu'en
pre-

ralit les quatre

mires espces sont reprsentes. Toutes


les

tolrances

prc-

signales peuvent tre utilises, mais en ne per-

dant pas de vue que la perfection serait de

^ r

r r
I

rtU

j^
l^"i,
*!

^
b'

^ ^^

^^^

s'en dispenser.

Lavig.n'ac.

La

.Musique.

Cinquime espce.

Contrepoint

fleuri.

Ncessairement,

il

peut y

parties fleuries, la partie

avoii' une, deux ou trois donne restant immuablement

en rondes.

Toutes

les rgles

prcdentes doivent tre observes,

c'est--dire que chaque jiartie doit tre considre

comme

soumise, pour chacune de ses notes, l'espce qui la rgit momentanment, aussi bien dans ses mouvements individuels que dans ses rapports avec les autres parties, et
n'admettre qu'en cas de ncessit les licences
et

tolrances

numres ci-dessus.
( 1

Fleuri

da/i.s

une partie.)

w
^ I

m^

^^^

^^

CD

CONTREPOINT SIMPLE

363

^-

^ IF
i
il:^o
(Fleuri dans deux parties.)

-is-:^

71--.

364

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
(Fleuri dans trois parties.}

CD.

m
i

^'u-

^r^r

^ ^

^1 ^
rf

^ ^^ m m ^^
#^

^m m

^^ ^ ^ ^ ^^ ^ ^^ ^ ^ ^
H'i.
I'

...

Il

me

parat inutile de dcrire par le dtail les rgles


six,

des contrepoints simples cinq,

sept et huit parties,

par cette raison qu'on peut


11

les pressentir d'aprs celles

dj exposes et leurs attnuations successives.

me

suffira

de dire que les principes fondamentaux

restent toujours les

mmes que dans


le

le

contrepoint deux

parties, mais que les tolrances deviennent de plus en

plus larges mesure que

nombre des voix augmente,

comme on

l'a

dj vu.

II n'y a et il ne peut y avoir de contrepoint strictement rigoureux qu'avec un nombre de parties restreint, et la

CONTREPOINT SIMPLE
rigidit des rgles doit

365

forcment s'adoucir en proportion du nombre de voix qu'on entend faire mouvoir simultanconstitue aussi le ct

ment, ce qui entrane des complications invitables, mais amusant de ce genre de travail. Ainsi, huit parties, en contrepoint fleuri, on permet 1Les octaves ou quintes entre temps faibles, et

mme

entre temps forts

si elles

ont lieu par

mouvement

contraire.
2Celles qui sont fournies par le mouvement de syncope, sur les temps forts, et mme sur les temps faibles

par mouvement contraire.


3Deux octaves (ou unisson et octave), mme en rondes, entre les deux painies les plus graves, et par mouve-

L'unisson, sauf par mouvement direct. Le croisement, sauf premire dernire mesure. La rptition des notes dans une partie en rondes. L'emploi discret de quelques silences. Au besoin (mais trs risqu), rencontre
4.
5.

ment contraire.

la

et

la

6.
7-

8.

c'est

la

d'un retard et de sa note de rsolution,


,

etc.

Malgr toutes ces licences il est trs difficile d'crire un contrepoint simple correct huit parties, car il reste dfendu
:

Les octaves ou quintes entre temps par mouvement Celles qui sont fournies par mouvement de
1.

forts et

direct.

2.

le

syncopes

et

portent sur les temps faibles, sauf par


les

mou-

deux L'emploi de plus de tierces ou sixtes conscutives. La rptition des notes, sauf en rondes,
parties extrmes.
4.

vement contraire. 3. Les octaves ou quintes directes entre


trois

5.

etc.

366

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Disons aussi que l'emploi du contrepoint plus de quatre ou cinq parties a toujours t un fait rare et le devient de plus en plus; il exige un grand effort de combinaison, et le rsultat sonore obtenu est rarement en proportion de
la

somme

d'ingniosit dpense.
le

ne lement

On

pratique donc plus gure qu' l'cole, et seud'exercice d'assouplissement, en passant


la

titre

directement de
senter
ici

premire espce

la

cinquime.

Il n'}'

a pas lieu de s'y appesantir davantage, et je ne puis pr-

toutes ces espces encombrantes.


,

Voici pourtant un exemple


tant la partie grave.

que

je crois

peu prs

correct, de contrepoint fleuri huit voix, le chant donn

-^

^^ ^ ^ ^ ffr ^
,

f^ ^

^
te te

;;=

^
^
f r

^
r

ir

DOUBLE CHUR

3f)7

Les parties entrent successivement, de faon prsenter un tissu de plus en plus touffu (et aussi s'affirmant ainsi
plus nettement dans leur individualit), jusqu'au

moment
doivent

les huit voix relles se trouvent en'


l'effet

prsence

et

concourir

de l'ensemble. C'est l qu'il devient difficile de leur conserver une marche indpendante et de les faire mouvoir sans qu'il
,

ait

de conflits entre elles; c'est poui'tant possible, car

de grands matres l'ont fait, et les beaux exemples ne nous manquent pas de ce prodige de combinaison.

Une espce

toute particulire doit tre dcrite

ici

c'est

le contrepoint double

chur, l'un des plus attrayants. Les huit parties sont disposes de faon former deux

368

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
distincts;

churs

possible,

chaque cliur doit fournir, autant que un ensemble complet et pouvant se suffire

lui-mme, sans pourtant qu'aucune de ses parties vienne produire des fautes avec une de celles de Tautre chur. II est souvent intressant de faire dialoguer ces deux churs, ce qui autorise un emploi des silences plus frquent qu'en toute autre espce. Beaucoup de grandes uvres d illustres contrapunctistes ont t crites dans ce systme, notamment le clbre la Passion selon saint Mathieu, oi'atorio de J.-S. Bach qui a pour accompagnement deux orchestres distincts, ce qui n'empche pas par moments un Choral formant une neuvime partie de venir planer sur le tout.
:

CONTREPOINT DOUBLE
Je crois que ds prsent le lecteur

369

voulu prendre
tes, et

la

qui aura bien peine de parcourir les pages prcden-

d'en lire les exemples, sera labri de celte erreur

qui

fait,

dans l'esprit de beaucoup, du contrepoint une

sorte de corollaire de l'harmonie moderne, et qu'il per-

cevra nettement que ce sont deux techniques spares.

La

diffrence deviendra encore plus visible dans le

CONTHKPOINT DOUBLE
qui est dj entirement de
n'tant plus donne.
un consoumis aux mmes rgles; mais de plus, et c'est l ce qu'il a de particulier, il doit tre combin de telle faon qu'on puisse intervertir les parties, faire de la premire la seconde et de la seconde la premire, sans qu'il en rsulte aucune incorrection, d'oi de nouvelles rgles d'un genre spcial. 11 faut prvoir, en le composant, ce qu'il deviendra par le renversement, et viter ce qui serait fautif dans cette noula

composition aucune partie


,

Ce contrepoint ressemble, au premier aspect,


il

trepoint fleuri dans deux parties, et

est

velle position.

Je dcrirai

ici

tave, la fois le plus

seulement le contrepoint double simple et le plus important.

l'oc-

La quinte y devient
une quarte;
il

suspecte, car, renverse, elle donne

la traiter comme une dissonance, prpare et rsolue. La dissonance de neuvime, qui ne peut tre, en contrepoint simple, que le retard de la basse double, devient impraticable, puisqu'il en rsulterait, par le renversement, une septime dont

faut

donc

elle doit tre

la

rsolution se ferait la partie grave, ce qui est inadVoici, par


le dtail,

missible.

comment on

doit

employer chaque
:

intervalle
1.

pour que

le

rsultat soit renversable l'octave


la

L'ufiisso/i

ne peut trouver place qu'

premire
21.

370

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
la

ou
2.

dernire mesure, ou sur un temps faible ou une

ha seconde, comme note de passage ou, prpare comme retard de basse. La pas plus de de ce une pauvret. La quarte, comme note de passage ou comme retard. La comme quarte. La comme La septime, comme seconde, c'est--dire en note de passage ou en retard prpar rsolu. h'octave, moins possible, sauf au commencement La neuvime, uniquement comme note de passage
et rsolue,
3. la

partie faible.

tierce,

trois fois

suite

serait

4.

5. G.

quinte,
sixte,

la

la tierce.

7.

la

et

8.

le

et

la fin.

9.

ou broderie. Les autres rgles restent en vigueur; pas de croisements, jamais d octaves ni de quintes conscutives, et autant de varit que possible dans les contours mlodiques
et les

groupements de valeurs.

Quand un contrepoint de cette nature est compos avec peu de notes, se mouvant dans l'espace d'une octave, on peut le renverser de plusieurs manires diffrentes, en

CONTREPOINT TRIPLE

371

confiant chacune de ses parties diverses voix, soit

lunisson, soit l'octave, soit la quinzime, ce qui ne Jerapche pas de s'appeler toujours contrepoint double
loctave.
S'il

excde cette limite,


le

le

renversement
y
ait

la

quinzime

reste seul praticable sans qu'il

croisement.

Aprs

contrepoint double l'octave, les plus usits


la

sont ceux

quinte ou douzime, et la tierce ou dixime

'

puis viennent enfin ceux d'autres intervalles, la se-

conde,

la quarte, la sixte et

inusits et offrant
le

la septime, peu prs peu de ressources. Quand on emploie

c'est

terme contrepoint double sans spcifier d'intervalle, toujours celui l'octave qu'on a en vue.

CONTREPOINT TRIPLE

On
biner

ne

le

pratique gure qu' l'octave, et plus rarement

la quinte ou la tierce. Ici le


les trois parties

problme consiste com-

de manire que chacune d'elles (puisse tre place l'aigu, au mdium ou au grave.

Les rgles ne sont pas sensiblement diffrentes de celdu contrepoint double; elles deviennent seulement d'une application plus complique et plus minutieuse. Les rapports d'intervalles restent les mmes, mais ils
les

doivent tre observs en envisageant les parties deux par


<ieux dans toutes les positions qu'elles peuvent occuper
les unes vis--vis des autres, puisque, par le renversement, elles peuvent tre appeles tour tour figurer,

comme
La

basse, ou

comme

voix intermdiaire ou suprieure.

quinte, qui par le renversement deviendrait quarte,

est donc absolument dfendue comme note relle, et ne peut trouver d'emploi qu'en qualit de retard ou de note <Ie passage.

1.

Nous en dirons quelques mots un peu plus

loin,

pages 374

et 375,

372

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
cette totale interdiction de la quinte rsulte l'im-

De

pour parler le langage harmonique, de faire entendre un seul accord complet, car tout accord consonant, fondamental ou renvers recle ncessairement,
possibilit,
,

entre deux quelconques de ses parties, une quinte ou une

quarte justes. Seul, l'accord de quinte diminue chappe la rgle, en raison mme de son imperfection il ne
:

contient ni quarte ni quinte justes; aussi en fait-on plus


les prcdentes espces. Dans qu'on le pratique de nos jours dans les coles, on admet mme des groupements de sons qui ne peuvent ti'e analyss harmoniquernent qu'en qualit d'accords de septime dpourvus de leur quinte. Cette

largement usage que dans


le

contrepoint triple,

tel

licence est

Inutile de dire

moderne. que

la

neuvime reste impraticable, puis-

qu'elle n'est pas renversable; qu'on ne tolre ni octaves

caches, ni croisements, etc.

CONTREPOINT QUADRUPLE
CONTREPOINT QUADRUPLE

373

Les mmes rgles gouvernent le contrepoint quadrune diffre des prcdents que par le nombre des parties et la complication qui en rsulte. Mais celui-ci a une importance considrable en ce qui concerne la structure de la fugue, dont nous parlerons bientt, et dont il constitue l'une des plus prcieuses ressources. Il s'agit de combiner avec un chant donn trois autres parties, de faon que ces quatre voix, tout en possdant chacune une marche correcte et lgante, puissent tre renverses, interverties, mises les unes la place des autres, sans cesser de former un ensemble irrprochable. Quelques nouvelles tolrances apparaissent; ainsi, on [)eut se permettre la succession de tierces ou de sixtes pendant plus de trois notes on peut, la rigueur, faire croiser les parties, mais le moins longtemps possible on admet les silences, la condition que la rentre qui s'ensuit ne soit pas dnue d'intrt mais, part cela, toutes les prohibitions des contrepoints simples, doubles ou triples sont maintenues. Nous les avons assez souvent numres pour qu'il ne soit plus ncessaire d'y reple, qui
;
;
;

venir.

CD

374

CxRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

4^ - ni'
1

J-

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CD.
:

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1
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10"*^

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12''.

CONTREPOINTS RENVEBSABLES A LA

ET A LA

Dans

les divers

contrepoints renversables que nous


qu'ils soient deux, trois

venons de dcrire,

ou qua-

tre parties, linterversion se produisait selon le renverse-

ment normal des intervalles, c'est--dire l'octave. Pour obtenir des contrepoints renversables d'autres intervalles, on admet arbitrairement un renversement fictif qui tablit de nouveaux rapports entre les intei'valles et leurs renversements.

Ainsi, pour le contrepoint double la quinte ou douzime, on suppose que le renversement de l'unisson St la douzime, et l'on tablit ces deux sries opposes

de chiffres, dont chacun reprsente un intervalle, tandis que le chiffre correspondant, dans l'autre sie, fournit le renversement de convention
:

1.

2.

3.

CONTREPOINTS RENYERSABLES
h des lois semblables,
il

375
la

suffira

de les traiter

faon

renversement ne donne lieu aucune surprise dsagrable. Mais il faudra tenir compte
ordinaire pour que
le

<jue la sixte devient septime, et

consquemment
le

la trai-

ter en dissonance, la prparer et la rsoudre, afin

mai'che reste correcte et logique une fois

que sa renversement

opr.

Pour le contrepoint double la tierce ou dixime, les deux sries de chiffres donnent lieu des remarques trs
diffrentes.
1.

37C

CUAMMAIRE DE LA MUSIQUE

J-

CF^ ^
'|'''rrr
i

''r

rrii"f4ffff'

Ir
i

nfl

triples ou quadruples, on n'a d'autre ressource que de doubler en tierces une des parties ou les deux parties d'un contrepoint double au mme intervalle c'est peine si ce procd mrite le nom de contrepoint.

Pour obtenir des contrepoints

soit la quinte, soit la tierce,

J-

I
t

m
y
'

^ ^^

Ici, par exemple, le Soprano double en

tierce la voix de Basse.

CONTREPOINTS
J.

Le
Il

mme
4 voix.

^ ^ ^^ m ^^ ^ m
^^ r
A

REN''VERS AD LE S

377

:^=i=

M^
et

^
i
g ^
A
la 12""

m
Ici,

^m
?^

le
le

le Soprano et Tnor d'une part,

^ ^ m ^^
j^ A^

Contralto

la

Basse de l'autre, font entendre une srie


de tierces.

3 voix.

^ ^ ^^ ^
^ ^^
-r^
Ici,

^g
les'intier-

^F^
J-

^^ ^

vitables

ces

se

troule
la

3E

vent entre

Tnor
Basse.

et

378

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

Le mt''me
(ti-anspos

4 voix.

R
^
11

^0 ^^ m m
E

Ici,
-^f^.

entre

les

=^

deux voix d'hommes et les deux voix de femmes.


C'est enfantin.

n'y a donc de vritable contrepoint triple ou quadru-

ple justifiant rellement ce

nom, que

celui l'octave.

IMITATIONS

Nous n'avons plus


coup d'il sur
d'une
ce
telle vitalit

examiner, pour terminer notre


si

style

riche en

combinaisons,
les

et

qu'il vivifie

encore

grandes u-

vres modernes, que le contrepoint en imitations, qui offre au compositeur des ressources infinies d'une sduction
particulire.

Nous avons
mitations
;

dj dit qu'il existe plusieurs espces d'i-

les tudier une une, avec quelques mots d'explication et quelques exemples pour en faire saisir la physionomie.
il

nous reste

h'imitation
cal

proprement

dite consiste

dans

le fait

musi-

dune

partie quelconque reproduisant plus ou moins

fidlement le dessin mlodique qu'une autre partie a nonc prcdemment. Quand cette reproduction est absolument exacte, quand les espaces de tons, demi-tons diatoniques ou chromatiques de la partie modle sont reprsents dans la partie imitante par des espaces identiquement semblables, quand enfin il y a une ressemblance

IMITATIONS SIMPLES
parfaite dans
le

379

contour do l'une et de l'autre, l'imitation est dite rgulire ou canonique^. Disons de suite que cette imitation absolument parfaite ne peut tre obtenue qu' l'unisson, l'octave ou la quinte^. Elle est soumise
toutes les lois du contrepoint simple,
fleuri,

de

la cin-

quime espce.
[A l'octave.)

V\
u.
A

rrf

[A la quinte.)

^m ^m
f-J

'.

i--^o

i^u>.-ue

a^
1.

j:3

rrri^j f
i

Quelques auteurs disent

imitation contrainte, et qualifient de


n'est qu'une question de mots, de

libre l'imitation irrgulire.

Ce

nomenclature.
2. L'imitation rgulire la quinte, soit suprieure soit infrieure, ne peut exister, bien entendu, qu'en altrant le septime degr ou la sous-dominantc de la partie imitante; c'est une vritable transposition, et les deux parties se meuvent dans deux tons difl'rents,

quoique trs voisins. Si on nglige ce dtail, l'imitation mais elle cessera d'tre rgulire.

la quinte existera toujours,

380

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
on veut
la

Si
lui

rendre renversahle ou convertible,

il

faut

appliquer, en plus, les rgles du contrepoint double.

Il

n'est pas

difficile

de combiner ainsi des imitations

rgulires trois ou quatre parties. Quafnd elles ont une


cei'taine tendue, elles prennent le nom de canon, qui est particulirement justifi lorsqu'elles sont conues de telle sorte qu'une reprise perptuelle permette chaque partie

de revenir incessamment de la fin au commencement. Voici un exemple correct de canon perptuel :

J- %

i
T"^

^^
-B A-

fp

frrr ^ rrf

rrri
r

rrr-

rrrl-i'

rr^ r rrr
A

^ f
">

-D^
r

tout autre intervalle, on

'^rrrrrr

ne peut former que des imitations irre'gulicres, en raison mme de la conformation de


la

T~77
DC

gamme

et
et

des tons

de la distribution demi-tons. Dans

IMITATIONS COMPLIQUES
celles-ci, la similitude est

381

moins complte, un ton se trouve rpondre un demi -ton, une tierce qui tait majeure dans le modle devient mineure dans l'imitation, etc. mais l'aspect gnral reste le mme, ainsi que la dis;

position rythmique, ce qui est parfois suffisant.

J-

L'imitation irrgucjueue.

^^ ^
1

lire

peut aussi tre


et alors elle

crite en contrepoint

double,

devient renversable.

bi

382
il

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
la

peut dbuter indiffremment par


la

tonique,

la

domi-

nante ou

mdiante.
et

On

doit viter les redites, les redondances, les rpti-

tions de groupes semblables,

ne faire qu'un emploi

discret des silences et des croisements. Les seules


lations permises sont celles aux tons voisins.

moduen vi-

Toutes
gueur.

les rgles

du contrepoint

fleuri restent

IMITATION PAR MOUVEMENT CONTRAIRE

Pour composer une


ser la
autre

imitation de ce genre,

il

faut

oppo-

gamme dans laquelle est crit l'antcdent une gamme marchant en sens oppos, dans laquelle on
:

|)rcndra les notes qui doivent former le consquent

Gamme

de

l'antcdent"

VJ
1

Gamme

d
'.'.

consquen

m
\

Les quatre notes ^^

J'

=y
5
le

prises dans

13
l'antcdent
1

se

traduisent,

dans

consquent, par

^.5
.

/L

"

selon l'ordre numrique renvers.

U-

^
.;f

mS^

rrrrT^^^

^p

^^

IMITATIONS COMPLIQUEES

383

On

peut aussi obcontraire

tenir riraitation par

mouvement
l'autre les

en opposant l'une

deux gam:

mes suivantes

Gamme

de

"7~'

anlci'dent.

VJ

*^

10

11

l'2

Gamm.e du
consquent,

zsj

qui donnent

comme
A^
\

rplique

les

notes

'

''

ff

'

I'

>

toujours en vertu de
les

l'oi'dre

numrique restant

le

mme

dans

deux sries

inverses.

^
I

^ ^
ils

B
I

mm
J

^n-

r;rr

jrrr

^
respec-!-

Il est remarquer que dans aucun de ces deux systmes la place des demi-

tons n'est
te; aussi

convien-

nenl-ils indilfremmenl un Ion majeur et son relatif;

mais

ne fournissent que des imitations irrgulires.

Si l'on veut obtenir une imitation rgulire


l'Cine/it

par niounouvelle

contraire,

il

faut avoir recours cette

384

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
les tons
et

combinaison, dans laquelle seule concordent exactement


:

demi-tons

Mode
majeur.

-n

m
t-

'^

Mode
mineur

IMITATIONS COMPLIQUEES

385

Dans V imitation par diminution, le consquent emploie des valeurs plus brves que celles de l'antcdent, en respectant pourtant les proportions rythmiques
:

^^
Jr"

^^

w
rF=

1
Jift

C'est le contraire dans imitation


.1

^
par augmentation
^
.

m
"^

frr

rl['

li'


386

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

der jusqu'
la finale

la premire noie de l'antcdent, qui devient du consquent, sans modifier la valeur des notes. Elle n'est pas plus difficile tablir que les prcdentes.

1^^^-^-^

^
Bt

^m ^m

^-^

^ ^

f
1

r jrrrr

^^
initis.

rrrr^lrrrr"

trois, quatre,

Toutes ces imitations diverses peuvent tre crites cinq ou plus de voix, se combiner entre elles, et offrir ainsi des Ressources imprvues autant qu'intressantes; il arrive mme que le consquent devienne tellement diffrent de l'antcdent que l'imitation ne soit
reconnaissable que pour les
Voici, par exemple, une imitation rgulire rtrograde

par

niouveineiit contraire et

par diminution,
B

TTZ

ETUDE DU CONTREPOINT

387

dont l'intrt chapperait certainement tout esprit non prvenu, car, bien qu'elle soit prsente ici absolument dcouvert, et avec des lettres servant de repre, il faut encore l'examiner de trs prs pour se rendre bien compte
de
la

combinaison. J'engage en

faire l'exprience.

Tel

est,

avec toute

la

complication apparente que comle

porte sa simplicit relle,

mcanisme du contrepoint.

La

thorie en est des plus claires; mais des diHlcults

surgissent chaque pas dans l'excution, l'application de


certaines rgles pouvant parfois donner lieu des inter-

prtations diverses, et

consquemment

des discussions

entre les contrepointistes les plus habiles.

Dans

certains traites anciens, on trouvera des prceptes

plus absolus; dans d'autres plus rcents, quelques adou-

cissements, des concessions au got moderne; ce que


dcrit, c'est le contrepoint rigoureux, tel

j'ai

que

l'ont prati-

qu

les

anciens, et dgag seulement des tonalits du


l'occasion de parler ailleurs.
:

moyen ge dont nous aurons

On

pourrait dfinir

le

contrepoint

l'art

de jongler

avec les notes; en effet, on observera que toutes les combinaisons qui peuvent se prsenter l'imagination du compositeur

moderne appartiennent ncessairement

l'une des

cinq espces et forment toujours, quelles que soient les

licences supplmentaires qu'on entende se permettre,

un

fragment de contrepoint simple, ou double, ou triple, ou quadruple, ou une imitation, ou quelque autre artifice prvu par les lois de cette science; c'est tellement vrai que le plus novice des musiciens n'est pas capable d'baucher la plus insignifiante des mlodies et de lui appliquer

un accompagnement lmentaire, sans faire, son insu, du contrepoint, tout comme M. Jourdain faisait de la
prose;
la

question est de savoir

si

cette

prose est con-

388

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
et

aux lois de la grammaire, de la syntaxe, de la logide la rhtorique; et voil pourquoi le compositeur est tenu, s'il a souci de la pui'et de son style, de la correction de son langage musical, de possder une profonde connaissance des rgles du contrepoint.
foi'me

que

C.

De

la

Fugue.

compoprcdemment dcrites y trouvent leur emploi, et de plus le morceau luimme est astreint une certaine forme, un certain orLa fugue
est la plus haute manifestation de la
sition en contrepoint.

Toutes

les espces

dre dans les modulations, une facture spciale, dont on ne peut s'carter sans enfreindre les lois qui rgissent ce style, gnralement considr comme aride, mais auquel on prend le plus grand intrt ds qu'on pntre intime-

ment

les dtails

de sa structure.

L'inspiration, telle qu'on la

est absente; aussi la fugue ne s'adresse-t-elle ni au


ni

comprend de nos jours, en cur


l'esprit,

aux sens, mais seulement


et
1

par l'ingniosit

de ses procds
sons.

inpuisable varit de ses combinai-

voquer l'ide du granen imposera par sa construction robuste, par son unit et Iharmonieuse proportion des lignes. Une autre fugue paratra fine et spirituelle par l'-propos ou au contraire par l'imprvu qui prsidera la mise en uvre des divers artifices. Mais il ne faut pas y chercher d'autres motions; le plaisir qu'elle procure
belle fugue peut pourtant

Une

diose, du

monumental;

elle

est

purement

intellectuel et n'a rien de passionnant, d'en-

thousiasmant; on ne peut ladmirer que froidement, et en


faisant intervenir le raisonnement, l'esprit d'analyse. C'est

un

difice sonore, c'est

de l'architecture musicale;

et ce

qui rend intressante au suprme degr l'tude de ce genre

FUGUE
pente est encore celle sur
,

389

aujourd'hui surann, c'est de constater que sa solide charlaquelle

on

btit les chefs-

ce qui sera mieux et plus complted'uvre actuels ment dmontr un peu plus loin, au chapitre traitant de la composition moderne.

Voyons ici, d'abord, ce qui constitue une fugue. Une Fugue est un morceau de musique entirement
conu en contrepoint, et dans lequel tout se rattache, directement ou indirectement, un motif initial nomm sujet; de ce lien rsulte l'unit de l'uvre; la varit est obtenue au moyen des modulations et des diverses combinaisons en canon ou en imitation. Les voix semblent donc constamment se fuir ou se poursuivre, d'oii l'tymologie

'

du mot fuga (fuite). Les lments constitutifs indispensables de toute fugue 1 le sujet ou thme principal; 2" la rrgulire sont ponse, imitation la quinte du sujet, soumise des rgles 3" le contre-sujet ou les contre-sujets, combins spciales
: :

'

en contrepoint double avec le sujet; 4 serr), dans lequel signifie, en italien


:

le stretto
le sujet

(mot qui
et la

r-

ponse sont aussi rapprochs


et

que possible, se poursuivent de plus en plus prs pour augmenter


l'un de l'autre
1 les divertissements

l'intrt.

Les lments accessoires sont


transitions; 2
\dL

ou

pisodes tirs du sujet ou du contre-sujet, et servant de

pdale, soit de tonique, soit de domila tonalit

nante, dont

le

but est de bien affermir

au

mo-

ment de

la

conclusion.

On

peut saisir ds prsent comment tous les dtails

se relient au sujet et en drivent.

Mais pour voir comment ces divers lments peuvent il nous faut examiner de prs le plan gnral d'une comjiosition de ce genre.
tre utiliss,
1.

Voir pag-e 392.


22.

390

GRAMMAIRE DE LA

:M

QU

PLAN DE LA FUGUE
D'abord se prsente V exposition, qui consiste
faire en-

tendre deux fois le sujet et deux fois la rponse, alternativement, autant que possible dans des parties diffrentes ^

Chacune des
par
la

parties, quel qu'en soit le

nombre jusqu'

quatre, dbute donc ncessairement soit par le sujet, soit

rponse; ensuite on l'emploie accompagner les moyen du contre-sujet ou simplement en compltant l'harmonie; dans ce dernier cas, elle prend le nom de partie ad libitum (ce qui n'empche qu'elle drive indirectement du sujet, puisqu'elle est cre pour lui servir d'accompagnement). Aussitt aprs prcde d un court divertissement, vient la contre-exposition sorte de reflet de l'exposition, dans laquelle on fait entendre d'abord la rponse, puis le sujet^, chacun une fois seulement, et accompagns parle contre-sujet; ici, on doit s'attacher, pour viter la monotonie, ne pas placer chacun de ces lments dans la mme voix qui l'a fait entendre lors de l'exposition les interversions et renversements sont toujours possibles, puisque le sujet et le contre-sujet sont combins en connouvelles entres, au
, , ;

trepoint double.

Souvent on supprime la contre-exposition et ds le premier divertissement on module dans le ton relatif, o l'on prsente de nouveau le sujet et sa rponse, avec leur
,

crire des fugues depuis rfej/x jusqu' /!m;7 parties. d'cole est gnralement quatre parties, ce qui favorise la distribution des sujets et des rponses dans l'exposition. 2. J'aurais pu, dans le courant de ce chapitre, viter la trop fr1.

On peut

La fugue

quente rptition des mots en appelant parfois le sujet antcdent, proposition ou guide, et le contre-sujet consquent ; mais j'ai prfr leur conserver constamment leur nom le plus usuel, au bnfice

de la clart.
ainsi.

Il

est

bon pourtant qu'on sache

qu'ils

peuvent se

nommer

FUGUE
jours l
la

391

insparable accompagnement du contre-sujet; c'est tou-

premire modulation.

la tonalit tant bien tablie, on se promne parmi les tons voisins^, toujours au moyen de divertissements de plus en plus importants, tirs de fragments du sujet ou du contre-sujet, traits en imitations ou en canons, en utilisant toutes les ressources du contrepoint- et en combinant le choix des tonalits de faon venir aboutir la dominante du ton principal. L peut avoir lieu un vrilable repos, soulign mme par un point d'orgue ou une pdale de dominante; mais ce repos n'est pas ncessaire, et on peut aussi bien attaquer de suite le stretto (en franais on dit souvent la strette], qui est la partie la plus amusante de la fugue. Ici, le sujet et la rponse doivent toujours empiter l'un sur l'autre, se chevaucher en quelque sorte, et cela de plus en plus si la nature du sujet le permet; c est la poursuite

Ensuite,

qui s'accentue et devient pressante

les divertissements

eux-mmes participent
tcs,

l'action, et ne peuvent admettre

que des imitations serres. Souvent il y a plusieurs stretmais tout sujet de fugue bien conu en comporte au moins une, la fois harmonieuse et intressante. Aprs le stretto, qui ne module que peu, et dans lequel, en tout cas, le sujet et sa rponse ne figurent plus que dans le ton principal, il faut conclure. C'est la place de la. pdale, qu'on emploie gnralement la basse, sa position logique, et sur laquelle on fait entendre une dernire fois sujet, rponse et contre-sujet le plus souvent en stretto; puis vient la cadence finale, parfaite ou plagale.
.

Voir page 326. Sujet par augmentation, pour les contre-sujets.


1. 2.

par diminution, renverse j de

mme

392

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
DE LA REPONSE

Nous avons

dit plus

haut que

la

rponse est soumise

des rgles particulires; cela demande explication. Il faut d'abord savoir qu'il existe deux espces principales de fugues
:

la

fugue relle
la

qui est de beaucoup la


et la

plus ancienne, mais

moins intressante,

fugue to-

nale, c'est--dire base sur le principe de la tonalit, qui


est la fugue des Bach, des Hsendel, des Mendelssohn et des Cherubini', la vraie o^rande fug^ue.
la fugue relle, dont nous ii aurons plus parler, rponse est une simple copie du sujet, transpos la quinte suprieux'e (ou quarte infrieure], ce dont rsulte une sorte de canon perptuel plus ou moins rigoureux, plus ou moins libre, souvent intermittent, auquel on a donn premirement le nom de fugue. Tout autre est la rponse dans une fugue tonale. Ici, on considre que la gamme est partage en deux parties ingales dont la dominante forme la jonction
la
:

Dans

le

principe est de toujours rpondre


et la

dominante,

dominante par
R ponse
i

la

la tonique par tonique ainsi


;
:

la

Sujet

tni "ji
D

^S
r^^^
D
*^

L'imitation cesse d'tre exacte, puisqu'on rpond une


quinte par une quarte, ou inversement, mais ce n'est qu'

1.

Ce qui ne veut pas dire

qu'ils n'aient

jamais

crit de

fugues

relles.

FUGUE
cette condition

393

que

la

rponse est vritablement rgulire

selon les lois immuables de la fugue tonale.

Voici quelques exemples de dbuts de sujets faciles, avec leur rponse correcte.

(^)n^

jj

j. j

#=J.^^

^^^Jir-

^^
i

^^J'J,;j

j^-

r'Fmj

Aprs ce changement impos, qu'on appelle mutation.


la

fre

rponse reproduit fidlement le sujet, dont elle ne difconsquemraent que par la tte; cela suffit pourtant
dans

les faire distinguer l'un de l'autre, ce qui n'avait pas


lieu

sujet a dbut en ut
ple, la

on conoit que si le par exemrponse se trouvera commencer en sol pour revela

fugue relle*.

De

plus,

pour

se terminer en sol,

nir en ut.
1. Cette mutation du sujet et de la rponse entraine vent une mutation du contre-sujet.

le

plus sou-

394

GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

^
Sujet.

Rponse.

ce dont rsulte
et retour,

une sorte de promenade perptuelle,

aller

entre deux tonalits distance de quinte, ca-

ractristique de la fugue
Inutile d'ajouter

du ton. que du sujet dpend qu'un sujet de fugue relle ne saurait tre du ton. Autrement dit, le sujet dtermine pce laquelle appartiendra la fugue.

la

rponse,

et

trait
et

en fugue
l'es-

impose

le composant, de que possible, aussi bien par le rythme que par le contour mlodique; tous les pisodes et toutes les combinaisons devant tre tirs de ces deux lments, c est en les crant diffrents l'un de l'au-

Quant au

contre-sujet,

il

importe, en

le faire aussi diffrent

du

sujet

tre qu'on aura le plus de chances d'obtenir de la varit.

L'obligation de l'crire en contrepoint double, renversable, atteint,

quoique diffremment,

le

mme
et

but, puis-

quelle permet d'intervertir les parties


ainsi sous des aspects toujours

de les prsenter
et varis.

nouveaux

On

peut employer deux

et

mme

trois contre-sujets,

combins alors avec le sujet en contrepoint triple ou quadruple; dans ce cas, on dit quelquefois fugue deux sujets, trois sujets, etc. Cette dnomination est impropre, une fugue n'ayant jamais qu'un seul motif principal.
:

En dehors

de

la

fugue relle

et

de

la

fugue du

ton,
il

qui

sont les deux types purs et classiques du genre,

existe

une quantit de formes plus ou moins fantaisistes, telles que la fugue libre, la fugue d'imitation, la fugue irre'gu-

ETUDE DE LA FUGUE
Hre, dont le
qu'il n'y a

395

nom

suffit

faire pressentir la nature, et

pas lieu de dcrire ici. Malgr l'ouverture de la Flte enchante , malgr le. finale de Falstaff eX quelques autres exceptions, la fugue n'est pas une forme thtrale; elle ne sera jamais dramatique.

Son cadre,

c'est l'glise; l, avec l'orgue

pour auxil'ora-

liaire, elle atteint

au

summum

de

la

majest.

Dans

dans toute composition ayant caractre sacr, rien ne peut la remplacer. Il en est autrement du style fugu ou simplement contrepoint, qui trouve sa place dans toute espce de composition. Ds les tudes d harmonie, qui ne sont pas autre chose que le premier pas dans l'art de la composition, on
torio et

grand emploi des procds et artifices du contreque Y imitation, le contrepoint double et Viniitation renversable, avec moins de svrit et en y admettant des accords de cration moderne, des contours mlodiques chatoyants. Dans toute uvre puissamment charpente on retrouve au moins des vestiges du plan gnral de la fugue, lorsque ce plan n'est pas lui-mme la base de l'uvre; de plus, certains dveloppements ne peuvent acqurir leur vritable intrt que par des emprunts faits ce style; et c'est peut-tre dans le drame lyrique de nos jours qu'on
fait

|)oint, tels

en trouve l'application la plus saisissante comme la plus imprvue. Tel est le rle de la fugue et du coyitrepoint dans l'volution artistique, ce que j'espre pouvoir bientt dmontrer nettement.
Les principaux ouvi-ages consulter sur le Contrepoint et la Fugue sont ceux de Fax (1660), Marpurg, Albrcchlsherger, Cherubiiii, l'tis, Bazin. Je signale aussi le Trait de Contrepoint de /V. Richler, traduit par Sandre, o les Tons d'glise et le style des Chorals Protestants sont curieusement tudis. LeCouppey a publi quelques fugues de Bach annotes, avec indication des sujets, contre-sujets, divertissements, etc., dont la lecture est instructive.
;

CHAPITRE
ESTHTIQUE
L'tre

IV

humain correspond avec


et

l'exti'ieur matriel

par

l'entremise des sens; parmi ces sens, deux sont particu-

lirement perfectionns
manifestations d'art;

en quelque sorte longue por-

te, la vue et Voiie; c'est


la

eux seuls que s'adressent


et la posie, qui

les

vue, la peinture, la sculpture,

l'architecture; l'oue, la

musique

dans

l'origine taient indissolublement lies et ne formaient

qu'un seul et mme art, puis se sont spares pour l'une, l'aide des mots de la langue, prciser distinctement la forme de la pense, l'autre exprimer avec une force in-

comparable
sique
:

l'tat

de l'me. Car c'est


elle

l le rle

de

la

mu-

elle

dpeint ou

en dterminer les faisant usage du langage articul, l'explique et mente comme le fait la lgende sous le dessin.
dire, elles se compltent l'une l'autre, et,

provoque un tat (Tdme sans causes, tandis que sa sur la posie,


le

comvrai

malgr leurs

scissions momentanes, elles tendent toujours se runir,

car ce n'est que par l'association qu'elles peuvent attein-

maximum d'intensit et de pntration, encore augment, dans l'opra et le drame lyrique moderne, par le dcor, rsumant peinture, architecture, sculpture, et qui s'adresse aux yeux, ainsi que le costume et la danse; ici donc, tous les arts sont runis pour converger vers l'effet gnral; mais s'il en est un qui, abandonn ses seules ressources, nous transporte dans un milieu purement intellectuel et idal, c'est certainement la musique plus que tout autre. On peut donc dire que, malgr ses attaches avec la physique et la physiologie, qui ne sont
dre leur

COMPOSITION

397

que ses moyens de production, de transmission ou de


perception, malgr ses liens avec les mathmatiques, qui
d'ailleurs rgissent l'univers, la

musique

est le

moins

matriel et

le

plus thr des arts.

Les

arts plastiques, sculpture et peinture,

nous repr-

sentent des objets matriels connus,

hommes, femmes,

animaux, vgtaux, minraux mme, des scnes historiques, mythologiques ou de pure fantaisie, mais nettement dtermines; la posie nous adresse des discours com-

personnages, en prcise le nom, le encore on voit la filire par laquelle l'esprit est mu. Bien plus mystrieuse est l'action de la musique; des sons et des dures, parfois mme le
plets, fait parler ses

caractre, les actes;

ici

silence, tels sont ses seuls

moyens
qu

d'action sur l'intel-

ligence, et c'est avec cela


tion'.

elle doit

provoquer l'mo-

A
et

l'envisager seule, c'est--dii^e dpourvue de tout aide dgage de toute collaboration, il est certain que sa
la.

plus haute manifestation, c'est

Synip/ionie. Ici, tout est

fourni par le cerveau du musicien; son imagination a d

crer l'ide premire et les motifs secondaires, leurs d-

veloppements,

les

modulations, les varits de rythme,


et tout

le

coloris de l'orchestration, sans tre ni guide ni soute-

nue par un art annexe


vers les molcules de
sible,

l'ensemble d'motions qu'il

a su traduire par des vibrations musicales s'en va, tral'air, provoquer, chez l'auditeur send'me analogue celui qui a prsid la cration de l'uvre. Y a-t-il quelque chose de beaucoup plus subtil qu'une vibration arienne? Y a-t-il quelque chose de plus grandiose que l'motion produite par une

un

tat

belle
1. Il

Symphonie

La disproportion

entre la cause initiale

descriptif,

n'y a pas lieu de mettre ici en ligne de compte le genre dit dont le rle est termin quand il a imit quelques bruits

c'est

de la nature, le ueiit, le coup de tonnerre, ou des cri$ d'animaux ; de l'enfantillage artistique.


La.vic.\ac.

La Musique.

23

398
et le rsultat

ESTHTIQUE

obtenu mrite de fixer l'attention et donne haute ide de la puissance de l'art. une vraiment Aussi comprend-on fort bien le dsir violent qu'prouvent les natures ardentes d'arriver crer leur tour des uvres grandes et mouvantes comme celles qui les ont

passionnes d'admiration. Il ne sufft pas pour cela de savoir comment les sons sont produits, se propagent, peuvent se combiner entre eux,
dit,

c'est la

etc. tout cela, nous l'avons grammaire. Tout un autre ordre d'tudes
;

s'impose,

difficile dfinir,

car

il

diffre essentiellement

selon

la

nature et

le

caractre de chacun.

Essayons pourtant de voir comment on peut devenir compositeur, ou au moins tenter de le devenir, car il s'en faut de beaucoup que ce soit la porte de tous.

A.

De

la composition.

Bien que le titre de Trait de composition figure sur divers catalogues d'diteurs, personne n'a jamais crit un ouvrage qui enseigne rellement le moyen d'cx'ire de belle musique; et s'il existait, cet ouvrage pourrait se

rsumer en ti'ois mots Ayez du gnie. Avec le gnie seul on peut, en effet, crer de belles et o-randes uvres; il en existe des exemples; mais combien
:

est alors pnible et long leur enfantement!

La

vritable

condition pour produire des uvres viables, robustes, c'est de pouvoir associer au gnie les trsors du talent
acquis, de la technique et de l'rudition*. Que le lecteur veuille bien prendre la peine de faire

lui-mme quelques

coui'tes recherches

vite cette conviction,

il acquen^a bien que tous les vrais grands matres


,

1.

Une
un

c'est

dfinition (que je crois indite), par Gounod fleuve tumultueux, qui tend toujours dborder
!

Le gnie,
le talent...

ce sont les quais

GENIE ET TALENT
dont s'honore
1

399

de grands pendans leur technique spciale, mais aussi fortement verss dans ltude des lettres ou des sciences; des philosophes d'ordre lev, des gens enfin qui ont quelque chose vous dire ou vous apprendre, des impressions neuves ou de grands sentiments vous
art musical sont avant tout

seurs,

trs rudits

communiquer. Le gnie est


C'est l le

cipe immatriel qui

que l'me est au corps, le pringouverne et le vivifie. gnie, que l'tude peut parfois contribuer
l'art ce
le

dvelopper, mais jamais crer de toutes pices chez l'individu qui n'en est pas dou nativement; c'est indubita-

blement un don naturel, la facult de concevoir et crer des formes nouvelles, ayant la puissance communicative de faire natre lmotion. On iie fera jamais un cours d'inspiration; mais l'inspiration est contagieuse dans une certaine mesure, et la frquentation d'hommes de gnie, de grands artistes, peut tout au moins en favoriser l'closion,
si le

germe en
l'inverse

existe l'tat latent.

du gnie,

le

talent n'est jamais inn, et ne

s'acquiert que par l'tude, avec l'aide

du temps;

le

musipeut

cien de talent, mais


crire de

dpourvu de
et

l'tincelle gniale,

bonnes choses

mme
s'il

atteindre une certaine


la facult

lvation de style, surtout

possde
il

de l'ob-

servation et de l'assimilation; mais

drive toujours vi-

siblement de ses devanciers et n'emploie que leurs procds; quand il veut faire quelque chose d'original, on
sent que cette originalit est cherche,

non spontane.

du gnie, et plus il sera perfectionn, assoupli, mieux le gnie pourra se confiera lui et
talent est l'outillage

Le

se manifester sans entraves.


L' homme

de gnie devance son temps ;

il

fraye la voie dans

laquelle s'engageront par la suite ceux qui l'auront admir

ou auront subi son influence, ft-ce leur insu. C'est pourquoi il est rarement compris de suite; il vient, en

400

ESTHETIQUE

quelque sorte, parler une langue nouvelle, inconnue du


public auquel s'adressent, finalement, les manifestations
d'art;

mais une

fois

que ce

mme

public a appris par

lui,

avec plus ou moins de bonne volont, de temps, ce langage nouveau, il comprend aisment ceux qui, embotant
le

pas derrire leur chef d'cole, viennent glaner dans son


et exploiter ses trouvailles.

champ

De

l les

grands suc-

cs d'artistes estimables, mais de deuxime ordre, tandis

que le vrai gnie est le plus' souvent mconnu en son temps. Et ceci n'est pas vrai seulement en musique.

Puisque donc
peine,
il

le

gnie ne s'enseigne pas

et se dfinit

est inutile

de nous y appesantir davantage; au

pouvons tudier ici les moyens d'acqurir du talent; ces moyens sont principalement l'observation
contraire, nous
et la pratique.

Par

observation,

il

faut

comprendre

l'tude intelligente,

par l'audition, la lecture et l'analyse, des chefs-d'uvre de diffrentes poques et de toutes les coles. Cette analyse doit sui'tout porter sur la forme gnrale de l'uvre,
sa coupe
et ses

proportions, puis sur la conduite des mo-

dulations, enfin sur les artifices


ticuliers

ou procds de

dtail par-

chaque matre.
restreint de ce livre ne

Le cadre

me permet pas de
,

multiplier les exemples; j'en donnerai pourtant quelques-

uns de ce qu'il faut entendre par analyse

en les choisis-

sant parmi les uvres les plus rpandues, celles que cha-

cun peut se procurer aisment. Par forme, j'entends ici le plan d'ensemble d'une uvre, son architecture dans les grandes lignes, en laissant de ct les dtails d'agencement qui sont du domaine de l'harmonie ou du contrepoint; la forme, ainsi comprise, c'est la grande charpente, l'ossature musicale; et si j'insiste sur cette dfinition, c'est que je la crois indispensable pour l'intelligence de ce qui va suivre. De mme que Deux quala coupe d'un sonnet peut tre dcrite ainsi
:

LA SONATE
trains suivis de

401

de

deux tercets, ce qui ne prjuge en rien longueur des vers et laisse une certaine libert pour la disposition des rimes, les formes musicales ont aussi leur lasticit et ne visent pas plus le nombre des mesures que celui des notes. Nous ne parlons ici que des dimensions gnrales et proportionnelles d'un discours musical, dont nous tudions le plan schmatique. Or, la principale grande forme typique de musique instrumentales, c'est la Sonate. Sonate s'entend le plus souvent d'une uvre crite pour un seul instrument, ou quelquefois deux, en duo; pour trois instruments, on l'appelle
la
trio;

quintette, sextuor, septuor, octuor

pour quatre, quatuor; pour cinq, six, sept, huit, neuf, ou ottetto, nonetto ; mais la forme gnrale reste la mme. La sonate d'orchestre, c'est la Symphonie, et lorsqu'un instrument y joue un rle prpondrant, un rle de soliste, accompagn par l'orchestre, c'est le Concerto^.
il

En
ici

raison de son importance,


tout au moins la forme de
,

convient donc de dcrire

et la Sonate, telle que nous l'ont lgue nos classiques dans toute sa puret. La Sonate est une suite de pices de caractres diffrents destines tre entendues conscutivement; la premire et la dernire doivent tre dans le mme ton^, celle ou celles du milieu dans des tons voisins ou choisis de faon ce que ces morceaux puissent se succder sans

duret, sans heurt.

Toute Sonate rgulirement construite^ contient un premier morceau qui s'appelle V Allegro ; un mouvement lent qui est YAndante ou Adagio; et un Finale dans une allure
:

1. Dans le Concerto, la forme est un peu modifie, comme on verni plus tard, mais on y retrouve toujours la Sonate. 2. Si le premier morceau est en mineur, le dernier peut tre en majeur (mme tonique) le contraire serait inadmissible. 3. Les plus purs classiques ont crit des Sonates irrgulires,
:

fantaisistes.

402

ESTHETIQUE
le

anime. Entre
entre
le

premier

et le

deuxime
le

et le troisime,

deuxime morceau, ou on peut intercaler une

petite pice courte telle

que Menuet, Scherzo, Intermezzo.

Voil pour

plan gnral.

Le premier morceau, la pice de fond, est astreint une coupe fixe, qui est sa caractristique. Il est construit au moyen de deux motifs, de deux ides musicales le premier motif onieneimiidX (le sujet), et une autre phrase, gnralement de nature mlodique gracieuse, qui s'appelle deuxime motif on phrase de caractre. Il est divis en deux reprises; la premire dbute, ncessairement, dans le ton principal, et vient aboutir au ton de la dominante (si le ton principal est mineur, la premire reprise peut aussi se terminer dans le ton relatif); la deuxime reprise effectue le retour au ton principal. Examinons dabord la premire reprise. Aprs l'expos du thme et aprs avoir bien tabli la tonalit principale, un court divertissement'^ conduit un repos sur la dominante; -par quivoque^, cette dominante est prise pour une tonique, et dans ce nouveau ton (le ton de la dominante), qui ne sera plus quitt jusqu' la fin de la reprise, est prsent le deuxime motif; un nouveau divertissement et une courte coda, et cette reprise est termine. L'usage classique est de la jouer deux fois, probablement pour que l'auditeur se pntre bien des deux motifs principaux et les case dans sa mmoire. Passons la deuxime. Elle peut dbuter de bien des faons; c'est la priode o le compositeur peut donner le plus libre essor son imagination et s'aventurer dans des tonalits loignes, mais sans perdre de vue qu'il s'agit de ramener le sujet, qui doit tre expos une deuxime fois comme au dbut et dans le mme ton, et aussi abou:

1.

2.

Ce mot a le mme sens Voir pag-e 329.

ici

que dans

la fugue.

PLAN D'ALLEGRO
tissant au
il

403
fois,

mme

repos, sur la

dominante ; mais, celte

n'y aura plus quivoque, la dominante restera dominante,

dans le ton principal, qui ne sera plus abandonn, deuxime motif fera, sa deuxime apparition; ensuite un divertissement, ne contenant que des modulations trs passagres, ou pas du tout, une coda affirmant bien
et c'est

que

le

la tonalit, et la

conclusion

finale, la

proraison.

Je donne

ici \e

plan d'un allegro de Sonate de Ph.-Emra.

Bach, qui est considr Sonate date de 1775


:

comme le

crateur* du type; cette

Premire reprise, Motif principal Divertissement

mesures. La majeur.

4 mesures.

Mi majeur.

Repos
2"'

;i

la doniinanli'

Deuxime

4 mesures. motif 22 mesures. Divertissement (Modulations passagres si majeur, (a mineur, re majeur, mi mineur.)

Coda
reprise.

4 mesures.

39 mesures. Mi majeur. (Modulations passagres en fa i. mineur, mineur, r ^ mineur, ut S mineur, sol si majeur, sol > mineur, ut 5 mineur.) 8 mesures. La majeur. Retour du motif principal 4 mesures. Divertissement

Dveloppements du 1" motif.


i.

1.

4 mesures. 20 mesures. Divertissement (Modulations passagres en mi majeur, r mineur, sol majeur, la mineur.) 4 mesures. Coda

Repos la dominante Deuxime motif

Total
Je dis

121 mesures.

comme

non comme inventeur de

crateur, fixateur du type devenu classique, et la Sonate, que personne n'a invente, et

qui s'est constitue progressivement par les efforts et les innovations de plusieurs gnrations de compositeurs. Bien antrieurement Ph.-Emm. Bach, les Italiens avaient la Sonate d'glise, qui dbutait par un Largo et dont le finale tait presque toujours une Fugue; ils avaient aussi la Sonate de chambre, qui contenait un Prlude et

404

ESTHETIQUE
il

Ceci est un plan d'Allegro dans sa simplicit native, on


pourrait presque dire nave;
faut

y admirer surtout

la

puret des lignes et tout en amenant de

la belle

entente des modulations, qui,

la varit,

entourent

comme une

es-

corte le ton principal, ne s'en loignent jamais et contri-

buent ainsi affermir le sentiment de la tonalit; il faut remarquer aussi que cette coupe n'est pas sans quelque analogie avec le dbut d'une fugue tonale, dans laquelle le sujet se porte de la tonique la dominante, comme le fait ici la premire reprise, tandis que la rponse, reprsente par la deuxime reprise, fait retour de la dominante la tonique; l'emploi des divertissements et le choix des tons qui y sont effleurs, mineurs pour la plupart, afin de donner plus de relief la reprise des motifs, sont un autre point de ressemblance.

De nombreuses

modifications de dtail peuvent tre

introduites dans ce plan sans en altrer les grands traits;

en voici deux trs frquentes,


suivi
1

et

dont

les

auteurs qui ont


:

Ph.-Emm. Bach

ont tir un parti heureux

Remplacement du premier repos

la dominante, et

de l'quivoque qui en est la consquence assez maladroite, par un repos la dominante du ton de la dominante celui vers lequel on se dirige
, ;

2*"

Attaque de

la

deuxime reprise dans une

tonalit

loigne, ce qui produit une surprise et dtermine encore

plus nettement

du morceau. on en pourra tenter encore beaucoup d'autres, mais toujours sans toucher au grand
la division

On

en a dj imagin

et

plusieurs petits Airs de danse, menuets, gigues, pavanes, etc. De plus, non seulement J. -S. Bach avait crit de nombreuses Sonates, mais j'en connais une de Dominique Scarlatti, date de 1726, dont la coupe est identique celle que j'analyse ici. J'ai indiqu le nombre de mesures seulement pour donner une ide approximative de l'importance accorde chaque tonalit
;

c'est

ncessairement trs variable.

PLAN DE FINALE
principe primordial
:

405
,

dominante-toniSonate tant dans le mode mineur, on prfrera terminer la premire reprise dans le relatif majeur, c'est--dire le ton le plus voisin de tous. C'est un cas trs rare.
que, sauf dans le cas o
,

tonique-dominante
la

h'Andante a une coupe moins dtermine. Ce peut tre une simple Romance avec un milieu; ce peut tre aussi un Thme avec des variations, comme Mozart et Haydn l'ont fait souvent; il y a encore la coupe des grands Andante de Beethoven, sortes de grandes Romances avec plusieurs strophes varies, o chaque reprise du motif est plus richement brode et harmonise que la prcdente, et dont on peut trouver le modle dans la Sonate op. 22, dans celle op. 31 (en sol), dans le Septuor et dans plusieurs Symphonies; enfin, il peut n'tre qu'une simple introduction, plus ou moins tendue, prcdant le finale et se liant avec lui. Pour le Finale, la forme la plus frquente est celle du Rondo, qu'on peut ainsi dterminer un motif principal prsent trois, quatre ou mme cinq fois, plus ou moins orn ou vari, chacune de ces reprises tant spare de celle qui la prcde et de celle qui la suit par un divertissement, et le tout termin par une coda formant con:

clusion.

La forme musicale du Rondo drive de la forme potique du Rondeau, dans laquelle un premier vers, formant une sorte de refrain, est rpt des priodes dtermines. Les premiers Rondos furent certainement la musique de Rondeaux; puis cette coupe s'introduisit et s'acclimata dans
le

genre instrumental.
le

Voici l'analyse d'un finale en forme de rondo; c'est

Mouvement perptuel de Weber,

On y

remarquera,

comme

de sa sonate op. 24. dans toute uvre bien consfinale


et le soin
23.

truite, la

prpondrance du ton principal,

avec

406

ESTHETIQUE
mmes moVt majeur.

lequel l'auteur a su viter la rptition des

dulations, sauf pour des priodes de trs courte dure.


iVoif/ principal (1).
. .

\" divertissement

15 mesures 34 mesures ...


:

(Tonalits effleures

ut mineur,

la mineur, re mineur.) 15 mesures. Motif principal (2i .... Orne divertissement .... 68 mesures. (Modulations nettement tablies en


Mi
Sol majeur. mineur.) Ut majeur.

en 15 mesures i)/oi!//" principal (3,. .. 3rao divertissement .... 105 mesures. (Tonalits effleures : ut mineur, la mineur, /<' mineur). Modulations caractrises en Puis ensuite en ... Puis encore en il/o^//" principal (4). 8 mesures (courtj 4""' divertissement. ... 55 mesures. (Modulations passagres en la majeur, r mineur, / mineur, /Vt majeur, la mineur, r mineur, mi mineur, puis, par une srie chromatique d'accords 7 ut mineur, la mineur, r mineur, ut mineur, etc. 6 mesures (court) il/o^i/ principal (5). .. 10 mesures Coda non modulante
et
. . .

Fa mineur.
La\) majeui Vt mineur. Ut majeur.

Total...

331 mesures.

Haydn
taills,

et Mozart ont souvent donn l'exemple de finales non plus en Rondos, mais dans la forme du preils

mier Allegro, dont

ne diffrent alors que par

le

ca-

ractre gai et enjou du motif principal.

Les petites pices accessoires. Menuet ou Scherzo, ont mme pour les deux; ils diffrent par le caractre et le mouvement le Menuet est toujours 3/4, et empreint de la grce crmonieuse de
aussi leur coupe classique, qui est la
;

la

danse

qu'il

reprsente;

le Sclierzo (de l'italien sclierzare,

il peut tre deux ou trois temps, mais toujours dans un mouvement vif Quant leur plan, il est des plus simples. Une premire

plaisanter) est lger, badin, spirituel;

reprise, assez courte, se

terminant soit dans

le

ton prin-

LA SYMPkONIE
cipal, soit

407

dans celui de la dominante, soit dans le relatif, de faon pouvoir tre recommence, et une deuxime reprise, souvent un peu plus dveloppe, finissant obligatoirement dans le ton principal, forment le corps du me-

de

nuet ou du scherzo; puis vient le Trio ', qui est construit la mme manire que le menuet, avec deux reprises

aussi, et qui peut tre soit

dans

le

mme ton,
fois

soit

dans un
le

ton voisin, ou tout autre s'enchanant bien, car aprs


trio

on reprend
:

le

Menuet, mais cette

sans faire les

c'est de tradition. Exceptionnellement, il y a deux Trios, spars par un retour du Menuet; en ce cas, on crit de prfrence chacun d'eux dans un ton diffrent. Il peut aussi y avoir une Coda. Intermezzo n'a pas de coupe arrte. Ces petites pices pisodiques sont comme les horsd'uvre de la sonate, o elles jouent un rle comparable celui du ballet dans un opra; elles oprent une diversion, distraient un moment, puis l'action reprend. Je crois bien qu'Haydn et Boccherini ont t les premiers Introduire le Menuet, et Beethoven le Scherzo; l'Intermezzo est plus rcent. Il existe un grand nombre de Sonates irrgulires dans lesquelles l'auteur s'carte du plan classique, tout en en conservant l'esprit; je citerai comme exemples la Sonate

reprises
parfois

1. Je crois pouvoir signaler l'origine du mot trio, qui intrigue beaucoup de musicologues. Dans nombre de rpons de Palestrina et Vittoria (xvi' sicle), crits quatre ou cinq voix relles, la partie du milieu ou verset est confie trois voix seules, souvent mme avec cette mention
:

verset en trio.

Une disposition analogue se retrouve dans le Kyrie ou le Credo de messes des mmes matres, ou d'autres de la mme poque, dans le but vident de donner plus de richesse la reprise de l'ensemble elle a t introduite par la suite dans des pices instrumentales, des airs de danse, et le nom de trio est rest attach au milieu de ces petites pices, mme lorsqu'il n'est plus justifi par le nombre d'instruments ou de voix mis en jeu.
;

408

ESTHETIQUE

en ut^ mineur, op. 27, une des plus grandes conceptions du gnie de Beethoven, qui dbute par un Adagio, aprs lequel vient un trs court Scherzo, et dont le Finale affecte la forme d'un premier Allegro du mme, la Sonate en la 9, op. 26, dont le premier morceau est un Andante vari; la Sonate o\). 7 de Mendelssohn, dont les quatre parties s'enchanent sans arrt, et dont le Finale se termine par un rappel du dbut de lAllegro, tel un serpent qui mord sa queue; le clbre Quintette de Schumann, dont la proraison est une fugue o le thme principal de l'Allgro et celui du Finale jouent les rles de sujet et de contresujet; il y en a beaucoup d'autres parmi les chefs-d'uvre, mais il faut les considrer comme des exceptions, ou pour mieux dire comme des uvres fantaisistes conues dans un style voisin de la Sonate, et ne portant ce nom que parce qu'il n'en existe pas d'autre pour les dsigner d'une
;

faon plus prcise.


dj dit que toutes les grandes uvres de musique
le

J'ai

de chambre, depuis
sent le

Duo jusqu'au
il

Nonetto, reconnais-

mme
la

plan. reste identique, mais

Dans

Symphonie,

prend de

plus vastes proportions. Les divertissements sont plus

dvelopps, les modulations parfois plus hardies, mais la conduite gnrale du discours musical et les grandes divisions restent les

mmes. Qui n'a remarqu d'ailleurs grandes Sonates de Beethoven, ses Trios, donnent l'impression de vritables Symphonies sans orchestre, dont on devine l'instrumentation absente comme sous de
que
les

fidles transcriptions?

La
celle

seule adjonction frquente dans la S3"mphonie est

mouvement lent servant de prlude au premier morceau, qui s'attaque ensuite sans interruption, comme d'ailleurs Beethoven l'a fait dans la Sonate Pathtique, qui suit ensuite son cours rgulier.
d'une Introduction dans un

LE CONCERTO
h'Andante,
le

409
et le

Scherzo ou

le

Menuet,

Finale obis-

sent aux plans que nous avons dcrits prcdemment.

Nous arrivons donc au Concerto. Ici, l'identit de coupe est un peu plus difficile reconnatre, sans tre douteuse pour cela, h' Allegro de Concerto, au lieu d'tre scind, comme celui de la Sonate, en deux
reprises, dont la premire se rpte, est divis en trois

prcds chacun d'un tutti ncessaire pour donner du repos au soliste, lui permettre de vrifier l'accord de son instrument si c'est un violoniste ou un violoncelliste, ou, s'il joue d'un instrument vent, lui laisser le temps de rejeter l'eau accumule dans ses tubes, opration peu
soli,

lgante, mais indispensable.

correspond la premire reprise de la il expose le thme dans le ton principal, puis s'achemine vers la dominante pour y faire entendre le deuxime motif, et conclut dans ce mme ton. Le deuxime solo correspond au dbut de la deuxime reprise; il consiste donc en dveloppements moduls tirs des deux motifs, en traits ingnieux, en combinaisons imprvues, souvent trangres au sujet, en surprises, etc. Le troisime solo correspond au reste de la deuxime reprise partir du retour du thme initial jusqu' la coda finale. Vers la fin de ce dernier solo, ou spar de lui par un court tutti, se trouve un repos la dominante accus "pa-T un point d'orgue ; cet endroit, l'excutant, s'il est doubl d'un improvisateur, est autoris introduire une cadence de son cru*, qui peut varier depuis quelques traits de vii'tuosit jusqu' une paraphrase dveloppe de l'uvre excute. (La cadence est un vestige non douteux des traditions de l'cole italienne, o tous les airs de bravoure se terminaient ainsi.) Aprs la cadence, l'orchestre reprend et conclut.

Le premier

solo

Sonate;

comme

elle,

1.

Souvent l'auteur, mfiant, a

la

prcaution d'crire lui-mme la

cadence.

410

ESTHETIQUE
tutti

La dimension proportionnelle des


celui qui

n'est nullement

premier tutti, prcde l'entre du soliste, prend presque l'importance et la forme d'une premire reprise de Symphonie*; dans d'autres, il se borne quelques mesures, comme pour appeler l'attention et imposer le silence enfin, il n'est pas rare de le voir totalement supprim, et le virtuose attaque alors seul et de suite le premier solo. De VAndante, rien dire; c'est celui de la Sonate. (Le Concerto ne comporte pas de Menuet quelques tenle
;
;

dtermine. Dans certains Concertos,

tatives

modernes ont

t faites d'y introduire le Scherzo.)

Le Finale est gnralement conu dans la forme Rondo, mais toujours entrecoup de tutti, dont l'utilit n'est pas seulement de laisser reposer l'excutant, mais aussi, en supprimant pour un temps le timbre de son instrument, de donner plus d'intrt sa rentre.

Comme

l'Allgro, le Finale peut contenir


le

une cadence

destine faire briller

virtuose.

Plutt que de m'appesantir sur cette description dj

longue, je prfre donner

ici,

en entier,

et

non sans quel-

ques dtails,
ce qu'il faut

le

plan d'un Concerto clbre avec ses pro-

portions; cela contribuera bien faire saisir au lecteur

comprendre par analyse d'une uvre au point


,

de vue de son architecture

et je n'aurai

plus y revenir

au sujet d'autres formes de composition.


Voici donc comment est construit le troisime Concerto, en ut mineur (op. 37), de Beethoven, pour piano et orchestre. Dans le premier morceau, il faut admirer la sobrit des modulations

on est toujours en ut, majeur ou mineur, ou en mi bmol, ton relatif, ou en sol mineur ton de la dominante; d autres tonalits ne sont que touches en passant; aussi l'aspect gnral est-il imposant et gran;
,

diose.

1.

C'est ce qui a lieu dans le Concerto analys ci-aprs.

..

PLAN DE CONCERTO
ALLEGRO. Ton
!
Tutti.

411
Ut mineur.

principal

\" motif
Divertissement 2'" motif

16 mesures. 33 mesures...
.

12

mesures ...
.

Mi^

8 mesures...

Divertissement

35 mesures
8

\"

Solo.

2'^*

2"""

Tutti, Solo.

Z* Tutti.
3 Solo.

mesures ... 1' motif 19 mesures ... Divertissement 33 mesures... 2"" motif 16 mesures Divertissement 19 mesures... 28 mesures ... Coda Divertissement 7 mesures... Modulation la domin. 16 mesures... Dveloppements divers. 60 mesures... Modulations passagres en fa mineur, /e bmol majeur, ut mineur (ton principal), /bmol mineur, et retour en Reprise du l"' motif .. 8 mes. d'orch. Divertissement 23 mesures... 2"" Motif 8 mesures...
. . :

Coda

majeur. Ut majeur Ut M'pmsmin. Ut mineur.

Mi p majeur.

Sol mineur.

Ut mineur.

Ut majeur.

8 m.es. d'orch.

DiA'ertissement

19 niesures... 28 mesures...

Coda
Cadenza ad
libitum.

k^' Tutti.

Faisant repos la dom. 13 m.esures...


27 mesures ...

Proraison finale

Ut mineur.

LARGO.
Solo.
Tutti.

Ton principal Thme


id

Mi majeur.
12 mesures.
.

12 mesures...

Solo.

Tutti.

Coda.

Dialoguant avec l'orehestre et aboutissant au ton de 14 mesures. Modulations passagres en sol majeur, / mineur, /mineur. 14 mesures... 12 mesures. Retour du thme avec variantes modules. Reprise du thnio 8 mesures... Concertante 17 mesures...
.
:

Si majeur.

Mi majeur.


Ut mineur.

RONDO.
Solo.

Tutti.

Ton principal Motif(l) Petit divertissement. Motif (2j Reprise du motif

mesures... 18 mesures... 6 mesures... 23 mesures...


8

412
Solo.

ESTHETIQUE
71 mesures.... dialogue avec l'orchestre, et module en. puis revient directement en Motif ;3^ 32 mesures .... (.\vec cudenza ad libitum intercale.) Reprise du motif 23 mesures. ... 3" divertissement 109 mesures. ... Suite du divertissement, avec modulations en fa mineur (pisode fugu), en mi majeur, et retour au ton principal Motif (4) 8 mesures .... Reprise du motif 13 mesures. ... 4""' divertissement 88 miesures .... avec prdominance du ton d' Modulations phmres en r p majeur, mi p mineur, et retour la dominante. Presto final 50 mesures .... 6 mesures....

2" divertissement


Tutti.

Ut mineur. Mi\) majeur. i'i mineur.

La'^ majeur.

Solo.

Ct mineur.

Tutti.

Solo.


l't

majeur.

Tutti.

Le choix, pour le Largo, de la tonalit loigne de mi majeur a pour but vident de causer une forte diversion, et de reposer l'oreille des tons qui, dj exploits dans l'Allgro, vont reparatre dans le Finale; c'est un procd
trs frquent.

Le

!'='

morceau

"> a 9 est -, le 2"* -, le dernier -:

8
la

4'

il

est

bon de chercher
Il

aussi la varit par les rythmes.

faut

remarquer galement, dans

coupe du Rondo,

l'heureuse proportion des divertissements et l'opportunit

des modulations. Le premier divertissement, tout court et comme enclav dans le motif principal, ne quitte pas le ton initial, qu'il contribue bien tablir; le deuxime,
plus long, va toucher
trs dvelopp,
fait

le

ton relatif majeur;


la

le

troisime,
fois le

entendre pour

premire

ton

de la bmol, qui, bien que voisin, n'a pas t


l'Allgro, et semble avoir t rserv
la varit
;

utilis

dans

pour amener ici permet quelques modulations lointaines; tandis que le quatrime et dernier, proche de la fin du morceau, s'attache raffermir le sens tonal en ne quittant pour ainsi dire pas le ton 'ut majeur. (Beethoven,
de
puis
il

se

L'OUVERTURE
d'ailleurs, est de ceux qui

413

aiment affirmer nergiquede la conclusion; le Finale de la cinquime Symphonie se termine par un mme accord parfait rpt pendant vingt-neuf mesures, prcd de six

ment

la tonalit lors

cadences parfaites

et

de quinze autres mesures sur

l'ac-

cord parfait d'ut majeur.) Plus encore que dans la Symphonie et la Sonate, il arrive frquemment au compositeur qui crit un Concerto
de sacrifier
tre
la virtuosit et

siste, s'cartant

d'adopter une coupe fantaidu plan traditionnel dans le but de met-

de l'instrument ou de l'instruabsolument logique. Les deux Concertos de Mendelssohn pour piano, celui du mme pour violon, le Concert-Stiick de Weber, sont de remarquables exemples de formes exceptionnelles. Quand le rle de l'orches-

en relief
;

les qualits

mentiste

c'est

tre

prend une

telle

d'tre prpondrant,

importance que l'instrument solo cesse on voit apparatre des appellations

comme

Concerto-Symphonique, ou

alto solo,

comme

\ Harold de Berlioz,

mme Symphonie avec etc. On a aussi

crit des

avec accompagnement d'orchestre;

Symphonies concertantes pour deux instruments existe mme de il


trio

Beethoven un Concerto en
car
il

pour piano, violon


l

et vio-

loncelle (op. 56), qu'on ne joue jamais, je ne sais pourquoi,


est trs

remarquable. Ce sont

des genres hybri-

des, sortes de traits d'union entre le Concerto et la

Sym-

phonie, et par cela

mme

trs intressants tudier.

Je me suis attard plaisir sur la coupe de la Sonate et de ses drivs, cause de sa prpondrance dans tout le domaine instrumental, depuis le simple solo de clavecin, de piano ou de violon, jusqu'au dveloppement complet des
forces

symphoniques; mais ce type, malgr son imporle seul qu'il faille

tance incontestable, n'estpas

connatre.

Une
gure

autre forme orchestrale est celle de Y Ouverture,

qu'il sera
(il

bon d'analyser aussi, quoiqu'on n'en fasse plus ne faudrait pas pi'endre pour type celle de la Flte

414

ESTHETIQUE

enchante, qui est un admirable allegi'o de symphonie en


style fugu).

que pur

L'ouverture est comme cheval entre l'art symphoniet l'art dramatique musical; elle doit donc pro-

cder des deux.

Son but, en gnral, est de prparer le spectateur aux motions du drame ou de la comdie qui va se drouler devant lui, en le plaant dans l'tat d'esprit le plus convenable pour en prouver vivement l'impression. Aussi est-il trs frquent de la voir construite avec les matriaux mmes de l'ouvrage, ou remplie d'allusions ses principaux motifs; parfois mme elle devient une vritable Fantaisie sur l'opra ou l'opra-comique auquel elle sert de prologue instrumental. Sa coupe ne peut rien avoir de fixe, puisqu'elle doit avant tout se modeler d'aprs le scnario dont elle n'est que le prlude et le commentaire.
Il

faut aussi tudier la

rentes poques, bien qu'il soit dans

forme de \ Air d'opra diffle courant moderne

de n'en plus crire; il y a eu des airs un mouvement, deux, trois mouvements, qui sont faciles trouver dans les partitions clbres, et infiniment plus simples analyser que les sonates et les symphonies.
Il

faut voir
les

commor-

ment sont construits

les

grands finales d'actes,


;

ceaux d' ensemble dans diverses coles ceci est plus compliqu et surtout plus variable, mais ne demande en somme que du temps et un peu d'esprit d'observation. 11 est bon de connatre l'allure et le rythme caractristique des principaux airs de danse anciens, afin de ne pas commettre leur gard des non-sens aussi choquants que le seraient une valse quatre temps ou une marche prestissimo. En voici quelques-uns
:

DEUX TEMPS,
2
(-),

il

y a

La Gavotte

dont

le

mouvement

est

modr;

elle a

DANSES ANCIENNES
deux reprises et un trio, comme le menuet; assez frquemment trait en Musette (voir plus
2
le trio

415

est

Le Tambourin

(-),

mouvement

trs vif;

....
il

loin)

est divis

en

reprises de 4, 8, 12 ou IG mesures,

commenant chala

cune,

le

plus souvent, au temps faible; le rythme de


le

basse imite

tambourin

La Gigue
8 mesures;

6/8), trs

anime;

les

reprises sont de

La

Sicilienne ( 6/8),
:

moderato; chaque temps est gnJ


1

ralement rythm ainsi

J;
le

Rigaudon ; coupe gnrale semblable celle du tambourin, mais autrement scanchaque membre de phrase a sa note initiale la de
:

La Bourre d'Auvergne,

partie faible

du temps
2

faible

U Allemande ( - ou
A
:

2
-),

rythme

gai,

mais un peu lourd.

TROIS TEMPS Le Menuet, dcrit propos de la sonate La Gaillarde, plus mouvemente La Polonaise, solennelle et lgante, qui
; ;

offre cela

de

particulier que chaque phrase et

mme chaque membre


; ;

de phrase se termine sur un des temps faibles' La Chacone, trs rythme et pas trs vite c'est une

longue suite de reprises formant plus souvent varis


;
,

comme

des couplets,

le

La Sarabande plus lente que le menuet La Courante, plus lente encore que la sarabande, mal;

gr ce que son

nom semble

indiquer;
et

Le Passepied, plus anim encore que la gaillarde, dont les reprises doivent commencer en levant.

1. Les marches aux flambeaux de Meyerbeer sont d'admirables types de polonaises modernes. Ce sont des marches 3 temps.

416

ESTHTIQUE
:

Indiffremment a deux ou trois temps

La Passacaille, dont la forme rappelle la chacone, avec un mouvement plus lent La Pavane, dans laquelle les danseurs se pavanaient en faisant la roue comme des paons (en italien paco/ze), ce
;

qui en indique l'allure

La

Musette, dont la basse forme une pdale simple ou

double, mais constante, la faon de l'instrument dont


elle tire son nom quand on 1 intercale comme trio dans une gavotte, elle est ncessairement rythme deux temps etc., etc. J'en oublie, et beaucoup aussi bien ne pourrais-je pas les citer tous. Je ne crois pas qu'il existe d'airs de danse rythms quatre temps, ce qui semble rserv la Marche; mais on a souvent crit des marclies religieuses ou solennelles trois temps, et il est bon de remarquer que la dmarche lente emprunte une noblesse toute particulire ce fait du temps fort portant alternativement sur le pied droit et sur le pied gauche, ce qui a lieu dans Xa polonaise De ce que je viens de dire, il ne faudrait pas infrer que toute composition doit ncessairement tre coule dans un moule connu et adopt. Loin de l, le composi; ;
;

teur reste libre de crer des formes nouvelles, et de


, ;

fait,

bonnes ou mauvaises il en cre tous les jours c'est une de ses fonctions, un de ses devoirs. Quand elles sont bonnes, elles s'imposent, elles restent comme de nouveaux types, et viennent enrichir le domaine de l'art. Tout est observer pour les jeunes tudiants compositeurs, car partout ils peuvent trouver quelque chose apprendre, emmagasiner, pour en tirer parti en temps opportun mais il importe que ces investigations soient mthodiques et sages, prudentes, sous peine de voir fauss leur jugement, leur sens artistique, ce dont rsul;

terait la perte irrparable

Un

de leur originalit propre. des cueils les plus dangereux pour eux, c'est

l'-

OBSERVATION, ANALYSE

417

tude prmature des chefs-d'uvre de l'cole ultra-romantique moderne (Berlioz, Wagner), tude vers laquelle ils sont presque tous attirs comme le papillon vers la mirer, certes

lumire qui doit le brler. Il faut les connatre et les admais par tude prmature j'entends ici ;

celle qui est faite sans avoir pris au pralable une connaissance approfondie de l'cole classique et de ses pro-

cds jusqu'alors, le nophyte n'est pas en tat de comprendre ce que l'intuition le porte dj admirer, et, dans l'ignorance des formes anciennes qu'il n'a jamais song analyser, il lui arrive de considrer comme exemptes de tout plan, de toute coupe, de toute structure raisonne, les uvres dont il entend faire ses modles, sans mme saisir comment elles sont construites, et en n'y voyant rien que du dsordre, ce dont il se fait dornavant une loi facile ainsi parti, il ne s'apercevra jamais que ces formes nouvelles, qui le sduisent tant, ne sont que des transformations des formes prcdentes, qu'elles
;

aussi ont leur raison d'tre, leur logique, et dissimulent,

lette

sous des enveloppes fantaisistes et fallacieuses, un squesolidement constitu, o rside leur vritable force

et leur vitalit.

L'apparence extrieure change,


ce que ne peuvent

le

fond reste

c'est

fbrilement les

comprendre les jeunes gens qui lisent uvres les plus rcentes, s'en grisent en

quelque sorte, avant d'avoir dvelopp en eux l'esprit d'analyse par l'tude d'uvres antrieures dans lesquelles le

plan est plus visible, plus facile saisir. Or, ceuxqui savent se

l seuls

nourrir des classiques de leur

temps peuvent tre appels devenir, leur tour, les classiques de l'avenir, la condition, toutefois, qui reste toujours sous-entendue, qu'ils aient en eux l'tincelle gniale,
la

facult

cratrice,

sans laquelle

ils

ne seront

jamais, quoi qu'ils fassent, que des musiciens de talent,

ayant droit des succs d'estime

mais rien de plus.

418
Il

ESTHETIQUE
n'y a nullement craindre que l'tude approfondie

la restreigne dans formes surannes les exemples fourmillent qui prouvent le contraire. Berlioz, qui ne pouvait pas sentir Wagner, lequel le

des classiques touffe l'inspiration,

des

une vritable vnration pour prendre comme modle il l'a hautement proclam. Or, il se trouve que ^^'agner, qui ne comprenait rien Berlioz (c'tait rciproque), tait, lui aussi, un fervent contemplateur de l'auteur d'Arlui

rendait bien, avait

Gliick, qu'il s'est fait gloire de

quelque chose de commun entre Wagner que chacun d'eux envisageait l'uvre de Gliick un point de vue diffrent, puisque, galement admiratifs et enthousiastes, ils lui ont donn
mide.
et

a-t-il
? Il

Berlioz

est croire

des continuations
ct

si

divergentes.

Deux
la

peintres, assis
la

lun de

l'autre,

ne voient pas

nature de

mme

faon, et font deux paysages diffrents.

Rossini, comme je le dis ailleurs, a appris l'harmonie en mettant en partition des quatuors d'Haydn, dont il ne possdait que les parties spares mais il faut bien se figurer qu'il ne faisait pas ce travail la manire d'un
;

copiste. Voici

comment
fois
:

il

procdait, je le lui

ai

entendu

raconter bien des

il

crivait d'abord en entier la

partie de premier violon ou de violoncelle d'un

complet, et se creusait
suite

la tte

vaient bien tre bties les


il

morceau pour deviner comment poutrois parties manquantes en;

plaait devant lui ces trois parties, et les copiait

simultanment, mesure par mesure, voyant ainsi l'uvre

mirables modles,

N tait-ce pas l, avec d adsystme de travail de reconstitution harmonique pratiqu encore de nos jours dans les conservatoires sous le nom de partimenti, basses ou chants donns? N'tait-ce pas aussi, au point de vue de la comse construire sous ses yeux.
le
,

position,

Ce mme Rossini,

un merveilleux procd d'analyse tout comme Gounod,

avait

une ad-

DIRECTION DES ETUDES


rsult

419
il
:

miration passionne, un culte, pour Mozart; deux gnies absolument dissemblables

en est
ce qui

prouve une fois de plus que la contemplation n'entrane pas l'imitation, et que les jeunes compositeurs peuvent tudier les procds des anciens, sans craindre de pers ils en ont une. Personne, parmi les chefs actuels de l'cole franaise, n'a pouss plus loin l'tude des classiques que SaintSans et Massenet en est-il rsult une attnuation de leurs personnalits ? Nullement ils ne se ressemblent pas plus entre eux qu'ils ne semblent driver de leurs modles mais ils sont robustes tous deux, parce qu'ils ont difi des constructions neuves sur un terrain qu'ils avaient dj explor et tudi pour s'assurer de sa solidit. C'est ainsi que procdent les musiciens complets, les gnies doubls de talent et d'rudition. Il arrive pourtant un moment o s'impose la lecture des uvres actuelles les plus hai'dies, car le compositeur doit tout connatre, et, quelles que soient ses tendances, il n'a le droit d'ignorer les procds d'aucune grande cole; c'est mme souvent par des emprunts aux littratures musicales les plus opposes qu'il arrivera constituer son style personnel. Quand donc ce moment est venu, il convient d'aborder l'Ecole romantique par ceux de ses reprsentants qui offrent encore des points de

dre leur originalit,

contact marqus avec les grands classiques, et d'abord

par leurs uvres

les plus

simples

siteur est pianiste, ce qui est bien


;

si l'aspirant compocommode, Chopin sera


;

un excellent acheminement Scliuinann viendra ensuite, en ne craignant pas de commencer par les Scnes d'enfants, les petits recueils de Feuillets d'album, le Carnaval, avant d'aborder la grande musique de chambre, les Symphonies, puis
le

Paradis

et la Pri.

Quand
quels
il

il

sera arriv

Wagner

et Berlioz,

aprs les-

n'y aura plus lieu de suivre un ordre dtermin,

420

ESTHETIQUE

une bonne prcaution sera d'entreprendre d'abord la leclun ou de l'autre, sans les mlanger, et en suivant au moins peu prs l'ordre chronologique
ture mthodique de

de leurs productions', afin de voir leur style se former et de forcer son esprit passer par les phases mmes subies

par celui du matre. Pour Wagner surtout, ne pas ngliger d'tudier les uvres de sa premire manire Rienzi, le Vaisseau Fantme, Tannhauser, LoJiengrin , avant d'a:

border

Tristan, les Matres Chanteurs, la Ttralogie, et

Parsifal,

que tous les cerveaux musiciens, mme les mieux organiss, ne sont pas capables d"embi*asser. L'audition de ces grandes oeuvres, dans lesquelles l'or-

si indissolublement composition proprement dite, est de toute ncessit. Encore faut-il les entendre dans de bonnes conditions et dans leur intgralit ce qui n'est pas facile

chestration et la mise en scne sont

lies la

initiation que le nophyte pourra, en connaissance de cause et sans ridicule, affirmer ses prfrences pour le maintien des anciennes formes dramatiques ou pour l'opportunit de la rforme

pour tout le monde. Ce n'est que parvenu ce degr d

wagnrienne, dont
2" la

les traits caractristiques sont


et

1 l'u;

nion intime de l'action scnique


les diverses scnes
et 3

de

la

trame musicale

suppression de toute solution de continuit entre


;

l'emploi systmatique du

leit-

motif symbolique soit d'un personnage (ou d'un objet),


soit d'un tat d'esprit, soit

encore d'un

fait,

d'un acte,

dont

il

devient en quelque sorte l'hiroglyphe invariable.

Je dis avec intention emploi systmatique, et


tion, car
il

non invenait rel-

ne

me

parat pas prouv que


la

Wagner

lement invent ce procd, de

plus haute puissance ex-

1. Ce systme est dj trs avantageux pour l'intelligence des sonates de Beethoven, de ses symphonies et de ses quatuors. A partir de son troisime style, il est plus romantique que vritablement classique. (Voir chap. V.)

FORMULE WAGNERIENNE
pressive, et d'une intensit lumineuse incomparable.

42t

On

en voit des exemples avant lui. Le rcit du songe (du Prophte) n'est-il pas bas sur une merveilleuse allusion orchestrale la scne du sacre? La partition entire de Struense ne fourmille-t-elle pas, depuis le dbut de l'ouverture, des plus mouvants rappels d'une phrase symphonique admirable, qui, aprs s'tre promene dans tous les groupes de 1 orchestre, ne trouve son explication et sa raison d'tre qu' la fin de l'ouvrage, la scne de la bndiction? Si Struense ou le Prophte taient crits de nos jours, on dirait que Meyerbeer a adopt la formule
nouvelle; pourquoi ne pas lui laisser l'honneur d'avoir

contribu son dveloppement? Et il n'est certainement pas le seul. Les ouvertures construites l'aide des principaux motifs de l'ouvrage n'taient -elles pas dj une sorte de prsentation des personnages, ou des caractres,

ou des situations principales? Dans le domaine symphonique, o il personnifie une ide non encore dfinie, mais une ide fixe on en trouve de nombreuses applications antrieures, notamment chez Mendelssohn, Schubert et Schumann, et aussi dans Beethoven. Le finale du quatuor en fa majeur, op. 135, avec sa curieuse pigraphe
,
:

Der schwer gefasste Entschluss^.


_

Grave

3SE
Muss

-k^

F
es

sem?

Allegro

Es muss sein!

Es muss sein!

ne tient -il pas autant de l'ide des motifs typiques que


1.

2.

La rsolution difficilement prise Le fuut-il.' Il le faut! il le faut!

(mot mot].

Lavioac.

La Musique.

24

4-22

ESTHTIQUE
contraire?

des procds de limitation par mouvement

C'est ainsi qu'on peut remonter la vritable origine du

systme, et

la

retrouver... dans la fugue.

leurs transformations

dans leurs curieux enchevtrements, si intressantes, sont traits par Wagner et ses disciples, avec toutes les ressources de l'art moderne en plus, exactement comme le sont dans la fugue le sujet et les contre-sujets ; au lieu de leur donner ces noms de pure technique, on attribue chacun d'eux une signification conventionnelle et philosophique, d'o dpendra son emploi dans telle ou telle partie de l'ouvrage, tel ou tel moment; mais, cela prs, il sont travaills selon des principes analogues, quoique moderniss, ceux du vieux contrepoint. La seule diffrence, c'est qu'on attache leur forme l'ide dtermine et invariable d'un des hros, ft-ce un animal, comme le Cygne, ou d'une action, comme la Cne, ou d'un caractre, comme la Bont de Sachs, ce qui leur permet, malgr la complication purement apparente de leurs combinaisons, d'tre de vritables fils d'Ariane conduisant l'auditeur initi travers les mandres du drame, sur lequel ils rpandent au contraire la plus grande clart. C'est dans cette systmatisation philosophique que rside (en ce qui concerne le leit- motif) l'invention de Wagner, qui n'aurait donc pas exist sans Bach et les grands classiques. Bien plus importante et surtout plus personnelle cette autre partie de la rforme wagninenne qui, en abandonnant l'ancienne division en morceaux dtachs formant chacun un tout complet, souvent sans aucun lien entre eux, lui substitue la division par scnes, emprunte l'art dramatique, la cohsion de ces scnes tant encore augmente et renforce par l'action symphonique ininterrompue qui la suit pas pas, l'explique et la commente. Ceci est une vritable invention gniale, car aucune tentative similaii'e antrieure n'existe, et cette vaste concepIcit-motifs,

Les

CHOIX DES TONALITS


tion est bien sortie tout entire
qu'elle fasse cole

423

du cerveau de \^'agner; ou qu'elle reste un fait isol, ce que l'avenir seul peut nous apprendre (malgr quelques applications rcentes) on doit la saluer avec le respect d aux plus hautes manifestations de l'esprit humain.
,

Aprs avoir tudi ^^'agner

et Berlioz, s'tre

conscien-

cieusement assur que l'on comprend vraiment leurs deux langages si diffrents, on peut aborder n'importe quelle
lecture.

On

peut

mme

lire

de mauvais ouvrages,

afin

de

connatre aussi des exemples de ce qu'il ne faut pas faire.

ne faut pas craindre de se replonger souvent dans des vieux classiques, car c'est encore l qu'on trouvera pendant longtemps tous les grands enseignements et le germe viable de l'cole future.

Mais

il

la lecture

ler ici

Avant de quitter ces exercices d'analyse, je dois signaun fait assez trange pour sui'prendre et attirer

fortement l'attention des esprits observateurs; c'est que, malgr l'uniformit inhrente au systme du tempi-ament, chaque tonalit majeure ou mineure possde des caractres particuliers. Ce n'est pas au hasard que Bee-

thoven a choisi le ton de )ni l>pour la Symphonie Hroque, et celui de fa pour la Symphonie Pastorale; c'est en vertu de cette mystrieuse loi qui assigne chaque ton une physionomie propre, une couleur spciale. Je ne prtends pas dire que chacun de ces tons ne peut exprimer exclusivement que les seuls sentiments que je
lui attribue ici,

mais seulement

qu'il

y excelle, que

c'est l

sa dominante, et qu'il possde pour leur expression une

aptitude particulire.

Chacun peut envisager cette physionomie selon son temprament personnel; la caractriser d'une faon absolue serait probablement excessif; ainsi, en ce qui me concerne, voici la teinte prpondrante des diverses gammes majeures ou mineures
:

424

ESTHETIQUE
:

Ut = -MAJ

CHOIX DES MODULATIONS

425

qui est crite en re bmol, et sa sonorit potique et enveloppante deviendra crue et plate, presque commune. De mme, la marche funbre de la Sonate op. 26 de Beethoven, qui est originairement en la bmol mineur, perd

beaucoup de son caractre lugubre quand elle est trans pose en la naturel'. Pourquoi ? je l'ignore c'est un fait. Il en rsulte qu'on doit tout d'abord attacher une certaine importance au choix de la tonalit principale, et la dterminer selon le caractre gnral que doit revtir l'ensemble de l'uvre
;

entreprise; plus tard, des considrations analogues poui'la direction des modulations, afin de donner chaque pisode un coloris convenable; mais ce ne sera pas le seul guide suivre, et il ne faudra jamais perdre de vue la logique de l'architecture musicale rsultant de la parent des tons telle que l'tablit si magnifiquement l'admirable structure de la fugue. Je dis qu'o/ ne doit jamais perdre de vue ce modle de solide construc-

ront influer sur

tion musicale, et

non qu'on devra toujours

s'y

conformer

servilement; on pourra mme, dans certaines occasions,

un systme de s'en carter de parti pris, dans une scne de folie, par exemple, o la divagation de l'esprit sera mieux peinte par l'incohrence des tonalits les plus disparates, des enchanements les plus tranges; ou encore, si Ion a dpeindre des passions violentes t opposes, passer brusquement de l'amour la haine, du mystique au grotesque... Mais alors c'est le gnie lui-mme, et non le froid calcul qui saura exiger les infractions hardies et saisissantes convenables pour trase faire
,

duire ces situations exceptionnelles, ces tats psychologiques.

Ce

n'est pas tout; sur le choix de la tonalit doit encore

1.

Comme

cela existe dans

un recueil

trs

rpandu

Six Valses

et une

Marche funbre.
24.

426

ESTHETIQUE
de

influer la technique spciale, le caracti'e personnel

l'instrument ou des instruments pour lesquels on crit,


l'tendue de la voix ou des voix auxquelles on a l'intention de confier tel ou tel dessin, qui pourra changer tout

fait

mdium ou
propre
*

de sens selon qu'il se trouvera plac dans l'aigu, le le grave, la rgion clatante, terne ou faible,
lui

de l'agent interprte, qui,

aussi,

possde son coloris


est loin d'tre secon-

On voit que

c'est

une question qui

premire ligne. Lors donc qu'on lit une uvre au point de vue analytique, il est bon de s'attacher comprendre quelles sont les raisons qui peuvent avoir port l'auteur choisir tel ou tel ton, soit pour l'ensemble, soit pour les divers
pisodes.

daire, et qui mrite d'attirer l'attention en

Il

faut

apprendre

lire

avant de songer crire.

Quand

on possde fond une langue, on arrive non seulement la parler, la lire et l'crire couramment, mais encore penser dans cette langue sans plus d'eff'ort que dans sa langue maternelle, et mme rver, ce qui prouve combien l'usage en est devenu naturel, facile et inconscient. C'est ainsi que le musicien doit se surprendre penser et rver en musique; il entend sans les solliciter des rythmes et des contours mlodiques, des groupements
d'accords, des modulations, des sonorits captivantes,
qui se prsentent naturellement son esprit, dont
il

est

obsd, et qu'il ne lui reste plus qu' fixer sur le papier

pour avoir donn un corps


reconnatre qu'il est

sa pense

pour avoir

cr.

C'est aussi ce signe, cette obsession, qu'il peut

mr

et

suffisamment dvelopp pour

entreprendre avec quelques chances de russite l'tude pi'atique de la composition, tude aussi pleine de charme
Voir page 211.

1.

EXERCICES PRATIQUES
pour
l'tre

427

prante pour

dou de le malheureux qui

la facult cratrice,

qu'aride et dses-

s'est fait

des illusions

sur sa vocation, cas, hlas! trop frquent.

Le complment de l'observation analytique,

c'est la

pratique, qui consiste tenter de construire soi-mme,

d'une pice analyse

en se conformant rigoureusement au plan qu'on a extrait (et cherchant s'en rapprocher aussi
la

nature des ides, sans imitation purile cepenune autre pice ayant la mme forme, c'est--dire devant donner lieu, si elle tait analyse son tour, la

par

dant),

mme En

description technique.

il n'y a aucune raison de rechercher l'originalit des ides, mais plutt de leur

pratiquant cet exercice,

donner un tour gnral en rapport avec la manire de l'auteur dont on cherche sassimiler le style et les procds; mais aussi,
il

faut bien se

qu'on a produit une uvre d'art; on n'a

garder de croire ensuite fait qu'un devoir,


fois ce

une tude. Aprs avoir pratiqu plusieurs

double exercice

de dissection et de reconstitution, on peut en imaginer d'autres prendre un thme de 8, 12 ou 16 mesui'es dans un auteur, avec ou sans son harmonie, et le dvelopper, pour ensuite comparer le rsultat obtenu avec l'uvre originale; prendre un texte potique dj exploit par un matre, et le traiter sa faon, toujours en vue d'une comparaison finale, qui constitue la leon, etc. De telles pratiques ne peuvent qu'assouplir la main et l'esprit, et, si elles ne sont pas ncessaires pour tous,
:

])lusieurs

nous sauront certainement gr de

les leur avoir

signales.

On
prte
,

peut encore, aprs avoir adopt un thme qui s'y

s'imposer de
au point de

le traiter le

en divers styles

et

en dif-

frentes formes, de

varier, le transformer, le dnaturer

mme

le

rendre mconnaissable... D'excel-

428

ESTHTIQUE
le finale

lents exemples de semblables jeux sont

thoven, dans

de

la

donns par BeeSymphonie avec churs; par


Bizet, dans

Schumann, dans ses tudes symphonlques; par

J'ouverlure de V Arlsienne (une ouverture en forme d'air


vari, celle-l), etc.; et, plus que par tout autre, par

Wagner
Esclar-

dans ses dernires uvres; aussi dans


.nionde,

Manon

et

o Massenet a si bien su exploiter, sans en faire un parti pris absolu, mais sui'tout en restant sincre, bien personnel et Franais, le procd d'origine germanique des motifs typiques; encore VAscanio de Saint-Sans.

Une

des choses dont s'embarrassent parfois un peu


les

navement

compositeurs novices,

c'est Vapplication

la composition des rgles de l'harmonie.

C'est pourtant la chose la plus simple

du monde,

l'har-

monie n'tant qu'une branche de

la

composition. Disons

d'abord que ces rgles sont maintenues intgralement; il n'y en a pas une supprimer. Mais il y en a une modifier, celle

concernant
:

les octaves conscutives; et voici les

imodifcations
1

On

peut doubler en octaves,

titre

de renforcement,

une partie quelconque,


que
le

la tripler, la

quadrupler, pourvu
il

parti pris en soit nettement dessine', c'est--dire qu

ne porte pas, par exemple, sur deux notes seulement, ce qui est une simple gaucherie, mais sur V ensemble d'un contour mlodique qu'on dsire renforcer, mettre en relief.
2 On peut toujours doubler en octaves la partie mlodique principale, et cela, mme pour deux notes, par une

autre partie quelconque (surtout lorsqu'il s'agit d'un solo

vocal ou instrumental], pourvu que cela ne forme pas d'octaves avec la basse.

Ajoutons cela qu'il est toujours permis, au point de vue de l'analyse, de supposer que les parties harmoniques se divisent entre elles ou se rejoignent, de telle faon qu'un enchanement d'accords dbutant deux parties peut,

GAMMES EXOTIQUES

429

]iar la division de l'une ou plusieurs d'elles, devenir successivement trois ou quatre parties, puis cinq ou plus, et inversement, et on concevra que le compositeur n est pas brid, gn, mais plutt aid et conduit par les lois de l'harmonie et du contrepoint, trs lastiques en somme

pour qui

sait

bien les comprendre et se les assimiler.

Ce qui

est ncessaire, c'est

qu on puisse toujours ana-

lyser l'harmonie et en retrouver la trame pure en tenant

compte des lgres modifications ci-dessus, absolument indispensables pour lorchestration.

Un
dans

autre sujet d'tonnement pour certains dbutants


l'art

de

la

composition, c'est qu'il puisse exister,


et

qu'il ait

qu il existe encore des gammes autrement constitues que nos gammes europennes les modes du plain-chant, les anciennes tonalits grecques,
exist
:

les

gammes

orientales, les

gammes

cinq sons des Bre-

tons, des Ecossais, des Chinois, etc.


11

y a pourtant, dans

le

langage parl, des choses ana-

logues et tout aussi extraordinaires, qui nous paraissent


si naturelles

que nous n'y attachons aucune attention.

Ainsi, nous avons, en franais, cinq voyelles et deux

diphthongues a, e, i, o, u, ou, eu, ce qui fait sept sonorits distinctes; mais nos voisins les Italiens, d'oigine latine comme nous, n'ont jamais song utiliser les sons u ni eu, que leurs lvres pourraient prononcer aussi bien que les ntres, et s'en tiennent, sauf dans certains dialectes, aux cinq sons a, e, i, o, ou (ce dernier s'crivant u). II en est de mme des Espagnols. Inversement, seuls en Europe, nous employons les voyelles nasales an, en, in, on, un; Ve muet aussi est particulier la langue franaise, tandis que les langues slaves possdent des varits de sons tellement inconnues nos oreilles qu'il n'y a pas songer les reprsenter ici, mme en faisant usage de la prononciation figure. Com:
:

430

ESTHETIQUE

bien de teintes diffrentes peuvent px'endre, dans notre langue, sous l'influence des divers accents, la lettre e, et

en anglais, sans aucun signe

raodifcatif,

par pure con-

vention, la lettre a? Ces nuances dlicates du son parl

sont encore bien plus subtiles en chinois et en japonais,

langues qui se prtent, pour cette raison, mieux encore que les langages europens, aux jeux de mots et aux qui-

ou un a un peu plus ouvert, un peu plus mme d'une phrase, peut tre entirement dnatur. N'est-ce pas plus minutieux encore que les diffrences de quart de ton que certains thoriciens ont cru constater dans la musique des Orienproquos.
ferm, et
e

Un

le

sens d un mot, voire

taux*?

Passons aux consonnes; le tli doux anglais et la c [la espagnole sont presque semblables pour nos oreilles franaises; ils se forment en mettant la langue entre les dents, et ne sont pas sans quelque rapport avec ce que nous appelons chez nous le zzaiement ; c'est un genre de sifflantes dont nous nous privons volontairement, le considrant comme un dfaut. Le grec moderne l'emploie galement, et l'crit par tli. Le ch dur allemand est presque quivalent la rota espagnole, qui s'crit par uny; c'est un accent guttural dont il n'est fait aucun usage en franais. Chez nous, le Tourangeau roule les r, le Mricela)

dional grassey. Je borne l ces comparaisons, pour ne parler que des langues dont tout lecteur aura quelques notions; mais il est facile d'entrevoir d'ici que les innombrables idiomes

parls sur des points divers du globe terrestre possdent,

en voyelles, soit en consonnes, des sonorits que humaine pourrait arriver mettre, aprs une tude plus ou moins prolonge, mais dont le besoin
soit

toute bouche

1. Ces prtendus quarts de ton proviennent simplement de l'imperfection des instruments ou d'une faon particulire de traner la voix, de chanter en miaulant.

STYLE NATIONAL FRANAIS


ne se
fait

431

pas sentir pour nous, et que nous n'employons

pas, dont nous n'avons

mme pas

l'ide.

en

fallait

une, c'est qu'il n'existe pas au

La preuve, s il monde un seul

alphabet qui soit capable d'crire d'une faon satisfai-

mme en employant l'orthographe phontique, tous mots de toutes les langues vivantes et la mme remarque peut s'appliquer un grand nombre de langues
sante,
les
;

mortes.

La gamme des sons parls est donc variable selon les temps et les pays. Il en est de mme des dialectes de la musique. Chaque civilisation a adopt une ou plusieurs gammes, constitues, selon son degr d'avancement, plus ou moins scientifiquement ou arbitrairement, en dehors desquelles tout lui semble barbare ou anormal. Cette impression est fausse. Il existe d'autres modes que notre gamme majeure, notre gamme mineure sous ses deux formes, et notre gamme chromatique enharmonise par le systme du temprament. Tous les vieux modes subsistent par cela mme qu'ils ont exist et qu'ils ont eu leur raison d'tre logique, tous les modes exoti-

ques mritent d'tre connus et tudis'. Et c'est peut-tre dans un retour vers l'emploi de ces multiples tonalits mlodiques, d'une richesse expressive et pittoresque inl)uisable, combines et revivifies par l'admirable technique harmonique de nos jours, embellies et pares des trsors de l'orchestration qui progressera encore, que rside l'avenir prochain de l'volution musicale.
Il

les

est impossible de terminer ce ciiapitre sans exhorter jeunes compositeurs franais s'attacher avant tout

conserver notre art national les qualits caractristiques qui en ont toujours fait la gloire, qu'on y retrouve
1. Nous aurons roccasion d'en dcrire quel([uos-uiis en parlant de l'histoire de la musique, au chap. Y.

432

ESTHETIQUE
:

toutes les grandes poques, et qui sont la clart, l'lgance et la sincrit d'expression. C'est pour eux la seule manire d'tre naturels et d'arriver se crer un stvle propre, une personnalit; car toutes les fois qu'ils voudront s'carter de ces traditions inhrentes la race, au gnie de la langue comme l'esprit franais, ils ne seront jamais que des imitateurs maladroits et des plagiaires \ ils feront penser des gens qui parlent pniblement une langue trangre avec un accent ridicule. Wagner, peu suspect de tendresse notre gard, a crit ceci* J'ai reconnu aux Franais un art admirable pour donner la vie et la pense des formes prcises et lgantes ; j'ai dit, au contraire, que les Allemands, quand ils cherchent cette perfection de formes, me paraissent lourds
:

et impuissants.

Ils ont d'autres qualits, qui chez nous deviendraient des dfauts; ne cherchons pas les leur

prendre,

et cultivons les ntres.

Verdi nous donne le plus bel exemple du dveloppement du gnie en ligne droite, grandissant et s'levant sans cesse, depuis Nabucodonosor et Ernani jusqu' Falstaff, sans la moindre dviation, sans aucun emprunt apparent aux coles trangres, toujours restant bien luimme et bien franchement Italien. Ce sont l des sujets mditer srieusement pour tous les jeunes qui ont la nolile ambition d'apporter leur pierre l'difice de lart musical; car il ne faut jamais que l'admiration, mme la mieux justifie, mme la plus passionne, des chefs-d'uvre d'une littrature musicale trangi'e, devienne assez exclusive et absorl)ante pour anantir ces prcieuses qualits de charme, de simplicit et de distinction, qui sont l'apanage de notre style national.
1.

Lettre M. Monod, directeiu' de la Revue historique (25 octobre

1876).

IMPROVISATION
B.

433

De

l'improvisation.

L'inaprovisation, c'est de la composition instantane et

qui ne laisse pas de traces ailleurs que dans

le

souvenir.

Nous nous retrouvons donc


facteurs, le gnie et le

en face de ces deux grands talent, dont nous ne reproduirons


ici

ni le pai'allle ni la dfinition.

Mais, dans l'improvisation


la

plus encore peut-tre que dans


fait

composition crite, se

sentir l'importance d'un plan logique servant de guide

l'inspiration, la maintenant

dans les limites du bon sens musical et l'empchant de s'garer dans les voies sans issues de la divagation.

Les seuls instruments vraiment propres

l'improvisa-

tion sont les instruments autonomes, ceux qui eux seuls

le

forment un tout complet; au premier rang, l'orgue, puis piano et l'harmonium, en un mot les instruments clavier. On pourrait, la rigueur, improviser sur la harpe ou la guitare, puisque ces instruments peuvent se suffire

eux-mmes, mais ce

n'est

gure pratique. Quant aux

autres instruments, cordes, bois ou cuivres, ainsi qu' la

voix humaine, ih ne peuvent songer improviser que

des traits de virtuosit, des cadences ou points d'orgue


plus ou moins dvelopps; ce n'est pas l la vritable improvisation, telle qu'elle est dfinie ci-dessus. Le type
parfaitde l'improvisateur heureux, c est l'organiste, quand
a sous la main un bel instrument dont il possde bien le maniement, dont il connat toutes les ressources; dans ces conditions, l'improvisation est une des plus hautes jouissances musicales; mais elle exige, en dehors des connaissances technicfues les plus compltes et d'une imagination fertile et toujours en veil, un grand sang-froid, de l'-propos, de l'audace et une dcision px'ompte, qualits difficiles runir, ce qui fait ({ue les grands improil

visateurs sont rares.


Lavig.nac.

La Musique.

25

434

ESTHETIQUE

Sauf pour des pices fort brves, telles que de courts


prludes, on ne doitjamais entreprendre une improvisation

pour

sans un plan arrt, ou tout au moins projet, aussi bien la coupe gnrale du morceau que pour la marche
le

travers les tonalits et

degr d'importance donner


l'infini,

chacune

d'elles; ce plan

peut varier

mais

il

faut

qu'il existe, et l'improvisateur doit tout

moment

se sou-

venir d'o

il

vient et savoir o

il

va, ne laissant

aucune
Il

part au hasard ou l'habitude machinale des doigts.


lui

arrivera maintes fois, entran par son imagination ou


,

quelque heureuse trouvaille de s'carter momentanment du plan primitivement adopt, mais sans l'oublier et en tendant toujours y revenir. Il doit aussi ne jamais perdre de vue le motif principal ou les motifs secondaires sur lesquels son improvisation est construite, tirer de leurs fragments les dveloppements qu'ils permettent, en faire le sujet des pisodes
pi'incipaux ou de divertissements toujours nouveaux et

imprvus,

et

chercher constamment crer de

la varit

dans

unit; car l'impression finale que doit laisser dans

l'esprit

une belle improvisation est celle d'une uvre longuement mrie, vigoureusement charpente et crite
tte repose
;

c'est telle aussi qu'elle devrait appai'atre

jour o, par un systme de stnographie musicale (qui reste crer), ou par le mlographe Carpentier, ou par le phonographe Edison, on arriverait la noter au vol
le

pour l'examiner en

dtail et loisir.

Une pierre de touche pour

l'improvisateur, c'est la

Fu-

gue; htons-nous de dire qu'on nest pas en droit de l'exiger aussi fouille, aussi riche en combinaisons ingnieu-

qu'une fugue froidement labore et crite la table; souvent une fugue libre, dans laquelle on rela forme gnrale et les lments constitoutefois trouve tutifs caractristiques de ce genre de composition. En
ses,
c'est le plus

dehors de ce style spcial,

il

peut arriver au contraire

TUDE DE L'IMPROVISATION

435

que le gnie prenne plus facilement son essor en se trouvant ainsi dbarrass des entraves et des lenteurs de
l'criture.

C'est ce

qui s'est produit

notamment pour

Beethoven, Mozart, Hummel, Mendelssohn, dont les improvisations, au dire de ceux qui ont pu les entendre, taient encore suprieures leurs uvres crites.

Les exigences du culte catholique font que l'organiste le grand orgue est presque constamment forc d'improviser pour suivre l'office; aussi est-ce parmi les organistes qu'il faut chercher, de nos jours, les plus grands
qui tient

improvisateurs; et cette pratique constante, en dveloppant chez eux


la

spontanit,

donne en gnral leurs


il

(euvres crites un caractre d'aisance tout particulier.

Pour devenir improvisateur,

fauttout d'abord ne rien

ignorer de ce qui fait la science du compositeur, tre un parfait virtuose sur son instrument, afin de n'tre arrt
par aucune difficult d'interprtation, et possder
qurir
la le

don

naturel d'une inspiration fconde. Cela tant, reste acpratique.

Pour y parvenir,

il

est

bon de s'exer;

rer chaque jour, mais pas longtemps de suite au dbut

on prend un thme, on l'crit, avec ou sans son harmonie, et on le place devant soi sur le pupitre, en dcidant, selon son caractre, son rythme, de le traiter dans une forme dtermine, d'en faire un Prlude, un Allegro de sonate, un
<

che, etc.

un Air vari, un Finale, une Marpour voir quels sont les fragments qui prteront des dveloppements intres-^ants, et on s'lance hardiment. Il faut s'habituera ne pas s'arrter, mme si on se fourvoie, et rejoindre le plus lt possible les grandes lignes du plan qu'on s'est imKfertoire,

un

jNIenuet,

On

l'analyse rapidement

pos. Plus tard,

il

deviendra inutile d'crire

le niotif,

I.i

mmoire y supplera. Ceux donc qui se figurent que l'improvisateur s'ahanlionne sans contrle

aux hasards de

inspiration, qu'il se

lance corps perdu dans l'inconnu, ont de son art la plus

436

ESTHETIQUE
sen puisse faire la plus mesquine Le grand improvisateur est au contraire le plus
;

fausse notion qu'on


aussi.

pondr,

le

plus sage et

le

mieux quilibr des musiciens;

ce n'est qu' cette condition qu'il peut tre.

venu au

Je ne dis pas qu'il ne lui arrive jamais lui-mme, parsummum de la virtuosit, de se faire cette illu-

sion qu'il n'obit qu'au seul caprice de son esprit, mais c'est
qu'alors cet esprit est tellement assoupli qu'il ne peut en

aucun cas l'entraner en dehors des limites du bon sens, et que ses doigts eux-mmes se refuseraient l'excution des combinaisons que dsapprouverait la saine logique. Chez quelques rares individus, la facult d'improvisation est native, intuitive, et existe naturellement, en l'ab-

sence de toute connaissance technique; ce sont des ph-

nomnes que pourrait expliquer


antrieures, des pi'odiges, au

la

thorie des existences


titre

mme

que

les calcula-

teurs instinctifs

comme Jacques

Inaudi ou Vito Mangia-

mele. Ceux-l feront bien d'acqurir pourtant quelques


notions d'harmonie et de contrepoint, afin d'viter les in-

corrections autrement que par simple esprit d'imitation

ou par routine.

La frquentation des improvisateurs habiles,

l'assiduit

leurs sances ou aux offices catholiques, contribuent

beaucoup dvelopper les nombreuses qualits requises pour l'exercice de cet art lev; aussi la lecture, l'analyse critique et V audition frquemment renouvele d'uvres fortement penses de tous les temps et de toutes les coles.
Disons, ce sujet, qu'on est gnralement port formuler trop htivement un jugement sur une grande production musicale. Je ne pense pas qu'il existe un seul musicien capable d'apprcier d'une manire dfinitive, ds la premire audition, la valeur exacte d'une uvre dont la
gestation a j)u

demander des mois Les critiques qui crivent dans

et

les

des annes. journaux sont for-

DIFFICULTE DE LA CRITIQUE
<

437

es par les exigences du public d'accomplir tout instant

ce tour de force prsomptueux. Celui qui demanderait

quarante-huit heures pour

la

rflexion ou une

deuxime

audition serait tax d'incapable, et en tout cas manquex'ait

V actualit. Aussi est-il curieux d'observer combien de fois


voir, soit revenir sur

temprament de chacun d'eux, d'aun jugement trop prcipit pour le modifier de fond en comble, soit s'entter dans une apprciation fausse, par amour-propre, pour ne pas pail

leur arrive, selon

le

ratre se djuger.

l'apparition de Faust, un trs clbre critique d'alors

avait dclar qu'il n'en resterait

que

la

Valse

et le

Chur

des soldats; plus tard, un autre non moins autoris n'acceptait dans Tannhauser que la Marche (parce qu'il la connaissait dj) et la

Romance de

l'toile.

De

telles erreurs

se renouvellent tous les jours, parce qu'on veut juger trop


vite; je laisse
terie

de ct les questions de parti pris, de coou de mauvaise foi, qui n'ont rien voir ici. Avant djuger une uvre, il est indispensable ' avoir conscience qu'on l'a comprise dans son entier. Tant qu'il y reste des parties obscures, on doit admettre qu'elles peu-

vent receler des beauts accessibles un esprit autrement tourn que le vtre. On peut dire d'une chose
qu'elle est banale,

mal en rapport avec

la situation

ou

le

caractre d'un personnage, mal harmonise, mal orchestre, etc.,

parce que cette apprciation prouve qu'on a compris cette chose, ou du moins qu'on pense l'avoir comprise. Mais il est faux de dire Tel morceau est mauvais, car je n'y ai rien compris; on ne sait pas ce que cela veut dire; donc, cela ne vaut rien. De plus, il n'est pas ncessaire, loin de l, qu'une chose soit comprise de tout le monde pour tre belle. J'entre dans une salle de confrences o j'entends un
:

orateur faire en allemand un discours qui parat passion-

ner lauditoire; j'coute de toutes mes oreilles, mais cela

438

ESTHTIQUE
me
dit rien.

ne

Suis-je fond pour cela dire que tous

ces enthousiastes se trompent, et que le discours n'est pas

bon? Pas du tout, c'est simplement que de ne pas comprendre 1 allemand.


Si,

j'ai

le

malljeur

dans cette

mme

salle,

il

se trouvait,
le

par une circonfrencier,

constance minemment regrettable pour

que tous
la

les assistants fussent

dans

mon

cas, ignorassent

langue, sauf un, celui-l seul serait j.uge et aurait seul

pour prononcer que le discours est bon ou mauvais. en est de mme en musique; celui-l seul qui est familiaris avec un idiome musical dtermin peut se permettre d'affirmer si une uvre conue dans cette maqualit
Il

une valeur relle ou n'en a pas en dehors de cette condition, il ne peut dire qu'une chose, c'est si
nire, ce style, a
;

ou non, ce qui est fort diffrent. David ne comprenaient pas Wagner et Berlioz, qui d'ailleurs ne se comprenaient pas entr<' eux; chacun parlait un idiome distinct. Une objection trs naturelle se prsente ici. La musique, dira-t-on, s'adresse, en fin de compte, au public; et ? si le public ne peut rien y comprendre D'accord mais les manifestations d art lev s'adressent au |)ublic clair, celui qui a acquis par une cerelle lui plat

Auber

et Flicien

taine

somme

d'tude l'intelligence de cette littrature sp-

ciale et peut seul

en jouir pleinement. Pour les autres


caf-concert.

il

y a

la

musique

facile, l'oprette et le

Certains critiques superficiels aiment se plaindre priodiquement de ce que la musique leur semble devenue, de nos jours, une science base sur des chiffres, des calculs, des spculations, et ils croient voir l la ngation de l'inspiration, de l'art pur. Ils ne prouvent en cela qu'une chose, c'est qu'ils ne connaissent pas l'histoire de l'art dont ils s'rigent en dfenseurs. Au temps de Bach et de Hagndel, comme aussi au Moyen-ge, dans les temps

L'EVOLUTION MUSICALE
o
la
le

439

ddiant ou
tait

le

contrepoint taient seuls en vigueur,


art infiniment plus

musique

un

l)rsent; elle ne s'adressait qu' l'esprit,

mathmatique qu' non aux sens, et


initis.

ne pouvait gure tre comprise que des seuls


Or,
et
la

plupart, sinon tous les procds employs par


;

emprunts cette grande priode emprunts n'est mme pas le mot juste c'est un hritage qu ils ont lgitimement recueilli de leurs prdcesseurs, et dont ils tirent parti en l'accommodant au gol du jour, c'est--dire en obissant leur sentiment personnel et en subissant l'influence du courant artistique ambiant, comme du mouvement gnral d'ides moderne. Il en a toujours t et il en sera toujours ainsi; le musicien le plus gnial ne pourra jamais rien crer sans s'appuyer sur les travaux de ses devanciers; car, en musique comme en toute autre chose, on est toujours le fils de
les matres actuels sont
:

quelqu'un. C'est

l l'volution.

Pour quelques-uns, qui assimilent


que
la

l'volution artisti-

semble tourner dans un cercle, en repassant constamment par des priodes semblables. Pour d'autres, le progrs musical parat poursuivre droit son chemin, en s'levant sans cesse. Ces deux conceptions me paraissent fausses ou incompltes prises isolment, et me donnent au contraire l'impression de la vrit si on les runit en une seule formule. A mon sens, la marche de l'art travers les sicles peut tre reprsente par une spirale ascendante qui, chaque tour, repasse par les mmes points d'un plan vertical, mais des hauteurs diffrentes, se rapprochant sans cesse d'un point plac dans 1 infini, qui est V idal. C est hi mme marche hlicodale que celle qui transport!^ 1^ Soleil, avec son cortge de plantes tournant autour de lui,
mode,
l'art

pendant qu'autour
point de
la

d'elles

tournent leurs
devant

satellites,

vers un
art.

constellation d'Hercule, qui semble fuir devant

son approche

comme

le fait l'idal

les elforlsde

440

ESTHETIQUE
autre sujet de rcriminations perptuelles, c'est
la sonorit,

Un

l'accroissement constant de

vitable des progrs de l'orchestration.

Il

consquence inest certain que

nous n'avons plus lorchestre de Lully, ni mme de Boeldieu. Bertonasalu Rossini il signor Vacarmini . Rossini lui-mme, son tour, ne voyait gure que du tapage dans les uvres de l'cole allemande de son temps. Que dirait-il prsent, povero? Depuis lors, la sonorit a encore augment; on s'en plaint, on a tort, on la trouve excessive, mais on s'y fait, et il est probable qu'elle augmentera encore. Au point de vue purement symphonique, cela n'offre aucun inconvnient. C'est seulement au thtre qu'on pourrait craindre que la voix des chanteurs ne pt pas dominer le tumulte, s'il plaisait au compositeur de dchaner mal propos sa meute instrumentale mais cela n'arrivera jamais un homme de talent et expriment dans l'art relativement jeune, mais en grand progrs, de l'orchestration, et cette crainte est purement chimrique. Actuellement, en ce qui concerne la musique dramati;

que, l'intrt se partage entre la scne et l'orchestre,

peu prs galement, en penchant plutt du ct de la symphonie, contrairement ce qui avait lieu dans la premire moiti du sicle. Il suffit d'ailleurs de jeter un coup d'il rapide sur quelques points de l'histoire de la musique, pour constater que Yidal a considrablement vari selon les poques
et les
le

pays

qu'encore prsent

il

est loin d'tre partout

mme,

et

qu

il

est certain
il

qu

il

continuera varier dans


l'tre le

l'avenir. D'autre part,

parat incontestable que ce qui a

beau un jour ne peut cesser de

lendemain, et

que les latitudes n'ont rien voir en cette affaire. Le beau est immuable, il est ternel et de tous les pays; ce
qui varie, c'est notre faon de
1

envisager.

Qu'est-ce donc que

le

beau en musique?

LE BEAU iMUSICAL

441

On a tent tellement de dfinitions, que j'ose peine proposer la mienne; ce serait celle-ci Le beau musical rside dans l'heureuse harmonie des proportions, ainsi que dans l'intensit de pntration de l motion communique.
:

Ces deux conditions me paraissent indispensables et un chefd'uvre digne de ce nom qui ne les runisse. Il doit avant tout mouvoir, c'est--dire provoquer ou dpeindre un
se compltent mutuellement; je ne connais pas
tat

d'me, mais

il

doit aussi rsister la froide analyse,


qu'il

et c'est

seulement ainsi

peut faire natre une admi-

ration la fois enthousiaste et raisonne, c'est--dire durable.

musique la comprendre; en ce cas, -elle constitue simplement un plaisir sensuel, un dlassement mondain; c'est alors ce qu'on appelle un art d'agrment, essentiellement frivole et supeut, jusqu'

On

un certain point, aimer


et

la

sans la comprendre,

mme

sans chercher

perficiel.

Mais on ne peut la comprendre sans l'aimer, car l'amme des motions quelle nous procure et des procds par lesquels ces motions sont produites, devient une source de jouissances intellectuelles pures et infinies, inconnues de tous ceux qui n'en ont pas fait l'objet d'tudes spciales, et pour lesquels la vraie nmsique, la musique des musiciens, restera toujours lettre close.
nalyse

CHAPITRE V
LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL

A. Le chant
d

Les anciens.
l'homme que
la

est aussi naturel

parole;

il

parat donc vraisemblable que les premiers


tre aussi les premiers chanteurs.

humains ont

Certains cris, d appel, de joie, de douleur surtout, ont


dj

un caractre musical
dans
il

saisissable, puisqu a

noter.

La manifestation vocale
les

on peut les donc d, ncessairement

et partout,

temps prhistoriques, prcder toute

vellit instrumentale,

mme

la

plus rudimentaire.

De mme,
que

est

civilisation

normal de penser qu'au dbut de quelque ce soit, le premier instrument invent


hasard pouvait
le

[dcouvert serait plus exact) fut le plus simple de tous,,


celui qu'un simple
faire trouver. C'est ce

qui eut lieu; partout

roseau, la flte de roseau, fut le


le.

jiremier outil musical; l'ide de souffler dedans pour

dboucher tait bien naturelle, et c'tait tout ce qu'il fallait pour l'closion d'un premier son instrumental. Le modle du rythme nous est fouimi par certains mouvements naturels, tels que la marche, les battements du cur ou ceux des tempes; par la respiration, qui, binaire l'tat de veille, devient ternaire pendant le sommeil; par les allures rgulires du cheval, le trot et le pas, deux
et

quatre temps,

le

galop, trois temps.


la

Tels sont les points de dpart offerts par

nature.

L'ANTIQUITE
ses origines, la

443

musique semble s'tre dveloppe A plus lentement et plus pniblement que tous les autres arts, qui, moins thrs, moins subtils, rpondaient des besoins plus pressants. De plus, ses comraencemenis sont envelopps pour nous dans d'paisses tnbres par l'absence de documents crits. Ce n'est gure que par de vieux bas-reliefs, des peintures fresque, ou quelques papyrus, que nous savons que la musique tait en grand honneur chez les Assyriens et les anciens Egyptiens; nous connaissons ainsi le nom et la forme de leurs instruments, nombreux et dj perfectionns, mais nous ignoIls avaient des vingt-deux cordes, peut-tre plus; des Lyres, des Guitares trois et quatre

rons

le

parti

qu'ils

en savaient

tirer.

Harpes superbes, montes de

trois

cordes, qu'ils nommaient tamboura/i ; beaucoup d'instruments percussion, des Tambours de toutes formes et de toutes dimensions, des Sistres, des Clochettes, des Crotales, des Cymbales, des Fltes simples et doubles, etc. On voit' que les trois grandes familles d'instruments, cent, cordes, percussion, taient dj reprsentes (toutefois ils ne connaissaient pas l'archet); mais on en est rduit des hypothses sur le caractre que pouvait avoir leur musique, soit sacre, soit profane. En remontant la plus haute antiquit, on ne dcouvre rien qui fasse pressentir qu'il ait exist une criture mu-

chez les anciens Egyptiens, les Chaldens, les Syriens; il en est de mme chez les Hbreux, car le Talsicale

mud, qui parle de


informe
qu'il soit,

tout, n'aurait pas

manqu de

dcrire,

si

un procd propre

conserver intacts

du culte; or, le almud est muet ce sujet, d'o l'on peut conclure avec une quasi-certitude qu'en ces temps reculs les airs de musique, probablement
les chants

rudimentaires, n'taient transmis que par


orale,

la

tradition
et les

comme cela se voit encore chez les Arabes Orientaux, mme assez avancs en civilisation.

444

LES GRANDES ETAPES DE LART MUSICAL

(Les notes rabhiniqites ne sont que des sortes de neumes^ sans la moindre prcision, et dont la clef est
perdue,
et

partant l'intei'prtation trs douteuse.)

On

sait

pourtant quel rle important

la

musique jouait

chez les Hbreux et dans leurs crmonies religieuses, car la Bible en parle constamment. Leurs instruments

mmes que ceux des Egyptiens, rythme devait tre prpondrant dans leur musique, en juger par le grand nombre de leurs engins percussion, comme aussi par leur got prononc pour la danse.
taient sensiblement les
et le

en croire l'historien Josphe, Salomon aurait


et

fait fabri-

quer, lors de l'inauguration du Temple, deux cent mille

trompettes
n'ai

quarante mille autres instruments en or et

en argent pour accompagner les psaumes de David. Je

pu

vrifier les chiffres, mais,

mme

exagrs,

ils

don-

nent penser que la musique n'tait pas un accessoire secondaire clans les temps bibliques. A la guerre, les
Juifs ne se servaient

que de trompettes;
penser que chez
la

les

unes taient
Grecs, alors

droites, les autres courbes.


11

est trs bizarre de


la

les

que

posie,

la

peinture,

sculpture et l'architecture

avaient atteint les plus hauts sommets, la musique tait

encore dans l'enfance. Ils ne connaissaient ni l'harmonie, ni mme la mlodie telle que nous la concevons; tout l'intrt musical rsidait pour eux dans les combinaisons
r3^thmiques et leur concordance avec la prosodie; la

mu-

sique tait l'humble servante de la posie; c'tait plutt

une sorte de diction rythme


tragique.

et

psalmodiante, qui devait

bien s'allier avec l'immobilit de physionomie du masque

guider
le

et

soutenir

Quant aux instruments, leur seul rle tait de la voix du dclamateur, de lui donner
la

ton et d'accentuer des formes rythmiques.

En
1.

Grce,

musique

n'tait

jamais spare de

la

po-

Voir Neumes, page 451.

LES GRECS
sie, et elle tait

445
la

presque toujours accompagne de

danse ;

vrai dire, les trois arts runis n'en faisaient vritable-

ment qu'un

seul, d'une

grande intensit d'expression. Les


le

mmes personnages formant

chur chantaient sur

des paroles rj'thmes et dansaient la fois. C'est cet ensemble qu'ils nommaient musique, l'Art des Muses. Il parat toujours tonnant que des peuples qui possdaient

harpes

des fltes doubles, des trompettes doubles, des et des lyres cordes nombreuses, n'aient jamais
faire

song

entendre deux sons

la fois, et qu'ils n'aient

pas dcouvert l'harmonie, ne ft-ce que par hasard, ayant l)ar ailleurs le sens artistique si dvelopp. De nombreuses controverses se sont leves ce sujet.
fait mention de l'emploi par eux de chose plus probante encore, les Orientaux de nos jours, bien que possdant, eux aussi, des instruments capables de produire des accords, bien

Or, aucun texte ne


et,

sons simultans,

qu'ayant, par

le

frottement de

la civilisation

eui'openne,
la

l'exemple de notre systme, s'en tiennent toujours

musique simplement mlodique et rythmique. Il faut donc admettre que les Grecs pratiquaient exclusivement l'homophonie, qui suffisait leurs besoins, en constatant une fois de plus que le vrai n'est pas toujours vraisemblable. C'est par les crits de philosophes tels que Pythagore
(540 av. J.-C), Platon (430 av. J.-C), Aristote^et Aris-

toxne

(iv sicle),

que nous avons une vague notion de

ce que pouvait tre la musique des Grecs; ce qui est

connaissaient le demi-ton, le ton, quelques-uns disent le quart de ton, et qu'ils possdaient trois systmes diatonique, chromatique et enharmonique. L'tendue de leur chelle gnrale tait d'environ trois octaves, correspondant aux limites de la voix humaine. Ils possdaient de nombreux modes, dont cliacun
certain, c'est qu'ils
:

constituait une

gamme

diffrente, qu'ils divisaient en

moitis

nommes

ttracordes, et dont la

deux dnomination et

4'i6

LES
le

GRANDES ETAPES DE
nombre
(iv" sicle)
/ :

L'ART

MUSICAL

mme

varie selon les auteurs; en voici la liste

selon Alypius

Hypo-doricn. Hypo-ionien.
^
<

Dorien.
Ionien.

I \

Hypo-phryg-ien. Hypo-olien. Hypo-Iydien.

^ ?

/
i

1
'

Phrygien.
Eolien.

-<

j
[

Lydien.

Hyper-dorien. Hyper-ionien. Hyper-phrygien. Hyper-olien. Hyper-lydien.


la lyre
:

Nous savons
srie suivante
Mi.

aussi le

nom

des cordes de

la

correspond

une

gamme

descendante

LES ROMAINS
cercles, avaient

447

Les Persans, qui appelaient la musique la science des imagin une sorte de porte de neuf lignes, chacune de couleur diffrente, dans laquelle on ne peut mconnatre une certaine analogie avec notre porte moderne, qui pourtant n'en drive pas.

Dj 2700 ans avant J.-C, les Chinois reprsentaient sons de leur gamme, qui parat infiniment plus complique qu'elle ne lest rellement, par des signes idographiques du mme aspect que ceux de leur criture, et
les

dont

ils

se servent encore aujourd'hui.

Les Japonais, les Tonkinois et les Annamites ont eu des systmes du mme genre, qu'ils abandonnent progressivement sous l'influence de la civilisation europenne. Pour en revenir aux Grecs, il est absolument certain qu' une poque antrieure Pythagore, ils employaient dj, pour dsigner les sons musicaux, les lettres de l'alphabet, et on connat peu prs les signes par lesquels ils reprsentaient, avec une prcison relative, les valeurs et les silences, qui taient, comme chez nous, binaires ou
ternaires, tandis que la

Chine

et le

Japon n'ont jamais

connu que

la

division binaire.

Imitant les Grecs, les Romains adoptrent d'abord, pour crire la musique, les quinze premires lettres de leur
alphabet.

son origine,
directement;
la cithare,

la

musique

latine ne pouvait

d'ailleurs diffrer sensiblement de celle des Grecs,


elle drivait

dont

mmes gammes, mme emploi


des instruments percussion, La flte et la trom-

de

la lyre,

de

surtout aprs la conqute de la Grce.

pette taient surtout en honneur, ce qui n'empchait pas

Nron, et avant lui d'autres empereurs, de chanter en s'accompagnant sur la lyre trusque. Deux instruments nouveaux, bien diffrents dans leurs destines comme par leur caractre, mais procdant du mme principe, le rservoir d'air, datent de cette poque
:

la

cornemuse

et l'orgue.

Le premier

est rest l'instrument

4'i8

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL

populaire de l'Ecosse, de la Bretagne, de l'Italie, sous des noms diffrents; quant l'orgue, d'aprs les mdaillons contoriiiates^ conservs la Bibliothque nationale et

dans divers autres muses, il possdait dj une dizaine de tuyaux. Il a singulirement grandi depuis; mais l'embryon est l. Ctsibius (145 av. J.-C.) parat en avoir t l'inventeur; toutefois l'ide premire peut tre grecque. Mais un vnement considrable se prparait, qui allait renverser de fond en comble les anciens systmes et ouvrir l'art la voie nouvelle dans laquelle il devait s'engager d'une faon jusqu' nos jours dfinitive; c'est l'avne-

ment du christianisme. Au paganisme mourant avaient

suffi les arts

plastiques,

avec la posie qui assimilait ses dieux des hommes.


christianisme naissant, qui, en levant l'esprit,
le

Au

dgage

de sa gangue matrielle, qui lui ouvre les horizons de Tinfini, il fallait un art nouveau, plus puissant, plus indpendant et surtout plus pntrant; un art qui, ddaignant de dpeindre ou reprsenter des objets ou des actes, ft
capable d'agir directement sur
ter, d'y
ft
1

me, de

l'isoler et la

capla

produire

lui tout seul

l'motion; un art qui ne


la
lui

plus l'esclave de la posie, mais qui


le

continut et

domint, en s'levant des hauteurs qui


et inaccessibles, dans mots n'ont plus accs et

sont inconnues
l

domaine du pur idal, deviennent insuffisants.

les

C'est sous l'influence de ce puissant souffle que, des informes tentatives antrieures, est sorti pniblement, lentement, l'art encore primitif et incertain du Moyen-ge, qui devait subir de nombreuses vicissitudes avant de donner lui-mme naissance l'art moderne.
Ce sont des mdailles de bronze ayant cela de particulier coQime cercles (contournes) par une rainure assez profonde, ce qui leur donne un aspect caractristique. Elles ne servaient pas de monnaie, et paraissent avoir eu pour but la conscration ou la commmoration de certains faits historiques.
1.

qu'elles sont

LES TONS D'EGLISE


Pendant
le

449
l're chrtienne,

les huit

premiers sicles de

chant d'glise reste exclusivement homophone. Les plus anciens chants chrtiens sont ceux des psaumes, qui proet quelques mlopes grecques ou latines. Saint Anibroise, vque de Milan (340 '\- 397), conserve quatre des modes grecs, qui plus tard furent appels modes authentiques, et attache son nom une premire rforme de la mlodie liturgique, qu'il dbarrasse des ornements superflus, en lui conservant un sentiment rythmique dont la tradition est perdue. Plus tard, Grgoire le Grand (540 -|- 604), procdant une nouvelle puration, exclut du culte les chants qui lui paraissent indignes, admet, en plus des quatre modes de saint Ambroise, quatre autres modes qui prennent le nom de plagaux, et cre le recueil appel antiphonaire, encore en usage, avec de nombreuses modifications toutefois, dans

viennent du culte hbraque,

les glises catholiques.


titus, au

Ds

lors, les tons

cl' glise

soni cons-

Les tons authentiques ont leur dominante au cinquime degr, les tons plagaux au quahuit.

nombre de

trime.

Concordance des anciens modes grecs avec


MODES GRECS
Dominante

les tonalits d'glise.

TONS D EGLISE
!" Ion (aulh.)

Dorien.

Ilypodorien

-'"'

ou

olicn.

ton (plag.).

Phrygien.

"

3"'

Ion (auth.V

1
jP

r-li;^ I3=
4"" ton (ping.).
{Suite).

Hypophry-

'i.->0

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


[Sllilej.

.MODES GRECS

TONS D EGLISE
Tonique
T

Dominante
r>-

Lydien

IIyponiixol\
clicn.

8" ton (plag.

C'est aussi sous ({uelques auteurs

le pontificat

de saint Gi'goire, auquel


cette r-

attribuent personnellement

forme, qu on voit les Romains rduire leur notation aux


sept premires lettres, qui s'appliqueraient ainsi aux sept

notes de notre nomenclature moderne

LES NEUMES

451

hensible, consistant en signes quasi hiroglyphiques ou


abrviatifs, qu'on appelait les neunies, drivant sans doute

des notes rabbiniques et n'ayant qu'une signification de pure convention. Les neumes n'indiquaient pas des sons
prcis, d'un degr dtermin, mais des

sons, un peu

comme
:

(cN5 et .vwv) dans la grand nombre j'en vieux manuscrit. Les plus minents musicologues se sont vertus les dchiffrer, et il n'en est pas un qui soit arriv en donner une ti*aduction satisfaisante; on connat peu prs la signification individuelle de chacun d'eux, mais rien n'indique comment ils. se relient entre eux, ni
le

groupements de du trembl notation moderne; il y en avait un ai compt jusqu' quarante dans un


les signes \x grupetto et

point de dpart de

la tonalit.

Les chartreux eux-mmes, qui ont conserv intact, par la tradition, le plain-chant du xi" sicle, n'ont pu me fournir la traduction que de quelques signes; il me parat pourtant intressant de la consigner ici. Le tableau suivant, dress d'aprs les renseignements qui m'ont t donns, la Chartreuse, par un Pre trs savant en chant
liturgique, contient
"
2
:

Le nom du signe neumatiquo; Ce signe lui-mme tel qu'on le trarait au xT au


xiv" sicle
;

xiii cl

au

3 4 5

Sa signification Sa traduction en caractres de plain-chant Sa traduction en notation actuelle.


;

Les sons n'tant pas dtermins, mais seulement le con tour vocal, je n'emploie pas de clefs, et ne puis songer
en employer, puisque tous ces signes ne reprsentent que des sortes de vocalises, de tours de voix ou d'inflexions quelconques, appliqus un chant liturgique transmis de sicle en sicle joar la tradition orale. (Le chant des chartreux diffre considral)lcuient du chant d'y:lise actuel.)

452

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL

-i

iC

-r

j:

S
='

= =

C a c

.-

o
a.

.i

5 ~^

<

^
<\

"^

"

i
s

"'

'^

^ ^ r

>
*>

<

^.

>

I,

o-

c-

LE MOYEN-AGE

453

La plupart des signes neumatiques se modifiaient pour indiquer


;

dure des sons qu'ils reprsentaient ils taient aussi surmonts de certaines lettres marquant le mouvement leur imprimer; toutes choses, il faut l'avouer, qui devaient en rendre la lecture fort difficile, et qui sont devenues aujourd'hui une source de discussions et d'interprtations diverses parmi les auteurs. ... Ce ne fut que vers le x' sicle que l'on commena crire les neumes des hauteurs diffi-rentes au-dessus du texte, afin d'indiquer la place respective qu'ils devaient occuper sur l'chelle des sons. Quand Guy d'Arezzo inventa la porte ', il n'eut d'abord l'ide que de l'appliquer aux signes neumatiques, pour en rendre la lecture plus facile.
les intervalles et la

Ainsi s'exprime
prieur
la

le R. P. Fv. -Charles-Marie, ancien Grande-Chartreuse, dans un ouvrage aujour:

d'hui fort rare


cartusiens.

Mtliodc de plain-chaut selon les usages

De

tous les systmes de notation connus, c'tait certai-

le plus incomplet comme le plus barbare, jusqu'au jour o l'on imagina de l'enrichir d'une ligne horizontale gnralement colore en jaune ou rouge reprsentant un son fixe, au-dessus ou au-dessous de laquelle on plaait

nement

les neumes des distances grandes ou petites, figurant approximativement les intervalles. C'est dans cette ligne unique qu il faut voir le premier germe de la porte.
le nom des notes dsignes par grecques ou romaines, et la ligne ncessaire pour rendre intelligibles les neumes du Moyen-ge, va se dgager peu peu tout le systme actuel. L'indubitable commodit de la ligne indicatrice, qui jiermettait d'chelonner les signes neumatiques avec quelque prcision, donna tout naturellement penser que cette prcision et cette commodit deviendraient encore plus grandes si, au lieu d'une ligne, il y eu avait deux; en effet, avec deux lignes largement espaces, on arrivait

De

ces deu"x lments,

les lettres

1.

Nous allons

voir bientt que c'est tort ({ue cette invention

lui est attribue.

45i

LES GRANDES TAPES DE LART MUSICAL

donner une reprsentation graphique dj assez satisfaisante d'une chelle de neuf sons, plus qu'il n'en fallait pour noter les hymnes catholiques.

,-V

=-^^

tait

Pour dterminer la hauteur absolue des sons, on metau coiumencement de chaque ligne une des sept pre-

mires lettres de l'alphabet, qui donnait son nom au signe plac sur la mme ligne qu'elle, puis ensuite, par comparaison, aux autres signes. C'taient nos clefs. Cette voie une fois ouverte, il n'y avait aucune raison de ne pas enrichir la porte d'une troisime ligne, puis
d'une quatrime, ce qui ne manqua pas d'arriver, au grand bnfice de la clart de l'criture; en revanche, l'utilit

des neumes, qui reprsentaient, on s'en souvient, plutt des groupes de sons, des formules ou ornements mlodiques, que 1 ide d'un son exact, disparaissait par l'adoption d'un systme plus prcis et plus logique; aussi furent-ils

graduellement abandonns

et

remplacs par des

points de forme carre ou en losange vritables premires notes.

qui sont les

Ces tentatives longuement poursuivies pour arriver


tout l'intrt qui s'attachait ds lors au
cal,

l'tablissement d'une notation complte montrent bien

mouvement musi-

Ppin

on voit, en 754, Bref amener l'abbaye de Saint-Mdard deux chantres que le pape Etienne II lui avait donns pour instruire ceux de l'abbaye. Peu aprs, en 784, Charleraagnc,
dont
le

centre tait

Rome. En

effet,

le

LA DIAPHONIE ET LE DEGIIANT
son
fils,

455

emmne

Rome

ses chantres ordinaires, qui se

voient bafous par leurs confrres romains sur leurs voix

de taureaux. Il obtint du pape Adrien I*"" de nouveaux chantres pour enseigner le chant romain ceux de sa chapelle. Chacun sait que Charlemagne fonda en Gaule au moins deux grandes coles de musique, l'une Metz, l'autre Soissons.
Toutefois, ce n'est qu'aux approches du ix* sicle que

premire tentative harmonique (?) de superposer deux sons, mais, hlas en rapport de quarte ou de quinte. Ce systme barbare et primitif, dcrit et mis en pratique notamment par le moine Huchald, de Saint-Amand, dont il parat faire les dlices, avait pour nom diaphonie ou orgamiin : prsent on dirait cacophonie. Nous n'y pouvons voir qu'une erreur qui a retard de quelque
fut faite la
!

chose

comme

cinq sicles l'volution musicale.

On

crivait ainsi deux, trois, quatre, et

mme

cinq

voix, en s'appliquant

accompagner

le

plain-chant gr-

gorien par de longues sries de quartes ou de quintes, et sans craindre d'en dnaturer le caractre et le rythme; car la diaphonie tait peu mesure.
Il en fut peu prs ainsi jusqu'au xiii^ sicle, o le sens mlodique parat progresser plus rapidement que celui de l'harmonie, bien que la diaphonie se transforme peu peu en un systme moins brutal, le ddc/iant ou discantus, qui n'est autre qu'un premier essai de contrepoint deux parties. C'est alors que vivait*
:

1.

Il

est des

noms de matres anciens ou modernes, de

thori-

ciens, d'crivains, de virtuoses, de facteurs... qu'un artiste n'a pas


le

droit d'ignorer, en raison de l'importance des services qu'ils ont


l'art,

rendus

ou de

l'clat

de leurs uvres, ou encore de leur no-

torit prsente. Ceux-l seuls seront l'objet d'une note spciale, forcment trs condense, mentionnant les titres principaux qu'ils

ont l'admiration, l'estime ou

la

reconnaissance des musiciens.

456

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL


de
la

Adam

Haie

(vers 1240), dit le

Bossu d'Arras.

Chansons, motets... d'un style tenant encore de la diaphonie. quoique en progrs. Le Jeu de Robin et de Marion, qu'on peut considrer comme le premier type de l'opra-comique, fut excut la cour de ^'aples en 1285.
Il parat avoir t le premier employer la consonance de tierce et son renversement de sixte, ce qui apportait dans son dchant une douceur jusqu'alors inconnue; il essaya aussi timidement l'emploi de l'accord parfait, mais

sans abandonner tout

fait le

systme des quartes

et

quintes successives. C'tait pourtant un immense progrs.


C'est antrieurement que se place le rle de

Guide d'Arezzo

(xi' sicle),

n Arezzo (Toscane),
le

Moine bndictin l'abbaye de Pomposa,dans

duch de

Ferrare, vers l'anne 1023, savant musicien et occup surtout de l'enseignement du chant liturgique.

rpandue du systme de notation moderne, qu'il semblerait avoir conu d'une seule pice, et ralis du premier coup. On a vu comment ce systme s est form graduellement, trs lentement, selon les besoins ingalement croissants et trs divers de la ciIl

n'est peut-tre pas d'opinion errone plus


celle qui lui attribue
l

que

invention

vilisation musicale.

La

vrit est qu'il fut frapp de la difficult considra-

ble qu'avaient ses lves, moines

comme lui,

parfois

mme

des prlats, pour saisir et retenir le son des notes, ainsi que leurs rapports, et qu'il imagina pour leur usage un procd pdagogique qui rentre dans le domaine de la

ranmotechnie.

Il fit

choix d'un chant trs connu d'eux

tous, en tout cas facile apprendre, dans lequel chaque

vers se trouve dbuter par un son diffrent et une syllabe diffrente, de telle sorte qu'une fois cet air grav dans la

mmoire avec
la

ses paroles,

il

devenait ais de retrouver

position de chaque son.

LE PLAIN-CHANT

457

C'est Y hymne saint Jean (que je reproduis ici d'aprs un vieux manuscrit appartenant au chapitre de la cathdrale de Sens*, avec la traduction en notation moderne)
qu'il employait.

Ut

queant

laxi^>

Re

so

na

re

fi.

bris

Mi

ra

geslorum

Fa.niu.Ii

lu

0. nnii

Sol

vP

poLlu.fi

^==
^

S
LA
.

La.bi.

re

tum

SOL

1^
Sanc

^
.

te

lo

an

ns.

f^ o.J \l3^.'tiJ
.

g
:

Les six premiers noms de notes ut, r, mi. fa, sol, la sont seuls fournis par le texte de cet hymne; mais il est assez curieux de remarquer, ne ft-ce qu' titre de colncidence, que les initiales
1.

de saint Jean, S

I,

runies,

2.

Il en existe plusieurs versions, diffrant par quelques notes. Ce chant doit remonter aux premiers sicles de l're chrtienne.

Lavignac.

La Musique.

20

458

LES GRANDES ETAPES DE LART MUSICAL


la

donneraient

parfaite. (Voir les lettres e^acet's

ut, cadence dans l'exemple ci-dessus.) Vei's le xi^ sicle, la notation en usage tait peu prs celle de l'hymne qui prcde; les principales figures de si (?),
:

note

sur un sol et un

notes

(double longue),

(longue),

(brve),

(semi-

brve), valaient chacune deux notes de la ligure suivante,


et quelquefois trois,

comme dans nos

triolets. Il

y avait

aussi certaines figures accessoires, indiquant des orne-

ments du chant,
ligatures

telles

que

les pliques

r^
il

"^

et les

1^

dans lesquelles

est facile

de voir

un dernier reste du dplorable systme des neumes. Les silences plus ou moins longs s'indiquaient par des lignes
verticales barrant plus ou
et qui

moins la porte,

'

* |
|

pourraient bien tre, quoique lemploi en

ait totale-

ment chang,

l'origine de nos barres de mesure, dont la

vritable apparition, avec leur signification actuelle, n'eut


lieu qu'en 1529.

Toutefois cette faon d'crii'e ne s imposa que lentement, et jusqu'au xii** sicle, peut-tre au del, on trouve des manuscrits en signes neumatiques. Aussi ne nous reste-t-il rien de la musique des mystres, ces curieuses
manifestations d'un art thtral naf, qui tirait ses sujets

des livres saints. Bible ou Evangile, et dont les reprsentations avaient lieu en plein air, dans un dcor naturel,

comme
belle

cela existe encore

Oberammergau
du
x* au

(Bavire).

La

poque des mystres

est

xm*

sicle; c'est

d'eux qu'est driv l'Oratorio. Dans cette mme priode, en dehors de tout art religieux, nos aeux cultivaient volontiers la chanson, guerrire, 'sentimentale

ou bachique, cette dernire souvent accompagne de danses et soutenue par de nombreux

LES MENESTRELS
instruments. C'est alors que les chanteurs-potes
des, connus, selon les pays, sous les

459

noma-

noms de

trouvres,

troubadours, mnestrels, bardes, trovatori, mlniiesxnsers,


colportaient les chansons, pastorelles, lais et virelais, de
ville

en

ville,

enseignant

le

chant au peuple

comme aux

plus hauts personnages, et crant des coles dites de mnestrandie.

En mme temps que

les matrises et autres

coles de musique savante se multiplient, on voit se dessiner le progrs de l'art populaire, du gai savoir.
Ils n'taient

pas toujours trs respectueux de

la religion,

trouvres; un de leurs jeux favoris consistait accoupler, selon les rgles du contrepoint d'alors, un lu-mne
les

ou une prose do l'Eglise avec une chanson grivoise quelconque, en modifiant l'un ou l'autre de telle faon que,
ils pussent peu prs marcher de la Haie (dj nomm) et nombre d'autres ont laiss de dplorables exemples de cet exercice profanatoire, ou tout au moins d'un got douteux'. La proccupation de faire entendre deux ou trois mlo-

chants simultanment,

ensemble.

Adam

dies la fois tait alors l'objectif principal; et plus ces

mlodies diffraient entre


faites

elles, uioins elles paraissaient


le travail

pour se servir d'accompagnement, plus

devenait curieux et intressant; aussi sacrifiait-on volontiers l'lgance

du contour mlodique et saccageait-on le rythme, lorsqu'il ne se prtait pas la combinaison cherche. Cette tude, qui nous apparat maintenant comme
pour prparer l'avnement de fugue; elle ne diffre que par sa maladresse des jeux du contrepoint moderne.
enfantine, tait ncessaire
la

La Chanson de gestes et les Jeu.v partis taient des uvres plutt littraires que musicales, dont nous possdons un certain nombre de recueils, malheureusement
1. C'tait

pourtant un acheminement vers la marche indpendante

les parties, telle qu'on la recherche et l'appri-rie arluellomcnl.

460

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


lisibles

peu

en ce qui concerne

la

musique, tant pour

la

plupart crits l'aide de neumes. Un fait caractristique de l'poque,


dj
la

et qui montre que priode sj'mphonique s'annonait, se prparait, c'est l'accroissement considrable du nombre des instruments, comme aussi leur perfectionnement, sans pourtant

que
la

se

montre encore
II

la

jouaient tous ensemble en ne cherchant que


sonorit.

moindre ide d'orchestration. Ils le volume de

avait plusieurs espces de Fltes, droites,

traversires, bec, le Flageolet; le Hautbois, le Chalu-

Bombarde, instruments anches; plusieurs genCornemuse, Musette, Chevrette; les cuivres taient reprsents par le Cor, le Cornet, l'Olifant, la Trompe, la Trompette, la Buccine; beaucoup d'instruments percussion, Tambour, Timbales ou Nacaii'es, Cymbales,
meau,
la

res de

Castagnettes; la falargement fournie par les anctres du Violon, le Rebec, la Viole, la Gigue, et surtout des instruments cordes pinces ou frappes. Luth, Mandore, Guitare, Harpe, Psaltrion, Tyinpanon, etc. H V en avait beaucoup d'autres encore. L'Orgue, que nous avons laiss chez les Romains avec ses dix tuyaux, a fait de singuliers progrs; ds 951, il en existait un, Winchester, qui avait quarante touches,
Triangles, Clochettes, Carillons,
mille des

cordes

tait aussi

quatre cents tuyaux au moins, vingt-six soufflets, et qui


ncessitait,
et

pour tre mis en jeu, soixante-dix souffleurs deux organistes, lesquels devaient taper coups de poings et bras raccourcis sur les touches longues d'une

aune,
11

comme

les carillonneurs flamands.

existait aussi des petites

orgues portatives, appeles


la facture instru-

Rgales, Orguettes ou Positifs; enfin,

mentale

tait l'objet d'eff'orts vidents.

Pendant ce temps,
del du

les

compositeurs taient aux prises


le

avec un monstre qui a eu

don de

les terroriser

Moyen-ge;

c'est l'intervalle

jusqu'au de quarte augmen-

LES MUANGES
ble en

461

te, le triton, qu'ils appelaient diabolus in inusicd, le dia-

musique Ce diable d'intervalle, qui ne se trouve que sur un seul degr de la gamme, ainsi que son renversement, la quinte diminue [fa~si, si-fa), leur paraissait tellementtrange et dissonant, qu'ils n'osaient en faire usage qu'en qualit de note de passage, ce qui les entravait autant dans leurs compositions que dans leurs nomenclatures; car c'est cause de lui que ni Gui d'Arezzo ni ses successeurs n'avaient voulu donner de nom la
!

septime note de la gamme, ce qui les avait conduits adopter un mode de solmisation des plus incommodes, celui des /nuances. Voici, autant qu'on peut l'exposer en deux mots, en
quoi
il

consistait:
fixe et

D'abord, chaque note n'avait pas un son


i"iable,

inva-

comme

cela a lieu chez nous.

On admettait trois hexacordes ou sries de six sons, auxquels s'appliquaient indiffremment les six noms de notes, et que nous pouvons assez bien nous reprsenter
par nos trois gammes (modernes) de de sensible
:

fa, ut et sol, prives

Hexacorde mol.

(Noms des

notes.)

Anciens noms grecs.)

Hexacorde dui\

(Noms des notes.) (Anciens noms grecs.)


Hexacorde naturel.
(.\nciens

(Noms des notes.) noms grecs.)

Il/

mi
E

fa

sul

lu

A
si

On
(1)

observera que dans l'hexacorde mol,


actuelle.

le

son

(B

En notation

26.

462

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL


la notation gi'ecque), est abaiss
il
;

de

c'est

un

mol; dans

l'hexacorde dur,

est plus haut d'un demi-ton, c'est


le si

un

carre ; enfin, dans l'hexacorde iiaturel,

ne figure pas

du

tout.

l l'ancienne expression bmol ou par bcarre.

De

chanter par nature, par

mlodie se mouvait dausmais quand elle excdait cette tendue, il fallait passer d'une srie l'autre; c'est l ce qu'on appelait les muances, et cela
la

On

conoit que tant que

l'intervalle d'une sixte, cela allait trs bien;

Qu'on par exemple, solfier les notes suivantes, c'est--dire qu'on et passer de nature en bcarre (ou B dur), soit en montant
entranait les complications les plus laborieuses.
et,
:

m
lit
1

TP

nif

fa

sol
i

rc
i

mt

fa

sol

la

naUire

bcarre

-_i

soit

en descendant

^
I

<>

o
mi
1 ;

" o
la

la

sol

fa

sol

fa

mi

do
I

bcarre

nUiro

en montant attribuer au son la (A) la syllabe r, en descendant reprendre la syllabe la, comme je l'ai indiqu dans les exemples ci-dessus, oj'ai marqu d'un l'endroit de la muance, et soulign le demi-ton mi-fa.
il

fallait

et

seul reconnu alors, d'o ce dicton curieux


est diabolus in

Mi

contra Fa
le

musicd; car
le

c'est l

que rsidait

malen-

contreux triton.
Afin qu'on gardt
attribues au la (A)
ces,

comme

souvenir des diverses fonctions pivot du systme des muan-

on appela

cette note

de tous les noms qu'elle rece-

LE FAUX-BOURDON
vait

463

dans chaque hexacorde, en joignant celle triple dnomination la lettre qui tait en quelque sorte le signe de reconnaissance. Ainsi la note qui aujourd'hui se nomme
la tout court,

se

on vient de

le voir,

toutes les autres,

nommait pompeusement jadis, comme A mi la r. Il en tait de mme pour et dans nombre de partitions bien ult:

rieures on voit que les auteurs avaient conserv l'usage


inutile

de dire, par exemple

des cors en
la

ut sol,

des

trompettes en

A mi

la.

Pour
({ues,

l'criture,

on avait conserv

porte avec des


le

points indiquant les notes et quelques signes neumati-

mais aucun parti pris en ce qui concerne

nombre

des lignes, qui a longtemps vari.

En

dpit de tous ces impedimenta, l'art progressait


le

sensiblement. C'est au xiv* sicle qu'apparat

systme

du faux-hourdon ;

les suites

de tierces

et

de sixtes trois

parties y remplacent systmatiquement celles de quartes et de quintes; il est assez rapidement adopt en France,,

en Allemagne, en Italie, aux Pays-Bas. Moins dur et moins brutal que la diaphonie, tait l'inconvnient dune extrme monotonie.

il

prsen

Les grands compositeurs deviennent nombreux; sans nous arrter Jean de Meurs ou de Mris (1270 -|- 1320;, plus connu comme thoricien, il y a lieu de citer Guillaume Dufay(1350) et Ockeghem (1420), qui paraissent les crateurs de la fugue; puis, appartenant comme eux l'cole flamande ou gallo-belge
:

Desprs
Apprit

(Josquin; (vers 1450


le

y 1521), n dans

le

Hainaut.

contrepoint de Jean Ockeghem, et crivit dans cp style, alors en honneur, des chefs-d'uvre tels que Messes, Motets. Chansons, etc., en nombre considrable, qui furent accueillis avec enthousiasme par ses contemporains, y compris Luther, et sont encore l'objet de l'admiration de musiciens rudits. On crit souvent Josquin des Prs.
:

Arcadelt

(Jacques) (vers 1500;, n dans les Pays-Bas.

464

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


Madrigaux, musique d'glise, motets, chansons, cantiques en grand nombre, des messes. Fut matre de chapelle au Vatican, puis chez le duc de Guise.
de) (1520 jl594),
le

trs

Lassus (Roland

n Mons (Belgique).

le plus souvent, bien qu'on l'appelle parfois Roland Delattre ; il fut l'un des plus grands musiciens du xvi" sicle. Matre de chapelle Saint-Jean de Latran (Rome) ds l'ge de vingt et un ans, puis du duc Albert de Bavire, il mourut fou Munich. Ses uvres, admirables pour ceux qui savent comprendre le style de son temps, consistent en Messes, en Psaumes, en Motets; puis, dans un autre ordre d'ides, en Chansons et Madrigaux, le tout en nombre considrable et del plus haute valeur archolo-

Orlando Lasso est

nom

qu'on lui donne

gique.

puis un trs illustre musicien Espagnol,


Vittoria (1540? f 1608?1, n Avila (Espagne). Messes, Psaumes, Motets, dans un style voisin de celui de Palestrina, quatre, cinq, six, huit et mme souvent douze voix.

Goudimel
Palestrina;

(-]-1572),

Franais, qui fut

le

matre du grand

de

la

Clment Jannequin (1480 ?), le clbre auteur Bataille de Marignan. uvre curieusement desla

criptive et qui fut souvent imite.

Vers

mme poque
(Martin) (1484
-]-

vivait

en Allemagne

Luther
car
il

1546), n Eisleben (Saxe).

La musique jouait un

rle important dans sa rforme religieuse,


la

avait pour principe que et rend les hommes meilleurs .


Il

musique goui'erne

le

monde,

testants, dont l'un

musique de beaucoup de Chorals proDurg , particulirement clbre, a fourni Meyerbeer un document jjuissant pour sa partition des

composa lui-mme
:

la

Eiji

feste

Huguenots.

Le choral
diffre

protestant, n aprs la fin du INIoyen-ge,

essentiellement du plain-cliant catholique en ce

qu'il a toujours t compos en vue d'un accompagnement polyphonique, tandis que le plain-chant, driv soit du culte Isralite, soit d hymnes grecques ou romaines, n a

LE CONTREPOINT

465

reu cet accompagnement qu'aprs coup, peut s'en passer, et y gagne parfois en majest. Ce sont donc deux manifestations d'art qu'il importe de ne pas confondre.

cette

poque,

le

chant religieux, subissant son tour

l'influence de la

musique mondaine, s'tait de nouveau surcharg de fioritures de mauvais got et d'ornements intempestifs. La musique tait devenue un art spculatif; les combinaisons de consonances et de dissonances absorbaient seules l'attention; c'tait mme moins un art qu'une science, fort intressante pour l'esprit, mais laissant le cur froid. Les contrepointistes d'alors n'avaient pas renonc au systme de leurs aeux, et aimaient toujours accoupler aux airs des cantiques les chansonnet-

du got le plus lger, parfois obscne ; on croirait peine prsent que des messes entires furent bties sur ce principe, telles la messe de l'homme arm, la messe deux visages et plus, la messe de l'ami Baudichon, qui tirent leur nom mme de chansons populaires. Cet tat de
tes

par

choses parut inconvenant juste raison, et fut interdit le concile de Trente. Alors advint la grande rforme

de Palestrina.
Palestrina
(Pierluigi) (1524 -j-1594', n Palestrina, prs

Rome,

d'o son nom.

comme

Le plus grand gnie musical de son temps, doit tre considr le crateur du vritable style religieux, qu'il porta son extrme perfection, et qui est rest le modle de tous les grands compositeurs de musique sacre. Le catalogue de ses uvres exigerait plusieurs pages il consiste en Messes, dont la plus clbre est ddie au pape Marcel, en Motets, en Hymnes, Psaumes, Litanies... les Lamentations de
:

Jrmie, les Improperii... et aussi des voix dans le style profane du temps.

Madrigaux

quatre et cinq

Laissant de ct les combinaisons savantes et puriles


'

ne il en revint l'harmonie consonante, et, recherchant que la satisfaction de l'oreille et la belle conduite des parties vocales, il atteignit ainsi une pl la fois,

466

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


pas t dpasse dans
l'art d'crire

nitude et une suavit sans pareilles jusqu alors, qui n a

mme
seules.

pour
le

les voix

Exempt de

toute passion mondaine, le style pa-

lestrinien restera toujours


la

comme

le

type

plus pur de

polyphonie liturgique. Citons encore, parmi


le

les

musiciens clbres de cette


-|-

l^riode,

Clemens non papa (1480

1557), ainsi

nomm
mes-

pour

distinguer du pape Clment VII, auteur de

ses et de chansons;
niste

Claude Merulo

(15.33

-j-

1604) orga-

pote

Venise et Parme; Hans Sachs, cordonnier, musicien Nuremberg, un des hros des Mailr-cs Chanteurs de Wagner (notons en passant que Tannhauser, Wolfram d'Eschenbach et Klingsor taient aussi des nieistersngers mais vivant au xiii sicle); puis quelques-uns qui ont laiss de grands souvenirs
et
, :

Cavalire ^milio

del) (1550

jl600i, n en

Italie.

des grands contrepointistes de l'Italie; n'est plus gure connu que par les rudits son plus clbre ouvrage est aussi son dernier la Rappresentazione di anima e di corpo, qui est trs en avance sur les uvres des autres compositeurs du mme temps. Il fut des premiers employer la basse continue avei chiffres, et annona, s'il ne l'inventa pas, le rcitatif mesur.
;
:

Un

Allegri

crit

bre est

n Rome. un grand nombre d'uvres d'glise, dont la plus clle {avixewiL Miserere encore au rpertoire de la chapelle
(1560.' -1-1652;,
,

Sixtine.

Frescobaldi

(xvii" siclej, n Ferrare. Le plus savant organiste de son poque. Fut organiste de Saint-Pierre de Rome et passe pour avoir t le premier, au moins en Italie, jouer sur l'orgue des fugues tonales. Ses uvres sont assez peu connues et d'une lecture difficile, tant crites sur iine double porte de quatorze lignes; on en a pourtant traduit un certain nombre, notamment des pices pour clavecin.
,

Constatons aussi

les
:

progrs de

la lutherie

et

de

la

acture instrumentale

Amati

(Nicolas) (1596 --1684;, n Crmone. Le plus clbre des luthiers de ce nom; il y a aussi

Andr. Ni-

LE STYLE
colas. Antoine,
et

POLYPHONIQUE
Joseph Amati, tous de
poque.
la

46/

Jrme

et

mme

famille

peu prs de la

mme

Magini, famille de luthiers du

xvi sicle. (Voir l'article Violon, p. 157.)

Ruckers

(Hans)

(15.. -{-1640),

n Anvers.

Fut le plus clbre des fabricants d'pinettes et de clavecins de cette poque. Son fils et son petit-fils, tous deux ayant le prnom d'Andrc,
continurent et perfectionnrent encore cette fabrication. Ses instruments sont trs recherchs des collectionneurs.
11

est intressant de constater ici les amliorations in:

troduites dans la notation

xv^ sicle, le systme s'tait enrichi, et les notes blanches avaient remplac les notes noires; chaque valeur avait ds lors

Au

un

silence correspondant

Maxii

^
|

Longue

Brve

Semi-brve

Minime

Demi-minime

^
f=^
on voit dj se dessiner

Fusa

Dans ces dernires

figures,

468

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL


et

nos croches
soupir.

doubles croches

le

soupir

et le

demi-

dans le remarquable Matins Lussy^, o j'ai puis bon nombre de renseignements, on trouve la reproduction d une pice d'orgue de Frescobaldi, date de 1637, crite sur une double porte de quatorze lignes, dont six
a infiniment vari;

La porte

ouvrage

' Ernest

David

et

pour
est

la

main droite

et huit

pour

la

main gauche,
la

et

pluIl

sieurs exemples du

mme genre

et

de
,

mme

poque.

galement trs curieux de voir dans ce mme ouvrage, la srie des dformations successives par lesquelles ont d passer, sous la main de copistes maladroits ou fantaisistes, les trois lettres F, G, G, avant de devenir les clefs que nous connaissons. Quant nos signes d'altration, que tout esprit non

prvenu

serait port croire invents tous les tx'ois le


et

mme
Le
l'y

jour

par

le

mme

individu,

ils

sont bien loin

d'avoir le
t>

mme

ge.

seul a figur dans les livres de plain-chant.

On

la fin du dans une forme lgrement diffrente. Le ne date gure que de 1650 comme signe de suppression du bmol, et du xviii* sicle dans sa signification actuelle, annulant galement le dise.

trouve ds l'anne 927. Dans quelques pices du xiv^ sicle ou de


apparat
j

xiii^

le

ii,

Le

\yy

et le x

sont de cration toute rcente.

Ds le xvi sicle, le systme de notation ayant acquis un par un, comme on l'a vu, tous les organes qui devaient le conduire la perfection,
il

n'y fut plus tent de


la simplificail

modifications srieuses que dans


tion, et c'est

le

sens de

encore ainsi que de nos jours

demeure

quelque peu perfectible.


Histoire de la notation musicale ^Imprimerie nationale, 1882

1.

LE MADRIGAL

469

La plus
fre, sorte

intressante de ces tentatives est la basse chif~

de stnographie imagine vers 1580 ; ce sysdont le dfaut tait de manquer de prcision, de laisser une part trop large l'initiative de l'excutant, n'est plus employ que comme procd di-

tme

abrviatif,

dactique, et a t dcrit au chapitre

Harmonie^
sicle se produisit

Dans
fait

la

deuxime moiti du xvi^

un

qui dut paratre anodin et sans importance sur le


et

moment,

qui constitue pourtant l'un des plus grands


l'histoire

vnements de

de

la

musique.

L'art profane, marchant paralllement avec l'art sacr,


avait cr le Madrigal,

l'on doit voir

un acheminement

vers l'opra. Ce genre de composition est un morceau


<ie

chant trois parties ou plus, accompagn ou non,

toujours en style fugu ou en canon, et au


les chanteurs

moyen duquel

exprimaient

et faisaient

connatre les sen-

timents de l'acteur en scne; on ne connut gure d'autre forme leve, et l'harmonisation aussi resta stationnaire,

jusqu'au jour o

le terrible triton, le

diabolus in musicd
et

du Moyen-ge, trouva enfin son matre chel en la personne de


:

son saint Mi-

Monteverde

(1568 -j-1643), n

Crmone.

Fut le premier oser attaquer systmatiquement les accords de septime et neuvime de dominante sans prparation, tirant ainsi un parti nouveau de l'intervalle de si fa ou de fa si (triton). Par cette audace, il se trouva avoir cr, sans trop se rendre compte lui-mme de l'importance de son innovation le systme tonal actuel, bas sur l'attraction de la note sensible et de la sous-dominante, qui devait peu aprs dtrner le plainchant; il faut donc saluer en lui le vritable inventeur de l'harmonie dissonante natui'elle^, sans laquelle le dveloppement du style dramatique et passionn n'aurait pu avoir lieu. Ses uvres, assez incorrectement crites, consistent en quelques opras, des airs de ballet, de la musique d'glise, et surtout de nombreux recueils de madrigaux cinq voix, dans Ics,

1.
2.

Voir page 250. Voir page 283.

Lavignac.

La Musique.

27

470

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL


quels on voit se dvelopper progressivement, an milieu de mille g-aucheries, les hardiesses qui devaient ouvrir une voie nouvelle l'art exjjressif et aboutir la conception de la tonalit moderne, avec son systme de modulations, son caractre passionnel jus-

qu' la sensualit.

de gnie a ouvert la voie au drame musid'une faon gnrale toute musique passionne. Les accords nouveaux qu'il introduit dans le systme contiennent tous l'intervalle attractif de quinte diminue
Cet
cal, et

homme

plus nergiques

ou de quarte augmente, dont l'emploi constitue un des moyens d'expression de la musique mo'
,

derne. Osant attaquer sans prparation les accords


7
-

",

et 7,
-r

il

est conduit

par

pratiquer la modulation.

Ces deux lments nouveaux compltent l'ensemble ncessaire la formation du style dramatique, dont Monte-

verde est considr

comme

le vrai

crateur, et que nous

allons bientt voir se dvelopper avec rapidit.

En

1581, Vincent Galile, pre de l'illustre astronome,

])ntr d'une vive admiration

pour

la

tragdie grecque,

tenta de la ressusciter en faisant chanter individuelle-

ment

personnages (on n'a pas oubli que jusqu'alors, madrigaux que dans les mystres, le chant tait toujours choral ou collectif, trois, quatre, cinq parties) il appelait ce genre nouveau monodie, et c'est l'origine du rcitatif, de la dclamation lyrique. Ce fut aussi un grand thoricien et un savant organiste. Le tube de la premire lunette construite par son fils, qui fut, on le sait, l'inventeur des lunettes astronomiques,
les

aussi bien dans les

n'tait, ])arat-il, autre

hors de service, auquel


sissantes.

chose qu'un ancien tuyau d'orgue il avait adapt des lentilles gros-

Un

rer tous les grands musiciens du

ouvrage spcial pourrait seul prtendre numxvii*^ sicle dont le re-

L'OPRA

471
ici

nom nous

parvenu; je ne puis songer quelques-uns parmi les plus illustres.


est

qu' en citer

Carissimi (1604 -j-1674), ne Marino, prs de Rome. Grand nombre de messes, d'oratorios, de cantates, de motets, et quelques pices lgres et comiques. Son style est plus anim, plus vivant et plus gracieux que celui de ses contemporains, et a exerc une grande action sur l'volution musicale.

Cambert

(1628.?

1677), n Paris.

L'un des fondateurs de l'Opra franais. 11 partagea avec l'abb Perrin le privilge de l'Acadmie royale de musique^, lors de sa cration, en 1669, et eut pour successeur Lully, en 1672. Principales uvres la Pastorale et Pomone.
:

Vers 1645, Mazarin avait introduit en France le got de la musique italienne, vnement noter en raison de l'importance qu'il prendra par la suite. Relativement peu aprs, en 1659, Cambert fait entendre Yincennes, devant le roi, sa Pastorale crite en collaboration avec l'abb Perrin; en 1669, ils firent jouer avec un clatant succs leur Pomone. C'est alors qu'ils obtinrent le privilge d'ouvrir un thtre, situ rue Mazarine, qui fut le berceau de l'opra actuel, ou au moins la premire tentative de ce genre en France. Cambert et Perrin ne conservrent pas longtemps leur privilge; ils en furent dpossds par Lully, un
rus Florentin, d'ailleurs plein de valeur et d'une rare
sagacit artistique.

Lully 2

(1633 f 1687), n Florence. Clbre comme compositeur et comme fondateur de l'Opra franais, bien qu'il y ait eu Cambert comme prdcesseur mais, dou d'une nature intrigante, trs en faveur auprs de Louis XIV, et possdant, sinon du gnie, au moins un grand talent, une
;

poque o aucun compositeur dramatique

n'existait en France,

1. Il a exist un troisime associ, le marquis de Sourdac, qui s'occupait spcialement des dcors. 2. On crit gnralement Lully: lui-mme signait ainsi; mais son origine italienne dmontre que cette orthographe tait de pure fantaisie, et que son vrai nom devait s'crire Lulli.

472
il

LES GRANDES ETAPES DE LART MUSICAL


triompha aisment et obtint du roi toutes les charges et tous honneurs qu'il put dsirer. Il tait de naissance gentilhomme florentin, ce qui n'empche qu'il fit son entre en France comme simple marmiton chez M"' de Montpensier, vers l'ge de treize ans; chass de cette maison pour acte d'ingratitude, il trouva le moyen de se faire admettre dans la bande des violons du roi, de s'y distinguer comme compositeur, et d'tre charg de diriger une nouvelle bande, dite des
les

il avait alors dix-neuf ans. Ce trait donne bien la note et de son caractre et de son talent. Sa vie ne fut qu'un tissu d'indlicatesses, d'avarice et de brutalits, sans parler des murs, qui n'taient pas brillantes mais il conservait la faveur S'il tait peu estimable comme homme, il faut le juger tout autrement comme artiste, car il importa chez nous tous les lments constitutifs d'un art qui y tait inconnu, et d'o est sorti
;
."

Petits fiolons, qui devint trs suprieure l'ancienne

l'opra actuel.

une vingtaine d'opras, dont Quinaiilt fournissait le d'une faon primitive, par des lves; des uvres importantes de musique religieuse; la musique de la plupart des ballets de Molire, o il dansait l'occasion (le Roy y dansoitbienl), et une quantit de pices instrumentales, danses, divertissements, morceaux de circonstance, qui
Il

crivit

livret, et qu'il faisait orchestrer,

contribuaient le maintenir bien en cour.

Comprenant que

le

caractre franais recherche et ap-

prcie avant tout la clart, la simplicit et le sentiment juste de l'expression, il sut abandonner leur profit l'or-

nementalion surabondante du style italien d'alors, et cra des ouvrages encore intressants aujourd'hui, qui brillent surtout par la vrit de la dclamation. Alceste, Thse, Perse, Armide, sont ses uvres principales.
11

est considr, tort,

par
-j-

le fait

de l'limination

de Cambert,

comme le crateur de Vinrent ensuite Campra (1660

l'opra franais.
1738), n Aix, cra-

teur de l'opra-ballet, qui produisit Hsiode. Idomne, les Ftes vnitiennes; DestOUChes, avec le ballet des l-

ments; Charpentier, Colasse, Marais, Lalande, Desmarets, puis enfin le

grand Rameau.

Rameau

(Jean-Philippe) (1683 -j-1764), n Dijon.

Bien qu'ayant manifest ds son enfance des aptitudes spcia-

L'ART
musique

RELIGIEUX

473

qui la touche, ce n'est gure avant los pour la l'ge de trente-quatre ans que les circonstances lui permirent d'entrer dans la carrire. Il fut d'abord organiste Lille, puis la cathdrale de Clermont. C'est l qu'il lucubra son systme d'harmonie, bas sur l'ide de la basse fondamentale, qui a eu et a encore une grande importance en ce qui concerne la structure harmonique. Ce systme contenait des dfauts aujourd'hui vidents pour tous les musiciens, mais il n'en tait pas moins l'uvre d'un homme de gnie. Il a crit sur ce sujet de nombreux ouvrages didactiques. Comme compositeur, il a laiss beaucoup d'uvres clbres, parmi lesquelles on peut citer Uippolyie et Aricie, les Indes rlantes, Castor et Pollux, Dardanus, et de nombreuses pices de
et tout ce
:

clavecin fort intressantes. Il tait dj g de cinquante ans lorsque son premier ouvrage fut jou l'Opra mais en vingt-sept ans on en reprsenta vingtdeux, plus ou moins importants, presque toujours avec succs. Toutefois, et malgr cette vogue, il considra toujours ses ouvrages thoriques comme son plus beau titre de gloire.
:

citer

encore

LiOtti (vers 1667 -[-1740), n Hanovre, de parents vnitiens.

Organiste, puis matre de chapelle Saint-Marc de Venise, de 1704 sa mort. On connat de lui des Opras, des Madrigaux, des Messes, et beaucoup de musique religieuse.

Durante

(F.) (1684 -j-1755),

n dans

le

royaume de Naples.
,

Elve de Scarlatti, fut considr en son temps comme un chef d'cole et produisit des lves tels de Paisiello Piccinni et Sacchini. Il a crit principalem.ent de la musique d'glise.

Marcello (Benedetto)

(1686

y 1739), n

Venise.

Noble seigneur vnitien, pendant longtemps membre du conseil des Quarante, il est surtout connu musicalement par de splendides Psaumes pleins de majest et de foi chrtienne; aussi par quelques pices de musique instrumentale, des madrigaux et des chansons. Son sentiment musical rprouvait les exagrations de fioritures et ornements de tout genre que l'art du bel canto i-pandait profusion, au dtriment de la sincrit expressive. Je ne sais pourquoi Berlioz, dans ses Grotesques de la musique, a jug propos de le tourner en ridicule, au sujet du splendide psaume I cieli immensi narrano, dans lequel il voit une chanson de marchands de bufs revenant de la foire (!) . Il ne mritait vraiment pas cela.
:

474

LES GRANDES TAPES DE LART MUSICAL


Porpora
(1686

jlTGT

n Naples.

Remarquable matre de chant et auteur de trs nombreux opras oublis, dont il n'y a aucun intrt connatre les titres. Il eut pour lves notamment deux des plus clbres castrats, Caffarelli et Farinelli, et a joui

d'une grande rputation.

Il

a aussi

crit

de

la

musique

sacre.
le

Lo

(1694

Y 1746), n dans

royaume de Xaples.
solfges.

L'un des plus grands matres de l'cole italienne. Opras, oratorios et

musique sacre. Nombreux

parmi les compositeurs exclusivement vous la musique religieuse, le matre de chapelle Dumont (1610 -y 1684), n Lige, auteur des cinq Messes Royales, dans l'une desquelles se trouve le fameux Credo de Dumont, d'un fort beau style, mais dj archaque l'poque.
et

Buxtehude
clbre

(1635 -{-1707), n en

Danemark.
fort

Admirables pices d'orgue, dont

peu ont

t publies; fut

comme

organiste.
1668 -71733
,

Couperin
clavecin.
Il

(Franois)

n Paris.

Organiste, claveciniste et compositeur. Nombreuses pices de

y a eu plusieurs autres musiciens du

mme nom

appartenant

la

mme

famille.
-j-1713),

Corelli (Archangelo) (1653

n prs de Bologne.

des plus grands violonistes comme virtuose et comme compositeur. Ses Sonates d'glise font l'admiration des connaisseurs.

Un

Tartini (1692
siteur, et

-1-1770),

n Pirano.

Possde une triple clbrit

comme
il

violoniste,
fut le

comme compo-

comme

acousticien, car

premier dcouvrir

les sons rsultants diffrentiels, cest--dire la proprit qu'ont

deux sons harmoniques quelconques, rigoureusement justes, de reconstituer et faire rsonner leur son fondamental, qu'il appelait le troisime son. O il eut tort, c'est lorsqu'il voulut difier sur cette seule dcouverte tout un systme d'harmonie, ncessairement incomplet. Il a compos de remarquables Sonates pour violon, environ
cinquante, dont la plus clbre s'appelle la Sonate du diable, un grand nombre de Concertos et des ouvrages didactiques qui ont puissamment contribu au.\ progrs de l'art du violon.
trs

LA FACTURE IxXSRUMENTA LE
Mentionnons encoi^e
Stradella (1645
qui
,

475

le

grand

et clbre

chanteur

-|-1670?),
,

n Naples,

d'aprs la lgende a dsarm les spadassins chargs de par le prestige de son talent de chanteur et de compositeur. Cela peut tre vrai. [Quant au fameux Air d'glise dit de Stradella Piela Signore . il ne peut en aucune faon lui tre attribu, ne correspondant en rien au style de son temps ni au sien propre. Il est infiniment plus moderne. Plusieurs l'ont cru de Rossini. C'est aussi une erreur. J'ai de bonnes raisons pour nommer son auteur c'est Ftis, qui en cette circonstance a fait acte de mystificateur en mme temps que de grand artiste.]
l'assassiner,
:

aussi Reincke

1623

-|-

1722), organiste et claveciniste;


et

Chambonnires, organiste
les savants thoriciens

claveciniste;

Froberger

(1637-|-1695), organiste; Purcell, compositeur anglais, et

dom Jumilhac,
gnante pour
:

le

P. Mersenne,

Kircher

et

Loni, auquel on attribue


ut,

la substitution

de

la

syllabe do la syllabe

la

solmisation; et

enfin quelques facteurs


Cristofori (1653

ou luthiers

f 1731), n Padoue.

Construisit Florence (vers 1711) un clavecin dit marteaux qui prcda de cinq ou six ans l'invention du piano, et peut y avoir contribu indirectement.

Steiner (1620 f
(Voir p. 158.)

1670), luthier, n

Absom

(Tyrol).

Stradivarius (1644
(Voir p. 157.)

-|-1737), luthier,

n Crmone.

GuarneriuS,

famille de luthiers

du

wiV

et

du

xviii" sicle,

originaire de Crmone.
(Voir l'article Violon, p. 157.)

Ceci nous conduit constater les nouveaux progrs de


la facture effectus cette

poque.
il

Aux

instruments, dj
:

nombreux,
ot n'a

cits

prcdemment,

convient d'ajouter

le

Violon, qui ds 1520 avait conquis dj sa forme dfinitive

plus subi de perfectionnements depuis Stradiva-

rius; des Violes de toutes les dimensions et des formes

476
les

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL


plus curieusement varies; la Violette (petite viole); la
la

Viola di braccia (de bras), origine de l'alto;

Viola di

du violoncelle, mais qui en ce temps avait cinq cordes; la Viola bastarda; la Trompette marine', instrument mont d'une seule corde trs longue, dun son doux et mlancolique, ce qui fait que ce bon M. Jourdain n'est pas si ridicule qu'on veut bien le
(de jambe), origine

gamba

croire

il ferait peut-tre mieux de dire mlodieux, qu'harmonieux, puisqu'il n'y a qu'une seule corde; mais encore cette corde produit-elle ses harmoniques. La famille du Luth et de la Mandore s'arrondit de la gracieuse Mandoline et du majestueux Thorbe ou Archiluth (fin du xvi* sicle), avec son double manche et ses formes sculpturales. La Guitare et la Harpe subissent peu de modifications. Il n'en est pas de mme du Psaltrion, ({ui, par l'adjonction d'un clavier semblable celui de l'orgue, se transforme progressivement en Epinette, Virginale, Clavicorde, puis enfin Clavecin (xi,v^ au xvi^). les plus lonIl y avait des Fltes de toutes grandeurs gues rsonnaient comme des tuyaux d'orgue. L'ide de complter les familles (ide laquelle on revient) avait conduit construire des Bassons aigus et des Hautbois graves, malgr l'apparente contradiction des mots ainsi accoupls. Les Cornets bouquin jouaient un grand rle
;

(il

nous en

est rest

encore longtemps

le

serpent, puis

l'ophiclide),

La

famille des cuivres s'enrichit d'une puis(xvi^ sicle),

sante personnalit,

d'abord

le Trombone coulisse dnomm Sacquebute et cr ds


,
:

l'origine en

quatre types

basse et contrebasse. Vers la fin du xv^ sicle, les pdales sont appliques' l'orgue par Bernard Mured; cette poque, et mme analto, tnor,

trieurement, elles faisaient mouvoir les Carillons clavier qui, du haut des clochers des cathdrales, des beffrois
1. Pourquoi trompette et pourquoi qu'on n'en saura jamais rien.

marine ? Je crois bien

LES GRANDS CLASSIQUES

477

des htels de ville, rpandent leur harmonie en gouttes argentines sur les villes flamandes. La musique purement
instrumentale prend un essor jusqu'alors inconnu, dans
lequel se dessine pour la premire fois l'ide d'un coloris
orchestral; on voit se constituer des orchestres de fte,

de ballet; enfin, tout montre que l'art musical, ayant acquis un un tous les lments ncessaires son parfait

dveloppement, maniement des voix et formules de contrepoint, systme harmonique et notation rationnelle, vrit de l'accent dramatique et richesse de timbres, bien arm dsormais, va pouvoir s'lancer hardiment vers des cimes de plus en plus leves.

Nous quittons ici l'poque curieuse et intressante des ttonnements primitifs, et nous allons voir dfiler triomphalement les Grands Classiques.
Jusqu' ce point, nous avons pu, sans inconvnient trop marqu, envisager l'volution musicale comme s'effectuant en quelque sorte d'une seule pice et paralllement chez les diverses nations; mais partir d'ici, il devient indispensable de se rendre compte de la part individuelle de chacune d'elles dans les progrs effectus, et de discerner bien nettement la tendance prdominante de chaque cole. Gela ne veut pas dire que ces tendances diverses ne s'taient pas encore manifestes; loin de l, car elles ont toujours exist; mais prsent que lart est entr on

possession de tous ses lments techniques, de son outillage bien

complet, chaque nationalit s'attache


le

encore

plus distinctement que par

pass, un objectif dter-

min, toujours correspondant son caractre propre.

De

l les trois

italienne,

tudier et
1.

grandes Ecoles franaise, allemande, que nous sparerons dsormais pour les mieux mieux saisir la physionomie de chacune d'elles
'

L'Ecole russe est de date toute rcente; nous l'tudierons plus

loin.

27.

478

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


prend
la suite

L'^//e/?;rt^//e

des vieux contrepointistes;

elle la musique savante, les combinaisons profondes et

philosophiques.
L'Italie cultive surtout la mlodie; l'art

du chant

l'attire

spcialement;

elle la

musique
la

facile et sduisante. et la

La France recherche

puret du style, l'molion

sincrit dans l'expression.

A ces
lits

trois

grandes Ecoles se rattachent des individua-

appartenant souvent d'autres nations, mais qui,

soit par leur tour d'esprit naturel, soit par le fait de leur ducation musicale, soit encore par une longue habitation

dans un pays, en ont pous


vritable patrie artistique.
Il

les ides et

en ont

fait

leur

ne faudra donc pas tre surpris de trouver des noms dans l'cole allemande, ou vice versa; ce n est pas tant la dsinence du nom propre, ni mme le lieu de naissance, que le temprament et le caractre musical de chaque artiste qui ont d nous guider dans cette classification, parfois discutable d'ailleurs, certains auteurs ayant partiitaliens

cipde plusieurs styles

et

subi des influences trs diverses.


alleniaiule, la plus ro-

Nous commencerons par V Ecole

buste incontestablement cette poque, et celle laquelle les autres coles ont d le plus souvent faire des emprunts.
C'est
l qu'il faut

rechercher

la

hardiesse et

la solidit

architecturale, la profondeur des combinaisons.

En

tte se placent

deux colosses, Bach

et

Haendel, vnfait

rables objets d'admiration, que les sicles n'ont

que

grandir

et

ne sauront jamais amoindrir.


C.

cole Classique Allemande.

Bach
Un

(Jean-Sbastien) (1685 -j-1750), n Eisenach.

des plus grands gnies de rAllemagne, comme du monde entier, dont l'influence sur l'volution musicale fut immense et se fait encore sentii' dans toutes les coles. Organiste et claveciniste d'une incomparable ha^bilet, il a

CLASSIQUES ALLEMANDS
.produit,

479

dans tous les genres connus en son temps, et aussi sous des formes nouvelles cres par lui, une infinit de chefs-d'uvre qui ne sont pas encore tous publis. C'est probablement le plus fcond des compositeurs. Dans son uvre incommensurable, on ne peut que citer les ouvrages les plus clbres d'ailleurs le
;

catalogue coniplet n'en existe pas. Mewe en sj n\ineur et beaucoup d'autres Messes, Motets, Psaumes, la Passion selon saint Mathieu (oratorio pour deux churs et deux orchestres), et autres oratorios; Cantate pour la Pentecte, beaucoup d'autres Cantates, des Psaumes et des Chorals en nombre inconnu le Clavecin bien tempr (recueil de prludes et fugues); plusieurs livres de Pices de clavecin (inventions, symphonies, fantaisies), /'.^/'^ c?e la Fugue, Sonates pour violon seul, Duos, Trios, Concertos pour divers instruments Fugues, Chorals, Canons pour orgue, Toccatas, Prlude et Fugue sur le nom. de Bach', etc., quantit d'airs de danse, courantes ^ sarabandes, allemandes, gigues, menuets, gavottes, etc. Il eut onze fils et neuf filles. La famille de Bach a fourni une quantit de musiciens, soit parmi ses aeux, soit parmi ses descendants on n'en compte pas snoins de cent vingt, ayant tenu avec distinction des emplois de matres de chapelle, d'organistes ou de chanteurs dans les cathdrales. Je n'numre ici que ceux dont il nous est rest des traces notables par leurs uvres.
;

Bach

(Jean-Christophe) (1643

1703), n Arnstadt.

Contrepointiste et improvisateur d'une haute valeur, qui a crit beaucoup d'ouvrages religieux ou profanes. (Plusieurs autres membres de la mme famille ont port les

mmes prnoms.)

Sach
Bach

(Jean-Ambroise) (1645 ?) qui fut Jean-Sbastien.


-|-j-

le

pre du clbre

(Guillaume-Friedmann) (1710 1784), n Weimar, fils aine de Jean-Sbastien. Improvisateur remarquable, il a laiss de nombreux ouvrages pour orgue, clavecin, orchestre'ou churs, rests pour la pluiiai't l'tat de manuscrit.

Bach

(Philippe-

Emmanuel) (1714 f
(ils

deuxime

1788), n Wcimai', de Jean-Sbastien.

Abandonna partiellement

le style

purement fugu

et contre-

B
1.

A
f\

/k

"

bo-

selon la nomenclature allemande.

480

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


point de son pre, fut beaucoup plus mlodiste et cra la forme de la Sonate moderne, qu'Haydn, Mozart et Beethoven devaient porter son extrme perfection, et d'o est sorti le modle de la Symphonie. Il exera donc, quoique ses ouvrages soient trop peu connus de nos jours une action considrable sur le dveloppement des grandes formes de la musique instrumentale et symphonique, et il doit tre considr comme le trait d'union entre
,

l'cole svre de

son pre et le style moins austre de l'cole classique allemande laquelle il a ouvert la voie. Nombreuses compositions religieuses et profanes vocales symphoniques et instrumentales, notamment pour clavecin.
,

Bach

l'Jean-Chrctien) (1735

-j-

dernier

fils

1782), n Leipsick, onzime de Jean-Sbastien.

et

En dehors de sa musique d'glise ou symphonique, il a crit de nombreux opras dont plusieurs ont t reprsents en Allemagne, en Angleterre ou en Italie.
,

Il tait autant lve de son frre Philippe-Emmanuel que de son pre, et cultiva la forme mlodique.

La

vie de J.-S. Bach, issu d'une vritable tribu de

mu-

siciens, fut

calme et sdentaire, toute consacre l'tude, la production et la famille. Autrement mondaine fut l'existence de Hndel, d'o son style plus vivant, la fois plus aimable et plus dramatique, dans lequel on retrouve parfois des traces indniables de l'influence italienne.

Haendel

(1685

y 1759), n

Halle (Saxe).

Contemjjorain absolu de J.-S. Bach, non moins illustre que lui, il lui est trop souvent compar et assimil dans l'esprit du public; si bien qu'on arrive les confondre, bien qu'ils soient, j)ar
leur style, absolument distincts. La caractristique de Haendel, c'est d'tre toujours pompeux et solennel; les moindres de ses uvres sont empreintes de majest, exemptes de complications. N en Saxe, il habita successivement l'Allemagne, l'Italie, puis
l'Angleterre, o
il

se fixa

et"

mourut,

et

son style se modifia selon

ces divers milieux, sans jamais perdre ses qualits grandioses,

qui furent d'ailleurs entretenues par la frquentation des cours souveraines ou princires, ainsi que par des occasions ritres de composer en vue de grandes solennits officielles ou prives. Ce style a trouv ses plus hautes applications dans le genre Oratorio j parmi les plus clbres on peut citer Isral en Egypte,
:

CLASSIQUES ALLEMANDS
Saiil,
le

481

Messie, Smnson, Judas Mackabe, Suzanne; il a aussi crit de nombreux opras, sur des livrets anglais, italiens et allemands, environ une cinquantaine, oublis aujourd'hui: beaucoup de musique religieuse, et de nombreuses pices instrumen-

pour orgue ou clavecin. Les Anglais le considrent comme une gloire nationale, bien que l'Angleterre ne soit que son pays d'adoption quelques-uns vont mme jusqu' lui attribuer la composition du God sai>e the King, ce qui n'a rien de prouv, bien qu'il y ait analogie de style. 11 est inhum Westminster.
tales
:
:

Ces deux hommes extraordinaires, Bach et Hsendel, dominent non seulement leur poque et leur cole, mais l'histoire de la musique tout entire.

De

leur vivant encore, et drivant surtout, avec des

formes plus lgantes et plus spirituelles, de Bach et de son fils Emmanuel, apparut un autre grand gnie qui devait s'attacher surtout au dveloppement du style sym-

phonique

Haydn (Franois-Joseph)

(1732 -j-1809), n Rohrau (Autriche). Fut d'abord simple enfant de chur la cathdrale de Vienne; n de parents obscurs (son pre tait charron), il pourvut luimme, parla lecture de bons ouvrages, son instruction musicale lmentaire, et vcut dans la misre la plus complte jusqu'au jour o il fut pensionn par divers hauts personnages, surtout par les princes Antoine et Nicolas Esterhazy, auprs desquels ses fonctions tenaient autant du valet de chambre que du matre de chapelle. Il reut quelques conseils de Porpora, en change de services domestiques mais son vrai modle, il l'a dit lui-mme, fut Philippe-Emmanuel Bach, dont il adopta le style, la forme et divers
;

procds.

Haydn est considr comme le pre del Symphonie, dont,


dire,
il

vrai

fixa le

plan

dfinitif, rest classique;

il

n'en a pas crit

moins de cent dix-huit, dont une vingtaine seulement est connue en France il a aussi crit un assez grand nombre d'opras sur des pomes allemands ou franais, entirement oublis. Il n'en est pas de mme de deux grands oratorios, la Cration et les Quatre Saisons, qui sont de vritables chefs-d'uvre; puis beaucoup de musique de chambre consistant en quatuors pour instruments cordes, trios pour clavecin violon et violoncelle, sonates pour piano seul, etc. puis de la musique d'glise, notamment les Sept Paroles du Christ.
;
,

i82

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


La note dominante dans
1

la

musique de Haydn

est la finesse.

esprit;

il

faut aussi admirei-sa puissance d'invention et ses v-

l'itables trouvailles

tout

si

l'on se reporte

harmoniques, souvent pleines d'audace, surau temps o il vivait. C est une grande

figure musicale.

Haydn

eut

un

frre,

Michel Haydn (1737^1806), orgaest

niste et professeur du plus grand talent, qui a laiss des

uvres religieuses importantes; mais sa personnalit

absorbe dans la gloire de son illustre an. Je signale seulement ici Gluck, parce qu'il est n en Allemagne en 1714; mais l'panouissement de son gnie ayant eu lieu dans sa carrire franaise, c'est plus loin' que nous devrons l'tudier. Il importe pourtant de constater ici que l'lvation laquelle il porta la composition dramatique, l'opra, ne fut pas sans action sur certaines parties de l'uvre de Mozart comme sur 1 art thtral en
gnral.

Mozart iWolfgang)
Le plus parfait

(1756

j 1791), n

Salzbourg.

plus complet de tous les grands gnies de l'art musical, car seul il a touch ix tous les genres, en excellant dans chacun d'eux. Rien ne lui est rest tranger composition dramatique, religieuse, symphonique oratorios, musique de
et le
: .

chambre,

lieder, cantates,

psaumes, tout

lui a t familier, et

partout il a sem des merveilles. Il procde de Haydn, avec plus de cur et de grce, peut-tre moins de finesse et d'esprit mordant, en ce qui concerne la musique de chambre et la symphonie. Comme mlodiste, il se rattache indubitablement l'cole italienne et Gluck dans ses grands ouvrages, par la sincrit et la puissance de l'accent. Aprs avoir t le plus inconcevable des enfants prodiges, puisque quatre ans il composait de petits menuets que son pre
,

il jiarcourut, de six ans dix ans, conduite de son pre, bon violoniste et matre de chapelle, d'abord l'Autriche, l'.-Vlleniagne, puis la Belgique, la France, l'Angleterre et la Hollande, recueillant partout, dans les cours et chez les grands seigneurs, les tmoignages les plus flatteurs d'admiration, qui se traduisaient, malheureusement, bien plus en baisers, en caresses et petits cadeaux, qu en argent monnay;

notait pendant qu'il les jouait,


la

sous

1.

Voir aux Classiques franais.

CLASSIQUES ALLEMA^^DS
un peu
plus tard,
il

483

visita les

grandes

villes d'Italie, et revint

Paris, en 1778, se faisant entendre sur le clavecin, sur le violon,

composant des sonates, des oratorios et des opras entiers sur la demande des grands personnages auxquels il les ddiait, excitant toujours l'enthousiasme, mais sans arriver jamais se crer une situation. On voit que ses dbuts, pour tre brillants, n'en furent pas moins difficiles. Aussi, l'ge de vingt-trois ans, dut-il accepter la modeste
place d'organiste la cathdrale de Salzbourg, son pays natal. seulement alors que les circonstances lui permirent de prendre son essor dfinitif. En 1780, il crivit Idomne, qui fut excut Munich avec un succs colossal; puis vinrent VEnlfemenl au srail, les Noces de Figaro, Don Juan, Cosi fan lutte, la Flte enchante, et enfin la Clmence de Titus, qui fut son dernier opra. Une douzaine de Symphonies, dont quatre particulirement clbres [ul maj., r ma/'., sol min., mi bmol maj.), une vingtaine de Concertos pour piano et orchestre (dont un pour deux pianos), des Concertos pour violon, pour clarinette, pour basson et pour cor, etc., reprsentent son bagage symphonique. Pour l'glise, il a crit une dizaine de Messes, de nombreux Psaumes et Motets, un clbre Ace Verum quatre voix, et la messe de Requiem, son dernier ouvrage, qui fut achev par son lve Sussmayer. De nombreux Quintettes, Quatuors et Trios attestent de sa valeur comme compositeur de musique de chambre, et de plus il a laiss une inpuisable collection de pices pour piano, Sonates, Fantaisies, Airs varis, etc. Dans tous ces genres si divers, il. s'est lev au-dessus de tout ce qui avait t fait avant lui, et le nombre de ses ouvrages, d'aprsun catalogue trs consciencieux, est de six cent vingt-six Or. il estmort trente-six ans et dans un tel dnuement qu'on dut l'enterrer dans la fosse commune. La scne fut navrante c'tait par un temps pouvantable, la pluie et le vent faisaient rage, et, les rares amis formant le cortge l'ayant abandonn, les fossoyeurs durent accomplir sans tmoins leur sinistre besogne et, quand, le lendemain, sa veuve voulut venir pleurer sur sa tombe, personne ne put la lui indiquer! et on ne l'a jamais retrouve.
-C'est
! !

Jusqu'ici, nous n'avons cit dans cette cole que des

matres l'uvre imprissable; un niveau encore trs


lev, quoique plus modeste,
blier des artistes tels
il

convient de ne pas ou-

que

Steibelt (1765

-1-1823),

n Berlin.

On
on

a de la peine se figurer aujourd'hui qu'en 1799, Vienne, l'opi^osait leelhoven, et que, dans cette lutte, il avait de

484

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL


;

nombreux partisans
la

c'tait

certainement une aberration, mais

musique de
lui
Il

Steibelt mrite pourtant plus d'attention qu'on

en accorde actuellement. eut plusieurs ouvrages reprsents l'Opra ou l'OpraConiique, et aussi en Angleterre, surtout des ballets; il criTit beaucoup de musique de piano, des sonates, des concertos, de la musique de chambre d'une valeur relle, et fournit une belle carrire de virtuose. On peut pourtant lui reprocher d'avoir t l'inventeur ou tout au moins l'introducteur en France du geni-e Fantaisie, pot pourri sur des motifs d'opras, d'un got dtestable, qui tombe heureusement en dsutude. ne

Cramer (J.-B.)

(1771 flSSS), n

Manheim.

Eut une grande rputation de pianiste; a crit un grand nombre de pices en style sobre et correct, de la musique de chambre, et un remarquable recueil d'tudes.

Nous remontons maintenant sur


Beethoven
L un des plus grands gnies du
est essentiellement instrumental.

les plus hautes cimes.

(Louis van) (1770 fl827), n Bonn.


sicle.

Son domaine principal

la simple sonate jusqu' la symphonie, il n'a cr que des chefs-d'uvre. On lui reconnat gnralement trois styles ou poques distinctes dans sa vie de compositeur. Le premier drive sensiblement de Haydn et de Mozart, qu'il continue avec plus d'extension. Le deuxime lui est bien personnel et ne saurait tre confondu avec aucun autre il s'y montre dans la plnitude de son gnie. En ce qui concerne le troisime, les apprciations sont trs divises les uns le considrent comme suprieur au deuxime par la hardiesse des combinaisons harmoniques et l'intensit de la force expressive les autres y voient une sorte de dcadence glorieuse, motive en partie par la surdit qui a empoisonn 1 moiti de la vie du malheureux artiste. Ce qui est certain, c'est que Beethoven s'y estlev des hauteurs jusqu'alors inconnues. La faon dont Beethoven acquit l'instruction musicale n'est pas trs connue. Il y fut d'abord rfractaire, si bien que son pre usait de violence et le battait pour l'obliger travailler son piano il avait alors environ cinq ans (!). Mais aprs une anne d'tude sous la direction de Van der Eden, il s'enthousiasma pour la musique et prit ds lors son essor. Il eut ensuite pour matre Neefe, qui lui lit tudier Bach et Hndel, au point de vue de la virtuosit il tonna tous les artistes de son temps, y compris Mozart, par son aptitude surjjrenante pour l'improvisation, qui

Depuis

tait

chez lui chose inne, puisqu'il ne possdait encore aucune

CLASSIQUES ALLEMANDS
notion d'harmonie ou de contrepoint
;

485

tout chez lui tait pur ou esprit d'imitation. Ce n'est que vers 1793 qu'il reut quelques leons d'Haydn, dj g, qui ne comprit pas quel gnie il avait affaire et le ngligea puis d'Albrechtsberger, savant contrepointiste, qui fut, avec la nature, son seul matre. Il composait presque toujours en marchant, en se promenant: puis, rentr chez lui, il crivait ce qu'il avait ainsi conu. Il tait d'une extrme originalit, confinant la sauvagerie, bien qu'ayant frquent, Vienne et ailleurs, le monde le plus lgant, notamment chez l'archiduc Rodolphe, qui fut, avec Ferdinand Ries, peu prs son seul lve marquant. Son uvre est considrable neuf Symphonies, toutes clbres, la dernire avec choeurs; six Concertos pour piano et orchestre dix-sept admirables Q;<a<Mors pour instruments cordes ; de nom.breux Trios, Duos et Sonates ; beaucoup d'autres pices pour piano; un clbre Septuor; un opra Fidelio; plusieurs ouvertures Coriolan, Egniont, Lonore {Fidclio), Ruines d'Athnes, Churs, Lieder, Ballet de Promthe, une Messe, etc. Cet immense gnie, pourtant apprci de son vivant, est mort, hlas! tout comme Mozart, dans un tat voisin de la misre!
instiifct natif
;

Il nous faut de nouveau descendre quelques chelons pour nommer plusieurs grands artistes dans lesquels on peut voir les continuateurs de Mozart et Beethoven.

Hummel

(Jean-Npomucne) (1778

-j-

1837), n Presbourg.

Fut lve de Mozart, ds l'ge de sept ans, et semble n'en avoir acquis que de la virtuosit sur le piano ensuite il travailla, avec Albrechtsberger, l'harmonie, l'accoinpagnement et le contrepoint; puis il reut des conseils de Salieri pour la composition, et de Clementi pour le piano. C'tait un improvisateur prodigieux et un excutant remarquable; comme compositeur, bien qu'il ait produit dans tous les genres opras, musique religieuse, musique de chambre, il n'est plus gure connu que par ses uvres pour piano, d'une criture lgante, participant de Mozart et de Beethoven dans son premier style.
;
:

Ries (Ferdinand)

(1784 jlSSS), n Bonn.

Reut quelques leons d'Albrechtsberger pour l'harmonie et le contrepoint, de Romberg pour le violoncelle, et beaucoup plus de Beethoven yaycc lequel il habita pendant environ quatre ans) pour le piano et la composition. Ses uvres consistent principalement en Concertos pouvp'xixn.o

486
et

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


en musique de chambre dans un style qui tient beaucoup de Beethoven et un peu de Hummel, son contemporain. Peu d'originalit plus de talent que de gnie, mais de l'lgance et du
;

brillant.

Spohr

(1784 flSSO), n Brunswick.


l'vin

tait le violon, dont on peut le considrer des chefs d'cole. Ce qu'on connat le plus de lui en France, c'est sa musique de chambre, notamment ses quintettes. Il a pourtant crit une dizaine d'opras, dont quelques-uns sont populaires en Allemagne, des oratorios et des messes; quinze concertos pour violon, t dix symphonies, dont une pour deux orchestres. 11 tait directeur gnral de la chapelle lectorale du duc de Hesse-Cassel.

Son instrument

comme

Czerny

(Charles) (1791

1857), n Vienne.

une quantit prodigieuse d'ouvrages de valeur, dont beaucoup d'importants, des messes, des symphonies, dont on ne connat gure maintenant que des recueils d'tudes ou d'exercices pour le piano. On ignore gnralement que c'est peut-tre le musicien q\ii a le plus crit, et que ses uvres offrent un rel intrt. Son catalogue complet contiendrait au moins douze cent cinquante numros d'uvre.
et Dohler. Il crivit

Eut pour lves Liszt

Moschels

(Ignace) (1794 -j-1870), n Prague.

et improvisateur remarquable, qui eut des succs europens; ses uvres, principalement pour piano ou instruments de musique de chambre, sont un peu dlaisses de nos jours; il a crit notamment de beaux concertos et un recueil d'tudes encore clbre.

Compositeur

Nicola (1809 1849), n Knigsberg. A l'crit plusieurs opras, dont un seul nous Joyeuses Commres de Windsor.
-j-

est bien

connu

les

Hiller (Ferd.) (1811 f 1885), n Francfort. Grand musicien et crivain rudit, a t longtemps directeur du Conservatoire de Cologne. Il fut gnralement hostile aux
ides wagnriennes, et l'un des derniers classiques allemands.

Ciloiis encore,

parmi

les artistes

marquants de

celte

merveilleuse poque, mais plus peut-tre


ses qu' titre de compositeurs
:

comme

virtuo-

Kirnberger

(1721

1783),

n Saalfeld (Thuringe).

lve de J.-S. Bach, a laiss de charmantes pices de clavecin.

ROMANTIQUES ALLEMANDS
Field
(John) (1782 fl837), n Dublin.

487

ang'lais, fut l'lTe favori de Clment!, et travailla le contrepoint avec Albrechtsberger. En dehors d'uvres srieuses, sonates, concertos, dont le style est prsent tout fait dmod, il est le crateur de la charmante forme dite Nocturne, qui a puissamment contribu sa rputation.

Le plus clbre pianiste

ce dernier se rattachant presque autant l'cole italienne

qu' l'cole allemande, et Anglais de naissance.

Romberg (Bernard)

(1770

-j-

1841), n Dinklage, prs MUnstor.

Le plus clbre des violoncellistes allemands, et vritable chef d'cole; aprs avoir beaucoup voyag et fait admirer partout sa virtuosit, il fut pendant deux ans (1801 1803) professeur au
Conservatoire de Paris. Ses Concertos pour violoncelle sont remarquables. Il a aussi crit de la musique de chambre et mme des opras, qui ne paraissent pas avoir russi.

Cette poque eut aussi ses grands thoriciens, parmi lesquels


:

Fux (1660f 1741), Marpurg (1718f 1795), l'abb

Vogler (1749

1814), et surtout

Albrechtsberger (1736 -j-1809), n Klosterneubourg (Autriche^


et la fugue,

Nombreux ouvrages didactiques, sur l'harmonie, le contrepoint grand nombre de compositions religieuses et pro;

fanes, motets,
C'tait

hymnes, vingt-six messes, concertos, sonates, etc. un grand rudit il eut pour lves, entre autres, Beethoven, Hummel, Ries et John Ficld.

D.

cole Romantique Allemande.

Aprs cette numration, que les limites de ce volume m'ont oblig faire bien brve et bien sche, des grands classiques allemands et de quelques-uns de leurs contempoi'ains, il nous faut rtrograder de quelques annes pour voir natre et se dvelopper l'art romantique, dont le germe se trouve dans les dernires uvres de Beethoven. Si Hummel, Ries, etc., furent ses continuateurs dans
l'ordre d'ide

purement classique,

il

n'est pas douteux

4S8

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL

que son gnie exera aussi sa puissante influence sur une cole toute diffrente, dont Weber et Mendelssohn sont les chefs de file. Chez eux, les formes, sans cesser assurment dtre pures, sont plus voiles et plus fantaisistes, moins rigides, les agencements harmoniques plus libres
et

plus oss; l'ensemble devient plus pittoresque, plus

on sent en tout la tendance un peu senromantisme moderne. Il y eut donc cette poque (vers 1780) une vritable bifurcation; pendant qu'un certain nombre de matres allemands s'efforaient de conserver intactes les traditions de Haydn et de Mozart, d o Beethoven lui-mme tait sorti, et continuaient l'art classique pur (qui n'a plus gure de reprsentants aujourd'hui), d'autres, plus audacieux, s'lanaient hardiment la recherche de procds nouveaux et plus en rappoi't avec l'volution littraire
descriptif; enfin
suelle qui devait conduire au

allemande, qui devaient en faire, leur tour, des chefs dcoled'aboi'd discuts, puis universellement clbres et
admirs.

Weber

(Charles-Marie de) (1786

j 1826), n Eutin (duch de Holstein).

Compositeur plein d'originalit, de verve, de fougue et d'une posie fantastique qui lui est particulire. La faiblesse de ses tudes techniques se trahit par la gaucherie de l'criture et des dfauts de facture, mais la force gniale est telle qu'elle arrive absorber elle seule l'attention de l'auditeur et lui imposer l'admiration. Par la mme raison, l'excution de SCS uvres est souvent malaise et ingrate, aussi bien pour les voix que pour les instruments, hormis la clarinette, qui
parait tre son timbre favori, et qu'il emploie avec un rare bonheur, bien que rien n'indique qu'il l'ait pratique lui-mme ces lgres restrictions faites, son orchestration est riche, nergique, colore et pittoresque. C'est un des plus grands gnies de son temps, et on doit d'autant plus admirer sa puissance expressive, qu'il a eu lutter contre le dfaut d'instruction spciale, qu il a d se crer par lui-mme un style. Quatre opras clbres Euryanthe, Freischutz, Oberon et Prc;
:

ciosa- deux autres

Sylvana:

trois

moins connus en France Abou-llassan et Concertos pour piano le troisime s'appelle Con:

ROMANTIQUES ALLEMANDS
certstck ou le Retour

489

deux Concertos pour clarinette; un grand Duo et des Variations pour piano et clarinette un Trio quatre belles Sonates pour piano, ainsi que deux Polonaises, un Rondo en mi bmol, Y Invitation la valse..., telles sont ses uvres les plus importantes, les plus clbres, mais non les seules.

du

Crois)

Mendelssohn-Bartholdy
s'allie

(1809

1847;, n

Hambourg.

Remarquable symphoniste, chez lequel une puissante science


la distinction comme l'inspiration la plus leve. Pianiste et organiste de la plus grande valeur, il a crit de superbes Sonates d'orgue, et pour le piano des Concertos, des Sonates.^ de belles pices de musique de cham.bre; mais c'est surtout dans l'Oratorio et la Symphonie qu'il a pu dvelopper les merveilleuses qualits de son gnie. Le Songe d'une nuit d't, les trois dernires Symphonies, les ouvertures de Ruy Blas, de la Grotte de Fingal, de la Belle Mlusine, son Concerto pour violon, ses deux Concertos pour piano,
ses

deux Trios,

et violoncelle, ainsi

(genre qu'il

Sonate en si bmol et le Duo en r pour piano que la plupart de ses Romances sans paroles a cr), doivent ti*e considrs comme des chefsla

d'uvre vritables.
L'orchestration de Mendelssohn est des plus riches, fertile en sonorits pittoresques et en agencements ingnieux.

Entre
ger

Weber

quis, dont le
qu'il est

et luise place un artiste au sentiment exbagage est lger, c'est yrai; mais il faut sonmort trente et un ans
:

Schubert

(Franois) (1797

1828), n Vienne.

Musicien dou d'un charme potique tout particulier, a surtout excell dans les mlodies ou lieder dont beaucoup sont clbres, comme le Roi des Aulnes, Y Ave Maria, la Srnade, la Jeune Religieuse, Y Adieu, Marguerite... Il a produit aussi de la musique de chambre et de piano apprcie, dans laquelle il se montre aussi prolixe que dans ses mlodies
il

est concis.

Un
Tour

autre musicien pote du

mme temps

fut

Chopin.
il

tour chevaleresque, lgiaque, passionn,

n'est

jamais franchement gai; c'est un rveur maladif, un triste exil, dou d'une attraction singulire; c'est l'Alfred de Musset de la musique.

490

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


Chopin
(Frdric-Franois) (1810 j 1849), ne jircs de Varsovie, au village de Zelazowa-Wola.

Grand virtuose et clbre compositeur; n'a crit que pour le piano, sauf un Trio et une Polonaise pour piano et violoncelle, dont la partie de violoncelle fut arraiiire par Franchomuic.
Ses uvres possdent un charme mlancolique et une exquise posie qu'on chercherait vainement chez tout autre auteur. Il a laiss deux Concertos, deux Sonates (l'andante de la deuxime, c'est la fameuse Marche funbre) et une quantit de Polonaises, Mazurkas, Valses, Nocturnes, etc., plus une remarquable collection d'Etudes; environ quatre-vingts numros d'uvres, connus de tous les pianistes.

Bien que
ser,

la

France

ft sa patrie d'adoption,

bien que
le

sa famille ft d'origine franaise, je n'hsite pas

clas-

en raison de ses affinits, dans l'cole romantique allemande. Inversement, bien que Meyerbeer soit n Berlin (1791), bien qu'il ait tudi avec l'abb Vogler, je le range, comme
Gluck, dans l'cole franaise o il a trouv sa voie dfinitive et sa gloire. Mais je reconnais qu'aussi bien pour
,

Chopin que pour Meyerbeer on peut penser autrement que moi. Alors apparut un autre grand gnie germanique
:

Schumann
Ce

(Robert) (1810

1856), n

Zwickau

(Saxe).

avant l'ge de vingt ans qu'il entreprit des tudes srieuses avec l'ide de faire de la musique sa carrire jusque-l il tait destin au droit, qu'il tait cens apprendre Leipsick, puis Heidelberg, o, en vrit, il ne suivait que les cours de philosophie, consacrant au plaisir le reste de son temps. Ce manque d'tudes lmentaires et techniques faites en temps voulu, c'est--dire pendant la jeunesse, se trahit dans son style par l'indcision et le vague des formes, ainsi que par de nombreuses incorrections ses uvres ne sont pas, en gnral, solidement charpentes, bien quilibres; son orchestration est un peu grise, manque de force et d'clat, de lumire. Ces lgres rserves faites, on doit admirer profondment la posie intense et intime qui se dgage de ses moindres productions. Son gnie rveur ne le portait pas vers le thtre il s'y est pourtant essay, notamment dans Manfred et dans Genei'it'e, mais avec peu de succs. Ses titres la gloire sont le dlicieux oratorio le Pan'est gure
; ;

ROMANTIQUES ALLEMANDS

491

radis et la Pri, ses deux recueils e Mlodies, trois Symphonies, un superbe Quintette et un Quatuor (tous les deux en mi bmol), j)our piano et instruments cordes, et beaucoup de pices pour piano, dont les plus connues sont les Etudes symphoniques. les

Scnes d'enfants, les Davidsbundlers, les Novellettcs, le Carnaval, etc.

est mort fou dans une maison de sant prs de Bonn. avait pous une remarquable pianiste, Clara Wieck, qui, aprs sa mort, a continu faire connatre sa musique.
Il
Il

Liszt (Franz) (1811 f 1886), n Reiding (Hongrie). Il fut d'abord pianiste, le plus extraordinaire et le plus prestigieux qui ait jamais exist, et improvisateur des plus tonnants; cdant au got du temps, il composa alors de nombreuses Fantaisies, Arrangements ou Paraphrases sur les opras la mode, hrisss de difficults tellemnt vertigineuses que lui seul pouvait alors en tenter l'excution. Ce n'est que plus tard qu'il aborda la vritable composition, dans laquelle il a toujours apport un caractre mystique qui tait dans sa nature. Que ce soit comme virtuose ou comme compositeur. Liszt pontifie toujours; de plus, il n'aime pas chercher l'effet par les moyens simples, il ne se plat que dans les complications. Ceux donc qui ne sont pas de ses admirateurs passionnes ne le considi-ent pas comme exempt d'une certaine dose de charlatanisme. En 1861, il abandonna les fonctions de matre de chapelle du grand-duc de Weimar, qu'il occupait depuis 1849, pour devenir son chambellan; en 1865, il entra dans les ordres, on ne l'appela plus que l'abb Liszt; mais il continua sa carrire. L'une de ses filles a pous Wagner, dont il tait l'un.des plus ardents champions il tait d'ailleurs aussi passionn dans ses admirations ot ses enthousiasmes (Beethoven, Berlioz, Schumann, Wagner) que dans sa musique et son e.vcution. On peut l'apprcier de diffrentes manires, mais coup sr c'tait un homme de gnie, et son existence a t des plus curieuses et des plus niouvementes.
;

Aprs le beau-pre, le gendre. Voici venir, pour couronner royalement les efforts de 1 cole romantique, Richard Wagner, le puissant novateur, le prodigieux rformateur de l'art dramatique allemand.

Wagner

(Richard) (1813

1883),

n Lcipsick.
et le

Le plus discut, le plus dnigr tous les compositeurs.

plus encens aussi de

492

LES GRANDES ETAPES DE LART MUSICAL


Il a eu deux manires distinctes. Dans la premire, qui a produit Rienzi, le Vaisseau Fantme. Tannhaiser et Lokengrin, rien n'empche de penser qu'il procde de ses devanciers, Gluck,

Beethoven, Schumann, Mendelssohn et Weber, tout en apportant dans sa faon d'crire une note dj bien personnelle, mais nullement rvolutionnaire. O il devient un novateur, c'est dans la deuxime manire, caractrise par la division de l'uvre dramatique en scnes se reliant les unes aux autres, ce qui anantit l'ancienne coupe par .\irs. Duos, Trios, etc., et par l'emploi systmatique et permanent du Leit-Motif (dj introduit dans Lohengrin C'est dans ce systme nouveau que sont construits Tristan et Iseult, les Matres chanteurs, Y Anneau des Niebelungen, trilogie avec Prologue, ne pouvant s'excuter intgralement qu'en quatre sances (1 l'Or du Rhin, prologue: 2 la Walkyrie; 3 Siegfried; 4 le Crpuscule des Dieux); et Parsifal. la dernire uvre du matre. Wagner, ayant t, en mme temps qu'un grand gnie musical pourvu de la plus complte instruction technique, un profond philosophe et un pote, ayant lui-mme cr le pome de tous ses ouvrages, prsid leur mise en scne et dirig jusqu' la confection des dcors, ne saurait tre assimil ou compar aucun des grands gnies passs ou prsents. Son uvre est un monument colossal, unique, inimitable, qu'on ne peut contempler sans la plus respectueuse admiration. Il rsulte du double parti pris dj expos (division par scnes et leit-motif auquel on a donn le nom de formule wagnrienne, une cohsion, une unit et une intensit expressive incomparables, auxquelles ne peuvent prtendre les uvres crites on morceaux spars, souds par des rcitatifs. Le Drame musical de 'V\'agncr peut tre considr comme coul d'un seul bloc, et, par comparaison, on peut envisager les Opras crits en dehors de cette formule comme des ouvrages de mosa'ique ou de marqueterie. On voit la diffrence des deux procds, abstraction faite de toute ide de supriorit. 'VS^agner a dvelopp l'art de l'orchestration du coloris de l'orchestre, jusqu' un point inconnu auparavant, et qui semble la dernire limite; mais en art il n'y a pas de limite, et on va toujours en avant je ne veux ici nommer personne, mais il me semble que parmi les matres franais, il y en a un dj qui l'a surpass en cela. Toutefois, et en dehors des combinaisons nouvelles qu'il a imagines entre les divers instruments de l'orchestre classique, il y a introduit des lments nouveaux, notamment les Tubas, famille intermdiaire entre les cors et les trombones, et la Trompette-basse, qui figurent dans la plupart de ses partitions et enrichissent singulirement le groupe des cuivres, sans rendre pour cela son instrumentation plus bruyante, ainsi qu'on
. ,

ROMANTIQUES ALLEMANDS
peut
le

493

constater chaque fois qu'on entend ses uvres dans de bonnes conditions d'excution, ce qui est rare chez nous. Il faut aller Bayreuth pour se rendre compte de l'intensit

d'motion que peut produire un drame wagnrien lorsqu'il est jou religieusement et religieusement cout, sans irruption d'ap Bravo! brava! , sans demande de bis, plaudissements, sans toutes choses rigoureusement interdites l-bas avec les dcors et la mise en scne tels que le matre les a rgls avec l'orchestre invisible, aux sonorits dlicieusement fondues, jamais bruyant; avec la salle plonge dans l'obscurit totale; avec le foyer des entr'actes remplac par une campagne verdoyante et vallonne, comme la sonnette par une clatante fanfare envoyant aux quatre points cardinaux le /e/^-wo^//" principal de l'acte suivant. Tout cela est grisant, enveloppant au suprme degr. Nous n'avons pas ici juger l'homme; mais en nous plaant un point de vue purement artistique, nous devons reconnatre que celui qui a su crer cet ensemble est bien le gnie le plus colossal qu'on puisse imaginer.
:

Nous ne sortons presque pas de


ici, tin
:

la famille

en plaant

peu avant son rang chronologique, un autre membre de l'tat-major wagnrien


de) (1830 7 1894), n Dresde. Fut trs remarquable comme pianiste, compositeur, chef d'orchestre. Comme compositeur, il procde de Schumann et de Wagner, dont il tait un disciple passionn; ses matres pour le piano et la technique musicale furent LitollFet Liszt. Bien qu'appartenant par essence l'cole romantique, il avait le sentiment

Bulow (Hans

classique fortement dvelopp.

Par ses uvres, peu connues en France, par son talent de virtuose et de capelmeister, ainsi que par ses crits, il a jou un
rle important dans l'volution musicale allemande.
Il a pous une des filles de son matre, Cosima Liszt, qui est devenue plus tard M"" Richard Wagner, sans que cela parut apporter le moindre trouble dans les relations cordiales existant entre lui et le matre de Bayreuth.

Avant de quitter AYagner

et

son entourage direct,

il

est

impossible de ne pas poser une question du plus haut intrt, mais laquelle l'avenir seul pourra rpondre.

Wagner
art

a-l-il

rellement opr une rforme, cr un

nouveau
Lavickag.

et national,

comme

il

le dit

lui-mme;

enfin,

fera-t-il cole!'

La

Musique.

28

494

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL

Jusqu' prsent, aucun successeur ne se dessine nettement. On voit bien quelques compositeurs, aussi bien en France ou en Italie qu'en Allemagne, adopter ou plutt essayer certains de ses procds, par exemple faire emploi de motifs typiques, ou diviser un opra en trois actes, au lieu de quatre ou cinq qui taient la mesui'e ordi-

on en voit profiter des progrs qu'il a fait employer les cuivres nouveaux qu il a introduits dans l'orchestre; avoir trois fltes, trois clarinettes, complter les familles; on en voit rejeter la division par morceaux spars, relis par des rcitatifs, et lui prfrer celle, plus logique et plus vivante, par scnes se soudant les unes aux autres sans solution de continuit. Mais personne encore, au moyen de ces formules, pour employer le mot actuel, n'a mis debout un ou vrage qui puisse tre considr comme la continuation de l'uvre de Wagner. Ces tentatives isoles ne prouvent
naire avant lui
;

faire l'instrumentation, et

qu'une chose c'est le retentissement universel des luttes triomphales de cet homme extraordinaire, retentissement tel que, dans le monde musical entier, chacun a d tudier le dtail des procds dont l'ensemble seul constitue
:

sa technique gnrale; de cette .tude ncessaire,


rsult

il

est

pour chacun un agrandissement de son horizon propre, une plus large conception de ce qu'il concevait dj; et c'est ainsi que Wagner, au moins jusqu' prsent, aura influ puissamment sur l'volution musicale. Pour le continuer dans le sens vrai du mot, il faudrait un homme de la mme envergure que lui; et si cet homme existe, il vouil ne consentira pas jouer le rle d un imitateur
:

dra,

lui aussi,

inventer quelque chose de nouveau. Je

me

rangerais donc assez volontiers, jusqu' preuve du

contraire, dans le parti de ceux de ses admirateurs qui

voient en

Wagner un
et

fait isol,

un produit ncessaire de
,

plusieurs sicles d'efforts allemands

dont

il

est l'ultime

expression,

non un rformateur ou un chef

d'cole.

ROMANTIQUES ALLEMANDS

495

C'est le point culminant d'une magnifique chane de montagnes, dont nous venons d'explorer tous les sommets;

on

n'ira pas plus haut,

Il

on fera autre chose. nous reste voir quelques autres compositeurs


l'cole

alleet

mands se rattachant Schumann.


Heller(Stphen:

de Weber, Mendelssohn

(ISl't 7I888), n Pesth (Hongrie). L'un des rares compositeurs de haute valeur qui n'aient jamais crit que pour le piano. Ses uvres sont remplies d'un charme potique tout particulier, et parfois trange il faut les connatre. Autant que Chopin tout au moins, il mrite le surnom^ de pote du piano.
:

1890), n Copenhague. nombreuses Si/mphonies et uvres de musique de chambre, dans un style qui dmontre qu'il a fortement subi l'influence de Mendelssohn, mais avec une note personnelle cependant. Je n'en connais bien que deux sonates pour piano et violon, qui ne sont probablement pas les seules, puis Arabes</c, pour piano, et un recueil de charmantes petites pices de piano, Nol, d'un caractre analogue aux Souvenirs d'enfance de Mendelssohn, aux Scnes d'enfance de Schumann, ou aux Jeux
(Niels) (1817

Gade

X produit

d'assez

d'enfants de Bizet.

Raff (Joseph-Joachim)

(1822 f 1882), n Lachen (Suisse), de parents vi-urtembergeois.

Il a normment produit, surtout en musique de chambre de toute sorte, et pour tous les instruments, beaucoup de musique de piano aussi, et mme des pices d'un style trs lger, comme sa Polka de la reine. Dans un genre plus lev, on peut citer huit Symphonies, portant presque toutes des noms distinctifs,

Suites d'orchestre, une petite

Dans les Alpes, etc. deux symphonie [Sinfonietta] pour instruments vent, d'autres uvres synphoniques, de la musique d'glise en grande quantit, et enfin trois uvres dramatiques le Roi Alfred, k actes (1850) Dame Kobold, 1 acte (1870) Samson,
:

comme

Dans

la foret,

la patrie,

qui, je crois bien, n'a

pas t reprsent.

Il

faut y joindre la

musique de scne pour le drame Bernard de Weimar. Il jouait du piano, du violon et de l'orgue, et eut pour principaux matres ou conseillers Mendelssohn et Liszt.
Jusqu' dix-huit ans, ses tudes furent f>urcment scientifiques.

Brahms
A

(Johannes) (1833), n Hambourg.

t lve de

Schumann, qui avait pour

lui la jilus

grande

496

LES GRANDES TAPES DE LART MUSICAL


admiration. Moins rveur et moins potique que son matre, il possde en change plus de fermet et plus d'clat, ainsi qu'une grande richesse de coloris orchestral. Ses uvres consistent surtout en musique d'glise, un beau Requiem, une Symphonie, beaucoup de musique de chambre et de piano, des lieder une ou plusieurs voix, etc. Je ne crois pas qu'il se soit jamais essay au thtre. C'est un des chefs de l'cole actuelle, ainsi que le suivant.

Bruch

(Max) (1838). n Cologne.


s'est fait

Elve de Ferdinand Hiller, ras qui n'ont eu qu'un succs des Si/mphonies Concertos, caractre lev.
.

relatif,
le

connatre par deux Ope'des Cantates remarquables. tout d'une grande allure et de

Svendsen

1840).

n Christiania.
:

Etudia avec son preet le violoniste Ursin 'lve de Lonard^ apprit l'harmonie avec Arnold Christiania, puis Leipzig avec Richter et le D'' Hauptmann. Ses uvres les plus importantes op. 3. Odette pour instruments cordes op. 4, Symphonie en r; op. 5, Quintette cordes op. 8, Sigurd Slembe, ouverture symphonique op. 9, Carnaval Paris [ovc\i&slre);o'p. il, Zorahayda, lgende (orchestre op. 15, Symphonie en mi bmol; op. 18. Romo et Juliette, fantaisie (orchestre) op. 19 et 21, Rhapsodies norws;iennes (orchestre) op.l. Quatuor : o'p.). Concerto pour violon op. 7, Concerto pour violoncelle op. 30, Quatuor; des Lieder, Romances
:

pour violon,

etc.

Grieg (Edouard) (1843> n Bergen (Norwge).


la direction de Reinecke, Richter,
;

premires tudes au Conservatoire de Leipzig, sous Hauptmann. Moschels et Wenzel toutefois, ds l'ge de six ans, il avait commenc l'tude du piano avec sa mre, excellente musicienne. Beaucoup plus tard, en 1870, il reut des conseils de Liszt. Il aime beaucoup, dans ses uvres, faire usage de motifs nationaux, ou en imiter le caractre, ce qui donne sa musique un charme potique tout particulirement trange et pittoresque. En France, on connat surtout de lui Concerto en la mineur pour piano; quelques Lieder, mais il en a crit beaucoup d'autres Peer Gynt, suite d'orchestre sur le pome d'Ibsen. En dehors de cela, nous pouvons citer op. 11, Ouverture de concert; op. 20, Devant les portes du clotre (chur et orchestre) op. 27. Quatuor cordes op. 40, Suite de Kolberg pour instruments cordes: op. 42, Rergliot, mlodrame; op. 50. Olav Trygvason. opra inachev op. 53, deux Mlodies pour
fait ses
:

ROMANTIQUES ALLEMANDS

497

instruments cordes; op. 8, 13, 45, Sonates piano et violon; op. 36, Sonate pour violoncelle et piano. Nombre de morceaux pour piano deux et quatre mains, etc.

d'esprit plus lger

mentionner encore deux compositeurs dont le tour fait supposer qu'ils ne sont pas rests insensibles aux sductions de l'cole franaise.

Flotow
della,

(Frd. de) (1812 jl883), n Mecklembourg. Plusieurs opras et opras-comiques en style aimable

Stra-

Martha,

Ombre.
(1820-;- 1895),

Supp

(Franz de)

n Spalato (Dalmatie).
;

Ses ouvrages sont peu connus en France je crois qu'on n'y a gure entenduque Fatinitza (1879), Pote et Paysan, et Boccaci'o.

Les grands virtuoses ne faisaient pas dfaut dans la premire moiti du xix^ sicle. En dehors de ceux que j'ai dj eu l'occasion de citer comme compositeurs, il en est quelques-uns dont la place est indique ici.

Herz

(Henri) (1806 jl888), n Vienne.


,

Virtuose remarquable sur son instrument auteur d uvres aujourd'hui dmodes, mais non sans valeur, professeur au Conservatoire de Paris, fondateur et directeur d'une grande fabrique de pianos et d'une salle de concerts, diteur de la plupart de ses uvres; Henri Herz trouvait le moyen de faire face ces multiples occupations avec une haute intelligence artistique et une infatigable activit. Il fut, avec Liszt, Chopin et Thalberg, un des quatre plus clbres pianistes de son temps.

Thalberg (Sigismond)

(1812

f 1871),

n Genve.

excutant, il tait impeccable, impassible, et plein de distinction il possdait la plus belle qualit de son qu'on ait jamais entendue, l'art de faire chanter le piano et de tirer des elTets alors nouveaux de l'emploi des pdales. Comme compositeur, il a invent des traits d'une forme nouvelle, plaant le chant dans le mdium et l'entourant d'une aurole d'arpges chatoyants, procd dont on a abus, mais qui n'en tait pas moins une trouvaille. C'est surtout dans le genre fantaisie qu'il s'est exerc, et ses Fantaisies sur Mose, les tJuguenots, Euryanthe, la Muette, ont t longtemps la mode; parmi ses uvres originales, on peut citer sa Ballade, sa Bar~ carolle, deux Etudes en la mineur, etc.
:

Comme

28.

'i98

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


Schulhoff
(1825), n

Prague.

Yirtuose et compositeur de musique de piano, a eu de grands succs dans toute l'Europe; plusieurs de ses morceaux ont eu' une vritable vogue Galojy, Valses en la bmol et en re bmol.
:

Polonaise, etc.

Joachim

(Joseph) (1831), n Kjtse (Hongrie).


et,

L'un des plus clbres virtuoses violonistes de notre temps de plus, un remarquable chef d'orchestre.

(1835 7I88O), n en Pologne. Fut lve de Massart au Conservatoire de Paris, et l'un des plus grands violonistes de l'cole moderne. Il a crit des morceaux de concert pour le violon, notamment une Polonaise clbre.

Wieniawski (Henri)

Wieniawski
Fit ses

(Joseph) (1837), n en Pologne.

tudes au Conservatoire de Paris, sous la direction d'Alkan pour le solfge, de Zimmermann et Marmontel pour le piano, de LeCouppey pour l'harmonie. Virtuose de haute valeur, il a aussi beaucoup compos pour piano,, dans un style participant de Chopin et de Schulhoff.

Tausig

(Charles) (1841

1871), n Varsovie.
l'Al-

Elve de Liszt, fut un des virtuoses les plus tonnants de lemagne, surtout sous le rapport du mcanisme.
Il

n'est pas sans intrt d'observer


fait

que

les

deux

frres

^Yienia^vski ont

leurs tudes en France,

sous des

matres franais. Ici s'arrte notre tude de l'volution musicale alle-

physionomie Aussi donnerai-je, la iln de ce chapitre, comme je lai fait dans ceux qui prcdent, la liste des ouvrages spciaux o l'on pourra puiser des connaissances plus prcises. J'ajoute seulement ici, titre de simple renseignement, quelques noms qui ne pourront intresser que les sp-

mande. Je
gnrale

n'ai

et

signaler les

cherch qu' en donner noms les plus

la

illustres.

cialistes.

Chladni

(1756 -(-1829), acousticien, n Wittemberg. Auteur de remarquables recherches et dcouvertes sur la production du son musical, et d'un important Trait d'acoustique. Etude des plaques vibrantes, etc.

CLASSIQUES ITALIENS
Berr
(Frd.) (1794

499

1838), clarinettiste, n

Manheim.

Virtuose remarquable, compositeur pour son instrument et pour musique militaire, introduisit en Fronce l'usage dplacer l'anche en dessous, progrs dont l'importance ne peut tre comprise que des seuls clarinettistes, mais qui n'en est pas moins
rel.

Professeur au Conservatoire en 1831. Crateur et directeur du Gymnase musical militaire en


Paris.

183(5,

Boehm

(Thobald) (vers 1804),

fltiste,

n en Bavire.

Inventeur du systme d'anneaux runis par des tiges mobiles, prsent adopt gnralement pour la ilte, le hautbois, la clarinette, le basson et leurs drivs, systme qui, en simplifiant le doigter de ces instruments, les a dots d'effets particuliers qui jusqu'alors leur taient interdits.

Enfin, citons pour

mmoire

Malzel
Il

(1772 -j-1838), mcanicien, n Ratisbonne.

passe pour l'inventeur du mtronome, qu'il a seulement perfectionn; le vritable inventeur doit tre Winkcl (Amsterdam,
1812).

E.
Si prsent

Ecole Classique Italienne.


Italie,

nous nous transportons en

en nous

reportant l'poque o vivait Bach en Allemagne, nous


allons nous trouver en prsence d'un art tellement diffil n'y ait pas deux mots pour les dsigner. L'Ecole Italienne a eu aussi ses belles poques et ses matres justement illustres; mais, pour en bien apprcier les beauts, il faut savoir se placer <lans l'ordre d'ides convenable, et surtout ne pas vou loir les juger par comparaison avec des uvres d'autres coles, dans lesquelles l'idal du beau est autrement

rent du sien qu'on s'tonne qu

plac.
Ici la

recherche principale, presque unique, est dans


et

la
la

beaut, la puret et l'lgance du contour vocal, de

phrase mlodique considre en elle-mme

pour

elle

500

LES GRANDES TAPES DE LART MUSICAL


application au chant et la tessiture^ des

mme, dans son

voix; l'harmonie est plutt envisager

comme un

simple

accompagnement, toujours subordonn

la partie princi-

pale, le plus souvent en accords plaqus, en arpges ou

dessins rguliers, mais toujours secondaires; sauf

le

cas

de x'itournelles, de rpliques, confies lorchestre, dans lesquelles, ds que le chant a cess, un instrument prend

momentanment pour
nral le violon) et se

lui le
fait

dessin mlodique (c'est en gles autres


;

accompagner par

les

modulations sont rares


d'viter la
la

et

simples, n'ayant pour but que

monotonie ou de mieux placer la phrase dans si par hasard on module ailleurs que dans les Ions voisins, c'est pour produire une grande surprise, un effet dramatique; et cla ne manque pas, mais c'est considr comme une hardiesse. Peu d'importance est accorde au sens propre des paroles; le mme air pourra expi'imer la tendresse ou le dsespoir, pourvu que son contour soit joli, sduisant, et d'une nature bien vocale. C'est l'cole de la Mlodie et de la Virtuosit; tout est subordonn cette seule proccupation. Proccupation n'est peut-tre pas le mot propre, car l'art de dessiner de belles formes mlodiques parat comme une facult nalurelle chez les Italiens; rien ne sent l'effort, la combinaison; cela leur vient tout seul, comme chez un oiseau qui chante; et cette facilit est un des charmes de ce style. L'instrumentation, ncessairement, ne peut jouer qu'un rle insignifiant, sauf dans de rares exceptions; or, il se trouve que le maestro par lequel, pour procder chronologiquement, nous devons ouvrir la srie constitue justement l'une de ces exceptions.
voix du chanteur;
1.

En

italien, la tessitura. c'est l'tendue

de la voix considre

au point de vue de ses diffrents registres, des sons plus sourds ou plus clatants plus ou moins difficiles mettre des notes boncontexlure nes ou mauvaises on {pourrait traduire ce mot par
. , ;
:

vocale.

CLASSIQUES ITALIENS
Scarlatti (Alexandre) (1649

501
(Sicile).

1725),

n Trapani

Auteur d'une centaine d'opras et d'un nombre beaucoup plus considrable de messes, sans compter les autres pices d'glise et beaucoup de musique de chambre, le tout entirement inconnu
aujourd'hui. Il possdait le sentiment de l'orchestration un degr

remar-

quable pour son temps, et groupait les instruments de timbres diffrents avec une grande habilet et hardiesse; il fut peut-tre le premier diviser les violons en quatre parties. Il modifia aussi la forme des rcitatifs en les orchestrant, et cra le type des airs rest longtemps en usage dans l'cole italienne, avec reprise du motif initial aprs un milieu formant divertissement. Si ses uvres sont oublies, son passage laissa donc des traces importantes pour l'avenir.
Scarlatti 'Dominique) (1683
Fils d'Alexandre Scarlatti,
-|-1757),
il

n Naples.

a bien crit quelques opras et

un peu de musique religieuse, mais doit surtout sa rputation son habilet de claveciniste et ses compositions pour le clavecin.

Aprs avoir t, pendant quatre ans, matre de chapelle de Saint-Pierre de Rome, il fut attach d'abord la cour de Portugal, puis la cour d'Espagne, en qualit de claveciniste. On a de lui de nombreuses sonates, et de charmantes pices de clavecin, d'une excution assez scabreuse.

Ces deux matres, surtout

le fils, celui

qui nous est

le

plus connu, n'ont que peu d'analogie avec ceux de leurs

contemporains dont nous avons dj parl, mais dont je crois devoir, pour la clart du rcit, rappeler brivement les noms; ce sont Lo, pourtant lve d'Alex. Scarlatti, dont la moindre gloire n'est pas d'avoir t lui-mme le matre de Piccini, Sacchini, Pergolse et autres artistes clbres, au conservatoire de Naples, o son enseignement ainsi que son style, d'une prodigieuse souplesse, taient fortement apprcis, et o il eut pour successeur Durante, autre matre d'une rare valeur; liasse (1690 -|1783), qui fut avec eux l'un des principaux collaborateurs des clbres solfges d'Italie, et Lotti. qui vers la mme poque tait matre de chapelle Saint-Marc de ^'enise.
:

502

LES GRANDES ETAPES DE LART MUSICAL


les

Ce sont

pres de l'cole italienne; peu aprs, appa-

rut le grand

Pergolse

(1710 y173G), n Jesi.

Clbre surtout par la Seri'a Padrona, un chef-d'uvre d'esprit, et par le Slabat mater un chef-d'uvre de foi; ce dernier, qui est aussi son dernier ouvrage, lui a t pay quarante francs, d'avance, par une confrrie religieuse. Cela donne penser qu'il ne devait pas rouler sur l'or, et qu'il a t peu compris de son
,

vivant.
Il est malheureusement mort avant d'avoir accompli sa vingtsixime anne, et ce n'est que plus tard qu'on a su apprcier sa

haute valeur.

Nous retrouverons Pergolse en France, l'occasion des querelles suscites par la reprsentation de sa Sers^ante matresse, et

nal.

de son influence sur notre style natioVinrent ensuite, peu d'annes de distance
:

Jomelli (Xicolas) (1714 j 1774), n Aversa (royaume de Naples). Grand compositeur pour l'glise et le thtre; une quarantaine d'opras, beaucoup de musique religieuse, sont ses principaux ouvrages, connus des seuls musicologues.
..

et encore...!

Piccinni

(1728 jl800), n Bari

(royaume de Naples).

Elve de Lo, puis de Durante, crivit un grand nombre d'opras dans le style italien, qui avaient une grande valeur; mais il rencontra dans sa carrire, parmi ses contemporains, deux rivaux de forte envergure, Gluck et Sacchini, qui le firent relguer au second plan, non sans lutte srieuse, car il avait des partisans convaincus, mais d'une faon qui parat dfinitive.

Nous parlerons

plus loin de la fameuse dispute des

gluckistes et des piccinnistes.

Sacchini

(1734 -j-1786), n Pouzzoles.

Elve de Durante, il eut lui-mme Berton pour disciple. Musicien de grande valeur, d'un style la fois noble et suave, il a beaucoup produit pour l'glise et le thtre, mais ses ouA'rages sont aujourd'hui bien dlaisss. Il avait crit un dipe Colone, qui ne fut reprsent que six mois aprs sa mort, et dontla beaut antique produisit alors une impression profonde," aussi un Dardanus et wnRinaldo ed Annida fRenaud et Armide;

CLASSIQUES ITALIENS
(1783), sur

503

un sujet dj

trait

1686, dont la comparaison, surtout mier, a pu lui tre dfavorable.

par Gluck en 1777 et par Lully en en ce qui concerne le pre-

ceux

On compte bien de lui une nomms ci-dessus.

vingtaine d'opras, en dehors de

tre; en

on voit, l'objectif principal en Italie est le thseconde ligne, l'glise. Voici pourtant un grand musicien entirement vou au style instrumental.
Boccherini
(Louis) (1740 -f-1805), n Lucques.

Gomme

Trs fcond et d'une rare originalit, a crit trois cent soixantesix uvres de musique de chambre et vingt symphonies. Il est clbre surtout par ses Quintettes, en nombre considrable, plus de cent cinquante, dont beaucoup sont encore indits et le resteront probablement.

immense, pleine d'intrt que son style n'est pas sans analogie avec celui de Haydn, son contemporain on peut parfois s'y tromper.

L'uvre de Boccherini
d'une haute valeur;
il

est

et

est curieux de constater

Paisiello (1741 f

1816), n Tarente.

des opras de Paisiello n'en contient pas moins de quatrc-i'ingt-qualorzel Sur ce nombre effroyable, je crois bien qu'on ne connat en France que la Molinara, Nina on la Folle d'amour, et le Barbier de Si'ille, que celui de Rossini devait
liste

La

faire oublier.
Il y a encore une quarantaine de Messes, deux Te Deujn, un Requiem, et un bon nombre de pices d'glise. Fort protg, comme Par et plus tard Lesueur, par Napolon I'"', il fut matre de chapelle des Tuileries, et crivit, en 1804, une messe pour le couronnement de l'empereur. Membre de l'Institut en 1809.

Cimarosa

(1749

-j-

1801), n

Avorsa (royaume de Naples).

Elve de Fcnaroli et de Piccinni, compositeur de la plus grande fcondit, qui a crit plus de quatre-vingts partitions pleines d'intrt, dont une seule reste connue aujourd'hui encore comnxe un chef-d'uvre // Matrimonio scgrcto.
:

Salieri (1750 f 1825), n Legnano. Grand admii'ateur de Gluck, il en reut des conseils de plus en plus l'influence.

et

en subit

504

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL

Les circonstances dans lesquelles fut compos l'opra les Danades, par lequel il est rest particulirement clbre, montrent la nature cordiale de l'afTection qui existait entre ces deux artistes. Gluck, dj g et fatigu, avait reu de l'Opra de Paris la commande des Dajiades, dont il aA^ait en main le livret: il le confia Salieri, qui en crivit toute la partition, et vint en diriger les tudes en qualit d'lve de l'auteur, charg par lui de ce soin, avec pleins pouvoirs; ce n'est que lorsque le succs de l'ouvrage fut assur compltement que Gluck dvoila cette affectueuse supercherie, dans une lettre o il dclarait que Salieri tait le seul et unique auteur de la partition des Danades. Ses autres ouvrages sont infiniment moins connus. Il eut pour disciples Beethoven et Meyerbeer, et fut nomm en 1806 membre correspondant de l'Institut.

Zingarelli (1752 y 1837), n Kaples. Auteur d'assez nombreux opras, notamment un Romo et Juliette, et de beaucoup de musique d'glise, fut matre de chapelle de Saint-Pierre de Rome de 1804 1811. On remarque dans ses uvres plus de facilit que de science.

Nous devons de nouveau interrompre

la srie

des com-

positeurs dramatiques pour inscrire son rang de date

un grand virtuose qui, tout comme Boccherini, n'a produit que des uvres instrumentales, et comme lui se rapproche de l'cole allemande, qu'il a d fortement tudier; il est d ailleurs certain qu'en 1771 il entendit Haydn et Mozart Vienne, ce qui peut expliquer le fait.
Clementi (Muzio)
(1752

f 1832), n Rome.
;

Compositeur et organiste a publi cent six sonates, pour piano avec ou sans accompagnement, beaucoup de petites pices spares, et le Gradus ad Parnassuin, qui reste encore actuellement un des ouvrages de fond pour l'enseignement classique du piano. Il eut pour lves John Field et Humm.el.

Nous rentrons au
Paer

thtre avec

Ferd.) (1771 -[-1839), n Parme.

Producteur fcond, mais aujourd'hui bien dmod; d'une cinquantaine d'opras, srieux ou bouffes, nous ne connaissons plus gure que le Matre de chapelle. C'tait un des musiciens les plus apprcis de Napolon I""", qui l'avait attach sa maison ds 180G en 1831, il fut nomm membre de l'Institut.
:

CLASSIQUES ITALIENS
tes absolument

505

Excellent chanteur aussi, auteur de charmantes arietoublies, dans la manire italienne de


,

l'Empereur par sa faon de chanter certains airs de Paisiello que Napolon affectionnait spcialement. Il est facile de concevoir qu'en ces annes oi la France et l'Italie taient runies sous la mme couronne, une fusion tait tout indique entre les deux arts nationaux; de cette fusion comme aussi de la contemplation des grandes uvres de Gluck est sorti un gnie que Ton pourrait qualifier de franco-italien, dont le style noble et pompeux s'harmoniait bien avec les tendances artistiques et le got gnral de l'poque
Mozart,
il

avait sduit

Spontini (1774 f 1851), n Majolati (tats Romains). La Vestale, Fernand Cortez, sont les grands ouvrages qui lui ont Talu une juste clbrit on peut citer aussi la Colre d'A;

Olympie. Le style de Spontini est grandiose, solennel, toujours noble et pur. Avant d'aborder l'opra par les grandes uvres ci-dessus, il avait donn plusieurs ouvrages dans le got italien, dont rien
chille et

n'est rest.

dans Il est mort membre de l'Institut et combl d'honneurs son village natal, qu'il avait voulu revoir, et entre les bras de sa femme, nice du clbre facteur Erard.
,

Quelques fragments de

la Vestale et

de Fernand Cortez

sont rests au rpertoire de la Socit des Concerts.

Un
fera

autre produit de cette

mme priode, auquel


:

l'avenir

une part plus

petite, c'est

Carafa
:

(Michel) (1785

f 1872), n

Naples.

Assez nombreux ouvrages dramatiques, dont les plus connus sont yiasanielloj la Violette, le Valet de chambre. Professeur de composition au Conservatoire et membre de l'Institut en 1837. Directeur du Gymnase musical militaire de 1838 la suppression de cette cole, vers 1840.
Il tait

l'ami intime et le

commensal ordinaire de Roset qui,

sini,

auquel nous arrivons maintenant,

plus pro-

fondment

Italien, n'a subi l'influence franaise

que vers
29

Lavignac. La Musique.

506

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL


le

1828, poux'

Comte Ory, un peu,

et

pour Guillaume

Tell,

plupart des grands gnies qui ont domin leur poque, le cygne de Pesaro eut des dbuts difficiles et dut se former par lui-mme. Travailleur

compltement.

Gomme

la

malgr la stupide rputation de paresseux en se basant je ne sais sur quoi, encore dans sa vieillesse la plus avance il crivait constamment, mme en causant, pour le seul plaisir d'crire, sa table, sans l'aide d'aucun instrument, et en arrosant largement chaque page, avant de la tourner, d'une belle pince de
infatigable,

qu'on

lui a faite,

tabac priser.

Rossini (Gioacchino)

(1792 jl868), n Pesaro.

Le plus clbre des grands compositeurs italiens, tait fils d'un pauvre musicien forain et d'une chanteuse obscure. Il apprit seul la musique par intuition et observation son gnie faonna son talent, car on ne peut l'attribuer aux leons insuffisantes qu'il reut du P. Matt au lyce de Bologne. Je tiens de lui-mme, et il ne se faisait pas faute de le rpter, que c'est en mettant en partition les quatuors de Haydn qu'il a appris l'harmonie. Sa plus grande admiration tait Mozart, et il ne se cachait pas de l'avoir souvent pris pour modle, surtout dans ses premires uvres. Ds lors, il s'leva au-dessus de ses prdcesseurs par la puret de lignes et l'lgance de la mlodie toujours admirablement
; ,

approprie l'organe vocal par la richesse et la hardiesse de l'harmonie, qu'il tenait de ses modles allemands, par l'intrt et la puissance de son orchestration, qui l'avaient fait surnommer par ses dtracteurs // signor Vacarmini ainsi que par certains procds spciaux, tels que le dveloppement des finales, la rptition des formules de cadence, et ses fameux crescendo, qui excitaient l'enthousiasme des dilettantes. Les triomphes de Rossini dmontrent que son gnie tait bien de son temps, et arrivait juste point devant un public suffisam.ment prpar admettre ses innovations "c'est cette ciconstance heureuse qu'il dut d'avoir ses plus grands succs de son vivant, et de mourir entour de gloire et d'honneurs. Je ne puis donner ici la liste complte de ses quarante opras srieux ou bouffes je me borne numrer les principaux, dans leur ordre d'apparition avec quelques dates la Cambiale di T/iatrimonio son premier ouvrage dramatique C^'enise, 1810): ringanno felice ; Tancrde [\&\'i): l'Italienne Alger, le Turc en Italie; le Barbier de Sville, crit en dix-sept jours (Rome, 1816)
,

CLASSIQUES ITALIENS
Othello; la Cenerentola; la
;

507
;

Gazza ladra (1817); Mojse (1818) la Donna del Lago (1819) Bianca e Faliero Maometto H (1820) Mathilda di Sabran (1821) Semiramide (1823) le Sige de Corinthe (1826) le Comte Orij (1828) et enfin Guillaume Tell (1829). Ce dernier ouvrage fut accueilli avec stupfaction parle inonde musical tout entier; Rossini avait, en effet, subi une prodigieuse transformation. Ce n'est plus de la musique italienne, c'est de l'art franais avec la grce italienne et la solidit allemande, un style nouveau, en un mot, et tellement intressant qu'il fait passer sur les dfauts du livret. Aprs Guillaume Tell, Rossini dclare ne plus vouloir crire, craignant de faire moins bien. Pourtant, douze ans plus tard, il produisit un Stabat Mater fort beau, mais qui ne fera pas oublier celui de Pergolse, et en 1865, une Petite Messe solennelle, pour l'inauguration de l'htel de son ami le comte Pillet-Will, rgent de la Banque de France, mais plus rien pour le thtre. Dans sa vieillesse, il a compos une quantit de pices pour piano, que ses pianistes de prdilection, Dimer principalement, faisaient entendre chez lui ses invits du samedi. Il tait grand officier de la Lgion d'honneur depuis 1864,
;
; ; ;
;

commandeur des Saints-Maurice-et-Lazare, dcor de des ordres trangers, et membre de l'Institut.

la plupart

Ds 1830,
en
Italie.

l'influence

du romantisme
la

s'tait fait sentir

France, y tait rest tranger, poursuivant paisiblement son volution personnelle,


Rossini, habitant

dans laquelle il a conserv jusqu'au bout classique, malgr ses changements de style.
Il

le

caractre

n'en fut pas de

mme

de ceux de ses compatriotes

qui rsidaient en Italie, et chez lesquels on peut voir,

bien que
et

la

scission soit moins tranche qu'en Allemagne


les

en France,

romantiques

italiens.

F.
Ils

cole Romantique Italienne.

sont peu nombreux, car c'est une priode de dclin


italien.

de

l'art

tomber dans

l'oubli

Plusieurs pourtant ne mritent pas de dont ils paraissent menacs.

Donizetti (G.) (1797 f 1848), n Bergame. Eut pour matre d'harmonie et de composition Matte, au Lyce
musical de Bologne.

508

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


Nombreux opras italiens, entre autres Anna Bolena, Lucia di Lamermoor ; un opra-comique la Fille du Rgiment ; enfin un
:

opra la Favorite, son chef-d'uvre, encore au rpertoire. On peut encore citer Maria Padilla, Linda di Chanionix, Don Pas:
:

quale.

Mercadante
,

(1797 -i-1870), n Altamura.

'

Auteur d'un nombre respectable (une soixantaine) d'opras italiens il jouit d'une grande notorit en Italie et en Espagne, mais n'eut jamais de succs en France, o peu d'artistes le connaissent autrement que de nom. Il a aussi crit beaucoup de musique religieuse, de cantates, et plusieurs symphonies dont j'ignore la valeur.

Bellini (Vincent) (1802 f 1835), n Catane (Sicile). Elve de Zingarelli, au Conservatoire de Naples, dont il ne parat pas avoir conserv grand'chose; a su se crer lui-mme un style plein de charme et d'expression. Il n'a crit que pour le la Straniera, I Capuletti thtre; ses principaux ouvrages sont
:

Montecchi, la Sonnatnbula, Norma, I Puritani.


(Louis) (1805 flBO).

Ricci

Ricci

f 1877), ns Naples. Les frres Ricci ont compos un certain nombre d'opras italiens, souvent en collaboration. Leur plus grand succs est repra bouffe Crispino e la Comare, qui a t d'abord jou Naples, puis dans toute l'Italie, Paris, au Thtre-Italien, et dans plu(Frdric) (1809

sieurs villes trangres.

C'est

ici

qu'arrive l'homme prodigieux qui se

nomme

Verdi, qui, ayant dbut par des ouvrages empreints de la plus ^tonnante maladresse, a su s'lever graduellement,
toujours s'purer, sans jamais perdre son caractre national et son individualit, et a encore trouv le

moyen

de progresser, l'ge de quatre-vingt-un ans, en crivant son Falstaff, un chef-d'uvre d'esprit, dans lequel il montre la fois non seulement que sa verve tout italienne est loin d'tre puise, mais encore qu'il a su s'assimiler, mme cet ge avanc, tous les procds les plus modernes
de coupe, d'harmonisation
l'cole italienne
et d'orchestration

de toutes les
plus illustre

coles, cela, en conservant le souci, caractristique de

dont

il

est

coup sr

le

ROMANTIQUES ITALIENS
rien ne prouve que c'est son dernier mot;
il

509

reprsentant, de faire briller la virtuosit du chanteur. El

peut nous

rserver d'autres surprises.

Verdi

(Giuseppe) (1813), compositeur, n Roncole.

Parait n'avoir jamais eu de professeur srieux, et s'tre form par la lecture des uvres italiennes contemporaines, qu'il commena par imiter servilement. Son premier ouvrag'e reprsent fut Oberto Conte di san Bonifazio (Milan, 1839), o l'on peut voir quelle tait alors son inexprience. Voici les titres de ses principaux opras Nabucodo/tosor, I Lombardi, Ernani^ I duo Foscari, Jrusalem (transformation d'/ Lombardi), Luisa Miller^ Rigoletto^ Il Trovatore, la Traviata^ les Vpres siciliennes, Simone Doccanegra, Un Ballo in maschera,la Forza del destino, Don Carlos, Aida, Otello, Falslaff {\mk). Pour l'glise son Requiem la mmoire de Manzoni. Par la souplesse de son gnie, par la verdeur toute juvnile de son talent, il apparat comme le superbe point culminant de
: : :

l'cole italienne
Il

moderne. correspondant de l'Institut et snateur du royaume d'Italie. Grand-croix de la Lgion d'honneur en 1894, la premire reprsentation (en France) de son Otcllo.
est membre

Aprs
lons des

ce

italienne,

grand gnie, et avant de tirer l'chelle l'cole que nous retrouverons aux contemporains, partout

nombreux virtuoses qu'elle a engendrs. Nous avons dj dit que cette cole tait avant
de
la

celle

mlodie, du chant

(le

bel canto) et de la vir-

tuosit.

De

plus, le climat de l'Italie est certainement

europens qui produit les plus belles voix et les plus chaudes. Aussi est-ce l qu'il faut chercelui des climats

cher les plus grands chanteurs, les virtuoses de


lise; ils

la

voca-

sont lgion, et admirables; assurment on ne sait

plus chanter

Mais ce qu'il faut au moins jusqu' Rossini et peut-tre au del, diffre essentiellement de ce que nous appelons le chant en France; c'est un art plus vaste et surtout /?/ms libre que chez nous.
c'est positif.

comme eux ;
le

savoir aussi, c'est que

chant

italien,

510

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL

la vieille cole italienne, le compositeur qui crit une phrase de chant ne doit pas s'attendre l'entendre chanter telle qu'il l'a crite; sa phrase n est qu'un canevas, sur lequel le chanteur brode et a le droit, je dirais presque le devoir, de broder toutes les arabesques, toutes

Dans

les vocalises qui lui paraissent convenables.

Le compo-

donc la merci de l'interprte, qui s'ingnie complter son uvre, en y introduisant les traits effet et les points d'orgue les plus propres faire bi'il1er son talent et sa voix. S'il a du got et du tact, c'est
siteur se trouve
parfait; sinon, cela devient de l'acrobatie pure et simple.

Ceci explique jusqu' un certain point pourquoi les compositeurs italiens s'attachaient peu rendre leurs mlodies conformes aux sentiments exprims par les paroles;
c'aurait t peine perdue, le chanteur

leverser. Cela explique aussi

venant tout bouimportance des chanteurs


les vritables colla-

en

Italie, puisqu'ils

devenaient ainsi

borateurs de l'auteur

mme.

Ils

craient l'uvre presque

autant que lui; car, dans cette musique o la mlodie tait presque tout, ils avaient la facult de la modifier leur gr, de la ptrir et de la dnaturer selon leur bon plaisir. Le compositeur fournissait la maquette, le chanteur faisait la mise au point, parachevait l'uvre en la mettant sa mesure. Il faut donc considrer les chanteurs italiens, non comme des interprtes respectueux et serviles de l'ide des matres, mais comme des artistes qui venaient en quelque sorte terminer leurs ouvrages, leur donner le prestige ncessaire par un dernier coup de vernis. D'ailleurs, l'cole italienne, sauf en la personne de ses plus minents
et derniers reprsentants, est trop faible dans sa charpente pour qu'elle et pu exister sans cela.

Parmi ces prestigieux chanteurs, il y en avait d'une nature trange, et dont le talent ne saurait tre mis en doute, car il constituait leur seul lment de succs dans
le

monde;

je n'en

nommerai que quelques-uns

ROMANTIQUES ITALIENS
Caffarelli (1703 -f- 1783), de son vrai nom n prs de Naples.

511
sopraniste,

Majorano,

Un
pora
Il

des plus tonnants chanteurs de l'Italie; fut lve de Poret de Caffaro, d'o

son nom.

eut des succs prodig-ieux, et gagna assez d'argent pour pouvoir s'acheter un petit duch, le duch de Santo-Dorato, dont il
prit le titre, et

il

mourut... sans postrit.

Farinelli (1705 fl/S'i), sopraniste, n Naples. De son vrai nom Charles Broschi. Le plus admirable soprano masculin qu'on ait jamais entendu fut lve de Porpora et jouit dans toute l'Europe d'une rputa;

tion considrable.

Crescentini (1766 y 1846) sopraniste, n Urbania (tats


romains). des plus grands chanteurs dram^atiques de l'Italie a compos des ariettes et des vocalises encore clbres dans l'ensei;

Un

gnement.

Quelque grande

qu'ait

pu

tre la valeur

dramatique de

ce dernier, on est vraiment surpris de voir confrer, par

l'empereur Napolon, la dcoration de la couronne de fer de Lombardie un monsieur qui avait une voix de femme
!

C'est pourtant historique.

Les clbres cantatrices italiennes ne se comptent pas;


je ne puis que citer presque au hasard
:

Aguiari

(Lucrce) (1743 f 1783), dite la Bastardella, ne Ferrare.

Mozart rapporte que sa voix montait jusqu' Xiit suraigu (avec cinq lignes supplmentaires en clef de sol). C'est Parme, en 1770, qu'il l'entendit.

Sontag (Henriette) (1805 1854), ne Une des plus clbres cantatrices du


-j-

Coblence.
sicle
;

commena la carrire thtrale l'ge invraisemblable de six ans, et la poursuivit sans discontinuer avec des succs toujours croissants,

parcourant l'Allemagne, l'Italie, la France, la Russie, et plus tard l'Amrique, o elle fut enleve par le cholra, Mexico. De 1826 1830, elle appartint, avec quelques intermittences, au Thtre-Italien de Paris.

Malibran
Fille

(Marie-Flicit) (1808

1836), ne Paris.
et

du clbre chanteur Garcia,

pouse en deuximes

512

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL

noces du non moins clbre violoniste de Briot, elle eut commefrre Manuel Garcia, professeur de chant au Conservatoire, comme sur M Yiardot, comme fils Charles de Briot, actuellement professeur de piano au Conservatoire, comme neveu Paul Viardot, un fort remarquable violoniste. C'est ce qu'on peut appeler

une famille

d'artistes.

Succs enthousiastes Paris, Londres, New-York, Milan, Naples, Bologne, surtout vers la fin de sa carrire, trop courte, car elle mourut en plein triomphe, l'ge de vingt-huit ans. Elle avait eu comme professeur de chant son pre, puis Panseron et Hrold pourle solfge et le piano.

Frezzolini (Herminie) (1818 1884), ne Orvieto. Elve de Ronconi et de Manuel Garcia. Eut de brillants succs en Italie, Londres, Vienne, Saint-j-

Ptersbourg, puis enfin Paris, de 1838 1855.

Alboni

(Marietta) (1823

f 1894), ne

Cesana (Romagne).

par sa souplesse, son tendue prodigieuse et la beaut de son timbre, qui ait peuttre jamais exist. (Yoir p. 83.)
la plus merveilleuse

La voix de contralto

Cruvelli

(J. -Sophie)

De son

vrai

gleterre et

(1826), ne Bielefeld (Westphalie). Sophie Grilvell, fut clbre en Italie, en An Paris, o elle pousa le- comte Vigier.

nom

-J-1849), qui fut,

la Tonelli, INI^ Catalani (1779 pendant un an, directrice du ThtreItalien de Paris; la Pisaroni, la Grassini, M^' Pasta, Giulia Grisi, Persiani, Borghi-Mamo, et, presque rcemment, les deux surs Adelina et Carlotta Patti, dont les succs clatants sont dans tous les souvenirs.
:

Je continue citer

Patti (Adelina)

(1843),

ne Madrid.

des dernires et des plus brillantes reprsentantes du bel art vocal italien, fut lve de Strakosch, son beau-frre, et parcourut le monde entier au milieu de triomphes inous et toujours croissants. Sa voix de soprano suraigu, d'une puret cristalline, son prodigieux talent de vocalisatrice et ses vritables qualits de comdienne justifiaient pleinement l'admiration frntique des dilettanti. C'est de 1861 1870 qu'on l'entendit Paris, au Thtre-Italien. En dehors de la carrire italienne, elle a tent de chanter
l'opra franais,
Juliette,

Une

notamment
elle n'tait

mais l

Faust, les Huguenots, et plus dans son lment.

Romo

et

ROMANTIQUES ITALIENS
Dans
le

513

personnel masculin, non moins brillamment


:

reprsent, nous trouvei'ons

Garcia (Manuel-Vincente)
Chanteur
et

(1775 -1-1832), n Sville.

compositeur, professeur aussi, il eut des succs multiples. A prsent il n'est plus connu que par ses lves, dont les principales furent ses propres filles, M"' Malibran de Briot,
et

M" Viardot.
(1795
-J-

Rubini

1854), n

Romano, prs Bergame.


;

Trs clbre tnor, qui se fit entendre dans toutes les grandes villes de l'Europe, et pendant plus de douze ans Paris on peut se faire une ide de ses succs par le chiffre de sa fortune acquise
:

trois millions et

demi

Mario

f Charmant tnor de

(1812

1883),

n Cagliari.
l'cole italienne,
il

eut son temps de suc-

cs l'Opra, puis au Thtre-Italien (1840), ainsi qu'en Angleterre et en Amrique.

Tamburini
Gardoni

(1800

f 1876), n
;

Faenza.

Admirable basse boufTe


(Italo) (1820
-f-

et

son gendre

1882), n

Parme.

L'un des plus sduisants tnors qui aient exist.

Ronconi, Zucchini, Scalese, Tagliafico,


tres.

et

bien d'au-

De nombreux
brassrent

chanteurs ou cantatrices appartenant

des nationalits trangres, sduits par ce bel art,


la carrire italienne
;

em-

en dehors de M** Sontag,

qui tait Allemande, de

M"* Malibran, Franaise, Sophie


parmi ces brillantes

Cruvelli, Allemande, on peut citer,

Mainvielle-Fodor, de Mric-Lalande, de Mric-Lablache, de La Grange, Jenny Lind; puis le clbre Lablache, Franais, Agnesi, Belge, Tamberlick, Allemand, etc.
:

recrues

M""

Pour former ces admirables artistes, il fallait, en dehors des compositeurs, qui pourtant savaient tous chanter et enseigner le chant, des professeurs spciaux, pour
la

plupart chanteurs eux-mmes, compositeurs aussi


29.

514

LES GRANDES TAPES DE LART MUSICAL


la virtuosit

l'occasion, tant dans cet art tout se tient et se

intimement, avec
nalits

ordre d'ides mixte que l'on

mlange pour pivot. C'est dans cet doit envisager des person-

comme

celles de

Bordogni

(1738 -j-lSS), n

Bergame.
,

Professeur de chant au Conservatoire en 1820 il est encore connu dans l'enseignement par de nombreuses et lgantes tocalises.

Banderali

(1789

1849),

n Lodi.

Trs connu pour ses vocalises. Professeur au Conservatoire de 1828 sa mort.

Garcia (Manuel)
Fils

(1805), n

Madrid.

du grand chanteur,
il

se distingua surtout

dans l'enseigne-

a t professeur de chant au Conservatoire de Paris, o il a laiss d'importants ouvrages. Jenny Lind fut une de ses lves. Il A'it actuellement en Angleterre.

ment;

et

bien d'autres dont

le

nom

ne se prsente pas sous

ma

plume.

Tout au contraire, l'enseignement harmonique ne pouavoir qu'une faible importance dans cette cole aussi le voit-on assez modestement reprsent par
vait
; :

Martini (Le

P.) (1706

f 1784), n

Bologne.

Compositeur

^t crivain trs rudit, a laiss des

Messes, An-

tiennes, Litanies, et des ouvrages sur l'histoire de la musique,

souvent curieux, quoique trs fantaisistes.

Fenaroli
la

(1732

1818),

n Lanciano (Abruzzes).

Auteur d'un remarquable ouvrage sur l'accompagnement de


basse chiffre.

Cimarosa

fut

un de

ses disciples.
-j-

Matte'i (Le P. Stanislas) (1750

1825),

n Bologne.
de Rossini, Donizetti et
si

Connu pour avoir


autres, auxquels
il

t le professeur

n'a pas d apprendre grand'chose,

on en

juge par l'insuffisance de ses ouvrages didactiques. On a pourtant de lui de bons exercices d harmonie au clavier, ce qu'on appelle prsent accompagnement, et on sait qu'il a crit beaucoup de musique pour l'glise.

ROMANTIQUES ITALIENS
La frquentation de tous
miration provoque
les

515

par

grands chanteurs et l'adleur vocalisation ne pouvait


;

qu'exciter son tour la virtuosit instrumentale

c'est ce

qui eut lieu

et, les

progrs de
:

la lutherie aidant,

avec

des facteurs

comme

Guadagnini (Laurent Bergonzi


loncelles.

et

Jean -Baptiste), ns Plaisance au

XVIII' sicle. (Voir l'article Violon, p. 157.)

(Charles) (xviii" sicle), n Crmone.

Elve d'Antoine Stradivarius. Connu spcialement par ses vio-

ce fut surtout des violonistes que produisit alors

l'Italie.

Viotti (Jean-Baptiste) (17.53 fl824), n Fontanetto (Pimont). Le plus grand violoniste de son poque, et chef d'cole incontest, eut pour lves Rode et Robberechts. Vingt-neuf Concertos pour violon, un grand nombre de Sonates, Duos, Trios et Quatuors pour instruments cordes sont sortis de sa plume. Artiste plein de modestie, Viotti ne recherchait nullement les succs populaires, mais il jouissait de la plus haute considration dans les cercles d'amateurs distingus. Il fut pendant trois ans (1819 1822) directeur de l'Opra
Paris.

(1784 -{-1839), n Gnes. Le plus tonnant des virtuoses sur le violon, a invent des effets nouveaux et extraordinaires dont quelques-uns seulement ont pu tre imits par un petit nombre de violonistes, notamment Sivori, mais dont, pour la plupart, il a emport le secret dans la tombe. Il y avait certainement, dans sa manire, de l'excentricit voulue qu'on a souvent taxe de chai'latanisme, et la faon de chanter n'tait pas toujours d'un got exquis; mais le prestige de son excution tait tellement surprenant que plus

Paganini

d'un auditeur superstitieux lui a attribu des moyens surnatuII avait promis de livrer son secret avant de mourir, mais n'a pas tenu cette promesse. Un de ses effets de prdilection consistait enlever trois des cordes de son violon, et excuter sur la seule quatrime corde les difficults les plus abracadabrantes. C'tait plus acrobatique ((u'artistique, mais surprenant au plus haut degr.
rels.

Sivori (Camille) (18l5


Elve de Paganini,

-f

189'i),

n Gnes.

et

continuateur de son cole; eut les suc-

516

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


ces les plus prodigieux dans le inonde entier, non seulement par sa virtuosit transcendante, mais aussi par l'ampleur et l'-

lvation de style avec lesquelles


siques.
C'tait
Il

il

interprtait les matres claslecteur.

un grand

artiste et

un remarquable

a publi quelques morceaux de violon, la plupart dans le genre fantaisie, sans grande valeur.

Milanollo (Teresa)

(1827),

ne Savigliano

(Italie).

Virtuose admirable surtout par l'expression et la profondeur du sentiment artistique, elle parcourut diverses reprises l'Italie, la France, l'Angleterre, la Belgique, la Hollande, la Prusse, l'Autriche et la Suisse avec des succs toujours croissants. Elle avait le bon got, mme dj parvenue un talent hors ligne, de rechercher des leons des matres du violon partout o ses voyages lui en faisaient rencontrer c'est ainsi qu'elle fut successivement lve de Lafont, de Habeneck, de Briot, pour ne nommer que les plus clbres. Elle eut une sur, Maria, qui fut son lve et partagea ses succs, mais qui mourut trs jeune, en 1848.
;

Sighicelli (Vincent) (1830) n Centa. Fils et petit-fils de violonistes jusqu' la cinquime gnration. A joui Paris d'une certaine notorit pendant de longues annes. A prsent il ne se fait entendre que rarement. Il a publi un certain nombre d'uvres estimables pour le violon.

Si nous ajoutons

ici le

nom de

exist; excutait sur cet instrument ingrat les plus suaves cantilnes et les traits les plus compliqus il obtenait des sons harmoniques avec une extrme facilit apparente c'tait le Paganini de la contrebasse.
;
;

Bottesini (1823 -J-1889), n en Lombardie. Le seul virtuose-contrebassiste qui ait jamais

nous aurons cit, je crois, les artistes les plus saillants de cette belle et fconde cole italienne, que nous ddaignons trop parce que nous ne la connaissons plus
assez.

En

art,

il

faut savoir tre clectique, et consid-

rer qu'une musique qui a pu passionner pendant plusieurs sicles l'Europe entire ne saurait tre totalement
d'attraits. La connaissance de l'cole italienne et de ses procds nous touche d'ailleurs un point de vue

dnue

ROMANTIQUES ITALIENS
plus personnel. L'origine

517

commune des deux nations et frquence des relations, la prsence longtemps prolonge des chanteurs italiens Paris, expliquent les nombreux emprunts faits par une cole
des deux langages,
la

l'autre,

toire de la

emprunts sans lesquels cei'taines parties de l'hismusique franaise, que nous allons tenter d'esquisser, seraient peu prs incomprhensibles.
G.
C'est

cole Classique Franaise.


le

Rameau,

plus grand compositeur dramatique

de son temps (1683 -j- 1764], sur lequel nous avons dj donn (p. 472) quelques courtes notes biographiques, que

nous devons reprendre l'tude de l'Ecole Franaise. Rappelons brivement que ce musicien gnial a commenc par crire des ouvrages d'enseignement, et que c'est seu-

lement un ge avanc qu'on


tre.

le voit

s'attaquer au th-

Avec lui, l'instrumentation se nent un semblant d'indpendance,


faon gnrale,
d'extension.
il

colore, les bois prenle

contour mlodique

s'ennoblit, et l'harmonie acquiert quelque richesse; d'une

continue

le

systme de Lully, avec plus

La mme poque vit donc, peu prs simultanment, Bach en Allemagne, Scarlatti en Italie, Rameau en France.
C'est de leur vivant qu'eut lieu la querelle musicale

connue sous
Louis

le

nom

de guerre des bouffons (1752


:

et

annes
l'-

suivantes). Voici en quoi elle consista

XV

et

M" de Pompadour en
que
:

tenaient

pour

cole franaise, tandis cole italienne; de l

la reine tait

porte vers l'-

le coin

du

roi, le coin

de la reine.

N'oublions pas que l'idal italien tait la virtuosit du chanteur, le bel canto avec ses fioritures et ses franfreluches. L'art franais tendait, au contraire, se dvelopper

dans

la

voie qu'il a toujours suivie, c est--dirc dans


la vracit

le

sens de rlvation dramatique, de

dans l'ex-

518

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL

On imagina donc de comparer une uvre franaise avec une uvre italienne on discuta passionnment sur leurs mrites et leur valeur relative, et la victoire resta la France, si bien que les pauvres bouffons durent partir avec armes et bagages. Mais elle n'eut pas un caractre dfinitif, et voici pourquoi la lutte ne fut pas loyale. L'cole italienne tait admirablement reprsente par le chef-d'uvre d'un de ses grands matres (la Servante
pression des sentiments.
;
:

matresse de Pergolse), auquel l'cole franaise n'opposait

qu'un ouvrage d'une valeur secondaire, d relativement inhabile et mdiocre coup sr de

la

plume

Mondonville

(1711 fl772), n Narbonne.

N'eut gure qu'un seul succs, absolument phmre et d la protection du roi, ayec Titon et l'Aurore. Quoique musicien de faible valeur, il appartient l'histoire del musique pour avoir t choisi en quelque sorte comme champion par Louis XV contre l'cole italienne, qui avait la faveur de la reine.

Dans ces conditions, on sent que les bouffons auraient d triompher aisment non que leur art ft plus lev que le ntre, tant s'en faut, mais cause de la supriorit crasante de leur champion. C'est alors qu'eut lieu une
:

vritable petite trahison


tion de Titon, les

ses

coui'tisans

ds le matin de la reprsentagentilshommes de la chambre du roi et envahirent la salle, ne laissant aucune


;

place aux partisans des Italiens, et c'est ce public partial


lit l'uvre de Mondonville une ovation que l'avenir devait reconnatre immrite. C'tait donc recommencer, et cela ne tarda pas. Peu d'annes aprs se dresse la grande figure de Gluck. Bien que n en Allemagne, bien qu'ayant reu son

et intress qui

instruction musicale en Italie,

il

est tellement Franais

par

la

nature de son gnie,


qu'il n'y a

il

continue tellement Lully et


le

Rameau,

pas hsiter

ranger parmi

les

plus illustres reprsentants de notre grand style national.

CLASSIQUES FRANAIS
Gluck
(1714
-j-

519

1787), n

Weidcmvank

(Haut-Palatinat).

Elev dans un tat voisin de la domesticit, il ne fut gure, jusqu'en 1736, qu'un musicien ambulant, courant de villag-e en village et d'glise en glise, pour chanter et jouer du violon. De 1740 17G0 il crivit beaucoup d'ouvrages, dont il ne parat pas tre rest grand'chose. Mais partir de ce m.oment, vinrent successivement Orphe, Alceste, Iphiqnie en Aulide, Armide, Iphigenic en Taiirlde, cinq immortels chefs-d'uvre qui ont dtermin la direction de l'art dramatique musical; sans prjudice d'une quantit d'autres productions importantes, mais oublies du public, et qui ne se trouvent plus aujourd'hui que dans nos grandes bibliothques. Ses plus grands succs eurent lieu en France, la cour de Marie-Antoinette, qui avait t quelque peu, longtemps avant,
:

son lve.

1762 et 1767, qu'il crivit, sur premire version d'Orphe [Orfeo] et ' Alceste. Dans la prface de ce dernier ouvrage, il explique qu'il entend mettre fin aux abus des chanteurs comme rame la condescendance excessive des compositeurs ner la musique sa vraie fonction, la production de l'motion..., enfin tout le programme de l'opra dramatique franais. Aussi n'est-il pas tonnant de le voir chouer en Italie et en Allemagne. Avant d'arriver l'Opra de Paris, il eut soin de s'assurer non seulement le concours de journaux et d'crivains connus, comme J.-J. Rousseau, mais surtout l'appui efficace de la reine Marie-Antoinette, par laquelle il fut protg, peut-tre mme appel.
livrets italiens, la
;

C'est en Italie, en

C'est alors (1774) qu'il produisit Ipldgiiie en Aulide,

Orphe en y adaptant le texte franais, ainsi que \ Alceste italienne, et qu'il composa Armide [1111). Pendant ce temps s'tait rveille, aprs une quinzaine
qu'il modifia

d'annes d'assoupissement,

la vieille

querelle entre les

partisans de la vocalisation italienne et ceux de la dclafois on opposa Gluck un rival y avait compter, Piccini, dont nous connaissons d('j la valeur. Les deux matres traitrent chacun leur manire, et sur un livret de leur choix, un

mation lyrique. Cette


il

avec lequel

520

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


sujet, Iphignle en Tauricle, et, vers 1779, les

mme

deux

ouvrages furent reprsents avec un soin gal. C'est donc cette poque qui marque le terme dfinitif de la clbre lutte des gluckistes et des picclnistes, par la dfaite de ces derniers, malgr les relles qualits de grce mlodique que leur champion avait su opposer la grandeur antique et au sentiment dramatique de Gluck. Tel fut l'pilogue de la guerre des bouffons. Gluck a t considi' par tous les grands matres qui
ont suivi, quelque nation qu'ils appartiennent, comme ayant ouvert de nouvelles et larges voies la manifestation musicale dramatique, et Mozart, Rossini, Verdi, aussi

bien que

Wagner et Berlioz, n'ont jamais song nier son influence sur eux. Il enrichit l'orchestre de timbres et d'effets nouveaux, il introduisit au thtre des proc-

ds harmoniques qui n'avaient t tents jusqu'alors que dans l'oratorio; la mlodie devint particulirement dclamatoire et expressive; le rythme enfin reprit une importance presque grecque, dsormais dfinitive. Il eut pour lve Salieri, qui lui-mme fut l'un des matres de

Beethoven

et

Meyerbeer;

et

il

sera assez curieux

de voir ce dernier, soixante-dix-sept ans plus tard, comme par une sorte d'hrdit artistique, suivre le mme chemin que Gluck, natre en Allemagne et tudier en Italie,

pour ne trouver sa forme


parfait

dfinitive et

que dans l'opra franais, tout

son panouissement comme son illustre

aeul musical.

Mais n'anticipons pas. Or, pour le moment nous avons des artistes assurment respectables, mais qui signaler
vont nous paratre bien mesquins ct de la formidable personnalit de Gluck, dont ils sont pourtant les contemporains.

Philidor

(F.-A. Danican) (1726 f 1795), n Dreux. Plus clbre comme joueur d'checs que comme musicien. Il fut le premier jouer plusieurs parties la fois sans voir les

CLASSIQUES FRANAIS
chiquiers. Toutefois,

52

il est certain qu' l'Opra, comme la Comdie-Italienne et l'Opra-Comique, il eut de brillants succs, et qu'il fut l'un des plus grands musiciens de son temps.

Monsigny(1729 f 1817), n prs

de Saint-Omier (Pas-de-Calais).

Malgr ses succs justifis, il faut envisager Monsigny comme un amateur distingu, dou d'une sensibilit exquise, plutt que comme un artiste consomm il n'avait aucune rudition spciale, et tout en lui procde de l'instinct musical, qu'il possdait au plus haut degr. Cette apprciation ne peut que rehausser le mrite de ses uvres, simples, naves, sincres, dont Rose et Colas et le Dser;

teur sont actuellement les plus connues.


11

fut

membre
7

de l'Institut pendant les trois dernires annes de

sa vie.

Gossec

(1733

1829), n en Belgique.

Remarquable symphoniste, thoricien et professeur de grand talent, nomm Inspecteur du Conservatoire lors de sa cration,
il

par la suite membre de l'Institut. Ses uvres sont totalement inconnues aujourd'hui, en dpit de leur grand nombre et de leur valeur relle.
fut

Grtry

(1741 -j-1813), n Lige.

Musicien plus inspir que vraiment instruit dans son art; membre de l'Institut ds sa cration, inspecteur du Conservatoire pendant quelques mois, il a surtout crit pour l'Opra-Comique; ses ouvrages les plus clbres sont le Tableau parlant, les Deux Avares, Zmire et Azor, le Magnifique, la Rosire de Salency, l'Epreuve villageoise, Richard Cur de lion, la Caravane du Caire, l'Amant jaloux, etc.
:

Ces deux derniers sont ns en Belgique mais tout, dans comme dans les fonctions dont il furent investis, dmontre qu'ils ont fait acte de Franais d'ailleurs, je serais bien embarrass pour signaler les traits distinctifs de l'cole belge et en quoi elle se spare de la ntre; les deux nations parlent la mme langue et ont la mme musique, sauf peut-tre des diderences d'accent. Aussi
;

leur carrire

me

permettra-t-on de les considrer comme ne formant qu'une seule cole, qu'on est libre d'appeler l'cole ^'a//ohelge.

522

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


Martini
(1741

f 1816), n

Freistadt (Palatinat).

Musicien plein de grce et de facilit, n'est plus gure connu que par deux opras-comiques, le Droit du seigneur et Annette Plaisir d'amour, dont le et Lubin, et surtout par une romance succs n'est pas encore puis, et qui restera un type de grce. Son vrai nom tait Schwartzendorf.
:

Il

est assez curieux d'avoir


italien,
(Il

donyme

un nom allemand, un pseupour n'crire que de charmante musique


le

franaise.

importe de ne pas

confondre avec

le

P.

Martini, de Bologne, 1706, qui tait un compositeur liturgique.)

Dalayrac

(N.) (1753

1809),

n Muret (Languedoc).
;

Travailla l'harmonie avec Langl, lve lui-mme de Caffaro il a crit, de 1782 1804, une cinquantaine d'opras-comiques, dont les plus connus sont Nijia, Camille ou le Souterrain, Gulistan... et une quantit de petites romances la mode du jour.
:

Je dois intercaler

ici
:

un amateur devenu plus clbre

que bien des

artistes

Rouget de

l'Isle (1760 fisse),

n Lons-le-Saulnier.

Auteur d'un grand nombre de romances et airs patriotiques, dont il crivait paroles et musique, parmi lesquels l'entranante Marseillaise, qui devait jouer le rle qu'on sait dans notre histoire
nationale.
Il tait ce Strasbourg.

moment

(1792) officier

du gnie, en garnison

Le nom de

l'auteur de notre

hymne

national, paroles et
ici.

musique^, ne pouvait manquer de figurer


tants

Revenons

aux professionnels. Voici venir plusieurs matres impor:

Lesueur

(Jean-Franois) (1760 flSS?), n prs d'Abbeville.

Aprs avoir t matre de chapelle de Notre-Dame de Paris, en 1786, puis de l'empereur Napolon Y" en 1804, il fut nomm membre de l'Institut, en 1813. Inspecteur du Conservatoire ds
1. En dpit des nombreuses conlroverses qui se sont maintes fois leves ce sujet.

CLASSIQUES FRANAIS

523

sa cration, puis plus tard professeur de composition, il a crit de remarquables ouvrages religieux, Messes, Motels, la Marche du couronnement de l'empereur, ainsi qu'un assez grand nombre d'opras dans unstyle qui n'offre plus d'intrt, mais parmi lesla Caverne, les Bardes, Tlmaque, etc. quels on peut citer Peu ou pas de gnie, mais une technique puissante et une certaine grandeur, surtout dans la musique d'glise.
:

Son moindre

titre

de gloire n'est pas d'avoir produit ces


:

trois illustres lves

Berlioz,

Gounod, Ambr. Thomas.

Cherubini

(1760

f 1842), n

Florence.

Fut considr par Beethoven. Haydn et Mhul comme le premier compositeur dramatique de son temps. Il est bien oubli aujourd'hui. Au milieu d'une multitude d'oeuvres, on peut encore
citer
:

Lodoska,

les

Deux Journes, Faniska, des Messes

solen-

nelles et autres pices d'glise, etc.

professeur, puis directeur du Conservaeut pour lves Zimmerman, Auber et Halvy; il a laiss un Trait de contrepoint et fugue qui contient des prceptes parfaits, mais dont la rdaction manque absolument de prcision et de clart, et d'excellents solfges.
l'Institut,

Membre de

toire de 1821 1841,

il

Mhul

(1763 -}-1817), n Givet.

Ses grands ouvrages dramatiques, dans lesquels on retrouve l'influence de Gluck Euphrosine et Corradin, Stratonice, Phrosine et Mlidor,la Caverne, la Citasse du jeune Henri, Ariodant, l'Irato, 1rs Aveugles de Tolde, Joseph enfin, assignent sa place parmi les plus grands gnies de l'cole franaise. Dans une grande quantit d'hymnes, de churs par lui crits l'occasion de fles rpublicaines, il convient de citer le Chant du dpart, rest populaire. A l'poque de la fondation du Conservatoire, Mhul fut l'un des quatre inspecteurs chargs de l'organisation de cette cole.
:
:

matres franais qui l'en sparent,

Mhul procde plus directement de Gluck qu'aucun des mme Lesueur et Cheresseml'oprale

rubini, qui aprs lui offrent le plus de traits de

blance avec cet incomparable modle; avec

lui,

comique

atteint la

mme

hauteur de style que

grand

opra, ne s'en distinguant plus que par la substitution

du dialogue parl au

rcitatif.

Les uvres de Miiul ont

port sa gloire dans tous les pays civiliss, et son Joseph

524

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL

est encore au rpertoire de toutes les grandes scnes allemandes. Il convient de prendre en note que Wagner l'avait en profonde admiration. Citons ensuite
:

Berton (Henri-Montan)
Fils de

(1767

-j-

18i4), n Paris.
,

qui fut chef d'orchestre puis produisit un trs grand nombre d'uvres dramatiques, dont les plus connues sont Montana el Stphanie, Aline reine de Golcondc, le Dlire^ etc. Ses ouvrages thoriques ont peu de valeur. Il fut professeur d'harmonie au Conservatoire en 1795, et professeur de composition en 1816. Membre de' l'Institut en 1815. II eut pour matre Sacchini.
directeur de l'Opra,
il
:

Pierre-Montan Berton

Reicha (Antoine) (1770 -{-1836), n Prague. Fut nomm professeur au Conservatoire en


,

1817, et

membre

de l'Institut en 1835, un an avant sa mort. parmi lesquels on peut citer le Ses ouvrages didactiques Trait de mlodie, le Trait complet et raisonn d'harmonie pratique, le Trait de haute (?) composition musicale, n'ont qu'une importance secondaire. Il s'est essay trois fois au thtre, sans russite, s'est vou ensuite la composition de musique de chambre pour instruments vent, et a crit alors un trs grand nombre de Quintettes pour flte, hautbois clarinette, cor et basson (environ une centaine), qui ont eu quelques succs phmres, mais sont prsent ignors de tous, ou peu prs. Quelque faibles que soient les traces qu'il a laisses, il y a lieu de voir en lui un artiste de haute valeur et consciencieux.
,

Catel (1773
rpertoire.

-{-1830),

n l'Aigle (Orne).
relle,

Malgr leur valeur

aucun de

ses

ouvrages n'est rest au

et la composition sous la direcprofesseur d'harmonie au Conservatoire ds la cration de cet tablissement (1795), et crivit unTrait d'harmonie, publi en 1802, qui fut pendant prs d'un quart de sicle le seul guide des tudiants musiciens. Membre de l'Institut en 1815.

Aprs avoir tudi l'harmonie


il

tion de Gossec,

fut

nomm

Enfin, pour en terminer avec les matres franais ayant

toujours conserv l'allure classique

mentionnons quel-

ques musiciens consciencieux

CLASSIQUES FRANAIS
Onslow
lisa

525

(1784

7 1852), ne

Clerinont. D'origine anglaise.

Aprs quelques essais dramatiques infructueux, il se spciadans la musique de chambre. On a de lui des Sonates, Duos, Trios, Quatuors, un Sextuor pour instruments cordes et une remarquable collection de Quintettes par lesquels il est rest
, ,

clbre.
Il

l'Institut

eut pour professeur Dussek, en 1842.

Cramer

et Reicha.

Membre

de

Boly

(A.-P.-F.) (1785 -{-1858), n Versailles.

Pices d'orgue, de piano et de musique de chambre crites dans un style classique et svre. Il a t, je crois, organiste SaintGermain-l'Auxerrois.

puis,

venu bien plus tard

Blanc

(Adolphe) (1828 J1885), n Manosque.' L'un des derniers fidles du genre purement classique. A laiss beaucoup de musique de chambre dans le style ancien, d'un curieux intrt archaque.

Il

nous

faut

maintenant

faire

un saut en arrire assez

considrable pour rechercher l'origine du romantisme

musical en France.

H.

Ecole Romantique Franaise.

les plus

est aussi l'une des gloires pures de notre cole nationale, l'un des compositeurs dont les nombreux succs furent le plus populaires et dont le style, toujours trs chti, ne commence que depuis peu se dmoder.

Son premier reprsentant

Boeldieu

(Fr. -Adrien) (1775


et

f 1834), n

Rouen.

Sauf quelques mlodies

quelques pices instrumentales,

aujourd'hui oublies, il n'a crit que pour le thtre. Le Calife de Bas^dad, Ma Tante Aurore, les Voitures verses, Jean de Paris, le Nouveau Seigneur de village, la Fte du village voisin, le Chaperon rouge et enfin la Dame blanche, qui est encore au rpertoire. Il fut nomm membre de l'Institut en 1818; professeur de piano au Conservatoire, il eut pour lve Zimmerman; Adolphe Adam fut aussi son lve pour la composition.

526

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL


trouve bien dans l'uvre de Boeldieu toutes les
:

On

qualits inhrentes au style franais

clart, simplicit,

franchise, esprit et

bonne humeur. L'harmonie

est trs

soigne, trspui'e, et l'instrumentation intressante; l'en-

semble est toujours lgant et bien en situation. Sa longue vogue est donc justement mrite. Moins important fut
:

Nicole

(1775

1818),

n Malte.

De son vrai nom Isouard. Nicolo n'tant qu'un prnom; compositeur de musique aimable et facile a laiss de nombreux opras-comiques, parmi lesquels il convient de citer les Rendez,

vous bourgeois, le Billet de loterie^ Joconde Jeannot et Colin, dont le succs a t durable, et qui contiennent de jolies choses.
,

Plusieurs tentatives de collaboration eurent lieu en ce temps, mais sans grands succs.
Le Baiser et la Quittance fut crit en collaboration par Boeldieu, Mhul, Kreutzer et Nicolo en 1802. Le Sige de Mzires tait aussi le rsultat d'une collaboration, en 1814, de Boeldieu, Gatel, Cherubini et Nicolo.

Le

seul de ces artistes dont

nous n'ayons pas encore

parl est Kreutzer, qui fut plus clbre

comme

violoniste

que comme compositeur*, et qu'il ne faut pas confondre avec son homonyme, Kreutzer (Conradin) (1782 -j- 1849) un compositeur allemand, celui-l, bien qu'il ait crit quelques ouvrages sur des pomes franais, de peu d'importance et de peu de retentissement aussi. L'tude des romantiques franais va nous conduire,
travers l'une des plus belles priodes de
l'art,

jusqu'aux

temps modernes. Toutefois, nous rserverons systmatiquement pour un chapitre spcial ceux des matres contemporains qui poursuivent actuellement leur carrire militante, et seront ainsi mieux groups. Aussitt aprs l'auteur de la Dame blanche, nous allons
Voir page

1.

5'i2.

ROMANTIQUES FRANAIS

527

voir se succder sans interruption ceux de la Muette, du Pr aux Clercs, du Prophte, de la Juive, du Chalet et des

Troyens.

Auber

(Daniel-Franois-Esprit) (1782 -j-1871), n Caen.

lve de Ladurncr pour le piano, et de Cherubini pour la composition; voici ses principaux opras Le Sjour militaire le Testament, la Bergre chtelaine, la Neige, le Concert la cour, Lcocadie, le Maon, Fiorella, la Muette, la Fiance, Fra-Diavolo, le Dieu et la Bayadre, le Philtre, le Serment, Gustave III, Lestocq, le Cheval de bronze, Acton, l'Ambassadrice, le Domino noir, le Lac des Fes, les Diamants de la couronne, la Part du diable, la Sirne, la Barcarolle, Uayde, l'Enfant prodigue, Marco Spada, Manon Lescaut, la Fiance du roi de Garbe, le Premier Jour de bonheur, le Rve
:

d'amour (1869). Son principal collaborateur, pour les pomes, fut Scribe. Auber fut l'un des plus fconds compositeurs dramatiques de l'cole franaise, le plus spirituel peut-tre et le plus pimpant,
toujours d'une lgance et d'une distinction parfaites; la finesse grce sont ses caractristiques; une fois par exception, en crivant la Muette, il a montr une autre face de son talent, car l, l'entrain, l'enthousiasme patriotique, une chaleur et une verve presque italiennes, deviennent les qualits dominantes. Il fut directeur de la musique de la chapelle impriale des Tuileries pour laquelle il crivit un certain nombre d'ceuvres
et la
,

religieuses.

Membre de
la

l'Institut

en 1829.
il

Directeur du Conservatoire de 1842 1871,

est

mort pendant

Commune.
(Ferdinand) (1791

Hrold

1833),

n Paris.

Elve de Ftis pour le solfge, de Catel pour l'harmonie, de Kreutzer pour le violon, d'Ad. Adam pour le piano, de Mhul pour la composition, il obtint, en 1812, le prix de l'Institut. Ses plus clbres ouvrages sont trois opras-comiques, Marie, Zampa et le Pr aux Clercs; style clair, lgant, facile, orchestration riche et colore, beaucoup de piquant, dans le tour mlodique, telles sont les qualits bien franaises qu'on retrouve chaque pas dans l'uvre de ce matre, dont l'originalit est incontestable, puisqu'on reconnat sa manire chaque page de ses uvres, et qui pourtant subissait trs volontiers les influences trangres; Rossini avec son exubrant entrain, Auber avec son style mordant et incisif, et, plus que tout autre, Wcber par

528

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


sa posie pntrante comme par son nergie et son brillant, ont exerc sur lui une action facile reconnatre. Gomme Schubert en Allemagne, comme Bellini en Italie, ses contemporains, des charmeurs comme lui, il est m.ort jeune, quarante-deux ans en plein panouissement de son charmant gnie, tout de verve et de chaleur com^municative.
,

Meyerbeer

(Giacomo) (1791 f 1864), n Berlin.

C'est Darmstadt, vers 1810, l'cole de l'abb Vogler.

l'on

ne s'occupait gure que de musique scientifique et religieuse, qu'il fit ses premires tudes srieuses de composition. Jusquel ce n'tait qu'un habile pianiste, ayant travaill avec dmenti, et dj renomm malgr sa jeunesse, dou aussi d'une remarquable facult d'improvisation. Sous l'abb Vogler, il apprit le contrepoint et la fugue, et les rgles de la composition dans le style allemand. Il n'est rien rest, sauf le titre de quelques-unes (la Fille de Jepht, oratorio; les Amours de Thuelinde, monodram.e; Abimeleck, opra-comique), des oeuvres dramatiques ou instrumentales de cette premire priode de production (1813 et annes
suivantes).

Aprs avoir, par sa propre nature et par la direction de ses tudes, prouv la plus grande rpugnance pour tout ce qui tait tranger l'art allemand, il entreprit, sur les conseils de Salieri, un voyage Venise pour y tudier la faon de traiter les voix; il
s'prit alors compltement de l'cole de Rossini, et abandonna son premier style pour crire dornavant dans la manire italienne parmi les ouvrages de cette deuxime priode au nombre de six ou huit, il n'y a retenir que Marguerite d'Anjou (1820), l'Exil de Grenade (1822) et le Croc/a^o (1824, Venise), qui tablit
;
,

dfinitivement sa rputation en Italie. Une deuxime et glorieuse mtamorphose eut lieu lorsque, en 1831, il fit jouer l'Opra de Paris Robert le Diable^ dans le style franais, suivant encore Rossini, devenu son ami intime, dans
les Huguecette nouvelle volution; vinrent alors, dans l'ordre nots (1836), le Camp de Silsie (1844), devenu en 1854 l'toile du nord, le Prophte (1849), le Pardon de Ploermel (1859), et enfin l'Africaine, qui n'a t joue et grave qu'aprs la mort de l'auteur, en 1865, et laquelle il est permis de supposer qu'il et introduit quelques modifications aux rptitions, selon son habi:

tude constante. A ces immortels chefs-d'uvre, encore pour longtemps au rpertoire, il convient d'ajouter la musique de scne crite pour le drame de Struense, de son frre Michel Ber, les trois grandes Marches aux flambeaux, la Schiller-Marsch, un admirable recueil de Quarante mlodies, de la musique religieuse, etc. Le vrai nom de Meyerbeer est Ber; les deux premires sylla-

ROMANTIQUES FRANAIS

529

bes ont t ajoutes en souvenir d'un ami de sa famille, Meyer, qui lui lcg"ua, dans sa jeunesse, et sous cette condition, une fortune considrable; cette circonstance fut trs heureuse, car Meyerbeer, surtout dans sa dernire manire, avait le travail lent, et il parait douteux qu'il ft jamais parvenu au complet panouissement de son gnie si, comme tant d'autres, il avait eu lutter contre les difficults matrielles de la vie. Il fut lu membre associ de l'Institut en 1834.

Nous avons dj signal

la

curieuse similitude des voies

parcourues par Gluck et ^leyerbeer; peut-tre pourraiton en conclure que la frquentation d'coles diverses est favorable au dveloppement des grands gnies. Les exemples en sont nombreux.
(Fromental) (1799x1862), n Paris. Elve de Berton et de Cherubini, l"' prix de Rome en 1819. Ses ouvrages les plus importants sont ; la Juive, l'Eclair, Guido et Ginevra, la Reine de Chypre; mais il ne faut pas oublier les Mousquetaires de la Reine, la Fe aux Roses, la Magicienne, Jaguarita, ouvrages qui eurent leur temps de succs, et le mritaient largement, .\cluellement, on ne se souvient que de la Juive, reste au rpertoire de l'Opra, et de quelques fragments de Guido, de l'Eclair... Halvy fut professeur au Conservatoire, d'abord pour l'harmonie et l'accompagnement, en 1827 puis, en 1833, pour le contrepoint, la fugue et la composition ses principaux lves furent alors Gounod, Victor Mass, Bazin, Deldevez, Deffs, Gastinel, Bizot, qui devait devenir son gendre, etc. Il fut nomm membre de l'Institut en 1836, puis secrtaire perptuel en 1854.
:

Halvy

Niedermeyer
Deux de

(1802

-[

1861),

n Nyon (Suisse).

.Musicien trs distingu, dont le style est toujours


ses opras eurent

Stuart; dans ce dernier se de Marie Stuart. Il a crit aussi de fort belles Mlodies sur des vers de Lamartine et de Victor Hugo, toujours empreintes de
:

pur et lev. un certain succs, Stradella et Marie trouve la clbre romance les Adieux

noblesse et de posie. Il a fond Paris l'Ecole de musique religieuse, qui forme de remarquables organistes et matres de chapelle; son gendre, M. Lefvre, en est le directeur actuel.

Adam

(Adolphe) (1803 f 18.-)6), n Paris. Elve de Reicha et Bo'ieldieu, second prix de

Rome

en 1825.
30

Lavignac.

La Musique.

530

LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL


Le Chalet,
le

Postillon de

Longjumeau,

le

ton, Giselle, le Diable quatre (ballet), le Torador, la

Brasseur de PresPoupe
etc.

de Nuremberg, Si j'tais Roi,

les Pantins de Violette, Giralda, Plusieurs messes... Membre de l'Institut en 1844. Professeur de composition au Conservatoire en 1848.

Berlioz (Hector)

(1803

f 1869),

n la Cte-Saint-Andr (Isre).

L'un des plus grands et plus pnibles exemples de l'homme de gnie incompris de son temps. Elve de Lesueur au Conservatoire, il obtint le premier grand prix de Rome en 1830. Il avait travaill prcdemment sous la direction de Reicha, mais en ralit il ne retint, de l'enseignement de ces deux matres, que certaines ides ou des procds de Lesueur, frquemment reconnaissables, et se cra de toutes pices son style personnel par ses tudes philosophiques et la contemplation des anciens chefs-d'uvre, de Gluck principalement. Une curieuse anecdote m'a t conte par un de mes collgues, qui fut longtemps intimement li avec Berlioz i; je la relate ici parce qu'elle montre bien de quelle faon particulire et trange s'laborait la pense musicale dans ce cerveau bizarre. C'est l'poque o il crivait les Troyens ; il rencontre son jeune ami, auquel il avait coutume de communiquer, ses travaux au fur et mesure a Ah ! j'ai enfin termin le rcitatif de Didon 2 il faut i/enir chez moi, je tiens vous montrer cela, lui dit-il; mais, je vous prviens, je n'ai pas encore trouv les accords ! ! ! On peut juger par l de la somme de travail que
:
,

devait lui coter un grand opra Il en venait bout, pourtant, on lui doit de prcieuses trouvailles d'orchestration Les principaux ouvrages qu'il a lgus notre admiration sont Benvenuto Cellini, la Prise de Troie, Batrice et Bndict, la Damnation de Faust, lgende; les Troyens Carthage, opras l'Enfance du Christ, oratorio la Symphonie fantastique, la symphonie d'IJarold (avec alto solo), la symphonie de Romo et Juliette, la Symphonie funbre et triomphale; trois ouvertures les Francs-Juges, Waverley, et le Carnaval de Venise; une Messe;
!

et de plus

un Requiem,

orthographi, mais

est gauchement bti assurment, mal gnie l'emporte, et c'est grand, grandiose, et empoignant quand mme un sentiment noble et lev plane
etc.

Tout cela
le

1.

Adrien Barthe, l'auteur de

la

Fiance d'Abydos, grand prix de

Rome en 1854, actuellement l'un des plus minents professeurs d'harmonie du Conservatoire. 2. Au 5* acte, page 270 de
la partition

piano

et

chant.

ROMANTIQUES FRANAIS
sur
le tout,

531

masquant

les incorrections et les dfectuosits

sans

nombre que

rvle l'analyse mme la plus superficielle. Les tudes de Berlioz furent lentes, pnibles, dcousues et mal conduites. Il suffirait de lire ses Mmoires pour s'en convaincre, si ce n'tait crit chaque page de ses uvres, dans lesquelles on ne peut trouver trace de science vraie ni d'habilet acquise, sauf pour l'orchestration. On peut le constater et le dire sans irrvrence, car cela conduit simplement . voir en Berlioz le triomphe de l'inspiration et de la volont, admirer en lui ce qu'il y a de rellement admirable. C'est loin de l'amoindrir, en tant que penseur et homme de gnie; cela le hausse au contraire sur un pidestal spcial. On lui doit un remarquable Trait d'orchestration, suivi de

V Art du chef d'orchestre. Bien que mconnu de ses contemporains, Berlioz est mort officier de la Lgion d'honneur, membre de l'Institut, et cribl de dcorations trangres; il fut aussi bibliothcaire i du Conservatoire et membre des jurys musicaux aux Expositions de Paris
et

Londres.

citer

cette srie de noms illustres, nous en devons quelques-uns qui laisseront dans l'histoire une trane moins lumineuse, sans mriter l'oubli complet.

Aprs

Monpou
A donn
tjuilloy
il
:

(1804

f 1841), n

Paris.

l'Opra-Comique les Deux. Reines, le Planteur ci Pia eu longtemps du succs comme com^positeur de ro-

mances

Gastibelza; etc.
(1807

Reber(N.-H.)

1880), n

Mulhouse.

Musicien fin et distingu, trs rudit, et auteur d'un remarquable Trait d'Harmonie ; il enseigna cette science au Conservatoire de 1851 186"2, o il fut charg d'un des cours de composition et fugue. Il a crit plusieurs opras-comiques bien reus
la

du public:

Nuit de Nol, le Pre Gaillard, les Dames Capitaines, les Papillotes de Monsieur licnoisl, et de la musique d'ensemble. Trios, Quatuors, fort apprcie des gourmets et des raffins, mais trop dlicate pour les succs populaires. Membre de l'Institut en 1853.

1.

la

Il ne s'occupait nullement de la bibliothque, et laissait toute besogne Botte de ouhnon, son aide bnvole, qui par le fait

tait le vritable conservateur, titre gratuit (1831 1850).

532

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


Grisar
(Albert) (1808

1869),

n Anvers.

Plusieurs opras-comiques d'un style facile et lgant: Gilles ravisseur, les Porcherons; Bonsoir, Monsieur Pantalon ; le Chien du jardinier, et autres.

Clapisson

(1808 -1-1866), n

Naples de parents franais.

lye de Habeneck et de Reicha. A produit notamment Gibby la Cornemuse (opra-comique) Jeanne la Folle (grand opra), la Fanchonnette (opra-comique), son plus grand succs. Membre de l'Institut en 1845, il est le crateur du muse instrumental du Consei'vatoire de Paris, qui fut d'abord sa collection particulire, et prit par la suite une extension considrable
:

Notons en passant

Mermet
On en

(.Auguste) (1815

-j-

1889),
:

n Paris.
le

Roncevaux

Roi David (1845), Roland Jeanne Darc (1875), conus dans un style franc et simple, mais sans lvation. On n'y peut mconnatre un certain lan patriotique, qui et t mieux sa place dans des churs d'orphons ou des uvres de musique militaire.
a connu trois opras
(1864),

Ici se

place un tj^e spcial, isol dans notre histoire


(Flicien) (1810

David

-j1876), compositeur, n Cadenet (Vaucluse).

Apprit la musique lmentaire dans une matrise d'Aix, o il puis il vint Paris, o il reut des leons de Reber pour l'harmonie, de Benoist pour l'orgue, et de Ftis pour la composition. Ensuite, s'tant enrl dans les Saint-Simoniens, il suivit, lors de leur dispersion (1833), le groupe qui allait prcher la nouvelle doctrine en Orient. Cette circonstance dcida de sa carrire. Il fut un musicien orientaliste; non parce qu'il introduisit dans quelques-uns de ses ouvrages des motifs rellement orientaux, ce que tous peuvent faire, mais bien plutt par la couleur spciale ou la tournure d'esprit qui rsulta d'une habitation de prs de trois ans en Egypte, dont il rapporta un style oriental de convention, mais produisant merveille l'impression exotique cherche pour des oreilles d'Europens, leur donnant l'illusion de l'Orient. C'est alors qu'il produisit le Dsert. Christophe Colomb, oAessymphonies; la Peile du Brsil. Lalla-Roukk, opras-comiques; Herculanum, grand opra; et beaucoup de mlodies publies en recueil ou isolment. Son style est d'une rare posie.
fut ensuite matre de chapelle
; :

ROMANTIQUES FRANAIS
Il

533

en 1869, et titulaire des fonctions de bibliothcaire du Conservatoire depuis la mm.e poque jusqu' sa mort, pendant six ans*.
fui lu
l'Institut

membre de

C'tait avant tout

un

l'veur,

un pote

et

un modeste.

la

mme poque

eurent lieu les premiers succs

que nous retrouverons plus loin, en compagnie de ses collgues actuels de l'Institut; nous devons citer d'abord
selon l'ordre mthodique adopt
,
:

'Ambroise Thomas,

Bazin

(Franois) (1816

1878), n Marseille.

Premier grand prix de Rome en 1840, lve de Dourlen, Berton et Halvy. Auteur de plusieurs opras-comiques, Madelon, Matre Patelin, le Voyage en Chine,... qui ont eu du succs, et surtout de deux importants Traits d'Harmonie et de Contrepoint. Professeur de solfge au Conservatoire en 1844, d'harmonie en 1849, de fugue et composition en 1871, jusqu' son dcs, il avait plus de valeur comme professeur que comme compositeur.

Maillart (Aim) (1817 f 1871), n Montpellier. Elve de Gurin pour le violon, d'Elwart pour l'harmonie, puis de Leborne pour la fugue et la composition, il obtint en 1841 le premier prix de Rome. Ses uvres dramatiques sont Gastibelza, le Moulin des Tilleuls, la Croix de Marie, les Dragons de Villars, les Pcheurs de Catane, Lara; je ne crois pas qu'il se soit essay dans d'autres genres que l'opra-comique.
:

Litolflf (Henri) (1818

1891), n Londres.]

Son pre tait Franais, sa mre Anglaise. Comme temprament artistique, il n'est pas sans quelque analogie avec Liszt. Grand virtuose pianiste, fougueux, passionn,
compositeur appartenant comme lui l'cole romantique, il en diffre, malheureusement, par le succs, qui lui a presque toujours fait dfaut; par l'lvation aussi peut-tre. Il a crit pour le thtre, pour l'orchestre et pour le piano; on peut citer de lui des Concertos, des Symphonies; l'ouverture
:

1.

tion

Tout comme son prdcesseur Berlioz, il envisageait celte fonccomme purement honorifique; un tmoin autoris (VVeckerlin)

m'affirme pourtant qu'il est venu une fois la bibliothque, sur sa

demande.
30.

534

LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL


des Girondins, Hlose et Abailard, oprette; la Belle au Bois dormant, ferie l'Escadron volant de la reine, opra-comique. Quelques-uns pourront penser que par l'ouverture des Girondins (o il a pourtant introduit la Marseillaise) et par ses Symphonies, il se rattache l'cole allemande (?).
;

Lacombe (Louis)

(1818

1884),

n Bourges.

fut lve de Zimmermann, de Czerny et de Barbereau. C'est plus qu'un incompris, c'est un inconnu, en dpit de la valeur incontestable de ses uvres, parmi lesquelles on devrait au moins connatre les Harmonies de la nature, l'Ondine et le Pcheur; deux symphonies dramatiques, Man:

De son Trai nom Louis Brouillon,

fred et Arfa; un opra-comique, la Madone, et Winkelried, uvre posthume. Seules, quelques pices de piano ont eu un succs, hlas! phmre.

Offenbach

(Jacques) (1819

1880), n Cologne.

Crateur du genre oprette, qui participe de l'opra-comique et de l'opra-boufTe italien, il a crit des partitions pleines d'esprit et de bonne humeur, mais parfois manquant de distinction
:

Orphe aux Enfers, la Belle Hlne, les Deux Areugles, la Chanson de Fortunio, etc. Musicien instinctif et sans instruction musicale, il ne russit jamais, malgr quelques tentatives, comme les Contes d'Hoffmann, dans un genre plus lev.

amusants et spiMais voici venir une des plus hautes personnalits de l'cole franaise, un matre que chacun doit saluer le front dcouvert; j'ai nomm
artistes les plus
rituels qui aient jamais exist.
:

C'est pourtant

un des

Gounod (Charles) (1818

-j-

1893),

n Paris,

Elve d'Halvy, de Lesueur et de Par, obtint le premier prix de Rome en 1839. Sa carrire est trop dans la mmoire de tous pour qu'il soit opportun de l'esquisser ici. Je donnerai seulement la liste, peu prs chronologique, de ses principaux ouvrages Sapho, grand opra (1851); la Nonne sanglante; le Mdecin malgr lui, opra-comique; Faust; la Colombe; Philmon et Baucis; la Beine de Saba; Mireille; Borno et Juliette; Polyeucte; CinqMars, etc. ;la musique de scne de deux drames les Deux Beines deLegouv, et Jeanne d'Arc e Barbier; puis, en dehors du thtre, plusieurs Messes, les unes pour grand orchestre, les autres ayant caractre orphonique, beaucoup de musique d'glise, deux Symphonies, quatre recueils de vingt mlodies chacun, devenus presque populaires, un charmant petit pome intitul Biondina,
:

ROMANTIQUES FRANAIS

535

l'oratorio de Tobie, la belle lamentation Gallia; Rdemption, Mors et Vita; une quantit de mlodies sur paroles anglaises ou
italiennes, et jusqu' de la musique de piano et... une Mthode de cor pistons. Comme Mozart, son idole, sa dernire uvre est un Requiem; il est mort subitement en le faisant entendre sa famille et quelques intimes. Ce grand gnie, doubl d'un philosophe et d'un rudit, conservera la place qu'il a vaillamment conquise dans l'histoire de la musique franaise, laquelle il a fait franchir un grand pas, et dont il restera une des gloires imprissables. Sa nature la fois mystique et passionne a ouvert l'art des voies nouvelles, inexplores et fcondes, largement exploites de nos jours, et dont se ressentira longtemps encore toute l'cole franaise. Les funrailles de Gounod, membre de l'Institut, gi-and officier de la Lgion d'honneur, ont eu lieu aux frais de l'tat avec une pompe officielle extraordinaire. C'tait un juste tribut sa valeur.

Membre
taine; la

(Edmond) (1820 f

1882), n Valenciennes.
:

lve de Carafa. Nombreuses romances

Page, Eciiyer, Capi;

Colombe blanche...

A l'Opra, en 1857, Franois Villon, un acte en 1874, l'Esclave, quatre actes; au Thtre-Lyrique, en 1874, les Parias, trois actes; les churs, d'un beau sentiment, pour l'dipe roi, tragdie de G. Lacroix. Musicien trs estim juste titre, il n'a jamais pourtant obtenu aucun grand succs durable.

Franck

(Csar) (1822

1890), n Lige.

lve de Zimmermann pour le piano, de Leborne pour le contrepoint, au Conservatoire de Paris, o il fut plus tard, de 1872 1891, professeur de la classe d'orgue. Voici la liste des principales uvres de ce grand musicien, qui a form de nombreux et fervents disciples, et doit tre considr comme un vritable chef d'cole. Ruth, glogue biblique Rdemption, pome symphonique Rebecca ; les Batitudes, oratorio les Eolides ; des Messes, des Offertoires, des Pices d'orgue, etc. La Belgique peut revendiquer l'honneur de lui avoir donn le jour. Il procde de Bach par su haute science, de Gluck par l'lvation expressive, et des romantiques allemands par les procds harmoniques; ce (jui est franais chez lui, c'est la clart, la puret et la simplicit des moyens. De plus, il a comme caractristique particulire une noblesse, une lgance de formes et une suavit incomparables, qui font imprissable l'uvre de
;
;

ce grand matre. Il fut aussi un improvisateur merveilleux.

536

LES GRANDES TAPES DE LART MUSICAL


Mass
(Victor) (1822

1884), n Lorient.

Elre de Zimmermann et d'Halvy, premier prix de Rome en la Chanteuse voile, les 18i4, ses principaux ouvrages furent Noces de Jeannette, Galathe, la Fiancedu Diable, Miss Fauvette, les Saisons, la Reine Topaze, la Fe Carabosse, la Mule de Pedro. Fior d'Aliza, Paul et Virginie. Il enseigna la composition au Conservatoire depuis 1866 jusqu' sa mort; depuis 1866 galement, il tait membre de l'Ins:

titut.

Semet

(Thodore) (1824

-|-

1888), n Paris.

Elve d'Halvy, n'est gure connu que par la Petite Fadette, opra-comique reprsent en 1869, qui avait t prcd de l'Owdine, Gil Blas, la Demoiselle d'honneur, et les Nuits d'Espagne.

DupratO

(1827

-}-

1892),

n Nimes.
en 1848,
il
:

a donn l'Opra-Comique Fiance de Corinthe, etc. et publi quelques mlodies pleines de charme et de posie.