La Music Queetlesmu00lavi

eties/Tûîgeps
par
Albert Lavignac
Professeur d'harmonie
nu C o n s e r
\-
de Paris
Ouvrage
contenant
et
94 figures 5i0 exemples en musique
PARIS LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE

I
3,
II F.
so
11
i-Fi.
OT,
LIBRARY
Brigham Young University
RARE BOOK COLLECTION
95
LA MUSIQUE
ET LES MUSICIENS
SOCIETE ANONYME D IMPRIMERIE DE VIIJ,EFBANCHE-DE-KODERGUR

Jules Bardoux, Directeur.
LA MUSIOIIE
ET
LES MUSICIENS
ALBERT LAVIGNAC
rROFr.SSEDR D HARMONIE AD CONSERVATOIRE DE PARIS
OUVRAGE CONTENANT 94 FIGURES

et 510
exemples en musique.
^.ygg^ -n^j
PARIS LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE

15,
RUE SOUFFLOT, 15
189o
tA(p'^
AVERTISSEMENT
Ce
ter,
petit
ouvrage a pour double but de prsen-
sous la forme la plus condense, des notions
prcises sur les choses qui doivent former la base
des fortes tudes de tout musicien, et d'intresser
tous ceux qui cultivent ou affectionnent l'art

sical
mu-
un degr quelconque; en leur montrant nu ses rouages et ses procds, dont beaucoup sont peu connus du public, mme le plus clair. C'est donc autant un guide pour V tudiant musicien, qui
y trouvera trace
la direction de
ses
travaux, plus arides et plus complexes qu'on ne

le croit
gnralement, qu'un ouvrage de vulgari-
sation musicale l'usage
du simple curieux, de
la
Vamateiir intelligent et chercheur.
Le premier
il
s'y
pourra renseigner sur
nature
et l'importance des diverses tudes par lesquelles
doit passer, selon le but qu'il se propose d'attein-
dre, avec l'indication des ouvrages

les plus
pdagogiques
propres l'instruire dans chaque branche
VI
AVERTISSEMENT
l'art
de
musical; carce/ztve n'a pas, par lui-mme,
caractre didactique.
Le
dilettante
de notre technologie
y apprendra pourtant les lments spciâle, qui peuvent avoir
pour lui de l'intrt, comme il y trouvera aussi bon nombre de renseignements et documents de
nature
le
surprendre parfois,
et
souvent
satis-
faire sa lgitime et
sympathique
curiosit.
Telles
sont les raisons qui nous ont dcid
livrer ce travail
au public.
Juin 1895.
TABLE DES MATIRES
Chapitre premier.
tude
1
du son masical.
Pages:
Pas;o=
A. B.
C.
Production du son Transmission du son pnr
l'air
Perception du son D. Rapports des sons successifs.
31
44 50
Rapports des sons simulE. tans F. Sonorit des salles Rapports entre l'acoustiG.
62 67
73
que
et le
rythme
Tonalit
Chapitre IL
A.
Le matriel sonore.
77
De l'Instrumentation Voix humaine Grand orgue
78
Trombone coulisse Trombone pistons

Ophiclide
141
Harmonium
Flte
Petite flte
88 108 112
113
et
Tuba
Saxhorn
Violon Alto
Violoncelle
Petites fltes en
mi b
en
114 114 115 110 117 118 110 119 120
122
fa
Flageolet
:
Hautbois Cor anglais Hautbois d'amour Basson Contrebasson Sarrusophone Cornemuse, biniou, etc....
Clarinette Clarinette-alto Clarinette-basse Petites clarinettes
Contrebasse Viole d'amour
145 140 147 148 149 160 162 164
Harpe
Guitare
165 167
171
Mandoline Piano
Cembalo Timbales
Carillons
172 172 176 178 179

181
126
Typophone
Clesta
Saxophone Cor ordinaire

Cor pistons Cor de chasse Trompette ordinaire Trompette pistons Cornet pistons
127 128 128 130 135 136 137 139 140
Xylophone
Cloches
Grosse-caisse
Cymbales
Tambour
Triangle
Tambourin Tambour de basque
182 182 183 185 186 186 187 187 183
. . . .
..
TABLE DES MATIRES

Tamtam
.*
Castagnettes Crotales
De
l'orchestration
188 189 l9o 190

192
19.)
Les Cuivres Mlange des groupes Etendue do 1 "orcliestre classique
202 203
206
20"
211
Classification
des
instru-
ments Le Quatuor
Les Bois
III.
199
Instruments d'emploi moderne Coloris des timbres tude de 1 oreheslration.

.
216
Chapitre Crauiiiaire de la iiiusic|ue. Expose du si/stcinc harmoPhrase harmonique

nique
311
Accords consonants Accords dissonants Redoublements et suppressions Positions ChillVage Disposition vocale Unissons et croisements.
218 220 228

241
Membres de phrases Priodes Discours musical Cadences

Cadence Cadence Cadence Cadence Cadence Formule Marches
parfaite
311 311
311 311
250 260 256

.
plagale
la
dominante interrompue
259 260 260

261 263
Rgles
rompue
de cadence
gnrales de
.
ralisation Mouvements mlodiques. Mouvement harmonique.
..
.
Sfarches unitoniques
Octaves et quintes dfendues. Octaves et quintes directes.
Fausse relation
Changement de
position.
267 269 2T3
Marches modulantes Symtrie des marches Modulation
Tons voisins Tons loigns

Cliangement de mode
Consonances attractives.
Rgles spciales aux accords dissonants..

Usolutioa naturelle Aon-rsolution
Itsolution exceptionnelle.
.
quivoque Enharmonie
Modulations intermdiaires. Cadence vite Pdales Double pdale Etude de l'harmonie Ce qu'est le contrepoint. Contrepoint simple deux
.
312 313 314 315 316 316 320 320 322 324 326 32G 329 329 329 330
330
333 337 339 340 342 344 344 347 348 349 350
351 351 353
3.54
Prparation Retards ou suspension.... Prparation du retard Relards infrieurs
Double retard
Rsolution
exceptionuolle
parties
du retard
Altrations Altrations doubles et triples
Appogiature Appogiature double Note de passage Broderie Broderie double
espce 2"" espce 3me espce i"" espce 5"" espce Contrepoint simpk
1'
parties
Echappe
Anticipation
espce 2 espce 3me espce 4"" espce S" espce

l''
355 357
..
TABLE DES MATIRES

Contrepoiut simple quatre
parties
IX
385 385 385 385 387 388 390 390 390 390 390 390
391 391 391 391
et
! espce
espce S"" espce 4"' espce 5"= espce Contrepoint simple huit
2'
358 358 359 359 360 362 365
Imitations par diminution.. Imitations par augmentation
De la Fugue
Sujet
Imitations rtrogrades Imitations compliques Etude du contrepoint
parties
Contrepoint simple deux
Plan de la Fugue Exposition Contre-exposition
churs
Contrepoint double Contrepoint triple Contrepoint quadruple .... Contrepoints renversables
la 10""= et la 12"=
368 369 371 373

374 378
Rponse
Contre-sujet
Modulations Divertissements
Stretto
Imitations simples Imitations renversables. Canon ou imitation canoni.
Pdale
380 380 380 382
Rponse
tonale
relle
rponse
392 393 394 395 395
que
Imitations irrgulieres Imitations par mouvement contraire
Mutation
Contre-sujets multiples.
..
Fugues irrgulieres
Style fugu
Chapitre IV.
Estbtique.
A.
Esthtique musicale De la composition Analyse des formes musicales
396
La Sonate Allegro de sonate Amiante

Finale
Menuet
Seherzo Intermezzo Sonates irrgulieres
La Symphonie Le Concerto Symphonies concertantes. Ouvertures-prludes

Air d'opra Airs de danse anciens
TABLE DES MATIERES

Japonais Tonkinois
447 447
4'i7
Annamites Romains
B.
Les Primitifs
Les tons d'glise
Les neinncs La diaphonie Le dchant Le plain-chant Les mystres Les mnestrels Les chansons de gestes Les hexacordes Les muances Le faux-bourdon
447 449 450 451 455 455 457 458 459
460
4G1 461
Le Le La La Le La
choral protestant contrepoint
polyphonie basse chiffre madrigal
monodie
463 464 465 467 469 469 470 579

814
Table des figures

Index alphabtique
LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS
CHAPITRE PREMIER
TUDE DU SON MUSICAL

Production
la
A.
du
son.
Tous
les
phnomnes de
nature sont produits par
des vibrations.
Le son
n'est
donc qu'un phnomne vibratoire, tout
comme
la
lumire, la chaleur, etc.
Selon
les
travaux les plus rcents, les vibrations sonoperceptibles par l'oreille, varient de 32
la chaleur, et
res, c'est--dire
73.000 par seconde. Celles qui produisent
que
les physiciens
tril-
appellent vibrations calorifiques, commencent 134
lions (134.000.000.000.000) par seconde, et deviennent
lumineuses, c'est--dire visibles, perceptibles par l'il,
partir de 483 trillions. Voici les chiffres correspondant
aux vibrations thres des sept couleurs de

la
l'arc-en-ciel,
gamme
des couleurs
Rouge Orang
Jaune
Vert Bleu Indigo
Violet
483.000.000.000.000. 513.000.000.000.000.
.343.000.000.000.000.
576.000.000.000.000.
(130.000. 000.000. 000.
(i69.000.000.000.000.
708.000.000.000.000.
1
La.vig>AC. La Musique.
ETUDE DU SON MUSICAL
Plus rapides encore sont les vibrations chimiques, qui ne sont perues par aucun de nos sens, mais seulement par certains ractifs, tels que les plaques photographiques ces dernires atteignent la vitesse prodigieuse de 1,017 trillions par seconde, quelques-uns disent mme
;
1,429 trillions.
Ce
rer
tout
n'est pas titre de simple curiosit
que
je fais figu-
ici
ces chiffres qui confondent l'imagination, mais surle
pour que
lecteur s'habitue ne rien voir d'extraor-
dinaire dans les
nombres infiniment plus modestes des
vibrations sonores, les plus lentes de celles qui affectent nos sens ; or, ce sont les seules que nous ayons tudier
ici, et
l'oreille,
encore pas toutes, car la limite d'apprciation, par des sons ayant caractre musical (limite varia-
ble d ailleurs selon les individus) ne s'tend gure au del
du minimum de 32 vibrations
et du maximum de 8,276 par seconde, c'est--dire entre le son le plus grave du grand orgue (tuyau de 32 pieds), et la note la plus aigu
de
la petite flte.
le domaine des sons purement musicaux, et, prsent qu'il est dlimit avec une prcision suffisante, je
Tel est
n'en sortirai plus.
Nous n'aurons, du
reste, examiner, en fait d'acousti-
que, que les phnomnes sonores directement intressants pour le musicien, qui sont ceux-ci
:
La production du son;
Sa transmission par l'air; Sa perception par l'oreille; 4 Ses combinaisons successives ou simultanes, gammes, intervalles, accords, consonance et dissonance; 5 Les conditions de sonorit des salles; 6'' Les rapports entre l'acoustique et le rythme musical.
2
La premire chose
qu'on appelle une
est de saisir bien
exactement ce
i'ibration.
PRODUCTION DU SON
On ne peut s'en faire une ide lmentaire plus nette qu'en examinant attentivement comment se produisent les oscillations du pendule. Prenez un fil d'un mtre de longueur, suspendez un poids son extrmit infrieure, et vous avez constitu un pendule suffisant pour nos observations (fig. 1). A l'tat de repos, il conserve ncessaire-
ment
la
position verticale; c'est un
fil
plomb. cartez-le
Fig.
1.
Fig.
2.
Fis.
3.
revenir par
de cette position qui lui est naturelle, vous le verrez y le fait de son poids c'est une oscillation
;
Mais propre mouvement,

simple
(fig. 2).
ne s'arrte pas l; entran par son il dpasse en sens inverse sa position de repos, puis y revient encore ; ce moment il a accompli une oscillation double (fig. 3). Et il continuera ces
il
mouvements de va-et-vient autour de

tant
la
perpendiculaire
que se conservera l'impulsion que vous lui avez donne. Les oscillations du pendule ont cela de remarquable qu'elles sont rigoureusement isochrones c'est- -dire
,

;
mme dure la force de l'lan que vous imprimez votre balancier peut faire varier leur amplitude, mais jamais leur vitesse elles s'teignent progressivement en diminuant de grandeur, cause de la rsistance de lair et du frottement du fil son point d'attache; mais depuis la premire jusqu' la dernire, ft-elle imperceptible, elles conserveront la dure exacte d'une seconde, et cela parce que votre pendule a un mtre de longueur*. S'il avait quatre mtres, chaque course durerait deux secondes, tandis qu'il en ferait deux par seconde si vous le rduisiez au quai't, 25 centimtres^.
qu'elles ont toutes la
;
Or, ces oscillations sont des vibrations. Elles ne produisent pas de son, parce que notre pendule n'est pas un corps sonore, et surtout parce qu'elles sont
beaucoup trop lentes; mais cette lenteur mme nous a permis de les voir et de les tudier par l'il. Il va devenir facile de comprendre par analogie comment se produisent les vibrations sonores, et par consquent
les sons.
Remplaons le pendule par une corde quelconque, assez

longue et faiblement
lig.
4.
"
tendue.
sition
elle
Dans
sa po-
d'quilibre,
reprsente une
(fig. 4).
ligne droite
Drangez-la de
Fig. o.
^.
.
cet-
te
position, elle v
,
reviendra en vertu
de son lasticit; c'est une vibration simple (fig. 5). Mais dans son lan elle la dpasse et elle ne s'y arrte jâs
; ,
1.
La longueur exacte d'un pendule battant

aux ples
elle serait
Paris, 994 millimtres;
la seconde est, de 996, et l'quateur
991.
2.
cari'^des longueurs
Le nombre des oscillations est inversement proportionnel au du pendule.
VIBRATIONS DES CORDES
va accompli!' un mouvement semblable dans la direction oppose, puis y revient de nouveau, ce qui constitue une vibration double (fig 6). Et cet ensemble de mouvements oscillatoires se perptuera tant qu'il restera trace de l'branlement que vous avez produit. Les vibrations de la corde ont cela de commun avec les
oscillations
du pensont
^~
~"-~
dule
qu'elles
_,----
*
1
~----_^
tout aussi isochi'o-
ns,
saurait
c'est--dire
tre
L
''
qu'aucune d'elles ne
plus
longue ni plus courte que la prcdente ou celle qui suit, et qu'elles dcroissent seulement d'amplitude, pour les mmes raisons; leur vitesse est dtermine par la lon-
gueur du corps sonore, ainsi que nous l'avons vu pour le pendule, quoique dans d'autres proportions une corde de longueur double fournirait des vibrations de dure double, et inversement; il en serait de mme si l'on aug:
mentait la tension.
sant
Or, pour l'instant, supposons que, soit en raccourcisla corde, soit en la tendant davantage, nous l'ayons
:
amene faire 32 vibrations simples par seconde ces mouvements seront dj trop rapides pour tre analyss et compts par l'il, pour lequel la corde aura pi'is l'aspect d'un fuseau mais alors se produira le phnomne
;
sonore, et notre oreille percevra, quoique trs sourd et trs vague le son le plus grave de l'clielle musicale * ;
,
tendons graduellement la corde, nous entendrons le son monter en proportion en passant par les degrs les plus
Les thoriciens anglais et allemands ont l'habitude de compter double (aller et retour) pour une seule vibration; pour eux, le son perceptible le plus grave est donc de 16 vibrations. Dans le courant de cet ouvrage, nous continuerons employer le systme franais, et compter par vibrations simples.
1.
l'oscillation
insensibles; enfin, procdant par liypothses, imaginons
que notre corde soit doue de la facult de supporter sans se rompre une tension indfinie, nous arriverons lui faire produire, en la tendant on raccourcissant toujours, des sons de plus en plus aigus, mais conservant le caractre musical, jusqu'au moment o elle fournira 8,448 vibrations par seconde. C'est la limite suprieure des sons
que
l'oreille
humaine peut apprcier.
Au
del (c'est--dire en augmentant encore la tension),
nous obtiendrions des sons d'une acuit extrme, aigres,

j)erants, sifflants, pnibles entendre, n'ayant rien de
musical; puis enfin,
si
nous pouvions franchir
le
degr de
tension ncessaire pour que notre corde effectue plus de
73,000 vibrations par seconde, elle continuerait indubitablement vibrer, mais sans plus troubler le silence, car
l s'arrte pour notre oreille mouvements vibratoires.
la facult
de percevoir
les
Pour tudier maintenant de plus prs
les
mouvements
vibratoires des cordes, nous allons avoir recours un
instrument connu de tous les physiciens, et depuis longtemps, car on en attribue l'invention Pythagore. Cet instrument s appelle le monocorde, et consiste sim-
plement en une longue caisse rectangulaire troite, sur laquelle une corde est tendue au moyen, soit de deux chevilles, soit dune cheville fixe et d'un poids que l'on peut faire varier. La corde a un mtre de longueur, et au-dessous d'elle se trouve inscrite sur la table la division du mtre en dcimtres, centimtres et millimtres. Cet instrument est complt par un chevalet mobile avec lequel on dlimite volont la portion de la corde sur laquelle on veut exprimenter (fig. 7). Voici quelques exemples des innombrables et instructives expriences que l'on peut faire avec ce simple appareil, qui se trouve dans tous les cabinets de physique
MONOCORDE
Aprs l'avoir accorde dans un ton quelconque, branlez la corde, soit avec un archet, soit en la pinant avec le doigt, soit en la frappant; vous entendrez ainsi le son qu'elle produit en vibrant dans toute sa longueur, un mtre; placez alors le chevalet mobile juste au milieu, 50 centimtres, et de quelque ct que vous branliez la corde, elle produira un son exactement l'octave aigu du premier. Gela dmontre que les nombres de vibrations
des cordes sont en raison inverse de leurs longueurs. Remplacez cette corde par une autre, de mme subs-
tance, dont le diamtre soit exactement double de celui
de
la premire donnez-lui la mme tension, c'est--dire employez pour la tendre les mmes poids, et vous obtiendrez l'octave infrieure. Cela dmontre que les nombres
;
de vibrations des cordes sont en raison inverse de leurs

diamtres.
En exprimentant successivement sur deux mme diamtre et soumises la mme tension,
cordes de
mais for-
mes de mtaux diffrents, on arrive trouver que les nombres de vibrations des cordes sont en raison inverse
des racines carres des densits.
De mme, en
bles les
faisant varier
il
dans
les
rapports convena-
poids tenseurs,
est facile de constater
que
les
TUDE DU SON MUSICAL

directe
nombres de vibrations des cordes sont en raison
de la racine carre du poids par lequel elles sont tendues. Ces quatre lois fondamentales, dont la connaissance approfondie est ncessaire pourries constructeurs d'instruments, peuvent tre ainsi rsumes lusage des
siciens
:
mu-
Plus une corde

te
est longue, grosse,
lourde et faiblement
tendue, plus ses vibrations sont lentes, et plus par consquent
son est grave ;
Plus
aigu.
elle est courte, fine, lgre et
fortement tendue, plus

est
ses vibrations sont rapides, et plus
par consquent le son
Le son
ainsi produit
par une corde vibrant dans toute
sa longueur s'appelle son fondamental ou son naturel;
mais elle est apte fournir aussi beaucoup d'autres sons, en se subdivisant pour vibrer; on les appelle sons harmoniques^, et, pour les tudier, nous allons avoir de nouveau recours notre monocorde. Cette fois, le cbevalet et les poids sont inutiles au moyen des chevilles, mettons l'instrument dans le ton
;
d'ut
y- m
qui correspond 258 vibrations et 6 diximes.

l'archet,
La corde, attaque vers son milieu avec

:
prend
ncessairement pour vibrer une forme en fuseau, qu'on peut se reprsenter ainsi (fig. 8)
et fait
entendre
dj, et
1.
(ail.
le son fondamental que nous connaissons que nous appellei'ons ici son partiel 1. Aux deux
On
sons concomitants, hypertons,. dit aussi, dans le mme sens oberione =r sons suprieurs), ou encore sons partiels.
:
SONS HARMONIQUES
extrmits fixes,
le
le
mouvement
la
est ncessairement nul;
point milieu, o
vibration a sa plus grande ampli-
tude, est
la main gauche, ou simplement avec une barbe de plume, oprons un trs lger contact sur ce point central, juste assez pour empcher le ventre de
un ventre. Avec un doigt de
s'y former, et attaquons avec larchet vers le centimtre
25; un nouveau point immobile, qu'on appelle un nud, se formera sous notre doigt, et la corde vibrera selon cette
fiffure
(fiff.
9^
11 y aui'a donc un nud et deux ventres; chacun des segments vibrants, n'tant plus que d'une moiti de la coi^de, oprera un nombre double de vibrations, soit 517,2, et le
son produit sera l'octave du prcdent

qu'on appelle
le
C'est ce
deuxime harmonique, ou son

la
2.
Procdant de
mme
manire, effleurons
la
corde au
centimtre 33, branlons-la au centimtre 50, et nous en-
tendrons
le 3
harmonique ou son
et la
-i
Le nombre
velle
des vibrations sera 775, forme (fig. 10]
corde aura pris cette nou-
Il
est
observer
ici
qu'en outre du
nud que nous

'
1.
V, ventre.
N, nud.
10
TUDE DU SON MUSICAL
provoquons par le contact, il s'en est form spontanment un autre au point 66; ce fait est facile constater en promenant successivement l'archet sur chacun des trois ventres (centimtres 16, 50 et 82 approximativement); le son
3 sortira nettement. Au contraire, si on touche avec l'archet au point 66, qui doit rester immobile, l'harmonique
ne se produit plus.
On trouvera le son 4:^^^^,

rement
qui correspond ncessai-
1,0.34,5 vibrations et la
forme
(fig.
11)
en effleurant au point 25 et en branlant vers 12, 37, 62 ou 87, c'est--dire sur les ventres; ici deux noeuds se
sont forms spontanment.
Il est facile de produire ainsi sur le monocoi'de, surtout en se servant d'une corde fine, les dix premiers harmoni -fjues, dont voici le tableau, avec l'indication du point effleurer (premier nud), et le nombre de vibrations de
cliaque son, qui n'est autre que

pli
le
premier
chiffre multi-
par
le
n d'ordre de chaque son partiel.

1
2S4S6789
bsx
50 33,3 25
10
=*"
^ ^=
12^
11
20
16,6
14,2
10 cent
Thoriquement,
considre
la
srie
comme
infinie,
des harmoniques peut tre puisque la corde peut tre ind-
SONS HARMONIQUES
finiment divise
;
11
mais pour ce qui nous occupe,
les dix
premiers sont
suffisants. Cette srie
donne
lieu
aux re:
marques suivantes, qui mritent de fixer l'attention 1" Les numros d'ordre sont gaux aux nombres de segments vibrants, ou de ventres 2 Il y a toujours un nud de moins que de ventres 3 Le son fondamental, ne formant qu'un seul ventre, doit tre considr comme son propre harmonique*. 4 Pris dans leur ordre numrique, les harmoniques vont toujours en se rapprochant, et forment successivement des intervalles doctave, de quinte, quarte, tierce et
;
l*^""
seconde.
Les harmoniques 1, 2, 4, 8 sont en rapport d'octave. on poursuivait la srie, il en serait de mme des harmoniques 16, 32, 64, etc.) Ce mme rapport d'octave
5
(Si
se retrouve entre 3 et 6, et entre 5 et 10.

6 Les nombres relatifs de vibrations, pour deux sons en rapport d'octave sont comme 1:2,
de quinte juste, .. de quarte juste. ... de tierce majeure.. de tierce mineure.
de seconde majeure,
2:3, 3:4, 4:5, 5:6, 8:9.
7 Enfin, on obtient le nombre de vibrations d'un harmonique quelconque en multipliant par son numro d'oi'dre le nombre de vibrations du son fondamental.
Le mode de subdivision de
Ijrants
pour
la
la corde en segments viproduction des harmoniques, que nous
1. Certains thoriciens ont numrot autrement les sons harmoniques pour eux, le son fondamental ne compte pas; ce serait le son zro; ils appellent l'octave premire harmonique; la douzime, deuxime, etc. Le systme adopt ici est celui de tous les grands physiciens actuels il est incomparablement plus commode pour le calcul, comme on le verra dans les paragraphes suivants
; ;
12
venons d'exposer thoriquement, peut tre dmontr et rendu visible par un procd des plus simples. Il suffit pour cela de placer cheval sur la corde des petits morceaux de papier lger qui trahiront ses moindres oscillations, puis de rpter les expriences prcdentes. Ceux de ces petits cavaliers qui auront t placs sur des
nuds, points
sidr
oi
le
mouvement
vibratoire doit tre con-
comme
nul, restront immobiles; au contraire,
ceux qui se trouveront dans le voisinage des venfre, seront violemment agits ou mme projets distances
dsaronns.
La dimension convenable leur donner est celle-ci (fiof. 12). Pour dmontrer la formation de l'har.^ r fli^ monique 4, placez 4 cavaliers blancs sur les 4 venFig. 12.
et trs (12, 37, 62, 87 cent, approximativement], /' 11 3 cavaliers d'une autre couleur sur les 3 nuds
\ ' ' '
(25, 50,
75
cent.). Effleurez la
la vei*s l'une
de ses extrmits,
le
et,
cord 25 cent., branlezen mme temps que vous

*
,
entendrez se produire
son
_^
vous verrez tres-
saillir les 4 cavaliers blancs, tandis que les 3 autres resteront impassibles; ce qui est concluant (fig. 11). L harmonique 8 vous permettra de culbuter 8 cava-
liers placs
pectera 7 autres
au milieu des 8 segments vibrants, et en ressi vous les avez bien mis exactement aux
7 points de la corde
o doivent se former
les 7
nuds.
Fig. 13.
Nous aurons lieu souvent de recourir ce mme systme pour d'autres expriences plus dlicates.
Jusqu' prsent, nous avons tudi
le
mode de
vibra-
tion d'une corde considre dans son tendue totale, puis
COMPLEXITE DES VIBRATIONS
13
la faon dont elle se comporte lorsqu'elle est sectionne par un lger contact en deux ou plusieurs segments vijnânt sparment. Dans le premier cas elle produit un son unique, dit son fondamental, dont la force dpend de l'amplitude des vibrations, et qui ne peut varier qu'en raison de la longueur, de la gi'osseur, de la tension ou de la densit de la
corde
dans
le
deuxime cas nous
la
voyons
se subdi-
viser et faire entendre de nouveaux sons, ses harmoni-
ques, qui exigent des vibi'ations 2

plus rapides.
fois, 3 fois
10 fois
Ce qu'il faut comprendre maintenant, c'est que jenais une corde ne vibre dans sa forme la plus simple, mais qu' son grand mouvement gnral s'adjoignent toujours plus ou moins des mouvements partiels. Il est mme vraisemblable que les mouvements partiels sont les premiers provoqus, et qu'en s'additionnant ils engendrent le mouvement gnral dont seul nous avons la perception nette. C'est dire qu'on n'entend jamais un son absolument pur, mais toujours un son accompagn de quelquesuns de ses harmoniques (sons concomitants). Si notre oreille ne les distingue pas, c'est uniquement par manque d habitude et parce que l'attention n'est pas appele sur ce point mais leur existence ne peut tre mise en doute, bien qu'il soit assez difficile de s'en rendre compte d'une manire directe. Avec beaucoup d'attention, une oreille exerce arrive pourtant distinguer ceux des sons partiels qui ne sont pas en rapport d'octave avec le son principal^, c'est;
-dire
sur
la
note
^}'-
les
harmoniques impairs
$
1.
le
piano
et
l'harmonium se prtent assez!
Ce qui
les fait
confondre trop aisment.
14
l)ien celte
exprience. La meilleure manire de s'y prendre pour cela est djouer d'abord trs doucement l'harmo-
nique dont on dsire constater la prsence, afin de l'avoir bien prsent l'ide puis, aprs l'avoir laiss teindre, attaquer vigoureusement le son fondamental et couter
;
longuement, car c'est souvent au moment o le son 1 est prs de cesser que les autres sons partiels se dgagent
plus nettement.
Autre procd sur le monocorde, immobilisez un point comme nous l'avons dj fait, avec le doigt, ou une barbe de plume, ou un petit pinceau de crins, de faon obtenir en pinant la corde le son partiel correspondant la division que vous avez provoque continuez pincer la corde en diminuant progressivement la pression sur le nud, en lui rendant graduellement la libert le son fondamental apparatra peu peu, puis prendra la prpondrance, sans que vous perdiez pour cela la notion du son partiel vis, mme au moment o tout contact aura cess. A dfaut de monocorde, cette exprience peut se faire sur une corde de piano, de violoncelle etc.; en ce cas on dtermine le point effleurer en mesurant la longueur de la coi'de, et en la divisant par 3, 5 ou 7, selon le son partiel qu'on dsire isoler. Plus tard, quand nous parlerons des rsonnateurs et des vibrations par influence, nous indiquerons d'autres moyens d'investigation de nature mettre en vidence la complexit des vibrations. Pour le moment, il suffit de savoir que ce fait incontestable est aussi bien dmontr exprimentalement que par la thorie mathmatique.
:
nodal,
Or, nous arrivons
ici
et
par cela
mme
expliquer
l'une des choses les plus intressantes

ciens, savoir la cause
les musidu timbre, de la qualit de son. întensit des sons dpendant de l'amplitude des vi-
pour
TIMBRE
brations, V intonation variant selon leur
rest
15
nombre, on est longtemps dcouvrir ce qui pouvait bien produire les diffrences de timbre: c'est la forme des vibrations, autrement dit la coexistence, simultanment avec le son principal, de tels ou tels de ses harmoniques. Et on conoit la varit infinie des timbres en considrant que la moindre modification dans le mode d'branlement de la corde, ainsi que dans le point prcis o elle est attaque, est de nature dterminer ou empcher la formation de l'un ou l'autre des sons concomitants. Ainsi, par exemple, une corde pince, frappe, ou frotte par l'archet prs de son centre, ne pourra possder son 2^ harmonique, l'octave, ni aucun harmonique pair, puisque ceux-ci exigent un nud au point 50, tandis que l'branlement y a cr un ventre. Au contraire, en attaquant l'un des tiers, 33 ou 66, on supprime les sons partiels 3, 6 et 9, ce qui donne aux autres une prpondrance apparente. D'une faon gnrale, on favorise le dveloppement des harmoniques en attaquant la corde
prs de l'une de ses extrmits fixes. La matire qui forme le marteau qui frappe, la rapidit de l'attaque, la
la faon dont il est enduit de colophane, le degr de souplesse ou de rugosit du doigt qui pince la corde, sont autant de causes qui peuvent modifier la forme de la vibration ; si nous ajoutons que les harmoniques aigus se produisent plus aisment sur les coi'des longues et fines, nous aurons, je crois, pass en
tension de l'archet,
revue
sical,
la
plupart des circonstances qui sont de nature
jiroduire et faire varier la qualit
du son, le timbre muen ce qui concerne les sons produits par des cordes. Or, un son ne nous produit une impression agrable, musicalement parlant, que s'il est suffisamment timbr,
color et caractris par
ses harmoniques
fade, sans timbre.
;
la
thoriquement pur,
prsence de quelques-uns de il nous paratrait
IG

Ce que nous appelons un son
riche,
chaud, qu'il s'agisse
un son qui est tout naturellement accompagn par un certain nombre d'harmoniques, dont nous n'avons pas la perception distincte, mais qui lui donnent sa couleur caractristique.
c'est
dune voix ou d'un instrument,
Mais
les
cordes ne sont pas les seules sources sonores
exploites par les musiciens, et nous avons encore exa-
miner deux autres modes de production du son, les tuyaux plaques ou membranes. Ce n'est pas au hasard que nous avons choisi les cordes comipe dbut dans cette tude; seules elles nous permettaient de rendre les expriences visibles et tangibles. A prsent, que nous savons comment se produit chez elles le phnomne sonore, il nous sera plus ais de comprendre, par analogie, la faon dont les sons se forment dans
et les
les tuyaux.
aussi les vibrations sont isochrones; elles vainent
selon la longueur des tuyaux, elles se subdivisent,

celles des cordes,, pour
comme
produire les harmoniques; l aussi nous retrouvons des nuds et des ventres, l aussi les
diffrences d intonation, d'intensit et de timbre recon-
naissent pour cause des modifications de vitesse, d'amplitude et de forme

;
il
y a donc
les plus
grands rapports
dj expliqus et
entre les
phnomnes que nous avons
ceux que nous avons analyser; mais les lois ne sont plus absolument les mmes. Tout d'abord, de palpable et apparent qu'il tait, le corps sonore devient invisible et intangible; c'est l'air, c'est la colonne d'air contenue dans l'intrieur du tuyau; et le rle du mtal, du bois ou de la substance quelconque dont il est fait se borne uniquement dterminer la forme et les dimensions de la masse d'air qu'il emprisonne, qui
seule vibre.
Ce point
est trs
important saisir;
il
n y a pas trs
VIBRATIONS DES TUYAUX

longtemps uime parmi ceux qui cultivent
qu'il a t
17
d'artistes,
dmontr,
et
beaucoup
les
instruments vent, ne
il
est certain que quaen buis, l'autre en bne, le troisime en cuivre elle quatrime en porcelaine ou toute autre matire, si on arrive leur donner identiquement la mme longueur, le mme diamtre, le mme degr de poli intrieur et de rsistance, et en toute chose la plus complte ressemblance, produiront des sons qui ne diffreront en rien,
l'admettent qu avec difficult.

tre tuyaux, l'un
Or
pas plus par la force que par la hauteur ou la qualit de son. La substance dont est fait le tube sonore n'a aucune
influence sur ses vibrations; ses dimensions exactes font
tout, et le
tuyau lui-mme ne prend aucune part
la pi'o-
duction du son. D'minents facteurs, Sax Paris et

hillon Bruxelles, ont construit,
Ma-
pour dmontrer expri-
mentalement ce fait, lun des clarinettes en cuivre, l'autre une trompette en bois, sans parvenir draciner entirement les ides fausses que beaucoup de musiciens conservent cet gard; plus rcemment, un physicien connu et un modeleur, Reghizzo et Columbo, se sont associs pour construire Milan un orgue dont les tuyaux sont en carton. Moi-mme je possde plusieurs cors des Alpes suisses en corces enroules, et une sorte de cornet . bouquin en bois, d origine finlandaise, qui donnent exactement l'impression de la trompette ou d'autres instruments en cuivre. Bien mieux, dans certains jeux d'orgue, pour des raisons d'conomie, les tuyaux les plus graves sont souvent construits en bois, tandis que le mtal est employ pour ceux du mdium et de l'aigu, sans qu'il en rsulte une diffrence apprciable dans le timbre gnral. II faut donc s'habituer considrer comme seul corps sonore, dans les instruments vent, l'air qu'ils contiennent^
Un
tube peut tre ouvert ses deux extrmits ou
l'une d'elles seulement, et la colonne d'air se
comporte de
18
faon diffrente dans ces deux cas, que nous devons par consquent tudier sparment.
Nous commencerons, pour plus de

Ici,
clart,
parles tubes
ouverts aux deux bouts, qu'on appelle tuyaux ouverts.

les cordes, la
inversement ce que nous avons observ pour forme la plus simple de vibration, celle qui
fournit le son fondamental, se compose d'un seul nud au milieu du tube et de deux ventres, un chaque extrmit; et quand on y pense bien, c'est tout naturel. Gom-
ment
est caus ici l'branlement
sonore? Par un
souffle
lger et rgulier que nous faisons passer perpendiculai-
rement au-dessus de l'un des orifices, comme quand on siffle dans une clef; ce souffle, se biaisant contre les parois du tube, engendre le frmissement d'o naissent les vibrations or, o pourraient-elles tre plus vigoureuses qu' l'endroit mme o le souffle se produit, c'est--dire l'extrmit du tube ? C'est A donc l un point de trs forte vibration, un ventre. Le nud qui se forme spontanment au milieu du tuyau a pour effet de diviser la colonne vibrante en iV deux demi-segments qui reprsentent la somme du segment unique d'une corde ren;
dant son son principal
(fig. 14).
Quand
note
tuyau,
l la
lui, est
la
corde donne sa
,
branle
elle est fondamentale par le milieu; le
mis en vibration par un de ses bouts; de

le
diffrence de forme, qui entrane ncessairement

elle,
avec
comme nous
savons, une diffrence de timbre.

fait
Ceci n'est pas une hj'pothse, mais un
positif et in-
discutable, qui a t vrifi par l'exprience suivante, que
chacun peut rpter
prenez un tube en verre, ou un
HARMONIQUES DES TUYAUX
19
tuyau d'orgue dont une des parois a t remplace par
une vitre; au moyen d'un fil? faites descendre jusqu'au milieu une mince membrane saupoudre de sable fin, puis mettez le tuyau en vibration; le sable ne bougera pas, parce que nous sommes au point nodal, au point fixe o les vibrations sont nulles. Abaissez la membrane jusqu' l'orifice infrieur, ou levez-la jusqu' lorifice suprieur, et le sable sera violemment agit ou projet au dehors, tmoignant ainsi, l'instar des cavaliers du monocorde la prsence de vi,
brations nergiques.
on force un peu le souffle, on provoque de la colonne en quatre demi-segments avec deux nuds (fig. 15), ce qui donne pour rsultat le son partiel 2. En soufflant encore plus fort, on obtient toute la srie des harmoniques, la masse vib'ante se divisant pour chacun d'eux en deux demi-segments de plus, c'est--dire en 4, 6,
Si
la division
S,
10, etc., et le
le
nombre des
Fis- 15.
vibrations aug-
mentant dans
mme
rapport, selon les nombres natu-
rels 1, 2, 3, 4, 5, etc.
est grave;
Plus un tuyau est long, plus le son qui lui est propre en doublant la longueur on obtient l'octave
infrieure, ce qui
le
prouve
qu'ici
comme pour
les cordes,
nombre des vibrations

du corps
le
est inversement proportionnel
la longueur
vibrant.
Pour tudier
mode de
vibration des tuyaux ferms
l'une de leurs extrmits, reprenons le tube ouvert qui
nous a servi prcdemment
et mettons un bouchon l'un de ses orifices; ainsi modifi, il donne un son l'octave au-dessous du son primitif. Enfonons le bouchon jusqu'au milieu, et nous voil revenus, avec un timbre dilie-
rent, la
facile
mme
note que produisait

l la
le
tube ouvert.
Il
est
de dduire de
faon dont
l'air s'est
comport;
20

,
au point d'branlement, lextrmit ouverte
il
s'est
form un ventre, tout naturellement, mais l'extrmit ferme correspond un nud au mme nud qui existait au milieu du tuyau
,
ouvei't.
La
figure 16 le fera
comfonc-
prendre.
Le tuyau
tionne
ferm
comme une moiti de

dmontre
tuyau ouvert.
L'exprience
que
le
fond du tube est tou-
jours le sige d'un

et la partie
nud,
sige
ouverte
le
d un ventre.
amener le moniques,
en rsulte que si on force le souffle pour tuyau ferm produii'e des harIl
le
mode de
division le plus sim-
ple que puisse adopter la colonne d'air est

celui-ci (fg. 17).
Nous avons trois demi-segments vibrants, d'o rsulte le son partiel 3.

Foi'ons encore
tant toujours
le souffle, et,
donne l'obligation d'avoir un nud un bout jN et un ventre l'autre le tuyau ne pourra se diviser autrement que de cette manire (fig. 18)
, :
nuds 4 ventres et consquemment 5 demi-segments vibrants. Le son produit

avec 3
, ,
N
Pio.
Fis.
K.
sera l'harmonique
5.
^g
Un
tuyau ferm est donc dans
l'impossibilit de produire les
harmoniques 2
et 4,
de
mme que
gent
la
tous les harmoniques de
nombre
pair, qui exi-
prsence d'un
nud au
milieu de la colonne d'air.
21
Si donc un tuyau ouvert est apte produire tous les sons partiels dans l'ordre naturel de leur succession, on ne peut demander au tu3âu ferm que les sons partiels
impairs'.
-&
Harmoniques d'un tuyau ouvert de 1"|,314 de longueur, fournissant 258 vibrations simples pour le son fondamental.
^^W 15
Harmoniques d'un tuyau ferm de O^^GST de longueur, fournissant le mme nombre de vibrations.
Les figures de tuyaux qui prcdent, dans lesquelles

l'exactitude complte a t sacrifie la clart, seraient
de nature crer une ide fausse,
si
nous n'examinions
prsent avec plus de dtails l'tal de l'air l'intrieur du tube sonore. 11 ne vibre pas transversalement comme les
cordes
(et c'est l
justement ce que nos dessins prc-
dents pourraient laisser croire), mais longitudinalement. Les vibrations consistent ici en pulsations conscutives, d'o rsultent des condensations et des rarfactions alternatives de chaque portion de la masse d'air. Les molcules d'air branles
en premier se prcipitent sur leurs voi-
sines, auxquelles elles
communiquent leur mouvement,
dj lgrement amoindri; celles-ci agissent de

les suivantes, et ainsi
mme
sur
de suite, l'oscillation longitudinale
diminuant constamment d'amplitude jusqu'au point nodal, o on peut la considrer comme nulle. Mais l, s'il n'y a
pas de mouvement, se trouve
1.
la
plus forte densit;
air
C'est le principe de construction d'un des plus

la clarinette.
beaux instru-
ments de l'orchestre,
22

l'lasticit
est fortement compi"im, et cette
son tour, en raison de
compression devient de 1 air, la cause d une pulsation semblable imprime

portion arienne contigu.
Si l'air contenu dans des tu-
la
bes pouvait tre rendu visible,

s
il
avait
une couleur, voici
as-
pect qu'il prsenterait dans des
tubes soit ouverts, soit ferms,
de
mmes dimensions produiau dbut de chaque

(fig.
sant leurs sons fondamentaux

(hai'm. 1),
pulsation
Fig. 19.
19).
le
La distance entre
Tuvauouvcrl.
nud N
Tuvau ferm
et
orifice
tant plus grande
celui-ci [iroduit moiti
du double dans le tuyau ferm, moins de vibrations que le tuyau

l'octave grave.
ouvert, et rsonne
consquemment
On
peut imaginer de
mme
de lair pour la production de chaque harmonique, en tenant compte que parla situation
tout o cet
harmonique exige un
augmentation de denpuisque ce point l'air est comprim entre deux portions vibrantes agissant sur lui en sens oppos, tandis qu' chaque ventre l'air, fortement dilat, excute les mouvements de va-et-vient
a
sit,
nud il y
qui constituent la vibration et

Fig.
2(1.
Tuvau ouvert.
'
iivau ferm.
dterminent sa priode. t * \ oici les mmes tuyaux pro
duisant leur troisime liarmonique
(fig.
20;.
On voit qu
ici
encore
le
il
un demi-tuyau ouvert;
tuyau ferm se comporte comme ne pouvait faire diffremment,

et c'est ce qui fait
23
qu il ne pourra jamais produire qu'un harmonique sur deux, c'est--dire seulement les harmoniques impairs,
le
son fondamental tant appel
1.
Ces mmes faits peuvent se vrifier exprimentalement en perant un trou dans la paroi des tuyaux au point exact correspondant un ventre que les tubes soient ouverts ou ferms, le son saute immdiatement celui de ses harmoniques qui correspond c la division qu'on a ainsi pro;
voque.
Ainsi, dans
tite* ouvertui-e
un tuyau
ouvert, si l'on pratique
une pe-
au milieu, cette ouverture, mettant le point central en communication avec l'air extrieur, s'opposera ce qu'il puisse s'y produire les variations de densit qui
constituent le
nud
ce
nud
tant indispensable la
formation du son fondamental et de tous les harmoniques d'ordre impair, ce tuyau ne pourra dsormais produire
que
les
sons partiels
les
2, 4, 6, 8, etc.
De mme, dans
tuyaux ferms,
il
suffit
de pratiquer
un trou au tiers, au cinquime ou au septime de la longueur totale, pour provoquer la formation des sons 3, 5 ou 7, l'exclusion du son principal, qui ne peut admettre aucune division de la colonne d'air.
Avant de quitter les tuyaux, nous avons encore examiner les diverses faons dont ils peuvent tre mis en
vibration.
Les cordes, dont nous avons un doigt qui

les pince,
fait le
point de dpart,
sont susceptibles d'tre branles de trois manires
par un archet qui les
frotte,
par par un
:
jnarteau qui les frappe.
distinctes
Les tuyaux entrent en vibration sous deux influences par le frlement de l'air se brisant contre 1 un
:
le
que cette ouverture soit trs petite: sans quoi tuyau serait simplement raccourci, et produirait un nouveau son fondamental plus lev.
1. Il est n(;essaire
24

orifices, et
souffle,
il
de leurs ment du
par
le
jeu de Yanche. Sans ce brise-
n'y aurait pas cause de vibration.
Rem-
placez un archet par un bton d'ivoij'e parfaitement poli,
soigneusement enduit de savon et ne prsentant aucune vous pourriez le promener indfiniment sur une corde sans qu'il en rsultt aucun son. Au contraire, l'archet en crin, dj rugueux par lui-mme, est frott de colophane, de rsine, et c'est par son agrippement qu'il branle la corde. De mme un courant d'air parfaitement gal, ne rencontrant aucune obstacle qui le brise, passerait au-dessus dun tuyau sans le mettre en vibration; il est ncessaire que 1 air soit dj dans un tat de frmissement, pour que le tuyau puisse trouver choisir dans ce frmissement mme des chocs correspondant l'une ou l'autre de ses priodes de vibration. h'a/ic/ie est une languette souple, en bois ou en mtal, dispose de telle faon c|ue l'air ne puisse pntrer dans le tuyau sans la dranger de sa position d'quilibre, et provoquer chez elle, par consquent, des pulsations plus ou moins rapides, selon sa longueur, sa largeur et sa densit. Par elle-mme elle ne donnerait qu'un son nul, imperceptible elle n'est donc pas le corps sonore, qui reste, comme dans tous les tuyaux, la colonne d'air, mais seuleasprit
:
Fiff. 21.
ment un procd
colonne.
particulier de mise en vibration de cette
ANCHES
On
25
distingue Vanche battante, qui ferme entirement
Touvertui'e et vient frapper ses bords i chaque pulsation, en ajoutant un bruit assez dsagrable au son musical, et Vanc/ie libre, que nous venons de dcrire, et dont voici la fgui'e, en coupe et en perspective (fg. 21). Une paille de 15 k 20 centimtres, si on en soulve une partie voisine d'un nud, de faon former une petite languette de 2 3 centimtres, comme on le voit ci-dessous (fig. 22) donne un son dj musical, et nous offre
,
Fis
le
type
le
plus simple et
le
plus rudimentaire de l'anche
libre.
Le modle du genre, c'est le larynx; car la voix humaine n'est pas autre chose qu'un merveilleux ins-
trument anche, dont la perfection n'a t atteinte par aucun facteur. Pour en finir avec les anches disons que dans le jeu de certains instruments, appels instruments embouchure (cors, trompettes, etc.), les lvres de l'excutant font office ' anche double ; leur pression contre les parois de l'embouchure modifie leur tension, qui son tour dtermine le mode de subdivision de la colonne d'air qu'elles
,
commandent. Dans le hautbois

dans
le
et le basson, l'air ne peut pntrer tube sonore qu'en passant entre deux anches en
roseau, appuyes lune contre l'autre et presses par les lvres de l'artiste.
Nous reviendrons en temps

applications du principe anche.
et lieu
sur ces diverses
Les membranes ou peaux parchemines, tendues circuLavigxac.
La Musique.
26

font entendre des sons d'autant
lairement,
plus aigus
qu
elles sont plus
fortement tendues
et
de plus petite di-
mension. Je ne crois pas qu'on ait jamais dtermin les lois de rapports exacts de leurs vibrations, ce qui n'aurait d'ailleurs aucune importance pour nous, les sons qu'elles donnent tant toujours confus, sans nettet, et se rapprochant plus du bruit que du son musical. Une exception doit tre faite pourtant en faveur des timbales, qu'on arrive rellement accorder, au moyen de nombreuses vis de tension disposes leur priphrie. La seule particularit que nous ayons noter ici, parce que nous aurons un parti en tirer plus tard, c'est qu'une membrane est apte produire simultanment ou successivement beaucoup de sons diffrents, plus ou moins justes
ou faux,
et
Il
en est un peu de
souvent d'une grande intensit. mme des plaques mtalliques,

;
quoique chez elles les sons soient sensiblement plus nets leur note fondamentale est gnralement accompagne d'harmoniques trs levs et discordants entre eux, d o rsulte leur timbre spcial, qu on est libre de ti'ouver plus ou moins agrable. D'une faon gnrale, on peut dire que leurs vibrations sont en raison directe de leur paisseur et en raison inverse de leur tendue, de leur
surface.
Plus intressantes sont les vibrations des verges ou lames mtalliques, qui rendent, dans beaucoup de cas, des sons musicaux parfaitement dtermins. Quelle soit frappe par un marteau ou branle par le frottement d un ai'chet, une lame varie d'intonation en raison inverse du carr de sa longueur; ainsi, en supposant que Y ut
(^
"
de 1,034 vibrations soit pi'oduit par
une lame de 18 centimtres de longueur, une autre lame du mme mtal et de la mme paisseur, mais de longueur moiti moindre, soil 9 centimtres, donnera non 1 octave
DIAPASON
au-dessus,* ce qui serait
si les
27
la loi
verges suivaient
des
cordes tendues, mais un son situ deux octaves au-dessus, Viit de 4,138 vibrations.
Il va sans dire que l'paisseur de la lame exerce aussi une action; en ce cas on peut considrer que le nombre des vibrations est en raison directe de l'paisseur du corps
vibrant.
La plus importante application du principe des verges

vibrantes est
son
instrument donnant un seul peu prs invariable, et dont on se sert pour mettre d'accord entre eux les divers lments de
le
diapason
fixe,
unique
et
l'orchestre.
Thoriquement, le diapason est une verge d'acier fixe au milieu, qui est par consquent un point nodal, et libre ses extrmits. Son mode de vibration le plus simple
est
donc reprsent
V---
ainsi
(fig.
23)
un nud au milieu, un ventre chaque bout, deux demisegments vibrants, donc, son fondamental. (L'analogie
avec
aprs
le
fait
tuyau ouvert est remarquable). La figure 24 cibien comprendre comment ce barreau peut tre
courb
Il
et
amen
la
forme usuelle sans que son systme

diapason
il
vibratoire en soit altr.

est facile d'obtenir d'un
l'histoire de ses vibrations;
qu'il crive lui-mme pour cela d'armer une
suffit
de ses branches d'une petite pointe
telle qu'une aiguille, ou l'extrmit du bec d'une plume d'oie, qu'on fixe avec une gouttelette de cire, et de le promener doucement, aprs l'avoir excit, la surface d'une plaque de verre recouverte de noir de fume. Il y tracera, non pas une ligne
28

mais une ligne sinueuse, qui n'est autre que
fig. 25;.
droite,
la re-
prsentation graphique de ses vibrations
En
raison des lois qui rgissent les lames vibrantes,
plus un diapason est
grand
et
plus
ses
pa
FiK. 24.
deurs
les
et
dans tous les
orchestres et les
branches sont grosses, plus le son est grave; donc, pour hausser le ton d'un diapason, il suffit de limer ses branches de faon en diminuer la hauteur; pour le baisser, il faut en diminuer l'paisseur. Pour des expriences de physique, on construit des diapasons de toutes grantons. Celui qui sert d talon pour facteurs d'instruments est encore loin d'tre le mme dans tous les pays; en France, depuis -j l'anne 1859, on a adopt officiellement; sous le nom de
I
diapason normal,
le la
/L-
de 870 vibrations simples. C'est d'aprs ce chiffre que sont calculs tous les nombres de vibrations dans le courant de cet ouvrage.
Les instruments employs en musique obissent tous aux lois que nous avons prcdemment tudies; le classement suivant montre laquelle de ces lois est soumis chacun d'eux en particulier.
CLASSIFICATION
f
29
Violon.
,. , ,, Violoncelle.
Cordes frottes
<
1
Contrebasse.
Harpe.
Guitare.
rit-
i
(
/
Mandoline.
Piano.
Cordes frappes ^^
~ ,, {~ lympanon Cembalo.
1
Tuyaux ouverts
Flageolet ou flte bec. Flte traversire.

Petite flte.
Tuyaux ferms Tuyaux anche ouverts

!
Flte de Pan. (Souvent aussi en tuyaux ouverts.)
Saxophone.
Clarinette.
Cor de basset.
Clarinette basse.
Voix humaine. Hautbois.
T 1 uvaux
1, 1,1 ouverts a anche double.

I
<
Cor
ane-lais. "
Basson. Contrebasson. Sarrusophone.

Cor.
Trompette.
Trombone.
luyaux ouverts a embouchure.

(Lvres faisant fonction d'anche.)
,
.
Tuba,
Ophiclde. r joiron
Cornet. Bugle.
(
J
(L'orgue emploie toutes les varits de tuyaux, ouverts et ferms, avec ou sans anche.) Diapason. Carillon Glokenspiel.
Verges ou lames.
Harmonica Typophone. Xylophone Claqucbois.
Boite musique. Triangle Timbres.
Cymbales.
Plaques.
Crotales.
Tamtam ou
Cloches
gong.
et clochettes.
30

Timbales.
1
Tambourin.
Membranes
i
Tambour
TamKour.
\
de basque.
Grosse caisse.
Quelle que soit la catgorie laquelle il appartient, chacun de ces instruments occupe une rgion quelconque de Tchelle musicale gnrale. Je donne ici, titre de renseignement, le tableau complet des nombres de vibrations pour tous les do de l'chelle musicale, ainsi que celui de toutes les notes de l'octave moyenne, celle qui contient le la du diapason. Ces chiffres tant connus, il est ais d'obtenir, par une simple multiplication ou division, le nombre de vibrations d'un son quelconque; je les place entre les deux portes. Au-dessus, on trouve en pieds, selon l'usage des facteurs d'orgues, la longueur du tuyau ouvert correspondant chaque ut. Les indices placs au-dessous sont ceux par lesquels les physiciens ont coutume de dsigner chaque octave
:
32 pieds 16 pieds 8 pieds 4 pieds 2 pieds
i
32.3
64.6
129.3
258.6 517.2
548 580.5 615 6515 690.5
TRANSMISSION DU SON
Au moyen
de ce tableau,
il
31
deviendra
facile
aux lec-
teurs qui se trouveront en prsence d'ouvrages spciaux,
appartenant des techniques diverses, de saisir d'une

faon prcise la corrlation qui existe, en ce qui concerne
hauteur du son musical, entre les nomenclatures adoptes par les physiciens, par les musiciens et par les constructeurs d'instruments.
la
B.
Transmission
du son par
l'air.
l'autre des
Autour du point o le son est produit par procds que nous venons de dcrire,
l'un
les
ou
mo-
lcules d'air se trouvent dplaces et forces d'excuter
des mouvements de va-et-vient absolument semblables ceux du corps vibrant lui-mme; dans ces mouvements,
elles
viennent heurter les molcules contigus, qu'elles
obligent vibrer
comme
elles et
transmettre leurs
voisines l'impulsion qu'elles ont reue, et ainsi de suite.
Voil
l'air,
comment le son se propage, non seulement dans mais dans tous les milieux gazeux, liquides ou solides, qui sont, tout comme lui, composs de molcules. Il est trs important de bien comprendre que l'air luimme ne s'agite pas, qu'il n'est pas transport d'un j)oint un autre, sans quoi les sons constitueraient de vritables courants d'air, et le voisinage d'un instrument de musique serait dangereux pour les personnes sujettes au rhume de cerveau. Chaque molcule se borne re})roduire exactement le mouvement du corps vibrant qui a caus l'excitation premire, et revient au repos aprs
l'avoir communiqu ses voisines, qui agissent de mme, leur tour, l'gard des molcules suivantes. C'est un
mouvement molculaire. Pour bien saisir cette transmission,

monstration suivante
:
de dames,
et
je signale la dprenez cinq ou six pions d'un jeu rangez-les la suite les uns des autres,
32
TUDE DU SON MUSICAL

le
plat et se touchant, sur le couvercle rainure qui sert
ordinairement les enfermer; sparez

range, et lancez-le doucement, en
rizontalement, contre son voisin; le
seul, n'en ayant
le
dernier de la
se trans-
faisant glisser ho-
mouvement
mettra de proche en proche jusqu'au dernier pion, qui
aucun autre devant
lui actionner,
avan-
cera de quelques millimtres ou

la
mme
centimtres, selon
force de l'impulsion donne. Les autres n'auront pas boug d'une faon apprciable; il n'auront fait chacun que
le
trs
petit
ncessaire pour
mouvement communivoi-
quer
sins.
Fio^
o,..
la force leui*s
Cette exprience se
fait
encore mieux avec une
telles
que
les billes
de billes d'ivoire, de billard. C'est ainsi qu'agissent les

srie
la
molcules.
fait de la lumineuses et caloriliques dont nous avons parl au dbut, avec cette diffrence que ces dernires sont des phnomnes vibratoires atomiques, tandis que les vibrations sonores sont des
Disons en passant que
transmission se
mme manire pour
les vibrations
phnomnes molculaires; l'atome est le dernier lment constitutif des corps, les molcules sont des- agglomrations d'atomes
;
il
est facile de
concevoir que des
vibrations qui se chiffi'ent par trillions doivent affecter
des parties infiniment plus petites que les vibrations

musicales.
h'onde sonore correspondant une vibration et engendre par elle se compose donc, comme elle, d'une condensation et d'une dilatation successives. Quand la premire molcule s'en vient pousser la deuxime, il y a entre elles condensation; quand elle s'en retourne son l)oint de repos, pendant que la deuxime se dirige vers
TRANSMISSION DU SON
la troisime, elles s'cartent l'une
33
il
de
l'autre,
il
y a dila-
tation, tandis qu' ce
mme moment
le
a condensation
entre la deuxime et la troisime, etc.

s'en vont ainsi
Ces pulsations
son travers l'air, sans que lui-mme soit dplace'; et comme chacune d'elles n'est que la reproduction, la copie, pour ainsi dire, de l'oscillation du corps vibrant, elles s'en vont le transportant
propager
partout, avec ses qualits d intonation et de timbre.
Quant
l'intensit, elle va en dcroissant; car toutes ces trans-
missions ne peuvent se faire sans des frottements molculaires qui amoindrissent graduellement l'amplitude,
jusqu'au point o elle devient imperceptible, ngligeable,
puis nulle.
Nous verrons
bientt selon quelle loi, trs simple,

sa place utile,
s'accomplit cette dperdition d'intensit; mais auparavant, une nouvelle comparaison trouve
ici
presque indispensable. Quand on jette une pierre dans l'eau, il se produit immdiatement, autour du point de sa chute, une sorte de bourrelet liquide qui est une premire onde; celle-ci en succde bientt une deuxime, plus large, mais absolument concentrique, puis une troisime, puis une multitude d'autres, formant autour du point central une vaste
aurole.
lieu d'une pierre
Tous ces cercles sont des ondes circulaires. Au jetez-en deux ou plusieurs quelque
,
distance l'une de l'autre, et vous
verrez leurs ondes
se rencontrer, se croiser, passer les unes sur les autres, sans jamais se confondre; vienne passer un bateau vapeur, qui produit des sillons ou des ondula-
tions
d'un autre genre; vienne
la
pluie,
dont chaque
goutte branle la surface de l'eau, vous pourrez toujours suivre de l'il ces divers mouvements ondulatoires qui
se traversent, s'entre-croisentet poursuivent leur marciie rgulire sans que jamais l'un d'eux vienne anantir un
autre. Arrivs au bord,
ils
s'y rflchissent
comme des
34
rayons lumineux sur un miroir et reprennent, bien qu'affaiblis par ce clioc, leur course en sens inverse, sans tre drangs par la rencontre des nauveaux cercles qui se dirigent vers le rivage, formant ainsi le guillochage le plus vari et le plus imprvu. C'est ce qu'on appelle en mcanique la superposition des petits moin'ements. Au moment de la rencontre de deux ou plusieurs systmes d'ondes, les pulsations s'ajoutent les unes aux autres, s'additionnent algbriquement; mais la srie alternative de condensations et de dilatations se transmet fidlement de molcule molcule, jusqu' puisement de la force initiale. C'est ainsi qu'on peut s'instruire en faisant des ronds dans l'eau, et c'est ainsi aussi qu on peut se reprsenter l'atmosphre d'une salle de concert, sillonne en tous sens par des ondes rgulires se rencontrant et s'entrecoupant en tout sens, sans que jamais aucune d'elles perde, tous ces contacts, son individualit propre. Mais avec cette diffrence que les ondes sonores donnent lieu des combinaisons autrement compliques que les ondes liquides et superficielles que nous venons de dcrire. L'branlement caus par un corps qui tombe dans l'eau ne s'y manifeste d'une faon visible qu' l'intersection de l'air et de l'eau, et les ondulations auxquelles il donne naissance se meuvent toutes dans ce mme plan liorizontal; c'est pourquoi nous les avons appeles des ondes circulaires. Les ondes sonores, se produisant au
sein de
1
atmosphre, se rpandent symtriquement dans
tous les sens, aussi bien en haut et en bas qu' droite ou

gauche, tout autour enfin
du corps sonore dont elles manent; ce sont des ondes sp/iriques. La dperdition de force est donc en raison directe du carr de la distance qui spare l'auditeur de la cause premire du son; autrement dit, l'intensit dcrot en proportion de la masse
d'air branle.
REFLEXION ET REFRACTION
En
plein air, par
35
un temps calme, un son entendu
la
distance de deux mtres est dj quatre fois plus faible que si on avait l'instrument l'oreille; trois mtres, neuf fois
;
que dmontre la thomais dans la pratique on verra que rie mathmatique certains sons sont dous d'une plus grande porte que d'autres, d'une plus grande pntration, ce qui doit tenir la prsence d'harmoniques levs, qui rendent leur timbre perant.) Si, par un moyen quelconque, on vite la diffusion latrale des ondes sonores, on augmente dans des proportions considrables la porte du son; dans les tuyaux vides des conduites d eau de la ville de Paris, le clbre physicien Biot a constat qu'en parlant voix basse on pouvait s'entendre plus d'un kilomtre. M. Regnault a trouv que les ondes se propagent plus loin dans les tuyaux d'un fort diamtre que dans ceux de section troite, ce qui prouve qu'une partie de la force s'use sur les parois du
quatre mtres, seize fois. (C'est ce
;
tuyau.
Un
coup de pistolet charg d'un gramme de poudre
s'entend 1,159 mtres dans un tuyau dont

est 0',108;
le diamtre dans un tuyau de 0'",300, il porte jusqu' 3,810 mtres; enfin, si ce tuyau a 1,100, ce mme bruit est encore perceptible 9,540 mtres. C'est sur ce principe que sont construits les tuyaux acoustiques. Mais il y a d'autres moyens de diriger les ondes sonores. Tout comme les rayons lumineux, les rayons sonores
jouissent de la proprit d'tre rflchis

le
et rfracts;
plafond constituent pour
votes du son de vritables miroirs. Le son se reflte sur une surface polie exactement comme la lumire, et pour lui, aussi l)ien que pour elle, l'angle
et les
le
mur auquel
est adoss
un orchestre
d'incidence est gal l'angle de rflexion.
Le son
le
plus faible d'un diapason, ou
mme
le tic tac
d'une montre, placs l'un des foyers d'un rflecteur
36

convergent vers l'autre foyer, o
ils
elliptique,
sont per-
us nettement. Remplacez
le rflecteur elliptique
par un
autre de foi'me parabolique, et tous, les rayons seront
renvoys paralllement, selon l'axe de la parabole. Tout naturellement, un son peut subir plusieurs rflexions successives sur des parois disposes convenablement, agissant sur lui comme un jeu de glaces agit sur la lumire. C'est cette proprit que sont dus les chos, dont nous parlerons plus loin, ainsi que le roulement du tonnerre, au moins en grande partie dans ce dernier cas, les nuages
;
constituent des surfaces rflchissantes.
Le son peut galement

milieux d'ingale densit,
tre rfract
et,
en traversant des
bien que cette proprit n'ait
reu jusqu' prsent aucune application artistique, nous quelallons dcrire un moyen facile de s'en assurer ques centimtres d'un diapason vibrant suspendez un
:
ballon de baudruche dans lequel vous aurez introduit du gaz acide carbonique, plus dense que l'air; loignez-vous graduellement jus-
qu' un mtre ou un mtre cinquante en tenant prs de l'oreille un entonnoir formant cornet acous,
I
!
tique
(fig.
27).
Vous
trouverez
Il
aisment
dans ces parages un

point o
son du diapason atteindra un maximum d'intensit; ce moment, faites remplacer le diapason par une montre, et vous en percevrez tous les bruits aussi distinctement que si vous la teniez prs de l'oreille. Le l)allon aura fait converger les rayons sonores comme
le
une lentille de verre aurait fait converger les rayons lumineux. Cet effet est d la diffrence d'lasticit et de densit
Vitesse du son
qui existe entre
le
37
l'air
gaz acide carbonique et
atmos-
phrique.
La
rfraction des rayons est
un
effet
du ralen-
tissement de leur marche dans l'paisseur du ballon.
Plus
et
fer,
l'lasticit est
grande par rapport
la densit,
plus grande est la vitesse de la transmission.

cette vitesse est
Dans
le
de 5,127 mtres environ; dans le plomb, 1,228 mtres; dans les fibres de l'acacia, 4,714; dans celles du pin, 3,322; dans l'eau de mer, 1,453; dans l'eau douce, 1,436; dans l'alcool rectifi, 1,159; dans l'hydrogne, 1,269; dans l'acide carbonique, 261.
(Au bord de
la
mer,
et
par un temps calme, un baigneur
plac prs d'une jete peut entendre trois fois un coup
de canon ou tout autre bruit violent produit terre une premire fois en appliquant l'oreille contre les parois de la jete, une deuxime en mettant sa tte dans l'eau, la troisime par l'air.) Les chiffres ci-dessus ne sont qu'appi'oximatifs, et varient assez sensiblement selon la temprature. En ce qui concerne l'air, qui seul a pour nous, au moins actuellement, une importance relle*, la vitesse exacte est 332.8 quand le thermomtre centigrade marque zro^, et elle augmente de 60 centimtres environ chaque degr de chaleur. Il semble qu'il y ait ici une contradiction, car en levant la temprature on dilate l'air, et la vitesse devrait
:
diminuer, tandis qu'elle augmente

cette dilatation est
cela tient ce
que
accompagne d'un accroissement en-
core plus considrable de
l'lasticit, dont l'impoi'tance ne saurait tre nglige dans le fait de la transmission des vibrations. Exprimentalement et mathmatiquement, on a tabli cette loi; la vitesse du son dans l'air est direc-
1.
La transmission par
les parois solides est
considrer dans la
<'on8truction des difices destins la musique, salles de spectacles
ou de concerts. 2. Ce chiffre est exact, pour Paris,

de 760.
la
pression barouictriciue
Lavicnac.
La Musique,
38
tement proportionnelle la l'acine carre de l'lasticit, et inversement proportionnelle la racine carre de la denune densit nulle entiMnerait la suppression de sit toute lasticit; aussi le son ne peut-il se propager dans le vide. Dans les cours de physique les plus lmentaires, on vous montre un timbre m par un mouvement d'horlogerie, qui vibre silencieusement sous la cloche d'une machine pneumatique on a enlev l'air, il n'y a plus de
: ;
molcules pour transmettre les vibrations. Chaque son correspond un chiffre quelconque de vibrations par seconde; mais tous sont transmis par l'air
avec une vitesse gale de 340 mtres la temprature moyenne de 15 degrs. On appelle longueur d'onde la disle son pendant une des vibrations du corps sonore. S'il n'y avait qu'une seule vibration par seconde, la longueur d'onde serait 340 mtres; avec deux vibrations, 170 mtres; le diapason normal de 870 vibra-
tance parcourue par
340
tions fournit
donc une longueur d'onde de
ce qui revient dire que l'onde a
o70 dj parcouru 39
=:
0^^,390,
centi-
mtres quand
les
branches n'ont encore excut qu'une

la vitesse
seule oscillation.
La longueur d'onde varie ncessairement avec de transmission dans divers milieux.
Quand le son est produit par la colonne d'air contenue dans un tuyau, on conoit que l'air ambiant soit mis en vil)ration par la masse assez considrable du corps sonore. Il n'en est pas de mme pour les cordes; la surface trs fine d'une corde ne dplacerait que peu de molcules voisines, et ne leur communiquerait que des oscillations trs faibles et musicalement insuffisantes. L'art utilise ici un
phnomne du plus haut
nance.
intrt,
qui s'appelle la
re'son-
Certains corps,
le
bois notamment, entrent en vibration
RSONNANCE
avec une
facilit
39
extrme; on en construit des caisses, des tables, sur lesquelles les cordes sont tendues; par les points d'attache, et surtout par le chevalet, les vibrations
sont transmises
face, les
la table, qui,
au moyen de sa large sur-
communique avec
force l'air environnant.
La rsonnance ne se manifeste pas seulement lorsque le corps sonore est directement en contact avec l'organe renforant, mais dans une multitude de cas que chacun
discernera quand nous en aui'ons signal quelques-uns.
Un violoncelle, ou une guitare avec ses cordes, suspendue au mur d'une chambre, vibrera nergiquement, sans que personne y touche, si une voix bien timbre fait entendre quelque distance un son correspondant l'une de ses cordes, ou ayant seulement avec elle quelque affinit par
les
harmoniques.
Ouvrez
le
couvercle d'un piano,
et, vous penchant au-dessus des cordes,vocalisez fortement l'accord
abaissez la pdale qui soulve les touffoirs*,
cordes dont la priode de vibration est la mme que des sons que vous aurez chants reproduire le mme Prenez deux diapasons bien d'accord ensemble accord. et monts sur des botes de rsonnance; branlez l'un des deux avec un archet, et son camarade, ft-il mme plac assez loin, entrera tout seul en vibration. L'air aura transmis son mouvement la masse d'air contenue dans la caisse rsonnante du deuxime diapason, qui aura eu assez de force pour branler ce lourd barreau d'acier courb. Sparez l'un des diapasons de sa bote, et, en le frappant avec un corps dur, mettez-le en vibration; tenu la main, vous l'entendrez peine; approchez-le d'un vase quelconque ou dun tuyau ayant 31) centimtres de hauteur, et le son sera considrablement renforc, parce qu'un tuyau
les
'
ou tout autre; aussitt vous entendrez
celle
1. Celle
de droite.
40
de 39 centimtres est juste l'unisson d'un la de 870 vibrations'. Dans ce cas, c'est la colonne d'air qui est mise
du diapason.
en mouvement par les oscillations rgulires des branches Deux pianos tant .ct l'un de l'autre, mettez la pdale de l'un, et jouez une gamme sur l'autre;
J'avais autrefois une vous aurez un horrible charivari. petite lampe au ptrole qui n'a jamais voulu me permettre djouer sur le piano la mai^che de Tannhauser. Ds que
(/<
j'arrivais l'accord
<
'
r
si
-^
de
la
sonnerie de trompettes du
(J
# #.
dbut
VIBRATION PAR SYMPATHIE

elles, c'est--dire
41
s'accommoder de leur priode de
vi-
bration. Tel est le
phnomne de
la
rsonnance.
Lorsqu'une personne inaccoutume cet exercice veut mouvement la grosse cloche dune glise, elle y dpense beaucoup de force inutile; le petit enfant de chur, instruit par une exprience nave renouvele plusieurs fois par jour, se suspend instinctivement la corde
mettre en
d'une manire cadence, selon un rythme rgulier,
et
pa-
tiemment attend que ces faibles pulsations, s'ajoutant les unes aux autres, branlent le lourd bourdon. C'est ainsi que les condensations et dilatations alternatives des ondes sonores parviennent, par leur persistant isochronisme, contraindre des corps souvent trs massifs
subir leur influence.
nous reprenons maintenant notre monocorde, en le fois, de deux cordes tendues de faon donner l'unisson, nous pourrons, par de jolies expriences, tudier plus compltement cet intressant phnomne des vibrations par sympathie. A cet effet, disposons, comme nous lavons fait prcdemment, trois cavaliers Ijlancs aux points 25, 50 et 75, et quatre autres, de couleur diffrente, dans les intervalles, sur une seule des deux cordes, laquelle nous ne toucherons plus. Cela fait, pinons Vautre corde l'un des points 12.5, 37.5, 62.5 ou 87.5, tout en l'effleurant 25 ou 75, de manire, enfin, lui faire produire l'harmonique 4 les quatre cavaliers de couleur placs sur la corde voisine sauteront. Amortissons 50, pinons 25 ou 75, le cavalier du milieu rsistera seul. Attaquons enfin la corde en son milieu, il sera dsaronn son tour. Pour qui se rappelle bien la thorie des segments vibrants, des nuds et des ventres, cela dmontre jusqu' l'vidence que la corde impose sa voisine l'obligation non seulement de vibrer, mais encore de vibrer
Si
montant, cette
42
TUDE DU SON MUSICAL

elle,
comme
sion.
en adoptant jusqu' son mode de subdivi-
Replaons les cavaliei's et recommenons l'exprience dans les mmes conditions, mais aprs avoir abaiss dune
petite quantit,
celle
un demi-ton environ, la deuxime corde, que nous branlons directement; le phnomne ne se produira plus, les nombres de vibrations n'tant plus en concordance. Continuons abaisser la deuxime corde jusqu' ce qu'elle soit une quinte juste au-dessous, et ce moment amenons-la produire le son partiel 6, en l'effleurant l'un de ses siximes (16.5 par exemple);
les cavaliers colors seront

G^
fortement agits.
En
effet, le
4^
harmonique de harmonique de
la
la
deuxime corde sera l'unisson du premire

:
Premire corde.
p>
\
..
i
.2
^
3
ii
.<^^
=^
Deuximecorde.
,^1 y*
5 '^fi
Ces expriences peuvent
tre varies l'infini, et le
phnomne
qu'elles rvlent est d'une importance capitale

le
dans l'tude de l'acoustique musicale, ainsi qu'on quelques pages plus loin.
verra
Les membranes, qui,
ainsi
que nous l'avons dj
dit,
vibrent sans donner une note bien dtermine, jouissent par cela mme de la proprit d'entrer en vibrations sym-
pathiques sous l'influence d'une infinit de sons diffrents du sable fin, rpandu leur surface, en dcle les moindres mouvements. Aussi ont-elles t l'objet d'tudes ap;
du clbre Helmholtz; mais pour ce qui est de l'analyse du son, du timbre spcialement, rien
pi'ofondies de la part
n'gale en prcision et en simplicit les rsonnateurs ima-
gins par ce
mme
savant.
Ce sont de simples globes
RSONNATEURS
43
de verre, ou de cuivre, dont la dimension a t calcule d'avance de faon fournir tel ou tel son dtermin, et possdant deux ouvertures, la plus grande destine communiquer avec l'air libre, la plus petite en forme d'enlonnoir,
pouvant s'introduire
l'oreille (fig. 28).
dans
L'air
qu'ils
contiennent
vibre par influence toutes les

fois que le son propre au rsonnateur entre dans la composition du son com-
plexe qu'il s'agit d'analyser,

et
produit dans
efl'ace
l'oreille
une
qui, par sa prpondpresque entirement le son fondamental, au bnfice de l'harmonique qu'il a pour mission d'isoler et de renforcer.
sorte de
,
bourdonnement musical
rance
Muni d'un
tel
rsonnateur, accord en
f
3'^
percevrait nettement,
mme
avec une oreille peu exerce,
ce son
comme
1^
harmonique de
(i)
"
fi^
monique de
etc., et
encore peut-tre, en y apportant quelque attention,
comme
4^
de
comme
har-
()
comme
10* de -^
Les rsonnateurs sont des sortes d'isolateurs qui permettent de fixer l'attention sur un des lments constitutifs d'un son compos et de le dgager de la masse so-
44
TUDE DU SON MUSICAL
nore que nous avons 1 habitude de considrer comme un son unique. Avec une srie de tels appareils, on vrifie exprimentalement et indiscutablement ce que nous avons expos en thorie que les tuyaux ouverts possdent tous leurs
:
ferms n'ont que les sons que les cordes ne fournissent jamais des sons rigoureusement simples, et une quantit d'autres choses dans le dtail desquelles je ne puis entrer ici, sous peine de sortir du cadre exclusivement musical que je me suis impos.
les tuAâux
harmoniques, que
partiels d'ordre impair,
C.
Perception du son.
Au moyen
la
des connaissances que nous possdons sur
mode de propagation dans les milieux lastiques, les proprits des membranes, des rsonnateurs, et les vibrations par influence, nous allons arriver expliquer le mcanisme de l'audition, le mystrieux fonctionnement de l'oreille. Mais auparavant, il est ncessaire d'examiner la structure anatomique de cet organe (fig. 29).
nature du son, ses lments constitutifs, son
La
partie visible, Voreille externe, est celle qui a le

;
moins d'importance
ditif,
elle
se
compose du
pavillon,
qui
agit la faon d'un cornet acoustique, et
du conduit au-
tube en partie cartilagineux, en partie osseux, qui

del de cette
aboutit la
Au
membrane du tympan. membrane se trouve
Voreille
moyenne,
qu'on peut se reprsenter comme une sorte de caisse ou tambour muni de quatre ouvertures; la plus grande est ferme par le tympan, dont l'autre surface est en communication, dans le conduit auditif,
avec
l'air
extrieur
dans la paroi oppose se trouve la fentre ronde, et peu prs au-dessus d'elle, la fentre ovale, toutes deux galement fermes par des membranes trs fines et trs las-
ANATOMIE DE L'OREILLE
45
tiques; la seule ouverture qui ne soit pas entirement close est la trompe d'Eustache, sorte de conduit conique
oreille interne
Fig. 29.
Oreille externe
P,
Coupe schmatique de loreille.

;
paTillon C, oondiiit auditif; T. tyrapan. Oreille moyenne :T. Oreille inosselets: 0, femHre ovale; R. fentre ronde. V, vestibule; L, limaon CSC, canaux semi-circulaires; N, nerf acoustique; terne. TE, trompe d'Eustache.
:
tympan; CO, chane des
qui met l'oreille moyenne en rapport avec dans lequel il s'ouvre chaque mouvement de dglutition. A l'intrieur de
cette caisse se trouve la curieuse chane
le
pharynx,
des osselets,
qui est tendue
entre
le
tympan
ovale
et la
membrane de
;
la fentre
tre petits os auxquels
compose de quaon a donn des noms rappelant leurs formes le marteau est fix par son manche au centre du tympan; aprs lui vient V enclume, puis un petit os presque rond appel
(fig.
30)
elle se
Fig. 30.
laire;
Les osselets.
L,
E, trier;
os lenticu.M,
EN, enclume;
marteau.
l'os lenticulaire, et
enfin Vtrier, dont la base recouvre presque entirement

la fentre ovale.
3.
46

Par ces deux
fentres, l'oreille
moyenne communique
a.\ecVoreille interne. C'est l qu'est la merveille. L'oreille
interne ou labyrinthe est une cavit creuse clans la partie
osseuse
la
plus rsistante de la bote crnienne, le ro-
cher, entirement remplie d'un liquide transparent, l'huelle se compose du vestibule, en vitre acoustique communication directe avec la fentre ovale, du limaon, organe cartilagineux rappelant la forme de cet animal, et des canaux semi-circulaires au nombre de trois *. Dans le liquide spcial qu'elle contient flotte une sorte de sac membraneux, ne se reliant aux parois osseuses que par
; ,
meur
quelques vaisseaux sanguins et des faisceaux de fibres nerveuses passant au travers du liquide (fg. 31). Aussi bien dans le vestibule que dans le limaon, le microscope
permet de voir une multitude de petits crins ou filaments qui ne sont autre chose que des prolongements ou ramifications de l'extrmit du nerf acoustique ou de ses annexes ces minuscules organes portent le nom des savants auxquels est due leur dcouverte ceux du vestibule sont les soies de Scliultze, ceux du limaon les fibres de Corti; de ces derniers, on est arriv en compter trois mille. Voil, dcrit bien sommairement, trop peut-tre, l'instrument. Voyons-le en fonction.
;
;
Une
vibration parvient V oreille externe ;
il
se produit
tout d'abord, dans le conduit auditif,

suivie d'une dilatation.
une condensation
de se
toutes
Le tympan
se trouve repouss
l'intrieur, puis tir l'extrieur (c'est ici le cas
rappeler que les
membranes s'accommodent de
;
sortes de vibrations)
par
la
chane des osselets, la trpi-
1. Les canaux seini-circulaires, bien qu'enclavs dans l'oreille, ne paraissent pas jJarticiper exclusivement l'acte de l'audition. Ce sont les organes spciaux d'un sens non catalogu jusqu'ici, le sens de V quilibre, de la verticalit. Lorsque l'un d'eux est rompu accidentellement, l'individu, homme ou animal, perd le sentiment de l'aplomb, semble ivre.
PHYSIOLOGIE DE L'AUDITION
dation traverse Y oreille moyenne et se
47
communique la membrane de la fentre ovale. Le liquide du vestibule est son tour branl ainsi que celui du limaon, et par ses
vibrations sollicite celles des fibres qu'il baigne
celles-l seules
;
mais
rpondent son appel dont

CSC
la
priode de
Fig. 31.
Coupe vraie de
l'oreille
moyenne
:
et interne.
;
;
C, conduit auditif (le
pavillon eft supprim) T, tympan 00, cliaine des o.sselets O, fenlre ovale; R, fentre ronde; L, limaon; CSC, canaux semi-circulaires; TE, trompe d'Kustache.
vibration correspond au son initial ou l'un de ses har-
moniques, car chacune

rent.
d'elles est
accorde un ton
diff-
Les
gante
pathie
fibres
et
de Schultze et de Corti constituent une harpe microscopique dont chaque corde Vibre par sympour un son spcial, et transmet l'impression
48

le
sonore au cei'veau par

l'panouissement.
nerf acoustique dont
elle est
prsent que
le
auditif a t esquiss
fonctionnement gnral de l'appareil dans ses grandes lignes, il convient
de reprendre, avec un peu plus de dtail, chacun de ses organes en particulier, ne serait-ce que pour tablir qu'ils
ont tous leur
faille
utilit, qu'il
n'y en a pas un de trop, et pour
ressortir tout ce qu'il
y a de
simplicit sous cette
complication apparente.
A
elle
ment de
trompe dEustache? A chaque mouvechaque fois qu'on avale la salive, s'entr'ouvre et permet l'air contenu dans l'oreille
quoi sert
la
dglutition,
moyenne de
l'air
se maintenir en quilibre de pression avec
extrieur; sans cet quilibre parfait et constant, la

serait
pas dans d'aussi bonnes si vrai que lorsqu'il arrive par accident, en ternuant maladroitement, par exemple, de comprimer l'air dans cet organe, le tympan se trouve momentanment gonfl extrieurement, on prouve un bourdonnement, et l'audition se fait mal. Cet tat de choses cesse la premire dglutition normale. La membrane de la fentre ovale, situe entre un corps liquide et un corps gazeux, est dans de moins bonnes conditions pour entrer en vibrations que celle du tympan de l l'utilit de la chane des osselets, qui, tendue enti'e ces deux membranes, l'branl mcaniquement; il est remarquer que le point d attache du premier osselet sur le tympan est juste au centre de celui-ci, c'est--dire au point de vibration maxima. Peut-tre, si on supprimait les osselets, le son se transmettrait-il quand mme travers l'air de la caisse, mais ce serait certainement avec une trs grande faiblesse relative car, par la chane des osconditions pour recevoir les vibrations. C'est
; ;
membrane du tympan ne
selets, le tj^mpan
commande
la fentre ovale.
Nous n'avons pas vu encore
quoi sert la fentre ronde.
PERCEPTION DES VIBRATIONS

Pour
le
49
l'acte
comprendre,
il
faut considrer
que dans
de
l'audition, le liquide de l'oreille interne, subissant l'in-
fluence de l'air vibrant contenu dans le conduit auditif,

est
constamment en
;
tat
de dilatation ou de condensation
molculaire
si
sur tous les points sans exception sa paroi
il ne pourrait que la faire clater ou ne pas entrer en vibration; il n'y a pas de vibration sans lasticit. Il faut donc, pour permettre la masse liquide d'os-
tait inflexible,
ciller
synchroniquement avec
la
membrane
le
qui l'y provo-
que, qu'elle trouve quelque part une autre surface lastique

qui cde sous sa pression. C'est
cas de la fentre ronde,
place entre l'oreille interne et l'oreille moyenne.
La
quantit des fibres constituant ce que nous avons

;
la harpe sympathique peut paratre excessive on en a pourtant compt au microscope jusqu' 3,000, et il est certain qu'il y en a davantage. Mais tenons-nous ce chiffre de 3,000. Helmholtz fait remarquer avec sagacit qu'en valuant 200 les sons situs en dehors des limites musicales, et dont la hauteur n'est qu'imparfaitement d-
appel
termine,
il reste 2,800 fibres pour les sept octaves des instruments de musique, c'est--dire 400 pour chaque
octave, 33 et demie pour chaque demi -ton, en tout cas
assez pour expliquer
la
perception des fractions de demi-
ton, dans la limite o elle a rellement lieu.
Quatit la transmission au cerveau, par le nerf auditif, de l'impression sonore, il n'y a pas lieu de s'en tonner plus que d'une infinit de phnomnes physiologiques analogues. Le rseau de nerfs qui sillonne notre corps a t souvent compar un rseau de fils lectriques, et cette comparaison parat assez justifie. Dans tous ces fils ne circule qu'un seul et mme fluide, le fluide lectrique, et pourtant les uns transportent la force, d'autres transmettent la parole, d'autres vont rpandre la lumire. Cela dpend des appareils divers placs leurs extrmits ou dans leurs circuits. De mme
50
nos nerfs, conducteurs du fluide nerveux, selon les orgails aboutissent, viennent appoi'ter au cerveau, leur station centrale, les sensations du got, de l'odorat, du toucher, de la vue ou de l'oue. Mais ce qui
nes auxquels
reste admirable, quoique la science l'explique, c'est la
facult merveilleuse qu'a
et
1
oreille
humaine de dcomposer
l'air
d'analyser avec la prcision que nous venons de voir
les
mouvements
si
compliqus de
vibrant, en oprant
sur une aussi minime portion de cet air que celle qui arrive en contact avec le
tympan. G
le
est pourtant,
videm-
ment, ainsi que se produit
phnomne de
laudition.
D.
Rapports
des sons successifs. Tonalit.

l'oreille
Etant admis que
peroit nettement les sons
il faut comprendre que le nombre des sons qui existent rellement entre ces deux limites ne peut tre expi'im par aucun chiffre. Plus une oreille est fine, bien constitue, bien exei'ce, et mieux
entre 32 et 8,448 vibrations,
elle arrive diviser et et
subdiviser cette tendue, saisir valuer de plus petites diffrences; aussi l'apprcia-
tion
du degr de
sensibilit de l'oue,
pour
les diffren-
ces d'intonation, est-elle extraordinairement variable selon les auteurs.
Dans le bruit que fait le vent en sifflant dans une chemine, un jour de tempte, ou dans les roseaux, le son monte et descend en passant sans interruption par diffrentes hauteurs; or, dans
le
nombre
infini
des valeurs
que peut prendre la hauteur du son en variant ainsi d'une manire continue, il n'y a aucun degr qui puisse nous
fixer et devenir
n'est capable de percevoir

et
un point de comparaison. Aucune oreille dans une telle suite de sons, tout instant, un degr prcis d'intonation. C'est la
la
matire musicale brute.
Tandis que
posie trouve son matriel tout
fait
dans
ORIGINE DES GAMMES

les
la
51
mots de
la langue, la
peinture dans les couleurs de
nature, la sculpture et l'architecture dans les formes

la
musique, elle, dans quelque cid se crer son alphabet en choisissant dans l'infini sonore un certain nombre de sons fixes et dtermins, pour servir de points de dpart ses combinaisons plus ou moins leves scientifiquement ou artistiquement. Il n'y a donc pas lieu de s'tonner que,
animales et vgtales,
vilisation
que ce
soit, a
selon les poques, les degrs de civilisation des peuples,

leurs gots barbares ou raffins, les climats et les tem-
praments, un grand nombre de

exist et existent encore. C'est
gammes
un
sujet
diffrentes aient
que nous aurons traiter au chapitre spcial de l'histoire de la musique, et sur lequel je n'anticipe ici que pour signaler un fait absolu, invariable dans tous les pays o existe un germe, c'est la prsence, si rudimentaire qu'il soit, de musique dans toutes les gammes, de l'octave, de la quinte et de la
:
quarte.
La. raison en est aise
dcouvrir
et s
impose;
elle
drive des lois les plus simples de l'acoustique.
Abstraction
ici,
faite
des timbres, qui n'ont plus rien voir

le
un son quelconque trouve son pareil dans un autre

rapport de
1 1.
;
son l'unisson; c'est
C'est l l'embryon de la musique

seul son, elle serait vraiment trop
rduite ainsi un
chance de passionner les foules. des lments de varit dans d'autres sons, mais en les choisissant de telle sorte qu ils aient des affinits faciles
saisir avec le son original.
Si une voix
monotone pour avoir Il faut donc chercher
d'homme chante un do ^'
et
la
qu'un
autre
homme
veuille faire
comme
lui,
il
chantera
mme
une voix de femme qui veut de mme en imiter l'intonation, cette note tant trop grave pour elle, elle cherchera dans son tendue ce qui y ressemble
note; mais
si c'est
52
le
TUDE DU SON MUSICAL

plus, et trouvera
le
do
Jl
le
le
l'octave suprieure;
c'est,
mathmatiquement, Aprs le rapport 1 2,

: :
rapport de
2.
plus simple est videmment
rapport 2 3. Or, si l'on veut bien se souvenir de la sdes sons harmoniques, on reconnatra que ce rapport reprsente la quinte juste.
le
rie
II y a quelques annes, tant Pques au Mont-SaintMichel, j'entendais les paysans chanter sans aucun ac-
compagnement
filii
la
Prose que tout
le
monde
:
connat
et filige; les
'T^
basses disaient gravement
tL/'^^ W E
irzJ^ ^jfff^g^
i
jE
les voix
des femmes
fi.li .
et
fi
Il
et
des enfants les accompagnaient l'octave

,
tandis que les
femmes
fi.li
el
fi
li
jeunes garons dans la mue, gns par ces registres trop hauts ou trop graves pour eux, prenaient bravement un moyen terme, la quinte des basses et la
et les
ges
quarte des dessus
/r\^
fi.li.
el
fi
li.
Le
rsultat tait atroce
m
il
pour mes
oreilles
i
loi
1
:
S=s
m ^ im
Au moyen
relle;
m
2,
m
3
:
^
et correct.
II
ge,
et paru
satisfaisant
drive, en effet,
d'une
parfaitement vraie et natuqui est l'octave, les plus sim4,
aprs
:
le
rapport
ples sont 2
3, qui est la quinte, et
qui est
la
quarte,

NOTES TONALES
53
$
12
et les
3
4
paysans en question agissaient d'une faon entirement logique, mais primitive. 11 est donc avant tout ncessaire d'admettre et de comprendre qu'aussi bien mathmatiquement que physiologiquement, il existe une grande analogie entre les sons placs distance d'octave, de quinte et de quarte, une ressemblance telle que des oreilles incultes peuvent les prendre et les prennent facilement l'un pour l'autre.
Ce qui ressemble
/k
le
plus do JL
-.
c'est
d'abord do
"
"
puis ensuite sol
^
.
donc, un individu peu
exerc musicalement peut jusqu' un certain point confondre ces trois sons, et la thorie mathmatique excuse
cette erreur de la
manire
la
plus naturelle en dmontrant
que
rapports qui existent entre eux sont les plus simples qui puissent exister. Il suffit de se reporter l'les
chelle d'harmoniques que nous avons

blie
prcdemment
le
ta-
par le calcul et vrifie par l'exprience sur nocorde pour le constater

:
mo-
'
$
Ces
la
1'
~*~
trois intervalles, l'octave, la quinte et la quarte,

t,
ont donc
ait
dans tous
les pays,
comme
je
l'ai
dj dit,
base de toute
gamme
rudimentaire, les premiers qu'on
pu
tre
avec
la
amen dcouvrir, mme sans les chercher, simple intention d'imiter un son primitif, et les
54
TUDE DU SON MUSICAL
premiers par consquent que Ion ait song associer et combiner de diverses faons, parce qu'ils taient les
plus faciles saisir et comparer entre eux.
mme
Ceci bien tabli, plaons ces trois intervalles sur une note (que nous appelons toujours do pour la commodit du raisonnement!,
va devenir trs simple, sans faire usage d'autres thoque celles que nous connaissons dj, d'expliquer la formation de la gamme diatonique, majeure et mineure,
et
il
ries
puis, par extension, celle de la
gamme
chromatique.
Nous possdons ds
parent indiscutable
:
prsent trois sons, lis par une
une un instrument vigoureux, ils vont dvelopper avec eux, dans une mesure quelconque, leurs harmoniques, dont toute oreille, mme inculte, aura la perception plus ou moins consciente. Tout cela est bien dmontr. C'est donc parmi ces sons partiels, concomitants (accompagnants), que le musicien sera port chercher des lments nouveaux. Et il les y trouvera, ou, pour mieux dire, il les y a trouvs, sans avoir pousser la recherche au del du 5* harmonique de chacun des trois sons principaux ut, fa, sol, et sans autre guide que la rsonnance
do, fa, sol; s'ils sont mis avec
certaine force par une voix bien timbre, ou
naturelle des corps sonores.
En
effet, si les
premiers harmoniques de do sont
GAMME MAJEURE
comme nous
ncessairement
:
55
l'avons dmontr, ceux de fa et de sol sont
^
et ces trois
groupes runis nous fournissent amplement

:
de quoi constituer la gamme majeure Le do y figure quatre fois

;
il est remarquer que chaque degr ou moins souvent selon son importance, selon le rang de prsance qui lui appax'tient dans la gamme, ainsi qu'on le verra plus loin, en tudiant la thorie de l'harmonie. La gamme diatonique majeure peut donc tre considre, si l'on veut, comme un produit rationnel de la rsonnance des corps sonores, et ayant comme origine un son unique qui est la base du systme, mais la condition d'admettre que c'est un produit faonn et dont le gnie humain a dtei^min la forme dfinitive en raison de ses
Le Le Le Le Le Le
r,
une
fois
mi, une fois;

fa,
sol,
deux
fois
quatre fois
la,
si,
une fois; une fois; et
est reprsent plus
gots et de ses aptitudes.
Nous n'entendons pas

a t cr
dire que ce systme a t orgail
nis par les mathmaticiens ou d'aprs leurs calculs;
empiriquement par
les musiciens, sans autre
guide que leur instinct, qui les portait choisir les sons dont les rapports leur paraissaient agrables; mais
la
thorie acoustique vient expliquer de quelle faon leur

essais, de leurs
sens artistique a t guid leur insu, et prouve que le

rsultat de
leurs
ttonnements scu-
56

un systme normal, admirablement
d'acla
laires, constitue
cord avec
Il
logique la plus rigoureuse.
y a plusieurs manires de se rendre compte des rap-
ports numriques des sons de la

celle qui
gamme.
J'indique
ici
me
parat la plus simple.

la srie
Reprenons d'abord
poussant, cette
fois,
des harmoniques, en
fait
la
plus loin que nous ne l'avons
pr-
cdemment, jusqu'au quinzime; c'est ncessaire pour que ce tableau contienne, au moins une fois, cha'cun des intervalles que nous avons mesurer. La voici
:
Or,
la
gamme majeure
est
forme de sept sons

plus l'octave
:
"
et ce
sont les rapports existant entre ces sons qu'il s'agit d'tablir.
Les deux premiers
[do-r),
forment ce que
les
musiciens
appellent une seconde majeure; un intervalle semblable se trouve dans la srie des harmoniques, entre les sons
8 et 9 [do-r]. Si l'on n'a pas oubli que le numro d'ordre des harmoniques exprime exactement leur nombre de vibrations relativement au son principal, et par consquent aussi entre eux', on concevra aisment que, pendant que do (8) fait 8 vibrations, r (9) en fait 9; donc,
pendant que do n'en

1.
fait
qu'une seule, r en fera une plus
Page
11.
RAPPORTS NUMERIQUES
-,.
57
un huitime,
c est--dire -.
Le rapport
existant entre ces

ina-
deux notes, ou tous autres sons formant une seconde ^ jeure, s exprime donc par -.
'
Le mme raisonnement s'applique tous les intervalles nous allons l'abrger. La tierce majeure [do-mi, i"^ et 3 degrs de la gamme) figure dans la srie des harmoniques sous les numros 4 et 5 [do-mi], ce qui veut dire que si do est produit par
;
4 vibrations
mi en exige 5
,
mi en devra alors
sente donc la
faire -
,.4,15, 4Le rapport

-
si
do n'en
.
fait
qu'une
5
:=
4 4 tierce majeure.
et
- ) ^^>' - repr4
(
Les harmoniques 3
est
[sol-do]
nous donnent un exem-
ple de quarte juste, et nous apprennent que cet intervalle
form par deux sons dans le rapport 3: 4; il en est mme de toute autre quarte juste, et celle qui existe entre le i^"" et le 4*^ degr de la gamme 4 [do-fa] sera donc bien exprime par la fraction -.
ncessairement de
La quinte
juste [do-sol,
1^'"
et 5* degrs) est
o reprsente
et
dans l'chelle des harmoniques par

3; donc, son rapport est -.
les
sons numros 2
Les sons 3
jeure
;
et 5 [sol-mi]
la
le
rapport de
1""
sixte
nous fournissent une sixte mamajeure que contient la

5
-.
gamme du
degr au 6* [do-l] est par consquent
Enfin, et c'est pour cela que nous avons tendu la srie d'harmoniques, du 8 au 15* se trouve la septime majeure [do-si], la mme que prsente la gamme du l**"" au 1" del gr, et dont le rapport est dtermin par 8
58

L'octave, donne par les sons 1 et 2, est forme, nous
savons depuis longtemps, par deux sons dont l'un excute une vibration, tandis que l'autre en excute deux:
le
2 _
1
2 tous ces rapports en un tableau

c
:
Rsumons
Intervalles musicaux
:Ss,^^SS^
'S
i,
-2
= S
- tN
t^
Z
*
lO
6
t~
Gamme
majeure
Ay
:1
T^
9
-g
tl
O m:
3
5
15
Rapports des nombres de vibrations
4''3'23'b'
On
bres entiers, en multipliant

petit multiple
peut galement reprsenter ces rapports en nomle tout par 24, qui est le plus
commun
des dnominateurs
relatif
2, 3, 4,
on
obtient ainsi le
nombre
son d'une
gamme
do
de vibrations pour chaque majeure parfaitement juste

:
do
GAMME MINEURE
60

pi'sentent cinq intervalles
cipal appel tonique, sont ingalement espacs entre eux.

Ils
peu prs semblables,
et
deux autres sensiblement plus

les
petits; ce sont les tons et

:
demi-tons, ainsi distribus

ut
mi
v^
fa
sol
la
si
-^
ut
y
1/2 tons
^
il
Ces deux demi-tons admis,

dition de
est naturel
que
les
musi-
ciens, toujours dsireux d'enrichir leur systme par l'ad-
tres dans les cinq
nouveaux sons, aient song en intercaler d'augrands espaces, de faon obtenir une suite discontinue de demi-tons. Mais encore fallait-il, pour satisfaire leur oreille, que ces sons nouveaux fussent choisis de telle faon cju'il existt un lien quelconque entre eux et la tonique. Ce lien voici la manire ingnieuse dont Barbereau en dmontrait l'existence Les sept notes de la gamme naturelle, ranges dans un certain ordre, prsentent une srie de quintes justes
,
: :
fa
do
sol
la
mi
si
Si on poursuit cette srie (toujours par quintes justes),
droite, on obtient cinq nouveaux sons
fa
do
sol
la
mi
si
F\if
uii^
sOLijf
R+f
LA if
qui, intercals avec les premiers, viennent justement

plir les espaces de tons, ainsi
ut
:
rem-
UT
jj
r K
fi
mi fa fa j
sol SQL
j*
la i^x ^ si ut.
Si
on prolonge au contraire
R b LA b
MI
SI p
la srie
gauche
r
,
SOL
les
\)
(J
fa
Soi
la
/ni
si
mmes espaces sont galement remplis fois au moyen des bmols

:
mais
celle
ut
[j
r MI
i;)
mi fa sol
[j
sol
la
]^
la si
[)
si ut.
'
GAMME CHROMATIQUE
61
Ces deux sries, celle par dises et celle par bmols, nous offrent chacune une succession de quintes absolument justes, de quintes pythagoriciennes', du rapport
exact -. Si l'on compare entre eux les sons intercalaires-
correspondants, au moyen du calcul, on trouve qu'ils

i*ent
diff-
par
la faible
quantit appele comina^
qui approche
tellement de la limite d'apprciation des sons, que, tout en

l'econnaissant
mathmatiquement son existence, on peut

la
musicalement
et les
considrer
comme
ngligeable.
Il
existe
ce sujet une singulire divergence entre les musiciens
physiciens
ces derniers, se basant sur des calculs
absolument que Vut dise soit plus bas r bmol, le tandis que les musiciens, guids par que leur sens artistique, affirment nergiquement le contraire. Toujours est-il que, par des concessions rciproques, justifies par la tolrance de l'oreille, on a admis
positifs, veulent
que ufi
r\) (puis,
i,
calaires, r
r= mi
\),
par extension aux autres sons intersoly, sol ^ =^ la \), la ^ =: si , fa^
[,]
ce qui a constitu la seule vraie
gamme chromatique
:
rel-
lement pratique, dite
gamme
tempre
do
l (
r
rc[}
]
(
vu
mi fa\
p -^
o/
sol\^
'
,
'"
(
la
\)
s'
V
P
*'
'^
Cette
gamme
est
forme de douze sons espacs sym-
triquement, parmi lesquels se retrouvent ceux de la gamme diatonique, au nombre de sept, plus cinq autres, qui
portent chacun deux
noms
diffrents, rests ncessaires

fait
au point de vue de rorlhogra[)he musicale, ce qui les a

1. 2.
Voir plus loin Histoire de ta musique. Les musiciens disent que le comma est lu neuvime partie du
81
ton.
Pour
les physiciens, c est le
rapport
.
^.
Le
comma
5314'i7
pythagoricien est
..,,
Lavicnac,
La Musique.
62

Aucun d'eux n
peu que choque '.
est
appeler notes synonymes.
rigoureuseplus
ment
juste, mais
il
s'en faut de si
l'oreille la
dlicate n'y trouve rien qui la
Tel est, avec ses dfauts et se qualits, le systme de tonalit accept de nos jours dans les pays les plus avancs en civilisation. On l'appelle temprament. C'est ainsi que sont accords les pianos, les orgues, tous les instruments sons fixes. Les instruments cordes, les
voix, et dans certains cas les instruments vent, poss-
dent
la facult
de
faire diffrer les
notes synonymes.
E.
Rapports
des sons simultans.
intervalles; accords; consonance et dissonance
Nous arrivons aux combinaisons simultanes des sons, aux accords, c'est--dire au principe mme de la consonance et de la dissonance. Il est facile de prvoir que l'explication s'en trouve dans le phnomne mme de la production du son, avec son accompagnement naturel d'harmoniques, et que la clef nous en sera livre par le monocorde, qui aura t ainsi, du commencement la fin, l'instrument de nos investigations. L'idal de la consonance, ce serait le son rigoureusement pur, dgag de tout alliage de sons partiels de tels sons, nous l'avons dj dit, n'existent que thoriquement, mais pourtant le diapason, quelques notes de flte, certains tuyaux dorgue (dits jeux de flte), peuvent nous donner l'ide d'un son presque simple. En dehors de cette consonance idale, tout son est un son complexe; mais il se rapproche d'autant plus de la puret thorique
;
1.
La valeur
dj
si
faible
du
comma
pythagoricien
5.'1447
.
se
trouve rpartie par douzime sur chacune des douze quintes.
CONSONANCE ET DISSONANCE
63
que les harmoniques qui le composent sont en rapport numrique plus simple avec lui-mme. Plus les sons parmieux ils lui font tiels sont proches du son principal cortge, et mieux aussi ils l'accompagnent et produisent sur notre organisation la sensation agrable que nous qualifions de consonance. Si, au contraire, les sons partiels sont trs loigns de leur son fondamental, et par consquent trs rapprochs entre eux, nous n'avons plus la perception d un tout homogne, mais d'un son pauvre en lui-mme, accompagn d'un bruit aigu dsagrable c'est la dissonance. 11 en est absolument de mme pour les agrgations de sons qu'on nomme accords, et dans lesquelles l'art ne fait qu'imiter la nature. Plus on se rapproche, dans ces groupements, du son simple thorique, et plus le rsultat obtenu est consonant, dans le sens musical du mot. En ralit, la limite absolue entre la consonance et la <lissonance n'existe pas elle varie selon le degr de sensibilit de l'oue chez chaque individu, et aussi selon l'accoutumance rsultant de l'ducation; c'est une question de tolrance de l'oreille, ce qui est dur pour l'un pouvant paratre trs agrable son voisin. On n'en peut pas plus discuter que des gots et des couleurs. Mais, s'il est impossible de dire o finit la consonance et o commence la dissonance, il est trs facile au contraire d'tablir une gradation, en laissant chacun libre de mettre la barrire l o il lui plaira. C'est ce que nous allons faire, en reprenant le monocorde et en tudiant de nouveau la srie des harmoniques, source inpuisable d'o drive, en somme, tout le matriel de 1 art musical. Cette fois, je prsente les harmoni,
ques de do
^j'
en
faiôn
les reliant
deux par deux
et
consc-
cutivement de
en tirer tous les groupes offrant des
rapports diffrents.
6i

2
rt
1
l'i
II
3 A
Il
Il
4_1
6
5
2
6
ir
19
7
1?
TOLERANCE DE L'OREILLE
degr de douceur ou de duret relative de tous
valles qu'elles reprsentent'
:
65
les inter-
10
7
15
16
15
t^
^8r
8J 5J
::
' bo
7ra
b<
# #*
7M
4J
3M 6m 3m 6M
2M
+4
2ai
J'ai ajout
de la
gamme
ce tableau, afin qu'il contienne tous les intervalles 16 15 ^ 16 majeure, les rapports , "" ^'' tt correspondant aux
7 majeure et 2 mineure, qui ont dj t dtermins prcdemment. Il est facile d'en vrifier l'exactitude en poussant la srie des harmoniques jusqu'au 16
intervalles de 7 mineure,
J'en ai retranch, au contraire, les rapports
et
qui repr-
sentent des varits de tons plus grands ou plus petits que celui
de la
gamme
tempre, qui est invariablement de
-3.
Tel est, mon sens, le systme le plus simple et le plus vrai pour mesurer le degr de consonance ou de dis-
sonance entre deux sons. Tout en ayant tabli au dbut qu'il n'existe pas de frontire naturelle entre les consonances et les dissonances au point de vue purement physique, et qu'il n'y a l qu'une question de tolrance de l'oreille, qui consent supporter tel ou tel degr de duret, comme je devrai plus tard, en parlant d'harmonie, employer la classification adopte en musique, j'ai ds prsent indiqu la
1. J,
signifie juste;
M, majeur; m, mineur:
/,
diminu; +, aug-
ment.
66

moyen d'un
trait
dlimitation gnralement admise, au

pointill.
Ce que j'ai dit des sons complexes, puis des intervalles, s'applique ncessairement aux accords, qui ne sont que
des groupements d'intervalles. Plus on reste prs de la puret absolue de l'unisson, et mieux se produit l'impression de consonance.
Prenez notre son 1, accompagnez-le de ses harmoniques 13, 14, 15, qui en sont trs loigns:
^
-o1 il
^
i3
\>Q_
h^s
14
1'^
y aura videmment dissonance. Au contraire, choisissez son accompagnement parmi les harmoniques les plus proches, ceux qui offrent les rapports les plus simples, et vous aurez form un accord essentiellement consonant
:
^
T
5
C'est ainsi qu'est constitu l'accord parfait.

,
En A, on
reconnat les G premiers harmoniques les consonances les plus parfaites; en B, les mmes sons entendus simul-
tanment; en C, sont supprims ceux qui faisaient double emploi, un sol et deux do; en D, ils sont groups de la faon la plus simple et prsentent entre eux les rapports
2 5
3' 4' 5'
Mais
si
on s'aventure plus
loin,
si
on adjoint
le
son
ACCORDS
partiel 7, s/
[>,
67
on entre dans
la l'gion
considre
comme
dissonante
acccoiisunnanl ace. dissonant
7 cause des rapports

et
10... [mi-si
p et
do-si q) qui sont

,
dj trop loigns de la puret thorique et produisent sur notre oreille une lgre sensation de duret, peuttre en faisant vibrer des fibres nerveuses trop voisines les unes des autres, qui s'entre-choquent dans leurs mou-
vements. Helmholtz a tabli ce sujet une tout autre thorie, admirablement ingnieuse, base sur les sons rsultants, mais qui a le dfaut de ne pas s'accorder exactement avec le sentiment musical. Je m'en tiens donc celle que je viens d'exposer, mais en conseillant au lecteur d'tudier aussi celle d'Helmholtz, trs intressante dans sa subtilit, et qui, si elle ne satisfait pas absolument le sens artistique,
renferme des lments de nature guider les
vrais chercheurs.
F.
Sonorit
des salles.
la moins avance des sciences acoustiques, grand intrt qu'elle prsente, est certainement celle qui a trait la sonorit des salles, intimement lie l'architecture. On possde depuis longtemps des donnes, des documents, mais on n'est pas encox'e arriv cons-
La branche
le
malgr
truire
coup sr, mathmatiquement, une point de vue de l'acoustique.
salle parfaite
au
G8
Il

n'y a pas longtemps qu'un de nos plus clbres ar-
chitectes, charg de construire Paris une salle de spec-
parcouru l'Europe pour tudier partout, en Italie, en Allemagne, en Angleterre, etc. les conditions de sonorit des thtres rputs comme satisfaisant le mieux ces lois inconnues; malgr toute sa conscience, le rsultat n'a rien donn d'extraordinaire, au point de vue de la sonorit, bien entendu. Ce mme architecte, charg de l'entretien de la salle du Conservatoire, qui est une merveille d'acoustique, sans qu'on puisse au juste dii'e pourquoi n'ose pas dplacer la cloison d'une loge ajouter une draperie faire la moindre modification dans la
tacle, a
y.
,
crainte, parfaitement justifie, d'altrer cette perfection
inexplique.
Lorsqu'on construit une salle de concert, ou de thon a se garer de deux cueils V insuffisance ou \ excs de sonorit; c'est gnralement dans le deuxime qu'on tombe. Une salle est ncessairement un lieu clos dans lequel les ondes sonores ne se propagent pas avec la mme libert qu'en plein air, par zones concentriques, mais subissent contre les parois, murs, plafond, plancher, les rflexions les plus diverses l ne se borne pas la complication, car, selon leur nature selon la matire dont elles sont faites, pierre plus ou moins dure, fer, bois de diverses essences, toffes de tenture, les parois offrent des degrs divers de rsistance, de conductibilit aussi, et produisent les effets
tre,
:
les plus
imprvus.
Il
y a plus
telle salle
dont
la sonorit
est trop violente lorsqu'elle est vide, devient trs
bonne
le
lorsqu'elle est garnie de spectateurs, apportant avec eux

le
comme
La
capitonnage de leurs vtements qui agit sur le feraient des tapis ou des draperies.
,
son
pire des choses
pour une
salle,
quelle soit destine
la musique ou la parole, c'est de prsenter des chos
ou des rpercussions. Or, nous ne sommes gure plus
ECHOS
capables d'viter
69
un cho que d'en produire un. Je ne sais o j'ai lu l'histoire d'un Anglais qui, ayant trouv en voyage une maison isole dans laquelle se produisait un cho remarquable, l'acheta, en numrota les pierres, les fit transporter, et fit reconstruire la mme maison, identiquement semblable, avec les mmes matriaux, dans sa proprit, en Angleterre. L'cho n'y tait plus, et, ncessairement, l'Anglais se ft sauter la cervelle. Vraie ou non, cette histoire est absolument vraisemblable. Il existe une quantit d'chos clbres; les uns sont des phnomnes naturels, et se produisent dans des valles, dans des grotd'autres ont t crs par la tes, o on les a dcouverts main de l'homme dans des difices, mais involontairement; on les explique, on se rend compte de leur raison d'tre, mais on ne saurait pas en construire d'exactement
;
semblables.
Les Vasques du Louvre, au muse des Antiques, et la fameuse salle du Conservatoire des Arts et Mtiers ne prsentent que des phnomnes de renforcement de la sonorit au moyen de la rflexion des rayons sonores par des surfaces dont la courbure a t combine cet effet, comme on le ferait en optique pour des jeux de glaces. Il n'y faut pas voir des clios, dans le sens vrai du mot. Le foyer de l'ancien Opra de Berlin, construit en 1743 et dtruit par un incendie un sicle plus tard, prsentait
'Un
phnomne analogue.
Voici ce qu'on sait de positif, ou peu prs positif,
:
ce sujet
le
son se rflchit sur une surface quelconque,

la
comme
la
lumire sur une surface polie, et selon
mme
il
loi (l'angle
d'incidence est gal l'angle de rflexion);

;
parcourt 340 mtres par seconde d'autre part, nous ne pouvons gure mettre plus de dix syllabes, ou dix sons
musicaux distincts, en moins d'une seconde, soit une syllabe en un dixime de seconde; pendant ce temps, le son
a parcouru 34 mtres;
s'il
rencontre une surface rflchis-
70

il
sant,
revient en arrire avec la mrae vitesse, c'est--
un deuxime dixime de seconde, et nous le percevons comme cho. Donc, il ne peut pas exister un cho moins de 34 mtres, et encore rt'est-il apte rpter qu'un seul son, ou une syllabe; pour qu'il en rpte deux, il faudrait une distance double, 68 mtres, etc. C'est ce qui arrive frquemment dans les montagnes. Au-dessous de 34 mtres, s'il n'existe pas d'cho nettement caractris, rptant distinctement les articulations,
dire en
il
peut se produire des rpercussions tout aussi dsagra;
par rpercussion une sorte d'cho inle son rflchi fait retour l'oreille si rapidement qu'il se confond avec le son direct, qu'il pai'at prolonger et renforcer par un bourdonnement pnible et fatigant. Les votes des cathdrales produisent presque toujours des chos et des rpercussions qui ne sont certes pas sans majest, mais qui rendent souvent la parole inintelligible et dnaturent toute combinaison musicale il n existe que peu de grandes glises qui puissent tre considres comme vraiment bonnes pour la musique; aussi vite-t-on en gnral, dans les compositions destines l'glise, les successions rapides de sons, qui augmenteraient les chances de confusion, en mme temps qu'elles dtruiraient le caractre de sol)les
j'entends
ici
complet, trop court, dans lequel
lennit.
On
sait
que
la rigidit
tion indispensable
pour
la
des parois n'est pas une condiproduction des chos; en mer,
une voile gonfle par le vent; dans la campagne, un rideau d'arbres, des nuages, sont des causes frquentes de ce phnomne. On sait encore que les surfaces droites font diverger les rayons sonores, les parpillent; que les surfaces paraboliques rendent les rayons parallles, et que les surfaces elliptiques les font converger vers l'un des foyers (fig. 32); ce dont on peut tirer cet enseignement que la
RENFORCEMENT DE LA SONORITE
71
forme elliptique est viter, aussi bien pour les votes que pour les murs, puisqu'elle ne serait avantageuse que pour le seul spectateur plac exactement au foyer; on sait que la nature des parois n'est pas ngliger, que le son rebondit et se renforce sur les surfaces lastiques; on sait que les pices nues sont infiniment plus sonores que celles tendues de draperies; on sait encore quelques autres choses; mais ce qu'on ne sait pas, c'est le moyen pratique de tirer parti de toutes ces connaissances.
Fig. 32.
Surface plane.
S.
Rflecteur parabolique.
Rflecteur elliptique.
Source sonore.
Rayons mis.
Rayons
rflchis.
Les anciens, dont
les thtres, cirques
ou amphithtres
taient ciel ouvert, perdaient indubitablement par l
un
grand nombre de vibrations, mais en revanche
ils
n'avaient
pas redouter les rpercussions de la vote; aussi tous leurs efforts devaient-ils tendre renforcer le son de faon permettre la voix des acteurs, malgr sa dperdition dans lair libre, de parvenir avec une puissance
suffisante aux gradins les plus levs. Les Grecs, dont les cirques renfermaient plusieurs milliers de spectateurs,
Vitruve;
employaient pour cela un procd longuement dcrit par ils plaaient dans des sortes de niches mnages
72
SOUS les gradins de grandes cloches d'airain ou de terre cuite, accordes de faon renforcer certains sons; de
telles cloches taient surtout usites
Corinthe, d'o elle&
par Mummius (145 av. J.-C). N'avaient-ils pas dcouvert les rsonnateurs ? Le clbre facteur d'orgues Cavaill-Goll, qui est un grand acousticien, a employ dans le but invei'se, pour attnuer une sonorit excessive, le curieux moyen suivant,
furent importes
Rome
que je dci'is d'aprs les indications qu'il a bien voulu me communiquer. Des fils de coton, de vulgaire coton tricoter, sont tendus faiblement mi-hauteur entre les parois de l'difice, paralllement au sol, de faon former une sorte de rseau sur lequel les ondes sonores viennent se briser un peu comme les vagues de la mer se brisent et pei'dent leur force contre les pis ou autres obstacles relativement trs faibles qu'on leur oppose pour la dfense des ctes menaces. Ces fils, tant minces, de la couleur des murailles et placs assez grande hauteur, sont invisibles, et l'amlioration qu'ils apportent la sonorit parat d'autant plus mystrieuse que la cause chappe aux regards. Aucune loi connue ne rgit leur nombre ni leur disposition; on doit donc, jusqu' prsent," procder empiriquement, par essais successifs. Ce procd parat avoir t dcouvert en Angleterre, et M. Robert S. Greeg s'en est servi avec succs pour corriger la rpercussion gnante du son dans la cathdrale de Fint-Barre (Cork), dont la nef a une trs grande hauteur. Une nouvelle application en a t faite au palais de l'Industrie d'Amsterdam, o les conditions d'acoustique taient dfectueuses et o l'on craignait que l'effet de l'orgue demeurt confus et voil par d'incommodes rpercussions. Des fils de coton ordinaire, assez fins et prsentant peu d'lasticit, furent tendus, selon diffrentes
directions, dans la partie supi'ieure de la salle.
et
Au
fur
mesure de
la
pose de ces
fils,
on put constater que
ATTENUATION DE LA SONORIT
l'excs de
73
rsonnance diminuait sensiblement. L'impression pi'oduite, ds l'abord, tait celle d'une sorte de ti'anquillit s'tablissant dans l'atmosphre, et les bruits accidentels qui, durant l'opration, s'levaient dans la salle, semblaient s'amoindrir et s'isoler. L'preuve faite avec l'orchestre, dans la salle vide d'abord, puis dans plusieurs concerts programmes varis, confirma ce premier rsultat d'une manire assez saillante pour frapper non seulement les auditeurs, mais surtout les musiciens, qui
s'aperurent,
non sans surprise,

'
.
qu'ils s'entendaient eux-
mmes beaucoup
jamais
fait
plus distinctement qu'ils ne l'avaient
jusque-l
Avec un succs plus ou moins complet, mais jamais sans

que
l'effet soit nul, le
mme
systme a t essay Paris,
Notre-Dame des Champs, la salle des ftes du Trocadro, et plus rcemment la salle de la Socit
l'glise de
d'horticulture.
G.
Si
Rapports
entre l'acoustique et le rythme.
de rpercussion sont par cela

d'autant plus que l'on y
donc certains locaux prsentant des effets d'cho ou mme impropres ou mal
appropris l'usage musical, leur imperfection s'accrot fait entendre des sons se succ;
dant plus l'apidement
dans une
salle trop sonore,
des ac-
cords isols, ou spars par de longs silences, peuvent

pi'oduire une rsonnance
harmonieuse
et
imposante, tan-
dis qu'une suite de sons mis des intervalles plus rap-
prochs n'aboutirait qu' un horrible charivari, chacun d'eux devant fatalement se mlanger avec celui ou ceux qui l'ont prcd, d'abord, puis ensuite avec celui ou ceux
qui
le
suivent.
1.
C.-M. Philbert, l'Orgue du palais de l'Iaduslric d'Amsterdam;
1876.
Lavignac.
La
Musique.
74

Ce
fait,
qui explique, entre parenthses, pourquoi les
orateurs, les prdicateurs surtout, parlent lentement, sparent les mots et les syllabes, pour diminuer les chances
et les ondes de repermet d'tablir un lien entre les trois qualits principales du son, V intonation, Vintensit et le timbre, commandes par les lois de 1 acoustique et une cjuatrime qualit, la dure, qui semble arbitraire, abandonne au caprice du compositeur ou de 1 excutant, et qui est pourtant soumise certaines lois, naturelles aussi, celles du rythme, peu connues et peu tudies. On a l'echerch l'origine du sentiment rythmique dans la marche, dans les battements du cur, dans les bruits de la respiration, et plus mathmatiquement dans les oscillations invariablement isochrones du pendule. La marche nous donne bien Tide la plus simple de la division binaire. A l'tat de veille, on respire rgulirement, deux temps mais pendant le sommeil l'expiration est deux fois plus longue que l'aspiration, ce qui produit la division ternaire, la mesure trois temps. Le mtronome, instrument qui mesure le rythme musical comme le monocorde mesure les vibrations, n'est pas autre chose qu'une horloge qui bat des fractions de minute, comme le ferait un pendule dont on pourrait vo-
de confusion entre les ondes mises
tour,
lont faire varier la longueur.
Or, je tiens rappeler,
pour en faille le rapprochement, que c'est justement dans les mouvements du pendule que nous avons trouv la dmonstration la plus simple de la vibration ^ Nous nous trouvons donc ramens, par cette incursion dans le domaine du rythme, exactement au point de dpart de nos recherches sur les phnomnes acoustiques ayant caractre musical.
Quelle qu'en soit l'origine,

Page
il
est certain
que
le senti-
1.
3.
RYTHME
75
ment de la division du temps en parties gales existe chez nous, mais dans des limites restreintes, et que nous ne percevons avec prcision et certitude que deux modes de division les plus simples par 2 et par 3, la division binaire et la division ternaire. Nous reconnaissons bien
:
l'galit
en dure de huit ou seize sons mis successivement, mais c'est au moyen de cette opration mentale 2 2 2 2. En 9, nous saisissons inconsciente 16
: : :
: :
de
mme
La
3 fois
3.
que nous n'valuons pas avec la mme des groupes forms de 10, 15 ou 17 sons. Pour que nous ayons la perception nette de la division du temps, il faut que nous puissions la ramener l'un de ces
preuA'e, c'est
facilit
deux points de comparaison

les
- ou
-, qui sont aussi
3.
bien
bases du systme rythmique que celles du systme harmonique. Les combinaisons que l'on peut tirer de ces deux modes de division sont peu prs inpuisables, et nous sommes loin de les employer toutes chez les Arabes et les Orientaux, qui ne connaissent pas l'emploi des sons simultans le r3'thme a acquis une importance et un dveloppement plus considrables, car c'est en lui seul que consiste la richesse de l'accompagnement '. Ce n'est pas ici, en raison de l'ordre mthodique adopt dans ce petit ouvrage, que doit prendre place ltude du rythme aussi je n'en parle que pour signaler au lecteur ce fait remarquable, que tous les lments constitutifs de l'art musical se rattachent aux mathmatiques, ou, pour mieux dire, en drivent. Est-ce pour cela qu en gnral
;
,
les savants, matliniaticiens, physiciens, physiologistes,
sont des amateurs passionns de musique?
En
tout cas,
1.
Chose singulire,
ici,
ils lui
donnent
le
tre pris
ncessairement, dans
le nom d'harmonie, qui doit sens d'accompagnement.
76

ils
il
comme
diraient eux-mmes,
la
rciproque n'est pas
vraie, car
est rare, regrettablement rare, de voir
un mu-
sicien se complaire dans l'tude des sciences positives,
ne ft-ce que pour y rechercher a cause premire des phnomnes naturels avec lesquels il joue familirement. Il est pourtant certain qu'en musique tout n'est que nombres et l'apports de nombres.
J'espre bien que personne ne pensera que j'aie eu la

ici, en 76 pages, un trait d'acoustique plus encore que la place, la science m'et manqu pour cela. Ce que j'ai voulu dmontrer, c'est que ceux qui s'intressent l'art musical peuvent trouver un plaisir rel l'analyse scientifique des matriaux bruts de cet art si j'ai russi leur ouvrir de nouveaux horizons, veiller leur curiosit, mon but est atteint, et il ne me reste plus qu leur signaler les ouvrages dans lesquels ils pourront vritablement tudier l'acoustique, ouvrages dans lesquels j'ai puis d'ailleurs la plus grande partie de mes documents
prtention de faire
;
traduit par la musique Paris, Victor Masson. 1868.') J. Ty>dall, le Son, traduit par l'abb Moigno. (Paris, GauthierYillars, 1869.^ Radau, l'Acoustique. (Paris, -Hachette, 1870.)
,
Helmholtz, Thorie physiologique de
Gucroult.
Mahillok, Elments d'acoustique. 'Bruxelles, 1874.) G. Kast>;er, la Harpe d'Eole et la musique cosmique. (Paris, 1856.
Je procderai de mme par la suite. Les chapitres qui vont venir ne visent remplacer ni les Traits d'Instrumentation, ni les Cours d'Harmonie et de Fugue; ils ne prtendent pas enseigner la Composition ou l'Histoire de la Musique mais seulement rpandre dans le public musical des notions vraies et prcises sur chacune de ces branches de l'rudition artis;
tique, de nature intresser les
amateurs et les curieux, comme guider les jeunes tudiants dans la direction de leurs travaux.
CHAPITRE
II
LE MATRIEL SONORE
A.
De
rinstriunentation.
le
Les sons qui forment
matriel musical ne peuvent

:
tre produits que par trois catgories d'instruments

Les instruments vent, Les instruments . cordes, Les instruments percussion,
voix humaine tant considre comme appartenant premire de ces catgories, dont elle forme le type
la
la
le
plus parfait.
La connaissance de
truction et du
ces divers agents de la sonorit,
c'est--dire de l'tendue,
du timbre particulier, de la consmcanisme de chacun d'eux, constitue la

*
,
science dite Instrumentation
le
terme d'Orchestration
restant plus spcialement rserv l'art de les grouper,
de les agencer et combiner de toutes manires, djouer avec eux comme un peijitre avec les couleurs de sa palette.
Nous
la
allons
donc
les tudier ici
un un, plaant en
tte
voix humaine, qui nous servira souvent, par

le
la suite,
de
comparaison commode. La meilleure manire de s'assimiler
mcanisme d un
t. Connaissance des instruments; application de leurs qualits individuelles la traduction et l'interprtation de l'ide musicale.
78
LE MATERIEL SONORE
instrument qu'on ne pratique pas, c'est de lire avec soin des mthodes bien crites; c'est pour cela qu' la suite des principaux instruments nous mentionnerons quelques
mthodes spciales.
VOIX HUMAINE
vaise,
une voix quelconque, bonne ou mautendue ou restreinte, juste ou fausse, le plus souvent juste et peu tendue, mais enfin une voix, c'est--dire la facult de produire quelques sons
Tout
le
monde
ou
forte
faible,
ayant caractre musical.

les
A l'tat inculte, cette voix se rapproche gnralement, dans nos climats, du baryton pour
enfants,
hommes, du mezzo-soprano pour les femmes et les et il est rare de trouver un individu aphone,
:
incapable, selon son ge et son sexe, d'mettre l'une des
deux sries de sons suivantes
^^"""
11
4:
Hommes
~
remmes
et
,
p e tnjanls
.
L'tude, en dveloppant ces voix rudimentaires, n'a pas seulement pour effet d'en augmenter le volume elle en amliore aussi le timbre, en mme temps qu'elle en dplace et agrandit l'tendue, soit au grave, soit l'aigu. Il
;
en rsulte, pour les voix cultives,
la
classification
sui-
vante, qui n'est qu'approximative, car elle varie consid-
rablement selon les coles diverses et l'apprciation de chacun, mais qui me parat pourtant donner une ide assez exacte de l'chelle qui appartient chaque genre de
voix nettement caractrise.
(J'entends par nettement caractrise une voix a3'ant
dj t l'objet de quelques tudes, par opposition aux
voix incultes, natives, sur l'avenir desquelles on ne peut

baser, au dbut, que des hypothses.)
VOIX CULTIVEES
Notation rationnelle. Notation usuelle.
79
soprano
suraij
="#
$
$bs
Soprano,
l" dessus.
Mezzo-soprano. 2me dessus.
^
:#:Ty
Contralto.
Tnor
lger.
l"-- Tnor. Haute-contre.
Contraltino.
_ô
-e-
^
o
rS.::
Fort Tnor. i"" Tnor.

Taille.
Tnor.
^
^
t
Barvton.
P#
ti
Basse chantante,
!
Basse.
"^
Basse.
Basse-taille.
2'
Basse.
zf: 'ZZ:
Basse profonde.
^
la
t;
Voici
et
le
mme
tableau, en notation usuelle seuleinenl,
prsent dans une forme qui permettra de mieux saisir l'chelonnement des voix, au moyen d'une chelle gnrale prsente
sous
forme d'une double porte de
piano, au bas de l'exemple.
80
LE MATRIEL SONORE
EC
CHKO.M MATIQUEy "tJ DES VOIX
~
TS^^^tcr
ECHELLE DES VOIX
81
82
Il
LE MATRIEL SONORE
est intressant
de compai'er ces tableaux des voix
cultives celui des voix tJioriques usites dans l'tude
de l'harmonie, qu'on trouvera plus loin.
On y remarquera aussi que les voix de tnor, selon la manire d'crire adopte actuellement sont reprsentes une octave au-dessus du son rel, ce qui est un vritable non-sens. Cette classification n'a rien d'absolu je le rpte; mais il est impossible d'en donner une plus prcise, les plus grands matres dans l'art du chant ayant peu prs chacun la leur, en ce qui concerne l'tendue. Pour classer les voix, une chose plus sre et plus caractristique, c'est le timbre ; s'il n'existe pas de mots pour dpeindre les timbres de voix, avec un peu d'esprit d'observation on arrive assez aisment les distinguer. Le soprano et le tnor, voix aigus de chaque sexe, sont sur tout vigoureusement timbres dans leurs notes hautes, les sons les plus bas devenant de plus en plus sourds ou cotonneux; au contraire, le contralto et la basse, voix graves, possdent plus d'homognit et conservent de la
, ,
force en descendant.
Il
est plus difficile de diffrencier
un
tnor ou un soprano d'un baryton ou d'un mezzo-soprano,
nombreuses varipouvant donner lieu des apprciations diverses; mais alors l'tendue peut guider. En rsum, la voix est un instrument essentiellement personnel et lastique; il n'existe pas deux voix en tous points semblables, et on ne pourra jamais tablir de dlices voix intermdiaires prsentant de
ts et
mitations absolues et iMvariar)les.
Disons deux mots des voix exceptionnelles.

Il
n'est pas rare, en Russie, de trouver des voix de con[^ ,
trebasse qui font entendre nettement le /a
une
VOIX EXTRAORDINAIRES
8S
quinle au-dessous du mi V), qui est l'extrme limite de nos l)asses-tailles les plus caverneuses.
aucune voix d'homme ne parat avoir excd de poitrine de Tamberlick. Dans la voix de Faure, on trouve runies les tendues de la basse chantante et du tnor; mais le timbre est par
le
A l'aigu,
fameux
ut dise
excellence celui du baryton.
L'admirable voix de l'Alboni,
le
type
le
plus parfait du
contralto, parcourait, en conservant partout la
mme
ri-
chesse de timbre, cette norme tendue'
1^^
1.
J'avais
elle
demand
m'a adress
l'Alboni l'tendue exacte de sa voix; en rla curieuse lettre suivante, je n'en
ponse,
rsister
au dsir de reproduire; sages absolument personnels

:
que je ne puis supprime que quelques pas-
Paris, 2G
mars
1892.
Mon
cher Lavignac,
A l'ge de huit ans j'avais une voix de contralto dj forme; et celui qui m'aurait entendu, sans me voir, aurait pu croire que c'tait un jeune homme de 16 18 ans qui chantait. J'avais une il trs grande facilit retenir les morceaux que j'entendais m'arrivait souvent de chanter les Soli du Contralto, et ensuite les Soli du Soprano dans le registre du Soprano. C'tait un jeu d'enfant qui aurait pu me coter cher; car lorsqu' l'ge do onze ans je commenais tudier trs srieusement la musique et le chant, j'avais un vritable trou entre les deux registres. Je m'appliciuais corriger ce dfaut avec beaucoup de soins, d'tudes et d'exercices, et j'arrivai ainsi obtenir des notes du niilieu, du .Sj bmol au R naturel, d'une douceur trs grande: mais jamais ces notes ne furent aussi robustes que les notes basses C'est par ma manire de chanter que j'ai pu, tant bien que mal, cacher ce dfaut. Lorsque api's plusieurs annes d'tudes ma voix fut arrive son complet dveloppement, je pouvais trs facilement faire une" gamme du Sol bas, V Ut aigu des Soprano quelques fois, en fai: !
:
84
LE MATERIEL SONORE
M"^ Nillsonn
,
et
aprs
elle
M"^ Bilbaut-Vauclielet
de
la
nous ont
de
fait
entendre, dans
l'air
Reine de
le
la Nuit
la Flte eneliante, et
sans effort apparent,
fa sur-
que devait galement possder

la
premire cratrice du rle, dont

la
le
nom nous
est
inconnu; jM"" Sibyl Sanderson,
resplendissante Esclar-
monde de Massenet, monte couramment au
"'f
Ce sont bien
l
des voix extraordinaires; quel degr

la
devait dont l'tre celle de Lucrce Aguiari, dite
Bas-
sani ces exercices, j'allais du Fa bas, jusqu'au R et au Mi bmol aigu mais c'tait pour mon amusement. En public, je ne me suis jamais permise que le Sol bas, et YL't aigu. Avec mes deux registres, j'ai pu chanter le Contralto et le Soprano; surtout hors de France, o j'tais oblige de choisir mon l'pertoire comme je le pouvais la musique de Rossini n'tant pas toujours apprcie sa juste valeur. Je chantais La Somnambule ; Nonnaj Don-Pasquale; Anna Bolena; La fille du Rgiment, etc., etc., etc. J'ai chant aussi le rle (Elena de la Donna dcl Lago' Ninetta de la Gazza Ladra, etc., etc., etc. Bien entendu, j'ai chant aussi tous les rles de Contralto de ces diffrents ouvrages. A Londres en 1848, au Thtre de Covent-Gardcn, j'ai chant le rle de Don Carlos dans L'Uernani de Verdi, pour faciliter les dbuts d'une camarade la troupe du thtre n'ayant pas de Baryton dans ce moment l!!! La voix de Contralto tant par elle-mme monotone, j'introduisais des roulades de mon cru dans les points d'orgue: mais toujours dans le style de l'ouvrage que je chantais j'allais ainsi souvent jusqu' Vi'l aigu. Mais j'avais bien soin de finir toujours par une note de vrai Contralto, car c'tait mes notes les plus veloutes et les plus nourries De cette faon j'tais sre de mon effet!!! Voil, mon cher Lavignac, ce que je puis vous dire
;
: !
Marie Ziger .\lboni.
PHYSIOLOGIE DE LA VOIX
tardella ,
85
que Mozart a entendue en 1770,
et qui a
ex-
cut devant lui des vocalises jusqu dVut^
^
l'ut
de 4,138
vibrations par seconde?
Entre
de
le
contre-la
il
des basses russes et

a
sur-aigu
la Bastardella,
;
majeure
c'est
une tierce y dans l'ultime limite de l'organe vocal
un cart de 5 octaves
et
ses manifestations les plus rares.
PB-
Fig. 33.
Appareil pulmonaire.
ins-
PB. poumons et hroncUes; T, trache-artre; L, larynx.
Analysons le fonctionnement physiologique de cet trument modle (fig. 33).

1. Il est bon de tenir compte qu'en 1770 plus bas qu'aujourd'hui.
le
diapason
tait
un peu
86
LE MATERIEL SONORE La voix humaine,

seul instrument vivant, prend naisle
sance dans
larynx, mo3ênnant une expiration un peu
force. L'air, chass des

les ramifications
poumons, s'achemine,
travers
des bronches, ver un canal assez large
d'abord,
la
trache-artre, qui se resserre rapidement de

la
faon l'obliger traverser une troite fente; c'est

glotte; les
bords de cette ouverture sont forms de lames

vibrantes, lastiques, les lvres
de
la glotte, lesquelles,
agissant
la
faon des anches, tantt

et
permettent
tantt intercep(fig.
tent le passage de l'air
34).
Par leur tension variable,

elles
dterminent
la vitesse
la
des
vibrations, d'o
dpend
le
teur du son, dont

ensuite
hautimbre est
modifi
puissamment
par
Fig. 34.
la
conformation, qui diffre

trache-artre, des fosses
selon les individus, du palais,
Coupe verticale
du larvnx.
de
la
L. larynx et glolte: CVS, ponlesTOpales suprieure?: cvi. eordes vocales infrieures; E, piglotle.
nasales, ainsi que par la position i l r de la langue et dcs lvres au mo// i i'o-
ment de
mission (hg.
oj.
Relativement troite chez la femme et l'enfant, l'ouverture de la glotte s'largit considrablement chez les jeunes garons l'poque de la mue, ce dont il rsulte que l'homme adulte a une voix plus grave'; mais elle ne perd ])as pour cela la facult de se contracter, ce qui la fait
octavier subitement et produit la voix dite de tte ou de
fausset, par opposition la voix ordinaire, qu'on appelle
voix de poitrine. Ces dnominations sont toutes galement

inexactes, puisque l'ensemble de tout l'appareil
pulmo-
L En moveniio,
elle baisse
d'une octale.
ORGANE VOCAL
naire, lai'yngique et buccal concourt la formation de
tout son vocal; pourtant, elles sont tellement consacres
par l'usage dans tous les pays, et en mme temps elles donnent si bien l'impression de la diffrence des timbi'es,
Ph
Fig. 35.
B,
L
vocal.
Ensemble de l'appareil
;
bouche;
L, larynx; l'h, plmr.viix
CV, uolonne vcrlbiale.
qu'il serait draisonnable de chercher leur substituer une appellation plus rationnelle; mais il ne nous est pas dfendu, physiologiquement, de considrer les notes de voix de tte, au timbre flt, comme quelque chose d'analogue au deuxime harmonique des tuyaux ou des instruments vent, qui ne serait qu'un reste de la voix d'enfant. Dans la voix de poitrine, les lvres de la glotte vibrent
88
LE MATRIEL SONORE
dans leur entier; dans la voix de tte, seulement par leurs bords, ce que dmontre l'examen lax'yngoscopique.
MTHODES DE CHANT
mthode de chant du Conservatoire, crite en collaboration par Gart, Gossec. Mhul, Chrubim et autres matres d'alors, on a des mthodes de chant de Carllli, M"" CintiDamoreau Crosti Delle-Sedie DuPREz Faure Garaud Garcia, Jules Lefort, Stphen de la Madelaine, etc., toutes apprciables des points de vue divers.
Eii
plus de la clbre
OUVRAGES DE PHYSIOLOGIE VOCALE
Mandl, Hygine de
Manuel Garcia,
la voix (1879). Observations pli ysiologiques sur la voix humaine. Bataille, Recherches sur la phonation. Fournie, Physiologie de la voix et de la parole. Gougenheim et Larmoyer, Physiologie de la voix et du chant. Faure, la Voi.v et le Chant. D'' Castex, Hygine de la voix parle et chante (1894).
La grande supriorit de la voix sur tous les instruments crs par 1 industrie humaine, c est l'adjonction de la parole, qui lui permet d'exprimer avec prcision, d'expliquer au fur et mesure la nature des sentiments mis musicalement. Sans cette incomparable facult, elle semblei'ait
surpasse, soit
comme
tendue, soit
comme
agilit,
soit
comme
puissance, par plusieurs des instruments de

et
musique dont nous allons maintenant entreprendre de

faire la
connaissance
d'tudier les principaux caractres.
GRAND OnCUE
Doit-on considrer le grand orgue comme un instrucomme un orchestre j un ensemble d instruments m par un seul individu? J'inclinerais volontiers vers la deuxime dfinition. En tout cas, c'est l'instrument polyphonique par excellence; il reprsente la puissance inlinie.
ment, ou
Rien ne
lui est
impossible.
Si le violon est le roi de lorchestre, l'oi'gue en doit
GRAND ORGUE
tre le dieu; car,
89
accents, c'est
chaque fois qu'il daigne y mler ses pour le dominer, le protger ou le sou-
i-
1^'.
in.
(Irand orgue
(projet)
de Saiut-Pnin-
<l<^
Uom.'.
tenir; il n'apparat jamais qu'en matre suprme, toujours planant d une sereine majest au-dessus des masses sonores qui semblent ds lors s'effondrer sous ses pieds.
5*
90
S'il est
LE MATERIEL
plus
difficile
SONORE
le
de dcrire l'orgue que tout autre
instrument, cela ne tient pas seulement ce qu'il est

plus volumineux et
le
plus puissant,
comme
aussi
le
plus
compliqu;
semblables.
c'est surtout
parce qui! n'y a pas deux orgues
Une simple srie de tuyaux accords chromatiquement, commands par un clavier et actionns par
un soufflet, constitue dj un orgue rudimentaire, l'orgue un jeu; mais celui de Saint-Sulpice en possde 118,
celui de
bles encore,
Notre-Dame 110, et il y en a de plus considranotamment celui de la cathdrale de Riga,

ville (tOAvn-
qui contient 124 jeux, et celui de l'htel de

hall)
de Sydney, qui en compte 128; or, il faut savoir qu'un jeu reprsente lui seul l'quivalent d'un instruet souvent des plus puissants.
ment d'orchestre complet, d'une tendue de cinq octaves,

Il est dit dans la Bible que Dieu fit 1 homme son image; je crois qu'on peut penser sans irrvrence qu'il n'a pas entendu faire un portrait flatt. Inversement, quand l'homme a voulu crer un instrument destin chanter Dieu et ses louanges, il semble qu'il ait pris modle sur son propre organe vocal, et qu' son tour il ait fait l'orgue son image, mais alors fortement agrandie. En effet, dans cet instrument gant, on retrouve, en tenant compte des propoi'tions, tous les lments qui constituent la voix humaine la soufflerie remplace les poumons; les
:
vastes conduits qui distribuent
le
vent vers les diffrents

trache-artre; les
les
jeux reprsentent les bronches
et la et
anches
brables
c'est
la
.sont autant
de glottes,
l'lasticit
tuyaux d'innomn'a
larynx; car ce
que l'homme
pu
imiter,
souplesse et
de l'instrument vivant,
le
qui lui permet de faire varier, par quelques contraction^ ou dilatations, la fois l'intonation et
le
timbre;
facteur d'orgue doit employer autant de tuyaux d'in-
gale grandeur qu'il veut fournir de sons diffrents, et
varier la forme de ces tuyaux autant de fois qu'il entend
TUYAUX
la quantit.
ORGUE
il
91 la qualit
produire des timbres divers;
remplace
par
t
Les plus grands tuyaux dorgue qui aient jamais

faits
ont 32 pieds de hauteur, produisant Vnt
de 32.
Il
vibi'ations.
(Leur poids, en tain, dpasse 900 livres.)
n'y a pas lieu d'en construire de plus longs, car leur
son ne serait pas perceptible, musicalement parlant; audessous de cette limite, l'oreille humaine saisit les vibrations sparment, comme des chocs isols; elle peut les compter et n'prouve plus la sensation d'un son dtermin. Les plus courts tuyaux arrivent la dimension de minuscules sifflets, de huit dix millimtres, d'une acuit extrme, confinant, par l'autre bout, la limite aigu des sons apprciables.
C'est dire que
1
oi'gue parcout toute
tendue de l'chelle
musicale, et ne connat d'autres bornes que celles que
notre
constitution
physiologique
assigne
elle-mme
l'organe de loue.
La forme des tuyaux,

jlus
qui peuvent tre cylindriques,
coniques, vass, rtrcis leur
sommet, rectangulaires,
ou moins larges ou troits par rapport leur longueur, ouverts, bouchs, percs, munis d un pavillon, etc., et jusqu' un certain point la matire dont ils sont forms,
<[ui
lisses, plus
permet d'obtenir des parois intrieures plus ou moins ou moins rsistantes, font varier l'infini la iorme de la colonne d'air branle; de l rsultent des
diffrences de timbre, dont la richesse peut tre consid-
re
comme
inpuisable, car elle ne
dpend que du degr

:
d habilet
et d'ingniosit
du
facteur.
Les matriaux employs le plus souvent sont les bois de chne, de sapin rouge, de noyer, rable, poirier; l'tainpur, l'alliage dtain avec une faible quantit de plomb,
qu'on appelle
toffe, et
un mlange d'tain
le
et
de cuivre
auquel on donne
nom d
aloi.
92
LE MATRIEL
SONORE
peut diviser les tuyaux en deux catgories bien distinctes les jeux de fonds et \e?, jeux anc/ies.
:
On
Les JEUX DE FONDS eux-mmes sont de deux espces les Jeux de flte ou Jeux ouverts, dont les tuyaux vibi'ent
:
sans subdivision dans toute leui" longueur, et produisent par consquent leur son fondamental, ou encore se divisent en plusieurs segments vibrants, de faon faire entendre leurs sons partiels 2 ou parfois 3' (dans ce dernier cas, on les appelle octaviants ou liarnioiiiques); et les
Jeux de bourdon on Jeux bouchs, dont 1 extrmit oppose celle par laquelle l'air fait son entre est hermtiquement ferme. Il rsulte de cette disposition que la colonne vibrante se rflchit au fond du tuyau et doit en parcourir une seconde fois la longueur; le son produit est consquemment l'octave grave de celui que fournirait un tuyau ouvert de la mme hauteur, ce que la thorie acoustique dmontre aisment.
La sonorit des jeux bouchs est moins franche, plus sourde et plus cotonneuse que celle des jeux ouverts; mais ils occupent un espace moindre, ce qui n'est pas une considration ngliger lorsqu'on difie un orgue, et d'ailleurs,
par
le
fait
mme
de leur matit,
la varit
ils
contribuent
est
d'une faon indispensable
de timbres qui
une des richesses de l'instrument'. D'une faon gnrale, plus les tuyaux sont larges, et plus le son possde d ampleur, de majest, de calme et de rondeur; au contraire, des tuyaux relativement troits, en favorisant le dveloppement des harmoniques, donnent au timbre un caractre plus mordant, plus pntrant, sans toutefois en exclure compltement la douceur et la srnit qui sont 1 apanage des jeux de fonds. Dans les jeux a anche il y a lieu de distinguer aussi
Yoii'
1.
page
19.
2. Ils
n'ont que les harmoniques impairs. Voir page 21.
FONDS ET ANCHES
:
93
deux catgories principales les anches libres, qui sont disposes de faon se mouvoir dans l'ouverture qui leur est rserve sans qu'il y ait aucun frottement; et les auclies battantes, qui, chaque vibration, viennent se heurter plus ou moins violemment contre les parois du tube qu'elles commandent*. Inutile de dire que les premires
possdent infiniment plus de douceur, de finesse et de les secondes, auxquelles appartiennent l'extrme clat, le mordant, le brillant, et une puissance
distinction que
de pntration allant parfois jusqu'
la
rudesse.
Dans
les
jeux anches,
ne par la longueur et la hauteur du tuyau doit pourtant

et
hauteur du son est dtermil'paisseur de l'anche elle-mme;

la
lui tre
le
proportionne,
contribue puissamment modifier
timbre.
Le tuyau
agit ici
comme un
puissant rsonnateur^.
Ngligeant volontairement un grand nombre d'appellations fantaisistes
que
les organiers
de divers pays ont
atti'ibues des vaits de jeux, je

la
ici seulement nomenclature de ceux que l'on rencontre le plus frquemment dans les orgues de quelque importance, en les
donne
classant selon les divisions
prcdemment
tablies.
En
regard de chaque nom, je signale le diapason ordinaire de chaque jeu, et je mets entre parenthses ceux qui se rencontrent rarement. Il ne faut pas oublier que ces chiffres reprsentent, en pieds, la hauteur du plus grand tuyau
de chaque jeu
';
on doit donc
lire
huit pieds, seize pieds,
trente-deux pieds, etc., pour Vut grave de chaque jeu.

JEUX DE lO.NDS
Tuyaux
ouferts, et relativement larges.

8. 4.
8. 8.
Principal ou montre Flle Flte dduce

1.
16.
32.
(32).
IG.
4.
2.
3.
Voir page 24. Voir page 43. Voir page 30.
94
LE MATERIEL SONORE
Tuytfux ouverts,
Prestant Doublette Contrebasse
et relalivemeiit larges.
4.
:;.
18
8.
8.
I
.
32.
Diapason Unda Maris

Piccolo Flte harmonique Flte octaviante
'i.
8.
4.
Tuyaux plus
troits.
(4).
(2).
Gambe
Salicional Violoncelle
8. 8.
(16). (16).
k.
8.
4).
Violon Basse de violon Viola d'amore Voix cleste Eolien
8.
16.
4.
8.
8.
8.
8.
(16).
Klaurophone
Tuyaux
Bourdon
boiic/is.
4. 8. 8.
16.
Flte bouchi-e
Quintaton
Bourdon harmonique
8.
JEUX ACCESSOIRES
JEVX DE MUTATION
Plein-jeu.
95
Fourniture-cymbale.
Nazard ou quinte.
Cornet.
Etc.
On remarquera, la fin de ce tableau, une calgorie de jeux dont je n'ai pas encore parl les jeux de mutation. Trop en honneur jadis, peut-tre trop dcris par quel:
ratre barbare au
ques-uns aujourd'hui, ces jeux, dont le principe peut papremier abord n'en constituent pas moins une des applications les plus judicieuses de nos connaissances sur la constitution du son musical. Leurs tuyaux sont accords de faon faire entendre, non le son crit, la note joue, mais seulement un ou plusieurs de ses harmoniques; ainsi le jeu de nasard ou quinte, quand on joue un do, fait entendre un sol; le cornet donne, avec trois rangs de tuyaux, l'accord parfait do, mi, sol, une octave au-dessus; le plein -jeu ou la fourniture contiennent la presque totalit des sons partiels. Pourquoi, dira-t-on, cette cacophonie? Pour le comprendre, il faut se souvenir qu'un son, pour avoir un caractre musical satisfaisant, doit tre accompagn d'un certain nombre de sons partiels ou concomitants*; sans cela il nous apparat comme faible, indtermin, manquant de timbre. Or, c'est le cas de plusieurs jeux de fonds, des bourdons notamment; ils produisent un son par trop pur pour nous plaire, trop dnu d'harmoniques, que nous trouvons fade et incolore; mais si on l(Mir adjoint arlificiellement, au moyen d'un jeu de muta,
tion bien appropri, les sons partiels qui leur font dfaut,
notre oreille n'a nullement conscience du subterfuge,
et
prouve simplement l'impression d'un son fondamental

1.
Voir pages 15 et IC.
96
LE MATRIEL SONORE
suffisamment riche et bien timbr. C'est l l'utilit des jeux de mutation, dont on a abus, mais qui, bien employs, sont d'un usage parfaitement musical et plein de
logique.
D autres jeux sont construits sur un principe autrement surprenant dans la voix humaine, la voix cleste, par exemple, chaque touche commande deux tuyaux lgrement discords, c'est--dire accords de telle faon que 1 un d'eux est un peu trop haut, l'autre un peu trop bas, d'une trs faible quantit vrai dire. Assurment c'est faux, mais si peu qu on ne s'en aperoit que lors:
qu'on
le
sait; et la sonorit
chatoyante et ondulante qui
rsulte de cette singulire disposition possde
un charme
troublant tout particulier, une sorte de vacillement et de
])alancement du son.
Il
est
bon pourtant de n'en
faire
1
qu'un usage modr

oreille.
et
motiv. L'abus fatiguerait vite
De mme, on
les autres,
vite
gnralement de mlanger ces jeux avec

fait
ce qui paratrait alors tout
faux.
Li'unda maris aussi est un jeu discord.
Tous les tuyaux appartenant un mme jeu, de quelque genre cjuil soit, sont chroratiquement chelonns, par rang de taille, et plants sur une caisse en bois, hermtique, qu'on appelle sommier. Dans les sommiers s'accumule et se comprime l'air envoy par la soufflerie, qui ne peut trouver d issue que par lesdits tuyaux; mais, l'tat de repos, ces tuyaux mmes lui sont ferms par un double mcanisme les registres et les soupapes, dont nous
:
allons expliquer le fonctionnement.
On peut se reprsenter schmatiquement les registres comme de longues rgles plates, glissant dans des rainures, sous
chaque range de tuyaux,

le
et
perces de trous
pla1
destins permettre l'introduction dans ces tuyaux de

l'air
contenu dans
et
sommier; au moyen de boutons
cs droite
gauche, ou au-dessus des claviers,
or-
REGISTRES
eaniste
fait
97
mouvoir
les registres
de faon ouvrir ou
fermer
la fois
tous les tuyaux des diffrents jeux qu'ils
rgissent, d
o leur nom.
jeu tant ouvert, c'est--dire son registre ayant gliss dans sa rainure de la c|uantit ncessaire pour amener chacun de ses trous en face du tuyau correspondant, l'air n'y pntre pas encore; car chaque tuyau,
l'tat de repos, a son orifice infrieur clos par une soupape, qui ne peut tre ouverte que par l'abaissement d'une
Un
touche du clavier. Ainsi donc, au moyen d'un registre, l'organiste pel tout un jeu; et, par une touche du clavier,
fait
il
ap-
comil
mande
s'il
une note prcise de ce
mme
jeu. Aussi bien,
avait ouvert tous les registres, avec
un seul doigt
ferait parler toutes les
notes semblables de tous les jeux;
tandis que
si
tous les registres sont ferms, la touche reste
muette.
et
Ceci s'applique rigoureusement un orgue trs simple n'ayant qu un seul clavier; mais en gnral les grandes
trois,
orgues possdent deux,

les
quatre
et
mme
cinq claet
viers superposs en amphithtre, plus
un pdalier,
jeux sont rpartis entre ces divers claviers.

rgle absolue ne prside cette rpartition;
il
Aucune
je l'ai
dj dit,
n'y a pas
s'il
la majorit
des cas,
s'agit d'un
deux orgues semblables. Dans orgue 5 claviers, le
premier', qui s'appelle

lation rapide,
po*/^//", contient les jeux articuceux qui prtent la volubilit, et sont placs de manire porter directement sur l'auditoire^; le deuxime s'appelle clavier de grand orgue, et commande aux jeux les plus nergiques il en est peu prs de mme du troisime ou clavier de bombarde ; le quatrime, ou
;
Cehii du bas; on les compte de bas en haut. Dans la plupart des anciennes orgues, les jeux du positif occupent un petit bufl'et part, en avant du grand bufl'ct, et entirement spar du reste de l'instrument.
1.
2.
Lavig.nac.
La
Musique.
<38
LE MATERIEL SONORE
compos de jeux fins, dlicats, de sonorit distingue, bons tre employs en solo; enfin le cinquime ou clavier d'cho correspend des tuyaux
clavier de rcit, est surtout
Fig. 3T.
Disposition dos claviers de l'orgue do Saint-Eustachc.
placs une grande distance au fond de l'orgue ou dans

le
haut, de faon produire l'effet de sons lointains. Ainsi

:
chelonns
cho
4 Rcit;
CLAVIERS
3 2
Bombarde Grand orgue

:
1"
Positif.
Quand il n'y a que quatre claviers, l'cho ou barde font dfaut; on a alors
:
la lioni-
4 3
2
Echo;
Rcit;
4
3
_ '
Rcit;
Grand orgue;
2"
Bombarde; Grand orgue;

Positif.
1' Positif;
l"
Dans des instruments de moins vastes proportions, le grand orgue et la bombarde ne forment qu'un seul clavier; il en est de mme du rcit et de l'cho; il en rsulte cette combinaison de claviers assez frquente
:
Rcit;
2'
Grand orgue
Positif.
1"
le plus souvent le preS'il n'y a que deux claviers mier tient lieu de positif et de grand orgue, le second conserve les jeux de dtail
, :
Rcit;
Positif.
que ces dispositions. mme gnral dans lesorgues de construction moderne qu'une partie des jeux est renferme dans une chambre spare, dont une ou plusieurs des cloisons sont formes de jalousies pouvant se fermer, s'entr'ouvrir ou s'ouvrir graduellement au
rien n'est plus variable
11
Mais
arrive trs souvent, et c'est
moyen d'une
pdale; quand cette
boite
expressive est
;
grande ouverte, les sons ont leur maximum d'intensit en la fermant on obtient un elfet d'loignement trs marqu. C'est surtout au clavier de rcit que ce mcanisme est gnralement appliqu; toutefois il existe des orgues
qui ont plusieurs claviers et
expressifs.
mme
tous leurs claviers
PDALIER
101
L'tendue ordinaire donne aux claviers est de 4 oc-
taves et demie,
d^
so/ -y'
-eh
^ y
Je pense inutile de rpter que cette tendue apparente

n'est
nullement
celle
de Tinstrument, puisque chaque
touche peut faire parler, ensemble ou sparment, cinq

octaves diffi'entes, selon que sont ouverts ou ferms les
registres de 2, 4, 8, 16 ou 32 pieds.
pdalier.
De
plus,
il
y a
le
Le
clavier de pdales
ou pdalier a gnralement 2 oc:=
laves et quatre notes, de do fa
J-
plac sous
les
pieds de l'organiste,
ses
comme
celles
il est form de touches dispod'un clavier manuel, mais d'assez
grandes dimensions
pour permettre de remplacer

la
le
doigter ordinaire par l'emploi alternatif de
pointe et
du talon,
ce qu'on appelle le doigter du pdalier, qui exige
d'assez longues tudes.
Au
clavier de pdales tant dvolu le rle de faire enla
tendre
basse de l'harmonie, on concevra aisment qu'il
doit tre riche en jeux graves de tout timbre et de toutes
espces, de 16 pieds, de 32 pieds
mme,
si
l'instrument
prsence d'autres jeux plus aigus, qu'on ])ourra employer soit comme jeux de solo, soit pour renforcer, prciser et claircir les sons
en contient, ce qui n'exclut pas
la
graves.
organes accessoires, mais non sans imporencore les registres de combinaison qui sont mus, en gnral, surtout dans les orgues de fabrication moderne, par des pdales assez semblables celles du
tance,
il
Gomme
piano, mais s'accrochant
comme
celles de la
harpe, et
places juste au-dessus du pdalier. Ces pdales sont

6.
102
LE MATRIEL SONORE
les principales, celles
:
de diffrentes espces. Voici

rencontre
le
qu'on
plus frquemment
1 Les pdales d'accouplement ou copula. Elles permettent de runir deux claviers, c'est--dire d'amener
sur un seul clavier tous les jeux qui appartiennent deux ou plusieurs. Si, au moyen de ces pdales, sur un orgue cinq claviers on accouple d'abord l'cho au rcit, puis le rcit la bombarde, puis la bombarde au grand orgue, puis enfin le positif au grand orgue, on a concentr sur ce dernier clavier toute
la
puissance de
l'ins-
trument.
2 Les tirasses. Celles-ci ont pour effet de mettre en communication un clavier ou plusieurs claviers avec le pdalier, afin d augmenter soit la puissance, soit la varit de timbres de ce dernier. Ainsi, avec la combinaison prcdente, si on ajoutait la tirasse grand-orgue, on obtiendrait au pdalier une intensit gale celle de tous les jeux runis des cinq claviers, plus les propres jeux du clavier de pdales. Pour attnuer cette force, on pourrait n'employer que la tirasse de la bombarde ou celle du positif. 3 Les appels d'anches. Dans beaucoup d'orgues mo-
dernes, les jeux d'anches les plus bruyants, bien qu'ouverts, ne parlent qu'autant qu'on a abaiss
une pdale correspondante, ce dont il rsulte qu'on peut les prparer d'avance, et en rserver l'usage pour le moment voulu.
En
Il
relevant cette pdale,
ils
redeviennent muets.
peut y avoir une pdale
dappel d'anches pour
cliaque clavier, ou une seule pour tout l'instrument.

4
La pdale
expressive, dont nous avons dj parl
(jalousies expressives].
Quelques autres pdales ayant un caractre artistile trmolo ou tremblant, au moyen duquel on fait chevroter le jeu de i'oix Iiumaine (ce qui n'a rien de particulirement flatteur pour les chanteurs qu il
5
(jue
plus douteux
JEUX DE COMBINAISON
s'agit d'imiter); Vorage, qui abaisse
les touches les
lO
simultanment toutes
piôduisant ainsi
plus graves
xx pdaliei",
un vacarme iraitatif, mais antinmsical, etc. Ces derniers engins peuvent rarement trouver leur emploi sans choquer le bon got.
Il
ne
me
parat pas ncessaire d'appeler davantage l'at-
tention du lecteur sur leflroyable complication de
m-
canismes divers que comporte un grand orgue, dans lequel tous les jeux, quelque clavier qu'ils appartiennent,
doivent pouvoir
trois, sans autre
se
limite
grouper deux par deux, trois par que celle de la composition de

des mouvements divers,
l'instrument. Cela tient la fois de l'horlogerie et de la

serrurerie,
et,
par
la multiplicit
des transmissions, des rglettes, des leviers, des soupapes, qu'il a mettre en uvre,
l'art du facteur d'oi'gues ou organier exige autant de connaissances en mcanique que de science acoustique. Aussi, jusqu'en ces derniers temps, ainsi qu'on peut le constater sur les instruments de date ancienne, le maniement des claviers tait d'autant plus lourd et pnible que l'organiste dsirait accumuler et faire mouvoir plus de jeux simultanment. Aujoui'd'hui, grce l'emploi des leviers pneumatiques ', grce aussi aux transmissions lectriques qui suppriment ou simplifient extraordinairement tout mcanisme, le toucher de l'orgue est devenu aussi doux que celui du piano le plus docile. Mais un emploi inconsidr de l'lectricit a t tent, qui consistait placer les claviers une grande distance des sommiers et des tuyaux, par exemple les claviers dans le chur d'une glise, et les tuyaux au-dessus du
portail, leur place ordinaire.
Cela
tait
assurment trs sduisant,

par Barker vers
184'i.
l'artiste se irou-
1.
luventi-s
104
LE MATERIEL SONORE
communion plus
directe avec l'officiant; de
vant ainsi en
])lus, le
mme
oi'ganiste pouvait ainsi
commander
alter-
nativement l'orgue d'accompagnement û chur et au grand orgue, qui n'ont jamais se faire entendre ensemble;
il
en rsultait donc une conomie relle pour les transmission par l'lectricit est instantane,
la vitesse
il
fa-
briques. Malheureusement, on avait nglig de prvoir
que
si la
il
n'en reste pas moins vrai que les ondes sonores ne se
propagent qu' conde, ce dont
moyenne de 340 mtres par
se-
rsulte que l'infortun organiste, titu-
laire d'un de ces
jamais l'accord ou
instruments longue porte, n'entend la note qu'il joue, mais l'accord qu il
vient de jouer ou quelque note mise prcdemment, ce
qui constitue une vritable torture de l'oreille, dont seul un sourd pourrait s'accommoder. Et les organistes ne sont pas des sourds, tant s'en faut; ils sont, de tous les virtuoses, ceux dont la pratique
exige
])lus
le
plus de sagacit et d'-propos,
comme
aussi
la
grande somme d'rudition. La connaissance approfondie de leur instrument complexe; son maniement, qui exige une propret d'excution dont les pianistes n'ont pas l'ide; le groupement des jeux, qui est une vritable orchestration; l'tude spciale du clavier de pdales et de la riche littrature musicale de l'instrument, ne constituent qu'une faible partie de leur savoir, si l'on songe
qu'ils sont tenus, de
par les exigences de
la liturgie,
im-
proviser presque constamment; ce n est que par exception, l'glise, qu'ils jouent
un morceau
crit; tout doit
sortir instantanment de leur cervelle et de leurs doigts

et se rgler sur l'action
du prtre. Si donc l'orgue
est
rellement l'instriunent des instruments,
comme
le
le dit
son
nom
latin [organa], l'organiste est aussi

il
musicien des
g-
musiciens;
doit possder, en outre des sciences technile
ques, harmonie, contrepoint, fugue,... l'inspiration,
nie crateur des formes musicales, et une prsence d es-
HISTOIRE DE LORGUE
de
strilit*.
105
prit spciale, sans laquelle tout son savoir serait frapp
L'orgue s'crit sur trois portes, les deux d'en haut pour les mains, la troisime pour les pieds. En ce qui concerne le choix des jeux, le compositeur, s'il n'est pas organiste lui-mme, fera bien de s'en tenir des indicaf< pieds, tions gnrales, telles que 10 pieds. Jeux de
:
fond. Jeux d'anches,...
(jui,
jointes des signes de nuanl'effet

il
ces, seront interprtes
par l'excutant selon
pro-
duire et les ressources de l'instrument dont
dispose.
O
prs
doit-on chercher l'origine de l'oro-ue?

dit qu'il fut invent par Jubal, et il semble, d'aTalmud, qu un instrument analogue tait connu des
le
La Bible
le
Hbreux sous
nom
de magreplia.
D'autres en attribuent linvention soit Archimde,

soit Ctsibius, qui vivaient tous
deux environ 200 ans
avant Jsus-Christ, soit quelque autre philosophe
mu-
sicien de cette poque. Plusieurs auteurs latins en parlent; Tertullien notamment, qui crivait au ii sicle, en donne une description qui parat, par un prodige inconcevable, s'appliquer l'instrument moderne Voyez, dit:
il,
cette
machine tonnante
et
magnifique, cet orgue com-
pos de tant de parties diffrentes, de tant de Jointures, de tant de pices formant une si grande masse de sons et comme une arme de tuyaux, et cependant tout cela pris ensemble n'est qu'un seul instrument ! C'tait alors l'orgue hydraulique, dans lequel l'action <le l'eau mettait enjeu la soulllerie, par un procd dont et qui reste aussi mysil n'est demeur aucune trace, trieux pour l'historien que pour l'ingnieur; d'assez grands modles apparurent en Orient, Constantinople, au IV sicle. Plus tard vint l'orgue pneumatique, organuni
1.
Voirai! cliapitre Improi'isation.
106
LE MATERIEL SONORE
l'horreui' de la nature
pneumaticum, o
exploite
pour
le
vide tait
de nos jours. Au dbut, l'orgue tait de trs petites dimensions et portatif; quand on en construisit de plus grands, qui devaient tra poss sur
le sol, on les nomma, positifs^; ce un clavier de linstrument actuel, qui actionne, comme on l'a vu, un petit orgue spar du reste
comme
nom
est rest
des jeux.
Donc,
il
est hors de
doute que l'orgue appartient
la
plus haute antiquit.

Si l'on veut maintenant remonter encore le cours des
sicles et rechercher l'ide
premire,
le
germe, on
le
trouve dans trois instruments trs anciens et rudimentaires

(fig.
39, 40, 41).
Fig. 39.
FLUTE
DE PAN.
Largeur
0<',3f,
La flte de Pan ou syriiuc a fourni la premire srie graduelle de tuyaux ouverts, ayant dj l'aspect et la conformation d'un jeu de fites; tous les auteurs grecs en
parlent
le
comme
d'une chose dj ancienne en leur temps ;
cheng, ou orgue chinois, est dcrit dans les livres
L
2.
Or'ganuin porlatibilc.
Du
\aih\ ponerc.
ANCTRES DE L'ORGUE
107
Fig.
'0.
CORNEMUSE (Muse
516).
Fig.
'il.
ciikno ou onr.uK chinois.

Hauteur
0n",V8.
du Consorvatoirc, u"
IJaulcur l">,n.
108
LE MATRIEL SONORE
tel
chinois
dhui;
la
c'est
ds son origine que nous le voyons aujourune range de tuyaux anches, mus direc-
comme la syrinx, par le soufflfe humain; enfin cornemuse ou ses antcdents, connus chez les anciens sous le nom gnrique de dbi utriculari (fltes outre, rservoir), nous offre le premier exemple d'emmagasinement d'air comprim. Ces trois lments runis ont certainement donn naissance aux premiers essais d'orgues; il n'y manquait plus que le clavier, qui n'a d apparatre que vers le vi ou le vii sicle, l'tat ruditement,
luentairede touches larges de plusieurs pouces, qu'il fallait enfoncer coups de poings, comme dans les carillons flamands, pour constituer la premire bauche de l'ins-
trument gant dont la description qui prcde ne donne qu'une ide bien mesquine.
OUVRAGES TRAITANT DE LA TACTURE DORGUE
DoM BDOS DE
Cavaill-Coll, De l'Orgue
Celles. l'Art du facteur d'orgue (1766). et de son architecture.
HARMOMU.M
'
OU ORGUE DE SALOX, ORGUE EXPRESSIF
Cet instrument a pour but de remplacer le grand orgue dans les locaux de dimensions restreintes, et il parvient y jusqu' un certain point. Assurment il ne procure pas 1 impression de la majest; sa sonorit grle et nasillarde, de peu de porte, l'absence du pdalier qui enrichit l'orgue d'une sorte de troisime main, le peu de varit des timbres et d'autres choses encore, rendent l'imitation
bien imparfaite; mais dans de petites chapelles, pour ac1. La plupart de ces dessins ont t faits d'aprs des modles gracieusement fournis par les principales maisons de Facture instrumentale, Cavaill-Coll, rard. Pleyel. .Mustel. Alexandre. Gaud, Colin-Mzin, Thibouville-Lamy et G'% Couesnon, vette et Schffer,' Besson, etc. Un petit nombre d'instruments a t dessin au Muse du Conservatoire; les autres m'appartiennent personnellement.
HARMONIUM
109
corapagner les chants, ou dans les salons, surtout mvioloncelle, piano, lang avec d'autres instruments, violon,
Fig. 42.
IIAHMOMUM.
l",.''''i
Larginir
harpe, etc.,
on l'emploie il est loin de manquer de charme souvent aussi au thtre, incognito, dans la coulisse, pour guider, soutenir et mme renforcer les churs... sans
;
Lavicnac.
La Musique.
110
LE MATERIEL SONORE
utile, prati-
accompagnement. C'est donc un instrument

que, et qu'il est bon de connatre.
Le
clavier de
l'harmonium n'a que cinq octaves
mais
(et c'est
mme
en cela que consiste
-e-
commande, au moyen de
sa plus proche similitude avec l'orgue) chaque touche registres, non seulement des
jeux faisant entendre la note crite (comme des 8 pieds d'orgue), mais d'autres jeux plus graves ou plus aigus
fait
d'une octave (comme les 16 pieds et les 4 pieds), ce qui qu'un seul doigt peut produire volont sans chan,
o-er
de touche, soit un,
soit
deux, soit trois sons, - -o- -o- -e-
en
rapport d'octave ou de 15^
^^
-o-
-e- -o-
Les accords se trouvent multiplis, renforcs et redoubls
de
la
mme
manire
}{
\\
f (?^^j)
}}
ce qui
produit, joint la continuit du son, une petite illusion dorgue dans un local peu spacieux.
Le principe sonore de l'harmonium
est Vanc/ie libre,
sans adjonction de tuyau*. Il semble donc que le timbre devrait tre toujours peu prs le mme; l'habilet des
facteurs est parvenue crer, par des dispositions ingnieuses, des jeux prsentant des varits assez apprciables.
tre
Chaque jeu est divis en deux demi-jeux; il a un regispour la partie aigu du clavier et un autre pour la partie grave, ce qui permet d'employer une combinaison de jeux pour la main droite et une autre pour la main gau1.
Voir page 93 la diffrence avec les jeux d'anches de l'orgue.
REGISTRES DE L'HARMONIUM
Ml
boutons, permettent de che; des numros, placs sur les les demi-jeux; la scisentre saisir de suite la corrlation mi et le fa du mdium: le entre gnralement, sion a lieu,
jeux, Voici la composition ordinaire d'un harmonium 4 l'instrument-type ce qui est considr comme
:
(S)
(0)
'(4)
(3)
(2)
(1)
(G) (E)
(1)
(2)
(3)
(4)
(0)
(T)
5-
-=
-S-
-2.
S-
g^
(3), l'octave aigu. peu de rapport entre ces jeux et l'insgnral en Il y a On retrument d'orchestre qu'ils sont censs reprsenter. n'ayons nous que marquera, aux extrmits, des registres expliqus; gauche, la sourdine (S), qui est
Les numros Les numros Les numros
(1) et (4) (2)
produisent
le
son
crit.
le transportent loctave grave.
pas encore
un numro
(1)
(grave) adouci; droite, le tremblant (T),

et
dont j'aime mieux ne pas parler,
dont
les
gens de got
les (0), qui feront bien de ne pas se servir; des deuxcts, de systme un par augmentent la force des jeux (3) et (4), au l'orgue; de expressive bote jalousies analogue la fois, la jeux les tous ouvre qui (G), jeu centre, le grand
et l'expression (),
l'intensit
qui permet d'augmenter ou diminuer pression des pieds sur la soufflerie, et auquel l'instrument doit son nom d orgue expressif. Dans l'harmonium percussion, le jeu (1) est renforc par une
par
la
mosrie de marteaux qui viennent frapper sur l'anche au ment o la touche s'abaisse, ce qui produit une mission
plus rapide, une plus grande volubilit. Un perfectionnement de la plus grande importance,
112
LE MATRIEL SONORE
par Mustel en 1854, de faire nuances d'intensit d'une faon indpendante
c'est la double expression, invente
qui permet, au
varier les
moyen de deux
genouillres,
dans chacune des deux moitis du clavier. Il existe des harmoniums rudiraentaires 1 jeu; on en construit aussi qui ont 12, 15 jeux ou plus, plusieurs claviers aussi, et mme avec pdalier, dont la puissance s'accrot en consquence; mais tous procdent du mme
principe.
MTHODES d'harmonium
vient Loret.
Renaud de
Vilbac, Lefbure-Wly,
d-
Le grand orgue et l'harmonium sont, parmi les instruments vent, les seuls autonomes ; grce leur tendue et leur rservoir d'air, ils forment eux seuls un tout complet, comme, dans d'autres familles, le piano et la harpe.
Vo^'ons maintenant les instruments souffle humain.
FAMILLE
FLUTE
INSTRUMENTS A EMBOUCHURE LIBRE

Flte.
cylindrique, le seul dans lequel l'branlement vibratoire soit produit par une embouchure latrale. Se construit en bois, en argent, en maillechort.
et
Tuyau ouvert
Etendue
totale
(h
chromatiquement,
trois oc-
taves pleines.
la premire octave grave sont d'une sonoassez faible; ceux de la deuxime (harmoniques 2], produits par le mme doigt en renforant le souffle, sont plus vigoureux; ceux de la troisime (harmoniques 3, 4
Les sons de
rit
et 5),
viennent durs
qu'on obtient en augmentant encore la pression, deet perants; il ne conviennent qu' la nuance
FLUTE
fou
Tous les autres sont empreints d'une douceur et d'une suavit particulires cet
If.
lis
instrument, qui jouit en outre d'une volubibrodelit incomparable; trilles, arpges,

ries,
gammes
diatoniques et chromatiques,
,
sons lis ou dtachs notes rptes rapidement (double coup de langue), tout lui est familier, et en plus des cantilnes expressives, o il excelle, le gazouillis est son apanage.
Seul, le trille j>)
,
lui est interdit
p ar
son mcanisme de
,
clefs,
que l'Allemand
Bohm
(1847) a particulirement contribu

;
perfectionner les
trilles
majeurs sur les notes
ou
leurs
synonymes sont
:
trs difficiles*.
Tiiloii.
MTHODES
Berbiguierj Alls, Walkiers,
Petite flte.
S'crit
comme
la
grande
flte,
mais rest
sonne l'octave
sous-entendu);
nisme.
1.
suprieure
doigter,
{Voctava
mme
mme
mca-
Nous ne parlons
ici
que de
la flte d'orchestre
acluelle.
L'origine de cet instrument se perd dans la nuit des temps mais ce n'est qu' une poque rcente ([u'on a imag'in de placer l'embouchure latralement, ce qui lui a fait donner d'abord le nom de fliilc Irat'crsit'-re, par opposition aux anciennes fliles 1. Il Il bec, qui se tenaient comme le hautbois ou la cla// .. i4\ rinette. /v (Voir plus loin, Ha-^colet.)
;
11
Fir-4..
FI.L1
Om,G,.
Longueur
114
LE MATERIEL SONORE
et
Sonorit clatante
force et d'agilit;
dure
le
ne convient qu'aux
effets
de
manque de charmeêt de douceur.

le
C'est
l'instrument
plus aigu de l'orchestre sym-
phonique,
plus criard aussi.
Petites nittes en
mi
|l
et
en
fa.
Ne s'emploient que dans la musique militaire. Ce sont les instruments les plus aigus qui
existent.
Leur tendue
crite est
le fait
mais
le
son produit se trouve tre, par
E
Fin. 44.
l ,
.;
/%
pour
la petite
8\
yS.
PETITE FLUTE
Longueur 0"i,3V. n
/
tlute
* ^
IIT
ii r ^=^ pour celle en ja.
en
/i
[>,
el
9 /u.
*-*
Leur sonorit
est
ncessairement criarde
Flageolet.
et
perante.
C'est la flte des piffcrari, l'ancienne flte bec, absolument dmode pour cause de trop grandes imperfections, mais que Gluck, Haendel et Mozart ont encore employe en guise de petite flte on l'crivait une douzime au-dessous du son rel
;
:
/
pour
--
Cet instrument ne se rencontre plus que dans quelques
HAUTBOIS
guinguettes de orchestres de bal ou de disparatre. tend il dernier ordre, d'o
115
FAMILLE
HAUTBOIS INSTRUMENTS A ANCHE DOUBLE

,
Hautbois.
obtenu au moyen toire de la colonne d'air est de deux d'une anche double c'est--dire en bois, construit Se anches juxtaposes. en souvent plus le comme son nom le dit, chroest, tendue Son bois de frrenadme.
,
Tuyau conique, dans lequel
ltat vibra-
matiquement
seuls, les haut-
franais possbois de quelques facteurs se rapproche doigter Le grave. dent un s/

[,
beaucoup de
celui de la flte.
,
Le timbre
est
f,
grle et nasillard
trs perant dans le
d'une d'une ravissante finesse dans le p, les sons les dans duret un peu rauque hautbois Le aigus. plus les et plus graves rusticit exprime avant tout la navet et la champtre et mlanil est donc facilement d'une gaiet colique quand il est gai, c'est excessive, presque franche et villageoise, naturelle, plus la teinte sa mais exagre; douce tristesse, une soulfrance
:
c'est
une
rsigne;
il
n'a pas de rival
pour dpeindre
simples, quelle les sentiments il peut l'occasion, que soit leur nature;
agrestes et
mme
Il
il
devenir pathtique.
flte, mais n'a certes pas l'agilit de la
dans son peut pourtant aborder, surtout

116
LE MATRIEL SONORE
mdium, certaines formules relativement
])ides,
ra-
gammes ou arpges,
si elles
sont sim-
ples de contour.
Les
trilles
majeurs sur
#n:
J^
4tn:
ou leurs synonymes doivent pourtant tre vits; ils sont inexcutables ou dune difficult excessive.
MTHODES Brod. Venoust.

:
Cor anglais.
C'est le mme instrument que le hautbois, mais une qu'une plus bas. Son timbre est essentiellement triste, mlancolique, pnible; il convient l'expression des sentiments douloureux et intimes; c'est l sa note caractristique.
C'est un hautbois en fa. On l'crit une quinte au-dessus de la note vritable
^m^
:
'Notattony
SonsTeels
il
tant, qui
en rsulte une grande aisance pour l'excuconserve son doigter du hautbois',
mais pour le lecteur l'obligation de lire en clef 'ut seconde, en transposant la quinte infrieure, comme l'instrument le fait lui-mme automatiquement. Le cor anglais, qui est un instrument fort ancien, fut d'abord et pendant longtemps construit dans une forme assez fortement reFig. 46.
COR ANGLAIS.
Hauteur
1.
0"',92.
Le cor anglais est toujours jou par un hautboste.
COR ANGLAIS
courbe, qui
gueur,
tait
117
considre, vu
sa
lon-
comme d'un maniement plus commode;
de plus, il tait gnralement recouvert d'une sorte de sac en peau; le tout contribuait lui
donner une certaine ressemblance avec un

cor ou une corne, une sorte de cor des Alpes;
on peut voir
gulier
l l'origine
probable de ce sin-
de cor, qui n'est justifi ni par le timbre de l'instrument ni par la famille lapourquoi quelle il appartient. Maintenant
,
nom
anglais? Je
ignore, et j'en
ai
pourtant bien
cherch l'explication; mais il n'est pas sans intrt de savoir que les Anglais l'appellent,
l'occasion
:
cor franais [French
Iior/t).
On
l'appelait souvent autrefois hautbois de
chasse.
Hautbois d'amour.
Intermdiaire entre
le
hautbois et
le
cor
anglais, le hautbois d'amour, instrument tom-
b en dsutude, tait trs employ au temps de S. Bach. C'est un hautbois en la.
Son tendue
tait
m~
le
;,
qu'on cri-
vait
:,
selon
principe qui rgit
tous
les
instruments
et voil,
transpositeurs.
Son
Fig. 47.
moins mordant que le timbre doux que le cor anglais, caverneux moins hautbois, avait un grand charme, et on peut en regretter l'abandon.
hautbois d'amour.
Hauteur,
O'i'.
118
LE MATRIEL SONORE
Bassos.
Tuyau ouvert,
hautbois.
perce conique, anche dou-
ble; peut tre considr
comme
la
basse du
Etendue considrable pour un instrument

f-o-
vent
trois
octaves
\>-s
avec tous
les
me
degrs chromatiques. Comdans la flte et le hautbois,

graves sont mdium des
le
les notes les plus
des sons fondamentaux, celles du
harmoniques
niques
3,
4,
2, et les
plus aigus des harmo-
5,
cju'on obtient
par
mme
doigter que les sons fondamentaux, en forant
trois
pour dterminer le partage en deux, ou quatre segments de la colonne d'air. Il en rsulte des varits de timbre. Dans son il extrme grave est solennel et pontifical comme une pdale d'orgue; le mdium est d'une sonorit douce assez pleine, mais sans grande foi'ce; l'aigu est principalement exle souffle
,
pressif,
mais pnible
et souffreteux, maladif,
sans clat.
Cet instrument possde aussi la note comique; dans le mdium ou le grave, cex'tains sons piqus, dont on a souvent tir parti, sont
d'un grotesque qui frise parfois l'inconvenance.
On
Fig. 48.
doit s'abstenir de ces quatre trilles

i.\ ito ^
:
ma-
DASSOX.
Hauteur
ln>,32.
leurs
l't
ainsi
, ceux que de
tto
PQ
BASSON
qui dpassent, au grave,
le
fa
ou sont d'une difficult extrme, impossibles. mme

Ils
MTHODES
Jancourt, Cokken, Ber.
CODtreliasson.
Cet instrument figure plus souvent sur les partitions que dans les orchestres, o on le
remplace gnralement par un sarrusophone ou quelque autre basse

anche.
Son tendue normale serait l'ocon ne se tave grave du basson; mais

sert
que
des
sons
compris
entre
et
qui sonnent, bien
entendu, lactaire au-dessous. Mme avec cette tendue restreinle plus grave de te, c'est l'instrument
l'orchestre.
Sarrusoplionp'.
coInstrument eu cuivre, tuyau du ayant double, nique et anche
rapport avec le hautbois et le basson, quoique d'un timbre plus volumineux de beaucoup de on ' "" en a fabriqu
;
Fig.49.-sAURLsoi>iioNE.
Hauteur
0">,'J0.
1.
Du nom
de linvenlcur, Sarrus, ancien chef de
musique de Tar-
me
franaise.
120
LE MATERIEL SONORE
grandeurs, soprano,
alto,
tnor, etc*
Le
est
seul en usage dans les orchestres

le
sarrusophone contrebasse, qui fait entendre l'octave grave de

la
note crite
^
et
dont on se sert pour remplacer avec grand avan-
tage, le contrebas-
son.
Le
doigter
se
rapproche beaucoup de celui du

saxophone.
MTHODE
Coyon.
INSTRUMENTS A AXCHE DOUBLE AVEC RSERVOIR d'aIR

Coriieniuse, Biuiou, Zampogna, Bag-pipe, Musette, etc.
Ces divers instruments, dont on trouve encore quelques reprsentants dans le midi de la France, en Bretagne, en Italie et en Ecosse, appartiennent aune mme
Fig. 50.
BAG-PIPE.
n
famille, d'origine trs ancienne.

Ils se
Cornemuse cossaise. (Muse du

Conservatoire,
525.)
o^j^g
^
g,^
.
composent essentiellement d'une peau fou une vcssie) qu'on rem'^ ^

*
'
plit d'air; ce
tir
rservoir viennent abou-
mensions, dont
les
des tuyaux sonores de diffrentes diuns donnent un son fixe et immuable.
CORNEMUSE
souvent
121
une pdale (dans le sens harmonique du mot), le plus mme une double pdale, tonique et dominante.
Fig. 51.
MUSETTE. (Muse du Conservatoire, n 521.)

dune
tandis que les autres, percs de trous et munis
anche de hautbois, permettent de jouer des airs assez
122
LE MATERIEL SONORE
et
varis
treinte.
rapides,
mais dans une

et les
tendue
trs
res-
Les binious bretons

tent souvent des
hag-pipes cossais prsen-
gammes
qui nous paraissent bizarres,
d'anciennes tonalits aujourd'hui abandonnes
sans note sensible, ou incompltes, et sont des vestiges ce point

;
de vue,
sique.
Il
ils
sont intressants pour l'histoire de
la
mu-
est impossible aussi
ment de tuyaux autour d'un rservoir

ide qui a
de ne pas voir dans ce grouped'air, chez des ins-
truments d'origine indubitablement trs ancienne*, une pu prcder celle de l'orgue et y conduire.
Cet instrument n'a jamais figur dans l'orchestre. En Angleterre, la musique de certains rgiments cossais est entirement forme de bag-pipes et de fifres.
FAMILLE
CLARINETTE
)) ,
INSTRUMENTS A ANCHE SIMPLE
Clarinette.
le plus riche en tendue et comme vade timbre de tous les instruments vent, est soumis une loi spciale et fort curieuse. Son tube est absolument cylindrique, ouvert, et mis en vibration par une anche flexible en roseau ; or, une particularit des tuyaux
Cet instrument,
rit
de
telle
construction, c'est qu un
nud
de vibration vient
non en leur point milieu, mais l'extrmit o se trouve l'anche, de telle sorte que le mode de subdivision de la colonne arienne est le mme que dans un tuyau ferm ^. La clarinette ne possde donc que les harmoniques impairs, ce qui rend son doigter trs diffrent
se former
On en trouve des traces chez les Hbreux. Les Romains les appelaient tibia utricularis. On retrouve aussi en Perse la cornemuse, sous
1.
;
le
nom
de
nay
ambnah
2.
Voir pages 19 23.
CLARINETTE
de ceux de la flte, du hautbois et du basson. Il semblerait que cela doit la constituer en infi'iorit; loin de l, elle se prte avec
tous les sentiments que
lui confier.
123
une admirable souplesse l'expression de le compositeur veut
Son tendue,
la
plus grande de tous les
instruments vent
i
moyenne
cliromati-
quement
(et pouvant mme, selon l'habilet du virtuose, aller au del l'aigu), est pour beaucoup dans cette richesse d'expression. Mais la diversit des timbres appartenant
ses rgions grave,

tre considre
riorit
et aigu, doit
comme
la vritable
sup-
de l'instrument.
par
registre grave, produit sons fondamentaux (qu'on appelle aussi sons de clialumeau, en souvenir de
La sonorit du
les
l'instrument rudiraentaire qui a donn nais-
sance
la clacinette,
et
ne possdait que
ces notes graves), est vibrante, creuse et
mordante, presque caverneuse au bas de

l'chelle
;
ce
registre s'tend de
Le registre aigu, obtenu par
le
mme
doigter, mais qulntoyant, c'est--dire
faisant entendre l'harmonique
une force, un
'
clat et
1
3, possde une chaleur incomregistre
'^^
'^''g-
parables.
On
appelle
de clai-
CLARINETTE.
u^^teur o-.c7.
124
LE MATERIEL SONORE
ron^, et c'est de lui qu'est driv le
nom mme de l'instrument; la clarinette est un chalumeau dou de la facult de faire entendre ces sons clairs la douzime de la fondamentale
i
et les
le
Entre
les
sons graves du
chalumeau
sons nergiques du clairon se trouve
une tendue de quatre sons

plus faible de l'instrument,
co - qui est
la partie la
mdium. Puis, au-dessus

'^
du clairon viennent
les notes sur ai suc s d'un caractre perant souvent dsagrable, difficiles employer autre,
ô
ment que dans
la
grande force
^^^=
:,
etc.
On
voit
par ce tableau succinct l'extrme multiplicit des effets auxquels peut se prter la clarinette. Presque aussi agile
que
les
la flte, elle
qus,
mme
peut aboi'der les traits les plus compliceux qui contiennent des carts brusques;
;
arpges y sont spcialement brillants breux trilles, pourtant, lui sont interdits
d'assez
nom-
t.go
Iro ^"
So
- ;^&r^
llM.bo
llM,
^^
o
j
^^t|..
bo''"
|o
l"
|
(i
^'g"
l'^^
Tous ne sont pas impraticables, mais ils sont tout au moins d'une excution risque. Il faut galement tenir compte que les tonalits les plus voisines du ton 'ut sont les plus convenables pour
1.
Il
nom
2.
n'y a aucun rapport chercher avec l'instrument du qui sert aux appels militaires. Douzimes de celles du mediuni, et obtenues par le
mme mme
doigter.
^
CLARINETTES DIVERSES
125
des dessins rapides ou compliqus, et que les tons char-
gs de plus de deux ou trois altrations entranent des

difficults d'excution.
Afin de rendre pratique l'usage de la clarinette dans
des morceaux d'un ton quelconque, on construit cet ins-
trument de trois grandeurs diffrentes celui que nous venons de dcrire, c'est la clarinette en ut, qui fait enten;
dre les sons tels qu'ils sont crits. Un peu plus longue est la clarinette en
si
i?,
qui s'crit
de
la
mme
manire, mais produit chaque son une seA^
conde majeui'e plus bas
=
4'',
effet
On
doit
donc
la lire
en clef d'ut
avec
le
changement
d'armature convenable.
Un
tube encore un peu plus long fournit l'chelle de

en la, qui sonne une tierce mineure au-des-
la clarinette
sous de
la
note crite
Jj^
g^p^j
/
t75
et doit
tre lue
consquemment au moyen de
la clef d'ut
1".
Ces deux dernires sont donc des instruments transpositeurs.
Indpendamment des diffrences d'tendue relle, et indpendamment aussi des qualits de timbre appartenant leurs diffrents registres,
ut,
en
si
(>,
en
la,
les trois clarinettes, en possdent chacune leur caractre sp-
cial et
bien caractris.
La
clarinette en ut est clatante, joyeuse, 'ude et par-
fois triviale.
La
clarinette en si
i?
un timbre riche, chaud,

et
brillant
et velout, trs
nergique
passionn.
126
LE MATERIEL SONORE
clarinette en la est tendre et lgiaque, pntrante,
La
mais sombre. On voit par
que
la Clarinette en si
la
bmol est
la
plus
riche et
mille
;
plus complte de la fales gi'ands virtuo-
aussi est-elle presque unique-
ment adopte par
ses, qui arrivent, force d'habilet,
excuter sur ce seul instrument ce
qui est crit
pour
les
le
deux autres,
son
la,
sauf, bien entendu,
le
plus
grave de
la clarinette
en
qui leur
demeure inaccessible.
En
leur
agissant ainsi, dans l'intrt de

et
commodit personnelle
de
ils
la
simplification de leur matriel,
ne
veulent pas s'avouer

point
eux-mmes
un certain
qu'ils dnaturent jusqu'

la
pense de l'auteur, en ne lui fournissant pas exactement le timbre

lui dsir.
:
par
MTHODES
Becr, Klos.
Clarinette-alto ou cor de basset.
C'est une
clarinette
la
:
en
fa,
qui
fait
entendre
la
quinte
erave de
note crite
m
Fig. 53.
effet
^
soit
CLAKINETTE-AI/rti.
UautL'ur
0n>,87.
tion,
Mme principe de construcmme doigter que la clamaniement en

un peu
rinette ordinaire,
quoique
le
plus lourd.
CLARINETTE-BASSE
Le caractre dominant de cet insune est trument
gravit pleine d'onction, un grand char-
127
me
s'alliant la dignit.
la lecture,
Pour
on doit nces2",
sairement supposer la clef d'ut comme pour le cor anglais.

Clarinette-basse.
Cet instrument
clarinette en
si
s'crit
comme
la
bmol
mais r-
sonne une octave plus bas, c'est-dire une 9^ majeure au-dessous

de
la
note crite
effet
Le lecteur de partition doit donc employer la clef d'ut 4*^, et supposer un octava Lassa perptuel. Les dimensions du tuyau et le caractre pontifical du timbre de
cet instrument s'opposent l'em-
ploi de dessins trop rapides et l-
gers, sauf pourtant certains arp-
ges qu'il excute non sans quelque souplesse, surtout dans ses meilleures tonalits, qui sont,
comme
pour toutes
les clarinettes, celles

le
qui contiennent
plus de notes
Fig.'l. CI.AIUNETTE-BASSE.
Hauteur
0',S2.
naturelles, dans le ton crit.
128
LE MATRIEL SONORE
Petites clarinettes.
On
a fait des clarinettes aigus
Seule, celle en
ml
\y
est d'un
en r, en ini\), et en fa. usage constant, mais seule-
ment dans
tefois
les orchestres militaires. Elle
possde toutes
agilit; tou-
les qualits
del grande
clarinette,
comme
son timbre est toujours cru et aigre. Son tendue crite est la mme que celle de
la clari-
tierce
mineure
i
Wagner
ont introduit exceptionnelSaxophone.
(Gluck, Berlioz et
lement cet insti'ument dans l'orchestre.)
Le saxophone* tient de la clarinette jiar son anche; mais son tujâu est conique, ce qui rend son doigter assez semblable celui du hautbois, etilest gnralement construit
Son timbre ne peut
en cuivre. C'est un instrument hybi'ide. se confondre avec aucun autre;
il
participe, si l'on veut, tout en ayant
un volume plus con-
sidrable, de la clarinette-alto et
il
s'impose
et attire l'attention
du cor anglais; toutefois un plus haut degr.
varier
L'tendue crite est celle du hautbois; mais, en faisant la grandeur de l'instrument, on obtient, comme nous l'avons dj vu pour la clarinette, des tendues rel-
les diverses.
1.
Du nom
de l'inventeur, Adolphe Sax.
SAXOPHONES
Celui qui jusqu' ce jour a t
le
129
plus frquemment
alto en
employ
l'orchestre est le
saxophone
mi
\) ,
dont
Fig. 55.
SAXOPHONES.
Tnor.
Hauteur
0"', 80.
Soprano.
Hauteur Om, 10.
Alto.
Basse.
Hauteur Imla
Hauteur
Om,'fO.
je
mets
ici
en parallle l'tendue crite
et l'tendue relle
Notation
sons
:
produits
^m
\>s-
Dou d'une
sonorit pntrante et intime, cet instru-
ment peut pratiquer, quoique un peu plus lourdement, tous
130
LE MATRIEL SONORE
accessibles aux autres instruments
militaire, les saxopliones tiennent
les traits d'agilit
vent.
Dans
la
musique
une
place importante; les varits les plus employes sont:

Sopranino en mi p
Sojirano en si ji Contralto en // p Ti'-nor en si p Baryton en wiip
;
Basse en si^.
Tous ont le mme doigter; de la note la plus grave du saxophone basse en si la plus aigu du sopranino en
;>
mi y
il
a celte
norme
chelle
^^^
MTHODES
Kokken. Klos. Mat/eur.
FAMILLE DES CUIVRES

Cor.
Le
cor simple ou cor d'harmonie consiste en
un tube
enroul sur lui-mme, relativement troit prs de l'em-
bouchure et s'largissant graduellement jusqu'au pavillon c'est donc un tuyau conique. Il n'est perc d'aucun trou, et la colonne d'air qu'il renferme vibre constamment dans toute son tendue. Il n'a pas d'anche, mais une simple embouchure, et ce sont les lvres de l'excutant qui font
;
l'office
d'anche. C'est donc,
comme
principe acoustique,
et selon les
apparences,
le
plus simple des instruments,
mais il n'est pas pour cela le plus facile manier. Selon la longueur du dveloppement de son tube, un cor est en ut, en r, en mi y, etc., ce qui signiGe que sa note fondamentale, celle que fournirait le tube vibrant dans son entier sans subdivision, est un ut, un re', ou un mi p, etc.
COR
Par une lgre modification dans
l'artiste arrive
131
pression des lvres dterminer la colonne d'air se diviser en 2, 3, 4... 15 ou 16 segments vibrants, et produire ainsi tous les harmoniques du son fondamental. L'chelle naturelle du cor est donc, thoriquement, la srie des sons harmoniques, dj frquemla
sur l'embouchure,
ment expose au cours de cet ouvrage. Mais les dimensions du tuyau rendent l'mission du son fondamental trs
Fig. 56.
COK ORDI.NAIRE.
Hauteur Om.og.
douteuse et d'un timbre flasque, sans caractre; on n'en fait jamais usage, et la note la plus grave que puisse donner un cor est en ralit le son 2 de la srie des harmoniques. Voici l'chelle, ou, comme on dit quelquefois assez im-
proprement,
la
gamme du
cor en
*J-
ut,
dont
la
fondamentale
oi
(impraticable)
serait 1'^^
au diapason rel
cha-
que son
est
entendu
m
3
(l.^ v
4 6
7
o
9
11,1
n
12
M^^
13
l'i
10
11
15
16
132
LE MATERIEL
l'crit
:
SONORE
-^
Et voici coininent on
^m
^^
-&
-e>^-
.0^
bxi
-^
^
"0
10
11
12
13
14
15
IG
Ceci donne lieu dj deux remarques intressantes 1 Il est d'usage, je ne sais trop pourquoi, de noter
:
constamment le son le plus grave (et celui-l seul] en clef de fa. Les autres sont crits en clef de sol, mais une octave au-dessus du son rel, comme cela a lieu pour les
voix de tnor.
2 Les sons 7, 11, 13 et 14 (en blanches) ne sont pas absolument justes; les deux si bmol il et 14) sont sensiblement trop bas; ce dfaut s'amoindrit quand on joue un peu fort, mais reste trs apparent dans les effets de douceur, o il ne faut les employer qu'en qualit de notes de passage, ou encore seuls, sans aucune hai'monie le la (13) est aussi trop bas; quant au fa (11;, il tient autant du fa naturel que du fa ::, tellement que dans la plupart des ouvrages spciaux on le considre comme un fa trop haut. Tous ces sons ont donc besoin d'tre corrigs par l'habilet de l'excutant dans leur tat naturel, ils dtonneraient avec les autres lments de l'orchestre, et, mme isols, ils surprendraient dsagrablement notre oreille; on ne les emploie qu'en les dnaturant lgrement par l'introduction de la main dans le pavillon, ce qui abaisse leur intonation et assourdit en mme temps leur timbre. Ils rentrent alors dans la catgorie des sons dits bouc/ts, par opposition aux sons naturels, qu'on appelle aussi
;
::
oui'erts.
Le mme procd peut s'appliquer

cor arrive se crer une sorte de
factice,
toutes les autres

le-
notes de l'chelle naturelle, et c'est par cet artifice que
gamme chromatique
cla-
dans laquelle les sons ouverts rsonnent seuls
SONS BOUCHES
13
tants et nergiques, tandis que les sons bouchs sont d'autant plus vagues et timides que la main doit, pour les pro-
duire, s'engager plus profondment dans le pavillon de

l'instrument.
Dans l'exemple suivant, ces ingalits sont reprsentes

par des diffrences de valeurs; les rondes sonnent fran-
chement, les blanches sont sourdes,

plus.
et les
noires encore
Sons
rels.
'''
Harmoniques
naturels.
..Jo-''' ^-^
2
n
),\
" r'f
'i-nv^-
^
,
.' ^S 6-
^^
A
t) <
o15
16
11
12
1.3
1-4
(Je nglige quelques nuances de dtail dont la connaissance n'est utile que pour les cornistes.) La difficult de jouer des passages compliqus ou ra-
pides avec des

les
moyens d'excution
temps
si
dlicats a conduit
facteurs de tous
fabriquer des instruments
dans plusieurs tons, ou, ce qui revient au mme, crer des pices mobiles, des tronons de tube recourbs, qu'on
nomme
corps de rechange, tous de rechange (ou, en lan-
tons], qui, interposs dans le circuit gnral, viennent allonger ou raccourcir le tuyau sonore. On peut
gage courant,
ainsi faire varier la fondamentale muette, et avec elle tous
rechange dans tous dont aient fait emploi les matres classiques sont les suivants, dont je transcris, en regard des sons rels piôduits, le njode de notation adopt; en ajoutant chacun deux les sons bouchs, qui sont les mmes que pour le cor en ut, on aura l'ensemble de tous les sons accessibles ces instruments, avec leur degr d'clat ou d'attnuation.
Il
ses harmoniques.
existe des corps de
les tons,
mais
les seuls
L.vviGNAc.
La Musicûe.
134
LE MATERIEL SONORE
EfTet produit.
Notation.
.-^#*
^^
:^M'..f
â':.s
.gg!^
'>'y'^l^..*\\'^-^
Vm^
^.
Le timbre du cor peut tre utilis de raille manires, mais une grande habilet est ncessaire pour le bien employer. 11 est tour tour hroque et champtre, sauvage
ou d'une exquise posie;
et c'est peut-tre
dans l'exprs-
COR A PISTONS
sion de la tendresse, de l'motion, qu'il dveloppe le
ses qualits mystrieuses.
135
mieux
formules mlodiques qui exigent de la force sons ouverts sont seuls d'un emploi certain. Les sons ])Ouclis demandent tre mis avec prcaution, et n'atteignent jamais qu'une intensit
les
Dans
ou de
la rapidit, les
moyenne. On en facilite la production en les faisant prcder d'un son ouvert voisin.
MTHODES
:
Dauprat, Gallaij, Domnich, Mcifred.
Cor pistons ou cor
cliroiiiatique.
Qu'on imagine un cor ordinaire muni en permanence de plusieurs tons de rechange, avec la facult de passer instantanment de l'un l'autre, rien qu'en
appuyant sur un, deux ou
trois
et
pistons
on aura une ide approximative

construction et des
cor pistons en
a>
tages de cet instrument
ton
le
plus usit) ])eut met-
tre avec
une gale
facilit
les sept sries
dharmoniqucs appartenant aux cors sim[,,
ples en fa, mi, mi
rc,
rc
\y,
ut,
et si;
il
donc, de
^= $
(sons rels), une chelle chromatique
complte de trois octaves et six notes, dont un grand nombre pouvant s'obtenir par plusieurs doigtei's ce qui est une richesse prcieuse, et en plus la facult de Irans,
136
LE MATERIEL SONORE
former chacun de ces sons,

naire, en son bouch.
comme
le ferait
un cor ordi-
Malgr ces incomparables qualits, il n est pas galement apprci par tous les compositeurs; certains lui prfrent encore le cor simple, au point de vue du timbre,
de
la
posie; cela tient peut-tre simplement ce que
une fois en possession de cet outil pei"abandonnent trop compltement les procds primitifs et l'usage des sons bouchs, qui, par leur incertitude mme, communiquaient au jeu de l'instrument originaire une soi'te de timidit qui n'est pas sans charme.
les virtuoses,
fectionn,
MTHODES
Meifrcd, Gounod, Garigue.
Cor
C'est un simple cor
lie
citasse.
dharmonie en
r,
sans pistons ni
tons de rechange, fabriqu peut-tre avec moins de soins,
58.
COR DE CHASSE.
Om.fiO.
j
Hauteur
mais en tous points semblable. La plupart des sonneurs de trompe ignorent pourtant que leur instrument peut fournir naturellement un si (qui sonne do s), et qui est l'harmonique 7; de mme qu'ils ne songent pas intro[>
TROMPETTE
tluire la
137
main dans le pavillon pour produire des sons bouchs. Les seuls sons employs dans les fanfares de <hasse sont donc
:
\.
ito;
qu'on
J^
33=Ol
ry
-"Q"
PêeS:
Je ne crois pas que cet instrument

Henri/ de Mhul, o, en entonnant
fare
ait
jamais figur dans

la
rorchestre en dehors de l'ouverture de
Chasse du Jeune
fan-
bruyamment une
connue,
et
il
vient produire un effet des plus pittores-
ques
des plus entranants.

Trompette.
Ce
bel instrument tend, hlas! disparatre de Tor-
chestre, o sa place est envahie soit par la trompette chro-
matique,
soit,
plus malencontreusement, par le cornet
pistons, le type de la trivialit; or, la trompette simple
Fig. 59.
TROMPETTE ORDINAIRE.
Longueur
Om,,"!".
est,
au contraire, l'instrument
pompeux
et
hraldique par
excellence.
Pour la dcrire rapidement, considrons-la comme le soprano du cor; elle possde peu prs la mme chelle harmonique, mais se meut dans une rgion la fois plus aigu et plus restreinte; elle en diffre encore en ce qu'elle n'emploie jamais que les sons ouverts; les sons bouchs lui sont inconnus et n'y produiraient d'ailleurs qu'une
mauvaise sonorit.
138
LE MATRIEL SONORE
le cor, la
Gomme
d'ut, r,
trompette est un instrument transpo-
siteur; elle possde

[7,
beaucoup de tons de rechange; ceux mi mi, fa, sol, si 1?, si* sont les plus usits. Voici, pour chacun de ces tons, les notes dont on peut
:
disposer avec scurit

Effet produit.
IS'otafioii.
-^)_ ^ *
' r
Sol
^y
' ^ ^\>*
'
Il
faut toujours tenir
compte
\)
qu'ici
et
comme pour
la
le cor,,
les
harmoniques
7 et 11 [si
fa^ de
notation) ne
TROMPETTE
PISTONS
139
ils
sont que d'une justesse approximative, et que de plus

pavillon.
(les
ne peuvent tre corrigs par l'oblitration partielle du

II
est
donc prudent de s'en abstenir. Poui'tant,
matres trs classiques ont souvent employ ce fa :: faux en guise de fa naturel, se liant, sans doute, 1 habi-
let
des excutants pour en dissimuler l'imperfection.

agile, la
Trs
trompette se prte admirablement aux
dessins rapides, aux arpges, surtout aux notes l'ptes.
En dehors
elle
est apte
des fanfares clatantes, des appels stridents, produire dans la nuance p ou pp, des
d'une extrme douceur.
Dauvern.
pistons ou trompette chromatique^
effets soit fantastiques, soit
Mthode
Trompette
La trompette
pistons
est
la
trompette ordinaire
la
comme
le
cor chromatique est au cor simple;
trans-
Fig. CO.
TRO.Ml'ETlli
Longueur
A Pl.sm.NS.
O^jo".
formation est la de rechange qu'
mme. On
la
lui
adapte les
mmes
tons
trompette simple,
et elle
embrasse
l'tendue crite de
^^^
chromatiquement
-a
bien entendu.
On
l'crit
comme
la
trompette ordinaire du
mme
ton.
140
LE MATERIEL SONORE
le
Comme pour
cor, radjonction des pistons semble

il
avoir lgrement modifi le timbre de l'instrument;
est
moins clatant, un peu plus empt; mais ces dfauts, peu accuss du reste, et auxquels il serait peut-tre ais de remdier, sont largement compenss par la facilit et
la sret
de l'excution,
et
encore plus par
la
richesse et
l'tendue de l'chelle.
MTHODES
Daui'ern. Guilbaiit.
Cornet pistons.
le
L'instrument qui demande le moins d'tude, mais aussi son tube trs court ne lui permet plus vulgaire
;
Fig. 61.
CORNET A PISTONS.
Oin,33.
Longueur
d'mettre que les harmoniques graves, de 2 8 au plus,

et
tinction.
il
son timbre manque totalement de nol^lesse et de disIl a pour lui une tonnante facilit d'mission, triomphe dans l'excution des notes rptes, des
des traits rapides de toute forme,
il
trilles,
mme chroma-
tique, et
lui
chante aisment toute espce de mlodie, en
transmettant son caractre

il
commun
et trivial; l'oc-
casion,
prtend imiter
le
cor et
la ti'ompette, instru-
TROMBONE
ments hroques; mais cette imitation ressemble souvent une charge; c'est le gamin de Paris de l'orchestre*, et il est mieux sa place dans les orchestres de bals publics ou de caf-concert qu' l'Opra ou dans les grands concex'ts symphoniques d'o il serait heureux de le voir disparatre.
Le cornet pistons en si 9, le plus rpandu, a pour tendue relle, chromatiquement, l'intei'valle de
TT
m
qui s'crit naturellement un ton plus haut,
comme
l'indiquent les, petites notes entre

aussi dans d'autres tons, sursi y est l'ins-
parenthses.
On
en
fait
tout en la, mais le cornet en
trument type,
populaires et
grand soliste des fanfares de la musique militaire.

le
MTHODES
Forestier,
Arban, Gerin, Guilbaut
(lmentaire).
Trombone ordiuaire
Il
ou coulisse.
y a trois varits de
:
trombones
cou-
lisse
le
trombone-alto, le trombone-tnor,
et le trombone-basse, qui s'crivent
chacun
ils
dans
la clef
propre
{itt
.'}*,
la
voix dont
4").
por-
tent le
nom
ut
4% fa
Les trom-
bones diffrent donc des autres instruments

1. On verra, au chapitre Orchestration, quelques bons emplois du cornet pistons, par son associa- ^'S- ^^- trom''^^ ^ coulisse. ion avec d'autres cuivres.
Hauteur
lii>,l7.
142
LE MATERIEL SONORE
de cuivi*e embouchure en ce qu ils ne sont pas transpositeurs, mais font entendre leôn rel tel qu'il est not.
Voici l'tendue de chacun d'eux, chi'omatiquement
:
Alto
-G
Tnor:
P|
_V^
k \p
Basse
^^ ^P
:
avec sa traduction dans les clefs du piano, et voici maintenant le principe de construction qui permet d'obtenir
cette tendue considrable (je prends comme type le trombone-tnor; les autres fonctionnent de la mme faon,
l'un la quarte suprieure, l'autre la quarte infrieure)
La
duit,
et la
coulisse tant entirement ferme, c'est--dire le
t\ibe rduit sa
plus courte dimension, l'instrument pro-
en modifiant,
comme on
le fait
sur
le cor, le souffle
**>)
pression des lvres, les harmoniques de
b^
depuis 2 jusqu' 8, soit
V'|,q
2 '
~T"
"''f
5*
c'est ce
qu'on appelle
la
premire position.
la coulisse, ce
la
En
allongeant un peu
longueur du tube, on est

damentale devient
*:)"
:
qui augmente la deuxime position; la fon-
et les
harmoniques sont
MCANISME DU TROMBONE
o
2 3 4
143
-^
Un
nouvel allongement donne

: :
la
troisime position,
qui li fournit les sons
^' ^J-
'
'"
/i
bo " t^^
Jont
la
fondamentale serait
^^
Et
ainsi
la coulisse; toute la
chaque nouvelle extension donne en abaissant la fondamentale, on abaisse srie des harmoniques.
de
suite,
et
tions donnent
Les quatrime, cinquime, sixime donc les sons suivants

:
septime posi-
Quatrime
^
~^^
Cinquime
in
Imi
\>TS
po
Sixime
-^^
bo "
t}
^^
Septime
J^
"
Runissez mthodiquement toutes ces notes,
et
vous
aurez l'chelle complte, chromatique, du trombone-tnor. D'habiles virtuoses arrivent faire rsonner, rai2:u,les
harmoniques
tes
et 10, ce
qui enrichit l'instrument des no-
î"
'^
,
d'un timbre dur et grle; ou, au grave, les
fondamentales des deux ou trois premires positions.
U4
LE MATRIEL SONORE
lais ce
m
P5
sont des cas exceptionnels, et.
^ 1>
;
moins d'un effet trs spcial produire, il est mieux de ne pas les employer. Il en est de mme des notes les
plus graves du trombone-basse car, cet instrument tant trs pnible jouer, mme par les artistes dous de pou-
mons vigoureux, il est souvent remplac par un deuxime trombone-tnor, qui ne les peut fournir. Quand les trois trombones jouent ensemble, ce qui est
le
cas le plus frquent, il est plus commode de les runir sur une seule poi'te, dans l'une de leurs clefs; au lieu de
li^ s
^ ^^
qui prend beaucoup de place, on crit plus simplement
est essentiellement majestueux imposant. Sa puissance lui permet de dominer un orchestre complet; il produit avant tout l'impression de la force, d'une force surhumaine. Dans le ff, il n'est pas
Le timbre du trombone
et
d'instrument plus pompeux, plus noble, plus grandiose, mais il peut aussi devenir terrible, ou mieux terrifiant, si on lui confie des accords qui prtent l'expression de
ces sentiments dans le pp, il est lugubre et plein d'effroi, ou d'une srnit de grand orgue; il peut aussi, selon
;
les nuances, devenir furieux
ou satanique, mais toujours
TROMBONE
en conservant
la
PISTONS
145
majest et la gran-
deur qui ne le quittent jamais. C'est un superbe instrument, dune haute puissance dramatique, qu'il faut savoir mnager pour les grandes circonstances, o, bien amen, il produit un effet tonitruant. Il est de bon got, en raison mme de la solennit de son caractre aussi bien que pour diminuer la
,
difficult d'excution,
de ne pas lui confier des dessins trop rapides, moins que ces
dessins ne soient for-
ms de notes appartenant
la
mme
po-
sition; ce serait pres-
que
lui
;
manquer de
respect mais dans un
mouvement modr,
il
peut pourtant vo-
luer avec une certaine

aisance.
MTHODES
Ber
et
Dieppo, Clodomir.
Trombone
pistons.
C'est un trombone-
tnor dans lequel

ce par
la
coulisse est rempla-
un s^'stme
63.
TROMBONE A PISTONS.
Hauteur
0>n,Gd.
de pistons analogue
Lavignac.
Lu Musique.
146
LE MATERIEL SONORE
du cornet, maniement infiniment plus commode. On le traite comme un trombone ordinaire, avec
et
ceux du cor
ce <jui rend son
diffrence pourtant qu'on peut lui confier des dessins beaucoup plus racette
pides, des chants lis; de

plus,
il
descend un demi-ton
*j'
\)
plus bas, au mi
P^
Quelques rares orchestres possdent des trombones pistons alto et basse; mais le plus souvent les trois parties soht
confies trois trombones-
tnors.
MTHODES
Carnaud, Clodomir.
Opliiclide.
Bien qu'il possde quelques notes dplus l'aigu,

l'tendue
pratique de cet instrument doit tre ainsi
dlimite
^
bT5
^,avec
tous les degrs chromatiques.
Sonorit rude, grossire

Fig. 64.
oPHici.iiiDE.
1",10,
peu de souplesse justesse

;
Hauteur
des plus douteuses. L'ophi-
TUBA
clide tend disparatre de l'orclieslre, o
il
147
renforait ou
remplaait
'i*^
le
trombone,
cder
la
et
place au tuba,
qui
lui est in-
finiment
prieur.
Il
su-
s'crit
en
sons rels en clef de

fa,
le
comme
trombone
basse.
L'origin e de l'ophiclide est le

*
serpent,
qui
accompagnaii
autrefois
le
plain - chant
dans
les gli-
ses, et qu'on
trouve encore dans les campagnes.
MTHODES
Guilbaut,
nette.
Cor-
O.j.
HASS-TUBA.
Hauteur In.
Tuba
ou Bass-Tuba.
Instrument en cuivre, de la famille des saxhorns. Pourvu qu'on ne lui demande pas des dessins trop rapides, le tuba peut iro utilis dans cette tendue
:
1.
Etymologie
serpent clefs.
148
LE MATERIEL SOXORE
muni de pistons
possde tous
il
les
degrs
chromatiques
mais
il
vaut mieux sabstenir des sons les
plus aigus et de toute l'octave grave. lia un timbre d'une
extrme vigueur, trs solennel, mystrieux et lugubre dans lepp, et fournit en toute circonstance une basse supei'be au groupe des instruments en cuivre. C'est le seul reprsentant, l'orchestre, du groupe des saxhorns, dont les nombreuses varits figurent dans les
Fig.
00.
SAXIluRN-ALIO.
Om.iO.
Longueur
bandes de musique militaire ou de fanfare. J'en donne seulement la nomenclature, avec 1 tendue rellement utilisable de chacun d eux.
Petit
saxhorn // (ou petit buglc).
;i
J
("p
''^~
xhorn-soprano Saxh
si g
(ou bugle soprano).
\^
y/^^^
VIOLON
Saxhorn-alto
.
149
^
mi^
J-
(oubuglealto).
" O
^"^
:
Saxhorn-tnor si p
(ou bugle tnor,
ou encore
barvton).
Saxhorn-basse
(ou bass
si p
3E
ttilja).
Saxhorn-basse mi q
(ou bonibarclon).
^
^
t ^:
-
llQ_
Saxhorn-contrebasse
(ou contrebasse-tuba).
^-
y^
MTHODES DE SAXHORN OU BLGLE A CLEFS Arban, Clodomir, FessyetArban, Forestier, Guilbaut, Sax (Saxhorns et Saxotrombas).
:
FAMILLE DES IXSTHU.MEXTS A COBDE.S ET A ARCHET

Violon.
C'est inconlestableraent le roi de l'orchestre. Aucun instrument ne peut rivaliser avec lui, en quoi que ce soit, ni comme richesse de timbre, ni par les infinies varits d'intensit, ni pour la vitesse d'articulation, et encore moins pour la sensibilit presque vivante de la corde vibrant directement sous le doigt qui la presse. Il partage avec la voix humaine la facult inapprciable de faire varier l'infini la hauteur absolue des sons, et seul avec l'orgue il possde le pouvoir de les prolonger indfiniment. Ces incomparables qualits se retrouvent, il est vrai, dans les autres instruments de la mme famille (alto, violoncelle, contrebasse); mais c'est chez lui qu'elles
150
LE MATERIEL SONORE
s'panouissent, sans conteste, avec leur

tensit.
maximum
d'in-
Le violon ne possde pourtant que quatre cordes, en boyau de mouton, tendues au moyen de vulgaires chevilles
\f(^
2""'
J""*
4"
de bois
ainsi ace cordes
f^j
et
dont
la
quatrime est entoure d'un

lique
fil
mtalplus
pour
la
l'endre
lourde-.
En
i'ide^,
attaquant ces cordes
les quasons ci-dessus; mais en raccourcissant la portion vi-
on n'obtient que
tre
brante de l'une d'elles par
la
pression d'un doigt de
la
main
on lui fait produire une succession continue, insensiblement gradue, passant par tous les degrs diatoniques, chromatiques ou enhai"moniques aussi par toutes
gauche,
,
leurs
plus
infimes
subdiviaigus,
sions, et s'levant ainsi jus-
qu'aux sons
Fig. 67.
les
plus
VIOLON.
Hauteur
On>,r,(i
sans autre limite que celle assi-
gne chaque excutant par son habilet personnelle. Il n'y a donc de sons fixes, invariablement justes ds que l'instrument est bien accord,
Longueur
o,7u.
que ceux des quatre cordes vide tous

;
les autres
sons doil'ut-
vent tre faits par

1.
l'artiste,
qui les peut faire varier
La premire coi'de s'appelle aussi chanterelle . C'est ce qu'on appelle une corde file. 3. Vibrant dans toute leur longueur, sans autre contact que l'ar2.
chet.
SONS HARMONIQUES
fini.
151
En un
il
dont
titue
mot, le violoniste a la facult de jouer faux, ce abuse quelquefois, mais qui, bien employe, cons-
une inpuisable richesse d'intonations varies, une
puissance d'expression et d'motion communicative nulle autre pareille. Le violon chante vritablement, comme
aussi
il rit,
pleure et crie
la
il
ne
lui
manque que
la
parole
pour galer
voix humaine, avec une tendue bien plus
considrable.
L'archet, enduit de colophane', agrippe la corde, soit
tation
en poussant (signes conventionnels de noet dtermine Poussez A ou V ou ainsi, avec une admirable sensibilit, les nuances, les ponctuations du discours musical; de lui dpendent aussi, en
tirant, soit
:
Tirez
en grande partie,
le
les fluctuations
du timbre;
c'est lui qui
dtei'mine la vibration, en rgle l'intensit et en modifie
timbre, tandis que la main gauche gouverne,

l'a
comme
on
vu, l'intonation.
naturels dont
le
Indpendamment des sons ordinaires ou

nous venons d'tudier
le
mode de production,
violon
peut aussi mettre des sons Jiarnioniques d'un caractre

analogie avec
la
particulirement doux et sraphique, qui ne sont pas sans le timbre de la flte ou les sons de tte de
peuvent acqurir unie certaine intenle violoniste ne doit plus /tresser la longueur, mais seulediminuer en la corde pour sur ment Y effleurer en certains points dtermins^, de faon teindre le son naturel, dont alors l'harmonique se dvoix humaine^,
et
sit;
pour
les
produire,
gage dans toute sa puret. Les harmoniques naturels sont ceux des cordes vide
1. Mlange de deux parties de rsine et d'une partie de poix blanche; se fabriquait autrefois Colophon (Asie Mineure); on disait alors colophane. sons de flageolet. 2. En Allemagne, on les appelle 3. Ses divisions naturelles: la moiti, le tiers, le quart... Voir
:
page
9.
152
LE MATRIEL SONORE
^P
(On
note
:
\if
'
IVt^'
u ~
"
fA\^
f&"
les
indique par un petit zro au-dessus de

p )
la
Mais on peut produire aussi des harmoniques
artificiels
en appuyant avec un doigt, qui dtermine un son fondamental, puis en effleurant avec un autre doigt pour effecrsultat
^
I
b^ ii:
|,
tuer
la
subdivision de
la
portion vibrante.
effleur
A.
appuy
y^
p
P
'
Ce procd exige une certaine

porte de tous les violonistes,
hal>ilet;
il
n'est pas la
user avec la lui-mme.

Si,
compositeur doit en plus grande prudence s'il n'est pas violoniste

et le
[pizzicato),
abandonnant l'archet, on pince la corde avec le doigt on obtient un son sec, sans dure apprciable, d'une intensit faible ou moyenne, ayant quelque rapport, quoique plus mat, avec celui des instruments cordes
pinces (guitare, mandoline), qui, bien qu'assez restreint dans ses emplois, constitue encore une nouvelle ressource.
Pour indiquer
:
la fin
d'un passage en pizzicato,
le
compositeur crit
col'arco, avec larchet.
Enfin, le violon, bien qu'tant d'essence un instrument mlodique, principalement destin l'mission de con-
tours ayant caractre vocal, est apte, sous certaines con-
deux sons la fois, ou mme des arpges composs de trois ou quatre sons presque simultans; l se bornent ses aptitudes polyphoniques, qui ne
ditions, faire entendre
sont pour
lui
qu'un accessoire secondaire.
SOURDINE
J'allais oul)lier la
153
sourdine. C'est une sorte de pince d'une
forme particulire, qui vient s'emboter sur le chevalet, et qui, en l'alourdissant, intercepte dans une certaine mesure la transmission des vibrations de la corde la table d'harmonie, au coffre du violon, lequel n est pas autre chose qu'un admirable rsonnateur^, dont elle attnue l'nergie. On indique l'emploi de la soui'dine par les mots con sorcUno ou ai'cc sourdine, et sa cessation par senza sordino ou tez la sourdine. Un silence de quelques secondes
: :
suffit
pour cette manipulation. Par la simplicit et la souplesse de ses organes, par

et la varit
la
richesse
de leurs
effets,
comme
aussi par ses
dimensions commodes et maniables, par sa lgret, et encore plus par l'absence totale de tout mcanisme interpos entre la corde sonore et la volont de l'artiste, le
violon est certainement l'instrument
le
plus docile, celui

la virtuosit.
qui permet
le
plus complet dveloppement de
On
les
n'attend pas que nous donnions
ici le
doigter du
violon, pas plus qu'un aperu
mme
succinct des formu-
innombrables qui lui sont familires; c'est l'affaire des mthodes de violon et des traits d'instrumentation; tout ce que nous pouvons faire, c'est de signaler ce qui doit tre considr comme impossible, ou tellement difficile d'excution qu il est plus sage de ne pas le lui demander, au moins l'orchestre, car depuis Paganini le virtuose
violoniste ne connat plus d'impossibilits.
Or donc,
l'orchestre,
il
est
prudent de ne pas excder,
comme
limite aigu, le in /)
ce qui fournit dj une
belle tend
1.
Voir page 39.
154
LE MATERIEL SONORE
le pizzicato,
Quand on emploie
rer
un bon
effet
des sons qui dpassent
ou ne peut gure esple do ou le r aiet cassants.
gus
A 1 Les
:
rt
ils
deviennent par trop secs
certain, et cela encore
sons harmoniques naturels sont seuls d un emploi dans un mouvement modr; pour
les employer autrement, il faut de toute ncessit possder soi-mme la pratique du Violon ou d'un autre instrument cordes. Il en est un peu de mme pour les doubles cordes, et plus forte raison pour les triples et quadruples
cordes, dont ne peut faire
un usage
certain, sui'tout
dans
des mouvements rapides, que celui qui a tudi le doigter
de l'instrument. Donc, quand on n'est pas quelque peu

violoniste
soi-mme,
:
il
faut s'abstenir d'crire les inter-
valles suivants
1
Tous ceux dont
les
deux notes sont infrieures au r

qui
i
impraticables, par
les
la simple raison que les deux sons qui composent appartiennent exclusivement la seule sol,
^^
;
sont totalement
corde grave
qui n'en peut fournir qu'un
la fois; 2
Les seco//<^Zt's au-dessus de fk

de
de
I
H^
/o^hes
tierces au-dessus
fi^
mme que
celles-ci
?^-J-Kji
l*
p
4
qui
ne sont pas sans prsenter quelque

quartes au-dessus de /n f
5
difficult;
Les
Les quintes au-dessus
Je
fi^l
Les
si.rtcs
au-dessus de
db
Les
septimes au-dessus de JL T
Les octaves au-dessus
DOUBLES ET TRIPLES CORDES

de
-j- Ê., ainsi
155
que celles-ci
^*vide,
ui exi-
gent une extension assez pnible. Au del de l'octave, toute double corde dont la note
grave n'est pas une corde

doit tre considre
comme
comme
impraticable, ou tout au moins
d'une excution dangereuse. Pour les accords de trois
et
quatre sons, qui ne peu-
vent tre mis, en raison de la convexit du chevalet, qu'au moyen d'un arpge plus ou moins rapide, les plus commodes sont naturellement ceux qui contiennent des
1 cordes a vide,
-1
comme
J?
:
fin
'J
,
AA
\ d ^ *
.
- ^ --^
\ti^^--
etc.
en
dehors de ceux-ci il n'est prudent d'crire que des accords disposs en quintes et en sixtes mlanges, tels
que
3e^S--' E*^W
PF-PT-
\.
1 1
On
peut encore admel-
tre
quelques septimes, ainsi disposes sur les trois
^""^
cordes aigus, depuis -Ay.
jusqu a
wt
mais ce n'est gure que dans les parties d'accompagnement, ou au contraire lorsque le violon est trait en instrument solo (deux cas diamtralement opposs), qu'il y a lieu d'employer frquemment les doul)les, triples et quadruples cordes. Le violon est avant tout un organe mlodique, le splendide et tincelant soprano des instruments
156
LE MATERIEL SONORE
plus passiotin des lments de l'or-
cordes, le plus riche en effets varis, le plus agile, le
plus expressif et
chestre.
le
Toutes
les tonalits lui
sont accessibles, mais

il
il
est
fr-
d'autant plus son aise qu
peut faire un usage plus

les tons les
quent des cordes vide.
En consquence,
plus
commodes, comme aussi les plus sonores, sont ceux qui contiennent peu d'altrations; toutefois il n'y a gure tenir compte de cela que dans les mouvements rapides,
en raison de lextrme habilet des violonistes actuels. Il n'existe pas d'instrument dont la connaissance intime soit utile au mme degi' pour quiconque veut s'occuper
intelligemment d'instrumentation. Tout compositeur ayant
souci de bien crire pour l'orchestre devrait avoir tenu
un violon en main, ne ft-ce que pendant quelques mois, et aucun trait d'instrumentation, quelque parfait qu il
soit,
ne pourra jamais remplacer les notions pratiques
ainsi acquises.
L'origine du violon et des autres instruments de

famille
la
Du
dont il est le chef doit tre recherche dans l'Inde. temps de Ravana, roi de Ceylan, qui vivait environ
l're
5000 ans avant
chrtienne, fut invent

le
le
Rava-
nastron^, qui parat tre
plus ancien type des ins-
truments archet. (On le retrouve encore dans cet tat primitif entre les mains de pauvres moines boudhistes appartenant des ordres mendiants.) Cet instrument rudimentaire possdait dj tous les lments constitutifs
du violon
la caisse
les
cordes en intestins de gazelle,

le
le chevalet,
sonore,
manche,
le
les chevilles et l'archet,
dont
dveloppement. Son premier perfectionnement fut Vomerti, qui a fourni le modle de la kemangh-a-gouz des Arabes et des Persans, puis de
nous suivrons plus loin
1.
Voir page 159.
LUTHIERS
leur rebab.
Il
157
n'est pas trs difficile de dcouvrir
com-
ment, au moyen ge, le rebab pntra en Europe, o il donna naissance successivement aux instruments qui
figurent dans tous les
becchino, dont les
muses
rubbe, rebelle, rebec, re-
noms
seuls suffiraient, dfaut de do-
cuments historiques, pour tablir la filiation. Puis vint la grande poque de la lutherie italienne, qui a cr les types dfinitifs que s'efforcent d'imiter les facteurs de nos jours ses plus illustres reprsentants sont, par ordre de date
; '
:
Date de la
naissance.
Priode de
fabrication.
Date do la mort.
Gasparo da Salo
.lean-Paul Magiiii
lOO lOO 1520

?
IGIO env. IG'iOenv.
Andr Amati Jrme Amati Antoine Amati
Amati Jrme Amati Andr Guarnerius

Nicolas
1550 env. 1596 1649

IGnO 1683 IG'O 1G90 1100 1100 1100 1125
1580 env. 1638 1635 1684 1672

1005 lliS 1720 1120 1130 1125 1120 llkO
1737
1125 7725 1G95 1155 1150
Joseph- Antoine Guarnerius Franois Ruggieri Pierre Guarnerius Vincent Ruggieri J.-B. Ruggieri Pierre-Jacques Ruggieri Pierre Guarnerius
A.NT.
Stradivarius
1644
1150 1150 lliO 1185 1150
Ch. Bergonzi Michel-.\nge Bergonzi
Laurent Guadagnini
J.-B. Guadagnini Carlo Landolfi (Landolphus).
1. Je ne donne pas toutes ces dates comme rigoureusement exactes, mais comme trs approximatives et ayant fait l'objet de recherches
srieuses.
de
gauche indiquent les annes de la naissance. Quand je n'ai pu me les procurer, j'ai indiqu, en italique, dans les colonnes du milieu, la priode de production de chaque artiste
Celles des colonnes de droite et de
la
mort
et
luthier.
158
LE MATERIEL SONORE
la
Puis vint l'cole tyrolienne,, drive de

Date de la
naissance.
prcdente
Date de la mort.
Priode de
fabrication.
Steincr
Matthias Albani Matthias Albani Matthias Klotz
1620 1621
fils
r,02 1610
1709 1696
1670 1673 1709
Sbastien Klotz, et ses frres, etc.
(Les
rius.
noms
les
plus clbres sont en italique.) Guarne-
Stradivarius et Steiner sont lves de Nicolas Amati.
Albani-pre est lve de Steiner^ ainsi que Klotz.
Plusieurs des lves de Stradivarius rpandirent en
Europe
Mdard Decombre Fr. Lupot
les traditions
:
de
la
lutherie italienne
ce sont
principalement
fabriqua de 1C80 1120, et s'tablit 1100 k 1135 1125 il 1150 Jean Vuillaume. 1100 ii ll'iO
en Lorraine. en Belgique.
Stuttg-a^d. Mirecourt.
Inutile de parler ici des luthiers contemporains, dont
chacun connat
les mrites.
Larchet primitif du ravanastron ressemblait ceux qu'on rencontre encore chez les Arabes et les Tunisiens, aussi bien qu' celui dont se servent encore les Chinois ^ peuples peu progressifs, chez lesquels les traditions se
perptuent indfiniment.
Un
bou
1.
simple bambou forme
est
la baguette; au talon, ce bamperc d'un trou dans lequel est introduite une
J'ai
tait
eu l'occasion d'entendre le marquis de Tseng, alors qu'il ambassadeur de Chine Paris, sur un ravanastron ou violon
chinois qui m'ajjpartient (fig. 68j. L'instrument a cela de particulier que l'archet reste constamment engag et comme entrelac dans les deux cordes, qui sont pourtant accordes en quintes. Pour nous, l'effet est intolrable; pour les oreilles chinoises, il est charmant;
si
comme
bien qu'ils ne songent pas modifier cet instrumênt, qui remonte, tout chez eux, leur plus haute antiquit.
ORIGINES DU VIOLON
mche de
de
la
159
crins ai'rte par
un nud;
l'autre extrmit
baguette, la pointe, est pratique une simple fente,

fixer,
dans laquelle vient se

aussi par
un nud, bout de la mche;

en arc
,
l'autre
la
ba-
guette se trouve ainsi courl)e
d'o son
nom
d'a-
d'archet, petit arc.
Quoique perfectionn
bord en Arabie, cet outil reste assez grossier jusqu'au

xii^ sicle,
o, aprs avoir
t arqu,
il
devient presque
il
droit; puis enfin

l>re,
se
cam-
se creuse et acquiert la
forme que nous lui connaissons aujourd'hui, qui est

|)eu
prs l'oppos de sa for-
me
premire.
pi'incipaux
artistes
Les
qui ont contribu cette cu-
rieuse transformation sont

(n vers 1700), Tarlini (n en 1692)
et enfin
Core/// (n vers 1653), Vivaldi
Tourte,
un Franais
celui-l (n en 1747,
mort en 1835), auquel

il
appartenait de por-
^'S- ^^-
havanasthon ou violon chinois.

"'"'""'
""'
ter l'archet sa plus
a fix la longueur dfinitive (0'",75 pour l'alto, 0'",72 pour le violoncelle); il a constat que le meilleur bois pour sa fabrication tait le bois de Fernambouc, jusqu'alors employ uniquement pour la teinture; il a dtermin la courbure
Il
haute perfection.
en
pour
le
violon.
G'", 74
160
LE MATERIEL SONORE
lui
prcise qui
donne ses qualits admirables de lgret,

il
d'quilibre, de souplesse et d'nergie; enfin,

le
a imagin
moyen de rendre
mtallique, ce
mche plate, au moyen d'une virole qui augmente considrablement le volume

la
du son
et les qualits
expressives de l'instrument.
faire
D'autres veulent
driver
le
violon du
et la lyra
croutli
;
breton ou
cnvtli,
en passant par
la rote
mais
comme rien ne prouve que le crouth ne drive pas luimme du ravanastron indien, cette opinion ne modifie en
rien ce que nous avons expos sur l'origine de l'instru-
ment-roi; son germe indien a
pu
tre transport et se d-
velopper simultanment dans diverses civilisations, mais il reste incontestable que c'est en Italie qu'il a atteint son panouissement dfinitif, et cela au xvi sicle, poque partir de laquelle il n'y a plus rien t ajout ou chang.
MTHODES Baillot {l'Art du violon), Baillot, Rode Mazas, Jean Comtej Driot, Alard, Danbe, etc.
:
et
Kreutzer,
Alto ou qiiinlo.
On
peut volont considrer
l'alto
violon accord une quinte plus bas, ou

la fois ses deux
lon,
comme un grand comme un petit

du vio-
violoncelle accord une octave plus haut, ce qui explique
noms;
ja
c'est la quinte infrieure
ou V octave haute
(alto)
du violoncelle
la description
L'extension que nous avons donne intentionnellement du violon nous dispensera d'entrer dans
des dtails aussi minutieux en dcrivant les autres instruments de la mme famille. Cet instrument, construit sur un modle analogue celui du violon, se joue de la mme manire, quoique ncessitant, par ses dimensions, un peu plus d'cartement
ALTO
des doigts de
161
la main gauche; tout violoniste adroit peut en quelques semaines en acqurir la pratique superficielle; mais un vrai virtuose altiste doit en faire une tude spciale et prolonge. En se reportant l'article
violon, et en lisant les exemples
une quinte plus
on sera renseign sur tout ce qui lui est possible ou

bas
,
impossible.
Mais une diffrence importante noter, c'est le caractre
du timbre
autant
le vio-
lon est mordant, incisif, do-
minateur, et autant
l'alto est
humble, terne,
tire-t-elle parti,
triste et
mo-
rose; aussi l'orchestration en
en dehors des emplois comme remplissage, pour l'expression des sentiments de mlancolie, de rsignation, qu'il traduit avec une puissance communicative incomparable depuis la morne
,
rverie jusqu' l'motion an-
goisse et pathtique.
Bien que l'alto s'crive norFig. O'J. ALTO. malement en clef \it 3^, on IliUUetir iu.GG. Longueur On emploie quelquefois pour les sons les plus aigus la clef du violon; l'tendue totale do cet instrument, employ dans l'orchestre, doit tre ainsi
limite
:
i
il
:,
bien qu' vrai dire, entre des mains
habiles,
puisse monter beaucoup plus haut.
En
pent
raison de ses fonctions dans l'orchestre, qui occule
centre de l'harmonie, l'emploi des doubles et tri-
162
LE MATERIEL SONORE
pies cordes est trs frquexit dans les formules d'accom-
|)agnement.
(Il
n'existe pas de
mthode spciale pour
lalto, son
doigter et son manie-
ment tant sensiblement pareils la pratique du violon.)

Violoncelle.
Le
violoncelle
ou
basse est le seul instrument qui, en raison de son tendue, donne

lieu l'emploi
de
trois
le
clefs
fa 4* pour
ut 4
,
grave
mdium
^)''
sol
pour le 2* pour
qu'on
l'aigu. Voici cette ten-
^ y
telle
peut l'employer l'orchestre;

il ne dpend que de l'habilet des virtuoses de la prolonger
indfiniment l'aigu, soit en
sons naturels, soit en
sons
harmoniques,
L'accord est
VIOLONCELLE. Fig. 70. Hauteur li",20.
comme
:
pour
tous les instruments cordes.
une quinte au-dessus de

violon.
Il
l'allo,
une 12^ au-dessous du
est rare, en
dehors du
solo,
qu on fasse usage des
VIOLONCELLE
163
doubles, triples et quadruples cordes sur le violoncelle;
en ce cas, tout en tenant compte de ce que nous avons expos au sujet du violon, et en transposant les exemples une douzime plus bas, on devra considrer que l'instrument est beaucoup moins maniable, et qu'en consquence de l'cart entre les diffrents sons (qui est envi-
ron
le
sont ceux qui utilisent

faut pas abuser.
double de celui du violon), les meilleurs accords le plus de cordes vide. Il n'en
Au
mtre
contraire, les sons harmoniques sont d'un excellent
facile, en raison du faible dialongueur des cordes. Les fonctions du violoncelle dans l'orchestre sont multiples; le plus souvent, il occupe, renforc par la contrebasse, la partie grave de l'harmonie, la basse; c'est l sa place naturelle; mais parfois on lui confie la partie chantante, et alors, perdant son austrit, il devient un ravissant tnor instrumental, d'un timbre pur et chaud, extatique
effet et
d'une excution
et
de
la
ou passionn, toujours distingu et captivant; sa vocalisation rapide et lgre, le passage frquent des sons naturels aux sons harmoniques, imitant celui de la voix de poitrine la voix de tte, compltent l'illusion avec l'or* gane vocal. D'ailleurs, bien que se mouvant dans d'autres rgions et veillant d'autres sensations, le violoncelle possde une richesse de sonorits varies presque aussi considrable que le violon.
he?, pizzicati
y sont meilleurs
et
moins secs que sur ce
dernier.
MTHODES
BatuUol, Romberg, Chevillai d, Rabaiid.
164
LE MATRIEL SOXORE
Contrebasse.
La contrebasse
est
accorde l'inverse
du violon, en quartes
et
occupe
la
rgion
la
plus grave de l'chelle
orchestrale. Aussi,
pour viter l'emploi

constant de lignes asupplmentaires t-on adopt de l'crire l'octave suprieure
,
du son
rel, ainsi
W^
tre
,
=
-e-
L'chelle de la con-
trebasse, l'orches-
comprend dix/.a
huit degrs:
m
mme fait, en 1. Le sens inverse, se produit dans la notation de la
petite flte.
2. Il a exist et on rencontre encore parfois des contrebasses trois cordes ne descendant qu'au
Fig. 71. CONTREBASSE. Hauteur 2m.
CONTREBASSE
Son
rle
105
peu prs constant
est de redoubler et ren-
forcer les violoncelles, ou tout au moins la basse de l'har-
cours que doit effectuer
monie; malgr son volume considrable, et le long parla main gauche pour se rendre
d'une note l'autre, les contrebassistes arrivent excuter, soit en sons lis, soit en dtach, des dessins assez
rapides, pourvu qu'ils ne soient pas trop compliqus.
Le
trmolo y produit des effets puissants, et le pizzicato y est plus rond et plus moelleux que sur tout autre instrument.
Les doubles cordes lui sont
peu prs inconnues,
et seraient
d'ailleurs aussi difliciles qu'inutiles et nuisibles
dans cette
rgion de l'chelle o l'on n'a pas intrt entasser les

notes, mais au contraire les espacer. Les sons
harmo-
niques
lui
seraient faciles, mais jusqu'ici on les a peu
utiliss.
[Beaucoup de matres classiques notamment Gluck, Haydn, Mozart et mme Beethoven, ont crit des parties
,
de contrebasse descendant jusqu' Vut

crite);
J'
(note
que faut-il en conclure? Que de leur vivant, et en Allemagne, on accordait les contrebasses autrement qu'aujourd'hui? C'est peu probable, car aucun auteur n'en fait mention. Croire une ngligence collective et persistante de leur part? C'est encore plus invraisemblable.
C'est une question que je n'ai pu lucider.]
MTHODES
Verrimst, Labro, Gouff', Botlesini.
Viole d'amour.
est le seul
Instrument curieux dans lequel
et intressant,
il
soit fait
surtout en ce qu il emploi systmatique des
..
sol et accordes en quintes
'
tomme
celle
dont
nous donnons
le dessin.
(.Note ccriic.)
LE
MATRIEL SONORE
vibrations
po'Sscle
par
sympathie
*.
Il
sept cordes, accordes

:
en accord parfait de rc majeur
=^^
et au-dessous de ces cordes il y en a sept autres, mtalliques, donnant les mmes sons, aux-
quelles l'archet ne peut toucher, mais qui entrent spontanment en vibration sous la seule influence des cordes suprieures
^.
trangement potique; mais, le renforcement sympathique ne

est
Le timbre en
se
produisant
rellement
l'accord
que
sur les notes de

parfait
de
1
r, et
de plus
2.
Voir page 41 Ce dessin est

ici
donn
'chelle
une bien suprieure relie des autres instruments cordes afin de laisser voir quel,
ques dtails intressants del structure de la viole d'a-
mour
les
notamment
cordes sympathiques et la double range de chevilles qu'elles ncessitent.
Fig. 72.
vioi-E
I)"amouh.
i;
(Muse du Conservatoire, n
Hauteur
fl'o.'iG.
VIOLE D'AMOUR
le
167
doigter tant trs bizarre (en raison de laccord), c'est
un instrument des plus imparfaits; l'usage en est si restreint que je n'en puis citer qu'un seul exemple, dans le premier acte des Huguenots, o il est gnralement rem|)lac, sans aucun dsavantage marqu, par le premier
alto solo.
C'est surtout dans un local restreint, dans des concerts
intimes de musique de chambre, qu'on peut se rendre
compte de son charme particulier, qui ne peut sans gue captiver longtemps l'attention.
fati-
FAMILLE DES INSTRUMENTS A CORDES PINCEES

Harpe.
Ainsi qu'on peut
le
constater par de
reliefs antiques, l'ide primitive
de
la
nombreux basharpe remonte au
moins aux anciens Egj'^ptiens, c'est--dire plus de six mille ans! Ils en avaient depuis 4 cordes jusqu' 11 ou 12, et dans quelques-unes on voit dj apparatre la forme lgante qui caractrise ce gracieux instrument. On le retrouve ensuite chez les Hbreux, puis dans toutes les grandes civilisations, toujours gagnant en tendue, mais sans aucun nicaiiisiiie. Or, c'est justement l'adaptation d'un mcanisme des plus ingnieux et sans analogue dans aucun instrument, mcanisme dont l'bauche appartient Naderman (1773 -f- 1835), mais qui doit ses derniers perfectionnements au clbre facteur Sbastien Erard, qui a donn droit de cit la harpe dans l'orchestre moderne, oti, employe propos et avec discrtion, elle produit des effets tantt sraphiques, tantt pompeux, toujours empreints do la plus grande suavit. Voici en quoi consiste le principe, trs curieux, de la harpe d'Krard, dite double mouvement , et la seule employe de nos jours
:
168
LE MATERIEL SONORE
Fig. 73.
HARfli.
l'^,Ti.
Hauteur
HARPE
169
Ses quai'ante-six cordes sont accordes de faon faire entendre la gamme diatonique d'iit bmol majeur.
^
8* bassa
Sept pdales entourent sa base
et
peuvent tre abais-
ses et fixes chacune deux crans diffrents. Si l'on fixe l'une d'elles son premier cran, toutes les cordes fa
[>
longueur correspondant un demi-ton, le fa devient naturel, et on a la gamme de sol bmol majeur; une deuxime pdale agit de mme sur tous les do p, qui deviennent des do bcarres, ce qui produit le ton de l' bmol majeur; et ainsi de suite, en abaissant chaque pdale son premier cran, on obtient les gammes de la bmol, mi bmol, si bmol, fa et
la
sont simultanment raccourcies de
ut maj'eurs.
Dans
ce dernier ton, toutes les pdales sont
donc accroches au milieu de leur course. Si, revenant la premire pdale, celle du fa, on l'abaisse maintenant fond en la fixant dans son deuxime
cran d'arrt, les cordes fa sont encore raccourcies, deviennent des fa dises, d'oi rsulte la gamme de sol majeur; et en continuant ainsi l'gard des six autres pdales,
si
on obtient chaque
fois
une
gamme majeure
nouvelle,
bien que lorsque les sept pdales sont compltement abaisses et fixes leur cran infrieur, l'instrument, qui
tait
primitivement en ut bmol, se trouve en ut dise

voit
majeur.
On
combien ce mcanisme
diffre
de celui de tout
autre instrument.
Voyons maintenant
ce quil en rsulte
pour la faon d'crire la musique destine la harpe. D'abord, que le genre chromatique est celui (|ui lui convient le moins, et que la gamme chromatique lui est compltement interdite, sauf dans des mouvements d'une
Lavig-nac.
La Musique.
10
170
LE MATERIEL SOXORE
extrme lenteur, puisque chaque note chromatique exigerait le mouvement d'une-j3dale; encore serait-elle d'un
mauvais
effet.
la gamme mineure offre, bien qu' un degr moindre, une difficult analogue, en raison de la variabilit du 6^ et du 7*^ degr, qui la fait participer du
Ensuite, que
genre chromatique. Enfin, que les modulations rapides, surtout entre tons loigns, sont dangereuses et risques, puisqu'elles ne peuvent tre obtenues qu'en modifiant la disposition des pdales, ce qui demande un certain temps, chaque pied n en pouvant faire mouvoir qu'une seule la fois. Les tons les plus sonores sur la harpe sont ceux qui contiennent le plus de bmols, parce qu'ils utilisent les cordes dans leur plus grande longueur. Les tons majeurs sont les plus commodes, puisque l'instrument lui-mme est accord en majeur. Les accords plaqus, arpgs ou briss, les gammes et traits diatoniques, en octaves, tierces ou sixtes, sont les
formules les plus familires
la
harpe.
cartement des cordes permet la main d'embrasser 1 intervalle de dixime aussi facilement que sur le piano l'octave mais dans les accords il ne faut deman-
Le
faible
der que quatre notes chaque main, la plupart des harpistes ne se servant pas du cinquime doigt. Le trille et les notes rptes ne sont pas d'un effet
trs heureux.
Tout comme
lieu,
les
instruments archet,
la
la
harpe possde
des sons harmoniques ; en effleurant

avec
le
corde au point mile
ct extrieur de la main, ce qui laisse les
doigts libres pour pincer, on obtient

sante, surtout dans le
son partiel 2
(octave de la fondamentale), qui est d'une suavit ravis-
mdium de linstrument;
et
droite ne peut attaquer qu'un seul

la
main gauche deux,
la main harmonique la fois, dans un mouvement modr; ils
GUITARE
p.
:
171
ont peu de force et ne peuvent tre utiliss que dn pp au Leur notation est trs simple on crit le son voulu un;
octave plus bas, et on
le
surmonte
dun
0.
Notation
:r:
Edct produit
des particularits qu'on vient do voir, et bien que ces deux instruments procdent d'un principe totalement diffrent, on peut considrer que la
tenant compte
En
musique de harpe
s'crit
;
peu prs
comme
celle
de piano
les
mmes
systme de notation sont en usage mais les procds d'excution sont tout autres.
clefs et le
,
mme
MTHODES Labarrc, NaJcniKunij

:
Prii-
inier,
Bochsa.
(iiiiliiro.
ier,
Ce n'est pas, proprement palun instrument d'orchestre, bien

l'y ait
qu'on
en
parfois introduite dans

;
un but pittoresque
Italie, elle sert
pagner
les
en Espagne et souvent accomvoix, et ne manque pas

la
d'une certaine posie dans
musi-
que intime. Son accord rappelle celui du luth, Aunl elle drive
:
m
on
l'crit uin'
:
l'"ig.
74.
OUITARE.
0">>,'o;i.
iliiulour
octave au-dessus,
et
en clef de
sol.
MTHODES
Canilll, Gatayes, Codin.
172
LE MATRIEL SONORE
Maiiciolinc.
11
V en
le
plus frquemment
de plusieurs espces; celle cpron rencontre est munie de huit cordes accouples et accordes comme celles du violon
f
On
d o rsulte un
on
il
doigter analogue; mais
ne faut pas
monter au del du mi
ne pince pas les cordes de la mandoline directement avec le doigt, comme celles de la guitare ou de la harpe, mais avec un petit bec du plume ou un crochet d'caill. Le but des
cordes doubles est d'obvier
la fai-
blesse de la sonorit, et surtout de permettre une soi'te de trmolo trs
rapide, par lequel les mandolinistes remplacent (?) les notes tenues ; c'est un effet spcial cet instrument, dont
on se fatigue rapidement.
75.
MANDOLINE.
Oio/iO.
MTHODES
de
Sti'iy.
CercUer, Cottin, Pietraperloaa,
Hauteur
FAMILLE DES INSTRUMENTS A CORDES FRAPPEES

Piano.
Quoique le piano soit avant tout un instrument autonome, il suffirait de lemploi qu'en ont fait: Berlioz dans LcUo, C. Saint-Sans dans sa merveilleuse symphonie
op.
:
78, Vincent d'Indy dans
le
Chant de
la
Cloche.
PIANO
et le
173
de quelques autres tentatives moins concluantes, pour ranger ds prsent parmi les instruments qui peuvent, au moins exceptionnellement, faire partie de l'orchestre
Fig. 76.
l'IAXO
A (JUELE.
ilii
Longueur variable: largeur
clavii-r l".:il.
car
qu'il ne sy introduira pas dfinitivement, y produit des effets nouveaux et personnels, qui ne peuvent tre remplacs par aucun autre agent sonore. Les Hongrois n'ont-ils pas dans leur orchestre national le cembalo, qui est un piano sans clavier, et les anciens compositeurs italiens, allemands et franais n utilisaient-
Rien ne prouve
il
10.
174
ils
LE MATERIEL
pas son anctre,
lo
SONORE
o
il
clavecin', dans leurs partitions et

rcitatifs,
tait crit
pour l'accorapagnenient des

basse chiffre
?
il
en
jug, associ l'orgue et jou avec discrtion,
que par une sorte de pril revt un caractre tout aussi religieux que celui de la harpe et
l'glise, d'oi
n'est exclu
Fig. 77.
PIANO DROIT.
li31.
Hauteur variable: largeur du clavier
s'il
ne peut en toutes circonstances tre substitu cette
dernire, qui possde des effets tout parculiers et un asil prte, de son ct, des combinaisons qui lui sont personnelles. Gounod l'employait souvent ainsi.
pect spcialement hiratique,
Le dcrire me
1.
parat superflu
il
disons seulement, pour
C/afi-cembalo x'emhalo
va.\ier.
PIAN
PDALI ER
ce
175
volume irait chouer sur le cas invraisemblable o un instrument cordes c'est que plante, autre quelque mtalliques frappes dont le clavier embrasse l'tendue
,
Fig. 78.
Caisse
l'iANu A iM';nALii:u.
;
clu iiilalicr
hauleur O^Md.
chromatique de sept octaves
du^
la
plus grande de tous les instruments, l'orgue except, et il est probable que cette tendue, dj norme, sera encore dpasse, car le piano a toujours t en grandis-
176
LE MATERIEL SONORE
;
sant
les prcmiei's avaient
rtendue du clavecin, cinq ocIl
taves environ, et actuellement la plupart des pianos de'
concert montent jusqu' Vut de 8,270 vibrations.

apprcier.
est
vrai que les notes extrmes sont d'une intonation difficile
On
adapte parfois au piano un clavier de pdales ou
pdalier, qui l'enrichit d'elfets spciaux, mais prive n-
cessairement l'excutant de l'emploi des pdales ordinaires de l'instrument.
MTHODES Adam, Berlini, Le Carpentier, Leduc. Lemoine, KalkZimmermann, Le Couppey, Anthiome, Decombes, Khlcr, etc. De Briot pre et fils, la Clef du piano [tôwv apprendre aux
:
brcnner,
chanteurs s'accompagner). Lavignac KENBERG, Ics Pdales du piano.
l'Ecole de la pdale. Fai.-
r.enibalo ou Zinibalon.
Ce curieux instrument,
qui apporte un mordant tout
spcial aux orchestres hongrois ou tsiganes, se
compose
'
Fig. 79.
...
-^îM^
CEMBALO
no.\GROls. (Muse du Conservatoire, n" 311.)

Largeur
1">,:!7.
essentiellement d'une table d'harmonie trapzodale, sur

laquelle sont tendues transversalement de fortes cordes
mtalliques, au
note, au
nombre de trois cinq pour chaque moyen de chevilles analogues celles du piano.
la
On
branle ces cordes par
teaux souples, que
l'artiste doit
percussion de deux marmanuvrer agilement de
chaque main.
CEMBALO
177
L'accord en est des plus bizarres*, les cordes graves vibrant dans toute leur longueur tandis que d'autres sont coupes par un, deux ou trois chevalets, de faon fourjiii-
plusieurs sons diffrents. L'tendue totale est de qua-
&
tre octaves,
de
'')'
(^
quelquefois plus,
et
on
peut confier cet instrument les dessins les plus rapides s'il s'agit de doubles notes, une et les plus compliqus allure plus modre est ncessaire, chaque main ne pou;
vant frapper qu'une seule note la

1.
fois.
Accord du ceinbalo hongrois
Aiou.
5 cordes par note
1 . .
sol s
'
do
/ =
.j;
3 S o
_o
3 g
'-,...
fa
178
Il
LE MATRIEL SONORE
n'est pas sans intrt de faire
remarquer que
le
nom
de cet instrument tablit sa parent avec le clavicerabalo ou cembalo clavier, c'est--dire le clavecin,
l'anctre
mme
du moderne piano. Son origine est trs ancienne, pi'obablement
orientale.
FAMILLE DES INSTRUMENTS A PERCUSSION A SON DTERMINE

Timbales.
Parmi
est le seul
les
nombreux instruments
soit
percussion dans
lesquels le corps sonore est une peau tendue, la timbale
dont l'intonation
nettement dtermine.
Fig. 80.
Diamtres
:
TIMBALES.
7C et 6G (variable?).
Une
timbale est un grand bassin hmisphrique, en
sorte de chaudron, recouvert d'une membrane assez fortement tendue pour donner lieu des vibrations musicales. Un systme devis quidistantes, disposes sa priphi'ie, permet de modifier la tension de
cuivre, une

TIMBALES
et
;
179
de l'amener produire des sons sencelte membrane, siblement diffrents on peut ainsi en faire varier l'intouation d'une quinte environ.
On
emploie gnralement deux timbales, d'ingale gran-
deur, quelquefois trois, rarement plus. Les sons quelles peuvent produire
sont compris entre
ô
cest--dire
et
m
une
octave
complte.
Quand
il
y en a deux,
ce qui est l'habitude, on

les accorde le plus sou-
vent en
quinte
ou
en
quarte, fournissant la to-
dominante du ton grande tant rellement charge du son h

nique
et la
cipal, la plus
grave, compris entre
m
''Ji
et la plus petite fournissan
note comprise entre
^^f l
quand il en existe une troisi on lui confie un son intermdi Leur accord peut d'ailleurs dans
,
pj
g,
CARlr.I.OX
ANCIEN.
ces limites, varier selon
le
caprice
(.Muse
du Conservatoire,
n 736.)
du compositeur.
ques,
Les timbales se prtent toutes les formules rythmimme les plus rapides; le roulement s'indique par tr. (pour trctnolo l'abrviation Elles possdent aussi l'chelle complte des nuances, du pp le plus sourd au /f
:
.
ie
plus clatant.
180
LE MATERIEL SONORE
dans le morceau, il est ncessaire de leur laisser un assez long temps de silence pour cette opration en ce cas, on crit simplement changez en la r,... ou en si 9 fa, etc.
courant d un
Si l'on dsire faire varier l'accord des timbales
mme
MTHODES
Kastner, de Sifiy.
Carillon.
Une
srie
de
timbres
ou de barres
d'acier ou de
bronze, disposs de faon tre frapps au moyen d un petit marteau et accords soit diatoniquement, soit chroraaliquement, forment un carillon lmentaire.
Jl.
Fig. 82.
CARILLON
Liireeur
SA.\>
(joi.:;!).
Jeux de timbres ou (;iockeiispiel.
En
adaptant un clavier un carillon, on obtient un jeu
Fig. 83.
CAUILLO.N A CLAVIEU.
de timbres d'un maniement plus
commode de
;
plus, cette
TYPOPHONE
tlisposition
et tous les
181
permet
les accords,
les
arpges, les
trilles
dessins rapides interdits au carillon simple.
On
peut donner de tels instruments l'tendue que
l'on veut; cela
ne dpend que du nombre
et
de
la
dimen-
sion des lames ou des timbres.

Typoplione.
Srie de diapasons, de l'tendue de quatre octaves en
Fig. 84.
CKLEST.V.
Hauteur Om.OO.
gnral, pourvue d'un clavier et d'un
mcanisme de mar11
teaux, produisant, par la percussion, des sons cristalLavic.nac.
La Musique.
182
LE MATERIEL SONORE
;
cet instrulins d'une puret et dune limpidit idales ment, invent par Mustel, ou mieux encore le
Clesta.
du mme
clesta,
facteur,
remplacent avec
le
plus grand avantage

le
tous les anciens carillons ou jeux de timbres; dans

le
corps sonore est une plaque d'acier charge ses extrmits d'une petite masse de cuivre soude la
la
plaque; en voici
le
forme
le
timbre est
mme que celui du diapason, plus nergique pourtant, mais d'une dure moindre. Les instruments actuels ont une tendue de cinq octaves dont la note la plus grave est un ut de 4 pieds; de plus, ils sont pourvus d'touffoirs et d'une pdale permettant d'en suspendre l'effet, comme
,
cela a lieu sur le piano.
\yiopbone.
Instrument dont l'origine se retrouve chez plusieurs
Fig. 85.
XVLUIMIONE.
Largeur .TO.
peuples d'une civilisation peu avance, chez les Malgaches, qui l'appellent niogologondo, dans
I
Afrique cen-
CLOCHES
183
traie, etc. En France, on l'appelle aussi claquebois ; en Allemagne, Holzharmonica. Il consiste en la runion de lames de bois, en nombre variable, de longueurs et paisseurs calcules ou obtenues empiriquement pour donner des sons dtermins, places sur des substances isolantes, telles que paille, fils de soie, et que l'on frappe avec deux petits maillets. Le son sec et mat du xylophone ne peut trouver son emploi, d'ailleurs trs limit, que dans la musique imitative, descriptive ou fantastique.
Clocbes.
Qui n'entend Rien de plus faux que le proverbe qu'une cloche n'entend qu'un son; car de tous les agents sonores, la cloche est peut-tre celui qui dveloppe le plus de sons partiels, souvent mme discordants, ce qui fait qu'on a parfois quelque peine discerner le son fondamental, seul considrer musicalement.
:
dense, et plus
')'
Plus une cloche est grosse et lourde, plus le mtal en est le son produit est grave pour fournir cet ut :
;
,,
une cloche doit peser 22,900 kilos environ; ce2,862.5, en raison de cette loi
lui-ci
^X
Les
vibrations des cloches sont en raison inverse de la racine cubique de leur poids; or, le bon mtal de cloche cotant environ 4 francs le kilogramme, la premire reviendrait
91,600 francs, la deuxime 11,450 francs. (La plus grosse cloche qui existe est celle du Kremlin, qu'on n'a jamais pu installer dans un clocher, et qui l'epose terre; elle pse 250,800 kilos'.)
1.
et
Le bourdon de Notre-Dame de Paris ne pse que 16,000 kilos, donne, en consquence, un son un peu plus aigu que le r:
^' o
(16,192kilos).
Il
faut huit
hommes pourla mettre en branle.
184
LE MATERIEL SONORE
thtre,
Au
fort timbre
on imite gnralement la cloche par un en bronze ou des barres d'acier, ce qui est
Fiff. 86.
CLOCHE.
moins dispendieux
l'air libre
et
parfaitement suffisant pour produire,
dans un local ferm,
l'illusion
de
la
vraie cloche vibrant
au sommet de son clocher.
INSTRUMENTS BRUYANTS
FAMILLE DES INSTRUMENTS A PERCUSSION A SONS INDTERMINS
Grosse-Caisse.
185
Gros tambour, qu'on frappe avec une mailloche; plus

il
est gros,
plus
il
est
sonore.
Il
ne concourt qu'aux
Flg. 8".
GROSSE-CAISSE.
Diamtre O^.SO environ.
quemment
rythmiques, dans lesquels il est frmme excutant faisant fonctionner les deux instruments, chacun d'une main, ce qui est facile dans la plupart des cas. Employe seule, la grosse-caisse imite assez bien le
effets
bruyants
et
associ aux cymbales, le
coup de canon; en trcmolo, frappe avec deux tampons,
186
elle
LE MATERIEL SONORE
donne l'impression du tonnerre,
et
dans
le
pp, elle
produit des effets qui ne manquent pas de solennit.

Cymbales.
Sont souvent employes simultanment avec la grosse caisse. Cette combinaison peut convenir dans les grands ^bruyants, o elle accentue, non sans brutalit, les temps forts ou les accents
nergiques.
Les cymbales sont des

plaques minces en bronze, de forme ronde et lgre,
ment concaves au
centre.
On
les
heurte ou frotte l'une
contre l'autre pour obtenir
CYMBALES.
Haateur
0">,35.
divers effets. Elles ne peu-
vent fournir que des formes

l'ythmiques simples
tat vibratoire se
:
quand
on ne l'teint pas, leur longtemps.
prolonge assez
Taubour.
C'est le
il
tambour
militaire
se prte toutes les for-
mules rythmiques par l'em])loi alternatif ou simultan de ses deux baguettes.
On
l'appelle aussi
caisse
par opposition la caisse roulante, dont la sonoclaire,

rit est plus
sourde.
Fig. 89. Diamtre
TAMBOUR.
environ.
0">.U
INSTRUMENTS RYTHMIQUES
Triangle.
187
Simple barre cylindrique deux fois coude de faon former un triangle quilatral qu'on frappe avec un petit maillet du mme mtal.
d'acier
,
La
sonorit est cristalline et
l'intensit
peut varier du pp
ff.
le
plus tnu au
L'intonation
est indtermine, ce qui per-
met de remployer dans tous
les
Fig. 90.
TRIANGLE.
Hauteur 0",20.
tons et sur tous les accords.
Les rythmes
pliqus
ainsi
lui
les plus
comtr-
sont accessibles,
le
trille
que
ou
molo.
Tambourin.
Bien que cet instrument en usage dans le midi de la France et le pays basque il faut se garder de le confondre avec le tambour de basque, dcrit ci -aprs. C'est un tambour long et mince, que l'on frappe avec une seule baguette; il ne
soit
,
Fig. 91.
TAMBOLRl.N l'ROVENAL. (Muse du Conservatoire, n 701.)

Uauleur
Om,G7.
LE MATERIEL SONORE
peut donc produire que des coups isols, d'un rythme quelconque, mais jamais de trmolo ou roulement. Souvent les tambourinaires frappent leur tambourin de la main gauche, pendant que de la droite ils jouent du fifre ou du
galoubet.
Tambour de basque.
Simple cercle de bois, sur lequel est tendue une peau, et autour duquel sont fixs des grelots ou de minuscules cymbales; il possde donc deux sonorits celle de la memlirane quand on le frappe d'un coup sec, celle des petites cymbales lorsqu'on l'agite; parfois ces deux effets se confondent. De plus, en promenant d'une certaine faon un doigt sur la peau on produit une sorte de roulement mlang de bruits mtalliques d'un
:
effet trs
Fig !*2. TAMBOUR DE BASQUE.
Hauteur
Oin, 30.
caractristique.
ment
^
est populaire
Italie.
Cet instruen Espaerne et en o
Tanilain ou gong.
Le plus nergique et le plus violent des instruments percussion. Ne convient que dans les circonstances
terrifiantes, et
conserve cette expression quel que soit le degr d'intensit qu'on lui imprime, au moyen d'une mailloche ou tampon recouvert de feutre ou de chiffons. L'instrument consiste en une plaque de bronze d'un
tient
trempe spciales, dont le secret apparaux Chinois. On en fait de toutes dimensions. Je ne crois pourtant pas qu'il en existe beaucoup de plus grands que celui dont je donne le dessin.
alliage et d'une
TAMTAM
189
:^./^/-^.
Fig. 93.
TAMTAM OU GONG
Uautear
101,30.
CIII.NUIS.
Castagnetlcs.
Deux
coq[uilles
de bois, relies par une
ficelle,
claquant
l'une contre l'autre, dans le creux de la main; voil les
castagnettes.
Leur action est purement rythmique; elles ne peuvent tre employes que dans des airs de danse
le
prsentant
caractre espagnol.
11,
190
LE MATERIEL SONORE
Crotales.
C'taient des castagnettes mtalliques le plus souvent, mais aussi parfois en bois ou mme en coquilles, dont le cliquetage tait fort apprci des Egyptiens, des Grecs
et
des Latins.
Les crotales mtalliques devaient produire un

analogue celui de trs petites cymbales.
effet
Tels sont, peu prs, je crois, tous les engins sonores dont puisse disposer un musicien actuel, et qu on rencontre dans les partitions.
B.
De
,
l'orchestration.
le
L'instrumentation
dans
sens que nous avons atta-
ch ce mot, n'est qu une science; elle enseigne ce que l'on peut demander et obtenir de chaque instrument considr individuellement.
la
science
finit,
l'art
com-
mence. Ij' orchestration est donc un art, celui de mettre en action les sonorits diverses de 1 instrument collectif qu'on nomme orchestre, et de lui faire produire des motions par le moyen de combinaisons variant jusqu' l'infini. Infini n'est pas excessif, car il n'y a aucune raison pour qu'un jour toutes les combinaisons soient uses; c'est ce que je voudrais d'abord faire entrevoir en quelques mots. Deux instruments peuvent tre associs l'unisson, ou l'octave, ce qui constitue un renforcement ou un timbre complexe, ou un intervalle quelconque, l'un ou l'autre des deux occupant la partie suprieure; voil dj quatre combinaisons obtenues de deux seuls instruments. Il en est de mme avec trois,... dix,... trente instruments ou plus. On peut confier un dessin important la presque totalit de l'orchestre, ne rservant que deux ou trois ins-
ORCHESTRATION
ti'uments
191
pour l'harmonie; on peut confier, au contraire, dessin un seul instrument, dans sa rgion claire, en le faisant accompagner par tous les autres dans leurs rgions voiles. On |)eut procder par masses, en faisant mouvoir les instruments par familles, cordes, bois ou cuivres, ou en faire des mlanges dans des proportions quelconques... Si l'on ajoute cela les lments nouveaux que les facteurs crent constamment, on peut ds prsent entrevoir que l'art de l'orchestre est rellement infini. On le saisira mieux quelques pages plus loin.
ce
mme
Le systme d'orchestration qui

que
l'intensit
consisterait admettre
sonore est en raison directe du nombre d'instruments employs serait simplement enfantin. On peut arriver un pp absolu en faisant usage de tous les instruments runis, mme de ceux rputs bruyants, si on a utilis dans leur chelle les notes relativement sourdes; il peut mme en rsulter un effet saisissant. De mme on peut obtenir un ff dj, puissant avec quelques instruments seuls, s'ils sont bien choisis pour cela, et si on les fait mouvoir dans la portion la plus nergique de
leur tendue, dans leurs meilleures notes.

C'est entre ces deux extrmes que sont contenues les
nuances
musical.
les
plus dlicates de l'orchestration, du coloris

faire ici l'ducation artistique,
Tout ce que peut
aprs
avoir fourni l'tudiant des notions compltes sur l'tendue, le caractre propre, le principe et les moyens d'aclion de chacun des lments constitutifs de l'orchestre,
c'est d'appeler l'attention sur leurs affinits et les
rap-
ports qu'ils peuvent avoir entre eux, soit

soit
comme
timbre,
comme
diapason...
le
reste est subox'donn l'esprit
d'observation, l'intuition et l'initiative de chacun.
Pour procder profitablement, il importe d'abord de grouper mthodiquement, selon leurs analogies, leur ca-
192
LE MATERIEL SONORE
ractre propre et leur raod^ dmission, les instruments
divers que nous venons d'tudier en dtail. Le tableau suivant, tabli dans ce but, ne me pai'at certes pas raliser l'idal de la perfection; mais, tel qu'il
est,
il
peut nous servir de point de dpart,
et je
ne
me
gnerai pas d'ailleurs pour en signaler les dfectuosits
quand le besoin s'en fera sentir. Donc, momentanment, admettons que

nores dont
le
les organes somusicien peut disposer sont ainsi groups

:
INSTRUMENTS
CONSTITUANT
L'ORCHESTRli
D UN li.MPLOI
MOINS
n UN EMPLOI
TRi:S
SYMPHONIQUE
CLASSIQUE
FRQUENT ET PLUS MODERNE
RARE
SANS EMPLOI DAN S l'orchestre
emboucliurs JFliite
libre.
(
Petite ilte.
Flageolet.
A
anche
double.
[Hautbois. Basson.
Cor
anglais.
Contrebasson
(Sarrusophone).
Cornemuse.
/Clarinette.
A
anche
simple.
Clarinette-alto.
Clarinettebasse.
Saxophone.
I
Trompette.
Trompette
pistons.
Cornet pistons.
En cuivre.
Trombone.
Ophiclide
Cor.
Cor
(Tuba). pistons.
Cor de chasse.
/Timbales.
Grosse-caisse-
Tambourin.
cymbales.
Tambour.
A
percussion
directe.
(
Triangle.
Tamtam.
Tambour de basque. Jeu de timbres. Cloches.

Castagnettes.
Xylophone.
CLASSIFICATION DES INSTRUMENTS

2
193
194
LE MATERIEL SONORE
le
truments archet, qui constituent

l)ranlable de toute orchestration.
fonds solide
et
in-
ncessaires, sur la faon dont
Mais aupai'avant quelques considrations gnrales sont le compositeur peut mettre
en action ces diffrents agents de la sonorit. Certes, il serait tmraire d'aborder l'orchestration
sans possder de srieuses et fortes notions d'harmonie;
mais ce serait une autre faute de croire qu'on doit s'asla lettre de ses rgles absolues, et traiter les instruments comme des voix thoriques; une
treindre servilement
plus grande libert d allure est ncessaire pour que chalief sa
cun d'eux puisse dvelopper ses moyens et mettre en rephysionomie particulire, tout en concourant la belle sonorit de l'ensemble. Si l'harmonie est la charpente solide de tout morceau de musique, le squelette ncessaire dont on doit toujours conserver le sentiment, l'orchestration est le coloris le revtement extrieur, l'habillement tour tour austre ou resplendissant de la pense musicale. Il faut donc l'envisager tout autrement, et ne pas s'tonner de voir des parties instrumentales se redoubler ou renforcer l'unisson ou l'octave, se croiser, se diviser, se dislo,
quer, s'enchevtrer de toutes les manires, se taire, reparatre de nouveau, sans cause harmonique apprciable;
les octaves conscutives sont trs tolrables entre
une
partie intermdiaire et une autre partie quelconque, sauf

la
basse, bien qu'il soit mieux de s'en dispenser quand

fausses relations, de
frotte-
cela se peut; les quintes peuvent tre utilises d'une faon
pittoresque; beaucoup de
ments, de durets, sont considrablement attnus par la diversit des timbres '. On peut et doit donc se permettre toutes ces licences, pourvu qu'elles soient motives et
guides par
le
bon got,
et
qu'on sente toujours travers

voii*
1. Pour tous ces termes techniques, Grammaire de lu musique (harmonie^.
le
chapiti-e suivant
ORCHESTRE CLASSIQUE
elles la solidit
195
elles
de
la
trame harmonique sur laquelle
reposent, sans quoi elles ne constitueraient que des gaucheries, des maladresses ou des incohrences de style.
En
un mot, il faut que l'ensemble apparaisse comme purement et logiquement conu si, le dpouillant de sa parure orchestrale, on l'amne son expression la plus simple,
rduction au piano, par exemple. Anciennement, on ne procdait pas ainsi. Les compositeurs qui ont prcd Bach, et lui-mme le plus souvent, traitaient les parties instrumentales peu prs comme des voix, abstraction faite de leur tendue et de leur diapason, et en soumettaient la marche aux rgles du contrepoint; mais il faut considrer qu'alors le tout tait soutenu et reli par un instrument autonome clavier, l'orgue l'glise, le clavecin au thtre ou au concert, qui ne discontinuait pas, et rsumait constamment le fonds de l'harmonie, d'o son nom de continua [basse continue] on l'crivait en basse chiffre, laissant ainsi l'organiste ou au claveciniste toute libert dans la disposition des accords. On obtenait par ce systme, qui nous parat maintenant primitif, une orchestration solide et puissante, mais assez monotone, massive, tous les instruments tant emploj's d une faon peu prs ininterrompue et n'offrant d'intrt rel que pour l'auditeur qui savait s'attacher suivre la marche ingnieuse de ces voix instrumentales. Le procd actuel, qui attribue plus d'importance
la
;
la richesse et la varit de la sonorit qu' la conduite
absolument correcte des parties, est infiniment plus color, plus chaud et plus vivant, et constitue un progrs notable, aussi incontestable qu'incontest. Sans lui, l'orchestration
moderne
n'existerait pas.
Le
plit
quatuor, masse principale de l'orchestre, o il remun rle prpondrant analogue celui des jeux de
:
fonds dans l'orgue, est ainsi constitu
196
LE
MATRIEL SONORE
Une partie de premiers violons; Une partie de seconds riolons; Une partie d'altos ; Une partie de violoncelles.
Aux
violoncelles sont presque
constamment associes
1
les contrebasses, qui les

et affermissent ainsi la
redoublent
l'difice
octave infrieure,
base de
sonore, sans cons-
tituer
une partie indpendante*.
(L'tendue utilisable de ces instruments a t dfinie
au chapitre Instrumentation ; nous ajouterons seulement,

ce sujet, que, la partie de second violon tant logique-
ment dvolue aux excutants les moins habiles, il est prudent de l'crire plus simplement que celle de premier, et
de ne pas dpasser l'aigu
le
fa ou
le sol
fe
Le premier violon
est la partie la plus importante de
l'orchestre au point de vue mlodique et expressif, tandis
qu'au point de vue harmonique, cette priorit appartient

la partie de violoncelle et contrebasse, qui fait
presque
toujours entendre la note grave des accords.

violon
et l'alto
Le second
sont des parties relativement secondaires,
qui peuvent pourtant tre appeles
momentanment jouer
un rle important,
soit
que
les
deux violons dialoguent
ensemble, soit que l'alto, croisant au-dessus d'eux, vienne occuper pour un instant la partie suprieure, colorant
ainsi la mlodie
de
la
la
teinte mlancolique qui lui est
propre.
l'exception de
contrebasse, qui ne quitte jamais la
rgion grave, toutes les parties peuvent d'ailleurs s'entrelacer; mais o le croisement est surtout frquent, c'est
entre
l'alto et le
second violon;
c'est
dans ces deux mmes
1. Les contrebasses sont pour l'orchestre lquivalent du 16 pieds au pdalier de l'orgue.
LE
parties aussi qu'on
QUATUOR
197
fait le
plus grand usage des doubles
cordes, surtout dans les formules d'accom])agnement.
quadruples cordes sont gnralement grands /br^/ss/mo; la contrebasse seule n'en fait jamais usage, nous avons dit pourquoi. Quand on veut employer le timbre spcialement sympathique du violoncelle pour mettre en valeur un contour mlodique important, on lui crit une partie spciale, et la contrebasse reste seule charge de la note grave; une autre combinaison est aussi employe dans ce mme cas on divise les violoncelles et et affaiblit moins la basse on crit ainsi
Les
triples et
rsei'ves aux
Premiers violoncelles
Deuximes violoncelles
et
contrebasses
m
peuvent se redoubler pour quel-
Mais alors la partie mlodique (les violoncelles) perd un peu de son intensit; on peut attnuer son tour ce
dfaut en
trs
la
doublant l'unisson par les altos, procd

et depuis.
employ par Beethoven
D'ailleurs
toutes les parties
l'unisson, l'octave ou la double octave, soit
ques notes seulement, soit pour de longs passages. Souvent aussi on fait taire pendant un certain temps la contrebasse pour obtenir un effet d'allgement; son retour fait toujours natre un sentiment de bien-tre; il semble qu'il manquait quelque chose. Le pizzicato peut s'employer simultanment dans tout le quatuor, en sons simples, en doubles, triples et quadruples cordes, ou seulement dans une ou plusieurs parties; il en est de mme de la sourdine et des sons harmoniques.
Un
faire
excutant peut aussi tre dtach de son groupe pour entendre une partie distincte; on l'crit alors sur
198
LE MATRIEL SONORE
part, avec l'indication: Violon solo, alto solo,
une porte
s'ioloncelle solo.
Enfin, un procd trs en
honneur dans
l'cole actuelle
consiste subdiviser chaque catgorie d'instruments, de
faon avoir quatre parties de violons, deux d'altos, deux de violoncelles, ou plus, ce qui permet de disposer comme en gradins des accords forms de beaucoup de sons occupant un grand espace. Pour ceux surtout qui savent employer les sons harmoniques, il y a l une mine inexplore de sonorits
thres mettre en exploitation.
orchestres
archet.
Ce systme de division est surtout praticable dans les nombreux et possdant beaucoup d'instruments Dans un orchestre complet bien pondr, pour
faire
quilibre aux deux groupes d'instruments vent,
il
ne doit
pas y avoir moins de
10 premiers violons 10 seconds violons

;
8 altos
6 violonrelles
6 contrebasses.
chaque pardouze violoncelles et dix contrebasses; au del, les instruments vent seraient trop effacs'. Aucun autre groujjc n a une importance gale celle du quatuor, tant pour la richesse et la varit des effets que par sa parfaite homognit. Aussi est-il trs frquemment employ seul, l exclusion de toute autre solimite suprieure, quinze violons
tie,
Comme
douze
altos,
1. Il pourrait sembler, premire vue, quen augmentant proportionnellement le nonibre des instruments vent, on rtablirait l'quilibre avec un nombre quelconque d'instruments archet: ce ne serait vrai que pour des efl'cts de niasses; car, selon la conception vraie de l'orchestre moderne, il est ncessaire que les instruments vent conservent leur individualit, et que chacun d'eux soit tin soliste, ce qu'on verra plus loin.
LES BOIS
norit, soit
199
soit
pour quelques mesures seulement,
durant
des morceaux entiers.
En seconde ligne vient le groupe dit des bois (pour instruments vent en bois), qui contient, dans l'orches:
tre
syraphonique classique
Pi-emire et deuxime fltes*
Premier et deuxime hautbois Premire et deuxime clarinettes Premier et deuxime bassons.

:
en tout huit excutants; encore faut-il tenir compte que Mozart et Haydn n'employaient gure la fois les hautbois et les clarinettes
,
ce dernier instrument tant jou
son origine par les hautbostes; donc, six excutants,
tous solistes^.
que ce groupe est constitu tout diffremment que masse du quatuor. Chaque partie, loin d'tre excute comme en chur par huit ou dix instruments semblables, est confie un seul artiste et acquiert par
voit de suite
la
On
cela
mme un
caractre plus individuel.
Une
autre diffrence fondamentale, c'est qu'ici les ins-
truments sont htrognes, n'appartiennent pas une mme famille et procdent de principes diffrents, n'ayant gure de commun entre eux que le souffle humain. La flte avec son embouchure libre, les hautbois et bassons avec leur anche double, la clarinette avec son anche simple,
La faon de
ti'e
produisent des timbres tout fait distincts. traiter les instruments vent doit donc
trs diffrente de
Quand on met en
norit est
employe pour les cordes. groupe entier, la meilleure sognralement obtenue en distribuant les parcelle
le
action
ties selon l'ordre naturel
de l'chelonnement des instru-
1.
2.
Originairement, la fliite ne se construisait qu'en bois. Nous entendons ici par soliste celui qui est seul excuter sa
partie.
200
LE MATERIEL SONORE
au-dessous d'elles
les hautbois,
la basse,
fait
raents, les fltes l'aigu,

les clarinettes
dans
le
comme on
fait
le ferait
mdium, et les bassons pour des voix; on ne les
gure
croiser qu en vue d'effets spciaux.
En
revanche, on les
trs souvent parler l'unisson, soit en runissant deux fltes, les deux hautbois, etc., ce qu'on indique par: a due [ deux), ou en mettant aux notes une double queue, soit en renforant la seconde flte par le premier hautbois, le second hautbois par la premire clarinette, etc., ce qui est plus riche et meilleur dans les passages de force. Dans la douceur, on peut faire taire le deuxime instrument de chaque espce en crivant r'' solo, ou encore donner chacun des huit excutants une partie diffrente, d'o rsulte une sonorit plus difles
:
fuse et plus chatoyante.
tous
;
employer toujours un procd bien lourd et des plus plats mais lorsqu'on en supprime quelques-uns, il est loin d'tre indiffrent que cette suppression porte sur un timbre ou un autre. L'absence de fltes enlve au groupe une partie de sa suavit et de sa lgret celle des hautbois rend l'ensemble moins clair, moins lumineux; en supprimant les clarinettes, on diminue la rondeur et le
Il
n'est certes pas ncessaire de les

la fois
:
ce serait
moelleux de la sonorit gnrale; la privation des bassons affaiblit la base, d'o rsulte une impression d'allgement. Il sufft d'avoir bien prsent l'esprit le caractre particulier de chaque instrument, pour se rendre compte, selon 1 effet cherch, de l'opportunit de telle ou telle suppression, aussi bien que des inconvnients qu'elle pourrait
avoir.
Il est trs frquent d'associer au groupe des bois le timbre des cors, qui s'y allie admirablement, surtout dans les nuances p et mf. On doit mme considrer les cors, au point de vue de la pratique et malgr le mtal dont ils sont forms, comme appartenant presque autant la fa-
LES CORS
mille des bois qu' celle des cuivres, ou,
201
comme
placs
si on aime mieux, des agents sonores d'une catgorie particulire,
comme
ils
quels
cheval entre ces deux groupes, dans lespeuvent tre alternativement utiliss pour des
effets divers.
Par leur adjonction, la sonorit des bois, qui tait peutun peu grlc, acquiert une plnitude considrable les bassons ne sont plus seuls meubler la rgion grave;
tre
;
le cor,
de
la varit
en se chargeant parfois de la note de basse, amne dans les combinaisons; d'autres fois il se
soit
mlange
aux clarinettes,
la
formules d'accompagnement;
tendue, aborder
est place
aux bassons pour des peut aussi, par sa grande partie mlodique principale, si elle
soit
il
dans
le
mdium de
l'chelle gnrale, qui
pour
parer de sa sonorit gnreuse ^ Les matres classiques emploient deux cors, premier et second, presque toujours dans le mme ton; ce ton peut
lui est l'aigu, et la
changer dans le courant du morceau. La remarque que j'ai faite prcdemment^, concernant l'tendue donner aux premiers et seconds violons, est applicable tous les instruments de quelque espce qu'ils soient, numrots premier et deuxime; mais elle acquiert une importance particulire en ce qui concerne les cors-*, par cette raison que l'excutant emploie une embouchure plus ou moins troite selon qu'il joue le premier ou le deuxime cor. Le premier seul peut donc atteindre aisment ses notes les plus aigus, et les sons les plus graves lui sont interdits c est le contraire pour le deuxime. Il est assez rare que le groupe des bois soit employ tout seul autrement que pendant quelques mesures; pourtant on
;
1. Dans le tableau de la page 192, je n'ai pu faire figurer les cors que dans un seul groupe, celui des cuivres. C'est une des lacunes de ce tableau. 2. Page 196. 3. Et tous les cuivres.
202
LE MATRIEL SONORE
voit qu'il est bien complet et peut se suffire lui-mme, surtout avec l'adjonction des cors; on peut s'en convain-
cre par l'audition ou la lecture des
nombreux
quintettes
septuors ou octuors crits pour instruments vent seuls.
Le troisime groupe de l'orchestre classique est le moins important comme le moins nombreux; il runit les instruments les plus bruyants
:
Premier et deuxime cors (rarement troisime Premire et deuxime trompettes

;
et quatrime);
Une paire de
timbales.
tout, cinq ou sept excutants. ne peut tre employ isolment que dans des cas assez rares, des fanfares de chasse ou belliqueuses, des appels avec ou sans cho.
Il
En
Le plus souvent,
sont dans
le le
les
deux cors
si le
et les
ton principal
ton majeur relatif lorsque
le
mode mode
est majeur*, et
est
deux trompettes dans mineur; les tim-
bales sont accordes en quarte ou en quinte, de faon fournir la tonique et la dominante, ou, plus rarement, la
tonique
et la sous-dominante. Mais il arrive fort bien qu'on mette les cuivres dans d'autres tons, ou mme dans des
tons diffrents les uns des autres; cela dpend des dessins qu'on a l'intention de leur confier (n'oublions pas que ce sont des cors et des trompettes simples] de mme,
;
les timbales
peuvent tre accordes tout autre intervalle que ceux de quarte ou quinte, bien qu'ils soient les plus
usits par les anciens matres.
Dans l'emploi des cuivres, les plus grandes licences sont admises en ce qui concerne la marche harmonique des parties on tire le meilleur parti possible des
quelques sons qu'ils peuvent mettre. C'est ainsi que les anciens
;
1. Quand on emploie quatre cors, en gnral le troisime et le quatrime sont dans un autre ton que les deux premiers; cette disposition a l'avantage d'augmenter le nombre des sons disponibles. Le plus souvent aussi, le troisime est aigu, le quatrime grave.
LES CUIVRES
203
compositeurs faisaient sauter la septime de l'accord de 7* de dominante, et la faisaient suivre de la tonique lorsqu'elle ne pouvait trouver sa rsolution naturelle et nor-
male dans l'chelle des instruments de cuivre.
enfin se
Les divers groupes de l'orchestre classique peuvent mlanger entre eux. C'est ici que l'enchevti'ement de toutes les combinai-
sons imaginables devient rellement indescriptible. Nous ne pouvons ici que donner une ide des plus usuelles, en
signaler quelques-unes et laisser entrevoir l'incommensurabilit de l'ensemble.
Quand on veut renforcer la sonorit du quatuor, la premire ide qui se prsente est de redoubler, au moyen des bois, toutes ses parties constituantes ou seulement celle
laquelle
on dsire donner
flte,
la
prpondrance
le
c'est ainsi
qu'on souligne un dessin de premier violon en

avec une
d'alto,
redoublant
un hautbois, une clarinette; un dessin. un contour mlodique ou un mouvement de basse de violoncelles en leur adjoignant un ou deux bassons; cela attire immdiatement l'attention; on peut la commander plus nergiquement par l'adjonction de plusieurs instruments, soit l'unisson, soit l'octave grave ou aigu. Si on veut que chaque partie harmonique du quatuor conserve une importance gale, et que tout l'ensemble soit renforc dans une mme proportion, il est tout naturel d'accoupler chaque instrument du quatuor cordes avec celui qui lui correspond dans le quatuor des bois, autant que le permet
avec quelques notes de clarinette ou de basson
;
leur tendue comparative.
Encore faut-il tenir compte, dans ces divers redoublements ou renforcements, du caractre propre, des moyens d'action de chaque instrument; ainsi les instruments vent renforceront mieux un trmolo des cordes |)ar de simples tenues que par des notes rptes, o ils perdent
204
LE MATRIEL
SONORE
de leur force; on ajoutera lclat du violon dans l'aigu en lui associant la flte, tandis que dans le mdium ou le
grave
le
hautbois ou la clarinette atteindront mieux le

etc.
but dsir,
Pour obtenir plus de

redoublement pur
force encore, on
fait
cors, puis aux trompettes; mais

et simple,
ici, il s'agit
appel aux rarement de
les cuivres naturels, avec
leur chelle incomplte, ne pouvant gure aborder les

les instruments tendue chromatique ininterrompue. Ils affectent une tout autre allure, et ont pour mission de raffermir V harmonie bien plutt que d'aider dessiner un contour mlodique quelconque, moins que ce dernier ne soit d'une grande simplicit et form de leurs bonnes notes, ce qui n'arrive gure que lorsqu il a t cr pour eux et en vue de cet effet spcial. Le plus souvent, ils procdent par tenues plus ou moins prolonges, ou bien ils accentuent le rythme par de vigoureux accords placs sur les temps ou contretemps, par des notes rptes; dans ces derniers cas, on leur adjoint souvent les timbales, et alors tout l'orchestre est enjeu. Une combinaison d'un emploi frquent consiste faire dialoguer deux groupes cordes et bols, ou bols et cuivres, ou toute la masse des Instruments vent oppose celle du quatuor, chacun d'eux tant dispos hai'moniquement de faon former un tout complet; on obtient ainsi des effets d'opposition nergiques et bien tranchs. Un mlange rarement employ, c'est celui des cuivres et des cordes, qui manque de cohsion; nul doute qu'on n'en puisse tirer l'occasion des effets spciaux mais en gnral l'absence des bois produit en ce cas une sensation de vide. Pas plus dans leurs mlanges que spars, les groupes ne sont condamns marcher constamment en masse compacte; le plus souvent, au contraire, on voit un ou plusieurs instruments d'un groupe s'associer d'autres organes d'essence diffrente, un trait de violons accompagn
:
mmes formules que
MLANGE DES GROUPES
205
par quelques instruments vent, un chant de flte ou de cor soutenu par une partie du quatuor, un duo de hautbois ou de clarinettes sur un pizzicato du quatuor, avec
une tenue de cor pour tablir un

doit
lien, etc. C'est ici
qu'on
commencera
entrevoir la varit kaldoscopiquedes
combinaisons symphoniques et la possibilit, malgr tout ce qui a t fait, de crer encore des groupements nouveaux, d'obtenir des effets de sonorit non encore entendus, tout comme on inventera encore pendant longtemps de nouvelles mlodies et des harmonies neuves avec les
gamme et les sept figures de valeurs. Et importe de bien concevoir que toutes ces combinaisons, en nombre incalculable, peuvent, depuis la plus banale jusqu' la plus saugrenue, tre d'un excellent emploi si elles correspondent au sentiment exprimer, ou devenir ridicules ou impuissantes si elles sont employes hors de propos.
sept notes de la
il
C'est dans ce tact spcial que rside l'art de manier

l'orchestre et que se manifeste le talent ou le gnie d'un
symphoniste.
Chez l'orchestrateur
sit et
habile, rien n'est laiss au hasard,
on trouve de l'ingniode l'esprit dans chaque note, et la lecture d'une partition finement instrumente est un rgal intellectuel sans pareil pour tout initi.
tout a son but ou sa raison d'tre;
Avant
d'aller plus loin et
d'baucher quelques consi-
drations sur l'emploi d'instruments d'un usage plus rcent, il me parat bon de faire la synthse de ce que nous venons de dire, en prsentant au lecteur un tableau de tous les sons appartenant soit chaque instrument en particulier, soit chaque groupe considr isolment, soit
V ensemble de l'orchestre classique, qui reste
quelles que
soient les adjonctions qu'on y puisse faire, la base solide de toute orchestration moderne.
(Pour
les dtails
concernant chaque instrument, on de:
vra se reporter au prcdent chapitre

Lavig.nac.
Instrumentation.)
12
La Musique.
206
LE MATRIEL
SONORE
chelle comparative, en sons rels, de l'teadiie accessible chaque genre d'instruments ippartenant l'orchestre symphonique classique.
Fltes.
(p
^
:7^
Hautbois.
Clarinettes.
l|
Bassons.
=-*
h
:^s^
l>*
^
by
.t
Trompettes.
i
^"
^^
"--S
Cors.
P
i^
2:
VT^ :f
I u
Timbales.
^
i
l""'''
Violons.
~^
v^
rr
C
.-.^
"a
2''s
Violons.
Altos.
m
^ ^
^
^
^^
Violoncelles.
Contrebasses.
^^
^
ORCHESTRE MODERNE
>
207
Si donc ce matriel orchestral classique on ajoute prsent, titre de hors-d'uvre ou de condiments, quel-
ques-uns des instruments de notre deuxime colonne*,
la
richesse va encore s'accrotre, et cela non pas absolument
en raison du nombre d'instruments ajouts, mais plutt en raison de la quantit de timbres nouveaux qu'ils apporteront l'ensemble.
L'adjonction de la petite flte donnera du brillant, du mordant; mal employe, elle communiquera l'orchestre quelque trivialit. Les trombones amnent avec eux l'ide de la pompe, de la majest, dont ils ne peuvent se dpartir. (Ces deux instruments, />eWe flnte et trombone, sont les seuls, avec le contrebasson, que Beethoven ait parfois introduits dans son orchestre symphonique, avec une grande sobrit et en portant quatre le nombre des cors.) Le cor anglais apporte sa note triste et pensive, potique les clarinettes alto ou basse, leur solennit quasi pontificale; le saxophone, son timbre hybride, qui accapare l'attention au point que l'oreille le cherche et le suit
;
toujours ds qu'elle
l'a
entendu.
La harpe ne
doit apparatre que lorsque son emploi est
motiv par son double caractre thr et hiratique; en abuser, c'est en annihiler l'effet, qui est des plus saisissants et des plus potiques lorsqu'on sait le tenir en rserve pour le moment opportun. h'ophicle'ide ( prsent tuba) est considrer comme la basse des trois trombones, dont il complte le quatuor en le renforant par sa sonorit monstrueuse. L'emploi des cors et trompettes chromatiques ( pistons) enrichit le groupe des cuivres en lui donnant une libert
d'allure toute nouvelle.
tuels, ce
Dans les grands orchestres acgroupe comprend gnralement

:
1.
Pages 192
et 193.
208
LE MATERIEL SOKORE
2 trompettes pistons
;
4 cors pistons;
3
1
trombones
tuba
;
dix excutants, ce qui lui donne une belle tendue et une

forte puissance.
Les
cornets, bien qu'ayant t emploj^s

la
avant l'invention de
jette
par des matres trompette chromatique, doivent
disparatre de l'orchestre symphonique, o leur trivialit
une note criarde, et se rserver pour la musique dans laquelle leur rle devient au contraire trs important, et o ils sont leur vraie place. Dans un seul cas, ils peuvent acqurir une certaine noblesse; c'est
militaire,
lorsqu'ils redoublent l'octave aigu
un autre instrument de cuivre,
le
un chant large confi trombone par exemple.
Les instruments
percussion sans note dtermine,
grosse-caisse, tambour, tambourin,
tambour de basque, etc., ne peuvent servir qu' accentuer des rythmes, en leur communiquant toutefois un certain caractre de convention; le tambour fait penser la caserne, la castagnette l'Espagne, de mme que le tambour de basque et le tambourin nous conduisent aux Pyrnes; le triangle argentin appelle la gaiet, tandis que le
Ce sont
tamtam est toujours lugubre. des accessoires de mince importance, et qui
ne peuvent tre appels qu' jouer un rle secondaire,
purement pittoresque.
Il
faut
le \e
dont
typoplione
considrer tout autrement les jeux de timbres, est la plus parfaite expression, et
la constitution de l'orchestre.
mme
nir
piano, qui pourraient fort bien un jour apparte-
normalement
La
guitare et la mandoline, instruments de srnades,
aussi bien que la viole d'amour, ne s'y sont jamais acclimates et n'y ont apparu qu'pisodiquement, en vue d'efTets
spciaux.
Quant au grand orgue, qui apporte avec
lui,
tant en
ORCHESTRE D'ACCOMPAGNEMENT
209
puissance qu'en richesse de timbres, l'quivalent d'un deuxime corps d'arme, soit qu il dialogue avec les ins-
truments syraphoniques, soit qu'il ajoute ses lments leurs combinaisons, il est toujours d'un magnifique et imposant effet, tant l'glise qu'au thtre, dans les scnes ayant caractre religieux, ou encore dans l'oratorio. L'usage de tous ces instruraents-annexes ou tels autres qu'on pourrait imaginer est des plus aiss pour quicon-
que
sait
manier ceux qui forment
la
base
mme
de l'or-
chestre, le quatuor, les bois et les cuivres classiques; c'est
donc ceux-l qu'on doit vraiment tudier. Il en est de mme de la runion d'un chur l'orchestre; le chur peut tre trait comme on crit les voix lorsqu'il s'agit de simples leons d'harmonie ou de contrepoint, et former lui seul un tout complet, auquel s'adjoint l'orchestre soit pour en renforcer chacune des parties ou quelques-unes seulement, soit, ce qui est plus frquent, pour crer un rseau de broderies et dessins divers enveloptrame chorale sans en dranger la marche. En ce masse sonore totale peut tre considre comme contenant quatre groupes distincts
pant
la
cas, la
Les churs Le quatuor; Les bois Les cuivres

;
ayant chacua leur degr
relatif
d'importance.
d'accompagner un soliste, chanteur ou instrumentiste auquel on dsire laisser la prdominance, la principale chose pour le mnager n'est pas d'employer peu d'instruments, mais de les faire mouvoir dans une rgion de leur chelle plus terne que celle occupe par le soliste, et surtout de choisir pour cet accompagnement des instruments dont le timbre ne puisse se confondre avec le sien propre et lui porter ombrage. C'est ainsi qu'un solo de flte ou de clarinette trouvera
il
Quand
s'agit
12.
210
les meilleurs
,E
MATERl
la
lments d'accompagnement dans
rgion
moyenne ou grave du
celle se
quatu'or; qu'une phrase de violon-
vent que
dtachera mieux sur un fond d'instruments si on l'entoure de sonorits appartenant au

;
groupe des cordes que la voix humaine, qui est un instrument vent, tranche bien plus sur les violons, altos et violoncelles que sur des cors, des bassons ou des clarinettes. Mais il faudrait bien se garder de considrer ce procd comme absolu il n'y a d'ailleurs i-ien d'absolu en orchestration. Dans certains cas, tout au contraire, on pourra dsirer tablir une sorte de cohsion intime entre le soliste et les parties d'accompagnement, qu'il sera tout indiqu alors de choisir dans sa famille, mais en les maintenant dans une rgion peu clatante de leur tendue. On peut dire aussi, d'une faon gnrale, que lorsqu'il s'agit d'orchestrer un solo instrumental, il sera mieux de ne pas employer, dans l'accompagnement, un timbre absolument identique celui qu'on veut mettre en relief; dans cet ordre d'ides, l'orchestre d'un Concerto de clarinette ne devrait pas contenir de clarinettes, moins d'un effet particulier cherch. Il n'en peut tre de mme d'un Concerto de violon; car on ne voit gure l'orchestre priv de premiers et seconds violons; mais on leur donne en ce cas un rle effac, secondaire, afin de laisser le soliste sur son pidestal. Le Concerto de piano, lui, s'accommode de tous les timbres, puisqu'il ne peut se confondre avec
;
aucun d'eux. Ce que je dis

certo
,
ici
au sujet d'un solo tendu, d'un
Con-
s'applique ncessairement tous les
fragments
d une composition orchestrale quelconque o l'on a en vue d'attirer l'attention, ne ft-ce que pendant quelques mesures ou mme quelques notes, sur un instrument dtermin, qui devient momentanment un soliste; il faut viter de le noyer dans des ondulations sonores semblables aux siennes, et chercher, soit dans d'autres groupes.
COLORIS ORCHESTRAL
soit
211
le
un autre niveau,
le
fond sur lequel pourra
mieux
se dtacher son contour mlodique.
L'art de l'orchestration ne vit

soit entre
les
faire
que par les contrastes, timbres divers employs simultanment,
prdominer un ou plusieurs d'entre eux, combinaisons successives, afin d'accaparer et fixer l'attention de l'auditeur, de toujours l'intresser et l'amuser, en lui prsentant sans cesse des sonorits nouvelles, captivantes, et appropries aux circonstances ou aux sentiments qu'on a pour but de dpeindre. C'est en cela que consiste le ct pittoresque si puissant de l'orchestration, comme sa participation efficace la couleur locale. Je ne parle pas ici de l'emploi de l'orgue dans les scnes d'glise, du cor dans les chasses, ou de la harpe, instrument favori des sraphins, dans les apothoses, mais de quelque chose de bien plus subtil et qui ne peut tre saisi que par ceux-l seuls qui sont dous d'un sens artistique fin et dlicat. Les peintres emploient couramment cette mtaphore la gamme des couleurs, laquelle les musiciens peuvent opposer celle-ci, non moins juste le coloris de l'orchestre. C'est de ce coloris que je veux pai'ler. On ne voit trop souvent que le ct plaisant de l'histoire, plutt triste, de ce malheureux aveugle de naissance auquel un ami avait entrepris de faire comprendre... la couleur rouge. Elle est, lui expliquait-il, violente, clatante, fatigante, superbe quoique brutale; elle tue les couleurs voisines. Ah dit 1 aveugle, je comprends enla couleur rouge doit ressembler au son de la tromfin
en vue de
soit entre les
:
:
pette
il n'est pas draisonnable d'avancer qu'il tait absolument dans le vrai, et que chaque instrument a relleiuent sa couleur propre, qu'on peut dfinir comme son caractre, en admettant toutefois que cette assimilation peut varier d'un observateur l'autre, peut-tre en raison
Or,
212
LE MATERIEL SONORE
la
cette
l'oreille ou de l'il de chacun. De divergence d'apprciation nat la seule difGcult relle de la dmonstration que j'entreprends ici. Pour beaucoup, comme pour moi, le timbre thr,
de
conformation de
transparent, suave de la
et sa placidit,
flte,
avec son charme potique

couleur bleue,
produit une sensation auditive analogue

d'un
l'impression visuelle de la
beau
bleu pur et lumineux
comme
l'azur
du
ciel.
Le hautbois,
vert un peu cru.
si
propre l'expression des sentiments

,
rustiques et agrestes, m'apparat absolument vert^
d'un
Le son chaud de
clatant dans
1
la clarinette, la fois
rude
et velout,
aigu, sombre, mais riche, dans les notes
graves du chalumeau, appelle l'ide du brun rouge, du rouge van Dyck, du grenat.
Le cor
saurait
est jaune, d'un

si
beau jaune cuivr,

deuil, la tristesse
et le
pauvre
il
cor anglais,
mlancolique, correspond au violet;

le et la
ne
exprimer que
rsi-
gnation.
La
famille des
trompettes,
des clairons et des trom-
bones prsente toutes les gradations du rouge pourpre;
mlange avec
cornet,
les cors, elle
donne V orang, tandis que

de
vin.
le
trivial et
vantard, apporte une note d'un rouge

lie
commun, sang de buf ou

Le basson, sombre,
triste, pnible,
au timbre souffre-
teux, timide et sans clat, est certainement d un brun
fonc un peu sale, mlang de gris.
Les instruments
percussion, timbales, grosse -caisse.
1. Je vois dans le Cours d'orchestration de Gevaert (p. 107) qu'il considre l'occasion le hautbois comme une ligne rouge. (A noter que le vert et le rouge sont des couleurs complmentaires, qui se confondent chez les sujets atteints de daltonisme.) D'ailleurs, plus loin, dans le mme ouvrage (p. 150), Gevaert parle de la verdeur du hautbois; c'est donc bien le mme sentiment, autrement exprim.
TIMBRES ET COULEURS
;
:213
font de grands trous noirs dans la masse le roulement de tambour est gristre; le triangle ne peut tre, au contraire, qualifi autrement qu argentin. C'est du moins ainsi que Je les entends, ce qui n'empche que d'autres peuvent les voir autrement; mais chez presque tous la perception du timbre musical est lie, ft-ce inconsciemment, une ide de coloris sur laquelle il me suffira certainement d'avoir appel l'attention pour que chacun en reconnaisse l'existence. Je n'oserais pas tre aussi catgorique en ce qui concerne la grande famille des instruments archet, parce <jue chacun d eux possde lui seul une infinie varit de timbres; le violon, par exemple, dans ses sons harmoniques, est aussi arien, aussi bleu que la flte; sa quatrime corde donne l'illusion du brun rouge grave de la
clarinette; et avec sa sourdine,
caractre
il
rappelle,
s'il le
veut, le
champtre ou profondment triste du hautbois ou du cor anglais, tandis que ses pizzicati sont des pointills noirs. Disons que le violon, roi de l'orchestre, instrument d'une richesse de timbre nulle autre j)areille, possde presque toute la gamme des couleurs musicales.
Il
serait tout aussi illusoire de
chercher assigner
une couleur unique au violoncelle ; comme le violon, il les possde peu prs toutes, mais plus graves, plus fonces.
dans Valto, mais comme attpar une teinte gnrale neutre, travers laquelle les diverses nuances semblent vues comme dans un brouillard. Il est bien utile dans l'ensemble, mais il n'a pas de personnalit propre tranchante; c'est un philosophe mlancolique, serviable, toujours prt se mettre en quatre* pour venir en aide, mais qui n aime pas
les retrouve aussi
et voiles
On
nues
appeler
attention.
1.
On
divise trs souvent les altos.
214
LE MATERIEL SONORE
Si je ne craignais de fatiguer le lecteur en dveloppant encore un peu cette thse, qui a son importance, j'ajouterais que y art lui-mme de l'orchestration me parat assez assimilable art du coloris chez le peintre; la palette du
il y trouve tous pour revtir sa pense, son dessin mlodique, son tissu harmonique, pour y produire des lumires et des ombres, et il les mlange peu prs
musicien, c'est sa colonne d'orchestre;
les tons ncessaires
comme
le
peintre le
fait
de ses couleurs.
musique militaire, la musique d'/iarmonie, la fanfare, correspondraient aux divers genres de peinture dcorative. Comme eux, elles procdent par grandes masses, ngligent les dtails, emploient les procds violents et visent surtout porter loin, grande distance. Et la musique de chambre B,Qra\l Y aquarelle, de nature intime, mais possdant les nuances les plus tendres et les plus dlicates. Le grand orgue, avec ses tons si chauds et si varis, sa puissance formidable et sa douceur sraphique, n'est-il pas, dans nos cathdrales, l'associ naturel des vitraux tincelants, ou les couleurs les plus heurtes et les plus bruyantes viennent se fondre en un clairage harmonieux? he piano, lui, n"a qu'un seul timbre; instrument percussion, il est noir. La musique de piano, c'est donc du blanc et du noir, comme le dessin au crayon, le fusain, la gravure. Aussi, de mme que le dessin arrive reproduire un tableau et en faire pressentir les tons, au moins dans une certaine mesure, par des valeurs relatives, le piano est l'instrument par excellence de la transcription, qui, dans le domaine des sons, est une opration identique. Entre des mains habiles, il arrive donner Villusion des timbres, et c'est pourquoi de grands matres n hsitent pas lui 'confier, crire spcialement pour lui des choses conues et penses pour l'orchestre. Les hachures sont au dessinateur ce que le trmolo est au pianiste, et
Envisages
ainsi, la
L'IL ET L'OREILLE
le rle de la pdale est
215
;
comparable celui de l'estompe par l'une comme par l'autre, tout est mlang, embrouill, renforc ou attnu, selon le mode d'emploi et son opportunit.
Personne ne niera
qu'il
ait les
plus grands rapports,

et la
comme
les
manifestation d'art, entre l'orgue de barbarie et

la
images d'pinal, entre
photographie
phono-
graphie, quoique l'avantage soit pour cette dernire, car
photographe ne peut encore reproduire les couleurs, le phonographe, bien qu'encore imparfait, donne dj une certaine impression du timbre, que les Allemands, pensant un peu comme moi et l'aveugle, appellent '/a/?^/ar/;e (littralement couleur du son); je crois
le
tandis que
devoir
le
redire
ici,
l'appui de
ma
thse.
tre
fait,
Le plus curieux rapprochement ne peut-il pas d'ailleurs, entre l'oreille, dont nous connaissons
ture', et l'organe de perception des couleurs?
la struc-
Les pau-
pires protgent l'il

ditif
comme
le
pavillon et
le
conduit au-
protgent
l'oreille; la pupille,
lentille,
le cristallin,
deuxime
;
premire lentille, et correspondent au tympan

et la
et la fentre ovale
la
chambre antrieure
chambre
postrieure de l'il contiennent chacune un liquide spcial, l'humeur aqueuse et l'humeur vitre, qui offrent la
plus grande analogie avec les liquides du vestibule et du labyrinthe de l'oreille l'il est en communication avec
;
rarrire-i)0uche par le canal lacrymal

la
comme
l'oreille
par
trompe d'Eustache;
la rtine
(les
enfin, le nerf optique vient s'paet
nouir sur
en fibres
la
ques
btonnets de
membrane de
en btonnets microscopiJacob) de lon-
gueurs diffrentes , correspondant aux diverses couleurs, tout comme le nerf acoustique se termine par les ramifications appeles soies de Schultze et fibres de Corti, dont
chacune est impressionnable par un son simple diffrent.

Voir pnge 44,
1.
216
LE MATERIEL
SONORE
Les deux organismes reoivent, dcomposent

tinctes, les
et transmettent au cerveau des vibrations de priodes trs dis-
unes atomiques et les autres molculaires, mais de compte ce ne sont jamais que des vibrations. Et l'motion que produit la musique n'est peut-tre elle-mme qu'un autre phnomne vibratoire, dans lequel
en
lin
? Mais en m'aventurant dans de m'garer. Pour rester pratique, cherchons plutt les moyens d'ac(jurir l'habilet ncessaire au maniement de 1 orchestre, sans nous dissimuler que c'est une chose trs difficile
l'organe rcepteur serait l'me

cette voie je craindrais
pour quiconque n en possde pas
l'intuition.
Or, celui qui
veut arriver bien orchestrer, devra tout d'abord lire beaucoup d'oeuvres en partition, en s'attachant compren-
dre les raisons qui ont port Fauteur employer, dans chaque cas, tel instrument, tel groupe ou telle combinaison; il devra assister frquemment des concerts symphoniques, en, suivant sur la partition d'orchestre, qu'il aura pralablement tudie et qu'il relira ensuite en cherchant reconstituer mentalement les sonorits, et se rendre compte des moyens par lesquels elles ont t ol)tenues.
Ensuite
il
cellent, qui consiste orchestrer
pourra se livrer un exercice pratique exlui-mme des fragments
ou des morceaux entiers, ouvertures, entractes, pices symphoniques, d'aprs une Z)oe rduction au piano, puis prendre ensuite connaissance de la version originale. Par ces procds ou autres analogues, on arrive assez
rapidement crire des choses excutables, orchestrer avec bon sens; mais la vritable habilet, la souplesse et la sret de main qui font qu'on peut se sentir certain qu' l'excution il n'y aura aucune surprise, qu'on a bien crit ce qu'on coulait, cela ne s'acquiert que par une lon-
gue pratique
et l'exprience, et n'appartient qu' l'lite
des compositeurs.
TUDE DE L'ORCHESTRATION
Un
excellent conseil
217
donner
tous
ceux qui veulent

l'art
*-lud'iev
fond
cette
branche importante de
la
musical
c'est d'acqurir
par eux-mmes
pratique, ft-elle trs
superficielle, de plusieurs instruments appartenant des groupes diffrents; celui qui, tant dj pianiste (tout le il ne s'amonde est pianiste au degr que j'entends ici,
git
bon harmoniste, voudra et pourra consacrer quelques mois l'tude de chacun de ces trois
pas de virtuosit)
et
instruments, violoncelle, clarinette et cor, sera par cela mme infiniment plus apte que tout autre s'assimiler ce
qui a trait l'instrumentation et l'orchestration. Je ne
signale pas cela
l,
comme une chose
indispensable
loin de
chose avantageuse au plus haut degr, un moyen certain de gagner du temps et de s'pargner bien des mcomptes.
orchestres, la participation perquelconque, aux excutions ou rptitions, dveloppent puissamment le sens de l'orchessonnelle,
car beaucoup s'en sont passs, mais
comme une
La frquentation des
un
titre
tration, et l'on pourrait citer de
Matres parvenus au
summum
exerc, pendant des mois et
nombreux exemples de de l'habilet aprs avoir des annes, les fonctions,
aussi modestes que pleines de responsabilit, de timbalier.
ceux qui voudraient entreprendre d'une faon sles
rieuse ltude de l'instrumentation et de l'orchestration,
nous signalerons
matire
:
ouvrages principaux traitant de cette
Kastner, Cours d'instrumentation.

Trait gnral d'instrumentation. Berlioz, Grand Trait d'instrumentation
et d'orchestration
mo-
dem es,
Gevaert, Nouveau Trait d'inslrumentatio. Cours mthodique d'orchestration. GuiRAUD, Trait pratique d'instrumentation. Deldevez, l'Art du chef d'orchestre. Lavoix fils, Histoire de l'instrumentation.
Lavignac.
La Musique.
13
CHAPITRE
III
GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Ici nous entrons dans le domaine musical pur. Par grammaire, nous entendons V harmonie et le contrepoint,
qui effectivement rgissent l'orthographe musicale.
Nous supposons donc

mentaires, connaissant
le
lecteur pourvu de notions l-
la
notation et les termes techni-
ques que nous ne pouvons viter d'employer. S'il en il ne pourrait mieux acqurir ces contait autrement naissances que par la lecture de l'un des ouvrages sui,
vants
A. E.
Savakd, Principes de
ta
musique
et
mthode de transposition.
Durand, Thorie musicale.
A. Da:nhauser, Thorie de la musique. M. Simon, Cours complet des principes de la musique. A. Marmontel, la 1' Anne de musique.
la 2""'
Anne de musique.
Je dois signaler ici l'excellente brochure de M. P. Rougnon, Dictionnaire musical des locutions trangres, donnant la traduction et l'explication de tous les ternies italiens, allemands, latins ou autres, employs dans les ditions de divers pays, que beaucoup de musiciens ignorent et inlerj^rtent de travers.
A.
Expos
du systme harmonique.
comme par une
Toute srie de sons mis ou entendus successivement, seule voix, constitue de la mlodie. Il y a harmonie ds que deux sons diffrents, ou plus, sont produits ou perus simultanment. Les mmes sons qui, placs horizontalement, sur une
HARMONIE
219
:
seule porte, ne formeraient qu'un contour mlodique
appartiennent au domaine
de l'harmonie si on les crit verticalement, que ce soit sur une ou plusieurs portes.
la composition, surtout composition instrumentale, il arrive trs souvent que les notes constitutives d'un accord ne sont mises que successivement; on dit alors que l'accord est bris, arpg, ou figur. Mais, au point de vue purement thorique, on doit par la pense les ramener la simultanit, et c'est ainsi que l'harmoniste
(Dans
la
dans
les doit toujours considrer.)
Nous n'avons donc
envisager ici (sauf quelques re-
tours sur les contours mlodiques) que les combinaisons

simultanes de sons, qu'on
nomme
accords.
L'accord de deux sons n'existe pas. fisamment caractris. Ce n est qu un

que,
Il
i/iterval/e
ne serait pas sufharmoni-
un accord incomplet, imparfait, dont un des lments

n'y a d'accords vritables que ceux de trois sons, de
reste indtermin.
Il
quatre sons, de cinq sons^.
A l'tat primitif, qu'en harmonie on appelle aussi fondamental, ces accords sont forms par des tierces superposes, dont l'origine n'est pas diflicile dcouvrir dans
phnomne de la rsonnance des corps sonores, dj longuement tudi au chapitre I'' ^, et sur lequel nous aurons encore revenir.
le
1.
2.
Certains accords en contiennent
mme
six
voir page 240.
Page
10.
220
Harmoniques
f
^
567
10
Accords
de.
$ ^m-
5 sons.
Les premiers harmoniques (principalement
4,
5,
6)
fournissent l'accord de trois sons ou accord parfait; en y adjoignant l'harmonique 7, on obtient un accord de quatre
sons ou accord de septime; enfin, l'harmonique 9',
ajout aux prcdents, produit l'accord de cinq sons ou
accord de neuvime.
Sont seuls
dits consonants les
accords de trois sons.
C'est par eux qu'il convient de
commencer
cette tude.
ACCORDS CONSONANTS
Le type par excellence,

compos d'une
c'est
Vaccord parfait majeur,

-
tierce majeure et d'une quinte juste
^q
Cette combinaison d'intervalles se rencontrant en majeur sur les 1", k'^'^ et B"'* degrs (notes tonales), et en mineur sur les 5"^ et 6"** degrs, l'accord parfait majeur peut oc-
cuper ces diverses positions,
et nulle
autre
Mode majeur. *>y. o
..t^ :^
IV
Mode mineur.
VI
1. Le 8"' [do) ferait double emploi avec 1, 2 et 4. Le 10"' [mi) ferait double emploi avec 5. Il n'y a pas en tenir compte.
ACCORDS CONSONANTS
neur (produit
artificiel)
,
221
Si on abaisse sa tierce, on obtient accord parfait mi-
form d'une tierce mineure

Majeur"
et
d'une quinte juste^

Mineor
Accords parfaits.
3?=*
Ces deux intervalles ne pouvant se trouver runis qu'en majeur, sur les 2'% 3"" et 6"'= degrs, et en mineur sur
et 4*, il s'ensuit que c'est seulement sur ces degrs que l'accord parfait mineur peut trouver son emploi.
les
1*'^
Mode majeur.
Mode mineur.
J' %
n o^
IV
Si son tour on abaisse la quinte de l'accord parfait mineur, il en rsulte un accord de quinte diminue (pro-
duit encore plus artificiel), qui contient une tierce mi-
neure
et
une quinte diminue.

^ parfait Majeur
parfait
Accords.
mineur
de quinte diminue
^
la
.^^:
ZLM
Cet accord ne peut tre form au moyen des sons de gamme diatonique, que sur le 7'"- degr en majeur, et sur les 2'" et 7'"= en mineur; il ne peut donc occuper d'autres positions que celles-ci
:
Mode majeur.
^J-
, -,
ti
"
o
Vil
Mode
m ineur.
I^' ,,
fi
'
"
TT
222
GRAMMAIRE
DE LA
MUSIQUE
mineure,
Chaque degr d'une gamme,

est
soit majeure, soit
donc apte k recevoir, sans intervention dnotes trangres au ton, un accord de trois sons l'tat fondamental
:
Accord parfait majeur.
Accord parfait mineur.
Accord de quinte diminue.
G a m nie
majeure.
Il
Ili
IV
VI
VII
Accord parfait majeur.
i
1
^^
Accord parfait mineur.
^
^
6 "
III
Accord de quinte diminue.
Gamme
mineure.
^ ^
,
^^
L1
4
VI
VII
O
II
IV
sauf le troisime degr du mode mineur (marqu*), sur lequel ne pourrait trouver place qu'un accord de quinte
augmente c
admettent
reille
^W
dont
la
plupart des
thoriciens
par trop dur l'ola famille des acdans admis tre pouvoir pour cords consonants; l'accord de quinte diminue lui-mme ne peut leur tre assimil que par une sorte de tolrance, dans le but de rendre le systme plus homogne en meul'inutilit. Il est d'ailleurs
RENVERSEMENT
blant chaque degr de la
223
gamme majeure
d'un accord de
trois sons, car sa note caractristique, la quinte diminue,
est
elle-mme une dissonance*.
qu'il existe trois accords de trois sons, appels accords consonants, forms, dans leur tat fonda-
On admet donc
mental, par deux tierces superposes, et qui sont: Vaccord parfait majeur, Vaccord parfait mineur, et Vaccord de
Chacun de ces accords appartient exclusivement certains degrs de chaque mode, en dehors desquels il n'a pas d'emploi.
quinte diminue.
Les accords
se renversent
comme
les intervalles;
mais,
tandis qu'un intervalle ne peut avoir qu'un seul renverdistincts.
sement, un accord en a autant qu'il contient d'intervalles Un accord de trois sons (deux tierces superposes) en possde donc deux. On les obtient en transportant la note la plus grave de l'accord, la note de basse,
l'octave
suprieure,
c'est--dire
au-dessus des autres
notes.
/"
l*""
8'
ace. fondamental
renvers. 2"^^ renvers
Le premier renversement d'un accord consonant quelconque s'appelle accord de sixte, du nom de l'intervalle qu'il introduit dans le systme. Le deuxime, accord de quarte et sixte, par une raison analogue. Chacun d'eux demande tre examin sparment. Procdant par ordre,
commenons par
mineure
1. Il
les
premiers renversements.
Celui de Vaccord parfait majeur est form

et
dune
tierce
d'une sixte mineure, deux intervalles mineurs,
convient de rappeler que l'aocord de quinte diminue n'a pas difficult. Il contient, l'tat de renversement, le terrible triton, qui a t d'abord absolument prohib, et qu'on appelait, au moyen ge, diabolus in tnusica, le dia])le en musique. (Voir chap. V.)
t
admis sans
224
le
ce qui n'a rien de surprenant pour qui veut se souvenir
que
renversement intervertit
la qualification
des inter-
valles.
m
acc.
parrMaj
ace.
de sixte
La mme raison fait que le premier renversement de y accord parfait mineur ne contient, au contraire, que des intervalles majeurs, une tierce et une sixte.
acc. papf.
min.
acc. de sixte
Le premier renversement de Vaccord de quinte diminue se compose d'une tierce mineure et d'une sixte majeure, dont les notes forment entre elles, l'intrieur de
l'accord, l'intervalle de quarte
augmente, renversement
de
la
quinte diminue.
acc. de 5** dim. acc. de sixte (4*' augm.)
L'origine mme de ces accords indique la place qu'ils peuvent occuper dans la gamme. Issus des accords fondamentaux, ayant comme basse les tierces de ces derniers, et tant forms par les mmes sons, autrement groups, renverss, ils doivent ncessairement trouver leur emploi sur le degr qui forme tierce avec celui qui fournit l'accord dont ils manent. On peut donc former, sur chacun des degrs d'une gamme majeure ou mineure, un accord de sixte, premier
renversement des accords fondamentaux
ACCORDS DE SIXTE
tt^
223
o O
De provenance majeure.
De provenance mineure.
De provenance
de quinte diminue.
Basses des accords de
sixte.
Sj
IV
V!
Vil
ft
Accords fondamentaux
Gamme
majeure.
i^
De provenance
de quinte diminue.
Hasses des accords de
si.\to.
Gamme
mineure.
22G
Celui de Vnccord parfait majeur contient une quarte

juste et une sixte majeure.'
i ^^
que par
=g=
,^
f>
ace. parf. Maj. ace. de 6*^
ace. de 4"^ et 6*'
Celui qui provient de \ accord parfait mineur n'en diffre la sixte, qui est mineure, la quarte restant juste,
b8
b8
^
6''^
^W
ace. parf.
min. ace. de
ace. de 4** et 6*'
tandis que dans le deuxime renversement de Vaccord de

quinte diminue se retrouve,
accompagn d'une
sixte
ma-
jeure, son renversement, la quarte augmente.
i p ir^ y^j
ace. de 5'* dira.
pqJ
(4*^ augm.)
ace. de 6*^
Aussi dsigne-t-on
le
plus souvent ce dernier sous
le
nom
spcial d'accord de quarte augmente et sixte.
Tout accord fondamental fournissant un deuxime renversement tout comme un premier, par la simple interversion des sons qui le composent, on rencontre tout naturellement les lments d'un accord de quarte et sixte sur chacun des degrs de la gamme diatonique, soit d'un mode, soit de l'autre, en prenant pour basse la quinte des accords fondamentaux, qui est en mme temps la tierce des accords de sixte, premiers renversements. C'est ce qu'on voit dans le tableau suivant, ou chaque degr d'une gamme, d'abord majeure, ensuite mineure,
est prsent
pourvu de son accord de quarte
et sixte
ACCORDS DE QUARTE ET SIXTE

Je.
227
s
^^=^
^^
^
:
De provenance
<le
quinte diminue.
I $
T
Basses des accords de quarte et de sixte
P XE
V
vi
si.:^ if
VU
1
Il
111
IV
Basses des premiers renversements
-0
V
VI
IV
vu
=F
Sd
Gamme
majeure.
^
T
M m m M M
u.
III
IV
VI
vu
i
:^=:
t );
4a-^
De provenance de quinte diminue.

Basses des accords de quarte et si.vte.
t^
-Q
IV
..
o
VI
il
't
Vil
1
^
n
Basses des premiers renversements.
^
m
m
IV
Vi
Vil
ff
5d
Sd
m M M
o
*
V
VI
IV
Gamme
mineure.
P
I
11
vu
228
du septime degr de
la
l'exception
gamme
mineure, sur
et
lequel se trouve transporte la lacune dj signale, ce
qui
le
-
rend incapable de porter un accord de quarte

(îto
it
sixte
i*
^^^ devrait s'appeler quarte dimi-
nue
et sixte.
L'ensemble du systme des accords consonants, que

accord, se trouve donc rsum et plac sous
les tableaux suivants,
1er et 2 renversements. Mode majeur.
1
j'ai
d, pour plus de clart, tudier pralablement accord par

il dans
en majeur
et
en mineur:
;ti
?f 3E
^^
Jti
.\ccords foadamentatix.
g
-Z
_3
5d..
Majeurs.
Mineurs.
De quinte
diminue.
l.r et 2'
_l
renversements. Mode mineur.
Accords fondamentaux.
Majeurs.
Mineurs. De quinte diminue.
lit,
du systme de la tonapour mieux dire, que l'extension, la consquence foixe. Il en est de mme pour celui des
voit qu'il drive directement
il
On
dont
n'est,
ACCORDS DISSONANTS
que nous allons voir de suite, de complication.
et
qui ne prsente pas plus
'
ACCORDS DISSONANTS
Une
tierce et
22
une quinte, c'est--dire deux tierces superposes, formes sur un degr quelconque, nous ont
fourni des accords de trois sons, des accords consonants,
l'tat fondamental. Surlevons ces difices sonores par
l'addition
et
dune
nouvelle tierce, suprieure bien entendu,
nous obtiendrons ainsi, sur chaque degr, un accord nouveau form de quatre sons, ou accord de septime, lui aussi l'tat fondamental, ne diffrant de l'accord consonant du mme degr que par cette troisime tierce ajoute, qui forme septime avec la basse, et apporte dans
l'accord l'lment dissonant qui
le
caractrise.
C'est ainsi que se trouvent constitus, toujours sans immixtion de sons trangers la gamme diatonique, les accords de septime majeure, qui occupent en majeur le
1*' et le 4*
degr, et en mineur
le 6^
seulement.
_Q_
Mode majeur.
J' f%
Yl
Mo de mineur.
y;^
n o "
VI
et sont
forms de
la
runion d une tierce majeure, d'une
quinte juste et d'une septime majeure.
Les accords de septime mineure, qui ne sont que des accords parfaits mineurs surmonts d'une ti'oisime tierce, formant avec la basse l'intervalle de septime mineure, se trouvent en majeur sur les
et
2*, 3 et 6
degrs,
en mineur sur
le 4
seulement.

230
o "
n
ui
Mode majeur.
J'
i%
*"*
VI
Mode mineur.
'
n o
.. *'
^ " " ^" ^
Si c'est
un accord parfait majeur qu'on ajoute une

il
septime mineure,
dominante, ainsi
place que sur
l'autre.
le
nomm
5^
en rsulte l'accord de septime de parce qu'il ne peut trouver sa
degr dans un mode
comme dans
Mode majeur.
J'
o n
Mode mineur.
y-
ii
f)
^'
L'accord de septime de dominante est le plus employ des accords de septime il est aussi le moins dissonant, tant form de la runion des harmoniques 4, 5, 6 et 7
;
(tandis que tous les autres accords de septime contiennent des sons trangers aux harmoniques de leur fonda-
mentale).
Si enfin c'est
adjoint une septime, on pourra obtenir

diffrents,
un accord de quinte diminue qu'on deux accords selon que cette septime sera mineure ou dielle
minue.
Mineure,
qui porte
donne
le
groupement suivant
"
,
de
la
le nom de gamme majeure
septime de sensible sur

:
le 7^
degr
Gamme
_ majeure.
2Ju i
. t _e o
-w-
ACCORDS DE SEPTIME
:
231
il
et s'appelle septime mineure et quinte diminue quand appartient au 2" degr de la gamme mineure
Gamme
mîneure.
Diminue,
.t'-i
elle fournit l'accord
de septime diminue
le 7
- ,
qui ne peut trouver son emploi que sur
de-
gr du
mode mineur
mineure.
Gamme
II
f,
"
*~*
"
~^^
y a donc un accord de septime, un accord disso-
nant de trois sons, praticable sur chacun des degrs de la gamme majeure ou mineure, sauf toujours la lacune
invitable du 3^ degr en mineur.
Ainsi, la
1
gamme majeure
contient
accord de septime de dominante.
2 accords de septime majeure.
3 accords de septime mineure.

1
accord de septime de sensible.
Total
7,
un par degr.
:
La gamme mineure contient

1
1 1 1 1
accord accord accord accord accord
de de de de de
septime septime septime septime septime
de dominante. majeure. mineure. mineure et quinte diminue. diminue.

diffrents.
:
Total
5 seulement,
mais tous
le
Ce que dmontre
tableau suivant
1. On peut considrer aussi ces deux derniers accords, quand ils sont placs sur le 7""' degr, comme des accords de neuvime privs de leur son fondamental. Voir page 239.
232
Septiuic de dominante.
Septime majeure.
Septime mineure.
w ^ ^m
1
Septime de sensible.
Gamme
majeure.
^ ^
\
11
n o
IV
VI
Vil
Aceords consonants correspondants
l|u
J.
M
m
M m
Septime de dominante.
5d
I
1
4
y
Septime majeure.
Septime mineure.
et quinte
Septime mineure diminue.
Septime diminue.
i i
g
1
I
Gamme
mineure.
i\
o4*^
VI
vil
II
IV
Accords consonants correspondants.
5cl
* m M
5d
ACCORDS DE QUINTE ET SIXTE

On remarquera
la parfaite
233
corrlation entx'e les accords accords consonants dont ils manent. On remarquera aussi que l'absence d'accord de ti'ois sons sur la mdiante mineure a pour z^sultat indirect
de septime
et les
d'empcher la formation d'un accord de septime aussi sur le premier degr, puisqu'il reclerait dans son intrieur l'intervalle, considr harmoniquement comme ne pouvant faire partie d un accord, de quinte augmente.
i1^^
De cela il ne faudrait pas dduire que toute combinaison contenant une quinte augmente est rejete du sein de l'harmonie ; ce serait une lourde erreur. De telles
agrgations sont d'un emploi frquent et excellent, seront expliques en temps voulu'. Mais
il
et
convient,
pour
la puret de la classification, de ne pas ls considrer comme constituant des accords proprement parler, parce qu'elles n'en ont pas le caractre et donnent
lieu l'application
de rgles spciales. C'est une sim-
ple question de nomenclature.
Les accords de septime, contenant quatre sons, fournissent trois renversements.
-aec.
fondamental l"'renv, S^^renv. 3'''*renv.
Tout premier renversement est compos d'une tierce, et dune sixte, dont les qualifications changent selon la conformation de l'accord fondamental. On
d'une quinte
l'appelle, d'une faon gnrale,
accord de quinte
et sixte,
1.
\oiv Altrations, page 297.
234
en spcifiant, quand il y a lieu, que la quinte est diminue, ou que la sixte occupe le septime degr, note sensible. Voici d'ailleurs ces accords avec leurs noms, l'indication du degr sur lequel on peut les former, et celle de l'accord fondamental dont ils manent. La basse des premiers renversements est ncessairement la tierce de celle des accords fondamentaux.
JQuinte diminue et
sixte.
-e g=
Quinte
et sixte.
f^j^^.T-^d"n
^
YI1
7
1
Quinte et sixte sensible.
Basses des premiers renversements
^m
:
I l
o
VI
7
IV
7ro
7M
7m 7M
dedoin.7m desens.
Gamme
majeure.
^
Quinte diminue et sixte.
111
IV
VI
vil
^
Sa a
sn=
Quinte
et sixte.
Quinte diminue
sensible."
et sixte
':M
Basses des premiers renversements.
^
:
:^
-N-l
Y"
7
'
7m
5d
* 7m
111
deaom.7M 7d
Gamme
mineure.
i/'
)
'
I
VI
VU

ACCORDS DE TIERCE ET QUARTE
Le deuxime renversement comporte une
tierce,
235
une
quarte etune sixte, de qualifications variables. D'une faon gnrale, on l'appelle accord de tierce et quarte, parce qu'il
est le seul qui runisse ces
deux
intervalles, qui forment

lui attri-
entre euxla dissonance, la seconde. Toutefois, on
bue volontiers une appellation particulire lorsque, parmi les intervalles qui le constituent, il s'en trouve un qui soit spcialement caractristique. C'est ainsi qu'il peut prendre les
triton
noms de
sixte sensible, triton^ avec tierce majeure,

et sixte,
avec tierce mineure, quarte augmente
sans
cesser pour cela d'tre tout simplement le deuxime ren-
versement d'un accord de septime. Ces dnominations diverses ont pour effet de le mieux caractriser, et, de fait, elles dterminent nettement la situation exacte qu'un accord occupe dans la gamme.
\es accords de septime deuxime renversement. Leurs basses forment quinte avec celles des accords fondamentaux.
Le tableau suivant prsente tous
l'tat de
Sixte sensible.
$
^'^'fl'g'^^'
Tierce
et
quarte.
^
1^
SX :S:
dedom.7m
Triton avec tierce majeure.
Basses des deuximes renversements.
m
:
W
7M
7ot
Vil
7m 7M
^ 7-7
'>
de*ei]>
Gamine majeure.
irrr
23G
Sixte sensible.
Tiei'ce et quarte.
Triton avec tierce mineure.
^ i * P
tj:
t^
^ ^
^
M :^=^
vil
\
Quarle augmente
et sixte.
^m
..
Basses des deuximes renversements.
o
y,
Six
t|
^^
7( 7d
* ^
5d Sd
*
in
7mdedom7M im de dom /.Yl
Gamme
mineure.
iv
vi
vT
Les troisimes renversements forment
la famille
des
accords de seconde, dont la basse est en rapport de septime avec celle de l'accord fondamental. Selon les circonstances, on leur donne les noms de seconde sensible, seconde augmente, accord de triton, qui font connatre leur composition ou leur position, ce qui revient au mme, car,
chaque degr tant constitu diffremment, en sachant la composition on trouve le degr, et vice versa. (Ceci n'est pas rigoureusement absolu, certains accords pouvant se rencontrer sur deux ou trois degrs diffrents mais, comme on le verra par la suite, il n'en rsulte
;
jamais aucune confusion.) Voici donc les troisimes renversements, avec l'indication du
nom
qu'ils
portent sur chaque degr, soit en

:
majeur, soit en mineur
ACCORDS DE SECONDE
Triton.
237
Seconde.
Seconde sensible.
^m
;
=^
X^l
Basses des troisimes renversements.
^ VU
: .
^ A ^ -^ ^ m V y ^
I
il
"M 7m 7m 7M
7iyi
dedom.7m de'sms
Gamme
maicure.
m
Triton.
IV
VI
vu
*
i i
^^;|P^
<r
^
:
^:scn
Seconde.
Seconde augmente.
^^ m ^
^
11
Basses des troisimes

renA'ersements.
^
ui
SX
'V
7
^ a
Y
'
vil VH
"
.7m
5d
II
^
^
vil
Gamme
micurc.
I
>
^
Ainsi que je
le
...''
1
7m dedom.7M Td "IV
III
VI
rsume
l'ai fait pour les accords cousonanls', je systme des accords de acpticinc dans un tableau synoptique, pour chaque mode sparment.
1.
Page
228.
238
ACCORDS DE NEUVIEME
Il
239
ne nous reste plus, pour avoir une connaissance de
tous les accords, qu' tudier les accords dissonants de
cinq sons, ou accords de neuvime ; ce ne sera pas long, car ils sont au nombre de deux, et tous les deux poss
sur
le
mme
qu'ils
degr, ce qui indique suflisamment,je pense, appartiennent des modes diffrents.
En
ajoutant un accord de septime de dominante une
tierce suprieure, qui sera forcment, selon le
mode, ma-
jeure ou mineure, on obtient soit X accord de neuvime
majeure de dominante,
de dominante.
soit
Y accord de neuvime mineure
T^'dedo/ninante S"** majeure
9""*
mineure (dissonances) la
Cet accord contient deux dissonances,
septime
et la
neuvime
'
Mode majeur.
^y
,,
I
p
II
u
III
IV
VI
VII
Mode mineur.
rr:
I
-&II
IV
VI
vil
Les renversements sont si peu tisits que je n'en parle que pour mmoire; le quatrime est mme impraticable, la neuvime excdant l'octave, limite du renversement. Les accords de l'^ de dominante, de 1 de sensible, de 7 diminue, de 9 majeure et de 'd" mineure de dominante, qui constituent, comme on le verra plus tard, un groupe
spcial
celui
de V liarmonie dissonante naturelle)'-
pr-
1. Si l'on supprime la basse d'un accord de neuvime, il en rsulte un accord de septime de sensible ou de septime diminue. Voir
p. 231 (note\
2.
PuLê 283.
240
Ils
sentent une particulari^t intressante.
peuvent tous
admettre
la
tonique
comme
basse, au-dessous de leur basse

ils
normale, et sous cette nouvelle forme
revtent de noucela, les
veaux aspects, sans cesser
d'tre,
pour
mmes
accords qu'ils talent auparavant.
Prenez un accord de
cord de
7^
7"
de de lominante
^
7*^
de sensible
i
9^
un accord de
diminue
un accord de
majeure /k g
et
un de
9^ mi-
donnez-leur tous
comme
les
basse leur
to-
nique commune [ut], et vous aurez sous des accords dits sur-tonique.
:
yeux
la famille
$
(a)
{b)
(c)
^
+7
'a)
6 b6 +" +' +7 7
.
.
t>6
5
'
(e)
H H M
(t)
(c>
(d)
{dj
Accord de 7""^ de dominante sur-tonique. Accord de 7"> de sensible sur-tonique. Accord de 7 diminue sur-tonique. Accord de 9""= majeure de dominante sur-tonique, rsumant les accords a et b;, s'appelle aussi accord de 11" tonique, dans certains traits. Accord de 9""> mineure de dominante sur-tonique, rsumant les accords a et c; s'appelle aussi accord de 13'"" tonique.
(c)
premiers contiennent cinq sons, les deux auaucun d'eux ne peut tre soumis l'opration du renversement, qui, en dplaant la note de
trois
Les
tres en prsentent six;
basse, leur enlverait leur caractre spcial d'accords srtoniquc.
REDOUBLEMENTS
Il n'y
241
a pas d'autres accords que ceux dcrits ci-desils
sus, mais
tions, qui vont jusqu' les
peuvent tre soumis bien des transformarendre presque mconnaissables
pour tout il insuffisamment exerc. Quelques-unes de ces transformations peuvent tre expliques ds ici. Ce sont celles qui ont trait au redoublement ou la suppression de certaines notes et aux diverses positions des accords. Les autres ne pourront tre comprises qu'un peu plus loin, aprs l'expos des lois qui rgissent les encbanements d'accords.
Une succession d accords peut tre crite 3, k, -1, le nombre de l'oir dont on prtend disposer. (Dans le langage musical, le mot voix est trs souvent pris comme synonyme de partie.) Toutefois comme l)eaucoup d'accords ne pourraient jamais tre prparties ou plus, selon
,
'
sents au complet avec trois parties seulement, et

d'autre part,
il
comme,
en est peu qui exigent la prsence de cinq voix^, on a peu prs gnralement adopt l'usage d'crire quatre parties, et c'est ainsi que la plupart des exercices harmoniques sont prsents dans toutes les
coles srieuses.
Les accords consonants ne contenant que trois sons, se trouve dans l'obligation, pour employer les quatre parties, de redoubler un de leurs sons constitutifs. Telle est l'origine du redoublement. Le choix de la note doubler n'est pas chose indiffrente; il importe que cette note, laquelle on va apporter un renforcement, soit dj par elle-mme, par sa situation, la note la plus importante de l'accord, de telle sorte que lquilibre ne soit pas drang, mais que la prdominance <[u'on lui donne ne puisse qu'accentuer davantage le sens
on
tonal.
1.
2.
Tous les accords dissonants. Les deux accords de neuvime seulement, et
les
accords sur-
tonique.
Lavignac.
La Musique.
14
242
Les meilleures notes redoubler sont donc ncessairement (lorsqu'elles se trouvent faire partie de l'accord) tonique, le premier, le quatrime et le cinquime degr
:
sous-dominante, dominante, c'est--dire les notes tonales,
cordes gnratrices de
la
gamme
quelques auteurs les

le
appellent les bonnes notes.
En
la
plus de celles-l,
il
est rare
que
redoublement de
note fondamentale de l'accord soit nuisible, puisque sa
mme lui assigne un rle prpondrant. Les moins bonnes notes doubler, en principe, sont les notes modales (sauf exception) mais un redoublement qu'il faut toujours viter, c'est celui du septime degr, note sensible, qui ne pourrait manquer d'entraner des
fonction
;
fautes graves de ralisation'.
Ces donnes gnrales sont trop vagues;

autres.
il
convient
de les prciser en prenant les accords les uns aprs les
Dans Yaccord parfait, majeur ou mineur, le meilleur redoublement est celui de la basse, d'abord parce qu'elle est la fondamentale, puis parce que ces accords ont leur emploi le plus frquent, le plus logique, justement sur les
notes tonales.
Accords
parl'ails
m.
7^
r-
avec basse
double.
REDOUBLEMENTS
Accords
parfaits
2'i3
avec tierce double.
vr
vT
Quant
puisse produire un effet bien satisfaisant; pourtant le prohiber absolument, surtout

elle
que son redoublement on ne peut dans les cas o est une des bonnes notes du ton, une note tonale.
il
la quinte,
est rare
tonicpie
tonique
Accords
parfaits
avec quinte double.
Le redoublement de la basse est tellement suprieur aux autres que trs souvent, plutt que de doubler la tierce ou la quinte, il vaut mieux tripler la basse (la
quinte
est alors supprime,
:
Accords
parfaits
avec basse
triple.
")
ce qui est d'ailleurs tout fait conforme l'ordre naturel, puisque, dans la srie des dix premiers harmoniques, on voit le son fondamental, gnrateur, tre seul rpt quatre fois, tandis que la tierce et la quinte n'y figurent chacune que deux fois.
(Je
ne puis m'empcher de faire remarquer une
fois
de
>'i4
la
plus
quantit d'enseigoieraents divers que contient cette
simple srie des sons partiels.)
Chacun de ces redoublements, qui ne sont au fond que

des
renfoixements d'un des

la
lments constitutifs des

:
accords, possde un caractre propre
Le redoublement de
sa fondamentale, et
basse rend l'accord plus puisil
sant, plus sonore, plus vigoureux;
accentue sa base,
rend l'ensemble sonore plein et nergique. Celui de la tierce souligne davantage la modalit, et, sauf sur le sixime degr o il renforce la tonique), il affaiblit le sentiment tonal il donne des accords doux, suaves, mais sans force, sans clat, si on les compare ceux qui ont leur basse double. Tout au contraire, le redoublement de la quinte produit de la duret, une sorte de raucit dsagrable, qui fait qu'en principe on doit viter le plus possible de l'employer. Il suffit de jouer les trois accords suivants, sur un harmonium ou un piano bien accord, pour se rendre compte de ces divers carac-
tres
I
S
g g
REDOUBLEMENTS
la
245
basse, en vitant
mme
que possible quand

plus loin*.
gr,
ce dernier redoublement autant la basse se trouve tre la note sensi-
ble, toujours cause
de l'attraction, dont nous parlerons
Donc, dans Vaccord de quinte diminue du septime demajeur ou mineur, on double de prfrence la tierce; dans celui du deuxime degr en mineur, la basse.
(basse)
Accords
de quinte diminue avec tierce
ou basse
doubles.
Les mmes raisons qui font qu'un redoublement est bon ou mauvais dans un accord l'tat fondamental, ao-issant de semblable manire sur ses renversements, nous
n'aurons plus lieu, l'gard de ceux-ci, d'entrer dans autant de considrations.
Pour
les
accords de sixte, provenant d'accords parfaits,

:
l'ordre de prfrence est celui-ci
sixte, tierce, basse.
Pour
ceux qui manent de l'accord de quinte diminue du septime degr : tierce ou basse ; de celui du deuxime degr:
sixte
ou basse.
Isixtrllbassci
Divers
redoublements des accords

de sixte.
3cc.parf.Miij.
cc.parf.niin.
VII
arc. dp
Vl|
5'''
||
diminue
t.
Page
277.
14.
246
\a.
Le redoublement de
dfectueux,
il
basse tant toujours

placer
la
ici le
plus
convient d'en faire un usage des plus
mo-
di's, et surtout
premire partie, o il serait trop en vidence. Il y produit une sonorit creuse et mal quilibre, qui n'est pas sans rapport avec
de ne pas
le
celle d'un vase fl.
...
SUPPRESSIONS
ikasse.'fquarte)
IsixtfJ
247
(quartfllsixtel
Divers
redoublements
des accords de quarte
et sixte.
248
et
Basse double
Q
n'Ô
*Q 31^
II
#0~
Il
^
SX
-^
XL
quinte
supprime.
Accords l'tat complet.
^m
i
=ff
^ S
min.
^t
jme
Dom.
sens.
Maj.
Basse double
et
rJtja.
quinte
supprime.
Accords
l'tat
complet.
m
i
S
7me
T^Me
dim.
7"'^min.
min. Dom.
etS''dira.
Dans
l'criture quatre parties, si l'on fait usage des-
accords de neuvime, qui comportent cinq sons, on est
dans l'obligation de supprimer l'un d'eux; c'est toujours sur leur quinte (2* degr de la gamme) que porte cette
suppression.
Suppression de la quinte.
-^
=e:
rr:g:
^
;
Accords complets
cinq parties.
9'"*'
Majeure
9^ mineure
accords sur-tonique, qui contiennent dj cinq ou six sons, il ne saurait tre question de redoublements on en supprime les notes les moins essentielles.
les
Dans
l^g^
fe
les
-:^
^
+7
Accords sur-tonique au complet, puis avec
suppressions adoptes.
POSITIONS
249
Remarquer dans ce tableau que les suppressions portent le plus souvent sur le 2 degr, c'est--dire sur
la
noie
la
plus insignifiante, soit
comme
tonalit,
soit
comme modalit. On voit que le

pour
le
les
principe est bien simple en lui-mme redoublements, on doit choisir les notes qui ont
: :
le ton, soit dans l'accord fondamentale (basse de l'accord l'tat fondamental); pour les suppressions, au contraire, les notes qui ont le moins d'importance, ou celles qui caractrisent le moins l'accord un accord de neuvime dont on supprimerait la neuvime deviendrait un accord de septime un accord de septime auquel on enlverait sa septime ne serait plus qu'un accord parfait.
plus dimportance, soit dans
les notes tonales,
ou
la
acc.de 9"""
ace. de 7""'
aec.
parf
Le redoublement ne peut donc porter que sur une note

dj prpondrante; la suppression ne doit s'appliquer
au contraire qu' une note dimportance secondaire, qui sera facilement sous-entendue, devine en quelque sorte
par l'auditeur.
Tous ces accords,

ss, complets,
qu'ils soient
fondamentaux, renver-
incomplets, avec redoublement ou avec
suppression, peuvent affecter une quantit innombrable
composent peuvent
occuper
la partie
de positions diverses, c'est--dire que les notes qui les tre interverties au gr du compositeur, l'exception toutefois
de
la basse, qui doit
toujours
grave, sans quoi on se trouverait en
prsence, non plus d'un changement de position, mais

d'un renversement.
Voici un accord parfait
"
:
X.
De quelque
faon qu'on arrange ses notes, qu'on en
250
redouble, supprime, qu'on en transpoi'te une octave ou
une autre.
$
y
il
<'r.M
088
ti
M..nnTT^
8
<t
:
-^
t>
l^
11
i>
n M n n M H H H n
ne cesse pas pour cela dtre l'accord parfait' majeur
d'ut; mais qu'on vienne dplacer sa basse, qu'on en fasse ceci

:
$
^
c'est tout
ou cela
par exemple,
autre chose
laccord change alors de caracet
tre et de
nom, il devient l'un de ses renversements, rclame un nouveau cJiiffrage.

Ceci
me
conduit expliquer ce qu'on entend en har-
monie par le cliiffrage des accords. C'est un systme abrviatif, d'ailleurs trs incomplet, qui consiste n'crire en notes que la basse de l'accord,
et
reprsenter les autres sons par certains chiffres ou
signes de convention.
D'un emploi gnral de la fin du xvi^ sicle au commencement du xviii, il n'est pas invraisemblable qu'il pre du clbre ait eu pour inventeur Vincent Galilei Galile, lequel vivait vers 1550 et composait de la musique. Aprs avoir longtemps servi noter, avec une
,
insuffisance dplorable,
des partitions entires,
comme
au temps de Rameau, qui croyait l'avoir perfectionne, la basse chiffre fut conserve par l'cole italienne pour des rcitatifs, consistant alors prs1 accompagnement
CHIFFRAGE
251
que exclusivement en accords plaqus. Actuellement, elle n'est plus gure connue que des harmonistes, auxquels elle rend des services rels comme criture abrge, sommaire, et surtout comme procd d'analyse. Voici ce systme dans toute sa simplicit. Tout cliiffre pos sur une note de basse reprsente
d'abord l'intervalle numriquement correspondant, et en mme temps que lui, un accord dont il doit ncessairement faire partie, les autres notes restant sous-entendues en cela rside la convention. Un signe d'altration, plac gauche d'un chiffre agit sur lui comme sur une note de musique. Isol, il reprsente toujours une tierce altre. chiffre barr indique un intervalle diminu. Une petite croix, prcdant le chiffre, dsigne la note
Un
sensible.
Une
Isole, elle s'applique la tierce. ligne horizontale s'tendant la suite du

fait
chiffre,
sur deux ou plusieurs notes conscutives,

l'accord
savoir que'
prcdemment mis doit tre maintenu. On l'appelle souvent ligne de prolongation. Le zro, enfin, reprsente, selon qu'il est employ seul ou associ
d'autres chiffres, soit le silence complet, soit la suppression d'une note de l'accord. On emploie toujours le moins de chiffres possible, ce qui est logique, puisqu'il s'agit d'une criture abrviative, d'une sorte de stno-
graphie harmonique,
si
incomplte qu'elle
chiffre
le
soit.
Donc, l'accord parfait se

un
8. (Quelques auteurs ne qui est encore plus simple.)
par un 3, un 5 ou chiffrent pas du tout, ce
sa tierce est altre, l'altration seule suffit, la quinte juste est sous-entendue,' ainsi que le redoublement s'il en a
Quand
y
un.
Signification des chiffres
Basse
chiffre.
252
chiffrage par 5 est le plus usit. (Quelques thorile
Le
ciens rservent
pour l'accord mineur.)
L'accord de sixte se chiffre par 6. Quand la sixte est altre, ou met un accident gauche du G; si c'est la tierce, on place l'accident isol au-dessous du 6.
M
6
i^
*:
b6
-tro-
^ ^
b6
,
L'accord de quarte
et sixte se chiffre
^
L
frent de la
$^
6
4
te te te =^^
6
b4
6 4
:ra
^=
parfaits par son 5 barr
accord de quinte diminue se distingue des accords (3), mais ses renversements se chif-
mme manire
que
les prcdents,
-8-
^
-ifi.
4t8_
=g:
6
a4
sans qu'il puisse jamais exister de fausse interprtation: d'abord parce que les degrs sur lesquels ils sont placs
indiquent leur nature, leur origine, puis pai^ce que les
si-
gnes d'altration font connatre clairement, les intervalles qui les composent.
s'il
y a
lieu,
L'accord de septime de dominante se chiffre

indique que
la tierce
ce qui
en est note sensible; ses renverse-
CHIFFRAGE
ments,
triton
:
253
quinte diminue et sixte ;
-j-G,
sixte sensible; j\A,
Ici l'intervention des altrations est inutile, chaque accord ayant ses chiffres et signes caractristiques. L'accord de septime de sensible, et 1 accord de septime mineure et quinte diminue, forms d'intei'valls sembla-
(\
;
bles, se chiffrent tous
deux
..
leurs renversements,
"'"r,
quinte et sixte sensible; +o, triton avec tierce majeure;

cy,
seconde sensible, pour
le
premier
SX
is
^
6
c,
.
Sec
-6
5
+4
3
^l
+2
quinte et sixte; o, tierce et (quarte augmente ; 2, sele
c,
conde, pour
deuxime
SX
i S
La min
L'accord de septime diminue se
ciiiffre
7; et ses ren-
versements + ^, quinte diminue

o
et sixte sensible ; +,j, triton
avec tierce mineure ;
-(.2,
seconde augmente
LwiGNAC.
La Musique.
15
254
$
^1^
Quand
/
il
tSr
g<
l
&:
+4
3
+6
+2
y a
lieu,
on ajoute
les alti'alions ncessaires
CHIFFRAGE
255
devant le 9, s'il le faut, pour faire distinguer les accoi'ds de neuvime majeure de ceux de neuvicme mineure :
li f
La forme
le
8,
quoique mieux dtermine, laisse encore

:
choix entre ces trois traductions
$ ^ imizzsr:
:r
3 8 5
3^S
On
voit
donc que
le chiffrage, s'il fait
connatre avec
clart les accords et leur composition, laisse
une trs
grande latitude l'interprte pour le choix des positions, qu'il n indique jamais que d une faon vague, et mme le plus souvent pas du tout.
Revenons donc
a.u\ positions.
Elles ne sont pas toutes galement bonnes; les meilleures sont en gnral les plus symtriques, celles dont
les notes sont lages
des espaces peu prs quidis-
tants, tels
que
:5=|"
=
6
4
Y' J6f
L)
6V
Un seul accord permet une symtrie absolue; c'est l'accord 1 (septime diminue)*, qui est form de trois tierces mineures superposes.
1. Je dsigfnerai souvent l'aTCnirles accords par leur chiffrage, autant pour abrger que pour familiariser le lecteur avec ce procd d'criture, ingnieux et souvent pratique pour le compositeur.
POSITIONS
257
^
t
M
:
jce ^jj,
)3"min.
>
);tin
3<^'"min.
'
encore rigoureusement sysi on intervertit Tordre des notes ci-contre ce qui produit un accord de 2'"'^ augmente en position espace, au lieu de l'accord fondamental en position serre. On a alors
(Il
est
mtrique
la
superposition de trois sixtes majeures).
Plus on s'carte de
la
position est satisfaisante
comme
symtrie complte, et moins pourtant des groupements ceux-ci sont encore trs acceptables
la
;
:
P
1
rtp
\y^
\i3<'
Ce qu'il faut le plus viter, c'est de serrer les notes dans la rgion grave en les parpillant dans l'aigu; de semblables positions sont les plus mauvaises, les plus mal quilibres de toutes
:
i
7
^
iO'?'
3^:
^f^
musique chorale, les plus grands effets de force le groupement des sons en masses compactes, serres; et la sonorit pleine, nourrie, par les pola
Dans
sont obtenus par
sitions symtriques et espaces.

/
258
Or, en harmonie, on considre toujours crire pour des

voix. Les quatre voix thoriques, ou parties, sont limites
l'tendue
moyenne que
voici
Soprano.
l" partie.
Contralto.
partie.
Tnor.
3"" partie.
Basse.
4'"'
partie.
o
un usage
trs
Encore doit-on
faire
modr
et
circons-
pect des sons extrmes, indiqus en noires, et se maintenir le plus possible dans le
mdium de chaque
voix.
De
plus, les parties doivent rester chelonnes selon
leur ordre normal, de telle sorte qu'aucune d'elles ne
vienne chevaucher sur une de ses voisines, ce qui s'ap-
un croisement; le croisement est interdit dans l'harmonie lmentaire. On le tolre seulement lorsqu'il a pour effet de donner aux voix une marche plus lgante, ou de mettre en relief un dessin mlodique intressant. Il est mme dfendu que les parties se rencontrent sur une mme note, d'o rsulterait un unisson, moins pourtant que par cet unisson, qui n est qu une pauvret, on
pelle
vite d'autres fautes plus graves;
en pure thorie, elles
ne doivent pas
jilus
se confondre
que s'entre-croiser;
:
chacune prano et
rieures.
d'elles doit toujours

la
basse sont les
conserver son rang le soparties extrmes ou extrieures ;
le contralto et le
tnor, les parties intermdiaires ou int-
Quand
il
a ingalit,
il
faut
que
les plus
grands in-
tervalles soient en bas, et les plus petits en haut
(comme
CROISEMENT, UNISSON
dans
la srie
259
turel),
toujours le modle nades harmoniques, sous peine d'obtenir une sonorit molle, lourde,
ou dure et crue, parfois les deux la fois, comme dans le quatrime des exemples prcdents. Certaines autres considrations doivent encore influer sur le choix d'une position. Ainsi on doit toujours, de prfrence, placer
la
premire partie, qui est
la
plus en vidence, une des
meilleures notes de l'accord; dans certains accords, cela
mme une obligation les 7" majeures, 7^' mineures et 7""*^ de sensible n'admettent gure au soprano que la tierce ou la septime leurs troisimes renversements, accords de 2'^'-, la seconde ou la quarte. Dans les accords de quinte et sixte sensible, de triton avec tierce majeure, de neuvime majeure de dominante, on doit viter le frottement dsagrable de seconde, en disposant cerconstitue
: ;
tains sons en rapport de septime.
2G0
r.liGLLS
GENERALES DE REALISATION
difficile
I.
Tout mouvement mlodique

Deiui-ton cbromatique
;
chanter ou
dsagrable entendre est dfendu; restent donc seuls permis les mouvements mlodiques suivants
:
Secondes majeure
:
et
mineure;
;
Tierces majeure et mineure Quarte juste Quinte juste

;
mineure Octave juste

Sixte
;
et,
exceptionnellement,
la
seconde augmente, dans

et la
le
mode mineur, en montant seulement,

qu'elle soit suivie de la tonique.
condition
D'une faon gnrale,

les meilleurs.
les plus petits
mouvements sont
le
(Quelques auteurs tolrent
saut de sixte
majeure, surtout en montant.)
Bon.
i
1
^p
^ ^
eninin.
#^
^fcninontaiit
Mauvais
et dfendu.
Ij
MOUVEMENTS MELODIQUES
261
Naturellement, tous les intervalles composs sont dfendus.
De plus, il faut viter de faire entendre une septime ou une neuvime en trois notes, quand ces notes marchent dans le mme sens, moins que celle du milieu ne soit en rapport conjoint avec l'une des notes extrmes.
S'?'"
Bon.
h .^po
r
r
Mauvais.
^
:
Un autre contour mlodique viter, c'est la quarte augmente en trois notes, dans la mme direction, ascendante ou descendante, en tenant toutefois compte de cette exception la quarte augmente en trois notes cesse d'tre dfectueuse si la dernire note du groupe, se trouvant tre la plus haute, monte ensuite d'un demi -ton diatonique; ou encore si la dei'nire note, se trouvant tre la plus basse, descend ensuite d'un demi-ton diatonique; en un mot, si cette dernire note, quelle qu'elle
soit, obit ensuite sa
tendance attractive*.
Mauvais
en principe.
262
ou semblable, lorsque toutes les parties se meuvent selon la mme direction, ascendante ou descendante. Le mouvement direct est peu gracieux, et de plus il occasionne souvent d'autres fautes; il faut donc ne l'employer que rarement; mme, quatre parties, on doit le considrer comme totalement dfendu, moins que l'une des parties ne procde chromatiquement, ce qui peut tre apprci comme un mouvement mlodique presque nul, puisqu'il n'y a pas changement dans le nom de la note.
Il
est
encore tolr lorsqu'il aboutit au quatrime desixte.
gr portant accord de
Ui V.
i ? R-=^n
5
3^ S
5
La
=^^?
6
êIV
parties se
Le mom'cment contraire a lieu lorsque les diverses meuvent en sens oppos, les unes montant
les autres descendent.
pendant que
Mouvements
contraires.
m ^
::^
5 5 5
5
xc^
4 parties5__5
MOUVEMENT HARMONIQUE
Ce mouvement
en
faire
263
est excellent;
il
faut le recherclier et
un emploi frquent. Encore meilleur que lui est
le
ractris par l'immobilit d'une
mouvement oblique, caou plusieurs des parties,
pendant que les autres ou l'autre excutent des mouvements mlodiques dans une direction quelconque.
^
5 6
^ Si S
5
^^^
partie^
parti
pai
Quand
le
choix est libre,
il
doit tre prfr au
moudirect
vement contraire.
En
rsum,
il
n'y a viter que le
mouvement
des quatre voix, sauf les restrictions signales.

III. Lorsque deux parties procdent par mouvement harmonique direct, il est trs mauvais et absolument dfendu qu'elles fassent entendre conscutivement deux quintes justes ou deux octaves justes. Si mme, de deux quintes, la premire est diminue, la dfense est maintenue mais si c'est la deuxime, l'im;
pression produite n'a plus rien de dsagrable, et cons-
quemment l'interdiction est leve. Pour les octaves il n'y a pas d'exception.
264
_Q_Q_
Octaves
conscutives
dfendues.
Deux quintes de suite produisent une grande duret. Deux octaves donnent un sentiment de pauvret harmonique, ce qui est facile comprendre, puisque par leur
fait le
nombre des
parties se trouve rduit, deux voix se
doublant mutuellement. La duret des quintes est moins

aise expliquer*. Mais elle existe, c'est
niable, et
il
un
fait
ind-
faut
absolument
les viter.
Si l'octave est le deuxime harmonique, la quinte est le troiUne suite de quintes est donc presque aussi pauvre qu'une suite d'octaves. De plus, elle est dure l'oreille, parce qu'elle entrane l'ide de deux parties se mouvant dans des tonalits diff1.
sime.
rentes
Gamme
de sol.
Gamme
d'ut.
Il semble que le mme reproche pourrait s'appliquer une suite de quartes, mais ce n'est vrai qu' moiti, et seulement en ce qui concerne la duret; la quarte n'tant pas un harmonique du son fondamental, l'impression de pauvret disparait en partie; c'est donc plus admissible, sans tre rechercher. Toutefois on doit considrer que l'interdiction absolue des octaves ou quintes conscutives dans la composition moderne est le reste d'une raction violente contre les premires tentatives d'harmonisation, trs maladroites, dans lesquelles on ne faisaitûsage que de
OCTAVES ET QUINTES
IV: La mme prohibition subsiste quand
265
les parties
marchent par mouvement contraire, un unisson ou une quinzime venant la suite d'une octave, une douzime succdant une quinte, ou vice versa, tant d'un effet tout aussi dplaisant que deux octaves ou deux quintes de suite. Les formes de ralisation suivantes, ainsi que celles qui prsenteraient les mmes dfauts, sont donc
interdites.
$
5
zBL
5
V.
conscutives, mises
La duret des quintes, la pauvret des octaves par mouvement direct, se font en-
core sentir lors mme que ces intervalles sont spars par quelques notes, sauf dans les mouvements excessive-
ment lents. On doit rejeter comme

de ce genre
Octaves
:
fautifs
des arrangements
ou
quintes spares
S
C ):
n
5
^^
JlP^J a
nM.^^Jj
1^
dfendues.
o
G
f
les
Il
faut qu'entre les
deux octaves ou
deux quintes
il
(juartes, de quintes et d'octaves, ce qui
comme
nous apparat aujourd'hui un mot. Les grands compositeurs de nos jours savent parfaitement, quand c'est ncessaire pour obtenir un bel efl'etdc sonorit, s'affranchir de cette rgle, dont la rigueur n'est ncessaire qu' l'cole. (Cette apI)rciation ne pourrait trouver sa place dans un ouvrage purement
la fois faible et rauque, intolrable en
didactique.)
Ce qui est
sur, c'est qu'wc" seule quinlc,
miso avec une certaine
266
un accord intermdiaire pour qu'elles cessent d'que le chiffrage va pour la premire fois nous tre un moyen commode d'analyse. Des deux exemples suivants, presque semblables, le premier est mauvais et contient deux octaves; le deuxime est bon, parce que ces deux mmes octaves sont spares, non plus par une note, mais par un accord intermdiaire qui efface le sentiment de la premire octave avant que la deuxime se fasse entendre.
existe
tre dsagrables; et c'est ici
i
^
=8=
^
^ l
l
s
De mme
le
ici
pour des quintes, qui sont

et n'existent
fautives dans
le
premier exemple,
plus dans
deuxime,
parce qu'un accord tranger est venu s'interposer entre

elles.
Cette rgle s'adoucit quand les octaves ou les quintes sont places sur des temps faibles, o elles prennent ncessairement moins d'importance; mais les vrais puristes
une impression de duret, et que cet dsagrable s'accrot lorsqu'on en fait se succder plusieurs; mais je suis convaincu que la prohibition complte de deux quintes, surtout spares par plusieurs notes, sera considre dans 1 avenir comme une exagration du purisme de notre poque. On apprendra s'en bien servir, et on en tirera des effets nouveaux.
force, produit dj sur l'oreille
effet
OCTAVES ET QUINTES DIRECTES

savent les viter,
Contrepoint.
267
l'article
comme on
le
verra plus loin
Tolre',
mais
viter.
^ ITT m
1
J-
s s
Le seul cas o les quintes conscutives, spares par une simple note, soient vraiment permises, mme sur les temps forts, c'est lorsqu'elles sont articules par un mouvement de syncope, comme dans l'exemple suivant
:
^^
:&:
,
\t^
Quelque simple que
soit cette rgle
il
faut croire
que
son application est assez difficultueuse, puisqu'on voit souvent des lves fort bien dous, et dj trs avancs dans les ludes d'harmonie retomber dans cette lourde faute d'orthographe qui pourtant ds le dbut leur est
,
signale
comme
capitale.
VI.
Une autre disposition dfectueuse

nommes
:
qu'il faut sa-
voir viter, c'est celle qui produit des octaves caches ou
des quintes caches, mieux

directes. Voici
octaves ou quintes
en quoi
elle consiste
Octa l'es
i=^
8^
8^7
ou quintes
directes
dfendues.
1. Il
importe de
comme bon par
faire une distinction entre ce qui est signal exception, et ce qui n'est que tolr, admissible.
2G8
et
:
on peut ainsi formuler la dfense Lorsque deux parties procdent par un mouvement harmonique direct elles ne doivent jâs aboutira une octave ou une quinte. A vrai dire, cette rgle n'est applicable dans toute sa rigueur qu'entre la premire et la quatrime partie, et perd beaucoup de son importance ds qu'une des parties intermdiaires entre enjeu. De plus, elle est soumise
plusieurs exceptions faciles prciser.
En
ce qui concerne les octaves directes, elles sont perla
mises et mme recommandables, toutes fois que tie suprieure monte d'un demi-ton diatonique.
par-
te
V
l
1
[V
De
que
la
leur ct, les quintes directes sont excellentes lors-
basse vient aboutir
la
tonique ou
la
dominante,
tandis que la partie suprieure procde par
mouvement
conjoint (seconde majeure ou mineure).
n i S^
S
V
^
V
I
I
Elles sont encore trs tolrables lorsqu'elles ont lieu

entre un accord fondamental et l'un de ses renversements,
comme
FAUSSE RELATION D'OCTAVE
26
Quand les parties intermdiaires entrent en jeu, il y a lieu des distinctions plus subtiles, qui ne peuvent trouver leur place
VII.
ici.
dcrire un genre de ceux qui prcdent. Ce ne sont plus deux notes contigus, appartenant la mme partie, comme les mouvements mlodiques, ni deux notes simultanes, comme celles qui produisent les octaves ou les quintes, qu'il s'agit d'envisager ici; ce sont deux notes
Nous avons maintenant
faute d'harmonie tout dilfrent de
appartenant
la fois
deux parties diffrentes
et
deux
accords conscutifs. (Deux notes formant un mouvement mlodique, bon ou mauvais, sont ranges sur une mme
porte
,
selon une ligne horizontale
deux
notes formant un intervalle harmonique se trouvent places, dans l'criture musicale, l'une au-dessous de l'autre,
dans une
mme
ligne verticale
celles qui constituent
les fausses relations,
dont
il
nous reste nous occuper, se
prsentent, par rapport l'une l'autre, obliquement, en

diaofonale
:
\v
ou
_y^
.)
La fausse relation c/iromaiique est caractrise par le rapport [diagonal) de deux parties quelconques formant
entre elles l'intervalle de demi-ton chromatique.
Fausses
relations
cliromatii/ucs
dfendues
i m
^ ^^
-fJTT-
t=>:
5
^^
et
C'est tout ce qu'il y a de plus dsagrable entendre, de plus c'est d'une excution vocale trs pnil)le, surjuste.
tout pour les chanteurs qui ont l'oreille donc facilement que c'est viter.
On
conoit
270
Il
la
en est de mme de la fausse relation d'octave, qui n'est reproduction, une ou plusieurs octaves de distance, et toujours suivant une ligne diagonale, de la fausse relation chromatique.
que
Fausses
relations
il'
oc tare
^
c
=Cx5:
;!Vi
'V'
'/'
dfendues.
v "
Elle est dfendue parles
mmes raisons,
parce qu'elle
difficult
produit, l'audition, une impression de duret inacceptable, et parce qu'elle constitue
une vritable
d'excution.
Un
seul cas autorise l'emploi de notes places dans de

:
telles conditions
c'est lorsque l'une
des parties entre
lesquelles se produit la fausse relation procde elle-mme,
inlodiquemeut, par mouvement chromatique. En ce cas, la duret, si elle n'est pas entirement supprime, esttellement attnue qu'on peut ne plus en tenir compte; quant
la difficult d'excution, elle n'existe plus, le
mouvement
mlodique d'un demi-ton chromatique, ascendant ou descendant, tant l'un des plus naturels et des plus faciles,
en raison de sa petitesse. Voici quelques exemples dans lesquels la fausse relation, soit chromatique, soit d'octave, cesse d'tre fautive en quoi que ce soit, et pour cette raison
:
Loin de
l,
ces enchanements doivent tre considrs

fait
comme
des meilleurs, puisqu'il n'y est
usage que de
FAUSSE RELATION DE TRITON

trs petits
271
ticulirement
mouvements mlodiques, recommande
ce qui a dj t par-
VIII.
Quoique moins dsagrable que

/^W^Q
les
prcden-
tes, la fausse relation de triton
doit souvent tre
vite. Elle consiste dans le rapport entre deux notes mises successivement par deux parties diffrentes et formant l'intervalle de quarte augmente. Elle est spcialement mauvaise entre les parties extrmes (soprano et
basse), et dans l'enchanement des accords
fondamentaux du cinquime au quatrime degr. J'en donne ici seule-
ment l'exemple
le
plus rprhensible
6Â
^
Elle doit tre tolre dans les parties intermdiaires,
o souvent
neur, car
l
mme
tation entre les
elle est invitable, et admise sans hsideuxime et sixime degrs du mode mielle n'offre aucun inconvnient
:
i
VI
^^
rS\
VI
W
vl
VI
Certains thoriciens ne
la
dfendent que lorsqu'elle
est produite par la succession de

1. 2.
deux tierces majeures
Pape 260. Chose curieuse, ces mmes accords, prsents dans
l'ordre
inverse, sont d'un effet excellent.
272
r t
appartenant, l'une au quatrime degr,

l'autre
:
j/
au
tv'
H-
cinquime,
comme
Nous aurons
l'tude
dite.
d'ailleurs
\v
l'occasion d'y revenir dans
iv
du contrepoint', o Les harmonistes qui

la
elle est
plus svrement inter-
l'vitent font
ils
preuve en cela
le vrai,
d'un certain raffinement, et

style
sont dans
car leur
y gagne de
puret
et
de
la distinction.
IX.
Il
arrive trs frquemment, dans la ralisation
la position qui tait bonne pour un groupe d'accords ne peut plus convenir au groupe
d'une srie d'accords, que
suivant, o elle occasionnerait des fautes.
Le dbut
partir de
est bon, mais

la
quatrime
mesure
cette
autre posi-
tion serait meilleure, puisqu'elle supprimerait
deux
produit, outre
unissons
et
donnerait un
le
'
dique
contour plus mloau soprano.

,
ce qui Mais alors devient dfectueux

c'estla
mouvement
Jiiecte
harmonique direct
quatre
,
soudure entre ces deuxaccords, qui

1.
parties
un
mouvement
Mme
chapitre, section B.
CHANGEMENT DE POSITION
mlodique de septime
directe avec la basse.
la
273
,
premire partie
et l'octave
analogues et _^ recours au changement de position, qui zaz consiste, ainsi que son nom l'indique, -^ faire succder sur une mme note de _^
,
Dans des cas beaucoup d'autres on a
basse deux positions d'un

cord,
mme
ac-
comme
De
cette faon
les
deux groupes se relient bien entre
eux, etproduisent partout des enchanements satisfaisants.
Cours d'Harmonie changement de position est souvent ncessaire pour viter des fautes et donner plus d'lgance la marche des parties . Dans le changement de position, on permet tous les mouvements mlodiques sans exception, ainsi que le mouvement direct quatre parties. Des dispositions comme celles-ci sont donc parfaitement correctes, malgr
C'est ce qu'expriment la ])lupart des
en disant que
le
les dfauts qui
semblent s'y trouver, parce qu'elles n'ofaucune difficult d'intonation et ne sont pas dsagrables entendre
frent
:
Changements de position.
S
Si
3=3=
r^
;?-.
^ ^
274
Une forme particulire et trs frquente du cliangement de position est Y change de notes, qu'un simple exemple
suffira faii'e
comprendre.
Echange de
noies.
i m
-4:
J.
i
\
irl.
II
'L
=^
T5
^ u_
:
Comme on le voit dans les trois dernires mesures, il peut aussi bien tre pratiqu entre un accord et l'un de ses renversements; en ce cas, la basse entre en jeu. On peut mme ainsi, de proche en proche, arriver une position trs diffrente du point de dpart
Suite
^^
etc.
d'changes de notes.
^
les
m
deux notes qui forment
l':
Souvent aussi, entre
change, on intercale une note trangre V harmonie , qui rend le mouvement des parties plus mlodique
-i
i
I
:^
^
C'est l'emploi
le
plus lmentaire de
la note
de passage.
CHANGE DE NOTES
,
272
sur laquelle nous aurons revenir. (Cette note, ne comptant pour rien dans l'harmonie ne doit pas tre
chiffre.)
Ici peut trouver place une remarque intressante, quoique ne se rattachant qu'indirectement au sujet c'est que dans une semblable disposition de notes, procdant harmoniquemcnt par mouvement
:
contraire, et
mclodiquement par mouvements conjoints,
si,
pour une
raison quelconque, on voulait faire porter un accord par celte note intermdiaire, on pourrait y placer l'accord de sixte, mme avec redoublement de la basse la premire partie, ce qui est gnrale-
ment dfendu
i.
n
Ex.
<'n\|iriiicipi'
^
^ S
=E
m
?^
^
chiffrage.
^
f.
C'est un des rares cas o ce redoublement soit d'un bon emploi. Bien entendu, ds qu'elle est harmonise, que ce soit ainsi ou autrement, cette note cesse d'tre une note de passage; il n'y a plus change, mais trois accords distincts, ce qu'indique d'ailleurs le
X.
Toutes
si
les
fois
que
il
la note sensible fait
partie
d'un accord quelconque,

la tonique,
est dsirer qu'elle
monte
toutefois la tonique appartient l'accord
suivant.
Voii page
1.
2'i6.
276
-Qrr
o
Bon.
5
'^
^ se
^^
5
^-(y
=
Ê
-^^^gr5
^
Mauvais.
r^^n
M?: g
5 5
o n
=1;=
5
S^
f5
i
r>
-f^-^
:;;
^
valle de quinte
ti-f^
De mme, chaque fois que se trouvent runies dans un mme accord deux notes formant entre elles l'interdiminue ou son renversement [consonances attractives], elles doivent l'une et l'autre obir leur
attraction,
ralisation.
moins que cela n'entrane d'autres fautes de Bien entendu, si l'une d'elles est redouble, une seule des deux parties suivra cette tendance, puisque sans cela il y aurait des octaves conscutives*; mais il faut viter que cette note double soit le septime degr
de
la
gamme, note
sensible.
Ces dernires rgles forment une sorte de

enti'e celles applicables
trait
d'union
tous les accords, que nous ve-
nons de voir,
de
la
et celles qui sont particulires aux accords dissonants, qui vont venir. Ici les tendances attractives
quinte diminue et de la quarte augmente, ainsi que
1.
Voir page 263.
RESOLUTION NATURELLE
les
277
mouvements obligs de certaines autres notes, vont

le
acqurir une importance prdominante, sous

rsolution.
nom
de
RGLES DE RALISATION SPECIALES AUX ACCORDS DISSONANTS

XI.
Tout
dissonance', qui est
de l'accord, et
accord dissonant contient au moins une la septiuje dans la forme primitive devient naturellement un autre intervalle
dans chacun de ses renversements, sans cesser pour cela

d'tre la dissonance.
la dissonance doit absolument, pour satisfaire aux de riiarmonie, se rsoudre en descendant d'un degr sur une note de l'accord suivant. C'est ce qu'on appelle
Or,
lois
De plus, chaque fois qu'un accord dissonant contient une consonance attractive (quinte dila rsolution naturelle.
minue ou quarte augmente) qui
est dj
presque une
dissonance, cet intervalle doit, autant que possible, se rsoudre lui-mme selon ses propres tendances.
L'accord de
contient
deux
notes
mouvement
-r
oblig, la septime, dissonance, qui doit forcment desla tierce, qui, en qualit de note sensible, doit monter. Ces deux notes forment d'ailleurs entre elles l'in-
cendre, et
tervalle de quinte
diminue
et
tendent par consquent
se rapprocher.
(ilissooance^
5'''<liiii.
(nKiiiveineiits\
notc>fnsible\.
obligs
Les seuls accords sur lesquels puisse se
faire sa rso-
1. Seuls, les accords de neuvime en contiennent deux, time et la neuvime.
la sep-
Lavigxac.
La Musique.
16
278
mouvements obligs;
il
lution naturelle sont ceux qui contiennent les notes n-
cessaires l'excution de ces

a trois,
y en
en majeur
comme
en mineur.
io
tJ
**-
S
5
^
+
(Il
rait les
peut sembler qu'il y en a un quatrime qui remplimmes conditions, l'accord de sixte du troisime
deffr
:;
mais
il
est impraticable en cette circonsil
tance, car, de quelque faon qu'on dispose les parties,
occasionnerait touiours l'octave directe

l'octave
rSs5
Or
directe n'est jamais plus
qu'elle est
mauvaise que lorsamene par des notes ayant un mouvement
oblig, dissonances ou consonances attractives.

cas,
En
ce
on doit
la
proscrire absolument,
mme
dans
les par-
ties intermdiaires.)
La
rsolution naturelle des renversements a lieu de la
mme
manire, c'est--dire toutes
fois
que
les
notes
mouvement oblig trouvent dans

vers lequel elles sont attires.
l'accord suivant le son
^^^
+6
o
332:^
H-
=ir
+4
XII.
Quand
ces
mmes
la
notes
mouvement
oblig,
ou l'une
d'elles, font partie
de l'accord qui
suit, elles doi-
vent rester en place, dans

descendre,
et alors
il
mme
partie, sans
monter
ni
y a non-rsolution.

RESOLUTION EXCEPTIONNELLE
279
m
^
ler les notes
turelle.)
-
a~?
l
(Dans cet exemple, j'emploie le signe de liaison ^-"""^ pour signaen tat de non-rsolution, en conservant la simple ligne ou "~ celles qui oprent leur rsolution nadroite _,_-
Quand on pratique
l'change de notes dans un accord
il y a toujours non-rsolution de quelques notes. Seules, celles qui forment la dernire position doivent tre rgulirement r-
dissonant ou entre ses renversements,
solues.
Il existe enfin un troisime mode d'enchaneXIII. ment des accords dissonants, c'est la rsolution exceptionnelle. Dans celle-l, la note qui normalement devrait monter (la note sensible) se rsoud exceptionnellement en descendant d'un demi-ton chromatique. Ce demi-ton chromatique, ne pouvant tre obtenu qu au moyen d'une altration, introduit ncessairement un lment tranger la
tonalit rgnante, d'o
il
s'ensuit
la
que toute rsolution

modulation'.
exceptionnelle entrane l'ide de
En
voici
quelques exemples dans lesquels, pour plus de clart, je mets en regard l'accord avec rsolution naturelle, l'tat
:
de non-rsolution, puis avec une rsolution exceptionnelle.

Rsol.
lit.
Nonrsol.
Rsol.
except.
y
de dominante.
1.
Voir page 32G.
280
Rsol.
nat.
Nonrsol.
Rsol. excep.
i
de sensible.
M~-nO
T^tf
+
4
^
i
uminuee.
'^'i
^nH
ii ./>
?^^
:;
+4
-
^
;
t)
-rio
indique les rsolutions naturelles la liai(La ligne droite les rsoluson y^"'"^ les non-rsolutions la ligne pointille
;
tions exceptionnelles.)
Il
en est de
la
mme pour
les
accords de neuvime, qui

oblig, dont la premire
la rsolution
contiennent
doit
note sensible et deux dissonances, c'est-
-dire trois notes
mouvement
monter
et les autres
descendre, pour
naturelle ; dans la non-rsolution, quelques-unes restent en
place; dans la rsolution exceptionnelle, la note sensible
descend chroraatiquement. C'est toujours

Rsol.
nat.
la
mme
chose.
Nonr sol.
Rsol.
excep t.
-(-^
^
:g--oQ-
O
'9
1
PO
/
9""
majeure.
+
-B-
m
i
^-r>
7
XE
158:
-Orrri
NON-RSOLUTION
281
C'est avec intention, c'est pour mieux faire ressortir l'homognit du systme, que j'ai plac tous ces exemples invariablement dans le ton d'ut, soit majeur, soit mi-
neur. On. voit ainsi clairement que
si la
dissonance, qui
est toujours la septime de l'accord fondamental, peut oc-
cuper un degr quelconque, les notes attraction mutuelle, formant consonance attractive, ne se dplacent jamais, et ne peuvent tre que le quatrime et le septime degr, c'est--dire, dans ces exemples, le fa et le si.
Les accords qu'il nous reste examiner au point de vue de la rsolution, ceux de septime majeure et de septime mineure, ne runissent jamais ces deux degrs:
par consquent, la dissonance seule s'y trouve rsoudre, toujours en descendant sur la note voisine, si elle
appartient l'accord suivant, ce qui est leur rsolution
naturelle.
-
^
Sfptii'iup
accords de
majeure
accords de septime miiu-uro
^
5
s
4^
^^
,
y a aussi non-rsolution lorsque la dissonance la septime, se trouve faire elle-mme partie intgrante du
Il
prochain accord,
^
1
comme
;s ^
+4
^
16.
282
il
Mais
n'y a jamais
ici,
proprement parler, de rsolu-
tion exceptionnelle, puisque cette dernire rsulte d'une
exception apporte
la
marche normale d'une des notes

attractive, laquelle
formant
la
consonance
Il
ne figure pas
y a simplement des nan-rsohitions modulantes, comme la deuxime et la quatrime de l'exemdans ces accords.
ple prcdent.
Dans l'enchanement, par mouvement de quinte descendante ou quarte ascendante de la basse, de deux accords de septime, il y a toujours l'un d'eux dont la quinte
est
supprime
et
remplace par
la
basse double
^^
T7
7 7
ii-4j-
-4--
autrement, on ne pourrait satisfaire aux lois de prparation' et de rsolution, sans introduire des octaves
ou des
quintes conscutives dans l'harmonie quatre parties.
Pour que les deux accords soient complets, disposer de cinq voix ou parties.
il
faudrait
Iîr^
^
XIV.
:^=^
-f* -TT
7
'.
'
Une
autre loi rgit l'enchanement des ac;
cords dissonants
c'est la prparation de la dissonance,
qui consiste la faire entendre pralablement, et la mme partie, dans l'accord prcdent. Son but est d'att-
nuer
1.
la
duret en accoutumant l'oreille

g
la
note qui va
Voir
XIV, ci-aprs.
PRPARATIOiN
devenir dissonante, consonance.
et
283
qu'on prsente d'abord
comme
Anciennement,
obligatoire
la
prparation
tait
considre
C'est
comme
du
'
pour toute dissonance.
la fin
xvi sicle qu'un puissant novateur, qui a jou un rle considrable dans l'volution musicale, Monteverde osa, lui premier, attaquer directement, sans prparation,'
les dissonances contenues dans les accords de septime de dominante, de septime de sensible, de septime di-
rainue, et
mme
de neuvime de dominante, formant
consonants et les vritables accords dissonants, et qu'on a appele depuis d'un nom fort appropri, harmonie dissonante naturelle.
mixte, en quelque sorte, est soumis aux des accords dissonants en ce qui concerne la rsolution, mais est dispens de prparation, ce qui le rattache, d'un autre ct, aux accords consonants.
lois spciales
ainsi de ces accords (qui sont entirement fournis par les sons harmoniques) une famille spciale, intermdiaire entre les accords
Ce groupe
et que nombre de compositeurs modernes attaquent couramment toute espce de dissonance, sans
Telle est la thorie actuellement admise comme classique, mais je dois dire que de jour en jour elle s'largit,
qu'il soit
tion de prparation.
je
ques-
Arriv ici, le lecteur comprendra aisment pourquoi nai pas os fixer, au chapitre
traitant d'acoustique
^'' "^"P- ^- " "'' probable que Monteverde n'a pas eu roi; conscience lu.-mme de l'immense porte de sa trouvaille 2. Voir page 63.
284
est dissonant;
il
entre ce qui est consonant et ce y a l une question d'usage, d'habitude, de tolrance et d'accoutumance de l'oreille, qui a
la dlimitation pi'cise
(|ui
vari, varie et variera encore selon les poques, en raison
des tendances individuelles des compositeurs et aussi du degr de duret que l'ducation musicale des auditeurs
conduira progressivement supporter. Il est dj de prvoir que dans un avenir peu loign la prparation des dissonances tombera en dsutude et ne
les
facile
subsistera qu'
titre
d'archasme.
De nos
elle reste
jours, et l'cole, da\is les tudes d'harmonie,
encore obligatoire pour

:
les
accords les plus
ceux de septime majeure, de septime mineure, et de septime mineure et quinte diminue, qui, dans certains traits, sont appels accords avec prolongadissonants
tion, et,
artificielle.
dans d'autres, constituent V harmonie dissonante Ces deux termes sont galement justifis par
prcdent.
les explications qui
XV.
Il
va de soi que toutes les rgles relatives soit

soit la rsolution des
j'ai
la prparation,
accords disso-
donns exemples afin d'abrger, s'appliquent exactement renversements. Les notes sont interverties, mais degr conserve les mmes tendances, la mme
nants
l'tat
fondamental, que
seuls
comme
leurs
chaque
somme
de dissonance,
et doit tre trait
de
la
mme
manire.
Quand toutes ces rgles sont bien comprises et strictement appliques, ce qui n'est pas toujours d'une extrme facilit, la ralisation est pure et correcte, l'effet sonore satisfaisant pour l'oreille. Pour mieux les faire pntrer dans l'esprit du lecteur, j'ai construit le tableau suivant, qui me semble les r-
PRPARATIO^' ET RSOLUTION
suraer. J'y suppose quatre groupes
:
285
les
accords fondamentaux diviss en
Le premier,
celui
parfait majeur, accord
du bas, ne comprend que l'accord consonant par excellence;

parfait
Le deuxime, l'accord
mineur
et l'accord
de
quinte diminue, qui ne sont consonants que par une

sorte de convention, le dernier participant
mme
dj
prsence de la quinte diminue, consonante attractive pour les uns, dissonance pour les autres;
des accords dissonants par
la
Le troisime runit
les
accords formant
harmonie
dissonante naturelle, issue directement ou indirectement
du phnomne naturel de la rsonnance, et qui n'exige que la rsolution, selon les principes noncs, de quelques-unes de ses notes;
Le quatrime enfin, qui contient les accords rellement dissonants, pour lesquels il y a lieu non seulement rsolution, mais prparation.
En
la
notes blanches, j'indique les accords

,
appartenant
gamme majeure et en notes noires ceux de la gamme mineure, afin que les deux modalits soient reprsentes
et
que
le
tableau
mme coup
voit
d'il tous les lments
nique actuel.
leurs
En
lisant
bien sous un du systme harmoce tableau de bas en haut, on y

runisse
libres de tous
cette libert
comment des accords consonants,
mouvements, perdent progressivement
d'allures par l'adjonction de dissonances rclamant toutes
leur rsolution, et quelques-unes,

ration.
en plus, leur prpala note, la
(La rsolution est figure par un trait suivant

tilles signalent la
attractif).
prparation par une liaison la prcdant. Les lignes poin-
prsence des notes ayant caractre
286
Accords
dissonants
artificiels
ou par prolongation (exigeant la prparation
del
dissonance, cl
sa rsolution).
Accords
dissonants naturels (exigeant la rsolution dcj notes moiiv
oblig).
Accords rononants
artificiels
ou par convention.
.\ccords
consonants
naturels.
^lode majeur Jlode mineur
Seuls ne figurent pas dans ce tableau condens les accords sur-tonique, expliqus la page 240 et qui sont soumis aux mmes lois que ceux dont ils drivent. Aucune
prparation ne leur est impose, puisqu'ils appartiennent
RETARDS
l'harmonie dissonante naturelle; mais
ils
287
doivent tre
rsolus selon les principes qui rgissent tous les accords
de ce groupe.
Reprenons maintenant, au point o nous lavonslaiss', l'examen des modifications auxquelles peut tre soumis un accord sans perdre son individualit. Nous allons en
trouver de nouvelles.
Une ou
plusieurs de ses notes constitutives peuvent
tre retardes, n'tre mises qu'aprs les autres; c'est
ce qu'on appelle le retard. Tout retard doit tre prpar
rsoudre par mouvement conjoint, ton ou demi-ton Le retard peut tre suprieur ou infrieur suprieur, il se rsout en descendant; infrieur, en monet se
diatonique.
tant.
le
Le retard suprieur
est de
beaucoup
le
plus usit et
plus classique.
Retards
infrieurs.
1
5
5
+6
3
H 3
2
--
5-
La logique la plus lmentaire fait concevoir que les notes dissonantes, astreintes elles-mmes la prparation, comme la septime des accords par prolongation, ne
sauraient en aucun cas tre retardes, car elles ne peuvent
Page
1.
259.
288
tre la fois en retard et en avance. C'est donc, le plus
souvent, quelle que soit la nature de l'accord, une note formant consonance avec la fondamentale que le retard peut tre appliqu. Le caractre dominant de cet artifice, c'est l'ampleur, la
majest
ce caractre se dessine d'autant

est
mieux que
mais
le
il
mouvement
lui-mme dj large
et tranquille;
s'adapte toutes les allures, en leur
communiquant un
certain degr de svrit, presque de raideur, qui tait

])lus
recherch autrefois que de nos jours, ce qui

les oeuvres ayant
dans
lui donne, une teinte gnrale moderne, un
air archaque.
Je ne puis songer numrer
ici
tous les retards, ce
qui serait d'ailleurs compltement inutile. Ce qu'il importe, c'est d'en faire saisir l'essence, le principe, et surtout d'viter toute confusion entre le retard et la prolongation, qui, au premier abord, semblent avoir quelque
ressemblance, l'un
et l'autre tant
prpars
ils
et rsolus.
Le
moindre examen
nent.
fait
voir en quoi
diffrent essentielle-
La prolongation
elle est
vient crer un accord nouveau, dont
mme
l'lment caractristique, la septime, et qui
a sa personnalit, son existence propre; au contraire, le
demande y forme gnralement dissonance, et qui doit disparatre dans un bref dlai, pour faire place la note vritable, dont elle ne fait que suspendre momentanment la marche aussi l'appelle-t-on
retard n'est qu'une note trangre l'accord, qui
tre prpare parce qu'elle
;
souvent suspension. Je ne voudrais pas tomber dans

l'auteur d'un dictionnaire de
et
o on
lit,
la mme navet que musique que j'ai chez moi, textuellement, ces deux articles
:
Violon, petit violoncelle. (Voyez Violoncelle.)

Violoncelle,
grand violon. (Voyez
Violon.)
Mais, tout en
me
rservant de dire plus tard que l'ap-
RETARD
289
pogiature n'est qu'un retard sans prparation, je ne puis

trouver, du retard lui-mme, une dfinition meilleure que
celle-ci
:
Le relard est une appogiature prpare. Ces deux
choses s'expliquent l'une par l'autre. De fait, il se passe un peu de nos jours, l'gard des retards, ce qui s'est pass lorsque, il y a trois cents ans, Monteverde a affranchi certains accords de septime de
la formalit
de prparation.
On
en vient de plus en plus
attaquer les dissonances directement, et alors elles s'appellent appogiatures.
Au
tion.
point de vue de l'harmonie classique, tout retard

il
doit tre prpar;
n'est
ici
mme
retard qu' cette condi-
Je ne signalerai
les
que ceux qui sont d'un usage
courant, en mentionnant les particularits qu'ils prsentent.
Dans
accords consonants, chacun des trois sons
qui font partie intgrante de l'accord peut tre retard.
4Retard de la tierce.
i w
i-r^
Retard de la basse
double.
m
1
Retard
de la basse.
Retard
de la quinte.
m
((-quiTocj.)
^
6
5
Ce dernier
chiffrage le
cas est moins usit, parce qu'il prsente une
sorte d'quivoque avec

fait
un accord de
sixte, ainsi
que
le
ressortir bien clairement'.
ploi des relards est le
Je ne' donne d'exemples que sur l'accord parfait majeur; l'emmme dans les accords mineurs ou de quinte diminue.
1.
Lwic.NAC.
La Musique.
17
290
clans les
Transports
renversements, ces
:
mmes retards
deviennent, dans l'accord de sixte
Retard
(le
Retard
de la
si.vte.
la basse.
Retard
de la basse double.
Retard
de la tierce.
((jujvotj)r.
(T
et
dans l'accord de quarle
et sixte
Retard
de la sixte.
i
^
Retard
de la quarte.
m^
6 5 4
^^
(ijuivocjLtc)
Ceux qui prtent l'quivoque, ce que j'indique par le double chiffrage, sont de beaucoup les moins employs.
Dans
tout retard,
1 2" 3
il
faut distinguer
La prparation; Le retard proprement La rsolution.

doit avoir
dit;
La prparation
une dure au moins gale
RETARD
celle
291
du retard, sans quoi
il
y aurait syncope boiteuse', ce
qui est absolument prohib dans les exercices d'harmonie. Le retard doit occuper un temps fort ou une partie lorle
de temps.
La note de resolution ne doit en aucun cas et dans aucune partie tre double par mouvement direct; il en rsulterait, en raison de l'attention que le retard appelle sur elle, des octaves caches de la pire espce, d'un effet trs
dsag-rable.
Prparation
insuffisante.
m
Retard
I m
N=
J^
mal plac.
Redoublement par mouv. direct

de la rsolution.
Il
est illogique,
la faire
pendant qu'une note est retarde de entendre dans une autre partie c'est toujours plus
,
ou moins dur.
^m
g
1.
':=A
i^
5
Celle dont la premire partie est plus courte que la deuxime.
292
Quelques auteurs permettent exceptionnellement cette licence, surtout sur les notes tonales et lorsque le retard
occupe
la partie
il
suprieure,
cdent; mais
est plus
ais.
comme dans l'exemple prpur de sen abstenir, et c'et g-
nralement assez
accords dissonants, les notes formant consonance avec la fondamentale peuvent tre retardes. A la page 290, j'ai prsent le tableau des retards possibles dans les renversements des accords consonants; ici, je simplifierai en ne donnant plus d'exemples qu' l'tat fondamental il sera facile de trouver ceux des accords renverss, en intervertissant tout simplement l'orles
;
Dans tous
dre des notes.

suivants
:
On
obtient ainsi, notamment, les retards
Dans
l'accord de septime de dominante
Retard de la
tierce.
-^
Retard
de la
quinte.
I
m.
--
Retard de la basse double.
m
l'ac:
Dans l'accord de septime de sensible, ou dans cord de septime diminue
i
Retard
de la tierce.
Û: ^ ^fe S o
-S-
>
^3^

RETARD
293
Retard
de la quinte.
t tr
3
TT-
^
6 8
-^
^
ainsi
"
qu'il
que leurs renversements,
et
beaucoup d'autres
est facile de deviner.
peut dire qu'un retard, pour tre caracformer une dissonance prpare de septime ou de seconde avec une autre note constitutive de l'accord, tre plac sur un temps relativement fort, et se rsoudre en descendant diatoniquement. Sauf la direction de la rsolution, il en est de mme des retards infrieurs ou ascendants, dont je veux donner quelques exemples, quoique leur emploi soit trs restreint et en gnral peu classique
tris, doit
:
En rsum, on
Retard infrieur de la basse double, ou de la basse.
^tf
m
êqt
s=
Retard infrieur
de la tierce,
dans l'accord de septime de dominante.
Le seul cas o un retard infrieur soit rellement d'un usage courant, c'est comme double retard dans l'accord de sixte. Quelques auteurs appellent cette disposition
:
adjonction d'une quinte. Pendant que la septime, pr|)are,
descend sur
la sixte, la ([uinte,
galement prpare,
294
mme
degr, formant ainsi une suspension
i/i:
monte au
fcrieure
Double retard ascendant

et descendant.
Ici,
on se trouve en prsence de deux retards de

fait
la sixte,
l'un infrieur, l'autre suprieur.
C'est un
d'habitude,
ils
unique, ces deux retards en sens inverse quand deux retards ont lieu simultanment, suivent tous deux des directions parallles. Voici des
;
:
doubles retards d'une forme plus usuelle
Double retard de la tierce

et de la
^^
:
basse
double.
m
il
Le double retard est d'un excellent emploi soumis aucunes rgles spciales autres que
rgissent les retards simples.
n'est
celles qui
Tout retard peut se rsoudre sur un accord autre que dont il retarde une des notes autrement dit, l'accord peut changer au moment mme de la rsolution, la condition que ce nouvel accord contienne la note ncescelui
;
saire ladite rsolution.
Rsolutions
modulantes du retard.
M W n ^ m ^
iJ:
C'est une sorte de rsolution exceptionnelle,
le
plus
RETARD
souvent modulante, dans laquelle toutefois mme effectue sa max'che normale.
'
295
le iêtard lui-
Je crois avoir dit peu prs, au sujet du retard, tout
comporter le cadre limit de cet ouvrage. usage de cet artifice harmonique, il ne faut pas oublier que la note dite retard est par elle-mme trangre l'accord, et n'a pas la puissance voulue pour sparer deux octaves ou deux quintes on doit donc la supprimer par la pense, et examiner si, en son absence, l'enchanement serait rgulier dans le cas contraire, on
ce que peut
Quand on
fait
;-
doit le considrer
comme
tout aussi fautif avec le retard

trs
que sans
vits
lui.
Des passages du genre de ceux-ci sont

et
dsagrables entendre
:
doivent tre soigneusement
:^
-ey-
^
9
8
rr
a
S f^
Qz
#=
:
Je les transcris ci-dessous en retirant le retard les octaves ou les quintes apparaissent alors distinctement.
;
inFi
296
^
1^;
-(b)
^
tard, elle perd, ce
la porterait
ou bien encore, servant elle-mme de prparation au remoment, sa tendance attractive, qui

monter,
et n'a
plus obir qu'

(c)
:
la loi
de
rsolution naturelle du retard
ces
irrgularits,
parfaitement classiques, sont consi-
gnes dans tous
les traits
d'harmonie.
Plus moderne que le retard, V altration apporte l'accord une modification moins profonde. Dabord, elle s'emploie gnralement au temps faible, ou sur une pai'tie
relativement faible de temps
;
puis, elle est le plus sou-
vent prcde de
note relle, ce qui fait que l'auditeur a eu pralablement la perception de l'accord c l'tat
la
normal. C'est 1 introduction mlodique de l'lment chromatique dans une harmonie dont le fond reste diatonique c'est le partage d'un espace de ton en ses deux demitons, par une note trangre la tonalit, sans que l'intervention de cette note, qui conserve le caractre de note de passage, implique la moindre ide de modulation ou de changement de ton. La dfinition est longue, mais elle nous vitera d'autres explications par la suite.
;
Toutes
les fois qu'entre
deux notes conscutives
il
se
ALTERATION
297
trouve un intervalle mlodique de seconde majeure, de ton, on peut songera intercaler une altration, soit ascendante,
soit descendante
;
mais
il
s'en faut de
beaucoup
qu'elle soit
galement bonne et agrable sur tous les degrs, avec tous les accords et dans toutes les circonstances. A l'inverse du retard, noble et solennel par essence, l'altration est mivre, minaudire, effmine ; les combinaisons dans lesquelles on en abuse deviennent manires et prtentieuses, manquent de franchise; l'altration descendante si)cialement a un caractre pleurard caractris, qui fait qu'on ne doit 1 employer que lorsqu'elle est motive. Comme pour les retards, je ne citerai ici que les altrations les plus usuelles. Je supprime mme toute explication de dtail, les chiffres eux seuls faisant parfaitement connatre la nature de chaque altration ainsi que l'accord auquel elle s'applique.
SE
^ ^ ^ ^ I
5
-o5
SS
^
r>
S ^^
=g=
H
b5
(1)
-t^
T^TT-
^
-o
(1)
-^
^pk
85
ww
AjU.
-e5 3 H
M d^z
-ttr
3
*
5
^
(\)
83
Mouvements mlodiques dfectueux,
tolrs en raison de l'im-
possibilit d'agencer une autre ralisation
moins
fautive.
17.
298
^=m
^
6
3
TH-r
^
8
^
ki
E
t)6
S&
^
^
fi
-o-
6-
^^ f^
P tP
^^
j
tn
#^
^
^^^
I ^*
^^^
b4
ALTERATION
li
J
biJ
1
299
300
P^
^ i
^
etc., etc.
33:
^
6
4Ja-
^
4
^ ^
9
S
7-
5
t>5
#D=
On
la fois,
peut pratiquer l'altration dans plusieurs parties ce qui produit les altrations doubles et triples :
peut aussi employer simultanment les retards et de ce mlange rsultent les combinaisons les plus nombreuses et les plus varies,
les altrations, et
On
Retard de la basse
double.
Altration
asc.
Retard de
la
quarte.
^
SLii
de
la
^^^^hM
9
5J
Altration
asc. du la
sixte.
quinte.
^ A
5 +
6 Hf.
<
dont je ne puis donner Enfin de nouveaux
ici
qu'un lger aperu.
effets,
souvent imprvus
et
d'une
ORNEMENTS MELODIQUES
301
grande richesse, naissent de l'attaque directe de l'accord altr, procd tout moderne, dont on tirera un parti d'autant meilleur qu'on aura mieux su s'en priver dans le courant des tudes techniques, o tous les thoriciens en condamnent ou limitent svrement l'emploi. C'est ainsi que s'explique l'accord de trois sons du troisime degr en mineur , absent dans nos tableaux; il doit tre analys comme un accord altr attaqu directement et soumis la loi de rsolution des altrations ascendantes, ce qui ne permet pas de le classer avec les accords consonants, accords de x'epos dont chaque partie peut se mouvoir
librement.
On
l'appelle quelquefois accord de quinte augmente.
Nous avons
dj vu des notes trangres
l'accord, les
retards; nous avons vu aussi des notes trangres an ton,

les altrations; voici venir
des notes trangres l'harmo-
nie; ce sont les notes de passage, les appogiatures, les

anticipations, les broderies, enfin tous les ornements ayant
un caractre purement mlodique et ne comptant rellement pour rien dans l'harmonisation. 11 faut pourtant les connatre, ne serait-ce que pour pouvoir les liminer
dans l'analyse harmonique.
Commenons par
Vappogiature, dont
la dfinition
sera
facilement saisie, puisque nous avons dj dit que c'est

un retard sans prparation^ . Elle se place le plus souvent sur le temps fort, ainsi que 1 indique son tyraologie ^,
ou tout au moins sur une partie de temps qui puisse porter un accent*; elle peut tre infrieure on suprieure et, selon
.
le
cas, elle se rsout, soit en montant, soit en descendant,
sur une note constitutive de l'accord; infrieure, elle est

1. 2.
3. 4.
Pages 222, Page 289.

Italien
:
225, 227 et 238,
appoggiare. appuyer. Place autrement, elle prend le
nom
d'appogiature faible.
302
le
la
plus souvent un demi-ton diatonique de
note prin-
un ton ou un demi-ton, jamais aucun autre intervalle. Parfois on associe les deux espces, ce qui forme V appogiature double, soumise aux
cipale; suprieure, elle peut tre
mmes
doubles
rgles.
Voici quelques exemples

:
d'appogiatures simples ou
Appogiafures doubles.
m ^
A A
aa
,
g
AA
:
^
AA
On peut aussi admettre deux appogiatures simultanes dans deux parties diffrentes; c'est alors l'quivalent du double retard (sauf toujours la prparation)
En i-aison de^son comme du reste tous

quent emploi
(1)
caractre mlodique, l'appogiature,

les
ornements, trouve son plus frsuprieure;

il
la partie
faudrait toutefois
Les ornements mlodiques ne se chiffrent pas. La barre de prolongation devant le chiffre indique que l'accord est mis sur la note prcdente.
(2)
ORNEMENTS MLODIQUES
se garder de prendre ceci peut tre fort bien place partout ailleurs.
303
elle
pour une rgle absolue;
Autres
Le
lecteur a dj une ide de ce qu'est la note de pas-
sage, par l'emploi qui en a t

sujet des
fait prcdemment', au changes de notes. Elle peut tre diatonique ou chromatique, ascendante ou descendante; il peut y en
avoir aussi plusieurs successivement.
Deux notes
distance de seconde mineure ne permet-
tent pas l'emploi de cet
ornement; mais,
si elles
sont s-
pares par un ton, on peut dj y intercaler une note chromatique ascendante ou descendante, qui participe autant de l'altration que de la note de passage
:
Entre deux notes distance de tierce, il y a place pour une note de passage diatonique, et deux (ou trois) notes de passage, si on fait usage du genre chromatique;
:
[f
p f
i'"'i"r
p
'
i
i"
p p
ir"rrr"'ii"rr^r
p
^m
Si les
1.
deux notes sont s|)ares par
l'intervalle
de
quarte, elles permettent diatoniquement l'emploi de deux
Page
274.
304
notes de passage, ou de quatre avec mlange de notes

altres.
Naturellement, rien ne s'oppose ce qu'il existe des notes de passage simultanment dans plusieurs parties.
Notes de passage dans plusieurs parties.
tf
"rf
m ^^
i
^:^
^-
>"rrMr"rr +4r y ^_L- +i 6
'-
}^
Mme exemple,
avec suppression des notes de passage
Les notes de passage occupent le plus souvent la partie du temps ou de la mesure. La broderie ou dissonance de retour est de la mme famille que la note de passage, dont elle diffre en ce qu'au
faible
lieu
la
de suivre tout droit son chemin,
elle fait
retour sur
note principale d'o elle vient. Elle participe aussi quelque peu de l'appogiature, bien qu'elle occupe un
faible;
temps ou une partie de temps relativement

place un ton ou un demi-ton de
la
comme
cette dernire, lorsqu'elle est suprieure, elle
peut tre
note principale, tre
ORNEMENTS MELODIQUES
diatonique ou chromatique; mais infrieure, selon
le
305
sen-
timent moderne,
ton seulement.
elle est
plus souvent distante d'un demi-
Broderies.
306
Cet ornement peut s'appliquer une note quelconque, que celle-ci soit une note essentielle de l'accord, un retard, une altration, ou mme une riote de passage ou une
appogiature.
B
Retard.
altratiou,
i^Jtj::.! ..^ ^
!
^
B
note de passage et appogiature

brods.
^^
De mme, pendant qu'une

partie peut subir
artifice
Il
partie est brode, une autre une altration, un retard ou tout autre harmonique ou mlodique.
existe aussi des broderies doubles, la fois infrieu-
res et suprieures, assez semblables d'aspect aux appogia-
tures doubles, mais occupant, l'inverse de celles-ci, une partie de temps relativement faible.
Broderies doubles.
^^
initial,
il
Appogiaturcs doubles.
^^
On
vite
gnralement de redoubler une note brode,
moins que ce ne soit la tonique ou la dominante.
Les notes de passage, les broderies simples ou doubles, sont des ornements qu'on rencontre frquemment chez les auteurs classiques. Il en est de mme du suivant, qui
ne doit pourtant tre employ qu'avec plus de mnagements, dans le pur style d cole.
Si
dune broderie on
du son
relire la note de retour, la rpti-
tion
reste Vcliappe.
Uroderies.
k-^r-;s\r
Echap-:
hru-iA\
ORNEMENTS MLODIQUES
L'chappe est donc une broderie tronque, avec
ilue; elle
faible
307
li-
sion de la note de retour, qui reste coranae sous-enten-
ne peut trouver sa place que sur une partie trs la mesure ou du temps, et toujours tre en rapport diatonique conjoint avec la note principale qui la prcde, et dont elle constitue l'ornement.
de
C'est encore sur le temps faible que se place V anticipa-
qui consiste, ainsi que son nom l'indique, en une note mise avant l'accord auquel elle appartient. Elle
tion,
peut tre directe ou indirecte; ceci demande une explication.
On
de
la
appelle anticipation directe l'mission par avance
mme qui va figurer, raccord suivant, ainsi*

note
:
la
mme
partie, dans
ant. dir.
ant. dir
m
5
:^
=&:
^
Lorsque, au contraire,
suivant ne reste pas, au
la partie
la
note emprunte l'accord

l'enchanement, dans y a anticipation indi-
moment de
il
elle a t anticipe,
recte.
ant. ind.
ant.ind.
i
5
5
Directe ou indirecte, l'anticipation s'emploie de prf1.
Ou
riippi.'lle
aussi port de voix.
308
rence la premire partie, et en notes de valeur brve; trop longue, et prenant par cela une. trop grande importance, elle serait d'un caractre prtentieux, affect.
On
peut aussi faire anticiper simultanment deux parties, ou trois, ou mme quatre, c'est--dire tout laccord.
-sj i
M
+
7
is
^
dont
Dans beaucoup de
cas,
anticipation indirecte peut,
sans grand inconvnient, tre confondue avec l'chappe,

elle ne diffre qu'en ce qu'elle de l'accord qui va venir.
fait
partie intgiânte
Quelles que soient les notes mlodiques, appogiatures,

notes de passage, broderies, chappes ou anticipations,
lisation;
ne doivent jamais servir masquer des fautes de raon doit toujours pouvoir, au contraire, en les liminant et les remplaant par les notes relles dont elles
elles
ne sont que l'ornementation, retrouver une charpente harmonique d'une structure irrprochable.
la composition instrumentale, genre quelconque, gammes diatoniques ou chromatiques, accords briss ou arpgs, mlangs de notes trangres l'harmonie et revtant par l un caractre purement ornemental, mme s'ils ont une longue tendue. Ils sont impuissants dissimuler la prsence d'une harmonisation dfectueuse, parce qu'en supprimant les notes ayant caractre purement mlodique, il resterait des quintes ou octaves conscutives, des fausses relations, etc., ce que dmontrent les exemples suivants, et ce dont il est facile de se rendre compte en les excuIl
en est de
mme, dans
l'gard de traits d'un
ORNEMENTS MLODIQUES
tant au piano, ou encore
309
mieux en
les faisant
chanter par
quatre voix*.
lu
$
u
iLi
Trr
:!:
XMl
0-+-
355
m
I ^
Û
/
:
&
Ul
/
/
tfeSi
Ke.
^
fea
2=5=
S^
A
plus forte raison
il
b^
d'ornement forment
avec les
tels
que les notes par leur mlange notes essentielles, des groupements dfectueux,
est inadmissible
soit entre elles, soit
que
1. Il cil
est de
mme
de la plupart de nos exemples.
310
gra:\i.maire de la
musique
I f=7f f=f
m
s
ce
M.
f^
Bs=:
5
5
M ^^
les plus
Il
existe
cependant
sujet quelques rares excep-
tions, sur lesquelles les auteurs
mme
purs ne
sont pas toujours d'accord, et pour l'application desquelles le
bon got
la
et l'instinct artistique,
guids par l'obser-
vation et
frquente lecture des oeuvres des matres,

Il
restent les meilleurs guides.
faut les considrer
comme
des licences d'un emploi dangereux ou tout au moins risqu, et s'en abstenir l'cole, si on a quelque souci de la puret de style. Tous ces divers artifices pouvant tre mlangs, associs, combins entre eux de mille faons, selon les groupements les plus varis, il en rsulte un vritable kalidoscope musical aux combinaisons infinies, qui constitue la richesse inpuisable de l'harmonie moderne. Depuis le temps qu'on crit de la musique, il est certain, quelque surprenant que cela puisse paratre aux profanes, que toutes les formules simultanes ou successives que peu-
vent fournir les sept notes
et les sept
signes de valeurs,
avec leurs nombreuses
modifications, sont encore loin
d'avoir t exploites, et qu'il reste encore bien des for-
mes
crer, dcouvrir.
Donc, c'est avec ce matriel qu'on arrive construire des phrases harmoniques ayant un sens complet et bien dfini, mme en l'absence de toute ide mlodique, phrases dont certaines parties caractristiques ont reu des
dnominations spciales
qu'il
importe de connatre pour
PHRASE HARMONIQUE
311
pouvoir comprendre et analyser le discours musical, et aussi pour savoir discerner des cas o quelques-unes des rgles prcdemment nonces doivent tre appliques dans toute leur rigueur, tandis que dans d'autres circonstances elles peuvent admettre certains adoucissements.
Une phrase
harmo/iique consiste en une suite d accords
en nombre indtermin, s'enchanant logiquement et venant aboutira une cadence; une phrase peut tre scinde en plusieurs parties, qui sont des membres de phrase et doivent galement se terminer par une cadence quelcon-
que; plusieurs phrases juxtaposes viennent constituer des priodes, puis des discours musicaux complets, des morceaux de musique, dont la conclusion ne peut encore avoir lieu que sur une cadence, parfaite celle-l. On voit par l l'importance des cadences, et on conoit qu'elles constituent l'une de ces parties caractristiques qui demandent tre examines et tudies spcialement. La cadence (du latin cadere, tomber] est la chute, la terminaison, la fin de toute phrase musicale ou d'un de ses
membres.
Si l'on
compare
la
phiâse
harmonique
la
phrase grammaticale, les accords en sont les mots, et toute cadence doit tre considre comme suivie d'un signe de ponctuation, dont elle donne d'ailleurs le senti-
ment
Il
trs net.
y a plusieurs espces de cadences; deux d'entre elles prsentent seules un sens vraiment conclusif la cadence
:
cadence plagale, trs assimilable au point d'exclamation'. La cadence la dominante veille l'ide du point d'interrogation, ou dans certains cas des deux points; elle appelle toujours une
et la
parfaite, qui
correspond au point,
suite, et bien
d'accords constituant une phrase,
que venant terminer logiquement une srie elle ne lui donne jamais
1. On verra plus loin (chap. V) que la cadence plagale n'est autre chose que la cadence parfaite, terminale, des anciens tons plagaux, dans lesquels la dominante tait le 4"" deyr.
312
contraire.
un sens achev, au
La virgule
et le
point et vir-
gule sont fort bien reprsents parla cadence interrompue et la cadence rompue, qui encadrent des incises et semblent parfois ouvrir des parenthses.
On se rendra compte de ces assimilations en tudiant sparment chaque espce de cadence. C'est le mouvement de la basse, au moment de la fin de la phrase, qui dtermine la nature de la cadence.
Dans
nante
la la
cadence parfaite,
tonique.
la
basse se porte de
la
domi-
tsn
I ^ g: ^ S:
5 5
5
#^ #5^ -Q^ri1
xeg: xeg:
fJ
g
V
1
V
Il
Le sens
la
est affirmatif, concluant.
est
remarquer que
cadence parfaite est constitue par les deux principaux accords gnrateurs du ton, ceux du cinquime et du premier degr. Si on les faisait prcder de celui du quatrime degr (ce qui a lieu dans ce qu'on appelle les formules de
cadences, qu'on verra prochainement), elle n'en serait que
plus compltement conclusive,
îi li>\
5 9
1^
m
IV
IV
chacun des sons de la gamme tant reprsent, dans ce groupe d'accords, justement selon son degr d'importance
relative
:
CADENCES
La tonique trois fois La dominante trois fois; La sous-dominante deux ou
;
31
trois fois (selon qu'on
emploie l'ac-
cord 5 ou l'accord
La mdian te La sus-dominante chacune une seule fois; La note sensible La sus-tonique une seule fois, ou pas du tout.
\
i
C'est de l que rsulte le caractiê spcial, et particu-
lirement satisfaisant, de la cadence parfaite; elle vient en quelque sorte tout rsumer, et conclut dfinitivement,
aprs avoir
fait
entendre une dernire
fois
l'ensemble des
notes constitutives du ton (tout en conservant chacune d'elles le rang de prpondrance qui lui convient), sur un
accord form lui-mme de ce que
la
gamme
contient de
plus pur et de plus naturel, des meilleures consonances, les premiers et les plus simples des sons harmoniques,
sur l'accord parfait.

Elle justifie
si
donc bien son nom de cadence parfaite ;
et
on
tudiait de
mme
les autres
espces de cadences,
on verrait que l'impression quelles produisent sur nous est tout aussi facile analyser, et rsulte simplement de la faon dont sont agglomrs les sons qu'elles contiennent.
Mais ceci est une digression. Pour en revenir la cadence parfaite, constatons qu'elle est forme par deux accords fondamentaux, l'un du cinquime degr, l'autre du premier, et que le mouvement de la basse peut indiffremment tre ascendant ou descendant; c'est, ici, tout ce qu'il nous en faut savoir.
Une
autre cadence caractre conclusif, parce qu'elle
aboutit aussi la tonique, c'est la cadence plagale ; dans

celle-l, la
basse se meut, soit en montant, soit en des-
cendant, du quatrime au premier degr, tous deux portant accord parfait.

Lavig.nac;.
La Musique.
18
314
^
5 5
IV
1
^
Elle a
5 -e-
JV
un sens un peu moins
affirmatif
que
la
prc-
dente, selon le got moderne, parce qu'elle ne contient
pas
la
note sensible, que notre oreille est habitue re-
chercher
comme
guide vers
la tonique.
Aussi, dans
la
musique actuelle, il est rare quelle soit employe autrement qu' l'extrme tin du morceau, ou au moins d'une
longue priode,
et
prcde de
la
cadence parfaite, qu'elle
vient seulement complter et affirmer. C'est principale-
ment dans la composition religieuse dans le style large et pompeux, que son usage s'est conserv comme une sorte de parachvement du sens musical. C'est comme le
,
sceau aprs
la signature.
Si l'on intervertit l'ordre des accoi'ds de la cadence

parfaite, et qu'au lieu de
dominante tonique, on dise que le sens luimme se trouve renvers, et d'alfirmatif devienne interrogatif. C'est ce qui a lieu dans la cadence la dominante, dont voici la forme classique
:
tonique dominante,
il
est tout naturel
^ :g=
5 5
" o
5 5
a
5
^
Mais
ici le
deuxime accord, sur lequel
s'effectue le re-
pos, a seul de l'importance; celui qui le prcde peut tre tout autre que l'accord de tonique, sans que cette
cadence perde son caractre propre.
CADENCES
315
I ^
La
la la
^
5
33=g:
o o
6
5
S^
5 5
etc.
seule chose essentielle, c'est que l'arrt, la chute de

ait lieu
phrase,
sur l'accord de dominante, qui contient
note sensible; et c'est cette note sensible qui reste en
suspens, qui attend et demande sa ralisation, qui produit le sens interrogatif caractristique de la cadence la
dominante.
La cadence interrompue, que certains auteurs appellent demi-cadence ou cadence imparfaite, est bien en effet,
comme ces diffrents noms le font sentir, une sorte de cadence parfaite inacheve, tronque; la basse, dans son mouvement de translation vers la tonique, s'arrte michemin
:
Cadence
parfaite.
"
Cadence
interrompue.
Le sens n'est ment suspensif.
ni affirmatif ni interrogatif,
mais simple-
TTo
5
to
'J
\\\
La cadence interrompue ne peut s'appliquer qu' des membres de phrase; jamais elle ne serait capable de ter-
316
Tiiiner ni
un morceau,
ni
une priode,
ni
miue une phrase
entire; c'est une virgule.
nante, sur
Tout autre mouvement de la basse, partant de la domiun degr quelconque del gamme, pouvant pordonc afmajeur et deux qui sont peu usites.
2
ter accord parfait, mais tout spcialement sur le sixime,

est qualifi cadence rompue. Cette cadence peut
fecter cinq formes diffrentes, dont trois en
en mineur; j'cris en noires celles
P?=8
^
5
^
5
^^^
V IV
-e5
-VII
II
V vu
j
Le sens de
cette
cadence que
assimile au point et virbri-
gule) est, selon la plupart des auteurs, de rorapi'e,
ser la phrase musicale d'une manire inattendue
d'o
son
nom
de cadence rompue^. C'est encore une demi-
cadence.
est
V a encore une autre cadence, la cadence e'ite'e, qui un produit de la rsolution exceptionnelle, et dont la dfinition sera donne au sujet de la modulation^.]
[Il
On entend par formule de cadence un groupe d accords qui prcde la cadence et la fait pressentir. Ces formules peuvent varier l'infini. Je ne signalerai ici, et seulement
pour
faire
comprendre
la signification c[u'on attache ce
mot, que les plus banales et les plus uses de toutes, en les adaptant successivement chacune des cadences que nous avons tudies prcdemment; mais il importe de bien
comprendre que
1
cette
dnomination de formule, qui sera
et 2.
3.
En allemand on
Page
326.
Cet exemple contient une fausse relation de triton. dit cadence trompeuse.
:
4.
CADENdES
317
bientt suranne, s'applique tout ensemble d'accords combins de faon conduire la phrase vers sa chute, et aboutir ncessairement une cadence, quelle qu'elle soit. Chaque cole, chaque compositeur a ses formules favorites.
zt:
Formule
de caden<"e
parfaite.
m:
==
^
5
Formule
de cadence la dominante.
n
5+6
6 6
Formule
de cadence rompue.
^22
-^
4
Formule
de cadence interrompue.
S W m# S
5 5
5
+
VI
Formule
de cadence
plagale, prcde, selon l'usage, d'une
^
5+4
J7
m
6 5
G 7 4 + se lire en
WM^
IV
cadence
parfaite.
^^ W
(Les
trois
mmes formules peuvent

la clef, et
mineur, en supposant
les si.) 18.
bmols
un bcarre accidentel tous
318
GRA.MMAIRE DE LA MUSIQUE
toute cadence dont le prcnier accord contient la note ses,ble ou la sou.-do.ninante, la tendance attract ve Je es no es acquiert une force encore plus grande Lue partout ailleurs, et lau.eur ne peut se d spenser de leu donner leur rsolution propre que dans le cas. assez rr ou ,1 aura.t justement en vue d'attnuer ou datuoind irTi caractre particulier de la cadence; une cadence "^ pa ai e ainsi ralise
Dans
perd toute sa force
Il
faut
donc admettre que

cadences
et
"
7"-;-'W.g
Dans
les
1
s'impose
la
lontiers
unisson sur
besoin rsolutif des notes d'une faon spcial leurs formules, on tolre trs
le
ici
vola
dominante, entre
.^l'oCbûr;'-^"-'-^'--
""----
le
tnor et
on tolre aussi l'unisson

conques,
la
condition
"^Jf
*^^^1"^' ^tre parties quel-
vements contraires
^" '
-t
produit par des ..ou-
i^=w^
CADENCES
319
enfin, on peut encore se permettre l'octave directe descendante sur le premier degr, la partie suprieure procdant
par degrs conjoints
^ ^
m
^
dans ce dernier cas, qu'il vaut pourtant mieux viter, la basse de l'accord final est triple, la quinte supprime. La cadence plagale autorise l'unisson, par mouvement oblique, entre les deux parties infrieures, sur son accord final.
Les mouvements caractristiques de basse qui, placs une cadence, ne produisent pas la mme impression si on les emploie un autre moment; ainsi, dans l'exemple suivant
la fin d'une phi'ase, constituent
:
2"*
5 ^ 2=-
^-
Sm
il
m m m ms
dominante en A, cadence parfaite en B, b, quoique forms des m-
6 5-1- 5-6- 4-
y a cadence
la
tandis que les fragments a et
mes accords
l'ide
et des mmes notes, n'veillent nullement de cadences et n'en sont pas.
320
De mme, au point marqu c, il ne faudrait pas voir une cadence rompue, parce que ce n'est pas une fin de phrase
Un procd harmonique
et a le
trs usit dans le style riôu-
Zl-i
Jes gaux, en montant, tiens s'appellent
reproduire symtriquement des intervalou en descendant; les reproduc p..... et l'ensemble
W.,
IT.
Marche
ascendante
et
4^'^~
descendante
MARCHES
Modle
321
m
6
3:
^ Tf
C
I
pi'og.
]H'i)g.
"2
'> j
m ^^
6
^
5.
5 -5-
^
etc.
^
l
i
f-
elo.
i' p
mme,
si
on songe qu'on peut non seulement changer les accords, mais les modifier de toutes les manires, par des retards, des altrations simples ou doubles, et y introduire tous les artifices mlodiques prcdemment dcrits, tels qu'appoet bien d'autres, infiniment d'autres
giatures, notes de passage, broderies, chappes, anlicipations, etc.
Et encore, je n'ai parl jusqu'ici que de marches unitoniques ou non modulantes, c est--dire de marches dans
322
lesquelles
il n'est fait usage, d'un bout l'autre, que d'accords appartenant une seule et unique tonalit. Il en existe pourtant d'autres,' qu'on appelle marches
modulantes,
et
pour mieux
faire ressortir la diffrence,
je vais convertir ici toutes les
marches unitoniques de
,
l'exemple prcdent en marches modulantes

rsulte de cette ti"ansformation
quoiqu'il
certaines incorrections
apparentes sur lesc|uelles je reviendrai immdiatement.

Module
pr.>g.
pr.ie:
(O o
etc.
:
(>
fi
rt-
!j
^;
\^P
LtM-
Be
"^
^
etc.
ijtzz
.;-
v/i.u-
i5
^ J
T?"
26
rf
5
M
P m
<i<
zz=: g^
Ut .V.U. .U-
2=i
\
5o/-.U-
122:
-6^
-fr
?
6
5
etc.
6
IZ2I
:=a=
Il y]-
Fa V-
^S^ 4
V-
I
^
^
5=??=
G 5
r.
^ 1P2=S
ii
r/
N
etc.
i6
-^
Xai
S.AfL.i.U-
(7 U-
MARCHES
Modle
pi'og'. 1
1
!
3-23
pvog. 2
1
r-n S=^
6
5
"^^
6
t
etc.
^
^
On peut tre
*
*P=^
/.(i
0 gp
Fa:;>J-
m m
6
5
ViW-
V-
n.u-
So/ iV-
/êM
m
:
surpi'is en rencontrant frquemment, dans exemples prcdents, des mouvements mlodiques dfendus et des fausses relations'. Ces licences sont permises dans les marches, pour deux raisons la premire,
les
c'est
qu'on ne pourrait les viter sans rompre
la
symtrie
caractristique de la marche; la deuxime, c'est que dans

ce cas spcial
il
n'en rsulte aucune impression dsa-
grable ni aucune difficult d'excution.

le
On y
tolre aussi
mouvement harmonique direct des quatre parties. Quand on crit une marche, il faut avant tout en cons-
truire le
modle correctement, puis s'assurer qu'il s'enchane d'une faon irrprochable la premire progression
reste n'est plus ensuite qu'une question de transposition
Le
s inquiter
mcanique. Mais quand la marche prend fin, il faut que son dernier accord se relie, selon les prin-
cipes ordinaires, l'accord suivant, les quelques licences autorises dans les marches n'ayant plus leur raison d'tre ds ce moment.
1.
2.
Page Page
2f.O.
2Gy.
324
quittei' les
marches, faisons observer qu'elles ne sont pas toutes galement symtriques. Absolue dans les marches modulantes, la symtrie n'est que relative dans les marches unitoniques, ainsi qu'on peut s'en convaincre en examinant de prs la structure d'une mme marche prise successivement dans les deux tableaux prcdents.
sept sons appartenant une
Avant de
La marche unitonique, constitue avec les seuls mme gamme, voit chacune
comme
de ses progressions appartenir un degr diffrent; et il n'existe pas deux degrs forms des mmes inil
tervalles,
ne peut y avoir qu'un peu prs de symtrie,

leurs rapports verti-
aussi bien dans les l'apports horizontaux des sons (les
mouvements mlodiques) que dans

caux
(les
accords).
ici
Je reproduis
l'exemple a du tableau des marches

4J
4a
unitoniques
^
^2
^
-ff
^&
to"
etc.
ton
dimensions verticales. Le premier accord sixte, renversement d'accord parfait majeur; dans la premire progression, il drive de l'accord mineur, et dans la troisime, d'un accord de quinte diminue. Le deuxime accord du modle, accord ])arfait majeur, devient mineur dans les deux pi'ogressions suivantes, et ne se retrouvei'ait majeur qu' la troisime pi'Ogression, sur le fa, sous-dominante. Des irrgulaxts semblables se tiôuvent dans les proportions horizontales j'en ai signal quelques-unes dans
Mesurons du modle
les
est
un accord de
l'exemple
mme.
existe
La symtrie
pour l'il
et
pour ce qui
est
du nom
MARCHES
325
des intervalles, mais elle ne s'tend pas jusqu'aux qualifications qui en expriment la vritable mesure.
Faisons la mme exprience avec l'exemple a des marches modulantes
:
m m 9f
m
Ici
4'^J
4^J
etc.
i #a=^
au contraire toutes les proportions sont semblables,

;
symtrie relle modle et progressions sont tous forms identiquement d'un accord de sixte, de provenance majeure, et d'un accord parfait majeur l'tat fondamental; les mouvements mlodiques d'un groupe sont pareils ceux des autres groupes; on ne peut relever aucune diffrence entre les progressions successives, si ce n'est qu' chacune d'elles la tonique est dplace avec tout son cortge, ce qui permet de maintenir la symtrie absolue, chaque note conservant elle-mme son rang et ses foncet la
gamme. Il en est de mme dans toutes les marches modulantes. En l'sura, la marche unitonique est un voyage dans l'intrieur d'une mme tonalit; la marche modulante est un voyage travers des tonalits diverses, plus ou moins voisines ou loignes. Le systme des marches est un procd devenu un peu vieillot, rococo ; l'cole moderne le ddaigne de jlus en plus et traite de Rosalie [?) une marche un peu |)rolonge. (ûoi qu'il en soit, cette tude des marches et de leurs pro|)rits modulantes me fournit une transition toute naturelle pour arriver parler des modulations, puisqu'elle nous a ds prsent donn un premier moyen pour moduler.
tions dans la
Lavignac.
La
Musique.
19
326
Il
GRAM.MAIRE DE LA MUSIQUE
y a modulation toutes
les fois que,
supprimant une ou
plusieurs des notes du ton rgnant, on les remplace par
une ou plusieurs autres notes portant le mme nom qu'elles, mais appartenant une tonalit autre, c'est--dire altres tant en ut majeur, par exemple, remplacez le vx naturel par un fa dicze, et vous voil en sol majeur. tant maintenant en sol majeur, remplacez le si et le MI naturels par un si et un mi bmols, et vous passez en
sol mineur.
Tout
le
mcanisme de
la
modulation est
l; c'est
trs simple en principe; mais dans la pratique

se heurter des complications imprvues.
donc on peut
11 faut d'abord savoir que les meilleures modulations, en ce qu'elles sont les plus simples et les plus naturelles,
sont celles qui ont lieu entre tons voisins. Rappelons brivement que ce sont ceux qui ne diffrent l'un de l'autre que par un seul signe d'altration
l'armature de la
clef.
Ces modulations s'effectuent toujours par

les plus simples et les plus rapides,
les
moyens
ce qui est facile
comprendre, puisqu'il n'est besoin que de modifier la faon d'tre dune seule note pour tablir la nouvelle
gamme
dsire.
La note
caractristique qui dtermine ces modulations
ou de rares exceptions prs, soit la sensisous-dominante du ton nouveau*. Sa simple introduction, l'tat de note constitutive d'un accord quelest toujours,
ble, soit la
conque, efface
le
souvenir de
la
note de
mme nom
;
appar-
tenant au ton que l'on veut quitter, note avec laquelle et par elle se trouve fatalement en rapport chromatique
cette simple substitution, la
modulation est opre.
1. Remarquer que ces deux, notes forment entre elles la consonance attractive de quinte diminue, et dsignent en quelque sorte le septime degr, auquel elles appartiennent dans les deux modes.
MODULATION
Dans
tif
327
le
cas de modulation d'un ton
mineur son
rela-
majeur, c'est au contraire la suppression de l'altration accidentelle de la note sensible qui amne le changetonalit. (Voir le G"
ment de
des exemples suivants.)
Cette thorie succincte de la modulation aux tons voi-
dmontre par les exemples ci-aprs. chaque modulation sous deux formes la premire, avec l'emploi des accords consonants seuls, afin d'en bien laisser voir la charpente dcouvert; la deuxime, avec l'emploi d'accords ou artifices quelconques. Dans l'une comme dans l'autre on peut se rendre compte du rle de la note caractristique, cette note difierentielle qui vient en quelque sorte vous aiguiller sur le ton nouveau.
sins est clairement
J'y prsente
:
D'\J[
majeur
CJI
La
inineur.
Note caractristique
sol^
7"'
la
degr de mineur.
Z)'Ut
majeur en Sol majeur.
Z)
Ut majeur en Fa
majeu
328
D'Vi majeur en Mi mineur.
^^
5
5
==
Note caractristique
re
7"" degr de
vii
+ 6 +6
-6i-
m
Z>'Ut
f^
mineur.
majeur en R mineur.
t ^^
Note caract:=
:^=^
+2 +
T"'
ristique
^
Z)e
degr de
re mineur.
La mineur en Ut majeur.
^
^
Z>e
^
+4
Note caractristique
sol T"
/a
^supprime
degr de
mineur
ton initial).
La mineur en Mi mineur.
'
I
^
;pnz
5^
Note caractristique
r 2
""*
degr de mi mineur.
De La mineur en R mineur.
S
irrr
Note caractristique
;/
::
,
7*
degr de r mineur.
MODULATION
/)<'
329
La mineur en Sol majeur.
$ m
:^=:
S
5
it
Note caractristique
7me
^
Z)6'
^
2
5 6
-5-
degr;
de
sol majeur.
La mineur en Fa majeur.
^
^
que
et
:?:=
S
5
5
^^
6
Note caractristique
si
^
V enharmonie.
5
jnio
|i
f
:
degr de /a majeur.
La modulation aux
?os loigns peut s'effectuer par

le
divers moyens, qui sont
changement de mode, V quivomajeur mifait
Le changement de mode
sert passer de
neuv, ou vice versa, sans changer de tonique; une simple

modification chromatique de la tierce, et c'est
:
^
Wnj.
g=
^m^
s
La
min.
te
Lu
Wuj.
min.
trois altrations
le changement de mode est de dans un sens ou dans l'autre ut majeur, 0; ut mineur, 3 bmols la mineur, la majeur, 3 dises. Le systme de l'quivoque est un peu plus subtil; voici en quoi il consiste nous sommes en ut, je suppose; faisons entendre l'accord parfait du premier degr, puis,
La
distance franchie par
considrant qu'il est identique celui qui occupe
le
cin-
330
quime degr en fa mineur, admettons par la pense que la note de basse n'est plus une tonique, mais une
dominante,
et la
modulation est
(quivoque)
faite.
I'''"degr
dVlMaj. de Fa
min.
Ici le chemin parcouru est de quatre altrations, puisque en fa mineur il y a quatre bmols '. Le systme de V enharmonie est une sorte d'extension de celui de l'quivoque; on fait abstraction de l'orthographe de l'accord crit, et, n'en considrant que les sons rels
selon
le temprament^, on se trouve souvent transport une grande distance tonale.

(enharm.
i r^
e^^5^
+6
^
It Ma).
Faft.3/aj.
Dans
rations.
cet exemple, le
fait
naturel en mi S nous
changement enharmonique du fa franchir d'un seul bond six alt-
procds rapides; mais on peut aussi trajets par petites tapes successives, en gagnant chaque fois une seule altration, c'estl les
Ce sont
bien faire ces
mmes
1. Le sysU-me de lequivoque est bas sur ce fait qu'un mme acrord peut appartenir plusieurs gammes, dans lesquelles il occupe des degrs diffrents. 2. Voir page 62.
MODULATION
voisines entre elles,
331
-dire en touchant aux tonalits intermdiaires, qui sont
Exemple
(3^)
(2i>)
d'Vii
(l^)
mineur en Rc majeur.
(o)
i -^
^^ S
I
(k)
S:
ht)
*:
PO
SiT.V.
M
i<e
f'<
I7inin.
^
.U.
.Ui
Ri
ou, enfin, combiner habilement tous ces divers procds,
pour obtenir un rsultat plus imprvu ou plus intressant.
Exemple
fhangt
rf'Ut
majeur Si bmol mineur.

quiv.
%^
I
dmode
!
ton voisin enh.

I , !
nh.
ch de mode
L
5tz
^^^=B^
5+4
6
5 i)+6
r/
TIII
^5+6
^^
n
Vt.i
^
WdJ.
ton
voi?in
^C^)f6 6
bb6
/-nb
.V(lj
iTi'M
;Viij
r
iilb
:?:s=
min. ,Vnj.
min.
Autre exemple, de La mineur Mi bmol majeur.

ton
voisin
ton
voisin
pnh
onh
ch de mode
^
5+^3 (?)
fe
9 98
SXCi
+;rh-^
+6
6
5-
5
4
1s
.Sê:
b6
b4
Ml
b6 7
B?^
^
/.(iinti.
>/i
Po
3Z3:
Rr S(// minmin.
So/
.1/i/>/ib
SiP
Miij
Cadence.
iWi b
min
Maj Majwin.
ou min.
Maj.
On
voit
que
les
ressources de
la
modulation sont ab-
332
les
solument varies;
exemples que nous avons donns

'
sont des plus banals qui existent.
Certains accords prtent d'une faon toute spciale

la
modulation. Tels sont les accords de
'
dont
le
simple
enchanement, par mouvement de quinte descendante ou de quarte ascendante (rsolution exceptionnelle), fait parcourir, de dominante en dominante, tout le cycle des tonalits,
L'I
fa
sib
nu
b /ab
rb solb do\> mi
ma].
min
en laissant toutefois l'accord final toute libert d'opter entre le mode majeur et le mode mineur.
Au moyen de cette srie, qui n'est pas autre chose qu'une longue marche modulante, on pourrait moduler entre deux tons quelconques, la seule condition de choisir comme point de dpart la dominante du ton initial, et comme point d'arrive celle du ton auquel on dsire
aboutir; on peut aussi, bien entendu, tablir des sries
semblables au
moyen des renversements
I
m
mais
Q o o o 331 " o bo
-^
et
^^
+-6
8bo
+6
1 etc.
>
} l
bi,o,
t^
ô
1+4
+i
-4.0-
1-^
il
est ais de concevoir
combien un pareil procd
MODULATION
dcrit
ici
333
que pour avoir l'ocest puril. Je ne l'ai mme vite, cadence que j'ai promis* prsenter la casion de d'expliquer propos des modulations. Elle est constitue par deux accords conscutifs quelconques pins dans la srie prcdente, c'est--dire deux accords de septime de dominante distance de quinte; il y a donc dplacement de la dominante, d'o rsulte, en mme temps qu'une cadence, une modulation, un changement de tonique.
,tt'>
,b'>
:S: Cadences
vites.
dtHiideFa
Voici
^
5
la
formule
I
la
plus simple de cadence vite
,(C.vit.)
=0=
.11 i ^
^
|(C.parf.)
'>
If
[^
I
deJa
Je place en regard une formule semblable de cadence

parfaite;
on remarquera qu'elles ne diffrent que par un mieux une seule note, celle qui dtermine la modulation la sous-dominante, et qui est produite par la rsolution exceptionnelle- de la note sensible du
seul accord, ou
premier accord de
'
les
D'autres accords trs propices aux modulations sont accords de 7, qui seuls prsentent cette particularit
Voir page 316. Voir page 279.
19.
1.
2.

334
:
singulire
tous les renversements et l'accord fondamental
sont synonymes entre eux,
on conmodulation par enharmonie. On n'en a d'ailleurs que trop abus. Sur un instrument sons fixes, un instrument clavier, par
toutes leurs notes;
par
oit le parti qu'il est facile d'en tirer
pour
la
exemple, ces quatre accords
(S
Q
J7-
t:
"ot,^8,.
"
^^
<îui
+6
+4
+2
reprsentent pourtant quatre tat diffrents del septime diminue, se jouent sur les mmes touches. En profitant
de cette complte synonymie, on peut arriver, au moven d un seul accord, moduler dans tous lestons. Exemple
:
"Rf'inin.
}(\'].
Simili.
Si
.Wij.
??=
t^ ^
^ ^
6
.Udj.
t^
t^
+
6
-if
ircr
tg:
^^
+ e+ 6
La? Maj
^ i
Solti "lin-
So/J
Lnb
1^
t^
1
imc
Vi
r)f>
Trr
1
2
IPCH
5fS=
i=a +4
3
Ipn
+4
3
t^ ^
o
be
\>
+4
+4
b
b6
b2
b
Fa min
Fn
yy^'b.Vnj.
fi b
min.
MODULATION
On
335
observera que dans ces exemples, qu'il est ais de complter, l'accord initial est constamment le mme;
or, tout autre accord de septime
diminue peut tre pris

plus, tous les ac-
comme
point de dpart. Et
comme, de
cords de cette famille peuvent s'enchaner les uns aux autres par leur rsolution exceptionnelle' ou par enhai'raonie,
_e^ tv.
t^
\,M
t
|
ii
o ^"
j;
);
'
tto
bo
t.
!>
,
=;
montant qu'en descendant, on voit commode pour se promener dans toute l'tendue de l'chelle des tonalits; mais on conoit aussi combien un procd si naf, si la porte de tous,
et cela, aussi bien en
quel point leur usage est
devient facilement vulgaire; c'est l'omnibus de la

lation;
faut
il
modu-
faut savoir s'en servir l'occasion,

faire
pas en
son habitude,
si
l'on
mais il ne se pique quelque
peu de distinction.
Un
autre
moyen de modulation, devenu presque

en
la
enfan-
tin, consiste
simple connaissance de cette marche
harmonique non symtrique et par mouvements contraide vous transporter, selon celui de ses accords auquel il vous plat de vous arrter, dans une tonalit quelconque. Malgr son excessive banalit, on ne peut refuser cette formule un certain degr d'inres, qui a la proprit
gniosit
1.
Voir page 280.
336
JJJ
'H,, ,i L^j.'iYy'T iVr*^
_l
I .
I
1'
mudle,
r''''prog.
-""^
frogr.
etc.
)j.tJiJ
I
J
fi^v-
etc.
Elle se pratique aussi bien dans le sens oppos
etproduit les
mmes
l'sultats,
le
passant toujours, un mo-
ment quelconque, dans
voisinage d'une des douze toni-
ques qu'admet le systme moderne du temprament. Je ne puis songer exposer ici un par un les divers procds de modulation. Un harmoniste digne de ce nom doit pourtant les possder tous et les pratiquer avec une
gale facilit.
Toutefois, il doit agir avec circonspection; car, si de l'absence de modulation rsulte une vritable monotonie (dans le sens tymologique du mot)*, leur abus ou leur
musical.
1.
emploi inconsidr conduit Vincohrence du langage Le choix des modulations est donc une question
Monos
tonos, littralement un seul ton.
PDALES
337
de bon got et d'quilibre, d'-propos surtout. La modulation aux tons voisins convient en gnral l'expression des sentiments simples, nafs; celle aux tons loigns comporte le plus souvent avec elle l'ide de surprise, de
transition brusque, et
il
est
pour ces
effets particuliers...
bon de savoir la rserver Mais nous aurons l'occail
sion de revenir sur ce sujet l'article Composition^ o sera mieux sa place.
En parlant maintenant
je crois,
des pdales, nous aurons puis,
l'ensemble de
faits
harmoniques que peut em-
brasser un ouvrage aussi condens que celui-ci. Une pdale, dans le sens qu'en langage harmonique on
donne
ce mot, consiste en
un son soutenu avec une
certaine persistance pendant que se succdent des accoi'ds plus
ou moins nombreux. son nom le fait pressentir, la pdale tire son origine de la musique d'orgue, o souvent de longues tenues sont confies au clavier infi'ieur, m par les pieds de l'organiste, et appel pour cette raison clavier de p-
Comme
dales. Mais, par extension, et
pour enrichir
le
domaine
harmonique, on a t conduit admettre de longues tenues aussi bien dans le mdium ou l'aigu que dans la rgion grave, et on leur a appliqu, plus ou moins judicieusement, le nom gnrique de pdales. C'est ainsi que nous possdons les pdales infrieures (les seules qui justifient leur appellation), les pdales suprieures et les pdales intrieures.
tre,
Quel que soit l'tage o on la loge, la pdale ne peut en raison de l'importance que lui donne sa longue dure, qu'une des notes prpondrantes de la tonalit.
C'est toujours la tonique ou la dominante.
Ce
1.
qu'il
importe de savoir, c'est que pendant

et suivantes.
la
dure
Voir pages 397
338
la
de
pdale,
il
peut passer sur
elle,
sous
elle,
ou au
,
travers d'elle (dans une certaine limite nanmoins

cela oblige des croisements
la
,
car
des accords auxquels on

Elle doit appar-
considre
comme
restant trangre.
tenir correctement au premier et au dernier accord; en
dehors de cela, il suffit que les autres s'enchanent rgulirement entre eux, pour que l'honneur harmonique soit
satisfait, et l'oreille aussi.
Voici plusieurs exemples de pdales trs correctes, parce que les accords qui se produisent pendant leur dure peuvent tre analyss, abstraction faite de la note pdale, d'une faon tout fait rgulire, et parce qu'au point de dpart comme au point d'arrive ladite note
1 accord aprs lequel elle est quitte. y observera aussi que la pdale, comme toute autre note, peut tre orne, brode, sauter d'octaA'e, et ne doit nullement rester, de par son rle spcial, absolument immobile, comme on pourrait tre port le croire, et
fait
partie de
On
comme
cela a lieu, d'ailleurs, le plus souvent.
Pdale de ionique, d'abord infrieure, puis intrieure, puis suprieure.
rr
4
'>'Mi 'I
l
'
.
l'J^'i
=g
-oi I
!]
_
r^n
p. Inf.
,-
('
i -9^ if
w 1^
1=F
PEDALES
Pdale de doniinanie, d'abord infrieure, puis intrieure,
puis suprieure.
339
Pd.
Inf.
P.Sup.
i.i\î
^w
l
i\:
rJ
^M
et
PF
1
r
Double pdale de tonique, infrieure

Pd. sup.
suprieure, avec broderies:
^m
^^
Ptd.inf.
* #
^^
^^ p=r
s*a
i==J.
r
f
^^
-i
|p^"f
5 parties
Enfin, on pratique trs frqueramment la double p-
dale de tonique et de dominante.
340
l
!i!']il Tf? f
Double pdale
inf.
I)
ff
ri
3?=
rr
Quand on possde
nique,
exige,
il
nri'
la
connaissance de toute cette tech-
reste en faire l'application artistique, ce qui

les
mme pour
mieux dous, une assez longue

*.
pratique et beaucoup d'observation

L'exercice
l'habilet
le plus souvent employ pour acqurir de main ncessaire, c'est la ralisation quatre parties vocales d'un morceau de musique dont on ne
connat que
prci
la
basse ou
la partie
suprieure [Basse ou
et
C/iant donn], de telle sorte qu'on doit, aprs avoir aple style
de l'auteur, s'identifier avec sa manire
reconstituer les parties absentes au
moyen des
pi'ocds
tique,
style
de l'poque ou de l'cole qui convient. Cet exercice pradans lequel tous les genres ont leur place, depuis le
romantique le plus moderne, ceux qui comprennent que, parvenue ce degr, une leon d'harmonie est dj une petite uvre d'art. L'expos qui prcde ne peut que faire entrevoir l'inL'harmotrt qui s'attache aux tudes harmoniques.
fugu jusqu'au
style
fournit un vaste
champ d'tudes
nie est la fois une science et

je crois avoir
un
art.
De
la science
peu prs esquiss les lignes principales; mais pour l'art, on ne peut l'acqurir qu'en mettant soimme la main la pte, et cela patiemment, longue-
ment.
On
se trouve
alors en possession de jouissances

,
d'une nature toute particulire

1.
rsultant de
l'analyse
purement par
Quelques natures exceptionnelles arrivent pourtant crire la simple intuition, guides par la lecture d'uvres leves et correctement crites.
ETUDE DE L'HARMONIE
et
3il
de
la dissection
des uvres des matres, de l'appret
ciation et de la
comparaison des procds par eux emn'ayant
ploys, jouissances purement intellectuelles
aucun rapport, mme lointain, avec l'impression sensuelle qu'prouve l'amateur du got le plus lev, mais non harmoniste, l'audition d'une uvre musicale dont il n'a aucun mojen de fouiller la contexture, quelle que soit d'ailleurs la somme de plaisir qu'il en puisse prouver. C'est tout autre chose. Ce sont deux ordres d'ides diffrents, dont naissent des modes d'apprciation bien diffrents aussi.
L'tude de cet art est longue, d'une certaine difficult, qu'on est souvent port s'exagrer, mais attachante et captivante au plus haut degr. Elle demande tre faite
paisiblement, tte repose, sans aucune prcipitation.
Un minimum
tranquille,
deux ans d'un travail assidu, mais pour celui qui veut seulement se rendre un compte exact de ses difficults et des procds employs pour les vaincre ou les esquiver. Quant
de
est ncessaire
au compositeur,
il
tudie l'harmonie toute sa vie, sans
mme y prendre
De nombreux
garde, et dcouvre chaque jour quelque
nouvel agencement ingnieux, quelque application imici que du compositeur de gnie. remarquables ouvrages ont t crits pour l'enseignement de l'harmonie; je cite ici en tte ceux dont il est fait un usage courant au Conservatoire de Paris, et qui, pour cette raison, me sont plus familiers
prvue. Je ne parle
et
Reber, Traite d'harmonie. Th. Dubois, Notes et Etudes (complment du ti-ait de Reber). Fr. Bazi>', Cours d'harmonie. E. Durand, Cours d'harmonie. Savard, Manuel d'harmonie. Tii. Dubois, 87 Leons d'harmonie. A. Lavignac, Recueil de leons d'harmonie. G. Durutte, Technie du systme harmonique. Fr. Richter, Traite d'harmonie, traduit par Sandre.
342
B.
Ce
qu'est
le
le.
contrepoint.
le
Le contrepoint n'est ni des tudes harmoniques,

ment port
le
prambule ni
complment
comme on
est assez gnrale-
croire. C'est autre chose. C'est l'tude
des procds, parfois rudimentaires, employs par d'anciens matres, lesquels ont eu une telle action sur l'volution musicale, qu'on doit considrer que Vart moderne ne pourrait exister sans eux. On en retrouve des traces indniables jusque dans les uvres les plus avances de l'cole actuelle qui ne fait souvent qu'appliquer autrement, aprs l'avoir perfectionn et enrichi, l'outillage, merveilleux dans sa navet, lgu par les anctres.
,
l'tude du conti'epoint doive prcder ou suivre de l'harmonie, ou marcher de fi*ont avec elle, c'est affaire de pure pdagogie ce qui est certain, c'est qu'elle s'impose tous, ne ft-ce qu'au point de vue archologicelle
;
Que
que, et que nul ne doit songer devenir un musicien
complet, ni produire des uvres ayant caractre lev, s'il n'est d'abord un fort contrepointiste. C'est, si l'on
veut, une langue morte dont est driv
et
le
langage actuel,
le littrateur
du ou du grec. La connaissance de cette langue nous est d'ailleui's indispensable pour la complte intelligence des uvres de matres tels que Bach, Hsendel, Palestrina, etc., qui l'ont cre au fur et mesure des besoins de leur gnie, et ne serait-ce qu' ce seul titre, on n'a pas le droit de la ngliger; de plus, par la pratique du contrepoint, dont les rgles sont beaucoup plus austres et plus absolues que celles de l'harmonie, le compositeur acquiert une souplesse particulire, une facilit d'criture et une lgret de main qui le rcompensent rapidement de l'aridit de cette tude. En quoi donc le contrepoint diffre-t-il tellement de
dont
le
musicien a
le
mme
besoin que
latin
l'harmonie?
CONTREPOINT
En harmonie, comme on
l'a
343
vu prcdemment, on trouve un matriel tout fait, des accords; on les coml)ine, on les modifie, on les enchane entre eux, mais ce sont toujours des accords.
Le contrepoint,
tif'-re
lui,
ne connat pas d'accords; sa manote;

il
premire, c'est
et
la
associe une note une
autre note, ou plusieurs notes, sans souci de l'accord
que cela formera,
en ne tenant compte que du rapport
existant entre ces notes, c'est--dire de l'intervalle.
La
combinaison des notes entre elles, voil son essence et son but; on y trouve aussi l'explication de son nom note contre note, point contre -point, punctiim contra punctum. Les contrapunctisles ne font pas une personnalit de l'accord; ils ignorent son nom et son existence, et n'envisagent les sons qu'aux points de vue de leurs distances rciproques, de leur degr de consonance ou dissonance, et de leurs affinits. Si donc dans les pages qui suivent nous employons parfois quelques noms d'accords, ce sera uniquement pour nous faire mieux comprendre de ceux qui sont dj initis aux choses de l'harmonie. L'attention du lecteur attire sur ce point, l'expos sommaire de quelques rgles fera comprendre l'ensemble de ce systme primitif, mais essentiellement robuste.
:
On
peut crire en contrepoint depuis deux jusqu'

plusieurs parties disposes de faon pouvoir
huit parties.
Deux ou
semble
tre excutes simultanment, et produire ainsi

satisfaisant
un encontre-
pour
l'oreille,
constituent
le
point simple, deux, trois, quatre... parties.
Lorsque ces parties sont combines de telle sorte qu'on puisse sans inconvnient les intervertir, le contrepoint est
double, ou triple, ou quadruple, etc.; on l'appelle aussi
renversable.
3'i4
les diverses parties
Quand
l'autre le
mme
reproduisent l'une aprs contour mlodique, soit lunisson, soit
l'octave, la quinte, la quarte..., c'est le contrepoint
en imitation. Cette imitation peut tre rgulire ou irrgulire ;
pour tre
dite rgulire, elle doit respecter la place
des tons et demi-tons, et la ressemblance doit tre complte entre Vantcdent, qui propose le contour mlodique, et
elle
le
ou
les consquents qui l'imitent; irrgulire,

le modle, se bornant parde degrs que lui, sans gard la
;
copie moins sei'vilement

le
courir
mme nombre
1
qualification de
intervalle
le
dessin gnral seul subsiste.
L
par
imitation peut aussi avoir lieu par augmentation ou
diminution, c'est--dire en valeurs plus longues ou

elle
plus courtes que celles du modle propos;

renverse ou
peut tre
par mouvement contraire, le consquent descendant quand l'antcdent monte, et vice versa; il y a encore l'imitation rtrograde, qui reproduit son modle reculons, en commenant par la dernire note et finissant par la premire, etc.; ce sont l les jeux du contrepoint,
qui parfois dgnrent en chinoiseiMes.
La plupart de ces exercices se font sur une partie donne qu'on nomme plain-c/iant ou chant donn; on transporte successivement ce plain-chant dans les diffrentes
voix, et
on s'ingnie crer des parties d'accompagnement, en nombre toujours croissant, et en s'astreignant

rio-oureusement aux conditions suivantes o
:
COXTREPOIXT SIMPLE A DEUX PARTIES

Premire espce.
1. 2.
Note
contre note.
On n emploie que des consonances. On commence par une consonance

:
parfaite, unis-
son, octave ou quinte*.

I. En contrepoint, la quarte est une dissonance. l'unisson, l'octaye Les seules consonances sont
et
la
quinte
CONTREPOINT SIMPLE
3.
3i5
a sensible.
4.
_ On En dehors de
termine par l'unisson ou l'octave prcds de

la
premire
et
de
la
dernire
me-
croisement l'est partout. sure, l'unisson est dfendu; le 5.'_ Il est interdit de faire entendre la mme note
plus de deux fois conscutivement. 6. On ne doit pas faire deux octaves ni deux quintes
de suite, ni d'octave ou de quinte directe'. On ne doit pas faire plus de trois tierces ou trois 7.
suite.
ne doit employer la sixte sur le cinquime accompagne degr qu' la condition quelle puisse tre une quarte rsulterait en il cela par une tierce; sans est ddissonance, tant quarte, la et sous-entendue
8.
sixtes de On
fendue,
9.
mme
sous-entendue.
Les seuls mouvements mlodiques employer tierce mineure sont ceux de seconde mineure et majeure, mineure et sixte juste, quinte juste, majeure, quarte
et
octave juste'.
10.
Les fausses
relations d'octave et de triton sont
degr dfendues, sauf en mineur du troisime au sixime

altr.
_ On ne doit moduler qu'aux tons voisins. rptition des mmes contours 12. _ On doit viter
il.
la
mlodiques peu de distance. A part cela, on peut faire tout ce qu'on veut; ce qui n'empche qu'au dbut on se sent singulirement gn,
sixte majeures et mijustes (consonances parfaites) la tierce et la neures (consonances imparfaites). Tout auti-e intervalle est dissonant.
;
1.
Cette rgle est la
mme
qu'en harmonie, mais
ici elle
n'admet
aucune exception.
2.
On
aurait
le
sentiment de
plus l'octave. Aucun 3. Les plus petits mouvements diatoniques, mouvement chromatique.
346
et
que pendant quelque temps il semble qu'on ne peut mouvoir; mais on s'y fait, e,t on arrive prendre un grand plaisir ce qui a paru d'abord un casse-tte. Et qu'on ne s'y trompe pas, ces rgles ne sont nullement vexatoires, elles ont chacune leur raison d'tre, mme facile dcouvrir; ainsi La prohibition des dissonances, des octaves et quintes conscutives ou attaques dii'ectement, ainsi que des fausses relations, a pour but d'viter la duret celle des sries de tierces ou sixtes, des notes rptes, des contours similaires, supprime la monotonie; l'interdiction des croisements prvient la confusion et le manque d'quilibre
se
:
entre les sonorits des diffrentes voix; le choix des
mou-
vements mlodiques
sans affectation, en
perflu
simples et des modulations les plus naturelles oblige crire dans un style sobre et
les plus
mme temps
qu'il vite les difQcults
d'excution inutiles.
*
Rien de tout cela
n'est
donc su-
(fU-r-FS
CONTREPOINT SIMPLE
sont
êau
3'i7
pas formellement abroges ou modifies par un

paragraphe.
noii-
Deuxime espce.
Deux
notes contre une.
Le plain-chant
tant crit en rondes, le contrepoint
dissonance. Les
3.
composer devra contenir deux blanches par mesure. 1. Le temps fort est toujours en consonance. 2. Le temps faible peut tre en consonance ou en
dissonances ne peuvent jamais tre emla note qui les
ployes que par mouvement conjoint avec
prcde et celle qui les suit, c'est--dire comme notes de passage ou comme brodeines (dissonances de retour). 4. Les octaves et les quintes conscutives sont dfendues entre deux temps forts et entre deux temps fai-
bles,
5.
On tolre entre deux temps deux quintes dont l'une diminue, surtout deuxime. On doit tenir compte du caractre de
faibles
mme
par mouvement contraire.

si
est
c'est la
6.
attractif
la
quinte diminue et de
appai'aissent
7.
la
quarte augmente, quand elles
deux parties ne doivent pas se trouver en rapport de seconde, surtout de seconde mineure, sauf en cas de broderie ^ On doit faire rarement usage de l'octave, et ne 8.
pas rpter les notes.
9.
Les
(comme notes de passage).
L'usage de commencer par une demi-pause, suivie de de quinte ou de l'unisson. L'avant-dernire mesure doit contenir note
est
l'octave,
la
10.
la
sensible prcde de la sus-dominante,
si le
contrepoint
1. Il est bon aussi, quoique en gnral les traits n'en fassent pas mention, d'viter les contours mlodiques de 7'""' et de 'd"' en trois notas par mouvement direct, avecles restrictions indiques ci-dessus au chap. Harmonie. [V. p. 261.)
3i8
est dans la partie suprieure, et de la dominante lorsqu'il
occupe la partie la plus grave. La dernire mesure est ncessairement une octave, en ronde. (Dans plusieurs espces, il existe ainsi une formule
terminale impose.)
CD.
'^
t
J
'>V'
^^ m
Quatre notes contre une.
Troisime espce.
donne restant invariablement en rondes, il de l'accompagner au moyen de quatre noires. 1. A part le temps fort, qui ne peut recevoir qu'une consonance, on est libre d'employer volont des consonances ou des dissonances, pourvu toutefois que ces dernires procdent par mouvement conjoint, et puissent
partie
s'agit
La
tre analyses
2.
On doit viter mouvement mlodique de mineure. Les points extrmes d'une srie de quatre noires
4.
le
5.
quintes par mouvement direct ne sont permises que spares par quatre notes au moins pour celles par mouvement contraire, on peut la rigueur se les permettre aprs une ou deux noires.
et les
;
Les octaves
comme
notes de passage ou broderies.
3. Deux quintes dont la deuxime est diminue sont suffisamment spares par une noire.
sixte
procdant par mouvement conjoint ne doivent pas former l'intervalle de triton. 6. On dbute gnralement par un soupir suivi d'une consonance parfaite.
7.
On termine en
faisant
monter
la
partie suprieure
CONTREPOINT SIMPLE
conjointement de
la
349
sous-dominante
le
la
tonique, cette
la
:
dernire en ronde; quand

sensible,
contrepoint est plac
basse, les quatre noires de lavant-dernire

(Cette formule n'est pas invariable,
mesure sont
la
dominante, sus-dominante, sensible.
on peut
modifier
au besoin.)
/
CD.
350
G.
On
doit terminer par la note sensible retarde
l'avant-dernire mesure, et la tonique en ronde la
dernire.
m
S^
-:-
rj
3=11
CD.
Cinquime espce.
Contrepoint
fleuri.
Ce contrepoint, le plus amusant de tous crire, est un mlange absolument libre des quatre espces prcdentes, auxquelles on peut encore adjoindre, pour augmenter la varit, des blanches pointes et des croches runies deux par deux; mais on ne doit admettre aucune
autre formule rythmique.
Dans chaque mesure, selon l'espce qu il aura plu d employer, on se conformera aux rgles spciales. Je n'ai donc faire connatre que les rgles nouvelles qui concernent les blanches pointes et les groupes de croches, qui n'ont pas encore t exposes.
1. Le point plac aprs la blanche doit toujours enjamber la mesure suivante'; on peut, par consquent, le remplacer dans l'criture par une noire syncope avec la
blanche prcdente.
2. Les croches doivent occuper la partie faible des temps; on ne doit jamais en mettre plus de deux par mesure. 3. On commence, comme dans le contrepoint de deuxime espce, par une demi-pause et une blanche en consonance parfaite. On termine, comme dans la quatrime espce, 4.
1. Il
en sera autrement dans
le
contrepoint plusieurs parties.
CONTREPOINT SIMPLE
par
la
(facultatif).
351
note sensible retarde l'avant-dernire mesure

et
5.
Le bon got prside seul au choix
au mlange
des diverses espces; toutefois, la sobrit est recommande; on fera le plus souvent usage de syncopes ou
de blanches, plus rarement de noires, groupes de deux croches.
et fort
peu des
^ ^m m
^
3x:
CD.
Q_
^
va
1^
sl==
;^';rrrTrr irp T
Il
m
le voir.
^
note.
on peut
n'y a que ces cinq espces de contrepoint sinip/e ; mais les pratiquer en mettant en jeu un plus grand
parties,
nombre de
comme on
CONTREPOINT SIMPLE A TROIS PARTIES

Premire espce.
Xote contre
partir
d'ici,
l'aridit
s'adoucissant, en proportion du
des rgles ira toujours en nombre de parties, qui
comme c'est facile comprendre, une difficult toujours croissante; il n'existe de rigueur complte et absolue que dans le contrepoint deux parentrane par lui-mme,
ties.
Toutefois, il importe d'tablir de profondes lignes de dmarcation entre ce qui est prsent comme bon, ce qui
352 est
permis
titre
d'exception, et ce qui est seulement
tolr.
Les licences appartenant
(?ette
dernire catgorie ne
le
doivent tre employes que lorsqu'on ne trouve pas
d'embarras sans leur secours. Ceci dit une fois pour toutes, continuons notre voyage travers les diverses varits de contrepoints simples; Le contrepoint de premire espce, trois parties,
se tirer
moyen de
consiste
accompagner
le
plain-chant de deux contre-
points en rondes
comme
lui.
On
:
le
place successivement
dans chacune des trois parties

diaire et la suprieure,
les
linfrieure, l'interm-
et l'on s'effoi'ce, en composant deux autres parties, d'employer dans chaque mesure trois notes de nom diffrent*; en cas d'impossibilit, on double de prfrence la basse, plus rarement la tierce,
jamais
la
quinte ni
la sixte.
Les rgles
observer sont les
mmes que dans
la
pre-
mire espce deux parties, sauf

tions ou tolrances suivantes
1.
:
les lgres modifica-
2.
On On
tolre
qu'une
mme note
soit rpte trois fois.
tolre aussi le
courte dure, sauf la

oi il
croisement des voix, mais de premire et la dernire mesure,

la basse,
3.
Si une des parties marche en tierce avec

en sixte,
il
reste interdit.
dfendu de conserver cette disposition pendant plus de deux mesures conscutives-. 4. La premire mesure peut contenir les consonances parfaites d'unisson, de quinte, d'octave, et la consonance imparfaite de tierce.
et l'autre
est
1. Ce qui forme un accord consonant complet; cet accord est toujours l'tat fondamental ou de premier renversement jamais
:
de deuxime
2.
).
la quarte tant
:
prohibe
comme
dissonante.
Autrement
dit
on ne doit pas faire trois accords de sixte dans
la
mme
position; ce serait
monotone
et faible
dinTcntion, peu
ingnieux.
CONTREPOINT SIMPLE
5.
353
L'avant-dernire mesure
la
doit prsenter trois
sons diffrents', et faites ou en tierce,
dernire tre en consonances parla
comme
premire.
i^
^
Une
CD
espce.
Deuxime
Deux notes contre une.

soumise aux
lois
seule partie doit tre crite en blanches, l'autre
n rondes,
comme
le
chant donn.
Chacune
soit
1.
d'elles reste
du contrepoint,
en rondes, soit en blanches.
dans
2.
dissonances ne peuvent trouver place que en blanches, au deuxime temps et par mouvement mlodique conjoint.
la partie
Les
les parties.
3. 4.
Le premier temps doit tre consonant dans toutes On tolre l'unisson sur temps La formule peut beaucoup varier; on y aule
faible.
finale
torise
mme
le
mouvement de syncope, emprunt
la
quatrime espce.
u.
b'i'
e-ji.
('
m
^^^
mms
20.
CD
Un
accord complet.
1.
354
Troisime espce.
Quatre notes contre

la
une.
elle est
Une
ties.
seule partie doit tre
compose en noires;
soumise aux rgles de

contre note.
troisime espce deux par-
L'autre, en rondes, est traite en contrepoint note
Autant que possible, trois sons diffrents aux temps fort et sur le temps faible, au moins sur le temps fort. 2. L'unisson est tolr aux trois dernires noires de chaque mesure, mais il ne peut y tre amen par mou1.
trois voix sur le
vement conjoint, ce qui produirait un frottement de seconde ^ Le croisement des voix est permis. 3. 4. Aucune formule finale n'est impose.
On peut mlanger la troisime espce avec la deuxime. En ce cas, chaque voix doit obir aux lois qui rgissent
son espce. 1. Entre la partie en noires et celle en blanches, deux quintes dont la deuxime est diminue sont tolres, mme spares par une seule note. L'unisson est permis sur la partie faible des 2. temps; on le tolre aussi sur le temps faible, sauf entre la partie en noires et celle en blanches.
1.
Voir rgle n
7,
page
347.
CONTREPOINT SIMPLE
3.
355
Chaque partie doit
commencer selon
l'espce
la partie
laquelle elle appartient; jjourtant on
admet que
en blanches n'entre qu la deuxime mesure. En ce cas, elle peut dbuter par une consonance quelconque. La formule terminale peut beaucoup varier; on 4.
])eut aller jusqu'
rompre
et le
d'une des parties
le mouvement rythmique adopt remplacer par une ronde.
^Bfe m m
CD
rrrr
rr
^
Quatrime espce.
1.
m
Syncopes.
:
On doit composer une partie en syncopes et l'autre en rondes, toujours en s'astreignant aux rgles spciales; mais ici les tolrances sont larges; ainsi
la
2.
On peut employer quarte, sans prparer, sur dominante prolonge deux mesures partie grave*. On peut accompagner retard de note senla
la
la
le
la
sible, plac la basse,
par une seconde majeure et une quarte juste, qui deviennent une tierce mineure et une quinte diminue au moment de la rsolution du relard-.
Il est sage toutefois de ne faire qu'un usage trs modr de ces deux licences, sur lesquelles tous les auteurs ne sont pas d'accord.
1.
Il
en rsulte pourtant un accord de
[^
nettement caractris, ce
qui n'empche que cette exception est trs classique. 2. Il y a donc l un vritable accord de quinte diminue qui tait absolument interdit jusqu'ici, mais dont on retrouvera l'emploi plus
tard.
356
(\-
i6 W
pm
"
exception.
m
<i-
CD
r
'K''
"^
IIiuPl
I-!
,^
CONTREPOI^'T SIMPLE
Cinquime espce.
357
Contrepoint
fleuri.
Une
seule des parties
ou deux peuvent tre

il
crites en
contrepoint fleuri; dans ce dernier cas,
y a encore des
adoucissements la svrit des rgles. On peut pointer la blanche place sur le premier 1. temps. 2. On peut aussi employer un groupe de deux croches sur la partie faible du temps fort. Il rsulte de cette dernire rgle qu'il peut se trouver deux petits groupes de croches dans une mme mesure en ce cas ils ne doivent jamais appartenir la mme
partie.
D'ailleurs, tout
comme
deux voix,
la
il
est
de
bon got d'user des croches avec

ration.
plus grande
mod-
i^^ S ^
-
-U ^J J
mf
,
, I
jj
^^
-,
,^- i
:
.,
i-jy
fleurie, et l'autre
une partie imposer d'autres mlanges en blanches, en noires ou en syncopes, qui seraient de bons exercices d'assouplissement.
pourrait
s
On
358
CONTREPOINT SIMPLE A QUATRE PARTIES
Premire espce.
'Note contre note.
Ici, non seulement on doit toujours faire entendre simultanment trois notes diffrentes dans chaque mesure, mais l'obligation s'impose de doubler l'une d'elles pour obtenir la quatrime voix. Le choix de cette note doubler doit tre guid par les mmes principes qu'en harmonie; d'abord les notes tonales, ensuite le deuxime degr, qu'on pourrait appeler degr neutre, puis les notes
modales, et en dernier lieu

1.
Sauf dans premire dernire mesure, pas d'unisson. Au contraire, croisement permis partout, sauf dans ces deux mmes mesures. Jamais plus de ou de
la
la.
sensible^.
et la
2.
le
est
3.
trois tierces
trois sixtes
suite
entre les
4.
mmes
parties.
Il
est interdit toute voix
de sjourner pendant
note.
plus de trois mesures sur une
mme
part ces lgres modifications, les rgles sont les

la
mmes que pour

r-'
,
mme
espce deux
et trois parties.
CONTREPOINT SIMPLE
Deuxime espce.
359
Deux notes contre

de
le
une.
:
On tolre, au temps Les octaves entre deux temps en est de

1.
Mmes
rgles, plus celle n 1

la
la
page 353; de plus
rigueur,
frottement de seconde
faible.
2.
et les quintes
peuvent tre tolres

si
faibles.
3.
Il
l'viter,
mme de l'unisson, mais seulement au temps faible.
Ion ne peut
2.
ggi^ ^m
^m
i W"t'
I
^^^^
Quatre notes contre une.
Troisime espce.
Mmes
pour
le
rgles qu' trois parties, avec plus de tolrance
frottement en rapport de seconde.
P1
1^'''^
'Trr
&
^^^
360
pratique aussi
le
On
mlange des deuxime et troisime
espces, en crivant une partie en blanches et une partie
en noires, sans que cela donne'lieu des rgles sensiblement nouvelles; chaque voix reste sujette sa marche normale, ses principes spciaux, mais avec moins de
rigueur que par
quintes sur
les
la le
pass;
on tolre
les
octaves et les
partie faible des temps; on va jusqu' perqu'il soit plac entre
mettre l'unisson en rondes, pourvu
deux parties graves.
'
&
CONTREPOINT SIMPLE
361
l^M
i
i
demment
eiccption
Ensuite on mlange
trois espces
tie
une paren blanches, une en noires une en synco: ,
pes, le tout sur \eplaincliant qui reste
en ron-
tr-Q-
des, ce qui
fait
qu'en
pre-
ralit les quatre
mires espces sont reprsentes. Toutes

les
tolrances
prc-
signales peuvent tre utilises, mais en ne per-
dant pas de vue que la perfection serait de
^ r
r r
I
rtU
j^
l^"i,
*!
^
b'
^ ^^
^^^
s'en dispenser.
Lavig.n'ac.
La
.Musique.
Cinquime espce.
Contrepoint
fleuri.
Ncessairement,
il
peut y
parties fleuries, la partie
avoii' une, deux ou trois donne restant immuablement
en rondes.
Toutes
les rgles
prcdentes doivent tre observes,
c'est--dire que chaque jiartie doit tre considre
comme
soumise, pour chacune de ses notes, l'espce qui la rgit momentanment, aussi bien dans ses mouvements individuels que dans ses rapports avec les autres parties, et
n'admettre qu'en cas de ncessit les licences
et
tolrances
numres ci-dessus.
( 1
Fleuri
da/i.s
une partie.)
w
^ I
m^
^^^
^^
CD
CONTREPOINT SIMPLE
363
^-
^ IF
i
il:ô
(Fleuri dans deux parties.)
-is-:^
71--.
364
(Fleuri dans trois parties.}
CD.
m
i
^'u-
^r^r
^ ^
^1 ^
rf
^ ^^ m m ^^
#^
^m m
^^ ^ ^ ^ ^^ ^ ^^ ^ ^ ^
H'i.
I'
...
Il
me
parat inutile de dcrire par le dtail les rgles

six,
des contrepoints simples cinq,
sept et huit parties,
par cette raison qu'on peut

11
les pressentir d'aprs celles
dj exposes et leurs attnuations successives.
me
suffira
de dire que les principes fondamentaux
restent toujours les
mmes que dans

le
le
contrepoint deux
parties, mais que les tolrances deviennent de plus en
plus larges mesure que
nombre des voix augmente,
comme on
l'a
dj vu.
II n'y a et il ne peut y avoir de contrepoint strictement rigoureux qu'avec un nombre de parties restreint, et la
CONTREPOINT SIMPLE
rigidit des rgles doit
365
forcment s'adoucir en proportion du nombre de voix qu'on entend faire mouvoir simultanconstitue aussi le ct
ment, ce qui entrane des complications invitables, mais amusant de ce genre de travail. Ainsi, huit parties, en contrepoint fleuri, on permet 1Les octaves ou quintes entre temps faibles, et
mme
entre temps forts
si elles
ont lieu par
mouvement
contraire.
2Celles qui sont fournies par le mouvement de syncope, sur les temps forts, et mme sur les temps faibles
par mouvement contraire.

3Deux octaves (ou unisson et octave), mme en rondes, entre les deux painies les plus graves, et par mouve-
L'unisson, sauf par mouvement direct. Le croisement, sauf premire dernire mesure. La rptition des notes dans une partie en rondes. L'emploi discret de quelques silences. Au besoin (mais trs risqu), rencontre
4.
5.
ment contraire.
la
et
la
6.
7-
8.
c'est
la
d'un retard et de sa note de rsolution,

,
etc.
Malgr toutes ces licences il est trs difficile d'crire un contrepoint simple correct huit parties, car il reste dfendu
:
Les octaves ou quintes entre temps par mouvement Celles qui sont fournies par mouvement de
1.
forts et
direct.
2.
le
syncopes
et
portent sur les temps faibles, sauf par

les
mou-
deux L'emploi de plus de tierces ou sixtes conscutives. La rptition des notes, sauf en rondes,
parties extrmes.
4.
vement contraire. 3. Les octaves ou quintes directes entre

trois
5.
etc.
366
Disons aussi que l'emploi du contrepoint plus de quatre ou cinq parties a toujours t un fait rare et le devient de plus en plus; il exige un grand effort de combinaison, et le rsultat sonore obtenu est rarement en proportion de
la
somme
d'ingniosit dpense.
le
ne lement
On
pratique donc plus gure qu' l'cole, et seud'exercice d'assouplissement, en passant

la
titre
directement de
senter
ici
premire espce
la
cinquime.
Il n'}'
a pas lieu de s'y appesantir davantage, et je ne puis pr-
toutes ces espces encombrantes.

,
Voici pourtant un exemple

tant la partie grave.
que
je crois
peu prs
correct, de contrepoint fleuri huit voix, le chant donn
-^
^^ ^ ^ ^ ffr ^
,
f^ ^
^
te te
;;=
^
^
f r
^
r
ir
DOUBLE CHUR
3f)7
Les parties entrent successivement, de faon prsenter un tissu de plus en plus touffu (et aussi s'affirmant ainsi
plus nettement dans leur individualit), jusqu'au
moment
doivent
les huit voix relles se trouvent en'

l'effet
prsence
et
concourir
de l'ensemble. C'est l qu'il devient difficile de leur conserver une marche indpendante et de les faire mouvoir sans qu'il
,
ait
de conflits entre elles; c'est poui'tant possible, car
de grands matres l'ont fait, et les beaux exemples ne nous manquent pas de ce prodige de combinaison.
Une espce
toute particulire doit tre dcrite
ici
c'est
le contrepoint double
chur, l'un des plus attrayants. Les huit parties sont disposes de faon former deux
368
distincts;
churs
possible,
chaque cliur doit fournir, autant que un ensemble complet et pouvant se suffire
lui-mme, sans pourtant qu'aucune de ses parties vienne produire des fautes avec une de celles de Tautre chur. II est souvent intressant de faire dialoguer ces deux churs, ce qui autorise un emploi des silences plus frquent qu'en toute autre espce. Beaucoup de grandes uvres d illustres contrapunctistes ont t crites dans ce systme, notamment le clbre la Passion selon saint Mathieu, oi'atorio de J.-S. Bach qui a pour accompagnement deux orchestres distincts, ce qui n'empche pas par moments un Choral formant une neuvime partie de venir planer sur le tout.
:
CONTREPOINT DOUBLE
Je crois que ds prsent le lecteur
369
voulu prendre
tes, et
la
qui aura bien peine de parcourir les pages prcden-
d'en lire les exemples, sera labri de celte erreur
qui
fait,
dans l'esprit de beaucoup, du contrepoint une
sorte de corollaire de l'harmonie moderne, et qu'il per-
cevra nettement que ce sont deux techniques spares.
La
diffrence deviendra encore plus visible dans le
CONTHKPOINT DOUBLE
qui est dj entirement de
n'tant plus donne.
un consoumis aux mmes rgles; mais de plus, et c'est l ce qu'il a de particulier, il doit tre combin de telle faon qu'on puisse intervertir les parties, faire de la premire la seconde et de la seconde la premire, sans qu'il en rsulte aucune incorrection, d'oi de nouvelles rgles d'un genre spcial. 11 faut prvoir, en le composant, ce qu'il deviendra par le renversement, et viter ce qui serait fautif dans cette noula
composition aucune partie

,
Ce contrepoint ressemble, au premier aspect,

il
trepoint fleuri dans deux parties, et
est
velle position.
Je dcrirai
ici
tave, la fois le plus
seulement le contrepoint double simple et le plus important.
l'oc-
La quinte y devient
une quarte;
il
suspecte, car, renverse, elle donne
la traiter comme une dissonance, prpare et rsolue. La dissonance de neuvime, qui ne peut tre, en contrepoint simple, que le retard de la basse double, devient impraticable, puisqu'il en rsulterait, par le renversement, une septime dont
faut
donc
elle doit tre
la
rsolution se ferait la partie grave, ce qui est inadVoici, par

le dtail,
missible.
comment on
doit
employer chaque
:
intervalle
1.
pour que
le
rsultat soit renversable l'octave

la
L'ufiisso/i
ne peut trouver place qu'
premire
21.
370
la
ou
2.
dernire mesure, ou sur un temps faible ou une
ha seconde, comme note de passage ou, prpare comme retard de basse. La pas plus de de ce une pauvret. La quarte, comme note de passage ou comme retard. La comme quarte. La comme La septime, comme seconde, c'est--dire en note de passage ou en retard prpar rsolu. h'octave, moins possible, sauf au commencement La neuvime, uniquement comme note de passage
et rsolue,
3. la
partie faible.
tierce,
trois fois
suite
serait
4.
5. G.
quinte,
sixte,
la
la tierce.
7.
la
et
8.
le
et
la fin.
9.
ou broderie. Les autres rgles restent en vigueur; pas de croisements, jamais d octaves ni de quintes conscutives, et autant de varit que possible dans les contours mlodiques
et les
groupements de valeurs.
Quand un contrepoint de cette nature est compos avec peu de notes, se mouvant dans l'espace d'une octave, on peut le renverser de plusieurs manires diffrentes, en
CONTREPOINT TRIPLE
371
confiant chacune de ses parties diverses voix, soit
lunisson, soit l'octave, soit la quinzime, ce qui ne Jerapche pas de s'appeler toujours contrepoint double
loctave.
S'il
excde cette limite,

le
le
renversement
y
ait
la
quinzime
reste seul praticable sans qu'il
croisement.
Aprs
contrepoint double l'octave, les plus usits

la
sont ceux
quinte ou douzime, et la tierce ou dixime
'
puis viennent enfin ceux d'autres intervalles, la se-
conde,
la quarte, la sixte et
inusits et offrant
le
la septime, peu prs peu de ressources. Quand on emploie
c'est
terme contrepoint double sans spcifier d'intervalle, toujours celui l'octave qu'on a en vue.
CONTREPOINT TRIPLE
On
biner
ne
le
pratique gure qu' l'octave, et plus rarement
la quinte ou la tierce. Ici le

les trois parties
problme consiste com-
de manire que chacune d'elles (puisse tre place l'aigu, au mdium ou au grave.
Les rgles ne sont pas sensiblement diffrentes de celdu contrepoint double; elles deviennent seulement d'une application plus complique et plus minutieuse. Les rapports d'intervalles restent les mmes, mais ils
les
doivent tre observs en envisageant les parties deux par

<ieux dans toutes les positions qu'elles peuvent occuper
les unes vis--vis des autres, puisque, par le renversement, elles peuvent tre appeles tour tour figurer,
comme
La
basse, ou
comme
voix intermdiaire ou suprieure.
quinte, qui par le renversement deviendrait quarte,
est donc absolument dfendue comme note relle, et ne peut trouver d'emploi qu'en qualit de retard ou de note <Ie passage.
1.
Nous en dirons quelques mots un peu plus
loin,
pages 374
et 375,
372
cette totale interdiction de la quinte rsulte l'im-
De
pour parler le langage harmonique, de faire entendre un seul accord complet, car tout accord consonant, fondamental ou renvers recle ncessairement,
possibilit,
,
entre deux quelconques de ses parties, une quinte ou une
quarte justes. Seul, l'accord de quinte diminue chappe la rgle, en raison mme de son imperfection il ne
:
contient ni quarte ni quinte justes; aussi en fait-on plus

les prcdentes espces. Dans qu'on le pratique de nos jours dans les coles, on admet mme des groupements de sons qui ne peuvent ti'e analyss harmoniquernent qu'en qualit d'accords de septime dpourvus de leur quinte. Cette
largement usage que dans

le
contrepoint triple,
tel
licence est
Inutile de dire
moderne. que
la
neuvime reste impraticable, puis-
qu'elle n'est pas renversable; qu'on ne tolre ni octaves
caches, ni croisements, etc.
CONTREPOINT QUADRUPLE
CONTREPOINT QUADRUPLE
373
Les mmes rgles gouvernent le contrepoint quadrune diffre des prcdents que par le nombre des parties et la complication qui en rsulte. Mais celui-ci a une importance considrable en ce qui concerne la structure de la fugue, dont nous parlerons bientt, et dont il constitue l'une des plus prcieuses ressources. Il s'agit de combiner avec un chant donn trois autres parties, de faon que ces quatre voix, tout en possdant chacune une marche correcte et lgante, puissent tre renverses, interverties, mises les unes la place des autres, sans cesser de former un ensemble irrprochable. Quelques nouvelles tolrances apparaissent; ainsi, on [)eut se permettre la succession de tierces ou de sixtes pendant plus de trois notes on peut, la rigueur, faire croiser les parties, mais le moins longtemps possible on admet les silences, la condition que la rentre qui s'ensuit ne soit pas dnue d'intrt mais, part cela, toutes les prohibitions des contrepoints simples, doubles ou triples sont maintenues. Nous les avons assez souvent numres pour qu'il ne soit plus ncessaire d'y reple, qui
;
;
;
venir.
CD
374
CxRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
4^ - ni'
1
J-
ri
Xi
|\^^^'^>^
fe^
[\jV^^-
i
^ yd
CD.
:
^ ^^
n
1
''
^^v^
s
10"*^
\^w
12''.
CONTREPOINTS RENVEBSABLES A LA
ET A LA
Dans
les divers
contrepoints renversables que nous

qu'ils soient deux, trois
venons de dcrire,
ou qua-
tre parties, linterversion se produisait selon le renverse-
ment normal des intervalles, c'est--dire l'octave. Pour obtenir des contrepoints renversables d'autres intervalles, on admet arbitrairement un renversement fictif qui tablit de nouveaux rapports entre les intei'valles et leurs renversements.
Ainsi, pour le contrepoint double la quinte ou douzime, on suppose que le renversement de l'unisson St la douzime, et l'on tablit ces deux sries opposes
de chiffres, dont chacun reprsente un intervalle, tandis que le chiffre correspondant, dans l'autre sie, fournit le renversement de convention
:
1.
2.
3.
CONTREPOINTS RENYERSABLES
h des lois semblables,
il
375
la
suffira
de les traiter
faon
renversement ne donne lieu aucune surprise dsagrable. Mais il faudra tenir compte
ordinaire pour que
le
<jue la sixte devient septime, et
consquemment
le
la trai-
ter en dissonance, la prparer et la rsoudre, afin
mai'che reste correcte et logique une fois
que sa renversement
opr.
Pour le contrepoint double la tierce ou dixime, les deux sries de chiffres donnent lieu des remarques trs
diffrentes.
1.
37C
CUAMMAIRE DE LA MUSIQUE
J-
CF^ ^
'|'''rrr
i
''r
rrii"f4ffff'
Ir
i
nfl
triples ou quadruples, on n'a d'autre ressource que de doubler en tierces une des parties ou les deux parties d'un contrepoint double au mme intervalle c'est peine si ce procd mrite le nom de contrepoint.
Pour obtenir des contrepoints
soit la quinte, soit la tierce,
J-
I
t
m
y
'
^ ^^
Ici, par exemple, le Soprano double en
tierce la voix de Basse.
CONTREPOINTS
J.
Le
Il
mme
4 voix.
^ ^ ^^ m ^^ ^ m
^^ r
A
REN''VERS AD LE S
377
:^=i=
M^
et
^
i
g ^
A
la 12""
m
Ici,
^m
?^
le
le
le Soprano et Tnor d'une part,
^ ^ m ^^
j^ A^
Contralto
la
Basse de l'autre, font entendre une srie

de tierces.
3 voix.
^ ^ ^^ ^
^ ^^
-r^
Ici,
^g
les'intier-
^F^
J-
^^ ^
vitables
ces
se
troule
la
3E
vent entre
Tnor
Basse.
et
378
Le mt''me
(ti-anspos
4 voix.
R
^
11
^0 ^^ m m
E
Ici,
-^f^.
entre
les
=^
deux voix d'hommes et les deux voix de femmes.

C'est enfantin.
n'y a donc de vritable contrepoint triple ou quadru-
ple justifiant rellement ce
nom, que
celui l'octave.
IMITATIONS
Nous n'avons plus

coup d'il sur
d'une
ce
telle vitalit
examiner, pour terminer notre

si
style
riche en
combinaisons,
les
et
qu'il vivifie
encore
grandes u-
vres modernes, que le contrepoint en imitations, qui offre au compositeur des ressources infinies d'une sduction
particulire.
Nous avons
mitations
;
dj dit qu'il existe plusieurs espces d'i-
les tudier une une, avec quelques mots d'explication et quelques exemples pour en faire saisir la physionomie.
il
nous reste
h'imitation
cal
proprement
dite consiste
dans
le fait
musi-
dune
partie quelconque reproduisant plus ou moins
fidlement le dessin mlodique qu'une autre partie a nonc prcdemment. Quand cette reproduction est absolument exacte, quand les espaces de tons, demi-tons diatoniques ou chromatiques de la partie modle sont reprsents dans la partie imitante par des espaces identiquement semblables, quand enfin il y a une ressemblance
IMITATIONS SIMPLES
parfaite dans
le
379
contour do l'une et de l'autre, l'imitation est dite rgulire ou canonique^. Disons de suite que cette imitation absolument parfaite ne peut tre obtenue qu' l'unisson, l'octave ou la quinte^. Elle est soumise
toutes les lois du contrepoint simple,
fleuri,
de
la cin-
quime espce.
[A l'octave.)
V\
u.
A
rrf
[A la quinte.)
^m ^m
f-J
'.
i--ô
iû>.-ue
a^
1.
j:3
rrri^j f
i
Quelques auteurs disent
imitation contrainte, et qualifient de

n'est qu'une question de mots, de
libre l'imitation irrgulire.
Ce
nomenclature.
2. L'imitation rgulire la quinte, soit suprieure soit infrieure, ne peut exister, bien entendu, qu'en altrant le septime degr ou la sous-dominantc de la partie imitante; c'est une vritable transposition, et les deux parties se meuvent dans deux tons difl'rents,
quoique trs voisins. Si on nglige ce dtail, l'imitation mais elle cessera d'tre rgulire.
la quinte existera toujours,
380
on veut
la
Si
lui
rendre renversahle ou convertible,
il
faut
appliquer, en plus, les rgles du contrepoint double.
Il
n'est pas
difficile
de combiner ainsi des imitations
rgulires trois ou quatre parties. Quafnd elles ont une

cei'taine tendue, elles prennent le nom de canon, qui est particulirement justifi lorsqu'elles sont conues de telle sorte qu'une reprise perptuelle permette chaque partie
de revenir incessamment de la fin au commencement. Voici un exemple correct de canon perptuel :
J- %
i
T"^
^^
-B A-
fp
frrr ^ rrf
rrri
r
rrr-
rrrl-i'
rr^ r rrr
A
^ f
">
-D^
r
tout autre intervalle, on
'^rrrrrr
ne peut former que des imitations irre'gulicres, en raison mme de la conformation de

la
T~77
DC
gamme
et
et
des tons
de la distribution demi-tons. Dans
IMITATIONS COMPLIQUES
celles-ci, la similitude est
381
moins complte, un ton se trouve rpondre un demi -ton, une tierce qui tait majeure dans le modle devient mineure dans l'imitation, etc. mais l'aspect gnral reste le mme, ainsi que la dis;
position rythmique, ce qui est parfois suffisant.
J-
L'imitation irrgucjueue.
^^ ^
1
lire
peut aussi tre

et alors elle
crite en contrepoint
double,
devient renversable.
bi
382
il
la
peut dbuter indiffremment par

la
tonique,
la
domi-
nante ou
mdiante.
et
On
doit viter les redites, les redondances, les rpti-
tions de groupes semblables,
ne faire qu'un emploi
discret des silences et des croisements. Les seules

lations permises sont celles aux tons voisins.
moduen vi-
Toutes
gueur.
les rgles
du contrepoint
fleuri restent
IMITATION PAR MOUVEMENT CONTRAIRE
Pour composer une

ser la
autre
imitation de ce genre,
il
faut
oppo-
gamme dans laquelle est crit l'antcdent une gamme marchant en sens oppos, dans laquelle on
:
|)rcndra les notes qui doivent former le consquent
Gamme
de
l'antcdent"
VJ
1
Gamme
d
'.'.
consquen
m
\
Les quatre notes ^^
J'
=y
5
le
prises dans
13
l'antcdent
1
se
traduisent,
dans
consquent, par
^.5
.
/L
"
selon l'ordre numrique renvers.
U-
^
.;f
mS^
rrrrT^^^
^p
^^
IMITATIONS COMPLIQUEES
383
On
peut aussi obcontraire
tenir riraitation par
mouvement
l'autre les
en opposant l'une
deux gam:
mes suivantes
Gamme
de
"7~'
anlci'dent.
VJ
*^
10
11
l'2
Gamm.e du
consquent,
zsj
qui donnent
comme
A^
\
rplique
les
notes
'
''
ff
'
I'
>
toujours en vertu de
les
l'oi'dre
numrique restant
le
mme
dans
deux sries
inverses.
^
I
^ ^
ils
B
I
mm
J
^n-
r;rr
jrrr
^
respec-!-
Il est remarquer que dans aucun de ces deux systmes la place des demi-
tons n'est
te; aussi
convien-
nenl-ils indilfremmenl un Ion majeur et son relatif;
mais
ne fournissent que des imitations irrgulires.
Si l'on veut obtenir une imitation rgulire

l'Cine/it
par niounouvelle
contraire,
il
faut avoir recours cette
384
les tons
et
combinaison, dans laquelle seule concordent exactement

:
demi-tons
Mode
majeur.
-n
m
t-
'^
Mode
mineur
IMITATIONS COMPLIQUEES
385
Dans V imitation par diminution, le consquent emploie des valeurs plus brves que celles de l'antcdent, en respectant pourtant les proportions rythmiques
:
^^
Jr"
^^
w
rF=
1
Jift
C'est le contraire dans imitation

.1
^
par augmentation
^
.
m
"^
frr
rl['
li'

386
der jusqu'
la finale
la premire noie de l'antcdent, qui devient du consquent, sans modifier la valeur des notes. Elle n'est pas plus difficile tablir que les prcdentes.
1^^^-^-^
^
Bt
^m ^m
^-^
^ ^
f
1
r jrrrr
^^
initis.
rrrr^lrrrr"
trois, quatre,
Toutes ces imitations diverses peuvent tre crites cinq ou plus de voix, se combiner entre elles, et offrir ainsi des Ressources imprvues autant qu'intressantes; il arrive mme que le consquent devienne tellement diffrent de l'antcdent que l'imitation ne soit
reconnaissable que pour les
Voici, par exemple, une imitation rgulire rtrograde
par
niouveineiit contraire et
par diminution,
B
TTZ
ETUDE DU CONTREPOINT
387
dont l'intrt chapperait certainement tout esprit non prvenu, car, bien qu'elle soit prsente ici absolument dcouvert, et avec des lettres servant de repre, il faut encore l'examiner de trs prs pour se rendre bien compte
de
la
combinaison. J'engage en
faire l'exprience.
Tel
est,
avec toute
la
complication apparente que comle
porte sa simplicit relle,
mcanisme du contrepoint.
La
thorie en est des plus claires; mais des diHlcults
surgissent chaque pas dans l'excution, l'application de

certaines rgles pouvant parfois donner lieu des inter-
prtations diverses, et
consquemment
des discussions
entre les contrepointistes les plus habiles.
Dans
certains traites anciens, on trouvera des prceptes
plus absolus; dans d'autres plus rcents, quelques adou-
cissements, des concessions au got moderne; ce que

dcrit, c'est le contrepoint rigoureux, tel
j'ai
que
l'ont prati-
qu
les
anciens, et dgag seulement des tonalits du

l'occasion de parler ailleurs.
:
moyen ge dont nous aurons
On
pourrait dfinir
le
contrepoint
l'art
de jongler
avec les notes; en effet, on observera que toutes les combinaisons qui peuvent se prsenter l'imagination du compositeur
moderne appartiennent ncessairement
l'une des
cinq espces et forment toujours, quelles que soient les
licences supplmentaires qu'on entende se permettre,
un
fragment de contrepoint simple, ou double, ou triple, ou quadruple, ou une imitation, ou quelque autre artifice prvu par les lois de cette science; c'est tellement vrai que le plus novice des musiciens n'est pas capable d'baucher la plus insignifiante des mlodies et de lui appliquer
un accompagnement lmentaire, sans faire, son insu, du contrepoint, tout comme M. Jourdain faisait de la
prose;
la
question est de savoir
si
cette
prose est con-
388
et
aux lois de la grammaire, de la syntaxe, de la logide la rhtorique; et voil pourquoi le compositeur est tenu, s'il a souci de la pui'et de son style, de la correction de son langage musical, de possder une profonde connaissance des rgles du contrepoint.
foi'me
que
C.
De
la
Fugue.
compoprcdemment dcrites y trouvent leur emploi, et de plus le morceau luimme est astreint une certaine forme, un certain orLa fugue
est la plus haute manifestation de la
sition en contrepoint.
Toutes
les espces
dre dans les modulations, une facture spciale, dont on ne peut s'carter sans enfreindre les lois qui rgissent ce style, gnralement considr comme aride, mais auquel on prend le plus grand intrt ds qu'on pntre intime-
ment
les dtails
de sa structure.
L'inspiration, telle qu'on la
est absente; aussi la fugue ne s'adresse-t-elle ni au

ni
comprend de nos jours, en cur

l'esprit,
aux sens, mais seulement

et
1
par l'ingniosit
de ses procds
sons.
inpuisable varit de ses combinai-
voquer l'ide du granen imposera par sa construction robuste, par son unit et Iharmonieuse proportion des lignes. Une autre fugue paratra fine et spirituelle par l'-propos ou au contraire par l'imprvu qui prsidera la mise en uvre des divers artifices. Mais il ne faut pas y chercher d'autres motions; le plaisir qu'elle procure
belle fugue peut pourtant
Une
diose, du
monumental;
elle
est
purement
intellectuel et n'a rien de passionnant, d'en-
thousiasmant; on ne peut ladmirer que froidement, et en

faisant intervenir le raisonnement, l'esprit d'analyse. C'est
un
difice sonore, c'est
de l'architecture musicale;
et ce
qui rend intressante au suprme degr l'tude de ce genre
FUGUE
pente est encore celle sur
,
389
aujourd'hui surann, c'est de constater que sa solide charlaquelle
on
btit les chefs-
ce qui sera mieux et plus complted'uvre actuels ment dmontr un peu plus loin, au chapitre traitant de la composition moderne.
Voyons ici, d'abord, ce qui constitue une fugue. Une Fugue est un morceau de musique entirement
conu en contrepoint, et dans lequel tout se rattache, directement ou indirectement, un motif initial nomm sujet; de ce lien rsulte l'unit de l'uvre; la varit est obtenue au moyen des modulations et des diverses combinaisons en canon ou en imitation. Les voix semblent donc constamment se fuir ou se poursuivre, d'oii l'tymologie
'
du mot fuga (fuite). Les lments constitutifs indispensables de toute fugue 1 le sujet ou thme principal; 2" la rrgulire sont ponse, imitation la quinte du sujet, soumise des rgles 3" le contre-sujet ou les contre-sujets, combins spciales
: :
'
en contrepoint double avec le sujet; 4 serr), dans lequel signifie, en italien

:
le stretto
le sujet
(mot qui
et la
r-
ponse sont aussi rapprochs

et
que possible, se poursuivent de plus en plus prs pour augmenter

l'un de l'autre
1 les divertissements
l'intrt.
Les lments accessoires sont

transitions; 2
\dL
ou
pisodes tirs du sujet ou du contre-sujet, et servant de
pdale, soit de tonique, soit de domila tonalit
nante, dont
le
but est de bien affermir
au
mo-
ment de
la
conclusion.
On
peut saisir ds prsent comment tous les dtails
se relient au sujet et en drivent.
Mais pour voir comment ces divers lments peuvent il nous faut examiner de prs le plan gnral d'une comjiosition de ce genre.
tre utiliss,
1.
Voir pag-e 392.

22.
390
GRAMMAIRE DE LA
:M
QU
PLAN DE LA FUGUE
D'abord se prsente V exposition, qui consiste
faire en-
tendre deux fois le sujet et deux fois la rponse, alternativement, autant que possible dans des parties diffrentes ^
Chacune des
par
la
parties, quel qu'en soit le
nombre jusqu'
quatre, dbute donc ncessairement soit par le sujet, soit
rponse; ensuite on l'emploie accompagner les moyen du contre-sujet ou simplement en compltant l'harmonie; dans ce dernier cas, elle prend le nom de partie ad libitum (ce qui n'empche qu'elle drive indirectement du sujet, puisqu'elle est cre pour lui servir d'accompagnement). Aussitt aprs prcde d un court divertissement, vient la contre-exposition sorte de reflet de l'exposition, dans laquelle on fait entendre d'abord la rponse, puis le sujet^, chacun une fois seulement, et accompagns parle contre-sujet; ici, on doit s'attacher, pour viter la monotonie, ne pas placer chacun de ces lments dans la mme voix qui l'a fait entendre lors de l'exposition les interversions et renversements sont toujours possibles, puisque le sujet et le contre-sujet sont combins en connouvelles entres, au
, , ;
trepoint double.
Souvent on supprime la contre-exposition et ds le premier divertissement on module dans le ton relatif, o l'on prsente de nouveau le sujet et sa rponse, avec leur
,
crire des fugues depuis rfej/x jusqu' /!m;7 parties. d'cole est gnralement quatre parties, ce qui favorise la distribution des sujets et des rponses dans l'exposition. 2. J'aurais pu, dans le courant de ce chapitre, viter la trop fr1.
On peut
La fugue
quente rptition des mots en appelant parfois le sujet antcdent, proposition ou guide, et le contre-sujet consquent ; mais j'ai prfr leur conserver constamment leur nom le plus usuel, au bnfice
de la clart.
ainsi.
Il
est
bon pourtant qu'on sache
qu'ils
peuvent se
nommer
FUGUE
jours l
la
391
insparable accompagnement du contre-sujet; c'est tou-
premire modulation.
la tonalit tant bien tablie, on se promne parmi les tons voisins^, toujours au moyen de divertissements de plus en plus importants, tirs de fragments du sujet ou du contre-sujet, traits en imitations ou en canons, en utilisant toutes les ressources du contrepoint- et en combinant le choix des tonalits de faon venir aboutir la dominante du ton principal. L peut avoir lieu un vrilable repos, soulign mme par un point d'orgue ou une pdale de dominante; mais ce repos n'est pas ncessaire, et on peut aussi bien attaquer de suite le stretto (en franais on dit souvent la strette], qui est la partie la plus amusante de la fugue. Ici, le sujet et la rponse doivent toujours empiter l'un sur l'autre, se chevaucher en quelque sorte, et cela de plus en plus si la nature du sujet le permet; c est la poursuite
Ensuite,
qui s'accentue et devient pressante
les divertissements
eux-mmes participent
tcs,
l'action, et ne peuvent admettre
que des imitations serres. Souvent il y a plusieurs stretmais tout sujet de fugue bien conu en comporte au moins une, la fois harmonieuse et intressante. Aprs le stretto, qui ne module que peu, et dans lequel, en tout cas, le sujet et sa rponse ne figurent plus que dans le ton principal, il faut conclure. C'est la place de la. pdale, qu'on emploie gnralement la basse, sa position logique, et sur laquelle on fait entendre une dernire fois sujet, rponse et contre-sujet le plus souvent en stretto; puis vient la cadence finale, parfaite ou plagale.
.
Voir page 326. Sujet par augmentation, pour les contre-sujets.

1. 2.
par diminution, renverse j de
mme
392
DE LA REPONSE
Nous avons
dit plus
haut que
la
rponse est soumise
des rgles particulires; cela demande explication. Il faut d'abord savoir qu'il existe deux espces principales de fugues
:
la
fugue relle
la
qui est de beaucoup la

et la
plus ancienne, mais
moins intressante,
fugue to-
nale, c'est--dire base sur le principe de la tonalit, qui

est la fugue des Bach, des Hsendel, des Mendelssohn et des Cherubini', la vraie o^rande fugûe.
la fugue relle, dont nous ii aurons plus parler, rponse est une simple copie du sujet, transpos la quinte suprieux'e (ou quarte infrieure], ce dont rsulte une sorte de canon perptuel plus ou moins rigoureux, plus ou moins libre, souvent intermittent, auquel on a donn premirement le nom de fugue. Tout autre est la rponse dans une fugue tonale. Ici, on considre que la gamme est partage en deux parties ingales dont la dominante forme la jonction
la
:
Dans
le
principe est de toujours rpondre

et la
dominante,
dominante par
R ponse
i
la
la tonique par tonique ainsi

;
:
la
Sujet
tni "ji
D
^S
r^^^
D
*^
L'imitation cesse d'tre exacte, puisqu'on rpond une

quinte par une quarte, ou inversement, mais ce n'est qu'
1.
Ce qui ne veut pas dire
qu'ils n'aient
jamais
crit de
fugues
relles.
FUGUE
cette condition
393
que
la
rponse est vritablement rgulire
selon les lois immuables de la fugue tonale.
Voici quelques exemples de dbuts de sujets faciles, avec leur rponse correcte.
(^)n^
jj
j. j
#=J.^^
^^^Jir-
^^
i
^^J'J,;j
j^-
r'Fmj
Aprs ce changement impos, qu'on appelle mutation.

la
fre
rponse reproduit fidlement le sujet, dont elle ne difconsquemraent que par la tte; cela suffit pourtant
dans
les faire distinguer l'un de l'autre, ce qui n'avait pas

lieu
sujet a dbut en ut
ple, la
on conoit que si le par exemrponse se trouvera commencer en sol pour revela
fugue relle*.
De
plus,
pour
se terminer en sol,
nir en ut.
1. Cette mutation du sujet et de la rponse entraine vent une mutation du contre-sujet.
le
plus sou-
394
^
Sujet.
Rponse.
ce dont rsulte
et retour,
une sorte de promenade perptuelle,
aller
entre deux tonalits distance de quinte, ca-
ractristique de la fugue
Inutile d'ajouter
du ton. que du sujet dpend qu'un sujet de fugue relle ne saurait tre du ton. Autrement dit, le sujet dtermine pce laquelle appartiendra la fugue.
la
rponse,
et
trait
et
en fugue
l'es-
impose
le composant, de que possible, aussi bien par le rythme que par le contour mlodique; tous les pisodes et toutes les combinaisons devant tre tirs de ces deux lments, c est en les crant diffrents l'un de l'au-
Quant au
contre-sujet,
il
importe, en
le faire aussi diffrent
du
sujet
tre qu'on aura le plus de chances d'obtenir de la varit.
L'obligation de l'crire en contrepoint double, renversable, atteint,
quoique diffremment,
le
mme
et
but, puis-
quelle permet d'intervertir les parties

ainsi sous des aspects toujours
de les prsenter
et varis.
nouveaux
On
peut employer deux
et
mme
trois contre-sujets,
combins alors avec le sujet en contrepoint triple ou quadruple; dans ce cas, on dit quelquefois fugue deux sujets, trois sujets, etc. Cette dnomination est impropre, une fugue n'ayant jamais qu'un seul motif principal.
:
En dehors
de
la
fugue relle
et
de
la
fugue du
ton,
il
qui
sont les deux types purs et classiques du genre,
existe
une quantit de formes plus ou moins fantaisistes, telles que la fugue libre, la fugue d'imitation, la fugue irre'gu-
ETUDE DE LA FUGUE
Hre, dont le
qu'il n'y a
395
nom
suffit
faire pressentir la nature, et
pas lieu de dcrire ici. Malgr l'ouverture de la Flte enchante , malgr le. finale de Falstaff eX quelques autres exceptions, la fugue n'est pas une forme thtrale; elle ne sera jamais dramatique.
Son cadre,
c'est l'glise; l, avec l'orgue
pour auxil'ora-
liaire, elle atteint
au
summum
de
la
majest.
Dans
dans toute composition ayant caractre sacr, rien ne peut la remplacer. Il en est autrement du style fugu ou simplement contrepoint, qui trouve sa place dans toute espce de composition. Ds les tudes d harmonie, qui ne sont pas autre chose que le premier pas dans l'art de la composition, on
torio et
grand emploi des procds et artifices du contreque Y imitation, le contrepoint double et Viniitation renversable, avec moins de svrit et en y admettant des accords de cration moderne, des contours mlodiques chatoyants. Dans toute uvre puissamment charpente on retrouve au moins des vestiges du plan gnral de la fugue, lorsque ce plan n'est pas lui-mme la base de l'uvre; de plus, certains dveloppements ne peuvent acqurir leur vritable intrt que par des emprunts faits ce style; et c'est peut-tre dans le drame lyrique de nos jours qu'on
fait
|)oint, tels
en trouve l'application la plus saisissante comme la plus imprvue. Tel est le rle de la fugue et du coyitrepoint dans l'volution artistique, ce que j'espre pouvoir bientt dmontrer nettement.
Les principaux ouvi-ages consulter sur le Contrepoint et la Fugue sont ceux de Fax (1660), Marpurg, Albrcchlsherger, Cherubiiii, l'tis, Bazin. Je signale aussi le Trait de Contrepoint de /V. Richler, traduit par Sandre, o les Tons d'glise et le style des Chorals Protestants sont curieusement tudis. LeCouppey a publi quelques fugues de Bach annotes, avec indication des sujets, contre-sujets, divertissements, etc., dont la lecture est instructive.
;
CHAPITRE
ESTHTIQUE
L'tre
IV
humain correspond avec

et
l'exti'ieur matriel
par
l'entremise des sens; parmi ces sens, deux sont particu-
lirement perfectionns
manifestations d'art;
en quelque sorte longue por-
te, la vue et Voiie; c'est

la
eux seuls que s'adressent

et la posie, qui
les
vue, la peinture, la sculpture,
l'architecture; l'oue, la
musique
dans
l'origine taient indissolublement lies et ne formaient
qu'un seul et mme art, puis se sont spares pour l'une, l'aide des mots de la langue, prciser distinctement la forme de la pense, l'autre exprimer avec une force in-
comparable
sique
:
l'tat
de l'me. Car c'est

elle
l le rle
de
la
mu-
elle
dpeint ou
en dterminer les faisant usage du langage articul, l'explique et mente comme le fait la lgende sous le dessin.
dire, elles se compltent l'une l'autre, et,
provoque un tat (Tdme sans causes, tandis que sa sur la posie,

le
comvrai
malgr leurs
scissions momentanes, elles tendent toujours se runir,
car ce n'est que par l'association qu'elles peuvent attein-
maximum d'intensit et de pntration, encore augment, dans l'opra et le drame lyrique moderne, par le dcor, rsumant peinture, architecture, sculpture, et qui s'adresse aux yeux, ainsi que le costume et la danse; ici donc, tous les arts sont runis pour converger vers l'effet gnral; mais s'il en est un qui, abandonn ses seules ressources, nous transporte dans un milieu purement intellectuel et idal, c'est certainement la musique plus que tout autre. On peut donc dire que, malgr ses attaches avec la physique et la physiologie, qui ne sont
dre leur
COMPOSITION
397
que ses moyens de production, de transmission ou de

perception, malgr ses liens avec les mathmatiques, qui
d'ailleurs rgissent l'univers, la
musique
est le
moins
matriel et
le
plus thr des arts.
Les
arts plastiques, sculpture et peinture,
nous repr-
sentent des objets matriels connus,
hommes, femmes,
animaux, vgtaux, minraux mme, des scnes historiques, mythologiques ou de pure fantaisie, mais nettement dtermines; la posie nous adresse des discours com-
personnages, en prcise le nom, le encore on voit la filire par laquelle l'esprit est mu. Bien plus mystrieuse est l'action de la musique; des sons et des dures, parfois mme le
plets, fait parler ses
caractre, les actes;
ici
silence, tels sont ses seuls
moyens
qu
d'action sur l'intel-
ligence, et c'est avec cela

tion'.
elle doit
provoquer l'mo-
A
et
l'envisager seule, c'est--diiê dpourvue de tout aide dgage de toute collaboration, il est certain que sa
la.
plus haute manifestation, c'est
Synip/ionie. Ici, tout est
fourni par le cerveau du musicien; son imagination a d
crer l'ide premire et les motifs secondaires, leurs d-
veloppements,
les
modulations, les varits de rythme,

et tout
le
coloris de l'orchestration, sans tre ni guide ni soute-
nue par un art annexe

vers les molcules de
sible,
l'ensemble d'motions qu'il
a su traduire par des vibrations musicales s'en va, tral'air, provoquer, chez l'auditeur send'me analogue celui qui a prsid la cration de l'uvre. Y a-t-il quelque chose de beaucoup plus subtil qu'une vibration arienne? Y a-t-il quelque chose de plus grandiose que l'motion produite par une
un
tat
belle
1. Il
Symphonie
La disproportion
entre la cause initiale
descriptif,
n'y a pas lieu de mettre ici en ligne de compte le genre dit dont le rle est termin quand il a imit quelques bruits
c'est
de la nature, le ueiit, le coup de tonnerre, ou des cri$ d'animaux ; de l'enfantillage artistique.

La.vic.\ac.
La Musique.
23
398
et le rsultat
ESTHTIQUE
obtenu mrite de fixer l'attention et donne haute ide de la puissance de l'art. une vraiment Aussi comprend-on fort bien le dsir violent qu'prouvent les natures ardentes d'arriver crer leur tour des uvres grandes et mouvantes comme celles qui les ont
passionnes d'admiration. Il ne sufft pas pour cela de savoir comment les sons sont produits, se propagent, peuvent se combiner entre eux,
dit,
c'est la
etc. tout cela, nous l'avons grammaire. Tout un autre ordre d'tudes
;
s'impose,
difficile dfinir,
car
il
diffre essentiellement
selon
la
nature et
le
caractre de chacun.
Essayons pourtant de voir comment on peut devenir compositeur, ou au moins tenter de le devenir, car il s'en faut de beaucoup que ce soit la porte de tous.
A.
De
la composition.
Bien que le titre de Trait de composition figure sur divers catalogues d'diteurs, personne n'a jamais crit un ouvrage qui enseigne rellement le moyen d'cx'ire de belle musique; et s'il existait, cet ouvrage pourrait se
rsumer en ti'ois mots Ayez du gnie. Avec le gnie seul on peut, en effet, crer de belles et o-randes uvres; il en existe des exemples; mais combien
:
est alors pnible et long leur enfantement!
La
vritable
condition pour produire des uvres viables, robustes, c'est de pouvoir associer au gnie les trsors du talent
acquis, de la technique et de l'rudition*. Que le lecteur veuille bien prendre la peine de faire
lui-mme quelques
coui'tes recherches
vite cette conviction,
il acquenâ bien que tous les vrais grands matres

,
1.
Une
un
c'est
dfinition (que je crois indite), par Gounod fleuve tumultueux, qui tend toujours dborder
!
Le gnie,
le talent...
ce sont les quais
GENIE ET TALENT
dont s'honore
1
399
de grands pendans leur technique spciale, mais aussi fortement verss dans ltude des lettres ou des sciences; des philosophes d'ordre lev, des gens enfin qui ont quelque chose vous dire ou vous apprendre, des impressions neuves ou de grands sentiments vous
art musical sont avant tout
seurs,
trs rudits
communiquer. Le gnie est

C'est l le
cipe immatriel qui
que l'me est au corps, le pringouverne et le vivifie. gnie, que l'tude peut parfois contribuer
l'art ce
le
dvelopper, mais jamais crer de toutes pices chez l'individu qui n'en est pas dou nativement; c'est indubita-
blement un don naturel, la facult de concevoir et crer des formes nouvelles, ayant la puissance communicative de faire natre lmotion. On iie fera jamais un cours d'inspiration; mais l'inspiration est contagieuse dans une certaine mesure, et la frquentation d'hommes de gnie, de grands artistes, peut tout au moins en favoriser l'closion,
si le
germe en
l'inverse
existe l'tat latent.
du gnie,
le
talent n'est jamais inn, et ne
s'acquiert que par l'tude, avec l'aide
du temps;
le
musipeut
cien de talent, mais

crire de
dpourvu de
et
l'tincelle gniale,
bonnes choses
mme
s'il
atteindre une certaine

la facult
lvation de style, surtout
possde
il
de l'ob-
servation et de l'assimilation; mais
drive toujours vi-
siblement de ses devanciers et n'emploie que leurs procds; quand il veut faire quelque chose d'original, on
sent que cette originalit est cherche,
non spontane.
du gnie, et plus il sera perfectionn, assoupli, mieux le gnie pourra se confiera lui et
talent est l'outillage
Le
se manifester sans entraves.

L' homme
de gnie devance son temps ;
il
fraye la voie dans
laquelle s'engageront par la suite ceux qui l'auront admir
ou auront subi son influence, ft-ce leur insu. C'est pourquoi il est rarement compris de suite; il vient, en
400
ESTHETIQUE
quelque sorte, parler une langue nouvelle, inconnue du

public auquel s'adressent, finalement, les manifestations
d'art;
mais une
fois
que ce
mme
public a appris par
lui,
avec plus ou moins de bonne volont, de temps, ce langage nouveau, il comprend aisment ceux qui, embotant
le
pas derrire leur chef d'cole, viennent glaner dans son

et exploiter ses trouvailles.
champ
De
l les
grands suc-
cs d'artistes estimables, mais de deuxime ordre, tandis
que le vrai gnie est le plus' souvent mconnu en son temps. Et ceci n'est pas vrai seulement en musique.
Puisque donc
peine,
il
le
gnie ne s'enseigne pas
et se dfinit
est inutile
de nous y appesantir davantage; au
pouvons tudier ici les moyens d'acqurir du talent; ces moyens sont principalement l'observation
contraire, nous
et la pratique.
Par
observation,
il
faut
comprendre
l'tude intelligente,
par l'audition, la lecture et l'analyse, des chefs-d'uvre de diffrentes poques et de toutes les coles. Cette analyse doit sui'tout porter sur la forme gnrale de l'uvre,
sa coupe
et ses
proportions, puis sur la conduite des mo-
dulations, enfin sur les artifices

ticuliers
ou procds de
dtail par-
chaque matre.
restreint de ce livre ne
Le cadre
me permet pas de
,
multiplier les exemples; j'en donnerai pourtant quelques-
uns de ce qu'il faut entendre par analyse
en les choisis-
sant parmi les uvres les plus rpandues, celles que cha-
cun peut se procurer aisment. Par forme, j'entends ici le plan d'ensemble d'une uvre, son architecture dans les grandes lignes, en laissant de ct les dtails d'agencement qui sont du domaine de l'harmonie ou du contrepoint; la forme, ainsi comprise, c'est la grande charpente, l'ossature musicale; et si j'insiste sur cette dfinition, c'est que je la crois indispensable pour l'intelligence de ce qui va suivre. De mme que Deux quala coupe d'un sonnet peut tre dcrite ainsi
:
LA SONATE
trains suivis de
401
de
deux tercets, ce qui ne prjuge en rien longueur des vers et laisse une certaine libert pour la disposition des rimes, les formes musicales ont aussi leur lasticit et ne visent pas plus le nombre des mesures que celui des notes. Nous ne parlons ici que des dimensions gnrales et proportionnelles d'un discours musical, dont nous tudions le plan schmatique. Or, la principale grande forme typique de musique instrumentales, c'est la Sonate. Sonate s'entend le plus souvent d'une uvre crite pour un seul instrument, ou quelquefois deux, en duo; pour trois instruments, on l'appelle
la
trio;
quintette, sextuor, septuor, octuor
pour quatre, quatuor; pour cinq, six, sept, huit, neuf, ou ottetto, nonetto ; mais la forme gnrale reste la mme. La sonate d'orchestre, c'est la Symphonie, et lorsqu'un instrument y joue un rle prpondrant, un rle de soliste, accompagn par l'orchestre, c'est le Concerto^.
il
En
ici
raison de son importance,

tout au moins la forme de
,
convient donc de dcrire
et la Sonate, telle que nous l'ont lgue nos classiques dans toute sa puret. La Sonate est une suite de pices de caractres diffrents destines tre entendues conscutivement; la premire et la dernire doivent tre dans le mme ton^, celle ou celles du milieu dans des tons voisins ou choisis de faon ce que ces morceaux puissent se succder sans
duret, sans heurt.
Toute Sonate rgulirement construite^ contient un premier morceau qui s'appelle V Allegro ; un mouvement lent qui est YAndante ou Adagio; et un Finale dans une allure
:
1. Dans le Concerto, la forme est un peu modifie, comme on verni plus tard, mais on y retrouve toujours la Sonate. 2. Si le premier morceau est en mineur, le dernier peut tre en majeur (mme tonique) le contraire serait inadmissible. 3. Les plus purs classiques ont crit des Sonates irrgulires,
:
fantaisistes.
402
ESTHETIQUE
le
anime. Entre
entre
le
premier
et le
deuxime
le
et le troisime,
deuxime morceau, ou on peut intercaler une
petite pice courte telle
que Menuet, Scherzo, Intermezzo.
Voil pour
plan gnral.
Le premier morceau, la pice de fond, est astreint une coupe fixe, qui est sa caractristique. Il est construit au moyen de deux motifs, de deux ides musicales le premier motif onieneimiidX (le sujet), et une autre phrase, gnralement de nature mlodique gracieuse, qui s'appelle deuxime motif on phrase de caractre. Il est divis en deux reprises; la premire dbute, ncessairement, dans le ton principal, et vient aboutir au ton de la dominante (si le ton principal est mineur, la premire reprise peut aussi se terminer dans le ton relatif); la deuxime reprise effectue le retour au ton principal. Examinons dabord la premire reprise. Aprs l'expos du thme et aprs avoir bien tabli la tonalit principale, un court divertissement'^ conduit un repos sur la dominante; -par quivoque^, cette dominante est prise pour une tonique, et dans ce nouveau ton (le ton de la dominante), qui ne sera plus quitt jusqu' la fin de la reprise, est prsent le deuxime motif; un nouveau divertissement et une courte coda, et cette reprise est termine. L'usage classique est de la jouer deux fois, probablement pour que l'auditeur se pntre bien des deux motifs principaux et les case dans sa mmoire. Passons la deuxime. Elle peut dbuter de bien des faons; c'est la priode o le compositeur peut donner le plus libre essor son imagination et s'aventurer dans des tonalits loignes, mais sans perdre de vue qu'il s'agit de ramener le sujet, qui doit tre expos une deuxime fois comme au dbut et dans le mme ton, et aussi abou:
1.
2.
Ce mot a le mme sens Voir pag-e 329.
ici
que dans
la fugue.
PLAN D'ALLEGRO
tissant au
il
403
fois,
mme
repos, sur la
dominante ; mais, celte
n'y aura plus quivoque, la dominante restera dominante,
dans le ton principal, qui ne sera plus abandonn, deuxime motif fera, sa deuxime apparition; ensuite un divertissement, ne contenant que des modulations trs passagres, ou pas du tout, une coda affirmant bien
et c'est
que
le
la tonalit, et la
conclusion
finale, la
proraison.
Je donne
ici \e
plan d'un allegro de Sonate de Ph.-Emra.
Bach, qui est considr Sonate date de 1775

:
comme le
crateur* du type; cette
Premire reprise, Motif principal Divertissement
mesures. La majeur.
4 mesures.
Mi majeur.
Repos
2"'
;i
la doniinanli'
Deuxime
4 mesures. motif 22 mesures. Divertissement (Modulations passagres si majeur, (a mineur, re majeur, mi mineur.)
Coda
reprise.
4 mesures.
39 mesures. Mi majeur. (Modulations passagres en fa i. mineur, mineur, r ^ mineur, ut S mineur, sol si majeur, sol > mineur, ut 5 mineur.) 8 mesures. La majeur. Retour du motif principal 4 mesures. Divertissement
Dveloppements du 1" motif.

i.
1.
4 mesures. 20 mesures. Divertissement (Modulations passagres en mi majeur, r mineur, sol majeur, la mineur.) 4 mesures. Coda
Repos la dominante Deuxime motif
Total
Je dis
121 mesures.
comme
non comme inventeur de
crateur, fixateur du type devenu classique, et la Sonate, que personne n'a invente, et
qui s'est constitue progressivement par les efforts et les innovations de plusieurs gnrations de compositeurs. Bien antrieurement Ph.-Emm. Bach, les Italiens avaient la Sonate d'glise, qui dbutait par un Largo et dont le finale tait presque toujours une Fugue; ils avaient aussi la Sonate de chambre, qui contenait un Prlude et
404
ESTHETIQUE
il
Ceci est un plan d'Allegro dans sa simplicit native, on

pourrait presque dire nave;
faut
y admirer surtout
la
puret des lignes et tout en amenant de
la belle
entente des modulations, qui,
la varit,
entourent
comme une
es-
corte le ton principal, ne s'en loignent jamais et contri-
buent ainsi affermir le sentiment de la tonalit; il faut remarquer aussi que cette coupe n'est pas sans quelque analogie avec le dbut d'une fugue tonale, dans laquelle le sujet se porte de la tonique la dominante, comme le fait ici la premire reprise, tandis que la rponse, reprsente par la deuxime reprise, fait retour de la dominante la tonique; l'emploi des divertissements et le choix des tons qui y sont effleurs, mineurs pour la plupart, afin de donner plus de relief la reprise des motifs, sont un autre point de ressemblance.
De nombreuses
modifications de dtail peuvent tre
introduites dans ce plan sans en altrer les grands traits;
en voici deux trs frquentes,

suivi
1
et
dont
les
auteurs qui ont

:
Ph.-Emm. Bach
ont tir un parti heureux
Remplacement du premier repos
la dominante, et
de l'quivoque qui en est la consquence assez maladroite, par un repos la dominante du ton de la dominante celui vers lequel on se dirige
, ;
2*"
Attaque de
la
deuxime reprise dans une
tonalit
loigne, ce qui produit une surprise et dtermine encore
plus nettement
du morceau. on en pourra tenter encore beaucoup d'autres, mais toujours sans toucher au grand
la division
On
en a dj imagin
et
plusieurs petits Airs de danse, menuets, gigues, pavanes, etc. De plus, non seulement J. -S. Bach avait crit de nombreuses Sonates, mais j'en connais une de Dominique Scarlatti, date de 1726, dont la coupe est identique celle que j'analyse ici. J'ai indiqu le nombre de mesures seulement pour donner une ide approximative de l'importance accorde chaque tonalit
;
c'est
ncessairement trs variable.
PLAN DE FINALE
principe primordial
:
405
,
dominante-toniSonate tant dans le mode mineur, on prfrera terminer la premire reprise dans le relatif majeur, c'est--dire le ton le plus voisin de tous. C'est un cas trs rare.
que, sauf dans le cas o
,
tonique-dominante
la
h'Andante a une coupe moins dtermine. Ce peut tre une simple Romance avec un milieu; ce peut tre aussi un Thme avec des variations, comme Mozart et Haydn l'ont fait souvent; il y a encore la coupe des grands Andante de Beethoven, sortes de grandes Romances avec plusieurs strophes varies, o chaque reprise du motif est plus richement brode et harmonise que la prcdente, et dont on peut trouver le modle dans la Sonate op. 22, dans celle op. 31 (en sol), dans le Septuor et dans plusieurs Symphonies; enfin, il peut n'tre qu'une simple introduction, plus ou moins tendue, prcdant le finale et se liant avec lui. Pour le Finale, la forme la plus frquente est celle du Rondo, qu'on peut ainsi dterminer un motif principal prsent trois, quatre ou mme cinq fois, plus ou moins orn ou vari, chacune de ces reprises tant spare de celle qui la prcde et de celle qui la suit par un divertissement, et le tout termin par une coda formant con:
clusion.
La forme musicale du Rondo drive de la forme potique du Rondeau, dans laquelle un premier vers, formant une sorte de refrain, est rpt des priodes dtermines. Les premiers Rondos furent certainement la musique de Rondeaux; puis cette coupe s'introduisit et s'acclimata dans
le
genre instrumental.
le
Voici l'analyse d'un finale en forme de rondo; c'est
Mouvement perptuel de Weber,
On y
remarquera,
comme
de sa sonate op. 24. dans toute uvre bien consfinale

et le soin
23.
truite, la
prpondrance du ton principal,
avec
406
ESTHETIQUE
mmes moVt majeur.
lequel l'auteur a su viter la rptition des
dulations, sauf pour des priodes de trs courte dure.

iVoif/ principal (1).
. .
\" divertissement
15 mesures 34 mesures ...

:
(Tonalits effleures
ut mineur,
la mineur, re mineur.) 15 mesures. Motif principal (2i .... Orne divertissement .... 68 mesures. (Modulations nettement tablies en

Mi
Sol majeur. mineur.) Ut majeur.
en 15 mesures i)/oi!//" principal (3,. .. 3rao divertissement .... 105 mesures. (Tonalits effleures : ut mineur, la mineur, /<' mineur). Modulations caractrises en Puis ensuite en ... Puis encore en il/o^//" principal (4). 8 mesures (courtj 4""' divertissement. ... 55 mesures. (Modulations passagres en la majeur, r mineur, / mineur, /Vt majeur, la mineur, r mineur, mi mineur, puis, par une srie chromatique d'accords 7 ut mineur, la mineur, r mineur, ut mineur, etc. 6 mesures (court) il/oî/ principal (5). .. 10 mesures Coda non modulante
et
. . .
Fa mineur.
La\) majeui Vt mineur. Ut majeur.
Total...
331 mesures.
Haydn
taills,
et Mozart ont souvent donn l'exemple de finales non plus en Rondos, mais dans la forme du preils
mier Allegro, dont
ne diffrent alors que par
le
ca-
ractre gai et enjou du motif principal.
Les petites pices accessoires. Menuet ou Scherzo, ont mme pour les deux; ils diffrent par le caractre et le mouvement le Menuet est toujours 3/4, et empreint de la grce crmonieuse de
aussi leur coupe classique, qui est la
;
la
danse
qu'il
reprsente;
le Sclierzo (de l'italien sclierzare,
il peut tre deux ou trois temps, mais toujours dans un mouvement vif Quant leur plan, il est des plus simples. Une premire
plaisanter) est lger, badin, spirituel;
reprise, assez courte, se
terminant soit dans
le
ton prin-
LA SYMPkONIE
cipal, soit
407
dans celui de la dominante, soit dans le relatif, de faon pouvoir tre recommence, et une deuxime reprise, souvent un peu plus dveloppe, finissant obligatoirement dans le ton principal, forment le corps du me-
de
nuet ou du scherzo; puis vient le Trio ', qui est construit la mme manire que le menuet, avec deux reprises
aussi, et qui peut tre soit
dans
le
mme ton,
fois
soit
dans un
le
ton voisin, ou tout autre s'enchanant bien, car aprs

trio
on reprend
:
le
Menuet, mais cette
sans faire les
c'est de tradition. Exceptionnellement, il y a deux Trios, spars par un retour du Menuet; en ce cas, on crit de prfrence chacun d'eux dans un ton diffrent. Il peut aussi y avoir une Coda. Intermezzo n'a pas de coupe arrte. Ces petites pices pisodiques sont comme les horsd'uvre de la sonate, o elles jouent un rle comparable celui du ballet dans un opra; elles oprent une diversion, distraient un moment, puis l'action reprend. Je crois bien qu'Haydn et Boccherini ont t les premiers Introduire le Menuet, et Beethoven le Scherzo; l'Intermezzo est plus rcent. Il existe un grand nombre de Sonates irrgulires dans lesquelles l'auteur s'carte du plan classique, tout en en conservant l'esprit; je citerai comme exemples la Sonate
reprises
parfois
1. Je crois pouvoir signaler l'origine du mot trio, qui intrigue beaucoup de musicologues. Dans nombre de rpons de Palestrina et Vittoria (xvi' sicle), crits quatre ou cinq voix relles, la partie du milieu ou verset est confie trois voix seules, souvent mme avec cette mention
:
verset en trio.
Une disposition analogue se retrouve dans le Kyrie ou le Credo de messes des mmes matres, ou d'autres de la mme poque, dans le but vident de donner plus de richesse la reprise de l'ensemble elle a t introduite par la suite dans des pices instrumentales, des airs de danse, et le nom de trio est rest attach au milieu de ces petites pices, mme lorsqu'il n'est plus justifi par le nombre d'instruments ou de voix mis en jeu.
;
408
ESTHETIQUE
en ut^ mineur, op. 27, une des plus grandes conceptions du gnie de Beethoven, qui dbute par un Adagio, aprs lequel vient un trs court Scherzo, et dont le Finale affecte la forme d'un premier Allegro du mme, la Sonate en la 9, op. 26, dont le premier morceau est un Andante vari; la Sonate o\). 7 de Mendelssohn, dont les quatre parties s'enchanent sans arrt, et dont le Finale se termine par un rappel du dbut de lAllegro, tel un serpent qui mord sa queue; le clbre Quintette de Schumann, dont la proraison est une fugue o le thme principal de l'Allgro et celui du Finale jouent les rles de sujet et de contresujet; il y en a beaucoup d'autres parmi les chefs-d'uvre, mais il faut les considrer comme des exceptions, ou pour mieux dire comme des uvres fantaisistes conues dans un style voisin de la Sonate, et ne portant ce nom que parce qu'il n'en existe pas d'autre pour les dsigner d'une
;
faon plus prcise.

dj dit que toutes les grandes uvres de musique
le
J'ai
de chambre, depuis
sent le
Duo jusqu'au
il
Nonetto, reconnais-
mme
la
plan. reste identique, mais
Dans
Symphonie,
prend de
plus vastes proportions. Les divertissements sont plus
dvelopps, les modulations parfois plus hardies, mais la conduite gnrale du discours musical et les grandes divisions restent les
mmes. Qui n'a remarqu d'ailleurs grandes Sonates de Beethoven, ses Trios, donnent l'impression de vritables Symphonies sans orchestre, dont on devine l'instrumentation absente comme sous de
que
les
fidles transcriptions?
La
celle
seule adjonction frquente dans la S3"mphonie est
mouvement lent servant de prlude au premier morceau, qui s'attaque ensuite sans interruption, comme d'ailleurs Beethoven l'a fait dans la Sonate Pathtique, qui suit ensuite son cours rgulier.
d'une Introduction dans un
LE CONCERTO
h'Andante,
le
409
et le
Scherzo ou
le
Menuet,
Finale obis-
sent aux plans que nous avons dcrits prcdemment.
Nous arrivons donc au Concerto. Ici, l'identit de coupe est un peu plus difficile reconnatre, sans tre douteuse pour cela, h' Allegro de Concerto, au lieu d'tre scind, comme celui de la Sonate, en deux
reprises, dont la premire se rpte, est divis en trois
prcds chacun d'un tutti ncessaire pour donner du repos au soliste, lui permettre de vrifier l'accord de son instrument si c'est un violoniste ou un violoncelliste, ou, s'il joue d'un instrument vent, lui laisser le temps de rejeter l'eau accumule dans ses tubes, opration peu
soli,
lgante, mais indispensable.
correspond la premire reprise de la il expose le thme dans le ton principal, puis s'achemine vers la dominante pour y faire entendre le deuxime motif, et conclut dans ce mme ton. Le deuxime solo correspond au dbut de la deuxime reprise; il consiste donc en dveloppements moduls tirs des deux motifs, en traits ingnieux, en combinaisons imprvues, souvent trangres au sujet, en surprises, etc. Le troisime solo correspond au reste de la deuxime reprise partir du retour du thme initial jusqu' la coda finale. Vers la fin de ce dernier solo, ou spar de lui par un court tutti, se trouve un repos la dominante accus "pa-T un point d'orgue ; cet endroit, l'excutant, s'il est doubl d'un improvisateur, est autoris introduire une cadence de son cru*, qui peut varier depuis quelques traits de vii'tuosit jusqu' une paraphrase dveloppe de l'uvre excute. (La cadence est un vestige non douteux des traditions de l'cole italienne, o tous les airs de bravoure se terminaient ainsi.) Aprs la cadence, l'orchestre reprend et conclut.
Le premier
solo
Sonate;
comme
elle,
1.
Souvent l'auteur, mfiant, a
la
prcaution d'crire lui-mme la
cadence.
410
ESTHETIQUE
tutti
La dimension proportionnelle des

celui qui
n'est nullement
premier tutti, prcde l'entre du soliste, prend presque l'importance et la forme d'une premire reprise de Symphonie*; dans d'autres, il se borne quelques mesures, comme pour appeler l'attention et imposer le silence enfin, il n'est pas rare de le voir totalement supprim, et le virtuose attaque alors seul et de suite le premier solo. De VAndante, rien dire; c'est celui de la Sonate. (Le Concerto ne comporte pas de Menuet quelques tenle
;
;
dtermine. Dans certains Concertos,
tatives
modernes ont
t faites d'y introduire le Scherzo.)
Le Finale est gnralement conu dans la forme Rondo, mais toujours entrecoup de tutti, dont l'utilit n'est pas seulement de laisser reposer l'excutant, mais aussi, en supprimant pour un temps le timbre de son instrument, de donner plus d'intrt sa rentre.
Comme
l'Allgro, le Finale peut contenir

le
une cadence
destine faire briller
virtuose.
Plutt que de m'appesantir sur cette description dj
longue, je prfre donner
ici,
en entier,
et
non sans quel-
ques dtails,
ce qu'il faut
le
plan d'un Concerto clbre avec ses pro-
portions; cela contribuera bien faire saisir au lecteur
comprendre par analyse d'une uvre au point

,
de vue de son architecture
et je n'aurai
plus y revenir
au sujet d'autres formes de composition.

Voici donc comment est construit le troisime Concerto, en ut mineur (op. 37), de Beethoven, pour piano et orchestre. Dans le premier morceau, il faut admirer la sobrit des modulations
on est toujours en ut, majeur ou mineur, ou en mi bmol, ton relatif, ou en sol mineur ton de la dominante; d autres tonalits ne sont que touches en passant; aussi l'aspect gnral est-il imposant et gran;
,
diose.
1.
C'est ce qui a lieu dans le Concerto analys ci-aprs.
..
PLAN DE CONCERTO
ALLEGRO. Ton
!
Tutti.
411
Ut mineur.
principal
\" motif
Divertissement 2'" motif
16 mesures. 33 mesures...
.
12
mesures ...
.
Mi^
8 mesures...
Divertissement
35 mesures
8
\"
Solo.
2'^*
2"""
Tutti, Solo.
Z* Tutti.
3 Solo.
mesures ... 1' motif 19 mesures ... Divertissement 33 mesures... 2"" motif 16 mesures Divertissement 19 mesures... 28 mesures ... Coda Divertissement 7 mesures... Modulation la domin. 16 mesures... Dveloppements divers. 60 mesures... Modulations passagres en fa mineur, /e bmol majeur, ut mineur (ton principal), /bmol mineur, et retour en Reprise du l"' motif .. 8 mes. d'orch. Divertissement 23 mesures... 2"" Motif 8 mesures...
. . :
Coda
majeur. Ut majeur Ut M'pmsmin. Ut mineur.
Mi p majeur.
Sol mineur.
Ut mineur.
Ut majeur.
8 m.es. d'orch.
DiA'ertissement
19 niesures... 28 mesures...
Coda
Cadenza ad
libitum.
k^' Tutti.
Faisant repos la dom. 13 m.esures...

27 mesures ...
Proraison finale
Ut mineur.
LARGO.
Solo.
Tutti.
Ton principal Thme

id
Mi majeur.
12 mesures.
.
12 mesures...
Solo.
Tutti.
Coda.
Dialoguant avec l'orehestre et aboutissant au ton de 14 mesures. Modulations passagres en sol majeur, / mineur, /mineur. 14 mesures... 12 mesures. Retour du thme avec variantes modules. Reprise du thnio 8 mesures... Concertante 17 mesures...
.
:
Si majeur.
Mi majeur.

Ut mineur.
RONDO.
Solo.
Tutti.
Ton principal Motif(l) Petit divertissement. Motif (2j Reprise du motif
mesures... 18 mesures... 6 mesures... 23 mesures...

8
412
Solo.
ESTHETIQUE
71 mesures.... dialogue avec l'orchestre, et module en. puis revient directement en Motif ;3^ 32 mesures .... (.\vec cudenza ad libitum intercale.) Reprise du motif 23 mesures. ... 3" divertissement 109 mesures. ... Suite du divertissement, avec modulations en fa mineur (pisode fugu), en mi majeur, et retour au ton principal Motif (4) 8 mesures .... Reprise du motif 13 mesures. ... 4""' divertissement 88 miesures .... avec prdominance du ton d' Modulations phmres en r p majeur, mi p mineur, et retour la dominante. Presto final 50 mesures .... 6 mesures....
2" divertissement

Tutti.
Ut mineur. Mi\) majeur. i'i mineur.
La'^ majeur.
Solo.
Ct mineur.
Tutti.
Solo.

l't
majeur.
Tutti.
Le choix, pour le Largo, de la tonalit loigne de mi majeur a pour but vident de causer une forte diversion, et de reposer l'oreille des tons qui, dj exploits dans l'Allgro, vont reparatre dans le Finale; c'est un procd
trs frquent.
Le
!'='
morceau
"> a 9 est -, le 2"* -, le dernier -:
8
la
4'
il
est
bon de chercher
Il
aussi la varit par les rythmes.
faut
remarquer galement, dans
coupe du Rondo,
l'heureuse proportion des divertissements et l'opportunit
des modulations. Le premier divertissement, tout court et comme enclav dans le motif principal, ne quitte pas le ton initial, qu'il contribue bien tablir; le deuxime,
plus long, va toucher
trs dvelopp,
fait
le
ton relatif majeur;

la
le
troisime,
fois le
entendre pour
premire
ton
de la bmol, qui, bien que voisin, n'a pas t

l'Allgro, et semble avoir t rserv
la varit
;
utilis
dans
pour amener ici permet quelques modulations lointaines; tandis que le quatrime et dernier, proche de la fin du morceau, s'attache raffermir le sens tonal en ne quittant pour ainsi dire pas le ton 'ut majeur. (Beethoven,
de
puis
il
se
L'OUVERTURE
d'ailleurs, est de ceux qui
413
aiment affirmer nergiquede la conclusion; le Finale de la cinquime Symphonie se termine par un mme accord parfait rpt pendant vingt-neuf mesures, prcd de six
ment
la tonalit lors
cadences parfaites
et
de quinze autres mesures sur
l'ac-
cord parfait d'ut majeur.) Plus encore que dans la Symphonie et la Sonate, il arrive frquemment au compositeur qui crit un Concerto
de sacrifier
tre
la virtuosit et
siste, s'cartant
d'adopter une coupe fantaidu plan traditionnel dans le but de met-
de l'instrument ou de l'instruabsolument logique. Les deux Concertos de Mendelssohn pour piano, celui du mme pour violon, le Concert-Stiick de Weber, sont de remarquables exemples de formes exceptionnelles. Quand le rle de l'orches-
en relief
;
les qualits
mentiste
c'est
tre
prend une
telle
d'tre prpondrant,
importance que l'instrument solo cesse on voit apparatre des appellations
comme
Concerto-Symphonique, ou
alto solo,
comme
\ Harold de Berlioz,
mme Symphonie avec etc. On a aussi
crit des
avec accompagnement d'orchestre;
Symphonies concertantes pour deux instruments existe mme de il

trio
Beethoven un Concerto en
car
il
pour piano, violon

l
et vio-
loncelle (op. 56), qu'on ne joue jamais, je ne sais pourquoi,

est trs
remarquable. Ce sont
des genres hybri-
des, sortes de traits d'union entre le Concerto et la
Sym-
phonie, et par cela
mme
trs intressants tudier.
Je me suis attard plaisir sur la coupe de la Sonate et de ses drivs, cause de sa prpondrance dans tout le domaine instrumental, depuis le simple solo de clavecin, de piano ou de violon, jusqu'au dveloppement complet des
forces
symphoniques; mais ce type, malgr son imporle seul qu'il faille
tance incontestable, n'estpas
connatre.
Une
gure
autre forme orchestrale est celle de Y Ouverture,
qu'il sera
(il
bon d'analyser aussi, quoiqu'on n'en fasse plus ne faudrait pas pi'endre pour type celle de la Flte
414
ESTHETIQUE
enchante, qui est un admirable allegi'o de symphonie en

style fugu).
que pur
L'ouverture est comme cheval entre l'art symphoniet l'art dramatique musical; elle doit donc pro-
cder des deux.
Son but, en gnral, est de prparer le spectateur aux motions du drame ou de la comdie qui va se drouler devant lui, en le plaant dans l'tat d'esprit le plus convenable pour en prouver vivement l'impression. Aussi est-il trs frquent de la voir construite avec les matriaux mmes de l'ouvrage, ou remplie d'allusions ses principaux motifs; parfois mme elle devient une vritable Fantaisie sur l'opra ou l'opra-comique auquel elle sert de prologue instrumental. Sa coupe ne peut rien avoir de fixe, puisqu'elle doit avant tout se modeler d'aprs le scnario dont elle n'est que le prlude et le commentaire.
Il
faut aussi tudier la
rentes poques, bien qu'il soit dans
forme de \ Air d'opra diffle courant moderne
de n'en plus crire; il y a eu des airs un mouvement, deux, trois mouvements, qui sont faciles trouver dans les partitions clbres, et infiniment plus simples analyser que les sonates et les symphonies.
Il
faut voir
les
commor-
ment sont construits
les
grands finales d'actes,

;
ceaux d' ensemble dans diverses coles ceci est plus compliqu et surtout plus variable, mais ne demande en somme que du temps et un peu d'esprit d'observation. 11 est bon de connatre l'allure et le rythme caractristique des principaux airs de danse anciens, afin de ne pas commettre leur gard des non-sens aussi choquants que le seraient une valse quatre temps ou une marche prestissimo. En voici quelques-uns
:
DEUX TEMPS,
2
(-),
il
y a
La Gavotte
dont
le
mouvement
est
modr;
elle a
DANSES ANCIENNES
deux reprises et un trio, comme le menuet; assez frquemment trait en Musette (voir plus
2
le trio
415
est
Le Tambourin
(-),
mouvement
trs vif;
....
il
loin)
est divis
en
reprises de 4, 8, 12 ou IG mesures,
commenant chala
cune,
le
plus souvent, au temps faible; le rythme de

le
basse imite
tambourin
La Gigue
8 mesures;
6/8), trs
anime;
les
reprises sont de
La
Sicilienne ( 6/8),
:
moderato; chaque temps est gnJ

1
ralement rythm ainsi
J;
le
Rigaudon ; coupe gnrale semblable celle du tambourin, mais autrement scanchaque membre de phrase a sa note initiale la de
:
La Bourre d'Auvergne,
partie faible
du temps
2
faible
U Allemande ( - ou
A
:
2
-),
rythme
gai,
mais un peu lourd.
TROIS TEMPS Le Menuet, dcrit propos de la sonate La Gaillarde, plus mouvemente La Polonaise, solennelle et lgante, qui
; ;
offre cela
de
particulier que chaque phrase et
mme chaque membre

; ;
de phrase se termine sur un des temps faibles' La Chacone, trs rythme et pas trs vite c'est une
longue suite de reprises formant plus souvent varis

;
,
comme
des couplets,
le
La Sarabande plus lente que le menuet La Courante, plus lente encore que la sarabande, mal;
gr ce que son
nom semble
indiquer;
et
Le Passepied, plus anim encore que la gaillarde, dont les reprises doivent commencer en levant.
1. Les marches aux flambeaux de Meyerbeer sont d'admirables types de polonaises modernes. Ce sont des marches 3 temps.
416
ESTHTIQUE
:
Indiffremment a deux ou trois temps
La Passacaille, dont la forme rappelle la chacone, avec un mouvement plus lent La Pavane, dans laquelle les danseurs se pavanaient en faisant la roue comme des paons (en italien paco/ze), ce
;
qui en indique l'allure
La
Musette, dont la basse forme une pdale simple ou
double, mais constante, la faon de l'instrument dont

elle tire son nom quand on 1 intercale comme trio dans une gavotte, elle est ncessairement rythme deux temps etc., etc. J'en oublie, et beaucoup aussi bien ne pourrais-je pas les citer tous. Je ne crois pas qu'il existe d'airs de danse rythms quatre temps, ce qui semble rserv la Marche; mais on a souvent crit des marclies religieuses ou solennelles trois temps, et il est bon de remarquer que la dmarche lente emprunte une noblesse toute particulire ce fait du temps fort portant alternativement sur le pied droit et sur le pied gauche, ce qui a lieu dans Xa polonaise De ce que je viens de dire, il ne faudrait pas infrer que toute composition doit ncessairement tre coule dans un moule connu et adopt. Loin de l, le composi; ;
;
teur reste libre de crer des formes nouvelles, et de

, ;
fait,
bonnes ou mauvaises il en cre tous les jours c'est une de ses fonctions, un de ses devoirs. Quand elles sont bonnes, elles s'imposent, elles restent comme de nouveaux types, et viennent enrichir le domaine de l'art. Tout est observer pour les jeunes tudiants compositeurs, car partout ils peuvent trouver quelque chose apprendre, emmagasiner, pour en tirer parti en temps opportun mais il importe que ces investigations soient mthodiques et sages, prudentes, sous peine de voir fauss leur jugement, leur sens artistique, ce dont rsul;
terait la perte irrparable
Un
de leur originalit propre. des cueils les plus dangereux pour eux, c'est
l'-
OBSERVATION, ANALYSE
417
tude prmature des chefs-d'uvre de l'cole ultra-romantique moderne (Berlioz, Wagner), tude vers laquelle ils sont presque tous attirs comme le papillon vers la mirer, certes
lumire qui doit le brler. Il faut les connatre et les admais par tude prmature j'entends ici ;
celle qui est faite sans avoir pris au pralable une connaissance approfondie de l'cole classique et de ses pro-
cds jusqu'alors, le nophyte n'est pas en tat de comprendre ce que l'intuition le porte dj admirer, et, dans l'ignorance des formes anciennes qu'il n'a jamais song analyser, il lui arrive de considrer comme exemptes de tout plan, de toute coupe, de toute structure raisonne, les uvres dont il entend faire ses modles, sans mme saisir comment elles sont construites, et en n'y voyant rien que du dsordre, ce dont il se fait dornavant une loi facile ainsi parti, il ne s'apercevra jamais que ces formes nouvelles, qui le sduisent tant, ne sont que des transformations des formes prcdentes, qu'elles
;
aussi ont leur raison d'tre, leur logique, et dissimulent,
lette
sous des enveloppes fantaisistes et fallacieuses, un squesolidement constitu, o rside leur vritable force
et leur vitalit.
L'apparence extrieure change,

ce que ne peuvent
le
fond reste
c'est
fbrilement les
comprendre les jeunes gens qui lisent uvres les plus rcentes, s'en grisent en
quelque sorte, avant d'avoir dvelopp en eux l'esprit d'analyse par l'tude d'uvres antrieures dans lesquelles le
plan est plus visible, plus facile saisir. Or, ceuxqui savent se
l seuls
nourrir des classiques de leur
temps peuvent tre appels devenir, leur tour, les classiques de l'avenir, la condition, toutefois, qui reste toujours sous-entendue, qu'ils aient en eux l'tincelle gniale,
la
facult
cratrice,
sans laquelle
ils
ne seront
jamais, quoi qu'ils fassent, que des musiciens de talent,
ayant droit des succs d'estime
mais rien de plus.
418
Il
ESTHETIQUE
n'y a nullement craindre que l'tude approfondie
la restreigne dans formes surannes les exemples fourmillent qui prouvent le contraire. Berlioz, qui ne pouvait pas sentir Wagner, lequel le
des classiques touffe l'inspiration,
des
une vritable vnration pour prendre comme modle il l'a hautement proclam. Or, il se trouve que ^^'agner, qui ne comprenait rien Berlioz (c'tait rciproque), tait, lui aussi, un fervent contemplateur de l'auteur d'Arlui
rendait bien, avait
Gliick, qu'il s'est fait gloire de
quelque chose de commun entre Wagner que chacun d'eux envisageait l'uvre de Gliick un point de vue diffrent, puisque, galement admiratifs et enthousiastes, ils lui ont donn
mide.
et
a-t-il
? Il
Berlioz
est croire
des continuations
ct
si
divergentes.
Deux
la
peintres, assis
la
lun de
l'autre,
ne voient pas
nature de
mme
faon, et font deux paysages diffrents.
Rossini, comme je le dis ailleurs, a appris l'harmonie en mettant en partition des quatuors d'Haydn, dont il ne possdait que les parties spares mais il faut bien se figurer qu'il ne faisait pas ce travail la manire d'un
;
copiste. Voici
comment
fois
:
il
procdait, je le lui
ai
entendu
raconter bien des
il
crivait d'abord en entier la
partie de premier violon ou de violoncelle d'un
complet, et se creusait
suite
la tte
vaient bien tre bties les

il
morceau pour deviner comment poutrois parties manquantes en;
plaait devant lui ces trois parties, et les copiait
simultanment, mesure par mesure, voyant ainsi l'uvre
mirables modles,
N tait-ce pas l, avec d adsystme de travail de reconstitution harmonique pratiqu encore de nos jours dans les conservatoires sous le nom de partimenti, basses ou chants donns? N'tait-ce pas aussi, au point de vue de la comse construire sous ses yeux.
le
,
position,
Ce mme Rossini,
un merveilleux procd d'analyse tout comme Gounod,
avait
une ad-
DIRECTION DES ETUDES

rsult
419
il
:
miration passionne, un culte, pour Mozart; deux gnies absolument dissemblables
en est
ce qui
prouve une fois de plus que la contemplation n'entrane pas l'imitation, et que les jeunes compositeurs peuvent tudier les procds des anciens, sans craindre de pers ils en ont une. Personne, parmi les chefs actuels de l'cole franaise, n'a pouss plus loin l'tude des classiques que SaintSans et Massenet en est-il rsult une attnuation de leurs personnalits ? Nullement ils ne se ressemblent pas plus entre eux qu'ils ne semblent driver de leurs modles mais ils sont robustes tous deux, parce qu'ils ont difi des constructions neuves sur un terrain qu'ils avaient dj explor et tudi pour s'assurer de sa solidit. C'est ainsi que procdent les musiciens complets, les gnies doubls de talent et d'rudition. Il arrive pourtant un moment o s'impose la lecture des uvres actuelles les plus hai'dies, car le compositeur doit tout connatre, et, quelles que soient ses tendances, il n'a le droit d'ignorer les procds d'aucune grande cole; c'est mme souvent par des emprunts aux littratures musicales les plus opposes qu'il arrivera constituer son style personnel. Quand donc ce moment est venu, il convient d'aborder l'Ecole romantique par ceux de ses reprsentants qui offrent encore des points de
dre leur originalit,
contact marqus avec les grands classiques, et d'abord
par leurs uvres
les plus
simples
siteur est pianiste, ce qui est bien

;
si l'aspirant compocommode, Chopin sera

;
un excellent acheminement Scliuinann viendra ensuite, en ne craignant pas de commencer par les Scnes d'enfants, les petits recueils de Feuillets d'album, le Carnaval, avant d'aborder la grande musique de chambre, les Symphonies, puis
le
Paradis
et la Pri.
Quand
quels
il
il
sera arriv
Wagner
et Berlioz,
aprs les-
n'y aura plus lieu de suivre un ordre dtermin,
420
ESTHETIQUE
une bonne prcaution sera d'entreprendre d'abord la leclun ou de l'autre, sans les mlanger, et en suivant au moins peu prs l'ordre chronologique
ture mthodique de
de leurs productions', afin de voir leur style se former et de forcer son esprit passer par les phases mmes subies
par celui du matre. Pour Wagner surtout, ne pas ngliger d'tudier les uvres de sa premire manire Rienzi, le Vaisseau Fantme, Tannhauser, LoJiengrin , avant d'a:
border
Tristan, les Matres Chanteurs, la Ttralogie, et
Parsifal,
que tous les cerveaux musiciens, mme les mieux organiss, ne sont pas capables d"embi*asser. L'audition de ces grandes oeuvres, dans lesquelles l'or-
si indissolublement composition proprement dite, est de toute ncessit. Encore faut-il les entendre dans de bonnes conditions et dans leur intgralit ce qui n'est pas facile
chestration et la mise en scne sont
lies la
initiation que le nophyte pourra, en connaissance de cause et sans ridicule, affirmer ses prfrences pour le maintien des anciennes formes dramatiques ou pour l'opportunit de la rforme
pour tout le monde. Ce n'est que parvenu ce degr d
wagnrienne, dont
2" la
les traits caractristiques sont

et
1 l'u;
nion intime de l'action scnique

les diverses scnes
et 3
de
la
trame musicale
suppression de toute solution de continuit entre

;
l'emploi systmatique du
leit-
motif symbolique soit d'un personnage (ou d'un objet),

soit d'un tat d'esprit, soit
encore d'un
fait,
d'un acte,
dont
il
devient en quelque sorte l'hiroglyphe invariable.
Je dis avec intention emploi systmatique, et

tion, car
il
non invenait rel-
ne
me
parat pas prouv que

la
Wagner
lement invent ce procd, de
plus haute puissance ex-
1. Ce systme est dj trs avantageux pour l'intelligence des sonates de Beethoven, de ses symphonies et de ses quatuors. A partir de son troisime style, il est plus romantique que vritablement classique. (Voir chap. V.)
FORMULE WAGNERIENNE
pressive, et d'une intensit lumineuse incomparable.
42t
On
en voit des exemples avant lui. Le rcit du songe (du Prophte) n'est-il pas bas sur une merveilleuse allusion orchestrale la scne du sacre? La partition entire de Struense ne fourmille-t-elle pas, depuis le dbut de l'ouverture, des plus mouvants rappels d'une phrase symphonique admirable, qui, aprs s'tre promene dans tous les groupes de 1 orchestre, ne trouve son explication et sa raison d'tre qu' la fin de l'ouvrage, la scne de la bndiction? Si Struense ou le Prophte taient crits de nos jours, on dirait que Meyerbeer a adopt la formule
nouvelle; pourquoi ne pas lui laisser l'honneur d'avoir
contribu son dveloppement? Et il n'est certainement pas le seul. Les ouvertures construites l'aide des principaux motifs de l'ouvrage n'taient -elles pas dj une sorte de prsentation des personnages, ou des caractres,
ou des situations principales? Dans le domaine symphonique, o il personnifie une ide non encore dfinie, mais une ide fixe on en trouve de nombreuses applications antrieures, notamment chez Mendelssohn, Schubert et Schumann, et aussi dans Beethoven. Le finale du quatuor en fa majeur, op. 135, avec sa curieuse pigraphe
,
:
Der schwer gefasste Entschluss^.

_
Grave
3SE
Muss
-k^
F
es
sem?
Allegro
Es muss sein!
Es muss sein!
ne tient -il pas autant de l'ide des motifs typiques que

1.
2.
La rsolution difficilement prise Le fuut-il.' Il le faut! il le faut!
(mot mot].
Lavioac.
La Musique.
24
4-22
ESTHTIQUE
contraire?
des procds de limitation par mouvement
C'est ainsi qu'on peut remonter la vritable origine du
systme, et
la
retrouver... dans la fugue.
leurs transformations
dans leurs curieux enchevtrements, si intressantes, sont traits par Wagner et ses disciples, avec toutes les ressources de l'art moderne en plus, exactement comme le sont dans la fugue le sujet et les contre-sujets ; au lieu de leur donner ces noms de pure technique, on attribue chacun d'eux une signification conventionnelle et philosophique, d'o dpendra son emploi dans telle ou telle partie de l'ouvrage, tel ou tel moment; mais, cela prs, il sont travaills selon des principes analogues, quoique moderniss, ceux du vieux contrepoint. La seule diffrence, c'est qu'on attache leur forme l'ide dtermine et invariable d'un des hros, ft-ce un animal, comme le Cygne, ou d'une action, comme la Cne, ou d'un caractre, comme la Bont de Sachs, ce qui leur permet, malgr la complication purement apparente de leurs combinaisons, d'tre de vritables fils d'Ariane conduisant l'auditeur initi travers les mandres du drame, sur lequel ils rpandent au contraire la plus grande clart. C'est dans cette systmatisation philosophique que rside (en ce qui concerne le leit- motif) l'invention de Wagner, qui n'aurait donc pas exist sans Bach et les grands classiques. Bien plus importante et surtout plus personnelle cette autre partie de la rforme wagninenne qui, en abandonnant l'ancienne division en morceaux dtachs formant chacun un tout complet, souvent sans aucun lien entre eux, lui substitue la division par scnes, emprunte l'art dramatique, la cohsion de ces scnes tant encore augmente et renforce par l'action symphonique ininterrompue qui la suit pas pas, l'explique et la commente. Ceci est une vritable invention gniale, car aucune tentative similaii'e antrieure n'existe, et cette vaste concepIcit-motifs,
Les
CHOIX DES TONALITS

tion est bien sortie tout entire
qu'elle fasse cole
423
du cerveau de \^'agner; ou qu'elle reste un fait isol, ce que l'avenir seul peut nous apprendre (malgr quelques applications rcentes) on doit la saluer avec le respect d aux plus hautes manifestations de l'esprit humain.
,
Aprs avoir tudi ^^'agner
et Berlioz, s'tre
conscien-
cieusement assur que l'on comprend vraiment leurs deux langages si diffrents, on peut aborder n'importe quelle
lecture.
On
peut
mme
lire
de mauvais ouvrages,
afin
de
connatre aussi des exemples de ce qu'il ne faut pas faire.
ne faut pas craindre de se replonger souvent dans des vieux classiques, car c'est encore l qu'on trouvera pendant longtemps tous les grands enseignements et le germe viable de l'cole future.
Mais
il
la lecture
ler ici
Avant de quitter ces exercices d'analyse, je dois signaun fait assez trange pour sui'prendre et attirer
fortement l'attention des esprits observateurs; c'est que, malgr l'uniformit inhrente au systme du tempi-ament, chaque tonalit majeure ou mineure possde des caractres particuliers. Ce n'est pas au hasard que Bee-
thoven a choisi le ton de )ni l>pour la Symphonie Hroque, et celui de fa pour la Symphonie Pastorale; c'est en vertu de cette mystrieuse loi qui assigne chaque ton une physionomie propre, une couleur spciale. Je ne prtends pas dire que chacun de ces tons ne peut exprimer exclusivement que les seuls sentiments que je
lui attribue ici,
mais seulement
qu'il
y excelle, que
c'est l
sa dominante, et qu'il possde pour leur expression une
aptitude particulire.
Chacun peut envisager cette physionomie selon son temprament personnel; la caractriser d'une faon absolue serait probablement excessif; ainsi, en ce qui me concerne, voici la teinte prpondrante des diverses gammes majeures ou mineures
:
424
ESTHETIQUE
:
Ut = -MAJ
CHOIX DES MODULATIONS
425
qui est crite en re bmol, et sa sonorit potique et enveloppante deviendra crue et plate, presque commune. De mme, la marche funbre de la Sonate op. 26 de Beethoven, qui est originairement en la bmol mineur, perd
beaucoup de son caractre lugubre quand elle est trans pose en la naturel'. Pourquoi ? je l'ignore c'est un fait. Il en rsulte qu'on doit tout d'abord attacher une certaine importance au choix de la tonalit principale, et la dterminer selon le caractre gnral que doit revtir l'ensemble de l'uvre
;
entreprise; plus tard, des considrations analogues poui'la direction des modulations, afin de donner chaque pisode un coloris convenable; mais ce ne sera pas le seul guide suivre, et il ne faudra jamais perdre de vue la logique de l'architecture musicale rsultant de la parent des tons telle que l'tablit si magnifiquement l'admirable structure de la fugue. Je dis qu'o/ ne doit jamais perdre de vue ce modle de solide construc-
ront influer sur
tion musicale, et
non qu'on devra toujours
s'y
conformer
servilement; on pourra mme, dans certaines occasions,
un systme de s'en carter de parti pris, dans une scne de folie, par exemple, o la divagation de l'esprit sera mieux peinte par l'incohrence des tonalits les plus disparates, des enchanements les plus tranges; ou encore, si Ion a dpeindre des passions violentes t opposes, passer brusquement de l'amour la haine, du mystique au grotesque... Mais alors c'est le gnie lui-mme, et non le froid calcul qui saura exiger les infractions hardies et saisissantes convenables pour trase faire
,
duire ces situations exceptionnelles, ces tats psychologiques.
Ce
n'est pas tout; sur le choix de la tonalit doit encore
1.
Comme
cela existe dans
un recueil
trs
rpandu
Six Valses
et une
Marche funbre.
24.
426
ESTHETIQUE
de
influer la technique spciale, le caracti'e personnel
l'instrument ou des instruments pour lesquels on crit,

l'tendue de la voix ou des voix auxquelles on a l'intention de confier tel ou tel dessin, qui pourra changer tout
fait
mdium ou
propre
*
de sens selon qu'il se trouvera plac dans l'aigu, le le grave, la rgion clatante, terne ou faible,
lui
de l'agent interprte, qui,
aussi,
possde son coloris

est loin d'tre secon-
On voit que
c'est
une question qui
premire ligne. Lors donc qu'on lit une uvre au point de vue analytique, il est bon de s'attacher comprendre quelles sont les raisons qui peuvent avoir port l'auteur choisir tel ou tel ton, soit pour l'ensemble, soit pour les divers
pisodes.
daire, et qui mrite d'attirer l'attention en
Il
faut
apprendre
lire
avant de songer crire.
Quand
on possde fond une langue, on arrive non seulement la parler, la lire et l'crire couramment, mais encore penser dans cette langue sans plus d'eff'ort que dans sa langue maternelle, et mme rver, ce qui prouve combien l'usage en est devenu naturel, facile et inconscient. C'est ainsi que le musicien doit se surprendre penser et rver en musique; il entend sans les solliciter des rythmes et des contours mlodiques, des groupements
d'accords, des modulations, des sonorits captivantes,
qui se prsentent naturellement son esprit, dont
il
est
obsd, et qu'il ne lui reste plus qu' fixer sur le papier
pour avoir donn un corps

reconnatre qu'il est
sa pense
pour avoir
cr.
C'est aussi ce signe, cette obsession, qu'il peut
mr
et
suffisamment dvelopp pour
entreprendre avec quelques chances de russite l'tude pi'atique de la composition, tude aussi pleine de charme
Voir page 211.
1.
EXERCICES PRATIQUES
pour
l'tre
427
prante pour
dou de le malheureux qui
la facult cratrice,
qu'aride et dses-
s'est fait
des illusions
sur sa vocation, cas, hlas! trop frquent.
Le complment de l'observation analytique,
c'est la
pratique, qui consiste tenter de construire soi-mme,
d'une pice analyse
en se conformant rigoureusement au plan qu'on a extrait (et cherchant s'en rapprocher aussi
la
nature des ides, sans imitation purile cepenune autre pice ayant la mme forme, c'est--dire devant donner lieu, si elle tait analyse son tour, la
par
dant),
mme En
description technique.
il n'y a aucune raison de rechercher l'originalit des ides, mais plutt de leur
pratiquant cet exercice,
donner un tour gnral en rapport avec la manire de l'auteur dont on cherche sassimiler le style et les procds; mais aussi,
il
faut bien se
qu'on a produit une uvre d'art; on n'a
garder de croire ensuite fait qu'un devoir,

fois ce
une tude. Aprs avoir pratiqu plusieurs
double exercice
de dissection et de reconstitution, on peut en imaginer d'autres prendre un thme de 8, 12 ou 16 mesui'es dans un auteur, avec ou sans son harmonie, et le dvelopper, pour ensuite comparer le rsultat obtenu avec l'uvre originale; prendre un texte potique dj exploit par un matre, et le traiter sa faon, toujours en vue d'une comparaison finale, qui constitue la leon, etc. De telles pratiques ne peuvent qu'assouplir la main et l'esprit, et, si elles ne sont pas ncessaires pour tous,
:
])lusieurs
nous sauront certainement gr de
les leur avoir
signales.
On
prte
,
peut encore, aprs avoir adopt un thme qui s'y
s'imposer de
au point de
le traiter le
en divers styles
et
en dif-
frentes formes, de
varier, le transformer, le dnaturer
mme
le
rendre mconnaissable... D'excel-
428
ESTHTIQUE
le finale
lents exemples de semblables jeux sont
thoven, dans
de
la
donns par BeeSymphonie avec churs; par

Bizet, dans
Schumann, dans ses tudes symphonlques; par
J'ouverlure de V Arlsienne (une ouverture en forme d'air

vari, celle-l), etc.; et, plus que par tout autre, par
Wagner
Esclar-
dans ses dernires uvres; aussi dans

.nionde,
Manon
et
o Massenet a si bien su exploiter, sans en faire un parti pris absolu, mais sui'tout en restant sincre, bien personnel et Franais, le procd d'origine germanique des motifs typiques; encore VAscanio de Saint-Sans.
Une
des choses dont s'embarrassent parfois un peu

les
navement
compositeurs novices,
c'est Vapplication
la composition des rgles de l'harmonie.
C'est pourtant la chose la plus simple
du monde,
l'har-
monie n'tant qu'une branche de
la
composition. Disons
d'abord que ces rgles sont maintenues intgralement; il n'y en a pas une supprimer. Mais il y en a une modifier, celle
concernant
:
les octaves conscutives; et voici les
imodifcations
1
On
peut doubler en octaves,
titre
de renforcement,
une partie quelconque,

que
le
la tripler, la
quadrupler, pourvu
il
parti pris en soit nettement dessine', c'est--dire qu
ne porte pas, par exemple, sur deux notes seulement, ce qui est une simple gaucherie, mais sur V ensemble d'un contour mlodique qu'on dsire renforcer, mettre en relief.
2 On peut toujours doubler en octaves la partie mlodique principale, et cela, mme pour deux notes, par une
autre partie quelconque (surtout lorsqu'il s'agit d'un solo
vocal ou instrumental], pourvu que cela ne forme pas d'octaves avec la basse.
Ajoutons cela qu'il est toujours permis, au point de vue de l'analyse, de supposer que les parties harmoniques se divisent entre elles ou se rejoignent, de telle faon qu'un enchanement d'accords dbutant deux parties peut,
GAMMES EXOTIQUES
429
]iar la division de l'une ou plusieurs d'elles, devenir successivement trois ou quatre parties, puis cinq ou plus, et inversement, et on concevra que le compositeur n est pas brid, gn, mais plutt aid et conduit par les lois de l'harmonie et du contrepoint, trs lastiques en somme
pour qui
sait
bien les comprendre et se les assimiler.
Ce qui
est ncessaire, c'est
qu on puisse toujours ana-
lyser l'harmonie et en retrouver la trame pure en tenant
compte des lgres modifications ci-dessus, absolument indispensables pour lorchestration.
Un
dans
autre sujet d'tonnement pour certains dbutants

l'art
de
la
composition, c'est qu'il puisse exister,

et
qu'il ait
qu il existe encore des gammes autrement constitues que nos gammes europennes les modes du plain-chant, les anciennes tonalits grecques,
exist
:
les
gammes
orientales, les
gammes
cinq sons des Bre-
tons, des Ecossais, des Chinois, etc.

11
y a pourtant, dans
le
langage parl, des choses ana-
logues et tout aussi extraordinaires, qui nous paraissent

si naturelles
que nous n'y attachons aucune attention.
Ainsi, nous avons, en franais, cinq voyelles et deux
diphthongues a, e, i, o, u, ou, eu, ce qui fait sept sonorits distinctes; mais nos voisins les Italiens, d'oigine latine comme nous, n'ont jamais song utiliser les sons u ni eu, que leurs lvres pourraient prononcer aussi bien que les ntres, et s'en tiennent, sauf dans certains dialectes, aux cinq sons a, e, i, o, ou (ce dernier s'crivant u). II en est de mme des Espagnols. Inversement, seuls en Europe, nous employons les voyelles nasales an, en, in, on, un; Ve muet aussi est particulier la langue franaise, tandis que les langues slaves possdent des varits de sons tellement inconnues nos oreilles qu'il n'y a pas songer les reprsenter ici, mme en faisant usage de la prononciation figure. Com:
:
430
ESTHETIQUE
bien de teintes diffrentes peuvent px'endre, dans notre langue, sous l'influence des divers accents, la lettre e, et
en anglais, sans aucun signe
raodifcatif,
par pure con-
vention, la lettre a? Ces nuances dlicates du son parl
sont encore bien plus subtiles en chinois et en japonais,
langues qui se prtent, pour cette raison, mieux encore que les langages europens, aux jeux de mots et aux qui-
ou un a un peu plus ouvert, un peu plus mme d'une phrase, peut tre entirement dnatur. N'est-ce pas plus minutieux encore que les diffrences de quart de ton que certains thoriciens ont cru constater dans la musique des Orienproquos.
ferm, et
e
Un
le
sens d un mot, voire
taux*?
Passons aux consonnes; le tli doux anglais et la c [la espagnole sont presque semblables pour nos oreilles franaises; ils se forment en mettant la langue entre les dents, et ne sont pas sans quelque rapport avec ce que nous appelons chez nous le zzaiement ; c'est un genre de sifflantes dont nous nous privons volontairement, le considrant comme un dfaut. Le grec moderne l'emploie galement, et l'crit par tli. Le ch dur allemand est presque quivalent la rota espagnole, qui s'crit par uny; c'est un accent guttural dont il n'est fait aucun usage en franais. Chez nous, le Tourangeau roule les r, le Mricela)
dional grassey. Je borne l ces comparaisons, pour ne parler que des langues dont tout lecteur aura quelques notions; mais il est facile d'entrevoir d'ici que les innombrables idiomes
parls sur des points divers du globe terrestre possdent,
en voyelles, soit en consonnes, des sonorits que humaine pourrait arriver mettre, aprs une tude plus ou moins prolonge, mais dont le besoin
soit
toute bouche
1. Ces prtendus quarts de ton proviennent simplement de l'imperfection des instruments ou d'une faon particulire de traner la voix, de chanter en miaulant.
STYLE NATIONAL FRANAIS

ne se
fait
431
pas sentir pour nous, et que nous n'employons
pas, dont nous n'avons
mme pas
l'ide.
en
fallait
une, c'est qu'il n'existe pas au
La preuve, s il monde un seul
alphabet qui soit capable d'crire d'une faon satisfai-
mme en employant l'orthographe phontique, tous mots de toutes les langues vivantes et la mme remarque peut s'appliquer un grand nombre de langues
sante,
les
;
mortes.
La gamme des sons parls est donc variable selon les temps et les pays. Il en est de mme des dialectes de la musique. Chaque civilisation a adopt une ou plusieurs gammes, constitues, selon son degr d'avancement, plus ou moins scientifiquement ou arbitrairement, en dehors desquelles tout lui semble barbare ou anormal. Cette impression est fausse. Il existe d'autres modes que notre gamme majeure, notre gamme mineure sous ses deux formes, et notre gamme chromatique enharmonise par le systme du temprament. Tous les vieux modes subsistent par cela mme qu'ils ont exist et qu'ils ont eu leur raison d'tre logique, tous les modes exoti-
ques mritent d'tre connus et tudis'. Et c'est peut-tre dans un retour vers l'emploi de ces multiples tonalits mlodiques, d'une richesse expressive et pittoresque inl)uisable, combines et revivifies par l'admirable technique harmonique de nos jours, embellies et pares des trsors de l'orchestration qui progressera encore, que rside l'avenir prochain de l'volution musicale.
Il
les
est impossible de terminer ce ciiapitre sans exhorter jeunes compositeurs franais s'attacher avant tout
conserver notre art national les qualits caractristiques qui en ont toujours fait la gloire, qu'on y retrouve
1. Nous aurons roccasion d'en dcrire quel([uos-uiis en parlant de l'histoire de la musique, au chap. Y.
432
ESTHETIQUE
:
toutes les grandes poques, et qui sont la clart, l'lgance et la sincrit d'expression. C'est pour eux la seule manire d'tre naturels et d'arriver se crer un stvle propre, une personnalit; car toutes les fois qu'ils voudront s'carter de ces traditions inhrentes la race, au gnie de la langue comme l'esprit franais, ils ne seront jamais que des imitateurs maladroits et des plagiaires \ ils feront penser des gens qui parlent pniblement une langue trangre avec un accent ridicule. Wagner, peu suspect de tendresse notre gard, a crit ceci* J'ai reconnu aux Franais un art admirable pour donner la vie et la pense des formes prcises et lgantes ; j'ai dit, au contraire, que les Allemands, quand ils cherchent cette perfection de formes, me paraissent lourds
:
et impuissants.
Ils ont d'autres qualits, qui chez nous deviendraient des dfauts; ne cherchons pas les leur
prendre,
et cultivons les ntres.
Verdi nous donne le plus bel exemple du dveloppement du gnie en ligne droite, grandissant et s'levant sans cesse, depuis Nabucodonosor et Ernani jusqu' Falstaff, sans la moindre dviation, sans aucun emprunt apparent aux coles trangres, toujours restant bien luimme et bien franchement Italien. Ce sont l des sujets mditer srieusement pour tous les jeunes qui ont la nolile ambition d'apporter leur pierre l'difice de lart musical; car il ne faut jamais que l'admiration, mme la mieux justifie, mme la plus passionne, des chefs-d'uvre d'une littrature musicale trangi'e, devienne assez exclusive et absorl)ante pour anantir ces prcieuses qualits de charme, de simplicit et de distinction, qui sont l'apanage de notre style national.
1.
Lettre M. Monod, directeiu' de la Revue historique (25 octobre
1876).
IMPROVISATION
B.
433
De
l'improvisation.
L'inaprovisation, c'est de la composition instantane et
qui ne laisse pas de traces ailleurs que dans
le
souvenir.
Nous nous retrouvons donc

facteurs, le gnie et le
en face de ces deux grands talent, dont nous ne reproduirons

ici
ni le pai'allle ni la dfinition.
Mais, dans l'improvisation

la
plus encore peut-tre que dans

fait
composition crite, se
sentir l'importance d'un plan logique servant de guide
l'inspiration, la maintenant
dans les limites du bon sens musical et l'empchant de s'garer dans les voies sans issues de la divagation.
Les seuls instruments vraiment propres
l'improvisa-
tion sont les instruments autonomes, ceux qui eux seuls
le
forment un tout complet; au premier rang, l'orgue, puis piano et l'harmonium, en un mot les instruments clavier. On pourrait, la rigueur, improviser sur la harpe ou la guitare, puisque ces instruments peuvent se suffire
eux-mmes, mais ce
n'est
gure pratique. Quant aux
autres instruments, cordes, bois ou cuivres, ainsi qu' la
voix humaine, ih ne peuvent songer improviser que
des traits de virtuosit, des cadences ou points d'orgue

plus ou moins dvelopps; ce n'est pas l la vritable improvisation, telle qu'elle est dfinie ci-dessus. Le type
parfaitde l'improvisateur heureux, c est l'organiste, quand
a sous la main un bel instrument dont il possde bien le maniement, dont il connat toutes les ressources; dans ces conditions, l'improvisation est une des plus hautes jouissances musicales; mais elle exige, en dehors des connaissances technicfues les plus compltes et d'une imagination fertile et toujours en veil, un grand sang-froid, de l'-propos, de l'audace et une dcision px'ompte, qualits difficiles runir, ce qui fait ({ue les grands improil
visateurs sont rares.

Lavig.nac.
La Musique.
25
434
ESTHETIQUE
Sauf pour des pices fort brves, telles que de courts

prludes, on ne doitjamais entreprendre une improvisation
pour
sans un plan arrt, ou tout au moins projet, aussi bien la coupe gnrale du morceau que pour la marche
le
travers les tonalits et
degr d'importance donner

l'infini,
chacune
d'elles; ce plan
peut varier
mais
il
faut
qu'il existe, et l'improvisateur doit tout
moment
se sou-
venir d'o
il
vient et savoir o
il
va, ne laissant
aucune
Il
part au hasard ou l'habitude machinale des doigts.

lui
arrivera maintes fois, entran par son imagination ou

,
quelque heureuse trouvaille de s'carter momentanment du plan primitivement adopt, mais sans l'oublier et en tendant toujours y revenir. Il doit aussi ne jamais perdre de vue le motif principal ou les motifs secondaires sur lesquels son improvisation est construite, tirer de leurs fragments les dveloppements qu'ils permettent, en faire le sujet des pisodes
pi'incipaux ou de divertissements toujours nouveaux et
imprvus,
et
chercher constamment crer de
la varit
dans
unit; car l'impression finale que doit laisser dans
l'esprit
une belle improvisation est celle d'une uvre longuement mrie, vigoureusement charpente et crite
tte repose
;
c'est telle aussi qu'elle devrait appai'atre
jour o, par un systme de stnographie musicale (qui reste crer), ou par le mlographe Carpentier, ou par le phonographe Edison, on arriverait la noter au vol
le
pour l'examiner en
dtail et loisir.
Une pierre de touche pour
l'improvisateur, c'est la
Fu-
gue; htons-nous de dire qu'on nest pas en droit de l'exiger aussi fouille, aussi riche en combinaisons ingnieu-
qu'une fugue froidement labore et crite la table; souvent une fugue libre, dans laquelle on rela forme gnrale et les lments constitoutefois trouve tutifs caractristiques de ce genre de composition. En
ses,
c'est le plus
dehors de ce style spcial,
il
peut arriver au contraire
TUDE DE L'IMPROVISATION
435
que le gnie prenne plus facilement son essor en se trouvant ainsi dbarrass des entraves et des lenteurs de
l'criture.
C'est ce
qui s'est produit
notamment pour
Beethoven, Mozart, Hummel, Mendelssohn, dont les improvisations, au dire de ceux qui ont pu les entendre, taient encore suprieures leurs uvres crites.
Les exigences du culte catholique font que l'organiste le grand orgue est presque constamment forc d'improviser pour suivre l'office; aussi est-ce parmi les organistes qu'il faut chercher, de nos jours, les plus grands
qui tient
improvisateurs; et cette pratique constante, en dveloppant chez eux

la
spontanit,
donne en gnral leurs

il
(euvres crites un caractre d'aisance tout particulier.
Pour devenir improvisateur,
fauttout d'abord ne rien
ignorer de ce qui fait la science du compositeur, tre un parfait virtuose sur son instrument, afin de n'tre arrt
par aucune difficult d'interprtation, et possder
qurir
la le
don
naturel d'une inspiration fconde. Cela tant, reste acpratique.
Pour y parvenir,
il
est
bon de s'exer;
rer chaque jour, mais pas longtemps de suite au dbut
on prend un thme, on l'crit, avec ou sans son harmonie, et on le place devant soi sur le pupitre, en dcidant, selon son caractre, son rythme, de le traiter dans une forme dtermine, d'en faire un Prlude, un Allegro de sonate, un
<
che, etc.
un Air vari, un Finale, une Marpour voir quels sont les fragments qui prteront des dveloppements intres-ânts, et on s'lance hardiment. Il faut s'habituera ne pas s'arrter, mme si on se fourvoie, et rejoindre le plus lt possible les grandes lignes du plan qu'on s'est imKfertoire,
un
jNIenuet,
On
l'analyse rapidement
pos. Plus tard,
il
deviendra inutile d'crire
le niotif,
I.i
mmoire y supplera. Ceux donc qui se figurent que l'improvisateur s'ahanlionne sans contrle
aux hasards de
inspiration, qu'il se
lance corps perdu dans l'inconnu, ont de son art la plus
436
ESTHETIQUE
sen puisse faire la plus mesquine Le grand improvisateur est au contraire le plus
;
fausse notion qu'on

aussi.
pondr,
le
plus sage et
le
mieux quilibr des musiciens;
ce n'est qu' cette condition qu'il peut tre.
venu au
Je ne dis pas qu'il ne lui arrive jamais lui-mme, parsummum de la virtuosit, de se faire cette illu-
sion qu'il n'obit qu'au seul caprice de son esprit, mais c'est
qu'alors cet esprit est tellement assoupli qu'il ne peut en
aucun cas l'entraner en dehors des limites du bon sens, et que ses doigts eux-mmes se refuseraient l'excution des combinaisons que dsapprouverait la saine logique. Chez quelques rares individus, la facult d'improvisation est native, intuitive, et existe naturellement, en l'ab-
sence de toute connaissance technique; ce sont des ph-
nomnes que pourrait expliquer

antrieures, des pi'odiges, au
la
thorie des existences

titre
mme
que
les calcula-
teurs instinctifs
comme Jacques
Inaudi ou Vito Mangia-
mele. Ceux-l feront bien d'acqurir pourtant quelques

notions d'harmonie et de contrepoint, afin d'viter les in-
corrections autrement que par simple esprit d'imitation
ou par routine.
La frquentation des improvisateurs habiles,
l'assiduit
leurs sances ou aux offices catholiques, contribuent
beaucoup dvelopper les nombreuses qualits requises pour l'exercice de cet art lev; aussi la lecture, l'analyse critique et V audition frquemment renouvele d'uvres fortement penses de tous les temps et de toutes les coles.
Disons, ce sujet, qu'on est gnralement port formuler trop htivement un jugement sur une grande production musicale. Je ne pense pas qu'il existe un seul musicien capable d'apprcier d'une manire dfinitive, ds la premire audition, la valeur exacte d'une uvre dont la
gestation a j)u
demander des mois Les critiques qui crivent dans
et
les
des annes. journaux sont for-
DIFFICULTE DE LA CRITIQUE
<
437
es par les exigences du public d'accomplir tout instant
ce tour de force prsomptueux. Celui qui demanderait
quarante-huit heures pour
la
rflexion ou une
deuxime
audition serait tax d'incapable, et en tout cas manquex'ait
V actualit. Aussi est-il curieux d'observer combien de fois

voir, soit revenir sur
temprament de chacun d'eux, d'aun jugement trop prcipit pour le modifier de fond en comble, soit s'entter dans une apprciation fausse, par amour-propre, pour ne pas pail
leur arrive, selon
le
ratre se djuger.
l'apparition de Faust, un trs clbre critique d'alors
avait dclar qu'il n'en resterait
que
la
Valse
et le
Chur
des soldats; plus tard, un autre non moins autoris n'acceptait dans Tannhauser que la Marche (parce qu'il la connaissait dj) et la
Romance de
l'toile.
De
telles erreurs
se renouvellent tous les jours, parce qu'on veut juger trop

vite; je laisse
terie
de ct les questions de parti pris, de coou de mauvaise foi, qui n'ont rien voir ici. Avant djuger une uvre, il est indispensable ' avoir conscience qu'on l'a comprise dans son entier. Tant qu'il y reste des parties obscures, on doit admettre qu'elles peu-
vent receler des beauts accessibles un esprit autrement tourn que le vtre. On peut dire d'une chose
qu'elle est banale,
mal en rapport avec
la situation
ou
le
caractre d'un personnage, mal harmonise, mal orchestre, etc.,
parce que cette apprciation prouve qu'on a compris cette chose, ou du moins qu'on pense l'avoir comprise. Mais il est faux de dire Tel morceau est mauvais, car je n'y ai rien compris; on ne sait pas ce que cela veut dire; donc, cela ne vaut rien. De plus, il n'est pas ncessaire, loin de l, qu'une chose soit comprise de tout le monde pour tre belle. J'entre dans une salle de confrences o j'entends un
:
orateur faire en allemand un discours qui parat passion-
ner lauditoire; j'coute de toutes mes oreilles, mais cela
438
ESTHTIQUE
me
dit rien.
ne
Suis-je fond pour cela dire que tous
ces enthousiastes se trompent, et que le discours n'est pas
bon? Pas du tout, c'est simplement que de ne pas comprendre 1 allemand.

Si,
j'ai
le
malljeur
dans cette
mme
salle,
il
se trouvait,
le
par une circonfrencier,
constance minemment regrettable pour
que tous
la
les assistants fussent
dans
mon
cas, ignorassent
langue, sauf un, celui-l seul serait j.uge et aurait seul
pour prononcer que le discours est bon ou mauvais. en est de mme en musique; celui-l seul qui est familiaris avec un idiome musical dtermin peut se permettre d'affirmer si une uvre conue dans cette maqualit
Il
une valeur relle ou n'en a pas en dehors de cette condition, il ne peut dire qu'une chose, c'est si
nire, ce style, a
;
ou non, ce qui est fort diffrent. David ne comprenaient pas Wagner et Berlioz, qui d'ailleurs ne se comprenaient pas entr<' eux; chacun parlait un idiome distinct. Une objection trs naturelle se prsente ici. La musique, dira-t-on, s'adresse, en fin de compte, au public; et ? si le public ne peut rien y comprendre D'accord mais les manifestations d art lev s'adressent au |)ublic clair, celui qui a acquis par une cerelle lui plat
Auber
et Flicien
taine
somme
d'tude l'intelligence de cette littrature sp-
ciale et peut seul
en jouir pleinement. Pour les autres

caf-concert.
il
y a
la
musique
facile, l'oprette et le
Certains critiques superficiels aiment se plaindre priodiquement de ce que la musique leur semble devenue, de nos jours, une science base sur des chiffres, des calculs, des spculations, et ils croient voir l la ngation de l'inspiration, de l'art pur. Ils ne prouvent en cela qu'une chose, c'est qu'ils ne connaissent pas l'histoire de l'art dont ils s'rigent en dfenseurs. Au temps de Bach et de Hagndel, comme aussi au Moyen-ge, dans les temps
L'EVOLUTION MUSICALE
o
la
le
439
ddiant ou
tait
le
contrepoint taient seuls en vigueur,

art infiniment plus
musique
un
l)rsent; elle ne s'adressait qu' l'esprit,
mathmatique qu' non aux sens, et

initis.
ne pouvait gure tre comprise que des seuls

Or,
et
la
plupart, sinon tous les procds employs par

;
emprunts cette grande priode emprunts n'est mme pas le mot juste c'est un hritage qu ils ont lgitimement recueilli de leurs prdcesseurs, et dont ils tirent parti en l'accommodant au gol du jour, c'est--dire en obissant leur sentiment personnel et en subissant l'influence du courant artistique ambiant, comme du mouvement gnral d'ides moderne. Il en a toujours t et il en sera toujours ainsi; le musicien le plus gnial ne pourra jamais rien crer sans s'appuyer sur les travaux de ses devanciers; car, en musique comme en toute autre chose, on est toujours le fils de
les matres actuels sont
:
quelqu'un. C'est
l l'volution.
Pour quelques-uns, qui assimilent

que
la
l'volution artisti-
semble tourner dans un cercle, en repassant constamment par des priodes semblables. Pour d'autres, le progrs musical parat poursuivre droit son chemin, en s'levant sans cesse. Ces deux conceptions me paraissent fausses ou incompltes prises isolment, et me donnent au contraire l'impression de la vrit si on les runit en une seule formule. A mon sens, la marche de l'art travers les sicles peut tre reprsente par une spirale ascendante qui, chaque tour, repasse par les mmes points d'un plan vertical, mais des hauteurs diffrentes, se rapprochant sans cesse d'un point plac dans 1 infini, qui est V idal. C est hi mme marche hlicodale que celle qui transport!^ 1^ Soleil, avec son cortge de plantes tournant autour de lui,
mode,
l'art
pendant qu'autour
point de
la
d'elles
tournent leurs
devant
satellites,
vers un
art.
constellation d'Hercule, qui semble fuir devant
son approche
comme
le fait l'idal
les elforlsde
440
ESTHETIQUE
autre sujet de rcriminations perptuelles, c'est
la sonorit,
Un
l'accroissement constant de
vitable des progrs de l'orchestration.
Il
consquence inest certain que
nous n'avons plus lorchestre de Lully, ni mme de Boeldieu. Bertonasalu Rossini il signor Vacarmini . Rossini lui-mme, son tour, ne voyait gure que du tapage dans les uvres de l'cole allemande de son temps. Que dirait-il prsent, povero? Depuis lors, la sonorit a encore augment; on s'en plaint, on a tort, on la trouve excessive, mais on s'y fait, et il est probable qu'elle augmentera encore. Au point de vue purement symphonique, cela n'offre aucun inconvnient. C'est seulement au thtre qu'on pourrait craindre que la voix des chanteurs ne pt pas dominer le tumulte, s'il plaisait au compositeur de dchaner mal propos sa meute instrumentale mais cela n'arrivera jamais un homme de talent et expriment dans l'art relativement jeune, mais en grand progrs, de l'orchestration, et cette crainte est purement chimrique. Actuellement, en ce qui concerne la musique dramati;
que, l'intrt se partage entre la scne et l'orchestre,
peu prs galement, en penchant plutt du ct de la symphonie, contrairement ce qui avait lieu dans la premire moiti du sicle. Il suffit d'ailleurs de jeter un coup d'il rapide sur quelques points de l'histoire de la musique, pour constater que Yidal a considrablement vari selon les poques
et les
le
pays
qu'encore prsent
il
est loin d'tre partout
mme,
et
qu
il
est certain
il
qu
il
continuera varier dans

l'tre le
l'avenir. D'autre part,
parat incontestable que ce qui a
beau un jour ne peut cesser de
lendemain, et
que les latitudes n'ont rien voir en cette affaire. Le beau est immuable, il est ternel et de tous les pays; ce
qui varie, c'est notre faon de
1
envisager.
Qu'est-ce donc que
le
beau en musique?
LE BEAU iMUSICAL
441
On a tent tellement de dfinitions, que j'ose peine proposer la mienne; ce serait celle-ci Le beau musical rside dans l'heureuse harmonie des proportions, ainsi que dans l'intensit de pntration de l motion communique.
:
Ces deux conditions me paraissent indispensables et un chefd'uvre digne de ce nom qui ne les runisse. Il doit avant tout mouvoir, c'est--dire provoquer ou dpeindre un
se compltent mutuellement; je ne connais pas
tat
d'me, mais
il
doit aussi rsister la froide analyse,

qu'il
et c'est
seulement ainsi
peut faire natre une admi-
ration la fois enthousiaste et raisonne, c'est--dire durable.
musique la comprendre; en ce cas, -elle constitue simplement un plaisir sensuel, un dlassement mondain; c'est alors ce qu'on appelle un art d'agrment, essentiellement frivole et supeut, jusqu'
On
un certain point, aimer

et
la
sans la comprendre,
mme
sans chercher
perficiel.
Mais on ne peut la comprendre sans l'aimer, car l'amme des motions quelle nous procure et des procds par lesquels ces motions sont produites, devient une source de jouissances intellectuelles pures et infinies, inconnues de tous ceux qui n'en ont pas fait l'objet d'tudes spciales, et pour lesquels la vraie nmsique, la musique des musiciens, restera toujours lettre close.
nalyse
CHAPITRE V
LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL
A. Le chant
d
Les anciens.
l'homme que
la
est aussi naturel
parole;
il
parat donc vraisemblable que les premiers

tre aussi les premiers chanteurs.
humains ont
Certains cris, d appel, de joie, de douleur surtout, ont

dj
un caractre musical
dans
il
saisissable, puisqu a
noter.
La manifestation vocale
les
on peut les donc d, ncessairement
et partout,
temps prhistoriques, prcder toute
vellit instrumentale,
mme
la
plus rudimentaire.
De mme,
que
est
civilisation
normal de penser qu'au dbut de quelque ce soit, le premier instrument invent

hasard pouvait
le
[dcouvert serait plus exact) fut le plus simple de tous,,

celui qu'un simple
faire trouver. C'est ce
qui eut lieu; partout
roseau, la flte de roseau, fut le

le.
jiremier outil musical; l'ide de souffler dedans pour
dboucher tait bien naturelle, et c'tait tout ce qu'il fallait pour l'closion d'un premier son instrumental. Le modle du rythme nous est fouimi par certains mouvements naturels, tels que la marche, les battements du cur ou ceux des tempes; par la respiration, qui, binaire l'tat de veille, devient ternaire pendant le sommeil; par les allures rgulires du cheval, le trot et le pas, deux
et
quatre temps,
le
galop, trois temps.

la
Tels sont les points de dpart offerts par
nature.
L'ANTIQUITE
ses origines, la
443
musique semble s'tre dveloppe A plus lentement et plus pniblement que tous les autres arts, qui, moins thrs, moins subtils, rpondaient des besoins plus pressants. De plus, ses comraencemenis sont envelopps pour nous dans d'paisses tnbres par l'absence de documents crits. Ce n'est gure que par de vieux bas-reliefs, des peintures fresque, ou quelques papyrus, que nous savons que la musique tait en grand honneur chez les Assyriens et les anciens Egyptiens; nous connaissons ainsi le nom et la forme de leurs instruments, nombreux et dj perfectionns, mais nous ignoIls avaient des vingt-deux cordes, peut-tre plus; des Lyres, des Guitares trois et quatre
rons
le
parti
qu'ils
en savaient
tirer.
Harpes superbes, montes de
trois
cordes, qu'ils nommaient tamboura/i ; beaucoup d'instruments percussion, des Tambours de toutes formes et de toutes dimensions, des Sistres, des Clochettes, des Crotales, des Cymbales, des Fltes simples et doubles, etc. On voit' que les trois grandes familles d'instruments, cent, cordes, percussion, taient dj reprsentes (toutefois ils ne connaissaient pas l'archet); mais on en est rduit des hypothses sur le caractre que pouvait avoir leur musique, soit sacre, soit profane. En remontant la plus haute antiquit, on ne dcouvre rien qui fasse pressentir qu'il ait exist une criture mu-
chez les anciens Egyptiens, les Chaldens, les Syriens; il en est de mme chez les Hbreux, car le Talsicale
mud, qui parle de

informe
qu'il soit,
tout, n'aurait pas
manqu de
dcrire,
si
un procd propre
conserver intacts
du culte; or, le almud est muet ce sujet, d'o l'on peut conclure avec une quasi-certitude qu'en ces temps reculs les airs de musique, probablement
les chants
rudimentaires, n'taient transmis que par

orale,
la
tradition
et les
comme cela se voit encore chez les Arabes Orientaux, mme assez avancs en civilisation.
444
LES GRANDES ETAPES DE LART MUSICAL
(Les notes rabhiniqites ne sont que des sortes de neumes^ sans la moindre prcision, et dont la clef est
perdue,
et
partant l'intei'prtation trs douteuse.)
On
sait
pourtant quel rle important
la
musique jouait
chez les Hbreux et dans leurs crmonies religieuses, car la Bible en parle constamment. Leurs instruments
mmes que ceux des Egyptiens, rythme devait tre prpondrant dans leur musique, en juger par le grand nombre de leurs engins percussion, comme aussi par leur got prononc pour la danse.
taient sensiblement les
et le
en croire l'historien Josphe, Salomon aurait

et
fait fabri-
quer, lors de l'inauguration du Temple, deux cent mille
trompettes
n'ai
quarante mille autres instruments en or et
en argent pour accompagner les psaumes de David. Je
pu
vrifier les chiffres, mais,
mme
exagrs,
ils
don-
nent penser que la musique n'tait pas un accessoire secondaire clans les temps bibliques. A la guerre, les
Juifs ne se servaient
que de trompettes;
penser que chez
la
les
unes taient
Grecs, alors
droites, les autres courbes.

11
est trs bizarre de

la
les
que
posie,
la
peinture,
sculpture et l'architecture
avaient atteint les plus hauts sommets, la musique tait
encore dans l'enfance. Ils ne connaissaient ni l'harmonie, ni mme la mlodie telle que nous la concevons; tout l'intrt musical rsidait pour eux dans les combinaisons
r3^thmiques et leur concordance avec la prosodie; la
mu-
sique tait l'humble servante de la posie; c'tait plutt
une sorte de diction rythme

tragique.
et
psalmodiante, qui devait
bien s'allier avec l'immobilit de physionomie du masque
guider
le
et
soutenir
Quant aux instruments, leur seul rle tait de la voix du dclamateur, de lui donner
la
ton et d'accentuer des formes rythmiques.
En
1.
Grce,
musique
n'tait
jamais spare de
la
po-
Voir Neumes, page 451.
LES GRECS
sie, et elle tait
445
la
presque toujours accompagne de
danse ;
vrai dire, les trois arts runis n'en faisaient vritable-
ment qu'un
seul, d'une
grande intensit d'expression. Les

le
mmes personnages formant
chur chantaient sur
des paroles rj'thmes et dansaient la fois. C'est cet ensemble qu'ils nommaient musique, l'Art des Muses. Il parat toujours tonnant que des peuples qui possdaient
harpes
des fltes doubles, des trompettes doubles, des et des lyres cordes nombreuses, n'aient jamais
faire
song
entendre deux sons
la fois, et qu'ils n'aient
pas dcouvert l'harmonie, ne ft-ce que par hasard, ayant l)ar ailleurs le sens artistique si dvelopp. De nombreuses controverses se sont leves ce sujet.
fait mention de l'emploi par eux de chose plus probante encore, les Orientaux de nos jours, bien que possdant, eux aussi, des instruments capables de produire des accords, bien
Or, aucun texte ne

et,
sons simultans,
qu'ayant, par
le
frottement de
la civilisation
eui'openne,
la
l'exemple de notre systme, s'en tiennent toujours
musique simplement mlodique et rythmique. Il faut donc admettre que les Grecs pratiquaient exclusivement l'homophonie, qui suffisait leurs besoins, en constatant une fois de plus que le vrai n'est pas toujours vraisemblable. C'est par les crits de philosophes tels que Pythagore
(540 av. J.-C), Platon (430 av. J.-C), Aristoteêt Aris-
toxne
(iv sicle),
que nous avons une vague notion de
ce que pouvait tre la musique des Grecs; ce qui est
connaissaient le demi-ton, le ton, quelques-uns disent le quart de ton, et qu'ils possdaient trois systmes diatonique, chromatique et enharmonique. L'tendue de leur chelle gnrale tait d'environ trois octaves, correspondant aux limites de la voix humaine. Ils possdaient de nombreux modes, dont cliacun
certain, c'est qu'ils
:
constituait une
gamme
diffrente, qu'ils divisaient en
moitis
nommes
ttracordes, et dont la
deux dnomination et
4'i6
LES
le
GRANDES ETAPES DE
nombre
(iv" sicle)
/ :
L'ART
MUSICAL
mme
varie selon les auteurs; en voici la liste
selon Alypius
Hypo-doricn. Hypo-ionien.
^
<
Dorien.
Ionien.
I \
Hypo-phryg-ien. Hypo-olien. Hypo-Iydien.
^ ?
/
i
1
'
Phrygien.
Eolien.
-<
j
[
Lydien.
Hyper-dorien. Hyper-ionien. Hyper-phrygien. Hyper-olien. Hyper-lydien.

la lyre
:
Nous savons
srie suivante
Mi.
aussi le
nom
des cordes de
la
correspond
une
gamme
descendante
LES ROMAINS
cercles, avaient
447
Les Persans, qui appelaient la musique la science des imagin une sorte de porte de neuf lignes, chacune de couleur diffrente, dans laquelle on ne peut mconnatre une certaine analogie avec notre porte moderne, qui pourtant n'en drive pas.
Dj 2700 ans avant J.-C, les Chinois reprsentaient sons de leur gamme, qui parat infiniment plus complique qu'elle ne lest rellement, par des signes idographiques du mme aspect que ceux de leur criture, et
les
dont
ils
se servent encore aujourd'hui.
Les Japonais, les Tonkinois et les Annamites ont eu des systmes du mme genre, qu'ils abandonnent progressivement sous l'influence de la civilisation europenne. Pour en revenir aux Grecs, il est absolument certain qu' une poque antrieure Pythagore, ils employaient dj, pour dsigner les sons musicaux, les lettres de l'alphabet, et on connat peu prs les signes par lesquels ils reprsentaient, avec une prcison relative, les valeurs et les silences, qui taient, comme chez nous, binaires ou
ternaires, tandis que la
Chine
et le
Japon n'ont jamais
connu que
la
division binaire.
Imitant les Grecs, les Romains adoptrent d'abord, pour crire la musique, les quinze premires lettres de leur
alphabet.
son origine,
directement;
la cithare,
la
musique
latine ne pouvait
d'ailleurs diffrer sensiblement de celle des Grecs,

elle drivait
dont
mmes gammes, mme emploi

des instruments percussion, La flte et la trom-
de
la lyre,
de
surtout aprs la conqute de la Grce.
pette taient surtout en honneur, ce qui n'empchait pas
Nron, et avant lui d'autres empereurs, de chanter en s'accompagnant sur la lyre trusque. Deux instruments nouveaux, bien diffrents dans leurs destines comme par leur caractre, mais procdant du mme principe, le rservoir d'air, datent de cette poque
:
la
cornemuse
et l'orgue.
Le premier
est rest l'instrument
4'i8
LES GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL
populaire de l'Ecosse, de la Bretagne, de l'Italie, sous des noms diffrents; quant l'orgue, d'aprs les mdaillons contoriiiates^ conservs la Bibliothque nationale et
dans divers autres muses, il possdait dj une dizaine de tuyaux. Il a singulirement grandi depuis; mais l'embryon est l. Ctsibius (145 av. J.-C.) parat en avoir t l'inventeur; toutefois l'ide premire peut tre grecque. Mais un vnement considrable se prparait, qui allait renverser de fond en comble les anciens systmes et ouvrir l'art la voie nouvelle dans laquelle il devait s'engager d'une faon jusqu' nos jours dfinitive; c'est l'avne-
ment du christianisme. Au paganisme mourant avaient
suffi les arts
plastiques,
avec la posie qui assimilait ses dieux des hommes.

christianisme naissant, qui, en levant l'esprit,
le
Au
dgage
de sa gangue matrielle, qui lui ouvre les horizons de Tinfini, il fallait un art nouveau, plus puissant, plus indpendant et surtout plus pntrant; un art qui, ddaignant de dpeindre ou reprsenter des objets ou des actes, ft
capable d'agir directement sur
ter, d'y
ft
1
me, de
l'isoler et la
capla
produire
lui tout seul
l'motion; un art qui ne

la
lui
plus l'esclave de la posie, mais qui

le
continut et
domint, en s'levant des hauteurs qui

et inaccessibles, dans mots n'ont plus accs et
sont inconnues
l
domaine du pur idal, deviennent insuffisants.
les
C'est sous l'influence de ce puissant souffle que, des informes tentatives antrieures, est sorti pniblement, lentement, l'art encore primitif et incertain du Moyen-ge, qui devait subir de nombreuses vicissitudes avant de donner lui-mme naissance l'art moderne.
Ce sont des mdailles de bronze ayant cela de particulier coQime cercles (contournes) par une rainure assez profonde, ce qui leur donne un aspect caractristique. Elles ne servaient pas de monnaie, et paraissent avoir eu pour but la conscration ou la commmoration de certains faits historiques.
1.
qu'elles sont
LES TONS D'EGLISE

Pendant
le
449
l're chrtienne,
les huit
premiers sicles de
chant d'glise reste exclusivement homophone. Les plus anciens chants chrtiens sont ceux des psaumes, qui proet quelques mlopes grecques ou latines. Saint Anibroise, vque de Milan (340 '\- 397), conserve quatre des modes grecs, qui plus tard furent appels modes authentiques, et attache son nom une premire rforme de la mlodie liturgique, qu'il dbarrasse des ornements superflus, en lui conservant un sentiment rythmique dont la tradition est perdue. Plus tard, Grgoire le Grand (540 -|- 604), procdant une nouvelle puration, exclut du culte les chants qui lui paraissent indignes, admet, en plus des quatre modes de saint Ambroise, quatre autres modes qui prennent le nom de plagaux, et cre le recueil appel antiphonaire, encore en usage, avec de nombreuses modifications toutefois, dans
viennent du culte hbraque,
les glises catholiques.

titus, au
Ds
lors, les tons
cl' glise
soni cons-
Les tons authentiques ont leur dominante au cinquime degr, les tons plagaux au quahuit.
nombre de
trime.
Concordance des anciens modes grecs avec

MODES GRECS
Dominante
les tonalits d'glise.
TONS D EGLISE
!" Ion (aulh.)
Dorien.
Ilypodorien
-'"'
ou
olicn.
ton (plag.).
Phrygien.
"
3"'
Ion (auth.V
1
jP
r-li;^ I3=
4"" ton (ping.).
{Suite).
Hypophry-
'i.->0

[Sllilej.
.MODES GRECS
TONS D EGLISE
Tonique
T
Dominante
r>-
Lydien
IIyponiixol\
clicn.
8" ton (plag.
C'est aussi sous ({uelques auteurs
le pontificat
de saint Gi'goire, auquel

cette r-
attribuent personnellement
forme, qu on voit les Romains rduire leur notation aux

sept premires lettres, qui s'appliqueraient ainsi aux sept
notes de notre nomenclature moderne
LES NEUMES
451
hensible, consistant en signes quasi hiroglyphiques ou

abrviatifs, qu'on appelait les neunies, drivant sans doute
des notes rabbiniques et n'ayant qu'une signification de pure convention. Les neumes n'indiquaient pas des sons
prcis, d'un degr dtermin, mais des
sons, un peu
comme
:
(cN5 et .vwv) dans la grand nombre j'en vieux manuscrit. Les plus minents musicologues se sont vertus les dchiffrer, et il n'en est pas un qui soit arriv en donner une ti*aduction satisfaisante; on connat peu prs la signification individuelle de chacun d'eux, mais rien n'indique comment ils. se relient entre eux, ni
le
groupements de du trembl notation moderne; il y en avait un ai compt jusqu' quarante dans un

les signes \x grupetto et
point de dpart de
la tonalit.
Les chartreux eux-mmes, qui ont conserv intact, par la tradition, le plain-chant du xi" sicle, n'ont pu me fournir la traduction que de quelques signes; il me parat pourtant intressant de la consigner ici. Le tableau suivant, dress d'aprs les renseignements qui m'ont t donns, la Chartreuse, par un Pre trs savant en chant
liturgique, contient
"
2
:
Le nom du signe neumatiquo; Ce signe lui-mme tel qu'on le trarait au xT au

xiv" sicle
;
xiii cl
au
3 4 5
Sa signification Sa traduction en caractres de plain-chant Sa traduction en notation actuelle.

;
Les sons n'tant pas dtermins, mais seulement le con tour vocal, je n'emploie pas de clefs, et ne puis songer
en employer, puisque tous ces signes ne reprsentent que des sortes de vocalises, de tours de voix ou d'inflexions quelconques, appliqus un chant liturgique transmis de sicle en sicle joar la tradition orale. (Le chant des chartreux diffre considral)lcuient du chant d'y:lise actuel.)
452
-i
iC
-r
j:
S
='
= =
C a c
.-
o
a.
.i
5 ~^
<
^
<\
"^
"
i
s
"'
'^
^ ^ r
>
*>
<
^.
>
I,
o-
c-
LE MOYEN-AGE
453
La plupart des signes neumatiques se modifiaient pour indiquer

;
dure des sons qu'ils reprsentaient ils taient aussi surmonts de certaines lettres marquant le mouvement leur imprimer; toutes choses, il faut l'avouer, qui devaient en rendre la lecture fort difficile, et qui sont devenues aujourd'hui une source de discussions et d'interprtations diverses parmi les auteurs. ... Ce ne fut que vers le x' sicle que l'on commena crire les neumes des hauteurs diffi-rentes au-dessus du texte, afin d'indiquer la place respective qu'ils devaient occuper sur l'chelle des sons. Quand Guy d'Arezzo inventa la porte ', il n'eut d'abord l'ide que de l'appliquer aux signes neumatiques, pour en rendre la lecture plus facile.
les intervalles et la
Ainsi s'exprime
prieur
la
le R. P. Fv. -Charles-Marie, ancien Grande-Chartreuse, dans un ouvrage aujour:
d'hui fort rare

cartusiens.
Mtliodc de plain-chaut selon les usages
De
tous les systmes de notation connus, c'tait certai-
le plus incomplet comme le plus barbare, jusqu'au jour o l'on imagina de l'enrichir d'une ligne horizontale gnralement colore en jaune ou rouge reprsentant un son fixe, au-dessus ou au-dessous de laquelle on plaait
nement
les neumes des distances grandes ou petites, figurant approximativement les intervalles. C'est dans cette ligne unique qu il faut voir le premier germe de la porte.
le nom des notes dsignes par grecques ou romaines, et la ligne ncessaire pour rendre intelligibles les neumes du Moyen-ge, va se dgager peu peu tout le systme actuel. L'indubitable commodit de la ligne indicatrice, qui jiermettait d'chelonner les signes neumatiques avec quelque prcision, donna tout naturellement penser que cette prcision et cette commodit deviendraient encore plus grandes si, au lieu d'une ligne, il y eu avait deux; en effet, avec deux lignes largement espaces, on arrivait
De
ces deu"x lments,
les lettres
1.
Nous allons
voir bientt que c'est tort ({ue cette invention
lui est attribue.
45i
LES GRANDES TAPES DE LART MUSICAL
donner une reprsentation graphique dj assez satisfaisante d'une chelle de neuf sons, plus qu'il n'en fallait pour noter les hymnes catholiques.
,-V
=-^^
tait
Pour dterminer la hauteur absolue des sons, on metau coiumencement de chaque ligne une des sept pre-
mires lettres de l'alphabet, qui donnait son nom au signe plac sur la mme ligne qu'elle, puis ensuite, par comparaison, aux autres signes. C'taient nos clefs. Cette voie une fois ouverte, il n'y avait aucune raison de ne pas enrichir la porte d'une troisime ligne, puis
d'une quatrime, ce qui ne manqua pas d'arriver, au grand bnfice de la clart de l'criture; en revanche, l'utilit
des neumes, qui reprsentaient, on s'en souvient, plutt des groupes de sons, des formules ou ornements mlodiques, que 1 ide d'un son exact, disparaissait par l'adoption d'un systme plus prcis et plus logique; aussi furent-ils
graduellement abandonns
et
remplacs par des
points de forme carre ou en losange vritables premires notes.
qui sont les
Ces tentatives longuement poursuivies pour arriver

tout l'intrt qui s'attachait ds lors au
cal,
l'tablissement d'une notation complte montrent bien
mouvement musi-
Ppin
on voit, en 754, Bref amener l'abbaye de Saint-Mdard deux chantres que le pape Etienne II lui avait donns pour instruire ceux de l'abbaye. Peu aprs, en 784, Charleraagnc,
dont
le
centre tait
Rome. En
effet,
le
LA DIAPHONIE ET LE DEGIIANT
son
fils,
455
emmne
Rome
ses chantres ordinaires, qui se
voient bafous par leurs confrres romains sur leurs voix
de taureaux. Il obtint du pape Adrien I*"" de nouveaux chantres pour enseigner le chant romain ceux de sa chapelle. Chacun sait que Charlemagne fonda en Gaule au moins deux grandes coles de musique, l'une Metz, l'autre Soissons.
Toutefois, ce n'est qu'aux approches du ix* sicle que
premire tentative harmonique (?) de superposer deux sons, mais, hlas en rapport de quarte ou de quinte. Ce systme barbare et primitif, dcrit et mis en pratique notamment par le moine Huchald, de Saint-Amand, dont il parat faire les dlices, avait pour nom diaphonie ou orgamiin : prsent on dirait cacophonie. Nous n'y pouvons voir qu'une erreur qui a retard de quelque
fut faite la
!
chose
comme
cinq sicles l'volution musicale.
On
crivait ainsi deux, trois, quatre, et
mme
cinq
voix, en s'appliquant
accompagner
le
plain-chant gr-
gorien par de longues sries de quartes ou de quintes, et sans craindre d'en dnaturer le caractre et le rythme; car la diaphonie tait peu mesure.
Il en fut peu prs ainsi jusqu'au xiii^ sicle, o le sens mlodique parat progresser plus rapidement que celui de l'harmonie, bien que la diaphonie se transforme peu peu en un systme moins brutal, le ddc/iant ou discantus, qui n'est autre qu'un premier essai de contrepoint deux parties. C'est alors que vivait*
:
1.
Il
est des
noms de matres anciens ou modernes, de
thori-
ciens, d'crivains, de virtuoses, de facteurs... qu'un artiste n'a pas

le
droit d'ignorer, en raison de l'importance des services qu'ils ont

l'art,
rendus
ou de
l'clat
de leurs uvres, ou encore de leur no-
torit prsente. Ceux-l seuls seront l'objet d'une note spciale, forcment trs condense, mentionnant les titres principaux qu'ils
ont l'admiration, l'estime ou
la
reconnaissance des musiciens.
456

de
la
Adam
Haie
(vers 1240), dit le
Bossu d'Arras.
Chansons, motets... d'un style tenant encore de la diaphonie. quoique en progrs. Le Jeu de Robin et de Marion, qu'on peut considrer comme le premier type de l'opra-comique, fut excut la cour de ^'aples en 1285.
Il parat avoir t le premier employer la consonance de tierce et son renversement de sixte, ce qui apportait dans son dchant une douceur jusqu'alors inconnue; il essaya aussi timidement l'emploi de l'accord parfait, mais
sans abandonner tout
fait le
systme des quartes
et
quintes successives. C'tait pourtant un immense progrs.

C'est antrieurement que se place le rle de
Guide d'Arezzo
(xi' sicle),
n Arezzo (Toscane),
le
Moine bndictin l'abbaye de Pomposa,dans
duch de
Ferrare, vers l'anne 1023, savant musicien et occup surtout de l'enseignement du chant liturgique.
rpandue du systme de notation moderne, qu'il semblerait avoir conu d'une seule pice, et ralis du premier coup. On a vu comment ce systme s est form graduellement, trs lentement, selon les besoins ingalement croissants et trs divers de la ciIl
n'est peut-tre pas d'opinion errone plus

celle qui lui attribue
l
que
invention
vilisation musicale.
La
vrit est qu'il fut frapp de la difficult considra-
ble qu'avaient ses lves, moines
comme lui,
parfois
mme
des prlats, pour saisir et retenir le son des notes, ainsi que leurs rapports, et qu'il imagina pour leur usage un procd pdagogique qui rentre dans le domaine de la
ranmotechnie.
Il fit
choix d'un chant trs connu d'eux
tous, en tout cas facile apprendre, dans lequel chaque
vers se trouve dbuter par un son diffrent et une syllabe diffrente, de telle sorte qu'une fois cet air grav dans la
mmoire avec
la
ses paroles,
il
devenait ais de retrouver
position de chaque son.
LE PLAIN-CHANT
457
C'est Y hymne saint Jean (que je reproduis ici d'aprs un vieux manuscrit appartenant au chapitre de la cathdrale de Sens*, avec la traduction en notation moderne)
qu'il employait.
Ut
queant
laxi^>
Re
so
na
re
fi.
bris
Mi
ra
geslorum
Fa.niu.Ii
lu
0. nnii
Sol
vP
poLlu.fi
^==
^
S
LA
.
La.bi.
re
tum
SOL
1^
Sanc
^
.
te
lo
an
ns.
f^ o.J \l3^.'tiJ
.
g
:
Les six premiers noms de notes ut, r, mi. fa, sol, la sont seuls fournis par le texte de cet hymne; mais il est assez curieux de remarquer, ne ft-ce qu' titre de colncidence, que les initiales
1.
de saint Jean, S
I,
runies,
2.
Il en existe plusieurs versions, diffrant par quelques notes. Ce chant doit remonter aux premiers sicles de l're chrtienne.
Lavignac.
La Musique.
20
458

la
donneraient
parfaite. (Voir les lettres eâcet's
ut, cadence dans l'exemple ci-dessus.) Vei's le xi^ sicle, la notation en usage tait peu prs celle de l'hymne qui prcde; les principales figures de si (?),
:
note
sur un sol et un
notes
(double longue),
(longue),
(brve),
(semi-
brve), valaient chacune deux notes de la ligure suivante,

et quelquefois trois,
comme dans nos
triolets. Il
y avait
aussi certaines figures accessoires, indiquant des orne-
ments du chant,
ligatures
telles
que
les pliques
r^
il
"^
et les
1^
dans lesquelles
est facile
de voir
un dernier reste du dplorable systme des neumes. Les silences plus ou moins longs s'indiquaient par des lignes
verticales barrant plus ou
et qui
moins la porte,
'
* |
|
pourraient bien tre, quoique lemploi en
ait totale-
ment chang,
l'origine de nos barres de mesure, dont la
vritable apparition, avec leur signification actuelle, n'eut

lieu qu'en 1529.
Toutefois cette faon d'crii'e ne s imposa que lentement, et jusqu'au xii** sicle, peut-tre au del, on trouve des manuscrits en signes neumatiques. Aussi ne nous reste-t-il rien de la musique des mystres, ces curieuses
manifestations d'un art thtral naf, qui tirait ses sujets
des livres saints. Bible ou Evangile, et dont les reprsentations avaient lieu en plein air, dans un dcor naturel,
comme
belle
cela existe encore
Oberammergau
du
x* au
(Bavire).
La
poque des mystres
est
xm*
sicle; c'est
d'eux qu'est driv l'Oratorio. Dans cette mme priode, en dehors de tout art religieux, nos aeux cultivaient volontiers la chanson, guerrire, 'sentimentale
ou bachique, cette dernire souvent accompagne de danses et soutenue par de nombreux
LES MENESTRELS
instruments. C'est alors que les chanteurs-potes
des, connus, selon les pays, sous les
459
noma-
noms de
trouvres,
troubadours, mnestrels, bardes, trovatori, mlniiesxnsers,

colportaient les chansons, pastorelles, lais et virelais, de
ville
en
ville,
enseignant
le
chant au peuple
comme aux
plus hauts personnages, et crant des coles dites de mnestrandie.
En mme temps que
les matrises et autres
coles de musique savante se multiplient, on voit se dessiner le progrs de l'art populaire, du gai savoir.
Ils n'taient
pas toujours trs respectueux de
la religion,
trouvres; un de leurs jeux favoris consistait accoupler, selon les rgles du contrepoint d'alors, un lu-mne
les
ou une prose do l'Eglise avec une chanson grivoise quelconque, en modifiant l'un ou l'autre de telle faon que,
ils pussent peu prs marcher de la Haie (dj nomm) et nombre d'autres ont laiss de dplorables exemples de cet exercice profanatoire, ou tout au moins d'un got douteux'. La proccupation de faire entendre deux ou trois mlo-
chants simultanment,
ensemble.
Adam
dies la fois tait alors l'objectif principal; et plus ces
mlodies diffraient entre

faites
elles, uioins elles paraissaient

le travail
pour se servir d'accompagnement, plus
devenait curieux et intressant; aussi sacrifiait-on volontiers l'lgance
du contour mlodique et saccageait-on le rythme, lorsqu'il ne se prtait pas la combinaison cherche. Cette tude, qui nous apparat maintenant comme
pour prparer l'avnement de fugue; elle ne diffre que par sa maladresse des jeux du contrepoint moderne.
enfantine, tait ncessaire
la
La Chanson de gestes et les Jeu.v partis taient des uvres plutt littraires que musicales, dont nous possdons un certain nombre de recueils, malheureusement
1. C'tait
pourtant un acheminement vers la marche indpendante
les parties, telle qu'on la recherche et l'appri-rie arluellomcnl.
460

lisibles
peu
en ce qui concerne
la
musique, tant pour
la
plupart crits l'aide de neumes. Un fait caractristique de l'poque,

dj
la
et qui montre que priode sj'mphonique s'annonait, se prparait, c'est l'accroissement considrable du nombre des instruments, comme aussi leur perfectionnement, sans pourtant
que
la
se
montre encore
II
la
jouaient tous ensemble en ne cherchant que

sonorit.
moindre ide d'orchestration. Ils le volume de
avait plusieurs espces de Fltes, droites,
traversires, bec, le Flageolet; le Hautbois, le Chalu-
Bombarde, instruments anches; plusieurs genCornemuse, Musette, Chevrette; les cuivres taient reprsents par le Cor, le Cornet, l'Olifant, la Trompe, la Trompette, la Buccine; beaucoup d'instruments percussion, Tambour, Timbales ou Nacaii'es, Cymbales,
meau,
la
res de
Castagnettes; la falargement fournie par les anctres du Violon, le Rebec, la Viole, la Gigue, et surtout des instruments cordes pinces ou frappes. Luth, Mandore, Guitare, Harpe, Psaltrion, Tyinpanon, etc. H V en avait beaucoup d'autres encore. L'Orgue, que nous avons laiss chez les Romains avec ses dix tuyaux, a fait de singuliers progrs; ds 951, il en existait un, Winchester, qui avait quarante touches,
Triangles, Clochettes, Carillons,
mille des
cordes
tait aussi
quatre cents tuyaux au moins, vingt-six soufflets, et qui

ncessitait,
et
pour tre mis en jeu, soixante-dix souffleurs deux organistes, lesquels devaient taper coups de poings et bras raccourcis sur les touches longues d'une
aune,
11
comme
les carillonneurs flamands.
existait aussi des petites
orgues portatives, appeles

la facture instru-
Rgales, Orguettes ou Positifs; enfin,
mentale
tait l'objet d'eff'orts vidents.
Pendant ce temps,
del du
les
compositeurs taient aux prises

le
avec un monstre qui a eu
don de
les terroriser
Moyen-ge;
c'est l'intervalle
jusqu'au de quarte augmen-
LES MUANGES
ble en
461
te, le triton, qu'ils appelaient diabolus in inusicd, le dia-
musique Ce diable d'intervalle, qui ne se trouve que sur un seul degr de la gamme, ainsi que son renversement, la quinte diminue [fa~si, si-fa), leur paraissait tellementtrange et dissonant, qu'ils n'osaient en faire usage qu'en qualit de note de passage, ce qui les entravait autant dans leurs compositions que dans leurs nomenclatures; car c'est cause de lui que ni Gui d'Arezzo ni ses successeurs n'avaient voulu donner de nom la
!
septime note de la gamme, ce qui les avait conduits adopter un mode de solmisation des plus incommodes, celui des /nuances. Voici, autant qu'on peut l'exposer en deux mots, en
quoi
il
consistait:
fixe et
D'abord, chaque note n'avait pas un son

i"iable,
inva-
comme
cela a lieu chez nous.
On admettait trois hexacordes ou sries de six sons, auxquels s'appliquaient indiffremment les six noms de notes, et que nous pouvons assez bien nous reprsenter
par nos trois gammes (modernes) de de sensible
:
fa, ut et sol, prives
Hexacorde mol.
(Noms des
notes.)
Anciens noms grecs.)
Hexacorde dui\
(Noms des notes.) (Anciens noms grecs.)

Hexacorde naturel.
(.\nciens
(Noms des notes.) noms grecs.)
Il/
mi
E
fa
sul
lu
A
si
On
(1)
observera que dans l'hexacorde mol,

actuelle.
le
son
(B
En notation
26.
462

la notation gi'ecque), est abaiss
il
;
de
c'est
un
mol; dans
l'hexacorde dur,
est plus haut d'un demi-ton, c'est

le si
un
carre ; enfin, dans l'hexacorde iiaturel,
ne figure pas
du
tout.
l l'ancienne expression bmol ou par bcarre.
De
chanter par nature, par
mlodie se mouvait dausmais quand elle excdait cette tendue, il fallait passer d'une srie l'autre; c'est l ce qu'on appelait les muances, et cela
la
On
conoit que tant que
l'intervalle d'une sixte, cela allait trs bien;
Qu'on par exemple, solfier les notes suivantes, c'est--dire qu'on et passer de nature en bcarre (ou B dur), soit en montant
entranait les complications les plus laborieuses.
et,
:
m
lit
1
TP
nif
fa
sol
i
rc
i
mt
fa
sol
la
naUire
bcarre
-_i
soit
en descendant
^
I
<>
o
mi
1 ;
" o
la
la
sol
fa
sol
fa
mi
do
I
bcarre
nUiro
en montant attribuer au son la (A) la syllabe r, en descendant reprendre la syllabe la, comme je l'ai indiqu dans les exemples ci-dessus, oj'ai marqu d'un l'endroit de la muance, et soulign le demi-ton mi-fa.
il
fallait
et
seul reconnu alors, d'o ce dicton curieux

est diabolus in
Mi
contra Fa
le
musicd; car
le
c'est l
que rsidait
malen-
contreux triton.
Afin qu'on gardt
attribues au la (A)
ces,
comme
souvenir des diverses fonctions pivot du systme des muan-
on appela
cette note
de tous les noms qu'elle rece-
LE FAUX-BOURDON
vait
463
dans chaque hexacorde, en joignant celle triple dnomination la lettre qui tait en quelque sorte le signe de reconnaissance. Ainsi la note qui aujourd'hui se nomme
la tout court,
se
on vient de
le voir,
toutes les autres,
nommait pompeusement jadis, comme A mi la r. Il en tait de mme pour et dans nombre de partitions bien ult:
rieures on voit que les auteurs avaient conserv l'usage

inutile
de dire, par exemple
des cors en
la
ut sol,
des
trompettes en
A mi
la.
Pour
({ues,
l'criture,
on avait conserv
porte avec des

le
points indiquant les notes et quelques signes neumati-
mais aucun parti pris en ce qui concerne
nombre
des lignes, qui a longtemps vari.
En
dpit de tous ces impedimenta, l'art progressait

le
sensiblement. C'est au xiv* sicle qu'apparat
systme
du faux-hourdon ;
les suites
de tierces
et
de sixtes trois
parties y remplacent systmatiquement celles de quartes et de quintes; il est assez rapidement adopt en France,,
en Allemagne, en Italie, aux Pays-Bas. Moins dur et moins brutal que la diaphonie, tait l'inconvnient dune extrme monotonie.
il
prsen
Les grands compositeurs deviennent nombreux; sans nous arrter Jean de Meurs ou de Mris (1270 -|- 1320;, plus connu comme thoricien, il y a lieu de citer Guillaume Dufay(1350) et Ockeghem (1420), qui paraissent les crateurs de la fugue; puis, appartenant comme eux l'cole flamande ou gallo-belge
:
Desprs
Apprit
(Josquin; (vers 1450

le
y 1521), n dans
le
Hainaut.
contrepoint de Jean Ockeghem, et crivit dans cp style, alors en honneur, des chefs-d'uvre tels que Messes, Motets. Chansons, etc., en nombre considrable, qui furent accueillis avec enthousiasme par ses contemporains, y compris Luther, et sont encore l'objet de l'admiration de musiciens rudits. On crit souvent Josquin des Prs.
:
Arcadelt
(Jacques) (vers 1500;, n dans les Pays-Bas.
464

Madrigaux, musique d'glise, motets, chansons, cantiques en grand nombre, des messes. Fut matre de chapelle au Vatican, puis chez le duc de Guise.
de) (1520 jl594),
le
trs
Lassus (Roland
n Mons (Belgique).
le plus souvent, bien qu'on l'appelle parfois Roland Delattre ; il fut l'un des plus grands musiciens du xvi" sicle. Matre de chapelle Saint-Jean de Latran (Rome) ds l'ge de vingt et un ans, puis du duc Albert de Bavire, il mourut fou Munich. Ses uvres, admirables pour ceux qui savent comprendre le style de son temps, consistent en Messes, en Psaumes, en Motets; puis, dans un autre ordre d'ides, en Chansons et Madrigaux, le tout en nombre considrable et del plus haute valeur archolo-
Orlando Lasso est
nom
qu'on lui donne
gique.
puis un trs illustre musicien Espagnol,

Vittoria (1540? f 1608?1, n Avila (Espagne). Messes, Psaumes, Motets, dans un style voisin de celui de Palestrina, quatre, cinq, six, huit et mme souvent douze voix.
Goudimel
Palestrina;
(-]-1572),
Franais, qui fut
le
matre du grand
de
la
Clment Jannequin (1480 ?), le clbre auteur Bataille de Marignan. uvre curieusement desla
criptive et qui fut souvent imite.
Vers
mme poque
(Martin) (1484
-]-
vivait
en Allemagne
Luther
car
il
1546), n Eisleben (Saxe).
La musique jouait un
rle important dans sa rforme religieuse,

la
avait pour principe que et rend les hommes meilleurs .

Il
musique goui'erne
le
monde,
testants, dont l'un
musique de beaucoup de Chorals proDurg , particulirement clbre, a fourni Meyerbeer un document jjuissant pour sa partition des
composa lui-mme
:
la
Eiji
feste
Huguenots.
Le choral
diffre
protestant, n aprs la fin du INIoyen-ge,
essentiellement du plain-cliant catholique en ce
qu'il a toujours t compos en vue d'un accompagnement polyphonique, tandis que le plain-chant, driv soit du culte Isralite, soit d hymnes grecques ou romaines, n a
LE CONTREPOINT
465
reu cet accompagnement qu'aprs coup, peut s'en passer, et y gagne parfois en majest. Ce sont donc deux manifestations d'art qu'il importe de ne pas confondre.
cette
poque,
le
chant religieux, subissant son tour
l'influence de la
musique mondaine, s'tait de nouveau surcharg de fioritures de mauvais got et d'ornements intempestifs. La musique tait devenue un art spculatif; les combinaisons de consonances et de dissonances absorbaient seules l'attention; c'tait mme moins un art qu'une science, fort intressante pour l'esprit, mais laissant le cur froid. Les contrepointistes d'alors n'avaient pas renonc au systme de leurs aeux, et aimaient toujours accoupler aux airs des cantiques les chansonnet-
du got le plus lger, parfois obscne ; on croirait peine prsent que des messes entires furent bties sur ce principe, telles la messe de l'homme arm, la messe deux visages et plus, la messe de l'ami Baudichon, qui tirent leur nom mme de chansons populaires. Cet tat de
tes
par
choses parut inconvenant juste raison, et fut interdit le concile de Trente. Alors advint la grande rforme
de Palestrina.
Palestrina
(Pierluigi) (1524 -j-1594', n Palestrina, prs
Rome,
d'o son nom.
comme
Le plus grand gnie musical de son temps, doit tre considr le crateur du vritable style religieux, qu'il porta son extrme perfection, et qui est rest le modle de tous les grands compositeurs de musique sacre. Le catalogue de ses uvres exigerait plusieurs pages il consiste en Messes, dont la plus clbre est ddie au pape Marcel, en Motets, en Hymnes, Psaumes, Litanies... les Lamentations de
:
Jrmie, les Improperii... et aussi des voix dans le style profane du temps.
Madrigaux
quatre et cinq
Laissant de ct les combinaisons savantes et puriles

'
ne il en revint l'harmonie consonante, et, recherchant que la satisfaction de l'oreille et la belle conduite des parties vocales, il atteignit ainsi une pl la fois,
466

pas t dpasse dans
l'art d'crire
nitude et une suavit sans pareilles jusqu alors, qui n a
mme
seules.
pour
le
les voix
Exempt de
toute passion mondaine, le style pa-
lestrinien restera toujours

la
comme
le
type
plus pur de
polyphonie liturgique. Citons encore, parmi

le
les
musiciens clbres de cette

-|-
l^riode,
Clemens non papa (1480
1557), ainsi
nomm
mes-
pour
distinguer du pape Clment VII, auteur de
ses et de chansons;
niste
Claude Merulo
(15.33
-j-
1604) orga-
pote
Venise et Parme; Hans Sachs, cordonnier, musicien Nuremberg, un des hros des Mailr-cs Chanteurs de Wagner (notons en passant que Tannhauser, Wolfram d'Eschenbach et Klingsor taient aussi des nieistersngers mais vivant au xiii sicle); puis quelques-uns qui ont laiss de grands souvenirs
et
, :
Cavalire ^milio
del) (1550
jl600i, n en
Italie.
des grands contrepointistes de l'Italie; n'est plus gure connu que par les rudits son plus clbre ouvrage est aussi son dernier la Rappresentazione di anima e di corpo, qui est trs en avance sur les uvres des autres compositeurs du mme temps. Il fut des premiers employer la basse continue avei chiffres, et annona, s'il ne l'inventa pas, le rcitatif mesur.
;
:
Un
Allegri
crit
bre est
n Rome. un grand nombre d'uvres d'glise, dont la plus clle {avixewiL Miserere encore au rpertoire de la chapelle
(1560.' -1-1652;,
,
Sixtine.
Frescobaldi
(xvii" siclej, n Ferrare. Le plus savant organiste de son poque. Fut organiste de Saint-Pierre de Rome et passe pour avoir t le premier, au moins en Italie, jouer sur l'orgue des fugues tonales. Ses uvres sont assez peu connues et d'une lecture difficile, tant crites sur iine double porte de quatorze lignes; on en a pourtant traduit un certain nombre, notamment des pices pour clavecin.
,
Constatons aussi
les
:
progrs de
la lutherie
et
de
la
acture instrumentale
Amati
(Nicolas) (1596 --1684;, n Crmone. Le plus clbre des luthiers de ce nom; il y a aussi
Andr. Ni-
LE STYLE
colas. Antoine,
et
POLYPHONIQUE
Joseph Amati, tous de
poque.
la
46/
Jrme
et
mme
famille
peu prs de la
mme
Magini, famille de luthiers du
xvi sicle. (Voir l'article Violon, p. 157.)
Ruckers
(Hans)
(15.. -{-1640),
n Anvers.
Fut le plus clbre des fabricants d'pinettes et de clavecins de cette poque. Son fils et son petit-fils, tous deux ayant le prnom d'Andrc,
continurent et perfectionnrent encore cette fabrication. Ses instruments sont trs recherchs des collectionneurs.
11
est intressant de constater ici les amliorations in:
troduites dans la notation
xv^ sicle, le systme s'tait enrichi, et les notes blanches avaient remplac les notes noires; chaque valeur avait ds lors
Au
un
silence correspondant
Maxii
^
|
Longue
Brve
Semi-brve
Minime
Demi-minime
^
f=^
on voit dj se dessiner
Fusa
Dans ces dernires
figures,
468

et
nos croches
soupir.
doubles croches
le
soupir
et le
demi-
dans le remarquable Matins Lussy^, o j'ai puis bon nombre de renseignements, on trouve la reproduction d une pice d'orgue de Frescobaldi, date de 1637, crite sur une double porte de quatorze lignes, dont six
a infiniment vari;
La porte
ouvrage
' Ernest
David
et
pour
est
la
main droite
et huit
pour
la
main gauche,
la
et
pluIl
sieurs exemples du
mme genre
et
de
,
mme
poque.
galement trs curieux de voir dans ce mme ouvrage, la srie des dformations successives par lesquelles ont d passer, sous la main de copistes maladroits ou fantaisistes, les trois lettres F, G, G, avant de devenir les clefs que nous connaissons. Quant nos signes d'altration, que tout esprit non
prvenu
serait port croire invents tous les tx'ois le

et
mme
Le
l'y
jour
par
le
mme
individu,
ils
sont bien loin
d'avoir le
t>
mme
ge.
seul a figur dans les livres de plain-chant.
On
la fin du dans une forme lgrement diffrente. Le ne date gure que de 1650 comme signe de suppression du bmol, et du xviii* sicle dans sa signification actuelle, annulant galement le dise.
trouve ds l'anne 927. Dans quelques pices du xiv^ sicle ou de

apparat
j
xiii^
le
ii,
Le
\yy
et le x
sont de cration toute rcente.
Ds le xvi sicle, le systme de notation ayant acquis un par un, comme on l'a vu, tous les organes qui devaient le conduire la perfection,
il
n'y fut plus tent de

la simplificail
modifications srieuses que dans

tion, et c'est
le
sens de
encore ainsi que de nos jours
demeure
quelque peu perfectible.

Histoire de la notation musicale Împrimerie nationale, 1882
1.
LE MADRIGAL
469
La plus
fre, sorte
intressante de ces tentatives est la basse chif~
de stnographie imagine vers 1580 ; ce sysdont le dfaut tait de manquer de prcision, de laisser une part trop large l'initiative de l'excutant, n'est plus employ que comme procd di-
tme
abrviatif,
dactique, et a t dcrit au chapitre
Harmonie^
sicle se produisit
Dans
fait
la
deuxime moiti du xvi^
un
qui dut paratre anodin et sans importance sur le

et
moment,
qui constitue pourtant l'un des plus grands

l'histoire
vnements de
de
la
musique.
L'art profane, marchant paralllement avec l'art sacr,

avait cr le Madrigal,
l'on doit voir
un acheminement
vers l'opra. Ce genre de composition est un morceau

<ie
chant trois parties ou plus, accompagn ou non,
toujours en style fugu ou en canon, et au

les chanteurs
moyen duquel
exprimaient
et faisaient
connatre les sen-
timents de l'acteur en scne; on ne connut gure d'autre forme leve, et l'harmonisation aussi resta stationnaire,
jusqu'au jour o
le terrible triton, le
diabolus in musicd
et
du Moyen-ge, trouva enfin son matre chel en la personne de

:
son saint Mi-
Monteverde
(1568 -j-1643), n
Crmone.
Fut le premier oser attaquer systmatiquement les accords de septime et neuvime de dominante sans prparation, tirant ainsi un parti nouveau de l'intervalle de si fa ou de fa si (triton). Par cette audace, il se trouva avoir cr, sans trop se rendre compte lui-mme de l'importance de son innovation le systme tonal actuel, bas sur l'attraction de la note sensible et de la sous-dominante, qui devait peu aprs dtrner le plainchant; il faut donc saluer en lui le vritable inventeur de l'harmonie dissonante natui'elle^, sans laquelle le dveloppement du style dramatique et passionn n'aurait pu avoir lieu. Ses uvres, assez incorrectement crites, consistent en quelques opras, des airs de ballet, de la musique d'glise, et surtout de nombreux recueils de madrigaux cinq voix, dans Ics,
1.
2.
Voir page 250. Voir page 283.
Lavignac.
La Musique.
27
470

quels on voit se dvelopper progressivement, an milieu de mille g-aucheries, les hardiesses qui devaient ouvrir une voie nouvelle l'art exjjressif et aboutir la conception de la tonalit moderne, avec son systme de modulations, son caractre passionnel jus-
qu' la sensualit.
de gnie a ouvert la voie au drame musid'une faon gnrale toute musique passionne. Les accords nouveaux qu'il introduit dans le systme contiennent tous l'intervalle attractif de quinte diminue
Cet
cal, et
homme
plus nergiques
ou de quarte augmente, dont l'emploi constitue un des moyens d'expression de la musique mo'
,
derne. Osant attaquer sans prparation les accords

7
-
",
et 7,
-r
il
est conduit
par
pratiquer la modulation.
Ces deux lments nouveaux compltent l'ensemble ncessaire la formation du style dramatique, dont Monte-
verde est considr
comme
le vrai
crateur, et que nous
allons bientt voir se dvelopper avec rapidit.
En
1581, Vincent Galile, pre de l'illustre astronome,
])ntr d'une vive admiration
pour
la
tragdie grecque,
tenta de la ressusciter en faisant chanter individuelle-
ment
personnages (on n'a pas oubli que jusqu'alors, madrigaux que dans les mystres, le chant tait toujours choral ou collectif, trois, quatre, cinq parties) il appelait ce genre nouveau monodie, et c'est l'origine du rcitatif, de la dclamation lyrique. Ce fut aussi un grand thoricien et un savant organiste. Le tube de la premire lunette construite par son fils, qui fut, on le sait, l'inventeur des lunettes astronomiques,
les
aussi bien dans les
n'tait, ])arat-il, autre
hors de service, auquel

sissantes.
chose qu'un ancien tuyau d'orgue il avait adapt des lentilles gros-
Un
rer tous les grands musiciens du
ouvrage spcial pourrait seul prtendre numxvii*^ sicle dont le re-
L'OPRA
471
ici
nom nous
parvenu; je ne puis songer quelques-uns parmi les plus illustres.

est
qu' en citer
Carissimi (1604 -j-1674), ne Marino, prs de Rome. Grand nombre de messes, d'oratorios, de cantates, de motets, et quelques pices lgres et comiques. Son style est plus anim, plus vivant et plus gracieux que celui de ses contemporains, et a exerc une grande action sur l'volution musicale.
Cambert
(1628.?
1677), n Paris.
L'un des fondateurs de l'Opra franais. 11 partagea avec l'abb Perrin le privilge de l'Acadmie royale de musique^, lors de sa cration, en 1669, et eut pour successeur Lully, en 1672. Principales uvres la Pastorale et Pomone.
:
Vers 1645, Mazarin avait introduit en France le got de la musique italienne, vnement noter en raison de l'importance qu'il prendra par la suite. Relativement peu aprs, en 1659, Cambert fait entendre Yincennes, devant le roi, sa Pastorale crite en collaboration avec l'abb Perrin; en 1669, ils firent jouer avec un clatant succs leur Pomone. C'est alors qu'ils obtinrent le privilge d'ouvrir un thtre, situ rue Mazarine, qui fut le berceau de l'opra actuel, ou au moins la premire tentative de ce genre en France. Cambert et Perrin ne conservrent pas longtemps leur privilge; ils en furent dpossds par Lully, un
rus Florentin, d'ailleurs plein de valeur et d'une rare
sagacit artistique.
Lully 2
(1633 f 1687), n Florence. Clbre comme compositeur et comme fondateur de l'Opra franais, bien qu'il y ait eu Cambert comme prdcesseur mais, dou d'une nature intrigante, trs en faveur auprs de Louis XIV, et possdant, sinon du gnie, au moins un grand talent, une
;
poque o aucun compositeur dramatique
n'existait en France,
1. Il a exist un troisime associ, le marquis de Sourdac, qui s'occupait spcialement des dcors. 2. On crit gnralement Lully: lui-mme signait ainsi; mais son origine italienne dmontre que cette orthographe tait de pure fantaisie, et que son vrai nom devait s'crire Lulli.
472
il

triompha aisment et obtint du roi toutes les charges et tous honneurs qu'il put dsirer. Il tait de naissance gentilhomme florentin, ce qui n'empche qu'il fit son entre en France comme simple marmiton chez M"' de Montpensier, vers l'ge de treize ans; chass de cette maison pour acte d'ingratitude, il trouva le moyen de se faire admettre dans la bande des violons du roi, de s'y distinguer comme compositeur, et d'tre charg de diriger une nouvelle bande, dite des
les
il avait alors dix-neuf ans. Ce trait donne bien la note et de son caractre et de son talent. Sa vie ne fut qu'un tissu d'indlicatesses, d'avarice et de brutalits, sans parler des murs, qui n'taient pas brillantes mais il conservait la faveur S'il tait peu estimable comme homme, il faut le juger tout autrement comme artiste, car il importa chez nous tous les lments constitutifs d'un art qui y tait inconnu, et d'o est sorti
;
."
Petits fiolons, qui devint trs suprieure l'ancienne
l'opra actuel.
une vingtaine d'opras, dont Quinaiilt fournissait le d'une faon primitive, par des lves; des uvres importantes de musique religieuse; la musique de la plupart des ballets de Molire, o il dansait l'occasion (le Roy y dansoitbienl), et une quantit de pices instrumentales, danses, divertissements, morceaux de circonstance, qui
Il
crivit
livret, et qu'il faisait orchestrer,
contribuaient le maintenir bien en cour.
Comprenant que
le
caractre franais recherche et ap-
prcie avant tout la clart, la simplicit et le sentiment juste de l'expression, il sut abandonner leur profit l'or-
nementalion surabondante du style italien d'alors, et cra des ouvrages encore intressants aujourd'hui, qui brillent surtout par la vrit de la dclamation. Alceste, Thse, Perse, Armide, sont ses uvres principales.
11
est considr, tort,
par
-j-
le fait
de l'limination
de Cambert,
comme le crateur de Vinrent ensuite Campra (1660
l'opra franais.
1738), n Aix, cra-
teur de l'opra-ballet, qui produisit Hsiode. Idomne, les Ftes vnitiennes; DestOUChes, avec le ballet des l-
ments; Charpentier, Colasse, Marais, Lalande, Desmarets, puis enfin le
grand Rameau.
Rameau
(Jean-Philippe) (1683 -j-1764), n Dijon.
Bien qu'ayant manifest ds son enfance des aptitudes spcia-
L'ART
musique
RELIGIEUX
473
qui la touche, ce n'est gure avant los pour la l'ge de trente-quatre ans que les circonstances lui permirent d'entrer dans la carrire. Il fut d'abord organiste Lille, puis la cathdrale de Clermont. C'est l qu'il lucubra son systme d'harmonie, bas sur l'ide de la basse fondamentale, qui a eu et a encore une grande importance en ce qui concerne la structure harmonique. Ce systme contenait des dfauts aujourd'hui vidents pour tous les musiciens, mais il n'en tait pas moins l'uvre d'un homme de gnie. Il a crit sur ce sujet de nombreux ouvrages didactiques. Comme compositeur, il a laiss beaucoup d'uvres clbres, parmi lesquelles on peut citer Uippolyie et Aricie, les Indes rlantes, Castor et Pollux, Dardanus, et de nombreuses pices de
et tout ce
:
clavecin fort intressantes. Il tait dj g de cinquante ans lorsque son premier ouvrage fut jou l'Opra mais en vingt-sept ans on en reprsenta vingtdeux, plus ou moins importants, presque toujours avec succs. Toutefois, et malgr cette vogue, il considra toujours ses ouvrages thoriques comme son plus beau titre de gloire.
:
citer
encore
LiOtti (vers 1667 -[-1740), n Hanovre, de parents vnitiens.
Organiste, puis matre de chapelle Saint-Marc de Venise, de 1704 sa mort. On connat de lui des Opras, des Madrigaux, des Messes, et beaucoup de musique religieuse.
Durante
(F.) (1684 -j-1755),
n dans
le
royaume de Naples.
,
Elve de Scarlatti, fut considr en son temps comme un chef d'cole et produisit des lves tels de Paisiello Piccinni et Sacchini. Il a crit principalem.ent de la musique d'glise.
Marcello (Benedetto)
(1686
y 1739), n
Venise.
Noble seigneur vnitien, pendant longtemps membre du conseil des Quarante, il est surtout connu musicalement par de splendides Psaumes pleins de majest et de foi chrtienne; aussi par quelques pices de musique instrumentale, des madrigaux et des chansons. Son sentiment musical rprouvait les exagrations de fioritures et ornements de tout genre que l'art du bel canto i-pandait profusion, au dtriment de la sincrit expressive. Je ne sais pourquoi Berlioz, dans ses Grotesques de la musique, a jug propos de le tourner en ridicule, au sujet du splendide psaume I cieli immensi narrano, dans lequel il voit une chanson de marchands de bufs revenant de la foire (!) . Il ne mritait vraiment pas cela.
:
474

Porpora
(1686
jlTGT
n Naples.
Remarquable matre de chant et auteur de trs nombreux opras oublis, dont il n'y a aucun intrt connatre les titres. Il eut pour lves notamment deux des plus clbres castrats, Caffarelli et Farinelli, et a joui
d'une grande rputation.
Il
a aussi
crit
de
la
musique
sacre.
le
Lo
(1694
Y 1746), n dans
royaume de Xaples.
solfges.
L'un des plus grands matres de l'cole italienne. Opras, oratorios et
musique sacre. Nombreux
parmi les compositeurs exclusivement vous la musique religieuse, le matre de chapelle Dumont (1610 -y 1684), n Lige, auteur des cinq Messes Royales, dans l'une desquelles se trouve le fameux Credo de Dumont, d'un fort beau style, mais dj archaque l'poque.
et
Buxtehude
clbre
(1635 -{-1707), n en
Danemark.
fort
Admirables pices d'orgue, dont
peu ont
t publies; fut
comme
organiste.
1668 -71733
,
Couperin
clavecin.
Il
(Franois)
n Paris.
Organiste, claveciniste et compositeur. Nombreuses pices de
y a eu plusieurs autres musiciens du
mme nom
appartenant
la
mme
famille.
-j-1713),
Corelli (Archangelo) (1653
n prs de Bologne.
des plus grands violonistes comme virtuose et comme compositeur. Ses Sonates d'glise font l'admiration des connaisseurs.
Un
Tartini (1692
siteur, et
-1-1770),
n Pirano.
Possde une triple clbrit
comme
il
violoniste,
fut le
comme compo-
comme
acousticien, car
premier dcouvrir
les sons rsultants diffrentiels, cest--dire la proprit qu'ont
deux sons harmoniques quelconques, rigoureusement justes, de reconstituer et faire rsonner leur son fondamental, qu'il appelait le troisime son. O il eut tort, c'est lorsqu'il voulut difier sur cette seule dcouverte tout un systme d'harmonie, ncessairement incomplet. Il a compos de remarquables Sonates pour violon, environ
cinquante, dont la plus clbre s'appelle la Sonate du diable, un grand nombre de Concertos et des ouvrages didactiques qui ont puissamment contribu au.\ progrs de l'art du violon.
trs
LA FACTURE IxXSRUMENTA LE
Mentionnons encoiê
Stradella (1645
qui
,
475
le
grand
et clbre
chanteur
-|-1670?),
,
n Naples,
d'aprs la lgende a dsarm les spadassins chargs de par le prestige de son talent de chanteur et de compositeur. Cela peut tre vrai. [Quant au fameux Air d'glise dit de Stradella Piela Signore . il ne peut en aucune faon lui tre attribu, ne correspondant en rien au style de son temps ni au sien propre. Il est infiniment plus moderne. Plusieurs l'ont cru de Rossini. C'est aussi une erreur. J'ai de bonnes raisons pour nommer son auteur c'est Ftis, qui en cette circonstance a fait acte de mystificateur en mme temps que de grand artiste.]
l'assassiner,
:
aussi Reincke
1623
-|-
1722), organiste et claveciniste;

et
Chambonnires, organiste
les savants thoriciens
claveciniste;
Froberger
(1637-|-1695), organiste; Purcell, compositeur anglais, et
dom Jumilhac,
gnante pour
:
le
P. Mersenne,
Kircher
et
Loni, auquel on attribue

ut,
la substitution
de
la
syllabe do la syllabe
la
solmisation; et
enfin quelques facteurs

Cristofori (1653
ou luthiers
f 1731), n Padoue.
Construisit Florence (vers 1711) un clavecin dit marteaux qui prcda de cinq ou six ans l'invention du piano, et peut y avoir contribu indirectement.
Steiner (1620 f
(Voir p. 158.)
1670), luthier, n
Absom
(Tyrol).
Stradivarius (1644
(Voir p. 157.)
-|-1737), luthier,
n Crmone.
GuarneriuS,
famille de luthiers
du
wiV
et
du
xviii" sicle,
originaire de Crmone.
(Voir l'article Violon, p. 157.)
Ceci nous conduit constater les nouveaux progrs de

la facture effectus cette
poque.
il
Aux
instruments, dj
:
nombreux,
ot n'a
cits
prcdemment,
convient d'ajouter
le
Violon, qui ds 1520 avait conquis dj sa forme dfinitive
plus subi de perfectionnements depuis Stradiva-
rius; des Violes de toutes les dimensions et des formes
476
les

plus curieusement varies; la Violette (petite viole); la
la
Viola di braccia (de bras), origine de l'alto;
Viola di
du violoncelle, mais qui en ce temps avait cinq cordes; la Viola bastarda; la Trompette marine', instrument mont d'une seule corde trs longue, dun son doux et mlancolique, ce qui fait que ce bon M. Jourdain n'est pas si ridicule qu'on veut bien le
(de jambe), origine
gamba
croire
il ferait peut-tre mieux de dire mlodieux, qu'harmonieux, puisqu'il n'y a qu'une seule corde; mais encore cette corde produit-elle ses harmoniques. La famille du Luth et de la Mandore s'arrondit de la gracieuse Mandoline et du majestueux Thorbe ou Archiluth (fin du xvi* sicle), avec son double manche et ses formes sculpturales. La Guitare et la Harpe subissent peu de modifications. Il n'en est pas de mme du Psaltrion, ({ui, par l'adjonction d'un clavier semblable celui de l'orgue, se transforme progressivement en Epinette, Virginale, Clavicorde, puis enfin Clavecin (xi,v^ au xvi^). les plus lonIl y avait des Fltes de toutes grandeurs gues rsonnaient comme des tuyaux d'orgue. L'ide de complter les familles (ide laquelle on revient) avait conduit construire des Bassons aigus et des Hautbois graves, malgr l'apparente contradiction des mots ainsi accoupls. Les Cornets bouquin jouaient un grand rle
;
(il
nous en
est rest
encore longtemps
le
serpent, puis
l'ophiclide),
La
famille des cuivres s'enrichit d'une puis(xvi^ sicle),
sante personnalit,
d'abord
le Trombone coulisse dnomm Sacquebute et cr ds

,
:
l'origine en
quatre types
basse et contrebasse. Vers la fin du xv^ sicle, les pdales sont appliques' l'orgue par Bernard Mured; cette poque, et mme analto, tnor,
trieurement, elles faisaient mouvoir les Carillons clavier qui, du haut des clochers des cathdrales, des beffrois
1. Pourquoi trompette et pourquoi qu'on n'en saura jamais rien.
marine ? Je crois bien
LES GRANDS CLASSIQUES
477
des htels de ville, rpandent leur harmonie en gouttes argentines sur les villes flamandes. La musique purement
instrumentale prend un essor jusqu'alors inconnu, dans
lequel se dessine pour la premire fois l'ide d'un coloris
orchestral; on voit se constituer des orchestres de fte,
de ballet; enfin, tout montre que l'art musical, ayant acquis un un tous les lments ncessaires son parfait
dveloppement, maniement des voix et formules de contrepoint, systme harmonique et notation rationnelle, vrit de l'accent dramatique et richesse de timbres, bien arm dsormais, va pouvoir s'lancer hardiment vers des cimes de plus en plus leves.
Nous quittons ici l'poque curieuse et intressante des ttonnements primitifs, et nous allons voir dfiler triomphalement les Grands Classiques.
Jusqu' ce point, nous avons pu, sans inconvnient trop marqu, envisager l'volution musicale comme s'effectuant en quelque sorte d'une seule pice et paralllement chez les diverses nations; mais partir d'ici, il devient indispensable de se rendre compte de la part individuelle de chacune d'elles dans les progrs effectus, et de discerner bien nettement la tendance prdominante de chaque cole. Gela ne veut pas dire que ces tendances diverses ne s'taient pas encore manifestes; loin de l, car elles ont toujours exist; mais prsent que lart est entr on
possession de tous ses lments techniques, de son outillage bien
complet, chaque nationalit s'attache

le
encore
plus distinctement que par
pass, un objectif dter-
min, toujours correspondant son caractre propre.
De
l les trois
italienne,
tudier et
1.
grandes Ecoles franaise, allemande, que nous sparerons dsormais pour les mieux mieux saisir la physionomie de chacune d'elles
'
L'Ecole russe est de date toute rcente; nous l'tudierons plus
loin.
27.
478

prend
la suite
L'^//e/?;rt^//e
des vieux contrepointistes;
elle la musique savante, les combinaisons profondes et
philosophiques.
L'Italie cultive surtout la mlodie; l'art
du chant
l'attire
spcialement;
elle la
musique
la
facile et sduisante. et la
La France recherche
puret du style, l'molion
sincrit dans l'expression.
A ces
lits
trois
grandes Ecoles se rattachent des individua-
appartenant souvent d'autres nations, mais qui,
soit par leur tour d'esprit naturel, soit par le fait de leur ducation musicale, soit encore par une longue habitation
dans un pays, en ont pous

vritable patrie artistique.
Il
les ides et
en ont
fait
leur
ne faudra donc pas tre surpris de trouver des noms dans l'cole allemande, ou vice versa; ce n est pas tant la dsinence du nom propre, ni mme le lieu de naissance, que le temprament et le caractre musical de chaque artiste qui ont d nous guider dans cette classification, parfois discutable d'ailleurs, certains auteurs ayant partiitaliens
cipde plusieurs styles
et
subi des influences trs diverses.

alleniaiule, la plus ro-
Nous commencerons par V Ecole
buste incontestablement cette poque, et celle laquelle les autres coles ont d le plus souvent faire des emprunts.
C'est
l qu'il faut
rechercher
la
hardiesse et
la solidit
architecturale, la profondeur des combinaisons.
En
tte se placent
deux colosses, Bach
et
Haendel, vnfait
rables objets d'admiration, que les sicles n'ont
que
grandir
et
ne sauront jamais amoindrir.

C.
cole Classique Allemande.
Bach
Un
(Jean-Sbastien) (1685 -j-1750), n Eisenach.
des plus grands gnies de rAllemagne, comme du monde entier, dont l'influence sur l'volution musicale fut immense et se fait encore sentii' dans toutes les coles. Organiste et claveciniste d'une incomparable ha^bilet, il a
CLASSIQUES ALLEMANDS
.produit,
479
dans tous les genres connus en son temps, et aussi sous des formes nouvelles cres par lui, une infinit de chefs-d'uvre qui ne sont pas encore tous publis. C'est probablement le plus fcond des compositeurs. Dans son uvre incommensurable, on ne peut que citer les ouvrages les plus clbres d'ailleurs le
;
catalogue coniplet n'en existe pas. Mewe en sj n\ineur et beaucoup d'autres Messes, Motets, Psaumes, la Passion selon saint Mathieu (oratorio pour deux churs et deux orchestres), et autres oratorios; Cantate pour la Pentecte, beaucoup d'autres Cantates, des Psaumes et des Chorals en nombre inconnu le Clavecin bien tempr (recueil de prludes et fugues); plusieurs livres de Pices de clavecin (inventions, symphonies, fantaisies), /'.^/'^ c?e la Fugue, Sonates pour violon seul, Duos, Trios, Concertos pour divers instruments Fugues, Chorals, Canons pour orgue, Toccatas, Prlude et Fugue sur le nom. de Bach', etc., quantit d'airs de danse, courantes ^ sarabandes, allemandes, gigues, menuets, gavottes, etc. Il eut onze fils et neuf filles. La famille de Bach a fourni une quantit de musiciens, soit parmi ses aeux, soit parmi ses descendants on n'en compte pas snoins de cent vingt, ayant tenu avec distinction des emplois de matres de chapelle, d'organistes ou de chanteurs dans les cathdrales. Je n'numre ici que ceux dont il nous est rest des traces notables par leurs uvres.
;
Bach
(Jean-Christophe) (1643
1703), n Arnstadt.
Contrepointiste et improvisateur d'une haute valeur, qui a crit beaucoup d'ouvrages religieux ou profanes. (Plusieurs autres membres de la mme famille ont port les
mmes prnoms.)
Sach
Bach
(Jean-Ambroise) (1645 ?) qui fut Jean-Sbastien.

-|-j-
le
pre du clbre
(Guillaume-Friedmann) (1710 1784), n Weimar, fils aine de Jean-Sbastien. Improvisateur remarquable, il a laiss de nombreux ouvrages pour orgue, clavecin, orchestre'ou churs, rests pour la pluiiai't l'tat de manuscrit.
Bach
(Philippe-
Emmanuel) (1714 f
(ils
deuxime
1788), n Wcimai', de Jean-Sbastien.
Abandonna partiellement
le style
purement fugu
et contre-
B
1.
A
f\
/k
"
bo-
selon la nomenclature allemande.
480

point de son pre, fut beaucoup plus mlodiste et cra la forme de la Sonate moderne, qu'Haydn, Mozart et Beethoven devaient porter son extrme perfection, et d'o est sorti le modle de la Symphonie. Il exera donc, quoique ses ouvrages soient trop peu connus de nos jours une action considrable sur le dveloppement des grandes formes de la musique instrumentale et symphonique, et il doit tre considr comme le trait d'union entre
,
l'cole svre de
son pre et le style moins austre de l'cole classique allemande laquelle il a ouvert la voie. Nombreuses compositions religieuses et profanes vocales symphoniques et instrumentales, notamment pour clavecin.
,
Bach
l'Jean-Chrctien) (1735
-j-
dernier
fils
1782), n Leipsick, onzime de Jean-Sbastien.
et
En dehors de sa musique d'glise ou symphonique, il a crit de nombreux opras dont plusieurs ont t reprsents en Allemagne, en Angleterre ou en Italie.
,
Il tait autant lve de son frre Philippe-Emmanuel que de son pre, et cultiva la forme mlodique.
La
vie de J.-S. Bach, issu d'une vritable tribu de
mu-
siciens, fut
calme et sdentaire, toute consacre l'tude, la production et la famille. Autrement mondaine fut l'existence de Hndel, d'o son style plus vivant, la fois plus aimable et plus dramatique, dans lequel on retrouve parfois des traces indniables de l'influence italienne.
Haendel
(1685
y 1759), n
Halle (Saxe).
Contemjjorain absolu de J.-S. Bach, non moins illustre que lui, il lui est trop souvent compar et assimil dans l'esprit du public; si bien qu'on arrive les confondre, bien qu'ils soient, j)ar
leur style, absolument distincts. La caractristique de Haendel, c'est d'tre toujours pompeux et solennel; les moindres de ses uvres sont empreintes de majest, exemptes de complications. N en Saxe, il habita successivement l'Allemagne, l'Italie, puis
l'Angleterre, o
il
se fixa
et"
mourut,
et
son style se modifia selon
ces divers milieux, sans jamais perdre ses qualits grandioses,
qui furent d'ailleurs entretenues par la frquentation des cours souveraines ou princires, ainsi que par des occasions ritres de composer en vue de grandes solennits officielles ou prives. Ce style a trouv ses plus hautes applications dans le genre Oratorio j parmi les plus clbres on peut citer Isral en Egypte,
:
Saiil,
le
481
Messie, Smnson, Judas Mackabe, Suzanne; il a aussi crit de nombreux opras, sur des livrets anglais, italiens et allemands, environ une cinquantaine, oublis aujourd'hui: beaucoup de musique religieuse, et de nombreuses pices instrumen-
pour orgue ou clavecin. Les Anglais le considrent comme une gloire nationale, bien que l'Angleterre ne soit que son pays d'adoption quelques-uns vont mme jusqu' lui attribuer la composition du God sai>e the King, ce qui n'a rien de prouv, bien qu'il y ait analogie de style. 11 est inhum Westminster.
tales
:
:
Ces deux hommes extraordinaires, Bach et Hsendel, dominent non seulement leur poque et leur cole, mais l'histoire de la musique tout entire.
De
leur vivant encore, et drivant surtout, avec des
formes plus lgantes et plus spirituelles, de Bach et de son fils Emmanuel, apparut un autre grand gnie qui devait s'attacher surtout au dveloppement du style sym-
phonique
Haydn (Franois-Joseph)
(1732 -j-1809), n Rohrau (Autriche). Fut d'abord simple enfant de chur la cathdrale de Vienne; n de parents obscurs (son pre tait charron), il pourvut luimme, parla lecture de bons ouvrages, son instruction musicale lmentaire, et vcut dans la misre la plus complte jusqu'au jour o il fut pensionn par divers hauts personnages, surtout par les princes Antoine et Nicolas Esterhazy, auprs desquels ses fonctions tenaient autant du valet de chambre que du matre de chapelle. Il reut quelques conseils de Porpora, en change de services domestiques mais son vrai modle, il l'a dit lui-mme, fut Philippe-Emmanuel Bach, dont il adopta le style, la forme et divers
;
procds.
Haydn est considr comme le pre del Symphonie, dont,

dire,
il
vrai
fixa le
plan
dfinitif, rest classique;
il
n'en a pas crit
moins de cent dix-huit, dont une vingtaine seulement est connue en France il a aussi crit un assez grand nombre d'opras sur des pomes allemands ou franais, entirement oublis. Il n'en est pas de mme de deux grands oratorios, la Cration et les Quatre Saisons, qui sont de vritables chefs-d'uvre; puis beaucoup de musique de chambre consistant en quatuors pour instruments cordes, trios pour clavecin violon et violoncelle, sonates pour piano seul, etc. puis de la musique d'glise, notamment les Sept Paroles du Christ.
;
,
i82

La note dominante dans
1
la
musique de Haydn
est la finesse.
esprit;
il
faut aussi admirei-sa puissance d'invention et ses v-
l'itables trouvailles
tout
si
l'on se reporte
harmoniques, souvent pleines d'audace, surau temps o il vivait. C est une grande
figure musicale.
Haydn
eut
un
frre,
Michel Haydn (1737^1806), orgaest
niste et professeur du plus grand talent, qui a laiss des
uvres religieuses importantes; mais sa personnalit
absorbe dans la gloire de son illustre an. Je signale seulement ici Gluck, parce qu'il est n en Allemagne en 1714; mais l'panouissement de son gnie ayant eu lieu dans sa carrire franaise, c'est plus loin' que nous devrons l'tudier. Il importe pourtant de constater ici que l'lvation laquelle il porta la composition dramatique, l'opra, ne fut pas sans action sur certaines parties de l'uvre de Mozart comme sur 1 art thtral en
gnral.
Mozart iWolfgang)
Le plus parfait
(1756
j 1791), n
Salzbourg.
plus complet de tous les grands gnies de l'art musical, car seul il a touch ix tous les genres, en excellant dans chacun d'eux. Rien ne lui est rest tranger composition dramatique, religieuse, symphonique oratorios, musique de
et le
: .
chambre,
lieder, cantates,
psaumes, tout
lui a t familier, et
partout il a sem des merveilles. Il procde de Haydn, avec plus de cur et de grce, peut-tre moins de finesse et d'esprit mordant, en ce qui concerne la musique de chambre et la symphonie. Comme mlodiste, il se rattache indubitablement l'cole italienne et Gluck dans ses grands ouvrages, par la sincrit et la puissance de l'accent. Aprs avoir t le plus inconcevable des enfants prodiges, puisque quatre ans il composait de petits menuets que son pre
,
il jiarcourut, de six ans dix ans, conduite de son pre, bon violoniste et matre de chapelle, d'abord l'Autriche, l'.-Vlleniagne, puis la Belgique, la France, l'Angleterre et la Hollande, recueillant partout, dans les cours et chez les grands seigneurs, les tmoignages les plus flatteurs d'admiration, qui se traduisaient, malheureusement, bien plus en baisers, en caresses et petits cadeaux, qu en argent monnay;
notait pendant qu'il les jouait,

la
sous
1.
Voir aux Classiques franais.
CLASSIQUES ALLEMA^^DS
un peu
plus tard,
il
483
visita les
grandes
villes d'Italie, et revint
Paris, en 1778, se faisant entendre sur le clavecin, sur le violon,
composant des sonates, des oratorios et des opras entiers sur la demande des grands personnages auxquels il les ddiait, excitant toujours l'enthousiasme, mais sans arriver jamais se crer une situation. On voit que ses dbuts, pour tre brillants, n'en furent pas moins difficiles. Aussi, l'ge de vingt-trois ans, dut-il accepter la modeste
place d'organiste la cathdrale de Salzbourg, son pays natal. seulement alors que les circonstances lui permirent de prendre son essor dfinitif. En 1780, il crivit Idomne, qui fut excut Munich avec un succs colossal; puis vinrent VEnlfemenl au srail, les Noces de Figaro, Don Juan, Cosi fan lutte, la Flte enchante, et enfin la Clmence de Titus, qui fut son dernier opra. Une douzaine de Symphonies, dont quatre particulirement clbres [ul maj., r ma/'., sol min., mi bmol maj.), une vingtaine de Concertos pour piano et orchestre (dont un pour deux pianos), des Concertos pour violon, pour clarinette, pour basson et pour cor, etc., reprsentent son bagage symphonique. Pour l'glise, il a crit une dizaine de Messes, de nombreux Psaumes et Motets, un clbre Ace Verum quatre voix, et la messe de Requiem, son dernier ouvrage, qui fut achev par son lve Sussmayer. De nombreux Quintettes, Quatuors et Trios attestent de sa valeur comme compositeur de musique de chambre, et de plus il a laiss une inpuisable collection de pices pour piano, Sonates, Fantaisies, Airs varis, etc. Dans tous ces genres si divers, il. s'est lev au-dessus de tout ce qui avait t fait avant lui, et le nombre de ses ouvrages, d'aprsun catalogue trs consciencieux, est de six cent vingt-six Or. il estmort trente-six ans et dans un tel dnuement qu'on dut l'enterrer dans la fosse commune. La scne fut navrante c'tait par un temps pouvantable, la pluie et le vent faisaient rage, et, les rares amis formant le cortge l'ayant abandonn, les fossoyeurs durent accomplir sans tmoins leur sinistre besogne et, quand, le lendemain, sa veuve voulut venir pleurer sur sa tombe, personne ne put la lui indiquer! et on ne l'a jamais retrouve.
-C'est
! !
Jusqu'ici, nous n'avons cit dans cette cole que des
matres l'uvre imprissable; un niveau encore trs

lev, quoique plus modeste,
blier des artistes tels
il
convient de ne pas ou-
que
Steibelt (1765
-1-1823),
n Berlin.
On
on
a de la peine se figurer aujourd'hui qu'en 1799, Vienne, l'opiôsait leelhoven, et que, dans cette lutte, il avait de
484

;
nombreux partisans
la
c'tait
certainement une aberration, mais
musique de
lui
Il
Steibelt mrite pourtant plus d'attention qu'on
en accorde actuellement. eut plusieurs ouvrages reprsents l'Opra ou l'OpraConiique, et aussi en Angleterre, surtout des ballets; il criTit beaucoup de musique de piano, des sonates, des concertos, de la musique de chambre d'une valeur relle, et fournit une belle carrire de virtuose. On peut pourtant lui reprocher d'avoir t l'inventeur ou tout au moins l'introducteur en France du geni-e Fantaisie, pot pourri sur des motifs d'opras, d'un got dtestable, qui tombe heureusement en dsutude. ne
Cramer (J.-B.)
(1771 flSSS), n
Manheim.
Eut une grande rputation de pianiste; a crit un grand nombre de pices en style sobre et correct, de la musique de chambre, et un remarquable recueil d'tudes.
Nous remontons maintenant sur

Beethoven
L un des plus grands gnies du
est essentiellement instrumental.
les plus hautes cimes.
(Louis van) (1770 fl827), n Bonn.

sicle.
Son domaine principal
la simple sonate jusqu' la symphonie, il n'a cr que des chefs-d'uvre. On lui reconnat gnralement trois styles ou poques distinctes dans sa vie de compositeur. Le premier drive sensiblement de Haydn et de Mozart, qu'il continue avec plus d'extension. Le deuxime lui est bien personnel et ne saurait tre confondu avec aucun autre il s'y montre dans la plnitude de son gnie. En ce qui concerne le troisime, les apprciations sont trs divises les uns le considrent comme suprieur au deuxime par la hardiesse des combinaisons harmoniques et l'intensit de la force expressive les autres y voient une sorte de dcadence glorieuse, motive en partie par la surdit qui a empoisonn 1 moiti de la vie du malheureux artiste. Ce qui est certain, c'est que Beethoven s'y estlev des hauteurs jusqu'alors inconnues. La faon dont Beethoven acquit l'instruction musicale n'est pas trs connue. Il y fut d'abord rfractaire, si bien que son pre usait de violence et le battait pour l'obliger travailler son piano il avait alors environ cinq ans (!). Mais aprs une anne d'tude sous la direction de Van der Eden, il s'enthousiasma pour la musique et prit ds lors son essor. Il eut ensuite pour matre Neefe, qui lui lit tudier Bach et Hndel, au point de vue de la virtuosit il tonna tous les artistes de son temps, y compris Mozart, par son aptitude surjjrenante pour l'improvisation, qui
Depuis
tait
chez lui chose inne, puisqu'il ne possdait encore aucune
notion d'harmonie ou de contrepoint
;
485
tout chez lui tait pur ou esprit d'imitation. Ce n'est que vers 1793 qu'il reut quelques leons d'Haydn, dj g, qui ne comprit pas quel gnie il avait affaire et le ngligea puis d'Albrechtsberger, savant contrepointiste, qui fut, avec la nature, son seul matre. Il composait presque toujours en marchant, en se promenant: puis, rentr chez lui, il crivait ce qu'il avait ainsi conu. Il tait d'une extrme originalit, confinant la sauvagerie, bien qu'ayant frquent, Vienne et ailleurs, le monde le plus lgant, notamment chez l'archiduc Rodolphe, qui fut, avec Ferdinand Ries, peu prs son seul lve marquant. Son uvre est considrable neuf Symphonies, toutes clbres, la dernire avec choeurs; six Concertos pour piano et orchestre dix-sept admirables Q;<a<Mors pour instruments cordes ; de nom.breux Trios, Duos et Sonates ; beaucoup d'autres pices pour piano; un clbre Septuor; un opra Fidelio; plusieurs ouvertures Coriolan, Egniont, Lonore {Fidclio), Ruines d'Athnes, Churs, Lieder, Ballet de Promthe, une Messe, etc. Cet immense gnie, pourtant apprci de son vivant, est mort, hlas! tout comme Mozart, dans un tat voisin de la misre!
instiifct natif
;
Il nous faut de nouveau descendre quelques chelons pour nommer plusieurs grands artistes dans lesquels on peut voir les continuateurs de Mozart et Beethoven.
Hummel
(Jean-Npomucne) (1778
-j-
1837), n Presbourg.
Fut lve de Mozart, ds l'ge de sept ans, et semble n'en avoir acquis que de la virtuosit sur le piano ensuite il travailla, avec Albrechtsberger, l'harmonie, l'accoinpagnement et le contrepoint; puis il reut des conseils de Salieri pour la composition, et de Clementi pour le piano. C'tait un improvisateur prodigieux et un excutant remarquable; comme compositeur, bien qu'il ait produit dans tous les genres opras, musique religieuse, musique de chambre, il n'est plus gure connu que par ses uvres pour piano, d'une criture lgante, participant de Mozart et de Beethoven dans son premier style.
;
:
Ries (Ferdinand)
(1784 jlSSS), n Bonn.
Reut quelques leons d'Albrechtsberger pour l'harmonie et le contrepoint, de Romberg pour le violoncelle, et beaucoup plus de Beethoven yaycc lequel il habita pendant environ quatre ans) pour le piano et la composition. Ses uvres consistent principalement en Concertos pouvp'xixn.o
486
et

en musique de chambre dans un style qui tient beaucoup de Beethoven et un peu de Hummel, son contemporain. Peu d'originalit plus de talent que de gnie, mais de l'lgance et du
;
brillant.
Spohr
(1784 flSSO), n Brunswick.

l'vin
tait le violon, dont on peut le considrer des chefs d'cole. Ce qu'on connat le plus de lui en France, c'est sa musique de chambre, notamment ses quintettes. Il a pourtant crit une dizaine d'opras, dont quelques-uns sont populaires en Allemagne, des oratorios et des messes; quinze concertos pour violon, t dix symphonies, dont une pour deux orchestres. 11 tait directeur gnral de la chapelle lectorale du duc de Hesse-Cassel.
Son instrument
comme
Czerny
(Charles) (1791
1857), n Vienne.
une quantit prodigieuse d'ouvrages de valeur, dont beaucoup d'importants, des messes, des symphonies, dont on ne connat gure maintenant que des recueils d'tudes ou d'exercices pour le piano. On ignore gnralement que c'est peut-tre le musicien q\ii a le plus crit, et que ses uvres offrent un rel intrt. Son catalogue complet contiendrait au moins douze cent cinquante numros d'uvre.
et Dohler. Il crivit
Eut pour lves Liszt
Moschels
(Ignace) (1794 -j-1870), n Prague.
et improvisateur remarquable, qui eut des succs europens; ses uvres, principalement pour piano ou instruments de musique de chambre, sont un peu dlaisses de nos jours; il a crit notamment de beaux concertos et un recueil d'tudes encore clbre.
Compositeur
Nicola (1809 1849), n Knigsberg. A l'crit plusieurs opras, dont un seul nous Joyeuses Commres de Windsor.
-j-
est bien
connu
les
Hiller (Ferd.) (1811 f 1885), n Francfort. Grand musicien et crivain rudit, a t longtemps directeur du Conservatoire de Cologne. Il fut gnralement hostile aux
ides wagnriennes, et l'un des derniers classiques allemands.
Ciloiis encore,
parmi
les artistes
marquants de
celte
merveilleuse poque, mais plus peut-tre

ses qu' titre de compositeurs
:
comme
virtuo-
Kirnberger
(1721
1783),
n Saalfeld (Thuringe).
lve de J.-S. Bach, a laiss de charmantes pices de clavecin.
ROMANTIQUES ALLEMANDS
Field
(John) (1782 fl837), n Dublin.
487
ang'lais, fut l'lTe favori de Clment!, et travailla le contrepoint avec Albrechtsberger. En dehors d'uvres srieuses, sonates, concertos, dont le style est prsent tout fait dmod, il est le crateur de la charmante forme dite Nocturne, qui a puissamment contribu sa rputation.
Le plus clbre pianiste
ce dernier se rattachant presque autant l'cole italienne
qu' l'cole allemande, et Anglais de naissance.
Romberg (Bernard)
(1770
-j-
1841), n Dinklage, prs MUnstor.
Le plus clbre des violoncellistes allemands, et vritable chef d'cole; aprs avoir beaucoup voyag et fait admirer partout sa virtuosit, il fut pendant deux ans (1801 1803) professeur au
Conservatoire de Paris. Ses Concertos pour violoncelle sont remarquables. Il a aussi crit de la musique de chambre et mme des opras, qui ne paraissent pas avoir russi.
Cette poque eut aussi ses grands thoriciens, parmi lesquels

:
Fux (1660f 1741), Marpurg (1718f 1795), l'abb
Vogler (1749
1814), et surtout
Albrechtsberger (1736 -j-1809), n Klosterneubourg (Autriche^

et la fugue,
Nombreux ouvrages didactiques, sur l'harmonie, le contrepoint grand nombre de compositions religieuses et pro;
fanes, motets,
C'tait
hymnes, vingt-six messes, concertos, sonates, etc. un grand rudit il eut pour lves, entre autres, Beethoven, Hummel, Ries et John Ficld.
D.
cole Romantique Allemande.
Aprs cette numration, que les limites de ce volume m'ont oblig faire bien brve et bien sche, des grands classiques allemands et de quelques-uns de leurs contempoi'ains, il nous faut rtrograder de quelques annes pour voir natre et se dvelopper l'art romantique, dont le germe se trouve dans les dernires uvres de Beethoven. Si Hummel, Ries, etc., furent ses continuateurs dans
l'ordre d'ide
purement classique,
il
n'est pas douteux
4S8
que son gnie exera aussi sa puissante influence sur une cole toute diffrente, dont Weber et Mendelssohn sont les chefs de file. Chez eux, les formes, sans cesser assurment dtre pures, sont plus voiles et plus fantaisistes, moins rigides, les agencements harmoniques plus libres
et
plus oss; l'ensemble devient plus pittoresque, plus
on sent en tout la tendance un peu senromantisme moderne. Il y eut donc cette poque (vers 1780) une vritable bifurcation; pendant qu'un certain nombre de matres allemands s'efforaient de conserver intactes les traditions de Haydn et de Mozart, d o Beethoven lui-mme tait sorti, et continuaient l'art classique pur (qui n'a plus gure de reprsentants aujourd'hui), d'autres, plus audacieux, s'lanaient hardiment la recherche de procds nouveaux et plus en rappoi't avec l'volution littraire
descriptif; enfin
suelle qui devait conduire au
allemande, qui devaient en faire, leur tour, des chefs dcoled'aboi'd discuts, puis universellement clbres et
admirs.
Weber
(Charles-Marie de) (1786
j 1826), n Eutin (duch de Holstein).
Compositeur plein d'originalit, de verve, de fougue et d'une posie fantastique qui lui est particulire. La faiblesse de ses tudes techniques se trahit par la gaucherie de l'criture et des dfauts de facture, mais la force gniale est telle qu'elle arrive absorber elle seule l'attention de l'auditeur et lui imposer l'admiration. Par la mme raison, l'excution de SCS uvres est souvent malaise et ingrate, aussi bien pour les voix que pour les instruments, hormis la clarinette, qui
parait tre son timbre favori, et qu'il emploie avec un rare bonheur, bien que rien n'indique qu'il l'ait pratique lui-mme ces lgres restrictions faites, son orchestration est riche, nergique, colore et pittoresque. C'est un des plus grands gnies de son temps, et on doit d'autant plus admirer sa puissance expressive, qu'il a eu lutter contre le dfaut d'instruction spciale, qu il a d se crer par lui-mme un style. Quatre opras clbres Euryanthe, Freischutz, Oberon et Prc;
:
ciosa- deux autres
Sylvana:
trois
moins connus en France Abou-llassan et Concertos pour piano le troisime s'appelle Con:
certstck ou le Retour
489
deux Concertos pour clarinette; un grand Duo et des Variations pour piano et clarinette un Trio quatre belles Sonates pour piano, ainsi que deux Polonaises, un Rondo en mi bmol, Y Invitation la valse..., telles sont ses uvres les plus importantes, les plus clbres, mais non les seules.
du
Crois)
Mendelssohn-Bartholdy
s'allie
(1809
1847;, n
Hambourg.
Remarquable symphoniste, chez lequel une puissante science

la distinction comme l'inspiration la plus leve. Pianiste et organiste de la plus grande valeur, il a crit de superbes Sonates d'orgue, et pour le piano des Concertos, des Sonates.^ de belles pices de musique de cham.bre; mais c'est surtout dans l'Oratorio et la Symphonie qu'il a pu dvelopper les merveilleuses qualits de son gnie. Le Songe d'une nuit d't, les trois dernires Symphonies, les ouvertures de Ruy Blas, de la Grotte de Fingal, de la Belle Mlusine, son Concerto pour violon, ses deux Concertos pour piano,
ses
deux Trios,
et violoncelle, ainsi
(genre qu'il
Sonate en si bmol et le Duo en r pour piano que la plupart de ses Romances sans paroles a cr), doivent ti*e considrs comme des chefsla
d'uvre vritables.
L'orchestration de Mendelssohn est des plus riches, fertile en sonorits pittoresques et en agencements ingnieux.
Entre
ger
Weber
quis, dont le
qu'il est
et luise place un artiste au sentiment exbagage est lger, c'est yrai; mais il faut sonmort trente et un ans
:
Schubert
(Franois) (1797
1828), n Vienne.
Musicien dou d'un charme potique tout particulier, a surtout excell dans les mlodies ou lieder dont beaucoup sont clbres, comme le Roi des Aulnes, Y Ave Maria, la Srnade, la Jeune Religieuse, Y Adieu, Marguerite... Il a produit aussi de la musique de chambre et de piano apprcie, dans laquelle il se montre aussi prolixe que dans ses mlodies
il
est concis.
Un
Tour
autre musicien pote du
mme temps
fut
Chopin.
il
tour chevaleresque, lgiaque, passionn,
n'est
jamais franchement gai; c'est un rveur maladif, un triste exil, dou d'une attraction singulire; c'est l'Alfred de Musset de la musique.
490

Chopin
(Frdric-Franois) (1810 j 1849), ne jircs de Varsovie, au village de Zelazowa-Wola.
Grand virtuose et clbre compositeur; n'a crit que pour le piano, sauf un Trio et une Polonaise pour piano et violoncelle, dont la partie de violoncelle fut arraiiire par Franchomuic.
Ses uvres possdent un charme mlancolique et une exquise posie qu'on chercherait vainement chez tout autre auteur. Il a laiss deux Concertos, deux Sonates (l'andante de la deuxime, c'est la fameuse Marche funbre) et une quantit de Polonaises, Mazurkas, Valses, Nocturnes, etc., plus une remarquable collection d'Etudes; environ quatre-vingts numros d'uvres, connus de tous les pianistes.
Bien que
ser,
la
France
ft sa patrie d'adoption,
bien que
le
sa famille ft d'origine franaise, je n'hsite pas
clas-
en raison de ses affinits, dans l'cole romantique allemande. Inversement, bien que Meyerbeer soit n Berlin (1791), bien qu'il ait tudi avec l'abb Vogler, je le range, comme
Gluck, dans l'cole franaise o il a trouv sa voie dfinitive et sa gloire. Mais je reconnais qu'aussi bien pour
,
Chopin que pour Meyerbeer on peut penser autrement que moi. Alors apparut un autre grand gnie germanique
:
Schumann
Ce
(Robert) (1810
1856), n
Zwickau
(Saxe).
avant l'ge de vingt ans qu'il entreprit des tudes srieuses avec l'ide de faire de la musique sa carrire jusque-l il tait destin au droit, qu'il tait cens apprendre Leipsick, puis Heidelberg, o, en vrit, il ne suivait que les cours de philosophie, consacrant au plaisir le reste de son temps. Ce manque d'tudes lmentaires et techniques faites en temps voulu, c'est--dire pendant la jeunesse, se trahit dans son style par l'indcision et le vague des formes, ainsi que par de nombreuses incorrections ses uvres ne sont pas, en gnral, solidement charpentes, bien quilibres; son orchestration est un peu grise, manque de force et d'clat, de lumire. Ces lgres rserves faites, on doit admirer profondment la posie intense et intime qui se dgage de ses moindres productions. Son gnie rveur ne le portait pas vers le thtre il s'y est pourtant essay, notamment dans Manfred et dans Genei'it'e, mais avec peu de succs. Ses titres la gloire sont le dlicieux oratorio le Pan'est gure
; ;
491
radis et la Pri, ses deux recueils e Mlodies, trois Symphonies, un superbe Quintette et un Quatuor (tous les deux en mi bmol), j)our piano et instruments cordes, et beaucoup de pices pour piano, dont les plus connues sont les Etudes symphoniques. les
Scnes d'enfants, les Davidsbundlers, les Novellettcs, le Carnaval, etc.
est mort fou dans une maison de sant prs de Bonn. avait pous une remarquable pianiste, Clara Wieck, qui, aprs sa mort, a continu faire connatre sa musique.
Il
Il
Liszt (Franz) (1811 f 1886), n Reiding (Hongrie). Il fut d'abord pianiste, le plus extraordinaire et le plus prestigieux qui ait jamais exist, et improvisateur des plus tonnants; cdant au got du temps, il composa alors de nombreuses Fantaisies, Arrangements ou Paraphrases sur les opras la mode, hrisss de difficults tellemnt vertigineuses que lui seul pouvait alors en tenter l'excution. Ce n'est que plus tard qu'il aborda la vritable composition, dans laquelle il a toujours apport un caractre mystique qui tait dans sa nature. Que ce soit comme virtuose ou comme compositeur. Liszt pontifie toujours; de plus, il n'aime pas chercher l'effet par les moyens simples, il ne se plat que dans les complications. Ceux donc qui ne sont pas de ses admirateurs passionnes ne le considi-ent pas comme exempt d'une certaine dose de charlatanisme. En 1861, il abandonna les fonctions de matre de chapelle du grand-duc de Weimar, qu'il occupait depuis 1849, pour devenir son chambellan; en 1865, il entra dans les ordres, on ne l'appela plus que l'abb Liszt; mais il continua sa carrire. L'une de ses filles a pous Wagner, dont il tait l'un.des plus ardents champions il tait d'ailleurs aussi passionn dans ses admirations ot ses enthousiasmes (Beethoven, Berlioz, Schumann, Wagner) que dans sa musique et son e.vcution. On peut l'apprcier de diffrentes manires, mais coup sr c'tait un homme de gnie, et son existence a t des plus curieuses et des plus niouvementes.
;
Aprs le beau-pre, le gendre. Voici venir, pour couronner royalement les efforts de 1 cole romantique, Richard Wagner, le puissant novateur, le prodigieux rformateur de l'art dramatique allemand.
Wagner
(Richard) (1813
1883),
n Lcipsick.
et le
Le plus discut, le plus dnigr tous les compositeurs.
plus encens aussi de
492

Il a eu deux manires distinctes. Dans la premire, qui a produit Rienzi, le Vaisseau Fantme. Tannhaiser et Lokengrin, rien n'empche de penser qu'il procde de ses devanciers, Gluck,
Beethoven, Schumann, Mendelssohn et Weber, tout en apportant dans sa faon d'crire une note dj bien personnelle, mais nullement rvolutionnaire. O il devient un novateur, c'est dans la deuxime manire, caractrise par la division de l'uvre dramatique en scnes se reliant les unes aux autres, ce qui anantit l'ancienne coupe par .\irs. Duos, Trios, etc., et par l'emploi systmatique et permanent du Leit-Motif (dj introduit dans Lohengrin C'est dans ce systme nouveau que sont construits Tristan et Iseult, les Matres chanteurs, Y Anneau des Niebelungen, trilogie avec Prologue, ne pouvant s'excuter intgralement qu'en quatre sances (1 l'Or du Rhin, prologue: 2 la Walkyrie; 3 Siegfried; 4 le Crpuscule des Dieux); et Parsifal. la dernire uvre du matre. Wagner, ayant t, en mme temps qu'un grand gnie musical pourvu de la plus complte instruction technique, un profond philosophe et un pote, ayant lui-mme cr le pome de tous ses ouvrages, prsid leur mise en scne et dirig jusqu' la confection des dcors, ne saurait tre assimil ou compar aucun des grands gnies passs ou prsents. Son uvre est un monument colossal, unique, inimitable, qu'on ne peut contempler sans la plus respectueuse admiration. Il rsulte du double parti pris dj expos (division par scnes et leit-motif auquel on a donn le nom de formule wagnrienne, une cohsion, une unit et une intensit expressive incomparables, auxquelles ne peuvent prtendre les uvres crites on morceaux spars, souds par des rcitatifs. Le Drame musical de 'V\'agncr peut tre considr comme coul d'un seul bloc, et, par comparaison, on peut envisager les Opras crits en dehors de cette formule comme des ouvrages de mosa'ique ou de marqueterie. On voit la diffrence des deux procds, abstraction faite de toute ide de supriorit. 'VSâgner a dvelopp l'art de l'orchestration du coloris de l'orchestre, jusqu' un point inconnu auparavant, et qui semble la dernire limite; mais en art il n'y a pas de limite, et on va toujours en avant je ne veux ici nommer personne, mais il me semble que parmi les matres franais, il y en a un dj qui l'a surpass en cela. Toutefois, et en dehors des combinaisons nouvelles qu'il a imagines entre les divers instruments de l'orchestre classique, il y a introduit des lments nouveaux, notamment les Tubas, famille intermdiaire entre les cors et les trombones, et la Trompette-basse, qui figurent dans la plupart de ses partitions et enrichissent singulirement le groupe des cuivres, sans rendre pour cela son instrumentation plus bruyante, ainsi qu'on
. ,
peut
le
493
constater chaque fois qu'on entend ses uvres dans de bonnes conditions d'excution, ce qui est rare chez nous. Il faut aller Bayreuth pour se rendre compte de l'intensit
d'motion que peut produire un drame wagnrien lorsqu'il est jou religieusement et religieusement cout, sans irruption d'ap Bravo! brava! , sans demande de bis, plaudissements, sans toutes choses rigoureusement interdites l-bas avec les dcors et la mise en scne tels que le matre les a rgls avec l'orchestre invisible, aux sonorits dlicieusement fondues, jamais bruyant; avec la salle plonge dans l'obscurit totale; avec le foyer des entr'actes remplac par une campagne verdoyante et vallonne, comme la sonnette par une clatante fanfare envoyant aux quatre points cardinaux le /e/^-wo^//" principal de l'acte suivant. Tout cela est grisant, enveloppant au suprme degr. Nous n'avons pas ici juger l'homme; mais en nous plaant un point de vue purement artistique, nous devons reconnatre que celui qui a su crer cet ensemble est bien le gnie le plus colossal qu'on puisse imaginer.
:
Nous ne sortons presque pas de

ici, tin
:
la famille
en plaant
peu avant son rang chronologique, un autre membre de l'tat-major wagnrien

de) (1830 7 1894), n Dresde. Fut trs remarquable comme pianiste, compositeur, chef d'orchestre. Comme compositeur, il procde de Schumann et de Wagner, dont il tait un disciple passionn; ses matres pour le piano et la technique musicale furent LitollFet Liszt. Bien qu'appartenant par essence l'cole romantique, il avait le sentiment
Bulow (Hans
classique fortement dvelopp.
Par ses uvres, peu connues en France, par son talent de virtuose et de capelmeister, ainsi que par ses crits, il a jou un
rle important dans l'volution musicale allemande.
Il a pous une des filles de son matre, Cosima Liszt, qui est devenue plus tard M"" Richard Wagner, sans que cela parut apporter le moindre trouble dans les relations cordiales existant entre lui et le matre de Bayreuth.
Avant de quitter AYagner
et
son entourage direct,
il
est
impossible de ne pas poser une question du plus haut intrt, mais laquelle l'avenir seul pourra rpondre.
Wagner
art
a-l-il
rellement opr une rforme, cr un
nouveau
Lavickag.
et national,
comme
il
le dit
lui-mme;
enfin,
fera-t-il cole!'
La
Musique.
28
494
Jusqu' prsent, aucun successeur ne se dessine nettement. On voit bien quelques compositeurs, aussi bien en France ou en Italie qu'en Allemagne, adopter ou plutt essayer certains de ses procds, par exemple faire emploi de motifs typiques, ou diviser un opra en trois actes, au lieu de quatre ou cinq qui taient la mesui'e ordi-
on en voit profiter des progrs qu'il a fait employer les cuivres nouveaux qu il a introduits dans l'orchestre; avoir trois fltes, trois clarinettes, complter les familles; on en voit rejeter la division par morceaux spars, relis par des rcitatifs, et lui prfrer celle, plus logique et plus vivante, par scnes se soudant les unes aux autres sans solution de continuit. Mais personne encore, au moyen de ces formules, pour employer le mot actuel, n'a mis debout un ou vrage qui puisse tre considr comme la continuation de l'uvre de Wagner. Ces tentatives isoles ne prouvent
naire avant lui
;
faire l'instrumentation, et
qu'une chose c'est le retentissement universel des luttes triomphales de cet homme extraordinaire, retentissement tel que, dans le monde musical entier, chacun a d tudier le dtail des procds dont l'ensemble seul constitue
:
sa technique gnrale; de cette .tude ncessaire,

rsult
il
est
pour chacun un agrandissement de son horizon propre, une plus large conception de ce qu'il concevait dj; et c'est ainsi que Wagner, au moins jusqu' prsent, aura influ puissamment sur l'volution musicale. Pour le continuer dans le sens vrai du mot, il faudrait un homme de la mme envergure que lui; et si cet homme existe, il vouil ne consentira pas jouer le rle d un imitateur
:
dra,
lui aussi,
inventer quelque chose de nouveau. Je
me
rangerais donc assez volontiers, jusqu' preuve du
contraire, dans le parti de ceux de ses admirateurs qui
voient en
Wagner un
et
fait isol,
un produit ncessaire de
,
plusieurs sicles d'efforts allemands
dont
il
est l'ultime
expression,
non un rformateur ou un chef
d'cole.
495
C'est le point culminant d'une magnifique chane de montagnes, dont nous venons d'explorer tous les sommets;
on
n'ira pas plus haut,
Il
on fera autre chose. nous reste voir quelques autres compositeurs

l'cole
alleet
mands se rattachant Schumann.

Heller(Stphen:
de Weber, Mendelssohn
(ISl't 7I888), n Pesth (Hongrie). L'un des rares compositeurs de haute valeur qui n'aient jamais crit que pour le piano. Ses uvres sont remplies d'un charme potique tout particulier, et parfois trange il faut les connatre. Autant que Chopin tout au moins, il mrite le surnom^ de pote du piano.
:
1890), n Copenhague. nombreuses Si/mphonies et uvres de musique de chambre, dans un style qui dmontre qu'il a fortement subi l'influence de Mendelssohn, mais avec une note personnelle cependant. Je n'en connais bien que deux sonates pour piano et violon, qui ne sont probablement pas les seules, puis Arabes</c, pour piano, et un recueil de charmantes petites pices de piano, Nol, d'un caractre analogue aux Souvenirs d'enfance de Mendelssohn, aux Scnes d'enfance de Schumann, ou aux Jeux
(Niels) (1817
Gade
X produit
d'assez
d'enfants de Bizet.
Raff (Joseph-Joachim)
(1822 f 1882), n Lachen (Suisse), de parents vi-urtembergeois.
Il a normment produit, surtout en musique de chambre de toute sorte, et pour tous les instruments, beaucoup de musique de piano aussi, et mme des pices d'un style trs lger, comme sa Polka de la reine. Dans un genre plus lev, on peut citer huit Symphonies, portant presque toutes des noms distinctifs,
Suites d'orchestre, une petite
Dans les Alpes, etc. deux symphonie [Sinfonietta] pour instruments vent, d'autres uvres synphoniques, de la musique d'glise en grande quantit, et enfin trois uvres dramatiques le Roi Alfred, k actes (1850) Dame Kobold, 1 acte (1870) Samson,
:
comme
Dans
la foret,
la patrie,
qui, je crois bien, n'a
pas t reprsent.
Il
faut y joindre la
musique de scne pour le drame Bernard de Weimar. Il jouait du piano, du violon et de l'orgue, et eut pour principaux matres ou conseillers Mendelssohn et Liszt.
Jusqu' dix-huit ans, ses tudes furent f>urcment scientifiques.
Brahms
A
(Johannes) (1833), n Hambourg.
t lve de
Schumann, qui avait pour
lui la jilus
grande
496

admiration. Moins rveur et moins potique que son matre, il possde en change plus de fermet et plus d'clat, ainsi qu'une grande richesse de coloris orchestral. Ses uvres consistent surtout en musique d'glise, un beau Requiem, une Symphonie, beaucoup de musique de chambre et de piano, des lieder une ou plusieurs voix, etc. Je ne crois pas qu'il se soit jamais essay au thtre. C'est un des chefs de l'cole actuelle, ainsi que le suivant.
Bruch
(Max) (1838). n Cologne.

s'est fait
Elve de Ferdinand Hiller, ras qui n'ont eu qu'un succs des Si/mphonies Concertos, caractre lev.
.
relatif,
le
connatre par deux Ope'des Cantates remarquables. tout d'une grande allure et de
Svendsen
1840).
n Christiania.
:
Etudia avec son preet le violoniste Ursin 'lve de Lonard^ apprit l'harmonie avec Arnold Christiania, puis Leipzig avec Richter et le D'' Hauptmann. Ses uvres les plus importantes op. 3. Odette pour instruments cordes op. 4, Symphonie en r; op. 5, Quintette cordes op. 8, Sigurd Slembe, ouverture symphonique op. 9, Carnaval Paris [ovc\i&slre);o'p. il, Zorahayda, lgende (orchestre op. 15, Symphonie en mi bmol; op. 18. Romo et Juliette, fantaisie (orchestre) op. 19 et 21, Rhapsodies norws;iennes (orchestre) op.l. Quatuor : o'p.). Concerto pour violon op. 7, Concerto pour violoncelle op. 30, Quatuor; des Lieder, Romances
:
pour violon,
etc.
Grieg (Edouard) (1843> n Bergen (Norwge).

la direction de Reinecke, Richter,
;
premires tudes au Conservatoire de Leipzig, sous Hauptmann. Moschels et Wenzel toutefois, ds l'ge de six ans, il avait commenc l'tude du piano avec sa mre, excellente musicienne. Beaucoup plus tard, en 1870, il reut des conseils de Liszt. Il aime beaucoup, dans ses uvres, faire usage de motifs nationaux, ou en imiter le caractre, ce qui donne sa musique un charme potique tout particulirement trange et pittoresque. En France, on connat surtout de lui Concerto en la mineur pour piano; quelques Lieder, mais il en a crit beaucoup d'autres Peer Gynt, suite d'orchestre sur le pome d'Ibsen. En dehors de cela, nous pouvons citer op. 11, Ouverture de concert; op. 20, Devant les portes du clotre (chur et orchestre) op. 27. Quatuor cordes op. 40, Suite de Kolberg pour instruments cordes: op. 42, Rergliot, mlodrame; op. 50. Olav Trygvason. opra inachev op. 53, deux Mlodies pour
fait ses
:
497
instruments cordes; op. 8, 13, 45, Sonates piano et violon; op. 36, Sonate pour violoncelle et piano. Nombre de morceaux pour piano deux et quatre mains, etc.
d'esprit plus lger
mentionner encore deux compositeurs dont le tour fait supposer qu'ils ne sont pas rests insensibles aux sductions de l'cole franaise.
Flotow
della,
(Frd. de) (1812 jl883), n Mecklembourg. Plusieurs opras et opras-comiques en style aimable
Stra-
Martha,
Ombre.
(1820-;- 1895),
Supp
(Franz de)
n Spalato (Dalmatie).
;
Ses ouvrages sont peu connus en France je crois qu'on n'y a gure entenduque Fatinitza (1879), Pote et Paysan, et Boccaci'o.
Les grands virtuoses ne faisaient pas dfaut dans la premire moiti du xix^ sicle. En dehors de ceux que j'ai dj eu l'occasion de citer comme compositeurs, il en est quelques-uns dont la place est indique ici.
Herz
(Henri) (1806 jl888), n Vienne.

,
Virtuose remarquable sur son instrument auteur d uvres aujourd'hui dmodes, mais non sans valeur, professeur au Conservatoire de Paris, fondateur et directeur d'une grande fabrique de pianos et d'une salle de concerts, diteur de la plupart de ses uvres; Henri Herz trouvait le moyen de faire face ces multiples occupations avec une haute intelligence artistique et une infatigable activit. Il fut, avec Liszt, Chopin et Thalberg, un des quatre plus clbres pianistes de son temps.
Thalberg (Sigismond)
(1812
f 1871),
n Genve.
excutant, il tait impeccable, impassible, et plein de distinction il possdait la plus belle qualit de son qu'on ait jamais entendue, l'art de faire chanter le piano et de tirer des elTets alors nouveaux de l'emploi des pdales. Comme compositeur, il a invent des traits d'une forme nouvelle, plaant le chant dans le mdium et l'entourant d'une aurole d'arpges chatoyants, procd dont on a abus, mais qui n'en tait pas moins une trouvaille. C'est surtout dans le genre fantaisie qu'il s'est exerc, et ses Fantaisies sur Mose, les tJuguenots, Euryanthe, la Muette, ont t longtemps la mode; parmi ses uvres originales, on peut citer sa Ballade, sa Bar~ carolle, deux Etudes en la mineur, etc.
:
Comme
28.
'i98

Schulhoff
(1825), n
Prague.
Yirtuose et compositeur de musique de piano, a eu de grands succs dans toute l'Europe; plusieurs de ses morceaux ont eu' une vritable vogue Galojy, Valses en la bmol et en re bmol.
:
Polonaise, etc.
Joachim
(Joseph) (1831), n Kjtse (Hongrie).

et,
L'un des plus clbres virtuoses violonistes de notre temps de plus, un remarquable chef d'orchestre.
(1835 7I88O), n en Pologne. Fut lve de Massart au Conservatoire de Paris, et l'un des plus grands violonistes de l'cole moderne. Il a crit des morceaux de concert pour le violon, notamment une Polonaise clbre.
Wieniawski (Henri)
Wieniawski
Fit ses
(Joseph) (1837), n en Pologne.
tudes au Conservatoire de Paris, sous la direction d'Alkan pour le solfge, de Zimmermann et Marmontel pour le piano, de LeCouppey pour l'harmonie. Virtuose de haute valeur, il a aussi beaucoup compos pour piano,, dans un style participant de Chopin et de Schulhoff.
Tausig
(Charles) (1841
1871), n Varsovie.
l'Al-
Elve de Liszt, fut un des virtuoses les plus tonnants de lemagne, surtout sous le rapport du mcanisme.
Il
n'est pas sans intrt d'observer

fait
que
les
deux
frres
^Yienia^vski ont
leurs tudes en France,
sous des
matres franais. Ici s'arrte notre tude de l'volution musicale alle-
physionomie Aussi donnerai-je, la iln de ce chapitre, comme je lai fait dans ceux qui prcdent, la liste des ouvrages spciaux o l'on pourra puiser des connaissances plus prcises. J'ajoute seulement ici, titre de simple renseignement, quelques noms qui ne pourront intresser que les sp-
mande. Je
gnrale
n'ai
et
signaler les
cherch qu' en donner noms les plus
la
illustres.
cialistes.
Chladni
(1756 -(-1829), acousticien, n Wittemberg. Auteur de remarquables recherches et dcouvertes sur la production du son musical, et d'un important Trait d'acoustique. Etude des plaques vibrantes, etc.
CLASSIQUES ITALIENS
Berr
(Frd.) (1794
499
1838), clarinettiste, n
Manheim.
Virtuose remarquable, compositeur pour son instrument et pour musique militaire, introduisit en Fronce l'usage dplacer l'anche en dessous, progrs dont l'importance ne peut tre comprise que des seuls clarinettistes, mais qui n'en est pas moins
rel.
Professeur au Conservatoire en 1831. Crateur et directeur du Gymnase musical militaire en

Paris.
183(5,
Boehm
(Thobald) (vers 1804),
fltiste,
n en Bavire.
Inventeur du systme d'anneaux runis par des tiges mobiles, prsent adopt gnralement pour la ilte, le hautbois, la clarinette, le basson et leurs drivs, systme qui, en simplifiant le doigter de ces instruments, les a dots d'effets particuliers qui jusqu'alors leur taient interdits.
Enfin, citons pour
mmoire
Malzel
Il
(1772 -j-1838), mcanicien, n Ratisbonne.
passe pour l'inventeur du mtronome, qu'il a seulement perfectionn; le vritable inventeur doit tre Winkcl (Amsterdam,
1812).
E.
Si prsent
Ecole Classique Italienne.

Italie,
nous nous transportons en
en nous
reportant l'poque o vivait Bach en Allemagne, nous

allons nous trouver en prsence d'un art tellement diffil n'y ait pas deux mots pour les dsigner. L'Ecole Italienne a eu aussi ses belles poques et ses matres justement illustres; mais, pour en bien apprcier les beauts, il faut savoir se placer <lans l'ordre d'ides convenable, et surtout ne pas vou loir les juger par comparaison avec des uvres d'autres coles, dans lesquelles l'idal du beau est autrement
rent du sien qu'on s'tonne qu
plac.
Ici la
recherche principale, presque unique, est dans

et
la
la
beaut, la puret et l'lgance du contour vocal, de
phrase mlodique considre en elle-mme
pour
elle
500

application au chant et la tessiture^ des
mme, dans son
voix; l'harmonie est plutt envisager
comme un
simple
accompagnement, toujours subordonn
la partie princi-
pale, le plus souvent en accords plaqus, en arpges ou
dessins rguliers, mais toujours secondaires; sauf
le
cas
de x'itournelles, de rpliques, confies lorchestre, dans lesquelles, ds que le chant a cess, un instrument prend
momentanment pour
nral le violon) et se
lui le
fait
dessin mlodique (c'est en gles autres

;
accompagner par
les
modulations sont rares

d'viter la
la
et
simples, n'ayant pour but que
monotonie ou de mieux placer la phrase dans si par hasard on module ailleurs que dans les Ions voisins, c'est pour produire une grande surprise, un effet dramatique; et cla ne manque pas, mais c'est considr comme une hardiesse. Peu d'importance est accorde au sens propre des paroles; le mme air pourra expi'imer la tendresse ou le dsespoir, pourvu que son contour soit joli, sduisant, et d'une nature bien vocale. C'est l'cole de la Mlodie et de la Virtuosit; tout est subordonn cette seule proccupation. Proccupation n'est peut-tre pas le mot propre, car l'art de dessiner de belles formes mlodiques parat comme une facult nalurelle chez les Italiens; rien ne sent l'effort, la combinaison; cela leur vient tout seul, comme chez un oiseau qui chante; et cette facilit est un des charmes de ce style. L'instrumentation, ncessairement, ne peut jouer qu'un rle insignifiant, sauf dans de rares exceptions; or, il se trouve que le maestro par lequel, pour procder chronologiquement, nous devons ouvrir la srie constitue justement l'une de ces exceptions.
voix du chanteur;
1.
En
italien, la tessitura. c'est l'tendue
de la voix considre
au point de vue de ses diffrents registres, des sons plus sourds ou plus clatants plus ou moins difficiles mettre des notes boncontexlure nes ou mauvaises on {pourrait traduire ce mot par
. , ;
:
vocale.
CLASSIQUES ITALIENS
Scarlatti (Alexandre) (1649
501
(Sicile).
1725),
n Trapani
Auteur d'une centaine d'opras et d'un nombre beaucoup plus considrable de messes, sans compter les autres pices d'glise et beaucoup de musique de chambre, le tout entirement inconnu
aujourd'hui. Il possdait le sentiment de l'orchestration un degr
remar-
quable pour son temps, et groupait les instruments de timbres diffrents avec une grande habilet et hardiesse; il fut peut-tre le premier diviser les violons en quatre parties. Il modifia aussi la forme des rcitatifs en les orchestrant, et cra le type des airs rest longtemps en usage dans l'cole italienne, avec reprise du motif initial aprs un milieu formant divertissement. Si ses uvres sont oublies, son passage laissa donc des traces importantes pour l'avenir.
Scarlatti 'Dominique) (1683
Fils d'Alexandre Scarlatti,
-|-1757),
il
n Naples.
a bien crit quelques opras et
un peu de musique religieuse, mais doit surtout sa rputation son habilet de claveciniste et ses compositions pour le clavecin.
Aprs avoir t, pendant quatre ans, matre de chapelle de Saint-Pierre de Rome, il fut attach d'abord la cour de Portugal, puis la cour d'Espagne, en qualit de claveciniste. On a de lui de nombreuses sonates, et de charmantes pices de clavecin, d'une excution assez scabreuse.
Ces deux matres, surtout
le fils, celui
qui nous est
le
plus connu, n'ont que peu d'analogie avec ceux de leurs
contemporains dont nous avons dj parl, mais dont je crois devoir, pour la clart du rcit, rappeler brivement les noms; ce sont Lo, pourtant lve d'Alex. Scarlatti, dont la moindre gloire n'est pas d'avoir t lui-mme le matre de Piccini, Sacchini, Pergolse et autres artistes clbres, au conservatoire de Naples, o son enseignement ainsi que son style, d'une prodigieuse souplesse, taient fortement apprcis, et o il eut pour successeur Durante, autre matre d'une rare valeur; liasse (1690 -|1783), qui fut avec eux l'un des principaux collaborateurs des clbres solfges d'Italie, et Lotti. qui vers la mme poque tait matre de chapelle Saint-Marc de ^'enise.
:
502

les
Ce sont
pres de l'cole italienne; peu aprs, appa-
rut le grand
Pergolse
(1710 y173G), n Jesi.
Clbre surtout par la Seri'a Padrona, un chef-d'uvre d'esprit, et par le Slabat mater un chef-d'uvre de foi; ce dernier, qui est aussi son dernier ouvrage, lui a t pay quarante francs, d'avance, par une confrrie religieuse. Cela donne penser qu'il ne devait pas rouler sur l'or, et qu'il a t peu compris de son
,
vivant.
Il est malheureusement mort avant d'avoir accompli sa vingtsixime anne, et ce n'est que plus tard qu'on a su apprcier sa
haute valeur.
Nous retrouverons Pergolse en France, l'occasion des querelles suscites par la reprsentation de sa Sersânte matresse, et
nal.
de son influence sur notre style natioVinrent ensuite, peu d'annes de distance
:
Jomelli (Xicolas) (1714 j 1774), n Aversa (royaume de Naples). Grand compositeur pour l'glise et le thtre; une quarantaine d'opras, beaucoup de musique religieuse, sont ses principaux ouvrages, connus des seuls musicologues.
..
et encore...!
Piccinni
(1728 jl800), n Bari
(royaume de Naples).
Elve de Lo, puis de Durante, crivit un grand nombre d'opras dans le style italien, qui avaient une grande valeur; mais il rencontra dans sa carrire, parmi ses contemporains, deux rivaux de forte envergure, Gluck et Sacchini, qui le firent relguer au second plan, non sans lutte srieuse, car il avait des partisans convaincus, mais d'une faon qui parat dfinitive.
Nous parlerons
plus loin de la fameuse dispute des
gluckistes et des piccinnistes.
Sacchini
(1734 -j-1786), n Pouzzoles.
Elve de Durante, il eut lui-mme Berton pour disciple. Musicien de grande valeur, d'un style la fois noble et suave, il a beaucoup produit pour l'glise et le thtre, mais ses ouA'rages sont aujourd'hui bien dlaisss. Il avait crit un dipe Colone, qui ne fut reprsent que six mois aprs sa mort, et dontla beaut antique produisit alors une impression profonde," aussi un Dardanus et wnRinaldo ed Annida fRenaud et Armide;
CLASSIQUES ITALIENS
(1783), sur
503
un sujet dj
trait
1686, dont la comparaison, surtout mier, a pu lui tre dfavorable.
par Gluck en 1777 et par Lully en en ce qui concerne le pre-
ceux
On compte bien de lui une nomms ci-dessus.
vingtaine d'opras, en dehors de
tre; en
on voit, l'objectif principal en Italie est le thseconde ligne, l'glise. Voici pourtant un grand musicien entirement vou au style instrumental.
Boccherini
(Louis) (1740 -f-1805), n Lucques.
Gomme
Trs fcond et d'une rare originalit, a crit trois cent soixantesix uvres de musique de chambre et vingt symphonies. Il est clbre surtout par ses Quintettes, en nombre considrable, plus de cent cinquante, dont beaucoup sont encore indits et le resteront probablement.
immense, pleine d'intrt que son style n'est pas sans analogie avec celui de Haydn, son contemporain on peut parfois s'y tromper.
L'uvre de Boccherini
d'une haute valeur;
il
est
et
est curieux de constater
Paisiello (1741 f
1816), n Tarente.
des opras de Paisiello n'en contient pas moins de quatrc-i'ingt-qualorzel Sur ce nombre effroyable, je crois bien qu'on ne connat en France que la Molinara, Nina on la Folle d'amour, et le Barbier de Si'ille, que celui de Rossini devait
liste
La
faire oublier.
Il y a encore une quarantaine de Messes, deux Te Deujn, un Requiem, et un bon nombre de pices d'glise. Fort protg, comme Par et plus tard Lesueur, par Napolon I'"', il fut matre de chapelle des Tuileries, et crivit, en 1804, une messe pour le couronnement de l'empereur. Membre de l'Institut en 1809.
Cimarosa
(1749
-j-
1801), n
Avorsa (royaume de Naples).
Elve de Fcnaroli et de Piccinni, compositeur de la plus grande fcondit, qui a crit plus de quatre-vingts partitions pleines d'intrt, dont une seule reste connue aujourd'hui encore comnxe un chef-d'uvre // Matrimonio scgrcto.
:
Salieri (1750 f 1825), n Legnano. Grand admii'ateur de Gluck, il en reut des conseils de plus en plus l'influence.
et
en subit
504
Les circonstances dans lesquelles fut compos l'opra les Danades, par lequel il est rest particulirement clbre, montrent la nature cordiale de l'afTection qui existait entre ces deux artistes. Gluck, dj g et fatigu, avait reu de l'Opra de Paris la commande des Dajiades, dont il aAâit en main le livret: il le confia Salieri, qui en crivit toute la partition, et vint en diriger les tudes en qualit d'lve de l'auteur, charg par lui de ce soin, avec pleins pouvoirs; ce n'est que lorsque le succs de l'ouvrage fut assur compltement que Gluck dvoila cette affectueuse supercherie, dans une lettre o il dclarait que Salieri tait le seul et unique auteur de la partition des Danades. Ses autres ouvrages sont infiniment moins connus. Il eut pour disciples Beethoven et Meyerbeer, et fut nomm en 1806 membre correspondant de l'Institut.
Zingarelli (1752 y 1837), n Kaples. Auteur d'assez nombreux opras, notamment un Romo et Juliette, et de beaucoup de musique d'glise, fut matre de chapelle de Saint-Pierre de Rome de 1804 1811. On remarque dans ses uvres plus de facilit que de science.
Nous devons de nouveau interrompre
la srie
des com-
positeurs dramatiques pour inscrire son rang de date
un grand virtuose qui, tout comme Boccherini, n'a produit que des uvres instrumentales, et comme lui se rapproche de l'cole allemande, qu'il a d fortement tudier; il est d ailleurs certain qu'en 1771 il entendit Haydn et Mozart Vienne, ce qui peut expliquer le fait.
Clementi (Muzio)
(1752
f 1832), n Rome.
;
Compositeur et organiste a publi cent six sonates, pour piano avec ou sans accompagnement, beaucoup de petites pices spares, et le Gradus ad Parnassuin, qui reste encore actuellement un des ouvrages de fond pour l'enseignement classique du piano. Il eut pour lves John Field et Humm.el.
Nous rentrons au
Paer
thtre avec
Ferd.) (1771 -[-1839), n Parme.
Producteur fcond, mais aujourd'hui bien dmod; d'une cinquantaine d'opras, srieux ou bouffes, nous ne connaissons plus gure que le Matre de chapelle. C'tait un des musiciens les plus apprcis de Napolon I""", qui l'avait attach sa maison ds 180G en 1831, il fut nomm membre de l'Institut.
:
CLASSIQUES ITALIENS
tes absolument
505
Excellent chanteur aussi, auteur de charmantes arietoublies, dans la manire italienne de

,
l'Empereur par sa faon de chanter certains airs de Paisiello que Napolon affectionnait spcialement. Il est facile de concevoir qu'en ces annes oi la France et l'Italie taient runies sous la mme couronne, une fusion tait tout indique entre les deux arts nationaux; de cette fusion comme aussi de la contemplation des grandes uvres de Gluck est sorti un gnie que Ton pourrait qualifier de franco-italien, dont le style noble et pompeux s'harmoniait bien avec les tendances artistiques et le got gnral de l'poque
Mozart,
il
avait sduit
Spontini (1774 f 1851), n Majolati (tats Romains). La Vestale, Fernand Cortez, sont les grands ouvrages qui lui ont Talu une juste clbrit on peut citer aussi la Colre d'A;
Olympie. Le style de Spontini est grandiose, solennel, toujours noble et pur. Avant d'aborder l'opra par les grandes uvres ci-dessus, il avait donn plusieurs ouvrages dans le got italien, dont rien
chille et
n'est rest.
dans Il est mort membre de l'Institut et combl d'honneurs son village natal, qu'il avait voulu revoir, et entre les bras de sa femme, nice du clbre facteur Erard.
,
Quelques fragments de
la Vestale et
de Fernand Cortez
sont rests au rpertoire de la Socit des Concerts.
Un
fera
autre produit de cette
mme priode, auquel

:
l'avenir
une part plus
petite, c'est
Carafa
:
(Michel) (1785
f 1872), n
Naples.
Assez nombreux ouvrages dramatiques, dont les plus connus sont yiasanielloj la Violette, le Valet de chambre. Professeur de composition au Conservatoire et membre de l'Institut en 1837. Directeur du Gymnase musical militaire de 1838 la suppression de cette cole, vers 1840.
Il tait
l'ami intime et le
commensal ordinaire de Roset qui,
sini,
auquel nous arrivons maintenant,
plus pro-
fondment
Italien, n'a subi l'influence franaise
que vers
29
Lavignac. La Musique.
506

le
1828, poux'
Comte Ory, un peu,
et
pour Guillaume
Tell,
plupart des grands gnies qui ont domin leur poque, le cygne de Pesaro eut des dbuts difficiles et dut se former par lui-mme. Travailleur
compltement.
Gomme
la
malgr la stupide rputation de paresseux en se basant je ne sais sur quoi, encore dans sa vieillesse la plus avance il crivait constamment, mme en causant, pour le seul plaisir d'crire, sa table, sans l'aide d'aucun instrument, et en arrosant largement chaque page, avant de la tourner, d'une belle pince de
infatigable,
qu'on
lui a faite,
tabac priser.
Rossini (Gioacchino)
(1792 jl868), n Pesaro.
Le plus clbre des grands compositeurs italiens, tait fils d'un pauvre musicien forain et d'une chanteuse obscure. Il apprit seul la musique par intuition et observation son gnie faonna son talent, car on ne peut l'attribuer aux leons insuffisantes qu'il reut du P. Matt au lyce de Bologne. Je tiens de lui-mme, et il ne se faisait pas faute de le rpter, que c'est en mettant en partition les quatuors de Haydn qu'il a appris l'harmonie. Sa plus grande admiration tait Mozart, et il ne se cachait pas de l'avoir souvent pris pour modle, surtout dans ses premires uvres. Ds lors, il s'leva au-dessus de ses prdcesseurs par la puret de lignes et l'lgance de la mlodie toujours admirablement
; ,
approprie l'organe vocal par la richesse et la hardiesse de l'harmonie, qu'il tenait de ses modles allemands, par l'intrt et la puissance de son orchestration, qui l'avaient fait surnommer par ses dtracteurs // signor Vacarmini ainsi que par certains procds spciaux, tels que le dveloppement des finales, la rptition des formules de cadence, et ses fameux crescendo, qui excitaient l'enthousiasme des dilettantes. Les triomphes de Rossini dmontrent que son gnie tait bien de son temps, et arrivait juste point devant un public suffisam.ment prpar admettre ses innovations "c'est cette ciconstance heureuse qu'il dut d'avoir ses plus grands succs de son vivant, et de mourir entour de gloire et d'honneurs. Je ne puis donner ici la liste complte de ses quarante opras srieux ou bouffes je me borne numrer les principaux, dans leur ordre d'apparition avec quelques dates la Cambiale di T/iatrimonio son premier ouvrage dramatique C^'enise, 1810): ringanno felice ; Tancrde [\&\'i): l'Italienne Alger, le Turc en Italie; le Barbier de Sville, crit en dix-sept jours (Rome, 1816)
,
CLASSIQUES ITALIENS
Othello; la Cenerentola; la
;
507
;
Gazza ladra (1817); Mojse (1818) la Donna del Lago (1819) Bianca e Faliero Maometto H (1820) Mathilda di Sabran (1821) Semiramide (1823) le Sige de Corinthe (1826) le Comte Orij (1828) et enfin Guillaume Tell (1829). Ce dernier ouvrage fut accueilli avec stupfaction parle inonde musical tout entier; Rossini avait, en effet, subi une prodigieuse transformation. Ce n'est plus de la musique italienne, c'est de l'art franais avec la grce italienne et la solidit allemande, un style nouveau, en un mot, et tellement intressant qu'il fait passer sur les dfauts du livret. Aprs Guillaume Tell, Rossini dclare ne plus vouloir crire, craignant de faire moins bien. Pourtant, douze ans plus tard, il produisit un Stabat Mater fort beau, mais qui ne fera pas oublier celui de Pergolse, et en 1865, une Petite Messe solennelle, pour l'inauguration de l'htel de son ami le comte Pillet-Will, rgent de la Banque de France, mais plus rien pour le thtre. Dans sa vieillesse, il a compos une quantit de pices pour piano, que ses pianistes de prdilection, Dimer principalement, faisaient entendre chez lui ses invits du samedi. Il tait grand officier de la Lgion d'honneur depuis 1864,
;
; ; ;
;
commandeur des Saints-Maurice-et-Lazare, dcor de des ordres trangers, et membre de l'Institut.
la plupart
Ds 1830,
en
Italie.
l'influence
du romantisme
la
s'tait fait sentir
France, y tait rest tranger, poursuivant paisiblement son volution personnelle,

Rossini, habitant
dans laquelle il a conserv jusqu'au bout classique, malgr ses changements de style.
Il
le
caractre
n'en fut pas de
mme
de ceux de ses compatriotes
qui rsidaient en Italie, et chez lesquels on peut voir,
bien que
et
la
scission soit moins tranche qu'en Allemagne

les
en France,
romantiques
italiens.
F.
Ils
cole Romantique Italienne.
sont peu nombreux, car c'est une priode de dclin

italien.
de
l'art
tomber dans
l'oubli
Plusieurs pourtant ne mritent pas de dont ils paraissent menacs.
Donizetti (G.) (1797 f 1848), n Bergame. Eut pour matre d'harmonie et de composition Matte, au Lyce
musical de Bologne.
508

Nombreux opras italiens, entre autres Anna Bolena, Lucia di Lamermoor ; un opra-comique la Fille du Rgiment ; enfin un
:
opra la Favorite, son chef-d'uvre, encore au rpertoire. On peut encore citer Maria Padilla, Linda di Chanionix, Don Pas:
:
quale.
Mercadante
,
(1797 -i-1870), n Altamura.
'
Auteur d'un nombre respectable (une soixantaine) d'opras italiens il jouit d'une grande notorit en Italie et en Espagne, mais n'eut jamais de succs en France, o peu d'artistes le connaissent autrement que de nom. Il a aussi crit beaucoup de musique religieuse, de cantates, et plusieurs symphonies dont j'ignore la valeur.
Bellini (Vincent) (1802 f 1835), n Catane (Sicile). Elve de Zingarelli, au Conservatoire de Naples, dont il ne parat pas avoir conserv grand'chose; a su se crer lui-mme un style plein de charme et d'expression. Il n'a crit que pour le la Straniera, I Capuletti thtre; ses principaux ouvrages sont
:
Montecchi, la Sonnatnbula, Norma, I Puritani.

(Louis) (1805 flBO).
Ricci
Ricci
f 1877), ns Naples. Les frres Ricci ont compos un certain nombre d'opras italiens, souvent en collaboration. Leur plus grand succs est repra bouffe Crispino e la Comare, qui a t d'abord jou Naples, puis dans toute l'Italie, Paris, au Thtre-Italien, et dans plu(Frdric) (1809
sieurs villes trangres.
C'est
ici
qu'arrive l'homme prodigieux qui se
nomme
Verdi, qui, ayant dbut par des ouvrages empreints de la plus ^tonnante maladresse, a su s'lever graduellement,
toujours s'purer, sans jamais perdre son caractre national et son individualit, et a encore trouv le
moyen
de progresser, l'ge de quatre-vingt-un ans, en crivant son Falstaff, un chef-d'uvre d'esprit, dans lequel il montre la fois non seulement que sa verve tout italienne est loin d'tre puise, mais encore qu'il a su s'assimiler, mme cet ge avanc, tous les procds les plus modernes
de coupe, d'harmonisation
l'cole italienne
et d'orchestration
de toutes les
plus illustre
coles, cela, en conservant le souci, caractristique de
dont
il
est
coup sr
le
ROMANTIQUES ITALIENS
rien ne prouve que c'est son dernier mot;
il
509
reprsentant, de faire briller la virtuosit du chanteur. El
peut nous
rserver d'autres surprises.
Verdi
(Giuseppe) (1813), compositeur, n Roncole.
Parait n'avoir jamais eu de professeur srieux, et s'tre form par la lecture des uvres italiennes contemporaines, qu'il commena par imiter servilement. Son premier ouvrag'e reprsent fut Oberto Conte di san Bonifazio (Milan, 1839), o l'on peut voir quelle tait alors son inexprience. Voici les titres de ses principaux opras Nabucodo/tosor, I Lombardi, Ernani^ I duo Foscari, Jrusalem (transformation d'/ Lombardi), Luisa Miller^ Rigoletto^ Il Trovatore, la Traviata^ les Vpres siciliennes, Simone Doccanegra, Un Ballo in maschera,la Forza del destino, Don Carlos, Aida, Otello, Falslaff {\mk). Pour l'glise son Requiem la mmoire de Manzoni. Par la souplesse de son gnie, par la verdeur toute juvnile de son talent, il apparat comme le superbe point culminant de
: : :
l'cole italienne
Il
moderne. correspondant de l'Institut et snateur du royaume d'Italie. Grand-croix de la Lgion d'honneur en 1894, la premire reprsentation (en France) de son Otcllo.
est membre
Aprs
lons des
ce
italienne,
grand gnie, et avant de tirer l'chelle l'cole que nous retrouverons aux contemporains, partout
nombreux virtuoses qu'elle a engendrs. Nous avons dj dit que cette cole tait avant
de
la
celle
mlodie, du chant
(le
bel canto) et de la vir-
tuosit.
De
plus, le climat de l'Italie est certainement
europens qui produit les plus belles voix et les plus chaudes. Aussi est-ce l qu'il faut chercelui des climats
cher les plus grands chanteurs, les virtuoses de

lise; ils
la
voca-
sont lgion, et admirables; assurment on ne sait
plus chanter
Mais ce qu'il faut au moins jusqu' Rossini et peut-tre au del, diffre essentiellement de ce que nous appelons le chant en France; c'est un art plus vaste et surtout /?/ms libre que chez nous.
c'est positif.
comme eux ;
le
savoir aussi, c'est que
chant
italien,
510
la vieille cole italienne, le compositeur qui crit une phrase de chant ne doit pas s'attendre l'entendre chanter telle qu'il l'a crite; sa phrase n est qu'un canevas, sur lequel le chanteur brode et a le droit, je dirais presque le devoir, de broder toutes les arabesques, toutes
Dans
les vocalises qui lui paraissent convenables.
Le compo-
donc la merci de l'interprte, qui s'ingnie complter son uvre, en y introduisant les traits effet et les points d'orgue les plus propres faire bi'il1er son talent et sa voix. S'il a du got et du tact, c'est
siteur se trouve
parfait; sinon, cela devient de l'acrobatie pure et simple.
Ceci explique jusqu' un certain point pourquoi les compositeurs italiens s'attachaient peu rendre leurs mlodies conformes aux sentiments exprims par les paroles;
c'aurait t peine perdue, le chanteur
leverser. Cela explique aussi
venant tout bouimportance des chanteurs

les vritables colla-
en
Italie, puisqu'ils
devenaient ainsi
borateurs de l'auteur
mme.
Ils
craient l'uvre presque
autant que lui; car, dans cette musique o la mlodie tait presque tout, ils avaient la facult de la modifier leur gr, de la ptrir et de la dnaturer selon leur bon plaisir. Le compositeur fournissait la maquette, le chanteur faisait la mise au point, parachevait l'uvre en la mettant sa mesure. Il faut donc considrer les chanteurs italiens, non comme des interprtes respectueux et serviles de l'ide des matres, mais comme des artistes qui venaient en quelque sorte terminer leurs ouvrages, leur donner le prestige ncessaire par un dernier coup de vernis. D'ailleurs, l'cole italienne, sauf en la personne de ses plus minents
et derniers reprsentants, est trop faible dans sa charpente pour qu'elle et pu exister sans cela.
Parmi ces prestigieux chanteurs, il y en avait d'une nature trange, et dont le talent ne saurait tre mis en doute, car il constituait leur seul lment de succs dans
le
monde;
je n'en
nommerai que quelques-uns
Caffarelli (1703 -f- 1783), de son vrai nom n prs de Naples.
511
sopraniste,
Majorano,
Un
pora
Il
des plus tonnants chanteurs de l'Italie; fut lve de Poret de Caffaro, d'o
son nom.
eut des succs prodig-ieux, et gagna assez d'argent pour pouvoir s'acheter un petit duch, le duch de Santo-Dorato, dont il
prit le titre, et
il
mourut... sans postrit.
Farinelli (1705 fl/S'i), sopraniste, n Naples. De son vrai nom Charles Broschi. Le plus admirable soprano masculin qu'on ait jamais entendu fut lve de Porpora et jouit dans toute l'Europe d'une rputa;
tion considrable.
Crescentini (1766 y 1846) sopraniste, n Urbania (tats

romains). des plus grands chanteurs dramâtiques de l'Italie a compos des ariettes et des vocalises encore clbres dans l'ensei;
Un
gnement.
Quelque grande
qu'ait
pu
tre la valeur
dramatique de
ce dernier, on est vraiment surpris de voir confrer, par
l'empereur Napolon, la dcoration de la couronne de fer de Lombardie un monsieur qui avait une voix de femme
!
C'est pourtant historique.
Les clbres cantatrices italiennes ne se comptent pas;

je ne puis que citer presque au hasard
:
Aguiari
(Lucrce) (1743 f 1783), dite la Bastardella, ne Ferrare.
Mozart rapporte que sa voix montait jusqu' Xiit suraigu (avec cinq lignes supplmentaires en clef de sol). C'est Parme, en 1770, qu'il l'entendit.
Sontag (Henriette) (1805 1854), ne Une des plus clbres cantatrices du

-j-
Coblence.
sicle
;
commena la carrire thtrale l'ge invraisemblable de six ans, et la poursuivit sans discontinuer avec des succs toujours croissants,
parcourant l'Allemagne, l'Italie, la France, la Russie, et plus tard l'Amrique, o elle fut enleve par le cholra, Mexico. De 1826 1830, elle appartint, avec quelques intermittences, au Thtre-Italien de Paris.
Malibran
Fille
(Marie-Flicit) (1808
1836), ne Paris.
et
du clbre chanteur Garcia,
pouse en deuximes
512
noces du non moins clbre violoniste de Briot, elle eut commefrre Manuel Garcia, professeur de chant au Conservatoire, comme sur M Yiardot, comme fils Charles de Briot, actuellement professeur de piano au Conservatoire, comme neveu Paul Viardot, un fort remarquable violoniste. C'est ce qu'on peut appeler
une famille
d'artistes.
Succs enthousiastes Paris, Londres, New-York, Milan, Naples, Bologne, surtout vers la fin de sa carrire, trop courte, car elle mourut en plein triomphe, l'ge de vingt-huit ans. Elle avait eu comme professeur de chant son pre, puis Panseron et Hrold pourle solfge et le piano.
Frezzolini (Herminie) (1818 1884), ne Orvieto. Elve de Ronconi et de Manuel Garcia. Eut de brillants succs en Italie, Londres, Vienne, Saint-j-
Ptersbourg, puis enfin Paris, de 1838 1855.
Alboni
(Marietta) (1823
f 1894), ne
Cesana (Romagne).
par sa souplesse, son tendue prodigieuse et la beaut de son timbre, qui ait peuttre jamais exist. (Yoir p. 83.)
la plus merveilleuse
La voix de contralto
Cruvelli
(J. -Sophie)
De son
vrai
gleterre et
(1826), ne Bielefeld (Westphalie). Sophie Grilvell, fut clbre en Italie, en An Paris, o elle pousa le- comte Vigier.
nom
-J-1849), qui fut,
la Tonelli, INI^ Catalani (1779 pendant un an, directrice du ThtreItalien de Paris; la Pisaroni, la Grassini, M^' Pasta, Giulia Grisi, Persiani, Borghi-Mamo, et, presque rcemment, les deux surs Adelina et Carlotta Patti, dont les succs clatants sont dans tous les souvenirs.
:
Je continue citer
Patti (Adelina)
(1843),
ne Madrid.
des dernires et des plus brillantes reprsentantes du bel art vocal italien, fut lve de Strakosch, son beau-frre, et parcourut le monde entier au milieu de triomphes inous et toujours croissants. Sa voix de soprano suraigu, d'une puret cristalline, son prodigieux talent de vocalisatrice et ses vritables qualits de comdienne justifiaient pleinement l'admiration frntique des dilettanti. C'est de 1861 1870 qu'on l'entendit Paris, au Thtre-Italien. En dehors de la carrire italienne, elle a tent de chanter
l'opra franais,
Juliette,
Une
notamment
elle n'tait
mais l
Faust, les Huguenots, et plus dans son lment.
Romo
et
Dans
le
513
personnel masculin, non moins brillamment

:
reprsent, nous trouvei'ons
Garcia (Manuel-Vincente)
Chanteur
et
(1775 -1-1832), n Sville.
compositeur, professeur aussi, il eut des succs multiples. A prsent il n'est plus connu que par ses lves, dont les principales furent ses propres filles, M"' Malibran de Briot,
et
M" Viardot.
(1795
-J-
Rubini
1854), n
Romano, prs Bergame.

;
Trs clbre tnor, qui se fit entendre dans toutes les grandes villes de l'Europe, et pendant plus de douze ans Paris on peut se faire une ide de ses succs par le chiffre de sa fortune acquise
:
trois millions et
demi
Mario
f Charmant tnor de
(1812
1883),
n Cagliari.
l'cole italienne,
il
eut son temps de suc-
cs l'Opra, puis au Thtre-Italien (1840), ainsi qu'en Angleterre et en Amrique.
Tamburini
Gardoni
(1800
f 1876), n
;
Faenza.
Admirable basse boufTe

(Italo) (1820
-f-
et
son gendre
1882), n
Parme.
L'un des plus sduisants tnors qui aient exist.
Ronconi, Zucchini, Scalese, Tagliafico,

tres.
et
bien d'au-
De nombreux
brassrent
chanteurs ou cantatrices appartenant
des nationalits trangres, sduits par ce bel art,

la carrire italienne
;
em-
en dehors de M** Sontag,
qui tait Allemande, de
M"* Malibran, Franaise, Sophie

parmi ces brillantes
Cruvelli, Allemande, on peut citer,
Mainvielle-Fodor, de Mric-Lalande, de Mric-Lablache, de La Grange, Jenny Lind; puis le clbre Lablache, Franais, Agnesi, Belge, Tamberlick, Allemand, etc.
:
recrues
M""
Pour former ces admirables artistes, il fallait, en dehors des compositeurs, qui pourtant savaient tous chanter et enseigner le chant, des professeurs spciaux, pour
la
plupart chanteurs eux-mmes, compositeurs aussi

29.
514

la virtuosit
l'occasion, tant dans cet art tout se tient et se
intimement, avec
nalits
ordre d'ides mixte que l'on
mlange pour pivot. C'est dans cet doit envisager des person-
comme
celles de
Bordogni
(1738 -j-lSS), n
Bergame.
,
Professeur de chant au Conservatoire en 1820 il est encore connu dans l'enseignement par de nombreuses et lgantes tocalises.
Banderali
(1789
1849),
n Lodi.
Trs connu pour ses vocalises. Professeur au Conservatoire de 1828 sa mort.
Garcia (Manuel)
Fils
(1805), n
Madrid.
du grand chanteur,
il
se distingua surtout
dans l'enseigne-
a t professeur de chant au Conservatoire de Paris, o il a laiss d'importants ouvrages. Jenny Lind fut une de ses lves. Il A'it actuellement en Angleterre.
ment;
et
bien d'autres dont
le
nom
ne se prsente pas sous
ma
plume.
Tout au contraire, l'enseignement harmonique ne pouavoir qu'une faible importance dans cette cole aussi le voit-on assez modestement reprsent par
vait
; :
Martini (Le
P.) (1706
f 1784), n
Bologne.
Compositeur
^t crivain trs rudit, a laiss des
Messes, An-
tiennes, Litanies, et des ouvrages sur l'histoire de la musique,
souvent curieux, quoique trs fantaisistes.
Fenaroli
la
(1732
1818),
n Lanciano (Abruzzes).
Auteur d'un remarquable ouvrage sur l'accompagnement de

basse chiffre.
Cimarosa
fut
un de
ses disciples.
-j-
Matte'i (Le P. Stanislas) (1750
1825),
n Bologne.
de Rossini, Donizetti et
si
Connu pour avoir

autres, auxquels
il
t le professeur
n'a pas d apprendre grand'chose,
on en
juge par l'insuffisance de ses ouvrages didactiques. On a pourtant de lui de bons exercices d harmonie au clavier, ce qu'on appelle prsent accompagnement, et on sait qu'il a crit beaucoup de musique pour l'glise.
La frquentation de tous
miration provoque
les
515
par
grands chanteurs et l'adleur vocalisation ne pouvait

;
qu'exciter son tour la virtuosit instrumentale
c'est ce
qui eut lieu
et, les
progrs de
:
la lutherie aidant,
avec
des facteurs
comme
Guadagnini (Laurent Bergonzi

loncelles.
et
Jean -Baptiste), ns Plaisance au
XVIII' sicle. (Voir l'article Violon, p. 157.)
(Charles) (xviii" sicle), n Crmone.
Elve d'Antoine Stradivarius. Connu spcialement par ses vio-
ce fut surtout des violonistes que produisit alors
l'Italie.
Viotti (Jean-Baptiste) (17.53 fl824), n Fontanetto (Pimont). Le plus grand violoniste de son poque, et chef d'cole incontest, eut pour lves Rode et Robberechts. Vingt-neuf Concertos pour violon, un grand nombre de Sonates, Duos, Trios et Quatuors pour instruments cordes sont sortis de sa plume. Artiste plein de modestie, Viotti ne recherchait nullement les succs populaires, mais il jouissait de la plus haute considration dans les cercles d'amateurs distingus. Il fut pendant trois ans (1819 1822) directeur de l'Opra
Paris.
(1784 -{-1839), n Gnes. Le plus tonnant des virtuoses sur le violon, a invent des effets nouveaux et extraordinaires dont quelques-uns seulement ont pu tre imits par un petit nombre de violonistes, notamment Sivori, mais dont, pour la plupart, il a emport le secret dans la tombe. Il y avait certainement, dans sa manire, de l'excentricit voulue qu'on a souvent taxe de chai'latanisme, et la faon de chanter n'tait pas toujours d'un got exquis; mais le prestige de son excution tait tellement surprenant que plus
Paganini
d'un auditeur superstitieux lui a attribu des moyens surnatuII avait promis de livrer son secret avant de mourir, mais n'a pas tenu cette promesse. Un de ses effets de prdilection consistait enlever trois des cordes de son violon, et excuter sur la seule quatrime corde les difficults les plus abracadabrantes. C'tait plus acrobatique ((u'artistique, mais surprenant au plus haut degr.
rels.
Sivori (Camille) (18l5

Elve de Paganini,
-f
189'i),
n Gnes.
et
continuateur de son cole; eut les suc-
516

ces les plus prodigieux dans le inonde entier, non seulement par sa virtuosit transcendante, mais aussi par l'ampleur et l'-
lvation de style avec lesquelles

siques.
C'tait
Il
il
interprtait les matres claslecteur.
un grand
artiste et
un remarquable
a publi quelques morceaux de violon, la plupart dans le genre fantaisie, sans grande valeur.
Milanollo (Teresa)
(1827),
ne Savigliano
(Italie).
Virtuose admirable surtout par l'expression et la profondeur du sentiment artistique, elle parcourut diverses reprises l'Italie, la France, l'Angleterre, la Belgique, la Hollande, la Prusse, l'Autriche et la Suisse avec des succs toujours croissants. Elle avait le bon got, mme dj parvenue un talent hors ligne, de rechercher des leons des matres du violon partout o ses voyages lui en faisaient rencontrer c'est ainsi qu'elle fut successivement lve de Lafont, de Habeneck, de Briot, pour ne nommer que les plus clbres. Elle eut une sur, Maria, qui fut son lve et partagea ses succs, mais qui mourut trs jeune, en 1848.
;
Sighicelli (Vincent) (1830) n Centa. Fils et petit-fils de violonistes jusqu' la cinquime gnration. A joui Paris d'une certaine notorit pendant de longues annes. A prsent il ne se fait entendre que rarement. Il a publi un certain nombre d'uvres estimables pour le violon.
Si nous ajoutons
ici le
nom de
exist; excutait sur cet instrument ingrat les plus suaves cantilnes et les traits les plus compliqus il obtenait des sons harmoniques avec une extrme facilit apparente c'tait le Paganini de la contrebasse.
;
;
Bottesini (1823 -J-1889), n en Lombardie. Le seul virtuose-contrebassiste qui ait jamais
nous aurons cit, je crois, les artistes les plus saillants de cette belle et fconde cole italienne, que nous ddaignons trop parce que nous ne la connaissons plus
assez.
En
art,
il
faut savoir tre clectique, et consid-
rer qu'une musique qui a pu passionner pendant plusieurs sicles l'Europe entire ne saurait tre totalement
d'attraits. La connaissance de l'cole italienne et de ses procds nous touche d'ailleurs un point de vue
dnue
plus personnel. L'origine
517
commune des deux nations et frquence des relations, la prsence longtemps prolonge des chanteurs italiens Paris, expliquent les nombreux emprunts faits par une cole
des deux langages,
la
l'autre,
toire de la
emprunts sans lesquels cei'taines parties de l'hismusique franaise, que nous allons tenter d'esquisser, seraient peu prs incomprhensibles.
G.
C'est
cole Classique Franaise.

le
Rameau,
plus grand compositeur dramatique
de son temps (1683 -j- 1764], sur lequel nous avons dj donn (p. 472) quelques courtes notes biographiques, que
nous devons reprendre l'tude de l'Ecole Franaise. Rappelons brivement que ce musicien gnial a commenc par crire des ouvrages d'enseignement, et que c'est seu-
lement un ge avanc qu'on

tre.
le voit
s'attaquer au th-
Avec lui, l'instrumentation se nent un semblant d'indpendance,

faon gnrale,
d'extension.
il
colore, les bois prenle
contour mlodique
s'ennoblit, et l'harmonie acquiert quelque richesse; d'une
continue
le
systme de Lully, avec plus
La mme poque vit donc, peu prs simultanment, Bach en Allemagne, Scarlatti en Italie, Rameau en France.
C'est de leur vivant qu'eut lieu la querelle musicale
connue sous
Louis
le
nom
de guerre des bouffons (1752

:
et
annes
l'-
suivantes). Voici en quoi elle consista
XV
et
M" de Pompadour en
que
:
tenaient
pour
cole franaise, tandis cole italienne; de l
la reine tait
porte vers l'-
le coin
du
roi, le coin
de la reine.
N'oublions pas que l'idal italien tait la virtuosit du chanteur, le bel canto avec ses fioritures et ses franfreluches. L'art franais tendait, au contraire, se dvelopper
dans
la
voie qu'il a toujours suivie, c est--dirc dans

la vracit
le
sens de rlvation dramatique, de
dans l'ex-
518
On imagina donc de comparer une uvre franaise avec une uvre italienne on discuta passionnment sur leurs mrites et leur valeur relative, et la victoire resta la France, si bien que les pauvres bouffons durent partir avec armes et bagages. Mais elle n'eut pas un caractre dfinitif, et voici pourquoi la lutte ne fut pas loyale. L'cole italienne tait admirablement reprsente par le chef-d'uvre d'un de ses grands matres (la Servante
pression des sentiments.
;
:
matresse de Pergolse), auquel l'cole franaise n'opposait
qu'un ouvrage d'une valeur secondaire, d relativement inhabile et mdiocre coup sr de
la
plume
Mondonville
(1711 fl772), n Narbonne.
N'eut gure qu'un seul succs, absolument phmre et d la protection du roi, ayec Titon et l'Aurore. Quoique musicien de faible valeur, il appartient l'histoire del musique pour avoir t choisi en quelque sorte comme champion par Louis XV contre l'cole italienne, qui avait la faveur de la reine.
Dans ces conditions, on sent que les bouffons auraient d triompher aisment non que leur art ft plus lev que le ntre, tant s'en faut, mais cause de la supriorit crasante de leur champion. C'est alors qu'eut lieu une
:
vritable petite trahison

tion de Titon, les
ses
coui'tisans
ds le matin de la reprsentagentilshommes de la chambre du roi et envahirent la salle, ne laissant aucune

;
place aux partisans des Italiens, et c'est ce public partial

lit l'uvre de Mondonville une ovation que l'avenir devait reconnatre immrite. C'tait donc recommencer, et cela ne tarda pas. Peu d'annes aprs se dresse la grande figure de Gluck. Bien que n en Allemagne, bien qu'ayant reu son
et intress qui
instruction musicale en Italie,
il
est tellement Franais
par
la
nature de son gnie,

qu'il n'y a
il
continue tellement Lully et

le
Rameau,
pas hsiter
ranger parmi
les
plus illustres reprsentants de notre grand style national.
CLASSIQUES FRANAIS
Gluck
(1714
-j-
519
1787), n
Weidcmvank
(Haut-Palatinat).
Elev dans un tat voisin de la domesticit, il ne fut gure, jusqu'en 1736, qu'un musicien ambulant, courant de villag-e en village et d'glise en glise, pour chanter et jouer du violon. De 1740 17G0 il crivit beaucoup d'ouvrages, dont il ne parat pas tre rest grand'chose. Mais partir de ce m.oment, vinrent successivement Orphe, Alceste, Iphiqnie en Aulide, Armide, Iphigenic en Taiirlde, cinq immortels chefs-d'uvre qui ont dtermin la direction de l'art dramatique musical; sans prjudice d'une quantit d'autres productions importantes, mais oublies du public, et qui ne se trouvent plus aujourd'hui que dans nos grandes bibliothques. Ses plus grands succs eurent lieu en France, la cour de Marie-Antoinette, qui avait t quelque peu, longtemps avant,
:
son lve.
1762 et 1767, qu'il crivit, sur premire version d'Orphe [Orfeo] et ' Alceste. Dans la prface de ce dernier ouvrage, il explique qu'il entend mettre fin aux abus des chanteurs comme rame la condescendance excessive des compositeurs ner la musique sa vraie fonction, la production de l'motion..., enfin tout le programme de l'opra dramatique franais. Aussi n'est-il pas tonnant de le voir chouer en Italie et en Allemagne. Avant d'arriver l'Opra de Paris, il eut soin de s'assurer non seulement le concours de journaux et d'crivains connus, comme J.-J. Rousseau, mais surtout l'appui efficace de la reine Marie-Antoinette, par laquelle il fut protg, peut-tre mme appel.
livrets italiens, la
;
C'est en Italie, en
C'est alors (1774) qu'il produisit Ipldgiiie en Aulide,
Orphe en y adaptant le texte franais, ainsi que \ Alceste italienne, et qu'il composa Armide [1111). Pendant ce temps s'tait rveille, aprs une quinzaine
qu'il modifia
d'annes d'assoupissement,
la vieille
querelle entre les
partisans de la vocalisation italienne et ceux de la dclafois on opposa Gluck un rival y avait compter, Piccini, dont nous connaissons d('j la valeur. Les deux matres traitrent chacun leur manire, et sur un livret de leur choix, un
mation lyrique. Cette

il
avec lequel
520

sujet, Iphignle en Tauricle, et, vers 1779, les
mme
deux
ouvrages furent reprsents avec un soin gal. C'est donc cette poque qui marque le terme dfinitif de la clbre lutte des gluckistes et des picclnistes, par la dfaite de ces derniers, malgr les relles qualits de grce mlodique que leur champion avait su opposer la grandeur antique et au sentiment dramatique de Gluck. Tel fut l'pilogue de la guerre des bouffons. Gluck a t considi' par tous les grands matres qui
ont suivi, quelque nation qu'ils appartiennent, comme ayant ouvert de nouvelles et larges voies la manifestation musicale dramatique, et Mozart, Rossini, Verdi, aussi
bien que
Wagner et Berlioz, n'ont jamais song nier son influence sur eux. Il enrichit l'orchestre de timbres et d'effets nouveaux, il introduisit au thtre des proc-
ds harmoniques qui n'avaient t tents jusqu'alors que dans l'oratorio; la mlodie devint particulirement dclamatoire et expressive; le rythme enfin reprit une importance presque grecque, dsormais dfinitive. Il eut pour lve Salieri, qui lui-mme fut l'un des matres de
Beethoven
et
Meyerbeer;
et
il
sera assez curieux
de voir ce dernier, soixante-dix-sept ans plus tard, comme par une sorte d'hrdit artistique, suivre le mme chemin que Gluck, natre en Allemagne et tudier en Italie,
pour ne trouver sa forme

parfait
dfinitive et
que dans l'opra franais, tout
son panouissement comme son illustre
aeul musical.
Mais n'anticipons pas. Or, pour le moment nous avons des artistes assurment respectables, mais qui signaler
vont nous paratre bien mesquins ct de la formidable personnalit de Gluck, dont ils sont pourtant les contemporains.
Philidor
(F.-A. Danican) (1726 f 1795), n Dreux. Plus clbre comme joueur d'checs que comme musicien. Il fut le premier jouer plusieurs parties la fois sans voir les
CLASSIQUES FRANAIS
chiquiers. Toutefois,
52
il est certain qu' l'Opra, comme la Comdie-Italienne et l'Opra-Comique, il eut de brillants succs, et qu'il fut l'un des plus grands musiciens de son temps.
Monsigny(1729 f 1817), n prs
de Saint-Omier (Pas-de-Calais).
Malgr ses succs justifis, il faut envisager Monsigny comme un amateur distingu, dou d'une sensibilit exquise, plutt que comme un artiste consomm il n'avait aucune rudition spciale, et tout en lui procde de l'instinct musical, qu'il possdait au plus haut degr. Cette apprciation ne peut que rehausser le mrite de ses uvres, simples, naves, sincres, dont Rose et Colas et le Dser;
teur sont actuellement les plus connues.

11
fut
membre
7
de l'Institut pendant les trois dernires annes de
sa vie.
Gossec
(1733
1829), n en Belgique.
Remarquable symphoniste, thoricien et professeur de grand talent, nomm Inspecteur du Conservatoire lors de sa cration,
il
par la suite membre de l'Institut. Ses uvres sont totalement inconnues aujourd'hui, en dpit de leur grand nombre et de leur valeur relle.
fut
Grtry
(1741 -j-1813), n Lige.
Musicien plus inspir que vraiment instruit dans son art; membre de l'Institut ds sa cration, inspecteur du Conservatoire pendant quelques mois, il a surtout crit pour l'Opra-Comique; ses ouvrages les plus clbres sont le Tableau parlant, les Deux Avares, Zmire et Azor, le Magnifique, la Rosire de Salency, l'Epreuve villageoise, Richard Cur de lion, la Caravane du Caire, l'Amant jaloux, etc.
:
Ces deux derniers sont ns en Belgique mais tout, dans comme dans les fonctions dont il furent investis, dmontre qu'ils ont fait acte de Franais d'ailleurs, je serais bien embarrass pour signaler les traits distinctifs de l'cole belge et en quoi elle se spare de la ntre; les deux nations parlent la mme langue et ont la mme musique, sauf peut-tre des diderences d'accent. Aussi
;
leur carrire
me
permettra-t-on de les considrer comme ne formant qu'une seule cole, qu'on est libre d'appeler l'cole ^'a//ohelge.
522

Martini
(1741
f 1816), n
Freistadt (Palatinat).
Musicien plein de grce et de facilit, n'est plus gure connu que par deux opras-comiques, le Droit du seigneur et Annette Plaisir d'amour, dont le et Lubin, et surtout par une romance succs n'est pas encore puis, et qui restera un type de grce. Son vrai nom tait Schwartzendorf.
:
Il
est assez curieux d'avoir

italien,
(Il
donyme
un nom allemand, un pseupour n'crire que de charmante musique

le
franaise.
importe de ne pas
confondre avec
le
P.
Martini, de Bologne, 1706, qui tait un compositeur liturgique.)
Dalayrac
(N.) (1753
1809),
n Muret (Languedoc).
;
Travailla l'harmonie avec Langl, lve lui-mme de Caffaro il a crit, de 1782 1804, une cinquantaine d'opras-comiques, dont les plus connus sont Nijia, Camille ou le Souterrain, Gulistan... et une quantit de petites romances la mode du jour.
:
Je dois intercaler
ici
:
un amateur devenu plus clbre
que bien des
artistes
Rouget de
l'Isle (1760 fisse),
n Lons-le-Saulnier.
Auteur d'un grand nombre de romances et airs patriotiques, dont il crivait paroles et musique, parmi lesquels l'entranante Marseillaise, qui devait jouer le rle qu'on sait dans notre histoire
nationale.
Il tait ce Strasbourg.
moment
(1792) officier
du gnie, en garnison
Le nom de
l'auteur de notre
hymne
national, paroles et
ici.
musique^, ne pouvait manquer de figurer

tants
Revenons
aux professionnels. Voici venir plusieurs matres impor:
Lesueur
(Jean-Franois) (1760 flSS?), n prs d'Abbeville.
Aprs avoir t matre de chapelle de Notre-Dame de Paris, en 1786, puis de l'empereur Napolon Y" en 1804, il fut nomm membre de l'Institut, en 1813. Inspecteur du Conservatoire ds
1. En dpit des nombreuses conlroverses qui se sont maintes fois leves ce sujet.
CLASSIQUES FRANAIS
523
sa cration, puis plus tard professeur de composition, il a crit de remarquables ouvrages religieux, Messes, Motels, la Marche du couronnement de l'empereur, ainsi qu'un assez grand nombre d'opras dans unstyle qui n'offre plus d'intrt, mais parmi lesla Caverne, les Bardes, Tlmaque, etc. quels on peut citer Peu ou pas de gnie, mais une technique puissante et une certaine grandeur, surtout dans la musique d'glise.
:
Son moindre
titre
de gloire n'est pas d'avoir produit ces

:
trois illustres lves
Berlioz,
Gounod, Ambr. Thomas.
Cherubini
(1760
f 1842), n
Florence.
Fut considr par Beethoven. Haydn et Mhul comme le premier compositeur dramatique de son temps. Il est bien oubli aujourd'hui. Au milieu d'une multitude d'oeuvres, on peut encore
citer
:
Lodoska,
les
Deux Journes, Faniska, des Messes
solen-
nelles et autres pices d'glise, etc.
professeur, puis directeur du Conservaeut pour lves Zimmerman, Auber et Halvy; il a laiss un Trait de contrepoint et fugue qui contient des prceptes parfaits, mais dont la rdaction manque absolument de prcision et de clart, et d'excellents solfges.
l'Institut,
Membre de
toire de 1821 1841,
il
Mhul
(1763 -}-1817), n Givet.
Ses grands ouvrages dramatiques, dans lesquels on retrouve l'influence de Gluck Euphrosine et Corradin, Stratonice, Phrosine et Mlidor,la Caverne, la Citasse du jeune Henri, Ariodant, l'Irato, 1rs Aveugles de Tolde, Joseph enfin, assignent sa place parmi les plus grands gnies de l'cole franaise. Dans une grande quantit d'hymnes, de churs par lui crits l'occasion de fles rpublicaines, il convient de citer le Chant du dpart, rest populaire. A l'poque de la fondation du Conservatoire, Mhul fut l'un des quatre inspecteurs chargs de l'organisation de cette cole.
:
:
matres franais qui l'en sparent,
Mhul procde plus directement de Gluck qu'aucun des mme Lesueur et Cheresseml'oprale
rubini, qui aprs lui offrent le plus de traits de
blance avec cet incomparable modle; avec
lui,
comique
atteint la
mme
hauteur de style que
grand
opra, ne s'en distinguant plus que par la substitution
du dialogue parl au
rcitatif.
Les uvres de Miiul ont
port sa gloire dans tous les pays civiliss, et son Joseph
524
est encore au rpertoire de toutes les grandes scnes allemandes. Il convient de prendre en note que Wagner l'avait en profonde admiration. Citons ensuite
:
Berton (Henri-Montan)
Fils de
(1767
-j-
18i4), n Paris.
,
qui fut chef d'orchestre puis produisit un trs grand nombre d'uvres dramatiques, dont les plus connues sont Montana el Stphanie, Aline reine de Golcondc, le Dlire^ etc. Ses ouvrages thoriques ont peu de valeur. Il fut professeur d'harmonie au Conservatoire en 1795, et professeur de composition en 1816. Membre de' l'Institut en 1815. II eut pour matre Sacchini.
directeur de l'Opra,
il
:
Pierre-Montan Berton
Reicha (Antoine) (1770 -{-1836), n Prague. Fut nomm professeur au Conservatoire en

,
1817, et
membre
de l'Institut en 1835, un an avant sa mort. parmi lesquels on peut citer le Ses ouvrages didactiques Trait de mlodie, le Trait complet et raisonn d'harmonie pratique, le Trait de haute (?) composition musicale, n'ont qu'une importance secondaire. Il s'est essay trois fois au thtre, sans russite, s'est vou ensuite la composition de musique de chambre pour instruments vent, et a crit alors un trs grand nombre de Quintettes pour flte, hautbois clarinette, cor et basson (environ une centaine), qui ont eu quelques succs phmres, mais sont prsent ignors de tous, ou peu prs. Quelque faibles que soient les traces qu'il a laisses, il y a lieu de voir en lui un artiste de haute valeur et consciencieux.
,
Catel (1773
rpertoire.
-{-1830),
n l'Aigle (Orne).
relle,
Malgr leur valeur
aucun de
ses
ouvrages n'est rest au
et la composition sous la direcprofesseur d'harmonie au Conservatoire ds la cration de cet tablissement (1795), et crivit unTrait d'harmonie, publi en 1802, qui fut pendant prs d'un quart de sicle le seul guide des tudiants musiciens. Membre de l'Institut en 1815.
Aprs avoir tudi l'harmonie

il
tion de Gossec,
fut
nomm
Enfin, pour en terminer avec les matres franais ayant
toujours conserv l'allure classique
mentionnons quel-
ques musiciens consciencieux
CLASSIQUES FRANAIS
Onslow
lisa
525
(1784
7 1852), ne
Clerinont. D'origine anglaise.
Aprs quelques essais dramatiques infructueux, il se spciadans la musique de chambre. On a de lui des Sonates, Duos, Trios, Quatuors, un Sextuor pour instruments cordes et une remarquable collection de Quintettes par lesquels il est rest
, ,
clbre.
Il
l'Institut
eut pour professeur Dussek, en 1842.
Cramer
et Reicha.
Membre
de
Boly
(A.-P.-F.) (1785 -{-1858), n Versailles.
Pices d'orgue, de piano et de musique de chambre crites dans un style classique et svre. Il a t, je crois, organiste SaintGermain-l'Auxerrois.
puis,
venu bien plus tard
Blanc
(Adolphe) (1828 J1885), n Manosque.' L'un des derniers fidles du genre purement classique. A laiss beaucoup de musique de chambre dans le style ancien, d'un curieux intrt archaque.
Il
nous
faut
maintenant
faire
un saut en arrire assez
considrable pour rechercher l'origine du romantisme
musical en France.
H.
Ecole Romantique Franaise.
les plus
est aussi l'une des gloires pures de notre cole nationale, l'un des compositeurs dont les nombreux succs furent le plus populaires et dont le style, toujours trs chti, ne commence que depuis peu se dmoder.
Son premier reprsentant
Boeldieu
(Fr. -Adrien) (1775

et
f 1834), n
Rouen.
Sauf quelques mlodies
quelques pices instrumentales,
aujourd'hui oublies, il n'a crit que pour le thtre. Le Calife de Bas^dad, Ma Tante Aurore, les Voitures verses, Jean de Paris, le Nouveau Seigneur de village, la Fte du village voisin, le Chaperon rouge et enfin la Dame blanche, qui est encore au rpertoire. Il fut nomm membre de l'Institut en 1818; professeur de piano au Conservatoire, il eut pour lve Zimmerman; Adolphe Adam fut aussi son lve pour la composition.
526

trouve bien dans l'uvre de Boeldieu toutes les
:
On
qualits inhrentes au style franais
clart, simplicit,
franchise, esprit et
bonne humeur. L'harmonie
est trs
soigne, trspui'e, et l'instrumentation intressante; l'en-
semble est toujours lgant et bien en situation. Sa longue vogue est donc justement mrite. Moins important fut
:
Nicole
(1775
1818),
n Malte.
De son vrai nom Isouard. Nicolo n'tant qu'un prnom; compositeur de musique aimable et facile a laiss de nombreux opras-comiques, parmi lesquels il convient de citer les Rendez,
vous bourgeois, le Billet de loterie^ Joconde Jeannot et Colin, dont le succs a t durable, et qui contiennent de jolies choses.
,
Plusieurs tentatives de collaboration eurent lieu en ce temps, mais sans grands succs.
Le Baiser et la Quittance fut crit en collaboration par Boeldieu, Mhul, Kreutzer et Nicolo en 1802. Le Sige de Mzires tait aussi le rsultat d'une collaboration, en 1814, de Boeldieu, Gatel, Cherubini et Nicolo.
Le
seul de ces artistes dont
nous n'ayons pas encore
parl est Kreutzer, qui fut plus clbre
comme
violoniste
que comme compositeur*, et qu'il ne faut pas confondre avec son homonyme, Kreutzer (Conradin) (1782 -j- 1849) un compositeur allemand, celui-l, bien qu'il ait crit quelques ouvrages sur des pomes franais, de peu d'importance et de peu de retentissement aussi. L'tude des romantiques franais va nous conduire,
travers l'une des plus belles priodes de
l'art,
jusqu'aux
temps modernes. Toutefois, nous rserverons systmatiquement pour un chapitre spcial ceux des matres contemporains qui poursuivent actuellement leur carrire militante, et seront ainsi mieux groups. Aussitt aprs l'auteur de la Dame blanche, nous allons
Voir page
1.
5'i2.
ROMANTIQUES FRANAIS
527
voir se succder sans interruption ceux de la Muette, du Pr aux Clercs, du Prophte, de la Juive, du Chalet et des
Troyens.
Auber
(Daniel-Franois-Esprit) (1782 -j-1871), n Caen.
lve de Ladurncr pour le piano, et de Cherubini pour la composition; voici ses principaux opras Le Sjour militaire le Testament, la Bergre chtelaine, la Neige, le Concert la cour, Lcocadie, le Maon, Fiorella, la Muette, la Fiance, Fra-Diavolo, le Dieu et la Bayadre, le Philtre, le Serment, Gustave III, Lestocq, le Cheval de bronze, Acton, l'Ambassadrice, le Domino noir, le Lac des Fes, les Diamants de la couronne, la Part du diable, la Sirne, la Barcarolle, Uayde, l'Enfant prodigue, Marco Spada, Manon Lescaut, la Fiance du roi de Garbe, le Premier Jour de bonheur, le Rve
:
d'amour (1869). Son principal collaborateur, pour les pomes, fut Scribe. Auber fut l'un des plus fconds compositeurs dramatiques de l'cole franaise, le plus spirituel peut-tre et le plus pimpant,
toujours d'une lgance et d'une distinction parfaites; la finesse grce sont ses caractristiques; une fois par exception, en crivant la Muette, il a montr une autre face de son talent, car l, l'entrain, l'enthousiasme patriotique, une chaleur et une verve presque italiennes, deviennent les qualits dominantes. Il fut directeur de la musique de la chapelle impriale des Tuileries pour laquelle il crivit un certain nombre d'ceuvres
et la
,
religieuses.
Membre de
la
l'Institut
en 1829.
il
Directeur du Conservatoire de 1842 1871,
est
mort pendant
Commune.
(Ferdinand) (1791
Hrold
1833),
n Paris.
Elve de Ftis pour le solfge, de Catel pour l'harmonie, de Kreutzer pour le violon, d'Ad. Adam pour le piano, de Mhul pour la composition, il obtint, en 1812, le prix de l'Institut. Ses plus clbres ouvrages sont trois opras-comiques, Marie, Zampa et le Pr aux Clercs; style clair, lgant, facile, orchestration riche et colore, beaucoup de piquant, dans le tour mlodique, telles sont les qualits bien franaises qu'on retrouve chaque pas dans l'uvre de ce matre, dont l'originalit est incontestable, puisqu'on reconnat sa manire chaque page de ses uvres, et qui pourtant subissait trs volontiers les influences trangres; Rossini avec son exubrant entrain, Auber avec son style mordant et incisif, et, plus que tout autre, Wcber par
528

sa posie pntrante comme par son nergie et son brillant, ont exerc sur lui une action facile reconnatre. Gomme Schubert en Allemagne, comme Bellini en Italie, ses contemporains, des charmeurs comme lui, il est m.ort jeune, quarante-deux ans en plein panouissement de son charmant gnie, tout de verve et de chaleur com^municative.
,
Meyerbeer
(Giacomo) (1791 f 1864), n Berlin.
C'est Darmstadt, vers 1810, l'cole de l'abb Vogler.
l'on
ne s'occupait gure que de musique scientifique et religieuse, qu'il fit ses premires tudes srieuses de composition. Jusquel ce n'tait qu'un habile pianiste, ayant travaill avec dmenti, et dj renomm malgr sa jeunesse, dou aussi d'une remarquable facult d'improvisation. Sous l'abb Vogler, il apprit le contrepoint et la fugue, et les rgles de la composition dans le style allemand. Il n'est rien rest, sauf le titre de quelques-unes (la Fille de Jepht, oratorio; les Amours de Thuelinde, monodram.e; Abimeleck, opra-comique), des oeuvres dramatiques ou instrumentales de cette premire priode de production (1813 et annes
suivantes).
Aprs avoir, par sa propre nature et par la direction de ses tudes, prouv la plus grande rpugnance pour tout ce qui tait tranger l'art allemand, il entreprit, sur les conseils de Salieri, un voyage Venise pour y tudier la faon de traiter les voix; il
s'prit alors compltement de l'cole de Rossini, et abandonna son premier style pour crire dornavant dans la manire italienne parmi les ouvrages de cette deuxime priode au nombre de six ou huit, il n'y a retenir que Marguerite d'Anjou (1820), l'Exil de Grenade (1822) et le Croc/aô (1824, Venise), qui tablit
;
,
dfinitivement sa rputation en Italie. Une deuxime et glorieuse mtamorphose eut lieu lorsque, en 1831, il fit jouer l'Opra de Paris Robert le Diable^ dans le style franais, suivant encore Rossini, devenu son ami intime, dans
les Huguecette nouvelle volution; vinrent alors, dans l'ordre nots (1836), le Camp de Silsie (1844), devenu en 1854 l'toile du nord, le Prophte (1849), le Pardon de Ploermel (1859), et enfin l'Africaine, qui n'a t joue et grave qu'aprs la mort de l'auteur, en 1865, et laquelle il est permis de supposer qu'il et introduit quelques modifications aux rptitions, selon son habi:
tude constante. A ces immortels chefs-d'uvre, encore pour longtemps au rpertoire, il convient d'ajouter la musique de scne crite pour le drame de Struense, de son frre Michel Ber, les trois grandes Marches aux flambeaux, la Schiller-Marsch, un admirable recueil de Quarante mlodies, de la musique religieuse, etc. Le vrai nom de Meyerbeer est Ber; les deux premires sylla-
ROMANTIQUES FRANAIS
529
bes ont t ajoutes en souvenir d'un ami de sa famille, Meyer, qui lui lcg"ua, dans sa jeunesse, et sous cette condition, une fortune considrable; cette circonstance fut trs heureuse, car Meyerbeer, surtout dans sa dernire manire, avait le travail lent, et il parait douteux qu'il ft jamais parvenu au complet panouissement de son gnie si, comme tant d'autres, il avait eu lutter contre les difficults matrielles de la vie. Il fut lu membre associ de l'Institut en 1834.
Nous avons dj signal
la
curieuse similitude des voies
parcourues par Gluck et ^leyerbeer; peut-tre pourraiton en conclure que la frquentation d'coles diverses est favorable au dveloppement des grands gnies. Les exemples en sont nombreux.
(Fromental) (1799x1862), n Paris. Elve de Berton et de Cherubini, l"' prix de Rome en 1819. Ses ouvrages les plus importants sont ; la Juive, l'Eclair, Guido et Ginevra, la Reine de Chypre; mais il ne faut pas oublier les Mousquetaires de la Reine, la Fe aux Roses, la Magicienne, Jaguarita, ouvrages qui eurent leur temps de succs, et le mritaient largement, .\cluellement, on ne se souvient que de la Juive, reste au rpertoire de l'Opra, et de quelques fragments de Guido, de l'Eclair... Halvy fut professeur au Conservatoire, d'abord pour l'harmonie et l'accompagnement, en 1827 puis, en 1833, pour le contrepoint, la fugue et la composition ses principaux lves furent alors Gounod, Victor Mass, Bazin, Deldevez, Deffs, Gastinel, Bizot, qui devait devenir son gendre, etc. Il fut nomm membre de l'Institut en 1836, puis secrtaire perptuel en 1854.
:
Halvy
Niedermeyer
Deux de
(1802
-[
1861),
n Nyon (Suisse).
.Musicien trs distingu, dont le style est toujours

ses opras eurent
Stuart; dans ce dernier se de Marie Stuart. Il a crit aussi de fort belles Mlodies sur des vers de Lamartine et de Victor Hugo, toujours empreintes de
:
pur et lev. un certain succs, Stradella et Marie trouve la clbre romance les Adieux
noblesse et de posie. Il a fond Paris l'Ecole de musique religieuse, qui forme de remarquables organistes et matres de chapelle; son gendre, M. Lefvre, en est le directeur actuel.
Adam
(Adolphe) (1803 f 18.-)6), n Paris. Elve de Reicha et Bo'ieldieu, second prix de
Rome
en 1825.
30
Lavignac.
La Musique.
530

Le Chalet,
le
Postillon de
Longjumeau,
le
ton, Giselle, le Diable quatre (ballet), le Torador, la
Brasseur de PresPoupe
etc.
de Nuremberg, Si j'tais Roi,
les Pantins de Violette, Giralda, Plusieurs messes... Membre de l'Institut en 1844. Professeur de composition au Conservatoire en 1848.
Berlioz (Hector)
(1803
f 1869),
n la Cte-Saint-Andr (Isre).
L'un des plus grands et plus pnibles exemples de l'homme de gnie incompris de son temps. Elve de Lesueur au Conservatoire, il obtint le premier grand prix de Rome en 1830. Il avait travaill prcdemment sous la direction de Reicha, mais en ralit il ne retint, de l'enseignement de ces deux matres, que certaines ides ou des procds de Lesueur, frquemment reconnaissables, et se cra de toutes pices son style personnel par ses tudes philosophiques et la contemplation des anciens chefs-d'uvre, de Gluck principalement. Une curieuse anecdote m'a t conte par un de mes collgues, qui fut longtemps intimement li avec Berlioz i; je la relate ici parce qu'elle montre bien de quelle faon particulire et trange s'laborait la pense musicale dans ce cerveau bizarre. C'est l'poque o il crivait les Troyens ; il rencontre son jeune ami, auquel il avait coutume de communiquer, ses travaux au fur et mesure a Ah ! j'ai enfin termin le rcitatif de Didon 2 il faut i/enir chez moi, je tiens vous montrer cela, lui dit-il; mais, je vous prviens, je n'ai pas encore trouv les accords ! ! ! On peut juger par l de la somme de travail que
:
,
devait lui coter un grand opra Il en venait bout, pourtant, on lui doit de prcieuses trouvailles d'orchestration Les principaux ouvrages qu'il a lgus notre admiration sont Benvenuto Cellini, la Prise de Troie, Batrice et Bndict, la Damnation de Faust, lgende; les Troyens Carthage, opras l'Enfance du Christ, oratorio la Symphonie fantastique, la symphonie d'IJarold (avec alto solo), la symphonie de Romo et Juliette, la Symphonie funbre et triomphale; trois ouvertures les Francs-Juges, Waverley, et le Carnaval de Venise; une Messe;
!
et de plus
un Requiem,
orthographi, mais
est gauchement bti assurment, mal gnie l'emporte, et c'est grand, grandiose, et empoignant quand mme un sentiment noble et lev plane
etc.
Tout cela
le
1.
Adrien Barthe, l'auteur de
la
Fiance d'Abydos, grand prix de
Rome en 1854, actuellement l'un des plus minents professeurs d'harmonie du Conservatoire. 2. Au 5* acte, page 270 de
la partition
piano
et
chant.
ROMANTIQUES FRANAIS
sur
le tout,
531
masquant
les incorrections et les dfectuosits
sans
nombre que
rvle l'analyse mme la plus superficielle. Les tudes de Berlioz furent lentes, pnibles, dcousues et mal conduites. Il suffirait de lire ses Mmoires pour s'en convaincre, si ce n'tait crit chaque page de ses uvres, dans lesquelles on ne peut trouver trace de science vraie ni d'habilet acquise, sauf pour l'orchestration. On peut le constater et le dire sans irrvrence, car cela conduit simplement . voir en Berlioz le triomphe de l'inspiration et de la volont, admirer en lui ce qu'il y a de rellement admirable. C'est loin de l'amoindrir, en tant que penseur et homme de gnie; cela le hausse au contraire sur un pidestal spcial. On lui doit un remarquable Trait d'orchestration, suivi de
V Art du chef d'orchestre. Bien que mconnu de ses contemporains, Berlioz est mort officier de la Lgion d'honneur, membre de l'Institut, et cribl de dcorations trangres; il fut aussi bibliothcaire i du Conservatoire et membre des jurys musicaux aux Expositions de Paris
et
Londres.
citer
cette srie de noms illustres, nous en devons quelques-uns qui laisseront dans l'histoire une trane moins lumineuse, sans mriter l'oubli complet.
Aprs
Monpou
A donn
tjuilloy
il
:
(1804
f 1841), n
Paris.
l'Opra-Comique les Deux. Reines, le Planteur ci Pia eu longtemps du succs comme com^positeur de ro-
mances
Gastibelza; etc.
(1807
Reber(N.-H.)
1880), n
Mulhouse.
Musicien fin et distingu, trs rudit, et auteur d'un remarquable Trait d'Harmonie ; il enseigna cette science au Conservatoire de 1851 186"2, o il fut charg d'un des cours de composition et fugue. Il a crit plusieurs opras-comiques bien reus
la
du public:
Nuit de Nol, le Pre Gaillard, les Dames Capitaines, les Papillotes de Monsieur licnoisl, et de la musique d'ensemble. Trios, Quatuors, fort apprcie des gourmets et des raffins, mais trop dlicate pour les succs populaires. Membre de l'Institut en 1853.
1.
la
Il ne s'occupait nullement de la bibliothque, et laissait toute besogne Botte de ouhnon, son aide bnvole, qui par le fait
tait le vritable conservateur, titre gratuit (1831 1850).
532

Grisar
(Albert) (1808
1869),
n Anvers.
Plusieurs opras-comiques d'un style facile et lgant: Gilles ravisseur, les Porcherons; Bonsoir, Monsieur Pantalon ; le Chien du jardinier, et autres.
Clapisson
(1808 -1-1866), n
Naples de parents franais.
lye de Habeneck et de Reicha. A produit notamment Gibby la Cornemuse (opra-comique) Jeanne la Folle (grand opra), la Fanchonnette (opra-comique), son plus grand succs. Membre de l'Institut en 1845, il est le crateur du muse instrumental du Consei'vatoire de Paris, qui fut d'abord sa collection particulire, et prit par la suite une extension considrable
:
Notons en passant
Mermet
On en
(.Auguste) (1815
-j-
1889),
:
n Paris.
le
Roncevaux
Roi David (1845), Roland Jeanne Darc (1875), conus dans un style franc et simple, mais sans lvation. On n'y peut mconnatre un certain lan patriotique, qui et t mieux sa place dans des churs d'orphons ou des uvres de musique militaire.
a connu trois opras
(1864),
Ici se
place un tjê spcial, isol dans notre histoire

(Flicien) (1810
David
-j1876), compositeur, n Cadenet (Vaucluse).
Apprit la musique lmentaire dans une matrise d'Aix, o il puis il vint Paris, o il reut des leons de Reber pour l'harmonie, de Benoist pour l'orgue, et de Ftis pour la composition. Ensuite, s'tant enrl dans les Saint-Simoniens, il suivit, lors de leur dispersion (1833), le groupe qui allait prcher la nouvelle doctrine en Orient. Cette circonstance dcida de sa carrire. Il fut un musicien orientaliste; non parce qu'il introduisit dans quelques-uns de ses ouvrages des motifs rellement orientaux, ce que tous peuvent faire, mais bien plutt par la couleur spciale ou la tournure d'esprit qui rsulta d'une habitation de prs de trois ans en Egypte, dont il rapporta un style oriental de convention, mais produisant merveille l'impression exotique cherche pour des oreilles d'Europens, leur donnant l'illusion de l'Orient. C'est alors qu'il produisit le Dsert. Christophe Colomb, oAessymphonies; la Peile du Brsil. Lalla-Roukk, opras-comiques; Herculanum, grand opra; et beaucoup de mlodies publies en recueil ou isolment. Son style est d'une rare posie.
fut ensuite matre de chapelle
; :
ROMANTIQUES FRANAIS
Il
533
en 1869, et titulaire des fonctions de bibliothcaire du Conservatoire depuis la mm.e poque jusqu' sa mort, pendant six ans*.
fui lu
l'Institut
membre de
C'tait avant tout
un
l'veur,
un pote
et
un modeste.
la
mme poque
eurent lieu les premiers succs
que nous retrouverons plus loin, en compagnie de ses collgues actuels de l'Institut; nous devons citer d'abord
selon l'ordre mthodique adopt
,
:
'Ambroise Thomas,
Bazin
(Franois) (1816
1878), n Marseille.
Premier grand prix de Rome en 1840, lve de Dourlen, Berton et Halvy. Auteur de plusieurs opras-comiques, Madelon, Matre Patelin, le Voyage en Chine,... qui ont eu du succs, et surtout de deux importants Traits d'Harmonie et de Contrepoint. Professeur de solfge au Conservatoire en 1844, d'harmonie en 1849, de fugue et composition en 1871, jusqu' son dcs, il avait plus de valeur comme professeur que comme compositeur.
Maillart (Aim) (1817 f 1871), n Montpellier. Elve de Gurin pour le violon, d'Elwart pour l'harmonie, puis de Leborne pour la fugue et la composition, il obtint en 1841 le premier prix de Rome. Ses uvres dramatiques sont Gastibelza, le Moulin des Tilleuls, la Croix de Marie, les Dragons de Villars, les Pcheurs de Catane, Lara; je ne crois pas qu'il se soit essay dans d'autres genres que l'opra-comique.
:
Litolflf (Henri) (1818
1891), n Londres.]
Son pre tait Franais, sa mre Anglaise. Comme temprament artistique, il n'est pas sans quelque analogie avec Liszt. Grand virtuose pianiste, fougueux, passionn,
compositeur appartenant comme lui l'cole romantique, il en diffre, malheureusement, par le succs, qui lui a presque toujours fait dfaut; par l'lvation aussi peut-tre. Il a crit pour le thtre, pour l'orchestre et pour le piano; on peut citer de lui des Concertos, des Symphonies; l'ouverture
:
1.
tion
Tout comme son prdcesseur Berlioz, il envisageait celte fonccomme purement honorifique; un tmoin autoris (VVeckerlin)
m'affirme pourtant qu'il est venu une fois la bibliothque, sur sa
demande.
30.
534

des Girondins, Hlose et Abailard, oprette; la Belle au Bois dormant, ferie l'Escadron volant de la reine, opra-comique. Quelques-uns pourront penser que par l'ouverture des Girondins (o il a pourtant introduit la Marseillaise) et par ses Symphonies, il se rattache l'cole allemande (?).
;
Lacombe (Louis)
(1818
1884),
n Bourges.
fut lve de Zimmermann, de Czerny et de Barbereau. C'est plus qu'un incompris, c'est un inconnu, en dpit de la valeur incontestable de ses uvres, parmi lesquelles on devrait au moins connatre les Harmonies de la nature, l'Ondine et le Pcheur; deux symphonies dramatiques, Man:
De son Trai nom Louis Brouillon,
fred et Arfa; un opra-comique, la Madone, et Winkelried, uvre posthume. Seules, quelques pices de piano ont eu un succs, hlas! phmre.
Offenbach
(Jacques) (1819
1880), n Cologne.
Crateur du genre oprette, qui participe de l'opra-comique et de l'opra-boufTe italien, il a crit des partitions pleines d'esprit et de bonne humeur, mais parfois manquant de distinction
:
Orphe aux Enfers, la Belle Hlne, les Deux Areugles, la Chanson de Fortunio, etc. Musicien instinctif et sans instruction musicale, il ne russit jamais, malgr quelques tentatives, comme les Contes d'Hoffmann, dans un genre plus lev.
amusants et spiMais voici venir une des plus hautes personnalits de l'cole franaise, un matre que chacun doit saluer le front dcouvert; j'ai nomm
artistes les plus
rituels qui aient jamais exist.
:
C'est pourtant
un des
Gounod (Charles) (1818
-j-
1893),
n Paris,
Elve d'Halvy, de Lesueur et de Par, obtint le premier prix de Rome en 1839. Sa carrire est trop dans la mmoire de tous pour qu'il soit opportun de l'esquisser ici. Je donnerai seulement la liste, peu prs chronologique, de ses principaux ouvrages Sapho, grand opra (1851); la Nonne sanglante; le Mdecin malgr lui, opra-comique; Faust; la Colombe; Philmon et Baucis; la Beine de Saba; Mireille; Borno et Juliette; Polyeucte; CinqMars, etc. ;la musique de scne de deux drames les Deux Beines deLegouv, et Jeanne d'Arc e Barbier; puis, en dehors du thtre, plusieurs Messes, les unes pour grand orchestre, les autres ayant caractre orphonique, beaucoup de musique d'glise, deux Symphonies, quatre recueils de vingt mlodies chacun, devenus presque populaires, un charmant petit pome intitul Biondina,
:
ROMANTIQUES FRANAIS
535
l'oratorio de Tobie, la belle lamentation Gallia; Rdemption, Mors et Vita; une quantit de mlodies sur paroles anglaises ou
italiennes, et jusqu' de la musique de piano et... une Mthode de cor pistons. Comme Mozart, son idole, sa dernire uvre est un Requiem; il est mort subitement en le faisant entendre sa famille et quelques intimes. Ce grand gnie, doubl d'un philosophe et d'un rudit, conservera la place qu'il a vaillamment conquise dans l'histoire de la musique franaise, laquelle il a fait franchir un grand pas, et dont il restera une des gloires imprissables. Sa nature la fois mystique et passionne a ouvert l'art des voies nouvelles, inexplores et fcondes, largement exploites de nos jours, et dont se ressentira longtemps encore toute l'cole franaise. Les funrailles de Gounod, membre de l'Institut, gi-and officier de la Lgion d'honneur, ont eu lieu aux frais de l'tat avec une pompe officielle extraordinaire. C'tait un juste tribut sa valeur.
Membre
taine; la
(Edmond) (1820 f
1882), n Valenciennes.
:
lve de Carafa. Nombreuses romances
Page, Eciiyer, Capi;
Colombe blanche...
A l'Opra, en 1857, Franois Villon, un acte en 1874, l'Esclave, quatre actes; au Thtre-Lyrique, en 1874, les Parias, trois actes; les churs, d'un beau sentiment, pour l'dipe roi, tragdie de G. Lacroix. Musicien trs estim juste titre, il n'a jamais pourtant obtenu aucun grand succs durable.
Franck
(Csar) (1822
1890), n Lige.
lve de Zimmermann pour le piano, de Leborne pour le contrepoint, au Conservatoire de Paris, o il fut plus tard, de 1872 1891, professeur de la classe d'orgue. Voici la liste des principales uvres de ce grand musicien, qui a form de nombreux et fervents disciples, et doit tre considr comme un vritable chef d'cole. Ruth, glogue biblique Rdemption, pome symphonique Rebecca ; les Batitudes, oratorio les Eolides ; des Messes, des Offertoires, des Pices d'orgue, etc. La Belgique peut revendiquer l'honneur de lui avoir donn le jour. Il procde de Bach par su haute science, de Gluck par l'lvation expressive, et des romantiques allemands par les procds harmoniques; ce (jui est franais chez lui, c'est la clart, la puret et la simplicit des moyens. De plus, il a comme caractristique particulire une noblesse, une lgance de formes et une suavit incomparables, qui font imprissable l'uvre de
;
;
ce grand matre. Il fut aussi un improvisateur merveilleux.
536

Mass
(Victor) (1822
1884), n Lorient.
Elre de Zimmermann et d'Halvy, premier prix de Rome en la Chanteuse voile, les 18i4, ses principaux ouvrages furent Noces de Jeannette, Galathe, la Fiancedu Diable, Miss Fauvette, les Saisons, la Reine Topaze, la Fe Carabosse, la Mule de Pedro. Fior d'Aliza, Paul et Virginie. Il enseigna la composition au Conservatoire depuis 1866 jusqu' sa mort; depuis 1866 galement, il tait membre de l'Ins:
titut.
Semet
(Thodore) (1824
-|-
1888), n Paris.
Elve d'Halvy, n'est gure connu que par la Petite Fadette, opra-comique reprsent en 1869, qui avait t prcd de l'Owdine, Gil Blas, la Demoiselle d'honneur, et les Nuits d'Espagne.
DupratO
(1827
-}-
1892),
n Nimes.
en 1848,
il
:
a donn l'Opra-Comique Fiance de Corinthe, etc. et publi quelques mlodies pleines de charme et de posie. Il fut professeur au Conservatoire de 1871 sa mort.
les Trocatelles, la Desse et le Berger, la
Premier prix de
Rome
Gevaert (Franois-Auguste)
(1828),
n Huysse (Flandre).
Musicien d'une profonde rudition, auteur de nombreux et remarquables ouvrages didactiques, Traits d'instrumentation, Cours mthodique d'orchestration. Histoire et Thorie de la musique de l'antiquit. Il est depuis 1872 directeur du Conservatoire de Bruxelles. uvres principales le Billet de Marguerite, les Lavandires ^cSrt/iareTT, opras-comiques; Quentin Dunvard, drame lyrique le Diable au moulin, le Chteau-Trompette, le Capitaine Uenriot (1864); les Deux Amours ; des churs pour orphons, de la m.usique religieuse; une cantate sur texte flamand, Jacques Arte:
veld, etc.
Poise
(Ferdinand) (1823
1892),
n Nimes.
Elve d'Adolphe Adam et de Zimmermann, est l'auteur de plusieurs opras-comiques Bonsoir, voisin, les Charmeurs, le Jardinier galant, le Corricolo, les Deux Billets, la Surprise de l'Amour, les Absents, V Amour mdecin, Joli Gilles, plus une uvre indite, Carmosine, reue depuis bien des annes l'Opra-Comique.
:
Lalo (Edouard) (1830-1-1892), n Lille. A commenc par crire de la musique de chambre et
&n's.
Sym-
phonies, qui attirrent peu l'attention du public, puis un opra en trois actes, Fiesque, dont on a beaucoup parl, mais qui n'a
ROMANTIQUES FRANAIS
jamais t reprsent
;
537
ensuite une Symphonie espagnole pour violon et orchestre, qui, excute par Sarasate, obtint le plus grand succs; puis une Rapsodie norvgienne, un Concerto pour piano, Namoiina, hixWeX,; des i)/e7of//es apprcies, un remarquable Divertissement pour orchestre, etc. mais ce n'est que dans sa yieillesse, ou peu prs, qu'il eut enfin la satisfaction de voir son Roid'Vs, crit depuis bien longtemps, sur la scne de l'OpraComique. Si sa notorit fut tardive, il a eu pourtant cette joie, dans les dernires annes de sa vie, de voir ses efforts apprcis
;
et
applaudis de ses contemporains.

Saint-Germain-du-\'al (Sarthe).
Delibes (Lo) (1836f 1891), n
Musicien lgant par essence, auteur de ravissants ballets, fut tout d'abord simple enfant de chur la Madeleine, en 1848, puis lve de LeCouppey, de Bazin et d'Adam au Conservatoire. Dou d'une grande facilit d'criture, il produisit rapidement de petits ouvrages, inutiles mentionner ici, mais se manifesta brillamment par le ballet de la Source (1866), crit en collaboration avec un jeune musicien russe, M. Minkous. Ds lors, son essor tait pris; il produisit successivement: l'Ecossais de Chatau, la Cour du roi Ptaud, le ballet de Coppelia (un bijou d'orchestration), le Roi l'a dit, opra-comique Sylvia, ballet, puis Jean de Nivelle, Lakm et enfin Kassya, dont il ne vit pas la premire reprsentation. On a aussi de lui un recueil de charmantes mlodies, des churs, la Mort d'Orphe, scne lyrique, etc. Le style de Delibes est toujours lgant, distingu, charmeur. C'est le successeur direct d'Hrold et d'Adolphe Adam, mais avec plus de verve et de savoir orchestral, et une prodigieuse facilit d'invention mlodique. En 1881, il avait t nomm professeur de composition au Conservatoire, et il a exerc cette fonction jusqu' sa mort. Membre de l'Institut en 1885.
;
Guiraud
(Ernest) (1837
-}-
1892), n la Nouvelle- Orlans
(Louisiane).
champ d'honneur, au Conservatoire, dans le cadu chef du Secrtariat, en plein exercice de ses fonctions tant de professeur de composition (auxquelles il avait t appel en 1881, aprs y avoir enseign l'harmonie de 1877 1880), que de membre de l'Institut, o il avait t lu peu de mois avant sa mort, en 1891. lve de Marmontel, de Barbereau et d'Halvy, il obtint, en 1859, l'unanimit et ds son premier concours, le grand prix de Rome, que, par un fait unique dans l'histoire des prix de Rome, son pre avait aussi obtenu, trente-deux ans auparavant,
Est mort au
binet
mme
en 1827,
538

Ce musicien distingu, dont
la
manire rsumait
si
bien les
qualits de l'cole franaise, verve, fougue, lgance et clart, m.ais dont la carrire fut trop tt brise, n'a pu laisser qu'un nom-
bre restreintd'ouvrages, tous bien personnels et caractristiques Sylvie (18G4), En Prison, le Kobold, Gretna-Green (ballet). Ma:
Suites d'orchestre, dont l'une a pour fameux Carnaval, que l'auteur a replac dans Piccolino; et un intressant petit Trait d'orchestration, qui est une des derfinale le
dame Turlupin, Piccolino. En dehors du thtre, des
nires choses auxquelles
il
ait travaill.
L'cole romantique franaise atteint enfin l'un de ses plus hauts sommets dans la personnalit du clbre et
si
vivement regrett
Bizet (Georges)
(1838
1875),
n Paris.
lve de Zimmermann pour l'harmonie, de Marmontel pour le piano, d'Halvy pour la fugue et la composition. Grand prix de Rome en 1857. Ce remarquable musicien, qui est certainement aujourd'hui l'une des plus grandes gloires de l'cole franaise, bien qu'il soit mort trente-sept ans, fut des premiers en France comprendre le gnie de Wagner et tenter de s'assimiler ses procds, qu'on reconnat dans laplupartdeses ouvrages, dont voici la liste peu prs complte les Pcheurs de perles (1867), la Jolie Fille de Perth, Djamileh, l' Artsienne et Carmen (1875), ces deux derniers des chefs-d'uvre absolus. En dehors du thtre, on peut citer la belle ouverture de Patrie, un charmant recueil de vingt Mlodies, et quelques m.orceaux de piano. Son style, clair et mlodique, est toujours bien franais par l'lgance et la puret des lignes c'est seulement dans le plan d'ensemble et l'emploi des leit-moiifs que se manifestent les tendances wagnriennes, qu'il professait hautement, ce qui demandait alors un certain courage. Sous le titre de Jeux d'enfants, il a donn des petites pices charmantes par leur simplicit et leur grce nave.
:
Chabrier (Emmanuel)
(18il
j 1894), n
Ambert.
Aprs avoir, selon la volont de son pre, fait ses tudes de droit Paris, o il fut reu docteur vingt ans, il fut pendant quelques annes attach au ministre de l'intrieur. C'est dire que ses tudes musicales furent celles d'un amateur. On ne lui connat qu'un professeur, Aristide Hignard, qui lui-mme avait
ROMANTIQUES FRANAIS
deste et fort disting'u.
539
obtenu en 1850 un deuxime second prix de Rome, musicien mo-
Son premier ouvrage
fut
un opra-bouffe en
3 ,actes, l'toile
(1877); vint ensuite l'Education manque, 1 acte (non orcbestr); puis 10 pices pittoresques pour piano (1881) et 3 Valses romanti-
ques pour deux pianos (1883) del mme anne, le Credo d'Amour, pour chant, et la fameuse rapsodie Espana, pour grand orchestre,
;
qui appela sur lui l'attention. Ensuite parurent successivement: la Sulamile (1885), llabanera pour piano (1885), Gwendoline, grand opra, 2 actes (1886), Chanson pour Jeanne, mlodie (1886),
le
Roi malgr lui, opra-comique, 3 actes (1887), Joyeuse Marche pour orchestre (1890); l'Ile heureuse, Toutes les fleurs, les Cigales, la
Ballade des gros dindons, piano et chant (1890), la Bourre fantasque pour piano, et enfin A la musique, chur pour voix de femmes (1891). Je crois cette liste complte.
la Pastorale des cochons roses,
:
Villanellc des petits canards, la
Godard
(Benjamin) (1849
f 1895), n
Paris.
Elve de Hammer pour le violon et de Reber pour l'harmonie. Musicien d'une rare valeur, ayant maintes fois donn des preuves d'un gnie vritable, sans toutefois parvenir jamais produire un chef-d'uvre complet, peut-tre cause de la htivit de sa conception et de l'encombrement d'ides qui se pressaient dans son cerveau. Il ne mrissait pas ses uvres; il les livrait au public telles qu'elles s'taientprsentes sous sa plume grandes ou petites, elles ne subissaient aucune retouche, aucune modification. De l l'ingalit de sa production, subordonne, l'inspiration du moment, tout tant du premier jet. Son uvre matresse est le Tasse, par lequel il s'est rvl en obtenant, en 1878, l'ge de vingt-huit ans, le prix de la ville de Paris ensuite vinrent Jocelyn, le Dante, Pedro de Zalamea, les Guelfes, sur lesquels le dernier mot n'a pas t dit. Avant de mourir, il a achev, mais non entirement orchestr, la jjartition de la Vivandire, destine l'Opra-Gomique, et dont la premire reprsentation a eu lieu en 1895, peu aprs sa mort; l'orchestration a t termine par Vidal. Il a aussi crit de remarquables uvres orchestrales la St/mphonie gothique, la Symphonie orientale la Symphonie lgendaire, la Symphonie-ballet, les Scnes potiques, deux Concertos, l'un pour violon, l'autre pour piano beaucoup de musique de chambre d'un haut intrt, et des Mlodies vocales, une quantit tonnante de morceaux de piano, de valeur ingale, mais parmi lesquelles on doit citer tout au moins le Duo symphonique pour deux pianos, la Sonate fantastique, 2k Etudes artistiques, la Kermesse, Marcel le Huguenot, les Hirondelles, charmante uvre de jeunesse, etc.
;
;
:
540
Son catalogue tiendrait plusieurs pages de ce livre. Depuis 1887, il avait succd Ren Baillot en qualit de professeur d'ensemble instrumental (musique de chambre) au
Conservatoire.
C'est, l'heure o est crit ce livre, la dernire perte importante que l'cole franaise ait dplorer parmi ses grands compositeurs. Il serait souverainement injuste de ne pas rappeler les noms de quelques-uns au moins des plus saillants virtuo-
ses
parmi ceux qui furent
les
interprtes des grands

talent, ainsi
matres franais de notre sicle, et dont plusieurs ont t
eux-mmes des compositeurs de
que ceux
des minents thoriciens ou professeurs dont nous avons eu souvent l'occasion de parler au sujet de leurs lves, devenus matres leur tour. Nous le ferons aussi brivement que possible, en dplorant les omissions invitables. D'abord, quelques grands chanteurs et cantatrices
:
Dugazon
A
(Louise-Rosalie) (I7,3-|-1821), ne Berlin.
laiss son
elle excellait,
nom aux rles de chanteuse lgre dans lesquels qu'on distingue souvent en jeunes Dugazon et en
mres Dugazon.
Gart
(1764-1-1823), n Ustaritz (Basses-Pyrnes).
Chanteur extraordinaire, dont l'instinct musical tait la premire qualit. Nomm professeur de chant au Conservatoire ds sa fondation, il y forma de remarquables lves, parmi lesquels on peut citer Nourrit, Ponchard Levasseur. Madame Bran:
chu, etc.
Levasseur
(1791-}- 1871),
n Bresles (Oise).
Elve de Gart, superbe basse chantante se rattachant l'cole italienne, eut de grands succs l'Opra, Milan et Londres, de 1813 1845, et cra encore en 1849, Paris, sur l'expresse demande de Meyerbeer, le rle de Zacharie du Prophte; il fut professeur au Conservatoire de 1841 1852.
Damoreau-Cinti
(1801
-|-
1863), ne Paris.
Eut de brillants succs au Thtre-Italien, puis l'Opra,
ainsi
qu'en Angleterre; ensuite elle cra plusieurs rles importants
CHANTEURS FRANAIS
rOpra-Ccmique, puis
se
:.il
voua
renseignement;
elle fut
pro-
lesseur au Conservatoire de 1834 1856.
Nourrit (Adolphe)
(1802 -[-1839), n Montpellier.
L'un des plus clbres tnors de l'Opra, fit ses tudes miisiales avec Garcia, en secret de son pre [fiouls Nourrit), qui tait galement tnor l'Opra, mais qui avait dcid que son fils serait commerant. Pendant cinq ans, le pre et le fils, qui se ressemblaient au point de rendre la confusion facile, jourent ensemble dans les mmes ouvrages; aprs la retraite du pre. AdolpheNourrit porta pendant plus de dix ans tout le poids du rpertoire de l'Opra et cra les premiers rles de tous les grands ouvrages d'Auber, Meyerbeer, Rossini et Halvy. 11 se suicida Naples, dans un moment d'affolement caus par les craintes exagres que lui inspirait un lger affaiblissement de ses facults vocales.
Falcon
(Marie-Cornlie) (1812), ne Paris.
Sa vogue ne dura gure que cinq annes, de 1832 1837, mais elle brilla d'un tel clat qu'elle a donn son nom aux rles de nature analogue ceux qu'elle avait crs; on dit encore chantci' le type de ces rles se trouve dans les Falcon..., une Falcon...
: ;
Alice de Robert
le
Diable, "Valentine des Huguenots, etc.
Roger (Gustave) (1815x1879), n Saint-Denis. Un des plus charmants tnors franais; dbuta
l'clair, d' Halvy, puis
le
en 1838 dans passa rapidement l'Opra, o il cra
Prophte en 1849.
fut brillante, mais courte; un accident de chasse ncessita l'amputation du bras droit, et, malgr tous ses efforts pour y suppler par une pice mcanique, il dut abandonner le thtre et se vouer l'enseignement II fut nomm, en 1869, professeur de chant au Conservatoire, o il a form de brillants
Sa carrire
lves.
Ce volume ne
sufflrait
pas numrer tous nos beaux
chanteurs; renonons-y et passons aux instrumentistes.
D'abord quelques clbres pianistes
Kalkbrenner
(Frd.-GuiH.) (1784f 1849), n Cassel. Fut d'abord lve de son pre, compositeur lui-mme et crivain, puis d'Ad. Adam pour le piano et de Catel pour l'harmonie. Ses grands succs d'excutant, tant en France qu'en Allemamagne, ne lui firent pas ngliger la composition, et on a de lui des uvres nombreuses pour piano, soit seul, soit accompagn
d'autres instruments.
L.wiGNAc.
La Musique.
31
542

Zimmermann
(1785
-]-
1853), n Paris.
lve de Boeldieu pour le piano, de Gatel pour l'harmonie et de Gherubini pour la composition, il fut surtout un remarquableprofesseur de piano, et forma au Conservatoire des disciples devenus clbres leur tour, notamment Marmontel, qui devait tre son successeur, et Ambr. Thomas, le directeur actuel.
(Charles-Valentin) (1813 f 1888), n Paris. Elve de Dourlen pour l'harmonie de Zimmermann pour 1p piano et la fugue. Nombreuses compositions pour le piano, d'un style aussi lev('
,
Alkan
qu'original.
Virtuose admirable dans le style classique sur piano-pdalier.
le
piano
et le
Ritter (Thodore) (1836 f 1886), n Paris. Remarquable virtuose, aussi intressant dans l'interprtation des classiques qu'tincelant de verve lorsqu'il excutait ses propres uvres, est mort trop jeune, en plein succs, et sans avoir beaucoup produit; on se souvient pourtant de sa Sonate pour deux pianos^ des Courriers, du Chant du Braconnier (extrait de son opra-comique Marianne), de la Zamacueca, etc. C'tait le pianiste attitr, en quelque sorte, des concerts populaires de Pasdeloup, surtout dans les dernires annes, o son interprtation des concertos de Beethoven, notamment, offrait le plus haut intrt comme la plus grande lvation de stj-le.
Passons aux instruments cordes

Kreutzer (Rodolphe)
(1766
1831),
n Versailles.
Clbre virtuose, protg ds son enfance par la reine MarieAntoinette, il fut nomm professeur de violon au Conservatoire, presque la cration de cet tablissement puis chef d'orchestre de l'Opra en 1817. Beethoven lui a ddi une de ses plus remarquables Sonates pour piano et violon. Il a beaucoup crit, menupour le thtre .
;
Baillot (1771 f 1842), n Passy, prs Paris.

L'un des plus clbres violonistes franais doit tre considr le crateur de l'cole actuelle du violon. Sa rputation fut europenne il tait aussi remarquable dans la musique de chambre que dans les morceaux de pure virtuosit. 11 a laiss un assez grand nombre de compositions, peu connues
;
comme
1. Il ne faut pas le confondre avec d'autres Kreutzer, compositeurs allemands, dont le plus clbre eut pour prnom Conradin.
VIRTUOSES FRANAIS
543
aujourd'hui, et une Mthode de violon, l'Art du violon, qui est l'ouvrage le plus lev qu'on ait jamais crit ce sujet. Professeur au Conservatoire de 1795 sa mort. Son fils, Ren Baillot, a t professeur d'ensemble (musique de chambre) au Conservatoire, de 1848 1886.
Rode
On
(1774fl8.30), n Bordeaux.
a publi de lui dix Concertos clbres et de la
musique de
chambre. Ce fut un grand virtuose, qui eut d'immenses succs dans toutes les principales villes d'Europe; le Premier Consul l'attacha, comme violon solo, la musique de sa chambre; il eut pour matre Viotti.
Robberechts
(1797
f 1860), n
Bruxelles.
Elve de Baillot, puis de Viotti, quelque peu professeur de Gh. de Biriot, il a crit pour le violon un petit nombre d'uvres distingues, dont une Berceuse clbre.
Briot (Ch.-Auguste
:
de) (1802
f 1870), n
Louvain.
Virtuose hors ligne et compositeur pour son instrument. On a de lui une remarquable Mthode de violon, 7 Concertos, des Airs varis, des Fantaisies en grand nombre sur les opras en vogue de son temps, des Etudes, des Sonates pour piano et violon, etc.
Il
pousa M" Malibran, clbre cantatrice,
fille
du non moins
clbre chanteur Garcia.
Massart (Lambert)
(1811
f 1892), n
Lige.
Elve de Kreutzer pour le violon, de Flis pour le contrepoint, il fut nommi professeur au Conservatoire en 1843, et occupa cette fonction de la faon la plus brillante jusqu'en 1890. Sa femme, M""" Massart (Agia .Vlasson) (1827 f 1887), fut l'un des meilleurs professeurs de piano de cet tablissement de 1875 1887. L'un et l'autre ont form d'excellents lves.
Alard
(Delphin) (1815
f 1888), n
Bayonne.
Elve de Habeneck pourle violon, de Ftis pour la composition. Nombreux ouvrages pour violon Fantaisies, Mthodes, Ouvrages didactiques. ludes. Professeur au Conservatoire de 1843
:
1875.
Lonard
(1819
1890),
n Belluire (Belgique).
Clbre violoniste belge, et professeur au Conservatoire de Bruxelles, eut les plus grands succs dans toute l'Europe, et notamment Paris, o il est mort. Il tait lve d'IIubeneck.
54i

(1820
-j-
Vieuxtemps
1881),
n Verviers.
Reut quelques leons de Ch. de Briot pour le violon, et de Reicha pour la composition. Il parcourut diverses reprises toute l'Europe en excitant partout l'admiration, tant par le prestige de son talent que par sa valeur comme compositeur. Ses Concertos, son Elgie, sa Polonaise, et d'autres uvres seront encore pendant longtemps au rpertoire de tous les violonistes.
Maurin
(1822
1894), n
Avignon.
Elve de Baillot et d'Habeneck, fonda, vers 1846, en compagnie de Chevillard (violoncelle), Mas (alto), et Sabatier (second violon), une socit de musique de chambre qui se donna pour mission spciale de faire connatre Paris les derniers quatuors de Beethoven. Violoniste du style le plus pur et le plus lev, il avait l'iinomm, en 1875, professeur au Conservatoire, poste qu'il occup jusqu' sa mort.
;i
violoncelle. Aprs une triomphes en Belgique, en Hollande, en Russie, en Pologne, en Allemagne, en Sude, en Norwge, en Danemark, puis en France, il a t nomm, en 1848, professeur au Conservatoire de Bruxelles, o son fils aine lui a succd. Il a crit des Concertos, des Etudes et des Fantaisies pour viosrie de
Servais (1807 f 1866), n Hal. Un des plus remarquables virtuoses du
loncelle.
Franchomme
(1809-;- 1884),
Lille.
Virtuose de valeur, lve de Norblin, a t professeur de violoncelle au Conservatoire de 1846 1884, et y a form des lves remarquables.
Citons encore
Tulou
(1786-1-1865), n Paris.
Le plus remarquable virtuose-fltiste de son temps. Professeur au Conservatoire de 1827 1859, il y prconisa toujoui-s l'emploi de l'ancienne flte en bois, s'opposant l'introduction de la flte mtallique du systme Bhm, seule employe aujourd'hui, ce qui apparat maintenant comme une erreur. Il a beaucoup crit pour son instrument.
Dans
celte
mme
priode de
l'art franais, l'cole

:
d'or-
gue est brillamment reprsente
ORGANISTES FRANAIS
Lefbure-Wly (1817 f 1870), n Paris. Elve de Zimmermann pour le piano, de
d'Halvy pour
la
545
Berton, d'Adam et composition, de Benoisi et Sjan pour l'orgue,
iltaitavant tout un remarquableimprovisateur, plein decharme et de saveur, non dpourvu de science; il tint successivement le grand orgue Saint-Roch, la Madeleine et Saint-Sulpice. Il a aussi beaucoup crit pour l'orgue, pour orchestre, ainsi que pour piano et pour harmonium; ses uvres sont d'un style aimable et lgant.
Lenunens
(1823
-j-
1881),
n Anvers.
Le plus grand organiste belge, professeur d'orgue au Conservatoire de Bruxelles, a beaucoup crit pour son instrument et pour l'glise il a aussi form de nombreux et remarquable s
;
lves.
Chauvet
(G.-A.) (1837
1871),
n .Marines (Seine-et-Oisc).
Elve d'Ambroise Thomas et rptiteur bnvole de sa classe pour le contrepoint et la fugue, Chauvet tait la fois le plus savant et le plus charmant des improvisateurs. Mort trentedeux ans, d'une affection de poitrine, il a pourtant laiss un petit nombre de pices d'orgue ou de piano qui sont un rgal de gourmets. Il fut, de 1869 1871, organiste de la Trinit.
Enfin, nous devons citer, parmi ceux qui, tout en tant

parfois compositeurs
ls
eux-mmes,
se sont surtout signa-
dans l'enseignement par leurs ouvrages didactiques, ou encore par l'influence qu'ont exerce leurs ides sur le dveloppement de l'art, un certain nombre de grands thoriciens ou professeurs; reportons-nous donc au commencement du xvin sicle, l'poque de la ridicule querelle des bouffons; parmi les crivains et polmistes qui se jetrent corps perdu dans la mle, figurait au premier rang l'auteur des Confessions, dont nous n'avons ;
connatre
ici
que
la carrire
musicale.
Rousseau
(Jean-Jacques) (1712-1-1778), n Genve.
Musicien sans instruction musicale primaire, faible lecteur, harmoniste des plus dfectueux, il avait le don de la mlodie, et on ne peut admirer que cela dans ses productions, d'ailleurs en petit nombre; je ne vois gure citer que le Devin du uillage.
5'6
Sa premire immixtion dans les choses de la musique eut lieu en 1742, lorsqu'il vint proposer l'Acadmie des sciences un systme nouveau d'criture musicale, dans lequel il remplaait les notes par des chiffres cette rforme, sans la moindre utiliti-, ne lui apparaissait comme avantageuse qu'en raison de son ignorance mme, qui ne lui permettait pas de saisir la simpliciti'; ingnieuse de la notation, dans laquelle il ne voyait que des complications inutiles. Plus tard, vers 1750, il fut charg par Diderot et d'Alembert (le la rdaction des articles de musique eVEncyclopdie. ce qui est regrettable, car ils contiennent de nombreuses ei'reurs et no sont pas la hauteur des autres parties de cet ouvrage monumental.
;
Alembert
(d') (1717
1783), n Paris.
Nombreux ouvrages
philosophie musicale.
et
opuscules sur les cordes vibrantes
et la
Sarrette (Bernard) (1765
-]- 1858), fondateur du Conservatoii<' de Paris, n Bordeaux.
Bien qu'il ne fut ni compositeur, ni virtuose, ni didacticien. il ici le nom de Bernard Sarrette, auquel on doit l'initiative de la cration du Conservatoire, d'abord considr comme cole de musique militaire, sous le nom d'Instititut national, puis comme Conservatoire (1795), et dont il fut le
est impossible d'omettre
premier directeur.
Ftis (Franois-Joseph)
(1
784 -|- 1871), n Mons.
Elve de Rey et do Catel pour l'harmonie, de Boeldieu pour le piano au Conservatoire de Paris. Bien qu'il ait beaucoup compos, c'est surtout par ses crits sur la musique qu'il est rest clbre. Sa Biographie universelle des musiciens a fourni de nombreux renseignements pour le prsent ouvrage'. Il faut y rechercher surtout les faits positifs, les dates; les apprciations en peuvent tre discutes. Il fut professeur de composition au Conservatoire de Paris, de 1821 1833, poque laquelle il accepta la direction du Conservatoire de Bruxelles. Galin (Pierre) (1786 f 1821), n Samatan, dans le Gers. Imagina une mthode simplifie de musique lmentaire 2 dans laquelle les sept premiers chiffres remplacent les sept noms de
1. Ainsi que le 5/>/j/">??en^ ladite Biographie, publi en 1880 piir l'minent critique et bibliophile Arthur Pougin. 2. L'ide premire est de J.-J. Rousseau; elle n'est pas meilleun'
pour
cela.
THORICIENS FRANAIS
547
noies, et divers termes de convention les formes rythmiques les plus usuelles. Cette mthode a t applique avec succs l'instruction primaire musicale d'orphonistes, mais elle ne peut en aucun cas dpasser les limites de l'enseignement lmentaire. Galin a eu pour collaborateurs Paris et Chev, et il existe encore des cours dits Galin-Paris-Chev.
Savart
(Flix) (1791
f 1841), n
les
Mzires.
recherches furent surtout diriges vers les phnomnes sonores, et auquel on doit de nombreuses dcouvertes en acoustique et en physiologie; il fut le premier expliquer d'une faon satisfaisante le mcanisme de la voix.
Savant physicien, dont
Leborne
l''
(1797-1-1866),
n Bruxelles.
en 1820, aprs avoir t lve de Dourlen. Berton et Cherubini; il fut professeur de solfge, puis de composition, au Conservatoire, o il a form des lves remarquables.
prix de
Rome
Barbereau
1"^
(1799
1879),
n Paris.
grand prix de Rome en 1824, lve de Reicha, auteur d'un Trait de composition et d'autres ouvrages d'une valeur aussi incontestable qu'inconteste. Il fut le professeur ou le conseiller de la plupart des compositeurs les plus clbres de son vivant, nos grandes gloires nationales actuelles, qui attachaient la plus haute importance ses avis, et il occupa la chaire d'histoire de la musique au Conservatoire de 1872 sa mort. 11 faut voir en lui un de nos plus purs esthticiens, un savant, d'rudition profonde, un modeste jusqu' l'excs, auquel notre
cole doit une profonde et reconnaissante vnration.
Bienaim
(Paul-mile) (1802 f 1869), n Paris.
Elve de Dourlen et de Ftis. Professeur d'harmonie et accompagnement au Conservatoire en 1828; auteur de plusieurs ouvrages didactiques, parmi lesquels il faut citer 50 Leons d'harmonie pratique.
:
Kastner
(Georges) (1811
f 1867), n
Strasbourg.
Musicologue rudit, membre de l'Institut et de nombreux corps savants, il a laiss plusieurs ouvrages volumineux, pleins de recherches et de documents trs intressants consulter sur tout ce qui touche la musique de prs ou de loin Trait d'instrumentation et d'orchestration. Manuel de musique militaire, la. Harpe d'Eole et la Musique cosmique (tudes d'acoustique), les Voix de Paris, les Sirnes, la Parniiologie musicale de la langue
:
:,'iS

franaise (explication des proverbes ou locutions tirs de la musique), la Danse des morts... et plusieurs autres, tous curieux et profondment instructifs consulter pour les chercheurs, qui y trouveront toujours quelque chose de nouveau et d'imprvu. Il a aussi beaucoup compos, mais ses uvres, dont j'ignore lu valeur, ne paraissent pas avoir appel l'attention.
Savard
(Aug-ustin) (1814
1881), n Paris.
Successivement professeur de sollge et d'harmonie au Conservatoire, il a laiss, dans ces deux branches de l'enseig-nement. dos ouvrages trs estimables, qui sont encore consults.
LeCouppey
(1814 j 1887), n Paris. Enseigna successivement le solfge, l'harmonie et le piano au Conservatoire; dans ce dernier enseignement, il a rellement fait cole et form des lves de la plus haute valeur, en nombre considrable.
Je clos cette srie par le
nom d un minent musicologue'
vritable bndictin de l'histoire de la musique, qui a bien
voulu
me
collections de documents,
permettre de rechercher, dans ses inpuisables bon nombre de dates ncessaires
la confection de cet ouvrage.
Pougin
(Arthur) (1834), n Chteauroux.
lve de Gurin, Brou et Alard pour le violon, de Lhte et de Reber pour l'harmonie; fut d'abord violoniste dans divers orchestres, et en dernier lieu rOpra-Comique, puis se consacr;i la littrature et la critique m.usicale. Je ne puis citer que quelques-uns de ses principaux ouvrages. Supplment et Complment la Biographie universelle des musiciens de Ftis Dictionnaire historique et pittoresque du thtre et des arts qui s'y rattachent: les Vrais Crateurs de l'opra franais; l' Opra-Comique pendant la Rvolution; diverses biographies, parmi lesquelles Boeldieu Beltini Albert Grisar, Adolphe Adam, Verdi, Mhul, Rameau, Viotti, etc. Tous ses crits sont bass sur des recherches srieuses et consciencieuses, exempts de parti pris, et dignes de la plus com;
:
plte confiance.
Les plus grands progrs de la facture instrumentale, dans ces derniers sicles, sont dus
:
Taskin
(Pascal)
(1
730
f 1793),
facteur de clavecins, n Lige.
Ses instruments, trs apprcis en leur temps, sont aujourd'hui fort rares et trs recherchs des collectionneurs.
FACTEURS FRANAIS
-J-
549
Tourte (1747 1835), fabricant d'archets, n Paris. A perfectionn cette fabrication et arrt la foi me dfinitive de
l'archet; ses produits, qui deviennent de plus en plus rares, sont recherchs de tous les virtuoses, et ont la plus grande valeur.
CVoir p. 159.)
rard
(Sbastien) (1752
-j-
1831), facteur de pianos et de harpes,
n Strasbourg.
Inventeur de gnie, auquel on doit les types du piano queue et de la harpe double m.ouvement, seule employe maintenant. Il avait aussi invent un orgue d'glise expressif sous la pression du doigt, qui n'a pu tre termin, mais dont une partie a t utilise pour la construction de l'orgue de la salle des con-
moderne
certs
du Conservatoire.
(Ignace) (1757y1831), facteur de pianos, n prs de
Pleyel
Vienne, Ruppersthal.
Fondateur d'une des deux plus importantes fabriques de pianos de France, il fut aussi un remarquable compositeur de musique de chambre, et lve de Haydn. Particularit intressante son pre, qui tait matre d'cole, eut, de deux mariages, trente-huit enfants Pleyel tait le vingtquatrime, le dernier de la premire femme.
: ;
Barker (1806 f 1880),
facteur d'orgues, n Bath (Angleterre).
Inventeur du levier pneumatique, aujourd'hui adopt par tous les facteurs, qui a rendu le toucher de l'orgue aussi souple que celui du piano le plus docile fut aussi le premier remplacer le micanisme ancien par la transmission lectrique.
;
Cavaill-Coll (Aristide)
(181 1) facteur d'orgues,

,
n Montpellier.
Fils et petit-neveu de facteurs d'orgues, a atteint
dans
cet art,
qui exige des connaissances si complexes, la plus haute perfection c'est lui qu'on doit les orgues de Notre-Dame, de SaintSulpice, de lu Madeleine, de la Trinit, de la basilique de SaintDenis, et d'une quantit d'autres, plus de cinq cents (500), de toutes dimensions, en province ou l'tranger aussi bien qu' Paris. C'est un artiste de gnie doubl d'un savant acousticien et ses dcouvertes aussi bien que ses inventions ont une porte incal; ,
culable.
Merklin
(1819 f), facteur d'orgues, n
Oberhausen (Bade).
Fondateur de la Socit Mcrklin-Schutze et C'" pour la fabrication des orgues d'glise, il a construit, surtout pour la France et la Belgique, des instruments de premier ordre, notamment
31.
550

;
ceux de Saint-Eustache, Saint-Eugne, Saint-Philippe du Roule, Paris; les cathdrales de Lyon, Rouen, Bourges, Dijon, Arras Saint-Sei'nin Toulouse; Saint-Nicolas, Boulogne;... et \o grand orgue du Conservatoire de Bruxelles, tous remarquables par la beaut des timbres.
,
Sax
(Adolphe) (1814 -{-1894), facteur d'instruments de cuivre, n Dinant.
Les inventions ou perfectionnements dus ce clbre facteuiont eu pour effet une transformation complte des corps de musique militaire, soit en y introduisant des lments nouveaux (saxhorns, saxophones, saxotrombas), soit en amliorant les instruments dj connus (clarinettes, cors, trompettes et trombones pistons). Tous ces instruments figurent aussi au thtre, principalement sur la scne, pour les cortges, dfils, etc.; mais seul le saxophone a t introduit dans l'orchestre symphonique.
Sax avait conu l'ide d'une salle de thtre parabolique, dans laquelle l'orchestre serait cach sous la scne, comme au thtre wagnrien de Bayreuth; cette ide n'a jamais reu son application, mais il est invraisemblable que Wagner n'en ait pas eu
connaissance.
En
jours par
raison du degr de dveloppement acquis de nos l'art de l'orchestration, une place part doit
tre faite aux grands chefs d'orchestre, dont la
masse du
public ne comprend pas encore toute la valeur, n'y voyant gure que des batteurs de mesure, ou encore le seul
musicien de l'orchestre qui ne joue de rien

table importance lui chappe totalement.
Leur vriil
Le chef
d'orchestre, c'est
le
cerveau de l'orchestre;
doit tout savoir, tout comprendre, tout
communiquer,
rparer toute erreur, tablir et maintenir l'quilibre gnral, en laissant pourtant chacun la part d'initiative ncessaire; il doit la fois guider et suivre les chanteurs,
les solistes, etc.
;
mais ce ne sont
que ses fonctions jour-
mode de virtuosit, pour ainsi dire; il joue de l'orchestre comme on joue du piano. Quand il s'agit de monter un grand ouvrage, il arrive un moment o les chanteurs, styls parles chefs du chant,
nalires, son
CHEFS D'ORCHESTRE FRANAIS
551
savent leurs rles; o les choristes, guids par les chefs de churs, tiennent convenablement leur partie; o les musiciens ont suffisamment pris connaissance de la leur;
o tous ont procd des rptitions partielles par petits groupes. Il s'agit de procder aux grandes rptitions d'ensemble, la rptition gnrale, puis k la premire ! !! C'est alors que le chef d'orchestre prend le coramandejnent, et, runissant
dans sa main
et
lments divers, leur donne
la vie et
Il
sous son il tous ces met l'uvre debout.
en lui du public et cons<{uemment l'un des plus importants facteurs de l'volution musicale; et l'on peut nommer parmi les grands chefs d'orchestre de hardis propagateurs dont la conviction et
il fait
Mais
plus que tout cela.
faut considrer
l'un des plus puissants ducateurs
l'initiative, parfois
mme
le
courage, ont exerc et exer-
cent encore une action directrice incontestable sur les
courants d'ides. Ce sont surtout ceux-l que je veux

fiter
ici.
(1781-]- 1849),
Habeneck
n Mzif-res (Ardennes).
Dirigea l'orchestre de la Socit des concerts de 1806 1847, et fut le premier faire entendre en France les symphonies de Beethoven; il fut aussi chef d'orchestre de l'Opra et professeur de violon au Conservatoire, o il eut pour lves, notamment, lard et Lonard.
Girard
(Narcisse) (1797 jl860), n Mantes.
Elve de Baillot pour le violon, de Reioha pour le contrepoint. Il succda Habeneck comme chef d'orchestre de l'Opra et do la Socit des concerts du Conservatoire, en 1847, aprs avoiidirig ceux des Italiens de 1830 1837, et de l'Opra-Coraique de 1837 1846.
Hainl (Georges)
(1807-;- 1873),
n Issoire (Puy-de-Dme).
Aprs s'tre fait connatre, Lyon, par une brillante carriride violoncelliste, puis de chef d'orchestre, il fut appel remplir
celte dernire fonction la Socit des concerts et l'Opra, en 1863.
Deldevez
(1817),
n Paris.
le violon,
Elve d'Habeneck pour
d'Halvy pour
le
contrepoint
S52
LES
GRANDES ETAPES DE L'ART MUSICAL
de Berton pour la composition, second prix de Rome en 1838. Bien qu'il ait beaucoup crit, il est surtout connu par les fonctions de chef d'orchestre qu'il remplit l'Opra de 1873 1877, et la Socit des concerts de 1872 1885. Il a aussi t professeur de la classe d'orchestre au Conseret la fugue,
vatoire.
Pasdeloup
(Jules) (1819
f 1887). n
Paris.
musicien clectique, a puissamment contribu au dveloppement du got musical en France par la cration des Concerts populaires qui a eu lieu en 1861, et a ouvert la voie aux autres socits symphoniques qui se partagent actuellement le public dilettante parisien. Dj en 1851 il avait group des jeunes gens appartenant aux classes instrumentales du Conservatoire et form avec eux lu Socit des jeunes artistes, dont les concerts avaient lieu d'abord dans une toute petite salle, rue de La-Tour-d'Auvergne, puis la salle Herz, aujourd'hui dmolie; il trouva dans cette socit les cadres d'un orchestre plus important, et osa tenter dans la salle du Cirque d'hiver des auditions classiques rellement populaires, puisque les troisimes places taient tarifes 75 centimes. Cette tentative, trs hardie pour l'poque, fut couronne du plus brillant succs, et imite dans toutes les grandes villes do province, ainsi que par les capitales des pays voisins; la vogue desConcerts populaires, o, ct des matres classiques, les jeunes compositeurs trouvaient une large part, dura plus de vingt ans,, et ne tomba que par la cration d'entreprises similaires dont les chefs avaient pour eux, en plus de la jeunesse et de leurs qualits d'administrateurs un incontestable talent et un enthousiasme passionn et communicatif. Pasdeloup fut pendant deux ans, de 1868 1870, directeur du Thtre-Lyrique, mais sa direction ne fut pas heureuse. Prcdemment, il avait t professeur de la classe d'ensemble vocal, au Conservatoire, de 1855 1868. On doit conserver ce courageux vulgarisateur, que son entreprise fui loin d'enrichir, car il est mort dans une situation plus que modeste, la plus vive reconnaissance pour les minents services qu'il a rendus l'art musical. Il tait lve de Zimmermann pour le piano, de Dourlcn, Bazin et Carafa pour l'harmonie et la composition, ce qui ne l'empchait pas de comprendre Berlioz et Wagner, et de leur faire dans ses programmes une part aussi large que le permettait l'opposition obstine du public cette poque.
d'initiative et
, ,
Homme
Garcin (Jules-Auguste)
(1830),
ne Bourges.
CHEFS
;
ORCHESTRE FRANAIS
55S
Fut principalement lve d'Alard, Bazin, Adam et Ambr. Thomas aprs avoir appartenu pendant trente ans l'orchestre de l'Opra, soit comme simple violoniste, soit comme violon solo,
soit comme S"" chef d'orchestre, il fut lu, en 1880, 1" chef d'orchestre de la Socit des concerts, et n'a quitt cette fonction quipour des raisons de sant, en 1892. Professeur de violon au Conservatoire, d'abord d'une classe prparatoire en 1875, puis d'une classe suprieure depuis 1890, il a produit plusieurs uvres estimables, dont les plus connues sont Concerto pour violon, Concertino pour alto. Suite sympho:
nique.
Alts
(E.) (1830,,
n Paris.
Elve d'Habeneck pour le violon et de Bazin pour l'harmonie. Chef d'orchestre l'Opra do 1879 1887. 2*" chef d'orchestre la Socit des concerts de 1877 1881.
Lamoureux
(Charles) (1834), n Bordeaux.
Fut lve de Girard au Conservatoire, pour le violon, puistudia l'harmonie et le contrepoint avec Leborne et Chauvet; aprs avoir fond une socit de quatuors dont il tait le l*' violon, et qui jouit d'une longue et lgitime rputation, il porta ses vues plus haut, et osa inaugurer Paris des auditions des grands Oratorios de Bach et Hsendel, avec dploiement de grandes forces orchestrales chorales et l'orgue ce qui ne s'tait jamais fait en France (1873). Cette tentative hardie le plaa au premier rang des chefs d'orchestre, et fut le point de dpart de la srie des concerts Lamoureux qui continue attirer le public
,
dilettante.
Aprs une courte apparition, en 1875, l'Opra-Comique, il dirigea l'orchestre de l'Opra de 1877 1879, puis de 1891 1892. Il fut aussi 2" chef d'orchestre de la Socit des concerts de 1872 1877.
Colonne (Edouard)
(1838),
n Bordeaux.
Aprs de brillantes tudes au Conservatoire, o il suivit les cours de Girard, puis de Sauzay pour le violon Elwart pour l'harmonie, Ambr. Thomas pour la fugue, il fut, de 1858 1867, l" violon l'Opra, et aussi chez Pasdeloup. C'est en 1874 qu'il fonda l'.Vssociation artistique des concerts du Chtclct, o le public franais put enfin entendre int-^raIfment toutes les grandes uvres de Berlioz, et nombre d'autres chefs-d'uvre de l'cole franaise, signs Franck, Massencl, Saint-Sans, Godard, etc. Aprs avoir t chef d'orchestre des concerts officiels de l'Ex,
position de 1878,
il
a dirig l'orchestre de l'Opra en 1892 et 1893.
554

le
Actuellement, trois chefs d'orchestre se partagent

sceptre de l'Opra, de l'ingnieuse faon que voici
CHEF HABITUEL
:
DOUBLVRE
Mangin. Ouvrages nouv. ou de Wagner. Taffanel Ouvrages du rpertoire Madier de Montjau. Taffanel. Ballets Madier de Montjau. Mangin. M. de Montjau. Ouvrages prcd. les ballets. Mangin
Taffanel
(Paul) /1844), n Bordeaux.
Elve de Dorus et de Reber. C'est aprs avoir t pendant cingi-six ans fltiste l'OpiM (depuis 1864) qu'il s'y est vu nommer chef d'orchestre, en 1890. C'est aprs avoir t pendant vingt-cinq ans fltiste la Socilides concerts (depuis 1867) qu'il y a t lu chef d'orchestre, eu
1892.
Aussi ce double rpertoii'e lui est-il familier. Incomparable fltiste, il a fond en 1879 la Socit des quintettes pour instruments vent, dont les programmes, quoique tournant dans un cercle ncessairement limit, sont pleins d'intrt.
nomm professeur de flte au Conservatoire, depuis 1875, membre de la Commission d'examen des instruments vent.
En
il
1893,
il
a t
tait dj,
(Raoul; 1841), n Paris. Elve de Lonard, Massart. Lo Delibes, Jacques Dupuis el Etienne Soubre, ces deux derniers au Conservatoire de Lige. Aprs avoir t pendant quatre ans 1"'' violon l'Opra, il dirigea successivement des orchestres de plus en plus importants la Xouvelle-Orlans, Anvers, puis Paris ceux de la Renaissance, de rOpra-Populaire (Gaiet), et fut enfin nomm chef dorchestre l'Opra en 1880.
Madier de Montjau
(Edouard) (1839), n Paris. Elve de Marmontel, Bazin et Ambr. Thomas, il a t chef d'orchestre et chef du chant au Thtre- Lyrique de 1862 1870: \" chef d'orchestre du grand thtre de Lyon de 1871 1873: des concerts populaires de Lyon de 1873 1880; fondateur dos concerts du Conservatoire de Lyon en 1874; il est chef de chant l'Opra depuis 1887, et chef d'orchestre depuis 1893. On lui doit la fondation du Conservatoire de Lyon, qu'il dirige.i de 1872 1881 de plus, il est actuellement, et depuis 1882, professeur de solfge (pour les chanteuses) au Conservatoire de
;
Mangin
Paris.
CUEFS D'ORCHESTRE FRANAIS
555
Enfin, l'Opra-Comique, dont l'orchestre, aprs avoir mrit d'tre considr comme le plus parfait de Paris, avait vu son prestige notablement amoindri, nous avons un vaillant et consciencieux musicien
:
Danb
(Jules) (1840), n Caen.
lve de Girard pour le violon et de Savard pour l'harmonie, il fit ses premires armes comme chef d'orchestre sous la direction de Musard, qui plusieurs fois, lorsqu'il tait encore tout jeune, lui avait confi le bton de commandement. En 1871, avec un orchestre peu nombreux, mais dont la composition tait exquise, il fonda de petits concerts symphoniques qui eurent lieu d'abord la salle Herz, puis au Grand-Htel; n 1876, on le voit chef d'orchestre du Thtre-Lyrique (Gaiet), t en 1877 il monta au pupitre de l'Opra-Comique; il a su lever cet orchestre une hauteur et une perfection d'excution jusqu'alors inconnues, mme dans ses plus beaux temps. Depuis 1876, il a comme lieutenant, avec le titre de 2 chef d'orchestre, M. Henri Vaillard, et depuis cette anne (1895) M. Giannini, avec le titre de 3" chef.
En relisant cette nomenclature, je constate avec regret, mais sans tonnement, qu'elle runit deux qualits ngatives elle est la fois longue et incomplte. Il n'en pouvait tre autrement: si j'ai voulu d'un ct montrer que l'cole franaise n'avait rien envier comme vitalit aux
:
coles trangres, je n'ai pu, d'autre part, avoir la pense
de donner la liste complte des artistes de valeur, et parmi ceux que je semble avoir oublis se trouvent do
mes meilleurs amis.

Mais
cette nuraration,
malgr ses lacunes, nous a
fait
pntrer progressivement jusqu'au cur de l'cole moderne, si bien que, l'histoire de la musique se trouvant ainsi faite par celle des musiciens, nous n'avons plus
dfinir les tendances actuelles.
Aussi, en ce qui concerne les contemporains absolus,

3e
lecteur voudra bien
me permettre une extrme
sobrit
d'apprciations. Sans cela je craindrais de tomber trop
souvent dans de lourdes erreurs, que je serais ensuite
le
premier dplorer. A mon sens, ce n'est que lorsqu'un termin sa carrire qu'on peut, en embrassant son uvre entier, en voyant jusqu'o il a su s'lever, se permettre timidement de lui assigner en quelque sorte un rang dans la hirarchie musicale. Je craindrais aussi de
artiste a
me
laisser entraner par des considrations de sympathie
personnelle,
tique, ne
qui
m'enlveraient l'indpendance nces-
saire; puis, avant tout, je dsire ne pas faire acte de cri-
me
reconnaissant pas qualit pour cela.

d'ici,
On
ne
trouvera donc, partir
sauf de rares exceptions,
que des noms, des dates,
et
des faits prcis.
I.
Les Contemporains.
Une Ecole qui a pu avoir la douleur de perdre, en moins de vingt ans, des gloires aussi pures que celles de Gounod, Franck, Lalo, Delibes, Guiraud et Bizet, n'accuse
certes pas une priode de dclin; aussi cette brillante
srie se continue-t-elle de nos jours, et l'cole franaise peut s'enorgueillir juste titre de compter dans ses rangs des matres comme Amhroisc Thomas, Reyer, Saiiit:
Sans. Massenet, Paladillie, Thodore Dubois,

l'Institut*;
membres de
Victoria Joncires,
Widor,
Weckerlin, Alph.
Duvernoy, Pugno^ Lepot-Delahaye, Diaz, Vincent d'Indy, Faur, S. Rousseau, Messager, Bruneau, William Chaumet, Arthur Coquard, Chausson, Missa, de Boisdejfre, Albert Cahen, Canoby, de laTombelle, Ch.Ren, Chapuis,
M" la comtesse de Grandval, M"^ Augusta Holmes M"^ Chaminade, dont les noms ont figur sur les affiches de l'Opra, de l'Opra-Comique ou dans les programmes
.
des grands concerts symphoniques, comme aussi ceux qui ont t tout d'abord mis en lumire et dsigns l'attention du public par le premier grand prix de
Voir p. 559. les notices concernant les
Rome
1.
membres
de l'Institut.
LES CONTEMPORAINS
557
Boulanger. Gastinel, Deffs, Ad. Barthe, Bourgault-Ducoudray, Lenepveu, Pessard, Ch. Lefebvre, Marchal, Sal\'ayre,
Paul Puget.
les frres H'dlemaclier,
Andr Worni,
ser,
Vronge de la
les
Nux
Georges Hue, Plerii
Marty.
Vidal, Xavier Leroux. Charpentier, Erlanger, etc.,
pour ne
nommer que
plus souvent applaudis.
Certains d'entre eux ont dj pris rang parmi nos gloires

nationales, et plusieurs sont en passe de devenir des matres leur tour.
ils
Entre leurs mains est plac l'honneur du drapeau, et sauront le dfendre Si un certain nombre de compositeurs lgers et spirituels, tels que Lecoq. Audran,' Jonas, Planquetlc, Ser.
pette,
sous
le
cultivent, Bans, Vasseur. Varney, Victor Roger, vocable d'oprette, un genre aimable assez voisin
de ce que fut jadis l'opra-coraique, nous avons aussi, vous au style sacr, de grands improvisateurs comme Th. Dubois, Widor, Guilinant, Gigout, Fissot, Pugno, Dallier, Sergent, Samuel Rousseau, Piern, Galeolti, etc. En outre des noms qui prcdent, il nous faut encore
parmi ceux qui paraissent s'tre particulirement adonns au genre syniphonique, ou encore au genre, de nature plus intime, de la musique de chambre : Ch. Dancla. Sauzay, Mathias, Garcin, G. Pfeiffer, Taudou, E. Bernard, Thom, de Maupeou, Claudius Blanc, Paul Laciter,
combe, Perilhou, Chevillard, Dolmetsch, puis des pianistes
de premier ordre,
d'abord Marmontel (qu'on pourrait bien appeler
compositeurs le pre de notre gnration actuelle de pianistes, cartons ou presque tous, depuis Plant jusqu Delafosse, en passant par Jules Cohen, Wieniawski, Dimer, P'issot, Alph. Duvernoy,
la fois
professeurs
et
Lack, Thom, Wormser, Galeotli,

lellaigue, Piern,
comme
aussi Bizet,
la lgion
Paladilhe, Th. Dubois, Guiraud, Delahaye, Bourgeois,
Ch. Ren, font partie de
ses disciples); Ravina, Ch. Delioux, Mathias, Ch. de
de B-
558
riot,

Alph. Duvernoy, Delahorde, Georges Pfeiffer, Diiner. Pugno, dont la plupart ont occup ou occupent
Fissot,
encore avec autorit des chaires au Conservatoire, et su sont fait frquemment applaudir, soit comme excutants, soit comme compositeurs dans les grands concerts symphoniques; Colomer, Th. Lack, Thom, Wormser, Adolphe David, Antonin Marmontel fils, et la brillante phalange des jeunes pianistes virtuoses J. Philippe, Faicke, Fal:
kenberg, Delafosse, Risler, sans parler de ces deux admirables artistes, M""^ de Serres (Caroline
Rmaury)
et
Francis Plant, qui veulent bien encore prter parfois

leur prestigieux concours, titre d amateurs, des uvres
de bienfaisance
tistes
parmi
les intrumentistes,
de grands ar-
comme
Sarasate, Marsick,
lier, Paul Viar dot; La forge, Rabaud, Cabassol, Cros-Saint-Ange; Uasselmans/Ta/fanel. Hennebains, Gillet, Turban; Garigue, Brmond, etc.. Bien entendu, je n'ai pas la prtention de les nommer tous, ce livre n'tant ni un annuaire ni un dictionnaire
Rmy, Nadaud, Berthevan Wfelghem; Delsart, Loys.
biographique; je ne cherche qu' donner, au moyen de quelques noms choisis parmi les plus connus, la physionomie musicale de notre poque, comme je l'ai fait l'-
gard des sicles passs, c'est--dire superficiellement. Les plus saines traditions de la dclamation lyrique sont conserves et transmises par les chanteurs jamais
illustres qui
^,pne
ontnom
;
-.Gilbert
Duprez, Faure,
A/'"'
Viardot.
Carvalho,M"" Krauss, Auguez, l'un de nos plus beaux chanteurs d'glise et enfin, pour pourvoir l'avenir, ou peut avoir pleine confiance en de savants et dvous professeurs comme le sont mes collgues du Conservatoire, en tous points dignes de leurs minents prdcesseurs.
leur tte
comme
la tte de lcole franaise toute
entire se placent les illustres
musique de
l'Institut,
membres de la section de parmi lesquels se dresse, appelant
L'INSTITUT
d'Ambroise Thomas.
559
elle tous les respects, la grande et vnrable figure
Thomas
(Ambroise) (1811), n Metz.

l'tude
Commenea
violon.
du solfge
l'ge
direction de son pre, et vers sept ans
de quatre ans, sous l;i celles du piano et du

il
En
et
1828, sous la direction de Chcrubini,
fut
admis comme
lve au Conservatoire, dont il est aujourd'hui le chef et la gloire,

il y suivit l'enseignement de Zimmermann pour le piano, de Dourlen pour l'harmonie, et de Lesueur pour la composition; toutefois, il faut considrer surtout comme ayant t ses vrais matres Kalkbrenner pour le piano et Barbereau pour le contre-
point et la fugue.
C'est d'ailleurs en qualit d'lve de Lesueur et obtint, en 1832, le
Barbereau
qu'il
grand prix de
l'Institut,
avec la cantate Her-
mann
et
Ketty.
De son sjour
Rome
il
mme poque
se rattachent
rapporta une Messe de Requiem; la un Quatuor et un Quintette pour ins-
truments cordes (1833-1836). Ds lors commena l'tonnante priode de production d'oeuvres dramatiques par laquelle se manifesta la prodigieuse fcondit de notre illustre matre La Double Echelle, op.-c. 1 acte (1837). Le Perruquier de la Rgence, op.-c, 3 actes (1838). La Gipst/, ballet en 2 actes Le Panier fleuri, op.-c, 1 acte (1839). Carline, op.-c, (1839). 3 actes (1840). Le Comte de Carmagnola, grand op., 2 actes Le Guerrillero, grand op., 2 actes (1842). Anglique (1841). et Medor, op.-c, 1 acte (1843). Mina, op.-c, 3 actes (1843). Betty, ballet en 2 actes (1846). Le Cad, op.-c, 2 actes (1849). Le Songe d'une nuit d't, op.-c, 3 actes (1850). Raymond, op.-c, 3 actes (1851). La Tonelli, op.-c, 2 actes (1853). La Cour de Climne, op.-c, 2 actes (1854). Psych, op.-c, 3 actes Le Carnaval de Venise, op.-c, 3 actes (1857). (1857). Le Roman d'Elvire, op.-c, 3 actes (1860). Mignon, op.-c, 3 actes llamlet, grand op., 5 actes (1868). (1866). Gille et Gillotin, op.-c, 1 acte (1874). Franoise de Rimini, grand op., 5 actes La Tempte, ballet en 2 actes (1889) 2. (1882). A ces grandes uvres thtrales, il convient d'ajouter une cantate qui fut excute en 1875 Rouen, aux fles du centenaire
:
,
En collaboration avec Benoist. Je crois pouvoir affirmer qu'ici se trouve imprim pour la premire fois le catalogue intgral de l'uvre dramatique d'Ambroise
1.
2.
Thomas.
5tiU

de Boeldieu
:
; ;
Hommage Boeldieu ; une Messe solennelle (1857) une Marche religieuse pour grand orchestre (1865) des Motets, une trs grande quantit de Mlodies^ de Romances, dont l'auteur lui-mme ignore le nombre, comme aussi des grands Churs Orphoniques importants et dvelopps, vritables uvres, dont beaucoup sont clbres je n'en puis nommer que quelques-uns Le Tyrol, La Nuit du Sabbat, Le Carnaval de Rome. Le Chant des Amis, L'Atlantide, France, qui ont puissamment contribu lever le niveau intellectuel musical des masses, comme popu;
:
lariser le
nom
de l'auteur.
Le vnrable directeur de notre Conservatoire, avant d'tre

appel cette haute fonction, qui en fait le chef officiel de l'cole franaise, avait profess dans le mme tablissement, de 1856 1870, le contrepoint, la fugue et la composition parmi les lves, dont plusieurs devenus clbres, forms par son enseignement, je ne citerai que ceux qui se sont vus couronns aux concours de l'Institut Th. Dubois (1861), Bourgault-Ducoudray, Massenet. Sieg, Ch. Lefebvre, Salvayre (1872). C'est en 1872, aprs avoir vaillamment rempli ses devoirs de citoyen pendant le sige de Paris, o je l'ai vu monter la garde avec la croix de Commandeur sur sa vareuse de garde national, qu'il fut nomm directeur du Conservatoire.
;
:
de l'Institut depuis 1851, Ambfoise Thomas premier musicien qui ait jamais t lev la haute dignit de Grand-Croix de la Lgion d'honneur, ce qui eut lieu le 16 mai 1894, l'occasion de la millime reprsentation de Mignon l'Opra-Comique. Peu de mois aprs, le 16 octobre, son illustre ami Verdi, qui venait dlre lev la mme dignit, lui apportait, de la part du roi d'Italie, le grand cordon des SaintsMaurice-et- Lazare, l'quivalent italien de notre Lgion d'honneur. Jamais l'art musical n"a t, en la personne de ses plus
est le
Membre
hauts reprsentants, 1 objet de tant d'honneurs de la part des gouvernements, honneurs qui ont t vivement ressentis par les musiciens mme les plus humbles, tels les soldats qui voient dcorer le drapeau de leur rgiment.
En tant que directeur du Conservatoire, l'illustre doyen des compositeurs franais a sous ses ordres directs tout
LE CONSERVATOIRE
administratif, la tle duquel
561
est plac*' un personnel M. Emile Rty, chef du secrtariat; austre gardien du rglement, fonctionnaire impeccable et d'un dvouement sans bornes, M. Rty est de plus un lin lettr musical, possdant toutes les comptences techniques, et il n'y a rien d'exagr voir en lui Vdme actuelle du Conservatoire, o d'ailleurs il est n, en 1833, et o son pre exerait dj
des fonctions administratives.

qu'il a
rendus notre cole nacomptent pas, et seront mieux apprcis dans l'avenir. Le sous-chef du secrtariat est aussi un vritable mu-
Les services signals
tionale,
comme
l'art musical franais, ne se
sicien
Lhte
(Albert) (1828), n Paris.
Elve d'Alard, Elwart, Mozin et Leborne, a produit des uvres estimes, notamment une Messe 3 voix (Saint-Eustache, 1857), un Trio, piano, violon et violoncelle, un assez grand nombre de mlodies pourviolon ou pour chant, des morceaux de piano, etc. 11 a renonc la composition pour entrer, en 1872, dans l'administration du Conservatoire, l'enseignement duquel il a donn un excellent recueil de Leons de solfge.
Le Bibliothcaire actuel, qui a eu pour principaux prdcesseurs l'abb Roze (de 1807 1819); Ftis, bibliothcaire honoraire (de 1828 1823) Botte de Toulraon,
: ;
bibliothcaire bnvole (de 1832 1850); Berlioz (d'abord bibliothcaire adjoint en 1839, puis avec le titre de con-
servateur de 1840 1869); enfin Flicien David (de 1869 1876); c'est l'aimable et obligeant Weckerlin qui par le
fait
'tait
exerce ces fonctions depuis 1869; jusqu'en 1876, il cens adjoint, mais en vrit portait toute la charge
;
<icpuis cette poque,
il
est le titulaire officiel.
Weckerlin
(Jean-Baptiste-Thodore (1821), n Guebwillei(Alsace).
Elve d'Ehvart pour l'harmonie, dllalvy pour la composition et de Ponchard pour le chant, aussi dlicat musicien qu'rudil bibliophile, il a beaucoup produit dans tous les genres.
r,62

uvres
principales
:
d'hommes: Messe
3 toIx de
Messe de Sainte-Ccile Messe 4 voi:i femmes; Messe 2 voix gales;

;
,
75 pices d'Eglise, O salutaris Offertoires^ etc.; 14 Opras, et 14 Pices de salon; 8 Odes-symphonies, dont les Pomes de la mer, l'Inde, Samson, la Fte d'Alexandre ; Si/mphonie de la fort, Petite symphonie en mi p, des Suites d'orchestre, 3 Ouvertures, une grande quantit de Pices 2 mains ou de Suites 4 mains pour piano environ 400 Mlodies, 43 Churs pour jeunes filles, /a Caravane, Promthe, 39 Churs et Scnes aA'ec orchestre
; :
Eisa, etc.
par Clapisson, par

est,
Le Conservateur du muse instrumental, fond en 1861, le don de sa collection personnelle,,

depuis 1886
:
Pillaut (Lon)
(1833),
n Lagny.
Son prdcesseur, Gustave Chouquet (conservateur de 1871 1886), avait dress un Catalogue de cette belle collection; il l'a complt par un petit ouvrage intitul i'" Supplment au catalogue de 188k, avec une prface expliquant l'intrt qui s'attache aux systmes exotiques; il a aussi publi un livre intitul his: :
truments et musiciens et collabor l'Exposition des sciences anthropologiques en 1889.

,
Dans des fonctions plus modestes, nous avons encore des rudits, des travailleurs srieux
:
Pierre (Constant) (1855), commis principal, n Passy. Auteur d'un nombre dj considrable d'ouvrages documentaires concernant la facture instrumentale et l'histoire de la musique sous la Rvolution franaise; du recueil des JVols popu-
(comparaison des diffrentes versions) de l'Histoire de l'orchestre de l'Opra et de beaucoup d'articles, pleins de recherches publis dans divers journaux de musique.
laires; de la Marseillaise
;
Tiersot
(Julien) (1857), bibliothcaire adjoint, n
Bourg.
plusieurs oeuvres orchestrales ou vocales, il a fourni la littrature musicale l'Histoire de la Chanson populaire en France; Rouget de Liste, son uvre, sa vie; Musiques pittoresques; et de nombreux articles sur l'histoire de la musique dans divers journaux ou revues; comme aussi plusieurs recueils des Mlodies populaires des provinces de France, harmonises
En dehors de
par
lui.
L'INSTITUT
Le
(lu
56:i
seul personnage tranger

la
l'art est
M. Lainy, un
ancien militaire, charg de
surveillance des classes,
maintien de l'ordre et du respect de la discipline, ce (jui n'est pas toujours une sincure, bien que l'lve du
Conservatoire soit en gnral moins turbulent que beaucoup d'autres tudiants. Tel est ce qu'on pourrait appeler \ tat-major administratif du directeur du Conservatoire. Aprs cette longue parenthse, revenons aux membresactuels de la section de musique de l'Institut.
Reyer
(Ernesl) (1823), n Marseille.
Les principales grandes uvres de Reyer sont, dans leur ordre de production le Slain (1850) Matre Wolfram, Sacountahi. ballet, /a Statue, Erostrate, Sigurd, Salammb toutes de grande envergure, de haute et imposante allure portant l'empreinte d'une sincre et respectable conviction artistique, dans lesquelles on retrouve chaque pagp la signature de l'auteur. Son seul professeur parat avoir t sa tante, M' Farrenc'. une grande musicienne qui n'a jamais t apprcie sa vritable valeur, et qui est absolument oublie aujourd'hui elle a pourtant laiss un nombre considrable d'oeuvres importantes, symphoniques ou instrumentales, de la musique de chambre surtout, et il est facile de concevoir qu'elle ait pu mener bien, elle seule, l'ducation musicale la plus leve. Toutefois, on ne retrouve rien de sa manire rigoureusement classique dans le style de son illustre lve et neveu, qui parat plutt se rattacher l'cole de Berlioz, avec lequel il vcut dans la plus grande intimit, et pour lequel il a toujours profess hi plus haute admiration. C'est en ce dernier qu'il doit lui-mme reconnatre son vritable initiateur. Membre de l'Institut en 1876.
:
Massenet
(Jules) (1842), n
et
Montaud
(Loire).
fcond producteur, l'une des gloires les plus clatantes ei les plus universelles de l'cole franaise, obtint le grand prix de Rome en 1803, dans la classe d'Ambr. Thomas, aprs avoir eu Reber pour professeur d'harmonie. Depuis cette poque, et pour ainsi dire sans dsemparer, il a
M"'
Cet infatigable
1.
iS'i'
Farrenc a t professeur de piano au Conservatoire, de
1812.
564

produit la merveilleuse srie d'ouvrages que l'on sait, dont jo ne puis nommer ici que les plus saillants, en m'efforant toutefois de suivre l'ordre chronologique Don Csar de Bazan, op-c, 3 actes (1872). Marie-Magdcleine, drame sacr (1873). Les Erynnies (pour la tragdie de Leconte de Lisle) (1873). Eve, mystre (1875). Le Roi de Lahore. grand op., 5 actes (1877). La Vierge (1880). Ilro:
diade. grand op., 3 actes (1881). Manon, op.-c.,5 actes (1884). Le Cid. grand op., 4 actes (1885). Esclarinonde, op. romanes
Le
Werther, que, 4 actes (1889). Mage, gr. -op., 5 actes (1891). drame lyrique, 4 actes (1892). Thas, comdie lyrique, 3 actes Le Portrait de Manon (1894). La Nav'arraise (1894 (1894). Plus 7 suites d'orchestre, Diblis, Narcisse (pour soli, churs et orchestre), plusieurs recueils de Mlodies presque toutes cli"'bres Pomes d'amour, d'Avril, du Souvenir, d'Octobre, Pastoral. d'Uii'er, et une infinit d'autres jolies ou belles choses. 11 a t nomm professeur de composition au Conservatoire et membre de l'Institut au cours de la mme anne, en 1878.
le piano, Maleden et Halvy composition, Benoist pour l'orgue. Ses premiers succs furent des triomphes de pianiste, puis il acquit rapidement une haute rputation de savant organiste. C'est avant tout un prodigieux et incomparable improvisateur. Il a crit dans tous les genres avec une gale facilit; j'numrerai seulement ici ses uvres les plus clbres Musique de chambre 2 Trios; un Quatuor; un Quintette' un Septuor (avec trompette) uvres symphoniques 3 Symphonies. dont la troisime, en ut min., est peut-tre le chef-d'uvre d'orchestration le plus parfait qui existe; 4 Pomes symphoniques : Phaton, la Danse macabre, la Jeunesse le Rouet d'Omphale d'Uercule ; Marche hroque la mmoire de Henry Regnault (qui fut crite pendant le sige de Paris et s'appela d'abord: la Dlivrance); 4 Concertos pour piano, 1 Concerto pour violon. 1 Concerto pour violoncelle; Tarentelle pour flle, clarinette et orchestre Suite algrienne. Pour l'glise Messe de Requiem, Messe solennelle, Ave verum, chur 4 voix; psaume Cli enarrant. Dans le genre oratorio ou cantate Oratorio de Nol, les Noces de Promthe (pour l'Exposition de 1867); le Dluge; la Lyfe et la Harpe. Pour le thtre enfin: la Princesse Jaune (1872); Samson et Dalila (1876); le Timbre d'Argent (1877); Henry F/// (1883; Proserpine{\?,%~); Ascanio (1890); /'/^/ye (1893). Je ne parle mme pas d'une quantit prodigieuse de morceaux
Saint-Sans (Camille) (1835). n Eut pour matres Stamaty pour

pour l'harmonie
et la
Paris.
NsTITUT
565
faci-
de piano, ou deux pianos, de ses recueils de mlodies. Sa lit d'criture tient du prodige. Il est membre de l'Institut depuis 1881.
Paladilhe (Emile) (1844), n aux environs de Montpellier. Grand prix de Rome seize ans, en 18fiO, fait sans exemple,
aprs avoir eu pour professeur, d'abord son pre et dom Sbastien Boixet, organiste de la cathdrale de Montpellier, puis Marmontel, Benoist et Halvy, au Conservatoire de Paris. Son bagage musical se compose principalement de 1 Messe, avec orchestre; deux Symphonies- le Passant, 1 acte (1872); /'Amour africain, 2 actes (1875); Suzanne, 3 actes (1879) Diana, 3 actes (1885); Patrie, 5 actes (1886); les Saintes Maries de la mer^ lgende sacre en 4 parties et une centaine de mlodies. Il convient d'y ajouter Vanina, 4 actes, uvre entirement termine, mais encore indite. Membre de l'Institut en 1892.
: ; ;
Dubois
(Thodore) (1837), n Rosnay (Marne).
Aprs avoir fait toutes ses tudes au Conservatoire, sous la direction de Marmontel, Bazin, Benoist et Ambr. Thomas, il obtint en 1861 le grand prix de Rome. En 1871, il est nomm professeur d'harmonie au Conservatoire, et en 1891, professeur de fugue et composition. Il cumule <;es importantes fonctions avec celles d'organiste de la Madeleine, o il a succd C. Saint-Sans, aprs y avoir t plusieurs annes matre de chapelle. Ses uvres les plus importantes sont: Les Sept Paroles du Christ (1867); Messe des Morts (1874); /'( Guzla de l'emir (\8'3); le Pain bis (1879); la Farandole (1883 Aben-Hamet (1884); Suite villageoise pour orchestre (1877); Ouverture symphonitiue (1878); ouverture de f'rithiof {\8~d); le Paradis perdu (1878); l Enlvement de Proserpine (1879); 3 Petite-' Pices d'orchestre (1883); Fantaisie triomphale pour orgue et orchestre (1889); IJylas, scne lyrique (1890); Concerto pour piano (1876); 2 recueils de Pices d'orgue (1886-1890); 2 recueils de 20 Mlodies chacun (1883-1886); Pomes sylvestres pour piano (1893); fioles et Etudes d'harmonie (1889); 87 Leons d'harmonie (1891), plus deux opras indits, Lirc et Xavire.
;
Membre
de l'Institut en 1894.
Enfin, je crois devoir faire figurer ici, quoiqu'il no porte pas l'habil palmes vertes, mais parce qu'il partage avec deux nieinbres de l'Illustre Socit (Massenet et
Lavign.\c.
La Musique.
32
m LES GRANDES TAPES DE L'ART MUSICAL

Th. Dubois) l'honneur et la lourde responsabilit de seignement de la composition au Conservatoire
:
l'en-
Lenepveu
(Charles) (1840), n Rouen.
lve de Savard pour le solfge et l'harmonie, d'Ambr. Thomas et de Chauvet pour la fugue, le contrepoint et la composition 1" prix de Rome en 1865. Professeur d'harmonie au Conservatoire en 1881, et professeur de composition en 1893. uvres principales le Florentin, op.-c, 3 actes, crit en 1868. reprsent Paris en 1874; Velleda, opra, k actes (Londres, Govent-Garden, 1882, avec Adelina Patli pour principale interprte) Jeanne d'Arc, drame lyrique (Rouen, 1886); Iphignie, grande scne lyrique; Mditation, soli, churs, orchestre (Socit des concerts, 1886); Hymne funbre et triomphal (Rouen. 1889) Ode triomphale Jeanne d'Arc (Rouen, 1892) Messe de Requiem, un beau Laudate et un grand nombre de Mlodies ou de Scnes lyriques, dont quelques-unes ont une juste notorit.
;
Telles sont les personnalits les plus en vue de l'cole

franaise actuelle, en la vitalit de laquelle on peut avoir
la
plus lgitime confiance.
K.
L'cole russe.
Si nous avons cru pouvoir, en raison de leurs affinits par esprit de simplification, confondre l'cole belge avec l'cole franaise; si nous avons laiss dans l'ombre l'cole espagnole, qui vrai dire n'existe pas, et nglig quelques compositeurs anglais peu connus en France, conet
comme des faits isols', il est ncessaire de procder diffremment en ce qui concerne V cole russe, car elle prsente une caractristique distincie rsultant de
sidrer plutt
son origine mme, cune autre.
et
ne saurait tre confondue avec au-
Cette cole est toute jeune; elle n'a pas cent ans d'exis1.
Balfe (180S), Macfarren (1813), Wallace (1814),
et
plus rcem-
ment Mackensie.
L'ECOLE RUSSE
5G7
tence; et ds sa naissance, pour ainsi dire, elle s'est trouve en possession de la puissante technique cre, au moyen d'efforts sculaii*es, par les trois grandes coles
europennes, avec leurs immenses ressources toutes
mo
dernes et leur puissante orchestration. Elle n'a donc pas eu procder par ttonnements comme ses surs anes, et a du premier jour conquis son outillage complet. De plus, ses matres ne sont pas, en gnral du moins,
comme nous
Italie,
l'avons vu en France, en Allemagne ou eu de vritables professionnels; ce sont plutt des rudits, des savants, des hommes du monde qui font de l'art d'abord en amateurs, puis se laissent entraner dans le
toui'billon artistique; ce qui cJiez nous est l'exception (rare, mais souvent heureuse). On conoit que des hommes appartenant un niveau intellectuel lev, instruits de tout ce qui s'est fait ailleurs en musique, possdant d'autre part une littrature, une religion et des murs trs diffrentes de celles de l'Europe
centrale, ont d crer
un
art national tout autre et plus

la
prcoce que ceux dont nous avons tudi pnible dveloppement.
gense
et le
a toujours exist en Russie, par ce que nous avons tabli au dbut, que le chant est aussi naturel l'homme que la parole; l, comme partout ailleurs, il a acquis, par la force des choses et en dehors de toute intervention artistique voulue, un caractre particulier. De l les mlodies ou mlopes slaves, sans auteur, vrais chants <lu peuple, et de l aussi lectlypiqu<', jjarfois rude et j)arfois langoureux, de la musique russe,
Le chant populaire
fait
seul
qui en
fait le
charme principal,
la vritable originalit pitils
toresque. Quant aux procds d'excution, d'criture,
ne peuvent tre diffrents de ceux que nous avons dj tudis; sans quoi, l'cole russe serait en retard, ce qui n'est pas. Elle a pris rang ds prsent parmi les coles
distinctes, et, quoique
manquant de
racines, elle parait
568
(les

plus viables.
Il
est facile de s'en
rendre compte par
la
valeur de ses reprsentants, dont nous allons faire conna-
quelques-uns des plus importants, par rang de date. Bien entendu, il n'y a pas chercher de classiques russes; nous tombons de suite en plein romantisme; et jusqu' la venue de Gllnka, le vrai pre de cette jeune (cole, la Russie tait tributaire, musicalement parlant, de ritalie et de la France.
Ire
Glinka
(.Michel) (1804
j 1857 n Nowospask (gouvernemen de Smolensk).

,
Aprs avoir reu au pensionnat de la noblesse une forle instruction littraire et scientifique, il travailla le piano avec Field et Ch. Mayer, il apprit ILarmonie en Allemagne (avec Dehn,
qui eut aussi pour lves les deux Rubinstein et joua ainsi un
rle important dans le
dveloppement de
l'art
musical slave)
et
tudia le chant avec un matre italien, le violon aussi. Dans les deux sens du mot, c'est le premier des musiciens russes. Son chef-d'uvre le plus connu est la Vie pour le Tsar (1836), mais le plus complet panouissement de son talent se montre dans Rousslan et Loudmilla. On connat aussi de lui une Jota Aragoncsa et Une Nuit Madrid, souvenir d'un voyage en Espagne, et construits sur des motifs espagnols; Kamarinskaa, sur des airs populaires russes, etc. Ses uvres sont riches d'harmonie, habilement orchestres pour l'poque, et l'emploi frquent et systmatique des motifs populaires accentue heureusement la couleur locale et le caractre essentiellement national. En dehors de la musique, il cultivait avec grand intrt l'histoire naturelle et la gographie.
Dargomijsky
(1813
-]-
1867),
n dans un village du gouverne-
ment de Toula.
uvres principales la Roussalka, Esmeralda, le Triomphe de Bacchus (opra-ballet), morceaux de piano, danses, mlodies, le Coni>ii'e de pierre, opra posthume, dont rorchestratioii etc. fut acheve par Rimsky-Korsakoff. Il est considr, en Russie, comme un chef d'cole. En France, il est quasiment inconnu, et j'ai le regret de n'en pouvoir parler que par ou'i-dire. Sa famille tait riche, et il avait reu une instruction gnrale et une ducation des plus soignes.
:
Rubinstein (Antoine) (1829 -|-1894 n Wechwotynez (.Moldavie).

.
Parmi
ses
uvres thtrales,
je puis citer
Dimilri-Donsho
L'ECOLE RUSSE
la
569
Vengeance ; les Sept Chasseurs sibriens; il852): Tom le Fou; les Enfants des Landes ; Feramors ; le Dmon; les Macchabes ; Nron; le Marchand Kalachnikoff; la Vigne, ballet en 3 actes; le Perroquet; Entre voleurs ; la Sulamite, opra biblique; Mose. opra religieux (189't). Deux oratorios, la Tour de Babel et le Paradis perdu; la grande symphonie l'Ocan et six autres Symphonies, qui le placent au premier rang des symphonistes. De grandes et belles uvres de musique de chambre, des mlodies vocales, des concertos.
Ses professeurs furent Villoing, Moscou, pour le piano, et Dehn, Berlin, pour la composition. Les conseils de Liszt no furent pas trangers son dveloppement. Le plus inspir, comme le plus merveilleux et le plus profond des pianistes modernes, Rubinstein, se rattache, au moins par la nature de sa virtuosit, la grande cole allemande, et voque le souvenir de Beethoven, avec lequel il n'tait pas sans une certaine ressemblance physique. C'est un artiste colossal, un gnie de la plus haute envergure, mais peut-tre plus Russe de naissance que par ses tendances artistiques. Depuis 1862, il dirigeait le Conservatoire de Saint-Ptersbourg,
(ju'il
avait fond.
Il
a eu
un jeune
frre
Rubinstein
(Nicolas) (1835
1881), n
Moscou.
Reut peu de chose prs la mme ducation musicale qu<' .son an, avec les mmes matres, et paraissait dans sa jeuness^ iivoir plus de facilit que lui (selon Antoine lui-mme) toutefois
;
sa trop courte carrire brilla d'un moins vif clat. Tout en pratiquant honorablement la composition, il se livra fort jeune l'enseignement, qui finit par l'absorber entirement, malgr ses grands succs de virtuose dans son pays l'inverse de son frre, il voyageait peu en dehors de la Russie; pourtant Paris l'a connu comme chef d'orchestre, comme pianiste et comme compositeur en 1878, o il vint diriger les concerts russes l'Exposition. , En 1859, il a fond les concerts symphoniques de Moscou, et on 1864 le Conservatoire.
;
Borodine (1834f 1887), n Saint-Ptersbourg. A laiss deux ou trois symphonies pleines d'intrt,
sit
d'ingnio-
richement orchestres, plus un opra, le Prince Igor, uvre posthume, acheve par Rimsky-Korsakoff et
et d'lgance,
(jlazounoQ'.
32.
570

Cui
(Csar) (1835), n Vilna.
:
Plusieurs opras le Prisonnier du Caucase, William RatclifJ^ Angeloy le Flibustier ; beaucoup de musique de piano, des mlodies, le tout d'un style trs original et bien personnel, nergi-
que et fort distingua. AvecRubinstein et Tchakowsky, c'est l'un des trois musiciens russes les mieuji connus en France. Particularit signaler ses mlodies sont de vritables mo:
dles de prosodie franaise. Il a rang de gnral, et professe l'art de la fortification l'cole militaire d'artillerie et de gnie de Saint-Ptersbourg.
Balakireff (Mily Alexlivitch)
(1836),
n Nidjni-Novgorod.
Continuateur direct de Glinka, avec le mme parti pris de l'emploi des chants populaires nationaux. uvres principales Ouverture sur des thmes russes j Mille ans, sorte de cantate ou ode-symphonie crite et excute en 1862, l'occasion du millime anniversaire de la fondation de l'empire russe Ouverture et entr' actes pour leioi Lear; Islamey. fantaisie orientale pour piano, etc. Plus encore peut-tre que Glinka, il est l'aptre de la musique patriotique russe, mais il est venu aprs lui, n'a t que son disciple, et Glinka reste le chef de file incontest de l'cole russe. Il n'a pas crit pour le thtre.
:
Moussorgsky (1839 f 1881), n Toropetz. Un charmant et fcond mlodiste, chez lequel
l'habilet d'har-
monisation est remplace par une hardiesse d'un got parfois douteux, a produit des mlodies, de la musique de piano en petite quantit, et un opra, Boris Godounoff.
Tchakowsky
nombre de
(Pierre) (1840f 1893), n Voltkinsk, province de Viatka.
Puissant producteur, puisque ses oeuvres sont au moins an 280, dit-on, parmi lesquelles six opras Voyevodc, Yakoula le Forgeron, Jeanne d'Arc, Mazeppa, Eugne Oneguine, le Caprice d'Oksdne. Beaucoup d'uvres symphoniques, des messes russes de Itfmusique de chambre aussi, quatuors, trios, cori: ;
certos, elc.
Avant d'entreprendre srieusement l'tude de la musique, sous Zaremba, il avait parachev ses tudes de droit, et pass trois ans au ministre de la justice, en (jualit d'attach. Ce n'est donc que vers vingt et un ans qu'il embrassa la carrire de compositeur.
la direction de Rubinstein et
Rimsky-Korsakoff
(1844),
n Tich\vine.
L'COLE RUSSE
571
LaPskoi>itaine,laNtiitdc mai, Snegourotchka, opra fantasLique, plusieurs remarquables symphonies, Sadko, Antar. etc. Il a t officier de marine. Actuellement il est le chef de toutes les musiques de la marine russe.
Glazounoff (Alexandre)
(1865),
n Saint-Ptersbourg.
lve de Rimsky-Korsakoff. Tout jeune encore, a produit plusieurs remarquables symphonies, dont la premire, crite en 1885, a pour titre Stenka Razine, fort intressante d'orchestration puis la Mer, la Fort, et beaucoup de musique de chambre. Je ne crois pas que, jusqu' prsent, il se soit essay au thtre, mais il a termin le Prince Igor de Borodine, en collaboration avec Rimsky-Korsakofl'. Beaucoup le considrent comme le plus brillant -liampion de la jeune cole russe, dans sa forme la plus nouvelle.
;
que l'auteur de V Hymne un officier suprieur, le gnral Lvoff, qui aussi crit un opra Ondine. Les virtuoses russes connus et apprcis en France sont nombreux. Devons-nous rappeler les succs passs ou prsents de Jean et Edouard de Resk l'Opra, de M"'' Essipo/f, des pianistes Sapelni/coff, Ziloti, Paderewsky. des frres Wieniawsky, du jeune violoniste Petclinikofj'. de Davidoff et Brandoukoff, violoncellistes, comme aussi les auditions de la curieuse Chapelle de Wladimir Sla''iansky d'Agrenef. et du petit Orcliestre de halalakistes^ de B. Andreef? La musique religieuse russe mrite aussi l'attention,
En
finissant, signalons ce fait
russe est
;i
et diffre totalement de la ntre
elle se compose uniquement de churs sans accompagnement, rapidement prosodies, une sorte de chuchotement, de papotage mystrieux, d'un charme trange. Nous ne saurions trop recommander aux dilettantes
;
1.
Labalalaka, c'estlaguilare populaire russe; soncorpsesttrian.
;;ulaire. et ses trois
cordes sont ainsi accordes
n
r
1 1
1res heureux. (Fig. 94,
dans diflrents tons, ce qui permet des au verso.)
effets particuliers,
souvent
572
parisiens d'entrer quelquefois, aux heures d'offices,
Fig-. 9i.
BAI.ALAICA.
:
Hanteur
Om.CO enriron.
l'glise
de
la
rue Daru, et de se rendre compte de

:
la cu-
rieuse disposition des voix
les
hommes
chantent qua-
L'COLE RUSSE
Ue
parties
;
573
les enfants les
doublent l'octave suprieure,
voix de contrebasse, produits exclusifs des races slaves, renforcent la basse l'octave grave. Il
pendant que
les
en rsulte une sonorit diffuse, parfaitement gale, qui

iute celle de l'orgue avec des jeux de huit et quatre pieds
au clavier et pdale de seize pieds; si bien que beaucoup de personnes croient qu'il y a un orgue cach. Un dtail
noter les voix de contrebasses, qui descendent jusqu'au la bmol sous-grave, rservent ces notes solennelles
:
pour
les
grandes crmonies
! ! !
PPP
Sopr
Contr.
Tnor
Basses.
-zr^
Contre-basses,
(vocales)
L'ofciant.
l'I-.lNCIPAUX
OUVRAGES A CONSULTER SUR l'hISTOIRE DE LA MUSIQUE
FLIX Clment, Histoire de la musique; 1885. H. Lavoix fils. Histoire de la musique.
574
II.
Latoix fils, Histoire de la musique franaise. Arth. l]oQUARD, De la musique en France; 1891.
LaurE Collin, Histoire abrge de la musique' 1884. Kastner, Parmiologie musicale. Mathys-Lussy, Histoire de la notation.
Le Rythme musical.
Clment, Dictionnaire lyrique; 1869. FTis, Histoire gnrale de la musique; 1876.

Biographie des musiciens ; 1865. PouGiN, Supplment au prcdent; 1880. Gevaert, Histoire et Thorie de la musique grecque; 1881. Goussemaker, Histoire de l'harmonie au moyen ge; 1842. L'Art harmonique aux xii' et xiii' sicles; 1865. Drames liturgiques au moyen ge; 1852.
DiNAXJX, Trouvres, Jongleurs et Mnestrels ; 1843. Lavoix fils. Histoire de C instrumentation. Brenet, Histoire de la symphonie; 1882.
Chouqlet,
PouGiN',
les
Histoire de la musique dramatique en France; 187'.
Vrais Crateurs de l'opra franais; \88i. Berlioz, Voyage musical en Allemagne; 1850. Lavoix et Lemaire, Histoire du chant. Adam, Souvenirs d'un musicien ; 1857. Derniers Souvenirs d'un musicien ; 1859.
Bertrand, les Nationalits musicales; 1872. BouRDELOT, Histoire de la musique; 1743. Castil-Blaze, Dictionnuire de musique moderne ; 1828. F. Clment, Histoire de la musique religieuse; 1866. Gevaert, les Origines du chant liturgique ; 1890. DoM Ju.MiLHAC, Art et Science du plain-chant.
Tardif, Essai sur
les
neumes.
Kastner, la Danse des morts; 1852. Thoinot-Arbeau, Orchesographie. ^ Tiersot, Histoire de ta chanson populaire en France; 1889. Lajarte, les Curiosits de l'Opra : 1883. Souries et Malherbe, Histoire de l' Opra-Comique; 1887. Souries, Soixante-sept ans l'Opra en une page; 1893. Soixante-neuf ans l'Opra-Comique en deux pages ; 1804. Lassabathie, Histoire du Conservatoire; 1860.
.
MREAUX,
les Clavecinistes; 1867.
Mersenne
(Le Pre), l'Harmonie universelle; 1636.
Brenet, Histoire de la symphonie; 1882. Elwart, la Socit des concerts ; 1860.

Les Concerts populaires ; 1864. la Socit des concerts; 1887. Bellaigl'E, Un Sicle de musique franaise: 1887. L'Anne musicale, 1886. 1887, 1888, etc.
Deldevez,
TAT ACTUEL DE L'ART

Clment ET Larousse, Dictionnaire
C.
575
lyrique des Opras.
Saint-Saens, Harmonie et mlodie ; 1883. PouGiN, Dictionnaire historique et pittoresque du thtre. RUBINSTEIN, la Musique et ses reprsentants ; 1892. Weckerlin, Musiciana. Nouveaux Musiciana. La Chanson populaire en France. SoUBiES, Prcis de l'histoire de la musique russe' 1893. Berlioz, les Grotesques de la musique. Les Soires de l'orchestre.
C'est dans ces ouvrages que

ainsi
j'ai
puis les documents
essentiels, et c'est l aussi qu'on trouvera les

ter,
compl-
biographies innombrables des musiciens clbres, dont je ne puis songer donner ici
les
que dans
lo
catalogue.
Sans revenir maintenant la France, qui peut tout esprer de sa jeune gnration de compositeurs; sans poursuivre l'tude de l'cole russe autrement que pour ajouter aux noms dj cits celui d'Arenshi/, jeune musicien aux
brillantes promesses,
nous voyons
les nations
la lutte
musicales
trangres puissamment armes pour
pacifique de
lavenir
soii;
la
Belgique peut joindre aux noms dj clla
bres de Gevaert et Peter Benoit, ceux de Mathieu et Git-
l'Allemagne peut mettre en ligne,
suite de Bram/i.'^
et
Max
Bruc/i, qui paraissent ses chefs d'cole actuels,
Goldmark, Ignace Brull et Huniperdinck; la Norwge a Grieg et Svendsen; enfin l'Italie est brillamment reprsente par Sganibati, un grand compositeur et un remar({uable symphoniste, dont les uvres ne sont malheureusement connues en France que du petit nombre; Boto. le librettiste des derniers opras de Verdi, qui a fait luimme acte de grand musicien dans son Mc/stofc/c Mascagni, dont les Parisiens connaissent la Cavallerin rusticana ; Puccini, Leoncavallo, Franchetti, Tasca t'I
:
576
Spiro Samara, ce dernier de nationalit grecque et quel-
que peu, je crois, lve de Delibes. Je ne pense pas qu'en aucun temps ni en aucun pays on ait jamais pu rencontrer un groupement d'artistes de talent semblable, tant par le nombre que pour la valeur individuelle, celui que nous pouvons admirer autour de
nous actuellement. Cela tient assurment l'extrme diffusion avec laquelle de nos jours est propag partout l'enseignement musical tous les degrs; jamais aussi, par la mme raison, les artistes n'ont eu devant eux un public aussi clair el apte les comprendre. Mais il ne faut pas se dissimuler que cette diffusion mme, dont on doit se fliciter en principe, entrane avec elle un inconvnient invitable, l'encombrement de la carrire. H y a trop d'artistes, et ceux qui, n'ayant pas d'autres ressources, doivent vivre exclusivement du produit de leur art, ce qui est malheureusement le cas
le
plus frquent, ont bien de la peine se frayer leur
chemin.
Aussi, malgr les grands et beaux exemples que nous venons de voir d'hommes de gnie parvenant au fate des
honneurs, de musiciens de talent dont les travaux soni couronns de succs; malgr la sduction et la fascination
qu'exerce
la
musique sur
les esprits levs,
il
faut bien
se garder d'encourager les jeunes gens sans
fortune
embrasser cette carrire, s'ils n'y sont attirs d'une faon irrsistible, et en la considrant comme devant leur procurer un gagne-pain relativement facile. Loin de l, c'est une carrire des plus ingrates et perfldes, et la
statistique des musiciens non
dnus de mrite qui vla socit,
gtent dans
t
les
bas-fonds de
qui y meu-
rent littralement de faim, serait navrante.
Quand on a pendant prs de vingt-cinq ans professeur dans cetle grande fabrique d'artistes qui s'appelle le Conservatoire
LA CARRIERE MUSICALE
de Paris
;
577
le
quand on
vu de ses propres yeux
nombre
effrayant de sujets qui tranent misrablement leur vie de

bal public en caf-concert, pour avoir mal jug ou pr-
sum de
jour son
leurs aptitudes;
quand on
le
sait
rares leons vingt sous
cachet,
combien vivent de pour un qui verra un

devoir de mettre en
nom
sur une affiche, on a
le
garde
les
jeunes imprudents qui veulent s'aventurer dans
dangereuse, sans tre marqus au front du sceau du gnie. Mais quoi se reconnatra-t-il lui-mme, me dira-t-on, celui qui a du gnie ? La rponse est simple. Il ne se reconnatra pas, par cette raison que l'homme
cette voie
ne se connat jamais lui-mme, quoi qu'on en ait pu dire. Le gnie est inconscient. Il ne se dira donc pas Je
:
sens en moi
l'toffe
d'un grand matre,

!
ce qui n'est
;
qu'une marque, hlas

n'aura pas en vue
toujours modeste,
trop vulgaire de prsomption
il
la clbrit,
peine
le
dsir des applau-
dissements , jamais l'ide du lucre.
Mais
il
Non; il sera presque souvent trs timide, timor mme. sera cuirass d'un triple airain, et les conseils les
le genre des miens, par exemple), resteront sans prise sur lui, n'branleront pas ses convictions intimes, ne changeront
plus alarmistes, les plus effarouchants (dans
rien sa ligne de conduite, car le gnie est
indompta-
ble. Celui-l ira droit son chemin, ngligeant d'entendre tout avis des maladroits bienveillants qui voudraient tenter de l'en dtourner;
il
il
marchera contre vents

toutes les privations,
et
mares;
souffrira,
s'il le faut,
indiffrent
aux soucis de la vie matrielle; il subira avec courage checs et dboires, luttera contre les perscutions, les partis pris et les mesquines coteries d'cole, ayant toujours pour objectif unique, non pas la gloire, qui doit
venir toute seule, et aprs; non pas
le
succs, qui
est
phmre; non pas

Lavignac.
la fortune,
qui est mprisable, mais

33
La Musique.
578
LES GRANDES ETAPES DE L'AUT MUSICAL
pour
le
seulement son idal personnel, c'est--dire ce qui rsume lui, selon sa conception propre, le beau, et aprs
beaUj
le
plus beau
! ! !
Le gnie est fatal,
et
jamais
puissance humaine n'et t capable d'enrayer la marche du pauvre et grand Mozart dans la voie glorieuse qui
devait conduire la fois son corps la fosse
sa
commune
et
mmoire
l'immortalit.
FIN
TABLE DES FIGURES
Pages
1,2,3. Oscillations du pendule 4, 5, C. Vibration dos cor-
41.
Chcng ou orgue chi107
nois
42.
Harmonium
des
7. 8,
4,5
7
43. Flilte
44. Petite flte
109 113
114
Monocorde
9,
10, 11, 13.
Nuds
8,
et
45.
46.
Hautbois
12.
ventres Cavalier
9, 10, 12 12
Cor anglais
Hautbois d'amour Basson Sarrusophonc Bag-pipe Musette
Clarinette
47.
48. 49.
115 116 117 118 119
14, 15, 16, 17, 18, 19, 20.
Vibrations des tuyaux....

18, 19, 20, 21, 22
50. 51.
52.
120
121
21,22.
26.
Anches
24, 25
23, 24, 25.
Diapason 27,28 Transmission des vibra32 36 43
123
53. Clarinette-alto
tions
27. Rfraction 28. 29.
54. Clarinette-basse 55.

56. 57.
du son Rsonnateur Coupe schmatique de

Les osselets
Oreille
l'oreille
30.
31.
45 45
et in-
58.
59.
moyenne
60.
32.
33.
terne Rflexion du son
47
71
.
61.
62. 63.
Saxophones Cor ordinaire Cor pistons Cor de chasse Trompette simple Trompette pistons. Cornet pistons
126 127 129

131
135 136 137

..
.
Appareil pulmonaire.
85 86 87
89
Trombone Trombone
Ophiclide Bass-tuba
coulisse.
139 140 141 pistons... 145

. .
34.
Coupe verticale du larynx 35. Ensemble de l'appareil

vocal
36.
'
64.
05. 66.
Saxhorn
Violon
,
146 147 148 150

159
161
67.
68.
Grand orgue de SaintPierre de Rome 37. Claviers de Saint-Eustache

Console des claviers de
Saint-Sulpice 39. Fite do Pan
40.
Ravanastron ou violon
98
100 106
chinois 69. Alto 70. Violoncelle

71
.
162 164 166
38.
Contrebasse
Viole d'amour
72.
73.
74.
Harpe
Guitare
168
171
Cornemuse
107
580
Fig. 75. Mandoline
76. 77.
TABLE DES FIGURES

172 173
Fig.
8.5.
Xylophone
Cioche
Grosse-caisse
78.
79.
80.
Piano queue Piano droit Piano pdalier
86.
87. 88.
174
17.5
Cymbales
182 184 185 186
Cembalo iiongrois Timbales

.
176
89.
90.
Tambour
Triangle
178
179
.
186 187 188

189
ancien 82. Carillon sans clavier.

81. Carillon
83. Carillon clavier
91.
92.
93.
Tambourin provenal.. 187
180 180
Tambour de basque Tamtam ou gong
84.
Typophone
(Clesta) ... 181
94. Balalaka
572
INDEX ALPHABTIQUE
Accords, 62, 219. consonants, 220. de neuvime, 239. de quarte et sixte, 226. de quinte et sixte, 233. de seconde, 236. de septime, 229. de sixte, 223.
Anciens (Les), Andanto, 405.

Andreeff, 571.
442.
Annamites, 447.
Anthioine, 176. Anticipation, 307.
sur-tonique, 240. de tierce et quarte, 235. dissonants, 229. Acoustique musicale, 1.
Antiphonaire, 449. Antiquit (L'j, 443. Appogiature, 301. Arabes, 443. Arban, 149.
Arcadelt, 463. Archet, 158.
Adam.
176, 529, 574.
Adam de la Haie, 456. Agnesi, 513.

Agreneff {Wladimir Slaviansky
5T1.
d'),
Archimcde, 105. Arentsky, 575. Arezzo (Guido), 453,

Aristote, 445.
-iC.
Aguiari (Lucrce),
84,
511.
160, 543. Albani, 158. Alboni, 8:t, 512. Albrcchtsberger, 487.
A lard,
Aristoxkne, 445. Art (tat actuel de Assyriens, 443.
1'),
575.
Attnuation de
Aiidran, 557. Alignez, 558.
la sonorit, 72.
Aiiber, 438, 527.
Alembert (d'), 546. Alkan, 542. Allemande (Kcole classique), 478.
(Ecole romantique), 487.
Authentiques (Tons), 449. Bach (Jean-Ambroise), 479.
Allegri, 466.
Allegro, 403. Altrations, 296.
(Jean-Chrtien), 480. (Jean-Christophe), 479. (Jean-Sbastien), 117, 195,

392, 403, 422, 438, 'ilH.
3'i2,
Al tes,
113,
5.'>3.
Alto, 160, 213. Alijpius, 446.
(Guillaume-Friedmann), 479.
(Ph. -Emmanuel), 403,
'iT.V.
Amati, 157, 466. Ambroise [Saint], 449. Anatomie de l'il, 215. de l'oreille, 43. du larynx, 80. Anches, 24.
Hag-pipe, 120.
Baillot, 160, 5'i2.
Balakireff, 570. Balalaka, 571.
Balfc, 566.
Banderali, 514.
33.
58-2
INDEX ALPHABETIQUE
Boulanger, 557.
Bourdelot, 574. Bourgault-Ditcoiidray, 557. Brarnhs, 495.. 575.
Brandotikoff', 571.
Ban'es, 557.
Barbereau, 59, 547. Barker, 103, 549. Barthe, 530, 557. Basse chiffre, 250, 469. Basson, 118, 212. Bastardella (La), 84.
Bataille, 88.
Brcmond,
Brorf, 116.
558.
Brcnet, 574.
Baudiot, 163.
fiacJ7i, 341, 395, 533.
Broderie, 304.
Bz-Hcî (Max), 4. 96, $75.
Beau musical (Le), 441. Bedos (Dom) rfe Cciie^, 108.

Ber, 119, 126, 145.
Br;;^/ (Ignace), 575.
Bruneau,
556.
Beethoven, 165, 193, 197, 207, 405, 407,

408, 410, 413, 423, 425, 428, 435, 4-Si.
tou' (Hans de), 493. Buxtehtide, 474. Cabassol, 558.
BclcantoCLe), 509.
Bellaigiie, 574.
Bclliiii, 508.
Cadence, 311.
Benoit (Peter), 575. Berbiguier, 113. Bergonzi, 157, 5i5.
BeWoZ
(de), 160, 176, 54.9, .557. Berlioz, 128, 172, 217, 413, 417, 418, 423, 438, 523, 530, 574, 575.
Bernard
(E.), 557.

Cahen
la dominante, 314. (Demi-), 315.

vite, 333.
(Formule
de), 316.
imparfaite, 315.
interrompue, 315.
parfaite, 312.
plagale, 313.
rompue,
316.
Bcrr, 499.
Berthelier, 558.
Bcrtini, 176.
Caffarclli, 511.
(Albert), 556.
Cambcrt, 471.
Berton, 440, 524.
Bertrand, 574. Bienaim, 547. Bilbaut-Vauchelet (M""), Biniou, 120.

Bi'o^, 35.
Campra, 472. Canaux semi-circulaires

84.
(oreille), 46.
Canoby, 556. Canon, 380. Carafa, 505.

Carillon, 180.
Bice<, 428, 538.

i/a;ic (A.), .525.
Carnaud,
clavier, 180.
Carissinii, 471.
ia/ic (C), 557. Boehm, 499.
146.
Bnly, 525. Boccherini, 407,420, 421, 503.
Bochsa, 171.
Bncldieu, 440, 525.
Carrire musicale (La), 577. Cariilli, 88,171. Carvalho (M"" Miolan-), 558. Castagnettes, 189, 208.
Castex
(D'-),
88.
Bois (Instruments on), 199.

Boisdeff're (de), 556.
Castil-Blaze, 574. Catalani, 512.

ra<ei, 524.
Bote expressive, 99.

Boto, 575,
Cavaill-Coll, 72, 108, 54.9.

Cai'rt;j(7Y'(Emilio del), 466.
Bordogni, 514.
Borghi-Mamo,
512.
Clesta, 182.
Borodine, 569. Botte de Toulmon, 531. Bottesini, 165, 5i5. Bouffons (Guerre des), 517.
Cembalo hongrois,
Ccrclier, 171.
176.
Chabrier, 538.
Chane des osselets
(or^-rt/e),
45.
INDEX ALPHABETIQUE
Chaldons,
44.T.
>83
Colonne, 553.
l'hainbonnirex, 475.
Chaminade (M"'), 55G. Changement do position,

Chanterelle, 150.
2T3.
Colophane, 151. Coloris de i'orciiestre, 211. Columbo, 17.
Comma,
5'il.
61.
Chanteurs franais, Chapuis, 556.
Composition, 398.
(Exercices de), 427. Comte, ir.O. Concerto (Plan de), 411. Concertos fantaisistes, 413.
Charpentier, 472, 55". Chartreux, 451.
Chaiimet (W.)., 550. Chausson, 556. Chauvet, 545. Chefs d'orchestre franais,
5")l.
Chengoii Orgue
cliinois, lOT.
.'ri:!.
Conduit MiAiVi [oreille), 44. Connaissance des instruments, Consonance, 62. Consonances attractives, 270.
77.
Cherubini, 88, 392, 305.
CheviUard, 163,557.
Chiffrage, 250. Chinois, 447.
Chladni, 498.
Chur (Accomp.
Choix des
d'un), 208.
42.t.
tonalits,
Chopin, 419,425, 'lOO. Choral protestant, 498. Chonqnet, 564.

Ciniarosa, 503.
Conservatoire (Le), 561. Contem|3orains (Les), 557. Contrebasse, 164. (Voix de), 82, 573. Contrebasson, 118, 207. Contre-exposition (fugue), 390. Contrepoint, 342, 465. simple 2 parties, 344.
.-
351.
Cinti-Damoreau
Clairon, 212. Clapisson, 512.
(M""^), 88,540.
Claquebois, 182.
Clarinette, 122, 212.
alto, 126,207. basse, 127, 2;17. Clarinettes, (Petites), 128.
Classification
192.
des instruments,
Classiques allemands, 478.
(Les Grand.s), 477. Claude MeriUo, 466. Claviers de l'orgue, 97.
franais, 517. italiens, 499.
Clcmens non papa, 466. CU-ment (Flix), 573, 57'. Clment Jannequin, 46'i. Clment i, 50
'i.
Cloche. 183. Clodomir, 145, l'ii;, 149. Coin de la reine (Le), 517.
du
roi (Le), 517.
Calasse, 272. Collin (Laurc), 573.
Colomer, 558.
584
INDEX ALPHABTIQUE
la
Contrepoint double
douzime,
David
374.
(Ad.), 558.
(Flicien), 4.38, n.l?.
double ladixic'me,375.
Davidoff, 571.
Contre-sujet (fugue), 3S9-39't.
Coquard (Arthur), 556, 573. Cor, 130, 212.

Cor anglais, 116. 207. Cor pistons, 135, 207.
Dchant, 455. Decombes, 176. Decombre, 158.

Deffes, 557.
Dalaborde, 558.
Detafosse (Lon), 558. Deldevez, 217, .502, 574.
Delibes, 537.
4.
Corde
chasse, 136,
2t)8.
Corde file, 150. Cordes vide, 150. Cordes (Vibration des), Cordes vocales, 86.
Corelli, 156, 474.
DcUoux (Ch.),
.557.
Dlie Sedie, 88. Delsart, 558.
Cornemuse,
107, 120.
14;t.
Demi-cadence, 315.
Description des instruments. Desmarets, 472.
D<;^/)ri 'Josquin), 463. Destouches, 472. Diabolus in musica ,
Cornet pistons,
Cornette, 147.
77.
Corps de rechange,
Corti, 46, 47. Cottin, 171, 172.
133.
223,
401,
Coupe
d'allegro, 403.
469.
de menuet, 406. de scherzo, 406.

405.
Diapason, 27.
normal
franais, 28.
Coupes d'andante,
Diaphonie', 455.
de
finales, 405.
Diaz, 556.
Diiner, 507, 558.
Couperin, 474. Coussemacker, 574. Coyon, 120.
Dieppo, 145.
Dinaux, 574.
Dissonance, 62. Divertissements, 389. Dolmetsch, 557. Dom Jumilhac, 475, 574. Doinnich, 135. Doni, 472.
Donizetti, 507.
Cramer,
484.
Cresceiitini, 511.
Crislofori, 475.
Critique musicale, 436.
Croisement, 258. Crns Saint-Auge, 558.

Crosti, 88.
Crotales, 190.
CruvelU, 512.
Ctsibins, 105, 4 '8.
Doubles cordes, 154. Dubois (Th.), 341,557,56.5.
Cui, 570.
Dufay (Guillaume), 463. Diigazon, 540.

en), 202.
Cuivres (Instruments
Cymbales,
186.
Duprato, 536. Duprez, 88, 58.
Czerntj, 486.
Durand
(E.), 341, 218.
Dalayrac, 522.
Dallier, 557.
Durante, 473, 50i.
Danioreau Cinti, 88, .j'iO. Danb, 160, )'j'>. Dancla (Ch.), 557. Danhauser, 218. Danses anciennes, 415. Dargomijsky, 568. Dauprat, 135.
Daui'ern, 139, 140.
Duvernoy (Alph.), 556,558. Echange de notes, 274. Echappe, 306.

Echos, 69. Ecole classique Allemande, 478.
Franaise, 517. Italienne, 499. cole romantique Allemande, 487. Franaise, 525.
INDEX ALPHABETIQUE
cole romautiquc Italienne, 507. Ecole Russe (L'), 5C7. Eglise (Tons d'), 4'.9. Egyptiens, 443.
EUvart,
.574.
585
Enclume
[oreille], 45.
de menuet, 406. do scherzo, 40C. Formes d'andante, 405. de finale, 405. musicales, 400.
Formule wagnrienne, 419. Formules de cadences, 316. Fournie (D''), 88. Franaise (Ecole classique), 517. (Ecole romantique), 525.
Forme
d'allegro, 403.
rard, 167, 54.9. Erlanger, 557.

EssipoffSl""), 571. Esthtique, 39G.
Etapcsde
^
l'art
musical (Les grandes).
442.
Franchomme,
Franck, 535.
5'4.
tat actuel de l'art, 575. Etrier (oreille), 45. Etude de la composition, de l'harmonie, 340.
Frescobaldi, 466.
41f>,
426.
Frezzoliui, 512.
Frobergcr, 475.
de l'orchestration. 217.
Fugue, 388.
du contrepoint, du son musical,
387.
1.
(Plan do
la),
390.
relle, 392.
volution musicale, 439. Exercices de composition, 427.
Eux, 487. Gade, 495.

Galeotti, 557.
Galile, 470.
Expos du systme du contrepoint.

342.
Expos du systme harmonique, 218.

Exposition (Contre-), 390. Exposition, 390. Facteurs franais, 549.
Falcke, 558.
Galin, 546. Gallay, 135.
Gamme
chromatique (Constitution de
la), .59.
Falcon, 541. Falkcnberg, 17C, 558. FarinelU, .511.
du cor, 131. majeure (Constitution de

55.
la),
mineure (Constitution de
58.
la),
Farrenc
(M""'), 5C3.
Faure, 83, 88, 558. Faur, 556.
Gammes exotiques,
Fausse relation de
triton, 271.
(Origine des), 51. Gart, 88, oiO.
429.
d'octave, 2C9.
(Le), 4G3.
Garaud,
88.
Kaux-bourdou
Fenaroli, 514.
Garcia, 88, 513, 514. Garcin, 553, .557.
Fentre ovale
[oreille), 44.
Gardoni, 513.
Garigite, 136, 558.
ronde (oretWe),
54C, 574.
44.
Fess;i, 149.
Gasparo da Salo,
Gastinel, 557.
[oreille), 46.
157.
Ftis, 395,
Fibres de Corti
Field, 487.
Gatayes, 171.
Gnie et talent, 398.

Gevaert, 217, 426, Gigout, 557.
Gillet, 558.
..Jfi,
Finale, 405.
Fissot, 557, 558.
574, 575.
Flageolet, II'.. Flotow, 497. FlOte, 112, 212. de Pnu (syrinx),
Gilson, 575. Girard, 551.

lofi.
(Petite), 113, 207.
Forestier, 149.
Glazounoff, 571. Glinka, 568. Glockcnspiel, 180.
r.S6
INDEX ALPHABETIQUE
Hasselmans, 558.
//ayrf/i (Joseph), 165, 193, 199,405, 40G,
Gluck, U't, 128, 165, 418, 482, 510.

(ihickistes et des Piccinistcs (Querelle
des), 519.
Godard, 539. Goldmarck, 57.5. GoDg ou Tamtam, 188.

Gossec, 88,
Gotiffe, 165.
.'ri l
407, 'iRl.
(Michel), 482.
< 3.
Hbreux,
Goudimel, 464.
Heller, 495. Helinholtz, 42, 49, 76. Hennebains, 558. Hrold, 527.
Gotigenheim
Gniinod,
.534.
(D'), 88.
Herz, 497.
398,
418, 523,
1.36,
174,
Hexacordes (Les), mUcniacher, 557.
461.
Grammaire de la musique, 218. Grandes tapes de l'art musical

442.
H Hier,
(Les).
486.
Hindous, 446. Histoire de la musique, 442.
Grand orgue,
88, 208, 214.
Holmes (Augusta),
556.
Grands classiques (Les), Grandi'al (M" de), 556.

Crassini, 512.
477.
Holtzharmonica, 182. Hucbald, 455.

Ile (G.), 557.
Grecs, 444. (Modes), 445. Grgoire le Grand, 449. Grtry, 521. Grieg, ÔG, 575.
Hummel,
435,
4.S'.7.
Humperdiiick, 575.
Hymne
saint Jean, 547. Imitations, 378.
Grisar, 532.
Grisi, 512.
l'crevisse, 385.
contraintes, 379. irrgulires, 380.
Grosse caisse, 185, 208, 213. Groupes (Mlange des), 205. Guadagnini, 157, 515. Guarnrius 157, 475. Guerre des boulfons (La), 517. Gnido d'Arczzo, 453, 45G.
,
par augmentation, 385. par diminution, 385. par mouvement contraire,

382.
rgulires ou canoniques,
379.
r.iiilbaut, 140, 147, 149.
Cuilmattt, 557.
Guiraud, 217, 537.

Guitare, 171, 208.
renversables, 380. rtrogrades, 385. Improvisation, 433. Indices des physiciens, 30.
Habcueck, 551.
Ilndel, 114, Hainl, 551.
Hali'y, 529.
3'2,
Indy
392, 438, 'iRO.
(d'),
172, 556.
Institut (L'),559, 563.
Instrumentation, 77. Instruments (Description des),

luterme/.zo, 407. Intervalles, 62.
77.
Hans Sachs, 466.

Harmonie,
218.
consonante, 220. dissonante, 229.
Italienne (Ecole classique), 499.
naturelle, 283, 460.

artificielle, 284.
9, 151,
Harmoniques (Sons), Harmonium, 108.
154.
Harpe, 167, 207. Hautbois, 115, 212. d'amour, 117.
(Ecole romantique), 507. Jauncquin{.\aent), 464. Jancourt, 119. Japonais, 447. Jeux anches, 92. de fonds, 92. discords, 90.
liasse, 501.
de l'harmonium, de mutation, 95.
111.
INDEX ALPHABTIQUE
Jeux de timbres ou glockenspiel, 180.
Joachim, 498.
Jomelli, 502.
ieo, 474, 501. Lonard, 543.
587
Leoncavallo, 575.
Jonaa, 557. Joncires (Victovin) 556. Josquiti des Prs, 463.

,
Lepot-Delahaye, 556.
Leroux (Xavier),
Lesueur, 522. Levasseur, 540. iAo<e (Alb.), 561.
.557.
Jnbal, 105.
Jumilhac (Dom), 475, 57i.

Kalkbrenncr, \1&, S'il. Kastner, 76, 180, 217, r)'il , 574.
Limaon
(oreille), 46.
Limites de perception do
Lj(i (Jenny), 513. 7,wx;i;, 491."
Litolff',
l'oreille, 5.
Kemangh--gouz,
Kircher, 475. Kinibcrgcr, 486.
Klos, 126, 130.
15G.
533.
Klotz, 158.
Lois des vibrations, 8. Longueur des tuyaux d'orgue, 30.

o/-e, 112.
Khler, 176. Kokken, 119, 130.

Kraiiss (M), 558. Kreutzer (Conr.), 526.
(Rod.), 160, 5i2. Labarre, 171.
o, 473, 501.
Lo/jt,
558.
L(%, 440, 471.

Lupot, 158. Luther, 464. Luthiers clbres, 157. ico/y (Gnral), 571.
Labro, 165. Labyrinthe
{oreille),
46.
/.atlt (Th.), 558.
Lacombc
(Paul), 557.
(Louis), 534.
(de), 513.
Laforgc, 558.
Macfarren, 566. Mackcnsie, 566. Madier de Montjau, 554. Madrigal (Le), 467.
Malzel, 499.
a Grange
Lajarte
(de), 574.
I.alande, 472.
Magini, 157, 467. Mahillon, 17, 76.

Maillart, 503.
26.
Za^, 536. Lames mtalliques,

Lainoiireux, 553. Landolphiis, 157.
Larmoi/er (D'), 88. Larynx (Anatomie du),
86.
Mainviellc-Fodor, 513. Malherbe, 574. Malibran, 511. Ma(i^ (D'), 88. Mandoline, 172, 208.
Lassabathic (de), 574. Lassus (Roland do), 464. Lavignac, 176, 341.
Mangin, 554.
Marais, 472.
Marcello, 473.
Lavoix
fils,
217, 573, 574.
Marches modulantes,
Lcborne, 547. /,c Carpentier, 176.

Lecocq, 557.
321.
unitoniqucs, 320.
Marchal, 557.
Mario, 513.
.O'i.?.
LcCouppcy,
Leduc, 170.
176, 395,
Marmnntel,
557.
fds, 218, 558.
Lcfbure-Wcly, 112,545. Lefcbvre (Ch.), 557.

ie/"!)/-;
Marpurg,
395, 487.
Marsick, 558.
(Jules), 88.
Leit-motif, 420.
Lemmens,
Lcncpveu
545.
(Ch.), 557, 5C^.
Leinoine, 176.
Marteau [oreille), 45. Martini {Lo P.), 514. (Schwartzendorf), 522. Mariy, 557. Mascagni, 575.
588
Massart, 543.
INDEX ALPHABETIQUE
Mozart, 85,114, 165,193, 199, 405,406
435,
'i.92.
Mass
(Victor), 536.
Massenet, 419, 428, GS. Matriel sonore (Le), 7". Mathias, 557. Mathieu, 575. Mathys-Lussy, 574.
iliait'J(Le P.), 514.
Muancos
(Les), 461.
Mured, 476.
Musette, 120.
Miistel, 112, 182.
Mutations, 393.
Mystres
(Les), 458.
Maupeou
(do), 557.
Matirin, 544.
Mayeur, 130. Mazas, 160. Mcdard, 158.

Me7i!/i, 88, 137, .j2.?.
yadaud, 558. Naderman, 167, Neumes, 451.

Nicola, 486.
.Yj'coio,
171.
526.
84.
8.
Xiedermeyer, 529.
Meifred, 135, 136. Mlange des groupes, 205.
Mllsonn (M""),
Membranes, 25. Membre, 535.

Mendelssohn, 392, 408, 413, 421, 435,
Nuds et ventres des vibrations. Nombres de vibrations, 30.

Non-rsolution, 278, 281. Note de passage, 303.
sensible, 275.
444.
Menuet, 406. Mercadante, 508. Mreaux, 574. Mric-Lablache (de), 513. Mric-Lalandc (de), 513.
Merklin, 549.
Notes rabbiniques,
tonales, 53.
Notions lmentaires, 218.

Nourrit, 541.
Nux (Vronge de
la), 557.
Menuet, 532. Mcrsenne (Le
Ockeghem, 463. Octaves conscutives,

P.), i7.j, 574.
263, 428.
directes, 267.
1"),
Meriilo (Claude), 466.
OEil (Anatomie de
Off'cnbach, 534.
215.
Messager, 556.
Mtronome, Meurs (Jean
74.
de), 463.
.52^.
Omerti, 156. Onde sonore,
32.
Meyerbeer, 415, 421,

Milanollo, 515. Missa, 556. Modes grecs, 445.
Ondes
circulaires, 34.
sphriques, 34. Onslow, 525.
Opra
329.
(L'j,
471.
Modulation, 326.
Opliiclide, 146, 207.
enharmonique, Mogologondo, 182.
aux tons loigns,
Orchestration, 190.
voisins, 326.
334.
I
1"),
(tude de
217.
Orchestre classique, 195, 206.
Mondon ville,
Monocorde,
318.
6.
Monodie
(La), 470.
Monpoii, 531.
(Coloris del'), 211. d'accompagnement, moderne, 207. Oreille, 45. (Tolrance de 65.
1'),
209.
Monsigny, 521. Montcverde, 283,

Moschel'cs, 486.
Organistes franais, 545.

4Cf?.
Organum,
Orgue,
261.
455.
Moussorgsky, 570.
Mouvement harmonique,
mlodique, 260.
ge, 450.
88, 208, 214.
chinois ou Cheng, 107.
de salon,
108.
1'),
(Histoire de
105.
Moyen
hydraulique, 105.
INDEX ALPHABETIQUE
Orgue (Longueur des tuyaux
Orientaux, 443. Origine de la porte, 453.
d"), 30.
589
Orlando Lasso, 464.
Plan de concerto, 411. do menuet, 406. de la fugue, 390. de scherzo, 400.
Ornements mlodiques, 301. Oscillations du pendule, 3. Os lenticulaire (oreille), 45.

Osselets {oreille), 45. Ouvertures, 413.
Planquette, 557. Plans d'andante, 405.
Paderewsky, 571.
Paer,
.504.
de finales, 405. Plant (Francis), 558. Plaques mtalliques, 26. Platon, 445.
Pleycl, 549. Poise, 536.
Paganini, 515.
Paisiello, 503.
Paladilhe, 535. Palestrina, 342, 407, Pasdeloup, 552. Pasta, 512.

Patti, 512.
'lO.',.
Porpora, iTi. Port de voix, 307. Porte (Origine de
la),
453.
Positif (Orgue), 106. Positions, 249, 256.
(Changement
[t'iS,
do), 273.
Pavillon (oreille), 44. Pdales, 337, 389, 391. doubles, 339.
Poitgin,
574.
Pendule (Oscillations du), Pdalier de l'orgue, 101. Perception du son, 44.

Pergol'ese, 502, 518. Prilhou, 557. Persans, 447. Persiani, 512. Pessard, 557.
Petchnikofj', 571.
3.
Prparation, 282. Primitifs (Los), 450. Principe do la tonalit, 50. Production du son, 1. P minier, 171.
Piiccini, 575.
Piigct (Paul), 557. Piigno, 556, 557, 558.
Purcell, 475.
Pythagore,
6, 454.
Quadruples cordes,
155.
Petite clarinette, 128.
flte, 113, 207.
Quatuor, 195. Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes, 519.
Pfeiflcr (G.), 557, 558. Philidor, 520.
Quintes conscutives, 263.
Philipp
(J.),
558.
directes, 267.
.558.
Phrase harmonique, 311. Physiologie de l'audition, 47. de la voix, 85.
llahaud, 163,
liadaii, 76.
liahhiiiiques (Notes), 444.

naff, 4!)5.
Piano, 172, 208, 214.
pdalier, 175.
'>0'2,
Hameau,
472.
Piccinni,
519.
Piccinnistes (Querelle des Gluckistes

et des), 519.
Rapports dos sons simultans, 62. des sons successifs, 50.

rythme, 73. numriques des sons, 57. Ravanastron ou Violon chinois, 150.
Itavina, 557.
Piern, 557. Pierre (Constant), 562. Pietrapertosa, 172. Pillant, 562. Pisaroni, 512.
Pizzicato, 152,
15',
entre
l'acoiistiquo
et
le
213.
Ralisation (Accords dissonants), 277. (Rgles gnrales), 260.
Plagaux (Tons),
Plain-chant, 457.
449.
Plan d'allegro, 403.
Rebab, 1.57. Rebcc, 157. Rebccchino,
157.
590
Rebelle, 157. Rebcr, 341, 531.
INDEX ALPHABETIQUE
Rubinstein (Nicolas), 569.
Riickers, 467.
Redoublement, 241. Rflexion du son, 35. Rfraction du son. 3G. Registres de combinaison, de l'orgue, 9G.
Ruggieri, 157.
Russe (L'cole), Rythme, 75.

101.
567.
lieghizzo, 17.
Sacchini, 502. Sachs (Hans), 466. Saint-Sains, 172, 419, .jC4j 574.
Salieri, 503.
Rgles de ralisation, 2C0.

Regnault, 35. Rcicha, 524. Reinckc, 475.
Rciny, 558.
Salvayre, 557. Saniara (Spiro),575.
Sanderson
(Sibyl), 84.
Sapelnikoff, 571.
Ren (Ch.), 556. Renforcement du son, Renversement, 223.

Rpercussion,
70.
Sarasate, 558.
71.
Sarrette, 546.
Sarrus, 119. .Sarrusophone, 119.
Rponse
[fugue), 389, 39Q. Hcsk (Jean et Edouard de), 571. Rsolution exceptionnelle, 279.
Sauzay, 557. Savard, 218, 341, 548.

Savart, 547.
naturelle, 277. (non-), 278, 281.
Sax, 17, 128, 149, Saxhorn, 148.
,0.
Rsonance, 39. Rsonnateur, 43. Retards, 287. Rty (Emile), 5G1.

Reyer, 563. Ricci (Les frres), 508.
Ries, 485.
Saxophone,
Scalse, 513.
128, 207.
Scarlatti {A.lex.), 501. Scarlatti (Domm.),M3, 501.
Scherzo, 406. Schubert, 421, i80.

Schulhoff, 498.
Schiiltze, 46, 47.
Riinsky-Korsakoff, 570.
Risler, 558.
Schumann,
408, 419, 421, 428, 4.90.
Ritter, 542.
Robberechis, 543. Rode, 160, 545. Roger, 541.
Sensible (Note), 275. Scmet, 536. Sergent, 557.

Serpette, 557.
(Victor), 557.
Serres (M de), 558.

Servais, 544.
Roland Romains, 447. Romberg, 163, 487. Romantiques allemands,

Delattre, 463.
Sgambati, 575.
Sighicelli, 515.
487.
.f/HOK (M.), 218.
franais, 525.
italiens, 507.
Sivori, 515.
5Ji'ry (de), 172,
180.
Ronconi, 513.
Rondo,
405.
Rossini, 418, 440, OG. Rouget de I.i.de, 522.
Soies de Schiiltze (oreille), 46. Son, 1. Sonate, 401.
Rougnon, Rousseau
218.
(J.-J.), 545.
(S.), 556, 557.
Rubbe,
157.
Rubini, 513. Rubinstein (Antoine), iGS, 575.
Sonates irrgulires, 407. Sonorit des salles, 67. Sons bouchs, 132. ouverts, 132. harmoniques dos cordes, 9. tuyaux, 19. Sonlag, 511.
INDEX ALPHABETIQUE
Soubics, 57i, 515.
591
Thom, 557, 558.

Tiersot, 562, 574.
Sourdine, 153, 213. Spohr, 486.

Spontini, 505.
Stcibelt, 483.
Steincr, 158, 475.
Stephen de la Madclainc, StradcUa, 475.

Stradivarius, 157, 'i7.j. Stretto (fugue), 389, 391. Style fugu, 395.
88.
Timbales, 178, 208, 212. Timbre (Cause du), 14. de la voix, 82. Timbres (Jeux de), 180. Tolrance de l'oreille, 65. Tombelle (de la), 556. Tonales (Notes), 53.
Tonalit, 50.
Tonalits d'glise, 449.
Sujet (fugue), 389.
(Choix des), 423.
(Contre-), 389, 394.
ToiielU, 512.
Superposition des petits mouvcmenls,

34.
Tonkinois, 447.
Tons authentiques,
449.
Supp (de), 497. Suppression, 147.

Svendseii, ^jOG, 575.
de rechange, 133. plagaux, 449.

31.
Tourte, 159, 5'i9.
Symphonie,
397, 408.
Transmission du son,
Syriens, 443. Systme du contrepoint (Expose du),
TafJ'ancl,
342.
harmonique (Expos du).

218.
Triangle, 187, 208, 213. Trio, 407. Triples cordes, 155. Triton, 22.3, 461, 469.
Trombone
Tableau de l'ensemble des accords,

286.
coulisse, 141, 207, 212.

pistons, 145, 212.
45.
de l'orchestre classique, 20G.

.j'i,
Trompe d'Euslache {oreille), Trompette, 137, 212.
558.
piston, 139, 207.

147.
o'i'i.
TagUafico, 513. Talent et gnie, 398.

Tainbcrlick, 83, 513.
Tuba,
Tulou, 113,
Turban, 558.
Tambour,
de basque, Tambourin, 187, 208.

Taniburini, 513.
186, 208, 213.
Tuyaux d'orgue,
188, 208.
91.
(Longueur des), 30.
ouverts, 18.
(oreille), 44.
Tympan
188, 208.
Tamtam ou Gong,
Tardif, 574. Tartini, 150,
'il'i.
Ti/ndall, 76.
Typophono,
Variie;/, 557.
181, 208.
Tasca, 575.
Taskiii, 548,
Vasseur, 557.
Ventres et nuds de vibration.

Verdi, 432, r)9.
8.
Tandon, 557.
Tansig, 498.
Tchakowsky, 570.
Verges mtalliques, 26. Veronge de laNux, 557.

Verrimst, 165. Verroust, H6.
Temprament,
Tcrtulicn, 105.
62.
Tessitura, 500. Ttracorde, 445. Thalberg, 497.
Vestibule (oreille), 46. Viardot (M'"), 558.
(Paul),
1.
.558.
Thoriciens fraudais, 547. Thorie musicale, 218. Thoinot-Arbcau, 574. Thomas (Ambr.), 523, 553, 558, 50.
Vibrations,
par inllueucc, 40. des cordes, 4. des ])laqucs, 26.
592
INDEX ALPHABETIQUE
Voix extraordinaires, 82. humaine (La), 78. (Pliysiologic de la),
Vibrations des tuyaux, 16. des verges, 26. du diapason, 28. simples et doubles,
85.
'
4.
Vuillaiiinc, 158.
Vidal (Paul), 537.
^yasner, 128, 417, 418, 420, 422, 423,

428, 432, 438,
Vieuxtemps, 544. Vilbac (Renaud de), 112. Viole d'amour, 165, 208. Violon, 149, 213. chinois ou Ravanastron,
Wl.
Wallace, 566. Walkiers, 113.

l'J.
Trccr, 405, 413, itW. Wcckerliii, 556, 5Gl,bl.
Violoncelle, 162, 213.

Viotti, 515.
Widor, 556, 557. Wicniawski (Henri

571.
et
Joseph), 498,
Virtuoses franais, 543. Vitesse du son dans divers milieux,

37.
^Vornlser, 557, 558.
Xylophone,
182.
Vittoria, 407, 464.
Zampogna,
Xiloti, 571.
120.
Vivaldi, 159.
Voglcr (L'abb), 587.
Ziminermann,
fausset, 86.
176,
542.
Voix de poitrine, 86. de tte ou de
/.ingarelli, 504.
Zucchini, 513.
SOCIT
ANONYME d'IMPRIMERIE DE VILLEFRANCHE-DE-ROUERGUE

Jules Bardoui, Directeur,
<j
A LA
MME LIBRAIRIE
kl*
I
a
j-j
DICTIONNAIRE GNRAL D'HISTOIRE

de Biographie, de Gographie ancienne
et
I
k-%
moderne, de Mythologie, des

:
^ ^ ^
|j
Institutions et des Antiquits
f|
Biographie
peuples
:
Vie des
hom mes.
Histoire
Abrg de
l'iiistoire
des
dynasties, guerres;,
politiques, etc. Mythologie ogie sacrs, etc. Gographi*
batailles, traits,
rvolutions religieuses ou livres Religions, rites, l'tes, mystres, myst
^ g*
g^ y^ S* jV
Ut
^^
villes,
^ ^ g
2] 5j 51 3j
monuments,
etc.
j.
tmes, constitutions, gouvernements, crmonies, tablissements, religieux, militaires, littraires, etc., etc., par MM. Ch. Dezobry.Th. Haclielet et Darsy, 11" dition entirement refondue par Eug. Darsy, 2 vol. grand in-8 Jsus de 3. 000 pages 2 col. Prix, brochs ."....'. 25 fr. 30 Relis en percaline gaufre 33 Avec une demi-reliure en chagrm
^|^ ij, ^j fl
lies
Arts
Par
de
rAmeublement
inspecteur des Beaux-Arts
Henri HaVard,
^ T
Ce</e collection a t honore d'une souscription du Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts La Bibliothque des Arts de l'Ameublement se composera de douze vol.
qui paratront par sries.
Les trois premires sries actuellement en vente comprennent
La Menuiserie
L'Orfvrerie
La Tapisserie
La Serrurerie
L'Horlogerie
La Verrerie La Cramique
(histoire)
I
l:
La Dcoration
'^\
La Cramique
(fabricationl
:
EN PREPARATION
Chaque volume contenant de nombreuses
fers spciaux, tranclies
^
'^
L'bnisterie; Les Bronzes d'Art; Les Styles

illustrations reli toile.
rouges
fi.
50
|.
I
^
GRAND ATLAS
GOGRAPHIE PHYSIQUE
Par Emile
.')8
I
%
3] ^J ^^
et POLITIQUE LEVASSEUR
l'Institut
iiu
[ E
li, f^
Membre do
l'rofcsseuf au Collge de France et
Conscrvaloiro des Arts cl Mtiers
pi.
^ X ?V
dont 5G simples de 0"'45 x frS et 2 double's de n"(i5x(r90 Renfermant 160 Cartes et environ 33o Cartons
Prix
60
fi'.
Reli
68
IV.
^ ]? ^
..ii.iii iiiiii , , ..,ii..:..i..i..;..:..i..i.;Ti.Tiir..i..i..i..i.^
Imp. A. Gautherin, Paris.

La Music Queetlesmu00lavi

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

La Music Queetlesmu00lavi

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

eties/T^u^igeps

94 figures 5i0 exemples en musique

PARIS LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE

RARE BOOK COLLECTION

SOCIETE ANONYME D IMPRIMERIE DE VIIJ,EFBANCHE-DE-KODERGUR

OUVRAGE CONTENANT 94 FIGURES

PARIS LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE

ouvrage a pour double but de prsen-

sous la forme la plus condense, des notions

prcises sur les choses qui doivent former la base

des fortes tudes de tout musicien, et d'intresser

tous ceux qui cultivent ou affectionnent l'art

travaux, plus arides et plus complexes qu'on ne

gnralement, qu'un ouvrage de vulgari-

sation musicale l'usage

Vamateiir intelligent et chercheur.

pourra renseigner sur

et l'importance des diverses tudes par lesquelles

doit passer, selon le but qu'il se propose d'attein-

dre, avec l'indication des ouvrages

propres l'instruire dans chaque branche

musical; carce/ztve n'a pas, par lui-mme,

y apprendra pourtant les lments spci^ale, qui peuvent avoir

sont les raisons qui nous ont dcid

TABLE DES MATIRES

Production du son Transmission du son pnr

Perception du son D. Rapports des sons successifs.

De l'Instrumentation Voix humaine Grand orgue

Trombone coulisse Trombone pistons

Contrebasse Viole d'amour

145 140 147 148 149 160 162 164

172 172 176 178 179

Saxophone Cor ordinaire

127 128 128 130 135 136 137 139 140

Tambourin Tambour de basque

182 182 183 185 186 186 187 187 183

TABLE DES MATIRES

188 189 l9o 190

Les Cuivres Mlange des groupes Etendue do 1 "orcliestre classique

Instruments d'emploi moderne Coloris des timbres tude de 1 oreheslration.

Chapitre Crauiiiaire de la iiiusic|ue. Expose du si/stcinc harmoPhrase harmonique

218 220 228

Membres de phrases Priodes Discours musical Cadences

250 260 256

259 260 260

ralisation Mouvements mlodiques. Mouvement harmonique.

Octaves et quintes dfendues. Octaves et quintes directes.

267 269 2T3

Marches modulantes Symtrie des marches Modulation

Tons voisins Tons loigns

Rgles spciales aux accords dissonants..

Prparation Retards ou suspension.... Prparation du retard Relards infrieurs

Appogiature Appogiature double Note de passage Broderie Broderie double

espce 2 espce 3me espce 4"" espce S" espce

TABLE DES MATIRES

358 358 359 359 360 362 365

Imitations par diminution.. Imitations par augmentation

Imitations rtrogrades Imitations compliques Etude du contrepoint

Contrepoint simple deux

Plan de la Fugue Exposition Contre-exposition

368 369 371 373

Imitations simples Imitations renversables. Canon ou imitation canoni.

380 380 380 382

Esthtique musicale De la composition Analyse des formes musicales