Actas de la IX Reunin

REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALTICO EN TORNO A DOS CASOS DE ESTUDIO: GRABACIONES EN GUITARRA DEL CUCHI LEGUIZAMN Y EL PAPEL DE LA FLAUTA EN GRABACIONES DE TANGOS RIOPLATENSES ENTRE 1910 Y 1920.
Ana Laura Soler, Soledad Venegas, Ana Mara Romaniuk Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla Algunos trabajos etnomusicolgicos necesitan valerse de la transcripcin como herramienta que permite dar cuenta de ciertos aspectos del acontecer musical. Al desarrollarse en el tiempo, la representacin grfica de la msica puede resultar til a los fines analticos o comparativos. Lo que fue de naturaleza auditiva se convierte a travs de la transcripcin en una representacin visual. El objetivo de esta comunicacin es presentar dos procesos de transcripcin musical llevados adelante durante el ao 2009 en la ctedra especfica, a travs de la realizacin de 1 transcripciones descriptivas en el intento de representar fenmenos sonoros preexistentes. El transcriptor quien ocupa un lugar central en el proceso- tiende a sintetizar y a obtener un todo significativo utilizando los conceptos musicales de la cultura de la cual forma parte, por lo que esta prctica de traduccin adems de estar mediada por los objetivos de la investigacin, se encuentra condicionada por la interpretacin del transcriptor en tanto sujeto cultural. Desde dos perspectivas y motivaciones muy diferentes, los casos aqu presentados traen a la escena algunas discusiones en torno a la utilidad y las limitaciones que se suscitan en torno a la transcripcin, para ser utilizada como herramienta de anlisis en determinados estudios etnomusicolgicos. En el caso de las transcripciones de las grabaciones del Cuchi veremos cmo las limitaciones del sistema de notacin occidental al resultar insuficientes para representar ciertos rasgos expresivo-estilsticos dispar la reflexin terica; y en el caso de las transcripciones focalizadas en el papel de la flauta en los tangos rioplatenses en su primera etapa permiten poner en primer plano al instrumento como parte constitutiva de la tmbrica de la poca.

Caso I: Grabaciones en guitarra del Cuchi Leguizamn

El presente trabajo surge a travs de la transcripcin de dos corpus musicales a partir de los cuales se suscitaron diferentes experiencias de conocimiento y vinculacin de los mismos. Por un lado los dilemas que surgen entre lo que omos y lo que decidimos volcar, las primeras experiencias ante este proceso rico y comprometido, donde elegimos a cada paso hacia qu, hasta donde y como queremos representar los tejidos musicales. El Corpus musical esta compuesto por cuatro bagualas, una de ellas perteneciente al CD de Balvina Ramos, y las otras tres (una en voz de Tefila Canavide de Casimiro y dos por Eulogia Tapia), fueron tomadas del CD Bagualas y bagualeros, trabajo compilado por Laura Peralta en los Valles Calchaques. La segunda parte del Corpus est dada por los 4 temas de Gustavo Cuchi Leguizamn; Zamba del Carnaval; El Fiero Arias; Coplas del Tata Dios y Serenata del 900, de los cuales es autor e intrprete. Los mismos presentan una calidad sonora dificultada y condicionada por el formato original de LP Piano y Guitarra, grabado y editado por Phonogram en el ao 1966.

La representacin que resulta de la transcripcin de una interpretacin musical preexistente sirve como descripcin entonces nos referimos a transcripciones descriptivas-de esa ejecucin en particular, a diferencia de la partitura de autor que sirve como frmula o prescripcin en la cual se basa la interpretacin del ejecutante-a lo que denominamos transcripciones prescriptivas. Laura Ins Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradicin y Diversidad en los aspectos psicolgicos, socioculturales y musicolgicos de la formacin musical. Actas de la IX Reunin de SACCoM, pp.184-191. 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica - ISBN 978-987-98750-8-7

SOLER , VENEGAS, ROMANIUK La experiencia con cada corpus en s mismo, me llev a un nuevo puerto, en el cual las Copleras de los Valles Calchaques y el Cuchi Leguizamn emanaban una experiencia compartida, gestada quizs en un marco de sensibilidad musical comn, de tintes geogrficos, histrico/culturales, etc., pero traslucidada en la resultante sonora de sus interpretaciones. En este sentido resulta crucial una de las composiciones e interpretaciones de Leguizamn, las Coplas del Tata Dios". A travs de este trabajo surge para m una consecuente experiencia piloto, transcribir (una vez ms) pero en palabras lo que se percibe como trascriptor, y creo que esto sucede cuando queremos generar un conocimiento que sea fruto de esa experiencia.

La experiencia con el Cuchi

En un principio haba pensado focalizar mi atencin en la guitarra, debido a que estas son las nicas versiones conocidas que circulan en las que el Cuchi canta y se acompaa con la misma, y me pareca importante a manera de corpus indito de estudio, identificar cuestiones relacionadas a ello. Pero con el pasar de las notas y de los das comenzaron a captar mi atencin dos cuestiones: 1) la dimensin sonoro/gestual fruto del entramado que se da en la articulacin acompaamiento- texto ritmo; y 2) algunos aspectos relacionados con -los resultados sonoros -de su emisin/ expresin vocal. En el primer caso me refiero a gestos musicales presentes ms que nada en las dos Zambas y la Serenata, generadores de autenticas clulas integrales, en donde se aglutinan intencin dinmica; creacin rtmica; expresin vocal y fraseo para gestar una autntica creacin interpretativa difcil de ser captada y expresada mediante una trascripcin. Ntese en los primeros cuatro compases de la estrofa inicial de la Zamba del Carnaval (Figura 1)

Figura 1. Zamba del Carnaval

En el segundo caso, llam mi atencin la trasparencia y fluidez con la que el Cuchi filtraba en su canto otros cantos, y sobre todo esa autntica declaracin de su conocimiento y dominio sobre estas prcticas que resultan las Coplas del Tata Dios. Haciendo de la guitarra una caja y de su voz un coplero (Figura 2).

Figura 2. Coplas del Tata Dios

Experiencias conexas
A su vez los dos aspectos antes tratados me retrotrajeron a las trascripciones que ya haba realizado a partir de las bagualeras, donde tambin percib esa especie de corrimiento (tratamiento mtrico interno), y que sumado a las particularidades vocales del canto tritnico y vidalero, trastocaron -sin buscarlo- estos dos grupos de trascripciones. Cabe aclarar que el segundo aspecto en comn es un nexo ms notorio, evidente y demostrable. La idea subyacente estara dada por el hecho de que tanto las copleras como Leguizamn pertenecen a un marco de sensibilidad e historicidad comn, como lo es el Noroeste argentino, con

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REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALTICO prcticas culturales y musicales compartidas, este favorecera la estructuracin particular de los planos y dimensiones que estos msicos tendran en comn. Ante este estado de la cuestin me incline por postular una hiptesis de estudio desde la cual escuchar, trascribir y explicar lo que percib. Conceptualmente hablando pienso entonces que estas prcticas conexas reflejaran una idea cclica y circular de las relaciones mtrico/ sonoras. Vista as la resultante auditiva y las coincidencias entre los corpus tiene a m entender mayor sentido a los fines analticos. Visto que dividir, multiplicar y pretender calcular valores puede resultar tedioso y muy lejano a su referente sonoro. Todo lo antedicho, muy lejos de pretender definir algo por lo que n es, (pero basndose parcialmente en la comparacin como herramienta de conocimiento), pretende postular un marco de abordaje y anlisis que aparece confrontado con el modelo sensorio/musical Europeo Occidental a travs del cual me y nos hemos formado como msicos muchos de nosotros.

Transcribiendo en palabras
A travs de estos tems intentar verbalizar y ejemplificar lo percibido en relacin a ciertos rasgos trasversales y/o nodales que atraviesan los repertorios aqu transcriptos. Algunos aparecen en mayor o menor medida en uno u otro corpus ya que en general estn ms presentes o son ms evidentes en las obras de Leguizamn. 1)-En relacin a la idea de la subdivisin interna del tiempo o pulso (en dos y/ o tres), se da en este caso una constante mezcla o integracin de esas dos tendencias mtricas, balancendose en una intercalacin y juego de movimiento entre ambos parmetros de divisin. Comprese tambin la variacin rtmica del fragmento de la Serenata del 900 (Figura 3) en relacin a la partitura editada.

Figura 3. Serenata del 900

2)-Los ataques y cierres denotan la circularidad antes mencionada, debido a que el inicio y corte o cierre de los sonidos respondera a intenciones interpretativas y necesidades de respiracin, as las duraciones se acortan o extienden segn lo que ocurra antes o despus de ellas, a travs de una concepcin interrelacionada de valores relativizados y supeditados a la creacin y variacin del momento, tanto as como al texto; fraseo y aplicacin de recursos vocales. Tanto en el caso de las copleras como del Cuchi se recurri a signos (+ o -) y ligaduras extendidas hacia los silencios, intentando advertir que esas notas estn expresivamente acentuadas, constituyendo muchas veces gestos sistematizados y/o reiterados, que permitiran pensar en una concepcin mtrico/temporal particular. 3)-La articulacin no se sujeta tanto a elementos textualmente demarcadores, como la idea de barra de compas o pulso, pudindose extender una nota en el espacio de otra, y de manera encadenada. Es decir la espacialidad del sonido se traslada de un tiempo a otro, rellenando circularmente la idea de pulso, que lejos de percibirse como un ente que se articula y divide en exactas partes, se sucede en una dinmica temporal variable y corrediza. En el caso de las copleras de Salta este desdibujamiento de los limites mtricos se da a travs de los deslizamientos vocales y fraseos. Estas cuestiones son las que muchas veces a la hora de trascribir, se decide esquematizar u ordenar. Este fragmento de la Zamba repite dos veces el mismo verso mostrando una variacin rtmica muy rica que en este caso es interesante confrontar con la partitura editada. (Figura 4)

Figura 4. El Fiero Arias

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SOLER , VENEGAS, ROMANIUK En la baguala carnavalera ilustrada en la Figura 5 (en la decid poner barras y fraccin de compas forzando un poco la libertad del fraseo), se da un tratamiento del tempo muy relacionado con lo antedicho, tanto en el plano interno del comps como en la articulacin entre frases.

Figura 5. Baguala Carnavalera: Tefila Canavide

4)-En relacin a las caractersticas de enunciacin y ciertos recursos vocales, creo que el Cuchi plantea en su modo de abordar el canto aspectos que se trastocan con las copleras Balbina; Eulogia y Tefila. En ambos casos me vi en la necesidad de especificar: desde o haca que nota se conduca el canto; los lugares donde se usaban portamentos; la acentuacin sbita de ciertas notas; el acento expresivo de algunos vibratos; notas inspiradas; apoyaturas, etc. (Figura 6 y 7)

Figura 6. Baguala: Balvina Ramos

Figura 7. Coplas del Tata Dios

Los puntos 1, 2 y 3 estn ms relacionados con lo que he denominado dimensin sonoro/gestual, el cuarto punto se vincula al tipo de emisin/ expresin vocal. Las interpretaciones del Cuchi, que creo no hacen ms que corroborar las influencias que denota la msica de Leguizamn en relacin a la msica folklrica del Noroeste de raigambre nativista En esta instancia analtica, donde tuve contacto con algunas de las pocas grabaciones en las que cant y se acompa, pude profundizar en la dimensin vocal/ interpretativa, tratando de decodificar estos recursos o tejidos que se reflejan en su canto, remitiendo a un entramado cultural subyacente. La riqueza de los movimientos internos de la zamba no es fcil de abordar, es por esto que defin ampliamente en los tems anteriores lo que a mi entender se percibe. No fue tarea fcil elegir la manera en que escribira las enunciaciones rtmico/meldicas. Debido a que la bsqueda de la expresin estara dada por cierta libertad de articulacin y concatenacin de las silabas (sumado a un juego de dinmicas muy rico), generando un tiempo circular, que llegue a coincidir con la armona y rtmica de la guitarra. Me parece importante destacar que esta ltima se presenta claramente como un elemento estructurante y demarcador, al igual que las cajas de las copleras No quisiera dejar de mencionar que detrs de la publicacin del LP Piano y Guitarra haba una bsqueda identitaria por parte del msico que se ve musicalmente reflejada en algunos de los aspectos ya destacados, ntimamente relacionada con la cuestin de la bsqueda de idoneidad en y de la interpretacin, y del discurso musical. De manera un tanto opuesta, en la dcada el 60 se daba el florecimiento de grupos que comenzaban a estandarizar la manera de cantar el folklore, promovidos desde la Industria cultural. Estandarizacin con la que Leguizamn y otros artistas de la poca no estaban de acuerdo En ambos casos me cost escuchar y pensar las relaciones intramusicales en base a los conceptos perceptuales caractersticos de la tradicin musical acadmica de Occidente. Es decir, necesit reutilizar mis conocimientos previos pero re adaptando la forma de aplicarlos, aprovechando tanto los recursos de la notacin musical Europeo/ Occidental, como los que brinda la tecnologa a travs de programas como Sibelius.

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REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALTICO Considero que el marco sensitivo que envuelve estas manifestaciones musicales, en donde el movimiento rtmico/meldico- por tomar un ejemplo- responde a una experiencia cultural particularizada, abre la posibilidad a nuevas dimensiones y posibilidades de representacin, que con esfuerzo y creatividad pueden llegar ser transcriptas parcialmente desde las herramientas que brinda nuestro lenguaje musical acadmico/ Occidental. Un desafo constante que me plante trascribir (e intentar generar un conocimiento a partir de ese proceso) fue decidir qu se iba a priorizar: establecer un esquema de lo escuchado, que encaje de alguna manera en los cnones predeterminados de un marco cultural, contrariamente buscar resaltar la idea de variacin, creacin, lo identitario, aquello que escapa a lo conocido. Este dilema, que creo constituye tambin un motor, me acompao paso a paso mientras trascrib. Yendo puntualmente al caso del Cuchi creo que aqu el quid de la cuestin fue poder parcialmente explicar, entender y mostrar cul es esa distancia entre el texto musical congelado (que podra ser en este caso una partitura editada de alguna de estas piezas) y lo que a partir de l puede derivarse, gestarse en versin del propio autor (plasmado parcialmente en la trascripcin), siempre teniendo en cuenta que ninguna de las dos son eso que suena. Confo en que puede ser de gran utilidad para un intrprete saber de parte del autor cmo y hasta dnde se puede jugar a crear a partir del material preexistente

Caso II: La presencia de la flauta traversa en las primeras formaciones instrumentales del tango rioplatense.
Indagar acerca de los orgenes del tango es una tarea que ha despertado el inters de muchos investigadores y que posibilita un amplio campo de anlisis. Sin embargo, son escasos los estudios sobre el desempeo de la flauta traversa en este gnero. Este trabajo tiene por objetivo focalizar el anlisis del rol de la flauta dentro del perodo de 1910 a 1920, puesto que era muy utilizada en las formaciones instrumentales de la poca. Sin embargo, en otros momentos de la historia del tango, prcticamente la flauta no ha tenido participacin. Recin con la llegada a la escena musical de Astor Piazzolla este instrumento recobr importancia. En cuanto al corpus, se han elegido 4 tangos grabados en el perodo estudiado. El primero de ellos, El fulero, se extrajo del CD ROM Antologa del tango rioplatense. Desde sus comienzos hasta 1920. Este tango de Ricardo Gonzlez Muchila est interpretado por el Quinteto criollo Augusto cuyo director era precisamente Augusto P. Berto. Segn el trabajo de investigacin recin mencionado, este tema fue grabado en 1913 bajo el sello Atlanta. Tambin esta grabacin se encuentra en una seleccin realizada por el coleccionista Bruno Cespi de las primeras formaciones instrumentales en el tango. Este material fue facilitado por el flautista Alejandro Martino y ha sido de mucha utilidad a la hora de desentraar pasajes confusos debido a la baja calidad del audio. En segundo lugar, se ha elegido un tema llamado Pura uva! compuesto por Jos Martnez, tambin fue extrado de la Antologa del tango rioplatense. Desde sus comienzos hasta 1920, est interpretado por el Quinteto criollo Garrote con Vicente Greco como director y bandoneonista. Pura uva! fue grabado en el mismo ao y bajo el mismo sello que el tango mencionado anteriormente. El tercer tema transcripto, La muela cariada de Vicente Greco, ha sido elegido dentro de la seleccin realizada por Bruno Cespi. Segn los datos que provee este material, el ya mencionado Quinteto criollo Garrote, que tena como director al autor de este tema, ha interpretado y grabado este tango en el ao 1914. Por ltimo, se ha seleccionado el tango El apache porteo de Luis Bernstein, extrado de la pgina web www.todotango.com. Segn los datos all provistos, est interpretado por el Quinteto Criollo "El Alemn" con Arturo Bernstein como director y grabado bajo el sello Atlanta en el ao 1913. A partir de las transcripciones de estos tangos, se pueden observar con claridad algunas cuestiones generales. En primer lugar, es posible esquematizar la forma de estos temas. Reemplazando por letras las diferentes secciones de cada uno de ellos tendramos: ! ! ! ! El fulero Pura uva! La muela cariada El apache porteo AB AA AB AA ACCA BBCC ACCA BACC B AA BA A

La eleccin de la forma a la hora de la ejecucin resulta bastante libre. Cada formacin, cada director dispona esta cuestin. Esto es visible en el esquema planteado anteriormente. No hay un nico modelo, aunque, por lo general, se respetaba la misma parte para comenzar el tema y para

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SOLER , VENEGAS, ROMANIUK terminarlo. Otra caracterstica comn es la de repetir la parte C o Tro. Como se puede observar, en los cuatro temas sucede lo mismo. Las repeticiones presentan mnimos cambios en la ejecucin con respecto a cada una de las exposiciones como pueden ser, por ejemplo, pequeas variaciones en algunos contracantos o ciertos cambios rtmicos en determinadas frases musicales (ver grfico). Incluso en cuanto a la armona, tampoco presentan procedimientos de rearmonizacin sino que durante las repeticiones se conserva prcticamente igual la armona original que suele responder al esquema I V V I. Antes de mencionar algunas consideraciones especficas acerca de la funcin de la flauta traversa, cabe aclarar que en esta poca no exista la concepcin de arreglo musical tal como se la concibe actualmente en el gnero. Si bien, lgicamente, hay acuerdos entre los ejecutantes que tienen bsicamente que ver con la estructura de los temas, las decisiones de la puesta en sonido son improvisadas y espontneas. Ahora bien, el uso de la flauta traversa en estos primeros aos del tango, requera de los ejecutantes, sin lugar a dudas, un gran dominio en el manejo de la 3 octava del instrumento. Se puede observar en los pasajes transcriptos cmo solo en raras ocasiones las melodas bajaban de la segunda octava. (Ver figura 8)

Figura 8.1. La muela cariada Parte C

Figura 8.2 . El fulero Parte A

La superposicin de los diferentes timbres de los instrumentos que llevaban la meloda el bandonen, el violn y la flauta da cuenta de la necesidad de buscar una sonoridad determinada propia de esta poca, en la cual la flauta traversa ocupaba un papel importante. A la hora de analizar a grandes rasgos la ejecucin de los flautistas, en cuanto a los adornos, los que aparecen con ms frecuencia son los mordentes y los trinos. (Ver figura 9 y 10) En algunas ocasiones, se escucharon grupetos de notas (ver figura 11) y tambin glisandos (ver figura 12 y 13)

Figura 9. El apache porteo Parte B

Figura 10.Pura uva! Parte A

Figura 11. Pura uva! Parte C

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REFLEXIONES SOBRE LA TRANSCRIPCIN MUSICAL Y SU POTENCIAL ANALTICO

Figura 12. El fulero Parte B

Figura 13. Pura uva! Parte B

En conclusin, haber realizado estas transcripciones hizo posible advertir la presencia de la flauta en las primeras grabaciones del tango muchas veces ignorada por algunos estudiosos del gnero. Adems, la audicin del material grabado disponible sirve para reconocer que el sonido de la flauta es realmente un elemento constitutivo de la tmbrica de la poca. A su vez, es pertinente plantearse cules habrn sido los motivos por los que la flauta desapareci de la escena musical del tango. Incluso, resulta un verdadero desafo pensar por qu Astor Piazzolla con su espritu innovador la incorpora nuevamente. Sin lugar a dudas, buscar respuestas para estos interrogantes abre la posibilidad de encontrar nuevas lneas de investigacin.

Referencias
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Discografa
Antologa del tango rioplatense Desde sus comienzos hasta 1920. AAVV. Edicin en CD-ROM. Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega. Buenos Aires: (2002) [1983] Piano y Guitarra. Leguizamn, Gustavo Cuchi. Phonogram. Buenos Aires:1966 Coplas y Copleros. Desde Tolombn a La Poma. Laura Peralta (comp.) Salta: 2004

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