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Gabriel de Barcelos Sotomaior

Auto-representao em vdeos na internet

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Multimeios, Instituto de Artes-Unicamp, para a obteno do ttulo de mestre Orientador: Prof. Dr. Marcius Cesar Soares Freire

Campinas, 2008

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP Gabriel de Barcelos Sotomaior So78g Auto-representao em vdeos na internet./ Gabriel de Barcelos Sotomaior.- Campinas, SP: [s.n.], 2009 Orientador: Prof. Dr. Marcius Cesar Soares Freire Dissertao (mestrado)- Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Vdeo. 2. Internet. 3. Auto-representao. 4. Subjetivao. 5. Performance (Arte). I. Freire, Marcius Cesar Soares. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ ia)

Ttulo em ingls: Self-representation in internet videos. Palavras-chave em ingls (Keywords): Vdeo ; Internet ; Self-representation ; Subjectivation ; Performance (Arte). Titulao: Mestre em Multimeios. Banca examinadora: Prof. Dr. Marcius Cesar Soares Freire Prof. Dr. Ferno Vitor Pessoa de Almeida Ramos. Prof. Dra. Luisa Anglica Paraguai Donati. Prof. Dr. Francisco Elinaldo Teixeira. Prof. Dra. Rosana de Lima Soares. Data da defesa: 31-08-2009 Programa de Ps-Graduao: Multimeios.

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AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Marcius Freire, pela pacincia e esforo. Agradeo a ele e aos meus colegas e professores da ps-graduao pelo conhecimento e pelos debates que ajudaram na minha pesquisa e na minha formao. Aos professores presentes em minha banca de qualificao, Elinaldo Teixeira e Andrea Molfeta e na banca de defesa, Ferno Ramos e Luisa Paraguai. minha namorada, Jlia, e minha me, Ana Maria, por estarem comigo, apesar da distncia fsica. Aos meus velhos amigos e aos novos que me acolheram nesta cidade de Campinas.

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Como conhecer as coisas, seno sendo-as? Jorge de Lima

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RESUMO

O que acontece quando viramos a cmera para ns mesmos? Este trabalho estudar o fenmeno da auto-representao em vdeos na internet. A pesquisa faz uma reflexo sobre os processos de subjetivao e a ao performtica de sujeitos que se representam com a utilizao das novas tecnologias, em especial a internet. Pretendo compreender as conseqncias para a transformao do audiovisual, observando algumas possveis tendncias dentro da cultura contempornea. Pensando nessas questes, fiz a anlise de diferentes vdeos na internet, alm do estudo do ambiente hipertextual em que estes trabalhos esto inseridos. O trabalho aponta para a importncia do protagonismo de novos indivduos em um cenrio muito mais mltiplo, diverso e em construo, mas questiona a ideologia de uma tecnologia salvadora, que por si s j traria as grandes transformaes que a sociedade necessita.

. Palavras-Chave: Vdeo, internet, auto-representao, subjetivao, performance, corpo

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ABSTRACT

What happened when we turn the camera to ourselves? This work will study the phenomenon of self-representation in internet videos. The research makes a reflection about subjectvations process and the performative acts of the subjects who are representing themselves with the new technologies, mainly the internet. I intend understand the consequences to the audiovisual transformation, looking for some possible tendencies inside the contemporary culture. Thinking these questions, I did the analysis of different kind of videos in the internet, and the study of their hypertextual surroundings. The work points out to the importance of a new individual protagonism, in a much more multiple scenery, diverse and under construction, but it questions the ideology of a salvage technology, who by itself could bring all the transformations that we need.

Key Words: Video; internet; self-representation; subjectivation; performance; body

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SUMRIO

INTRODUO..............................................................................................................1

1-CORPO, APARELHO E AUTO-IMAGEM...........................................................13 1.1- Mquinas de (auto) imagem.................................................................................13 1.2- Corpo e modernidade............................................................................................18

2- SUJEITOS E IMAGENS.........................................................................................25 2.1- Novas subjetividades.............................................................................................25 2.2- Autoria e subjetividade no registro do real........................................................29

3- VDEO E PERFORMANCE....................................................................................44 3.1- O estado-vdeo e o vdeo como processo.......................................................44 3.2- Influncias e territrios..........................................................................................48 3.3-Performance e subjetivao....................................................................................55 3.4- Cultura de si e subjetivao...............................................................................61

4- SUBJETIVAO EM REDE..................................................................................65 4.1- Subjetividade e comunicao................................................................................66 4.2-O sujeito na internet...............................................................................................70 4.3- Quem so eles?......................................................................................................78 4.3.1- Visveis e invisveis.................................................................................84 4.3.2- Vdeo-documentos..................................................................................96 4.3.5- Vdeo, rede e memria..........................................................................116 4.3.3- A realidade a partir de mim.................................................................121

5- CONCLUSO.........................................................................................................130 6-REFERNCIAS.......................................................................................................133 xv

INTRODUO

As origens da auto-representao se confundem com as origens do prprio ato de representar. As pinturas rupestres nos mostram o cotidiano das primeiras sociedades, sua organizao, alimentao, caa e outros elementos importantes. Talvez o tema mais prximo e mais fcil a ser registrado seja a nossa prpria vida. O sujeito e as formas de falar de si foram diferentes e mais ou menos importantes durante cada perodo histrico. Humanismo, antropocentrismo, subjetivismo romntico, dirios, ensaios, auto-retratos, etc... De maneiras diversas, a temtica do eu produziu efeitos importantes na constituio do que nos tornamos hoje, depois de sculos de deslocamentos e mudanas de paradigmas. No pretendo entender quem este sujeito que se construiu atravs da histria da auto-representao, misso bem mais rdua e complexa, que deixo para filsofos, psiclogos e cientistas sociais. Acredito ser mais importante, aqui, pensar o lugar das mediaes, das tcnicas que fizeram estas mulheres e estes homens entrarem nestes movimentos de subjetivao, tendo como ateno maior as mudanas mais recentes, em especial a internet. No pensaremos o ser humano separado do aparelho. Para contar a sua prpria histria, espelharem o seu corpo, ou confessar seus pecados atravs de narrativas, existe uma relao entre a tcnica e o indivduo, entre uma mquina de significaes e um sujeito que quer se representar. Este estudo se iniciou no interesse pelo audiovisual e a influncia das chamadas novas tecnologias. Ao comear a pesquisa e observar alguns vdeos, alm de estudar alguns outros espaos na internet, percebi um fenmeno interessante: a grande presena de pessoas que gostavam de mostrar sua vida, exibir seu corpo e suas opinies, seus sentimentos e sua criao. O sujeito e seus processos cada vez mais complexos, de mltiplas identidades e espaos, de dilogos e redes, me chamou a ateno para esse recorte profundamente marcante da cultura contempornea. Tanto a pesquisa bibliogrfica, (que passa pelo estudo do performtico no audiovisual, pela reflexo sobre os processos de subjetivao, alm de outras referncias) como a anlise dos vdeos na internet, me levaram a uma srie de questionamentos que considero importantes para entender essas formas de se fazer/ver/interagir nesses novos espaos. Alm disso, procurei saber quais as conseqncias apresentadas nessa multiplicidade de possibilidades, numa rede de 1

manifestaes de si, onde tudo pode sempre ser atualizado, recontado e reconstrudo. Dentre as muitas questes que so levantadas em meu trabalho, acredito que posso destacar dois eixos principais, dentro da observao sobre a auto-representao em vdeos na internet: De um lado gostaria de compreender as transformaes do processo flmico no contexto das novas tecnologias, em especial do ciberespao. Como se constitui o filme dentro da lgica do hipertexto, onde as mensagens so sempre resignificadas, reapropriadas, construdas em um dilogo feito com uma rede de sujeitos? Por outro lado, gostaria de pensar sobre o processo de subjetivao, afirmao e protagonismo de sujeitos que buscam a possibilidade de se representar.

O grande interesse que me foi despertado por essas temticas to contemporneas veio, curiosamente, de um texto Walter Benjamin da dcada de 30, O autor como produtor. A leitura fazia parte do projeto Imagem em Walter Benjamin, onde eu era bolsista de Iniciao Cientfica na Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). O terico alemo defendia uma autoria revolucionria, onde o processo elitista de grande separao entre emissor e receptor quebrado, para dar lugar a um campo artstico aberto e plural de manifestaes do proletariado. Dessa forma, ele criticava a figura do intelectual burgus, proprietrio maior da palavra e responsvel exclusivo pelos contedos que seriam absorvidos pelo povo. A partir disso, me interessei em pensar algumas das questes envolvidas no estudo do audiovisual. O professor da UFJF, Nilson Alvarenga, auxiliou-me ao trazer para a minha reflexo a relao que poderia ser feita entre esta discusso da dcada de 30 e as novas tecnologias. Eu e ele escrevemos (entre 2003 e 2004), ento, o artigo O cineasta como produtor. Notas para uma releitura de O autor como produtor e algumas reflexes sobre o cinema brasileiro moderno e contemporneo., onde est presente este trabalho que se iniciou de nossos debates. O texto constitui um captulo do livro Walter Benjamin: Imagens, produzido a partir dos trabalhos do grupo de pesquisa e publicado em 2008. O desenvolvimento desse mesmo estudo tambm resultou em minha monografia de final de curso, em 2006, que se intitulou Em busca do autor: cinema, autoria e novas tecnologias. O meu interesse no trabalho final era entender os processos de autoria que vm se manifestando em diferentes suportes do audiovisual. Em meu estudo, me preocupei com a importante influncia das ltimas tecnologias para a construo de filmes. Como as cmeras 2

digitais, que poderiam possibilitar um acesso relativamente maior realizao flmica estariam influenciando o cinema e os processos autorais? Isso, aliado extrema distribuio, resignificao e reapropriao do filme via internet. Em meu trabalho de final de curso elegi dois objetos para analisar alguns destes muitos elementos: estudei o trabalho do grupo de cineclubismo capixaba Cine Falcatrua e o processo de realizao do filme O prisioneiro da grade de ferro: auto-retratos, de Paulo Sacramento (2003). No primeiro, me interessava, particularmente, por um evento organizado por eles chamado Festival de Baixa Resoluo. L so exibidos filmes baixados na Internet e que so apresentados pelos que fizeram o download. Os concorrentes se apresentam e concorrem como os responsveis, se apropriando do vdeo. O Cine Falcatrua possui vrias atividades que giram em torno da livre circulao da cultura, atravs de exibies simples de contedos provenientes de vrias fontes, principalmente da rede mundial de computadores. O meu interesse no Cine Falcatrua era observar, atravs das atividades que se baseiam na utilizao da tecnologia, o questionamento do autor, passando, inclusive pela transgresso dos direitos autorais e a desobedincia civil. Se no Cine Falcatrua o objetivo era analisar a temtica estudada atravs destas novas formas de distribuio e recepo, no filme O prisioneiro da grade de ferro: auto-retratos pretendi estudar a estrutura da realizao flmica no questionamento da autoria. O documentrio foi realizado atravs das imagens captadas por vrios presos do extinto presdio paulista Carandiru. Estes colaboradores foram alunos de oficinas de vdeo fornecidas pelo diretor, Paulo Sacramento. Naquele momento eu gostaria de entender estas relaes diferentes de um processo criativo, alm de compreender como as cmeras digitais que so utilizadas na obra foram uma importante influncia. A partir disso, fiz uma relao com a proposta benjaminiana (1993, p. 184) de formao politcnica (uma arte que partiria das diversas experincias e conhecimentos do povo), em oposio logocracia (reinado dos intelectuais). Os registros dos presos seriam uma forma alternativa viso nica do documentarista sobre o outro, atravs de diferentes inseres de interpretao imagtica do mundo. Em dois casos bem diferentes, o paralelo comum era o deslocamento do tradicional local atribudo autoria. O desenvolvimento do trabalho, assim como a concluso, era de um otimismo ainda ingnuo e de grande idealizao em relao ao que vem sendo chamado de novas 3

tecnologias. A grande transformao produzida por estes meios no pode ser negada, mas novas questes e problematizaes me foram suscitadas aps a defesa deste trabalho de final de curso. Relativizando (mas sem deixar de reconhecer) a questo da democratizao da comunicao atravs destas novas tcnicas, pensei em um prosseguimento diferente para a pesquisa. Retornando ao incio da monografia, onde falava sobre a construo de uma subjetividade moderna e a sua relao com a figura do autor, pensei em refletir sobre esses processos de subjetivao contemporaneamente. Pensar como a profuso de imagens em diversos meios modifica o local atribudo ao sujeito e, conseqentemente, ao autor. A motivao para isto veio atravs do contato com uma srie norte-americana Lonely Girl 16, micro-vdeos disponveis no site You Tube. Os filmes mostravam diversos depoimentos de uma adolescente de 16 anos, que fala para uma cmera sobre a sua vida, seus problemas, o seu cotidiano, atravs de um vdeo -dirio. Grande sucesso na rede, logo foi descoberto que tudo no passava de uma farsa, ou seja, os depoimentos eram feitos por uma atriz, atravs de um material produzido para parecer amador. O caso me despertou grande interesse nessa forma de publicao e visualizao de imagens, nesse site que se tornava alvo de diversas discusses naquele ano (2006). Aqui e em outros casos, observa-se uma tendncia de deslocamento da presena fixa do autor-sujeito. Em primeiro lugar, por ser estes filmes parte de uma linguagem hipertextual, construdo em uma rede de comentrios, vdeos-resposta ao que foi disponibilizado, alm de pardias, referncias e dilogos. Os lugares de receptor e emissor no esto fixos e o contedo est indefinido, sendo realizado atravs do fluxo contnuo das postagens que a cada minuto so feitas. Outra caracterstica que pode ser citada neste sentido o desconhecimento (muitas vezes total) da presena fsica, da referncia exterior. O eu do vdeo se constitui em um outro, em vrios, em mltiplos. Os pseudnimos e heternimos so utilizados para moldarem um sujeito descentrado e deslocado de uma identidade fixa. Ao ingressar no mestrado em Multimeios da Unicamp meu objetivo era me centrar na anlise de vdeos como Lonely..., onde jovens faziam pequenos monlogos para a cmera, pensando sobre todas as relaes que esta linguagem poderia possibilitar. No primeiro semestre de 2007, iniciei a pesquisa dos vdeos do You Tube. Neste momento, algumas particularidades metodolgicas se fizeram sentir, diferenciando a anlise destes filmes daqueles presentes nas mdias tradicionais. Atravs da utilizao de alguns 4

softwares, possvel armazenar os filmes que esto online, recurso que eu utilizei. Isto permitiria um trabalho de decupagem mais minuciosa, alm de garantir que no acontecesse a perda do material, sujeito sempre a atualizaes, modificaes ou at mesmo a retirada da rede. A prpria caracterstica instvel do hipertexto, que poderia ser um problema para uma possvel anlise objeto de minha pesquisa. Analiso no s o vdeo em questo, mas todos os outros filmes que dialogam com ele e so registrados na tela ao acessarmos o escolhido. Alm, tambm, das relaes e ferramentas que envolvem o site. Registro, ento, o link do vdeo que estou estudando e priorizo a anlise do contexto virtual daquele momento presente. Outro problema seria

a dificuldade (ou impossibilidade) de se chegar presena fsica de um realizador. Novamente, a questo metodolgica se confundia com os prprios desafios que o meu objeto de estudo suscitava. Era necessrio, ento, negar este autor localizado, responsvel pelo vdeo e buscar, antes, a autoria no prprio processo em que eu investigava e, de certa forma, me inseria. Aps uma primeira pesquisa realizada atravs de buscas e links no You Tube, me centrei em duas sries de filmes: a j citada Lonely Girl 16 e Dylans Couch. Neste ltimo, tambm um vdeo-dirio, um adolescente norte-americano narra, sentado em um sof, e atravs de muito humor, coisas que acontecem em seu dia-a-dia. Fiz uma breve anlise destes filmes, alm de todo ambiente virtual em que eles esto inseridos: (links para outros vdeos, comentrios, nmero de acessos, ferramentas disponveis no site). A descrio deste primeiro contato com o corpus da pesquisa acabou fazendo parte do artigo escrito no primeiro semestre Uma webcam na frente e uma idia na cabea: autoria, subjetividade e autoreflexividade. Feito inicialmente para a disciplina Cinema e Cincias Humanas, ele foi publicado no volume 18, de 2007 (p. 12-22), da Revista Sesses do Imaginrio, da PUC-RS e tambm foi tema de uma comunicao apresentada por mim no XI Encontro da Socine- Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. Contudo, justamente pelo estgio bem experimental da parte emprica e em razo do momento de pesquisa bibliogrfica, a parte terica, neste trabalho esteve bem mais presente. A busca por um recorte dentro das diversas possibilidades que esta temtica ofereciam me levavam a uma reflexo dentro de autores que vo de Barthes e Foucault, at Arlindo Machado, Jean-Claude Bernardet e Michael Renov. Somando-se s questes da autoria, da subjetividade e da tecnologia, as caractersticas dos vdeos me levaram a pensar, tambm, no carter da performance e auto-representao, outros 5

temas que passei a desenvolver. Os filmes trabalhados tm a caracterstica de monlogos, uma auto-construo que nasce atravs da imagem. Pesquisando a histria do vdeo, pode-se perceber que esta caracterstica est nos primrdios dos primeiros experimentos da arte videogrfica. A partir deste primeiro artigo realizado e pensando j no contedo da dissertao, imaginei esta proposta: estudar o carter performtico de vdeos contemporneos que se valem de diferentes tecnologias. Dentro disto, analisar os novos processos de autoria e subjetivao. A partir da anlise mais sistemtica dos vdeos, do estudo da bibliografia e do incio da escrita da dissertao revi algumas estratgias. Primeiramente, ao redigir cerca de 15 pginas do primeiro captulo, no fiquei satisfeito com o resultado. Eu havia feito uma pesquisa sobre a formao da subjetividade e autoria moderna nos perodos como o Renascimento, Iluminismo e Romantismo. Detalhava algumas transformaes ocorridas na filosofia, na histria e nas artes com a inteno de caracterizar os conceitos que utilizaria ao longo do texto. Ao reler o material com esta temtica (cuja parte estava ainda estava longe de ser concluda), percebi que estava fazendo uma extensa exposio terica de contedos alienados da questo do cinema e da tecnologia. A inteno de tentar aplicar, posteriormente, esta discusso dentro dos meus objetos de estudo parecia-me cada vez mais difcil e distante do que imaginava para a dissertao. Isto se daria por vrios motivos, entre eles a complexidade e abrangncia destes tpicos. Por mais que eu falasse de subjetividade, mais fundo teria que ir em vrios temas e, possivelmente, mais lacunas iriam sem criadas. Isso sem falar no isolamento em relao minha proposta principal. Neste momento eu estava relendo os livros Pr-Cinemas e Ps-Cinemas, de Arlindo Machado e Cinema, vdeo, Godard, de Philippe Dubois. Este ltimo afirma que no foi preciso esperar o advento do computador para se engendrarem imagens sobre bases tecnolgicas. (2004, p. 31) Cita, portanto, diversas tcnicas que agiram na constituio desta imagtica, em especial os dispositivos de artistas do Renascimento, como a cmera escura, a portilhola e a tavoletta. Dessa mesma forma, Machado fala sobre a dificuldade de definirmos um ponto inicial na histria do cinema, destacando a presena de diversos aparelhos, tcnicas de ilusionismo e experimentos cientficos que j possuam os princpios da arte do movimento. Pensei, ento, reescrever tudo, e, ao invs de introduzir a dissertao fazendo uma conceituao de subjetividade e autoria, decidi por utilizar esta histria heterodoxa do cinema e pensar as transformaes do sujeito nesta relao indivduo-aparelho. Tentar entender, na parte inicial do texto, como se inseriria esta construo tcnica das imagens dentro das transformaes 6

humanas no perodo moderno e contemporneo. A partir disso, utilizaria como base a concepo de que esta imensa diversidade de meios e possibilidades que vislumbramos hoje no mundo audiovisual , na verdade, um estgio deste multifacetado universo onde se constituiu a histria das imagens. Pegando, por exemplo, a virada do sculo XIX para o XX, percebemos uma grande indefinio sobre um formato oficial para o meios cinematogrficos, assim como de uma linguagem para os filmes. Agora, neste momento ciberespacial, poderamos pensar, tambm, nas muitas dvidas que temos em relao s fronteiras das mdias, aproximando-nos daquele perodo (embora sob situaes totalmente diferentes). Mas, analisando os vdeos escolhidos para a pesquisa, comecei a questionar a aplicao dos conceitos da teoria do autor no sentido da formulao de um projeto criativo centralizado e imaterial, que precederia o filme. A indefinio do realizador, a confuso entre real e ficcional e a indeterminao sobre o carter autoreflexivo me fizeram rever algumas posies. Ento, pensei em estudar os processos subjetivos a partir de uma construo de si e de um corpo-linguagem da performance. Atravs do plano nico, feito com cmeras amadoras (celulares, mini-DVs, webcams, cmeras fotogrficas) a corporalidade se consttui como o elemento criador, expressivo. Acreditei ser interessante analisar a performance daquele que filma e/ou filmado, seja ele cantando, reclamando, danando ou atuando, como o elemento importante para ser estudado. Voltando em minha anlise, percebi que essa relao corpo-mquina seria importante para entender todo o processo que constitui a imagem em movimento. Da descoberta do indivduo renascentista e suas tcnicas de imagens, passando pela perfomance da danarina Anabbelle no quinetoscpio de Edison, at os registros do corpo, distribudos na internet, essa relao estava presente, sendo elemento importante para o entendimento da modernidade. A partir de todo esse percurso, eu pensei em definir como objetivo, dentro da anlise de vdeos da internet, o corpo como elemento expressivo , o eu como construo e a performance como linguagem predominante. Pensando inicialmente na consolidao desses modelos de performance e auto-reflexo do cinema e no vdeo e na relao sujeito-aparelho-imagem, chegarei at estes vdeos mais contemporneos. Em minha banca de qualificao, a professora Andrea Molfetta apontou para a importncia de estudar casos brasileiros, sugerindo este recorte dentro do meu trabalho. Partindo novamente para a procura dos vdeos, encontrei muitos interessantes do pas, que acabaram por ocupar (com a exceo de um) toda a parte de anlise de vdeos. No mesmo exame de 7

qualificao, o professor Francisco Elinaldo Teixeira, props a utilizao mais aprofundada do pensamento de Foucault e Deleuze sobre os processos de subjetivao. Esta pesquisa bibliogrfica tornou-se uma importante referncia terica no trabalho, em especial a compreenso de uma cultura de si.

Depois desta trajetria, passei para a metodologia de anlise dos filmes. Utilizando a ferramenta de buscas do You Tube e do Google, comecei por procurar palavras chaves como dirio, vdeo-dirio. Ao entrar na pgina do vdeo, me apareciam links para outros, que, por sua vez, me forneciam outros links importantes. Para no me perder nesta procura, anotei o percurso feito, alm de registrar outros elementos do ambiente virtual: comentrios, descrio, nmero de exibies. Mas grande parte dos trabalhos que encontrei foram atravs de outros caminhos, como comentrios de amigos, informaes em matrias de jornais e sites, alm de descobertas ao puro acaso. Num primeiro momento, procurei descrever os vdeos, fazendo anotaes do mximo de elementos possveis. Aps uma pesquisa bibliogrfica mais apurada, comecei a escrever os textos levando em conta as reflexes feitas at ali e buscando compreender as minhas questes a partir da compreenso dos vdeos. Bem, depois desse longo trajeto, a estrutura da dissertao acabou ficando assim: No primeiro captulo, chamado Corpo, aparelho e auto -imagem, tento introduzir alguns elementos que penso ser fundamentais para o entendimento das questes que proponho. Inicio com o referencial importante do trabalho do autor Philippe Dubois, o tema das chamadas novas tecnologias e a relao entre tcnica e corporalidade. Parto da concepo dele de que a tecnologia sempre esteve presente na produo de imagens, introduzindo o termo mquinas de imagens . A partir disso, contextualizando alguns momentos da evoluo das tcnicas de construo de imagens, passo a pensar sobre a relao existente, desde os primrdios das formas de representao, entre a corporalidade e a sua escrita, ou seja, na relao maquinismohumanismo. Dessa forma, uso exemplos do Renascimento que mostram a clara presena entre corpo, representao (auto-representao) e aparelho, como a utilizao da cmera obscura e da tavolleta. O perodo renascentista e os primrdios da modernidade (com toda a ascenso do individualismo burgus) so representativos destas estruturas de formao do que vai ser conhecido como subjetividade moderna. Alm das tcnicas de construo de imagens, vemos a 8

ascenso dos auto-retratos e autobiografias. Ainda pensando na histria das imagens e em uma genealogia do cinema, falo dos primrdios das imagens em movimento nos ambientes de diverses populares como feiras e vaudevilles, com seus espetculos de iluses e maravilhas. Tendo como referncia Arlindo Machado (2007), falo da relao entre a exibio dos corpos nestes espaos de espetculos e o chamado primeiro cinema, que herdou a mostrao e o olhar voyeurista. Alm, tambm, dos aparelhos individuais inventadas por Thomas Edison e a performance do individuo que se mostra para o espectador solitrio das mquinas. A importante presena do corpo como objeto, instrumento ou veculo de sensaes se faz presente. Para isso, a partir de Charney e Schwartz reflito sobre o corpo como importante elemento da modernidade, apontando para a presena do cinema dentro deste processo. Neste primeiro captulo, tento fazer uma introduo interpretao do corpo-sujeito que pode se representar com o advento das tcnicas da imagem em movimento. verdade que essas relaes so muito mais claras e bem desenvolvidas artstica e teoricamente muito frente, mas as possibilidades do cinema j eram vislumbradas por um pensador como Walter Benjamin, em suas primeiras dcadas. O terico alemo, pensando nas obras cinematogrficas soviticas, ressaltava as possibilidades criativas da imagem de um sujeito que se auto-afirmava, atravs de seu corpo filmado. No segundo captulo, chamado Sujeitos e imagens, prossigo a mesma discusso sobre o lugar no corpo, da subjetividade e da auto-representao no cinema, em especial no documentrio. Penso como o problema do sujeito esteve presente em meados do sculo XX e como as transformaes identitrias e do campo da subjetividade forjaram novos campos para pensarmos estas relaes no cinema. A subjetividade moderna centrada e indivisvel comea a sofrer, no sculo XIX em todo o sculo XX, um forte abalo. Citando Stuart Hall falamos de um deslocamento ou descentramento do sujeito e da identidade que modificam o status do indivduo moderno e sua presena como ser altamente definido em sua individualidade. Na dcada de 60 o pensamento desconstrucionista e ps-estruturalista faz uma releitura dessas rupturas, colocando o sujeito soberano, consciente e senhor de si na berlinda, chamando a ateno para os processos de significao e a importncia da linguagem na constituio dos processos comunicativos. Junto a isso, como mostra Hall, ascendem os chamados novos movimentos sociais 9

como o feminismo, os movimentos gays, negros, feministas e outros representantes de grupos oprimidos e marginalizados. Eles fragmentaram as identidades fixas, o sujeito moderno integral, complexificando a luta pela construo subjetiva do indivduo da contemporaneidade, alm de colocar a luta contra a opresso e libertao do corpo como temas centrais. A necessidade de auto-representao de diversos grupos e pessoas, a descrena com a representao do capital, do Estado ou mesmo da intelectualidade, levou necessidade cada vez maior de obras performticas e de auto-representao. Michael Renov ser uma importante referncia neste trabalho, pois ele estudar como o gnero documentrio e o nascimento do vdeo foi influenciado por estes novos sujeitos em jogo. O importante na descrio do trajeto observar como o protagonismo dos sujeitos filmados se fez cada vez mais presente, em detrimento de uma voz autoritria e impessoal do autor. Isso introduz a questo da auto-representao e a necessidade dos corpos e vozes serem vistos e ouvidos. Alm de trazer importantes questes sobre a prpria autoria destes sujeitos filmados, que diferente da fico, possuem uma vida prpria e sua auto-mise en scne Importantssimo elemento para essas transformaes foi o aparecimento do vdeo. Para isso, no terceiro captulo, Vdeo e performance, fao uma breve reflexo sobre esse meio, a partir de autores como Dubois (2004) e Arlindo Machado (2007). Ressaltando o fato de que o vdeo tambm um fenmeno de comunicao, penso as relaes bilaterais e no-hierrquicas do vdeo no tecido social, aonde as possibilidades de autoria, dentro do audiovisual, vo se tornando mais plurais. Arlindo Machado afirma que no perodo de surgimento do vdeo, durante os anos 60/70, a crena em uma gramtica cinematogrfica prpria e natural estava em declnio e era transgredida por uma srie de iniciativas como o underground e o cinema moderno. A arte videogrfica nasce com esta multiplicidade e indefinio. O pesquisador lembra que tanto as manifestaes da vdeo-arte, como as alternativas militantes e comunitrias mostravam a resistncia a um modelo fechado das televises. Tendo por anlise casos brasileiros, falo sobre o surgimento do vdeo no Brasil e a influncia da arte contempornea para o meio. Nesse territrio, o corpo e a performance esto profundamente presentes. Tanto pela facilidade de captao e edio, como por toda a discusso e prtica das artes performticas, os primeiros trabalhos em vdeo so performances, onde se problematizam questes da corporalidade e da auto-representao. O vdeo, portanto, mantm 10

algumas dessas questes at hoje, no contexto das novas mdias. Analisar estas transformaes um dos objetivos do trabalho. Reflito um pouco sobre a arte da performance, conceito importante para pensarmos a auto-representao em vdeo, o corpo como linguagem e a arte-vida. Dentro da conceituao que embasa a minha pesquisa, tambm reflito sobre a construo de si e os processos de subjetivao, utilizando o trabalho de Michel Foucault. O francs, a partir de seus trabalhos nos anos 80 deslocar a temtica das relaes de poder para o estudo sobre as formas como os indivduos se constituem como sujeitos. As chamadas tcnicas (e escritas) de si so, para ele, dispositivos que servem aos processos de subjetivao, onde os agentes envolvidos no possuem formas fixas do eu, mas esto em um movimento de se construir como tal. No quarto e ltimo captulo, o maior da dissertao, parto para a pesquisa da autorepresentao nas novas mdias. Fao uma introduo da temtica, ao pensar, a partir de John Thompson, como a comunicao influencia na mudana das relaes sociais. Utilizando-me de autores como Santaella e Guatarri e Stuart Hall, alm dos resultados da pesquisa, penso em como se constituem os movimentos de subjetivao no ciberespao. Como o processo fluido de fragmentao das identidades se complexifica ainda mais. Como o eu construdo a partir de uma rede de performances, do dilogo com outros agentes, da constante atualizao- espao constante da mudana, da instabilidade e das diferentes possibilidades a partir de novas mdias e ferramentas. Aqui, discutiremos algumas das questes que vamos observar ao analisarmos os vdeos e o ambiente hipertextual onde eles esto inseridos. Tambm fao uso de pesquisas bem recentes, que estudam diversos fenmenos que se relacionam com a subjetividade e a auto-representao na internet, como as videografias de si (Bruno Costa), as webcams e dirios pessoais (Andr Lemos), o cinema 2.0 (Lus Nogueira), as narrativas imagticas (Luisa Paraguai), alm do auto-retrato na fotografia digital (Brasil e Maciel), e blogs (Tarcsio Silva). Fao eu, tambm, uma pequena reflexo sobre os vrios ambientes da internet onde existem deslocamentos e movimentos interessantes da subjetivao. Chego, ento, reflexo propriamente dos filmes. Para essa anlise, resolvi fazer uma separao em seis grupos, que envolvem questes e temticas que se encontram, analisando no apenas vdeos isolados, mas sries de filmes, ligados pela ligao ( link) hipertextual: Em um primeiro grupo trabalhei com imagens da marginalidade e da excluso, a possibilidade de muitas pessoas se representarem, alm dos problemas da construo da subjetividade jovem na internet. No segundo grupo trabalhei com o que chamei de vdeo11

documentos: dirios pessoais, vdeo-blogs, a confisso, os relatos para a cmera, o vdeocurrculo e o vdeo-convite e as redes de escrita de si. A terceira parte sobre o tema da autoconstruo da memria, atravs do recurso audiovisual. Na quarta parte, desenvolvi o tema do registro do cotidiano atravs dos celulares e cmeras portteis: o mundo a partir dos olhos do sujeito observador. A partir de uma descrio detalhada destes filmes, alm do hipertexto presente no ambiente em que eles se inserem, procurarei responder algumas das questes colocadas, desejando que aqui se construa uma importante reflexo sobre a cultura contempornea, as transformaes do audiovisual e dos processos de subjetivao.

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1- CORPO, APARELHO E AUTO-IMAGEM

1.1- Mquinas de (auto) imagem Da reportagem televisiva ao colquio, da mesa de bar sala de aula... Uma das grandes discusses presentes hoje sobre as chamadas novas tecnologias. Ao falar sobre o tema, diversos lugares-comuns podem nos vir mente: democratizao da informao, comunicao com o mundo, diversidade dos meios, grande acessibilidade, alm de incontveis out ros. Ao pesquisar este assunto, podemos utilizar os recortes mais inusitados, alm de diferentes linhas tericas e propostas metodolgicas. Podemos analisar as mdias e suas influncias no cotidiano, na linguagem e na cultura. Tambm podemos partir para todo o pensamento que influenciado (e influencia) este contexto, possuindo uma relao direta, muitas vezes, com a discusso. Dentro disso, falaramos da teoria das redes, da cibercultura, das reflexes sobre atual e virtual, simulacro, rizoma, hipertexto e etc... Mas, podemos constatar atravs de um simples olhar na grande mdia, nas conversas ou em discusses tcnicas ou acadmicas, um grande otimismo com o possvel poder transformador destas mdias digitais. Convivemos com um utopismo que imagina uma sociedade onde todos possam se manifestar, onde a comunicao seria completamente livre. Outra caracterstica comum a glamourizao do que seria uma novidade, algo totalmente diferente do que at ento era conhecido. Philippe Dubois (2004, p. 35) fala sobre (...) um efeito de profetismo: trata-se de sempre enunciar uma viso sobre o futuro ('de agora em diante, nada ser como antes, tudo vai mudar, est surgindo um mundo diferente que no podemos perder' etc.), que tem, em ltima anlise, um potencial de tipo econmico. Para o autor, isto guarda uma dupla ideologia. De um lado, a da ruptura, da tbula rasa e da recusa da histria. De outro, a do progresso contnuo, a idealizao de uma tecnologia linear e salvadora. Dentro deste universo, o cinema encontra-se em importante momento. As imagens em movimento esto em toda parte: no celular, no sistema de vigilncia da loja, no computador, na TV, alm, claro, das salas de exibio. Estes aparelhos engendram mudanas nos processos subjetivos, promovendo diferentes formas de relao do corpo com as imagens e do sujeito com o aparelho. Poderamos pensar, em um primeiro momento, no percurso simples que vai do 13

nascimento da exibio nas salas de cinema at a sua progressiva sada, com a TV, o vdeo, o DVD e a internet. Apesar desse caminho no poder ser recusado totalmente, a complexidade da questo exige uma ateno mais completa ao pensarmos a influncia do meio cinematogrfico na cultura. No incio de seu livro Cinema, vdeo, Godard (Ibidem, p. 31), Dubois ressalta que no foi preciso esperar o advento do computador para se engendrarem imagens sobre bases tecnolgicas. Para ele, toda imagem, mesmo a mais arcaica, requer uma tecnologia (de produo, ao menos e por vezes de recepo), pois pressupe um gesto de fabricao de artefatos por meio de instrumentos, regras e condies de eficcia, assim como de um saber. O terico, para exemplificar a afirmao, cita os registros das cavernas do Paleoltico, as obras do Egito antigo e as esculturas clssicas da Grcia, alm de outros. Para Dubois (Ibidem, p. 33), todas estas tcnicas constituem mquinas de imagens. Elas possuem um dispositivo que institui uma esfera tecnolgica necessria constituio da imagem: uma arte do fazer que necessita ao mesmo tempo, de instrumentos (regras, procedimentos materiais, construes, peas) e de um funcionamento (processo, dinmica, ao, agenciamento, jogo).

Um momento importante nesta histria ser o Renascimento. A produo artsticocientfica e os inventos deste perodo marcaro um novo estgio na construo do sujeito e sua relao com a tcnica, ou como diz Dubois (Ibidem, p. 37), na questo humanismo maquinismo. Alguns aparelhos de viso desenvolvidos desde o sculo XV possuem importante influncia no desenvolvimento de estudos e experimentaes nas artes. Podemos falar das diferentes portinholas de Albrecht Drer, que atravs de vidros, fios, molduras quadriculadas e outros instrumentos, buscava reproduzir a perspectiva. O pintor acreditava que estes aspectos formais de uma pintura no poderiam ser concebidos de forma livre, mas de maneira artificial, 14

seguindo princpios matemticos (SILVA, Ana Rita, 2008). No mesmo sculo XV, Brunelleschi concebeu semelhante invento, a tavoletta, que sobrepunha o objeto real e a pintura, tambm na busca do entendimento perspectivista e do ponto de fuga.

Destes aparelhos, talvez o mais conhecido seja a cmara escura. Utilizada por alguns artistas do perodo e descrita por Leonardo Da Vinci, permitia, atravs de um pequeno orifcio no local escuro, a reproduo das imagens, de forma invertida, em uma tela do lado oposto. Estes aparelhos foram projetados dentro de um contexto bem especfico, onde arte e cincia se confundiam e o mrito do artista passava a ser cada vez mais reconhecido. Conforme fala Erwin Panofsky (1994, p. 51), na Idade Mdia, o pensamento neoplatnico influenciava uma perspectiva da arte como exteriorizao de uma imagem prvia da mente, fonte direta de uma verdade divina. J o pero do moderno no situava mais a teoria artstica no campo da metafsica, mas dava os primeiros passos para o que se chamou mais tarde de gnio. Contudo, no era uma criao baseada simplesmente na criatividade do artista. (...) O comportamento do sujeito e do objeto eram regidos por regras que tinham um fundamento a priori, ou um fundamento emprico. (Ibidem, p. 51) Se a subjetividade da autoria se manifestava, podemos falar de um princpio da genialidade romntica. Mas, se observarmos a teoria da arte do perodo, veremos que os pensadores acreditavam (...) na existncia de leis transcendentais ao sujeito e ao objeto, que pareciam submeter o processo de criao artstica a uma instncia de ordem mais elevada, e cuja aceitao contradizia no fundo uma concepo da criao baseada na liberdade do gnio artstico. ( Ibidem, p. 68) Entre estas regras estavam as concepes matemticas, a valorizao da rgida metodologia tcnica, a busca pelo belo e o comprometimento mimtico. Este compromisso racional com a verdade encontra nos aparelhos utilizados importantes 15

instrumentos para a prtica artstica. Contudo, estas mquinas possuam apenas a funo de visualizar ou refletir o objeto, cabendo ao artista pintar a partir daquela imagem. Segundo Dubois (Ibidem, p, 37) toda a dimenso de humanismo artstico vir se insinuar nesta brecha: a personalidade do desenhista, a pincelada do pintor (...) tudo repousa nesta dimenso manual que marca e assina, por assim dizer, a inscrio do Sujeito na imagem. importante lembrar que o Renascimento o incio da valorizao do autor. No que no existissem artistas conhecidos na era pr-moderna, mas foi neste perodo que o estatuto social se faz presente de maneira mais efetiva para os responsveis pelas obras, estas que passam a ganhar, mais freqentemente, uma assinatura. Baseado em uma rgida hierarquia de mritos e em uma busca bastante individual dos artistas, instala-se um reconhecimento cada vez maior do responsvel e da marca pessoal dentro do trabalho. (HELLER , 1982 p. 164) Isto podia ser percebido at em trabalhos coletivos e longos, como a construo de catedrais. Mas, apesar desta importante interveno pictrica sobre a imagem produzida, Dubois insiste na relevncia destes inventos para a relao indivduo-aparelho. Para ele (...) as mquinas, enquanto instrumentos (techn), so intermedirios que vo se inserir entre o homem e o mundo no sistema de representao simblica que o princpio mesmo da representao. (2004, p. 35) A representao imagtica encontra, neste momento, uma experincia em que o registro do real capturado mecanicamente ainda no como produto final, como ser mais tarde a fotografia, (inspirada nos princpios da cmera escura), mas como um modelo colado obra. O objeto em si, uma fruta ou um homem, por exemplo, substitudo por seu duplo, produzido na cmara. Estabelece-se uma relao que ainda bem pessoal, mas maqunica no seu processo. Em Da Vinci, a relao corpo-mquina ainda mais prxima, chegando at aos sistemas de pensamento que fundiam estes dois plos. Ele foi um investigador incansvel da natureza e dos movimentos, tendo um interesse especial sobre o corpo humano como mecanismo. Em suas pesquisas, quis entender cada detalhe, cada movimento. Para refletir sobre a arte ele introduz consideraes sobre o funcionamento do olhar. Para demonstrar o mecanismo da viso, utiliza, ento, alguns experimentos. O princpio da cmera escura usado para provar que os objetos transmitem suas imagens ou projees, intersectando dentro do olho, no humor cristalino (Ibidem), acompanhado de um desenho explicativo, ele afirma, em seus manuscritos que...

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isto demonstrado quando as imagens de objetos iluminados penetram uma cmera escura,atravs de uma buraco redondo bem pequeno. Essas imagens, ento, sero recebidas sobre um papel branco bem colocado nessa sala escura relativamente perto do buraco e veremos todos os objetos sobre o papel em suas formas e cores apropriadas. (Ibidem)

O corpo, para Da Vinci, no era diferente de qualquer outra mquina, sendo possvel, atravs da experimentao, sua decodificao. Simular estas funes era um importante recurso para o desenvolvimento de diversos aparelhos. Ao demonstrar o funcionamento do organismo, ele entendia, decodificava e criava suas peas de cincia e arte, aes que no podem ser pensadas de forma separada. O antropocentrismo e o humanismo do perodo levam a instncias de auto-reflexo at ento desconhecidas, que passam por uma investigao contnua do corpo, este que o alvo de um processo de desmistificao em relao concepo medieval. Na Idade Mdia, a partir de uma viso predominantemente crist, o corpo, mesmo sendo considerado inferior em relao alma, era sagrada por ser produto da criao divina. Da Vinci, assim como outros, desafiaram a moral e as leis daquele perodo de transio e realizaram a dissecao de cadveres, considerada profanao. Porm, a anatomia tornou-se uma disciplina gradativamente mais importante durante a era moderna e grande objeto de interesse na pintura e na escultura. As estruturas de auto-reflexo, assim como o princpio da autonomia e do individualismo burgus moderno permitiram, durante o Renascimento e a era moderna, um florescimento dos auto-retratos, autobiografias ou obras com caractersticas autobiogrficas. (HELLER, 1982, p.19). A modernidade possibilitou para a autobiografia a grande diferena de personalidades, a super-valorizao da existncia humana, a profunda importncia da conscincia intelectual e o dinamismo das modificaes que poderiam acontecer na vida. Foi assim que surgiram livros como De vita propria, de Gerolamo Cardano. Ao falar de auto-retrato neste processo de transio do perodo medieval para o Renascimento importante citar Albrecht Drer. O artista alemo criador das portinholas produziu uma significativa obra de desenhos e pinturas baseadas na sua imagem, alm de dirios e anotaes autobiogrficas. Seus trabalhos exibem diferentes fases de sua vida, mostrando, tambm, atravs deles, as transformaes da sociedade em que viveu. Nas representaes de si prprio que pinta esto as diferenas de maturidade com a idade ou os cataclismas no sculo XVI. (Ibidem, p. 198) Segundo Silvio Medeiros (2007), ele pode ser considerado como o 17

primeiro pintor obcecado pela prpria auto-imagem. interessante notar que tanto em sua produo, como nas reflexes tericas que deixou, Drer sempre se baseou em rgidos critrios metodolgicos, buscando sempre entender a essncia do real para alcanar a beleza na criao. (Ibidem) Sua tcnica utilizava uma profunda matematizao para alcanar seus objetivos, que passavam por um entendimento das leis que ordenavam todas as formas da natureza. Os vrios inventos que inseriam as imagens do mundo em um mecanismo racionalizador so parte importante destas propostas. Na sua obra existe um encontro do padro objetivo com uma proposta profundamente subjetiva. Ele reflete ao mesmo tempo sobre elementos religiosos, como sobre valores interiores. Mas, combina isto a elementos bem objetivos da sua geometrizao. Segundo Medeiros ( Ibidem), Drer promoveu a unio perfeita do real com o imaginrio, circunscrevendo o delrio do imaginrio em regras geomtricas. A geometrizao est em funo de um elemento profundamente subjetivo. O trabalho de Drer bem representativo do Renascimento, neste sentido: a tcnica imagtica e a busca pela reproduo mimtica mecnica ao lado da subjetividade. A busca da imagem humana, no sentido moderno (profana, individual, terrena, com padres de construo bem racionais) passa, neste perodo por toda a racionalizao do mtodo. As muitas e complexas tcnicas de construo da imagem no nascem somente naquele momento- so fruto de toda uma histria de transformaes do campo da tcnica. Contudo, neste momento que estas mquinas vo fazer parte de uma construo metodolgica bem definida e clara. Esta investigao tem na busca objetiva do real e das leis que regem as coisas uma ideologia, mais do que uma simples inteno isolada. Neste sentido, a auto-imagem uma percepo subjetiva com critrios objetivos. Para buscar o mundo objetivo, o artista e o intelectual vo partir de si para o conhecimento do mundo. Marilena Chaui (2006), ao refletir sobre a Filosofia Moderna, ressalta que o conhecimento do mundo, para os modernos, no poderia ser separado da conscincia de si. O ser pensante partiria de uma auto-conscincia para uma descoberta do real. Ao lembrar Hegel em Introduo Histria da Filosofia, Chaui diz que (...) a filosofia moderna realiza a primeira descoberta da Subjetividade propriamente dita porque nela o primeiro ato de conhecimento, do qual dependero todos os outros, a reflexo ou a Conscincia de Si Reflexiva. Assim passa a pensar o intelectual do perodo moderno, que questiona a si prprio, se reconhece como sujeito e 18

a partir disso pensa a realidade.

1.2- Corpo e modernidade A Era Moderna foi o momento da imagem do ser humano, da auto-reflexo e do corpo como objeto de investigao contnua. Como vimos, no Renascimento isto foi motivo de interesse para artistas e cientistas, sendo a relao tcnica-imagem-sujeito uma importante questo. Porm, o desenvolvimento dos aparelhos de imagens, aliados s resignificaes do corpo no foram objeto apenas das cincias, possuindo, dentro dos espetculos populares modernos, importante papel. Arlindo Machado (2007, ps 76 e 77) lembra as origens do cinema no mundo paralelelo das manifestaes populares com origem na Idade mdia e no Renascimento, mas que prosseguiram pela era moderna e contempornea. O ambiente das feiras, festas, quermesses, circos, carroas de mambembes, diversos locais de atraes e exotismos eram locais preferenciais para o ilusionismo, a prestidigitao, a exibio de aberraes, os teatros pticos, os jogos de sombras e desenhos. Estes eventos conquistavam a ateno e revelavam os princpios de cinema: iluso, movimento, luz, sombra, efeitos. Junto a isto, estes locais promoviam a contnua exposio dos corpos, seja na forma de diferentes atuaes ou na explorao do bizarro e do maravilhoso. Tendo como referncia os estudos de Mikhail Bakhtin, Machado cita estes locais totalmente extra-oficiais, com seus jogos e diverses que baseavam-se nos prazeres e necessidades corporais, nos risos, nas expresses grosseiras e profanaes, alm da ausncia de delimitaes e maniquesmos moralistas. Mesmo margem da cultura oficial, estes eventos populares permaneceram na tradio europia pelos sculos que se seguiram do perodo moderno. Mas, com o avano do desenvolvimento capitalista e sua ideologia protestante moralista, a convivncia com estas prticas pouco suportveis para as classes mdias tornava-se cada vez menos possvel. A sada foi o confinamento destes grupos em guetos, que seriam, mais tarde, as periferias das grandes cidades. Podemos citar alguns exemplos destas mltiplas imagens destes lugares, como a lanterna mgica, descrita pela primeira vez no incio dos anos 1600 (FURTADO, s.d). Consistia na projeo, em uma tela branca, de imagens invertidas, com o auxlio de lentes e de uma fonte de 19

luz. Outras apresentaes comuns eram as das sombras chinesas: milenar tcnica de teatro com a utilizao de bonecos e sombras. O fsico belga tienne-Gaspard Robertson, no fim do sculo XVIII associou rodas ao modelo de funcionamento da lanterna mgica atravs de seu fantascpio. Com isso, na produo de suas assustadoras fantasmagorias, ele dava movimento para as projees. Contudo, as atraes eram somente parte de um grande conjunto que inclua diversas modalidades de diverses. O ilusionismo das imagens no chamava nem mais, nem menos ateno do que os comediantes, as lutas, as deformaes e todas as outras atraes. As apresentaes tambm no exigiam uma ateno fixa, realizando, os freqentadores, vrias outras aes como comer, beber e festejar. (MACHADO, 2007, p. 76 e 77) Foi neste contexto que nasceram as primeiras experincias na virada do sculo XIX para o XX, do cinema como o conhecemos. Segregados nos cordes industriais, os primeiros filmes eram exibidos nos intervalos dos espetculos de variedades chamados music-halls na Inglaterra, caf-concerts na Frana, ou vaudevilles nos Estados Unidos. Como as obras eram de muito pequena durao e no-narrativas (com exibio de gags, danas, curiosidades, pequenos momentos do cotidiano...), era impossvel ainda ser em uma atrao principal. Estes lugares eram o centro da diverso da classe operria urbana que crescia. Mal vistos pelas elites, os lugares viviam habitados pelas diverses das mais diversas, que incluam o lcool, a msica e a prostituio. Os anos 1800 e o incio do sculo XX constituem um grande momento de transio e transformao neste processo. A Revoluo Industrial, a modernizao, as modificaes urbanas, o crescimento das cidades, os levantes proletrios e diversos outros fatores caracterizaram um cenrio de grandes rupturas e mudanas no cotidiano. Segundo Charney e Schwartz (2001, p. 20), a cultura da modernidade tornou inevitvel algo como o cinema, uma vez que suas caractersticas desenvolveram-se a partir dos traos que definiram a vida moderna em geral. Desta forma, a cultura da modernidade foi cinematogrfica antes do cinema. Ao falar de modernidade e cinema, difcil pensar numa relao causal mecnica. Como os dois autores ressaltam, o conjunto de transformaes ocorridas engendrou o ambiente em que o cinema se constitui como ator, mais do que como simples conseqncia. A cidade do sculo XIX (que tem como maior cone Paris e seu redesenho arquitetnico) o centro sobre qual se erigiu a modernidade europia. E o cinema no pode ser pensado 20

separadamente dela. Elementos essenciais para a constituio do que seria conhecido como cinema j estavam nas esquinas das metrpoles. Podemos falar da circulao de corpos e mercadorias, a troca de olhares e o exerccio do consumismo. ( CHARNEY E SCHWARTZ, p. 22) Tambm do surgimento de uma cultura urbana metropolitana que levou a novas formas de entretenimento e lazer. Alm, tambm, do reconhecimento um pblico, multido ou audincia de massa que subordinou a sua resposta individual coletividade. (Ibidem) Estes muitos fatores se articulam para construir um indivduo que est cercado entre todos os deslocamentos que testemunha e ao mesmo tempo protagoniza. As imagens em movimento tm importante papel nestas transformaes, que envolvem novas relaes com o tempo, o espao e o movimento. Como afirma Benjamin, uma das funes sociais mais importantes do cinema criar um equilbrio entre homem e aparelho. (1993, p. 189) Estas relaes, obviamente, no comeam na sesso do Grand Cafe, em 1895. Alm de todas as mudanas citadas, podemos afirmar que poucos momentos da histria possibilitaram to profundamente um conceito mais amplo de cinema como aqueles anos. A confuso de eventos que concorriam entre si, em um quadro mltiplo de atraes e possibilidades tcnicas e estticas vai das dcadas anteriores ao cinematgrafo Lumire e se perpetua no incio do sculo XX. Alm da inveno da fotografia, diversos experimentos cientficos buscaram entender o movimento, as imagens e os fenmenos retinianos ou psquicos que forneceram as bases para a arte cinematogrfica. Entre estes trabalhos est a fuzil fotogrfico e o cronofotgrafo, inventados pelo fisiologista Etienne-Jules Marey. Seu interesse era estudar as seqncias de fotos de animais e pessoas, analisando sua movimentao. Ali, nas origens do cinema est o interesse no corpo, no tempo e no movimento- temtica que se manifestou de vrias formas durante o sculo XX . Outro estudo importante foi o do belga Joseph Plateau, que com o seu fenaquisticpio conseguiu sintetizar o movimento tendo como base o deslocamento de imagens fixas. (MACHADO, 2007, ps 15 a 20) Mas importante lembrar que as primeiras exibies de filmes como os conhecemos hoje no foram nas sesses coletivas dos Lumire e sim nos aparelhos individuais inventadas por Thomas Edison. Em 1894, um ano antes dos operrios e estaes de trem serem vistos pelo pblico na famosa primeira exibio, foi inventado o quinetoscpio nos EUA. Com uma moeda colocada dentro da mquina, a pessoa poderia assistir, atravs de um pequeno visor, um curto filme. A inveno foi um sucesso e se espalhou por parques de diverso e casas de mquinas de 21

divertimentos, as chamadas penny arcades (locais semelhantes aos atuais fliperamas, ou lojas de caa-nquel, com diferentes jogos mecnicos e eletrnicos) (COSTA, 1995, p. 10). Duas importantes caractersticas podem ser ressaltadas ao se falar deste invento. Primeiramente, pode-se falar da particularidade da experincia solitria de assistir ao filme, em contraste com as futuras sesses coletivas. Neste momento, ao adentrar num local de diverso e escolher seu brinquedo, o espectador embarca numa das diferentes mquinas do local. Ao olhar para o buraquinho e assistir s imagens, ele repete o procedimento de diversas atraes de circos e feiras, alm dos peepshows e de dispositivos do processo cinematogrfico e seus visores, tais como o fenaquisticpio e o zootrpio . Machado (2007, 124, 125) ressalta, nesta atividade privada, a posio voyeurista do usurio do aparelho, que espia o contedo das imagens. Segundo ele, os temas tratados pelo s filmes de Edison envolvem o erotismo do olhar, o desejo embutido no ato de ver (imaginando o que seria para a poca algo ertico): a dana de uma bela mulher, garotas brincando com trajes de dormir, um beijo, o halterofilista exibindo seus msculos. O autor acredita que este voyeurismo est na prpria origem da arte cinematogrfica e elemento presente at hoje: (...) quando estamos no filme, submetemos a imagem- a imagem do outro- a um olhar concentrado e bisbilhoteiro, como se espissemos pelo buraco da fechadura, ocultos nas trevas da sala de exibio. Esta caracterstica se aprofunda nos filmes pornogrficos da produtora Biograph e em obras que exploram a temtica do observador curioso, bem presente no incio do sculo XX, como aponta Machado. A segunda questo relacionada ao quinetoscpio complementar primeira: a importante presena do corpo como objeto, instrumento ou veculo de sensaes. Charney e Schwartz (2001, p. 21) afirmam que (...) a percepo da vida moderna tornou -se atividade instvel e o corpo do indivduo moderno, tanto um tema de experimentao, quanto de novos discursos. Dizem ainda que (...) o corpo tornou-se um ponto cada vez mais importante da modernidade, fosse como espectador, veculo de ateno, cone de circulao ou local de desejo insacivel.

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Os primeiros filmes de Edison, no extremo oposto da tela grande dos Lumire permitiam a viso no diminuto espao do aparelho. Era o local privilegiado para planos fechados dos seus personagens, muitas vezes em atuaes solitrias. Muito do que era visto no aparelho eram nmeros comuns nas exibies do perodo. Talvez um dos mais famosos seja Serpentine Dance, onde a danarina Anabbelle danava com seu figurino esvoaante. Os movimentos circulares formam ondas de pano, provocando interessantes efeitos visuais para aquela nascente tcnica. Outro conhecido personagem a se exibir para a cmera o fisiculturista Sandow, em Sandow (The Strong Man). Ele se retorce em posies que evidenciam a sua forma fsica, seus msculos. Nestes dois casos o personagem est virado para a cmera, reconhece a lente e se mostra. No h qualquer iluso de realidade/naturalismo e a relao entre quem v e quem se faz visto bem mais ntima. O corpo , ento, o personagem principal. No caso de Annabbelle, ele produz uma sensao hipnotizante (e at mesmo ertica), com a ajuda de adereos e constri uma nova significao. No caso de Sandow o corpo se orgulha e chama a ateno para si Na modernidade, quando ter alguma ateno uma necessidade maior neste universo de vrias opes, a mquina e o corpo se encontram em papel fundamental. O que ser que era maior motivo de interesse? Os aparelhos como novidades tcnicas que expandem os limites dos sentidos ou um corpo que se diferencia de muitos outros na multido? Difcil separar o plo humano do maqunico, ainda mais quando falamos deste perodo do cinema e da modernidade com suas diversas experincias fsicas na convivncia com a velocidade, a linha de montagem, a eletricidade e diversos outros elementos. Tanto no aparelho de Edison, como no dos Lumire, o corpo entra em um novo processo do efeito de identificao (ou estranhamento), subjetivao (ou alienao). O efeito de espelho, que j havia passado por um diferente processo com a inveno da fotografia, chega a um 23

diferente estgio. Aquela pequena janela de Edison que observava a atuao, ou os filmes dos Lumire que mostravam cenas do cotidiano possibilitava a observao do personagem vivo, independente, que saltava da esfera da representao para algo bem prximo da vida real. Ao falar sobre os filmes de atualidades, Benjamin, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, (p. 183 e 184) afirma que neles os indivduos comuns tm a possibilidade de aparecer na tela. Portanto, conclui que (...) cada pessoa, hoje em dia, pode reivindicar o direito de ser filmada. Ao falar das obras soviticas do perodo, lembra que nelas as pessoas se auto-representam, na maioria das vezes em seu local de trabalho. O autor faz uma analogia destas possibilidades do cinema com alguns modelos de jornalismo e os seus espaos abertos para colaboradores. Nestas publicaes, a classe trabalhadora (e no somente os intelectuais) poderia produzir textos, quebrando a separao entre leitores e escritores, especialistas e no-especialistas. Estes espaos nos jornais poderiam ser aplicveis, sem restries, ao cinema, segundo Benjamin (Ibidem), local onde se realizaram numa dcada deslocamentos que duraram sculos no mundo das letras. Obviamente, a oportunidade de acesso ao imenso aparato tcnico e condio de autor de cinema (como conhecemos hoje) era algo totalmente impensvel para a dcada de 30, momento de escrita do texto. A comparao da auto -imagem de um operrio com a posio de um redator de jornal pode parecer-nos hoje absurda. Contudo, importante lembrar que havia pouco mais de trs dcadas de cinematgrafo, aparelho que produziu uma condio de representao considerada profundamente revolucionria na poca. J no era nem o artista plstico, que com sua tcnica pictrica registrava o corpo, nem a pessoa que interpretava para o pblico. O cinema era um registro indicial, vivo, de um real que era capturado pela mquina. O trabalhador, que no era ator profissional, aparecia como num teatro da verdade. E, neste sentido, era considerado transformador por Benjamin. O terico alemo levanta uma questo importante na comparao da escrita com o aparecimento no filme: a da autoria do corpo. As questes relativas ao autor j foram exaustivamente discutidas na crtica cinematogrfica. Mas, na dcada de 30, Benjamin ressalta as possibilidades criativas da imagem de um sujeito que se auto-afirma. Benjamin, contudo, faz uma contraposio entre a produo da URSS e a da Europa Ocidental. Na primeira estaria presente a auto-representao libertadora feita pelos operrios, que desta forma estariam inseridos como sujeitos de sua prpria histria. J na segunda situao, o 24

modo de produo capitalista impediria a concretizao da aspirao legtima do homem moderno de ser ver-se reproduzido. Ou seja, diferente da identificao que seria criada pelo filme sovitico, as produes ocidentais provocariam (em especial nas mulheres, como acredita Benjamin) a fixao por dolos e figuras estranhas ao universo do povo. Isto corromperia o interesse natural das massas pelo cinema e a sua necessidade, como conscincia de classe, de se ver representado. O que podemos refletir a partir destes pensamentos do autor? Obviamente, as muitas transformaes tcnicas e culturais produziram e ajudaram a consolidar o discurso sobre o sujeito criativo do cinema: aquele que pensa e realiza o filme. No meu objetivo contestar a importncia do realizador neste sentido. Mas, gostaria de voltar aos primeiros filmes do quinetoscpio para refletirmos sobre algumas questes que considero relevantes. A danarina Annabelle, o fisiculturista Sandow, os ndios na dana-ritual de Sioux Ghost Dance, o casal que se beija em The Kiss, os dois homens que apostam na briga de galo em Cock Fight, as cambalhotas de um homem em Street Arab, a apresentao de um mgico em The Magician.... Estes filmes de Edison, alm de outros do perodo, de certa forma, traziam para frente da cmera trechos de apresentaes, ou mesmo elementos da vida cotidiana. Sua atuao era pr-flmica e muitos deles j eram conhecidos e haviam se apresentado para o mesmo pblico popular que freqentava os locais onde eram vistos os filmes. A equipe do rstico estdio Black Maria, de Edison, conduzia, claro, os personagens para a melhor adequao cmera. Contudo, neste momento ainda bem emprico do cinema, o interesse era muito mais conseguir as imagens daquele corpo protagonista, do que organizar qualquer espcie de mis-en-scne. Por isso, recorrer a nmeros conhecidos das apresentaes populares, ou mesmo elementos do dia-a-dia. No podemos esquecer, tambm, que os quinetoscpios faziam parte de todo um contexto de diverses, onde aquelas apresentaes exibidas estavam inseridas. Pelo menos em um primeiro momento, existiu uma primazia das muitas criaes e possibilidades do corpo. Contudo, com uma mediao da mquina e tambm de outro sujeito que de certa forma contracena com ele: o diretor, produtor, cinegrafista. Neste trabalho, no tenho como objetivo ficar voltando exaustiva e superada discusso sobre quem o autor. Mas gostaria de pensar sobre o carter do corpo nestes primeiros filmes, que transcende uma mera imposio artstica e se compe como uma forte expresso do 25

indivduo filmado. Desde suas origens, o corpo sempre falou no cinema. A inovao do indivduo que se auto-representava atravs da imagem, como ressalta Benjamin, digno de ateno e no deve ser dispensada para entendermos as formas de auto-representao da contemporaneidade.

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2- SUJEITOS E IMAGENS

2.1- Novas subjetividades Ao falarmos sobre a presena do indivduo em frente cmera, a importncia do autor como tema e de seu corpo-autor como linguagem, chegamos importante discusso sobre a subjetividade no cinema. Para entendermos algumas destas questes na contemporaneidade, gostaria de analisar a subjetividade no registro audiovisual do real, assim como na influncia das transformaes tecnolgicas e das mudanas polticas, sociais e culturais que influenciaram o lugar e a interpretao da subjetividade. Para Renov (2005, p. 238, 239), o sujeito tem sido sitiado, nas ltimas dcadas, em vrias frentes:
Ser que sujeito apenas uma categoria burguesa que obstrui a nossa viso da luta de classes, a arena que realmente importa (o marxismo clssico)? Se for assim, estamos mal orientados em nosso enfoque em um self dissociado. Ser o sujeito um mero efeito do sistema (estruturalismo e lacanismo)? Se assim for, devemos dedicar o mximo de nossa ateno aos mecanismos mais amplos (linguagem, ideologia, o inconsciente), que oferecem a melhor esperana de entendimento e interveno. Ser que o sujeito ficou to descentralizado, hibridizado e agora virtualizado que deixa de defender uma percepo significativa do self (ps-estruturalismo, ciberntica)? Ou essa absoro do self um sintoma de narcisismo, uma defesa macia do ego localizvel nos artistas ou na sociedade em geral (psicologia)? O individuo concreto ou abstrato- uma construo terica que requer aluses aprendidas a todos filsofos desde Descartes ou um vestgio do cotidiano adequadamente estabelecido na materialidade de um corpo gerativo, performativo?

O problema do sujeito e da subjetividade tem uma antiga histria e encontrou profundas bifurcaes nas ltimas dcadas, no que se relaciona tanto s transformaes scio-culturais, como s modificaes da tcnica, da arte e da comunicao. Esta idia do sujeito centralizado, racional, senhor maior de sua conscincia um dos principais alicerces para uma construo do indivduo moderno desde o Renascimento. A partir da contemporaneidade, uma srie de fatores levou ao rompimento desde modelo de indivduo em um processo que se intensifica hoje. A auto-representao, possibilitada de formas diferentes pelas modificaes da tcnica ao longo da histria, tem um importante papel neste percurso, como j observamos no primeiro captulo. A questo das possibilidades de representao imagtica j enfrentou uma srie de debates na contraposio objetividade/subjetividade. No cinema isto um assunto rico e que j 27

foi objeto de um nmero considervel de anlises. O pesquisador norte-americano Michael Renov se interessa pela posio do sujeito do audiovisual (em especial no documentrio) levando em conta vrias transformaes. Nos anos 60 est presente a maior parte de muitas modificaes. Em maio de 1968, em Paris, os estudantes tomam as ruas, contestando a conservadora estrutura da educao. A revolta tem a adeso da ao direta dos operrios e cresce como um movimento maior, protestando contra a situao social e poltica no pas em um perodo de diferentes transformaes em vrias partes do mundo. A contestao daquele atual modelo capitalista chega ao auge e sero questionadas todas as grandes instituies, como a religio, a famlia, a moral, a sociedade de consumo. Contesta-se a burguesia e o autoritarismo, chegando-se no pensamento francs, ao ponto mximo do questionamento do sujeito burgus moderno. Realizar-se-, ento, uma releitura da primeira contestao do sujeito que ocorreu durante a virada do sculo XIX para o XX, representada, ento, pelo modernismo e suas vanguardas, pela psicanlise, pela lingstica, pela antropologia e etc.... Lacan avana mais ainda na desconstruo da subjetividade que realizava Freud, colocando os simbolismos scio-culturais e de linguagem como os elementos que moldam o ser. Questiona a, o homem como dono de sua individualidade. Afirma que qualquer vivncia ntima mediada no pensamento pelas inter-relaes dos significantes. Segundo o pensamento psicanaltico, o eu no definiria ningum. Ele poderia estar representado, nunca presente. E a linguagem toma o lugar deste sujeito. Estas concluses levam crtica do cogito cartesiano da filosofia moderna. Lacan vai criticar a unificao do ser com o pensamento consciente. Este descentramento do sujeito questionou a unidade de um ser consciente e pensante. A Lingstica Estrutural de Saussure, assim como a psicanlise, j afirmavam a figura da linguagem em detrimento do indivduo racional. Esta proposta retira do autor a posse do que est sendo expresso ou significado. A linguagem, portanto, aparece como um sistema social e no individual, em que o texto no seria resultado de nossos sentimentos e inspiraes e sim o resultado de um mundo de significados presentes em nossa cultura. Resgatando este pensamento, a chamada nova crtica ou ps-estruturalismo, anuncia a morte do homem e da autoria. Nomes como Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, 28

Julia Kristeva comeam a dominar o cenrio acadmico inaugurando a passagem de um estruturalismo sistemtico para um Ps-Estruturalismo desconstrutor. (COMPAGNON, 2003, p. 51) O autor, este que , talvez, uma das figuras mais simblicas do imaginrio literrio o alvo principal de intensas discusses. Foucault, em 1969, pronuncia uma conferncia intitulada O que um autor? e antes, em 1968, Barthes havia publicado um artigo chamado A morte do autor, ttulo este que se tornaria um grande slogan anti-humanista.

A dcada de 60 um importante momento para refletirmos sobre as mudanas da identidade dos indivduos e essencial para o entendimento de processos semelhantes da atualidade, alm das modificaes da linguagem audiovisual. A subjetividade moderna centrada e indivisvel comea a sofrer, no sculo XIX e em todo o sculo XX, um forte abalo. Stuart Hall (2005) fala de um deslocamento ou descentramento do sujeito e da identidade que modificam o status do homem do Iluminismo e sua presena como ser altamente definido em sua individualidade. O autor cita algumas grandes quebras com este modelo na passagem do sculo XIX para o sculo XX: o darwinismo e a concepo biolgica do ser humano; as cincias sociais e a necessidade de entender o homem em sua alteridade; o marxismo e o sujeito como resultante de construes histricas e econmicas e a psicanlise, que coloca a identidade do sujeito no mais como uma formao consciente e racional e sim baseada em processos simblicos e psquicos inconscientes. Consolidando este processo de descentramento, aparecem, dcadas depois (anos 60 e 70) o que Hall chama de novos movimentos sociais. neste perodo que ascendem diversas lutas como o feminismo, a contracultura, o antibelicismo, o movimento hippie, o movimento negro, a militncia pelos direitos civis, as revoltas estudantis e etc... Entre a infinidade de conseqncias deste perodo apontadas pelo autor, trs so de grande relevncia para esta pesquisa. Primeiramente, podemos observar uma visvel descrena nas organizaes polticas tradicionais. Neste caso, podemos entender de maneira mais ampla este ceticismo, como um sentimento generalizado em relao s instituies tradicionais da sociedade e na relao "eu-outro". Em segundo lugar, notamos uma reviso da separao entre pblico e privado, dentro e fora, visto que algumas bandeiras, como a transformao das rel aes domsticas no feminismo e o amor livre nos hippies extrapolam o mbito particular. Como o prprio slogan das feministas dizia: o pessoal poltico. Em terceiro lugar, podemos constatar 29

o nascimento da poltica de identidade, onde as grandes ide ntidades (como, por exemplo, a de nao) so fragmentadas em diversas outras como gnero, raa, orientao sexual... Alm disso, podemos citar a luta contra a opresso do corpo, tema comum tanto na militncia feminista, como no movimento gay e negro. Tanto a mulher, como o homossexual, foram vtimas, historicamente, ou da subjugao ou do impedimento de vivenciar sua sexualidade. O negro, durante anos como escravo, teve seu corpo como mercadoria e mesmo aps a escravido, passou a ser impedido de existir como cidado, em um pas como EUA. A necessidade de afirmar-se como dono ou dona de seu corpo, potncia mxima de vrios discursos, possui relao total com as artes performticas e com os filmes que colocaro o corpo como elemento central. Como Michael Renov (2004) aponta, estas novas subjetividades marcaro a presena (em especial a partir dos anos 70/80) de um tipo especfico de documentrio performtico, auto-reflexivo ou autobiogrfico. Ao voltar a cmera para si, em um momento em que sujeito e objeto se confundem, a identidade gay, negra, feminina e diversas outras sero o foco de muitos vdeos e filmes produzidos. Mas, ao mesmo tempo em que o autor/tema indivduo, ele tambm a representao de uma causa e de uma coletividade que expressa idias e sentimentos semelhantes ao que determinado pblico poder ver. Como afirma Renov ( Ibidem), este meio se torna uma poderosa forma de resistncia e contra-discurso dos grupos que dele se apropriam. Isto contrariaria a possvel primeira impresso de um sentimento narcsico ou at mesmo reacionrio do artista que realiza uma obra autobiogrfica. Pela prpria natureza destes filmes (o vdeo e, anteriormente, o Super 8 e a cmera de 16 mm), onde a recepo pode vir quase em tempo real e a produo possui uma lgica mais dinmica, ao invs de um isolamento, passa-se a inserir o filme como um dilogo, onde interagem uma concepo monolgica e uma dialgica, como mostra Renov (2004,
p. 17):

Contrrio s crticas que vm esta expresso como reacionria, o trabalho freqentemente engajado em uma construo comunitria e profundamente dialgico. Instante aps instante, os filmes e vdeos constroem pontes entre uma auto-construo ativa e o outro inscrito.

Inserindo o seu corpo, a sua voz e a sua auto-experimentao, quem antes era objeto se coloca como sujeito, conseqncia de uma crise tambm nas relaes constitudas em relao a um "outro" que no se via representado pelo intelectual ou artista. Em um perodo em que existia 30

a ascenso do direito de se incluir, evidenciar a existncia prpria e a de sua arte como uma coisa s vista na tela algo bem representativo. Outra das caractersticas destas dinmicas sociais tambm presentes nos vdeos e filmes auto-reflexivos a publicizao do ambiente domstico. Junto com a sua representao fsica, o autor tambm traz o seu espao fsico privado, que passa a se inscrever, muitas vezes, como cenrio do filme. O autor tambm, neste momento, se fragmenta. Ele tem uma proposta de linguagem, mas ele prprio o tema. Ele fala para si prprio, mas para o outro que pode ser estranho ou semelhante a ele. Aparentemente poderia ser a ascenso de uma subjetividade soberana, mas o que acontece exatamente o contrrio. O sujeito duvida dele prprio e como em qualquer outra obra ele um objeto que ainda no est construdo e ser "montado" durante o filme. Este processo parece claro em um registro de um objeto externo, quando o autor parte dele prprio para o outro. Mas o que dizer quando esta construo se d de "si para si"? Ser uma "investigao dele prprio" onde o "eu" artista possivelmente se confundir com o "eu" indivduo. Este "eu" ser, ento, uma construo textual. O autor-objeto ir se perder no que ele , quer ser, quer se mostrar, quer se representar ou se "recriar".

2.2- Autoria e subjetividade no registro do real Mas quais so as grandes modificaes trazidas pelo cinema para refletirmos sobre a autoria e a subjetividade e quais so as implicaes disso ao pensarmos na captao do real? A fotografia e o cinema possuem uma importante influncia no processo que acompanhamos at agora e modificam substancialmente o que entendemos como arte e sua relao com o autor, a originalidade, a posse e outros elementos. Em seu conhecido texto, A obra de arte na era de sua reprodutibilidad e tcnica, Walter Benjamin faz uma anlise das transformaes da lgica artstica e da comunicao com o advento destes meios. Ele afirma que a arte sempre existiu como uma experincia ritualstica, mgica, religiosa, em torno da obra possuidora de uma aura, ou seja, seu carter de ser nica. Com as formas de reproduo tcnica da fotografia e do cinema, inaugura-se uma nova perspectiva na forma de participao do processo. A arte passa da experincia individual, em torno da figura aurtica, para uma criao da coletividade. Este processo, que sempre foi fundado no ritual, passa a fundar -se em 31

outra prxis: a poltica. (1993, p. 172). O advento de uma arte que s existe graas a sua caracterstica reprodutvel, dinmica e passvel de modificaes, possibilitar uma nova anlise da relao de autoridade do autor com sua obra. A relao fsica direta e clara entre o artista e o seu produto passar por uma reviso em um primeiro momento, assim como a sua forma de representar a realidade. Mas, diferente de outras formas de representao at ento conhecidas, o cinematgrafo permitia uma iluso de realidade ainda no conhecida. No so poucas as referncias s reaes intensas nas primeiras sesses. Podemos concluir que durante o primeiro cinema os espectadores receberam o filme de maneira diferente das conhecidas manifestaes mimticas. Menos do que uma reconstruo do real, o que se via na tela era, para eles, uma reproduo exata do mundo exterior sala de exibio. Atravs desta relao, a identificao da autoria comum literatura, artes plsticas, msica, ou at mesmo s artes cnicas tornava-se muito mais difcil. fato que o prprio formato das primeiras produes impossibilitava esta proximidade. Marcius Freire ( 2005, p.49), no artigo A questo do autor do cinema documentrio lembra que (...) os operadores Lumire num primeiro momento, os de Path e de Edison em seguida, registravam as coisas do mundo, prximo ou longnquo, mas suas fitas no levavam os seus nomes, apenas o da firma produtora. Ela era a garantia do que estava sendo mostrado. Ao assistir a diversas atualidades dos locais mais variados do globo, o pblico passava a ter uma imerso na experincia do real que inovou a relao de conhecimento da mulher e do homem moderno. Mas ainda no havia, por parte do pblico, o reconhecimento de um sujeito realizador. interessante percebermos que o primeiro diretor identificado diretamente com seus filmes seja tambm o primeiro grande ficcionista: Melis. No por acaso o cineasta era (ainda antes da utilizao do cinematgrafo) um ilusionista, utilizando o cinema para a criao de estruturas totalmente diferentes dos documentos visuais at ento conhecidos. A partir deste momento e, principalmente, aps a consolidao, em D. H. Griffith, de uma gramtica da linguagem cinematogrfica clssica que conhecemos, os processos criativos neste meio tero como smbolo o filme ficcional. E foi a partir deste filme de fico romanesco, em longametragem que todas as grandes teorias cinematogrficas se formaram. (FREIRE, p. 45)

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A obra de ficcionistas como Orson Welles e Alfred Hichcock, entre outros, sero a base para a reflexo daqueles que formularo a chamada poltica dos autores, na Frana da dcada de 50. Sem um manifesto-base principal, a poltica foi construda atravs de diversos artigos no Cahiers du Cinma, como A qui la fature, de Eric Rohmer, Notes sur une rvolution, de Jaques Rivette e La politique des auters, de Andr Bazin. Naquele momento, os jovens crticos da revista analisaram, a partir da cinematografia de importantes nomes, a necessidade de afirmao da autoria dentro de toda a mis-en-scne do processo flmico. Apontam para a valorizao de uma certa maneira de se fazer cinema em determinado diretor, reconhecendo-se a caracterstica autoral em sua filmografia, alm, tambm, da necessidade de valorizao dos aspectos poticos do ato cinematogrfico (CAUGHIE, 1981). Ao recusar as atribuies de uma autoria em momentos como a roteirizao e a produo, eles apontam a presena do diretor como senhor maior da estrutura do filme. Em O autor no cinema, Jean-Claude Bernardet (1994, p. 22) diz que (...) a poltica a apologia do sujeito que se expressa. (...) Cercado de mquinas, de tcnicos e de atores, no estdio, est-se sempre s. Ainda Bernardet: (...) esse o ponto crucial da poltica: autor aquele que diz eu. Ele passa a ser o sujeito que pe ordem no caos, aproximando -se da funo histrica do poeta, do intelectual ou do cientista. Ele prope um produto de linguagem resultante de sua experincia mltipla e, apesar dos diversos elementos dentro de uma realizao flmica, coloca em si prprio a responsabilidade pelo resultado final1. Este autor reconstri o artista que no Renascimento comeou a ter a sua assinatura, mesmo em obras produzidas coletivamente, como catedrais e grandes esttuas. Ou seja, o mestre que conduzia a equipe para os grandes trabalhos2. A discusso autor-cinema precede os textos do Cahiers. Mas fato que tanto as formulaes tericas, como a realizao de um cinema de autor pelos crticos de cinema que se tornariam mais tarde os cineastas da Nouvelle Vague (como Truffaut e Eric Rohmer) redefiniram o debate junto com todo o cinema moderno.

Hitchcock, representao mxima da poltica dos autores, recusava qualquer colaborao criativa ou improvisao dos atores- a quem chamava de gado. Em entrevista a Pia Lindstrom (srie Masters of cinema) afirma que atores metdicos so como crianas. So timos s para o teatro. Para o diretor o problema desses atores era grande no cinema, especialmente no que se trata dos cortes, pois no sabiam a inteno do diretor na produo das imagens, no tinham uma viso global da produo. 2 O filme Bom dia, Babilnia, de Paolo e Vittorio Taviani (1987), faz uma interessante relao entre estas duas geraes: a do mestre renascentista e sua equipe e o diretor que comanda a monumental produo de um filme (neste caso, Griffith em seu Intolerncia)

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O diretor , para os formuladores da poltica dos autores, o grande ordenador da multiplicidade encontrada em elementos diversos que vo do figurino at as atuaes. No cinema de fico esta relao bem mais clara, cabendo ao diretor a responsabilidade de construir uma nova realidade diante da cmera. Mas, como pensar a autoria no documentrio, quando o que captado so elementos que j existem no mundo concreto, independente da vontade do diretor? Freire (2005, P. 53) ressalta que mesmo quando h uma recriao de aspectos do real ou quando so utilizados imagens e sons j existentes, o trabalho documental feito de uma matria-prima que pr-existe presena da cmera, uma matria-prima que j se encontra no mundo histrico3. Por um lado, podemos constatar uma autoria inevitvel em diversos momentos como a escolha dos planos, da iluminao, do som, dos entrevistados, da montagem, alm de muitos outros. Mas devemos reconhecer que no documentrio existe sempre o aspecto do imprevisvel, do contedo que se constri durante a realizao e transcende qualquer projeto inicial. Cabe ao realizador do documentrio mais do que a responsabilidade de organizar o aparato de produo do filme. Ele possui a misso de ordenar diversos elementos do mundo sensvel, ou seja, informaes diversas que j existem e precisam ser selecionadas, tratadas e utilizadas na construo de uma obra. Alm de tudo, o prprio diretor existe como sujeito no apenas na criao, mas na prpria realidade em que registra, visto que ele participa e se envolve diretamente como o objeto filmado. Bill Nichols, em Introduo ao documentrio (p.74) disserta sobre isso:
A idia de voz do documentrio representa alguma coisa como estilo e algo mais. Na fico, o estilo deriva principalmente da traduo que o diretor faz da histria para o formato visual, dando a essa manifestao visual da trama um estilo distinto de sua contrapartida na forma de roteiro, romance, pea ou biografia. No documentrio, o estilo deriva parcialmente da tentativa do diretor de traduzir o seu ponto de vista sobre o mundo histrico em termos visuais, e tambm de seu envolvimento direto no tema do filme.

Temos a um interessante problema. Tranqilamente entendemos a autoria no cinema com matriz melisiana, onde o cinema representa os sonhos do diretor, por mais ultra-realismo que seja representado na tela. Mas o que dizer do registro de uma realidade, de pessoas que no decoraram um texto e esto (por maior que seja a influncia do diretor) apenas sendo o que so.
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Freire utiliza a expresso mundo histrico, de Bill Nichols

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Marcius Freire (2005, p. 56) afirma que alm da mis-en-scne do realizador (elemento que marca a poltica dos autores), no documentrio est presente, tambm, a auto- mis-en-scne dos sujeitos filmados. Alm da construo flmica pensada pelo diretor, h uma srie de elementos que fogem totalmente ao seu controle. Freire exemplifica isso ao citar os documentrios antropolgicos e os seus registros de rituais de possesso, onde existe apenas uma proposta de se fazer aquelas imagens, mas que resultaro num contedo totalmente inesperado. A escolha que o personagem do documentrio faz, o que ele fala, como se ele se move, mesmo quando influenciada de alguma forma pelo realizador do filme, representa algo externo vontade soberana do autor. Neste sentido, algumas especulaes sobre a co-autoria no processo do documentrio j foram levantadas. Freire ( Ibidem, p. 47) lembra o caso judicial onde o professor e os pais da escola francesa retratada em Ser e ter (tre et avoir, de Nicolas Philibert, 2002 ) reivindicaram os direitos autorais sobre os lucros do filme. O autor soberano do filme, da forma como concebido pela poltica francesa e suas variantes norte-americanas como em Andrew Sarris e outros, marcam um humanismo e uma centralidade criativa que equipara o cinema s demais artes como a pintura e a literatura. Mais do que isto, representa a subjetividade do autor na realizao do filme ficcional como elemento primordial, mais importante do que tcnicos, mquinas e roteiros. Mas como podemos pensar esta subjetividade no documentrio? Segundo Renov (2004, p. 171) este gnero tem demonstrado um potencial para a observao e a investigao de fenmenos sociais. Contudo, seria um erro afirmar que a subjetividade no estava presente desde o incio da histria documental. Como exemplo o autor (Ibidem, p. 18) cita O homem com uma cmera, de Dziga Vertov (1929). O filme um exerccio de metalinguagem sobre o ato de se fazer filmes. O registro de sua atividade e o grande trabalho com aquele material filmado o grande tema. Atravs de uma experimentao autoreflexiva pouco conhecida at ento, as cenas da realidade sovitica captadas so mostradas paralelamente s tarefas da operao da cmera (de seu irmo Mikhail) ou da montagem (de sua esposa Yelizaveta Svilova). Outro filme citado por Renov Chuva (Regen, 1929), que nasce justamente da experincia pessoal do diretor Joris Ivens nos dias chuvosos de Amsterdam. Atravs de seus registros, ele tenta representar um sentimento bem ntimo das sensaes que guardava em sua memria. 35

Na primeira metade sculo, como afirma o pesquisador, o documentarismo estava intimamente ligado a um projeto cientfico e educativo calcado na idia de objetividade e neutralidade. Desta forma, dentro da comunidade produtora destas obras, a questo da subjetividade era freqentemente minimizada e tratada como uma contaminao. ( Ibidem, p. 172 a p. 174). Dentro disso, podemos citar o documentarismo ingls de nomes como Grierson, o trabalho de Flaherty, alm das produes de Humberto Mauro para o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), no Brasil. Um novo estgio deste processo de objetividade foi o chamado Cinema Direto norteamericano, com seus dogmas de no-interveno da realidade e seu padro de observao dos acontecimentos, instituies e fenmenos sociais. Como afirmou Robert Drew, um dos principais representantes do movimento, a personalidade do realizador no est, de forma alguma, envolvida na direo da ao (Apud Renov, Ibidem, p. 174) Mas, com precursores nos anos 60 e desenvolvimento a partir dos anos 70, 80 e 90, a representao do mundo histrico feita sobre mulheres e homens de diferentes culturas passa cada vez mais a tratar da auto-representao feita por estes mesmos sujeitos. Agora, neste perodo chamado por Renov de ps-verit, a subjetividade no colocada mais como algo vergonhoso, mas entendido como o filtro pelo qual o real se torna discurso. ( Ibidem, p. 176) Para Renov esta tendncia seria uma resposta persistente crtica etnografia e s muitas questes relacionadas alter idade, ao olhar de fora, assim como s teorias e verdades universalistas e generalistas. Como contraponto a isso estaria a diversificada rede social destes documentrios, carregando as muitas caractersticas culturais de seus realizadores, sejam eles um autor ou um grupo. (RENOV, Ibidem) Nas suas palavras, isto seria uma etnografia domstica, uma forma de auto-retrato em que o self est em estreita relao com seu outro familiar, assumindo como seu conceito implcito que a etnografia comea em casa. O self requer o outro, o outro refrata o self. (Ibidem, 2005, p. 238) O autor aponta os fatores que contriburam para esta efuso durante os anos 60/70/80. Nesse momento, ele cita a ascenso dos novos movimentos sociais, como a luta anti-guerra, os direitos civis e a organizao estudantil, como importantes elementos para a transformao das polticas de identidade. Como j ressaltamos acima, a emergncia destas lutas como o feminismo, colocam questes pessoais como raa, gnero e sexualidade como fatores de conscincia e politizao. 36

Ao universalismo e objetividade do cartesianismo, presentes nas cincias sociais e no documentrio clssico, contrape-se o elemento subjetivo. A pessoa, sua micro-histria, o olhar do mundo que assumidamente parte do eu uma caracterstica que gera estranhamento e resistncia. Pois os filmes que apostam no discurso do sujeito que se performa como base para a construo do produto artstico rompem estes preconceitos e assumem que o indivduo que se manifesta sim um parmetro importante para a construo do conhecimento (um conhecimento, uma expresso entre muitas).

interessante pensar o desafio que feito por Edgar Morin a Jean Rouch no filme Crnicas de um vero (Cronique dun t, 1961)- sem dvida uma obra divisora de guas de grande parte destas questes. Neste documentrio, (realizado pelos mesmos), Morin prope a Rouch, (que realizara uma srie de filmes na frica) a registrar o seu prprio meio, sua prpria tribo : o cotidiano parisiense. O dilogo dos dois registrado e temos contato com o processo que levou construo da obra. Este apenas um ponto de partida para as diferentes experimentaes na captao das subjetividades. Alm da profunda auto-reflexo dos autores, que est bem presente no incio e na concluso de Crnicas, outras estruturas de captao das subjetividades e de relaes com os personagens passam pela tela. Marceline Loridan, que trabalha em uma empresa de pesquisas psico-sociais (um alter ego dos dois cientistas sociais/diretores?) a personagem que se torna, tambm, entrevistadora. Nas ruas, ela pergunta: Voc feliz? Mas ela prpria abre seus sentimentos, em uma densa fala confessional durante um plano em movimento pela cidade. Outros mtodos so utilizadas, como a roda de conversa. Ao final, em uma auto-anlise do filme, os diretores exibem para os participantes o resultado, que fazem a sua avaliao. Mesma reflexo feita no dilogo entre os realizadores, onde concluem 37

por um fracasso em relao aos objetivos iniciaisndo filme. Crnicas de um vero e outros momentos da cinematografia de Rouch4 inserem ferramentas onde conclumos que a autoria no documentrio pode no se relacionar apenas com uma representao pura da mente do diretor. Obviamente no podemos negar o projeto criativo do realizador, o que ir nortear qualquer filme. Contudo, ser autor em propostas como esta pode significar, tambm, possibilitar protagonismo aos sujeitos envolvidos na filmagem. Mesmo estando os participantes inseridos em uma obra que j possui uma direo, a voz dos atores sociais, o seu corpo e a sua vontade de se expressar so elementos essenciais para o projeto autoral da obra. Estas estruturas que repensam, inclusive, a prpria forma de olhar para si mesmo (como pessoa, sujeito e autor) e a relao com o outro so caractersticas deste cinema -verdade de Rouch. Isso pde ser facilidade, claro, pelas novas tecnologias que possibilitaram, por exemplo, planos mais longos e o som direto. Este ltimo quebra o grande poder na narrao, caracterstica do filme cientfico e educativo (que tem como referncia maior a escola inglesa de nomes como Grierson).

O cinematgrafo nasceu em um perodo prximo ao florescimento das cincias sociais e suas grandes discusses sobre a alteridade. Os r egistros dos chamados filmes de viagem e mais tarde os filmes antropolgicos ou etnogrficos produziro imagens de uma nova concepo de construo do outro. O documentrio, principalmente a partir da experincia do filme Nanook, o esquim (Nanook of the North, 1922), de Robert Flaherty, passar por diferentes estgios, alm de muitas crises, na tentativa de captar esta materialidade humana que desconhecida, mas grande motivo de investigao, ou mesmo obsesso. Para pensar esta relao com a alteridade, acredito ser importante remeter histria do documentarismo brasileiro, tendo como referncia a pesquisa de Jean-Claude Bernardet em Cineastas e imagens do povo. Nesta obra ele aponta para uma tendncia no documentrio brasileiro que se inicia e tem o seu auge no incio dos anos 60 (com marcas nas dcadas

Jaguar (1967) iniciou-se em 1952, quando Rouch pretendia estudar a migrao dos jovens do Nger que saam em busca de trabalho. O cineasta resolveu propor a um grupo que realizasse o trajeto. Mas tarde, em estdio, os envolvidos na produo fizeram uma espcie de dublagem e comentrios em cima das imagens, onde resignificam este filme que est na fronteira entre fico e documentrio

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seguintes), no contexto de todas as transformaes sociais, polticas e tericas: o que ele classifica como modelo sociolgico. Segundo o autor, o pensamento da poca era de que as artes no deveriam apenas fazer com que os problemas sociais fossem vistos, mas tambm possuam uma importante funo de transformao da sociedade a partir do olhar para aquelas questes. Neste sentido, o cinema denominado sociolgico teria um comprometimento com esta transformao. Estes filmes refletiriam todo o processo de transio poltica (janguismo, ascenso dos movimentos sociais, resistncia ditadura), alm das discusses intelectuais das esquerdas (CPC da UNE, ISEB, Cinema Novo e etc). Nesta cinematografia estaro presentes, ento, as teorias sociais, em especial aquelas com influncia marxista (mais especificamente a idia de vanguarda leninista-trotskista5) Ao estudar uma srie de obras, Bernardet pretendeu entender como diversos elementos formais do filme constituem uma estrutura que objetiva conformar toda a teorizao daquele momento. Mais do que isto, ao assumir a alienao da populao, estes filmes pretendem ser um instrumento de conscientizao das massas. Para ele, o documentrio mais paradigmtico nesse sentido seria Viramundo (1965), de Geraldo Sarno. No por acaso esta produo ir se debruar sobre o mesmo personagem-smbolo do imaginrio da esquerda: o operrio. Neste caso, mais especificamente, os migrantes nordestinos e seu trabalho nas fbricas nos centros urbanos. Para Bernardet (Ibidem), durante a primeira metade da dcada de 60 desenvolvia-se muito dentro da inteligentsia a questo da alienao do povo e a necessidade de libertao atravs da conscincia. Ou seja, classe trabalhadora s faltava o conhecimento, tarefa que caberia ao intelectual. A existncia dele se justificaria exatamente devido ao estado geral de alienao:
Compete a quem tiver condies de captar as aspiraes populares, elabor-las sob a
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Para Lnin e Trotsky, aps a revoluo russa o proletariado necessitava ainda da orientao da antiga burguesia em termos de conhecimento e artes. Eles no acreditavam em uma arte operria, que consideravam inferior devido posio subalterna em que eles sempre estiveram no perodo czarista. Lnin, em Qu fazer? (p. 68), diz que a conscincia poltica de classe no pode ser levada ao operrio seno do exterior, isto , do exterior da luta econmica, do exterior das relaes entre operrios e patres. Trotsky, em Literatura e revoluo (p. 177) afirma que (...) arte mal feita no arte e, em conseqncia, os trabalhadores no precisam dela. Portanto, seria absurdo concluir que os operrios no necessitam da tcnica da arte burguesa. De forma diferente pensa va outro marxista, o alemo Walter Benjamin (1993). No texto O autor como produtor, ele se mostra crtico ao que chamava de logocracia ou reinado dos intelectuais, defendendo um processo comunicativo onde qualquer membro da classe trabalhadora pudesse participar.

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forma de conhecimento da situao do pas e reconhecimento destas aspiraes, devolvlas ento ao povo, gerando assim conscincia nele. E quem tiver condies de efetuar estas operaes so os intelectuais. A posio social do intelectual sensvel s aspiraes latentes do povo lhe permite ser gerador de conscincia. (Ibidem, p. 28)

neste sentido que se constri, segundo o autor, a linguagem de Viramundo. Existe uma voz do saber, cientfica, impessoal, limpa e generalista, representada pelo narrador em vozover. Caber s imagens do filme e aos entrevistados o papel de meros objetos que confirmaro a tese central proposta. As pessoas so tipos ideais, simblicos, amostragens que no esto presentes para mostrar que no existe nenhuma exceo sobre as regras que se desenvolvem sobre a realidade brasileira. So, antes de tudo, maneiras de se confirmar conceitos prestabelecidos. No modelo sociolgico a relao intelectual-outro no problematizada e a funo do povo passiva, seja atravs de sua condio de objeto do documentrio, ou como indivduo a ser despertado.

Uma srie de filmes (alguns analisados por Bernardet, outros no) transformou este tipo de produo, modificando o papel dos sujeitos dentro do documentrio. Uma obra importante, dentro dos casos brasileiros, para observarmos a mudana em relao reflexo sobre si mesmo e

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na relao com o outro Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho.6 Ele bem representativo justamente por representar dois momentos distintos em relao esttica flmica e proposta pessoal do diretor. Coutinho, que foi integrante do CPC da Une, participava da caravana que a entidade promovia pele nordeste brasileiro em 1962. Neste momento, so feitas as primeiras imagens da morte recente de um integrante da Liga Camponesa de Sap (na Paraba), Joo Pedro Teixeira: o enterro, o registro da famlia, os discursos, alm de outras... Dois anos depois, o diretor inicia as filmagens da fico Cabra marcado para morrer, baseada na trajetria desse personagem. Aps o golpe militar no mesmo ano, uma parte da equipe presa, outra consegue fugir e quase todo aparato utilizado apreendido pelas foras armadas. Elizabeth Teixeira, viva do militante (que interpretava a ela prpria), alm de ser perseguida, obrigada a se separar de seus filhos que, sob a custdia de parentes, se espalham por diversas regies do pas. Mas a maior parte do material rodado j havia sido enviado para a revelao no Rio de Janeiro e foi salvo. Dezessete anos depois, em 1981, o cineasta resolve procurar as pessoas envolvidas no filme, alm da famlia Teixeira. Ele deseja saber o que aconteceu antes, durante o processo de realizao da obra e as conseqncias daqueles acontecimentos, alm de mostrar-lhes as seqncias filmadas. Tudo isto resulta no documentrio que recebe o mesmo nome do filme que havia comeado nos anos 60. O golpe, simbolicamente, encerra no apenas um projeto inicial de filme, mas uma primeira gerao, exatamente aquela da primeira metade dos anos 60, de que fala Bernardet. Aquele filme com certeza no podia ser continuado, pelo menos no daquela forma. Ao retornar s imagens daquela proposta inicial, fez Coutinho um novo filme ou continuou o que comeou nos anos 60? Difcil falar. Mas podemos refletir sobre o que foi feito em 1964 e a sua diferena em relao ao ponto de partida. Cabra marcado para morrer se torna uma obra metalingstica por excelncia onde a busca pelo reencontro com os personagens e a releitura das imagens so o prprio filme. Ele , ento, importantssimo neste sentido. Quando o diretor procura os envolvidos que se dispersaram h vinte anos, observa as conseqncias (muitas vezes dramticas) dos acontecimentos do
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Na edio de 2005 do seu livro, Bernardet, atravs de um apndice, faz uma referncia importncia de Cabra marcado para morrer para esta reflexo geral sobre o documentrio brasileiro

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perodo para eles, lhes mostra trechos da obra bruta, faz uma reflexo no s sobre o seu prprio processo flmico (que se confunde com parte de sua vida), mas na sua relao com o outro. Longe de tentar resolver o problema, o filme deixa claro que existe esta questo delicada na tradio documentarista. Cabra... realiza, ento, dois encontros de histrias: o primeiro a contraposio de um Brasil pr-golpe, das reformas de base, da ascenso das lutas camponesas, do CPC, com um pas da dcada de 80 em pleno processo de redemocratizao e ainda com as cicatrizes dos anos de chumbo. O segundo encontro entre o cinema moderno, a lgica do modelo sociolgico com um documentrio contemporneo, marcado pela reflexividade e pela performatividade. Bernardet (2005, p. 233) falar de um encontro de estilos:

O Cabra/64 tem algo de neo-realismo temperado com didatismo: seu hieratismo lembra o episdio Pedreira de So Diogo, do Cinco Vezes Favela, que a UNE produziu no incio dos anos 60. As entrevistas com Elizabeth so bastante prximas do modo de filmar encontrado nos anos 60, algo tpico de Opinio Pblica (Arnaldo Jabor). J as entrevistas feitas na Baixada Fluminense com filhos e filhas de Elizabeth revelam certo sensacionalismo emocional que as aproxima de um estilo de reportagem televisivo atual. Nessa variedade de estilos, a prpria passagem do tempo se reflete. E a menor dessas diferenas no a acintosa presena do diretor: o autor expondo-se em primeiro plano, com tanta importncia quanto o seu personagem, era impensvel na poca do Cabra/64. O autor existia, sim, mas sempre oculto, transparente veculo da realidade e da mensagem. O autor torna-se a mediao explcita entre o real e o espectador, o autor expor-se com sua prpria temtica de realizador de cinema, isso indica uma personalizao do espetculo e das relaes com o pblico a qual contradiz com a postura ideolgica e esttica do Cabra/64.

Se nos anos 60 evidenciou-se o cinema de autor, hoje, cada vez mais, o autor no mais s o senhor do filme, mas tambm personagem da obra. Mas o filme de Coutinho no um filme autobiogrfico, portanto, pelo menos no no sentido estrito. Ele, claramente no objetiva uma busca totalmente pessoal, ntima. A volta s imagens do passado e a resignificao delas tanto atravs de sua voz (que compartilha com os narradores Ferreira Gullar e Tite Lemos) como do seu corpo, que aparece vrias vezes, assim como o corpo e a voz dos que estavam envolvidos no processo, representam a multiplicidade de pontos que constroem a teia entre o antes e o depois da realizao do projeto. No se trata da sua vida como elemento narcsico, subjetivista e sim um momento que resgatado atravs dos outros que a construram. 42

Longe de querer colocar o povo como figura passiva, que necessitaria da conscientizao, mostrada a prpria auto-organizao dos camponeses. Analfabetos e pobres, a luta dos camponeses se consolidou muito antes da chegada da cmera para o registro de tudo aquilo. Portanto, aquele universo, ao mesmo tempo em que faz parte das lembranas de uma obra iniciada por Coutinho, existiria com ou sem ele. Contudo, a realizao daquele filme nos anos 60 gerou conseqncias, em alguns casos bem dramticas, que o diretor assume atravs de sua cmera. A obra profundamente reflexiva, mas esta reflexividade estende-se a outros sujeitos. A questo trazida por filmes como Crnicas de um vero ou Cabra marcado para morrer no diz respeito apenas a uma representao da subjetividade e imaginao soberana do diretor, algo que parece ser bem improvvel quando tratamos com a captao direta do real. Mas podemos falar de um processo que tem suas marcas em filmes de Rouch e no Brasil com o vdeo nos anos 70 e o grande caso nos anos 80 de Cabra: o documentrio como representao do protagonismo e da autoria como manifestao dos sujeitos envolvidos. Esta modificao nos processos subjetivos no se d apenas nos filmes claramente autobiogrficos, mas faz parte de um extenso processo de mudana de atores e do repensar sobre o prprio ato de filmar e/ou dar voz a algum. Para entender a transio para o perodo ps-verit, devemos analisar obras como estas, para entender, depois, os filmes assumidamente autobiogrficos. Renov cita como um dos precursores desta mudana de perspectiva, onde novos sujeitos aparecem dentro do processo autoral: o trabalho da vdeo-artista Wendy Clarke. Desde 1977 ela experimenta o formato dos vdeo-dirios, utilizando a cmera como instrumento para sondar as profundezas de seu psiquismo. (Ibidem, p. 177 e 178). Este conceito tambm envolveu o seu projeto Love Tapes, onde indivduos de diferentes idades e particularidades tinham trs minutos para falarem o que o amor significava para eles. Cada interveno era dirigida pelo prprio participante. Com uma cmera na frente, podendo escolher os ngulos e movimentos de filmagem e at mesmo a trilha sonora, ele faria qualquer performance para representar o tema to complexo que o amor.7
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Semelhante trabalho desenvolve Sandra Kogut, em Parabolic People. Seu vdeo, de 1991, um desdobramento da instalao Videocabines, realizado no Rio de Janeiro, em Nova Iorque, Paris, Tquio, Dakar e Moscou. Nele, pessoas nas ruas eram convidadas a entrar em cabines equipadas com cmeras, onde poderiam fazer o que quisessem.

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Como aponta Renov (Ibidem, p. 178), em cada um destes momentos, de uma forma interativa, o entrevistado se torna sujeito da enunciao. As diferentes experincias, identidades e variaes de desejo tornam o monlogo uma experincia nica. Ao pensar sobre estes filmes, ele pergunta: O que faz estas novas subjetividades serem novas? Uma possvel resposta para isso poderia ser observada ao analisarmos a auto representao das identidades. Elas seriam fluidas, mltiplas ou mesmo contraditrias, onde o discurso privado uma fonte para representao do pblico. Em vrios destes casos, a subjetividade do realizador est aliada s aflies sociais. Uma rede de caractersticas culturais, fsicas e econmicas converge e encontra expresso na auto-representao histrica. (Ibidem, p. 179). Um importante exemplo dado por Renov a srie de Jonas Mekas, Lost, Lost, Lost. A explorao do deslocamento e da desorientao cultural est presente, assim como a relao entre o eu e o outro. O realizador relata, atravs de dirios flmicos feitos de 1949 a 1963, a experincia dos lituanos exilados que fugiam da perseguio dos soviticos. A emergncia dos protestos ban-the-bomb e do Cinema Underground que se segue, confunde a vivncia pessoal de Mekas com o momento registrado. Como analisa Renov ( Ibidem, p. 180), a subjetividade do diretor performa profundamente o registro de dcadas do mundo real. uma identidade construda por mltiplos e especficos outros que esto no filme. O cinema underground, bem antes da chegada do vdeo, j tematizara questes muito semelhantes. Trabalhos como de Maya Deren, j na dcada de 40, de forma bem performtica exploravam a linguagem do corpo e do movimento. Segundo Renov (Ibidem), posteriormente, durante o perodo ps-verit, entre 1970 e 1995, os documentrios que exploram a identidade gay e lsbica ganharam grande dinamismo e vitalidade. Entre muitos os vrios exemplos citados, ele se detm mais em Tongues United, de Marlon Riggs (1989). Neste filme, negros homossexuais so retratados nesta dupla identidade que por si s, como diz um trecho citado por Renov, um ato revolucionrio: Homens negros amando homens negros o ato revolucionrio. (Ibidem) Riggs coloca o seu prprio corpo em cena em um ato performtico. 8 Para Renov (Ibidem, 2005, p. 240) a necessidade de olhar o corpo, o pessoal, o domstico
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O trabalho do videasta brasileiro Rafael Frana se destaca pela performatividade utilizada para tratar temas como a afirmao da orientao sexual gay e a AIDS.

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caracterstica de uma modificao poltico-esttica que escolhe a individualidade como um importante campo de expresso, em detrimento do registro dos acontecimentos notrios, conhecidos. A partir de uma anlise feminista, o autor afirma que esta necessidade de centrar-se nos grandes eventos tem um vis masculino. A poltica agora envolvia a maneira como os indivduos, mas do que os Estados-Nao, se conduziam no mundo. (Ibidem) Modifica-se o registro da histria, as caractersticas de uma etnografia, uma reportagem, um documentrio, que podero conter agora (no plural) histrias, etnografias... O autoritarismo do registro de um sujeito detentor da tcnica e do poder artstico, o responsvel pela palavra, pela cmera dilui-se em um discurso assumidamente subjetivo, que, antes de querer ser universalista, prope uma verso (ou algumas verses) para explicar (ou tentar explicar) toda a complexidade do real. Portanto, esses trabalhos se tornam um importantssimo veculo de contra-discurso, (RENOV, Ibidem p. 243) um discurso que no se conforma mais em ser objeto da indstria da propaganda, do entretenimento e de outros meios. Como afirma Renov ( Ibidem), No somos apenas o que fazemos em um mundo de imagens, somos tambm o que demonstramos ser. Sobre esta quebra com o exclusivismo de uma histria oficial, ele cita a autora Doris Sommer. Para ela, a autobiografia tornou-se um espao legtimo para a produo daquele excesso que questiona a coerncia e o poder de uma historiografia exclusiva. (Apud Renov, Ibidem) Este repensar da oficialidade como discurso prioritrio tambm est na pesquisa de Andrea Molfetta, que analisa este fenmeno da performatividade em filmes do Cone Sul. Para a autora (2006, p. 197), estas obras trocam o acesso natureza pela abordagem dos aspectos micro-polticos da existncia: o espao pblico mostrado desde o espao privado; em vez de dar palavras s autoridades, explicitam-se as relaes de poder comprovadas no dilogo com elas. Ao levantar a hiptese de que esta potica do performativo estaria colocando em prtica as noes de sujeito, conscincia e histria definidas pela hermenutica alem, Andrea (Ibidem, p. 201) faz o seguinte questionamento: Existe a histria? O relativismo entende que podemos entend-la como um conjunto de interpretaes em rede, no nosso caso, a inter-relao entre os discursos das pessoas envolvidas no filme. Superando a viso transcendental e definida pela qual o sujeito foi construdo na modernidade, esse personagem-autor no exige qualquer concluso racional ou emprica. Como afirma a autora (Ibidem, p. 202) o sujeito possui um ponto de partida somente, mas o ponto de 45

chegada totalmente indefinido. Desta forma, ele est inserido em diversos deslocamentos que se relacionam com o espao (nacionalidade, territrio), o tempo (memria) e cultura, alm da relao dele com o outro. Como ela diz no h um sujeito e, sim, um ser fluido em contato, agindo e reagindo, sujeitado, existente, que falando de si mesmo quer falar de mais algum. (Idem, 2003, p. 44) Como vimos, estas dimenses passam tanto pelo o que h de mais pessoal e ntimo, aliado ao que construdo atravs de uma rede de impresses e subjetividades. Isso define um projeto flmico que representa muitos sujeitos ou que gera muitas outras possibilidades de dilogo. O afetivo e o subjetivo no so mais vergonhosos. Passa-se a reconhecer o eu como fonte do conhecimento em um grupo construdo atravs de vrias histrias. por isto que muito importante analisarmos, dentro da teoria do documentrio, como se deu esta relao entre o registro do real e os vrios aspectos subjetivos. Estudos como o de Michael Renov procuram no apenas refletir sobre o gnero documentrio e suas relaes com o aspecto subjetivo, mas tambm entender de forma mais ampla os fenmenos da subjetividade e da autobiografia. Como as tecnologias do vdeo e mais tarde, do digital e da internet possibilitaram outras ferramentas e outras relaes para os sujeitos que se performam, se manifestam, se representam. Minha pesquisa no se aprofunda no documentrio em vdeo e pelcula, mas sim nas manifestaes de auto-representao dos vdeos na rede mundial de computadores. Mais do que entender a autobiografia presente, por exemplo, em vdeoblogs e outros casos, gostaria de compreender as novas vozes, os novos processos de autoria, protagonismo, alm da construo da subjetivao atravs de um indivduo que se performa. ` Para entender melhor este estgio da eletrnica, do vdeo e da informtica e as relaes performticas do sujeito que se representa, entenderemos melhor o veculo vdeo e as transformaes relevantes trazidas por ele e pelo perodo em que ele est inserido.

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3- VDEO E PERFORMANCE 3.1- O estado-vdeo e o vdeo como processo Por dois motivos ser muito importante uma reflexo mais aprofundada sobre a arte videogrfica. A primeira e mais bvia razo o fato de ter eleito como objeto de meu trabalho os vdeos inseridos no contexto da internet. Para analisar este novo estgio destes trabalhos, seria importante pensar o vdeo como suporte. Outra razo seria entend-lo como uma importante transio dentro do processo em que desenvolvo. O vdeo marca um diferente momento na esttica audiovisual, nos processos comunicativos, nas relaes do corpo, alm de ser influenciado e influenciar muitas transformaes nos processos de construo da

subjetividade/identidade dentro das imagens contemporneas, temas que sero mais bem desenvolvidos frente. Mas, o que o vdeo? Ele uma linguagem? Um dispositivo? possvel conceitu-lo? Phillipe Dubois, na introduo de seu livro Cinema, vdeo, Godard (p. 21 e 22) explica que durante muito tempo se dedicou a estud-lo, em suas mais variadas dimenses: documentrio, fico, instalao, at as mais recentes tecnologias digitais. Ele escreveu diversos textos e acompanhou o seu nascimento e desenvolvimento. O autor afirma que durante anos se debruou no que seria um projeto de nvel ontolgico, identitrio, que se dedicaria a entender o que o vdeo. Contudo, esta proposta no se concretizou, por razes tericas e epistemolgicas. Depois de tentar algumas vezes concluir a idia, percebeu que seria impossvel e fez os seguintes questionamentos:

Como dar corpo de pensamento e uma identidade ao que se revelava para mim com um no-objeto? Como instituir uma plenitude a partir do vazio? Como fazer o positivo com o negativo? Como fazer o slido com o gasoso e o lquido? Como construir uma realidade (do Ser) com o inapreensvel (do no-Ser)? Como transformar um puro processo em objeto? (DUBOIS,Ibidem, p. 22 e 23)

Por outro lado, esta natureza e este lugar d o vdeo no abandonaram a cabea de Dubois, tornando-se um mote para diversas investigaes. O pesquisador no v uma resposta para a sua definio ou conceituao. Para ele, o vdeo e continua sendo , uma questo. neste 47

sentido que movimento. (Ibidem, p. 23) Assim, Dubois nega a possibilidade de delimit-lo na especificidade de uma imagem. Para ele, o vdeo pode ser pensado com um estado da maneira de ser das imagens ( Ibidem). Portanto, o vdeo no um objeto (algo em si, um corpo prpr io), mas um estado. Um estado da imagem (em geral). Um estado-imagem, uma forma que pensa. (Ibidem) Segundo o autor, a estetizao da arte videogrfica como imagem oculta uma outra face: a do vdeo como processo, puro dispositivo, sistema de circula o de uma informao qualquer, meio de comunicao. (Ibidem, p. 73) Ele questiona o que estaria dominando as discusses sobre o assunto, onde se coloca o vdeo prioritariamente como uma imagtica a mais, comparando-o com a pintura, a fotografia e o cinema. Para Dubois, que no ignora esse aspecto, ao inscrevermos este meio em uma linha histrica ele teria mais relao com o telefone ou o telgrafo do que com as artes plsticas. O vdeo se prope a ser ao mesmo tempo uma imagem existente por si mesma e u m dispositivo de circulao de um simples 'sinal'.( DUBOIS, Ibidem, p. 73 e 74) Assim, as observaes do autor caminham para concluses bem relevantes. Alm de pensarmos a arte do vdeo, sua esttica e concepo, devemos, paralelamente, lembrar a sua relao com as novas formas de transmisso, seja a televiso, a fita cassete, os aparelhos de reproduo e, mais tarde, os meios informticos. Dubois diz, ento, que nesse aspecto que ele funciona como intermedirio entre o cinema e as 'ltimas tecnologias' informticas e digitais. (Ibidem, p. 73) Afirma, portanto, que se o cinema , sobretudo, uma arte da imagem e atua sobre o vdeo pelo alto, as 'ltimas tecnologias' informticas e digitais so sobretudo dispositivos, sistemas de transmisso (mais do que obras) e o prolongam por baixo. (Ibidem) Este processo de proximidade com um projeto tecnolgico mais amplo, que redundar na consolidao do digital, modificou as prprias pretenses de definio terica da especificidade videogrfica. Segundo Dubois, nos anos 70 (e em parte dos 80) houve esta inteno terica de cercar o objeto vdeo, estimulada, em grande parte, pelos estudiosos da semiologia e do estruturalismo, com a sua inteno de pensar o dispositivo, o ato e a experincia como fenmenos. Neste perodo, tentava-se decodificar tudo, a linhas de varredura, o sinal, o ponto... (Ibidem, pgs. 97 e 98) Entretanto, esta misso no era fcil, devido fluidez dos aspectos tcnicos do vdeo. Ao longo dos anos 80 e 90 as pessoas foram deixando de acreditar no carter especfico da mdia 48

videogrfica. A tendncia se intensificou com o advento da informtica e a imensido de elementos que se incorporaram ao vdeo. Cada vez mais, ento, foi difcil delimitar as fronteiras entre fotografia, desenho, vdeo, som, texto e outros elementos. (DUBOIS, Ibidem, pg. 98) Portanto, (e este um dos motivos para estudarmos isto) o vdeo marcou, durante o pensamento do perodo, um processo de transio, sendo visto no mais como um objeto com corpo prprio, mas como este elo importante:
Assim dilacerado na histria, dividido entre o cinema e o computador, cercado como um banco de areia, entre dois rios, que correntes contrrias vm apagar progressiva e rapidamente, o vdeo era visto no final das contas como uma imagem intermediria. Uma ilha dedicada a submergir, instvel, transitria, efmera. Um curto momento de passagem no mundo das tecnologias do visual. Um parntese. Um intertcio ou um intervalo. Um vazio, em suma, que imaginaramos como plenitude. (DUBOIS, Ibidem, p. 99)

Estas questes relativas definio do vdeo tambm passam pelo livro Pr-Cinemas e Ps-Cinemas, de Arlindo Machado (p. 189). Na obra, o autor questiona a possibilidade de uma linguagem videogrfica. O termo seria enganoso, pois normalmente utilizado em um sentido normativo, anlogo linguagem verbal. Ou seja, considera-se algo como especfico do vdeo, muitas vezes com uma contraposio ao cinema: isso do campo videogrfico e aquilo do campo cinematogrfico. No entanto, como analisa Machado (Ibidem, p. 190), elementos que aparentemente seriam prprios do meio so utilizados com outras significaes. Ele exemplifica isso ao falar sobre a diferena entre os planos abertos do cinema e os fechados do vdeo. Uma tomada mais geral no vdeo no seria recomendada devido s limitaes tcnicas da indefinio da imagem. Mas, se o diretor tivesse a inteno de produzir um efeito de despersonalizao, o recurso seria totalmente plausvel. Arlindo Machado (Ibidem) tambm lembra o carter hbrido do vdeo e a dificuldade de atribuir-lhe uma pureza:

(...) o vdeo um sistema hbrido; ele opera com cdigos significantes distintos, parte importados do cinema, parte importados do teatro, da literatura, do rdio e, mais modernamente, da computao grfica, aos quais acrescenta alguns recursos expressivos especficos, alguns modos de formar idias ou sensaes que lhe so exclusivos, mas que no so suficientes, por si ss, para construir a estrutura inteira da obra. Esse talvez seja justamente o ponto-chave da questo. O discurso videogrfico impuro por natureza, ele processa formas de expresso colocadas em circulao por outros meios, atribuindo-lhes

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novos valores, e a sua especificidade, se houver, est sobretudo na soluo peculiar que ele d ao problema da sntese de todas essas contribuies.

O autor afirma que no perodo de surgimento do vdeo, durante os anos 60, a crena em uma gramtica cinematogrfica prpria e natural estava em declnio e era transgredida por uma srie de iniciativas como o underground e o cinema moderno. (Ibidem, p. 192) Alm dos exemplos citados por Machado, podemos falar, tambm, do advento das cmeras mais leves e mais acessveis fora dos grandes estdios, como a Super 8 e a 16mm. A arte videogrfica nasce com esta multiplicidade e indefinio. O pesquisador lembra que tanto as manifestaes da vdeoarte, como as alternativas militantes e comunitrias mostravam a resistncia a um modelo fechado das televises. Conforme ele conclui, a questo de uma lingua gem 'natural' ou 'especfica' para o vdeo nunca encontrou terreno muito frtil para germinar. ( MACHADO, Ibidem) Ressaltando o fato de que o vdeo tambm um fenmeno de comunicao, Machado diz que o meio possui uma tendncia a ser transmitido de forma processual e no -hierrquica no tecido social. Para ele, isso acaba por confundir os papis de consumidores e consumidores, donde resulta, pelo menos nas experincias mais bem-sucedidas, um processo de troca e dilogo pouco comum nos outros meios. (Ibidem) O autor ressalta as diferenas de relaes que se constituram em relao pelcula. Se esta exige a ateno dentro da sala escura, o veculo videogrfico apenas mais um elemento num local (uma casa, por exemplo) com vrios outros estmulos, no sendo, muitas vezes, o foco central das aes ocorridas. Como lembra Machado, estas formas de diverso mltiplas e que no exigem a ateno total remetem aos primeiros cinemas e os seus lugares de diversas atraes. Alm desses, diversos outros elementos devem ser levados em conta na nossa anlise, onde se torna muito importante saber as formas da recepo. Portanto, o vdeo tende a se configurar mais como processo do que como produto. (Ibidem, p. 199) Todas as reflexes sobre o veculo devem levar em conta este caminho fragmentrio, onde o receptor influencia o caminho da recepo, atravs de uma mudana de filme, uma pausa, uma acelerao, uma repetio, alm de outras ferramentas.

Como j vimos, a histria do desenvolvimento cinematogrfico contm elementos bem mltiplos. Contudo, as transformaes trazidas pelo vdeo e, mais tarde, a incorporao dos 50

elementos da informtica evidenciaram a dificuldade de definies entre os meios. Por isso, mais importante do que analisar as especificidades puramente tcnicas, seria importante entender o vdeo como um dos agentes das mudanas ocorridas em processos muito relevantes da dcada de 60 e 70, com suas conseqncias, ou mesmo extenses, at os nossos dias. O hibridismo, o dialogismo, a diversidade, a particularizao, a facilidade de produo e a insero do corpo, alm de diversos outros elementos no podem ser pensados separadamente de diversas transformaes que se operaram (e se operam) na sociedade at os nossos dias, como veremos a seguir.

3.2- Influncias e territrios As modificaes nas relaes com as vrias manifestaes da subjetividade esto presentes em pelculas e vdeos durante o sculo XX, em especial aps os anos 60 e so palco para as vrias transformaes. Mas importante notar que o advento do aparato videogrfico possui um notvel papel neste processo. Como j observamos, a partir da anlise de Machado, esse veculo surge em um momento de questionamentos dentro da linguagem cinematogrfica. Mas esta histria se inicia um pouco antes. Em nenhum momento de sua histria o cinema deixou de apresentar formas de experimentao, visto as vanguardas das primeiras dcadas do sculo XX. Contudo, a partir do Cinema Moderno, passa a existir, em diversos grupos, um programa de transgresso da poltica dos grandes estdios, da supremacia do produtor, do sistema de estrelas, do artificialismo e de tudo o que caracterizava o grande espetculo at ento. Do Neo Realismo Italiano e da Nouvelle Vague, at a produo independente do nosso Cinema Novo, existe um projeto de mudana esttica e, mais do que isto, de transformao da sociedade como um todo. Muitos dos realizadores presentes nestes movimentos trabalharam para que os instrumentos pudessem ser os mais adequados possveis para as possibilidades imaginadas. Eles no s aproveitam a tecnologia existente como trabalhavam para que cmeras mais leves possibilitassem a sada para as ruas e a versatilidade de movimentos, engendrando a nova gramtica moderna. 9 Sem o advento do som direto no poderamos imaginar a revoluo trazida por Jean
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Documentaristas do chamado Cinema Direto, como Robert Drew investiram em um aparato mais leve e simples para a captao dos acontecimentos do mundo histrico.

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Rouch em filmes como Crnicas de um vero.10 A prpria proposta de dar voz ao outro inserese no documentrio com mais propriedade, repensando as formas de propriedade dos discursos. A narrao, que era smbolo maior da narrao repleta de sabedoria e suposta imparcialidade ganha a concorrncia da possibilidade do retratado se expressar. Segundo Ivana Bentes (2003, p. 115), a captao do som direto, junto imagem, marcou o cinema da dcada de 60 e foram importantes na percepo do filme e do vdeo como fluxo audiovisual. Para ela, esta experincia, que caracterizou os cinemas novos em todo o mundo e renovou o documentrio tinha como caracterstica a apreenso do momento vivido, o registro da enunciao, influenciando o que viria ser a prpria linguagem da televiso e do vdeo. As possibilidades trazidas pelo vdeo e a TV, como o ao vivo, a filmagem sem interrupo e o estilo direto devem ser pensados, para a autora, dentro de uma linha de continuidade que marca experincias em diversos suportes. Para isto devemos verificar as transformaes trazidas por suportes como o 16 mm e o Super-8, como ela descreve:

As cmeras portteis de 16 mm, com som direto, vo fazer florescer o cinema de interveno (o documentrio, o cinema militante de cmera na mo e corpo -a-corpo com o real), assim como posteriormente, o Super 8, reservado ao registro domstico, vai, nos anos 70, criar um cinema individual e subjetivo, que transforma o consumo de imagens domsticas num movimento de resistncia e criao. (...) Os festivais de Super-8 no Brasil dos anos 70, a exibio destes filmes em espaos alternativos, cineclubes e mesmo apartamentos, sua marginalidade como bitola e proposta anrquica e desconstrutiva, toda esta efervescncia em torno de uma apropriao tecnolgica, seu desvio, iria se repetir, em maior escala, com o aparecimento do vdeo e sua difuso planetria.

A aventura eletrnica contempornea, desde os primeiros videomakers, passando pelo Dogma 95 e chegando at aos experimentos na internet tem uma filiao importante no cinema moderno e seu processo de transio. O chamado cinema marginal e toda a gerao superoitista brasileira participam de um momento de transgresso, onde um projeto independente, pessoal (mas sempre pensado coletivamente atravs da noo de movimento) transgride toda a lgica industrial, elitista e marcam a participao de muitos novos atores. No Brasil, para entendermos o surgimento do vdeo, importante ressaltar aspectos fora da cena estritamente audiovisual. importante falar das transformaes ocorridas no mbito das

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Apesar de ser captado em som direto, Crnicas de um vero foi todo ps-sincronizado.

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artes visuais no pas, em artistas que no advinham do cinema especificamente, mas que apropriaram das grandes transformaes advindas dos instrumentos eletrnicos e multimiditicos. Segundo o artista Fernando Cocchiarale (2003, p. 63), um dos pioneiros da videografia brasileira, a passagem dos anos 50 para os anos 60 foi marcada pelo desgaste das possibilidades de inveno potica antes aberta pelo constr utivismo e pela abstrao. Para ele, no final dos anos 50 a concepo de sujeito, delineada na modernidade tinha seu conceito questionado. Cocchiarale acredita que esse este esprito predominava desde o psguerra, onde existia um ceticismo em relao s possibilidades de um novo sentido para um mundo destrudo. Num contexto bem mais relativista, como afirma Cocchiarale ( Ibidem, p. 64), noes de abrangncia universal como as de autonomia da forma, auto- referncia (...) e pureza, derivadas da ao do Sujeito e essenciais para parte significativa do modernismo histrico, tornaram-se sem valor operatrio cotidiano. Para isso, os artistas passaram cada vez mais a utilizar o cone, em detrimento da forma. Mas esta retomada dos valores icnicos, para ele, no teria como referncia mais a natureza e sim outros cones, produzidos j em grande escala pela cultura de massa, advindos da propaganda, das histrias em quadrinhos, da fotografia, ou seja, elementos que integravam as expectativas do consumo ou do imaginrio popular. Destas novas configuraes, surge o grupo concretista de So Paulo e a sua dissidncia carioca, o Neoconcretismo. Se o primeiro seguia fielmente os valores concretos internacionais, como afirma Cocchiarale, o segundo continuamente os desobedecia. Para ele, a principal contribuio neoconcreta para a arte do pas no era formal e sim metodolgica. Ela estava justamente na valorizao da experimentao e do processo, que permitiu transcender o formalismo da opo pela geometria. Fernando Cocchiarale acredita que o Neoconcretismo, sobretudo se considerarmos as obras de Helio Oiticica , Lygia Pape e Lygia Clark, a introduo de questes que so muito importantes para a construo da nossa arte contempornea, em especial nos anos 60. Entre elas o videoartista cita a quebra com as divises em categorias como escultura, pintura, desenho e gravura, a participao do espectador, a integrao entre arte e vida e a relao da obra com a espacialidade e o real. Durante a mostra Nova Objetividade Brasileira, em 1967, Helio Oiticica publicou, no 53

catlogo do evento, o texto Esquema Geral da Nova Objetividade Brasileira. Ali estava presente uma reflexo sobre o estado geral da arte contempornea no pas. Oiticica enumerou algumas tendncias da arte que estava sendo proposta naquele momento:

1- vontade construtiva geral; 2- tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro do cava1ete; 3 participao do espectador (corporal, ttil, visual, semntica, etc.); 4abordagem e tomada de posio em re1ao a problemas polticos, sociais e ticos; 5- tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos ismos caractersticos da primeira metade do sculo na arte de hoje (tendncia esta que pode ser englobada no conceito de arte ps-moderna de Mrio Pedrosa); 6- ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte.

Para Cocchiarale (Ibidem, p. 66), naquele momento se instalou, em diversas artes, o experimentalismo como palavra de ordem, sendo esse momento um grande divisor de guas para a contemporaneidade da arte brasileira. Em um perodo de grandes transformaes em todo mundo, o trabalho dos artistas brasileiros definiu referncias prprias, que dialogavam antropofagicamente com o exterior, mas que se construam atravs de uma profunda leitura da realidade brasileira. O autor acredita que os pioneiros do vdeo no Brasil (na dcada de 60) no se vinculavam diretamente ao campo de questes e hipteses desse mesmo grupo neoconcretista, contudo Cocchiarale diz que eles eram uma espcie de variao mutante do experimentalismo. O vdeo foi utilizado por muitos artistas, a partir dos anos 70, como um importante veculo para proposies estticas e formulaes conceituais. A idia que estava presente era a de que os conceitos poderiam ser desenvolvidos a partir dos mais diversos instrumentos, sendo a multimidialidade uma caracterstica que se tornava cada vez mais presente. Hlio Oiticica, junto com o cineasta Neville de Almeida, desenvolveu, em 1974, a experincia int itulada Quasi-Cinema. A proposta surgiu na insatisfao de Oiticica com a relao (principalmente visual) espectador-espetculo (...). Ele dizia: A hipnotizante submisso do espectador frente tela de super-definio visual e absoluta sempre me pareceu longa demais. (Apud Maciel, consultado em 2009). A obra consistia em blocos de projees simultneas de slides, com uma banda sonora e uma srie de instrues para a interao do pblico. Como explica Ktia Maciel (Ibidem): Entre a fotografia e o cinema Hlio fragmenta a experincia flmica deslocando ais imagens do visual para o sensorial. Para ela, o artista desconstri a perspectiva frontal da obra e penetra no filme. O espectador j no se encontra 54

mais preso poltrona diante da imagem, ele assume pontos de vista mltiplos que o colocam entre as imagens. Foi dentro dessa vontade de ampliao das possibilidades comunicativas e artsticas que nasce o vdeo no Brasil. Arlindo Machado ressalta que durante os anos 60 muitos tentaram romper os esquemas estticos e mercadolgicos da pintura de cavalete, buscando materiais mais dinmicos para dar mais forma s suas idias plsticas. A partir destas concepes, artistas buscaram os meios de reprodutibilidade tcnica. Em um primeiro momento a cmera 16 mm e a Super-8 e a fotografia e mais frente, o vdeo. Naquele perodo, como afirma Arlindo Machado (Ibidem, p. 15), o vdeo aparece como uma opo de produo mais baixa e de independncia em relao ao laboratrio de revelao e sonorizao. O pesquisador (Ibidem, p. 19) lembra que os trabalhos pioneiros do vdeo brasileiro eram basicamente o registro performtico dos artistas. Para Machado, dessa forma consolida -se o dispositivo mais bsico do vdeo: o confronto da cmera com o corpo do artista. Mas se a obra de artistas estrangeiros como Nam June Paik estava calcada em um grande aparato de pesquisa e apoio tcnico, no Brasil os recursos tecnolgicos que dispunham os artistas setentistas eram bem rsticos, ainda. No era possvel, algumas vezes, a edio. Uma opo comum era o registro de um nico plano contnuo, feito em tempo real, para que no houvesse a necessidade de editar. Isto potencializou a presena da performance, com o corpo diante da cmera que se mostrava elemento expressivo diante de uma cmera fixa. Se o vdeo um veculo de registro da performance, Christine Mello (2003, p. 147) ressalta que a arte resultante deste processo algo que s poderia ser realizada no entrecruzamento do corpo com a realidade simblica possibilitada pela cmera videogrfica. Portanto, um dilogo nada ingnuo e uma proposio que prescinde de um dialogismo entre corpo e vdeo. Desta forma, a corporalidade se faz presente no momento inicial do vdeo brasileiro, num contexto de importante discusso sobre os limites da arte e sua fuso com o prprio ato de viver atravs das aes performticas. O corpo est, naquele momento, no centro de grandes questes da contemporaneidade artstica. Em relao a isto, Mello (Ibidem) coloca duas perguntas: A que estratgias recorrem os artistas que lidam com o vdeo para dar conta das abordagens em que se insere o corpo contemporneo? De que diferentes maneiras as tecnologias possibilitam campos diferenciados de observao e so capazes de gerar formas simblicas que r eflitam isso? 55

A autora (Ibidem) acredita que o resultado est localizado numa fronteira, onde no sabemos onde termina o corpo e comea o vdeo. Para ela, nessas experincias , corpo e mquina so ao mesmo tempo contexto e contedo e se interpenetram para a construo de significados. Afirma, ento, que essas aes remetem destruio da concepo do corpo como elemento passivo e apontam para a emergncia de um corpo ativo, crtico, que intervm na realidade. Portanto, podemos dizer que a discusso sobre a subjetividade no audiovisual chegou a um precioso momento. Os sujeitos iniciam uma rebelio contra a sujeio em relao ao eucorpo, uma luta presente em outras manifestaes artsticas, mas que nas possibilidades do vdeo encontra um instrumento potencializador de vrias necessidades (estticas/pessoais/polticas) dos sujeitos envolvidos. Estas aes, que estavam longe de ser experincias agradveis, aprofundam a radicalidade na relao corporal, aproximando-se muitas vezes da auto-flagelao. Arlindo Machado (2003, p. 20) chama a ateno para o contexto em que se desenvolvem estes trabalhos: os anos 70, perodo mais duro da ditadura militar. Era claro que a necessidade de aprofundamento e reao violncia da sociedade naquele momento no poderia resultar em sutilezas.

Nesse perodo, um dos repertrios mais representativos a da artista Letcia Parente. O seu conjunto de experimentaes performticas no vdeo um importante instrumento para entendermos as transformaes na arte do vdeo em seu nascimento e desenvolvimento no Brasil. Para compreender melhor a importncia do trabalho de Letcia, vamos citar alguns de seus vdeos: Marca registrada (1975, 10 min 30 seg, Porta-pack) um dos mais simblicos vdeos do perodo inicial desta gerao. Parente entra, prepara seu material e inicia uma costura, na sola do 56

seu p, de letras que aos poucos vo formando o nome Made in Brasil. Atravs de um zoom captador dos mnimos detalhes, o ritual inacreditavelmente tranqilo da performer visto no seu desenvolvimento em tempo real. Extremamente desagradvel, a continuidade testa nossa sensibilidade at os ltimos limites. Desta forma, constri significaes sobre o registro da nacionalidade, a identidade, a idia de estigmatizar (marcar) ou comercializar o corpo, alm da representao simblica da arte brasileira naquele instante inicial do vdeo no pas. Preparao I (1975, 3 min 30 seg, Porta-pack) Nele, Letcia Parente se pe diante do espelho, colocando esparadrapos nos olhos e na boca. Aps isso, desenha por cima, com uma caneta, os mesmos rgos. Neste perodo de censura, a temtica da mordaa (e a da impossibilidade ver) se faz importante. Da mesma forma, pode-se pensar na resignificao dada pela arte ao corpo como veculo de linguagens, atravs da figura desenhada por cima dos esparadrapos. Alm, tambm, da presena do olhar para o espelho, com toda a influncia da autoreflexividade nestes primeiros trabalhos. In (1975, 1 min 20 seg, Porta-pack) Neste vdeo de apenas 1 minuto e 26 segundos, Letcia entra dentro de um armrio e se pendura no cabide. Desta forma, transforma o prprio corpo em objeto do corpo, numa construo que representa a prpria arte da performance. Ao semelhante feita em outro vdeo, Tarefa I (1982, 2 min, Betamax), onde Parente deita-se em uma taboa de passar, onde uma pessoa passa o seu corpo como se fosse uma vestimenta. Preparao II (1976, 7 min 40 seg, Porta-pack) A artista aplica em si mesma quatro injees. As incmodas aes so registradas com detalhes e em tempo real. Ao final de cada aplicao, ela preenche um formulrio mdico que se intitula Controle sanitrio para a sada do pas com as seguintes anotaes para cada injeo: anti-colonialismo cultural, anti-racista, antimystification da arte e anti-mystification poltica. Novamente a temtica artstica e poltica do vdeo encontra a fora da performance violenta diante da cmera, onde a relao com o estrangeiro e a questo da identidade e cultura nacional so discutidas com as imagens. O homem do brao e o brao do homem (em co-autoria com Andr Parente - 1978, 6 min, Portapack) Durante mais de quatro minutos mostrada, em um plano nico fixo, a propaganda de uma academia de ginstica em non, com a figura de um homem abaixando e levantando o brao, simulando um exerccio ou a exibio dos msculos. O efeito de letreiros, to explorado pelo universo do consumo nas cidades, uma escolha interessante, pois remete iluso de movimento do prprio cinema. Ao final, o jovem Andr Parente tenta reproduzir o mesmo movimento da 57

figura luminosa, indo at a exausto. Questiona-se, ento, o confronto entre as limitaes do corpo do homem e a sua possvel potencializao perante uma mquina de imagem. Novamente dentro da metalinguagem que perpassa a maior parte deste perodo do vdeo, a corporalidade e sua relao com o aparelho um elemento significativo para a discusso.

A relao entre cmera e corpo, as possibilidades da potica corporal e da experimentao so intensas neste primeiro momento. O veculo vdeo era at ento totalmente desconhecido, mas permitia aes muito mais caseiras, autnomas e independentes, com efeitos bem mais imediatos, onde se interligava de maneira rpida as etapas do processo comunicativo (idia, filmagem, edio, exibio). Em outras etapas, o vdeo brasileiro passa por algumas mutaes, seja na sua relao com a televiso, na apropriao de vrias tecnologias e diversos outros aspectos. Mas essa primeira gerao bem importante para o percurso do estudo que estou realizando. Ela mostra o nascimento de uma performance que parte tanto da limitao tcnica, como da necessidade de se experimentar o corpo e a mquina. Se pensarmos, hoje, (em que se pese as muitas diferenas e o contexto poltico-cultural) as descobertas que centenas de pessoas fazem nos vrios aparelhos audiovisuais, vemos uma busca pelo desconhecido em produes que tateiam e experimentam com as possibilidades e limitaes que tm em mos. Desta forma, encontramos semelhanas nas imagens e nos processos produzidos por estes universos deslocados pelo tempo: o plano longo feito pela webcam, celular ou cmera fotogrfica (devido dificuldade de edio), a baixa definio produzida pela limitao de alguns aparelhos, as possibilidades de se fazer em casa e se dialogar com muito mais gente, alm, de outras caractersticas parecidas.

3.3-Performance e subjetivao Antes de falar sobre essa transio para o perodo informtico-digital e todas as suas conseqncias, importante definir melhor os atos performticos que marcaram o incio do vdeo e se mostraram cada vez mais presentes, mesmo que com significaes e escolhas totalmente distintas. Dentro dos estudos de cinema e em especial aqueles que envolvem o documentrio 58

contemporneo, a discusso sobre a performance est presente. Mas qual o sentido que se aplica este conceito to amplo e com razes profundas e implicaes das mais diversas? Como podemos pensar a funo da subjetividade, do corpo, enfim, deste sujeito que se performa? Qual o sentido dessa performance?

Ao pensar as relaes que estabelecemos no nosso conhecimento de mundo, Bill Nichols (2005, p. 169) chama ateno para a importncia dos aspectos pessoais da experincia. Ou seja, alm de elementos objetivos, empricos, baseado em generalizaes, a experincia subjetiva no poderia ter a sua importncia negada. A est o que ele chama de documentrio performtico, que sublinha a complexidade do nosso conhecimento do mundo ao enfatizar suas dimens es subjetivas e afetivas. Nesses filmes, existe um desvio na nfase sobre a relao com o mundo histrico, onde h um deslocamento para licenas poticas, narrativas no-convencionais e representaes do eu. (Ibidem, p. 170). Os documentrios performticos, como afirma Nichols, tentam representar uma subjetividade social que une o geral ao particular, o individual ao coletivo e o poltico ao pessoal. ( Ibidem , p. 171 e 172). Ele chega a falar que estas obras podem agir como um corretivo para os filmes onde ns falamos deles para ns , que substitudo por ns falamos sobre ns para voc ou ns falamos de ns para ns. Dessa forma, usa o conceito de auto-etnografia, o mesmo utilizado por Michael Renov. O conceito de performance uma feliz escolha para explicar essa multiplicidade de filmes, vdeos (alm de experincias digitais e multimdia) que escolhem a presena da subjetividade como ponto de partida para a captao do real. Termos como autobiografia e primeira pessoa se encaixam muito bem em muitas dessas obras, contudo, o entendimento destes fenmenos vai alm da vontade autoral de mostrar a vida, os pensamentos, os sonhos e os desejos de um realizador. A performatividade diz muito mais sobre um sujeito-autor que se manifesta, independente da forma que escolher fazer isto e est, tambm, na construo da estrutura flmica, na exibio do corpo, na presena da sua voz... Em especial no documentrio, a coordenao externa da mis-en-scne no impede uma construo performtica do personagem filmado, que realiza a sua auto- mis-en-scne, como j apontamos. Entretanto, embora seja um conceito frtil para estudarmos estes casos, Nichols introduz a questo da performance sem o aprofundamento necessrio que essa idia historicamente guarda. Esta mesma crtica feita por Fernando Salis (2007, p. 102), que lembra a importncia dos 59

estudos da performance em reas to distintas como sociologia, antropologia, psicologia, lingstica e a arte. Dentro das ponderaes feitas por Salis, talvez a mais relevante relaciona-se com a ausncia, em Nichols, dos princpios que constituram a performance como uma das grandes rupturas do sculo XX. Podemos falar, dentro disso, da no-separao entre vida e arte, entre autor, representao e representado, alm da presena do corpo como veculo de linguagem. A arte performtica, embora tenha se solidificado como categoria artstica independente nos anos 60, resultado de muitos anos de transformaes. Deixando de citar todos os importantes precursores e influncias desta linguagem, como, por exemplo, os rituais de povos originrios, pode-se apontar as vanguardas do incio do sculo como as origens mais prximas dessa arte, como mostra Jorge Glusberg (1987, p. 12 a 15). Ele lembra a importncia da performance (ou protoperformance) para dadastas e futuristas, que a utilizavam para provocar, chamar a ateno e romper os limites tradicionais da arte. As experincias destes grupos provinham de improvisaes e aes espontneas, manifestaes e intervenes urbanas, alm de espetculos que incluam teatro, mmica, dana, msica, pintura, poesia, leitura de manifestos, alm dos meios de reprodutibilidade tcnica como a fotografia e o cinema. A performance tenta pensar algumas das muitas questes colocadas pelos artistas durante dcadas. Glusberg (Ibidem, p. 46) afirma que ela resultado de uma antiga luta para libertar as artes do ilusionismo. Se o modernismo quis liberar a pintura do cavalete, a ao performtica impede que esta representao seja externa, tornando o prprio artista como obra. Neste sentido encontramos origens da performance na chamada body art, onde o corpo veculo de intervenes diretas e uma superfcie para a experimentao artstica. Da mesma forma que a corporalidade se constitui como veculo esttico, o prprio processo torna-se parte do produto. No existe uma diviso entre uma construo anterior e o resultado final: tudo est includo, tudo a obra. Por isso a importncia precursora, dentro desta histria, das action paintings de Pollock, onde o seu ato de pintar (em uma grande tela no cho, onde havia um contato muito fsico entre seu corpo e a tinta) se constitua em um grande ato performtico. A ao dos happenings, introduzidas por artistas e grupos como o Fluxus, tambm atua como uma construo s, onde no h teatro nem personagem, nem quadro nem pintor, apenas o desenrolar dos acontecimentos, constituindo o todo da obra de arte. Fazendo atividades cotidianas 60

(como espremer laranjas), exibindo filmes, produzindo monlogos, alm de diversas outras aes, so desenvolvidas atividades paralelas ou consecutivas, onde h apenas uma proposio inicial. A construo claramente coletiva, no existindo, tampouco, um pblico externo ao que est acontecendo. Como dizia um manifesto assinado por 50 artistas do Fluxus: Toda pessoa presente a um happening participa dele. (Apud Glusberg, Ibidem, p. 34) Longe de ser algo acabado, a experincia totalmente mutvel, imprevisvel, sendo algo diferente produzido a cada vez. Para Glusberg (Ibidem, p. 38), a transio para a performance acontece atravs dos prprios produtores dos happenings, que comeam a desenvolver modalidades retricas mais sustentadas, nas quais a presena fsica do artista cresce em importncia at se tornar parte essencial do trabalho. Para eles, necessrio transformar o artista na prpria obra. Os trabalhos coletivos so substitudos por propostas individuais conceituais (embora nunca separada da rede de artistas e da idia coletivista de movimento, que perpassa a dcada de 60). A performance a quebra com qualquer sentido que a palavra representao possa ter. Se fizssemos uma relao com as artes plsticas, poderamos dizer que no existe nem modelo vivo, pintor ou figura pintada na tela: todos so um s, no estar l do artista. No sentido teatral, poderamos pensar na ruptura com a representao como delegao de poder do dramaturgo e diretor ao ator que estar em cena. Na performance, o autor-ator na verdade nem interpreta. ele mesmo que est l agindo. Mas no acontece o que entendemos por autobiografia ou auto-retrato. No existe uma proposta de materializar a sua vida, seus sentimentos ou pensamentos pessoais (pelo menos no de forma direta). O interesse do artista est na experimentao do momento, nas conseqncias que aquela proposio ter. A idia pode perfeitamente estar relacionada com uma aspirao subjetiva, poltica e esttica, mas no uma obra definida como um livro ou um quadro. A subjetividade instvel, sujeita a alteraes no percurso e o indivduo se constri naquele momento. Fernando Salis (2007, p. 102 a 104) ressalta que as pessoas envolvidas com essas transformaes, no campo terico ou artstico, passam a valorizar mais o processo que a obra, mais o corpo do que o discurso, mais a apresentao do que a representao, mais a ao do que o objeto. Para pensar as obras audiovisuais que repensam o papel da subjetividade na obra de arte, importante utilizar a noo do performtico, que nos auxilia entender vrias das questes 61

colocadas nesses trabalhos. Primeiramente devemos pensar que os meios de registro e reproduo tcnica foram importantssimos dentro do grande contexto da performance. Glusberg (1987, p. 11) aponta como uma das experincias fundadoras dessa arte o trabalho de Yves Klein, Salto no vazio, de 1962. O artista foi fotografado enquanto pulava de um edifcio para a rua. A utilizao da fotografia e da pelcula foi sempre comum em performances e happenings. Para Glusberg (Ibidem, p. 46), a gravao de som e imagem em fita e vdeo ampliou os recursos da foto, do cinema e do disco, permitindo um registro muito mais completo das informaes construdas dentro da experincia performtica. Segundo o autor (Ibidem. p. 59), a divulgao nos meios de comunicao atua como uma resignificao para outros pblicos, adicionando uma nova etapa ao processo. Mas, Renato Cohen (1989, p. 93 a 95) lembra que a performance s se caracteriza pelo instante presente, pelo seu ponto determinado no tempo e espao em que realizada a ao. Ressalta tambm a importncia do contato com todas as pessoas presentes (alm dos objetos, animais, etc...) J falamos do surgimento e das influncias recprocas do vdeo com os performers, citando, em especial a primeira gerao de videoartistas brasileiros. Porm, de forma alguma podemos creditar as videoperformance, as obras audiovisuais performticas e outras manifestaes semelhantes como performances strictu senso.11 Melhor seria colocar o carter performtico ou a performatividade como caractersticas que atravessam, de diferentes maneiras, os diferentes filmes. Dentre esses elementos performticos podemos falar, primeiramente, da presena de um autor que no personagem, nem pode ser considerado o autor-personagem de uma autobiografia convencional. No nem algo da esfera do real nem do ficcional- ele existe na filmagem e na tela, no momento em que faz o vdeo e quando ele exibido. Ao assistirmos a estas obras, vemos um distanciamento do encontro com uma identidade fixa, com algo que possa ser considerada como essncia do ser humano. Os deslocamentos e buscas esto presentes, colocando mulheres e homens com perguntas, mais do que com respostas. A maioria dos estudos sobre o documentrio performtico (ou performativo) converge
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Como exceo, podemos citar os trabalhos onde o vdeo utilizado no momento presente da performance, como as Videocriaturas de Otvio Donasci (criaturas cujas cabeas so formadas por monitores de TV com imagens de uma cabea) e o coletivo de Campinas V-Doc, que edita as imagens de seus documentrios ao vivo, atravs de uma apresentao de V-DJ.

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para a idia de um descentramento da subjetidade soberana, fixa e centrada. Bernardet (2005, p.151) fala de uma subjetividade dinmica. Michael Renov (2005, p. 238) afirma que no existe self singular. Andrea Molfetta (2006, p.197 ) diz que estes filmes (...) mostram um indivduo tenso (sujeito) na trama de distintas relaes: entre eu e o outro (atravs da conversao), o passado e o presente (atravs da memria), o indivduo e o momento histrico da cidade (o existir atravs da cmera). Fernando Salis (2007, p. 102 a 104) chama a ateno para a relao da performance com a crtica ps-estruturalista dos anos 60, elemento importante para entendermos as rupturas desta arte na contemporaneidade. Para ele, se pensarmos a partir do ps-estruturalismo, a questo se coloca desta forma: no h irrupo de uma presena corporal pura, pois os prprios corpos j so atravessados e conformados pelo poder performativo da linguagem. O corpo se constitui performaticamente em nossa insero na linguagem. Mas, se o corpo encontra-se no centro das atenes, existe, aqui, uma grande diferena de outros perodos da histria onde ele tambm foi objeto de grandes investigaes. No Renascimento, por exemplo, havia uma busca por uma essncia primordial, pela compreenso da alma e a procura pelo entendimento da mquina humana. Agora, a partir de muitas rupturas da contemporaneidade, ou existe um ceticismo total sobre essas possibilidades antes aventadas, ou uma frustrao por no termos conseguido chegar a esses objetivos mais transcendentes. Podemos confrontar o otimismo do humanismo presente no perodo inicial moderno com a desconstruo contempornea do anti-humanismo ps-estruturalista. Isso relaciona-se com a auto-imagem da performance que abusa da mostrao do indivduo, mas recusa a possibilidade de qualquer verdade maior no autoconhecimento desse autor-personagem, ou mesmo na satisfao de uma realizao identitria por completo. Em algumas obras atuais isso cada vez mais se apresenta como tendncia. Kiko Goifman, em 33, termina sua busca detetivesca pela me biolgica com a tot al frustrao em relao ao esperado encontro. Sandra Kogut, em Passaporte hngaro, quando finalmente consegue o documento do ttulo (que simboliza uma identidade), descobre que ele apenas provisrio . Santiago, de Joo Moreira Salles uma tentativa de acerto de contas com o passado, com a sua relao com o mordomo do ttulo e com o filme que comeara a fazer sobre este funcionrio e talvez at com a linguagem do documentrio. Portanto, um filme sobre a insatisfao. 63

Outra diferena que afasta essas novas estruturas a utilizao, a partir dos anos 60, do corpo como um veculo poltico, no sentido mais amplo que o termo pode significar. No mais a busca pelo belo, pelo verdadeiro, mas o uso do organismo humano como veculo de linguagens que dizem muito mais do que o eu. A performance e a arte videogrfica so originrias de um contexto contracultural onde se leva ao limite diversas experincias em campos diferentes, mas que se convergem na necessidade de transgredir. Os primeiros vdeos brasileiros, como os de Letcia Parente tm clara essa necessidade. Assim tambm como produes atuais do documentrio, como o norte-americano Super Size Me, de 2004. Nele, o seu autor Morgan Spurlock faz um desafio a si prprio ao realizar, durante um tempo determinado, todas as refeies na rede de lanchonetes MacDonalds. Os muitos problemas de sade que so gerados pela baixa qualidade nutritiva da comida compem, de forma bem radical, a performance do realizador que utiliza seu prprio corpo como um instrumento de experimentao para a luta contra a grande multinacional. Outra relevante marca dos atos performticos nestas transformaes do audiovisual o carter libertrio em relao ao corpo. Ren Berger ( Apud GLUSBERG, 1987, p. 46), afirma que na performance, o corpo, se no chega a se vingar, aspira ao menos escapar da sujeio do discurso, que um prolongamento da sujeio do olho. Portanto, o corpo, que historicamente possua um papel passivo, torna-se ativo, sujeito do seu prprio discurso. No primeiro captulo vimos como o chamado primeiro cinema esteve intimamente ligado aos desejos voyeuristas, exposio/exibio da pessoa, ao ver sem ser visto (como no buraco da fechadura). Mquinas como o quinetoscpio de Edison eram o passaporte de acesso ao universo das diversas atuaes que j faziam parte da cultura popular do perodo. Contudo, nesse mesmo captulo, ressaltei as observaes de Walter Benjamin, que ainda na dcada de 30 chamava a ateno para as possibilidades do operrio que era filmado ao interpretar a si prprio. Atravs de uma analogia feita do cinema em relao ao jornalismo colaborativo, o terico alemo levantava a hiptese de uma auto-representao do corpo registrado pela cmera. Poderamos depreender que o autor fala de uma autoria do corpo que filmado. As transformaes tecnolgicas, estticas, ou mesmo ticas do cinema (em especial do 64

documentrio) permitiram diferentes formas para a expresso desse corpo, ou seja, a auto miseen-scne de um indivduo que quer se representar. A ascenso da linguagem videogrfica, as vdeo-performances, alm de todas as contribuies da vdeo-arte no inauguram este valor atribudo auto-representao, mas possuem um importante papel dentro dessa histria das imagens em movimento, como j observamos. Assim como a arte do vdeo, a performance tambm resultado de todo um ambiente de contracultura, de luta poltica pela visibilidade e existncia social, emancipao e libertao. O aparato videogrfico age dessa forma como um catalisador de subjetividades que precisam ser construdas, recuperadas, mostradas e discutidas. Troca-se a sujeio pela subjetivao e o eterno devir de algum que no aceita mais ser apenas o produto de um discurso vertical.

3.4- Cultura de si e subjetivao Se, como afirma Salis, a performance dialoga com as teorias ps-estruturalistas, deveria haver, nessa arte, uma negao do sujeito. O corpo estaria sempre sendo perpassado pela linguagem e significao e no calcado na conscincia humana em torno do ser uno, integral, possuidor de uma essncia e constitudo em torno de uma identidade fixa. Foucault, como vimos, foi uma das presenas mais importantes da gerao que matou o homem, abrindo caminho para o ceticismo da ps-modernidade. A questo do poder e do saber, as formas e dispositivos dos processos de sujeio, a disciplina e vigilncia do corpo, alm de outros temas relacionados dominaram sua produo acadmica nos anos 60 e 70. Mas novas questes entram em jogo no incio dos 80, possibilitando, mais diretamente, as aproximaes da ao performtica com o pensamento foucaultiano, como veremos a seguir. O seu curso A hermenutica do sujeito (de 1981 e 1982), assim como os dois ltimos volumes de A histria da sexualidade (1984, 1985) trazem um importante elemento a ser acrescentado a seus outros objetos de estudo: o questionamento em relao s prticas pelas quais nos tornamos sujeitos. Desta forma, a partir de um estudo sobre a sexualidade na Antigidade, o filsofo vai tentar entender as tcnicas de si, os modos como uma cultura si (uma cultura da existncia e da vida), podem ser importantes para pensarmos a maneira como nos constitumos. primeira vista, isto parece ser uma grande contradio. Aquele mesmo que anunciara a 65

morte do homem agora estaria promo vendo uma volta ao sujeito. Na poca em que Foucault publicou esses trabalhos, lhe foram apontadas estas possveis incoerncias. Mas Deleuze (1992, p.120) aponta como falsas estas afirmaes. Ele acredita que no existe uma volta ao sujeito em Foucault, mas v naquelas ltimas obras a descoberta de um processo de subjetivao: Para Deleuze (...) estpido ver a um retorno ao sujeito, trata -se da constituio de modos de existncia ou, como dizia Nietzsche, a inveno de novas possibilidades de vida. A existncia no como sujeito, mas como obra de arte. Da mesma forma, ele (Ibidem, p. 123) diz que:

(...) por todo tipo de razes deve-se evitar falar de um retorno ao sujeito: que esses processos de subjetivao so inteiramente variveis, conforme as pocas e se fazem segundo regras muito diferentes. Eles so tanto mais variveis j que a todo momento o poder no pra de recuper-los e de submet-los s relaes de fora, a menos que renasam inventando novos modos, indefinitivamente.

Se esses movimentos sempre esto acontecendo, para Deleuze tampouco h uma volta aos gregos no pensamento foucaultiano. Esses trabalhos estudam a vida antiga para pensar sobre ns, hoje. (Ibidem, p. 124), quais so nossos modos de existncia, nossas possibilidades d e vida ou nossos processos de subjetivao. Em A escrita de si (2000), publicado em 1983, Foucautl pensou em como a tcnica e o dispositivo auto-representacional significaram formas de subjetivao, onde a escrita substitui ou dialoga com um outro ausente. Esse texto, alm do segundo e do terceiro livro de Histria da Sexualidade mostram como foi se constituindo, atravs de processos diversos como a confisso, a escrita pessoal sobre os pecados e as regras morais sobre sexualidade, uma cultura que guiava e auxiliava na construo de uma existncia. A vida, a maneira de estar no mundo eram temas que passam a fazer parte de mecanismos de constituio do sujeito, de regras e orientaes para estar no mundo. Em Histria da sexualidade III: O cuidado de si (Idem, p. 47), Foucault mostra que menos do que ser uma forma de proibio, esses rgidos cdigos faziam parte de uma construo subjetiva, como pode ser observado aqui: (...) essa majorao da austeridade sexual na reflexo moral no toma a forma de um estreitamento do cdigo que define os atos proibidos, mas a de uma intensificao da relao consigo pela qual o sujeito se constitui enquanto sujeito de seus atos. 66

Para o filsofo francs (Ibidem), no mundo greco-romano crescia uma espcie de individualismo, que conferia cada vez mais espaos para aspectos privados da existncia, aos valores de conduta pessoal e ao interesse que tem em si prprio. Mas Foucault ( Ibidem, p. 48), para evitar confuso, chama a ateno para o fato de que este individualismo tratava-se, alm de outras coisas, da intensidade das relaes consigo, isto , das formas nas quais se chamado a tomar a si prprio como objeto de conhecimento e campo de ao. fato que as grandes rupturas da arte contempornea, que tiveram a performance como maior sntese, j haviam sido trazidas tona, duas dcadas mais cedo, muitas destas discusses propostas por Foucault. Mas no se deve pensar de maneira descontnua o pensamento do filsofo, nem acreditar que muitos de seus ltimos questionamentos no so conseqncias dos estudos anteriores. Para Deleuze, no h uma oposio, nem mesmo arrependimento em relao s concluses de trabalhos anteriores. Vejamos esta relao: Em Vigiar e Punir, de 1975 (Idem, 1994: p. 26), Foucault quer to mar a punio como funo social complexa, dessa forma, quer tomar os mtodos punitivos como tcnicas que tm sua especificidade no campo mais geral de outros processos de poder. Em suma, colocar a tecnologia do poder no princpio tanto da humanizao da penalidade quanto do conhecimento do homem. Entendendo a sujeio dos corpos como parte essencial destes dispositivos complexos e atravessados em estruturas sociais fortemente construdas, Foucault ( Ibidem, p. 28) diz: (...) pode haver um saber do corpo que no exatamente a cincia do seu funcionamento, e um controle de suas foras que mais que a capacidade de venc-las: esse saber e esse controle constituem o que poderia chamar de tecnologia poltica do corpo. Cercar esse corpo e essas tcnicas (to imbricadas nas relaes sociais) que fazem o indivduo ser sujeitado, foi um avano importante. Portanto, num momento de lutas feministas gays, negras, hippies, de direitos humanos (anos 60,70), que tematizavam a violncia contra o corpo e a sua libertao, foi relevante compreender que existe uma tecnologia poltica que permite as relaes de poder e sujeita o corpo de diversas formas, possibilitando a opresso. Foucault entendia que sempre estavam em jogo relaes de fora. Mas, como diz Deleuze, (1992, p. 116) em seus trabalhos anteriores ele tratava do poder e das relaes com um outro (outras foras) e a partir dos anos 80 perceber a importncia da relao de fora consigo e os processos de subjetivao. Desta forma, Deleuze acredita que essa vida como obra de arte 67

(referncia Nietzschiana) possibilitaria novas formas de existir no mundo, resistindo-se ao poder. Contra o processo de sujeio, luta-se pela subjetivao. Dessa forma, o pensamento foucaultiano dialoga com a ao performtica, seja na arte contempornea, como no vdeo ou na cibercultura. A vida passa a ser obra e a existncia, uma forma de arte. A subjetivao apresenta um corpo instvel, sem lugar e tempo definido, mas que tenta assumir um caminho de liberdade, apesar de sempre encontrar um poder que o sujeita, ou tenta sujeit-lo. Mas as possibilidades de existncia quando se tornam mltiplas, podem permitir uma eterna resignificao que impediria esta sujeio. Assim pensaremos o performtico e a subjetivao a partir de agora nesse trabalho. Observamos como se deu a transio para novas estruturas subjetivas, com, tambm, os novos papeis atribudos ao corpo do indivduo que age. Essas rupturas fazem parte de importantes mudanas que marcaram incios de novos perodos da contemporaneidade. Mas o que representaro hoje os vdeos que se configuram dessa mesma forma? Existe uma luta contra a submisso? Estes meios possibilitam novas formas libertadoras de representao? A autoimagem fornece um instrumento contra a submisso ao outro e s formas de poder? H o direito e a necessidade de ser parte do processo artstico/comunicativo ou uma grande necessidade de visibilidade? O que as novas mdias das ltimas dcadas do sculo XX e transio para o XXI trazem para este debate?

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4- SUBJETIVAO EM REDE

Desde o incio deste trabalho chamei a ateno para o seguinte fato: seria impossvel entender as transformaes da subjetividade do indivduo moderno sem levarmos em conta a relao deste sujeito com os aparelhos que engendraram novos modos de expresso, arte, cincia e sociabilidade. Como mostrei a partir de alguns autores, essas mquinas de imagens so importantes para entendermos a auto-imagem do ser humano, sua identidade e auto-construo, que, em diversos estgios esto relacionadas com rupturas mais amplas dentro da modernidade. No tive a pretenso impossvel, aqui, de esmiuar o que cada uma dessas tecnologias contribuiu para essa trajetria. Contudo, pensei ser importante lembrar que todas as discusses, tanto sobre as tcnicas da imagem como sobre as transformaes nas mdias mais recentes fazem parte de um processo bem mais longo. Mas se chamo a ateno para a necessidade de olhar as experincias miditicas do passado, no quero dizer, de modo algum, que o que ocorre hoje apenas a continuao repetida do que j se passou. Todo o conjunto contemporneo que envolve os computadores pessoais, os aparelhos digitais, a internet (e muitos outros recursos) fazem parte de um sistema que, amparado em uma longa histria de transformaes sociais, filosficas e tecnolgicas, trazem, tambm, algumas novidades importantes para entendermos o complexo sujeito que tenta se encontrar. Sendo de outra forma, essa pesquisa que realizo no teria sentido. Neste captulo vamos, finalmente, chegar ao principal alvo da nossa pesquisa, pensando especificamente dentro do audiovisual na internet, as manifestaes de auto-representao. O ato autobiogrfico ou performtico poderia nada ou pouco exigir meios artificiais. Afinal, seria a proximidade mxima de quem escreve com o que se escreve. Eu e o meu corpo, nada mais. Mas a necessidade de dizer sobre si, se mostrar ou ser a linguagem de se quer falar est presente em momentos relevantes dentro da histria das idias, instantes estes que foram alicerados por tecnologias de seus tempos. Agora, temos um instante bem interessante frente para analisar. A possibilidade de mostrar o cotidiano de cada um, sua imagem pessoal e, alm disso, os meios de se construir, alterar e remodelar a representao de uma maneira cada vez mais engenhosa so alguns dos 69

muitos aspectos de um mosaico bem confuso. Por isso nota-se a importncia de, primeiramente, refletirmos sobre este sujeito hipermiditico complexo, instvel e ainda bem desconhecido, para depois entendermos o papel especfico das novas ferramentas audiovisuais na formao dos processos de subjetivao.

4.1- Subjetividade e comunicao Se a relao humano-mquina essencial para entender como se construiu o sujeito moderno, por que vivemos num perodo onde a infinidade de aparelhos e acessrios eletrnicodigitais torna esta simbiose cada vez mais presente. Portanto, difcil seria entender o grande campo das formaes subjetivas e identitrias sem levar em conta os principais mecanismos dessa era de muitas e cada vez mais diferentes mediaes. Para Guatarri, (1993, p. 177)...

(...) os contedos da subjetividade dependem, cada vez mais, de uma infinidade de sistemas maqunicos. Nenhum campo de opinio, de pensamento, de imagem, de afectos, de narratividade pode, daqui para frente, ter a pretenso de escapar influncia invasiva da assistncia por computador, dos bancos de dados, da telemtica, etc...Com isso chegamos a nos indagar se a prpria essncia do sujeito- essa famosa essncia atrs da qual a filosofia ocidental corre h sculos- no estaria ameaada por essa nova mquinadependncia.

John B. Tompson (2001, p. 13) tem como argumento central de seu livro A mdia e a modernidade a idia de que os meios de comunicao no transmitem contedos simblicos para indivduos cujas relaes permanecem inalteradas. Ao contrrio, essas redes comunicantes implicam novas formas de ao no tecido social, tanto na interao com o outro como no relacionamento com si prprio. Para o autor (Ibidem, p. 181), com o desenvolvimento das sociedades modernas, a formao do self se torna um processo individual, onde a pessoa depende de si prpria para a construo de uma identidade, mas, por outro lado, cada vez mais influenciado por materiais simblicos mediadores. Os meios de comunicao produziram uma nova espcie de intimidade que se diferencia substancialmente das relaes interpessoais ( Ibidem, p. 182). Nos contatos face a face, os agentes 70

esto envolvidos em um jogo de aes recprocas, com direitos e obrigaes, perdas e ganhos, que naquele mesmo momento e espao compartilhados seguem reciprocamente nos dois (ou mais) sentidos da interao. No caso da comunicao mediada, estabelece-se uma forma de relacionamento onde no compartilha-se o mesmo espao (ou em alguns casos, o mesmo momento). Portanto, a resposta (ou a pergunta) no produzida no olhar direto ao outro, sendo uma construo bem mais pessoal, onde mistura-se o elemento dialgico da conversa com a produo ntima feita dentro do ambiente privado, ou da intimidade de se estar s em algum lugar. Ao escrever esse texto, Thompson ainda no cita as grandes modificaes ocorridas com a comunicao via computador e outros meios digitais, tomando como exemplo principal de sua reflexo sobre o self na televiso e as relaes dos fs com seus dolos. Mas essas constataes so importantssimas para compreendermos a formao desta subjetividade e as conseqncias disso para as formas de auto-representao via informtica. As possibilidades da escrita de si (os blogs, os fotologs, a performance para a webcam, alm de outros) alimentam uma rede de biografias virtuais e imagens pessoais, onde existe tanto a construo de um discurso auto-reflexivo, como uma complexa rede dialgica. Da mesma forma, a mulher ou o homem que acessa esses contedos se perde em uma infinidade de narrativas individuais, que por sua vez influenciam suas prprias vidas. Mas dificilmente poderamos apontar esse que v as imagens como um receptor apenas, visto que desde a simples navegao (com suas escolhas hipertextuais) at as intervenes interativas (comentrios, vdeos respostas...) tornam o indivduo um autor-leitor. Dentro de um espao mltiplo e complexo, os processos de subjetivao e de construo identitria encontram-se fragmentados e no finalizados. As especificidades de alguns dos fenmenos de auto-representao contemporneos sero tratadas mais frente, atravs de alguns estudos de caso, mas gostaria, neste momento, chamar a ateno sobre o fenmeno social das transformaes do sujeito frente aos deslocamentos mais recentes. Aps analisar todo o processo de "descentramento" do sujeito ao longo do sculo XX (como vimos anteriormente), Stuart Hall chega atualidade, onde estamos num estgio profundo de relaes que vm se processando durante os dois ltimos sculos. A identidade perde, agora em avanado momento, os seus referenciais fixos do mundo moderno Avanamos, ento, no que 71

se convencionou chamar "ps-modernidade" ou "modernidade tardia". Passamos a ser ento "(...)'ps' relativamente a qualquer concepo essencialista ou fixa de identidade" (HALL, 2005, p.10) Muitos fatores tambm podem ser analisados para situarmos esse momento, mas nos deteremos agora em um deles: a transformao ocorrida nos processos de mediao e a influncia da transformao do prprio sentido de comunicar no mundo. Para Stuart Hall (2005, p.75)..

(...) quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mdia e pelos sistemas de comunicao globalmente interligados, mas as identidades se tornam desvinculadasdesalojadas-de tempos, lugares, histrias e tradies especficos e parecem "flutuar livremente".

Desde a dcada de 70 as teorias da comunicao passam a se preocupar mais com as transformaes miditicas operadas por meios que permitem um fluxo global ainda no conhecido e, em especial, as novas estruturas computacionais. Torna-se necessrio, ento, pensarmos este descentramento quase total do sujeito, em manifestaes que invertem muitos dogmas modernos. A linearidade tradicional substituda pelo infinito de caminhos possibilitado pelo link. A unidade substituda pela multiplicidade de imagens, sites, contatos, textos. A identidade clssica substituda pelo descentramento do sujeito, pelo devir e pela alteridade. A ordem e o controle so substitudos pelo caos e pela imprevisibilidade. A organizao hierrquica vertical substituda pela organizao horizontal em rede e a delegao de poder substituda pelo do it yourself. Consolida-se o hipertexto, a obra que nasce nesse universo, como uma possibilidade comunicativa nunca antes vista. O que passa a existir uma rede de possveis, no existindo mais lugar para o que apenas diz e aquele que apenas ouve. A autoria j no est mais no seu lugar sempre definido. Pierre Levy (1993, p.122) define o hipertexto como um conjunto de ns conectados por ligaes. Os ns podem ser palavras, pginas, imagens, grficos, seqncias sonoras, documentos sonoros que podem ser, eles prprios, hipertextos. (...) O processo de morte do autor, anunciado por Barthes, estaria sendo concretizado para muitos nesta realidade atual, onde a obra inacabada, sem origem nem destinos claramente definidos, repensada a todo instante. J Jos Augusto Mouro, no seu livro virtual, Por uma 72

potica do hipertexto (2006), afirma que (...) o autor no morreu, transformou-se em fazedor de espao, navegador. O autor deslocou-se. Lucia Santaella (2004: p. 45) tenta desconstruir a idia de que a multiplicidade identitria um fenmeno novo da hipermdia. Para ela, identidades sempre so mltiplas, sendo a concepo de uma identidade nica uma herana do cartesianismo, mas que vem sendo questionada h pelo menos um sculo pela filosofia e a teoria social. A autora critica os pesquisadores da cibercultura que acreditariam em uma instncia virtual bastante separada do real, onde nos primeiros habitariam sujeitos mltiplos e no segundo, identidades unas. Mas, apesar de fazer esta crtica e apontar outros rompimentos identitrios importantes dentro do sculo XX, ela sublinha a relevncia das modificaes ocorridas com as mais recentes mdias. Santaela (Ibidem, p. 52) afirma que a instabilidade que constitutiva do eu e da subjetividade s encontrou no ciberespao vias propcias de encenao e representao. Portanto (Ibidem. p. 53)....

a novidade no ciberespao no est na transformao de identidades previamente unas em identidades mltiplas, pois a identidade humana , por natureza, mltipla. A novidade est, isto sim, em tornar essa verdade evidente e na possibilidade de encenar e brincar com essa verdade, jogar com ela at o limite das transmutaes identitrias.

Citando o pensamento deleuziano, Santalella ( Ibidem, p. 49) aponta que as imagens da subjetividade so hoje multiformes, heterclitas, descentradas, instveis, subversivas. Para ela (Ibidem, p. 51) vivenciamos um estgio, com a era digital e todas as outras transformaes ocorridas na contemporaneidade, de um indivduo que no seria mais associado ao sujeito moderno uno, indivisvel, mas a uma identidade ps-moderna. Portanto, para pensar estas novas configuraes, a cultura eletrnica privilegia as teorias ps-estruturalistas e desconstrucionistas, que chamam a ateno para o papel da linguagem na constituio dos sujeitos: atravs da linguagem que o ser humano se constitui como sujeito e adquire significncia cultural. Os tipos de cargas que a sociedade impe sobre os indivduos, a natureza dos constrangimentos e domnio com que ela opera produzem seus efeitos na linguagem. Santaella acredita que a figura do sujeito fixo no tempo e no espao, que capaz de 73

controlar o que est sua volta impedida pela comunicao eletrnica, que remove os pontos fixos, caractersticas importantes para os paradigmas modernos. A hipermdia, para a autora, reafirma uma cultura da simulao, onde o contedo a ser transmitido sempre est perpassado pelo meio, que o transforma e o define, onde reafirma-se a autoreferencialidade e a metalinguagem de informaes que sempre se complementam e dialogam entre si. As mediaes se tornaram to intensas que tudo o que mediado no pode fingir estar afetado. A cultura crescentemente simulacional no sentido de que a mdia sempre transforma aquilo que ela trata, embaralhando identidades e referencialidades. ( Ibidem p. 52)

4.2-O sujeito na internet Os processos de subjetivao se complexificam, rompem com espaos e tempos fixos, repensam a identidade e o discurso sobre si. Mas quais so os locais privilegiados desses fenmenos hoje? Tema recorrente nos estudos de cibercultura, a tecnolgia dos meios digitais e informticos permitiu uma modificao significativa nos sistemas comunicativos no que diz respeito produo de contedos, recepo e emisso. Um dos aspectos mais festejados do atual momento o possvel rompimento com o que se caracterizava ser condio bsica de existncia dos meios de comunicao de massa: a imposio de informaes para receptores passivos. As facilidades de produo e disponibilizao de sites, blogs, os aparelhos de fotografia e vdeo digitais, alm das mdias mveis como o celular, forneceria um contraponto ao imprio das indstrias de comunicao. Muito de utopia ainda est presente tanto nesses balanos sobre a atualidade quanto nas projees para um futuro prximo. Sabemos que a hegemonia das grandes empresas, suas fuses bilionrias e centenas de ramificaes formam um domnio que parece cada vez mais inquebrantvel. Alm disso, esses grandes grupos cada vez mais absorvem as tecnologias do digital e as possibilidades de produo independente (o envio de imagens por celular, a esttica do real, a interatividade, etc...). Mas, se existe uma idealizao sobre a o efeito real destas mudanas, no se pode negar a importncia dessas possibilidades para a construo do pessoal, do particular. Esse processo no 74

se inicia hoje, como j observamos, mas entra em um momento bem relevante. As narrativas individuais dos blogs, auto-imagens da foto digital e vdeos pessoais fazem parte de uma construo de milhes de eus, de viabilidade da exposio, compartilhamento e dilogo sobre o que cada um , ou quer se mostrar como sendo. Esse quadro, sim, de grande ineditismo e nos leva a pensar, de diversas formas, as repercusses na cultura miditica. Seja na representao de grupos at ento com pouca ou nenhuma voz ou na permisso que foi dada a milhares de indivduos que por algum motivo quiseram se mostrar ao mundo, algo mudou. Estende-se, de certa forma, aquele restrito universo dos especialistas produtores de discursos sobre o ser humano, fragmentando-se em milhes as possibilidades, os temas de interesse e as vises de mundo. Para Lemos (2002, p. 2), essas recentes estruturas esto possibilitando a construo identitria e coletiva, revelando uma particularidade da cibersociabilidade. Elas revelam tanto a consolidao de diferentes formas de se constituir como sujeito e de projetar uma (ou vrias) identidades, como a ascenso das redes de contatos, trocas e compartilhamentos das subjetividades que transitam pelo ciberespao. Sobressai-se a arte da pessoa, suas verses sobre a vida, a vontade de se mostrar e mostrar o seu cotidiano, o seu redor, sua casa e seus amigos. A internet seria uma for ma de escoamento de discursos pessoais que foram h muito tempo inibidos pelos mass media. (Ibidem, p. 4) A simplicidade de lidar com uma cmera digital ou publicar um blog facilita a presena do ntimo e de narrativas pessoais, que reeditam os antigos dirios, autobiografias, autoretratos e outras formas de escrita de si. Para Lemos (Ibidem, p. 6) esse movimento mostra uma luta contra a desespacializao e o enfraquecimento da esfera pblica. A crise das identidades tradicionais, que definiam claramente quem ramos atravs de nossa famlia, religio ou nacionalidade, mostra a necessidade de novas formas de mostrarmo-nos como pertencente ou a um grupo especfico ou, inversamente, ter a pretenso de ser algum totalmente singular. A falta de ideais ou reconhecimentos agregadores de pessoas to distintas de lugares diferentes do globo ou de regies de um mesmo pas, levam busca incessante por novas subjetividades. Mas essas formas identitrias so absolutamente mltiplas e instveis. Alm do prprio carter fragmentado da contemporaneidade, a estrutura do hipertexto, com suas atualizaes, modificaes e dilogo 75

fazem o sujeito ser sempre algo a ser construdo. Andr Lemos (Ibidem, p. 11) discorda das posies que apontam para tais fenmenos como resultados de um isolamento ou mero narcisismo. Pensando nas transformaes comunicacionais, ele diz que o que est em jogo a tomada do plo de emisso pelo usurio comum.

Dentro do universo da informtica, o primeiro grande representante das manifestaes do eu o blog. O incio deste movimento data do ano de 1997, quando Jorn Barger nomeou como weblog algumas pginas eletrnicas que seguiam o padro de dirios virtuais. Em 1999 lanado o Pitas, primeiro servio de ferramentas para a produo simplificada de blogs. Em agosto do mesmo ano a empresa Pyra lanou o Blogger, que popularizou e impulsionou a blogosfera (termo criado por Brad Grahan) (SILVA, 2008) Tarcsio Silva (Ibidem, p. 34 a 39), relaciona este fenmeno no apenas s origens tecnolgicas da cibercultura, mas a toda uma gerao de relatos e experincias pessoais (dentro da literatura) do modernismo e da contracultura. O primeiro a ser citado Baudelaire e a sua descrio do uso de pio e haxixe. Passa, ento, por O apanhador nos campos de centeio, de J. D. Sallinger considerado um marco na formao de uma identidade jovem e rebelde. A gerao beatnik, tambm do ps-guerra, tendo Jack Kerouac como um dos seus maiores cones, levou ao extremo a escrita baseada apenas no que pode ser experimentado, com seus autores cruzando os EUA em um abandono da estabilidade da vida burguesa. Esta linha vai at autores como Charles Bukowski e mais contemporneos com a adolescente Melissa, de 100 escovadas antes de ir para a cama, chegando at aos atuais blogueiros. A anlise do pesquisador utiliza blogs totalmente diferentes, da escritora Clara Averbuck at a ex-prostituta Bruna Surfistinha, passando pelas mes de Mothern. Silva aponta para as possibilidades criativas das vrias ferramentas usadas pelos blogueiros, como a utilizao de fotos, vdeos e desenhos, alm da modificao de imagens. O carter hipertextual e no-linear da navegao e a rede de relaes e dilogos estabelecidos entre os blogs e o pblico leitor, ou dos blogs entre si so fatores importantes a serem sublinhados pelo autor, assim como a construo de vrias identidades e personagens. 76

O trabalho de Tarcsio Silva tambm investiga a subjetividade dentro das redes do ciberespao, estudando as diferentes maneiras com as quais os indivduos esto se formando atravs de complexas, instveis e fragmentadas identidades, construdas atravs da mediao tecnolgica. O blog um grande marco dentro dessa construo do eu na era digital. Se a fabricao de sites ainda exigia um mnimo de conhecimento em informtica, os servios de fcil publicao, atravs de cadastros gratuitos, trouxeram para muitas pessoas o acesso blogosfera. A internet , anteriormente, j possua centenas de outras formas de participao, interao, publicao, mas os blogueiros contriburam fortemente para uma cultura da autoexpresso dentro do ciberespao. Com o tempo, o domnio da escrita, forma mais rpida de se comunicar dentro do blog, foi complementado pela a utilizao de inmeras ferramentas, que potencializaram a construo de si. Tal multimidialidade apenas reflete a diversidade dos meios desta produo da subjetividade que percorreram a histria da era digital e da rede mundial de computadores. So diversas as novas modalidades de formao identitrias, que refletem ao mesmo tempo uma necessidade da gerao contempornea e as possibilidades trazidas por aparelhos e plataformas digitais. dentro desses espaos que se constituem (ou, talvez, nascem) novos indivduos que vivero diferentes relaes com o outro e com si prprio. Podemos citar e comentar algumas destes espaos e ferramentas da internet, que de uma maneira ou de outra, brincam com os processos de subjetivao e identificao:

Chats- Tambm conhecidos como salas de bate-papo, eles foram criados para possibilitar, atravs de trocas de mensagens instantneas (que podem ou no ser compartilhadas e visualizadas por todos os usurios), o dilogo entre desconhecidos. Uma particularidade bem interessante desses sites em relao identificao dos participantes ao interagir nos ambientes de conversa. O internauta, ao entrar, deve optar por um apelido ( nick), sendo a forma que ele apresentado na tela. Antes mesmo de comear a conversa, a escolha do nome j algo digno de ateno, onde existe a preocupao em relao maneira como o usurio ser observado. Isto mais relevante 77

se levarmos em conta o fato de grande de que grande parte dessas salas destinada ao namoro e ao sexo. A criao de identidades como Moreno Sarado, Loura Fogosa ou Menino Carente so formas de atrair para si a ateno de um ou mais parceiros. Ao comear o dilogo, essa imagem gradualmente construda e, muitas vezes, no corresponde realidade de quem escreve. A formao de um personagem pode chegar radicalizao do indivduo se disfarar de outro sexo ou de algum de idade totalmente diferente. Grande sucesso durante um perodo dos anos 90, o chat perdeu muito de sua popularidade para o MSNs, ICQs e outras formas de troca de mensagem instantnea, normalmente utilizada para conversar com grupos de amigos j conhecidos.

Avatares- A criao de personalidades est presente em muitos momentos dentro dos ambientes do ciberespao. Uma das manifestaes desse fenmeno a construo dos chamados avatares, personagens de jogos eletrnicos, sites de relacionamentos e outras plataformas de interao. Ao integrar jogos como The Sims ou Second Life, que simulam o cotidiano real (trabalho, escola, famlia) ou aventuras fantsticas de cavaleiros medievais, como Mu Online, a pessoa monta um personagem, a partir de diversas opes de tipos fsicos, ou mesmo caractersticas psicolgicas e sociais. Essa criao (no caso de jogos em rede) ir interagir com as dos outros jogadores, em um mundo virtual que comum a todos. O personagem poder se parecer ou no com a pessoa que a comanda, mas, de qualquer forma, projetar os desejos dela para a interao naquele universo. o eu que est l representado. O eu que pula, cai, se relaciona, at morre e renasce, mas que tem seu criador ainda seguro em casa. Algo como a figura comum, do cotidiano, que preserva a sua identidade secreta (como Clark Kent ou Peter Parker), mas na verdade possui a sua verso super-heri, que revelada na rede O limite nem sempre to claro se observarmos que jogos como Second Life possibilitam diversas formas de relao com outras pessoas reais, que tambm esto expostas, mesmo com a mscara de seu personagem. A grande transformao de personalidade que pode ser percebida neste eu representado e projetado. Mais do que um eu que representa quem realmente o indivduo, trata-se de um eu que se inventa e age atravs de um personagem. 78

Auto-Retrato na fotografia digital- Com a facilidade de fazer centenas de disparos fotogrficos por dia, sem a necessidade de filme e revelao, os aparelhos digitais permitiram um mergulho ainda maior na intimidade. A cmera, sempre mo, retrata cada vez mais o particular, permitindo o exerccio do auto-retrato, feito de dezenas de formas, posies e com efeitos e alteraes das mais diversas. Brasil e Maciel (2008, p.2) ligam as relaes constitudas neste aparelho tecnolgico com olhar para o espelho e tambm ao mito de Narciso. Retomando o pensamento lacaniano, eles apontam que a criana, ao reconhecer o seu reflexo compreende que um ser distinto, iniciando, assim, um processo de individualizao. Se os primeiros reflexos eram semelhantes ao de Narciso, que se encanta com sua imagem nas guas do rio, foi exatamente no Renascimento, (perodo de afirmao do humano, do sujeito) que houve a profuso dos espelhos tal como os conhecemos hoje. (Ibidem) O convvio com esses objetos, ao longo dos anos, permitiu uma esttica do eu, do embelezamento. Uma grande mudana a possibilidade de confiar em si prprio e no somente na opinio de outras pessoas no que diz respeito ao seu estado de beleza e elegncia. ( Ibidem) Mas, apesar do ato solitrio, esse olhar para si prprio est bastante ligado s relaes com o outro, no que o indivduo se representar para fins afetivos, relaes profissionais, de poder, etc... ( Ibidem) O mesmo desejo de se ver representado est presente nos retratos em pintura. Porm, historicamente, essas obras eram privilgio das classes dominantes, em especial a nobreza, que contratava os melhores pintores de seu tempo. (Ibidem, p. 3) Com a fotografia, o acesso s representaes pessoais expandiu-se, primeiramente atravs dos fotgrafos profissionais que registravam as famlias nas ruas das cidades at o acesso domstico a aparelhos mais compactos e modernos. A relao entre o aparato fotogrfico e o espelho bem presente, principalmente nos primeiros anos dessa tcnica. Dentro das primeiras reflexes sobre a tecnologia da foto, acreditava-se em uma extino da subjetividade, onde o ato de fotografar poderia ser puramente maqunico e mecnico. (Ibidem) Ou seja, a ao de se ver em um retrato seria bem semelhante ao olhar para o espelho, pois o fotgrafo no seria nada mais do que aquele que aperta o boto. Nos 79

dois casos haveria apenas uma relao do indivduo fotografado com sua imagem. Com a evoluo tcnica e terica do aparelho, reconhece-se a presena deste sujeitofotgrafo e a grande influncia de sua subjetividade na construo de uma imagem. Percebe-se que, de forma alguma, o retrato no produzido por um rob, mas sim por um indivduo criativo cercado por escolhas e carregado de bagagens culturais e sentimentais. Ento, como afirma Brasil e Maciel (Ibidem, p. 6) O fotgrafo detentor de um poder. O poder de se fazer algum bonito ou feio, legal ou ranzinza. Esse poder pode ser intencional ou no, mas ele existe. Para Brasil e Maciel, tudo muda quando passa-se o aparelho para as mos do objeto retratado. No auto-retrato fotogrfico, passa-se ao prprio indivduo o poder de se autoconceber. Nas mquinas digitais as formas de auto-representao se popularizam e se tornam uma constante dentro de trocas entre jovens, sites, celulares e grupos familiares. Os autores (Ibidem, p. 6 e 7) apontam trs caractersticas dessas cmeras que influenciam nos auto-retratos: a instantaneidade da vizualizao, a possibilidade de cliques quase ilimitados (permitida pelo ato de deletar as fotos) e a facilidade de proliferao das fotos em diversos espaos, sejam eles pblicos ou privados. Como so tiradas muitas fotos e outras so apagadas ou no aproveitadas, as escolhas no restringem-se apenas posio ou ao estilo no momento do disparo, mas tambm seleo entre o vasto material disponvel. Os autores ( Ibidem, p. 7) comparam a ao de se arrumar diante do espelho com esta auto-produo:

(...) quando algum se coloca diante do seu reflexo, h uma tendncia de se arrumar, encaixar-se nos seus parmetros de beleza para parecer o mais agradvel para si e para os outros. Uma mscara feita do prprio eu j existente, efetuando a melhor posio, a melhor expresso ou at mesmo a melhor produo. O mesmo ocorre ao tirar uma foto sua e olh-la imediatamente; caso ela no agrade, existe a possibilidade de apag-la e partir para a mudana em mais uma foto, em tentativas sucessivas. Ningum vai saber quantas fotos foram feitas para poder agradar ao gosto do indivduo e dos outros. Como a observao no espelho, um instante de cumplicidade, de solido, podendo ser de bem ou mal estar.

Este momento solitrio diferencia-se das fotografias em que o poder delegado a um outro fotgrafo. Ao permitir ser fotografado, confia-se naquele que faz o retrato e no que ele vai fazer com aquele registro. Com o auto-retrato, a preocupao bastante pessoal e a presena de 80

uma segunda pessoa vai estar na forma como a foto vai ser divulgada. Est exatamente a uma marca importante nessa gerao atual de jovens. Este compartilhamento feito, em grande parte, atravs da internet: blogs, fotologs (blogs de fotos), sites de relacionamento, lbuns da web, trocas de emails, etc... A tangibilidade do papel revelado substituda pela presena virtual na tela. As relaes se constituem atravs das redes de amizades, afinidades ou contatos cruzados, ou mesmo pela necessidade de se representar, se mostrar para um pblico maior. Se existe a necessidade de vestir o figurino e a aparncia que os jovens querem que seja vista, esta mscara se relaciona diretamente ao grupo que eu quero participar, com as relaes que eu quero desenvolver. Portanto...

(...) ao passo que me mostro, procuro identificar-me com outras pessoas de gostos culturais e sociais semelhantes, e que no precisam estar no mesmo espao fsico. Desse modo, assumem-se, por auxlio da imagem fotogrfica, mscaras que so ilustrativos dos desejos que os indivduos buscam para si mesmos e das relaes que querem construir (mesmo que efmeras). A vida cotidiana passa a ser uma obra de arte, onde a esttica passa a ser um fator de agregao e socializao, e o irreal e imaterial ganham importncia, de tal forma que passam a ser novas realidades. (Ibidem, p. 12)

Com a divulgao via internet, avana-se em uma cultura da exposio exacerbada, das dezenas de fotos de um mesmo rosto, de um mesmo corpo. Brasil e Maciel ( Ibidem, p. 11) se perguntam: (...) o que leva uma pessoa a divulgar por meio de um espao pblico imagens pessoais suas? Para eles, alm do puro exibicionismo, podemos pressupor que este mostrar -se faz parte de uma busca por auto-afirmao, dentro das vrias identidades que cercam o universo do sujeito contemporneo. A enorme quantidade de auto -retratos reflete uma tendncia de masturbao do olhar, onde os Narcisos passam a imergir em ciberespaos repletos de imagens, inclusive suas. (Ibidem, p. 12)

Sites de relacionamento- Essa plataforma, que se popularizou no Brasil atravs do grande sucesso do Orkut, permite a interao entre diversas pessoas, que se unem em grupos de amigos, afinidades, que dialogam, trocam informao e se conhecem em uma grande rede de contatos. Para se inserir no Orkut, por exemplo, necessria a construo de um perfil. Nele, so colocadas por escrito as principais caractersticas do usurio, so escolhidas as comunidades 81

(ambientes de interao com membros com afinidades comuns em reas como msica, esporte, etc...), podem ser inseridas fotografias e vdeos pessoais, por exemplo. O Orkut um exemplo bem interessante, pois ele une vrias da formas de autorepresentao da era digital. Ele funciona com o princpio do blog, onde o indivduo coloca uma pgina pessoal que possibilita a todos adentrar um pouco (ou muito) a sua intimidade. L pode ser acompanhada, atravs de ferramentas multimdia, a vida do usurio. Ele tambm une as fotografias pessoais e a profuso de dezenas de auto-retratos. Modismo comum, principalmente entre os jovens, as diversas formas de mostrar o corpo fazem parte de uma manifestao extremamente performtica. No so retratos comuns, mas um material que possui muita preocupao esttica de busca-se colocar um certo estilo pessoal ou do grupo de quem retira e insere a foto. Posies, cores, caras e bocas. Algumas tentam mostrar sentimentos de tristeza, outras apelam bastante para a sensualidade. No Orkut tambm so permitidas as inseres de vdeos. A presena de fotos e vdeos pessoais lembra os chamados fotologs e videoblogs ou videologs (blogs de vdeos). Mais recentemente, ele tambm permitiu a presena de avatares. So bonecos -personagens, que podem ser modelados pelo usurio, chamados Buddy Pockets, Aps confeccionar estes pequenos seres, cada indivduo pode interagir com outros atravs de seus bonecos. Mas, se muitas vezes o site de relacionamento a exaltao de uma identidade clara, que identifica o eu, a formao de personalidades diversas uma caracterstica comum. Nem sempre os perfis preenchidos representam os dados reais da pessoa. Os chamados fakes, personagens criados pelos usurios so formas comuns dentro do Orkut. H a utilizao de nomes comuns, como Pedro ou Juliana, ou mesmo emprestados de celebridades ou personagens fictcios. Oculta-se a identidade original para diversos fins que vo desde a curiosidade de interagir travestindo-se de outra pessoa, como para fins nada nobres, por exemplo, se encobrir em uma mscara para realizar ofensas pessoais.

importante citar algumas outras formas de auto-representao desta era de cibercultura, pois no existe grande separao especfica de mdias dentro desses espaos. Blogs, sites de relacionamento e outras formas de interao, compartilhamento da internet e dos meios digitais 82

trabalham sempre com a expanso das possibilidades. As mensagens circulantes so complementadas por contedos escritos, udios, fotografias, animaes, desenhos, vdeos e de outros. Portanto, pode-se afirmar que o eu tem cada vez mais mediaes e formas de se manifestar. So muitas as novas estruturas autobiogrficas e reflexivas. Mas, mesmo considerando essa convergncia multimdia, entendo ser importante estudar o especfico do vdeo. Primeiramente por entender que a expresso performtica e os discursos de si encontram no aparato cinematogrfico e videogrfico uma importante histria que no pode ser ignorada. Alm, tambm, da necessidade de um recorte dentro deste grande tema das recentes tecnologias. No prximo subcaptulo fao uma introduo ao fenmeno dos vdeos pessoais de autorepresentao dentro do ciberespao. Introduzo com referncias e reflexes que tratam da questo comunicacional contempornea tanto do aspecto mais global e sociolgico quanto em relao s especificidades do vdeo, para em seguida mostrar alguns casos.

4.3- Quem so eles? Se o cinema (junto com a fotografia) teria sido o grande responsvel pela retirada de certa aura na arte, podemos falar que o advento do vdeo teve a mes ma responsabilidade no mbito do audiovisual. Segundo Arlindo Machado (1997, p. 210), esse o incio da quebra com o exclusivismo da clssica produo de cinema, herdeira da Revoluo Industrial, da estrutura econmica baseada nas apresentaes teatrais e da tcnica de arrasto mecnico e pelcula fotoqumica. J o vdeo compartilhado dentro do chamado ciberespao apresenta uma lgica ainda mais fluda e desacralizada, levando a uma discusso ainda maior sobre essa modificao de linguagem. Tal questionamento em relao ao futuro do cinema feito por Arlindo Machado (1996, p.163)

Que est acontecendo com esta arte? Cem anos depois de suas origens ela est desaparecendo? Est sendo substituda pelas tecnologias do vdeo, da televiso, da informtica, da multimdia, como em algum momento j profetizaram Coppola, Godard, Wenders? Ou estaremos vivendo o momento de um renascimento, de uma radical reinveno do cinema, graas justamente incorporao destas novas tecnologias?

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Um fenmeno interessante, nesse aspecto, a circulao de vdeos pela internet, movimento que se intensificou nos ltimos anos. Com a relativa facilidade de acesso aos meios de captao digitais que se encontram em cmeras mais baratas, celulares, cmeras fotogrficas de dupla funo (foto e vdeo) e at mesmo webcams, a produo passou para a mo de mais pessoas. E, atravs do PC, tornou-se possvel uma edio caseira e uma distribuio via web. Modifica-se, em parte, a lgica presente at ento no audiovisual, de um centro emissor que transmite para diversos pontos. As relaes, em muitos casos, passam a ser de todos para todos. Seguindo a lgica do hipertexto, a clara separao entre emissor e receptor questionada, quando a cada momento uma nova pessoa assiste e disponibiliza um novo vdeo, tendo a possibilidade, tambm, de respond-lo e reinterpret-lo. interessante, pois, observarmos um fenmeno recente, com grande expanso em 2006/2007: a disponibilizao de pequenos vdeos, em grande parte feitos atravs das mdias bem portteis e acessveis, com relatos do dia-a-dia, monlogos, confisses, brincadeiras, performances corporais, registros do cotidiano e diversas outras manifestaes. Essa espcie de vdeo-dirio compartilhada, em grande parte no site You Tube, onde centenas de novos internautas colocam na rede novas verses a cada instante, com cenas (ou captulos) de determinada srie. Obviamente, devido ao prprio caminho no-linear da navegao, essa seqncia nem sempre acessada facilmente. O internauta pode chegar a determinado vdeo que deseja assistir tanto atravs de uma ferramenta de busca oferecida pelo site, como por algum email enviado por algum conhecido ou pelos links oferecidos por outros sites e pelo prprio You Tube. Esse ltimo caso talvez seja o mais interessante, pois o link para outros filmes marca uma caracterstica hipertextual bem relevante. Ao acessar determinado vdeo, aparecero do lado direito da tela principal diversas outras pequenas telas com caminhos para outros filmes, que possuem palavras em comum no seu ttulo, alm de links para assuntos semelhantes. O nmero de acessos mostrado abaixo das telas-links, junto com outras informaes sobre o vdeo. Atravs desse mecanismo, os prprios usurios definem (por intermdio de seu clique) os filmes que tero mais ou menos exposio no site, ordem esta que pode mudar a cada instante. Os links muitas vezes incluem vdeos feitos com base no dilogo e na intertextualidade com outras produes, como, por exemplo, respostas ao que foi dito, pardias de outros vdeos, montagens, modificaes e reconstrues. Outra forma 84

de interao so os comentrios escritos que podem ser feitos por qualquer um que se cadastre no site. A partir da observao de alguns desses vdeos, podemos perguntar: Este processo modifica o que se entende tradicionalmente por subjetividade-autoria? Primeiramente, podemos constatar que a autoria est presente em algumas fases do processo, como a disponibilizao do vdeo, a leitura de determinada seqncia atravs de uma escolha hipertextual que definir a seqncia em que o filme ser assistido, na reapropriao e na transformao da obra pelo receptor-emissor, alm da prpria influncia dos inmeros agentes tcnicos (do programa utilizado, do site). O autor, no hipertexto, no age no campo do definido, mas no campo do possvel, do virtual. A obra, ento, sempre algo potencial, que se redefine e se espalha atravs das interpretaes que a montam de maneiras diferentes e que, muitas vezes, invertem seu significado inicial. Se pensarmos, ento, em vdeos em que a prpria obra o autor, alm da no separao entre emisso e recepo, temos a unio entre vida e arte, caracterstica da performance. Portanto, este eu ser montado atravs da rede e ser definido no somente atravs do que ele fala sobre si, mas, tambm, no dilogo com outros internautas. Podemos analisar, por exemplo, a srie de micro-filmes Lonely Girl12 (que provou-se mais tarde ser interpretada por uma atriz) e Dylans Couch13. Ambos mostram as confisses (uma menina e um menino) de dois adolescentes, com, principalmente, relatos e reclamaes de coisas que aconteceram em seu dia-a-dia. Assim como os blogs, esses vdeos reavivam o antigo instrumento do dirio. Mas, em seu tpico uso adolescente, o caderno de relatos ntimos sempre foi algo secreto, muitas vezes guardado at com chave. Agora, ao mesmo tempo em que se mantm o carter extremamente subjetivo da experincia pessoal, ela se publiciza atravs da Internet. Diferente dos blogs que, apesar da interao proporcionada, so a representao de uma s pessoa em um espao definido, sites como o You Tube constituem uma rede de diferentes dirios. A subjetividade-autoria, ento, lida de uma forma bem diferente. O internauta provavelmente no vai enxergar um sujeito inteiro, do incio ao fim, como representado em um blog. Primeiro, ao procurar Lonely Girl ou Dylans Couch, ele se deparar com uma srie de
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Diponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=kSKlmhymihk Diponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=kSKlmhymihk

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fragmentos dispersos, episdios de uma srie. Dylan um garoto de aproximadamente 13 anos que, em seu sof, conta o que aconteceu em seu dia. Em cada episdio, que acompanha um nmero da srie, a pessoa encontrar um desses momentos. O mesmo se d com Lonely, s que sem a numerao. Luisa Paraguai (2008, p. 29) afirma que, na web, existe uma dificuldade em ver esse sujeito em sua unidade. O indivduo, para a autora, torna-se visvel apenas a partir das atualizaes e links que so percorridos na navegao. Ela afirma, ento, que o todo da web acontece somente em potncia-apenas virtualmente estabelece-se como tal. Junto com os episdios (que so visualizados, verticalmente, como resultados da busca feita no You Tube) estaro as respostas srie, com discordncias, muitas stiras e algumas homenagens. Ao olharmos a lista que nos proporciona a busca por Dylans Couch, vemos um vdeo de um rapaz que aparenta ter a mesma idade, fazendo uma pardia. Junto com os vdeos de Lonely Girl, vemos um clipe caseiro feito em homenagem moa e uma matria televisiva desmascarando a farsa. O leitor, que v toda esta polifonia pode, ele tambm, contribuir com o processo de construo da srie, deixando em aberto a autoria. Paradoxalmente, o outro acaba construindo uma subjetividade baseada na auto-representao. O sujeito, nesse modelo, passa por uma complexa construo. Primeiramente devemos pensar que nem mesmo a realidade sensvel ser detectada, na maioria das vezes. O caso do fenmeno Lonely foi um dos raros casos onde foi verificada a farsa. Quantos outros falsos vdeo-dirios tambm no so disponibilizados sem sabermos? Isto nos leva a crer na impossibilidade cada vez maior da identidade como presena fsica. Esse impedimento aparece tambm na definio da autoria, quando vrios so os agentes, inclusive desconhecidos ou falseados (no caso do produtor externo de uma fico forjada em falso depoimento). A identidade passa a ser uma construo coletiva e individual e expressa, muitas vezes, a individualidade do sujeito, mas est sujeita a uma rede de modificadores. Quem est sendo visto na micro-tela um auto-personagem. Mesmo que ele no seja fruto de uma grande encenao, ele est diante de uma representao de si prprio e sua performance recria um eu para a cmera. Dylan tem vrios momentos performticos, com brincadeiras que entram dentro da lgica adolescente. Ao falar de um trabalho escolar, ele mostra atravs de caretas e objetos suas reaes e objetos a momentos diferentes. Quando fica sabendo da tarefa, mostra uma reao exagerada e humorstica de descontentamento. Quando descobre 86

que o trabalho pode ser feito em duplas, aparece feliz com uma varinha que solta fascas, mas no momento em que informado que foi escolhido para fazer com um colega de quem no gosta, pega uma arma de brinquedo e finge um suicdio, junto com a sonoplastia de tiro. Em outro momento, simula, atravs de interpretao e trocas de roupas, as falas de outros colegas. Podemos constatar que os vdeos dos adolescentes de classe mdia esto calcados em um processo onde um mundo fechado em si mesmo est presente, mas atuando junto co m uma rede de construes semelhantes e elementos modificadores. Talvez um dos cones mais interessantes desse mundo pessoal, seja o seu quarto, local onde se tranca constantemente. Mas o quarto (ou casa) tornado pblico, conseguindo, o sujeito, um duplo processo: se individualizar, mas expor, compartilhar ao mundo o que sente. Dois espaos, que representam universos opostos se unem, o quarto e, mais profundamente, o seu universo ntimo e a web, que o lana em uma radical exteriorizao. Seu filme , ento, ao mesmo tempo um monlogo e um dilogo. O texto, a performance interpretada pela unidade de um sujeito, mas as relaes sempre so dialgicas. A autoria sempre compartilhada. O seu vdeo uma auto-reflexo, que pressupe a solido, mas tambm uma confisso, que depende sempre do outro que ir avali-lo, julg-lo, entend-lo e mais do que isto, respond-lo. Bruno Costa (2008) reflete sobre esse fenmeno que chama de videografias de si. A presena ntima de uma webcam, celular ou cmera porttil dentro de casa realiza uma tentativa de buscar a esttica do real, onde a tradicional mediao aliengena das grandes mdias substituda pelo filme que o prprio indivduo pode fazer. Seria a busca por tentar mostrar-se da maneira da maneira que ele quer. Para o pesquisador (Ibidem, p. 1), a cmera uma forma de registrar o falar autobiogrfico, um discurso ancorado na pretenso do real e a verdade. Desta forma, as imagens, esteticamente precrias- criam uma atmosfera de verossimilhana e familiaridade. Pois, se as imagens em geral so culturalmente familiares, aquelas que remetem a uma produo caseira e aparentemente descuidada so mais ainda. Ao manipular o You Tube, podemos ver diversas janelas com mltiplos vdeos e links para diversas opes hipertextuais. Costa (Ibidem) acredita, que de algum modo, os vdeos pretendem a transparncia das janelas, janelas para o interior dos indivduos. Semelhante relao faz Luisa

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Paraguai (2008, p. 30), afirmando que a prpria navegao na web torna-se um constante abrir e fechar de janelas a partir dos links que atualizam os contedos. Para Bruno Costa, a emisso passa cada dia mais para o ambiente familiar, deixando de ser uma ao distante. As modificaes tecnolgicas mais recentes alteram muitas das relaes que se estabelecem entre indivduos comunicantes: Ser, agora, ser por e atravs da mdia, um viver a partir da influncia da mdia, um novo ethos. Este ethos um novo espao da sociedade contempornea invadida pela imagem, em que o regime de visibilidade atingiu novos patamares. Para Lemos (2002, p. 12), h uma forte tendncia de estetizao da vida cotidiana propiciada pelo ciberespao. Ele observa que o comum do dia -a-dia torna-se espetculo, com milhes de olhos. Mas, mesmo assim, no h histrias, aventuras, enredos complexos ou desfechos maravilhosos. Na verdade, nada acontece, a no ser a vida banal, elevada ao estado de arte pura. Mas, mesmo que no possua pretenso artstica, cinematogrfica ou literria, o fenmeno diz muito sobre a sociabilidade contempornea e as formas mediticas da cultura. Lemos (Ibidem, p. 13) conclui com a afirmao: compartilhando a banalidade podemos suportar melhor a existncia. E o mesmo acontece com aquele que visto, j que ser visto tambm estar junto. Revelar a privacidade aqui um exerccio que pode e deve permitir a conexo. No fundo estamos sempre lutando contra a solido, o desencontro e o estranhamento. Pesquisando atravs da rede mundial de computadores, podemos encontrar centenas de vdeos que, de alguma forma, so instrumentos de auto-representao de seus autores- sejam eles dirios pessoais, performances, depoimentos, exibies e registros do cotidiano. Essa pesquisa est longe de tentar fazer uma categorizao total ou muito menos dar conta de toda a diversidade existente nessa rede de produes. O que farei, a partir de agora, analisar as questes colocadas at agora (acrescentando alguns elementos) a partir de estudos de caso. Para isso, reuni quatro grupos de vdeos (ou sries de vdeos) que apresentam, entre si, indagaes semelhantes, relaes de temtica ou proposies parecidas. O objetivo uma organizao que permita um eixo comum de anlise. Desta forma, pensaremos sobre as novas relaes estabelecidas nos chamados vdeodirios em trs casos interessantes, assim como aquilo que chamei de vdeo -documentos, alm do registro pessoal do cotidiano, a polifonia e as vozes da poltica e da excluso, a presena da memria e da histria oral, a performance e o personagem. claro que algumas das caractersticas apontadas em um grupo poder estar presente em vdeos de outros grupos. Mas, de qualquer forma, o mais importante indicar alguns pontos de anlise que representam parte dessa 88

multiplicidade flmica e que nos ajudaro a entender os rumos dos eus na inter net, hoje. Vamos, ento, a eles:

4.3.1- Visveis e invisveis Como j vimos, as transformaes do vdeo e do prprio gnero documentrio nos anos 60/70/80 esto intimamente ligadas ao florescimento de lutas contra a opresso e o preconceito, alm da ascenso de novas identidades. A insatisfao com as representaes feitas atravs do controle ideolgico do Estado e do capital, assim como do paternalismo e vanguardismo de grupos de artistas e intelectuais, levou a uma necessidade de auto-representao. Assim como as mdias se complexificaram e criaram novas fontes para a emisso de mensagens, novas vozes passaram a ser ouvidas e novos corpos passaram a ser vistos. A internet profundamente heterognea e nela encontram-se muitas das contradies da sociedade. Obviamente, no representa a profundidade das diversas questes que esto em jogo no mundo histrico, porm bem diferente da simplificao que vemos, em alguns momentos, na televiso. O chamado outro lado, que para o jornalismo corporativo apenas um princpio tico fantasioso, se torna realidade, muitas vezes, na internet. Por exemplo, ao assistirmos uma matria depreciativa ao Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra no Jornal Nacional, posso acessar, logo depois, o site do MST e ver a verso dos camponeses sobre o mesmo fato retratado. Ou mesmo reforar o ponto-de-vista dos latifundirios, ao procurar a pgina da UDR (Unio Democrtica Ruralista). Um caso interessante foi a dos indgenas da Reserva Raposa Serra do Sol, em Roraima, que registraram em vdeo o ataque violento de arrozeiros, colocando mais um elemento para a sua verso no debate da demarcao de terras. 14 Em junho desse ano (2009), nos protestos contra o governo iraniano e a possvel fraude eleitoral, que foram violentamente reprimidos, os registros feitos pela cmera de celulares foram importantes fontes em um pas com imprensa censurada. A auto-representao, na internet (blogs, sites pessoais, pginas institucionais, coletivos de comunicao, alm dos vdeos pessoais) um fator importantssimo que alterou, em parte, a perspectiva comunicacional. No quero dizer que a representao e investigao sobre o outro uma fonte menos vlida ou importante. Mas, com os diferentes locais de informao, essa multiplicidade se aproxima mais da diversidade que existe na sociedade. Eu sei, hoje, o que A
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Este vdeo est no documentrio Luta em terra de Makunaima, de Luis Carlos Azenha, disponvel em http://www.viomundo.com.br/tv/terra-de-makunaima-1-de-7/

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fala de B, mas sei, tambm, o que B fala de si prprio. Para Esther Hamburguer (2005, p. 214) existe uma disputa pelo controle sobre as imagens que sero veiculadas. H uma luta para saber e influenciar como e onde estas imagens sero transmitidas, fazendo parte de uma importante estratgia no espao urbano contemporneo. Essa disputa, para a pesquisadora, baliza a relao desenvolvida de pessoas, das diversas classes sociais, em formatos audiovisuais como os telejornais e reality show. Hamburguer acredita que diferentes formas (desde a candidatura para participao num programa de TV at a realizao de um vdeo comunitrio, ou a gravao de um disco de rap) fazem parte de uma luta cada vez mais forte de incluso plena no que socialmente visvel. ( Ibidem). Desta forma, pelos motivos mais variados possveis, se forja uma luta constante contra a invisibilidade. Seja atravs do morador da periferia ou das favelas que nunca teve direito de voz ou de um jovem que no quer ser mais um desconhecido, a briga pelo espao visvel est presente cada vez mais na comunicao. Existe uma luta, s vezes pacfica, s vezes no (como veremos a seguir) para conseguir um espao nos grandes veculos. Mas, na internet, pela possibilidade bem maior de se encontrar espaos, essas disputas esto ainda mais explcitas. De jeito nenhum podemos comparar de igual para igual a moa que deseja conseguir ser famosa do dia para a noite ou o rapaz que tem um interesse narcsico de conseguir poder entre seu grupo social e situaes diferentes como a de excludos sociais que desejam ter voz. Contudo, em todas estas situaes existe um interesse de ocupao de um terreno comunicacional que tempos atrs pareceria impossvel. Hoje, vrios sujeitos esto nesta luta por que sabem da possibilidade de encontrar este espao, brigando das mais diferentes maneiras. Mas nem todos so entusiastas das possibilidades da internet. O jornal O Estado de So Paulo publicou, no dia 2 de maro de 2008, a reportagem A era da performance, que traz a entrevista do escritor Lee Siegel, feita por Lcia Guimares, mostrando o descontentamento em relao a esses fenmenos contemporneos. Para o autor, as pessoas que entram na internet acabam se empacotando: Voc entra no You Tube, vira a cmera para si mesmo e uma vez que est on camera voc muda. Voc passa a calcular, perde a espontaneidade, se torna autoconsciente e se apresenta como um pacote, diz ele. Sobre a exposio do ntimo e da psiqu, Siegel diz que a privacidade virou performance. A tese dele e de outros autores que tm criticado a cibercultura de que a possibilidade de qualquer um poder se manifestar est construindo uma sociedade onde o mrito, a qualida de e 90

o bom senso estariam se perdendo. Assim, as histrias importantes se perdem, as questes importantes so relativizadas, tudo se confunde. Segundo o autor, estamos vendo o verdadeiro aparecimento da cultura de massa, de algo no somente produzido para as massas, mas pelas massas, o que, acredita ele, no seria algo bom. Siegel, em uma perspectiva conservadora, acredita que a ditadura do proletariado que Marx sonhava ver na economia (e no aconteceu, felizmente, segundo ele) existe hoje na cultura. Quando todos podem falar, ele diz, no existe discordncia e as vozes irresponsveis acabariam por destruir o jornalismo tradicional. Ambos, Esther Hamburguer e Lee Siegel falam em performance. Ela (2005, p.204 e 205), ao comentar as imagens de Sandro, seqestrador da linha de nibus 174, chama a ateno para a conscincia dele em estar sendo filmado. Para a pesquisadora a presena da mdia altera a performance de Sandro (...) O interior do nibus, onde nem tudo pode ser visto ou ouvido, se torna como que um bastidor para o que se configura como uma verdadeira atuao dramtica. Ao falar sobre o documentrio nibus 174, cita os entrevistados que ressaltam a boa ndole do rapaz e a contradio com o vilo visto pelas cmeras. Portanto, para Hamburguer, ele tentou passar a imagem de homem mau, de um vilo tpico da fico. Siegel fala de uma auto-conscincia da mediao que leva as pessoas a se constiturem como pacotes. Hamburguer acredita na construo de personagens na luta contra a invisibilidade. Vises diferentes, e mesmo antagnicas (em que pese a diferena dos exemplos pensados), mas que refletem este aprofundamento da cultura de si, onde a produo de subjetivao, da constituio do sujeito em processo refletem uma conscincia das possibilidades de auto-construo. Um caso importante dentro da utilizao do vdeo na luta pela visibilidade o Vdeosequestro do PCC15. Ele mostra uma situao-limite, em que uma violncia foi cometida em troca de um vdeo-manifesto. Um jornalista da emissora Globo foi seqestrado, tendo como condio para a sua libertao a exibio de um material audiovisual: a fala de um dos integrantes do PCC que justifica as aes do grupo. Na poca em que foi exibido ele gerou grandes polmicas. As violentas aes do chamado Primeiro Comando da Capital aterrorizaram a cidade, que viveu dias de guerra, em algo semelhante a um estado de stio.

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http://www.youtube.com/watch?v=enHhZ9F42Z8

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A Globo provavelmente no gostaria que este infeliz momento pudesse ser assistido novamente (a emissora chegou at a proibir seus jornalistas de citar o nome PCC), mas ele est l na internet para quem quiser assistir e comentar. Alm dos vdeos feitos especificamente para o You Tube, o mesmo site reserva centenas de momentos televisivos que provavelmente seriam vistos apenas na transmisso ao vivo e guardados apenas em arquivos intocveis das emissoras. Mas, ao poder gravar o programa na hora em que exibido e disponibiliz-lo na internet, vrios importantes momentos da TV podem, hoje, ser vistos ou revistos. Foi o que aconteceu nesse caso.

O contedo falado do vdeo, em uma linguagem bem tcnica, tirada provavelmente a partir de orientao jurdica, critica a poltica estadual do RDD (Regime Disciplinar Diferenciado), que teria levado a uma onda de represso nas cadeias. O vdeo comea com a vinheta Planto da TV Globo. Um reprter, na redao, comea a falar: O auxiliar tcnico da Rede Globo, Alexandre Callado, seqestrado hoje de manh junto com o reprter Guilherme Portanova, acaba de ser libertado. Os seqestradores o deixaram perto da emissora e deram a ele um DVD, dizendo que a condio para libertar com vida o reprter que est em poder deles, a divulgao, na ntegra, das imagens. O contedo, o que segue: ( uma cmera nervosa, que vai e volta no zoom. Um homem mascarado comea a falar. Atrs esto alguns escritos em grafite no identificveis) Como integrante do Primeiro Comand o da CapitalPCC, venho pelo nico meio encontrado por ns, para transmitir um comunicado para a sociedade e os governantes. A introduo do regime disciplinar pela lei 10792 do ano de 2003, no interior da fase de execuo penal, inverte a lgica da execuo penal. (..) Queremos um sistema 92

carcerrio com condies humanas, no um sistema falido, desumano na qual sofremos inmeras humilhaes e espancamentos. No estamos pedindo nada mais do que est dentro da lei. Se nossos governantes, juzes, desembargadores, senadores, deputados e ministros trabalham em cima da lei, que se faa justia em cima da injustia que o sistema carcerrio, sem assistncia mdica, sem assistncia jurdica, sem trabalho, sem escola, enfim... sem nada. Pedimos aos representantes da lei, que se faa um mutiro judicial, pois existem muitos silenciados em situao processual favorvel, dentro do princpio da dignidade humana. O sistema judicial brasileiro , na verdade, um verdadeiro depsito humano, onde l se jogam seres humanos como se fossem animais. O RDD inconstitucional, o Estado Democrtico de Direito tem a obrigao de dar, o mnimo de condies de sobrevivncia para os sentenciados. No queremos obter nenhuma vantagem, apenas no queremos e no podemos sermos massacrados e oprimidos..(...) (ao final, cmera vira para o escrito atrs escrito PCC. Parece que est escrito PCC luta por justia). No mexa com nossa famlia, que no mexeremos com a de vocs. Fecha com o reprter concluindo o planto do jornal.

Para essa parte da dissertao, pensei em colocar algumas situaes extremas. Para discutir a excluso, a luta pela imagem, esse caso do PCC exemplar. Ter visibilidade de tornou uma luta, na contemporaneidade, bastantes rdua. Neste caso, uma comunicao de guerrilha, em um sentido nada metafrico. No gostaria de fazer juzos de valor e discutir quem deveria ter espao e quem no deveria ou quem tem legitimidade e quem no tem. Mas acredito que este ato representa que poder falar algo ao pblico uma das prioridades para vrios grupos. Nesse sentido, invadir a redao da Globo um gesto transgressor do cotidiano da comunicao brasileira e da lei. A auto-representao em questo contrape, lado a lado, o jornalismo e todos os seus esteretipos em relao figura do marginalizado e o integrante do PCC. A importncia atribuda imagem filmada, nesse caso especfico assemelha-se a de grupos armados islmicos. A violncia busca a visibilidade para alguma causa, que s seria mostrada com uma atitude como essa. O sujeito da periferia, ou mesmo o marginal, vem ganhando espao e voz, principalmente atravs do movimento Hip Hop, muitas vezes com acusaes de apologia ao crime. Para isso, basta lembrar a polmica em torno do personagem traficante de MV Bill no seu clipe Soldado do Morro, onde, em seus versos, bradava contra a sociedade e explicava o seu cotidiano no crime. O 93

mesmo acontece com Racionais MCs e outros grupos. Esse mesmo movimento, que algo bem mais amplo que a msica, tem trazido tona uma produo prpria audiovisual, como o clipe j citado e o documentrio Falco, Meninos do Trfico, ambos feitos pelo MV Bill e a CUFA (Central nica de Favelas). O filme, inclusive, conseguiu entrar na programao da mesma Globo, por vias bem mais convencionais e pacficas. O corpo do marginalizado objeto de ateno, seja coberto com capuz no vdeo do PCC, com o rosto oculto dos jovens infratores de Falco, ou do torso nu de MV Bill em cima do morro com uma arma de grande porte. Eles querem estar presentes, e ter uma palavras a que nunca tiveram direito. Os casos das produes da CUFA e do filme do PCC so totalmente diferentes e podemos discutir as opes feitas pelo primeiro (entrar de forma violenta) e as feitas pelo segundo (se aliar a um grande meio historicamente opressor para conseguir visibilidade). Nesses dois casos o objetivo foi alcanar milhes de pessoas atravs de um grande veculo. Existe uma performance feita pelas cmeras, em um vdeo controlado pelos integrantes da organizao, que controlaram, tambm ( fora) o processo de veiculao. A articulao da ao como um todo mostra que a preocupao da construo de uma imagem e a luta por um espao na comunicao uma das principais lutas contemporneas.

Essa vontade de ser visto e ouvido no exclusividade de aspirantes fama e celebridade. A identidade e necessidade de afirmao dos jovens um das mais importantes questes ao observarmos o fenmeno da auto-representao na internet. Ao estudarmos o uso da internet e das novas tecnologias, imprescindvel falar sobre a juventude que cresceu tendo sua formao identitria mediada por ferramentas de mdia. Em uma navegao rpida, poderemos ver que os jovens so os maiores protagonistas. So eles que esto presentes todo tempo em vrios espaos. Se falarmos sobre auto-representao, teremos ento uma presena ainda mais forte. Em sites de relacionamento, blogs, sites pessoais, fotologs, vdeos e outros, a juventude est l, querendo dizer o que sente e pensa e, acima de tudo, mostrando a sua imagem, seu corpo. Alm disso, cmeras de celular, cmeras fotografias digitais , webcams, cmeras de vdeo portteis (ainda unidos aos aparelhos de som, como o MP3,4,7), so um arsenal eletrnico sempre mo para o registro e o auto-registro. Eles querem dizer, tambm, quem so. Segmentam-se em grupos, lutam para se afirmar 94

socialmente e se auto-afirmar, alm de gastar boa parte de seu dia com a comunicao. Pois esta luta pela construo de uma subjetividade e de pertencimento ou no realidade em que vive bem mais delicada, muitas vezes, do que uma mera superficialidade juvenil. Casos de transtornos mentais graves, crises e revolta em relao ao meio, problemas com a escola e a famlia, alm dos casos extremos, onde crimes so cometidos e pessoas morrem so algumas das conseqncias graves. No h, aqui, a pretenso, nem a competncia de ser realizado um estudo psicolgico ou sociolgico desse fenmeno de to difcil tratamento. Quero apenas analisar alguns casos em que a auto-imagem em vdeo dos jovens fez parte desse processo de construo subjetiva.

O caso que me chamou mais ateno para esse fenmeno dos conflitos da juventude foi o do sul-coreano Cho Seung-hui, estudante da Virginia Tech, nos EUA, que em 2007 matou 32 estudantes e professores, em uma chacina que ficou para a histria. O seu plano comeara seis dias antes do crime. Cho havia gravado 27 mini-vdeos, onde bradava os motivos do massacre, alm de 43 fotografias onde aparecia empunhando as armas que utilizaria, alm de 23 pginas de texto. A esse conjunto de materiais, o rapaz chamou manifesto multimdia. Depois de fazer suas primeiras vtimas, um homem e uma mulher de seu dormitrio, s sete horas da manh, Cho foi ao correio s nove horas e endereou o contedo rede de TV NBC. As palavras e as imagens do sul-coreano que vivia nos EUA desde os oito anos estiveram nos veculos de comunicao de todo mundo, causando grande choque. Sua expresso era de dio. Em suas declaraes culpava a todos pelo o que fez: Vocs tiveram um bilho de oportunidades e formas de evitar o que aconteceu. Hoje vocs decidiram derramar o meu sangue. 95

Vocs me encurralaram e s me deram uma opo. Agora tem sangue em vossas mos que jamais ser lavado. Pelo tamanho do contedo que produziu, Cho constri uma argumentao complexa, que mostra alm de sua personalidade doentia (ele j havia sido internado por problemas psiquitricos), o dio sociedade que convivia na universidade, a quem atribui a culpa pelo crime. Ele ataca a vida burguesa e ftil de seus colegas, alm de lembrar as provocaes que recebia. Alguns de seus vdeos podem ser vistos na internet e geraram centenas de comentrios, alm de vdeos em resposta. Assim como os vdeos do PCC, o material de Cho fez parte de uma ao maior, violenta. Existe nele, a plena convico que tanto o seu crime como o seu registro audiovisual foram a grande resposta possvel a tudo o que sofreu. Seu grande ato final foi a sua performance, que desejava profundamente que fosse lembrada, ficando claro, tambm, os seus motivos para fazer aquilo. Esse um caso extremo do salto da invisibilidade para a visibilidade. Isso s possvel pela conscincia das possibilidades de auto-representao e do impacto que a sua violenta ao final poderia gerar. Para Cho, as mdias foram uma forma complementar ao seu ato. Mas, atravs da mediao, muitos jovens tentam lutar pelo espao de mostrar quem so e o que pensam. Assim, a internet tornou-se local privilegiado para a ao no mundo de adolescentes que tentam interagir de outras formas com o mundo.

O caso de Vincius Gageiro, um adolescente gacho que se suicidou aos 16 anos, bem representativo. O adolescente era um compositor e cantor talentosssimo, alm, tambm, de desenhar e escrever. Ele, que era profundamente introspectivo, tirou sua vida com a ajuda de um sinistro grupo da internet, que lhe orientou sobre a melhor tcnica a utilizar. Alm de desenhos, 96

Vincius, que criou o nome para si de Yolu, deixou fotos e um vdeo seu cantando 16, que pode ser visto no You Tube. Yolu tornou-se conhecido por artistas do mundo inteiro, e, afirmando ter 26 anos, fez uma parceria com um DJ escocs e suas msica tocaram em festas eletrnicas de Londres. Sozinho, no quarto, produziu um CD seu, onde todos os desenhos e fotografias integradas so de sua autoria. Como afirma a blogueira Karine (2008), poderia ser um personagem virtual qualquer, se no fosse um detalhe. O jovem fez de seu quarto seu refgio e sua arte. Ali, comps diversas msicas de uma qualidade incrvel, desenhos e fotos espetaculares. Para ela, ao rastrearem o mundo de Vincius -seu computador- descobrem Yolu. Um eu que Vincius escondia, ou viceversa. Vincius um caso bem exemplar de vrias das tenses da juventude. A sua forma de expressar, de dentro do quarto, (como citou um dos textos), apoiado na internet e em aparelhos digitais mostra esta forma diferente de agir perante o mundo. Mesmo isolado, ele dialogou artisticamente com um DJ no exterior e conseguiu espalhar seu trabalho. Para isso, criou um personagem, Yolu, ao tpica do ciberespao. Tudo nesta mesma internet que o ajudou a encurtar a sua vida. Sua msica, imagens, palavras e desenhos eram a forma de se auto-representar. "Eu acredito que a cadncia e a harmonia certas no momento certo podem despertar qualquer sentimento, inclusive o da felicidade nos momentos mais sombrios, dizia em uma de suas canes. A arte era a sua prpria vida (a vida como obra de arte), Yolu era ele. Seu processo de subjetivao estava nesta relao com a tcnica, com o poder criativo, um ser no mundo que ele desejava para si. Atravs da arte, talvez ele tenha sido quem realmente queria. A necessidade de se representar cabia em sua tenso para se encontrar neste mundo to difcil para a maioria dos adolescentes. Contudo, para grande parte deles, so momentos superados com maior ou menor dificuldade. Vincius, assim como um poeta romntico, teve a vida curta. A identificao de muitos jovens com a sua histria no acontece por acaso. Problemas semelhantes so vividos por muitos deles. O grande complexo de homenagens e referncias, nesse processo intertextual e intersubjetivo, compe um sujeito-rede. Yolu se tornou uma
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http://www.youtube.com/watch?v=EaZ_upHlm-M&feature=related

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referncia e sua personalidade, suas msicas (e outra artes), se juntam s reinterpretaes de fs, alm do uso de outros filmes, desenhos e msicas. Ele, assim como vrios outros sujeitos, se torna uma construo do dilogo, da resignificao. No vdeo Mecnia Celeste Aplicada17, postado por Mrio18, uma apresentao em data show de desenhos feitos por Yolu e fotos de auto-imagem ilustram a msica-ttulo. Desta forma, h uma resignificao das representaes de Vincius, baseada na cano feita para a menina de sua escola por quem estava apaixonado, mas que nunca chegou a ser sua namorada. Em Humiliation19 o usurio Edu Mota utiliza a msica de mesmo nome composta e interpretada por Yolu com as imagens em preto e branco do filme Control, de Anton Corbijn. O filme sobre a vida de Ian Curtis, lder da lendria banda Joy Division. A msica fala sobre a humilhao e sofrimento de viver sem o grande amor (Why does it always have to end with humiliation for me?- diz um de seus versos) O interessante que o msico ingls teve uma conturbada trajetria e tambm se matou. A edio feita pelo usurio mostra tambm cenas de amor, romance, assim como citado na msica. Tambm mostra os problemas, conflitos de Curtis, suas crises, seus problemas de sade, problemas psicolgicos, relacionando a vida dos dois artistas (Curtis e Yolu). Edu Mota faz algo semelhante em Katie don't be depressed20. A msica de Yolu coberta com as imagens do filme As Horas, de Stephen Daldry. So mostradas as cenas dos ltimos momentos de Virgnia Woolf antes do suicdio, em uma msica igualmente melanclica. A histria do adolescente comoveu muitos outros jovens, que responderam com homenagens, como no vdeo Homenagem a Yolu21, postado por mmsjolie. Nele, vemos o desenho de uma mulher com braos abertos, sem cabea e ao fundo uma voz feminina que diz: essa msica uma homenagem. Espero no ser xingada por cantar mal ... isso. Na verdade a jovem, que no revela o nome, canta muito bem a msica de sua autoria em homenagem a Yolu. A cano inicia bem suave, com estilo indie bem semelhante ao do adolescente morto. Em um trecho, diz: Voc disse que no ia, mas voc no voltou mais. Por favor , me deixe em paz, no

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http://www.youtube.com/watch?v=C3qYqTgKxAk&feature=related Nem sempre est clara a autoria do vdeo que est no You Tube. Quando no est indicado o autor do trabalho, colocarei o usurio que colocou (postou) o vdeo no site. 19 http://www.youtube.com/watch?v=Z60_6FdyaBY 20 http://www.youtube.com/watch?v=SI9QoN2k-Mk&feature=related 21 http://www.youtube.com/watch?v=gnoZwC4fIxQ

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quero mais pensar em voc. Outra homenagem pode ser vista no vdeo A lua de Yolu 22. Desta vez, apenas uma tela preta, com o nome autora do vdeo e da cano (Juliana Maciel) e o ttulo da msica, o mesmo que d nome ao vdeo:
Como pode, /algum assim,/ querer o fio,/ querer o fim/Como possvel?/Algum sonhar?/ E em outro espao, se levantar?/ Eu s queria,/ compreender,/a sua vida,/o seu sofrer,/ para o seus olhos/ irei dizer/ que encontrarei no ar Vincius (...) Eu sentirei eternamente o brilho de sua lua/A Lua de Yolu

Em Yolu Rick23, h uma srie de desenhos feitos para representar a msica de Yolu. Enquanto a cano est sendo reproduzida, os desenhos passam pela tela. Assim como outros internautas fizeram msicas em homenagem a Vincius, o autor Rick realizou os desenhos. Ao colocar seu nome ao lado de Yolu, provavelmente tenta relacionar a construo de sua subjetividade e da sua expresso artstica ao do adolescente morto. Como a blogueira Karine (2008) disse, Yolu se expandiu, Vincius sucumbiu. Essa expanso se d atravs da construo subjetiva de outros jovens, que constroem a intertextualidade e a intersubjetividade com a obra e a figura de Yolu. A performance est nessa relao bastante processual, onde a subjetivao se constri atravs de uma complexa linguagem em rede, onde a identificao a ligao necessria para aqueles que interagem no ambiente. A visibilidade, aqui, manifesta-se num outro nvel. A criao de um personagem e a expresso artstica fizeram Yolu, sem sair de seu quarto, ser uma rede de identificaes e repercusses.

Essa familiaridade com o ciberespao garante aos jovens ferramentas privilegiadas de auto-expresso. O uso desses meios passa tanto por uma afirmao pessoal, como pela necessidade de publicizar idias que transcendem o meio de convivncia cotidiana. Muitas vezes, (lembrando, novamente, o lema feminista), o pessoal poltico, ou seja, hesitaes individuais confundem-se com questes polticas e coletivas, tendncia que j vem do documentrio performtico, como aponta pesquisadores como Michael Renov.
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http://www.youtube.com/watch?v=j-qHJAn4NvM&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=Mb2HxpeTXBA&feature=related

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Em Humilhao e discriminao na escola24, um adolescente do ensino mdio briga contra as exigncias religiosas da escola pblica que estuda. Daniel Layer, que afirma ser ateu, se recusa a participar e tirar o bon durante as oraes. Dentro do debate em um frum de discusses do Orkut, algumas pessoas dizem que o jovem no passa de um menino mimado, rebelde sem causa. Alguns outros louvam sua atitude e seu discurso em defesa do Estado laico. A confuso gerada em sua escola filmada atravs de seu celular. O rapaz realiza o vdeo em que pretende expor a situao fora do contexto onde ocorreu a polmica. O vdeo inicia com a tela preta e o ttulo: A educao no Brasil assim. Daniel aparece colocando a cmera no local da filmagem e andando para trs para aparecer melhor em campo (ele est na sala de casa, com uniforme de escola). Ele fala: Agora so 9:34 a manh, 10 de maro de 2009. Eu deveria estar estudando hoje. Mas... eu fui mandado para fora de sala de aula ( a imagem congela, mas o udio continua). Como vocs podem ver, eu estou at com uniforme. Sabe por que que eu fui mandado para fora de sala? Eu estava usando um bon. Mas no por que o bon no faz parte do uniforme, mas por que eu no retirei o bon na hora da orao. Sabe por que eu no tiro o bon na hora da orao? Por que eu sou ateu. Eu no preciso reverenciar a crena de ningum. Eu estudo na escola estadual. Eu queria pelo menos um pouco de respeito (...) Fui humilhado perante todos os meus colegas e eu resolvi fazer este apelo, para todo mundo no se sentir humilhado, mas para todo mundo mostrar, reivindicar, por que uma humilhao muito grande. (....) Corta para a cena na sala da diretora. Daniel explica que chamou sua me (que crist, como ele ressalta). O dilogo filmado com um celular (na edio foram colocadas legendas por causa da m qualidade do som): Diretora: Estive conversando com ele, que ele no pode ficar de bon na hora da orao. Ele tem l uma idias... Agora o problema ele usar o bon. .. Ento, o bon na escola proibido. (...) se ele no aceita tirar o bon na hora da orao, que ele venha sem bon. Todos os alunos tm conscincia disso. Daniel (fora de campo ): Todos eles que crem tiram o bon at por que isso da crena deles (ele desloca o celular que filma a me e volta para a diretora). Ento eu tambm quero respeito. Eu sou ateu, eu quero ficar no meu canto (...) no quero reverenciar a crena de ningum (desloca
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O vdeo foi retirado por Daniel, mas continuou disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=4VsisXRI1VY

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novamente). Diretora- Ele ta gravando no celular, deixa ele gravar a vontade. (..) Se voc no tem a sua crena, no tem... normal. Voc vai ficar ali, quietinho, sem atrapalhar. Daniel- De bon? Diretora- No, no... o bon proibido na escola. Daniel- Ento pega o som e avisa: de hoje em diante proibido o uso do bon- (a diretora est falando junto como Daniel): proibido o uso do bon Diretora- proibido desde o momento em que voc, aluno, no atenda s normas Daniel- Voc no sabia que no pode ter orao em escola pblica? Diretora: No senhor, no existe isso no (passa a filmar a me, que permanece calada o tempo todo). Daniel- para mim (tirar o bon) humilhante, como cuspir na minha cara. Eu vou ir para casa pensar um pouco. Me (fora de campo)- Tem certeza que quer ir para casa? Diretora: Voc venha sem bon! Daniel: Eu estou sendo discriminado numa escola estadual, do Estado. Diretora se despede (tela preta com o escrito): Infelizmente isso no resultar em nada, pois estou sozinho, na escola e no mundo. Nem minha prpria famlia quer ficar do meu lado. Esse o drama de quem ateu. Logo depois desse vdeo, Daniel realizou outro, mostrando que o uso do bon comum na escola. Portanto, a alegao da diretora de que o bon proibido no seria verdadeira.

Nesse caso, que se diferencia das situaes trgicas e violentas citadas anteriormente, a rebeldia do jovem relaciona-se com um tema poltico que influencia o seu cotidiano. Em vrios pases a discusso sobre a necessidade de um Estado laico gera acalorados debates. Em escolas e vrios rgos pblicos do Brasil costuma-se colocar smbolos catlicos, alm da prtica comum de realizao de rituais religiosos, algo que j est naturalizado. Ao colocar no You Tube o vdeo que mostra a sua situao, Daniel afirmava que estava 101

sozinho na situao que enfrentava. No prprio site, atravs da parte de comentrios, ele recebeu vrios apoios. Como o filme foi retirado do ar pelo prprio, eu no pude registrar esses apoios. Mas interessante notar que atravs de seu registro e da forma que disponibilizou para o grande pblico, seu problema passou a no ser mais uma questo particular da escola e de sua famlia. Atravs do celular, ele registra o momento de tenso com a diretora e faz seu desabafo para a cmera. A forma inteligente de como publicizou seu problema mostra a intimidade e viso em relao ao uso destes novos meios. Um detalhe, um conflito que parece ser apenas uma birra adolescente na verdade uma briga de alguns sculos. O seu motivo de confrontar o poder da escola torna-se uma discusso em alguns espaos da internet, a comear pelo prprio You Tube. Dessa forma, a auto-representao da questo pessoal profundamente poltica, uma das tpicas formas de se fazer poltica na contemporaneidade. O celular, com cmera de vdeo e de fotos, est cada vez mais presente no cotidiano. A vida particular passa a ser objeto de observao e discusso de pessoas das mais diversas, seja o assunto de interesse familiar ou no. Uma situao enfrentada por um desconhecido pode, de uma hora para outra, ser motivo de discusso de diversas pessoas. Essa forma de mostrar a prpria vida na tela no nova e tem origens das mais diversas. A novidade, agora, a intensidade deste mostrar-se e o complexo ambiente da internet, disponvel para a interao e dilogo dos sujeitos envolvidos. A vida est em rede e a imagem ganha novas significaes a cada atualizao.

4.3.2- Vdeo-documentos Nessa parte, pretendo trazer trs exemplos onde o vdeo tem funo semelhante ao texto no papel: os vdeo-dirios, o vdeo-convite e o vdeo-currculo. No quero, de jeito nenhum, fazer prognsticos e dizer que existe uma tendncia de substituio da escrita (na verdade, na internet ocorre o contrrio- uma volta da utilizao do texto escrito). Pretendo, pois, estudar experincias interessantes que tentam usar o corpo, a fala e os recursos do vdeo como veculo de mensagens auto-representacionais, os relatos da vida e os contedos autobiogrficos.

Como lembra Renov (2005, p. 237), a palavra autobiografia composta de trs partes: auto, bio e grafia. Ou seja, uma pessoalidade (um eu), uma vida e uma escrita. Se a

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subjetividade existe, ela necessita da vida para ter movimento e existir dentro do tempo e do espao. E para sabermos que ela existe, necessitamos da linguagem, da comunicao. A experincia de fazer uma inscrio sobre a prpria intimidade tem importante relevncia para a reflexo filosfica da construo do eu. Foucault, que como j apontei, fez um importante estudo sobre a experi ncia e o cuidado de si, se detm na Antigidade para entender como se constituram os processos de subjetivao. No texto A escrita de si (2006, p. 144), de 1983 o filsofo francs cita a Vita Antonil, de Atansio, que...

(...) apresenta a anotao escrita das aes e dos pensamentos como um elemento indispensvel para uma vida asctica: Eis uma coisa a ser observada para nos assegurarmos de no pecar. Consideremos e escrevamos, cada um, as aes e os movimentos de nossa alma, como para nos fazer mutuamente conhec-los, e estejamos certos de que, por vergonha de sermos conhecidos, deixaremos de pecar, e nada perverso teremos no nosso corao. Pois quem, quando peca, consente em ser visto, e quando pecou, no prefere mentir para esconder sua falta? Ningum fornicaria diante de testemunhas. Da mesma forma, escrevendo sobre os nossos pensamentos, como se devssemos comunic-los mutuamente, estaremos mais protegidos dos pensamentos impuros, por vergonha de t-los conhecidos. Que a escrita o olhar dos companheiros de ascese: enrubescendo tanto por escrever quanto por sermos vistos, abstenhamo-nos de qualquer mau pensamento. Disciplinamo-nos dessa forma, podemos forar o corpo submisso e frustrar as armadilhas do inimigo

Essa forma de escrita apresenta uma transformao significativa que diz respeito s relaes que se estabelecem com o eu (ou os eus) e das relaes com um outro, mesmo que um outro virtual. Atansio no prope que estes textos sejam lidos pelas demais pessoas, mas sim que seja imaginada o outro que exigiria a vergonha pelo ato condenvel. Desta forma, apresenta a alteridade como uma necessidade do discurso de si. O outro, ao utilizarmos uma tcnica qualquer para nos representarmos, est sempre presente, mesmo que simbolicamente. Alm disso, essa arte de si (...) atenua os perigos da solido, oferece aquilo que se fez ou se pensou a um olhar possvel; o fato de se obrigar a escrever desempenha o papel de um companheiro, suscitando o respeito humano e a vergonha. Foucault (Ibidem) prope, com isso, uma analogia: o que os outros so para o asceta em uma comunidade, o caderno de notas ser para um solitrio. A avaliao sobre as nossas aes e nossas reflexes sobre a vida normalmente esto normalmente presentes apenas nas mais profundas vozes da interioridade. O ato de escrever, 103

utilizar-se de um expediente, uma tcnica, acrescenta um novo elemento, agora externo. Essa escrita ser sempre um dilogo, onde o outro possivelmente est imaginado, presente. Foucault, ao falar da prtica de ascese na Antigidade (renncia dos prazeres para fins espirituais), afirma que ela no era uma prtica apenas sobre os atos, mas sobre o pensamento. Assim, o constrangimento que a presena do outro exerce na ordem da conduta, a escrita o exercer na ordem dos movimentos interiores da alma. Se em muitas destas experincias no existe a interlocuo, a prtica da correspondncia, que citada pelo terico, um discurso de si, feito para a leitura de outra pessoa. O assunto de uma carta normalmente se relaciona com os relatos da vida de quem escreve, que transmitir isso para o destinatrio. Foucalt (Ibidem, p. 157) ressalta que o envio da correspondncia exige uma introspeco daquele que escreve, permitindo, atravs desta troca, o exerccio pessoal (Ibidem, p. 154). Tambm chama a ateno (citando Sneca) para o fato do autor ser o primeiro leitor da carta que escreve. (Ibidem, p. 153) Mas se a utilizao de um dispositivo para a auto-representao remonta s produes pictrias das cavernas, a linguagem escrita possibilitou uma transformao comunicativa tambm digna de nota. O antroplogo Jack Goody (1988, p. 167) explica que a escrita separou o ser humano de suas palavras, introduziu um distanciamento entre o indivduo e seus actos verbais. Se na linguagem oral o corpo sempre estava sempre presente, em uma reao imediata e presencial, a escrita permite um repensar do texto pelo escritor, assim como vrias resignificaes dele e de seu receptor. Benjamin, no artigo O narrador, disserta sobre a morte da narrativa, aps o advento da impresso e do livro como o conhecemos hoje. O terico alemo fala das narrativas orais, baseadas na experincia e na sabedoria de seus vrios contadores de histrias. Ele afirma que o primeiro grande sinal do fim desta arte o surgimento do romance, no princpio do perodo moderno. Este formato literrio, por sua vez, s foi possvel graas inveno da imprensa. Pela primeira vez, ento, existe uma forma de narrativa que no se alimenta exclusivamente da cultura oral, diferindo-se da tradio das lendas, contos populares e poesias picas. O romance no tem como objetivo dar conselhos e no partilha de uma experincia coletiva, ele representa a individualizao do sujeito moderno. Seu objetivo no ma is moralista-pedaggico e sim, duvidar das estruturas consolidadas e representar o que este indivduo tem a dizer. O primeiro grande representante destas idias seria Dom Quixote, de Cervantes. Nos dizeres de Benjamin: 104

O romancista segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los. Escrever um romance significa, na descrio de uma vida humana, levar o incomensurvel a seus ltimos limites.. (1993, p. 201)

Mas no Iluminismo, do sculo XVIII e, conseqentemente, nas chamadas Revolues Burguesas, que a figura da individualidade moderna burguesa vai se consolidar. As teorias iluministas constroem um ideal de sujeito livre, com igualdade de direitos e com uma concepo de identidade que passa tanto pela afirmao individual, como pelo seu papel dentro da sociedade. Como mostra Leonor Arfuch (2002: p. 33), la aparicion de um yo como garante de uma biografia es um hecho que se remonta apenas a poo ms de dos siglos, indisociable del afianziamento del capitalismo e del mundo burgs. Sobre o perdo, afirma:
Em efecto, es em siglo XVIII- y segn cierto consenso, a partir de las confessiones de Rousseau- cuando comienza a delinearse nitidamente la especificidad de los gneros literarios autobiogrficos, em la tensin entre la indagacin del mundo privado, a la luz de la incipiente conciencia histrica moderna-vivida como inquietud de la temporalidad-, y su relacin com el nuevo espacio de lo social. As, confesiones, autobiografias, dirios ntimos, correspondncias, trazaran, mas all de su valor literrio intrnseco, um escpacio de autoreflexon decisivo para el afianzamiento del individualismo como uno de uno de los rasgos tpicos de Occidente.

O surgimento do espao da privacidade das sociedades modernas permitiu formas elaboradas de auto-representao. Como venho salientando neste trabalho, o avano das mais diversas tcnicas de comunicao permitiu relaes e construes ainda mais complexas de construo subjetiva. Arfuch (Ibidem, p. 34) diz:
El avance incontenible de la mediatizacin h ofrecido sin dida um escenario privilegiado para la afirmacin de esta tendencia, aportando a una compleja trama de intersubjetividades, (grifo meu) donde la sobreimnpressin de lo privado en lo pblico, desde el gossip- y ms recientemente el reality show- a la poltica, excede todo limite de visibilidad.

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A prtica do dirio pessoal ganha, portanto, novas ferramentas e se resignifica atravs de uma ao que visa bem mais o alcance da visibilidade do que um mergulho profundo na interioridade. Agora, atravs dos inmeros instrumentos disponveis, possvel e cada vez mais comum uma construo multimdia do eu. Essas referncias tericas e histricas sobre a escrita de si mostram a importncia da tcnica para a auto-representao, mostrando que, ao usar a mediao, existe sempre uma relao com o outro, ou outros possveis. A confeco cuidadosa e sempre em processo de uma narrativa mltipla, que tenta dar conta de inmeros aspectos de uma vida. Para tentar entender isso, vamos ver trs casos de dirios. O dirio de Maurcio Kanno, que passa pelo dirio de viagem e a expresso de idias pessoais, o de Marcos Grato, que relaciona-se com o home movie e o dirio jovem de Bianca. Para pegarmos um exemplo bem interessante dessas novas prticas de dirio, podemos observar o estudante Mauricio Kanno e seu blog. Conforma sua prpria descrio, ele jornalista formado na ECA (Escola de Comunicao da e Artes da Usp) em 2006, defensor dos direitos animais, interneteiro, ambientalista, aspirante a artista e pesquisador, alm de adepto do software livre. 25 Depois de decidir ir mais a fundo nos vdeo-blogs, pesquisando casos brasileiros, encontrei este exemplo. No so muitos os blogs que usam de maneira sistemtica os vdeos como instrumento para o registro de suas vidas. (O vdeo uma ferramenta comum, mas normalmente so utilizados vdeos famosos de outras pessoas, imagens informativas, ou que ilustram uma situao). Esse blogueiro, contudo utiliza de muitos vdeos, tanto nos seus blogs como no seu canal no You Tube. Outros fatores so interessantes de serem trabalhados: Maurcio tem uma militncia ambientalista, pelos direitos dos animais e pelo Software Livre. Me interessa essa relao entre o pessoal e o poltico. Entre o que se constri como uma auto-narrativa, mas parte de si para

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As fontes trabalhadas foram: Blog Stoa-Usp http://stoa.usp.br/mauriciokanno/weblog/ Blog Animao-

http://mauricio-kanno.blogspot.com/ e o seu Canal do You Tube (espao onde usurio coloca seus vdeoshttp://www.youtube.com/profile_videos?user=maoxe

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elementos que extrapolam um mero narcisimo. Outro elemento interessante o uso extensivo da internet, talvez pelo prprio trabalho e militncia nesta rea tecnolgica. Alm dos sites citados ele ainda tem o banco de fotos no Flickr26: E tambm um site que abriga sua produo artstica (poemas, contos, crnicas, fotografias, desenhos e animao), o Portal do Curioso27 No perodo de agosto de 2008, Maurcio registrou sua viagem de intercmbio ao Japo (ele descendente de japoneses), em uma espcie de dirio de viagem. Nos dia seis desse ms ele fala da (muito esperada) experincia do primeiro filme de animao que assistiu, Gaku no ue no Ponyo, do grande diretor do gnero Hayao Miyazaki. Pode-se acompanhar o desafio da lngua e reconhecer o seu gosto pela a animao. Uma srie de vdeos mostra a sua trajetria. Vamos a eles: - Primeiro vdeo, com a legenda descritiva: (0:57) Partida ao Japo (ainda no Brasil), eu dando tchau pra famlia.- No primeiro plano ele est em casa, parado. Corta para ele chegando ao aeroporto, enquanto anda e filmado por algum familiar em off que explica que esto deixando Maurcio no Aeroporto de Guarulhos. No terceiro plano ele j est dentro do aeroporto, mostra sua famlia com a cmera e diz que voltar em novembro. - Segundo vdeo, com legenda (3min15) Aeroporto de Guarulhos em SP, rumo a Santiago (primeira escala). Acompanhado de sua cmera, filma seu desembarque, mostrando, em panormica, as pessoas nas cadeiras do aeroporto e depois a rea de pouso e decolagem, mostrada atravs do vidro da rea de acesso ao avio. Registra elementos como o jornal e o comissrio de bordo que o cumprimenta. Ainda com a cmera, em plano subjetivo, se encaminha at a cadeira. O vdeo editado. Maurcio mostra seu companheiro de viagem, Paulo, que est sentado ao seu lado. -Terceiro vdeo, com legenda: (5min44) No Aeroporto de Santiago, Chile, a conocer um montn de jovens chilenos catlicos! Comea filmando o aeroporto do Chile (loja, lanchonete..) No espelho de um banheiro, ele se filma e ficamos sabendo que ele filma com uma mquina fotogrfica de dupla funo. Ele fala: Aqui Maurcio Kanno falando de Chile. Aeroporto aqui
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http://www.flickr.com/photos/kanno/ http://kanno.com.br/arte/index.htm

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do Santiago.... J fora do banheiro, continua a mostrar as coisas e fala em esp anhol. Filma um chileno, que tambm est com uma cmera e eles comeam a conversar. Est com um grupo de jovens que esto indo ver o Papa na Austrlia. - Quarto vdeo (5min56) Partindo a Nueva Zelanda con um montn de chilenos en el avin! Interage e faz brincadeiras com grupo de chilenos em relao a lngua. Esto dentro do avio e depois saem no aeroporto da Nova Zelndia. - Quinto vdeo (6min03) O que fazer enquanto se espera um vo num aeroporto da Nova Zelndia? Um vdeo bobo com minha narrao, claro! Alm de fantsticas cenas com jovens australianas, uma famlia indiana e uma senhora faxineira de Samoa... No perca! - Ele, j no aeroporto da Nova Zelndia, mostra um pouco a movimentao e se filma, explicando o lugar, o horrio, sobre o seu cansao,.. fala em dirio de bordo. Explica o encontro com estrangeiros de vrias nacionalidades. Conversa depois com as pessoas que cita na legenda. - Sexto Vdeo: (7min47) Enfim, parto da Nova Zelndia, rumo ao Japo... Confira

"interessantssimas" cenas do aeroporto deste pas da Oceania at o Aeroporto de Narita, em Tquio... a aventura com minhas malas e enfim minha libertao dos aeroportos no Japo!

Essa srie de vdeos mostra a relevncia dos meios portteis no registro da experincia. Pelo fato de lev-lo, moviment-lo e port-lo de uma maneira bem mais discreta, o acessrio passou a fazer parte do cotidiano de muitas pessoas. Utilizar um celular ou uma cmera fotogrfica que filma possibilita, hoje, um registro rpido, que permite uma escrita de um dirio audiovisual quase em tempo real. Ao invs de tentar reproduzir, em palavras, a sensao de chegar ao Japo, sair de casa e outros momentos, o vdeo, na primeira pessoa da cmera subjetiva mostra, acompanhado da voz do autor, as imagens e sons do acontecido. O tradicional dirio de viagens, veculo que eterniza as experincias pessoais, neste caso tem um instrumento multimdia, que capta momentos que sero lembrados e divulgados para os prximos e os desconhecidos. O celular e a cmera fotogrfica esto na mo, com rpido acesso. Diferente de cmeras 108

maiores, ela se funde ao corpo, um objeto pequeno, de uso comum. Menos do que ser um instrumento de um filme bem pensado, onde a cmera um elemento central, o celular e a cmera fotogrfica produzem um efeito constante do ponto-de-vista subjetivo e passam despercebidos. Esse recurso, bastante usado na histria do cinema, agora ganha uma grande popularizao. a experincia vivida com o olhar claramente do indivduo, que s aparece, nestes casos, atravs da voz. Acompanhamos todo o seu olhar e os fatos que acontecem com ele, nosso ponto-de-vista o de Maurcio. No terceiro vdeo que citamos, ele utiliza um recurso comum, o espelho para o registro da auto-imagem. nele que vemos quem o viajante e o instrumento que possui (a cmera fotogrfica que tambm filma). Desta forma, Maurcio usa as duas tcnicas mais comuns de vdeo-dirios da internet: a cmera sujetiva e o registro do prprio corpo. Mas, mesmo tendo produes como essa resignificado a antigussima prtica do dirio, no prudente falar que as imagens esto substituindo as palavras. Neste exemplo, o blogueiro Maurcio utiliza as mais diversas linguagens: vdeos, fotos, textos no seu blog comentando os vdeos (as legendas que eu transcrevi) e os posts (publicaes) sobre temas variados Esta convergncia miditica est bem presente em vrios destes trabalhos.

Alm das postagens mais recentes do blog, busquei as primeiras, que datam de 2007:

Em 17 de novembro de 2007, inicia Maurcio a proposta de fazer um videoblog: O ttulo da postagem Videoblog Animao 1: Introduo!. 28 O vdeo trata de uma apresentao da proposta de Maurcio, onde fala dos assuntos que pretende abordar. um primeiro plano, registrando do peito para cima. Ele est em um sof e seu gato passa por ele constantemente (mostra que gosta de animais). Explica que j usa fotos e textos e que pensa, em trs minutos (mostra o cronmetro que pretende usar), usar o vdeo-blog. Diz que pretende trata de vrios assuntos: direitos animais, vegetarianismo (o gato aparece: Peter), fala de internet, modernidade, web 1.0, software livre, historia em quadrinhos, animao,

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http://mauricio-kanno.blogspot.com/2007/11/videoblog-animao-1-introduo.html

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series de TV. Lembra que possui no mximo 5 minutos, tempo que tem a memria de sua maquina fotogrfica. Vai utilizar a maquina e no uma filmadora digital por que vai ficar mais fcil. J pega uma qualidade adequada e joga no computador depois pa -pa-pum e pronto! E com este tempo mais curto no fica nem pesado nem para mim nem para o internauta 29. Tambm no vou fazer nenhuma montagem, a princpio, pelo menos, edio.. por que da muito trabalho este negcio. At fica legal, mas para um vdeo-blog no rola, no fica prtico. ... Fazer um treino de oratria, ver como que eu estou falando, treinar a ansiedade na fala, que uma coisa bem comum das pessoas, no s coisa minha. Fao um convite, tambm para voc, internauta, Pega um tripezinho baratinho, ahh e por a vai.

Este vdeo, um monlogo de Maurcio para a cmera em momentos iniciais de sua experincia com vdeo-blog, apresenta alguns dos elementos importantes destes trabalhos contemporneos. Primeiramente, diz que ter no mximo cinco minutos, tempo em que acaba a memria de sua cmera. interessante notar a presena cada vez mais comum de filmes curtos, motivados, por razes tcnicas, entre outras. Podemos falar da limitao de memria dos aparelhos, o tempo-limite disponibilizado para coloc-lo na internet, alm da recepo no to agradvel de filme de longa durao em baixa qualidade e em uma tela pequena. Mas no so apenas motivos pragmticos que nos levam a esses pequenos filmes. A reportagem da Folha de So Paulo, Cultura em pedaos febre na internet30, chama a teno para o fenmeno recente da snack culture, que seria uma tendncia de consumo de pequenas doses de diverso. Pequenos vdeos, msicas, filmes e quadrinhos em verso reduzida. Para o DJ George Gimarc, que d depoimento para a matr ia, (...) a gente vive em uma poca em que a velocidade supervalorizada. Buscamos uma internet mais veloz, dirigimos mais rpido, comemos fast-food. Queremos mais estmulo do que antes. Para Gabriela Borges, professora de Comunicao da Universidade do Algarve, Portugal, (...) os produtos culturais so feitos para serem consumidos a fim de que novos sejam produzidos. Essa cultura de pequenos filmes e a auto-representao nos traz dois plos distintos, que so importantes discusses que pretendo expor neste trabalho. Por um lado temos o risco do narcisimo, do culto do eu, da cultura do rpido, sinttico e comprimido, tpicos da sociedade
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Quanto maior o vdeo e mais pesado o arquivo, maior a dificuldade de abri-lo na internet De autoria de ARRAIS, Daniela e BERTONI, ESTVO, pulicada no dia 17 de junho de 2007 (Ilustrada, p. E8)

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consumista, por outro, temos as possibilidades libertadoras de uma auto-representao que apresenta cada vez mais novos instrumentos. Os pequenos vdeos de Maurcio so as formas possveis e mais acessveis para ele se manifestar, representar o que sente e pensa, junto com relatos de sua vida que quer compartilhar. Neste caso, no existe um apelo consumista e superficial. A construo da sua subjetividade, que passa por elementos polticos, artsticos e pessoais complexa e faz parte de um todo hipertextual bem construdo. A simplicidade de sua captao, com um plano-simples, sem edio, lembra os primrdios do vdeo brasileiro, com planos contnuos semelhantes. Uma das novidades, para ns, do vdeo nos anos 70, eram as possibilidades de um trabalho conceitual ntimo e de maneira muito mais manipulvel do que o aparato cinematogrfico. Agora, com os diversos celulares, cmeras digitais, webcams e outros aparelhos estas produes pessoais e caseiras so muitas. O trabalho de Maurcio dialoga com outros possveis. Ao ensinar a maneira que est realizando estes filmes caseiros, explicando com detalhes a tcnica simples, ele multiplica a idia, convidando outros para faz-lo tambm. Esse misto de solidariedade e militncia do uso tecnolgico caracterstica comum na internet, onde encontram-se diversas redes e fruns de dicas, compartilhamento de informaes e conversas sobre informtica. Seu trabalho constri caminhos, tenta fazer pontes que completem e acrescentem outras formas de se auto-representar. O blog e os vdeos de Maurcio constituem um ambiente de relatos pessoais, idias, imagens e trabalhos artsticos. O eu dele pode ser visto e vrias formas e dialoga com outras possibilidades da representao de outras pessoas. Seu dirio transcende o particular e mostra uma importante forma de auto-representao e interao da contemporaneidade.

Essa relao entre o pblico e o privado um importante elemento ao pensarmos sobre esses filmes. Luiz Nogueira (2008, p. 6) questiona a possibilidade de compatibilidade entre os home movies (tradicionalmente feitos para a circulao no ambiente domstico e familiar) e a internet (meio onde compartilham-se imagens com milhares de pessoas de todo o mundo). O pesquisador lembra o valor simblico do filme Le repas du beb, dos Lumire, onde o familiar estava presente desde a infncia do cinema e tenta, atravs de uma reconstituio histrica, entender como se foi construdo o imaginrio do domstico como tema da arte e, mais especificamente, do cinema. Nogueira (Ibidem, p. 9) afirma que essa temtica teve presena apenas residual antes do cinema moderno. Para ele, as transformaes desses movimentos que 111

mudaram o cinema facilitaram a realizao flmica, o manuseamento dos instrumentos, permitindo, ento, novas possibilidades para a presena do domstico. A resenha histrica de Nogueira (Ibidem, p. 11) chega at s novas mdias, como os celulares, webcams e o site You Tube. Para o autor, com as facilidades de mobilidade de recentes tecnologias, o filme domstico no restringe-se ao espao domstico. O lar , agora, onde o homem estiver. Dessa forma, milhares de momentos so clicados, dos mais extraordinrios aos mais corriqueiros e o mundo se transforma numa grande casa. Se pensarmos na internet e suas imagens que circulam, so assistidas e comentadas por pessoas at de outros pases, essa noo de casa-mundo ainda mais presente. O domstico, portanto, no apenas o objeto retratado dos filmes, mas constitui-se, simbolicamente, como o contexto em que se relacionam os vdeos.

Para tentar pensar esse filme domstico na internet, vou analisar o Grato Vdeo-Blog31, de Marcos Grato, canal do You Tube. Ele posta vrios vdeos pessoais, mostrando momentos importantes da sua vida. Em uma srie de vdeos, por exemplo, ele mostra as etapas do nascimento de seu filho Breno. O primeiro GVB Gratao video blog returns. A cmera comea mostrando um teste de gravidez, atravs de alguns planos onde o papel est em diferentes posies. Toca uma msica sentimental... A esposa aparece sorridente, em primeiro plano, segurando o teste e o mostrando para a cmera. Aparece a legenda 26 de novembro de 2007. Ela disse que tem 99,5% de chance de estar grvida. O casal faz pose e tira uma foto com a mesma cmera. Ela pega a cmera e filma Grato, agora. Ele disse: Estou muito feliz e com medo do futuro. Eles se filmam. Alm deste, temos:

O registro de quatro ultra-sons (outro registro audiovisual) est disponvel no canal do


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http://www.youtube.com/user/gratao

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You Tube. L est, tambm, um vdeo chamado Minuto Milene- acompanhamento do tamanho da barriga da esposa. Em Parabens mamae e ao papai Grato entra com uma cmera no local de trabalho da mulher (um curso de ingls) e pega depoimentos, felicitaes e desejos de sade e felicidade para o filho. Em Vem, Breno! quando o filho j esta com oito meses, so registradas as tentativas do primeiro passo. Tambm so mostrados seus primeiros momentos, o batizado e outros.

Dentro do canal de Grato, h um vdeo com uma histria em quadrinhos feita pelo prprio, animada atravs do programa de computado Flash (com pequenos movimentos). A histria chama-se Heris Brasileiros e narra a relao afetiva entre um casal de super-heris. Em outros vdeos, vemos a divulgao do site especializado na publicao de quadrinhos onde Grato trabalha como designer. O site chama-se Hqnado. Nestes filmes fala-se sobre a importncia dos trabalhos independentes, caseiros e como eles publicam isso. Os quadrinhos fazem parte de uma publicao de quadrinhos prpria da web. So artistas do Brasil inteiro em processo de trabalho colaborativo- tem tambm trabalhos do prprio Grato. Fala que mais fcil que a divulgao via fanzine. Ao entrar no site http://www.hqnado.com/ vemos vrias animaes de quadrinhos, hospedados no videolog. Grato chega a misturar os dois registros, ao fazer pequenas charges dele e de sua esposa, enquanto mostra os vdeos de sua famlia.

A prtica de filmar momentos da vida familiar no novidade, mas esses registros faziam parte, tradicionalmente, apenas do ambiente domstico, dos parentes e amigos. Ao disponibilizar no You Tube momentos de sua vida, como faz Grato, aqueles momentos estaro disponveis a qualquer um que tem acesso internet. O que era privado se torna pblico, mesmo sabendo que registros como estes so motivo de interesse prioritariamente para os mais prximos. Mas, ao possuir ferramentas como uma cmera de fcil acesso (ele filma com uma mquina fotogrfica) e o You Tube, os momentos da vida privada podem ser escritos com imagens de uma forma coesa, organizada, com uma estrutura narrativa. Os passos da vida de sua filha, seguidos dos vdeos e dos textos, se aproximam da fico seriada (tele-sries, telenovelas) e permitem um espao complexo, onde os momentos do crescimento so registrados, guardados e acompanhados atravs da rede mundial de computadores. Breno um menino que crescer j sendo filmado e com sua vida captada pelo vdeo. Ele ser assistido e acompanhado pela tela do 113

computador, assim como centenas de sua gerao. Hoje, com a infinidade de espaos como sites de relacionamento, fotologs, o prprio You Tube e outros, a imagem de muitos de ns est em algum lugar da rede. o tempo, portanto, de ver e se fazer visto. Alm disso, no mesmo espao onde mostra a sua famlia, Grato disponibiliza sua arte na produo de quadrinhos, alm do seu trabalho em um site especializado em Hqs. Produz seus quadrinhos e trabalha em uma plataforma para outros trabalhos independentes. Mais do que simplesmente mostrar alguns vdeos, esses espaos so possibilidades de mostrar as muitas manifestaes de um mesmo sujeito, em uma rede de contedos, que passam por vrios vdeos diferentes, de diferentes assuntos, alm de perfis em sites de relacionamento, blogs e etc.. O pai est ao lado do quadrinista. Ele mostra a sua filha, mas tambm a sua arte. Desta forma, constrise este sujeito artista, pai, marido, incentivador de quadrinhos e designer... O dirio, aqui, como em vrios outros casos da internet, no apenas o relato do domstico. Recursos como o blog so espaos do autobiogrfico, da representao artstica, da opinio sobre o mundo e de imagens que explicam o universo que envolve o sujeito.

Em Dirio de Bianca32, de forma diferente do exemplo anterior, podemos ver a referncia ao clssico dirio jovem. A srie de vdeos mostra, de dentro de um apartamento, o dirio de uma jovem estudante de moda. Ela fala sobre sua vida e interage com os internautas . claramente uma produo mais desenvolvida, que ao mesmo tempo em que traz a confisso para a cmera ntima, conta tambm com uma produo refinada, com uma edio mais trabalhada e uma atriz (?) carismtica e engraada. O vdeo de Bianca, apesar de todos os indcios de se tratar de um
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http://br.youtube.com/watch?v=tIwYlT-qtA4&feature=related

http://tecnocracia.com.br/arquivos/ig-lanca-o-showig

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personagem interpretado por uma atriz, no deixa claro isso, apresentando-se como um autoregistro real de uma jovem. A srie de filmes faz parte do Show Ig, programa de Internet TV que premia trabalhos independentes de vdeo na web. Eles esto disponveis tanto na pgina do Show Ig, como no You Tube, onde foi originalmente publicado.

O seu primeiro vdeo O Dirio de Bianca, abre com o efeito de uma imagem fora de sintonia que corta para a imagem da personagem-ttulo. Ela est simulando uma fala para webcam ou cmera de celular, mas a qualidade das imagens mostra que est sendo usada uma cmera mais profissional. O filme inicia com Bianca falando que terminou seu namoro de trs anos e diz: vou mostrar meus peitos para vocs. A partir dai h um corte para uma vinheta com ilustraes em movimento, que tentam remeter ao universo feminino (o desenho de uma jovem, dois bichos de pelcia, coraes, bailarinas, etc...)- nessa vinheta aparece o nome do vdeo, Dirio de Bianca. Corta para uma tela preta com o ttulo escrito O apartamento. Ela pega a cmera e d uma passeada pelo seu lar. Diz que passou em uma faculdade de moda e que sua me est ajudando a pagar o aluguel. Mostra suas roupas, sua cama de casal (aproveitando para dizer que ainda pode encontrar um parceiro, j que aquele babaca no me quer.) Na outra cena ela est com uma foto grande do ex-namorado e explica sobre a iluso amorosa, a decepo e a separao. Corta para outra tomada dela colocando a foto na parede. Entremeado por uma trilha sonora bem colocada, uma guitarra suave, nesse momento ela joga um objeto na foto que cai. Outra tela preta surge na tela, com o ttulo- Dicas da Bianca. Ela est deitada, com um laptop rosa. Seu rosto e o seu computador esto em primeiro plano. Ela afirma que ir dizer trs dicas para as meninas, mas que os meninos podem escutar, que at bom. So s trs dicas: 1 mulher gosta de ser amada 2- Mulher no gosta de ser anulada 3- vai gozar na cara da sua me. Ela vai abaixando e sumindo do enquadramento. Ela dialoga com os internautas e pede para que mande recados. Tambm d a referncia sua no Orkut Bianca 20. Aparece o ttulo Gran Finale. Ao final, quebrando as expectativas, ela diz, rindo, que no vai mostrar os peitos e que uma moa de famlia. Fala que se voc quiser ver isto que v 115

para outro site e diz que no prximo vdeo vai beijar uma menina. Termina com a vinheta das animaes e o escrito continua.

O espao do quarto, do apartamento, um cenrio comum desses vdeos pessoais. A experincia do vdeo-blog, que teve seu maior smbolo no fenmeno Lonely Girl, apresenta estes traos tpicos: o espao ntimo da casa, a confisso sobre a vida, os relatos do dia, as opinies e desejos em uma fala para a cmera, que possui o corpo, tambm, como importante elemento na linguagem do vdeo. O cenrio bem marcado nesse filme. Alm de contar como foi parar naquele local, ela pega a sua cmera e faz alguns movimentos pelo ambiente para mostr-lo. Tenta mostrar a sua personalidade atravs da decorao do apartamento e das suas roupas, que exibem seu estilo. Nesse caso, as preocupaes do personagem so de ordem totalmente pessoais, tendo como elementos centrais seu relacionamento e seus sentimentos amorosos- tema que atrai, provavelmente, a ateno de muitos jovens. Apesar da aparente fico, Bianca dialoga com os internautas, pedindo para que deixem recados em seu Orkut, no perfil Bianca20 (at no nome a semelhana com a srie de vdeos norte-americanos, que chamava-se LonelyGirl16). A interatividade uma das caractersticas mais importantes destes trabalhos. Usando outro espao da internet (o Orkut), o personagem pede a participao, elemento que ser importante para a realizao de prximos vdeos seus. Se a mdia de massa tradicional, com destaque para a TV, j assumiu este discurso do interativo em muitos programas (escolhas do vencedor atravs de mensagens de celular, envio de vdeos e outros), esta estrutura, na internet, a nica maneira de recepo. O prprio ato de procurar, digitando palavras-chave ou o nome do prprio filme, alm da descoberta atravs de hiperlinks abertos por outras buscas so formas ativas de busca pelo contedo desejado. Bianca, portanto, convida os receptores a interferirem na srie, atravs de comentrios e envio de material, como poder ser visto nesta prxima parte.

O Dirio de Bianca 2 abre com uma imagem fechada e escura em night shot, fazendo referncia famosa cena de A Bruxa de Blair. Em uma pequena abertura, como no outro vdeo, ela faz uma introduo do que vai falar. Com a cmera ainda no mesmo modo, Bianca fala sobre um sonho que teve em que era perseguida por zumbis na frica, fazendo uma aluso ao se ex116

namorado. Ao final, ela diz: agora eu sei quem o zumbi- e mostra o seu namorado na tela do laptop- corta para a palavra Africa e ela diz que lembro a razo do sonho com a frica. (Aparece a palavra Africa escrita, tocando o tema instrumental de We are the Word). Bianca fala que viu uma matria sobre a fome na Etipia e como os EUA exploravam a frica comprando o seu caf por baixos preos. Ela acredita que se cada brasileiro comprar um quilo de caf deles por 15 reais, da para acabar com a fome na Etipia e diz: eu j comprei o meu. H um corte e um plano fechado em seu rosto, em um lugar diferente. Ela diz voc deve estar pensando: o que que esta menina est fazendo no banheiro? mostrado o fundo o local em que ela est. A jovem atende ao telefone. Cortes rpidos. Musica. Ela fala que lembrou da balada e diz que no est morta. Est vivinha. Bianca comenta que est adorando estes recados no Orkut. Sobre os recados de um pretendente, diz que no s assim e que no fcil conquist-la. Ttulo After Hours aparece. Em seguida, Bianca vai se movimentando com a cmera. A imagem fica colorida novamente. Ela carrega a cmera enquanto escolhe roupas. O aparelho se movimenta junto com ela. Joga dardos no namorado e aparece a vinheta. Ela aparece em primeiro plano, na frente da camera e fala dos seus pretendentes que enviaram coisas: fotos, vdeos. Ela fala de suas qualidades e defeitos e sugere fazer videos mostrando a casa e etc... Fala que quer que seu Orkut tenha mais gente.

As suas preocupaes sociais so totalmente caricatas e superficiais, mostrando um esvaziamento poltico tpico de manifestaes da contemporaneidade. Sua teoria do caf um misto de desprezo com a tragdia africana com uma poro do assistencialismo que ronda a sociedade e que se tornou, nos ltimos tempos a soluo geral para o fim da misria. Sendo real ou no, Bianca interage com pessoas reais, seus pretendentes 33. Ele fala do envio dos materiais como vdeos e fotos, que sero mostrados s no terceiro vdeo. Pede, tambm, para ter mais amigos no Orkut, o que seria uma maneira de se tornar uma microcelebridade da internet, como vrias que surgem. Dcadas depois da famosa frase dita por Andy Warhol sobre os 15 minutos de fama, o ciber-artista Momus, fazendo uma pardia, disse: Na web, todos sero famosos para 15
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Nisso ela se assemelha personagem Camila, do filme Nome Prprio (Murilo Salles, 2008). A blogueira, interpretada por Leandra Leal, anuncia a procura por pretendentes na internet e acaba, de vrias formas, conhecendo e vivendo experincias com outras pessoas.

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pessoas.34 Esta brincadeira reflete a mudana de perspectiva em relao concepo importante da cultura de massa: a necessidade de uma multido que carrega o dolo nos braos. No You Tube, no podemos deixar de lembrar, existem essas celebridades-relmpago, com milhes de acessos, tendo como exemplo recente mais expressivo a candidata de um programa de calouros ingls, Susan Boyle. Contudo, a maioria dos vdeos que pesquisei no You Tube, possui um pblico mais restrito. Ou seja, ao invs de algumas celebridades com milhes de fs, so milhes de artistas, aspirantes a artistas, ou pessoas comuns e seus milhes de pequenos grupos de espectadores que interagem. Bianca aspira a isso. Ela quer tambm ter seu grupo. Assim como a grande maioria dos que esto na rede, no se tornar mundialmente conhecida, mas quer que algum a veja. A jovem estudante de moda no quer apenas ter os desconhecidos invisveis que a assistiro, ela deseja conhec-los. Ao adicion-la no Orkut, o homem ou a mulher que fizer contato exibir, tambm, a sua vida (suas preferncias, fotos, caractersticas) e ao enviar um vdeo, mostrar um pouco quem . Bianca, inclusive, pede para que seja mostrada a casa do pretendente, sugerindo, desta forma, que a pessoa faa a mesma coisa que ela. um dilogo entre a intimidade dela e a intimidade do outro. A estrutura monolgica de seu discurso, portanto, sempre est relacionada com o dilogo com outros possveis. Alm disso, a publicao de comentrios escritos, que se localizam abaixo da telinha de reproduo dos filmes, outra forma de iterao. No caso de Bianca, no dia ..... eram 19 comentrios. Vejamos alguns destes textos: Ela tem comentrios em outras lnguas- um em francs (usurio chamado Hamonymo ), que ressalta a boa edio, o roteiro e que muito divertido. Em ingls, o usurio Badtwin diz: she's cute (ela uma gracinha). Outro int ernauta comenta que gostaria de fazer vdeos semelhantes: video muito massa! olha faz mais eu tambem voucomeca a fazer!. Um a elogia: linda....ta mto legal seu vdeo. E outro diz que vai fazer a campanha para comprar caf da Etipia: Caraaaaaa ! Amei teus vdeos Guriaa ! Muito perfeitos ! Ahhh ja fiz meio que uma campanha pra Galera comprar caf pra ajudar a Etipia. Beijo Bianca Um dos internautas questiona os vdeos, dizendo se tratar de uma atriz. Ele dialoga com os outros comentrios, chama ndo ateno para o fato que Bianca real: Vocs realmente acham que a Bianca real? Gente, o vdeo timo, mto bem editado, e texto bom, ela
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http://en.wikipedia.org/wiki/15_minutes_of_fame

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bonita, boa atriz e s. ATRIZ, MODELO... Porque vocs acham que acabou? Porque vocs acham q ela no responde mais scraps (recados no Orkut)? Pq o contrato acabou! Era da TV IG, mais um programa de l. Mas por algum motivo (custos talvez) no deu certo mais. Duvida? Ento veja a "Bianca" no clipe do NX Zero: Pela ltima Vez. Ela est l... s falta dizere m q as cenas do clipe tambm so reais! Hauhaua Assim como o caso de Lonely Girl, a autenticidade da jovem colocada em dvida. A utilizao de personalidades mltiplas, pseudnimos, heternimos (os fakes- criaes de internautas para omitir a identidade) so caractersticas comuns na rede mundial de computadores. A confuso entre personagens e pessoas comuns constante, at por que nem sempre est claro nos vdeos essa separao. Bianca dialoga, busca interao, ou seja, em nenhum momento parece ser uma atriz, apesar do apuro tcnico da produo indicar isso. Em um terceiro filme, so mostrados alguns vdeos enviados, onde seus pretendentes se apresentam e se mostram. Dessa forma, sendo atriz ou no, ela dialoga com internautas que querem interagir e participar da busca dela por namorados. Seu dirio est em contato, portanto, com outras auto representaes. Nesses casos trabalhados vemos que a prtica do dirio vem cada vez mais sendo reinventada e retrabalhada. O dirio na internet, pelas prprias caractersticas do meio, no possui a inteno de um mergulho na intimidade, mas de abertura com o mundo, seja na divulgao de trabalhos, busca por popularidade, expresso de opinies e outras razes. O vdeo ferramenta ntima e manusevel, no uma estranha dentro da casa ou das situaes que envolvem os indivduos. Permitem, portanto, que a vida possa ser escrita, guardada e divulgada. Dessa forma, existe sempre a preocupao com a forma como somos filmados (Bianca) e a conscincia e discurso sobre o aparelho (Maurcio).

Outro caso interessante de vdeo-documento o vdeo-currculo. Ao pesquisarmos o tema, podemos encontrar vrias ocorrncias deles no You Tube. O curriculum vitae uma das formas de auto-representao mais utilizadas cotidianamente. Ele se diferencia por ser um texto argumentativo, onde o objetivo vender um produto que conhecemos bem: ns mesmos. Nestes textos, est clara a necessidade de uma construo de si para um olhar especialista e crtico, em uma necessidade de aprovao essencial, no caso a contratao. 119

Vdeos onde tenta-se provar: eu sou a melhor opo so comuns em programas televisivos competitivos, onde deve-se escolher o melhor perfil. Um exemplo onde podemos ver isso so as fitas mandadas por aspirantes ao Big Brother Brasil. Ali, mulheres e homens mostram a sua vida, realizam algum nmero (danam, cantam), exibem seu corpo e argumentam o porqu de ser escolhido.

Se olharmos na busca do You Tube, a maioria dos vdeo-currculos mostra pessoas srias, que procuram transparecer a competncia exigida para o cargo. Escolhi para essa pesquisa um caso diferente, o de Rosana Hermann35, onde o humor e a criatividade no texto dito so marcas presentes. Em se tratando de uma jornalista e redatora, esta qualidade provavelmente importante. O vdeo comea com Rosana no que parece ser uma redao de jornal ou escritrio. Ela est em primeiro plano, com um fone de ouvido grande com microfone. Meu nome Rosana Hermann, eu sou formada em Fsica sem educao pela Usp e e u fiz mestrado em Fsica Nuclear, tambm pela Usp. Onde, por muitos anos, eu fui a noiva da quermesse de diversas Festas Juninas. E depois de trilhar o caminho das exatas eu decidi que deveria fazer exatamente o contrrio, e fui fazer Comunicao. E eu nasci em So Paulo, sou do signo de humorista, com ascendente em Windows e tenho a lua em Machintosh. E parece que tem uma mandioca atravessada na minha casa afetiva, profissional, alguma coisa assim. E como muita gente, eu comecei a carreira com uma mo na frente, outra atrs, mas por fora do trabalho de redatora eu tive que tirar as duas mos: a da
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http://br.youtube.com/watch?v=nmyW5i1MRg0&NR=1

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frente e a de trs e colocar em cima do teclado e acabou dando no que eu dei. Casei, tenho dois filhos, e sou muito feliz. E eu passo a maior parte diante do PC (Personal Computer) e nas frias eu fico diante da PC (a pia da cozinha). Eu trabalhei em todas as grandes emissoras: na frente, atrs e debaixo das cmeras. Eu fui redatora do Sai de Baixo, fui redatora do Telecurso Segundo Grau da Fundao Roberto Marinho, eu fui apresentadora do Fala Brasil, na Record, (..) at chegar finalmente ao apogeu, com meu blog na internet. (...) Sou muito famosa para ser uma pessoa 100% annima e sou muito annima para ser uma celebridade. Pelos padres de pobreza no Brasil, eu sou uma pessoa rica. Mas pelos padres de riqueza dos ricos do Brasil, eu sou uma pessoa muito pobre, miservel. (...) Apesar de ter passado a minha vida inteira na antesala
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do sucesso, eu sou uma pessoa que teme cair no

abismo da mediocridade, num pas onde muita gente v a mediocridade como uma meta (faz sinal com as mos) a ser alcanada. Ento deixo aqui um beijo, um browser e um aperto de mouse da Rosane Hermann... isso.

Podemos falar que o currculo uma mini-autobiografia, pelo menos um recorte importante dela, com nossa formao e experincia de trabalho. Informaes como estas mostram ou fazem o leitor inferir etapas que contam a nossa histria, onde e como vivemos, o que aprendemos e como pensamos. Rosana vai alm e faz, realmente, um bem humorado relato de vida, onde atravs de ironias ela fala de seus atributos e de sua histria. A retrica est presente em vrias formas de auto-representao da internet. Nos perfis de sites de relacionamento, em blogs, fotologs e outros, homens e mulheres tentam mostrar que so mais bonitos, inteligentes, interessantes, legais. Polticos e empresas usam a rede argumentando suas vantagens. Entre uma infinidade de pessoas compartilhando a mesma navegao, conseguir um minuto de ateno e ainda cativar quem est vendo, uma rdua misso. Rosane, portanto, tentava conseguir o emprego, mas ao mesmo dialoga com seu pblico. Desta forma, a performance est sempre presente, mesmo no que seria um texto pragmtico. Sua fala para a cmera mais do que ser a sua inteno de trabalho, j se torna um trabalho em si.
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O Vdeo-Convite

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, de Joo Paulo Jacobsen uma forma criativa de convidar para uma

festa, sendo outro exemplo do uso alternativo do vdeo. Joo Paulo convida para uma Festa Hippie. Alm de seu uso objetivo de contato com amigos, o filme acabou sendo destaque no Festival do Minuto, onde foi inscrito tambm. O vdeo inicia com msica indiana (ctaras) e efeitos de espelho (espcie de caleidoscpio). Em imagens de pigmento avermelhado aparece um primeiro rapaz, seu amigo coadjuvante, com corte imediato para Joo Paulo. Ele comea a falar: amigos e amigas, em breve completarei 23 anos de existncia. O clima criado com velas e com seu figurino de roupas hippies corte e primeiro plano. Um novo corte e ele est deitado, falando: me encontre no dia 23 de maio, s 14 horas, no Posto 9, Ipanema, na j clssica Barraca Muvuca. Efeitos de imagem retorcida e endereo escrito na tela. Volta para a imagem dele deitado: vo ter todas as coisas materiais que precisamos- cadeira de praia- (foto de mulher com mai- anos 50), coco com vodka (foto de mulher tomando o coco- estas imagens so mudadas no Festival do Minuto. No vdeo para o evento, ele e seu amigo encenam os momentos na praia e aparecem cados bbados quando falam da bebida com coco) Hare Burgers (imagem do isopor com o nome do sanduche escrito) e principalmente, no poderia faltar (comea uma msica ao fundo)- a cmera se desloca e vemos o seu amigo tocando. O anfitrio continua fazendo a percusso.

Chama a ateno nesse vdeo o ingrediente cnico acrescentando ao objetivo direto de informar sobre um evento. Ele garante a informao atravs da produo do filme que realiza e do seu corpo que se performa, cria aes que remetem j, a o ambiente ldico e engraado da festa. Se precipitado falar de uma substituio do papel pela imagem, importante destacar as mudanas que ocorrem e ocorrero no acesso maior realizao de um produto audiovisual. No podemos falar que no futuro todos os dirios, convites, cartas e currculos sero feitos atravs do vdeo, mas as experincias que so realizadas nos levam a interessantes reflexes sobre usos

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http://br.youtube.com/watch?v=pxY7VqwmMBA

http://www.youtube.com/watch?v=oOgErOSQoZM

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possveis. O cinema, cada vez mais est presente das mos de mais pessoas, que passam a ser produtores e semi-especialistas38. As imagens no so apenas objetos de contemplao, fazendo parte da intimidade dos indivduos na contemporaneidade.

4.3.4- Vdeo, rede e memria Como vimos anteriormente, as formas de representao, percepo e estudo do outro passaram por crises que atingiram vrias reas do conhecimento e das artes. As transformaes que passaram tanto pela tcnica (o som direto no documentrio), como pelas bases filosficas (o ceticismo, bem mais tarde, em relao salvao do marginalizado atrav s da arte) trouxeram diferentes formas de pensar a cincia, a educao, a cultura e a comunicao. Dentre as muitas conseqncias destas mudanas, para as cincias humanas, est o aparecimento de novas fontes de estudo, como a vida privada, a histria oral e o protagonismo dos sujeitos comuns na histria. Paul Thompson (2006, p. 19) acredita que o uso e reavaliao do testemunho oral como evidncia, trouxe um alcance e uma viso completamente novos para a histria e as cincias sociais. O Karen Worcman (Ibidem, p. 9), ento, coloca estes elementos como parte essencial no apenas destes campos, mas como importantes ferramentas do desenvolvimento humano:
Como mudar e conquistar ma histria mltipla, na qual cada um tenha a sua palavra? Talvez esse
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Benjamin, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1993, p. 183, 184), explica, em 1934, o que o semi-especialista e a oposio entre o escritor especialista e uma comunicao que pode ser de todos, politcnica: A tcnica do cin ema assemelha-se do esporte no sentido de que nos dois casos os espectadores so semi-especialistas. Basta, para nos convencermos disso, escutarmos um grupo de jovens jornaleiros, apoiados em suas bicicletas, discutindo os resultados de uma competio de ciclismo. No que diz respeito ao cinema, os filmes de atualidades provam com clareza que todos tm a oportunidade de aparecer na tela. (...) Esse fenmeno pode ser ilustrado pela situao histrica dos escritores em nossos dias. Durante sculos, houve uma separao rgida entre um pequeno nmero de escritores e um grande nmero e leitores. No fim do sculo passado, situao comeou a modificar-se. Com a ampliao gigantesca da imprensa, colocando disposio dos leitores uma quantidade maior de rgos polticos, religiosos, cientficos, profissionais, e regionais, um nmero crescente de leitores comeou a escrever, a princpio esporadicamente. No incio, essa possibilidade limitou-se publicao de sua correspondncia na seo Carta dos leitores. Hoje em dia, raros so os europeus inseridos no processo de trabalho que em princpio no tenham uma ocasio qualquer para publicar um episdio de sua vida profissional, uma reclamao ou uma reportagem. Com isso a diferena essencial entre autor e pblico est a ponto de desaparecer. Ela se transforma numa diferena funcional e contingente. A cada instante, o leitor est pronto a converter-se num escritor. Num processo de trabalho cada vez mais especializado, cada indivduo se torna bem ou mal um perito em algum setor, mesmo que seja num pequeno comrcio, e como tal pode ter acesso condio de autor. O mundo do trabalho toma a palavra. Saber escrever sobre o trabalho passa a fazer parte as habilitaes necessrias para execut-lo. A competncia literria passa fundar-se na formao politcnica, e no na educao especializada, convertendo-se assim, em coisa de todos.

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desafio passe pelo simples entendimento de que toda pessoa tem uma histria e de que essa histria tem valor. Num mundo entrelaado pela tecnologia, todos podemos gerar e acessar informaes. Se pudssemos fazer circular nossas histrias, de forma no centralizada, talvez traramos de volta a memria ao nosso cotidiano, recuperando o papel dos griots- os antigos guardies e contadores de histria nos povos africanos. J disseram que cada ser humano uma biblioteca, fonte singular de conhecimento. Saber ouvir cada um, compondo as diferentes vises, revela-se um exerccio bsico de cidadania- parte essencial da aprendizagem e desenvolvimento humano.

Cada vez mais, em diversos lugares, percebe-se que o conhecimento no deve mais somente ser construdo apenas atravs de verses oficiais e generalizaes. O elemento subjetivo, a linguagem das palavras faladas e do corpo so elementos que entram como parte de uma complexa construo de expresses, que se aliam aos elementos objetivos j existentes. Dessa forma as novas mdias, para Thompson (2006, p. 18), tornam-se importantssimas ferramentas. Ele acredita que surge um novo potencial para a comunicao oral. Karen Worcman (Ibidem, p. 10) diz que as novas tecnologias, em especial a internet, apresentam-se como oportunidade indita de tecer essas memrias. Ela, que diretora do Museu da Pessoa, acredita ser esse o objetivo da organizao, um mundo onde a tecnologia possa ser utilizada para articular as narrativas e incentivar, cada pessoa, grupo ou comun idade a ser autor de sua histria. Criado em 1991, o Museu da Pessoa, uma organizao da sociedade civil, que atua para registrar, preservar e transformar em informaes histrias de vida de toda e qualquer pessoa da sociedade. A partir de metodologias prprias, capta, organiza e edita contedos disseminados em publicaes, programas de rdio e TV, exposies e no portal www.museudapessoa.net .39 Atravs do registro em udio, transcries, vdeos, fotos e material pessoal, so armazenadas e disponibilizadas centenas de histrias. Na sua auto-definio, um museu virtual, que conecta pessoas e grupos por meio de suas histrias. Eles possuem programas nas reas de memria institucional, educao, comunicao e desenvolvimento comunitrio, onde j foram realizados cerca de 100 projetos. Na introduo do livro Histria falada: memria, rede e mudana social, organizado pelo Museu da Pessoa, Worcman (Ibidem, p. 10 e 11) ressalta a importncia destes trs pontos do ttulo para uma iniciativa como a do museu e discorre sobre cada um. Sobre a memria, afirma que ela no um depsito de tudo o que nos acontece, mas um acervo de situaes marcantes. A histria seria, ento, a narrativa que articulamos a partir dos registros da memria. Para ela, toda a histria uma articulao de passagens que ficaram marcadas. Sobre a mudana
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Retirado do material de divulgao da organizao

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social, diz que articular pessoas por meio da produo e conhecimento de suas experincias fundamental para romper o isolamento de alguns grupos sociais e impulsionar processos de mudana das relaes sociais, polticas e econmicas. Em relao rede, entende

(...) como espao necessrio para que todos os relatos se conectem. Para que essa memria seja mltipla necessrio que exista um espao, um ponto onde todos os relatos se conectem, um lugar em que estejam organizados e ordenados, de maneira que essa memria se torne disponvel e possa ser disponibilizadas em fonte de educao, em polticas pblicas. preciso pensar a sociedade como uma grande teia onde cada um de ns tem a possibilidade de registrar sua viso. Essa a idia de rede. A internet est proporcionando um poderoso canal para conectar as memrias possibilitando construir, sem hierarquia, o complexo conjunto de histrias disseminadas por toda a sociedade.

O Museu da Pessoa bem anterior expanso da internet no Brasil. Mas a idia de rede e a utilizao das tecnologias da comunicao esto presentes em suas origens. Atravs desta complexa teia, o processo intersubjetivo se constri de maneira cada vez mais mltipla. O processo de expresso da subjetividade se d atravs da articulao, do dilogo. Um sujeito se reconhece no outro e reconhece a si mesmo (e/ou se grupo) ao fazer seu relato. Este museu virtual realiza, j h algum tempo, esta teia de sujeitos, que vem se tornando cada vez mais presentes na internet, como em exemplos j analisados neste trabalho. Uma das formas de registrar este depoimento por meio da utilizao do vdeo. Atravs do projeto no Ponto de Cultura, so colhidos depoimentos de pessoas que vo at sede em So Paulo. L os relatos so registrados em udio e vdeo, alm de serem transcritos. Ocorre tanto procura do Museu por pessoas que possuem interessantes relatos de vida, quanto procura pela organizao. O instituto tambm recebe materiais enviados. Na internet so disponibilizados trechos importantes dos depoimentos de algumas das muitas pessoas que contam sua histria. Existem vrios projetos, que atendem s mais diversas demandas. Gostaria de refletir sobre um vdeo presente no projeto Um milho de histrias jovens. L, o objetivo reunir jovens com uma atuao social na comunidade, que contam suas histrias em grupos e formam redes, atravs da internet, onde se comunicam e falam de suas experincias. Quero chamar a ateno para o vdeo produzido por Mariana Casallato Carnasciali, por dois motivos principais. Primeiramente, por ter sido um trabalho que ela produziu, dentro desta 125

proposta. Depois, por que seu vdeo fala de um tema essencial para o Museu da Pessoa e para o desenvolvimento destes projetos: a memria, No seu perfil, ela assim se define: Oi! Meu nome Mariana mas, por conta da super populao de Marianas no mundo, pode me chamar de KZ! Eu estudo comunicao e tenho muito interesse por educomunicao e democratizao nessa rea. Eu gosto muito de comer (!), de assistir filmes, de estar em lugares abertos - andar pela cidade, andar de bicicleta no parque Villa Lobos, viajar... - e gosto muito de comer tambm ( eu j falei isso ou impresso minha? hehe). Acho que t bom, n? Ah, esqueci: eu tambm no tenho muita memria. bom que as pessoas saibam. Quer conhecer a Mariana? Cole o endereo http://iredes.rits.org.br/iredes/contactDetail.do?user=674 em seu navegador e acesse o perfil dela no iredes! Quer saber o que o iredes? V pgina principal e clique na imagem! O vdeo: O vdeo, que est no perfil da rede do projeto, inicia com o ttulo Mariana KZ apresenta: A menina sem memria (os caracteres aparecem com o cu como fundo- logo aps aparece a foto de Mariana, sorrindo, bem prxima, com uma musica de violo de trilha sonora. Eis que surge uma tela preta (provavelmente sugerindo esquecimento). Surge na tela uma pequena janela, com um desenho de uma menina pensando, com o balozinho tpico de histria em quadrinhos. Eu fiquei pensando numa histria para contar sobre mim (tela preta novamente), mas eu acabei me deparando com um problema que eu tenho e que, na verdade, quem me conhece j sabe, pelo menos deveria saber, n? Acontece que ...eu no tenho memria (desenho de um X no balozinho da menina da figura aparece).. assim... eu at tenho, mas ela no muito boa. Quer dizer.. por exemplo: eu lembro d'eu e minha irm com um bolo (foto em um janela da irmo e do bolo em outra) eu lembro de momentos muito bons, que eu passei com gente muito boa (um mosaico de fotos) Lembro tambm de coisa tristes, que aconteceram (fotos em janelas- menino com a mo no rosto parecendo estar chorando e foto de estrada) que nem acontece com todo mundo (foto de uma flor amarela). Mas a questo que eu no lembro dos fatos em si, do que realmente aconteceu (tela preta) (Foto de escola, feito um movimento (panormica sobre uma foto de turma). Eu lembro mais das cores... assim... de algum detalhe.. um mo (outras fotos) e tudo isso permeado por um sentimento que muito forte na 126

minha memria, seja ele bom ou ruim. Eu tenho uma sensao. Por conta disso, eu resolvi contar a histria da menina sem memria (foto dela dormindo, em PB) quer dizer... uma menina que no tinha memria, mas tinha n? aquela memria que a gente chama de... memria de jujuba (vrias fotos de jujuba nas janelas- crianas comendo, etc...) memria de amendoim (idem), memria de azeitona, de elefante, de pei... no perai, de peixe no (aparecem vrias fotos, inclusive da peixinha desmemoriada de Procurando Nemo) de peixe (tela preta) Ento ela tinha fragmentos de coisas na cabea dela (novo mosaico com fotos dos amigos) E era assim que ela lembrava das coisas e isso no era necessariamente ruim. Mas todo mundo falava tanto da memria (janela com desenho de um dedo com fio amarrado- como lembrete), das lembranas, da histria da pessoa (pintura de uma pessoa com uma porta na cabea), que no comeo ela teve problemas com no ter este tipo de memria (pintura de uma pessoa caindo no precipcio) E assim... ela tinha outros problemas n? Eu pedi para ela me contar, sabe, alguma coisa que tinha acontecido, para eu contar aqui para vocs, mas ela no lembrava de nada. (tela preta) Mas em linhas gerais... ela esquecia compromissos (foto de uma pessoa de cabea baixa), esquecia de devolver livro na biblioteca, levava suspenso (foto de caderno, escrito suspenso), esquecia do aniversrio do amigo!!! (fala com nfase) Isso era pssimo! (desenho de uma pessoa com uma nuvem de chuva na cabea) Mas, por outro lado era at engraado (tela preta), por que desde pequena ela tinha uma amiga, que era exatamente o oposto dela- lembrava de tudo. E a amiga acabou se transformando na memria dela. Olha l o lado positivo. Voc, por acaso, j foi amigo da sua memria? (desenho de um homem sentado em uma interrogao) Pois ela . Hoje em dia ela tenta at registrar as coisas em foto (mostra maquina), em palavras coloridas num dirio (mostra). E se ela no lembra dos fatos em si.. e , ela no se lembra.. ela lembra das pessoas (foto dela novamente), dos momentos, das risadas... Tudo isso que fez ela ser que ela hoje.

Aqui, a auto-representao sobre a memria dela tematiza a prpria perda de memria. Falar sobre si, em uma busca pela prpria histria, tem sido caracterstica em trabalhos recentes, que vo desde filmes como Passaporte Hngaro, Tarnation e Valsa com Bashir, at vdeos e blogs na internet tem sido uma importante forma de descobrir sobre a prpria histria. Aes como esta so importantes para a reflexo e construo de si. O processo de subjetivao se constitui como movimento, a vida passa a fazer parte de um processo artstico e comunicativo em 127

que o indivduo passa a ser protagonista. Mariana busca fragmentos, pedacinhos de sua memria e com isso conta a sua prpria vida. Seu trabalho e potico e sincero. A maneira que estes projetos que envolvem a memria e a histria oral iro influenciar na vida daqueles que deles participam uma preocupao do Museu da Pessoa. Mas no esta construo no interessa apenas aquele que d um depoimento ou monta sua histria, por mais pessoal que sejam as suas palavras. Atravs da rede de subjetividades (ou intersubjetividades) que so constitudas nesses projetos, a formao de identidades, de um jovem, um morador de um bairro ou operrio de uma empresa partir de uma relao entre o individual e o coletivo, o monlogo e o dilogo. Ter esta conscincia do poder do discurso sobre si, sobre sua vida e seu grupo, importante instrumento de mobilizao popular e de construo de identidade. Dentro de movimentos da sociedade civil e no cenrio acadmico cresce cada vez a convico de uma histria feita por muitos, que parte de uma construo de si, atravs da lembrana do passado e da consincia de uma importncia dos indivduos dentro do seu meio.

O que existe, o que eu vi, eu lembro, eu registrei. Essa presena marca, de certa forma, grande parte dos filmes trabalhados. Mas, de maneira performtica, isso passa pela construo performtica do que eu desejo que seja assistido, sendo passvel de resignificao de uma rede de interaes e imagens.

4.3.4- A realidade a partir de mim Captar o cotidiano das ruas, das pessoas, da realidade que nos cerca uma preocupao cinematogrfica que passa pelos Lumire e os operrios de sua fbrica, Vertov e a vida de improviso, chegando at o exagerado registro e vigilncia do nosso atual dia -a-dia. Mas, se as robticas e impessoais cmeras de segurana esto em todos os lugares, ocultas ou pedindo para sorrirmos para elas, milhares de outros aparelhos portteis esto nas mos de indivduos que registram momentos extraordinrios ou banais da existncia contempornea. Esses ltimos, em disparos de celulares e outras mquinas de filmar portteis, pretendem mostrar este mundo, mas esto carregadas da subjetividade do autor das imagens. Hoje, na internet, existem vrios desses momentos cotidianos. O dia-a-dia est sendo 128

registrado a todo momento, mas, nessa parte, pretendo analisar alguns casos em que o ponto de vista, o olhar est claro. O local, as pessoas e a realidade existem por que h o sujeito que filma. Ou seja, no o real, mas o sujeito vendo o real. Mesmo no estando o autor das ima gens sendo visto, ele est l e o seu olhar, atravs da cmera subjetiva, se confunde com o nosso. Diferente dos circuitos de vigilncia, o olhar do sujeito se faz presente, como o indivduo que ora interage, ora observa de sua janela. As cmeras de celulares e outros aparelhos mveis no apenas captam essas imagens como so personagens, tambm, desse universo. Os indivduos ao mesmo tempo em que retratam, tm a conscincia de sua imagem. As cmeras esto, portanto, presentes em uma intimidade que aproxima o aparelho ao sujeito, ao corpo. O acontecimento mostrado a partir da experincia pessoal. Podemos ver isso no Dirio de um torcedor40. Essa srie de vdeos do usurio chamado rogerfreemind. Ele, um torcedor do time gacho de futebol Internacional resolve registrar cada jogo do seu time. Na sua primeira experincia, ele acompanha, atravs do celular, desde o momento da chegada no estdio at a sensao de estar dentro da arquibancada. No seu vdeo-piloto, utiliza a tela reduzida, comum da baixa resoluo de celulares, mas as imagens so editadas. O torcedor usa muitos caracteres para explicar sobre este jogo do campeonato brasileiro contra o Atltico Paranaense, alm de todo o histrico de confronto. Acompanhamos, atravs do celular, a chagada no carro, o encontro com os amigos e a chegada no estdio. Depois das informaes dadas na tela preta acima da pequena sub-tela que registra o jogo, h um corte que nos transporta para o ambiente no barulho ensurdecedor das arquibancadas. O torcedor faz um movimento com o celular para mostrar o pblico. Enquanto o pblico grita o nome dos jogadores do time, aparecem escritos os mesmos nomes. Depois de um corte para uma tela preta, (recurso que parece mostrar uma pausa com situao dramtica), anuncia-se no ttulo: Pnalti para o Inter. A imagem volta, abrindo com a preparao para a cobrana, a espera, o gol e a comemorao do jogador e da torcida. Na informao, est escrito: 25 de agosto de 2007, Inter 1x0 Atltico Paranaense pela 21 rodada do brasileiro. gol:Alex Raphael aos 42 do segundo tempo. Assim encerra-se este
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http://www.youtube.com/watch?v=oKjgThrrcHk

Dirio de um torcedor 1- episdio piloto, de 8 minutos e 37

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primeiro vdeo. A iniciativa-piloto parece ter dado certo, e vrios outros nmeros seguem-se. Para acompanhar essa evoluo, escolho o Dirio de um torcedor 5 - Inter x Cruzeiro, de 5 minutos e 52 segundos. Aqui, repete-se o formato, mas com uma tela maior de reproduo. O vdeo acompanhado de uma trilha de rock e vai se sofisticando, como o uso recursos como fotos de arquivo de outros jogos (do mesmo confronto Inter e Cruzeiro em outras pocas). O momento do gol tem bem mais intensidade. O corpo pula junto com o celular no que parece ser o meio de uma torcida organizada.

Mais acima, havamos analisado o vdeo-dirio de Maurcio Kanno, que se utiliza da cmera subjetiva para mostrar momentos de sua viagem. Por que este dirio de torcedor no estaria no primeiro grupo escolhido tambm? As experincias da primeira parte so de carter pessoal (a famlia, o amor, a viagem) e mesmo quando existe um registro externo (no caso de Maurcio), trata-se da experincia exclusivamente individual. Aqui, gostaria de me deter em casos deste mesmo registro pessoal, mas de situaes da vida cotidiana, que existiriam sem a presena do autor. Esse primeiro vdeo fala da experincia da torcida, onde o homem com a cmera faz parte do grupo registrado e vivencia todas as emoes junto com ela, diferente do registro ao acaso, comum nas gran des cidades. Aqui, a tradicional reportagem esportiva ganha um aspecto subjetivo. As informaes do jogo e a edio dramtica dos lances so tpicos recursos da crnica futebolstica. Mas, aqui, as vivncias somam-se experincia do indivduo que carrega o celular, perpassando toda a trajetria de um dia de jogo, comeando pelo encontro com os amigos. Seu objetivo mostrar a partida e a torcida, mas sempre a partir de um olhar e de uma tentativa de reproduzir a sensao de torcer. Sem dvida, o ponto alto o gol e a vivncia do momento na arquibancada. O barulho ensurdecedor e as imagens de agitao, pulos e felicidade somam-se a outro sentido que parece impossvel de transmitir: a sensao ttil. O balanar do aparelho junto com o corpo de quem filma e todos os demais que esto em volta no transe do gol, passamos a ser ele, o torcedor que 130

deseja que seja sentido aquela mesma experincia. O celular o corpo e sentimos a vibrao de ser aquele que vibra em um estdio lotado. Nesse caso, ao mesmo tempo em que o autor faz uma reportagem, um registro de um fato histrico (um jogo do campeonato) e do lazer de pessoas de Porto Alegre, ele realiza uma autorepresentao de seu grupo. O que ele vive a experincia individual junto com a experincia coletiva dele junto com seus companheiros de arquibancada.

Com a expanso dos aparelhos que permitem a gravao, so muito comuns na internet, em festivais e at em quadros televisivos, o registro audiovisual amador. O indivduo na cidade, cercado de estmulos e imagens, reinventa o flneur de Charles Baudelaire. Aquele escritor, que, segundo Benjamin (1989, p. 34) olhava sua volta, na feira, como em um panorama. O sujeito capta momentos que poderiam estar na primeira chamada do telejornal, ou outros de contedo incrivelmente banal, de interesse para apenas algumas poucas pessoas. Alm do sujeito que est no meio do tumulto, existe aquele que observa de sua janela o que acontece do lado de fora de sua casa. Da intimidade de alguma casa, observa-se o que est fora. O tema da curiosidade na observao, como j vimos, importante desde os primrdios do cinema. Esse olhar voyeurista da janela j teve a sua mais genial representao no Janela Indiscreta, de Hitchcock.

A metfora da abertura da janela remete claramente tela do cinema. A posio que temos de de uma abertura para o mundo vista atravs do apartamento. Em From the Window of 131

My Room (Da janela do meu quarto), de 200441, feito por Cao Guimaraes,o autor observa a brincadeira de dois meninos. Esse vdeo se diferencia dos demais que analiso nesta pesquisa. Primeiramente por ser de um diretor j consagrado, o artista multimdia Cao Guimares. Alm disso, ele no foi captado em vdeo, e sim em cmera Super 8, telecinado depois. Meu interesse por encontr-lo disponvel no You Tube, postado pelo usurio spoonybird. Ele se inicia com a tela preta e o ttulo em ingls. Abre com a imagem de uma carroa em um terreno descampado, com uma chuva torrencial. O som da chuva caindo e uma musica irreconhecvel bem ao fundo, junto a isso, um som-ambiente com alguns rudos ao fundo (no som direto e sim a sonoplastia feita pelo grupo O Grivo). A cmera se desloca para dois meninos brincando na chuva, um bem maior est puxando a perna de um menor. Os dois esto sem camisa e o menor est de chapu. A cmera lenta e feito um corte para os dois se cercando, como se preparassem para uma briga, que iniciam logo depois. No confronto, que parece ser uma brincadeira, o mais velho segura a cabea do mais novo, evitando o contato. Eles lutam, se agarram, como num movimento coreogrfico. Eles caem na lama- dado um zoom. Rudos se intensificam com a contenda. O mais novo tenta lutar, mas no consegue. O maior segura a sua cabea. So alguns planos mais longos, tendo, agora, apenas o som da chuva de fundo. Ao final os dois correm, com o menor perseguindo o maior. No vdeo de Cao Guimares, a sua posio em relao cena j est clara no ttulo da obra. Como ele mesmo j declarou em entrevista, essas imagens foram registros ao acaso, em um momento descoberto atravs de sua janela em uma estada em Belm. Desde o incio temos a certeza de que o referencial o homem que olha atravs da janela. Cao Guimares tem uma obra fortemente calcada no que se convencionou chamar documentrio potico. No filme que dirigiu junto com Pablo Lobato, Acidente, instantes comuns de cidades mineiras (escolhidas a partir de um poema) formando belas e instigantes imagens. Neste caso, a escolha daquele momento parece ser algo que tocou, de alguma forma, seus autores. Frente s milhares de situaes que esto na rua, algum personagem nos chama a ateno mais do que os outros. Para ns, a mulher, o homem, a criana ou o velho que nos faz dedicar um olhar
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http://br.youtube.com/watch?v=9pPiqWJeHZs

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especial no mais um na multido, mas aquele que se diferenciou e se destacou como um sujeito importante para nossa percepo. Mas esse olhar de cima de Cao e uma hipottica espetacularizao da misria gera revolta em um dos internautas, o usurio jkrefer, que assiste ao filme. Na parte de comentrios, ele escreve: Olha, vou ser sincero. Acho esse filme belo, mas como um belo espetculo da misria. Por mais que o diretor assuma sua posio de superioridade, isso no o isenta de ter sido elitista. A acalorada discusso sobre a estetizao da misria tem sido presena constante nos ltimos anos, tendo como ponto alto a crtica de Ivana Bentes ao filme Cidade de Deus, com a utilizao do termo cosmtica da fome. Neste caso, de Pela janela do meu quarto disponibilizado no You Tube, a crtica vem acompanhada do prprio filme- faz parte da obra que se constitui no ambiente hipertextual. Essa discusso sobre os filmes elemento comum no site. A presena de Cao Guimares como mero espectador que o bserva de cima os meninos brigando na lama foi motivo suficiente, para o internauta, para a acusao de elitista. No gostaria de entrar no mrito desta complexa discusso. O mais importante seria chamar a ateno para o fato de que mesmo sem aparecer sua imagem, aquele sujeito que filma, seu ponto-devista e o lugar de onde est vendo so temas centrais do filme. esse local que est no ttulo da obra, esse espao da viso que gera o protesto do internauta e o ponto-de-vista de um realizador observador que tantos debates tm gerado em relao ao documentrio. A metfora cinema-janela, nesse sentido, traz o problema do registro a partir do ntimo, sem a possvel exposio. O objeto registrado do local fechado e o mximo de distanciamento est presente. justamente o inverso de Da janela do meu carro e do meu quarto 42 de Rubens Cmara. Essa uma experincia mais intensa e a relao nem mais pessoal com o objeto filmado, onde um homem mostra o roubo do aparelho de som de seu prprio carro. Por outro lado, o acontecimento poderia exigir uma interao direta com o ocorrido, mas o que vemos apenas a observao. Encontrei este vdeo ao procurar o de Cao Guimares, de nome semelhante. Como o You Tube gera links para outros filmes com palavras em comum, encontrei-o e fiquei curioso para
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http://br.youtube.com/watch?v=n7ptabFZKt4

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assistir. Ele bem editado e tem sempre uma trilha sonora de suspense. Inicia com a tela preta e a palavra ateno!. Depois aparece a legenda: Luz (do dia), cmera (na mo). Rubens r. Cmara apresenta. Percebemos um menino que permanece o tempo na rua, ao lado de um carro. Ele olha para os lados, estuda o lugar e o automvel. A cmera registra o tempo todo de cima, d um zoom out para um plano mais aberto, onde aparece o ttulo Pela janela da minha casa e do meu carro. A criana levanta o brao e parece atirar algo contra o vidro e a imagem congela. Corta para a tela preta e o escrito: ensaiando. Vemos que o jovem simula a ao de jogar um objeto contra a janela do carro. O menino pega, ento, uma pedra. H um corte novamente para a tela preta e a legenda agora ...ao. Ele, sentado, joga a pedra na janela. Discretamente, vai olhando para os lados e saindo. Um corte rpido feito para um homem que surge e j coloca o corpo por dentro da janela e pega o som do carro. Aparece uma tela preta e o escrito repetindo. Repete-se a parte principal, que registra o momento do roubo. Tela preta: como quebrar uma pra-brisa com tanta facilidade? (primeiro plano no carro). Basta pegar um pedao de cermica umedecida com saliva atirando contra o vidro temperado para produzir o estilhaamento. So mostradas as imagens do menino realizando esta ao. Corta para uma nova repetio das cenas. Vemos um primeiro plano da janela quebrada: No foi possvel entrevistar os per sonagens para saber como desenvolveram esta tcnica. Os policiais, que chagaram depois do fato consumado, disseram que um mtodo 'que todo' mundo conhece.... tela preta corta!. Crditos aparecem na tela. A descrio que o autor escreveu para o vdeo no You Tube bem maior do que o normal. No lugar de uma sinopse, Rubens escolheu fazer um texto explicativo, com elementos a mais para a compreenso de quem v, onde ressalta-se a sua posio sobre o fato. Alm disso, ele j dialoga com alguns comentrios que esto na pgina do vdeo, tentando fazer um contraponto da opinio de quem viveu a situao. Eis a transcrio das palavras escritas pelo autor: Um garoto raqutico e aparentemente inofensivo, demonstra tcnica apurada e frieza para arrombar um carro, facilitando o furto... (Ateno: no encenao!). Alguns comentrios falam em retaliao, mas eu seria incapaz de atirar num deles, mas sei que eles no teriam o mnimo de escrpulo em atirar em mim, ou de "marcar" minha cara, ou ainda voltar minha casa para fazer um assalto mais violento e com maior prejuzo. Ao registrar essas imagens e disponibiliz-las aqui, creio que presto um servio comunidade, alertando a todos para tomarem mais cuidado 134

consigo mesmos e para com seus bens e, mais, no incentivando a violncia. Embora nem sempre a polcia seja eficiente (s vezes nem interessada est em resolver essas questes) altamente recomendvel cham-la. mais sensato confiar ao poder pblico a nossa segurana. Se apelarmos para pena de Talio, ou seja, olho por olho... estaremos colaborando para o aumento da violncia e o tumulto social. O Ministrio Pblico de um Estado de nosso pas ameaou me processar por no ter colocado tarja preta no rosto dos pivetes... Bom, por que o cidado comum tem que est sempre bem e claramente identificado e o bandido protegido por tarjas pretas, segredo de justia, etc? Quando liguei para a polcia, eles perderam preciosos minutos preenchendo um ficha com todos meus dados (eu j estou fichado) e depois queriam que eu fosse l embaixo "dar um flagrante neles"!!! Mesmo assim, insisto em que no se faa justia com as prprias mos! Os comentrios so bem duros em relao ao crime, em discursos que destacam-se lugares-comuns do discurso conservador sobre violncia. Vejamos dois deles: Do usurio MacedoTony: de facto muito mau, as pessoas trabalham honestamente para terem o seu patrimonio e depois vem alguem que no se importa com isso destroi tudo roubando aquilo que tantos anos levou para nos conseguirmos ter... mas a justia muito ma em todo o lado ate aqui em Portugal funciona assim, o ladrao fica sempre beneficiado. E sim essa tecnica da ceramica muito conhecida... infelizmente. Do usurio Rick Favoretti: O pior que se um amaldioado desses mata um trabalhador,ningum dos direitos humanos ou poder pblico vai na casa da vtima auxiliar em alguma coisa,mas se um trabalhador mata uma peste dessas em legtima defesa,ou ento para proteger seu patrimnio, logo algemado e preso. Que pas este que beneficia os criminosos e no protege honesto? Acho que se tivessemos pena de morte e penas duras (tipo no iraque antigamente,na qual um ladro ao ser preso era amputada uma mo) no tinha tanta violencia. Tanto o vdeo, como o ambiente hipertextual que ele est inserido so de grande complexidade para anlise. As cmeras amadoras que registram momentos da violncia urbana tem sido destaque na televiso. Casos recentes chamaram a ateno da populao, como o flagrante de violncia policial na Favela Naval, de Belo Horizonte e as filmagens do trfico de drogas feitas por uma idosa, no Rio de Janeiro. Esse caso de Rubens no teve a mesma repercusso destes, mas teve um nmero de acessos acima do normal: 95.377 (visto em 8 de 135

novembro de 2008). Uma das primeiras coisas que chamam a ateno do filme a construo da tenso feita pelo autor que est diretamente envolvido na situao- uma espetacularizao da prpria tragdia. Msicas, repeties, demora para mostrar as situaes-clmax e alguns outros recursos tpicos de programas sensacionalistas da televiso so utilizados. Mesmo sem esse suspense, a situao por si s j seria incmoda. Por que Rubens, aquele que est filmando, no faz nada? Qualquer ao possvel anulada, restando apenas o registro audiovisual. O vdeo quer nos mostrar a tortura de ter seu prprio carro sendo roubado sem poder fazer nada, sentimento de impotncia tpico da atualidade. uma auto-representao de uma ao envolvendo diretamente a vida do autor, que no est presente e s pode observar. Sua posio de observador imposta pela situao e pela escolha que faz. Mas a sua relao com aquelas pessoas e com aquela situao problematizada atravs de seus comentrios: eu seria incapaz de atirar num deles, mas sei que eles no teriam o mnimo de escrpulo em atirar em mim, ou de marcar minha cara. Atravs de suas palavras, tenta argumentar por que no tentou impedir o assalto e por que contrrio represso violenta no combate ao crime: insisto em que no se faa justia com as prprias mos. E v importante utilidade pblica na captao e exibio destas imagens: Ao registrar essas imagens e disponibiliz-las aqui, creio que presto um servio comunidade, alertando a todos para tomarem mais cuidado consigo mesmos e para com seus bens e, mais, no incentivando a violncia. A sua ao, portanto, gera um debate provocado por uma pessoa comum, de quem viveu e registrou a experincia e internautas que assistiram e comentam a situao. Apesar da clara influncia da linguagem televisiva, no vemos, aqui, a repercusso popular sobre a matria jornalstica profissional e sim um compartilhamento de opinies com pessoas comuns sobre o trabalho amador. No necessrio o socilogo que explicar as causas estruturais ou o delegado que tentar justificar a ineficincia da segurana para ter acontecido aquele roubo. Nem ouviremos a fala editada de alguns segundos feitos pela emissora de TV. No veremos a matria imparcial e formatada e sim uma complexidade de elementos que nos levam a uma experincia pessoal e a possibilidade de interao direta com quer opinar sobre o assunto. A experincia aqui quem fala, onde nega-se o especialista a quem Siegel diz estar em declnio e ascende o noespecialista de que fala Benjamin. Algum que viveu, d seu relato, mas limita-se a observar

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Esse um caso bem representativo de muitas das questes que pensamos at aqui. A facilidade da captao observa o cotidiano. Contudo, esse cotidiano no est separado de uma a relao direta com a vida daquele que realiza as imagens. A representao do mundo uma autorepresentao, que dialoga com outras vozes. O fato mostrado a partir do eu e na tela realiza se a construo de um relato sobre a vida.

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5- CONCLUSO

- O cinema e o ciberespao No parece ser o mais adequado cair no catastrofismo ou simplismo de se falar em fim do cinema ou mesmo acreditar em um cinema sem filia o nenhuma com o que foi feito at hoje. Ou seja, pensar que existe um novo cinema, completamente diferente. Observando a histria das imagens, como estudamos aqui, podemos falar de algumas transformaes importantes, mais recentemente. A partir das anlises dos vdeos na internet, acredito que a mais expressiva destas mudanas seja o processo hipertextual em que est envolvida a emisso, distribuio, recepo, modificao e alterao dos contedos, alm da facilidade dos meios de captao. Realizar mais facilmente, procurar um filme, compartilh-lo, dialogar com ele ou mesmo resignific-lo traz o audiovisual para um campo de possibilidades mltiplas. Como vimos, durante o sculo, pessoas mais ou menos distantes historicamente destas tecnologias pensaram nestas potencialidades infinitas. Benjamin imaginava o operrio que se auto-representava, Oiticica gostaria que o espectador sasse de sua posio passiva e entrasse nas imagens. Talvez sem nos darmos conta, entramos em uma sociedade onde possvel muito do que sonhava os pensadores, ou mesmo a fico. O amadorismo e o registro do domstico so, para Luiz Nogueira (2008), locais privilegiados para o experimentalismo de novas formas e linguagens, novos temas e olhares. Como no trabalho das oficinas caseiras medievais, que preparavam o trabalhador para os ofcios fora de casa, o vdeo domstico a facilidade de ter nas mos algo que pode ser manipulvel e de mais fcil acesso. Tornam-se muitos os discursos sobre o eu, sobre o cotidiano presente de

cada um, a partir de um olhar pessoal. Contudo, evitei ao mximo, neste trabalho, uma feitichizao da tecnologia, sem enaltecer as conquistas tcnicas com a empolgao da platia de um programa de auditrio. Como deixei claro, a ascenso de novas vozes, novos corpos e sujeitos dentro do campo comunicacional tanto foi influenciada pelos diferentes recursos tcnicos, como influenciou novas configuraes da cultura contempornea em que estes meios faziam parte.

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- Auto-representao na histria das imagens A auto-representao e o discurso sobre si esto relacionados relao com as mediaes de aparelhos que engendraram a auto-imagem dos indivduos durante a histria. A relao sujeito-aparelho, corpo-mquina foram importantes elementos para os processos de subjetivao e a formao de uma cultura de si. A auto-representao, dentro da histria das imagens em movimento, remete ao primeiro cinemas e a possibilidade do corpo ser filmado. As transformaes do documentrio, o underground, a vdeo-arte e as experincias performticas so origens importantes de um discurso do corpo, da subjetivao que resiste sujeio, de um indivduo que quer se fazer visto e ouvido.

-Protagonismo e subjetivao A revoluo da imagem flmica do homem e da mulher, antes mesmo da conscincia autobiogrfica que vimos mais recentemente, j se caracterizava como recurso revolucionrio. Nos trabalhos analisados, vimos como vem se fortalecendo o conhecimento dos indivduos em relao s linguagens e mediaes para uma construo de si. Essa seria a maior concluso deste trabalho. A partir das formulaes foucaultianas-deleuzianas, pudemos ver que o humano, mais do que nunca, est ciente destas possibilidades de subjetivao. Da mesma forma, Esther Hamburguer relata a luta contra a invisibilidade e a performance como forma de se tornar visvel. Lee Siegel alerta contra o fim da cultura erudita e a cultura dos amadores, fazendo, tambm, outras crticas cultura da internet. Se, por um lado, discordo de sua postura elitista em relao ao poder do especialista, tenho que concordar com os perigos do individualismo presentes nestas novas relaes. Um das coisas que podemos temer a iluso de libertao da opresso. Deleuze (1992, p.220) acredita que vivemos a passagem da sociedade disciplinar de que falava Foucault para as sociedades de controle. As formas de disciplina do corpo encarcerado so substitudas pelo controle ao ar livre. Desta forma, os mecanismos de opresso se instalam nas aes do prprio oprimido. A disciplina rgida das fbricas da Revoluo Industrial substituda pelas premiaes e competitividades da empresa, os castigos fsicos da escola so substitudos pelas avaliaes e a entrada da lgica empresarial na universidade. Se compararmos a relao humano-mquina da Revoluo Industrial (que pode ser 140

simbolizada pelo operrio Carlitos em Tempos modernos) e as tecnologias de hoje, temos, aparentemente, uma relao e controle maior sobre os aparelhos. Contudo, algumas atitudes que realizamos sem sermos obrigados tornam-se instrumentos de legitimao da opresso tpica das sociedades de controle. Podemos falar da contnua exposio e submisso de vidas, corpos e personalidades s grandes corporaes que dominam crescentemente a rede de computadores e vigilncia de todos, alm da presena de um individualismo que engendra as bases para a dominao capitalista. Mas, se os mecanismos de dominao esto nos prprios sujeitos, a luta pela sua liberdade tambm est. As potencialidades de uma construo de si, de um processo de subjetivao de indivduos e grupos vislumbra-se como sada disponvel. No cabe a mim realizar um exerccio de futurologia. A reflexo que esta pesquisa traz a de que meios e transformaes culturais produziram caminhos. Contudo, a tecnologia no produz, por si s, a transformao. Esse cenrio (to recente e de difcil avaliao) poder produzir a ascenso do individualismo e do controle. Mas, essa cultura de si, essa cincia do poder da performance de cada um e a vontade de ocupar um lugar no espao comunicativo so peas chave para uma reao. E essa reao, por permitir transformaes simblicas nas relaes de poder, poder eclodir algumas bases importantes do sistema de dominao e permitir a auto-construo de um outro sujeito e de uma outra sociedade.

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