DG UBA Mariel Szlifman

Resea sobre Cartografas del cuerpo, asperezas de la palabra Muestra de Juan C. Romero Fundaci n OSDE - Espacio de Arte La muestra de Juan C. Romero que visitamos el mircoles 7 de octubre, nos coloca en un lugar inquietante, sombro y reflexivo. Este espacio de arte que visitamos, se desprende de la Fundacin OSDE (OSDE: empresa de salud) que trabaja en el campo social y cultural desde 1992, mientras que el espacio de arte fue inaugurado en el 2006, a partir de un premio que recibieron, con el objetivo de reconocer y estimular la produccin artstica nacional. Eligieron como espacio fsico un edificio que alquilan en la calle Suipacha, barrio de San Nicols (microcentro porteo), el cual reformaron respetando su arquitectura antigua . Si bien el espacio se encuentra en el centro de la capital, Teresa Constantin, coordinadora, nos habla de la ubicacin como una cuestin particular; segn su criterio, no est ubicado dentro de la red de arte, que podra configurarse en la zona de Recoleta donde se encuentran el Malba, el Palais de Glace, el Museo de Bellas Artes, entre otros. Esta cuestin tiene que ver con el flujo de gente que visita la muestra. Este vnculo con el entorno, con la sociedad, que parece funda-mental para la fundacin, se conforma en relacin con universidades, como el IUNA, pero poco con el barrio y su gente, que en su mayora slo transita el barrio porque trabaja en l. Por este mismo motivo, les resulta difcil definir su pblico. Al mismo tiempo, este tipo de espacios, se insertan en estructuras que estuvieron planeadas con otro fin, y as es como las muestras se planifican para ese espacio tomado , a diferencia por ejemplo del MALBA, que fue construido funcionalmente. Como seala Un lugar bajo el sol?: los espacios , muchas veces la produccin/difusin del arte se encuentra en pocas manos, como en las de institu-ciones que bajo la forma de fundaciones, promueven las artes audiovisuales para mejorar su imagen corporativa y disminuir sus aportes fiscales. De esta manera podramos leer a este espacio de Fundacin OSDE. Pero en este caso, si bien no nos podemos olvidar de esta cuestin de raiz, adentrndonos en su propuesta, podemos ver cmo el compromiso es otro. Desde el 2007, tras una serie de reformas, Fundacin OSDE - Espacio de Arte se concentr en un proyecto que tiene como objetivo la investigacin de la historia y la crtica del arte. Las temticas que investigan del arte van del siglo XX en adelante, concentrndose en la produccin contempornea. Al ser una fundacin privada, hay una libertad diferente a la que existe en un museo, que acarrea otra responsabilidad; misma relacin que vimos en la diferencia galera de arte/museo, con el tema del consumo. Esta libertad les permite proyectar las investigaciones hacia el campo especfico que les interesa del arte. Al mismo tiempo, es alto su compromiso social, ya que tienen contactos en varios puntos del interior del pas, en ciudades no capitales, donde van rotando las muestras, y tambin las muestras de estos puntos vienen a Bs. As. La postura de la fundacin se puede leer desde su ingreso gratuito, como tambin desde la propuesta curatorial. Cada muestra exige una nueva eleccin, ya que trabajan con curadores externos, que eligen especficamente segn la temtica y el artista. El tema de la investigacin es fuerte, se ocupan de realizar un catlogo de todas las muestras, ya que lo ven como un registro esencial, para asentar este recorrido conceptual y sobre todo ubicarla temporalmente. El catlogo es subido a la web, estando al alcance de todos , oportunidad que tenemos en pocos espacios de arte. En este caso, la muestra antolgica de Juan C. Romero , es parte de una revisin del arte conceptual, dentro de la dcada del 60 en adelante. Es la primera muestra que engloba todas las obras del artista argentino, que tienen como punto comn lo pol tico. Al estar inscriptas en el tiempo, las obras se resignifican. Se leen en conjunto, en un mismo espacio. Las vemos en otro contexto para las cuales fueron concebidas, el fin es otro.

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La obra Swift en Swift (1970), incmoda desde sus dimensiones con paneles de gran escala, y desde su disposicin sobre el suelo de la sala, obligaba a los espectadores a inclinarse para leer la obra. La obra fue creada como un fin crtico; instalaba una denuncia a la institucin Swift de grabado, en un evento donde el artista haba sido invitado para ser premiado. Entonces, el contexto en el que observamos Swift en Swift es otro, est inscripto en otro tiempo. Esta cuestin de la gran escala, la vemos en muchas oportunidades, sumado a la posicin de las obras. Las ubica en el piso, inundaba las paredes. Su intencin es originar esa incomodidad en el espectador, no darle todo por sentado . Justamente, porque percibimos y comprendemos con todos los sentidos; con la emocin y con el cuerpo. Esta cuestin de la incomodidad, tambin la podemos ver en las tramas que realizaba con la tipografa, haciendo casi imposible su lectura.

-El espectador como actor en una instalacin de Romero en la ciudad

-A la derecha, Violencia (1977) donde vemos la escala y ubicacin de la obra en su contexto original

Romero nos habla desde un lugar comprometido en todas las obras, y es as como nos hace inquietar. De ninguna manera se puede recorrer esta muestra ingenuamente (en realidad, ninguna muestra); pero esta muestra desde el comienzo, grita . Grita de una forma diferente, nada obvia. Al observar una de sus obras, podemos asociar los smbolos que se presentan ya sea en las palabras, o en las imgenes, relacionndolas con nuestra historia; estableciendo relaciones temporales y espaciales entre los elementos. Volviendo al inicio de nuestro recorrido, ingresamos a la sala por el centro mismo del edificio, sealado por la cpula principal del edificio, que nos inserta en la muestra, ordenada en forma cronolgica. De espaldas al ingreso, vemos el proyecto PTV, que dialoga con la muestra central y nos habla de la situacin poltica contempornea desde una mirada ldica. La muestra se titula Cartografas del cuerpo, asperezas de la palabra (Cartografa: Arte de trazar

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mapas geogrficos). Nos habla de dos dimensiones centrales: la palabra como elemento significativo a la hora de comunicar, y para Romero, de inquietar al observador; y de este arte vinculado con el cuerpo, que utiliza como registro visual y como s mbolo de identidad. Recordemos que Romero es un artista argentino, y que la dura historia que tenemos como pas ha marcado y trazado todas sus obras, sobre todo por su alto compromiso poltico.

Romero se define como un poeta visual. Conoce bien el impacto que quiere causar. En una entrevista que realiz para la Revista Infrafino , dijo si me convocan para obras de carcter poltico el destinatario es alguien para quien yo quiero que el mensaje sea claro; si es una obra sin carcter poltico trato de agregar una fantasa propia ms amplia, no quiero que sea tan directo. Yo trato de que el mensaje sea explcito, aunque sea redundante. Entonces, como vimos en nuestros recorridos por la ciudad, cuando vimos cine, o cuando observamos muestras de arte audiovisual, donde analizamos el papel central del espectador, vemos en este caso como el artista nos habla ya de una prefiguracin del otro totalmente consciente. Para l, la decodificacin de sus obras requiere de la penetraci n del espectador en la obra y la modificacin del mensaje esttico en mensaje semntico. Como seala Arfuch, la particularidad de todo enunciado es la de ser destinado, dirigirse a otro, y en ese movimiento esperar ya una respuesta. Hay entonces, una prefiguracin del otro a quien se dirige, una hiptesis acerca del modo como va a recibirlo e interpretarlo. Ese otro est siempre presente, y forma parte del enunciado aun antes de ser formulado. Es de los que nos habla Romero y a lo que apuntan todas sus obras. Esta cuestin tambin la seala Flusser, que nos dice que el artista y el espectador hacen la imagen. El significado de una imagen muestra la sntesis de dos intenciones: la que se manifiesta en la imagen y la del contemplador; son complejos connotativos (polismicos) y admiten diversas interpretaciones. Entonces es la mirada la que establece relaciones temporales y significativas entre los elementos de la imagen. En la serie Violencia (1977), los espectadores penetran en el texto, que no se completa de ninguna manera si el observador no acta. La violencia no constituye solamente el tema de la obra, sino que funciona adems como una dimensin que desde la estructura misma violenta las condiciones de recepcin tradicionales. El artista reclama un espectador-actor que se meta en la obra como si fuera parte de ella. Adems refuerza el concepto, llevando al corte la palabra violencia dentro de los mrgenes, como si quisiera estallar fuera de la pgina, interrumpiendo la lectura normal de la palabra. Como cuando interrumpe las palabras en La desaparicin, afiches en secuencia visual e interrumpida que diagraman las palabras desocu, exclusi, carenc, margin, extinc, y nosotros como espectadores tenemos que completarlas. Romero dialoga con otros discursos en la mayora de sus obras; como en La palabra oculta (2002), donde individualiza la palabra, la seala e introduce la lectura entrelneas, extrayendo palabras claves que ve como s mbolos, de ediciones del diario Clarn. Este dilogo, es el mismo del que nos habla Arfuch, que concibe a la comunicacin como un dilogo constante; nos habla de la interdiscursividad, de la intertextualidad entre textos, de la concepcin polifnica del lenguaje. Los discursos forman parte de un flujo incesante, se tejen en articulaciones mltiples y de maneras imprevisibles. Hay que tener en cuenta que al traernos textos , signos e imgenes de otros discursos, Romero prefigura a un destinatario con determinadas competencias que pueda leer justamente estas relaciones. Por eso sealaba antes esta cuestin comprometida como espectador que hay que tener en la muestra. En cuanto a tcnicas, podemos empezar sealando el grabado, con el cual comenz . Haca grabados de carcter cintico, como los de Vasarely (artista Hngaro al que se lo ha considerado padre del Op Art), trabajando con la forma geomtrica y con el movimiento.

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Inmediatamente, vemos como empieza a incorporar las letras caladas (letra stencil que se utilizaba para pintar los cajones de embalaje) utilizndolas como formas abstractas, las organizaba geomtricamente. Vemos la tipografa usada como abstraccin. En la totalidad de la muestra se nos presentan las imgenes artesanales, y las imgenes maquinistas/tcnicas. Romero circula todo el tiempo entre estos polos. Hay una hibridez que presentan los medios involucrados. Por un lado, el grabado como tcnica artesanal, por el otro afiches realizados con offset (mquina), el uso de fotocopias. El dilogo/juego con grfica callejera (afiches de bailanta), con grfica popular (diarios), apropindose de textos e imgenes diversos. La eleccin de recursos y materiales de fcil disponibilidad y socializacin, consti-tuye una respuesta poltica desde el arte. As podemos leer este carcter poltico presente tanto en lo que Romero comunica, como en los medios que utiliza para hacerlo. Adems, la mayora de las obras fueron exhibidas en la calle, son intervenciones, lo cual nos habla de otro compromiso del que corresponde exhibir en un museo o en una galera. Esta bsqueda de la intervencin en espacios alternativos a los circuitos artsticos y la bsqueda de una mayor participacin del espectador delinean esta actitud mencionada. Coloca las obras en espacios donde los ciudadanos caminan todo el tiempo, lugares de paso, en donde en general la gente no mira, como en el subte. Qu nos quiere decir al ponernos las cosas en la cara? Como si nos gritara, sutilmente, nos quiere llamar la atencin. La obra necesita la lectura del observador para cobrar sentido, necesita su implancia. Adems, como Comolli seala con el cine, Romero quiere poner en duda la realidad a la que adherimos. Al pensar en el lugar donde va a ser esa instalacin, est pensando en quien va a pasar por ah, qu quiere que piense al ver la obra. No es lo mismo ponerla en un museo, que hacer una instalacin en una parte de la ciudad. No es lo mismo colocarla en el subte, que en la Avenida Libertador. Por otro lado, vemos presente la idea de reproduccin, de la sper-multiplicacin de la imagen que el artista introduce (que critica de alguna forma los parmetros fijados por el mercado en la valoracin de la obra); la vemos en el uso de las mquinas como medios, pero que se opone a su vez a la serializacin limitada que realiza de sus obras. Romero rompe el programa. Como seala Flusser, el artista debe conocer la maquina con la que trabaja y romper su programa. En las realizaciones que realiza Romero , se lee el inters por sobrepasar el propio campo e intervenir activamente en la transformacin de los modos y sobre todo las normas, a travs de la circulacin mltiple de la imagen impresa. Junto con estos recursos, el artista utiliza como tcnicas el estncil, la fotocopia, la fotografa y el offset, interviniendo todo lo que pasa por sus manos y sus ojos. Son medios que Romero introduce, para experimentar en el campo potico y poltico. Adems, rompe con los procedimientos tradicionales al utilizar recortes y fotografas de diarios y revistas, publicidad comercial, collages, junto con poesas visuales y textos intervenidos. Retomando la palabra como signo central de las obras de Romero, podemos vincular su modo de trabajo con las teoras que seala Flusser en la entrevista que vimos del terico con Farocki, en donde sealan cuestiones de la interaccin texto/imagen, que se interpenetran. Lo ms interesante que analizan y que resulta fundamental a la hora de observar cualquier pieza de comunicacin es la critican de la imagen como ndice (al igual que Machado ), la falta de crtica acerca de la objetividad de las imgenes tcnicas. Flusser nos dice que esta supuesta representatividad de la realidad es un engao, pues no solo las imgenes tcnicas son simblicas, como todo tipo de imgenes, sino que representan complejos simblicos mucho ms abstractos que las imgenes tradicionales. Este proceso se puede visualizar en una obra como El placer y la nada (II) (1978), que ilustra a la perfeccin esta cuestin de la fotografa supuestamente como testimonio. En la obra, se extrajo una imagen del diario, que documenta objetivamente un accidente, pero si analizamos la imagen, vemos como la misma se convierte en smbolo, valindose como concepto de muerte. Lo mismo sucede con

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las palabras que aparecen en los diarios, que connotan otras situaciones y que dialogan con hechos que estn en la imagen colectiva. Desde otro punto de vista, traemos el concepto de Flneur, que nos atraviesa desde hace varias semanas, como idea de recorrido urbano, del observador activo, y quese puede ver en algunas de las obras de Romero como observador. Por ejemplo, en Segmento de recta A-B = 53.000 mts, (1971), vemos la planificacin de un recorrido urbano que est detenido en el tiempo a travs de las fotografas que documentan el hecho. La idea de Flneur la vemos en esta experiencia personal que realiza el artista, recorriendo puntos desde Bs As hasta La plata, pero al mismo tiempo, vemos una lectura maqunica a partir de las fotos que toma. Est la idea del deambular, pero unido a una obsesiva planificacin. Elementos del azar, como las fotos movidas, y el detrs de escena: el mapa que documenta el hecho (no es una fotografa, como si no fuesen necesarias esas imgenes). La objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica. (Bazin), es as como Romero necesita en este caso de la veracidad del lugar, del registro, de la fotografa cientfica. Esta veracidad, el registro y el embalsamamiento del tiempo, se puede analizar tambin en las obras de las mscaras, y las momias de Romero (obras como Mscaras (I) (II) (III), (1985), o De Alejandra (2000)), donde el arista pone su cuerpo como soporte. Muchas veces vemos autorretratos, jugando con la idea de foto carnet/identificacin (la identidad, bsqueda tan fuerte en nuestra historia a partir de la Dictadura Militar, que se inscribe en el medio de la historia de Romero como artista). En estas obras, vemos el registro del proceso, ms un diseo de la imagen resultante. As como la fotografa embalsama el tiempo, Romero se cubre de mscaras y se convierte en momia, nos muestra explcito ese embalsamamiento. Y adems, lo registra fotogrficamente. Pareciera que la cuestin del registro y la veracidad, de la documentacin, son temas centrales para el artista. Un poco contraponindose a lo que mencionamos antes sobre la teora de Flusser, Romero documenta, como esa idea de Bazin sobre la ontologa del modelo, de la verdad de la imagen (P. Dubois ). Estamos obligados a creer en la existencia del objeto re-presentado en el tiempo y en el espacio, es una transferencia de la cosa a su reproduccin. Esto se entremezcla con la teora de Flusser, son conceptos contrapuestos, o en este caso, superpuestos por el artista. Podemos ver como Romero realiza un juego al introducir en algunas de sus obras el registro indispensable, la fotografa como documento, y en otras, la ausencia total de imgenes, justamente para hacernos entender el poder de la palabra. Reflexionando un poco, mientras escriba el quinto informe para Diseo Audiovisual, me encontr con la capacidad de relacionar conceptos sobre el arte audiovisual, gracias a las teoras volcadas en las clases y en los textos. Por un lado, el campo de anlisis se abre cada vez ms. Las instancias implicadas al ver una muestra y analizar tanto una obra como a un artista, son muchsimas, todas se interrelacionan y se cruzan. Es por eso preciso muchas veces, hacer un recorte, el mismo que realizamos cuando observamos activamente, para poder aprehender la realidad.