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Deleuze, Gilles Cours de Vincennes sur l'image temps et l'image mouvement

Cours Vincennes - St Denis

Bergson, Matire et Mmoire - 05/01/1981 J'aborderais le premier chapitre de Matire et Mmoire. Ce premier chapitre est extraordinaire en soi, et par rapport l'oeuvre de Bergson. Mme dans le bergsonisme, il a une situation unique. C'est un texte trs curieux. Supposons que la psychologie, la fin du 19me sicle, se soit trouv dans une crise. Cette crise c'tait qu'ils ne pouvaient plus se tenir dans la situation suivante, c'est dire une distribution des choses telles qu'il y eut des images dans la conscience et des mouvements dans le corps. Cet espce de monde fractur en images dans la conscience et en mouvements dans le corps soulevait tellement de difficults. Mais pourquoi est-ce que a soulevait des difficults la fin du 19me sicle et pas avant ? Est-ce que, par hasard, a concide avec les dbuts du cinma ? Est-ce que le cinma n'aurait pas t une espce de trouble rendant de plus en plus impossible une sparation de l'image en tant qu'elle renverrait une conscience et d'un mouvement en tant qu'il renverrait des corps ? Au dbut du vingtime sicle, les deux grandes ractions contre cette psychologie classique qui s'tait enlise dans la dualit de l'image dans la conscience et du mouvement dans le corps, les deux ractions de dessinent. L'une qui donnera le courant phnomnologique, l'autre qui donnera le bergsonisme. La phnomnologie a trait si durement Bergson, ne serait-ce que pour se dmarquer de lui. Ce qu'il y a de commun entre la phnomnologie et Bergson, c'est cet espce de dpassement de la dualit image-mouvement. Ils veulent sortir la psychologie d'une ornire. Mais si ce but leur est commun, ils le ralisent, ils l'effectuent de manire compltement diffrente. Et je disais que si l'on accepte que le secret de la phnomnologie est contenu dans la formule strotype bien connu "toute conscience est conscience de quelque chose", par quoi ils pensaient justement surmonter la dualit de la conscience et du corps, de la conscience et des choses. Le procd bergsonien est compltement diffrent et sa formule strotype, si on l'inventait, ce serait : "toute conscience est quelque chose". Il faut voir la diffrence entre ces deux formules, et l aussi j'avais une hypothse, comme marginale, concernant le cinma, savoir est-ce que d'une certaine manire ce n'est pas Bergson qui est trs en avance sur la phnomnologie. Dans toute sa thorie de la perception, la phnomnologie, malgr tout, conserve des positions pr-cinmatographiques, tandis que Bergson qui, dans l'Evolution Cratrice, opre une condamnation si globale et si rapide au cinma, dveloppe peut-tre dans Matire et Mmoire un trange univers qu'on pourrait appeler cinmatographique et qui est beaucoup plus proche d'une conception cinmatographique du mouvement que la conception phnomnologique du mouvement. Je vous raconte ce premier chapitre avec ce qu'il a de trs bizarre. C'est un texte trs difficile. Ce texte nous lance de plein fouet, immdiatement, que bien
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entendu, il n'y a pas de dualit entre l'image et le mouvement, somme si l'image tait dans la conscience et le mouvement dans les choses. Qu'est-ce qu'il y a ? Il y a uniquement des Images-mouvement. C'est en elle-mme que l'image est mouvement et c'est en lui-mme que le mouvement est image. La vritable unit de l'exprience c'est l'image-mouvement. A ce niveau il n'y a que des imagesmouvement. Un univers d'images-mouvement. Les images-mouvement c'est l'univers. L'ensemble des images-mouvement, cet ensemble illimit, c'est l'univers. Dans quelles atmosphre est-on ? Bergson se demandera de quel point de vue parle-t-il ? C'est un chapitre trs inspir. Un univers illimit d'images-mouvement, a veut dire quoi ? Ca veut dire que, fondamentalement, l'image agit et ragit. L'image c'est ce qui agit et ragit. L'image c'est ce qui agit sur d'autres images et ce qui ragit l'action d'autres images. L'image subit des actions d'autres images et elle ragit. Pourquoi ce mot "image" ? C'est trs simple, et otute comprhension est un peu affective. L'image c'est ce qui apparat. On appelle image ce qui apparat. La philosophie a toujours dit "ce qui apparat c'est le phnomne". Le phnomne, l'image, c'est ce qui apparat en tant que a apparat. Bergson nous dit donc que ce qui apparat est en mouvement et, en un sens, c'est trs classique. Ce qui ne va pas tre classique, c'est ce qu'il en tire. Il va prendre au srieux cette ide. Si ce qui apparat c'est en mouvement, il n'y a que des images-mouvement. Ca veut dire, non seulement que l'image agit et ragit, elle agit sur d'autres images et les autres images ragissent sur elle, mais elle agit et ragit dans toutes ses parties lmentaires. Ces parties lmentaires qui sont elles-mmes des images, ou des mouvements, votre choix. Elle ragit dans toutes ses parties lmentaires ou, comme dit Bergson, sous toutes ses faces : chaque image agit et ragit dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui sont elles-mmes des images. Ca veut dire quoi ? Il essaie de nous dire : ne considrez pas que l'image est un support d'action et de raction, mais que l'image est en elle-mme, dans toutes ses parties, et sous toutes ses faces, action et raction, ou si vous prfrez : action et raction c'est des images. En d'autres termes, l'image c'est l'branlement, c'est la vibration. Ds lors, c'est vident que l'image c'est le mouvement. L'expression qui n'est pas dans le texte de Bergson mais qui est tout le temps suggre par le texte, l'expression image-mouvement est ds lors fonde de ce point de vue. Bergson veut nous dire qu'il n'y a ni chose ni conscience, qu'il y a des imagesmouvement et que c'est a l'univers. En d'autres termes, il y a un en-soi de l'image. Une image n'a aucun besoin d'tre aperue. Il y a des images qui sont aperues, mais il y en a d'autres qui ne sont pas aperues. Un mouvement peut trs bien ne pas tre vu par quelqu'un, c'est une image-mouvement. C'est un branlement, une vibration qui rpond la dfinition mme de l'imagemouvement, savoir une Image-mouvement c'est ce qui est compos dans toutes ses parties et sous toutes ses faces par des actions et des ractions. Il n'y a que du mouvement, c'est dire il n'y a que des images.
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Donc, la lettre, il n'y a ni chose ni conscience. La phnomnologie gardera encore les catgories de choses et de conscience, en en bouleversant le rapport ? Pour Bergson, ce niveau, au premier chapitre, il n'y a plus ni chose ni conscience. Il n'y a que des images-mouvement en perptuelle variation les unes par rapport aux autres. Pourquoi ? Parce que c'est le monde des imagesmouvement puisque toute image en tant qu'image exerce des actions et subit des actions, puisque ses parties en tant qu'images sont elles-mmes des actions et des ractions. La chose c'est des images, les choses c'est des images, des branlements, des vibrations. La table c'est un systme d'branlements, de vibrations. J'introduis tout de suite quelque chose qui peut clairer certains textes de Bergson. Une molcule, c'est une image dirait Bergson, et justement c'est une image parce qu'elle est strictement identique ses mouvements. Quand les physiciens nous parlent de trois tats de la matire, tat gazeux, tat solide, tat liquide. Ils se dfinissent avant tout par des mouvements molculaires de types diffrents, les molcules n'ont pas le mme mouvement dans les trois tats. Mais c'est toujours de l'image-mouvement, c'est dire des vibrations, des branlements, soumis des lois sans doute. La loi c'est le rapport d'une action et d'une raction. Ces lois peuvent tre extraordinairement complexes. Et, pas plus qu'il n'y a de choses, il n'y a pas de conscience. Pourquoi ? Par exemple, la chose solide c'est une image-mouvement d'un certain type. C'est lorsque le mouvement des molcules est confin par l'action des autres molcules dans un espace restreint de telle manire que la vibration oscille autour d'une position moyenne. Au contraire, dans un tat gazeux, il y a un libre parcours des molcules les unes par rapport aux autres. Mais tout a c'est des types d'branlements diffrents. Et pas plus qu'il n'y a de choses, il n'y a de conscience. Ma conscience c'est quoi ? C'est une image, c'est une image-mouvement, une image parmi les autres. Mon corps, mon cerveau, ce sont des images-mouvement parmi les autres. Aucun privilge. Tout est image-mouvement et se distingue par les types de mouvements et par les lois qui rglementent le rapport des actions et des ractions dans cet univers. Je viens juste de suggrer cette identit image=mouvement. Bergson y ajoute quelque chose de trs important dans ce premier chapitre : non seulement image=mouvement, mais image=mouvement=matire. D'une certaine manire, a va de soi, mais c'est aussi trs difficile. Pour comprendre la triple identit, il faut procder en cascade. Il faut d'abord montrer l'identit premire image=mouvement, et l'identit de la matire dcoule de l'identit image=mouvement. C'est parce que l'image est gale au mouvement que la matire est gale l'image-mouvement. La matire c'est cet univers des images-mouvement en tant qu'elles sont en actions et ractions les unes par rapport aux autres. Et pourquoi est-ce que la matire et l'image se concilient si bien ? C'est parce que la matire c'est ce qui n'a pas de virtualit, par dfinition. Bergson dit que
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dans la matire il n'y a jamais rien de cach. Il y a mille choses que nous ne voyons pas, mais il y a une chose que je sais, comme a priori, comme indpendamment de l'exprience, selon Bergson en tous cas, c'est que si dans la matire il peut y avoir beaucoup plus que ce que je vois, c'est en ce sens qu'elle n'a pas de virtualit. Dans la matire il n'y a et ne peut avoir que du mouvement. Alors, bien sr, il y a des mouvements que je ne vois pas. C'est une reprise du thme prcdent, il y a des images que je ne perois pas, ce n'en est pas moins des images telles qu'il a dfini l'image. L'image n'est nullement en rfrence la conscience, pour une simple raison : c'est que la conscience est une image parmi les autres. Dans une espce d'ordre des raisons, il faudrait dire : je commence par montrer l'galit de l'image et du mouvement, et c'est de cette galit de l'image et du mouvement que je suis en droit de conclure l'galit de la matire avec l'imagemouvement. Nous voil donc avec notre triple identit. Cette triple identit, image=mouvement=matire, c'est donc comme l'univers infini d'une universelle variation, perptuellement des actions et ractions. Ce n'est pas l'image qui agit sur d'autres images et ce n'est pas l'image qui ragit d'autres images, mais c'est l'image dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui est en elle-mme action et raction, c'est dire vibration et branlement. De quel point de vue est-ce que Bergson peut dcouvrir cet univers de l'imagemouvement ? Bergson se le demande et il rpond que c'est le point de vue du sens commun. En effet, le sens commun ne croit pas une dualit de la conscience et des choses. Le sens commun sait bien que nous saisissons plus que des reprsentations et moins que des choses. Le sens commun s'installe dans un monde intermdiaire, des choses qui nous seraient opaques et des reprsentations qui nous seraient intrieures. Bergson dit que cet univers des images-mouvement, finalement, c'est le point de vue du sens commun. Ne serait-ce pas plutt le point de vue de la camra ? Univers infini d'universelles variations, c'est a l'ensemble des imagesmouvement. Est-ce que je pourrais dfinir cet univers comme une espce de mcanisme ? Action et raction. Il est bien vrai qu'il possde avec le mcanisme un rapport troit, savoir qu'il n'y a pas de finalit dans cet univers. Cet univers est comme il est, tel qu'il se produit et tel qu'il apparat, il n'a ni raison ni but. Bien plus, pour Bergson cette question n'a pas de sens. Donc cet univers semble bien mcanique. Mais en fait, pas du tout. Pourquoi est-ce que cet univers des images-mouvement ne peut pas tre un univers mcanique ? Si on prend au srieux le concept de mcanisme, je crois qu'il rpond trois critres dont Bergson a trs bien parl : premier critre c'est l'instauration d'un systme clos, de systmes artificiellement ferms. Une relation mcanique implique un systme clos auquel elle se rfre et dans lequel il se droule. Le deuxime critre c'est qu'il implique des coupes immobiles dans le mouvement. Oprer des coupes immobiles dans le mouvement, savoir l'tat du systme l'instant t. Le troisime critre c'est qu'il implique des actions de contact qui dirigent le
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processus tel qu'il se passe dans le systme clos. On a vu prcdemment que chez Bergson l'univers des images-mouvement n'est pas un systme clos. C'est l une premire diffrence avec un systme mcanique. L'univers des imagesmouvement est un univers ouvert et pourtant il ne faut pas le confondre avec ce que Bergson appelait, dans l'Evolution Cratrice, le Tout ouvert au sens de la Dure. Voil que maintenant nous avons trois notions distinguer : le systme artificiellement clos ou ensembles le Tout, ou chaque tout, qui est fondamentalement de l'ordre de la dure l'univers qui dsignerait l'ensemble des images-mouvement en tant qu'elles agissent les unes sur les autres et qu'elles ragissent les unes aux autres. Donc cet univers des images-mouvement n'est pas de type mcanique puisqu'il ne s'inscrit pas dans des systmes clos. Cet univers ne procde pas par coupes immobiles du mouvement puisque, en effet, il procde par mouvement. Et si, comme nous l'avons vu prcdemment aussi, le mouvement est la coupe de quelque chose, on ne doit pas confondre la coupe immobile du mouvement avec le mouvement lui-mme comme coupe de la dure. Or dans l'univers des images-mouvement, les seules coupes sont les mouvements eux-mmes, savoir les faces de l'image. C'est donc une deuximes diffrence avec un systme mcaniste. Troisime diffrence : l'univers des images-mouvement exclut de loin les actions de contact, en quoi ? Les actions subies aprs une image s'tendent aussi loin et distance qu'on voudra, d'aprs quoi ? D'aprs les vibrations correspondantes. Bergson qui a tellement critiqu les coupes qu'on opre sur le mouvement, on s'attendrait ce que, trs souvent, il prenne comme exemple de ces coupes immobiles opres sur le mouvement, qu'il prenne comme exemple l'atome. L'atome c'est typiquement une coupe immobile opre sur le mouvement. Or jamais il n'invoque l'atome quand il parle des coupes immobiles. Il se fait une ide trs riche de l'atome; l'atome est toujours insparable d'un flux, d'une onde d'action qu'il reoit et d'une onde de raction qu'il met. Jamais Bergson n'a conu l'atome comme une coupe immobile. Il conoit l'atome comme il faut le concevoir, savoir comme corpuscule en relation fondamentale avec des ondes, en relation insparable avec des ondes, ou comme un centre insparable des lignes de forces. En ce sens l'atome, pour lui, nest fondamentalement pas du tout une coupe opre sur le mouvement, mais bien une image-mouvement. Pour ces trois raisons je dis que l'univers des images-mouvement mrite le nom d'univers parce qu'il ne se rduit pas un systme mcanique, et pourtant il exclut toute finalit, tout but, bien plus il exclut toute raison. D'o la ncessit de trouver un terme qui distinguerait bien la spcificit de cet univers des imagesmouvement. Le mot machinique me parat ncessaire. Ce n'est pas un univers mcaniste ni mcanique, c'est un univers machinique. C'est l'univers machinique des images-mouvement. Quel est ici l'intrt de machinique ? C'est que c'est par lui que nous pouvons englober la triple identit image=mouvement=matire.

C'est l'agencement machinique des images-mouvement. Est-ce que ce n'est pas cela le cinma, tout au moins dans une dfinition partielle ? Ce qui me parat trs tonnant dans ce premier thme c'est que jamais, ma connaissance, on n'avait montr que l'image tait la fois matrielle et dynamique. Lorsqu'il s'occupera de l'imagination, Bachelard, par d'autres moyens, le retrouvera sa manire, savoir l'ide que l'imagination est dans son essence matrielle et dynamique. C'est affirm avec une force extraordinaire dans le premier chapitre : l'image c'est la ralit matrielle et dynamique. Dans tous les textes de Bergson avant Matire et Mmoire, et dans tous ceux aprs Matire et Mmoire, vous vous retrouvez dans un terrain bien connu qui est le bergsonisme, et si j'essaie de le dfinir, d'un ct vous avez l'espace, de l'autre ct, vous avez le vrai mouvement et la dure. Le premier chapitre de Matire et Mmoire fait une avance fantastique parce qu'il semble bien nous dire tout fait autre chose, il nous dit que le vrai mouvement c'est la matire, et la matire-mouvement c'est l'image. Il n'est plus question de dure. Il nous introduit dans cet univers trs spcial que j'appelle par commodit l'univers machinique des images-mouvement. La question est comment est-ce qu'une pointe aussi avance va pouvoir se concilier avec les livres prcdents et avec les livres qui vont suivre ? A partir du premier chapitre de Matire et Mmoire on assiste la dcouverte d'un univers matriel des images-mouvement, au point que le problme de l'tendue ne se pose mme plus. Pourquoi ? Parce que c'est l'tendue qui est dans la matire et non pas la matire dans l'tendue. Ce qui compte c'est la triple identit image=mouvement=matire. Cette triple identit dfinit ce qu'on appellera dsormais l'univers matriel ou l'agencement machinique des images-mouvement. e cinma c'est l'agencement des images-mouvement. C'est le premier point et c'est beau comme un roman, c'est plus beau que des romans car dans cet univers machinique des images-mouvement, qui agissent et ragissent les unes sur les autres, en perptuelle vibration, c'est a l'image. Voil que quelque chose va se passer. Dans ce monde va surgir quelque chose d'extraordinaire. Qu'est-ce qui peut se passer dans cet univers sinon des images qui, perptuellement, clapotent. Quelque chose arrive dans cet univers. Cet univers d'images-mouvement n'a rien voir pour le moment avec une perception quelconque. Comment va natre une perception ? Pour le moment je n'ai pas introduit la catgorie de perception. Il faut penser l'immobilit en termes de mouvement ... (...)... Comprenez les rgles du concept que Bergson s'est impos : il nous a dit que la matire ne contient rien de plus que ce qu'elle nous donne. Il n'y a rien de cach dans la matire : qu'est-ce qui peut se passer dans cet univers ? Il est compltement exclu de faire appel quelque chose qui ne serait pas du mouvement. C'est le suspens quoi. Il va se passer ceci : certaines images prsentent un phnomne de retard.
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Bergson n'introduit rien de plus que le retard. Retard a veut dire que, au niveau de certaines images, l'action subie ne se prolonge pas immdiatement en raction excute. Entre l'action subie et l'action excute, il y a un intervalle. C'est prodigieux a : la seule chose qu'il se donne c'est un intervalle de mouvement. A la lettre, c'est des riens. Il y a des images constitues de telle sorte qu'entre l'action qu'elles subissent et la raction qu'elles excutent, il y a un laps de temps; un intervalle. Bergson nous dit que la supriorit de certaines images ce n'est pas d'avoir une me, ce n'est pas d'avoir une conscience - elles restent compltement dans le domaine des images-mouvement -, simplement c'est comme si l'action subie et la raction excute taient distendues. Qu'est-ce qu'il y a entre les deux ? Pour le moment rien. Un intervalle. Est-ce qu'il y aura des images qui se dfiniront uniquement au niveau du mouvement : retard du mouvement ? On ne demande rien d'autre qu'un petit cart. Un petit intervalle entre deux mouvements. Il y aurait donc deux sortes d'images : I/ Des images qui subissent des actions et qui ragissent dans toutes leurs parties et sous toutes leurs faces, immdiatement. 2/ Un autre type d'images qui simplement prsentent un cart entre l'action et la raction. On rservera le mot action proprement parler des ractions qui ne surviennent qu'aprs l'cart. De telles images sont dites agir proprement parler. En d'autres termes, il y a action lorsque la raction ne s'enchane pas immdiatement avec l'action subie. C'est une dfinition temporelle. Et les dfinitions de Bergson c'est toujours des dfinitions temporelles : c'est toujours dans le temps qu'il dfinit les choses ou les tres. Prenons un exemple : mon cerveau. Mon cerveau c'est une image-mouvement, mais c'est une drle d'image. Diffrence entre l'image-cerveau et la molle pinire : dans l'arc rflexe un branlement reu, une action subie, se prolonge immdiatement. Il y a donc un enchanement immdiat, sans intervalle, entre les cellules sensitives qui reoivent l'excitation (en trs gros), et les cellules motrices de la moelle qui dclenchent la raction. Mon cerveau reoit une excitation et bizarrement un dtour se fait : l'excitation remonte, elle remonte aux cellules de l'encphale, aux cellules corticales. De l elle redescend aux cellules motrices de la moelle. Donc diffrence entre une action rflexe et une action crbrale. Tout a c'est du pur mouvement. C'est a le retard. L'intervalle entre les deux mouvements a t pris par le dtour ud mouvement. Le philosophe n'a besoin que d'une dfinition temporelle du cerveau, et la premire dfinition temporelle ce sera un cart. Le cerveau est lui-mme un cart, un cart entre un mouvement peru et un mouvement rendu, cart la faveur duquel se produit un dtour du mouvement. Qu'est-ce qu'implique cet cart ? Bergson va nous donner trois choses : L'image spciale (l'cart) qui est ainsi doue de cette proprit de dtour; on ne peut plus dire qu'elle subit des actions, on ne peut plus dire qu'elle reoit des
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excitations dans toutes ses parties et sur toutes ses faces. C'tait le cas de l'image-mouvement ordinaire. Quand il y a cart entre le mouvement reu et le mouvement excut, la condition mme pour qu'il y ait cart c'est que le mouvement reu soit localis, que l'excitation reue soit localise. l'image spciale sera une image qui ne reoit les excitations qui s'exercent sur elle que dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Ca veut dire que lorsque une autre image agit sur elle, elle ne retient qu'une partie de l'action de l'autre image. Il y a des choses qui traversent l'image spciale et quoi elle reste indiffrente. En d'autres termes, elle ne retient que ce qui l'intresse. En effet, elle ne retient que ce qu'elle est capable de saisir dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Elle retient ce qui l'intresse. Exemple : Dans la lumire, le vivant ne retient que certaines longueurs d'ondes et que certaines frquences. Le reste le traverse et il est indiffrent au reste. L'opposition devient trs rigoureuse : l'image spciale qui prsente le phnomne d'cart, de ce fait mme, elle ne reoit l'action qu'elle subit que sur certaines faces ou dans certaines parties, et ds lors, elle laisse chapper de l'image - ou de la chose, a revient au mme -, qui agit sur elle, elle laisse chapper beaucoup. Le premier caractre de l'cart ou de l'image spciale a va tre : slectionner. Slectionner dans l'excitation reue. Ou liminer, soustraire. Il y aura des choses que l'image spciale laissera passer, au contraire une image ordinaire ne laisse rien passer puisque, encore une fois, elle reoit sur toutes ses parties et sur toutes ses faces. L'image spciale ne reoit que sur certaines faces et des parties privilgies. Donc elle laisse passer normment de choses. Je ne verrai pas audel et en-de de certaines longueurs d'ondes, de telles ou telles frquences. Un animal verra ou entendra des choses que moi je ne sens pas. C'est ce premier aspect de la slection ou de l'limination qui va dfinir le phnomne de l'cart, ou ce type d'image spciale. Deuximement : considrons l'action subie, dans ce qui en reste, puisque en tant qu'image spciale, j'ai slectionn les actions que je subissais. Considrons maintenant ce que je subis comme action : je subis un branlement, je reois des vibrations. Je ne parle plus de celles que j'limine, je parle de ce que je laisse passer. Je parle de celles que je reois sur une de mes faces privilgies et sur certaines de mes parties. Qu'est-ce qui se passe pour cette action subie, et ce sera le deuxime caractre. Dans le circuit rflexe pas de problme, elle se prolongeait en raction excute par l'intermdiaire des centres moteurs. Mais on a vu que l, il y a un dtour par l'encphale. Que veut dire ce dtour ? Tout se passe comme si l'action subie quand elle arrive dans l'encphale appareil prodigieusement compliqu -, se divise en une infinit de chemins naissants. Tout se passe comme si l'excitation reue se divisait l'infini comme en une sorte de multiplicit de chemins esquisss. L'excitation se retrouve devant une espce de division de soi en mille chemins corticaux, et toujours remanis. C'est une multidivision. Multidivision de l'excitation reue. Voila dans
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la description bergsonienne ce que fait le cerveau. Bergson est en train de nous dire que, videmment, le cerveau n'introduit pas des images, les images taient l avant. Non. Le cerveau divise un mouvement d'excitations reues en une infinit de chemins, a c'est le deuxime aspect : ce n'est plus une slection-soustraction, c'est une division. Deuxime aspect de l'cart : la division de l'branlement ou de l'excitation reue. L'action subie ne se prolonge plus dans une raction immdiate, il se divise en une infinit de ractions naissantes. Cette division est comme une espce d'hsitation. Bergson n'emploie pas ce mot l, mais j'en aurai besoin. C'est une hsitation, comme si l'excitation reue hsitait, engageait un pied dans tel chemin cortical, un tel autre pied dans tel autre chemin, etc. C'est comme un delta en gographie. Troisimement grce cette division et ces subdivisions de l'excitation reue par le cortex, qu'est-ce qui va se passer ? Quand il y aura une redescente au centre moteur de la moelle, il faudra que ce ne soit plus le prolongement de l'excitation reue, mais que ce soit comme une espce d'intgration de toutes les petites ractions crbrales naissantes. Apparatra quelque chose de radicalement nouveau par rapport l'excitation reue. C'est ce qu'on appellera une action proprement parler. Ce troisime niveau, on dira qu'il consiste en ceci que ce sont des images spciales parce que, au lieu d'enchaner leurs ractions avec l'excitation, elles choisissent la raction qu'elles vont avoir en fonction de l'excitation. Voil donc trois termes entirement cintiques, c'est dire en termes de mouvement. On a rien introduit qui ressemble un esprit. Ces trois termes cintiques permettent de dfinir l'image spciale, c'est : I/ soustraire-slectionner, 2/ diviser, 3/ choisir. Et choisir n'implique pas du tout ce niveau la conscience. La dfinition temporelle partir des textes de Bergson : Choisir c'est intgrer la multiplicit des ractions naissantes telle qu'elle s'oprait ou se traait dans le cortex. Une telle image qui est capable de slectionner quelque chose dans les actions qu'elle subie, de diviser l'excitation qu'elle reoit, et de choisir l'action qu'elle va excuter en fonction de l'excitation reue, une telle image appelons-la image subjective. Remarquez qu'elle fait absolument partie des images-mouvement. Elle est tout entire dfinie en mouvement. Sujet n'est ici qu'un mot pour dsigner l'cart entre l'excitation et l'action. Je dirais que l'image subjective c'est un cart et cet cart dfinit uniquement un centre qu'il faudra bien appeler un centre d'indtermination. Quand il y a cart entre l'excitation subie et la raction excute, il y a centre d'indtermination. Ca veut dire que, en fonction de l'excitation subie, je ne peux pas prvoir quelle sera la raction excute. Le sujet c'est un centre d'indtermination. Voil que la dfinition spatiale correspond la ralit temporelle du sujet : par
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sujet, on entend quelque chose qui se produit dans le monde, c'est dire dans l'univers des images-mouvement, c'est un centre d'indtermination qui est dfini temporellement par l'cart entre le mouvement reu et le mouvement excut. Cet cart ayant les trois aspects (voir supra). Voil la seconde ide du premier chapitre qui nous introduit tout droit une troisime ide : quel est le lien entre ces caractres ? Le centre d'indtermination est donc dfini par soustraction, division et choix. Quel est le lien de ces trois caractres ? C'est mon troisime problme concernant le premier chapitre de Matire et Mmoire. Ces images spciales ne reoivent pas le tout de l'action. Elle limine un trs grand nombre de parties de l'image qui agit sur elle, c'est dire de l'objet qui agit sur elle. On peroit trs trs peu de choses. Bergson dit que c'est notre grandeur de ne pas percevoir assez. Percevoir c'est par dfinition percevoir pas assez. Si je percevais tout, je ne percevrais pas. Percevoir c'est saisir la chose. Mon problme devient celui-ci : pourquoi est-ce que les images spciales sont doues de perception ? C'est forc puisqu'elles oprent la soustraction-slection, elles peroivent la chose dans certaines parties d'elle-mme, privilgies, sur certaines de leurs faces. Elles peroivent la chose, oui, mais moins beaucoup de choses. La perception d'une chose c'est la chose moins quelque chose qui ne m'intresse pas. Vous vous rappelez que toutes les images-mouvement, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, sont en communication les unes avec les autres, c'est dire qu'elles changent du mouvement. Ce n'est pas de bonnes conditions pour percevoir. La table ne peroit pas. Il n'y a pas d'cart entre les actions et les ractions, il n'y a pas de slection. Pour percevoir il faut que je coupe la chose sur ses bords ; il faut que je l'empche de communiquer avec les autres choses dans lesquelles elle dissoudrait ses mouvements. Comme dit Bergson, il faut bien que je l'isole. Et ce n'est pas seulement sur les bords que je dois soustraire ; pour avoir une perception, c'est dans la chose mme : je compose mon systme de couleurs avec les longueurs d'ondes et les frquences qui me concernent. La perception nat uniquement que d'une limitation de la chose. Quelle diffrence y a-t-il entre la chose et la perception de la chose ? L on est en plein coeur de ce qui faisait les difficults de la psychologie classique. D'une certaine manire, il n'y a pas de diffrence : la perception est la chose mme. Encore une fois, dire que les choses sont des perceptions, oui, beaucoup de philosophes l'avaient dit dans le pass, par exemple Berkeley. Mais ce que veut dire Bergson n'a absolument rien de commun avec a, car quand les autres philosophes disaient a, a voulait dire : les choses finalement se confondent avec les perceptions que j'en ai. Bergson ne veut pas du tout dire a. Il veut dire que les choses sont des perceptions en soi ...

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Cours Vincennes - St Denis - 1982 Les caractres que nous gardons ou par lesquels nous dfinissons le plan d'immanence ou plan de matire. C'est la mme chose. On a vu les raisons pour lesquelles moi a m'arrangeait de parler de plan d'immanence. C'est la mme chose, Bergson lui parle d'un plan de la matire. Alors toujours cette anne dans mon besoin d'avoir des schmas [Gilles Deleuze se lve et fait un schma au tableau] alors mon plan d'immanence : le voil. On peut, ou on doit, au point o nous en sommes, le dfinir de trois faons strictement quivalentes, puisque finalement ce autour de quoi nous tournons, dans ce plan d'immanence, c'est une srie d'galits : image = mouvement = matire = lumire. Nous retenons trois caractres fondamentaux de ce plan d'immanence ou plan de matire. Premier caractre : c'est l'ensemble infini des images-mouvement, en tant qu'elles ragissent les unes sur les autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Ce point, je le considre comme puis par nos deux sances prcdentes. Deuxime caractre : ce plan c'est aussi bien la collection des lignes ou des figures de lumires, lignes et figures de lumire s'opposant lignes rigides ou figures gomtriques qui n'existent pas encore. Et, en effet, on a vu que sur ce plan des images-mouvement (tout a est trs cohrent), rien de solide ne peut tre assign, pas plus que ne peut tre assign une droite et une gauche, un haut et un bas. Collection des lignes de lumire et des figures de lumire, entendons que c'est absolument autre chose que ce qui plus tard apparatra comme lignes rigides, figures gomtriques, ou corps solides, et qui revient ce statut que nous avons vu que Bergson donne dans des phrases qui ont l'air d'tre des mtaphores et qui n'en sont pas du tout puisque c'est autant de clin d'il la thorie de la relativit, savoir l'ide que sur le plan de la matire qui est finalement exclusivement et uniquement lumire : la matire, c'est la lumire. Sur ce plan, la lumire ne cesse de diffuser. Pas plus que le plan ne connat de haut ou de bas, de droite ou de gauche, de corps solide, la lumire sur ce plan qui ne cesse de diffuser c'est--dire se propager en tous sens et toutes directions : la lumire ne connat ni rflexion ni rfraction, c'est--dire aucun arrt d'aucune sorte. Elle ne cesse de se propager, elle diffuse. Ce qui nous permettait, au niveau de ce second caractre, de rpondre une question importante : comment Bergson ose-t-il appeler quelque chose qui ne se prsente personne, c'est--dire qui ne renvoie aucun il, aucune conscience, puisque aucun il n'est l, aucune conscience n'est l. Ou je peux dire aussi bien : il y a autant d'yeux que vous voudrez, mais l'il au sens que
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vous pouvez lui donner n'est quune image-mouvement parmi les autres, donc ne jouit strictement d'aucun privilge. Alors pourquoi parler d'image ? C'est parce que l'il est dans les choses, les images sont lumire. Les images sont lumire et cette lumire ne cesse de se propager exactement comme l'image est mouvement, et le mouvement ne cesse de se propager, c'est--dire de mouvement reu il se transforme immdiatement en mouvement de raction, de mouvement d'action en mouvement de raction, systme d'action et de raction. Je peux dire aussi bien, ce moment-l, si l'il est dans les choses l aussi il y a un texte extrmement beau de Bergson, qui est : photographie il y a, la photo est dj prise et tire dans les choses, en d'autres termes, c'est bien un univers d'images, images pour personne, lumire pour personne. Cette lumire n'a pas besoin de se rvler, elle ne se rvle pas, dit Bergson trs bizarrement puisqu'elle ne se cesse de diffuser et de se propager. Ce qui implique que, sans doute, la lumire ne se rvlera que dans la mesure o elle sera arrte par une opacit quelconque. Mais sur ce plan d'immanence on a aucune place encore pour une opacit quelconque. Les choses sont lumineuses, les choses par l mme sont mouvement, elles sont lignes de lumire, figures de lumire. En d'autres termes, je peux trs bien dj dire et parler de mais en quel sens ? Je dirais que les choses sont des perceptions, ou que les images sont des perceptions. Qui peroit ? Personne. Les images elles-mmes. Qu'est-ce qu'elles peroivent ? Elles peroivent exactement jusque-l o elles reoivent de mouvement, et jusque-l o elles excutent, o elles ragissent par du mouvement. Un atome, en ce sens, n'est rien qu'un mouvement qui, en tant que tel, est perception de tous les mouvements dont il subit l'influence, et de tous les mouvements qu'il exerce comme sa propre influence sur les autres atomes. Je dirai donc que chaque image est perception, mme pas perception de soimme, puisqu'il n'y a pas de chose, mais chaque image-mouvement est perception de tous les mouvements qui agissent sur elle et de tous les mouvements par lesquels elle agit sur les autres images. En d'autres termes, je dirai de chaque chose qu'elle est une perception totale, je dirai de chaque chose qu'elle est je prends un mot un peu plus technique qui fait mieux comprendre chaque chose est une prhension. Chaque chose est une image-mouvement qui, en tant que tel, apprhende tous les mouvements qu'elle reoit et tous les mouvements qu'elle excute. Ca revient dire que, sur le plan d'immanence, il n'y a que des lignes et des figures de lumire. Voil le second caractre. Le premier, c'tait : le plan d'immanence est l'ensemble infini des images-mouvement en tant qu'elles varient les unes par rapport aux autres. Second caractre c'est la collection infinie, ou le trac infini, des lignes ou figures de lumire. Troisime caractre, et c'est Anne Querrien qui disait : il n'y a rien faire, tu n'y chapperas pas, il faudra bien introduire du temps. Il ne faudra pas simplement introduire du mouvement et de la lumire, il faudra introduire du temps. Et moi
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je disais, oui et non. Et puis l-dessus, parce que c'est comme a qu'on travaille, tantt c'est une intervention, tantt j'ai eu une lettre d'Anne Querrien, plus dtaille sur la manire dont elle comprenait le truc. Elle aurait pu faire l'intervention oralement. Et puis je me suis dit que, videmment, elle a raison. Puis a posait un problme quant la lettre du texte de Bergson. Dans quelle mesure est-ce qu'on est infidle ou bien on reste trs fidle Bergson ? Moi je crois qu'on est trs profondment fidle Bergson. C'est une question qui peut intresser certains d'entre vous, ou au contraire ne pas du tout intresser certains autres qui s'en foutent de savoir si on est fidle Bergson ou pas : moi, a m'intresse, a m'intresse modrment. Mais voil quAnne Querrien me fait la remarque. On va voir, mais a se dgage. Je crois qu'elle a raison quand elle dit que sur ce plan d'immanence (qui est dj trs bizarre, parce que ce qui compte ce n'est pas le mot plan, on va voir pourquoi le mot ). Evidemment, il faut du temps. Pourquoi ? A moins de concevoir, selon la vieille tradition, la lumire comme instantane, par exemple selon une tradition encore de type cartsien. On a vu que ce n'tait pas le cas, que Bergson a dans la tte son rglement de compte avec la relativit dEinstein. Par rglement de compte, je n'entends pas un combat, j'entends une mise au point entre philosophie et physique. Lumire et temps s'impliquent. Bien plus d'aprs le premier caractre, le plan d'immanence est lui-mme un ensemble infini de mouvements, en ce sens il implique le temps comme variable. Je dirai que le plan d'immanence on n'a pas le choix comporte ncessairement du temps. Il comporte ncessairement du temps comme variable des mouvements qui s'oprent sur lui. , il faut le mettre entre guillemets, parce que, en fait, il ne distingue pas les mouvements qui s'oprent sur lui. En d'autres termes, c'est le troisime caractre de mon plan d'immanence, il est bloc d'espace-temps. Ca pose toutes sortes de problmes. Dans le chapitre II de Matire et Mmoire, on croyait avoir tout compris et on reoit un grand coup, car Bergson, dans la premire page du chapitre II de Matire et Mmoire, nous dit que le plan de la matire est une coupe instantane dans le devenir en gnral. Quelle coupe ? On ne peut pas empcher qu'il l'ait dit : c'est une coupe instantane. Donc il semble y refuser la dimension du temps, c'est une coupe instantane du devenir. Du coup on est gns. Bon. Il faut consentir l'ide, on va voir de plus prt. Alors, on cherche, on cherche. On se dit : comment est-ce qu'il a pu dire a, l a ne va pas Comprenez le problme : comment est-ce qu'il peut dire que c'est une coupe instantane, alors qu'il vient de nous expliquer que le plan de matire tait l'ensemble de toutes les images-mouvement qui varient les unes par rapport aux autres ? Cette variation et cette mobilit impliquent du temps. Alors ce n'est pas une coupe instantane ? Une coupe instantane, par dfinition, c'est immobile, et de tout temps, Bergson, dans tous ses autres textes, Bergson relie trs prcisment instantan et immobile. Quand il parle d'une vue instantane sur le mouvement, a veut dire
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une position immobile. Donc il ne peut pas vouloir dire, c'est une coupe instantane pourtant il le dit. En effet, c'est une coupe mobile. Une coupe mobile, c'est une coupe temporelle, c'est une coupe qui comprend du temps. C'est ce qu'on appelait l'anne dernire une perspective non pas spatiale, mais une perspective temporelle. Donc le plan d'immanence est une coupe mobile. Ds lors il implique le temps comme variable du mouvement, donc il ne peut pas tre instantan. Il ne peut pas tre instantan on n'a pas le choix. Heureusement, dans le chapitre III un autre passage nous montre que Bergson est plus prudent. Dans le chapitre III, il nous dit que le plan de matire est une coupe transversale de l'universel devenir. Il nous dit qu' ce titre, c'est le lieu de passage des mouvements reus et renvoys; mais , a ne peut avoir qu'un sens : c'est que a implique le Temps. Tout comme la lumire, comme les lignes de lumire et les figures de lumire impliquent le temps. Donc ce n'est pas une coupe instantane. Pourquoi est-ce que Bergson le dit quand mme, l ? Comprenez, j'insiste beaucoup l-dessus parce que c'est une manire de lire les philosophes. Quand on crit, quand les gens crivent, ils ont quand mme un thme principal qui varie : supposons qu chaque page corresponde un thme principal et des thmes secondaires; quand je fais de quelque chose mon thme principal, je pourrais aller assez vite sur mes thmes secondaires. Je ne peux pas dire tout la fois; je serais amen employer des commodits d'expression. Je serais forc d'aller vite sur tel point qui n'est pas mon point principal. Si aprs on me dit : je dirais. C'est le cas. Quand il dit : le plan de matire est une coupe instantane du devenir, c'est justement dans une page o il ne se soucie plus de ce qu'est le plan de matire, o il se soucie de tout fait autre chose. Donc on peut consentir l'ide qu'il va vite. Ce n'est toutefois pas une rponse suffisante : il va vite d'accord, mais il dit . Cherchons un peu plus loin. En quel sens le plan de matire implique et comporte-t-il ncessairement du temps ? Je viens de le dire : comme il se confond avec les mouvements qui se font sur lui, comme il se confond avec les mouvements qui ne cessent de s'changer et de se propager sur lui, c'est--dire avec cette collection des imagesmouvement, on peut considrer une espce de mouvement d'ensemble de tout le plan puisqu'il est l'ensemble infini de toutes les images-mouvement. Un ensemble infini. Ensemble infini et mouvements. Ce sont des mouvements de translation, translation impliquant dplacement sur le plan, dplacement dans l'espace. Or Bergson a une grande ide que, l, je ne veux plus commenter parce que je l'avais commenter beaucoup l'anne dernire, et qui va tre fondamentale pour nous. Donc je la rappelle, je la rsume pour ceux qui ne sont pas au courant, c'est une ide trs claire. Oubliez tout ce qui prcde, cette ide consiste nous dire ceci : vous comprenez, un mouvement de translation c'est un changement de position entre, disons pour le moment puisqu'on ne peut pas employer d'autres
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mots, entre . Par exemple vient au point . Un mouvement de translation, c'est un dplacement dans l'espace. On a vu quau niveau o nous en sommes du plan d'immanence, les mouvements de translation sont des diffusions. Des diffusions, des propagations en tous sens et en toutes directions. C'est des mouvements de translation. BERGSON a une ide trs simple qui est chez lui comme une espce d'hritage d'Aristote : c'est que le mouvement de translation dans l'espace n'a pas sa raison en soi (je ne vais pas reprendre toutes les raisons de BERGSON, peu importe, il faut juste que vous compreniez ce point). Un mouvement de translation dans l'espace exprime toujours quelque chose de plus profond et d'une autre nature : un mouvement de translation dans l'espace exprime toujours un changement qualitatif, ou une altration. Une altration, c'est un changement qualitatif. Qu'est-ce qui change qualitativement ? La rponse de BERGSON est trs prcise : la seule qui puisse changer qualitativement, c'est--dire qui ne cesse pas de changer en fonction de sa nature, c'est ce qu'il faudra appeler . Seul un Tout ou le Tout, peu importe, change et ne cesse de changer, c'est sa nature de changer. Traduisons : un mouvement de translation dans l'espace exprime un changement dans le Tout. C'est presque de la terminologie qu'il faut que vous saisissiez bien : qu'est ce que c'est ce Tout ? C'est quelque chose qu'on n'a pas du tout encore rencontr. Heureusement, on l'a rencontr l'anne dernire. L on ne la pas du tout encore rencontr. Changements qualitatifs, tout a, mon plan d'immanence, mon plan de matire, il ne comprend que des mouvements de translation dans l'espace. Il ne comprend rien d'autre. Changement qualitatif, qu'est-ce que c'est ? Ce qui ne cesse pas de changer, c'est le devenir. D'accord : le devenir ne cesse pas de changer : mme pas ce qui devient, il n'y a pas de ce qui devient, il y a le devenir. Le devenir ne cesse pas de changer, c'est sa dfinition; le devenir, c'est le changement qualitatif; le devenir, c'est l'altration. Trs bien. Mais on ne sait pas ce que c'est, le devenir; voil que c'est le Tout aussi. Ha bon, le devenir c'est le Tout! Mais on ne sait pas plus ce que c'est que le Tout. C'est intressant pour nous parce qu'on ne comprend rien encore, mais on voit, on comprend tant de choses avant d'avoir compris, on comprend au moins qu'il ne faut pas confondre et . Le plan d'immanence, c'est l'ensemble infini des images-mouvement, ou si vous prfrez des figures et des lignes de lumire. Bon. a d'accord. Mais que ce soit les mouvements de translation ou ceux de cet ensemble infini, que ce soit les mouvements de translation ou que ce soit les lignes et figures de lumire, elles expriment quelque chose qui est d'une autre nature : des altrations qualitatives et des changements qualitatifs dans un Tout suppos, c'est--dire dans un devenir. [Si le Tout] L j'ai une autre srie d'galits qui n'a rien voir avec mes galits de tout lheure. Ces galits que je mets de ct et dont actuellement je ne sais pas que faire, c'est : Tout = devenir = changement qualitatif ou altration. Tout ce que nous dit Bergson en plus, pour nous guider, sentimentalement on se dit que srement c'est quelque chose de trs important qu'il est en train de nous
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dire, savoir : il nous dit que selon lui les philosophes se sont gravement tromps sur la nature du Tout, et c'est pour a qu'ils n'ont pas compris ce qu'tait le devenir, selon lui, savoir que le Tout, c'est le contraire d'une totalit ferme, quune totalit ferme c'est toujours un ensemble mais que ce n'est pas un Tout. Le Tout, c'est le contraire de ce qui est ferm, et que le Tout, c'est l'Ouvert. Et je disais l'anne dernire quand j'essayais de commenter ces thses de Bergson, et bien c'est l, il me semble, qu'il y ait le seul point ou il y a une concidence seulement c'est un point fondamental entre Bergson et Heidegger. Le seul point de ressemblance entre Bergson et Heidegger, mais c'est un point qui est de taille, c'est d'avoir fait une philosophie de l'Ouvert, avec un grand O. Et la ressemblance va trs loin ce moment-l, parce que, Heidegger : dire que l'Etre, c'est l'Ouvert, et se rclamer cet gard de deux grands potes Hlderlin et Rilke : grande [xxxx] chez eux de l'Ouvert. Dire que l'Etre c'est l'Ouvert implique aussi que l'Etre ce soit le Temps. Et chez Bergson le Tout c'est l'Ouvert, et l'Ouvert ou le Tout, c'est le devenir. C'est l'universel devenir. Revenons ce dont nous avons le droit de parler. Tout a nous n'avions pas vraiment le droit d'en parler, pas le droit encore d'en parler vraiment puisque nous ne savons mme pas d'o a peut venir, le devenir, le Tout d'o a vient ? On na que notre plan. Ce n'est pas difficile, on peut dire : s'il est vrai que le mouvement de translation exprime toujours un changement dans un Tout, un changement qualitatif dans un Tout, dans un Tout qui lui est Ouvert, il va de soi que le plan d'immanence, le plan de la matire, sera une coupe mobile de ce Tout, ou une coupe mobile de l'universel devenir. Bien plus, si je prends, si je considre un ensemble de mouvements sur le plan d'immanence, qui exprime un changement dans un Tout, je dirais donc que c'est une prsentation. C'est un bloc. Et si je considre un autre ensemble de mouvements qui expriment un autre changement, je dirais : c'est un autre bloc. En d'autres termes, mon plan d'immanence n'est pas sparable d'une multiplicit de prsentations. On fait des progrs tellement considrables que dj je peux changer mon schma on en a assez presque, pour aujourd'hui. Je peux dire que chaque p (p est un bloc d'espace-temps), chacun de ces blocs tant une coupe mobile, une coupe temporelle. Coupe temporelle prise sur quoi ? Et de quoi ? Coupe temporelle prise sur ce qu'il appelle un universel devenir. Evidemment, a sera d'une autre nature que mes plans d'immanence. On verra. Je dis donc et c'tait le dernier point quant aux caractres gnraux du plan d'immanence, non seulement c'est un ensemble infini d'images-mouvement, non seulement c'est une collection infinie de figures de lumire, c'est aussi une srie infinie de blocs d'espacetemps. On a alors une srie assez cohrente : ensemble infini d'imagesmouvement qui ragissent les unes sur les autres, collection infinie de lignes et figures de lumire qui ne cessent de diffuser les unes dans les autres, sries infinies de blocs d'espace-temps. Chacun de ces blocs d'espace-temps tant considr comme une coupe mobile ou une coupe temporelle du devenir universel. Bon. A ce moment-l, mme la question, est-ce qu'on est fidles
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Bergson ?, ne se pose plus. Evidemment, on y est fidles. Voil ce premier point. Question : J'ai une question Gilles Deleuze : Mon Dieu! Suite de la question : par rapport Dure et simultanit. Gilles Deleuze : je rponds trs vite parce que, mon avis, ce n'est pas une vraie difficult. Dans Dure et Simultanit, encore une fois, c'est une confrontation avec la thorie de la relativit. Il ne se met pas du tout sur, ou au niveau, dun plan de la matire tel qu'on vient de le dfinir, un plan d'images et de mouvement. Il se met sur un plan o coexistent des lignes dites rigides ou gomtriques et des lignes de lumire. Il constate que la relativit fait un renversement, que la thorie de la relativit opre un renversement quand aux rapports entre les deux types de lignes. Et c'est dj l-dessus que j'insisterais beaucoup, savoir que la physique preinsteinienne considrait que c'tait les lignes rigides, ou les figures gomtriques l je prends un mot vague qui commandaient aux lignes de lumire, ou qui dterminait le mouvement des lignes de lumire; la thorie de la relativit fait un renversement absolu et fondamental, savoir que ce sont les lignes de lumire et les quations tablissables entre ces lignes et figures de lumire qui vont dterminer et commander la permanence et la solidit des lignes qu'on appellera rigides et gomtriques. Donc c'est uniquement sous cet aspect que je peux tirer moi ou invoquer Dure et simultanit. L-dessus, quand je me transporte Matire et Mmoire, si j'ajoute : quel est le problme de Dure et Simultanit, mon avis Bergson accepte compltement l'ide d'un primat des lignes de lumire et des figures de lumire. En ce sens, il est einsteinien. C'est un drame, Dure et simultanit, c'est le drame d'un philosophe. Les crivains connaissent aussi ces drames : le drame c'est un livre qui Je vais vous raconter le drame de Dure et simultanit. Il accepte compltement ce premier grand principe qu'il tire de la relative; il accepte aussi un second grand principe de la relativit, savoir : l'ide, le mot n'est pas de lui, mais ce qui correspond des blocs d'espace-temps. Il l'accepte aussi. Et pourquoi il l'accepte ? Il n'est pas idiot, il sait assez de mathmatiques pour trs bien comprendre la thorie de la relativit, mais il ne prtend pas tre un gnie en physique ni en mathmatiques. Il ne prtend pas apporter quelque chose de nouveau en physique ou en mathmatiques, sinon il aurait fait des mathmatiques ou de la physique au lieu de faire de la philosophie. Donc il ne prtend pas du tout discuter la thorie de la relativit, il ne prtend pas du tout dire : Einstein s'est tromp, moi je vais vous expliquer pourquoi. Il ne faut pas exagrer, il n'a pas perdu la tte. Seulement voil que les lecteurs, quand ils ont
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lu Dure et simultanit, ils ont cru que Bergson discutait de la relativit et trouvait que, la lettre, Einstein s'tait tromp. Vous me direz que ce n'tait pas difficile d'expliquer aux gens que ce n'tait pas a. Non. Quand vous avez fait un livre qui subit un tel contresens ou qui est accueilli d'une telle manire, c'est foutu. Pour redresser, il faudrait refaire le livre. Il faudrait le refaire, et comme en fait, quand on se mle de ces choses, on a dj quelque chose d'autre faire, pas question de refaire un livre. C'tait foutu pour Bergson, d'o son attitude trs rigide : non seulement jusqu' sa mort il interdit toute rdition de Dure et simultanit, ce qui confirme les gens, ce qui confirme tous les connards dans l'ide quil s'est lui-mme rendu compte qu'il se trompait, mais en fait ce n'est pas a : il n'tait pas en tat de corriger une erreur gnralise des lecteurs. Ce n'est pas possible de corriger une mauvaise comprhension. A ce moment-l, il faut faire autre chose. Il ne faut pas passer son temps corriger quelque chose, on ne peut pas. Alors l il tait fichu, d'une certaine manire, car il s'agissait de quoi en fait. Donc jusqu' sa mort, et au-del de sa mort puisque son testament est explicite, il interdit tant qu'il en aura le pouvoir, c'est--dire tant qu'il aura des hritiers capables de maintenir son interdiction, il interdit toute rdition de Dure et simultanit. Et c'est donc tout rcemment que Dure et simultanit a pu tre republi. Mais je crois que ce n'est pas une question rgle, parce quil me semble qu'on n'a pas expliqu ce que je suppose qu'il s'est pass. Enfin, c'est une hypothse que je prsente, car le problme pour lui tait trs diffrent. C'tait : j'accepte la thorie de la relativit; bien plus, c'est une des figures fondamentales de la science moderne. Encore une fois, il n'est pas fou, il ne va pas se mettre discuter Einstein (Changement de la bande.) Est-ce que Einstein est en droit de conclure : il n'y a pas de temps universel. Est-ce que la thorie de la relativit permet de conclure une thorie du temps rel ? Une thorie du temps rel d'aprs laquelle il n'y aurait pas de temps universel ? Voil la question. La thse de Bergson est trs simple. Elle consiste dire : attention!, la thorie du temps rel n'est plus une affaire de physique, c'est une affaire de philosophie. Qu'est-ce que a veut dire a ? Et le but de Dure et simultanit, et c'est le seul but de Dure et simultanit, o Bergson a besoin de bien montrer qu'il intgre compltement Einstein. Le seul but, c'est [de] dire : autant moi je fais un pas vers Einstein, cest--dire que je ne vais pas discuter ce qu'il dit en physique, pourquoi diable Einstein, lui grand physicien, croit-il possible de faire une philosophie qui, quand mme, n'est pas fameuse ? Non seulement, elle n'est pas fameuse, mais elle prsente une thse philosophique d'aprs laquelle il y aurait une multiplicit irrductible de Temps. Ce que Bergson va essayer de montrer dans Dure et simultanit, c'est que l'ide des blocs d'espace-temps, et mme

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d'une srie infinie de bloc d'espace-temps, n'empche pas l'unicit d'un temps rel conu comme devenir. A ce moment-l, le livre devient extrmement clair. Et encore une fois on n'est pas encore en mesure de comprendre cette histoire de devenir. Mais ce qui m'intresse, c'est d'avoir fond l'ide que le plan d'immanence, ou que les plans d'immanence, en fait le plan d'immanence avec sa srie infinie de prsentations. Tous ces plans d'immanence sont des coupes mobiles d'un universel devenir. Alors ton objection, elle est trs juste si on s'en tient Dure et Simultanit, mais dans Dure et Simultanit, il ne s'agit pas du tout du plan de la matire tel qu'il l'entend lui, BERGSON; il s'agit d'un plan o bien sr il y a la matire, il y a la lumire, mais il y a aussi ce que nous n'avons pas encore : des figures rigides, des solides, dont on va voir pour nous, au niveau de Matire et Mmoire, quoiqu'il ne le pose pas ce problme, a va tre nous de le poser, il a tellement de choses faire. Etre fidle lui, a va tre remplir des trous qu'il a laiss, ou je ne sais pas quoi. Au point o nous en sommes, il va falloir rendre compte de la formation de lignes gomtriques; je ne peux pas me les donner, j'en ai pas. A ce niveau-l, je n'ai que des lignes de lumire. Au contraire, dans Dure et Simultanit ou le chapitre auquel tu fais allusion n'est pas un chapitre de philosophie, c'est un chapitre de physique , il se donne les deux la fois. Il ne se demande pas d'o viennent les lignes de lumire et d'o viennent les lignes gomtriques : il y en a, quoi! Il y a d'une part des lignes gomtriques, il y a d'autre part des lignes de lumire qui sont dans un rapport nonable. Anne Querrien : Je serais d'accord d'une certaine faon. Bergson a tout fait raison de dire que c'est une coupe instantane dans le devenir [ ? ? ? ?] condition de changer de gomtrie et de revenir ce que je t'avais racont sur la gomtrie des cathdrales, c'est--dire que pour les ouvriers qui ne connaissent pas la gomtrie analytique ou descriptive deux coupes, prcisent il y avait une coupe au sol partir de laquelle on levait la cathdrale, et les dimensions, suivant le mouvement qu'on faisait faire aux pierres la plus grande lvation, les dimensions de la coupe au sol taient variables. Il y avait donc une seule coupe plane d'un univers trois dimensions. Tu me suis ? C'est un autre type de gomtrie, justement des rapports entre les lignes de mouvements, et les lignes gomtriques o il n'y a pas de conservation des distances. Donc effectivement il y a un seul plan, qui est une coupe instantane. Du moment qu'on pose le devenir comme existant, il suffit d'une seule coupe instantane, il n'y a pas besoin d'avoir trente-six coupes! Et a a compltement voir avec ce qu'on vous racontait sur le plan de consistance. Gilles Deleuze : mais non, mais non. D'une part il y a une question de faits. Bergson, lui, en a besoin. Il n'y a pas de discussion, il y a p', p, p, etc., l'infini. Lui, il a a. Il a cette pluralit de prsentations puisque le plan de la
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matire ne cesse de se dplacer en mme temps on va le voir parce que sur le plan de la matire, il y a quelque chose aussi qui ne cesse de se dplacer, et dont on n'a pas encore vu la matire. Donc lui, il en a besoin. D'autre part, puisque tu dis que le plan de matire est ncessairement un bloc d'espace-temps Anne Querrien : Je dis que c'est une reprsentation. On peut choisir de reprsenter a dans les dimensions de l'espace et du temps parce que ce sont celles qu'on a le plus travaill en mathmatiques appliques. Mais on pourrait trs bien imaginer que ce soit dans des dimensions, que je ne connais pas. Mais tant donn qu'on prend ces dimensions-l, on peut avoir une succession de plans comme tu dis, mais il y a aussi concevable une coupe instantane qui serait une sorte de cristallisation, enfin les deux choses ne seraient pas contradictoires. On peut la fois dire que le plan est une coupe instantane du devenir, et dire d'autre part aussi qu'il y a des sries de bloc spatio-temporels Gilles Deleuze : si tu fais cristalliser toutes les prsentations du plan de matire, il y aura un ennui, il me semble; c'est que, ce moment-l, qu'est ce qui va t'empcher de le confondre avec le Tout ? Anne Querrien : C'est effectivement le risque. Le Tout, dans sa forme habituelle, ce serait a. Oui. a peut se faire. Gilles Deleuze : (rires) a peut se faire Mais l tu es infidle BERGSON! Ce n'est pas grave, mais ce serait un autre systme Rponse Richard : le devenir universel et le Temps impersonnel, c'est pareil. Donc tout va bien, vous voyez L-dessus, progressons vite. Je disais, je maintiens, et tout le monde est d'accord que, au moins, c'est possible : sries de ces blocs espace-temps. Je dis : n'en retenons qu'un, revenons p je me mets dans un cas simple, c'est dj assez compliqu comme a , qu'est-ce qui peut se passer ? Qu'est-ce qui peut arriver ? Parce quon est coincs, l! On est tellement coincs qu'on est bien incapables de comprendre ce que c'est que ces histoires de Tout, de devenir, qui nous renvoient un autre lment que le plan de matire. On demande qu'est-ce qui se passe sur le plan de matire ainsi dfini, c'est--dire dfini par les trois dfinitions, les trois caractristiques prcdentes ? La rponse de BERGSON, c'est cette rponse qui laisse tellement tonn parce que, encore une fois, ce ne sont des choses qu'on ne voit que dans Matire et Mmoire, il dit : pas difficile, imaginez quen certains points de ce plan de matire, de notre plan d'immanence, surgisse quoi ? Encore une fois, je n'ai pas le droit de faire appel quoi que ce soit qui excde le mouvement, ou la lumire. Est-ce qu'il tient sa promesse ? C'est si beau, essayons de le suivre aussi loin que possible; il dit : la seule chose qui puisse arriver dans tous ces parcours de mouvements, d'actions, de ractions, c'est des intervalles, des intervalles de mouvement. Il ne se donne rien d'autre que le mouvement. Il dit seulement : en certains points de mon plan d'immanence, il va y avoir un intervalle entre le mouvement reu et le mouvement excut. De bizarres atomes, on va voir comment a a pu se former ces choses-l. Bizarres atomes ? Un intervalle entre, c'est des images-mouvements, ce sont des images-mouvement spciales.
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Imaginez des images-mouvements spciales traverses d'un intervalle. Intervalle entre le mouvement que cette image reoit et le mouvement qu'elle transmet, dans tous les sens. Mais on va voir, est-ce que c'est encore dans tous les sens ? Rien que des intervalles, ou comme il dit : des carts. Il est trs fort pour dire : je ne donne rien d'autre que du mouvement. Qu'est-ce qu'il me faut ? Ce qu'il me faut, je vous parlais du mouvement, maintenant je vous parle et je vous dis : il y a certaines images-mouvement, pourquoi ? Je n'en sais rien encore. Il y a certaines images-mouvement qui prsentent un cart entre le mouvement reu et le mouvement excut. Un intervalle de mouvement. Je ne demande pour dfinir le plan de la matire que des mouvements et des intervalles de mouvement. C'est pour a que l'anne dernire, quand je m'occupais plus de cinma, je disais : il y a quand mme quelqu'un, un grand homme de cinma, qui a dit et qui a fait des manifestes sur : je ne demande pour faire le cinma de l'avenir, je ne demande que du mouvement et des intervalles de mouvement, et qui ajoutait : les intervalles de mouvement, c'est encore plus important que le mouvement; mais donnez-moi des mouvements et des intervalles de mouvements, et je vous ferais, quoi ? Le monde comme cin-il. Cin-il : cest--dire toutes les thories de Ziga Vertov consistent et reposent exclusivement sur : les deux notions de mouvement et d'intervalles de mouvement. Et qu'est-ce que Vertov estimait faire, tort ou raison ? Il estimait faire le cinma matrialiste, digne de la socit communiste de l'avenir. Et ce cinma matrialiste ne demandait que des mouvements et des intervalles de mouvements. A cet gard, a ne m'tonne pas puisque le premier chapitre de Matire et Mmoire, le premier chapitre me parait le texte le plus matrialiste du monde. Alors BERGSON a tant de choses dire qu'il va tout de suite loin, il dit : qu'est-ce que c'est cet intervalle de mouvement ? Je ne me donne rien que de la matire, des images qui, au lieu de transmettre immdiatement le mouvement reu, sont telles qu'il y un intervalle entre le mouvement qu'elles reoivent et le mouvement qu'elles rendent ce sera quoi ? Donnons-leur un nom puisque ce sont des images trs spciales : ce sont des images vivantes. N'oublions pas notre identit qui est compltement fonde et qui continue : image = matire = mouvement, etc. Ce seront des matiresvivantes. Et en effet comment est-ce qu'on dfinit un vivant par opposition un non vivant ? On dfinit un vivant par l'existence d'un intervalle ou d'un cart entre le mouvement qu'il reoit et le mouvement qu'il rend, c'est--dire le mouvement qu'il excute. C'est a un vivant. Mais qu'est-ce qu'il y a de plus vivant que le vivant ? BERGSON y va tout droit, puisqu'il se rserve pour plus tard l'tude du vivant, pour un autre livre. Ce qui l'intresse l, dans Matire et Mmoire, c'est d'arriver le plus vite une matire vivante qui est l'expression la plus pousse, la plus complexe, de l'cart ou de l'intervalle, savoir : le cerveau! Il s'adresse tout de suite un degr trs complexe d'laboration de la matire vivante. Il dit : qu'est-ce que c'est qu'un cerveau ? Un cerveau, c'est de la matire d'accord. N'allez pas croire qu'il y a des images dans le cerveau, le cerveau, c'est une image parmi les autres : c'est
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une image-mouvement. C'est comme tout, c'est une image-mouvement; simplement, c'est une image-mouvement trs spciale, c'est une imagemouvement qui prsente un maximum d'cart entre le mouvement reu et le mouvement excut. Qu'est-ce que a permet, un cerveau ? En d'autres termes le cerveau, c'est rien; c'est rien, c'est un cart, c'est un intervalle. Seulement, c'est un intervalle qui compte, parce que qu'est-ce qui se passe quand il y a un intervalle entre un mouvement reu et le mouvement excut ? Il se passe deux choses : ce moment-l, l'image est, la lettre, cartele. Les images vivantes, c'est des images carteles. J'appelle image cartele une image qui prsente un intervalle entre le mouvement reu et le mouvement excut. Qu'est-ce que a implique ? Ca implique deux choses qui vont tre fantastiques, qui vont tre l'closion du nouveau, mme si on ne comprend pas pourquoi ni comment. C'est bizarre toute cette histoire : il suffisait d'un intervalle entre les deux, pour que quoi ? Pour que l'action subie soit fixe et isole. Isole et fixe, oui, isole du reste des imagesmouvement. Vous me direz : toujours plusieurs agissent sur une imagemouvement, oui. Plusieurs agissent. Mais lorsque je me trouve devant l'image privilgie intervalle, elle va tre en mesure d'isoler une action principale. On va voir pourquoi. En d'autres termes, elle arrive isoler l'action qu'elle subit, ce qui tait impossible pour les autres images sur le plan d'immanence et mme devancer l'action qu'elle subit. Et de l'autre ct, puisqu'il y a cart, la raction qu'elle produit, la raction qu'elle excute, l'action qu'elle retransmet, elle va tre capable de quoi ? Grce l'cart, grce cette fois-ci au retard, vous voyez, il y a anticipation sur une face : j'isole l'action que je subis et j'anticipe sur elle; sur l'autre face, il y a retard. L'cart, c'est une action retarde. L'intervalle me donne un peu de temps. Pourquoi ? Au lieu que ma raction soit la retransmission de l'action subie ou la propagation de l'action subie, tout se passe comme si les images vivantes taient capables de produire des actions retardes, c'est--dire des actions nouvelles par rapport aux influences et aux actions subies. Des actions qui ne dcoulent pas immdiatement de l'action subie. D'un ct action subie et anticipe, d'un autre ct action retarde et donc nouvelle par rapport l'action subie. A cela vous reconnaissez des vivants, et de prfrences des vivants crbraux, dous de cerveaux. Il nous suffisait juste l'intervalle. Vertov et BERGSON mme combat. Mais nous, on a besoin d'un tout petit peu plus. Et l a devient tellement facile! Prolongeons un peu. On dit : quand mme, il exagre de sauter tout de suite au cerveau. Nous, on va essayer de dire ce qui se passe avant : on va imaginer une histoire qui est l'Histoire de la Terre; ce moment-l, on prend un livre sur les origines de la vie. On se dit : sur le plan d'immanence a vous n'a pas chapp : mon apparition d'intervalles avec ses deux aspects : ds que des images-mouvement apparaissent, qui cartlent le mouvement reu et le mouvement excut, c'est--dire isolent l'action subie et anticipent sur elle, d'autre part retardent l'action excut et ds lors produisent du nouveau, a ds
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que a apparat je peux dire que j'ai rendu compte de ces images spciales du point de vue sur le plan d'immanence, de quel point de vue ? Du point de vue du premier caractre du plan d'immanence, savoir : ensemble infini d'imagesmouvement. J'ai dit : le plan d'immanence tant dfini comme ensemble infini d'images-mouvement ragissant les unes sur les autres, apparat sur ce plan certaines images trs spciales qu'on appellera des images-vivantes ou des matires-vivantes et qui prsentent un intervalle de mouvement. D'accord ? Bon. La rigueur exige que je dise ce qui se passe, bien que tout ces points de vue soient lis, du point de vue du second caractre du plan d'immanence, qui tait : diffusion de la lumire et propagation de lignes et figures de lumire pure. Qu'est-ce qui se passe, l ? Il faut que je trouve quelque chose de correspondant, vous comprenez ? Que je puisse dire, et bien voil aussi l'quivalent de l'intervalle. L'intervalle, c'tait en terme de mouvement, intervalles de mouvement. Mais l'histoire du mouvement, c'tait le premier caractre du plan; le second caractre du plan, c'est la lumire et sa propagation, sa diffusion. Qu'est de qui se passe de ce point de vue-l ? Qu'est ce que c'est les images vivantes ? Mes images lumineuses de tout l'heure, avant que je n'aie fait intervenir des images spciales, carteles, petit ou grand cart. Qu'est ce qui se passait pour mes lignes et figures de lumires, diffusion, propagation en tous sens et toutes directions ? Chaque image tait lumineuse en elle-mme, elle ne recevait pas de la lumire d'ailleurs. Il n'y avait pas une conscience qui venait les clairer du dehors, elles n'en avaient pas besoin : les choses taient lumineuses en elles-mmes puisque c'tait des images de lumire. Simplement cette lumire, elle n'tait pas rvle parce qu'elle n'avait pas tre rvle. Pourquoi est-ce qu'elle aurait t rvle ? A qui ? C'est bien parce qu'il y a un plein de rfrences Je parlais d'un rglement de compte avec EINSTEIN, mais il a aussi un rglement de compte avec l'ancien Testament. BERGSON tait juif, son histoire est trs complique : il s'est converti au catholicisme tout fait la fin de sa vie, mais il a voulu absolument le tenir secret parce que c'tait le moment d'Hitler, donc il voulait continuer passer pour juif, il le restait trs profondment, c'est une trs curieuse histoire. Et le rapport de BERGSON avec l'ancien Testament, c'est un rapport trs fondamental, et mme le Bergsonisme. Je crois que toute cette histoire de lumire est trs lie toutes sortes de thmes religieux chez lui. Je dis : cette lumire, elle n'avait pas se rvler. C'est bien parce qu'on entend au catchisme, parait-il, on entend des enfants qui disent : mais avant la lumire, qu'est ce qu'il y avait ? La rponse de BERGSON, c'est : avant la lumire, mais il y avait la lumire Il ne faut pas parler davant la lumire, il faut parler de, avant que la lumire ne soit rvle. Ce n'est pas du tout pareil. Mais la diffusion universelle de la lumire c'est le plan d'immanence de tout temps. On a vu que, de tout temps, bien avant qu'il y ait la moindre cellule vivante. Qu'est-ce qui se passe ? Voil que les images lumineuses spciales apparaissent, [et] que j'appelle c'est la mme chose. Je veux dire : ce que l'intervalle de
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mouvement est au mouvement, qu'est-ce qui va l'tre la lumire ? Elles ont une proprit trs spciale, c'est des images carteles, elles vont arrter la lumire. Elles ne vont avoir qu'un pouvoir : elles vont rflchir la lumire. Les images vivantes vont rflchir la lumire. A plus forte raison lorsque ces images vivantes auront un cerveau, ou lorsqu'elles auront des yeux, ce seront des phnomnes de plus en plus complexes de rflexion de la lumire. Ce que l'intervalle de mouvement est au mouvement, la rflexion de la lumire va l'tre la lumire. C'est--dire : elles vont recevoir un rayon, elles vont arriver isoler une ligne de lumire a, c'est le premier aspect de l'image-mouvement vivante ; et, deuxime aspect, elles vont rflchir la lumire. En d'autres termes, qu'estce qu'elles vont fournir ? Elles vont fournir la photo, si photo il y a, et tirer dans les choses de tout temps. Seulement, la photo tait translucide, dit BERGSON. Il faudrait dire , la lettre; la photo tait transparente. La photo tait dans les choses, mais elle tait transparente. Qu'est-ce qui manquait ? L, le style de BERGSON est un style trs trs grandiose : ce qui manquait, c'tait derrire la plaque dit-il, et la plaque, c'tait rien d'autre que chaque image-mouvement. Derrire la plaque, ce qui manquait, c'tait l'cran noir. L'cran noir ncessaire pour que la lumire soit rvle. Qu'est-ce que les images vivantes, du point de vue cette fois-ci de la lumire, apportent ? L'cran noir qui manquait. Uniquement l'cran noir qui manquait. En d'autres termes, qu'est-ce que c'est que la conscience ? A la limite, qu'est-ce que c'est que la conscience ? La conscience, c'est le contraire d'une lumire. Toute philosophe a vcu sur l'ide que la conscience c'tait une lumire, et bien non. Ce qui est lumire, c'est la matire. Et puis voil : la conscience, c'est ce qui rvle la lumire. Pourquoi ? Parce que la conscience, c'est l'cran noir. La conscience, c'est l'opacit, qui en tant que tel va emmener la lumire se rvler, c'est--dire se rflchir. Donc, renversement complet : ce n'est pas la conscience qui claire les choses, c'est les choses qui s'clairent elles-mmes, qui s'clairent si bien elles-mmes que la lumire n'est pas rvle; la photo dans les choses est transparente mais elle est l : il faut l'image vivante pour fournir l'cran noir sur lequel la lumire va buter se rflchir. Et nous ne sommes rien d'autre que a. Tout l'heure, nous tions intervalles entre mouvements et rien d'autres, nous n'tions que de petits intervalles. Dans la mesure o nous avions un cerveau, nous tions de grands intervalles. Et maintenant, a ne vaut pas mieux. Cest formidable, comme rglement de comptes avec l'homme (rires) Vous vous croyez lumire, pauvres gens, vous n'tes que des crans noirs, vous n'tes que des opacits dans le monde de la lumire. Qu'est-ce que a veut dire ensuite quand on reproche BERGSON de n'avoir pas connu l'inconscient, ou d'avoir ignorer l'inconscient ? Qu'est-ce que vous voulez qu'il fasse de l'inconscient, une fois dit que la manire dont il a dfini la conscience, c'est l'opacit pure, c'est l'opacit brute. Il n'a vraiment pas besoin d'inconscient. Je ne vois pas bien ce qu'il en ferait Il a dj tout mis ce qu'il fallait, dans la conscience, alors Bon, a marche.
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a, c'est le deuxime caractre de ces images vivantes crbrales, crbralises. C'est un haut niveau de complexit. C'est rudement bien fait, vous voyez que les deux se font cho. Action subie qui tait isole, action retarde qui, ds lors, tait nouvelle, et puis l : lignes de lumire isoles et lignes de lumire rflchie, a se vaut. L'cran noir du point de vue de la lumire et l'intervalle du point de vue du mouvement se correspondent tout fait. Je poserais enfin une troisime question, elle est toute simple : puisque mon plan d'immanence a un troisime caractre qui est d'tre une coupe mobile, une coupe mobile de l'universel devenir, de ce troisime point de vue, qu'est-ce que vont apporter les images spciales, images ou matires vivantes ? L comme on n'a pas encore vu les histoires d'universel devenir, je ne peux rpondre qu'une chose qu'elles peuvent apporter c'est quoi ? Nous sommes en droit de supposer que ces imagesvivantes seront avec l'universel devenir, dont le plan d'immanence, dont le plan de matire est une coupe mobile, et [ce] bien que ces images spciales seront avec cet universel devenir dans un rapport trs particulier, dans un rapport privilgi. Je ne peux pas en dire plus. Elles ne seront pas comme le plan qui pourtant les contient; ces images vivantes ne seront pas de simples coupes mobiles de l'universel devenir, elles auront un rapport plus intime avec cet universel devenir mais lequel ? a, on n'en sait rien. On laisse a de ct, on peut pas, on a pas les moyens. Et puis on n'est pas presss. On pourrait dire : il exagre, il se donne tout de suite le cerveau! Il se le donne merveilleusement parce qu'il l'analyse comme matire, le cerveau. Il montre trs bien dans le premier chapitre comment le cerveau n'est finalement qu'une matire capable d'arrter l'action subie, et de reporter l'action subie. a, il le montre merveille, avec tous les rapports, en faisant une brve analyse, mais trs belle, du cerveau et de la moelle pinire. Trs beau. Rien retoucher. Il me semble que toutes les thories du cerveau, aujourd'hui, elles insistent normment l-dessus. Ce n'est pas du tout un ensemble de trucs qui se touchent. C'est trs curieux, les biologistes actuels du cerveau. On a longtemps parl de toutes sortes de choses qui se touchaient, qui se tenaient dans le cerveau, qui se mettaient en contact, aujourd'hui les trucs de contact au niveau des phnomnes intra-crbraux, ce n'est plus du tout la tendance. Ils parlent tout le temps de trucs qui sautent, d'actions qui font des sauts, d'un point l'autre. Je crois que les textes de BERGSON tiendraient trs trs bien aux conceptions actuelles. Mais dans mon souci de rajouter un petit quelque chose, je dirais : tout a c'tait pas possible quand le plan d'immanence tait trs chaud, c'est--dire lignes de lumire; tout a qu'est-ce que c'tait chaud! Le plan d'immanence tait avant tout chaud. Trs trs chaud! Tout fait chaud. a n'a l'air de rien, mais si vous vous reportez n'importe quel livre bien fait sur l'origine de la vie, vous apprendrez que la vie ne pourrait pas apparatre sans certaines conditions de chaleur extrmes. Bien plus, [que] les matires qui prparaient la vie ne pouvaient pas apparatre dans de telles conditions, si simples qu'elles soient, et pourtant elles
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n'taient pas simples. Il a fallu quelque chose comme une perte de chaleur. D'o c'est venu, a me dpasse Mais enfin, je ne dois pas tre le seul Il faut supposer que sur mon plan d'immanence un refroidissement s'est produit. Evidemment, c'est embtant : d'o il vient ce refroidissement ? Je peux rendre compte de sa chaleur : qu'il fasse chaud et bouillant avec mes lignes de lumire, a rend compte. Mais voil que a se refroidit J'y penserai d'ici l'anne prochaine, on peut toujours trouver une raison, si quelqu'un en trouve une! Il ne faut pas trouver une raison qui invoque un extrieur du plan d'immanence. La seule issue : il faudrait montrer qu'il y a eu un plan d'immanence qui a coup; une coupe mobile de l'universel devenir a coup de telle manire que l'effet a t un refroidissement du plan Ce n'est pas de la tarte montrer, ca, et puis a n'a aucune importance, et a ne changerait rien! Supposons qu'on ait montr a : a s'est refroidit. Alors ont commenc l'universel mouvement, l'universelle variation des images-mouvement, l'universel clapotement des images-mouvement. Avec le refroidissement ont commenc se former des images-mouvements, qui taient trs loin du vivant, mais qui taient dj un peu bizarres. Et leur bizarrerie, tout le monde est unanime, tous les savants sont unanimes pour dire : elles ne pouvaient pas apparatre tant que la terre tait trs chaude, car vous avez dj compris : mon plan d'immanence, ce n'est pas seulement la Terre, c'est l'Univers. a ne pouvait pas apparatre tant que la Terre tait trs chaude c'est quoi ? C'est ces matires trs spciales, je parle toujours en termes d'images et de matire. Ces images ou ces matires trs spciales, qui ne sont pas du tout encore vivantes et qui ont la proprit de tourner le plan de polarisation de la lumire vers ce qu'on appellera une droite ou une gauche, [et] ce sont les substances ou matires dites dextrogyres ou levogyres. Les matires dextrogyres font tourner le plan de polarisation de la lumire vers la droite, comme leur nom l'indique, et les levogyres les fait tourner vers la gauche. Ca ne pouvait pas apparatre quand la terre tait trs chaude c'est bien. Avec de pareilles matires, j'ai dj constitution de droite et de gauche. Droite et gauche ne peuvent pas se dfinir sans rfrence (Fin de la bande.) Voil mon plan d'immanence et ce qu'on appelle la soupe pr-biotique, une vaste soupe pr-biotique. Bien plus disons : il faut concevoir dj des microintervalles dans la soupe pr-biotique. Cette formule doit rendre tout trs clair. Dj quand je dis micro-intervalles, c'est trs curieux, ces substances. Mais quand vont apparatre les substances vivantes les plus simples, les plus rudimentaires, ces micro-intervalles vont se confirmer. Intervention : il y a des yeux dans le bouillon (clat de rire gnral) Gilles Deleuze : trs spirituel (il pouffe de rire). Donc il y a des micro27

intervalles, et puis toute l'volution de la vie et a Bergson ne le dveloppera pas, il a autre chose faire dans lEvolution Cratrice , mais il faudrait percevoir la monte partir des micro-intervalles des substances dextrogyres et levogyres, partir d'elles la monte vers des macro-intervalles, assignables dans le temps. Et pourquoi est-ce qu'on avait besoin de mettre le Temps dans notre plan d'immanence, vous le comprenez ? Dans notre plan d'immanence, dans notre plan de matire, la notion d'intervalle mme, si vous ne vous donnez pas le temps, vous vous donnez un pur cart spatial, et il faudra bien que cet cart spatial soit un intervalle temporel. Anne Querrien : intervention inaudible sur la coupe et la temprature, les autres dimensions possibles.

Gilles Deleuze : La temprature, elle tait prise dans la lumire, donc tu ne peux pas la reflanquer dans le devenir sinon sous une toute autre forme. Il te faut deux tempratures comme chez Malebranches : une temprature tempraturante et une temprature temperature! On n'a pas fini L-dessus, j'essaie d'aller plus vite. Donc vous voyez que l'volution pourrait tre conue comme l'affirmation volutive et progressive de ce que je peux aussi bien appeler les intervalles de mouvement, les crans noirs ou rflexions de lumire, ou les rapports privilgis d'expression avec l'universel devenir. Qu'estce qui se passe ? Maintenant on les tient, ces images spciales. Nous allons les appeler comment ? pour bien montrer quon n'a rien introduit d'autre que l'image-mouvement, que du mouvement ou de la lumire. On na introduit en effet que de l'intervalle de mouvement, que de l'cran noir, c'est--dire, la lettre, du rien. On va les appeler : centres d'indtermination. C'est trs important, c'est dj pure indtermination puisque a consiste empcher que le mouvement reu se prolonge en mouvement excut; a consiste empcher que la lumire diffuse en tous sens et en toutes directions. Mais a n'a aucune dtermination par soi-mme, a arrte du mouvement, a retarde du mouvement, a rflchit de la lumire tout a. Les images vivantes et crbralises, c'est-dire de coup : nous nous sommes ns partir des trucs pr-biotiques, des substances dextrogyres, levogyres. Nous sommes enfin ns, chacun de vous est sur ce plan, mais dans quel tat, mon Dieu! A l'tat d'cran noir, c'est--dire le meilleur de vous-mme, l'tat d'intervalle de mouvement, et chacun de vous y est. Comment est-ce que vous vous distinguez les uns des autres ? Evidemment, vous ne recevez pas les mmes mouvements, vous n'excutez pas les mmes mouvements, vous rflchissez pas les mmes rayons lumineux : chacun taille son monde sur le plan d'immanence. Si bien que si je prends un de ces [ ? ? ? ?] vous n'tes pas plus dtermins les uns que les autres, vous n'tes rien que des centres d'indtermination. Et si vous pouviez le rester, sans doute ce serait Il y en a qui retombent, priodiquement. On peut considrer, alors que ce serait
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comme une thrapeutie, certaines maladies comme retour l'tat de centre d'indtermination. En fait, ces maladies, c'est des conqutes prodigieuses, c'est le troisime genre de connaissance de Spinoza, c'est le retour au plan d'immanence. Si bien que le seul fait de savoir un tel bonheur doit suffire gurir de ces tats dont certains se plaignent. Comment a se passe ? J'ai un centre d'indtermination, il se passe trois choses. Je prcise : que a aille par trois, ce n'est pas ma faute, et a n'a aucune importance, et a ne correspond pas du tout aux trois caractres prcdents. On l'a vu, mais on navait pas les bases suffisantes, maintenant on devrait arriver comprendre. Premire chose qui arrive en fonction de ce centre d'indtermination, c'est--dire de cette image-mouvement trs spciale. A votre choix, vous direz : une action est isole des autres parmi toutes les actions. Cette image-mouvement trs spciale, c'est comme si elle avait spcialis une de ses faces. Ce n'est pas comme si Vous vous rappelez le statut des imagesmouvement pures dont on tait parti, elles reoivent des actions et excute des ractions, c'est--dire, elles subissent des variations sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. C'est pour a que j'ai tellement insister tout le temps sur ce texte de Bergson : sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. L, ces images spciales, ces centres d'indtermination, tout se passe comme sils avaient dlgus une face la rception. C'est pour a que a suppose dj la distinction de la droite, de la gauche. (Parenthse que j'ai oublie : c'est dj au niveau de la soupe pr-biotique quon commence, non pas avoir des solides, mais tendre vers une laboration des solides; et le chemin du vivant, et la constitution des choses en solides, a ne va faire qu'un, a va tre un chemin tout fait vers la simultanit.) Mais alors ce n'est plus du tout l'tat des images-mouvement qui agissent et ragissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties; ces images privilgies, ces images vivantes ont spcialis une de leur face la rception. Elles ne reoivent d'action, pas seulement sur cette face, mais elles ont une face capable d'isoler les actions qu'elle reoit. Donc elles ont une face privilgie de rception. (Dessein : l'image, d'un ct de l'cart, a spcialis une de ses faces la rception). D'accord, elle est attaque sur toutes les autres faces par des actions subies, a n'empche pas qu'elle a une face rceptrice privilgie. Avec l'volution du vivant, cette surface, cette face de rception, portera les organes des sens. A plus forte raison avec le dveloppement du visage, les organes de rceptions se feront de plus en plus spcialiss. Bon. Cette face rceptrice elle est trs importante puisque, en effet, elle permet d'isoler l'action subie, et d'anticiper sur l'action subie, c'est--dire s'apprhender des actions possibles. Car, en effet, avec le dveloppement des organes des sens va se produire la perception distance. En d'autres termes, grce a cette premire face spcialise dans la rception, que je peux dire : l'image vivante peroit.

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Qu'est-ce que ce sera, ds lors, une image-perception ? Une image-perception ce sera l'image d'une action subie en tant qu'isole et mme devance, anticipe, par une image-mouvement spciale qui la reoit. En dautres termes, je peux dire de toute ncessit, les images vivantes, en fonction de ltat quelles prsentent, auront des images-perceptions. Et vous voyez, ce moment-l, le statut de la perception. Quand je disais tout lheure : mais les atomes cest des perceptions totales. Ils peroivent tout ce quils subissent et tout ce quils font. Donc cest des prhensions totales. Les perceptions que vous et moi nous avons, cest videmment pas plus que ce que peroit un atome, nous percevons beaucoup moins, cest une soustraction. Nous nous n'avons que des perceptions partielles, cest mme pour a quelles sont conscientes. Nous navons que des perceptions partielles, nous percevons des excitations, cest--dire des actions subies, que nous isolons en mme temps. Cest--dire : nous les soustrayons presque, do une page merveilleuse de BERGSON sur la comparaison de la perception avec un cadrage. Le cadrage tant prcisment lopration qui permet disoler sur un ensemble infini dactions subies ou dexcitations subies, telle et telle, tel ensemble fini dexcitations. Lopration de la perception ce sera un cadrage ou comme il dit aussi : la mise en tableau. Jai donc des images-perception qui ne sont pas plus que les imagesmouvement, qui sont moins! Le centre dindtermination qui sest content disoler les actions subit, et cest cette opration disolement par rapport lensemble de toutes les variations qui constitue la perception, et qui constitue le cadrage du monde par le vivant. Donc jai des images-perception. Je dirais : l, le centre dindtermination, limage-vivante se donne des images-perception. Premier point. Et si jessaie de traduire en termes de lumire, la mme chose : en tant qucran noir qui arrte la lumire par une face privilgie, il va rflchir la lumire, et cette opration darrter la lumire et de la rflchir va constituer la perception. Parfait. Limpide. Donc limage spciale vivante a elle-mme des images-perception. Deuximement. Passons un autre bout, lautre cart, lautre dimension de lcart. Un intervalle entre laction subie et laction excute, si bien que laction excute est quelque chose de nouveau par rapport laction subie. Du temps sest pass pendant lequel le vivant a pu laborer ce quon avait appel : non plus une simple raction, mais une riposte, ou une rponse; et une riposte ou une rponse, cest--dire une raction nouvelle par rapport laction subie, cest a quon appelle : action proprement parler, lorsque nous disons : le vivant, contrairement une chose inanime, le vivant agit. Quest-ce que a implique, a ? a n'implique pas seulement... et aprs tout vous comprenez bien que de la perception laction il y a un passage continu, cest mme ce quon veut dire quand on dit - , le plus platement, que toute perception est sensori-motrice. La perception est dj cheval sur laction. Cest que, en
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effet, la perception elle ne se contentait pas dtre un cadrage, cest--dire disoler certaines actions subies pour les arrter et les devancer. Elles ne se dfinissaient pas seulement par un cadrage et par un isolement, elles se dfinissaient par un phnomne nouveau ; cest sur le plan dimmanence , par une espce dincurvation. Autour de chaque centre dindtermination, le monde connat une courbe. En effet, lensemble des actions qui sexprimaient sur le centre dindtermination, sorganisait comme une espce de milieu dont le centre dindtermination allait tre le centre, si bien que le monde sincurvait et que ctait a qui dfinissait lhorizon de la perception. La perception ntait pas seulement un cadrage, elle tait un cadrage prlev sur un horizon, et lhorizon ntait pas moins cre par la perception, mais, parce que le plan dimmanence avant les images vivantes xxxx navait pas comport dhorizon, pas plus quil ne comportait dhorizontale ou de verticale, pas plus quil ne comportait de droite et de gauche. Il faut ajouter lhorizon ces choses nouvelles, droite et gauche, haut et bas etc... Quelques phrases inaudibles du fait de la dtrioration de la bande....

Cours Vincennes - St Denis : Leibniz (Foucault - Blanchot - Cinma) - 1982 Nous en tions l, pourquoi est-ce que Kant conoit ainsi l'homme, pourquoi estce que cette ide des facults htrognes, pourquoi est-ce qu'il a fallut attendre Kant ? Ma rponse est trs simple, c'est que la mtaphysique ne peut pas ce n'est pas qu'elle ne veut pas , elle ne peut pas atteindre ce terme des facults htrognes. Pour l'atteindre Kant opre ce qu'il appelle lui-mme sa rvolution, savoir la substitution de la critique la mtaphysique. Pourquoi est-ce que la mtaphysique ne peut pas ? On l'a vu la dernire fois ; c'est que ce qui dfinit la mtaphysique depuis le christianisme, et son rapport avec la thologie, c'est la position de l'infini comme premier par rapport au fini. Comprenez que nos facults sont ncessairement homognes en droit. Comme c'est curieux. Pourquoi est-ce que si l'infini est premier par rapport au fini nos facults sont homognes en droit ? Parce que nous sommes finis en fait, mais la finitude n'est qu'un fait. Ce qui est premier par rapport au fini c'est l'infini ; mais l'infini c'est quoi ? c'est d'abord l'entendement de Dieu. L'entendement infini. Toute la mtaphysique du 17eme sicle est remplie de considrations sur l'entendement infini ; mais l'entendement infini, l'entendement de Dieu c'est quoi ? Dieu c'est l'tre pour lequel il n'y a pas de donn. En effet Dieu cre, et cre ex-nihilo. Cest--dire partir de rien. Il n'y a mme pas de matriaux qui lui soient donns. Ds lors la distinction d'un donn et d'un agi n'existe pas pour Dieu. En d'autres termes, la diffrence entre donn et cre n'existe pas pour Dieu. La
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diffrence entre rceptivit et spontanit n'existe pas pour Dieu ; Dieu est uniquement spontanit. Ds lors qu'est-ce que c'est que le donn ? Le donn c'est une spontanit dchue. Il n'y a de donn que pour la crature parce que la crature est finie. Le donn n'est qu'une spontanit dchue, en d'autres termes : nous, tant des tres finis en fait, nous disons : il y a du donn. Pour Dieu, il n'y a pas de donn. C'est uniquement notre finitude qui fait la diffrence de la rceptivit et de la spontanit. Cette diffrence ne vaut pas au niveau de Dieu. Or Dieu c'est le droit, cest--dire c'est l'tat de chose tel qu'il est en droit. Vous voyez, cest trs simple, pour que le kantisme soit possible, il faut qu'il y ait une promotion de la finitude. Il faut que la finitude ne soit plus considre comme un simple fait de la crature, il faut que la finitude soit promue l'tat de puissance constituante. C'est pour cela que Heidegger aime tant se rclamer de Kant. Kant c'est l'avnement d'une finitude constituante, cest--dire que la finitude n'est plus un simple fait qui drive d'un infini originaire, c'est la finitude qui est originaire. C'est cela la rvolution kantienne. Ds lors ce qui accde au jour c'est l'irrductible htrognit des deux facults qui me composent, cest--dire qui composent mon esprit, la rceptivit et la spontanit. Rceptivit de l'espace-temps, spontanit du " Je pense ". Enfin l'homme devient difforme ; difforme au sens tymologique du mot, cest--dire disforme, il claudique sur deux formes htrognes et non symtriques : rceptivit de l'intuition et spontanit du " je pense ". On en tait l. Si vous avez suivi vous pouvez vous attendre quelque chose : de Descartes Kant, de DESCARTES qui maintenait encore explicitement le primat de l'infini sur le fini, et qui par l tait un grand penseur classique, cest--dire du 17eme sicle, et bien de Descartes Kant, la formule clbre du Cogito : " je pense donc je suis " change tout fait de sens. La dernire partie de les Mots et les choses comporte un grand nombre de rfrences Kant et reprend le thme heideggerien o la rvolution kantienne consiste en ceci : avoir promu la finitude constituante, et rompu ainsi avec la vieille mtaphysique qui nous prsentait un infini constituant et une finitude constitue. Avec Kant c'est la finitude qui devient constituante. Foucault utilise admirablement ce thme, mais c'est Heidegger qui le premier a dgag et a dfini Kant par cette opration de la finitude constituante. A ce moment-l je dis qu'il faut bien que le cogito prenne un tout autre sens. Je vous demande de faire trs attention. Chez Descartes, le Cogito se prsente tout autrement. Descartes nous dit d'abord " Je pense ". Qu'est-ce que c'est ? C'est la premire proposition. Qu'est ce que a veut dire, je pense ? " Je pense " , c'est une dtermination ; bien plus cest une dtermination indubitable. Pourquoi, indubitable ? Parce que je peux douter de tout ce que je veux ; je peux douter que vous existiez, je peux mme douter que j'existe. Il n'y a qu'une chose dont je ne peux pas douter c'est
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que je pense. Pourquoi est-ce que je ne peux pas douter que je pense ? Parce que douter, c'est penser. Il ne s'agit pas de discuter, il s'agit de comprendre ce qu'il veut dire. Je peux douter que deux et deux fassent quatre, mais je ne peux pas douter que, moi qui doute, je pense. Donc " je pense " est une dtermination indubitable. Deuxime proposition : " je suis ?! " Et pourquoi " je suis " Pour une raison trs simple, c'est que pour penser il faut tre. Si je pense, je suis. Au niveau B l'nonc du cogito c'est : si je pense, je suis. Proposition A " je pense " , proposition B : or si je pense, " je suis ". Pourquoi est-ce que si je pense, je suis ? Je pense est une dtermination indubitable. Il faut bien qu'une dtermination porte sur quelque chose, sur quelque chose d'indtermin. Toute dtermination dtermine un indtermin. En d'autres termes : " je pense " suppose " tre "; je ne sais pas en quoi consiste cet tre, je n'ai pas le savoir. " Je pense " est une dtermination qui suppose un tre indtermin. Le " je pense " va dterminer le " je suis ". La dtermination suppose un indtermin. Que tout cela est beau. Il n'y a pas lieu de faire des objections. C'est dj tellement fatiguant de comprendre. Si je pense, je suis. Je suis quoi ? A ce niveau, une existence indtermine. Proposition C : mais qu'est-ce que je suis ? Je suis une chose qui pense. Ce qui veut dire : la dtermination " je pense " dtermine l'existence indtermine " je suis " , d'o je dois conclure : je suis une chose qui pense. [] L'nonc du cogito serait donc : A- Je pense B - Or, pour penser il faut tre C - donc je suis une chose qui pense. En d'autres termes, je dirais que Descartes opre et c'est trs important pour l'avenir avec deux termes, " je pense " et ? je suis ?, et une seule forme : je pense. En effet " je suis " c'est une existence indtermine qui n'a pas de forme. La pense est une forme et elle dtermine l'existence indtermine : je suis une chose qui pense. Il y a deux termes " je pense " et " je suis " et une seule forme, " je pense " , d'o l'on conclut " je suis une chose qui pense ". Maintenant coutez Kant. Il conserve A et B. Il dira " je pense " , A, et " je pense " est une dtermination. Il dira d'accord pour B, savoir que la dtermination implique une existence indtermine : " je pense " implique je " suis " ; la dtermination doit bien porter sur quelque chose d'indtermin. Et tout se passe comme si Kant dcrivait l'issu de B un blocage. Il dit Descartes : vous ne pouvez pas aller plus loin. Vous ne pouvez pas conclure : je suis une chose qui pense. Pourquoi ? Descartes ne peut pas conclure parce que... C'est trs simple. C'est vrai que " je pense " est une dtermination, cest--dire
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dtermine, le " je pense " dtermine une existence indtermine, savoir " je suis "... Mais encore faut-il savoir sous quelle forme l'existence indtermine est dterminable. Une fois de plus Descartes tait trop press (rires). Il a cru que la dtermination pouvait porter directement sur l'indtermin, et comme " je pense " , la dtermination, impliquait " je suis " , l'existence indtermine, il concluait " je suis une chose qui pense ". Rien du tout, car lorsque j'ai dit " je suis " , l'existence indtermine implique dans la dtermination " je pense " , je n'ai pas dit pour cela sous quelle forme l'existence indtermine tait dterminable. Et sous quelle forme l'existence indtermine est-elle dterminable ? C'est une pense prodigieuse. Sans l'avoir lu vous pouvez presque prcder KANT, car vous tes en train de deviner ce que Kant essaie de nous dire : l'existence indtermine n'est dterminable que dans l'espace et le temps, cest--dire sous la forme de la rceptivit. L'existence indtermine " je suis " n'est dterminable que dans l'espace et le temps, cest-dire : je m'apparais dans l'espace et dans le temps. L'existence indtermine n'est dterminable que sous la forme de la rceptivit. Quelle histoire ! Pourquoi " je pense " c'est ma spontanit, ma dtermination active. Mais voil que ma spontanit, le " je pense " , ne dtermine mon existence indtermine que dans l'espace et dans le temps, cest--dire sous la forme de la rceptivit. En d'autres termes, la dtermination ne peut pas porter directement sur de l'indtermin, la dtermination " je pense " ne peut porter que sur du dterminable. Il n'y a pas deux termes, la dtermination et l'indtermin, il y a trois termes : la dtermination, l'indtermin et le dterminable. Descartes a saut un terme. [] Mais alors si mon existence indtermine n'est dterminable que sous la forme de la rceptivit ; cest--dire comme l'existence d'un tre rceptif, je ne peux pas dterminer mon existence comme celle d'un tre spontan. Je peux seulement me reprsenter ma spontanit, moi tre rceptif qui ne suis dterminable que dans l'espace et dans le temps, je ne peux que me reprsenter ma propre spontanit, et me la reprsenter que comme quoi ? Comme l'exercice d'un autre --- ?--L'anne dernire j'avais rapproch la formule de Kant de celle de Rimbaud : " Je est un autre ". Je est un autre. J'aurais raison, la lettre, si Kant le disait la lettre. Heureusement Kant le dit la lettre dans la premire dition de la Critique de la Raison Pure. Je lis le texte lentement : le " je pense " exprime l'acte qui dtermine mon existence (a veut dire que le " je pense " pense est une dtermination, et par la mme c'est ma spontanit). L'existence est donc dj donne par l -(existence indtermine)- , mais pas la manire de la dterminer
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(je suis sr que la traduction n'est pas bonne). Pas la manire de la dterminer a veut dire pas sous le mode sous lequel elle est dterminale. L'existence est donc dj donne par l, mais pas la manire sous laquelle elle est dterminable). Il faut pour cela l'intuition de soi-mme (cest--dire la rceptivit), qui a pour fondement une forme, cest--dire le Temps qui appartient la rceptivit (le temps c'est la forme sous laquelle mon existence est dterminable). Je ne peux donc pas dterminer mon existence comme celle d'un tre spontan, mais je me reprsente seulement la spontanit de mon acte de penser ou de dtermination, et mon existence n'est jamais dterminable que dans l'intuition, comme celle d'un tre rceptif. Mon existence n'est dterminable que dans le temps comme l'existence d'un tre rceptif, lequel tre rceptif , ds lors, se reprsente sa propre spontanit comme l'opration d'un autre sur moi ?. Vous voyez comme c'est beau. Moi je disais qu'il y a une bance. Il y a une faille dans le Cogito. Chez Kant, le Cogito est compltement fl. Il tait plein comme un oeuf chez Descartes, Pourquoi ? Parce quil tait entour et baign par Dieu. Mais avec la finitude constituante, je marche sur deux jambes, Rceptivit et Spontanit, et c'est vraiment la faille l'intrieur du Cogito, savoir : le " je pense " - spontanit dtermine mon existence, mais mon existence n'est dterminable que comme celle d'un tre rceptif. Ds lors, moi, tre rceptif, je me reprsente ma spontanit comme l'opration d'un autre sur moi, et cet autre c'est " Je ". Qu'est ce que fait Kant ? L o Descartes voyait deux termes et une forme, lui il voit trois termes et deux formes. Trois termes : la dtermination, l'indtermin et le dterminable. Deux formes : la forme du dterminable et la forme de la dtermination, cest--dire l'intuition, lespacetemps, et le : " je pense ". La rceptivit et la spontanit.(....) La lumire est quelque chose de plus qu'un milieu physique, elle est un milieu physique, mais elle est quelque chose de plus ; elle est ce que Goethe voulait, savoir un indivisible. C'est une condition de l'exprience et du milieu, c'est une condition indivisible. C'est ce que les philosophes appellent un apriori. Les milieux se dveloppent ou s'talent dans la lumire. La lumire n'est pas un milieu, la lumire est une condition apriori, c'est sign Goethe contre Newton.......(...) Les noncs mdicaux sont des noncs sur ou de la draison, mais lhpital gnral on ne soigne pas. Surveiller et punir, mon avis pousse plus loin et envisage la prison comme lieu de visibilit, lieu de visibilit du crime, lieu de visibilit de l'infraction. On a vu que la prison c'tait un lieu de visibilit par dfinition puisque la prison c'est le panoptique. D'autre part le droit pnal est un rgime d'nonc. Est-ce qu'il y a forme connue ? La rponse de Foucault, dans de longues analyses historiques, c'est non, il ny a pas de formes communes. Au moment mme o la prison apparat, ou se gnralise, le droit pnal, les noncs de droit pnal, cherche dans une toute
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autre direction. Toute l'volution du droit pnal au 18eme sicle se fait sans rfrence la prison. C'est une punition parmi d'autres. De quoi s'occupe le droit pnal ? Comme les noncs mdicaux s'occupaient non pas du fou mais de la draison, les noncs juridiques s'occupent du dlinquant. La dlinquance est l'objet spcifique des noncs. Pourquoi ? Qu'est-ce que a veut dire, la lettre, la dlinquance est l'objet spcifique ds noncs ? a veut dire que les noncs du droit pnal au 18eme sicle dans son volution, dans l'volution du droit, classe et dfinit d'une nouvelle manire les infractions. La dlinquance est lobjet nouveau des noncs de droit, cest--dire que c'est une nouvelle manire de classer les infractions. On retrouvera ce thme plus tard. Je cherche uniquement dgager un schme, un schma presque formel. Donc du ct du visible vous avez prison, prisonnier, de l'autre ct, du ct du lisible vous avez noncs et dlinquance. C'est dans la deuxime partie de Surveiller et punir, chapitres 1 et 2. La prison ne renvoie pas un modle juridique, la prison n'est pas prise dans les noncs de droit pnal. D'o vient-elle ? Elle vient d'un tout autre horizon qui est les techniques disciplinaires. Les techniques disciplinaires sont absolument diffrentes des noncs juridiques. Vous retrouverez les techniques disciplinaires dans l'cole, dans l'arme, dans l'atelier ; ce n'est pas l'horizon juridique. Si bien que jamais l'nonc juridique ne pourra dire devant une prison : ceci est une prison, l'nonc juridique devrait dire devant une prison : ceci n'est pas une prison. Bien sr, il faut prvoir une objection, la prison produit des noncs et le droit pnal, comme forme d'expression renvoie des contenus particuliers. Dans la mesure o les noncs de droit pnal classent les infractions d'une nouvelle manire au 17eme il faut bien que, en dehors des noncs, dans le monde visible, les infractions aient elles-mmes chang de nature. Et on l'a vu, au 18eme sicle tend se faire une espce d'volution des infractions, les infractions devenant de plus en plus des atteintes la proprit. Foucault consacre quelques pages ce changement trs intressant qui correspond a la fin des grandes jacqueries. []

A la fin du 17eme sicle la criminalit tait essentiellement une atteinte aux personnes. Au 18eme sicle s'opre un changement des infractions qui a t trs bien tudi par Chaunu. Chaunu a travaill dans les archives normandes pour montrer comment se dveloppent statistiquement des infractions fondes sur de petits groupements de criminels-contrairement aux grandes bandes prcdentes , du type escroqueries, atteintes aux biens et non plus atteintes aux personnes. Je dois dire que les noncs renvoient des contenus extrinsques et que les visibilits renvoient des noncs. Par exemple, la prison engendre des noncs : les rglements de la prison sont des noncs. a n'a pas grande importance que
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les visibilits renvoient des noncs, des noncs secondaires, que les noncs renvoient des contenus extrinsques, tout cela n'empche pas que l'nonc, dans sa forme, n'a jamais la forme du visible, et que le visible, dans sa forme n'a jamais la forme de l'nonc. Troisime lment : pourtant, il y a comme croisement lorsque la prison s'introduit, venant d'un tout autre horizon que l'horizon juridique, alors la prison se charge de raliser les objectifs du droit pnal. Elle vient d'ailleurs, elle a une autre origine que le droit pnal, mais une fois qu'elle sait s'imposer, ce moment-l, oui, elle ralise les objectifs du droit pnal, et, en un sens, mieux que le droit pnal. Foucault analyse ces objectifs du droit pnal : individualisation de la peine, modulation de la peine ; et voil que les modulations de la peine, les individualisations de la peine vont se faire l'intrieur de la prison, une fois que la prison existe et s'est impose. Si bien que la prison ne cesse de perptuellement reproduire de la dlinquance, tout comme le droit pnal ne cesse de reconduire les prisonniers. L se fait une espce de croisement : la prison produit et reproduit de la dlinquance . J'attire votre attention sur une espce dambigut qui est ingrate, pour ceux qui liront Surveiller et punir, il arrive en effet Foucault de dire plusieurs fois dans le livre que la prison produit la dlinquance, ce qui irait assez contre ce que je viens de prsenter comme la pense de Foucault. Je disais que la dlinquance c'est l'objet des noncs de droit pnaux, ce n'est pas la prison. Vous avez le couple prison-prisonnier, et l'autre couple noncs de droit pnal-dlinquance. Or Foucault dit effectivement que la prison produit de la dlinquance ; ce ne serait pas grave puisque, mme si je m'tais tromp cet gard, l'irrductibilit de la forme du visible et de la forme de l'nonable subsiste entirement. Mais je crois que j'ai raison dans ma prsentation de la pense de Foucault, car Foucault distingue deux types de dlinquance : la dlinquance-illgalisme, c'est la dlinquance comme notion qui permet de classer d'une nouvelle manire les infractions, et de la dlinquance-illgalisme il distingue la dlinquance-objet. Quand il dit que la prison produit la dlinquance, le contexte est trs clair ; il sagit toujours de la dlinquance-objet. La prison produit la dlinquance objet ; mais la dlinquanceobjet est seconde par rapport la dlinquance-illgalisme, cest--dire la dlinquance-classification des infractions. Plus tard, on verra que les analyses historiques de Foucault sont binaires, elles distinguent le plus souvent deux temps successifs. C'est se demander pourquoi cette binarit trs curieuse, trs frappante. L, on le voit dans surveiller, punir ; Premier temps : la prison et le droit pnal ont deux formes diffrentes, irrductibles ; mais dans un second temps elles se croisent : savoir le droit pnal reconduit des prisonniers, cest--dire refournit perptuellement des prisonniers ; la prison reproduit perptuellement de la dlinquance. Nous rebutons toujours sur la ncessit o nous sommes de maintenir ces trois points de vue dans lesquels on essaie de se dbrouiller, savoir : htrognit de ces
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deux formes, ngation de toute isomorphie, il n'y a pas isomorphisme entre le visible et l'nonable. Deuxime point : c'est lnonc qui a le primat, c'est lui qui est dterminant. Troisime aspect : il y a capture mutuelle entre le visible et l'nonable, du visible l'nonable et de l'nonable au visible. On l'a vu, c'est typiquement : la prison reproduit de la dlinquance, le droit pnal reconduit la prison, ou refournit des prisonniers. Vous avez capture mutuelle. Vous voyez bien que toute la pense de FOUCAULT est irrductible, et d'autant plus irrductible l'analyse des propositions, l'analyse linguistique, que vous voyez que le visible et l'nonable sont dans un tout autre rapport que la proposition et le rfrent, que la proposition et l'tat de chose, d'une part. D'autre part le visible et l'nonable sont dans un tout autre rapport que le signifi et le signifiant. Je ne peux pas dire que la prison c'est le signifi et le droit pnal c'est le signifiant. Ni rfrent de la proposition, ni signifi d'un signifiant. Foucault peut donc plein droit estimer que sa logique des noncs, double d'une physique de la visibilit, se prsente sous deux formes. Donc on se trouvait devant quatre confrontations faire, e n fonction de cette htrognit fondamentale du visible et de l'nonc. La premire confrontation c'tait avec Kant. Cette confrontation nous tait ncessaire parce que nous venait l'esprit, comme une espce de petite bue, que Kant avait t le premier philosophe construire l'homme partir - , et sur deux facults htrognes. Une facult de rceptivit, et une facult de spontanit (l'nonc qui avait le primat ressemble bien une espce de spontanit). Ncessit d'une confrontation avec Kant sous la question gnrale : peut-on dire que Foucault, d'une certaine manire, est no-kantien ? Deuxime confrontation ncessaire, confrontation avec Blanchot, puisque un des thmes les plus importants de Blanchot c'est : parler ce n'est pas voir. Le " parler ce n'est pas voir " de Blanchot, et la formule de Foucault : " ce que nous voyons ne se loge pas dans ce que nous disons " , le visible ne se loge pas dans l'nonc, semble immdiatement imposer cette seconde confrontation. Quel rapport entre Foucault et Blanchot. Troisime confrontation ncessaire, confrontation avec le cinma, pourquoi ? Parce que tout un aspect du cinma moderne, et sans doute les plus grands auteurs contemporains se dfinissent de la manire la plus sommaire, on peut dire qu'ils ont introduit dans le cinma une faille, une bance fondamentale entre l'audio et le visuel. C'est sans doute par l qu'ils ont promu laudiovisuel un nouveau stade, en faisant passer une faille entre voir et parler, entre le visible et la parole.

Chacun d'entre vous est capable de reconnatre trois des plus grands noms du cinma, savoir Syberberg, les Straub et Duras. Foucault prouvait videment pour le cinma un intrt trs profond, notamment pour le cinma de Syberberg et pour le cinma de Duras. Foucault fut ml presque directement un film,
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celui que Ren Alliot a tir sur Pierre Rivire, le monomane criminel, ce petit paysan qui avait liquid tous les siens. Foucault avait publi le cahier de Pierre Rivire, c'tait la premire des vies des hommes infmes, des hommes infmes tels que Foucault en rvait. Quels rapports y a-t-il entre voir et parler ? Il y a le cahier de Pierre Rivire, et puis il y a son comportement visible avant le crime, et le crime visible. Du cinma contemporain, on peut dire que c'est un cinma qui a rompu avec la voix off.. .... Nous sommes forcs de distinguer deux exercices de la parole. L'un je lappellerai exercice empirique de la parole. Je parle, je parle, dans la journe, il faut bien qu'il y ait un exercice empirique de la parole. Je parle de ce que je vois en tant qu'un autre me voit parler. L'exercice empirique c'est : ho, tu as vu, il pleut ; je suppose qu'il na rien vu ; je parle quelqu'un en lui disant quelque chose qu'il ne voit pas, relativement. A ce niveau, au niveau de l'exercice empirique de la parole, je parle de quelque chose qui d'une manire ou d'une autre pourrait aussi bien tre vue. Ce que j'appelle exercice suprieur c'est lorsque je parle de ce qui n'est pas visible, ou, si vous prfrez, je parle de ce qui ne peut tre que parl. L'exercice suprieur de la parole nat lorsque la parole s'adresse ce qui ne peut tre que parl. Est-ce qu'il y a quelque chose qui ne peut tre que parl ? On peut dire non, mais pour Blanchot il y a quelque chose qui ne peut tre que parl : la mort, c'est un exemple. Et pourquoi est-ce quelque chose qui ne peut tre que parl qui dfinirait l'exercice suprieur de la parole. C'est aussi bien quelque chose qui ne peut pas tre parl, sous-entendu : ce qui ne peut tre que parl c'est quelque chose qui ne peut pas tre parl du point de vue de l'usage empirique. Mais l'usage empirique de la parole c'est parler de ce qui peut tre galement vu ; ce qui ne peut tre que parl c'est ce qui se drobe tout usage empirique de la parole, donc ce qui ne peut tre que parl c'est ce qui ne peut pas tre parl du point de vue de l'usage empirique . Ce qui ne peut tre que parl du point de vue de l'exercice suprieur c'est ce qui ne peut pas tre parl. En d'autres termes qu'est-ce qui ne peut tre que parl du point de vue de l'exercice suprieur ? La rponse de Blanchot c'est le silence. En d'autres termes ce qui ne peut tre que parl c'est la limite propre de la parole. L'exercice suprieur d'une facult se dfinit lorsque cette facult prend pour objet sa propre limite. Ds lors on s'attend ce que Blanchot nous dise exactement la mme chose pour la vue, car si parler ce n'est pas voir, dans la mesure o parler c'est parler de la limite de la limite de la parole, parler de ce qui ne peut tre que parl, il faudrait dire : et inversement. Si parler ce n'est pas voir, voir ce n'est pas parler. Cest--dire que pour la vue aussi il y aurait un exercice empirique. Ce serait voir ce qui peut tre aussi bien autre chose, cest--dire ce qui peut tre aussi bien imaginer, ou rappeler, ou parler. a ce serait un exercice empirique ; et l'exercice suprieur de la vue ce serait voir ce qui ne peut tre que vu. Et voir ce qui ne peut tre que vu,
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c'est voir ce qui ne peut pas tre vu du point de vue de l'exercice empirique de la vision. Qu'est-ce qui ne peut pas tre vu du point de vue empirique de l'exercice de la vision ? [] La lumire. La lumire je ne la vois que lorsqu'elle ricoche sur quelque chose ; mais la lumire indivise, la pure lumire, je ne la vois pas, et c'est par l qu'elle est ce qui ne peut tre que vu. En d'autres termes, de mme que la parole trouve son objet suprieur que dans ce qui ne peut tre que parl, la vue trouverait son objet suprieur dans ce qui ne peut tre que vu. Pourquoi Blanchot ne dit pas et ne dira jamais : parler ce n'est pas voir et inversement. Dans le texte des Mots et les choses, Foucault dit : et inversement ; ce qu'on voit ne se loge pas dans ce qu'on dit, et inversement ce qu'on dit ne se loge pas dans ce qu'on voit. Il maintient les deux facults voir et parler comme - Pourtant Blanchot parle de la vue en deux endroits, dans " parler ce n'est pas voir " et dans les appendices de " l'espace littraire " , sous un titre qui nous convient d'avance : " Deux versions de l'imaginaire "- nous pouvons nous attendre, si tout va bien, ce que l'une corresponde l'exercice empirique de la vue, et l'autre l'exercice suprieur de la vue. Je prends les deux textes ; le texte de l'espace littraire nous dit : " il faut distinguer deux images ". La premire image c'est l'image qui ressemble l'objet, et qui vient aprs. Pour former l'image il faut avoir peru l'objet, c'est l'image la ressemblance. L'autre, je simplifie, c'est l'image sens cette ide qui parait prodigieuse pour une thorie de l'imagination chrtienne, savoir : avec le pch, l'homme est - l'image de Dieu dont il a perdu la ressemblance. L'image perdue de la ressemblance. L'image sans ressemblance. Et cette image sans ressemblance est plus vraie que l'objet. Blanchot dit que c'est le cadavre, c'est le cadavre qui est le plus prs de moi. En mourant je me suis lav de la ressemblance, je suis une pure image. C'est les deux versions de l'imaginaire. Dans le texte " parler ce n'est pas voir " , c'est deux versions de la vue et du visible. Premire version : je vois distance, je perois distance, je saisis les choses, les objets distance ; c'est bien connu, je ne commence pas par les saisir en moi pour les projeter. Je saisis la chose l o elle est. La psychologie moderne nous l'a appris : je saisis la chose distance. Et puis, nous dit Blanchot, il y a une autre visibilit. C'est lorsque c'est la distance qui nous saisit. Je suis saisi par la distance, ce qui est le contraire de saisir distance. C'est la fascination. L'art ou le rve. Qu'est-ce qui empche Blanchot de dire : et inversement ? Il ne peut pas le dire parce que a ruinerait le silence. L'aventure du visible ne fait que prparer la vritable aventure qui doit tre celle de la parole. Si bien que l'ide qu'il y a aussi un exercice suprieur de la vue n'est l que comme un degr prparatoire au seul exercice suprieur qui est la parole en tant qu'elle parle de ce qui ne peut tre que parl, cest--dire de ce qui ne peut pas faire partie du silence. La vue ne donnera qu'une confirmation pour la
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parole, au lieu de se dvelopper librement son exercice suprieur. Blanchot est, d'une certaine manire, cartsien. Lui aussi ne pense qu'avec une seule forme. Lui aussi, comme Descartes, c'est son seul rapport avec Descartes, toute sa pense consiste confronter la dtermination et l'indtermin. Il n'est pas cartsien parce que chez lui le rapport de l'indtermination et de l'indtermin est tout fait diffrent de ce qui se passe chez Descartes. La dtermination et l'indtermin, chez Blanchot et c'est ce qui lobsde , se tiennent face face, dans une espce d'affrontement sans fin. La phrase-clef de Blanchot. On trouve ce thme dans la prface de Blanchot au livre tellement beau de Jaspers sur Hlderlin. Le texte de Blanchot est : Comment le dtermin peut-il soutenir un rapport vrai avec l'indtermin ? sous-entendu une fois dit que le dtermin ne rduit jamais l'indtermin, alors que chez Descartes le dtermin ne laisse pas subsist l'indtermin. Chez Blanchot, c'est pas a, le dtermin se tient dans l'indtermin de telle manire que l'indtermin subsiste. Il y a une espce de court-circuit de la dtermination et de l'indtermin, au point que la dtermination la plus radicale sort de l'indtermin le plus pur. A quoi pense-t-il ? Qu'est-ce qui dfinit une eau-forte de Goya ? Les monstres de Goya c'est quoi ? C'est la dtermination en tant qu'elle sort immdiatement d'un indtermin qui subsiste travers elle. C'est ce que Blanchot appelle un rapport vrai du dtermin avec l'indtermin. Un rapport vrai de telle manire que l'indtermin subsiste travers la dtermination, et que la dtermination sorte immdiatement de l'indtermin. La dtermination qui sort immdiatement d'un indtermin qui subsiste sous la dtermination, c'est ce qu'on appellera un monstre...... Bon on a la rponse.... Blanchot ne peut pas dire, et inversement, il peut dire : parler ce n'est pas voir, il ne peut pas dire : voir ce n'est pas parler, car il n'a jamais conu que une forme : la dtermination, forme de la dtermination...., forme de la spontanit de la parole, et la parole est en rapport avec la dtermination. Donc Voir ou bien glissera dans lindtermin, ou bien ne sera qu'une espce d'tat prparatoire l'exercice de la parole. On n'a pas besoin de voir la diffrence avec Foucault, on a fait que a. Pour Foucault, il y a deux formes : la forme du visible et la forme de l'nonable. Contrairement Blanchot, Foucault a donn une forme au visible. La diffrence est minuscule, mais elle est trs importante. Pour Blanchot tout passait par un rapport de la dtermination et de l'indtermin pur. Pour Foucault et par l il est kantien et non pas cartsien tout passe par un rapport de la dtermination et du dterminable, les deux ayant une forme propre. Il y a une forme du dterminable non moins qu'il y a une forme de la dtermination. La lumire est la forme du dterminable, tout comme le langage est la forme de la dtermination. L'nonable est une forme, mais le visible est une forme aussi. Ds lors, Foucault sera oblig de rajouter le " et inversement " et le " et inversement " n'est pas une petite addition, c'est un remaniement. Du coup, a nous entrane vers notre troisime confrontation. Si Foucault fait
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passer la bance, ou la faille entre deux formes, forme de l'nonable et forme du visible, forme de la dtermination et forme du dterminable, ce qu'il avait fait avant, bizarrement, non pas bizarrement, ceux qui portaient le cinma jusqu'aux puissance de laudiovisuel, d'un audiovisuel crateur, non pas un ensemble audiovisuel, mais au contraire une distribution de l'audio et du visuel de part et d'autre d'une bance . Je dis que c'est a qui dfinit le cinma. On l'a vu l'anne dernire. dans le cinma, ce serait non pas un ensemble audiovisuel, mais au contraire une distribution de l'audio et du visuel de part et d'autre d'une bance. Qu'est-ce qui se passe dans ces oeuvres qui nentranent pas beaucoup de spectateurs et qui, pourtant, sont le vrai cinma aujourd'hui ? Le cinma de Syberberg, des Straub, de Marguerite Duras. C'est le nouvel usage de la parole, le nouvel usage du parlant. Ce nouvel usage du parlant, il sinsre compltement dans notre problme, pourquoi ? Parce que pendant trs longtemps, au moins en apparence, c'est peut-tre trs compliqu, mais au moins en apparence parler c'tait faire voir. Et le cinma est devenu parlant sous cette forme : le parlant tait vraiment une dimension de l'image visuelle. Parler faisait voir. D'autre part parler pouvait ne pas tre vu, et ce moment-l c'tait la parole hors champ. Or le hors-champ, parole non vue, l'entendu mais non vu, le hors champ est une dimension de l'espace visuel. Le hors champ est une dimension de l'espace visuel puisque c'est le prolongement de l'espace visuel hors du cadre. Ce n'est pas pour a qu'il n'est pas visuel. On ne le voit pas en fait, mais le hors-champ ne peut se dfinir que comme ce qui dpasse le cadre visuel. Sous ces deux aspects, on peut dire que le premier parlant, dans le cinma, tait du type : parler c'est voir. Soit la parole de gens qu'on voit l'cran, et cette parole fait voir quelque chose, soit la parole hors champ, et le hors champ, la voix off, cette parole vient meubler le hors champ, le hors champ tant une dimension du visuel. Or a ne se passe plus comme a. Cette fois-ci il y a une bance entre voir et parler. Comment se prsente cette bance, cinmatographiquement ? La parole raconte une histoire qu'on ne voit pas, l'image visuelle fait voir des lieux qui n'ont pas ou qui n'ont plus d'histoire, cest--dire des lieux vides d'histoire. C'est un vritable court-circuit entre cette histoire qu'on ne voit pas et ce vu qui n'a pas d'histoire, ce vu vide. Quel serait le premier. On peut toujours chercher chez les cinastes d'avant-guerre, c'est possible. Le fait est que a ne pouvait pas tre rsolu ce moment-l. Ce que je dis on ne pouvait pas le voir. Pourquoi ? a n'atteignait pas notre seuil de perception. Mme si des gens le faisait, a n'atteignait pas notre seuil de perception. Encore maintenant quand on se trouve devant un film des Straub ou de Syberberg, nos habitudes perceptives sont trangement bouleverses. Les conditions n'taient pas l. Le premier c'est Ozu. Et pourtant Ozu arrive au parlant trs tard. C'est avec Ozu qu'apparat la
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disjonction, la disjonction entre un vnement parl et une image vide vnement. Le type parle, raconte un vnement gnralement insignifiant, il est dans un espace ou il y a un personnage hors champ, auquel il parle, et lui parle tout seul dans un espace vide. Disjonction entre l'vnement parl et limagevnement. C'est la mme chose qu'une disjonction entre une histoire qu'on ne voit pas et un lieu vide d'histoire. (Fin de la bande)

Cours Vincennes - St Denis : sur Peirce - 16/03/1982 Voil ce qui se passe. Je voudrais que vous sentiez vous-mme ces choses. En effet, supposez que je dise, supposez que je re-dise que nous groupons dans la catgorie de primit un certain nombre d'tats qui n'ont en commun que d'tre sans relation avec un " moi ", et d'tre sans assignation spatio-temprelle. 'est comme un premier groupe, charge pour moi de dire que tout n'est pas comme a. Il y a aussi, on l'a vu, de la secondit, et de la tierceit. Je ne prcise pas s'il y a , suppos qu'il y ait bien, premire remarque qu'on peut me faire : est ce que de tels tats existent ? Je dirais presque, l, que c'est une affaire de got, une affaire de gots philosophiques. Est ce que de tels tats existent, qu'est-ce que a veut dire ? a peut vouloir dire : est-ce que de tels tats se prsentent l'tat pur. Parmi nous, je suppose, certains diront : primit, a n'a aucun sens. a veut dire que, finalement, je n'ai pas m'en servir, moi, tel que je vois les choses. Je n'ai pas m'en servir. Raction trs lgitime. Seconde raction possible : ha oui, la primit a me dit quelque chose ! Et en effet, dans votre exprience, vous vous dites que vous avez connu des tats de ce type. Des tats que je vivais comme sans relation avec moi, et sans relation avec un espace-temps dtermin. Ou bien, troisime raction possible : oui, je vois bien ce qu'il veut dire, mais ce n'est pas des tats purs ; a, c'est la rigueur un ple de certaines expriences. Ce qui voudrais dire que ce que tu appelles primit a n'existe jamais l'tat pur, c'est un ple abstrait de l'exprience que tu as le droit de dgager. Mais a veut dire qu'il est entendu que tous les tats concrets ont un aspect de primit, mais ont aussi d'autres aspects. Alors, c'est pour a que, dans les questions que vous me posez, c'est sans aucune provocation que j'ai presque envie de rpondre que c'est vraiment celui qui pose la question qui seul a les moyens d'y rpondre. Dans ce qu'on a dfini vaguement comme primit on peut aussi avoir des tats diffrents. A supposer que a existe, de tels tats, quelles structures d'exprience les prsentent ? et l c'est trs vari puisque, la dernire fois, on a vu que a pouvais tre l'exprience de l'endormissement, mais a pouvait tre aussi certaines expriences du dlire, des expriences schizophrniques, et a pouvait tre encore certaines expriences mystiques. Et il ne s'agissait pas du tout, pour
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nous, de dire que tout a c'tait la mme chose. C'tait simplement un aspect de l'exprience qui se dcouvrait aussi bien dans certaines exprience d'endormissement, que dans certaines expriences de processus schizophrniques, que dans certaines expriences mystiques. L-dessus tu me dis : oui, mais l'exprience mystique ne se rduit pas a, car il y a des aspects de l'exprience mystique ou intervient la rfrence un " moi ". Je dirais que je n'en suis pas bien sur. Je crois que lorsque le moi intervient dans un processus d'exprience mystique, ce n'est plus sous l'espce de l'exprience mystique, mais qu'il y a eu un glissement de l'exprience mystique a ce qu'on pourrait appeler le domaine de la foi. Ce qui n'est pas tout fait la mme chose. Mais, mme si toi tu me rpondais : si, a fait partie de l'exprience mystique, je dirais : trs bien, c'est que l'exprience mystique a bien un ple de primit, mais que intervient aussi, dans l'exprience mystique, des aspects de secondit. Je n'ai jamais dit : l'exprience mystique c'est ceci ! Tout ce que j'ai dit c'est que certains aspects d'aprs le rcit par les mystiques de leur exprience, certains aspects insistent sur l'impossibilit de rapporter l'exprience mystique un moi et de rapporter l'exprience mystique des coordonnes spatio-temporelles. C'est tout. Maintenant, que dans l'exprience mystique il y ait d'autres lments, trs bien. Notamment, je dirais, moi, qu'il y a srement un lment, pour parler comme Peirce, un lment de Tercit. C'est dire qu'il y a une forme de pense dans l'exprience mystique, mais c'est normal tout a. Il ne faut pas du tout que vous les fermiez ces catgories. Il faut que vous laissiez une chosepeut-tre que tout exprience son aspect primit, secondit, tiercit. Seulement on peut dire que telle exprience met l'accent , ou prsente un moment o la primit est presque pure, etc Question : inaudible Gilles : Comme vous tes svres avec moi. Je rpondrais ceci : c'est vrai en toute rigueur. Si j'avais voulu, par coquetterie, m'en tenir Bergson comme unique fil conducteur, je n'avais en effet aucun besoin de faire ma rfrence Maine de Biran, et ma rfrence Peirce. Je remarque juste que, si Bergson remplaait si facilement Maine de Biran, c'est parce que il connaissait trs bien Maine de Biran. Donc je maintiens que, finalement, notre seul conducteur effectif, a a t Bergson, pourquoi ? Pour lancer la distinction de nos trois images, les images-perception, les images-affection, images-action. Mais, vous l'avez senti, Bergson, il y a un certain temps que l'avons quitt. Tout ce qu'on a vu, tout ce qu'on a dit, il ne le dit pas. Il ne faut pas dire qu'il le dise. Il nous a donc servi et c'est a, il faut la fois ne pas faire dire un grand philosophe ce qu'il n'a pas dit, et il faut la fois se servir pleinement, il faut considrer ce qu'il a dit comme objet d'un usage possible, il faut s'en servir. Pourquoi est-ce que j'ai prouv le besoin de faire un dtour, je le dis parce que en mme temps c'est honteux et c'est tout fait respectable, je me dis : tiens c'est une bonne occasion
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pour leur apprendre quelque chose. Il ne doivent plus connatre Maine de Biran et ils ne doivent pas encore connatre Peirce. Donc c'est le moment o jamais. C'est pleinement justifi si, mme deux ou trois d'entrevous j'ai donn envie de lire Peirce ou de lire Maine de Biran. Mais j'en avais quand mme besoin autrement. Les catgories de Peirce, primit, secondit,tiercit, il me semble, vont nous permettre de relancer. Et l, en effet, a dborde Bergson, a ne le contredit pas, c'est un tout autre genre de problme. Est-ce que j'ai oubli Bergson, depuis le temps. Depuis le premier trimestre on avait pass deux sances commenter uniquement le premier chapitre de Matire et Mmoire. Et si nous avons le temps, aprs Pques, nous commenterons les second et troisime chapitre de Matire et Mmoire, si bien que, pour la fin de l'anne j'aimerais avoir tout fini de Matire et Mmoire. Mais si l j'introduis secondit et tiercit, primit, c'est bien parce que d'une certaine manire a va relancer les trois types d'images qu'on avait extrait de Bergson, et a va peut-tre nous permettre de pousser l'analyse de l'image action plus loin, non pas que Bergson lui-mme, mais plus loin que Bergson nous en donne les moyens. Intervention Comptesse. Gilles : Ca nous emmne la suite. On est dj dans l'lment de l'imageaction. Vous vous rappelez, en un mot, la primit, si je reprends les termes de Peirce, la primit c'est l'affectif, mais pas en n'importe quel sens de affect, au sens de qualit-puissance. La secondit c'est l'action, la relation effortresistance, et la tiercit, en trs gros, c'est le mental. Ce dcoupage du monde, ce dcoupage des images en trois, a nous a paru assez bizarre. Si on estimait en avoir fini avec l'image-affection, on entrait tout naturellement dans l'imageaction. Or l'image-action c'est la secondit. C'est dire, non seulement c'est ce qui vient en decond, a c'est assez peu important, ce droulement logique,, mais c'est ce qui en soi-mme est deux, par opposition la qualit-puissance qui en elle-mme est une et ne renvoie qu' elle-mme. C'est ce qui en soi-mme est deux. Essayons de prciser donc de quoi va tre faite l'image-action. Il faut la prendre au sens large. Je suggre, et c'est conforme aux analyses de Peirce qui portent sur de tout autres thmes, que en fait il ya deux formes de secondits. Il y a deux secondits. On n'en fini pas avec ce deux. Il y a deux secondit. Mettons qu'il y ait comme une secondit primaire, c'est dire une secondit -il faut prendre tout a la lettre-, qui serait encore tres proche de la primit. Elle ne serait plus de la primit, mais en elle-mme, en tant que secondit ce serait une secondit primaire. C'est quoi une secondit primaire ? On l'a vu, c'est lorsque une(ou plusieurs) qualit-puissance s'effectue ou s'actualise dans un tat de chose. a rpond a la notion de Peirce : le synsigne. La qualit-puissance en elle mme, c'tait un qualisigne, lorsque la qualit-puissance est actualise dans un tat de chose on a un synsigne. Il y a dj secondit puisque vous avez qualit-puissance d'une part, tat de chose qui actualise d'autre part. C'est une
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secondit primaire. L'ensemble, donc vous l'appelez synsigne. Exemple : le qualisigne c'tait le pluvieux ou la pluie, le synsigne c'est : ce jour pluvieux, ce jour pluvieux. Cette fois ci la qualit-puissance " le pluvieux " est actualise dans un tat de chose dtermin : ce jour, ici et maintenant. Donc c'est l'actualisation dans un espace-temps dtermin. Vous voyez que a suffit dj distinguer du domaine de l'affection, on avait vu le rle des espaces quelconques. L, avec les images-action l'espace ne sera plus quelconque, ce sera un espace ici-maintenant, c'est dire un espace dfini par ses coordonnes spatio-temporelles . J'espre que c'est trs clair. C'est donc le premier aspect de l'image-action. On pourra l'appeler, au choix - et on va voir pourquoi-, un monde, un milieu, une situation. Au choix, peut-tre pas, peut-tre qu'il va y avoir des nuances entre monde, milieu et situation. Et puis, je dis, il y a une secondit seconde. On pourrait l'appeler, cette fois-ci secondit vraie, car vous sentez que la premire secondit est encore trs proche, qu'il y a des transitions insensibles entre la primit et la premire secondit. La vraie secondit elle apparat, cette fois-ci, non plus au niveau du monde actuel, de l'tat de chose dtermin, de la situation, mais elle apparat au niveau de l'action pure et simple. La situation d'une manire ou d'une autre se trouve engendrer une action qui va ragir sur la situation. La situation ou le milieu va engendrer, va susciter une action qui va ragir sur le milieu, donc l'action, soit sous son aspect effortresistance, soit sous son aspect action-raction, implique toujours " deux ". L'action, qu'est-ce que c'est que l'action ? C'est le duel. L'action implique au moins le rapport entre deux forces : effort-rsistance, action-raction, que ces forces soient rparties entre deux personnes, entre une personne et une chose, toutes sortes de combinaisons sont possibles, mais on acceptera -trs grossirement- pour le dbut de notre analyse, la formule : l'action c'est le duel. Et c'est a la vraie secondit. Vous vous rappelez lorsque le signe, selon Peirce, lorsque le signe est du type duel , action-raction, effort-rsistance, par exemple mon effort est le signe de la rsistance que j'affronte, ou inversement la rsistance que j'affronte est le signe de mon action. Ces signes de duel, ou interme, un terme existant, un existant actuel devient signe d'un autre existant actuel, c'est ce que Peirce appelait, dans la table qu'on avait vu la dernire fois, un indice. Je veux dire deux choses contradictoires la fois, ce qui me parat trs important c'est que l'on fixe notre terminologie, parce que les termes l c'est de vritables concepts, et en mme temps que vous ne les durcissiez pas, que vous sentiez que on passe des uns aux autres d'une manire trs trs nuance. Si j'essaie de rsumer je dirais que, l'image-action commence, d'une part, lorsque le callisigne devient synsigne et, d'autre part, lorsque l'icne devient indice. Les images-affection c'taient des callisigne et des icnes . Le callisigne c'tait la qualit-puissance expose dans un espace quelconque, l'icne c'tait la qualitepuissance exprime par un visage. Vous voyez que l'image-action suppose que l'on a quitt ce domaine des images-affection, on n'est plus dans le domaine des
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callisignes on est dans le domaines des synsignes, savoir qualits-puissances actualises dans un tat de chose dtermin, et on n'est plus dans le domaine des icnes, on est dans le domaine des indices, c'est dire des actions qui procdent par duels. Dans mon souci de tenir toujours comme deux ples uniquement pour mener mon analyse, et autre souci complmentaire que ces deux ples ne soient pas dcalqus sur les deux ples des autres types d'images, l est-ce qu'on est pas en train de trouver nos deux ples de l'image-action, ce qu'on pourrait appeler en trs gros : la situation ou le synsigne, l'action, le duel ou l'indice, d'autre part. Et toute l'image-action se droulerait, non pas dans un ordre fixe, mais d'un ple l'autre ou de l'autre ple l'un. Car aprs tout il en faut du chemin. L tout de suite quelque chose nous frappe. D'une situation une action, qu'est-ce qu'il va falloir faire pour pouvoir passer lgitimement de l'une l'autre ? ou d'une action une situation, au niveau de l'image, au niveau de l'image cinma. C'est tout un mode de rcit, c'est toute une histoire qui est en jeu, c'est toute une logique cinmatographique. Quels intermdiaires faudra-t-il ? Je dis : la situation suscite une action et l'action ragit sur la situation. Bon. Mais quel prix. Comment est-ce qu'on passe de la situation au duel. L'action-duel, vous la trouvez partout dans l'image-action au cinma, vous la trouvez partout. Si je cherche parmi les genres : le western, pas besoin de commenter ; le film historique, ds qu'il y a une bataille, avec toutes sortes de problmes, parce que, aprs tout, o est ce qu'il est le vrai duel. Ce qu'il y a de bien avec l'image-action au cinma, on verra pourquoi, on ne sait jamais o il est le vrai duel. Il n'est jamais ou on le croit. C'est comme un embotement de duels les uns dans les autres. Pourquoi est-ce qu'il y a ncessairement un embotement de duels les uns dans les autres. Ha, je croyais que le duel se passait entre un tel et un tel, tel et tel personnage du rcit, et pas du tout, il se passe entre un troisime et un quatrime, ou entre le second et le troisime. Il n'est jamais o je crois, le duel. Mais si il y a cet embotement de duels, c'est que a ne va pas du tout de soi, le passage de la situation qui exige une action pour tre rsolue, le passage de la situation l'action. Et quel est, au juste, l'lment de l'action, l'action qui va rsoudre la situation ou ragir sur la situation ? Si vous voulez il y a tout un systme d'approximations qui va faire les joies au cinma, c'est dire la dcouverte d'un rcit, la dcouverte d'une histoire . Ou, pour passer de la situation au duel, il faut beaucoup beaucoup d'intermdiaires, et pour que le duel rejaillisse sur la situationsauf dans certains casje ne connais qu'un cas, vrai dire. Il est si beau et il est si drle. Mais prcisment, imaginez un film o on se proposerait de montrer une transformation immdiate de la situation end duel. Pour parler barbare, un film o on se proposerait de montrer immdiatement la transformation brutale d'un synsigne en indice. I a arrivait, tout le monde rirait. C'est dire. a ne pourrait tre que dans un genre prcis, le burlesque, qu'on montrerait a. Ce n'est pas facile. Je ne connais qu'un cas. Quand je vais le raconter, forcement il n'y aura pas de quoi rire. Il y a un film de WC Fields, qui est une merveille, qui est son grand film shakespearien. Je ne me
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souviens ni du titre en anglais ni du titre en franais. L il donne tout son talent. Quel Falstaff il aurait jou, Fields. Il est dans sa cabane, dans sa cabane dans le nord. Il a son bonnet de fourrure formidable. Il a reu son fils, ils se disent au revoir. Il va traire l'lan. Il ouvre la porte rythmiquement, et il dit d'une voix shakespearienne pure : " il fait un temps ne pas mettre un chien dehors " ! Il reoit immdiatement deux boules de neige dans la gueule ! Vous voyez en quoi c'est du burlesque. " Il fait un temps ne pas mettre un chien dehors ", en effet on voit le vent la glace, la neige, etc. et en effet c'est une image de situation. Et peine il a dit a, il reoit les deux boules de neige, comme si quelqu'un les lui avait envoy. C'est la transmutation immdiate de la situation en duel. Quand on voit l'image on est saisi d'un rireParce que il y a prcisment eu cette transformation immdiate, cette transformation sur place. C'est trs compliqu. Et sans doute, les trs grands metteurs en scne se reconnatront certain styles, dans un cinma d'action, o prvalent les images-action, ils se reconnatront la manire dont ils combinent ces deux ples, le ple synsigne et le ple indice , la premire secondit et la seconde secondit. Je vous rappelle donc : l'imageaction oscille d'un ple l'autre, le premier ple c'est, encore une fois, les qualits-puissances c'est dire les affects en tant qu'actualiss dans des tats de chose dtermins, le second ple c'est les actions qui, sous forme de duels, vont natre de l'tat de chose et ragir sur l'tat de chose. Voil. A moins qu'on ait t trop vite. On revient un peu en arrire. Les qualits-puissances s'actualisent dans un tat de chose. C'est a qu'on pourrait appeler un milieu. Un milieu est fait de qualits-puissance actualises. Et a va se dvelopper en actions -ractions. Estce qu'on a pas t trop vite ? Supposons ! Des auteurs de gnie peuvent essayer de saisir l'actualisation, puisqu'on est bien dans le domaine de l'image-action, c'est dire le processus d'actualisation, les auteurs de gnie peuvent peut-tre se dire : on va prendre les choses avant, a ne suffit pas. L on pourrait comme jouer un jeu radiophonique, je ne vais pas citer les auteurs auxquels je pense. On va faire un anti-jeu radiophonique, parce que si vous les trouvez vous aurez perdu parce que ma description aura t si juste, c'est moi qui gagnerais, si vous ne les trouvez pas, vous gagnerez parce que c'est que ma description aura t fausseJe ne dis pas quels auteurs. Alors voil. Ils disent : avant que les qualits-puissance s'actualisent dans des milieux, dans des espaces-temps dtermins, ils s'actualisent dans des mondes. Dans des mondes ! Dans des mondes , a veut dire quoi ? Comme dans des naissances de monde. Pour qu'il y ait actualisation, il faut bien qu'un monde naisse. Il faut que le cinma, sous son aspect image-action, nous fasse comme assister la naissance d'un monde. En d'autres termes, c'est eux qui parlent, on vous montrera des tats de chose parfaitement dtermins. On vous montrera des milieux soit fictifs soit rels, peu importe. On vous montrera des montagnes, on vous montrera des casinos. On vous montrera des principeauts fictives, on vous montrer des pices d'appartement, etc etc. Mais vous verrez que par notre art ,vous ne les saisirez
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pas seulement, vous les saisirez bien comme a, comme des espaces-temps dterminez, mais vous les saisirez comme des naissances de mondes. C'est la fois des milieux compltement dtermins et des mondes qui naissent sous nos yeux. Ces milieux dtermins valent pour un monde originaire. Ils diront que le monde ne cesse pas de natre, que le monde ne cesse pas de natre chaque instant de son histoire, et c'est au cinma de montrer cet aspect par lequel le monde ne cesse pas de natre. En d'autres termes, tout milieu dtermin est comme doubl par un monde originaire qui va prendre sa place. Et originaire a ne veut pas dire le monde de la nature avant, c'est ici et maintenant que les milieux, si vous savez les saisir avec suffisamment de profondeur, valent pour des mondes originaires. a l'air curieux, a. Et je dirais que a c'est l'ambition fondamentale de ce qu'on pourrait appeler, quoi ? Si l'image-action, laquelle je me prcipitais tout l'heure, situationaction, et puis je me suis aperu que a allait trop vite. Si situation-action, le schma de ces deux secondit, donnons lui son nom : c'est le ralisme. Milieuaction, raction sur le milieu, c'est le ralisme. Si on essaie de fonder un concept de ralisme, c'est a le ralisme : lorsque les milieux font place des mondes originaires. Lorsque les tats de chose dtermins laissent chapper un monde originaire qui valent pour eux, ici et maintenant , qu'est-ce que c'est, a ? Vous sentez bien qu'il y a quelque chose par quoi le ralisme les dpasse, on dirait c'est a qu'on reconnat ces hommes de cinma-, on dirait que le monde mme ne commence qu'avec le film, qu'avec les images qu'il montre. Chez les ralistes ce n'est pas comme a. Chez les ralistes, les images qu'ils montrent renvoient un monde prcdent, c'est dire que le film est cens tre pris dans le courant de quelque chose qui le dborde. L pas du tout. Avec le film on assiste la naissance d'un monde. Rien ne prcde et rien ne suivra. Rien ne prcde et rien ne suivra, qu'est-ce que c'est , a ? C'est l'ambition qui dpasse le ralisme, encore une fois, qui lui fait du prlvement. Mais reconstituer le monde originaire a a toujours t l'ambition, mais l'ambition secrte et profonde, de ce qu'on appelle le naturalisme. Et le naturalisme, videmment, a ne veut pas dire le monde de la nature, a veut dire des espaces-temps dtermins, mais par diffrence avec le ralisme ce sont des espaces-temps dtermins auxquels on arrache la valeur de mondes originaires. Et dans la littrature l'inventeur de a, il me semble, l'incroyable inventeur de a ce fut Zola. Ce fut Zola, d'o la construction trs bizarre, la construction par quoi il se signalait, ce fut sa force et sa faiblesse, sa construction littraire trs trs curieuse o il prend un sujet et il l'puise. C'est l'anti-Balzac, si vous voulez. En un sens Balzac est trs en avance sur Zola. a a un ct assez retardataire, la mthode Zola, et en mme temps, si on remet dans son projet vous voyez, sa nouveaut, il procde par pans. Si il vous fait un roman sur l'argent, le sujet doit tre puis. Si il vous fait un roman sur l'alcoolisme, pareil. Ce sont des espces de fresques dont chacune est sense puiser son objet. Ce n'est pas du tout le systme d'un roman l'autre o il y a toutes sortes de renvois, de jonctions, etc.. ; cette mthode qui consiste vraiment
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aller jusqu'au bout d'un monde. C'est a le naturalisme, et a ne se comprend que si vous saisissez, dans le naturalisme, cette chose essentielle, trs belle qui est que , pour eux , tous les milieux qu'ils nous prsentent sont des tats de chose parfaitement dtermins , historiquement et gographiquement, mais qui sont en mme temps prsents comme des mondes originaire. Et c'est en tant que mondes originaires qu'ils les prennent au dbut et les mnent leur fin. Ces mondes originaires auront un commencement absolu et une fin radicale. Si bien que vous aurez comme une double paisseur : une action se passera dans un milieu historiquement dtermin, mais en mme temps c'est bien autre chose qui se droulera dans le monde originaire qui correspond ce milieu dtermin. .fin de la bande. .C'est le monde de la cruaut bestiale, de la cruaut animale, ou de la saintet primitive, de l'me la plus dlicate, de l'me originelle, et que, dans tout milieu dtermin dans l'histoire et dans la gographie , il suffit que vous grattiez pour trouver le monde originaire qui vous livrera les plus incroyables animaux prhistoriques, mais qui ne seront plus prhistoriques, ou les personnes les plus clestes, mais qui ne seront pas clestes. C'est une drle d'opration le naturalisme. Vous voyez, la premire actualisation, dans l'image-action, elle ne se fait mme pas dans le complexe milieu-situation-action, elle se fait dans cette instauration, cette exhibition de mondes supposs primordiaux, supposs imaginaires. Deuxime point : de quoi s'est fait, un monde originaire ? De quoi s'est fait ? Quelle est la secondit ? Quelle secondit va s'exercer ? Quels duels. De mme que ce n'taient pas des milieux-situation, ce n'taient pas encore des milieux-situation, c'tait des milieux originaires, des mondes primordiaux. Sous l'action la plus rigoureuse et la plus prcise vous allez dcouvrir quelque chose, de la mme manire que dans le milieu le plus dtermin historiquement et gographiquement, vous dcouvriez le monde originaire, l, sous l'action la plus rigoureuse et la plus implacable, vous allez dcouvrir une autre secondit, une secondit originaire. Et a va tre quoi la secondit originaire ? Ce sera, et c'est bien une secondit, ce sera l'accouplement de ce qui va fonder toute action selon le naturalisme, savoir l'accouplement de la pulsion et de son objet. Les mondes originaires sont fait de pulsions et d'objet de la pulsion sous la forme d'une secondit parce que les objets et les pulsions sont spars. La pulsion et la recherche aveugle, obstine, de son objet , ou d'un quelque chose qui sera son objet, et l'objet est la recherche de sa pulsion. Et a pourra tre la sauvagerie la plus pure, pourquoi ? Parce que " objet " est un mauvais mot. La pulsion ne choisit pas un objet, elle arrache, elle dcoupe, elle capture, elle dchire son objet. Elle ne dchire pas son objet par sadisme, elle dchire son objet pour le constituer, pourquoi ? Parce qu'il est bien connu, et ce n'est pas par hasard que l, ces auteurs auront quand mme subi une influence certaine de la psychanalyse. L'objet de la pulsion c'est ce que la psychanalyse a su appeler, avec Mlanie Klein, l'objet partiel. L'objet partiel, ce qu'il y a de dcevant dans l'expression " objet partiel ", c'est qu'on a l'impression que c'est un type d'objet,
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mais ce n'est pas un type d'objet, l'objet partiel, c'est un objet rduit cet tat. Il a fallu arracher quelque chose l'objet complet. En d'autres termes il faut trouver un autre mot qu'objet partiel. Alors mettons un " ejet " ou un " dejet ", impliquant l'action d'arracher. Il doit tre conquis sur l'tat de chose. La pulsion doit conqurir. En d'autres termes la pulsion n'a jamais pour objet un objet globale, il faut qu'elle conquiert sur l'tat de chose, des morceaux . Car le vritable objet de la pulsion c'est le morceau. Et le monde originel c'est prcisment le monde o se confrontent les pulsions et les morceaux d'objets, les morceaux qui vont servir d'objets la pulsion. Et ces morceaux peuvent tre quoi ? Autant qu'il y a de pulsions. Et ces pulsions peuvent tre quoi ? Autant qu'il y a de morceaux. Tout ce qui est en morceaux suscite une pulsions, mme si c'est artificiel. On est au-del de la diffrence artifice-nature puisque mme dans le monde le plus artificiel, il y a quelque chose d'originel qui se joue. Si bien que tout ce qui est morceau est objet de pulsion. Pulsion sexuelle avec des morceaux de corps. Pulsion d'argent avec les pices, pulsions de faim, pulsion alimentaire, excellent pour les morceaux. Et peut-tre bien d'autres encore. L, la notion de monde originaire se prcise. Lorsque l'tat de chose dtermin, si historique qu'il soit, si artificiel qu'il soit, laisse dgager cette seule et unique histoire, l'histoire des pulsions et de leur objet.. Si bien que ce niveau de l'image-action, quel sera le type de signe qui rponde un monde originaire en tant qu'il se dveloppe en pulsion-objet. Qu'est-ce que c'est le signe de cette secondit l. Le signe de cette secondit l ce sera ce qu'il faudra appeler symptme. Et ce cinma sera un cinma de symptme. Et aprs tout les metteurs en scne qui sauront s'lever jusqu' ce cinma, ils auront droit, s'ils le veulent, dire comme Nietzsche le disait " Nous autres mdecins de la civilisation ", cette phrase qu'il appliquait aux philosophes. Un petit nombre de metteurs en scne est apte se l'approprier, nous sommes mdecins de la civilisation voulant dire quelque chose de trs trs prcis, savoir : sous le monde le plus historique, dans le milieu le plus historique et le plus dtermin, nous diagnostiquons le monde originaire que recle ce milieu historique et dtermin, cet tat de chose, car nous diagnostiquons les pulsions, les objets de pulsions, les noces entre les pulsions et les objets tels qu'ils se droulent dans ce monde. Troisime remarque . Ds lors, ce monde originaire, dfini par l'aventure des pulsions et de leurs objets, c'est une origine radicale, c'est un commencement absolu, et c'est en mme temps une fin absolue . Ce n'est pas les intermdiaire qui les intresse. Un raliste s'intresse aux intermdiaires, ce qu'il y a entre les deux. Il ne s'intresse ni au dbut ni la fin. Mais eux ils ne s'intressent que au dbut et la fin, parce que c'est la mme chose. C'est dans le mme mouvement que le monde clot et est dj fini. C'est comme si l'ide naturaliste c'est l'ide, prcisment, de faire tous les mondes avorts. Pour eux, ce que Dieu a russi c'est les mondes avorts. On peut supposer, dans une mythologie, il y a des mythologies comme a. Dieu, avant de crer le monde, il essaie, et il a des rats.
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Il a des rats, alors il les jette avant de crer notre monde. Mais eux ils disent : non, on est toujours la priode des rats. Alors on a toutes sortes de mondes originaires, tous rats. Ils vont se dfinir par quoi ? Le temps, le vrai temps , c'est cette identit du dbut et de la fin. La seule chose qui compte c'est le commencement absolu du monde originaire, et ds lors aussi bien, sa fin absolue, sa fin radicale. Et pourquoi est-ce qu'il va vers une fin radicale ? C'est que ces mondes originaires sont des systmes clos, abominablement clos. On est enferm dans ces essais de mondes, dans ces mondes primordiaux, ou plutt les personnages y sont radicalement et jamais enferms. A jamais ? Mfions-nous. Peut-tre qu'on va trop vite. On verra. Et ils vont vers leur fin, pourquoi ? Parce qu'ils suivent la pente des pulsions et de leurs objets. Et le monde originaire ce n'est rien d'autre que la pente commune des pulsions et de leurs objets. Qu'est-ce que c'est que la pente commune des pulsions et de leurs objets. D'une part c'est la mort. Et l surgit la plus trange pulsion de mort comme recueil de toutes les pulsions. H oui, la psychanalyse est passe par l. Et qu'est-ce que c'est que la pente des objets ? L o tous les morceaux se runissent, formant une espce d'humus qui ne fait qu'un avec l'humus du dbut du monde et l'humus de la fin du monde. C'est l'universel dchet. Et lorsque la pulsion en sera fouiller dans les ordures, on saura que le monde originaire est arriv sa fin, mais sa fin tait l ds le dbut. Vive le naturalisme. Quelle merveille. C'est comme le monde d'Empdocle, quand il est men par la discorde : des yeux sans front, des mains sans bras, tous les objets partiels qui se runissent et qui clapotent, qui forment une espce de marcage. Voyez quel point ce n'est plus du tout l'expressionnisme. C'est le monde des pulsions et de leurs objets. Ce n'est plus du tout le monde des affects. L, je ne dveloppe pas. Il y a donc cette pente qui va du monde originel dans son commencement absolu, sa fin radicale. C'est trop triste tout a. A moins queC'est comme l'entropie du monde originaireouais...A moins que le monde clos, le monde originaire dans sa clture, dans sa pente, dans son entropie, ne soit quelque part ouvert sur l'Ouvert, ou entre-ouvert. A moins que ne se produise une remonte de l'entropie, une neg-entropie. Qu'est-ce qui amnerait cette remonte d'entropie ? Est-ce qu'il y a un salut ? Tiens ! Dieu que les naturalistes sont loin de la mystique, mais ils n'ont pas cess de poser le problme de la foi. Est-ce qu'il y a un salut, pas au sens gnral, mais une fois dit que ce sont eux qui ont invent ce problme des mondes originaires-vases clos qu'ils dcouvraient sous des tats de chose determins. Ds lors ils ne pouvaient pas ne pas rencontrer le problme de : est-ce qu'on peut s'en sortir, et qui nous en sortira ? Quelle foi ? Et ils oscillaient entre deux rponses, sans doute, peut-tre une foi de type religieuse, extraire de la religion une foi. C'est une rponse possible. Peut-tre l'amour ? Mais quel amour il faudrait pour monter cette entropie, pour ouvrir ces mondes clos. Ou bien le socialisme rvolutionnaire(rires). Et aprs tout c'tait dj toutes les directions de Zola : comment sortir de ces mondes originaires par l'amour, par le socialisme, par un quivalent de la foi. Mais est-ce que c'est possible ?
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Voil le tableau. Voil en trois moments le tableau que je voulais faire. Vous avez devin, mon avis il n'y a que deux types qui, dans le cinma, aient construit d'un bout l'autre ce monde des pulsions et des objets, et fait voir les mondes originaires sous les tats de chose dtermins, c'est videmment Stroheim et Bunuel. Et c'est a le cinma d'action de Stroheim et de Bunuel. Je vais essayer de montrer en quoi tout ce que j'ai dit sortais bien du cinma de Stroheim et du cinma de Bunuel. En d'autres termes je dirais presque que c'est du cinma d'avant l'action, ce n'est pas du cinma d'action. Ce n'est pas du ralisme, c'est du naturalisme. Et c'est trs trs diffrent. C'est ce monde des pulsion et des objets. A ma connaissance le cinma amricain, quelque soit sa puissance, n'a jamais rien compris ce problme. Je ne dis pas que c'est mieux. Si bien que Stroheim et Bunuel ne pouvaient pas tre intgrs dans le cinma amricains, mme quand ils taient Hollywood, ou quand ils y allaient. Le vrai truc du cinma amricain, il me semble, en simplifiant beaucoup, a a t le cinma d'action. Ils ne croient pas aux mondes originaires. L'ide de mondes originaires c'est une ide tellement europenne, dcouvrir les mondes originaires sous les tats de chose dtermins, ce n'est pas du tout une ide d'amricain C'est une ide de vieil allemand ou de vieil espagnol. C'est trs curieux . A ma connaissance il n'y a qu'eux qui fassent a. Peut-tre Ferreri

Cours Vincennes - St Denis - 22/03/1983 Les aspects du temps, la lumire, Bergson, Le mouvement, Kant, Le sublime dynamique ... On tait parti avec le premier aspect du temps : le temps intervalle. Le dmesur, c'est l'ensemble du temps, c'est l'immensit du pass et du futur. Ce n'est plus l'intervalle, prsent variable, c'est l'immensit du pass et du futur, c'est l'ensemble du temps constitu come simultanisme. Et sous la plume de Gance va surgir la formule du simultanisme, formule qui fait cho quoi ? A la mme poque, des peintres lancent le mot d'ordre du simultanisme. En quoi estce que ces peintres se distinguent du cubisme ? Ne serait-ce que pratiquement, au niveau des formes qu'ils empruntent ? Ils ne se lassent pas d'explorer les circonfrences, les demi-cercles, contrairement aux cubistes qui ont besoin de dcomposition par surfaces angulaires, par arrts. Ces simultanistes, ce sont les Delaunay, Lger qui va lancer dans la peinture les arcs de cercles les plus extraordinaires qui soient. Lger va se passionner pour le cinma en fonction de ses possibilits de simultanisme. Le simultanisme a n'est pas du tout le prsent, la saisie du prsent, a n'est pas du tout l'impressionnisme (l'art de l'intervalle). Le simultanisme, c'est l'ternit du temps, a n'est pas du tout l'ternit tout court, c'est l'ternit en tant

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qu'ternit du temps, le temps saisi comme ensemble du temps. L'immensit, la simultanit du pass et du futur dans l'ensemble. Et quand est-ce que et o estce que le pass et le futur sont-ils simultans ? Seulement et uniquement dans l'ensemble du temps. ds que vous les sortez de l'ensemble du temps, ils ne sont plus simultans. La roue de Delaunay et la roue de Lger c'est l'ensemble du temps. Pour ajouter un troisime grand nom, Messiaen. Il labore une conception clbre qu'il nommera les rythmes non rtrogradables. C'est par exemple lorsque vous avez deux rythmes, l'un gauche et l'autre droite, qui sont l'inverse l'un de l'autre, c'est dire qui sont la rtrogradation l'un de l'autre, et au centre il y a un rythme constant. L'ensemble des trois dfinit, selon Messiaen, un rythme non rtrogradable. Inutile de dire que les couleurs de Delaunay sont typisuement non rtrogradables; la modulation des couleurs. Il y a un peintre qui a employ l'expression "rythme non rtrogradable" propos de la peinture et de la modulation des couleurs, c'est Klee, dans son journal. Messiaen donne lui-mme comme exemple les couleurs d'un papillon. Il donne un exemple pictural. Le triple cran de Gance c'est pour faire du rythme non rtrogradable visuel, la preuve c'est qu'il dit lui-mme que vous aurez droite et gauche deux figures symtriques inverses, et au centre une image principale. Vous avez deux rythmes qui sont la rtrogradation l'un de l'autre, droite et geuche, les deux mouvements sont la rtrogradation l'un de l'autre, et au centre vous avez l'image principale, c'est dire principalement un rythme non rtrogradable. Qu'est-ce que a veut dire, tout a ? C'est prcisment la recherche et la capture d'un dmesur ou d'un sublime visuel. Ce sublime visuel c'est l'ensemble du temps. C'est le simultanisme, c'est dire l'immensit du futur et du pass en tant qu'ils sont simultans, et qu'ils ne sont simultans que dans l'ensemble du temps. Qu'est-ce que a veut dire l'ensemble du temps ? Je vous parle de gens qui ont donn cette notion une consistance, mme si cette notion n'en a pas indpendamment d'eux. Un cercle de Delaunay est une rponse "qu'est-ce que l'ensemble du temps ?". Si je me rsume, de l'image-mouvement conue en extension, c'est dire en quantit de mouvement, se dgagent deux figures du temps. Ces figures seront dites figures indirectes du temps puisqu'on les induit du mouvement. Ces deux figures du temps, je les appelle, la premire nombre du mouvement, mouvement absolu, l'ensemble du temps, l'immensit du futur et du pass, le simultanisme, la grandeur du mouvement, la roue, le sublime mathmatique. L'autre figure indirecte du temps, je l'appelle l'unit de mesure du mouvement, l'intervalle du mouvement, le temps comme partie, le prsent vivant. Voil les deux figures du temps. Le mouvement ce n'est pas simplement le mouvement extensif, c'est dire le dplacement d'un mobile. Il y a autre chose, il y a le mouvement intensif. L'intensit, c'est un mouvement et ce n'est videmment pas un dplacement dans
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l'espace. Mais pourquoi est-ce que l'intensit c'est un mouvement ? Ca nous arrangerait bien si c'tait une lumire, mais pour l'instant on ttonne. Pour que l'intensit soit lumire, a peut aller. Mais la lumire, a ne se dplace pas dans l'espace ? Peut-tre! Peut-tre que mme si a se dplace dans l'espace, a ne se dplace pas de la mme manire qu'un corps qui change de position. Qu'est-ce que serait un mouvement intensif ? En quoi serait-il diffrent d'un dplacement de l'espace ? Je pense au problme de la causalit. Au niveau le plus gnral les philosophes, ds le christianisme (c'est trs li aux problmes de l'hrsie et la thologie) distinguaient trois grands types de causes : la cause transitive, la cause manative, la cause immanente. Et ils se dchiraient pour savoir laquelle de ces causes tait Dieu. La cause transitive c'est une cause qui doit se dfinir ainsi : elle sort de soi pour produire, et ce qu'elle produit, c'est dire son effet, est en dehors d'elle. Donc deux caractres : son effet lui est extrieur et elle sort de soi pour produire son effet. Dans le dplacement d'un mouvement dans l'espace, la position antrieure est la cause transitive de la position suivante. Il y a extriorit. Inutile de vous dire que si le christianisme a besoin d'une cause transitive c'est de toute urgence puisqu'il tient l'ide qu'il y a une distinction relle entre le monde et Dieu, c'est dire que Dieu a cr le monde. Si le monde est crature de Dieu et Dieu crateur, il faut de toute urgence que Dieu sorte de soi pour produire le monde, et que le monde soit extrieur Dieu. Il faut donc que Dieu soit cause transitive. La cause manative c'est plus sournois; c'est une cause telle que l'effet est extrieur la cause, seulement la cause reste en soi pour produire bien que ce qu'elle produise sorte d'elle. La cause ne sort pas de soi pour produire, mais ce qu'elle produit sort d'elle. Si vous pensez la lumire ce n'est pas compliqu. La lumire c'est le type d'une cause manative : le soleil reste en soi pour produire, mais ce qu'il produit sort de lui. C'est le rayon lumineux, la lumire diffusante. Et la fin de la philosophie grecque, d'une manire presque contemporaine au christianisme, se fait toutes sortes de mouvements autour d'une conception manative de la cause. Ce sera ce qu'on appellera le no-platonisme, et le noplatonisme dont Plotin ne cesse de dvelopper les plus splendides mtaphores lumineuses. C'est le plus grand luministe en philosophie. Et ceux qui vont le plus loin invoquent la cause immanente. C'est une cause qui non seulement reste en soi pour produire, mais est telle que l'effet produit reste en elle. Un exemple pur de cause immanente est dvelopp par la philosophie maudite de Spinoza. Tout le monde lui tombera dessus. Parlons de thologie. Dieu, le concept de Dieu, est-ce une cause transitive, une cause immanente ou bien une cause manative ? Les thologiens seront bien forcs d'y mettre un peu des trois. Ils vont dire au Pape : cause transitive. Il n'y a plus de christianisme s'il n'y a plus de distinction relle entre les hommes et Dieu. Mais comment Dieu at-il pu faire le monde ? Ca commence devenir embtant. Il n'a pu le faire que
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d'une manire. Il a bien fallu qu'il ait un modle dans son entendement. C'est les Ides telles qu'elles sont contenues dans l'entendement de Dieu, et c'est par un acte de volont que Dieu produit un monde conforme aux ides qu'il a dans son entendement. Alors d'accord il y a causalit transitive entre Dieu et le monde si vous considrez Dieu d'une part, et d'autre part le monde cr par la volont de Dieu. MAis si vous considrez Dieu et le monde modle qu'il a dans son entendement, l vous avez de la cause immanente. Ce monde modle, c'es ides de l'entendement de Dieu, elles ne peuvent pas sortir de l'entendement de Dieu. Elles restent dans l'entendement de Dieu et Dieu reste en soi pour les contempler. Nous sommes en pleine causalit immanente. Bien plus, pour arranger le tout et pour concilier les deux mouvements prcdents, il faudra bien qu'ils invoquent une espce d'manation qui vient du monde tel que Dieu le produit au monde modle dans l'entendement de Dieu. Cette fois-ci il y aura causalit manative entre le monde des ides dans l'entendement de Dieu et le monde rel produit conformment ses Ides. Si bien, qu' ma connaissance, il n'y a aucun philosophe, aucun thologien qui ne doive faire appel aux trois causes la fois. Si bien qu'ils se retrouvent une fois orthodoxes et deux fois hrtiques, sauf Spinoza qui se retrouve hrtique pour tout le monde et pour toutes les religions. Et ils discutent trs ferme. Ils se dnoncent les uns les autres auprs du Pape. On assiste tout le temps des mises au point qui ne sont pas du tout sur le sexe des anges, mais qui sont de trs grandes discussions sur la thorie de la cause et a engage toute une pratique. Quelqu'un qui insiste sur la cause manative n'est pas loin de faire de la lumire de Dieu lui-mme. C'est pas mal mais ce n'est pas orthodoxe. Cette cause manative qui convient si bien avec la lumire, est-ce qu'on ne l'approche pas d'une comprhension de XXXX. En quoi c'est du mouvement ? L'intensit ou la lumire produit quelque chose. Elle reste en soi pour produire ce qu'elle produit, et ce qu'elle produit ne reste pas en elle. "La lumire tombe". Qu'est-ce que c'est que le mouvement de l'intensit ? Le mouvement de l'intensit c'est la lumire tombe, c'est dire que c'est la distance qui spare l'intensit comme degr du zro. La distance qui spare de zro une intensit comme degr. Du point de vue du mouvement en extension, on tait parti de deux notions, grandeur et unit. L on se trouve devant deux notions diffrentes : distance, zro. Une grandeur c'est une quantit extensive et divisible. Une distance c'est une grandeur mais une grandeur indivisible qui spare un degr quelconque de zro. C'est la dfinition mme d'une intensit. Est-ce qu'il y aura un temps de l'intensit ? Est-ce qu'il y aura des figures indirectes de l'extension ? Est-ce que nous aurons l de nouvelles figures du temps ? Peut-tre peut-on prvoir ? On avait un ensemble du temps et on avait des parties du temps, et c'tait tout du point de vue des deux figures correspondant l'extension. L, on aura un ordre du temps. C'est tout fait diffrent. C'est cet ordre du temps qui correspondra au mouvement intensif. Pratiquement il nous
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reste dcouvrir toutes sortes de figures du temps. On a rgl l'ensemble du temps, c'est dire l'immensit du pass et du futur, la partie du temps, c'est dire le prsent vivant. Et maintenant voil qu'on bute sur un ordre du temps, et quoi ? Un zro du temps ? Est-ce que ce serait un instant ? Un ordre du temps et une instantanit du temps. Un ordre du temps renvoie aux distances alors qu'un ensemble du temps renvoyait aux grandeurs divisibles. L, comment va se dfinir le temps ? Suivant la cause manative, si a sort de la cause pour tomber hors de la cause, mais la cause reste en soi, qu'est-ce que vous voulez faire ? Ou bien vous tomberez et vous tomberez jusqu'au degr zro, ou bien vous remonterez et vous vous convertirez, c'est dire que vous vous retournerez vers la cause. Les deux mouvements c'est y'a chute et la conversion, ou le retournement. C'est des figures du temps; c'est des abmes du temps. Or, chez les Grecs, il y a toujours eut deux tendances. Ceux qui rapportent le temps eu mouvement et ceux qui rapportent le mouvement l'me. Il va de soi que nous sommes dans une pense qui rapporte le temps et qui comprend le temps en fonction de l'me, dans le double mouvement de la chute et de la reconversion. Jacob Boehm ce sera le matre des grands romantiques allemands. Au dbut de sa vie il y aura Aurora, et la fin de sa vie Mysterium Magnum. Ca fait partie des grands penseurs allemands qui n'a t connu en France que trs tardivement, grce Alexandre Koyr qui a crit un gros livre sur lui. Voil donc que Boehm nous propose une histoire qui est comme celle de cet ordre du temps, de cette chute et de cette monte. Il y aura la fureur de Dieu, le dsir de Dieu, il y aura l'amour de Dieu, et tout cela entrera dans une srie de concepts proprement insenss. Ce qu'il appelle la fureur de Dieu est une des plus belles choses du monde. Goethe sera dans un systme de rsonance (laque) Boehm. Ca va ensuite influencer Schelling ...

Cours Vincennes - St Denis - 12/04/1983 Les aspects du temps, la lumire, Bergson, Le mouvement, Kant, Le sublime dynamique Je voudrais qu'on ait une sance trs douce, une sance de rverie. On parlera du Sublime chez Kant parce que c'est vraiment beau. Il faut que vous ayez gard un souvenir de notre longue explication des imagesmouvement et des signes. Quand on rapporte l'image-mouvement au cinma cela veut dire, bien sr, qu'il y a des choses ou des personnes qui bougent. Mais ce n'est pas par l qu'elle est image-mouvement. A la rigueur, je dirais que c'est une image en mouvement (par opposition la photographie). Quand je dis
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image-mouvement, a implique quelque chose de plus par rapport l'image en mouvement. Quoi ? Immdiatement je pense la dclaration bergsonienne de fond, pour tout le bergsonisme. Bergson ne cesse pas de nous dire que, finalement, pour comprendre le mouvement dans son caractre le plus concret, il faut arriver par un acte de l'esprit qu'il appelle l'intuition, le dtacher ou l'extraire de son mobile ou vhicule. Notre perception naturelle (et l il est trs fort) ne saisit le mouvement que rattach quelque chose qui lui sert de mobile ou de vhicule, soit objet soit sujet. Mais plus important que l'ide d'objet ou de sujet, c'est l'ide de mobile ou de vhicule. Il dit que la philosophie ne sera philosophie du mouvement que si elle arrive extraire le mouvement de ce qui lui sert de mobile ou de vhicule. C'est l'image cinmatographique qui fait a, mais Bergson ne le sait pas; il ne peut pas le savoir. C'est pour cela qu'il reproche au cinma de nous donner simplement une image abstraite du mouvement. Mais le mouvement en tant que spar de son mobile ou vhicule, ce n'est pas du tout une image abstraite de mouvement, c'est le mouvement dans son essence ou dans son essence concrte, ou c'est le mouvement comme substance, comme substance relle. Je dis que c'est a que fait l'image cinmatographique, mais quelle condition et quand ? Dans l'image en mouvement, le mouvement n'y est pas dtach d'un mobile ou d'un vhicule, c'est le mouvement du train, c'est le mouvement du personnage. Qu'est-ce que c'est que l'image-mouvement qui n'est pas dans l'image en mouvement, et comment a surgit dans le cinma ? La rponse la plus facile est que a surgit avec le mouvement de la camra. La camra c'est l'quivalent gnral de tout mouvement possible (voir sminaire prcdent). Le mouvement de la camra a beau tre pour son compte rapport un mobile ou un vhicule, en revanche dans son rapport avec le mouvement qu'elle trace, et le rapport de ce mouvement avec les autres mouvements, les mouvements de l'image en mouvement, l il y a comme un dgagement. Je veux dire qu'un mouvement se dgage qui est saisi indpendamment de son propre mobile ou vhicule. La mobilit de la camra c'est une tape vers cette saisie du mouvement pur. Pourquoi ? Parce qu'elle est transformateur de mouvement. Le mouvement de la camra tend extraire un mouvement pur de ses mobiles et vhicules varis. L tous ces mouvements leur mobile ou leur vhicule sont comme repris, ils ne sont pas annuls, ils sont comme repris dans un mouvement plus profond qui, lui, les dtache ou tend les dtacher du mobile ou du vhicule. Par l, l'image en mouvement devient image-mouvement. Il y a videmment une autre manire de passer de l'image en mouvement l'imagemouvement (...) Dans ce cas-l, ce qui ralise ou effectue cette tendance dtacher le mouvement du vhicule ou du mobile, qu'est-ce qui va remplir cette fonction (par exemple : le plan fixe) ? C'est trs simple, ce qui va garantir et effectuer cette mme tendance c'est la succession des plans, c'est le montage. Il y a deux moyens pour le cinma de tendre dpasser, car si cette tendance tait
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ralise on tomberait dans l'abstraction, si le mouvement tait compltement dtach de tout mobile ou vhicule, on aurait des images abstraites. Mais l il est question de doubler le niveau o le mouvement se rapporte des mobiles ou vhicules, de le doubler en mme temps par le trac ou le dessin d'un mouvement, au besoin le mme, en tant qu'il ne se rapporte plus son mobile ou vhicule. Je dis que pour oprer cette tendance extraire le mouvement pur, vous avez deux moyens : le mouvement de la camra ou le montage des plans fixes. C'est en ce sens que je peux dire que l'image cinmatographique ce n'est pas seulement de l'image en mouvement mais c'est de l'image-mouvement ... (long passage sur la photo) ... (Moulage, modulation cf. Simondon : une modulation c'est un moulage variable et continu). Dans la modulation pure, les conditions d'quilibre sont atteintes en un instant, mais chaque instant aussi elles changent. Le moulage est constant et permanent. Simondon dit trs bien que la modulation est un moule variable, temporel et continu qui modifie lui-mme les conditions d'quilibre. C'est a un modulateur. L'image cinmatographique fait une image-mouvement ou, ce qui revient au mme, une modulation de la lumire. L'image photographique, c'est un moulage de la lumire). Je peux mme dire que, la limite, moduler la lumire, c'est ne cesser, donc tendre , ne cesser d'extraire le mouvement de son mobile ou de son vhicule. Et inversement. L'image cinmatographique est indissolublement imagemouvement et image lumire. Elle est image lumire en tant que modulation de la lumire. Elle est image-mouvement en tant qu'extraction du mouvement de ses mobiles et de ses vhicules. Ca nous relance notre analyse au point o nous en tions. Il y a toutes sortes de types d'images-mouvement, chacune avec ses signes, on l'a vu. On va atteindre un nouveau type d'images qu'on va appeler images du temps. L, pour nous, les questions se prcipitent. Pourquoi les appeler images du temps et non pas images-temps ? Si on obtient des images du temps partir des imagesmouvement, ce sont forcment des images du temps. Pourquoi ? Parce qu'elles sont obtenues indirectement. Elles sont obtenues par la composition d'imagesmouvement. D'o la question de savoir s'il n'y a pas d'autre conditions o on atteindrait des images-temps directes ? Une image du temps directe, je pourrais l'appeler une image-temps. Mais en tant que j'apprhende le temps partir et en fonction de l'image-mouvement, je peux seulement dire que c'est une image indirecte du temps. C'est une image du temps que j'obtiens par la composition d'images-mouvement, et aprs tout, a semblait tre une dfinition, parmi bien d'autres, du montage dans le cinma, savoir nous appelions montage la composition des images-mouvement telle , qu'en sorte une image indirecte du temps. Nous ne savons pas si les images-temps directes existent, mais si elles existent, elles se grouperont sous le titre gnral de chronosignes.

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Il faut s'attendre deux images indirectes du temps. Pourquoi ? puisqu'on a vu l'envers et l'endroit de l'image-mouvement, elle est image-mouvement et elle est image lumire. D'une part, elle est mobilit et je prends le terme bergsonien pour Bergson, la mobilit c'est le mouvement dans son essence, cest--dire extrait de son mobile ou vhicule, la mobilit pure - , or l'image-mouvement est d'un ct mobilit pure, et par l elle renvoie son aspect image-mouvement, et d'autre part elle est modulation pure. Sous cet autre aspect, insparable du premier, elle renvoie l'envers, ou l'endroit de l'image-mouvement, peu importe, et l'envers ou l'endroit de l'image-mouvement c'est l'image lumire. Elle est mobilit du mouvement, ce qui veut dire que le mouvement n'est plus seulement rapport son mobile ou vhicule. Donc, j'ai d'un ct mobilit du mouvement, et de l'autre modulation de la lumire. D'une certaine manire c'est pareil, d'une autre manire ce n'est pas pareil. Pourquoi ? La philosophie n'a rien dire sur le vrai ou le faux. La philosophie c'est construire des concepts comme les architectes construisent des maisons. Si la philosophie c'est a, ce qui m'intresse c'est ces espces d'intrts ou de gots (...). Il y a une affaire de got. On ne se trompe pas dans ce qu'on dit, le plus terrible c'est quand on ne pose pas les bons problmes, mais encore une fois, ces problmes il faut les risquer. Il faut construire ces problmes. Les rponses a peut tre vrai ou faux, mais les problmes !! (...) Les philosophes ne se contredisent pas. Jamais un philosophe n'a contredit un autre philosophe, mais c'est bien pire : ils n'ont pas cess de transformer leurs problmes. C'est vident que si on veut comprendre quelque chose aux rapports de Bergson et de Platon, ce n'est pas en disant qu'ils se contredisent, mais c'est en se demandant de quelle manire l'un et l'autre se posent le problme du mouvement. On s'aperoit alors que la manire dont Bergson pose le problme du mouvement n'a aucun quivalent avec Platon, ou n'a que des quivalents trs marginaux. Mais, charge de revanche, certains problmes chez Platon n'ont aucun quivalent chez Bergson. Qu'est-ce que c'est que cette tension des problmatiques ? Image-mouvement et image-lumire, c'est l'envers et l'endroit, c'est indissociable. Vous n'aurez jamais l'un sans l'autre. Mais pratiquement, vous aurez des gens qui seront intresss par la lumire. Il y en a d'autres pour qui le vrai problme , pour eux, c'est le mouvement. En droit, toute l'image est imagemouvement et image-lumire, si vous considrez l'image en elle-mme, a veut dire mobilit pure et modulation pure, or la mobilit est une modulation et la modulation est une mobilit. Vous avez des auteurs qui ne s'intressent au mouvement que parce que a redistribue les lumires. Pour eux, le mouvement c'est une puissance seconde. On les appellera les luministes. Et puis vous avez d'autres auteurs pour qui la lumire est fondamentalement subordonne au mouvement. La lumire permet des dcompositions et des compositions de
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mouvement. La lumire c'est un moyen par lequel on peut extraire la mobilit pure du mouvement, cest--dire le mouvement de son mobile ou de son vhicule. La lumire est au service du mouvement, elle est puissance seconde. Je dirais que cette race d'auteurs que ce sont des mobilistes. En mme temps, il ne faut pas trop durcir, mais ce sont des systmes diffrents, et bien plus : ils pourront converger vers des ralisations communes o, nous autres spectateurs, nous sommes blouis la fois par la lumire qui s'en dgage et emports par le mouvement. Et a n'empche pas que ces ralisations sont analysables, et seront peut-tre analysables de deux faons simultanes, l'une o c'est le mouvement qui entrane la lumire, et l'autre o c'est la lumire qui commande au mouvement. Et ce ne sera pas fabriqu de la mme manire selon un cas ou l'autre. D'o je dis qu'il fallait bien s'attendre deux figures, deux images indirectes du temps. Il y a lieu de tirer d'une part des images-mouvement des images indirectes du temps, et il y a lieu de tirer d'autre part des images-lumire une image indirecte du temps. Et ce ne sera pas la mme. Donc j'aurai dj deux chronosignes. Un chronosigne de l'image-mouvement et un chronosigne de l'image-lumire. Pourquoi sont-ils sparables ? Pour une raison simple. C'est que l'image-mouvement, avec son problme de la mobilit et de l'extraction du mobile ou du vhicule doit se comprendre comme un mouvement extensif, mouvement en extension. Le temps comme image indirecte qui en sort, c'est un temps sous un double aspect : c'est le temps comme intervalle du mouvement, il correspond la partie, et c'est le temps comme tout du mouvement. Le temps tel qu'il est extrait du mouvement et tel qu'il est rapport au mouvement extensif a lui-mme deux signes : l'intervalle de mouvement et le tout du mouvement. Ce tout du mouvement c'tait, par exemple, ce que Descartes appelait la constance de la quantit de mouvement dans l'univers. C'tait ce que bien avant lui et d'une toute autre manire, ce que les Grecs appelaient nombre du mouvement. C'est donc le temps obtenu par composition des images-mouvement, nous pouvons l'appeler cinchronie. Cinchronie, c'est la figure du temps en tant que compose partir et en fonction des images-mouvement en extension. On a vu que cette figure du temps a deux aspects : le temps comme intervalle qui renvoie la partie de mouvement, le temps comme tout qui renvoie au tout du mouvement. Concrtement, on l'a vu, cette image du temps, la premire, c'est celle de l'oiseau de proie, c'est les grands cercles de l'oiseau de proie qui plane. Ca c'est le temps comme tout, et c'est le battement d'aile de l'oiseau qui s'enfuit. Le battement d'aile c'est l'intervalle du mouvement, tout comme le grand cercle qui dgage l'horizon du monde. Le tout du temps. Le temps comme intervalle c'est le prsent. Le prsent c'est l'entre-deux battements. Le prsent c'est l'intervalle, aussi je ne peux jamais dire le prsent sans ajouter le prsent variable. Le prsent est minemment variable. Aucun prsent ne ressemble un autre prsent. Il y a des quilibres statistiques : l'intervalle pulmonaire ou le cardiaque.
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Mais dj je peux dire que je suis cheval sur de multiples prsents variables. Et c'est suivant mes occupations que je dfinis tel prsent en me rfrant tel prsent, si je suis un compos d'une multiplicit de prsents virtuels. C'est trs agrable de savoir a. Evidemment, s'ils se disjoignent, quand ils clatent, c'est ce qu'on appelle la situation de panique, quand il n'y a plus de commune mesure entre les diffrents prsents variables qui me composent. Il faut bien une commune mesure sinon mon cur va dans un sens quand mes pieds vont dans l'autre. Le temps comme intervalle c'est le prsent variable, c'est la premire figure du temps ou plutt le premier signe du temps. Le deuxime, c'est le temps comme tout du mouvement. Et cette fois-ci, ce n'est plus le prsent variable, c'est l'immensit du pass et du futur en tant qu'ils sont censs constituer un cercle ou une constante. Exemple, l'invariant de Descartes : mv. Tout autre exemple : la grande anne dans certaines formes de la pense antique qui reprsente le tout du temps, cest-dire le moment o toutes les plantes retrouvent la mme position respect. J'ai donc deux signes du temps : le prsent variable et l'immensit du futur et du pass. a se complique, car, la limite, l'immensit du futur et du pass n'a nullement besoin de prsent. Les prsents variables n'ont aucun besoin ni de pass ni de futur. C'est des notions tout fait htrognes qui viennent de : les prsents mesurent des intervalles de mouvement, les lignes du futur et du pass font autre chose, elles mesurent le tout d'un mouvement ou le tout du mouvement tout court. La premire image indirecte du temps, celle que j'appelais cinchronie, cest-dire l'image du temps extraite des images-mouvement, elle me prsente deux signes : l'intervalle et l'immense. Ce que j'appelle immense c'est l'immensit du pass et du futur. L'intervalle et l'immense sont les deux signes du temps en tant qu'ils se rapportent l'image-mouvement. Mais on doit s'attendre une autre image indirecte du temps. Cette fois-ci, par rapport l'autre aspect de l'image-mouvement. Je pourrais recommencer un tableau. Si l'envers c'est l'image-lumire, on sent qu'il y a un ordre des importances, c'est une image qu'on peut retourner. Si c'est le mouvement qui vous intresse, vous la retournez et c'est la lumire qui est en dessous, etc. On peut aussi saisir notre image-mouvement comme image-modulation, imagelumire. Des images-lumire vont sortir aussi par montage, cest--dire par composition, une image indirecte du temps. Elle n'aura pas les mmes signes. je disais que c'est comme l'envers et l'endroit, l'une des deux tant le mouvement extensif, la lumire c'est le mouvement intensif, l'intensit par excellence. Est-ce qu'il serait possible de montrer que toutes les intensits dcoulent de la lumire ? Sans doute. Peut-on le dmontrer physiquement ? Peut-tre. Mais tout le romantisme a t la tentative russie pour montrer de quel point de vue toutes les intensits dcoulaient de la lumire. L'image-mouvement s'entendait du mouvement extensif, cest--dire d'un mouvement qui se dfinit par dplacement dans l'espace. L'image-lumire peut
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se dfinir galement comme mouvement ; mais comme mouvement intensif. Il est prvoir que le mouvement intensif a une tout autre nature que le mouvement extensif, en quel sens ? Le mouvement intensif a des degrs, tandis que le mouvement extensif a des parties. La seconde figure du temps, la seconde image indirecte du temps, c'est celle que je peux tirer par composition des images-lumire, cest--dire des imagesmodulation, cest--dire des images-mouvement intensif. Ce serait bien qu'on trouve aussi deux signes de cette seconde image du temps. Cette seconde image du temps c'est le temps tel que je le conclus des compositions de la lumire. Qu'est-ce que c'est ? Je pouvais dire ce qu'taient les parties de mouvement, du point de vue de l'extension : c'est le temps comme intervalle. C'est l'intervalle. C'est l'intervalle de mouvement. Il y a une malice puisque je ne peux pas dfinir une partie de mouvement comme partie d'un espace parcouru. Il faut que j'vite, car ce serait idiot. Dix mtres par exemple, ce n'est pas une partie de mouvement, c'est une partie d'espace parcourue par un mobile. Les parties de mouvement c'est le temps comme intervalle, savoir la partie du mouvement de tel oiseau, c'est l'intervalle entre deux battements d'aile. Pour le mouvement intensif, cest--dire pour la lumire, il va falloir que je trouve aussi. Il n'y a pas de partie, il y a des degrs, et le mouvement intensif va passer par des degrs. C'est quoi passer par des degrs ? C'est descendre et monter. L'intensit n'est pas rduite a, mais avant tout, c'est quelque chose qui monte et qui descend. Jamais avec l'extension, jamais descendre et monter n'auraient t isolables. Ca vient de l'intensit. En revanche, ce qui appartient l'extension comme telle, c'est faire des ronds et disposer des intervalles. Descendre et monter, c'est passer par des degrs. On va entrer dans un tout autre temps. Sentez le ! Encore une fois : " la lumire tombe ". Ca ne veut pas dire qu'elle s'croule, elle reste en soi, mais a veut dire que le rayon de lumire en sort d'une certaine manire : il tombe. Et la lumire remonte. Ces degrs de la lumire, on peut les appeler des couleurs. Les couleurs seraient des intensits de lumire. En quel sens ? Si c'est vrai, a me donnerait un nom de plus pour dsigner cette nouvelle image du temps. Je dirais que l'image du temps qui correspond au mouvement intensif ou la lumire, cette fois-ci, c'est non plus une cinchronie comme tout l'heure, mais ici c'est une chromochronie. C'est le titre d'un grand ouvrage de Messiaen. Et la chromochronie, cest--dire la figure du temps en rapport avec le mouvement intensif, en rapport avec l'image-lumire, aurait lui-mme des signes. Quels signes ? Tout l'heure, c'tait l'intervalle et le tout. Prenons une quantit intensive quelconque, de toute manire elle tombe. Elle ne disparat pas, tomber c'est apparatre pour elle. Un mouvement extensif peut toujours s'arrter, cest--dire qu'il peut toujours dboucher sur un intervalle et qu'il n'y ait pas de reprise aprs, c'est a son mode d'arrt. Mais un mouvement intensif qui tombe, il n'y a pas et
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il n'y aura jamais d'intervalle. Entre deux degrs, il n'y a pas d'intervalle, sauf si j'ai substitu aux quantits intensives des quantits extensives qui permettent de les mesurer (exemples de la chaleur et de la quantit de mercure, de la monte de la colonne de mercure). La quantit intensive peut toujours tomber par ellemme. Tomber, cest--dire rejoindre zro. Donc elle a un rapport zro qui lui est consubstantiel. Toute quantit intensive est en fonction de zro. Le mouvement extensif est en rapport essentiel avec une unit, ou ce qui revient au mme, avec quelque chose apte servir d'unit. Mais le mouvement intensif, dans son intimit, dans son essence, est en rapport avec zro. Toute intensit peut tomber zro. Mais elle n'a pas besoin de tomber zro pour nous tomber dessus. Tomber zro c'est la vulgarit, c'est la manire la plus facile pour elle de nous faire sentir quelque chose qui est de son essence. Quand elle tombe zro, l devient clatant qu'en tant qu'intensit, elle avait faire avec zro. Mais dans son essence plus noble, intime, elle n'a pas besoin de tomber zro pour avoir faire avec zro, elle nous tombe dessus. La lumire nous tombe dessus, et c'est a l'intensit : elle ne cesse pas. Et chacun de nous demandera piti. Peuttre que le mouvement extensif ne cessera pas de composer des units, et en effet c'est quoi les parties de mouvement extensif ? Je prends les exemples les plus simples : vous avez des mouvements dits linaires, des mouvements dits circulaires, et a ne cesse pas de se composer. Une roue qui tourne c'est une composition de mouvement. Le mouvement ne cesse pas de se composer, les intensits a ne cesse pas de vous tomber dessus. Mais c'est dj l qu'elles ont un rapport zro. Pourquoi ? Parce que ce qui dfinit une intensit, c'est quoi ? En quoi c'est une quantit ? C'est une quantit parce que c'est, comme toute quantit, c'est l'unit d'une multiplicit, l'unit d'une pluralit. Dans le cas du mouvement extensif, c'est trs simple : la pluralit c'est les parties successives, et l'unit c'est le rassemblement en un. Mais dans le mouvement intensif ? Kant nous dit trs bien que c'est une unit dont la pluralit est apprhende dans l'instant. Instant, vous remarquez que c'est quelque chose qui concerne le temps. Ce n'est pas du tout le prsent. On a vaguement dfini le prsent. Peut-tre que l'instant va appartenir fondamentalement notre seconde figure du temps. Donc c'est une unit qui est apprhende dans l'instant sous forme de sa distance zro. Pourquoi distance ? La distance zro appartient fondamentalement l'intensit. En quel sens ? Au sens o la distance intensive se distingue de la grandeur extensive. Comment a se distingue ? Toutes les distances sont indivisibles. a veut dire que trente degrs de chaleur se dfinit par sa distance zro. Quinze degrs de chaleur aussi. Mais trente degrs de chaleur a n'a jamais t quinze plus quinze. Les quantits intensives ne sont pas le produit d'une addition de parties, vous ne ferez pas de la chaleur en additionnant des boules de neige. Les distances sont indivisibles. Les distances, donc les intensits. Et je suis en train de dfinir l'intensit par deux aspects : son degr cest--dire son unit apprhende dans l'instant, sa pluralit est dfinie
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comme distance indivisible zro. Toutes les intensits sont des distances indivisibles en fonction de leur degr par rapport zro. Trente degrs ce n'est pas quinze degrs plus quinze degrs, mais a n'empche pas que trente degrs c'est plus que quinze. Donc je peux introduire des plus et des moins, mais condition que ce soit d'une autre manire que dans la quantit extensive. Et en effet, je peux dire qu'une distance est plus grande qu'une autre. Mais je ne peux pas dire de combien. Trente degrs n'est pas le double de quinze degrs. Ce qui est le double, c'est la monte de la colonne de mercure qui, elle, est de l'extension. Si vous ne pouvez pas additionner les intensits, les distances qui sont indivisibles, qu'est-ce que vous pouvez faire ? Vous pouvez les ordonner. Ordonner et mesurer c'est deux concepts diffrents : vous ordonnez des diffrences ou des distances, tandis que pour le mouvement extensif, vous juxtaposez des parties. Ce n'est pas pareil. L'intensit c'est l'ensemble des diffrences ordonnes ou l'ensemble des distances ordonnes, en appelant distance ou diffrence le rapport d'un degr intensif quelconque avec zro. Je viens de trouver comme les deux signes de cette seconde image du temps. Ce temps qui rpond au mouvement intensif ou ce temps qui rpond la lumire. Maintenant, j'ai le temps comme ordre ou comme puissance. Qu'est-ce que j'appellerais l'ordre ou la puissance du temps ? C'est tout fait diffrent du temps comme tout. L'ordre et la puissance du temps, c'est l'ensemble des distances et des diffrences en tant qu'ordonnes. Le temps, c'est ce qui ordonne les distances et les diffrences. Voil qu'il va y avoir un ordre du temps qui n'est pas du tout le mme que le Tout du temps. Il va y avoir des batailles entre tous ces aspects du temps. a va animer la mythologie. Les intervalles de temps, ce sont des dieux minuscules, pour les Grecs un intervalle c'tait un dmon. Les Dieux avaient des royaumes, ils taient toujours Dieux de la limite. C'tait la limite qui tait divine, et le dmon c'est ce qui franchit la limite. Le dmon, par dfinition, c'est le saut. Dans Oedipe, il y a une phrase o Oedipe, en voquant le destin, dit : " Quel dmon a saut du plus long saut ?" Il trouve que le saut a t un peu fort. L'intervalle peut trs bien se rebeller contre le Tout du temps. Il va y avoir la lutte entre le tout du temps et les intervalles de temps. Les prsents variables partent en guerre parce qu'ils refusent d'tre des parties du tout du temps. Qu'est-ce qui se passe quand les prsents variables se rebellent ? Nous sautons de Sophocle Shakespeare. Hamlet : " Le temps sort de ses gonds ". Quand les prsents variables se rebellent contre le tout du temps, ce moment-l, le temps sort hors de ses gonds, cest--dire que l'immensit du pass et du futur ne fait plus un cercle. Il faudrait dire de tout a que c'est des puissances du temps : la premire puissance du temps ce serait l'intervalle, la deuxime puissance du temps ce serait le tout du temps, la troisime puissance du temps c'est celle dont on parle en ce moment par rapport au temps intensif, c'est l'ordre du temps, cest--dire
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l'ordre de toutes les distances, l'ordre de toutes les diffrences intensives. Le temps comme ordre. Il ordonne les distances. Ce serait une espce de profondeur du temps o s'ordonnent toutes les distances zro. Qu'est-ce que c'est que ce zro ? Ce serait l'abme du temps qui a pour signe le zro. L'ordre du temps c'est quelque chose de trs diffrent du tout du temps. Second signe de l'image intensive du temps : dans sa distance zro toute intensit est apprhende dans l'instant et l'instant serait prcisment cet aspect du temps sous lequel une intensit est intensit. Mes deux aspects du temps intensif ce serait : l'ordre du temps qui serait donc comme la troisime puissance, et l'instant qui serait la quatrime puissance. Pour le moment, j'ai quatre signes du temps pour deux figures. Qu'est-ce que c'est que cet instant ? Ce serait la saisie de la quantit intensive en tant qu'unit, tandis que la distance ce serait la saisie de la pluralit indcomposable, cest--dire de son rapport avec zro. Vous voyez que c'est deux figures compltement diffrentes, et pourtant elles sont toutes deux sublimes, et toutes deux concernent au plus prs notre me. Pourtant premire vue, le mouvement extensif, a concerne le monde, l'espace. L'intensit, s'il est vrai qu'elle a sa source dans la lumire. Nous savons bien que notre me a un rapport trs troit avec le monde et un rapport trs troit avec la lumire. Il faudrait montrer en quoi a concerne notre me. Dans les deux cas, il y a du sublime, et l Kant peut enfin nous donner un relais. Je n'avais parl que de la moiti du sublime chez Kant, prcdemment. Est-ce que c'est par hasard que Kant distingue deux formes du sublime. Dans sa terminologie, trs rigoureuse, il dit qu'il y a un sublime mathmatique et il y a un sublime dynamique. La figure du sublime mathmatique c'est l'immense et la figure la plus simple du sublime dynamique, c'est le difforme ou l'informe. Ca nous arrange beaucoup. Il y a une expression trs courante dans la physique du 16me et du 17me sicle, c'est la vitesse difformment difforme. Ca s'oppose au mouvement uniformment acclr qui est un cas trs simple. D'autre part, la vitesse c'est la quantit intensive du mouvement extensif. La vitesse c'est une diffrence. Une notion intensive. Kant nous donne des exemples. Pour le sublime mathmatique : la vote toile du ciel dans certaines conditions. Ou bien vous tes dnaturs ou bien vous tes envahis par le sentiment du sublime, mais c'est un sublime mathmatique. Ou bien vous tes devant la mer calme qui n'est borde que par l'horizon et vous prouvez le sentiment du sublime mathmatique. Mais, tout autre cas, vous vous trouvez devant des masses montagneuses sans forme, ou bien encore vous vous trouvez devant la sombre mer en furie, ou bien dans la tempte. C'est le noir lanant un clair terrifiant. L'avalanche. L vous prouvez galement du sublime, mais vous vous dites, l, que c'est du sublime dynamique. Quelles diffrences avec la sublime mathmatique ? Voil l'histoire du sublime dynamique. La nature se dchane, la nature comme catastrophe. Une inondation. Le feu. Le dchanement des ocans. Qu'est-ce que vous prouvez ? Que vous n'tes rien ! Moi, Homme, je ne suis rien. C'est trop
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fort pour moi. Ces pages sont formidables; la rigueur, il n'y a que la musique qui donne les mmes joies. La simplicit d'un thme musical. La simplicit d'un motif et la manire dont ce motif va s'enfler, s'enfler, et va donner quelque chose d'extraordinairement complexe. L'orage sur un glacier : il y a des forces dchanes et vous sentez que les vtres ne sont rien ct. En d'autres termes, a vous tombe dessus et a vous rduit zro. C'est trop fort pour moi. D'o une espce de terreur. Qui a, vous ? Vous homme en tant que saisit dans toutes vos facults sensibles. Aussi, vous tremblez pour vos jours. Mais en mme temps, dit Kant, en mme temps que vous sentez votre propre force rduite zro par l'normit de la force en prsence de laquelle vous tes, vous sentez natre en vous, ou s'veiller, ou passer l'acte, une facult spirituelle qui, elle, domine la nature, et qui dit en nous : " Qu'importe ma vie humaine !" Le sublime est fait de tout a. Je ne suis rien vis--vis de la nature du point de vue de mes facults sensibles, mais, nature en furie, je te domine de par mes facults spirituelles. Tu peux me tuer, qu'importe ma mort. Et l'ocan dchan doit faire natre en vous cette facult spirituelle : " au moment o vous tes rduit zro par les forces de la nature, vous vous levez au-dessus de la nature sous la forme ma vie n'a pas d'importance " . Sinon vous n'prouvez pas le sentiment du sublime. Le sentiment du sublime dynamique est fait de ces deux choses : la manire dont vous vous dcouvrez, devant la nature dchane, comme tant zro du point de vue de vos facults physiques, mais o, en mme temps, s'veille en vous une facult de l'esprit qui vous fait penser la nature, et partir du moment o vous penser la nature, vous la pensez partir d'une facult spirituelle donc supra sensible qui vous rend suprieur cette nature et qui vous fait dire : " Qu'importe ma vie, c'est la volont de Dieu ". Ou, car Kant est trs compliqu, qui vous fait dire peut-tre des blasphmes, car dans un texte trange, Kant dit qu'est sublime aussi le dsespoir quand c'est un dsespoir rvolt, cest--dire Dieu, je te crache dessus. Kant a beaucoup d'humour. Ca revient dire que pour que mon histoire du sublime dynamique marche, qu'est-ce qu'il faut ? Il faut tre l'abri, et il va faire une thorie de la ncessit d'tre l'abri. Si je suis dans mon petit bateau sur l'ocan dchan, je ne peux pas faire ce parcours du sublime dynamique, car j'ai tellement peur que une seule chose compte, savoir le sentiment que je ne peux rien. Si bien que le processus du sublime dynamique est coup. Moi, en tant que crature doue de facults sensibles, je ne peux rien. L, pas de sublime, et donc si je ne suis pas l'abri je ne peux pas faire l'exprience du sublime. Rflchissons. Soyons plus kantien que Kant, car, mon avis, il fait de la provocation. Je peux, mme dans le danger, atteindre au sublime dynamique. Vous ne savez plus o vous en tes, cest--dire que vous tes rduit zro dans vos facults sensibles, mais en mme temps, vous sentez en vous s'veiller une facult supra sensible, une facult spirituelle par laquelle vous tes suprieur la nature. Vous bravez la nature, car vous tes esprit. Les commandants de Melville. Akkab est sublime, y compris dans son dsespoir rvolt o il rivalise
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avec Dieu. Lorsque nous nous dcouvrons comme facult spirituelle, suprieure la nature elle-mme, Kant dit que nous nous portons de l'estime, pas du tout de l'estime goste, mais de l'estime en tant qu'tre spirituel. Si je suis l'abri, je ne prends pas le danger au srieux, a n'empche pas que, par l'intermdiaire de la nature dchane et de son spectacle, s'est veille en moi une facult spirituelle qui me fait penser la nature et que, elle, je prends au srieux. Et la grande conclusion de Kant, c'est que ce qui est sublime, ce n'est jamais la nature, c'est forcment l'me, car la nature n'est que l'objet occasionnel sous lequel s'veille en nous le sentiment du sublime, mais le vritable objet du sentiment du sublime c'est la facult spirituelle qui s'veille en nous. La nature n'a que l'apparence du sublime, mais l'essence du sublime c'est la facult spirituelle qui s'veille en nous l'occasion de l'apparence naturelle. Le sublime dynamique est fait du sentiment commun de trois puissances : puissance de la nature dans l'informe ou le difforme, impuissance de mon tre comme tre physique, puissance de mon tre spirituel qui s'lve au-dessus de la nature comme informe. Vous avez toujours le thme de la distance zro et d'un ordre du temps, d'une puissance du temps qui marque, d'une part la distance infinie qu'il y a entre la force de la nature et votre tre physique, et d'autre part, la distance infinie qu'il y a entre votre facult comme tre spirituel et la nature elle-mme. En d'autres termes, c'est un combat entre la nature et l'esprit. Il y a l'ide toute simple d'une lutte fondamentale telle qu'elle s'exprime dans le sublime dynamique. Si vous consentez revenir au sublime mathmatique, on voit bien que sous une toute autre forme, il y avait quelque chose d'analogue. Kant dfinissait ainsi le sublime mathmatique, cest--dire l'immense, la vote toile; il le dfinissait en nous disant exactement ceci : votre imagination est dpasse, votre imagination se heurte une limite qu'elle ne peut franchir. La nature dpasse les limites de votre imagination. Votre imagination est rduite l'impuissance par la nature parce que le spectacle qu'elle vous donne vous contraint changer perptuellement d'unit de mesure et ne pas pouvoir conserver les units prcdentes quand vous arrivez aux suivantes. En d'autres termes, quelque chose excde le pouvoir de votre imagination. C'est l'immense. Tandis que dans l'valuation purement mathmatique des grandeurs, vous pouvez toujours convertir une unit dans une autre et vous pouvez comprendre l'infini sous la forme conceptuelle d'un nombre. Mais l, dans le sublime, vous tes hors de concept. Il ne s'agit plus du concept de ciel tel que, par exemple, une science qui serait l'astronomie en ferait l'analyse. Il s'agit de l'analyse du sentiment de sublime, cest--dire qu'il s'agit d'esthtique et non pas de science. Donc, cette vote toile du ciel pousse votre imagination vers sa limite, cest--dire qu'elle vous fait prouver l'impuissance de votre imagination. Mais en mme temps, il y a coexistence des deux mouvements, cette mme nature requiert votre raison et convainc votre raison, cest--dire votre facult spirituelle, qu'il y a un tout de la
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nature. C'est un tout qui est toujours en excs par rapport vos forces. C'est un tout qui est un trop par rapport vous comme tre sensible, cest--dire l'imagination comme facult sensible ne peut pas satisfaire l'exigence de votre esprit comme facult supra sensible. Devant le ciel toil, votre esprit exige que lui soit prsent un tout de la nature, et votre imagination, qui seule pourrait fournir l'image de ce tout l'esprit, ne peut pas. C'est pourquoi Kant dfinira toujours le sublime comme une discordance de nos facults. Dans la vie quotidienne, dans la vie finie, nos facults ne cessent de s'exercer harmonieusement. La sublime nous arrache nous-mmes, pourquoi ? Parce qu'il introduit dans nos facults un tat de discordance. Mais vous voyez que la discordance mathmatique et la discordance dynamique se font merveilleusement cho, mais ce n'est pas les mmes. Dans le cas du sublime mathmatique, il y a une discordance aigu entre les deux aspects du temps, l'intervalle et le tout. Votre imagination atteint sa limite qui n'est pas adquate au tout, elle ne peut pas la franchir, elle est rduite zro ou, si vous prfrez, l'intervalle se fait de plus en plus court. Mais votre esprit continue exiger une prsentation du tout de la nature, le tout tant trop. (Gance exprimerait au cinma le sublime mathmatique). Dans le sublime mathmatique, c'est cet excs par rapport notre imagination qu'il y a dans le temps comme tout, ou dans l'ide d'un tout du mouvement. Notre imagination rduite l'impuissance, dpasser l'imagination et se raliser comme tre spirituel. Les textes de Gance vont dans ce sens. Dans le sublime dynamique, je suis rduit zro comme tre physique et en mme temps s'veille une facult spirituelle en moi qui rduit zro ce qui me rduit zro, cette nature sensible. Le Sublime Mathmatique c'est le sublime extensif; c'est le rapport de l'imagemouvement aux deux aspects du temps, l'intervalle et le tout. Le Sublime Dynamique, c'est le rapport du mouvement intensif et du temps avec un double aspect du temps : l'ordre du temps, cest--dire le temps qui plonge dans l'abme et l'instant. Et cette fois-ci, a traduit l'me et la lumire, comme tout l'heure a traduisait l'me et le mouvement. Dans les deux cas, Kant dira que la nature n'est qu'apparemment sublime. Le vrai Sublime c'est l'esprit qui s'affirme comme facult travers le sublime de la nature, et dans un cas c'est l'me qui s'affirme comme me du mouvement, et dans l'autre cas, c'est l'me qui s'affirme comme me de la lumire. On circule dans un ordre du temps. Mais qu'est-ce que c'est cet ordre du temps ? Ce n'est plus le prsent variable, c'est l'instant. L'instant, c'est le pressentiment que quelque chose qui est pos comme futur, de manire rflchie, est en fait dj l. Vous vivez un instant lorsque, la fois, vous posez quelque chose comme venir, cest--dire ventuel ou probable ou certain, et que, d'une autre manire, vous dcouvrez que c'est dj l. En d'autres termes, l'instant c'est len dea du futur. C'est l'imminence du futur. La substitution de l'imminence
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l'avenir. En mme temps que le futur fait place l'imminence qui est tout fait autre chose que le futur, c'est le dj l du futur, et dans le mme mouvement un recul infini du pass. C'est les deux phases de l'instant. Un au-del du pass, il cartle le pass. Ce qui s'est pass hier, a vous parat des sicles. Un au-del du pass, un endea du futur, la contamination des deux, c'est comme si le temps tait entr dans le temps. Un coin qui l'a fait sortir de ses gonds. Au niveau de ce temps, on ne parlera plus de l'intensit, on ne parlera plus de l'immensit du futur et du pass; on parlera au contraire d'une espce de disjonction entre un immmorial et un imminent. Ce serait a l'ordre du temps avec l'instant comme son corrlat. Par rapport la lumire, qu'est-ce que ce serait cet ordre du temps ? On vient de dcouvrir que la lumire, tout comme le mouvement, a une affaire fondamentale avec l'me. Essayons d'imaginer l'histoire des rapports de la lumire et de l'me, tant dit que ces rapports vont tre trs prcisment le contenu de notre image du temps, savoir de ce temps intensif qui se dgage de la lumire, ou de la composition intensive qui se dgage du mouvement intensif. A savoir, tout le parcours des rapports de l'me et de la lumire va constituer le temps de l'intensit. Au dbut du 17me sicle, Jacob Boehme nous raconte l'histoire de l'me et de la lumire. Schelling. Et juste avant, Goethe qui connaissant si bien J. Boehme, et qui a faire avec les mmes problmes de l'me et de la lumire, puisque Faust c'est a. Goethe avait crit son trait des couleurs comme degrs de la lumire. Lexpressionnisme allemand au cinma, l'image-lumire. Pour eux, le mouvement est subordonn la lumire. Boehme commenait une histoire trs curieuse : Dieu c'est la lumire (je schmatise beaucoup), seulement voil, la lumire c'est ce qu'on voit pas. C'est le plus cach, le plus enfoui. La proposition de dpart c'est que la lumire par elle-mme et dans son tat de diffusion pure (c'est repris d'une certaine manire par Bergson), est par nature invisible. Elle est d'autant plus invisible qu'il n'y a pas d'oeil pour la voir. Il n'y a rien. Tant que la lumire diffuse, elle est invisible. Qu'est-ce qui la rend visible ? C'est lorsqu'elle se heurte un corps opaque qui la rflchit et la rfracte. En d'autres termes, la lumire devient visible lorsqu'elle se heurte un cran noir, nous dit Bergson. Voil ce que Boehme nous dit : Dieu est lumire, mais par l mme il ne se manifeste pas. Mais en tant qu'il est lumire, il est possd par quelque chose qui ne se confond pas avec lui mais qui est le plus profond en lui. Ce n'est pas lui, mais c'est le sansfond en lui, et le sans fond en lui c'est la volont de se manifester. Dans tout cela Hegel n'est pas loin. Le sansfond de Dieu c'est la volont de se manifester. C'est le premier temps. Que le monde tait beau cette poque! Le deuxime temps c'est la colre de Dieu, savoir Dieu va s'opposer l'opacit pure, cest--dire les tnbres pour passer sa propre manifestation. La colre de Dieu c'est l'acte par lequel Dieu ou la lumire dresse les tnbres comme condition de sa manifestation. A ce moment-l, et par rapport aux
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tnbres qui sopposent la lumire, on dirait que la lumire devient Blanche. C'est la premire manifestation. Ca prend une apparence trs mystique mais vous pouvez le traduire trs facilement : c'est le passage de la lumire un couple d'opposition, savoir le blanc et le noir. Le noir, ce sera les tnbres l'tat pur, et le blanc ce sera la lumire par rapport ces tnbres. Mais pour le moment rien ne se manifeste; c'est les conditions de la manifestation. Troisime moment : pour que quelque chose se manifeste, qu'est-ce qu'il faut ? Il faut que les tnbres s'claircissent un petit peu sous la lumire et il faut que le blanc s'obscurcisse un petit peu sous les tnbres...

Cours Vincennes - 17/05/1983 Cest bien dlicat tout a Alors Donc vous voyez, hein, vous voyez o on en est. On a pass du temps fixer, commencer fixer des images indirectes du temps. Et puis on disait : les images indirectes du temps, telles quon tait arriv en fixer toutes sortes de figures, dans toutes sortes de cas, eh bien elles saccompagnent aussi, cette fois-ci, de ce quil faudrait appeler des figures de la pense. Et cest dans cette histoire des figures de la pense quon se lanait. Alors vous voyez, dici la fin de lanne, dans lidal, il faudrait quon ait le temps de finir les figures de la pense, de les confronter aux images du temps, et de passer enfin au principe dun temps et dune pense qui seraient comme directs. Jespre quon naura pas le temps parce que jai jamais fini un cours de ma vie donc il ny a pas de raison que (Rires) mais aujourd'hui, alors, je voudrais vraiment essayer de dire un peu ce quest pour moi ce problme des figures de la pense, parce que cest un problme qui, en effet, dune certaine manire, peut tre prsent comme celui de la philosophie. Cest pas non plus que joublie le reste, car je pense que les figures de la pense sont fondamentalement inscrites, si elles sont fondamentalement prsentes par la philosophie elles sont galement inscrites dans tout ce qui est art, et aussi dans le cinma, puisque pour moi et pour nous, depuis tout ce quon a fait l-dessus, les grands auteurs de cinma cest non seulement comme des peintres, cest non seulement comme des architectes, mais cest aussi non seulement comme des penseurs. Et bien entendu jespre que ce quon aura obtenu en philosophie, on ne se contentera pas de lappliquer lart ou au cinma, mais que on sera frapp par des rencontres, tantt des rencontres attendues, tantt des rencontres inattendues. Cest pourquoi aujourd'hui, moi, je dis on verra bien o a nous mne, mais commenons par ce problme : comment est-ce que les figures de la pense peuvent tre prsentes travers finalement toute une histoire qui est celle de la philosophie ? Alors je vais pas faire toute cette histoire, je vais essayer den retenir, moi, ce qui mintresse cet gard. C'est--dire aujourd'hui, ben on fera plutt de la philosophie que que autre chose, quoi : lheure est
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venue. Et je dis : en effet, des figures de la pense, comprenez tout de suite quil sagit de quelque chose de trs concret. Cest videmment pas du tout la mme chose si je considre le penseur. Voil ma question : comment considrez-vous le penseur ? comment pensez-vous le penseur ? Le penseur, cest personne, mais comment est-ce que vous le considrez ? Je dis au hasard : vous pouvez le considrer comme un combattant vaillant, un suprme combattant. Vous pouvez le considrer comme un sublime travailleur. Vous pouvez le considrer comme un joueur invtr. Je sais pas ce que a veut dire. Si a veut dire quelque chose, ce ne sont pas des mtaphores. Parler cest parler littralement. Je parle littralement si je dis le penseur est un combattant suprme , ou si je dis le penseur est un travailleur infatigable , ou si je dis le penseur est un joueur invtr , et Dieu merci la liste est videmment pas close, hein Alors vous dites : quand je pense, qu'est-ce que je suis, moi, dans quoi je me reconnais ? Si vous ne vous reconnaissez dans aucune de ces trois catgories, cest quil y en a dautres. Parce quaprs tout, qu'est-ce que cest que tout a ? Voil lhistoire que je veux raconter. Cest que la figure de la pense, ce que jappelle figure de la pense, cest la pense elle-mme en tant quelle arrive penser le rel ou lexistant : ce moment-l, elle dessine une figure. Je nemploie pas donc du tout figure au mme sens que Hegel lorsquil parle des figures de la dialectique . Pour moi, la pense produit une figure lorsquelle arrive penser le rel ou lexistant. Mais pourquoi est-ce quil y a l un problme ? Le problme, je vais le dire assez vite oui, parce que jaimerais bien une petite montre, pour que je dborde pas trop ce que la pense pense, en quoi il y a problme ? Je dirais : il est tout simple le problme, ce que la pense pense, du fait mme que cest pens, cest du possible. Le possible est la modalit immdiate de la pense. Ce que vous pensez en tant que vous le pensez, vous le posez comme possible. O commence le drame ? Cest que la pense en ellemme je dis bien : en elle-mme ne dispose daucun moyen pour distinguer le possible et le rel. Ce que la pense pense, elle le pose comme possible, un point cest tout. Pourquoi est-ce que la pense en tant que pense ne dispose daucun moyen pour distinguer le possible et le rel ? Cest vident ou : le possible et lexistant , cest vident si vous y rflchissez. Considrez un concept quelconque, ou une reprsentation quelconque : reprsentation soit dun buf, soit dune chimre, soit dun triangle. Cette reprsentation ou ce concept, cest ce que la pense pense. Rien nest chang, que lobjet de la reprsentation existe ou nexiste pas. Tout est chang pour nous, rien nest chang pour la pense, c'est--dire : rien nest chang dans la reprsentation. Cest ce que Kant disait dj dans une page clbre de la Critique de la raison pure. Vous vous faites la reprsentation de 100 francs il disait, lui, pour des raisons de nationalit, 100 thalers. Vous vous reprsentez 100 francs : que ces 100 francs existent, bien plus, que vous les ayez ou que vous ne les ayez pas, cest trs important pour vous ; du point de vue de la reprsentation, rien nest chang. Vous vous faites un concept de chimre, animal fabuleux. Quil y ait ou quil
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ny ait pas des chimres, a change beaucoup ; a change rien du point de vue du concept, du point de vue de la reprsentation. Ce quon a toujours traduit, en philosophie, en disant que lexistant, ctait extrieur la reprsentation. Lexistant, cest la position de lobjet hors du concept. Donc, que la chose existe ou nexiste pas, rien nest chang dans le concept. La chose existe , a veut dire : elle est pose en dehors du concept ou de la reprsentation. La chose nexiste pas , a veut dire : elle est pas pose, elle nest pose que par lintermdiaire du concept ou de la reprsentation. Mais le concept ou la reprsentation ne changent en rien, que la chose existe ou pas. Vous vous faites un concept de triangle : a ne vous dit en rien si des triangles existent dans la nature. Est-ce quil y a des triangles dans la nature ? Cest une autre question, a ne concerne pas le concept : le concept reste le mme, quil y en ait ou quil y en ait pas. Vous comprenez ? Donc, ce que je traduis en disant : comprenez, la pense pense directement le possible, c'est--dire lessence. En effet, lessence, cest ce quune chose est, indpendamment de la question de savoir si elle existe. La chimre est ceci, cela, cela, indpendamment de la question de savoir sil y a des chimres. Donc la pense pense lessence, c'est--dire le possible, et comme lexistant cest la position de la chose hors du concept ou de la reprsentation, la pense ne dispose daucun moyen, ne semble disposer daucun moyen pour penser lexistant ou le rel. Puisque rien ne change dans son concept, sinon que lobjet, la chose, existe ou nexiste pas. Vous comprenez ? Je veux dire que, l, je madresse surtout aux non-philosophes de formation, parce que pour les autres, a va de soi jespre, en tout cas mais cest trs important de comprendre a, cest pour a quil y a un problme de la pense. Je dirais : le problme ternel de le pense, a t : moi, pense, comment est-ce que je vais arriver penser le rel et lexistant ? comment est-ce que je vais sortir de ma sphre des possibles ? comment penser autre chose que lessence ? Je dirais presque, cest partir de l, bon Do do, il me semble, la distinction de deux types de principes. La pense par elle-mme pense le possible. Au nom de quoi ? Au nom de certains principes quon appellera des principes logiques. Les principes logiques sont des principes qui fixent ce qui est possible et ce qui ne lest pas ; qui dterminent ce qui est possible et ce qui nest pas possible. Et ces principes logiques, je dirais : ce sont les principes des essences ou du possible, puisquils discernent, ils distinguent le possible du nonpossible ou de limpossible, ces principes sont au nombre de trois dans la logique classique. Lun, cest le principe didentit, A est A. Et puis deux petits principes qui semblent tre comme des spcifications du grand principe didentit, A est A, c'est--dire la chose est ce quelle est. Second principe, dit de non-contradiction : A nest pas non-A, la chose nest pas ce quelle nest pas. Et puis troisime principe, dit du tiers-exclu : la chose est A ou non-A. Ou si vous prfrez : entre A et non-A, il ny a pas de tiers, do lexpression principe du tiers exclu , A ou non-A. a mintresse dj, parce que ces trois principes de pure logique, lun est un principe de position ou daffirmation (A est A), le
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second est un principe de ngation (A nest pas non-A), le troisime est un principe dalternative ou de disjonction (A ou non-A). Je sais donc ce qui est impossible, cest--dire impensable. Ce qui est impossible ou impensable, cest quelque chose qui ne serait pas ce quelle est (donc elle contredirait lidentit), qui serait ce quelle nest pas (elle contredirait la non-contradiction), et qui serait la fois ce quelle est et ce quelle nest pas (elle contredirait au tiers exclu). Tout va bien. Sous ces trois principes, je pense les essences, le monde des essences ou le monde du possible, mais je retombe toujours l-dessus : comment penser quelque chose de rel ? Pour penser le rel, la rponse la plus immdiate, cest eh ben, il faut recourir de tout autres principes. Et ces principes, ils ont t assez vite dtermins : principe de causalit (tout ce qui est rel a une cause), principe de finalit (tout existant rpond des fins externes ou internes, etc.). Bon ben oui, mais partir de l tout dmarre. Puisquenfin ces principes, cest quoi ? Principe de causalit, principe de finalit Il faudrait presque dire : cest des principes empiriques : jaurais bien du mal les dduire des principes logiques. Et est-ce quils me permettent rellement de penser le rel ou lexistant ? Il faudrait que jarrive les penser eux-mmes, ces principes. Est-ce que la pense est capable de penser des principes aussi bizarres que les principes de causalit et de finalit ? Pas sr, pour une raison simple, cest que ces deux principes empiriques renvoient linfini. Daccord, toute chose a une cause, mais elle est elle-mme effet dune autre cause, linfini. Et de mme la finalit renvoie linfini. Qu'est-ce que cest que a ? Comment je vais my retrouver ? Bien. Cest mon premier point, pour que vous voyiez le problme. Deuxime point : cherchons quelques tentatives extraordinaires. Cest pour a que je vais pas refaire toute lhistoire de la philosophie, je fais comme a, je marque des grands moments. Je vais vous raconter la tentative extraordinaire pas longtemps du philosophe Descartes, dans la premire moiti du XVIIe sicle. Il est bien connu que, dans les Mditations, Descartes nous raconte une histoire qui est peu prs celle-ci, ou qui semble tre celle-ci mais comme, aujourd'hui, a va tre consacr la manire dont il faut pas lire les textes... elle semble tre celle-ci. Premire mditation, dans son livre Les Mditations : je doute, je doute de tout. Je doute de lexistant peut-tre que cette femme nexiste pas , je doute de la vrit peut-tre que les trois angles dun triangle ne sont pas gaux deux droits donc je doute du rel, du vrai, je doute de tout. Bon. Mais il y a au moins une chose dont je ne peux pas douter, cest quoi ? Cest que, moi qui doute, je pense. Parce que, bien sr, je peux douter que je doute, a change rien : douter cest penser, et douter que je doute cest encore penser. Donc je doute de tout, mais prcisment il y aura toujours quelque chose dont je pourrai pas douter, savoir que, moi qui doute, je pense. Et que, pensant, je sois une chose pensante, res cogitans. Cest un peu plus compliqu que a, parce que vous lavez dj compris davance il est vident que Descartes ne dit pas et ne pense pas un instant quil doute de lexistence des choses. Descartes est comme tout le monde, il ne doute pas de lexistence de la table (G.D. frappe
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des coups sur la table). Pourquoi ? parce que ce serait une opration parfaitement idiote. Sa question ne porte pas sur lexistence des choses, sa question porte sur la pense de lexistence des choses. Toute lopration du doute porte sur la connaissance que nous avons des choses, et non pas sur les choses elles-mmes. Donc, ce quil dit, cest quil est en droit de douter de la connaissance que nous avons de la table, et que, bien plus, il est en droit de douter de la connaissance mathmatique. Et il se demande : est-ce quil y a une connaissance dont je ne peux pas douter ? Et il rpond : oui. En tant que je doute, il y a une connaissance dont je ne peux pas douter, cest la connaissance de moi comme tre pensant, comme tre doutant donc pensant. Je me connais comme tre pensant dune connaissance qui ne peut pas tre mise en doute. Voil ce quil nous raconte : cest lobjet des deux premires Mditations. Vous comprenez, cest une opration extraordinairement subtile, trs belle opration si on aime a si on aime a dun amour philosophique, c'est-dire alors, bon qu'est-ce quil a fait ? Qu'est-ce quil a fait qui compte pour la philosophie, avec toute cette histoire ? Il est le premier, ma connaissance on aura beau lui chercher des prcurseurs, on trouve toujours des prcurseurs, mais cest des questions idiotes il est le premier introduire en philosophie, bien quil ne le dise pas sous cette forme, une formule laquelle la philosophie allemande donnera une forme prcisment qui est la suivante : Moi = Moi. Vous me direz, Moi = Moi, y a pas de quoi en faire une histoire (Rires) Eh ben si. Car je vous demande de comparer : Moi = Moi est une formulation du principe didentit A = A ou A est A . Moi est Moi . Vous voyez, le Moi est Moi de Descartes, cest exactement : moi qui doute de tout, moi qui doute de toute connaissance, il y a une connaissance dont je ne peux pas douter, cest la connaissance de moi comme tre pensant. Donc vous avez bien vos deux Moi : moi qui doute de tout, il y a une connaissance dont je ne peux pas douter, cest la connaissance de moi comme tre pensant, Moi est Moi, Moi = Moi. Lorsque la philosophie fut pntre par cette formule puissante, qui devait lentraner dans la dcouverte de la subjectivit, qu'est-ce qui se passait ? Cest quil y a une rude diffrence entre le principe didentit que jinvoquais tout lheure, A est A, et cette formule martele, Moi = Moi. En effet, Moi = Moi nest pas un cas particulier de A = A. A = A vaut pour toute chose que je pense. Vous voyez, vous sentez tout de suite : Moi = Moi, cest lidentit du penseur, c'est--dire pas vous ou moi lidentit du penseur en tant que tel c'est--dire lidentit du sujet de la pense. Vous me direz : quelle importance ? Une importance norme. Lidentit A = A, cest lidentit de la chose pense. Mais quest-ce qui tait trs gnant avec ce principe didentit ainsi pos, A = A, A est A ? Ctait quil tait hypothtique. Il tait hypothtique ! Comme cest beau, la philosophie, vous voyez ? Tout a, cest pas affaire de got, on a beau dire cest pas quand on est lanc, on est lanc, a y est Il tait hypothtique ! Evidemment, car sa formulation complte aurait d tre : sil y a A, A est A. Sil y a A, A est A. Mais peut-tre quil y a pas A, peut-tre quil y a rien. En
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dautres termes, le principe didentit tait un jugement hypothtique. Et en effet, comme Descartes le montrait, je pouvais toujours douter de A, non seulement dans son existence, mais mme dans son concept. Donc y a pas de concept ? Qu'est-ce que cest que a, un concept ? Et il nous dit : il y a une chose dont je ne peux pas douter, moi qui doute de tout, moi qui doute de tout je ne peux pas douter que moi qui doute je pense, Moi = Moi. Admirez : il a dcouvert une identit qui nest plus soumise une condition hypothtique, il a dcouvert une identit inconditionne. Moi = Moi nest pas une autre manire de dire A = A, cest une manire dlever le jugement hypothtique impliqu par A = A un jugement dune tout autre nature, quon pourra appeler un jugement thtique : la position ou lautoposition du moi. Jugement thtique ou catgorique. (Intervention) Ouais, ten demande trop, l, tu comprends, faudrait faire un cours sur Descartes. Ce qui est un problme, cest toutes sortes de et encore, cest un problme cest un problme trs vite rsolu par lui, quoi. Bien sr il passera par Dieu, mais si je dois Il faudra Dieu pour tre sr que le moi qui pense ait une existence : a oui, daccord, tas raison, mais tout a je le supprime, je prtends pas donner un dtail de Je prtends reprer un point, l, je fais uniquement du reprage, parce que sinon ce serait un cours sur Descartes, Dieu men prserve (Rires) Cest cette espce de rvolution cartsienne qui est parce que vous comprenez, a engage plein de choses, mme logiquement : la proposition Moi = Moi nest pas du type, nest pas du mme type que la proposition A est A . Cest, en effet, encore une fois un jugement thtique ou catgorique. Ce que Descartes a fait avec le Cogito, le Moi = Moi , a t lever le jugement hypothtique au jugement thtique, c'est--dire faire que le principe didentit morde sur une portion dtermine dexistant, sur une portion dtermine de ralit la ralit de la chose pensante, ou la ralit du sujet pensant. Voil que le principe didentit, en prenant la forme Moi = Moi irrductible la forme A = A mordait sur un quelque chose de rel que Descartes allait nommer la res cogitans, la chose pensante. Bon. Ctait encore une fois lautoposition du Moi, le principe didentit sortait de la sphre logique et faisait un premier pas dans le rel ou lexistant. Et puis le voil enferm, si jose dire, facilement, comme dans sa citadelle. Car pour sortir du Cogito plus forte raison, l, tu aurais encore plus raison pour sortir du Cogito, pour sortir du Moi pensant, et pouvoir affirmer par la pense pour pouvoir penser la ralit dautre chose que du sujet pensant, c'est--dire la ralit de quelque chose de pens, par exemple les mathmatiques, ou la ralit de quelque chose non seulement de pens mais dprouv, de vcu, savoir le monde sensible, il lui faudra une srie dacrobaties, il faudra une srie de raisonnements, de complications, et qui font toujours appel la garantie de Dieu. Bon, voil.
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Troisime point. Second sondage. Donc je retiens juste de ce premier sondage : avec Descartes, trs curieusement, le principe didentit atteint une valeur catgorique, thtique, prend une toute nouvelle forme, Moi = Moi, qui lui permet de se constituer comme un lot dexistant, la res cogitans. Deuxime coup de sonde, deuxime sondage : Leibniz, un des plus extraordinaires de tous les philosophes. Et a senchane bien parce que lui, il va dire : daccord, Descartes il a obtenu son petit lot, mais ce quil faut cest ladquation de la pense avec tout lexistant. Et il recommence. Il faudra bien que chaque philosophe recommence ternellement. Et il recommence et il nous dit : le principe didentit est le principe qui rgne sur le possible A est A. Comment penser ds lors le rel ? Comment penser lexistant ? Il nous dira : il faut un autre principe, mais il faut en mme temps que cet autre principe soit pas seulement un principe empirique, il faut que nous comprenions son rapport avec le principe didentit. Et pourquoi est-ce que Descartes ne lui suffit pas ? Descartes ne lui suffit pas parce que ce que lui rclame, cest que la pense soit apte penser tout lexistant. Quelle ait pas son petit lot subjectif la res cogitans mais quelle accde une pense de tout lexistant, de lexistant dans son ensemble, du rel dans sa totalit. Quel programme. Hegel se souviendra de ce programme. Il le ralisera dune tout autre manire mais il sen souviendra. Et quest-ce quil va dire ? Leibniz va nous raconter une histoire qui parat une histoire de fes, uniquement une histoire de fes, quoi, ou de science-fiction. Il nous dit : eh ben vous savez, cest pas difficile, vous avez en effet partons de Descartes vous avez en effet la certitude du moi dans lautoposition Moi = Moi ; seulement ce que Descartes na pas vu, cest que chaque Moi contient la totalit du monde. Il suffisait dy penser, ce moment-l, en effet : la pense, grce au Moi = Moi, ne porte plus sur le petit lot de la res cogitans, va porter sur lensemble du rel et de lexistant. Si le Moi comprend la totalit du monde, chaque moi mais alors, mme mon lot chaque moi pensant pense la totalit du monde Simplement il le sait pas en effet, si on le savait, ben Et qu'est-ce que a veut dire, chaque moi pense la totalit du monde ? a veut dire : chaque moi est un point de vue sur le monde, chaque moi est un point de vue sur le monde, c'est--dire : il exprime le monde entier de son point de vue. Et lexprimer, c'est--dire : le monde, il nexiste pas hors des points de vue qui lexpriment. La ville nexiste pas hors de lensemble des points de vue sur la ville. Cest une rudement belle ide, euh et la ville cest a, cest lensemble des points de vue sur la ville. Cest une philosophie dj perspectiviste. Chaque moi contient la totalit du monde, a veut dire quoi ? Eh ben oui : chacun de ces moi, il va crer un nom pour les dsigner, le mot monade . Chaque monade exprime la totalit du monde, dans son existence. Vous voyez : il y a le principe didentit qui rgle les vrits dessence, mais les vrits dexistence renvoient un autre domaine, chaque moi exprime le monde tout entier. Chaque moi exprime le monde tout entier, a veut dire : il y a une chose vidente, cest que jexprime les vnements qui marrivent. a cest sr,
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au moins : jexprime les vnements qui marrivent, tout ce qui marrive je lexprime, de ma naissance ma mort. Bon. Chacun de nous. Mais chacun de nous de chane en chane, videmment, a fait le monde : Jules Csar exprime ce qui lui arrive Mais cest bien plus gai que a : si chacun de nous exprime ce qui lui arrive l, je passe sur les raisons que donne Leibniz pour a il faut bien que chacun de nous exprime tout ce qui arrive aux autres. C'est--dire : chacun de nous exprime la totalit du monde. On na pas le choix Si vous me dites : pourquoi ?, accordez-moi laissez-vous aller, il faut se laisser aller, je veux dire parce que, l aussi, a supposerait un cours sur Leibniz de de deux heures Simplement, simplement il est pas idiot (Interruption de lenregistrement) une petite portion du monde, celle qui maffecte de ma naissance ma mort, mes relations, mes entours : cest ma sphre dexpression claire et distincte. En dautres termes, il dira : je nexprime clairement et distinctement que ce qui arrive mon corps, que ce qui touche mon corps. Mais tout le reste, la totalit du monde depuis quil y a un monde et jusqu la fin du monde car jexprime non moins le pass que le futur, selon lui je lexprime mais obscurment, indistinctement, inconsciemment. Soit un exemple, le passage du Rubicon. Eh ben, le passage du Rubicon, chacun de nous lexprime ; chacun de nous lexprime, mais inconsciemment, indistinctement. En revanche, il y a un moi, une monade qui lexprime clairement et distinctement, cest la monade Jules Csar. Bon. Voyez, chaque moi exprime linfinit du monde. C'est--dire : tout ce qui se passe dans le monde, tous les objets qui composent le monde, tous les vnements qui constituent le monde sont des attributs du moi. Ce sont les attributs clairs et distincts de tel ou tel moi, mais ce sont les attributs plus ou moins clairs En effet, Jules Csar exprime trs clairement et distinctement le passage du Rubicon, mais les compagnons de Jules Csar lexpriment clairement, peut-tre pas trs distinctement, sil comprennent pas de quoi il sagit, et moi je lexprime alors quand mme, je lexprime, puisque je lai appris lcole, mais je lexprime abstraitement, moi. Donc mais tout a voyez, chaque moi exprime la totalit du monde, c'est--dire contient la totalit du monde titre dattribut ou prdicat, attribut ou prdicat du sujet. Bon. (A des tudiants) Essayez de fermer Qu'est-ce quil est en train de faire ? (Retour au cours) Eh ben Voil. Si le monde est compris dans chaque moi, dans chaque sujet qui lexprime, toute proposition dexistence a ds lors une raison. Toute proposition dexistence, tout ce quil appelle lui-mme vrit dexistence par distinction avec les vrits dessence , toute vrit dexistence a une raison, qui est quoi ? Le moi qui la comprend clairement et distinctement. C'est--dire : le moi dont elle est lattribut clair et distinct. Voil que tout lexistant et tout le rel rpond un principe qui est le principe de raison, principe de raison suffisante. Lidentit rglait les essences, la raison suffisante va rgler les
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existences. Vous me direz : en quoi a progresse, daprs la rpartition de deux types de principes ? Cest que, en mme temps, il a trouv un rapport entre le principe de raison qui rgle les existences et le principe didentit qui rgle les essences. A savoir : le principe de raison nest que linverse du principe didentit, le principe de raison est la rciproque plutt du principe didentit. Vous me direz : la rciproque du principe didentit comment estce que la formule A est A peut avoir une rciproque ? La rciproque de A est A , cest A est A . Eh ben non. L aussi, le coup de gnie de Leibniz, cest davoir montr que la rciproque de A est A , ctait pas du tout A est A . Pourquoi ? Parce que A est A cachait quelque chose, savoir que le principe didentit lui-mme tait vectoris. A savoir : la vraie formule ou la formule dveloppe, si vous dveloppez la formule A est A , vous obtenez la formule : tout jugement analytique est vrai. Tout jugement analytique est vrai, a veut dire quoi ? On appelle jugement analytique , en logique, un jugement tel que lattribut est compris dans le sujet. (A quelqu'un) Oh non pas tout de suite, pardon, tout lheure (Retour au cours) Bon. Exemple : le triangle a trois cts, tout corps est tendu. Ce sont des jugements analytiques, pourquoi ? Parce que vous ne pouvez pas dire triangle en mettant quelque chose sous ces mots, en pensant quelque chose, sans avoir dj dit trois cts . En effet, triangle gale trois droites enfermant un espace . Lorsque vous dites le triangle a trois cts , vous dites : le triangle est triangle . Tout jugement analytique est vrai. Et en effet, comment en serait-il autrement ? Tout jugement analytique est vrai, il ne risque pas dtre faux. Sil y a des triangles, le triangle est triangle , cest vrai. Ou bien tout corps est tendu . Tout corps est tendu , cest un jugement analytique puisque vous pouvez pas avoir dfini corps sans avoir invoqu dj tendu . En revanche, si vous dites tout corps est pesant , l cest un problme. Est-ce que vous avez pu dfinir corps sans y mettre de la pesanteur, oui ou non ? Sinon, cest un jugement analytique. Si vous avez pu dfinir corps sans y mettre pesanteur , cest pas un jugement analytique. Problme. Pour Leibniz, il ny a pas de problme, y aura pas de problme. Et ce sera lui de le montrer, quil y a pas de problme pour lui. En tout cas, accordez-moi que tout jugement analytique est vrai nest que le dveloppement du principe didentit A est A . Simplement vous avez vectoris le principe, puisque vous lavez exprim en termes de sujet et prdicat, savoir : le jugement analytique est vrai, c'est--dire un jugement tel que le prdicat soit contenu dans le sujet. Qu'est-ce que sera, linverse, alors, du principe didentit la rciproque, plutt, du principe didentit ? La rciproque du principe didentit, ce sera : tout jugement vrai est analytique. Or l cest beaucoup moins sr, en apparence. Ctait vident que tout jugement analytique tait vrai. Lautre cas, cest beaucoup moins sr, hein ? Cest pas du tout sr, mme, premire vue, tout jugement vrai est analytique . Il fait une opration tonnante, l, Leibniz, quand mme. Il commence par bien nous dire : l, vous ne pouvez pas me le refuser, hein, vous pouvez pas le refuser, hein il
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nous tient , tout jugement est analytique est vrai. Alors on lui dit Si on comprend ce que veut dire analytique , on lui dit : ben oui, videmment, oui, cest vrai, tout jugement analytique est vrai. Ben il dit : eh ben vous nallez pas pouvoir si vous mavez accord a, vous nallez pas pouvoir me refuser aussi que tout jugement vrrai est analytique. Pourquoi ? Y a plus qu ressouder, l, nos parties de lexpos de Leibniz : le moi ne se contente pas dtre llot cartsien, pos dans la certitude de soi-mme. Le moi exprime le monde, cest-dire il comprend le monde comme lensemble de ses propres attributs, soit clairs et distincts, soit obscurs. Le moi comprend lensemble du monde, au titre de ses propres attributs. Ds lors, tout jugement vrai cest--dire lorsque jattribue avec vrit quelque chose un moi, Csar a franchi le Rubicon , cest un jugement analytique, puisque franchir le Rubicon tait un attribut contenu dans Csar, en tant que Csar exprime le monde et exprime distinctement ce qui arrive son nom. Franchir le Rubicon tait un prdicat, un attribut du sujet Csar. En dautres termes, si la proposition Csar a franchi le Rubicon , proposition dexistence, est vraie, cest parce quelle est analytique. Do non seulement toute proposition analytique est vraie, mais toute proposition vraie est analytique. Le principe de raison suffisante qui rgit les existences, ou qui rgit le rel, nest que la rciproque du principe didentit qui rgissait les essences. Seulement il y a une petite diffrence, qui va tre videmment norme, cest que dans le cas des essences lanalyse que je dois faire pour montrer lidentit du sujet et du prdicat est une analyse finie, tandis que lanalyse que, pour les existences, je dois faire pour montrer lidentit du sujet et du prdicat, de Csar et de franchir le Rubicon , est une analyse infinie. Vous reconnaissez Leibniz comme mathmaticien de linfini. Or une analyse infinie, qu'est-ce que a peut bien vouloir dire ? Bon, jarrte l mon sondage, cette opration formidable qui va faire que la pense morde non plus sur un lot dexistence qui serait dtermin comme la chose pensante ou moi pensant mais porte sur la totalit du monde, en inventant une rciproque du principe didentit. Peu importe, l, cest difficile, si vous avez pas compris, a fait rien, hein Retenez juste que cest tout fait bien, cette histoire. En effet, cest un monde fou, cest le point o le rationalisme a pous le dlire, cest le plus grand moment du rationalisme, quoi, il est devenu compltement folie ltat pure, toutes ces monades qui expriment la totalit du monde avec chacune sa petite portion de clart, tout a, vous vous rendez compte a joue non seulement entre Csar et chacun de nous mais mme de nous nous, chacun sa portion de clart. Comme il dit, cest des monades, les monades ou les moi sont sans portes ni fentres . On na ni portes ni fentres, on a la totalit du monde en soi., alors comment on saccorde ? Chacun exprime pas clairement et distinctement la mme portion. Alors pour les jonctions parce que les jonctions, a, a lintresse, mais qu'est-ce que a reprsente ? Pensez un peu, parce que a a lair dtre je dis cest un conte de fes, non, cest aussi toute une histoire des mathmatiques, comment est-ce quon peut prolonger des
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convergences, tracer des cercles de convergence, vous seriez chacun le centre dun cercle de convergence, cest votre portion dexpression claire, ce que vous exprimez clairement du monde Alors il y en a qui expriment presque rien. Il dira alors cest formidable il dira : trs bien, mais oui, un microbe, mais oui un microbe cest un sujet, videmment un microbe cest un sujet. Simplement, videmment Et il exprime le monde entier ? Daccord, il exprime le monde entier, puisque cest un sujet la portion du monde quil exprime clairement et distinctement, alors l elle est vraiment toute petite petite petite. Un animal, cest un sujet, il exprime aussi une portion La vache, elle exprime clairement et distinctement une portion du monde qui la concerne essentiellement lherbe. Cest dj a, mais elle exprime aussi la totalit des vaches, et en tant quelle exprime la totalit des vaches, chaque vache, toutes les vaches sont dans chaque vache, la totalit des vaches est comprise dans chaque vache, cest la ligne germinale, on y peut rien, cest le germen (Rires). a va loin, parce que a exprime aussi alors, du coup, tous les gardeurs de vaches, y compris ceux dUlysse, et du coup a exprime le gardeur de vaches qui a vu Csar passer le Rubicon : a cest dans une vache, tout a. Mais enfin, a va pas loin, sa portion dexpression claire et distincte, elle mchonne son herbe Vous ? a dpend, quand vous allez bien quand vous allez bien, votre portion dexpression claire et distincte de toute manire, elle est pas trs fameuse pour nous tous, car nous sommes finis. Notre portion dexpression claire et distincte, elle est pas grande, elle concerne avant tout ce qui nous arrive. Ce qui nous arrive cest dj a. Dieu, qui est la monade des monades, lui, lui seul exprime clairement et distinctement la totalit du monde. Alors il nous donne des petits bouts mais chacun de nous exprime la totalit du monde, simplement le propre de Dieu cest dexprimer la totalit du monde clairement et distinctement. Cest bien Et alors, comprenez vraiment ce retournement du principe didentit, il retourne le principe didentit qui parat la chose la moins retournable du monde. Il fait deux coups prodigieux : nous apprendre que le principe didentit est retournable, et que quand on le retourne on obtient quelque chose de trs diffrent. Et par l il va combiner, c'est--dire il trouve la manire dont le principe de raison suffisante sancre dans le principe didentit. C'est--dire il dpasse lempirique, et il fait le rationalisme le plus absolu quon ait jamais fait, c'est--dire il identifie et cest le premier identifier le logique et lexistant. Jusque l, le logique ctait le possible et pas lexistant. Le second devant tre Hegel. Y en aura que deux pour se livrer une telle tentative. Et puis deux, a suffit, une fois que cest fait deux fois mais a aura t fait deux fois trs diffremment Oui, tu veux dire quelque chose ? Pas longtemps, je ten supplie, parce quil y a tant faire (Intervention)

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Tu mas dit : quelle diffrence y a-t-il entre le moi profond et le moi superficiel ? Je te dis : jai pas parl de a. Alors cest une question pour ton compte, que tu poses, qui na rien voir avec a, avec ce quon est en train de dire ? Si cest une question pour ton compte, je dirai : bon, jsais pas Leibniz qu'est-ce quil dirait, lui ? Il dirait : y a pas de moi profond et de moi superficiel. Tu me dis : quelle diffrence il y a entre le moi profond et le moi superficiel ? Je te rponds : quest-ce qui te dit que cest un problme, a ? Quest-ce qui te dit que ces deux notions soient fondes ?... Ah non, mexplique pas pourquoi, parce que (Rires) Je connais des auteurs, moi, qui ont parl du moi profond et du moi superficiel, par exemple Bergson. Mais justement il a rien faire avec ce dont on parle. Toi, puisque tu en parles, toi Alors, Leibniz, remarquez que, dans ce que je viens de dire, Leibniz il distingue pas du tout un moi profond et un moi superficiel, il distingue une portion claire et distincte de ce que le moi exprime et une portion obscure et confuse. Mais pour lui, cest ni profond ni superficiel, cest autre chose. La distinction mme dun moi profond et dun moi superficiel fait partie dun ensemble de problmes je ne dis pas du tout que cest un faux problme fait partie dune ensemble de problmes qui na strictement rien voir avec ce dont on parle aujourd'hui. Alors je peux pas rpondre la question, parce que sinon il faudrait tout changer, quoi. Vous comprenez ce quil a fait, Leibniz, je veux dire Voil je vais vous dire : il a gard le principe didentit pour rgir les essences et le possible, et pour rgir lexistant il a port le principe didentit linfini. Et cest formidable, a, je voudrais vous communiquer quelque chose de mon enthousiasme (Rires). Et quelles mathmatiques il fallait pour a Cest pour a, vous comprenez, que la science, les rapports science-philosophie, faut compltement revenir sur ce problme, tout le temps revenir sur ce problme, parce quactuellement je crois quon ne dit plus que des btises Faire porter le principe didentit dans linfini, ctait dcouvrir sa rciproque, ctait le retourner, ctait tout ce que jai dit sur lanalyse infinie qui va rgir les existants, tandis que lanalyse finie rgit les essences. Mais a supposait quoi ? a supposait des rvolutions dans les mathmatiques, que Leibniz faisait en mme temps, en tant que ctait un grand mathmaticien, savoir : il crait tout un calcul de linfini. Bon. Troisime sondage. Et l, vous comprenez, chaque fois il y a des risques, et voil quun philosophe, et voil que plutt une srie de philosophes naissent, et il faut dire : cest une nouvelle race de philosophes, tout comme Leibniz a reprsentait Et peut-tre quils sont rendus possibles par Leibniz. Et ces philosophes je fais un sondage aussi , je dis : il nous tiennent un premier type de proposition. Et ils nous disent : oui, Descartes a bien russi quelque chose, parce quil a su lever le jugement hypothtique ltat de jugement thtique, et il a substitu, A = A , Moi = Moi . Et a, il rendent hommage Descartes. Mais ils disent : son erreur, a t de concevoir le Moi = Moi comme substance, res cogitans, substance pensante, et ds lors, en effet, il senfermait dans un lot restreint. Donc ils reprennent la tentative de Leibniz.
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Cest pas par hasard : cest la naissance de la grande philosophie allemande. Mais ils vont pas dire comme Leibniz l, je passe sur les raisons ils ne pourront pas car plus personne aprs Leibniz nosera affirmer que tout jugement vrai est analytique. Pourquoi ? Parce quil y aura eu une dcouverte fondamentale de Kant, et la dcouverte fondamentale de Kant ce sera que, il y a des jugements analytiques bien sr, mais quil y a des jugements aussi qui doivent tre nomms synthtiques. Et que lorsque je dis : un triangle a trois angles, cest un jugement analytique parce que je ne peux pas dfinir triangle sans avoir dj dit trois angles . Et que lorsque je dis : un triangle a trois cts, cest un jugement analytique, parce que je ne peux pas avoir conu le triangle sans avoir dj mis trois cts dans le concept, donc A est A. Mais lorsque je dis : les trois angles dune triangle sont gaux deux droits, cest pas analytique, cest un jugement synthtique, parce que, tre gal deux droits, a nest pas compris dans le concept de triangle, a nest pas contenu dans le triangle. Vous me direz : a devient trs dlicat mais alors ils sont contre Leibniz ? Oui et non. Car Leibniz dirait : si, cest analytique, mais si ! Seulement, quel prix il le dirait ? Analyse infinie. Cest analytique du point de vue dune analyse infinie. Les autres disent : analyse infinie, vous ne pouvez dire a et maintenir a que si vous invoquez un Dieu et lentendement dun Dieu. Eux, ils ont fait tomber lentendement divin, y a plus dentendement de Dieu fini ils parlent du Moi = Moi. Descartes, il gardait encore un Dieu, mais eux, bon, cest pas quils soient athes, oh pas du tout, ils le retrouveront, Dieu, mais ils sont rformistes, donc ils ne retrouveront Dieu qu partir du Moi = Moi. Ils veulent pas prsupposer un Dieu. Toute la Rforme est passe par l : ils ne sont plus catholiques, ils sont rformistes, donc ils veulent partir du Moi = Moi. Evidemment, si vous dites : un triangle a ses angles gaux deux droits, mais cest pas analytique ! Pourquoi que cest pas analytique ? Cest que pour le dcouvrir, qu'est-ce que vous avez fait, si vous vous rappelez votre enfance, quand vous tiez petits garons, petites filles, lcole Je nose pas faire le test de savoir qui se rappelle comment on dmontre quun triangle a les angles gaux deux droits, mais premirement, on pousse un ct du triangle (il dessine au tableau), deuximement on lve une parallle un autre ct, poussez un ct du triangle, par exemple AB, je prolonge AB Prolongez AB, levez la parallle BC, A AC non, ou enfin vous voyez (Rires) Si, je le fais quand mme, car ce serait dommage que vous ne compreniez plus rien cause de a. Je fais un trs gros triangle, pour dmontrer que les trois angles sont gaux deux droits : qu'est-ce que vous faites ? Vous allez pousser ce ct-l, le prolonger, puis vous allez lever une parallle BD, parallle AC, et puis (inaudible) et puis vous allez dmontrer les galits de ceci et cela avec cela et ceci. Voil. (Rires) Or, je vous demande un peu, cest pas le triangle qui fait a tout seul. Comme dit Hegel dans un texte merveilleux, le triangle nest pas comme une fleur, il nest pas un bourgeon qui dveloppe ses propres ptales. Non, il a bien fallu que vous le fassiez : jugement synthtique. Avoir les trois
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angles gaux deux droits nest pas contenu dans le concept de triangle : cest un jugement synthtique. En dautres termes, a veut dire quoi ? Daccord, daccord, le fondement de tout cest le Moi = Moi, Descartes la bien vu. Mais Descartes na pas compris ce que signifiait Moi = Moi. Car ce que signifie Moi = Moi cest une identit synthtique, et pas analytique. Cest Kant. Et partir de l tout va se prcipiter, car on appellera kantiens, postkantiens, les philosophes qui reconnaissent que Kant a t leur point de dpart fantastique, et qui vont dire : en quoi consiste lidentit synthtique du moi ? qu'est-ce que lidentit synthtique ?, estimant que Kant na pas su rpondre la question quil posait lui-mme. Bien sr, Kant a donn une rponse, mais une rponse selon eux insuffisante, puisquen effet, pour rendre compte de lidentit synthtique, il invoquait quelque chose dautre, dirrductible la pense et au moi. Eux, ils veulent au contraire que lidentit synthtique soit fonde dans le moi comme tel. Et voil quils vont dire : lidentit synthtique, cest le Moi nest pas le non-Moi . Le Moi nest pas le non-Moi : voil lidentit synthtique. Et l encore, tout comme pour Leibniz, il ne faut pas dire cest pas grave, tout a . Cest une dcouverte prodigieuse. Il faut considrer toutes ces formules comme vous considreriez, dans un cours de chimie, la dcouverte dune formule chimique. Moi nest pas non-Moi , cest tonnant. Parce que a veut dire que le Moi ne se pose comme identique soi quen sopposant un non-Moi. Alors a, cest vraiment pas cartsien, a, cest la philosophie postkantienne, cest le Moi = Moi de Fichte. Le Moi = Moi de Fichte, cest : lautoposition du Moi implique lopposition du Moi avec un non-Moi, et le Moi ne se pose comme Moi que par ngation du non-Moi. Alors, comprenez, cest trs concret, en fait, parce que cette ngation du non-Moi par le Moi, elle se fait comment ? Est-ce que cest lart qui la fait ? Dans ce cas-l, ce serait une philosophie de lart. Hein, cest pas le tout de dire a, elle se fait pas toute seule Et ce serait dans lart que la pense penserait lexistant Ou bien est-ce que cest la morale qui la fait ? Fichte pensera que cest la morale qui la fait. Schelling pensera beaucoup plus et l je schmatise normment, mais cest pour vous donner des directions Schelling pensera beaucoup plus que cest lart qui la fait, et les pages splendides de Schelling sur lart consisteront montrer comment, dans lart, la pense prend possession de lexistant. Tandis que pour Fichte, ce sera lacte moral. Alors, l aussi, vos prfrences doivent jouer, vous devez dj sentir si vous vous sentez attirs par bon eh bien Voyez, cette identit synthtique du moi On nen est pas loin Ds lors, eux, quest-ce quils sont en train de faire ? Eh ben, voyez, la frontire, toujours, entre les essences et les existences, on a commenc par la mettre l (il dessine), on la fait passer entre principes logiques, dabord, et principes empiriques du type principes logiques du type identit, principes empiriques du type causalit, finalit. Et puis il y a eu laventure Descartes et Leibniz. Avec Leibniz, tonnant : les principes empiriques taient levs au-dessus de lempirique, parce quils devenaient principe de raison suffisante qui dcoulait
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du principe didentit, qui tait la formule renverse du principe didentit (il crit toujours au tableau). Avec les postkantiens, ils vont faire passer la ligne de dmarcation encore plus haut. Cette fois-ci ils vont dire : daccord, lidentit, cest lidentit vide, cest lidentit vide qui ne vous permet de penser que lessence ou le possible, cest lidentit analytique. Mais dj lidentit synthtique, cest lopration par laquelle la pense slve la puissance de lexistant et prend possession de lexistant. Et lidentit synthtique, cest quoi ? Eh ben, cest le principe de non-contradiction. Simplement, simplement, il suffisait de comprendre le principe de non-contradiction. Et tous les autres ont eu bien tort, ils avaient la vrit sous la main, mais ils lont pas vue parce quils comprenaient rien au principe de non-contradiction ; Et ils comprenaient rien au principe de non-contradiction, les autres, disent les post-kantiens, parce quils croyaient que ctait l comme a, un simple double du principe didentit, une simple consquence du principe didentit ; que A nest pas non-A, ctait une simple manire de dire A est A . En fait, la vraie ligne de sparation, elle tait entre principe didentit et principe de non-contradiction (il continue dcrire au tableau). Et ctait dj au niveau dun principe de non-contradiction, c'est-dire didentit synthtique, que la pense prenait possession de lexistant et du rel, et du rel dans sa ralit, c'est--dire dans son dveloppement mme, dans sa gense. Et cest ce que je vous disais la dernire fois. a va aboutir, a va clater, a va trouver son aboutissement aprs Fichte et Schelling, a va trouver son aboutissement dans Hegel. Et Hegel, contrairement encore une fois ce quon dit, ce nest pas du tout quelqu'un qui dit : les choses se contredisent. Encore une fois, a, cest le contresens majeur sur la dialectique que jappellerai dialectique moderne : jamais un dialecticien moderne je prcise moderne , je le dirai pourquoi tout lheure jamais un dialecticien moderne na dit les choses se contredisent . Bien plus, un dialecticien moderne dit : les choses ne se contredisent pas. Vous me direz : mais tout le monde dit les choses ne se contredisent pas depuis quil y a de la philosophie ! Oui. Mais en disant les choses ne se contredisent pas , les autres pensent ne rien dire sur les choses. Ils pensent dire seulement quelque chose sur la possibilit des choses : si les choses se contredisaient, elles seraient impossibles. Donc, lorsque les autres tous ceux avant Hegel, avant les dialecticiens, avant les post-kantiens lorsquils disaient : les choses ne se contredisent pas, ils ne disaient rien sur les choses. Hegel et un moindre titre Fichte et Schelling, ses prdecesseurs Hegel est le premier penser que lorsquil dit : les choses ne se contredisent pas, il dit quelque chose sur les choses. A savoir, non seulement il dit quelque chose sur les choses, mais il dit comment elles naissent et se dveloppent. Elles naissent et se dveloppent en ne se contredisant pas. L aussi, quel coup, je veux dire cest quand mme une srie de coups, cest cest bizarre, cette histoire de la philosophie, vous savez Une fois que cest fait, hein, on assimile a et allez hop, on passe de de Leibniz Hegel, on arrange tout a, cest mme ce que je fais l aujourd'hui, cest mais rendez-vous compte enfin que dans quel
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domaine quand je dis : cest de la cration tout a, ben videmment cest de la cration. A chaque fois, ils crent des systmes de concepts, cest vraiment a prexiste pas Et alors, encore une fois, je reprends mon invocation : la vrit, l-dedans, o vous voulez la mettre ? Vous allez pas dire : est-ce que cest vrai ou faux, enfin non Parler dune recherche de la vrit en philosophie, je crois que cest la seule chose qui a fait la philosophie universitaire, cest a qui empche de crer de nouveaux concepts, parler de vrit en philosophie. Qu'estce que a peut avoir faire avec la vrit ? Jespre bien que a na rien faire avec la vrit parce que cest la vrit qui na rien faire Bon, qu'est-ce quils veulent dire, encore une fois ? Jessaie de rsumer, parce que je lavais assez dvelopp la dernire fois. Ils prennent la lettre le principe de noncontradiction. A nest pas non-A : eh bien a veut dire que A ne se pose que par la ngation de son oppos. a veut pas dire que A est son oppos, a veut pas dire A est A , a veut dire A nest pas non-A . Mais A nest pas non-A , a veut dire que ce quest A, vous ne lobtenez que comme le rsultat de la ngation de la ngation. En dautres termes, je ne dis pas A est ce quil nest pas , je dis : A doit passer dans ce quil nest pas et nier ce quil nest pas pour se poser comme ce quil est. Cest la gense et le dveloppement. Et comme cest la gense et le dveloppement du rel la fois, la pense et lexistant sont rconcilis et ne font strictement quun. Et je dirai ainsi, par exemple : lesprit nest pas la nature. Mais a voudra dire : lesprit nest esprit quen niant ce quil nest pas, c'est--dire en niant la nature, et il ne peut nier la nature quen passant dans la nature elle-mme, puisque ce quil est implique prcisment quil nie ce quil nest pas. Comment pourrait-il nier ce quil nest pas (Interruption de lenregistrement) et nier de lui loppos par lequel il passe. Cest ce quon appellera la dialectique hglienne, qui encore une fois ne consiste pas nier le principe de non-contradiction, mais dvelopper le principe de non-contradiction, le prendre la lettre. Donc si le principe didentit analytique est, selon Hegel, le principe vide des essences, avec lequel on ne peut penser comme il dit dans son langage que lessentialit abstraite, en revanche le principe de noncontradiction est le principe par lequel la pense et le rel sengendrent et se dveloppent simultanment, vont du mme pas, au point que je peux dire : le rel est le concept et le concept est le rel. Quelle aventure Pouvait-on aller plus loin ? Eh ben oui, pourquoi pas, on pouvait euh non, on pouvait jamais, on ne peut aucun moment on ne peut aller plus loin, mais on peut aller ailleurs (Rires) si on a des raisons daller ailleurs... Car je termine ces premiers sondages par une remarque ds lors on pourra en faire une petite notule car je suis tonn quel point, cest curieux, mais les gens ils sont pas enthousiastes pour cette question pourtant fondamentale : qu'est-ce qui distingue la dialectique antique de la dialectique moderne ? Car enfin il est connu que le nom de dialectique, il est employ constamment par Platon, et que Platon prtend faire une philosophie dialectique. Alors est-ce que a veut dire quil
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disait dj tout a ? Non. Je vais vous le dire : mon avis, la diffrence, la grande diffrence entre la dialectique ancienne et la dialectique moderne, cest que la dialectique antique, cest une dialectique, cest une forme de pense pour qui au contraire les choses sont contradictoires. Cest pour a que cest trs important de comprendre que, chez Hegel, elles sont pas contradictoires, au contraire. Mais la dialectique antique, elle y va pas elle y va pas de main morte. Elle nous dit : voyez, le monde est tumulte et chaos, il est contradictoire. Est-ce que a veut que, pour eux, a existe, a, le contradictoire ? Pour personne le contradictoire nexiste. Pour personne. Sauf peut-tre pour certains philosophes, mais qui passent un peu pour des humoristes : quelques philosophes qui ont fait une thorie de lobjet impossible, ou une thorie de labsurde. Mais cest plutt du ct des Anglais quon trouverait ces ces trucs alors Enfin, en gros, personne na jamais dit : le contradictoire, a existe. Puisque je viens de montrer que surtout Hegel le disait pas. Quand ils nous disent : le monde est tumulte et contradiction, le monde est tumulte, chaos et contradiction, a veut dire pour eux : le monde est apparence. Le monde est apparence. Et vous, hommes modernes c'est--dire antiques, hein ? vous allez voir pourquoi je dis hommes modernes, mais mettons : et vous, hommes antiques votre tche, votre tche vous, votre tche actuelle, cest de sortir de ce chaos. Est-ce que a veut dire se rfugier dans la pense ? Pas du tout, pas du tout. Chez Platon, pas du tout, cest pas du tout une sortie, euh Cest aussi a, a dpend, a dpend des nuances. Il sagit de sortir de ce monde contradictoire qui est tumulte et chaos, pour pour quoi ? Il sagit dun combat. Il sagit dune espce de combat, de lutte contre les apparences, contre les tnbres, contre le chaos, contre tout a contre toute la sauvagerie du monde, quoi. Et au nom de quoi ? Pour tablir alors l, votre choix, avec toutes sortes de nuances ou retrouver, ou recrer, ou inventer une vie spirituelle, une vie spirituelle qui soit part, et du point de vue de laquelle le tumulte et le chaos ne nous parviennent que dune manire assourdie. Bien sr on pourra jamais le faire taire compltement. Ne nous parviennent que dune manire assourdie Il faudra crer une vie spirituelle qui engendre ses propres formes, lesquelles formes ne devront plus rien au sensible, au monde des apparences. Appelons-les ce que vous voulez : formes abstraites, formes purement spirituelles. Et pourtant a peut tre des formes politiques : la forme de la cit, la forme de la cit future, la forme de la cit de lavenir, la forme de la cit radieuse. a peut tre des formes artistiques, des lignes gomtriques ou des lignes organiques. a peut tre des formes scientifiques. De toute manire, il faudra combattre et rompre avec le contradictoire pour former une vie spirituelle capable dengendrer ses propres formes. Bon Voyez que cest trs diffrent : je dirais que a, cest de la dialectique, en effet, cest de la dialectique lancienne. Et ce qui va tre passionnant, chez eux, a va tre cet engendrement des formes spirituelles, dans tous les domaines encore une fois : politique, artistique, mathmatique. Des formes spirituelles qui seront donc, de leur point de vue, tonnamment
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modernes. Si bien que je dirais que - pour finir avec ce point, le plus vite que je peux mon avis il y a bien des modernes de notre poque qui ressemblent de trs prs la dialectique ancienne, et qui, bien plus, si on pense eux, alors nous, on a perdu la vie spciale de cette dialectique ancienne mais si on pense eux, a redonne la dialectique ancienne quelque chose de son de son intensit. Cest ce dont on a parl tous ces temps-ci les expressionnistes. Lexpressionnisme. Si vous essayez de bien tablir une espce de diffrence entre le romantisme et lexpressionnisme allemands, qu'est-ce que cest ? Cest que le romantisme allemand, cest la grande dialectique au sens moderne : faire que la gense et le dveloppement de la pense et des choses soient une seule et mme gense et dveloppement. La philosophie romantique passera par Schelling et par Hegel. Novalis, Hlderlin seront dans un rapport avec Schelling et Hegel extrmement intime. Et ce sera perptuellement une pense de la position par ngation de loppos. Ce sera les fameux rapports de lesprit et de la nature dans le Romantisme, et la rconciliation de lesprit avec la nature, soit grce au devoir moral, toujours (Fichte), soit grce lactivit artistique. Et vous avez lintrieur du Romantisme toutes sortes de tendances qui se disputent mais qui tournent toujours autour de ce problme. Lexpressionnisme, lui, bien plus tard donc, au XIXe sicle, qu'est-ce quil fera ? Sa rupture avec le romantisme portera sur quoi ? Vous avez voulu rconcilier lesprit avec la nature : vous tes des sensualistes. Cest une merveille, a, que Hegel soit trait de sensualiste (Rires). a se voyait pas, mais ctait un sensualiste. En effet, avec votre histoire, toute votre histoire, vous restez attachs, finalement cest linjure suprme pour un dialecticien vous restez dans lempirique, vous pataugez dans lempirique, vous restez attachs au sensuel, au sensible, vous tes prisonniers du tumulte et du chaos du monde. Simplement, vous le bnissez de la raison. Vous ne voyez pas la tche du monde moderne. Parce que le monde moderne est tumulte et chaos, la tche de lhomme moderne est de sortir du tumulte et du chaos. Comment ? En construisant une vie spirituelle part voyez, cest le contraire de la dialectique moderne, de la dialectique hglienne en construisant une vie spirituelle part, c'est--dire une vie spirituelle qui ne doive rien la nature, ce qui existe, mais vous devez la faire exister, cest vous de faire exister quelque chose que vous nemprunterez pas lexistant. Et ce quelque chose, a peut tre dans une nouvelle union avec Dieu, disent beaucoup dexpressionnistes, une nouvelle union avec Dieu impliquant le sacrifice, impliquant lesprit de sacrifice, cest--dire la perte de lindividualit, la perte du moi. Slever jusqu un univers spirituel qui crera ses propres formes. Donc il sagit pas du tout de fuir simplement le monde : il sagit de fuir le tumulte du monde pour construire un univers spirituel qui soit lunivers spirituel o peut vivre o lhomme moderne en tant que moderne peut trouver le repos, et qui sera aussi bien la forme de la Cit Radieuse, forme architecturale, que forme politique au besoin, forme picturale certainement, etc. etc. seules choses qui pourront donner la paix lhomme moderne, pas du tout
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une paix inactive mais une paix active et cratrice. Et lexpressionnisme dira : ds lors, nous navons quun moyen dexpression pour marquer notre horreur du tumulte et du chaos, et notre appel un univers spirituel part, o les bruits du tumulte et du chaos ne nous parviendraient quassourdis perptuellement revient cette splendide euh pas mtaphore cette splendide image de lunivers spirituel o le chaos moderne narrive plus que sous forme de bruits assourdis. - Cest un peu ce que Michel Serres appelle cette espce de bruit de fond du transcendantal ? - Je sais pas si Serres appelle a comme a (rires) mais l, jai des peuttre, peut-tre, mais l euh si Serres lappelait si a correspondait a chez Serres, Serres serait un pur expressionniste. Or je pense pas que a doit tre autre chose, parce que je pense pas quil soit trs expressionniste Ils disent quil y a quune seule expression, cest le cri cest le cri cest le cri. Et lExpressionnisme na jamais fait quune chose : crier. Et crier, cest aussi bien repousser et limage de cette pense expressionniste, cest quoi ? Cette fois-ci ce serait comme une pyramide ou un triangle dont le sommet ne cesserait pas de monter tout en repoussant la base. Ctait a, dailleurs, lancienne dialectique. Cest une tonnante rnovation de lancienne dialectique. Imaginez un triangle qui ne cesse de monter son sommet ah ! cest la fabrication de la vie fabrication, que dis-je, cest la construction de la vie spirituelle moderne tout en repoussant sa base qui est le tumulte et le chaos du monde moderne. Et son seul moyen dexpression, cest le cri, qui a un double aspect : repousser la base, je repousse la base de mon pied, et en mme temps de ma tte je ne cesse dlever la pointe du triangle, et de ma tte mes pieds et de mes pieds ma tte il y a le cri, le cri qui est tourn vers cest tout de mme plus profond que la thorie du cri de naissance (Rires) cest autre chose que le cri de naissance le cri il est tourn, l, il exprime la fois cet effort pour se dsengluer du tumulte et du chaos et cette ouverture vers un monde spirituel, la bouche qui crie. Or, dans la dialectique hglienne, le cri, il avait un grand sens, mais ctait un tout autre sens. On la vu je reviens au cinma comparez le cri expressionniste et le cri sovitique. Je veux dire (Rires) : il y a deux grands auteurs de cinma qui ont su trait du cri, cest les expressionnistes et notamment Murnau, je crois plus que tout autre, Lang aussi, Lang et Murnau non, je parle cinma et de lautre ct Eisenstein. Bon, des images de cri, vous savez, cest pas facile, a se pose dans tous les arts, a se pose en peinture, a se pose en philosophie, a se pose partout Des cris philosophiques, cest quelque chose, arriver pousser un cri philosophique Facile, de pousser des cris de bb, facile Pourtant a a lair difficile quand on voit la tl la recherche du cri primal, a a lair rudement dur mais enfin a va pas loin, vaudrait mieux faire crier les gens autrement, quoi, ils ont dautres cris pousser que Enfin chez Eisenstein, le cri cest bien un cri dialectique moderne. Le cri, les admirables cris dEisenstein pensez au Cuirass Potemkine cest quoi ?
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Ces cris prodigieux, cest des sauts qualitatifs, cest des bonds qualitatifs, cest le saut dans la qualit oppose, de la tristesse la colre, le saut de la tristesse la colre. Bon. Cest un bond qualitatif fantastique, le cri, c'est--dire : cest ce que jappelais llvation de linstant la puissance deux. En sautant dun instant lautre, vous levez linstant, le deuxime instant la seconde puissance, ou la puissance n. Cest a, le cri dialectique. Et le cri des marins du Potemkine, cest le cri dialectique. Tandis que si vous vous rappelez Faust de Murnau : Marguerite crie, le cri de Marguerite Si vous vous rappelez Loulou de Pabst hlas, elle crie pas, dans mon souvenir (rires), mais a cest une infriorit de Pabst, cest parce que Pabst a pas su, a recul devant une image de cri pas facile la vie est dure mais peut-tre quelle crie, jai pas assez de souvenir mais je crois pas quelle crie, en tout cas dans lopra de Berg elle crie, elle crie, et elle pousse un cri qui est le plus beau cri de lhistoire de la musique bon, alors ou enfin un des deux plus beaux cris de lhistoire de la musique (rires) Alors, alors Lautre cest, du mme auteur, le cri de Marie dans Wozzeck Voyez que le cri expressionniste, il est compltement diffrent du cri cest pas du tout Le cri sovitique, extrme issue de la dialectique hglienne marxiste, cest : de la tristesse la colre. Camarades, vous ne tirerez pas sur nous ! Une bouche qui crie. Cest le bond qualitatif. Lautre, cest pas a du tout. Le cri de Marguerite, le cri de Marguerite dans Faust de Murnau qui est une image mais splendide, splendide, splendide Le cri de Lulu de Berg, qui une image sonore mais prodigieuse, quoi, o vos larmes coulent : a cest le cri expressionniste. Cest vraiment Lulu qui est tombe dans le fin fond de labjection, dans le tumulte et dans le chaos, et assassine par Jack lEventreur. Et son amie la baronne cest la baronne ? - La comtesse. - et son amie la comtesse, juste aprs le cri de mort de Lulu, va chanter cette espce de chant qui monte jusqu'au ciel, qui est le chant de la rdemption de Lulu. Dun ct le cri qui est comme tourn vers ce tumulte, ce chaos dont on sort, et qui souvre vers la vie spirituelle capable de crer ses propres formes, voil ce quest le cri expressionniste, quil ne faut surtout pas confondre avec le cri sovitique, avec le cri dialectique, car supposez que dans la rue vous entendiez un cri, il devient trs important pour vous de savoir si cest un cri dialectique (explosion de rires), ou un cri expressionniste, pour savoir ce quil faut faire. Car je laisse aux je veux pas faire violence vos consciences, a devient affaire de votre conscience, ce que vous ferez suivant vous pouvez vous tromper videmment si vous vous comportez vis--vis dun cri dialectique comme si ctait un cri expressionniste, l, le malheur sabat sur vous immdiatement. Lerreur inverse est moins grave mon avis, entrane moins de mauvaises consquences pour vous. - (Intervention inaudible)

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- Quel est le plus urgent de ces cris ? L, je crois que, l aussi, y a pas de rponse gnrale, a dpend de la situation. Et encore et encore a, a ferait partie des exercices pratiques en philosophie On serait dix, si ctait possible, on serait dix et on se poserait des problmes comme a, une espce de casuistique en philosophie, ce serait bien Bon, mais, a prendrait < nous perdons ? > du temps, tout a, bon mais vous devez tre puiss, je vais pas abuser de vous Alors, surtout que vous allez comprendre que cest pas fini. Car, mettons, on vient de faire tout un groupe jinsiste l-dessus, quand mme : le coup des modernes, des post-kantiens, a t faire passer la barrire comme on dit, vulgairement, mal, je devrais pas parler comme a trs haut. Je veux dire : la barrire entre le rel et le possible. Ils ont dit : mais vous savez, la pense elle commence pntrer adquatement le rel et lexistant dj au niveau du principe de non-contradiction, vous le saviez pas mais cest comme a. Bon. a, jespre que vous avez bien Le rel na pas cess de monter vers la pense, et la pense na pas cess de descendre dans le rel. Do cette espce de coup de pied expressionniste qui est une raction contre tout a, qui dit : oh non, non, on tait en train de nous faire une pense qui patauge dans le rel, un rel qui monte dans la pense, ce moment-l il ny a plus de vraie cration. Il faut crer Et en effet, tout ce que je vous ai dit sur la thorie du cri expressionniste, et de la vie spirituelle selon lexpressionnisme, vous la trouvez explicitement chez les grands auteurs expressionnistes, mais vous la trouvez aussi chez des auteurs trs diffrents et qui, pourtant, ont quelque chose de commun avec lexpressionnisme. Par exemple, en peinture, cest la thorie mme de Kandinsky. Cest la thorie mme de Kandinsky dans Du spirituel dans lart. Dans Du spirituel dans lart, vous trouvez une thorie qui, mon avis, comporte aucune diffrence avec un manifeste expressionniste. Tout y est : sortir du tumulte du monde, crer lunivers spirituel, que lunivers spirituel engendre ses formes abstraites, etc., que cest a, la tche de lhomme moderne, vous le trouvez mot--mot. Pour moi, De lidal dans lart fait partie des plus beaux et des plus grands manifestes expressionnistes, et sans doute le plus beau, au point que Kandinsky ntait dj plus expressionniste quand il la fait. Mais la thorie reste compltement expressionniste, jusque dans linvocation dune vie religieuse bon et dune ce quil appelle thosophie , c'est--dire vraiment quelque chose qui parat ouais, cest bon (il sesclaffe) Mais pourquoi, au point o on en est, pourquoi est-ce quil y aurait pas aussi une nouvelle race de philosophes ? Vous me direz : mais pourquoi est-ce quil y aurait ? Mais cest au fur et mesure quon saperoit des raisons quils ont Qui, eux il y a quand mme un principe qui, jusque l, a t nglig parmi les trois principes logiques diraient : ben non, vous voyez, toute votre histoire de dialectique moderne, a va pas, parce que finalement, supposez quelqu'un qui dise : moi je veux pas de la dialectique moderne, parce que cest vraiment mentraner dans le tumulte, et la tche moderne cest pas suivre le tumulte et le chaos, la tche moderne cest laborer lunivers spirituel qui nous fasse sortir du
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tumulte et du chaos On vient de le voir : ce serait un expressionniste. Donc disons que lexpressionnisme est une critique fondamentale du romantisme et de la dialectique romantique. Supposons que les expressionnistes aient raison, supposons un instant cest pas notre affaire de dj au point o on en est, avoir raison na aucun sens, mais je dis l par commodit, pour passer autre chose supposons quils aient raison. Est-ce quon naurait pas alors Est-ce quil faudrait tre ncessairement expressionniste, ou est-ce quon aurait dautres points encore ? Mais aprs tout, on a oubli notre troisime petit principe purement logique ! Je disais : il y a qui, en apparence, se valent identit, non-contradiction, tiers exclu. Quelque chose est A ou non-A : cest plus la ngation, cest lalternative. Tiens. Voil ma question : est-ce que je peux concevoir, tout comme les dialecticiens aprs Kant, tout comme les postkantiens rconcilient la pense et lexistant au niveau du principe de noncontradiction rinterprt oui je me rpte parce que je vais plus lentement puisque l cest un rsum est-ce quon peut concevoir que que quoi que de mme que oui, de mme que les romantiques et les dialecticiens, que la dialectique romantique moderne a rconcili la pense et lexistant au niveau du principe de non-contradiction, quitte rinterprter ce principe, est-ce quon peut concevoir une race de penseurs qui se proposeraient de rconcilier la pense et lexistant au niveau du tiers exclu, condition de rinterprter le principe du tiers exclu ? L, cest moins vident, mais cest bien intressant Est-ce que a nous plairait davantage ? Ce serait chacun de vous de rpondre, hein, moi jen sais rien A ce moment-l, qu'est-ce que ce serait, a ? Ben cest ce que je disais : ce serait une pense qui ne serait plus ni contradiction ni combat, ni travail ni Ce serait une pense du ou bien ou bien Cest quoi, une pense du ou bien ou bien ? Et du coup il suffit que je dise a pour dire : mais, pas plus quon ne pouvait rduire le principe de noncontradiction au principe didentit, parce que ctait oublier que le principe de non-contradiction apportait de nouveau par rapport lidentit deux ngations (une premire ngation nest pas , une seconde ngation nonA ), et que donc il apportait la ngation de la ngation ; quand je dis x est A ou non-A, jintroduis quelque chose dabsolument nouveau qui nest pas compris dans le principe didentit et nest pas compris davantage dans le principe de non-contradiction. Bien plus, il sest fait une opration prodigieuse, l, qui vous plat bien, qui est que, enfin, je crois que dans cette troisime perspective on est en train de se dbarrasser du verbe tre . Parce quaprs tout, le principe de non-contradiction, mme compris dialectiquement, il pataugeait toujours dans le verbe tre : il substituait nest pas est , il affectait le verbe tre de la ngation. Et dans le principe du tiers exclu, on garde bien le verbe tre : x est A ou non-A, mais on dplace, et on dplace sur quoi ? sur la conjonction ou . Enfin, enfin, quelque chose de nouveau quon peut respirer. Enfin des conjonctions au lieu de lternel verbe tre. Bon, alors peut-tre quil y a dautres manires de procder, mais je me dis : et qui cest, a, ces types-l ?
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Ou bien ou bien . Voil que la pense, cest lalternative. Ds lors, le penseur, cest un joueur ? Mais il ne suffit pas de dire : cest un joueur, cest lger, cest tellement facile, cest mme un peu dgotant de parler de la pense comme jeu. L aussi il faut parler littralement : si penser, cest jouer, et pas travailler (le travail du ngatif), et pas combattre, ou Si penser cest jouer, il faut dire quel jeu, et il faut pas se tromper. Cest-y les checs ? Cest-y autre chose ? Je vais vous dire pourquoi cest pas les checs Et si cest pas les checs on se retrouve dans Leibniz Si cest les checs on se retrouve dans Leibniz Enfin, je vais pas le dmontrer parce que mais bon a peut pas tre les checs. Alors cest quoi ? quel jeu, quel type de jeu ? Et puis jouer, est-ce que a veut dire tre irresponsable ou pas ? Non, il y a des jeux responsabilit illimite, il y a des jeux responsabilit limite, il y a des jeux irresponsables Tout a, a fait beaucoup de joueurs, il faut savoir de qui on parle. Quand Nietzsche pense que penser cest jouer, lui, il se cache pas, quoi. La notion de responsabilit, il a jamais compris. Cest pas quil soit contre, il sait pas ce que a veut dire. Cest son affaire Il a, comme on dit, un manque moral cet gard, trs trs curieux, quoi (rires). Mais il y a dautres auteurs pour qui, au contraire, penser cest jouer a veut dire que je suis responsable de tout, je suis responsable de tout lunivers. Alors bon, cest pas la mme chose, vous voyez. Alors comment on va se dbrouiller ? Essayons juste un tout petit peu, l, de commencer, parce que Et l on va trouver plein de choses plein de choses pour bon Que jesprais aller plus loin aujourd'hui, hlas ! Ou bien ou bien : pour moi, a voque une trinit, du point de vue philosophique. Du point de vue peinture, a voque aussi des choses. Aprs tout il y a bien des peintres qui pensent pas la peinture en termes dopposition. Il y a des peintres qui pensent la peinture en termes dopposition : opposition de complmentaires, par exemple. Je dirais pas pour autant que cest des dialecticiens, mais dune certaine manire il y a des peintres qui pensent la peinture dune tout autre manire Vous allez retrouvez tous ces schmas : comprenez que a appartient pas simplement la philosophie. La philosophie, elle travaille pour tout le monde, tout comme la peinture travaille pour tout le monde, et puis le cinma travaille pour tout le monde. Il y a des cinastes, il y a des cinastes qui ben oui, o je vois jamais doppositions, chez eux je vois tout le temps des alternances. Et pourtant a devient compliqu. Je prends un exemple immdiat facile : il y a des cinastes qui mettent en conflit, en combat, le blanc et le noir. Ils en tirent de merveilleux effets de lumire, qui sont comme des formes spirituelles de la lumire. Ces cinastes, on les connat, on en a un peu tudi, on en a beaucoup parl, cest les expressionnistes. Y a un combat, on la vu, de la lumire et des tnbres qui passe par le contraste du blanc et du noir. Je prends un cinaste comme Dreyer, ou comme Bresson. Jai le sentiment ce sera justifier, l je le dis, il y a pas lieu pour le moment de me demander mes raisons, on verra jai le sentiment que a se passe tout autrement. Et vous pouvez dire, videmment, vous pouvez dire : ce noir soppose ce blanc. Mais
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cest force de dire des choses comme a, qui sont pas fausses, quon fait pire, c'est--dire : quon fait des contresens et quon passe ct des choses. Jai le sentiment, quand je vois des images de Dreyer, que a alterne. Cest pas un contraste du noir et du blanc qui exprimerait un combat de la lumire et des tnbres. Cest une alternance, qui peut tre impitoyable, de blanc et de noir, comme dans un pavage : un carreau blanc, un carreau noir. Et chez Bresson, je vois bien quon peut constamment parler de blanc et de noir, et jai limpression que, l aussi cest pas un pavage, mais que cest beaucoup plus sous la forme dune alternance ou peut-tre dune alternative. Bon. Laissons a ltat de pure question, puisque ce sera pour la prochaine fois. On retrouvera a la prochaine fois. Je pense, alors je reviens la philosophie. Je vois un auteur, immdiat a va fonder ma ligne jessaie de dgager une ligne du ou bien ou bien , une ligne de lalternative, c'est--dire : jappelle ligne de lalternative ceux pour qui le rapport de la pense et de lexistant se fera au niveau du tiers exclu condition de comprendre le tiers exclu dune nouvelle manire eh ben a commence ma connaissance, a nexiste pas avant l aussi on trouvera toujours des prcurseurs a commence avec Pascal. Pascal le catholique. Et il nous lance son texte sublime, le pari, fond sur un ou bien ou bien . Mais ou bien ou bien quoi ? a, cest autre chose, alors, ou bien ou bien quoi ? Et puis je vois en second lieu et je suis mme tellement ignorant que je ne sais pas si le second connaissait le premier, pourtant a doit se savoir, a je vois Kierkegaard le pasteur rform qui, si on lui demandait de dfinir sa philosophie, et sil acceptait il laccepterait pas, videmment, mais sil acceptait, soit il serait distrait, ou il serait trop amoureux de Rgine dirait : cest la philosophie de lalternative, cest le ou bien ou bien . Et, trs bizarrement et comme il y a bien longtemps que mon vu tait de rendre ce philosophe un hommage, tant je ladmire je vois un troisime, qui est Sartre, et qui, lui, est athe bon et qui, dune certaine manire, si on lui demandait de dfinir sa philosophie, ce quil a apport de nouveau, ce par quoi il y a eu un existentialisme franais, dirait : cest pas difficile, cest une philosophie du choix. Elle est trs bizarre, cette pense. Moi, je vais vous dire ma position, pour pas avoir la redire la prochaine fois puisque, l, cest pas de moi que je parle : jarrive pas bien dmler, pour mon compte cest pour a que jai envie den parler, parce que rien ne me dit, l-dedans, mais rien, a ne me dit absolument rien, rien rien, toutes ces notions me disent rien, et en mme temps elles me fascinent. Alors cest une espce de fascination dindiffrence, cest trs curieux. Alors jarrive pas jespre que prcisment, jai envie de vous parler de a parce que je me dis : je vais peut-tre trouver, alors, pourquoi jai ce double tat. Cest mme pas un double tat : a me fascine compltement, et je men fous un point, a mintresse pas, a me mystre. Et le problme part tout de suite et je voudrais quon en reste l-dessus Ah, bizarrement, je dis : cest pas par hasard que jai fait ma liste de cinastes avant mes deux car si vous acceptez quand mme que les auteurs, les grands auteurs de cinma
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ne soient pas des incultes, mais soient profondment des penseurs aussi, ben je ne crois pas exagr de dire coup sr, mme sans lui demander, que Bresson a lu Pascal et bien dautres choses, mais entre autres Pascal et que, pour mon compte, je serais trs prt dire que Bresson est trs proche de Pascal, et quil est encore moins exagr de certifier que Dreyer connat admirablement Kierkegaard. Alors a nous ferait peut-tre des ponts Mais, je veux dire, de quoi il sagit ? Justement : de quoi il sagit ? De quoi sagit-il dans le ou bien ou bien ? Si cest l que la pense doit rejoindre le concret, de quoi sagit-il ? En dautres termes, penser cest choisir. Soit. Oh Ds que jentends a, je me dis : faut quon me dise quelque chose de plus, parce que cest tellement bte, penser cest choisir, mais a veut rien dire, a, un truc comme a ! A condition quon me dise plein de choses : attention, en quel sens penser cest choisir. Dans quel sens ? Je prends un exemple, comme a, qui fait pas partie dun auteur de lalternative : Proust. Voil que le narrateur, quand il aperoit le groupe des jeunes filles sur la plage elles le frappent toutes, il les trouve toutes tellement charmantes et il rvasse, il rvasse, l, comme un bon rien, et il se dit il joue il se dit : de laquelle je vais tomber amoureux ? de laquelle ? Est-ce que cest de la petite aux grosses joues ? Est-ce que cest de la grande, de la brune ? Il est prt tre amoureux, il sait pas bien de laquelle il va tomber amoureux. Disons pour simplifier : est-ce dAlbertine, est-ce dAndre, ou est-ce de Gisle je crois quil y a une Gisle ouais, enfin peu importe. Est-ce dAlbertine, dAndre ou de Gisle, de qui je vais tomber amoureux ? Cest un pari, cest un choix. Et jai honte dune comparaison qui peut paratre profane voil que, religieusement, Pascal nous dit : sur quoi allez-vous parier ? qu'est-ce que vous allez choisir ? Et l, a fait partie je vous lai dj dit, donc je vous lai dj dit quel point a me frappe, chacun de nous une fois dans sa vie a cette rencontre. Rencontrer un grand texte classique, mon avis on ne la quune seule fois dans sa vie, rencontrer un grand texte classique, trs connu, et tre persuad, avoir la persuasion intime (Interruption de lenregistrement) Jai pas lu, mais vous pouvez peut-tre me corriger, jai pas assez lu de commentateurs de Pascal, mais tous les commentateurs que jai lus de Pascal font comme si, encore une fois, ce dont il sagit dans le pari, cest : est-ce que Dieu existe ou est-ce que Dieu nexiste pas. Et ds lors, question complmentaire, ils en tirent la conclusion : qui sadresse le texte du pari ? Car sil sagit de parier pour savoir si Dieu existe ou si Dieu nexiste pas, il faut que le pari sadresse des gens trs spciaux. Il ne sadresse, en effet, ni aux purs croyants ni aux athes rsolus, qui ont dj rsolu la question. Vous voyez : les deux questions de la plupart des commentateurs me paraissent complmentaires. Sil est vrai que le pari concerne est-ce que Dieu nexiste ou Dieu nexiste pas , il faut se demander pour qui est crit le pari. Moi je regarde, et je maperois avec stupeur cest pour a que je vous supplie de le lire que, mon avis, il ny a pas dans ce texte, qui est court, qui est un texte trs court, une
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ligne qui concerne lexistence ou la non-existence de Dieu. Que le pari ne porte en rien sur Dieu existe ou Dieu nexiste pas . Le choix nest pas l. Et lorsque je me dis, amoureux, me sentant prt tre amoureux, est-ce que je vais choisir Albertine ou Andre ? , o est le choix ? Le choix a lair, cette foisci, dtre clairement entre Albertine et Andre : cest lune ou lautre sil y en a que deux, je suppose quil y en ait que deux, sinon entre quatre, cinq, huit Est-ce que cest Albertine, est-ce que cest Andre ? En fait, cest pas entre Albertine et Andre que je choisis. Quand jaurai choisi et lavenir me lapprendra, que jai choisi tout fait autre chose quentre Albertine et Andre. Et jaurai choisi quoi ? Je crois que je choisis entre Albertine ou Andre, je crois que je choisis entre lexistence de Dieu et sa non-existence. Rien du tout. Ce que je choisissais, ctait dj tout fait autre chose : je choisissais entre le mode dexistence que jaurais si jaimais Albertine, si je choisissais Albertine, et le mode dexistence que jaurais, dans mon imagination, si je choisissais Andre. Ctait pas de lgosme, au contraire. Je choisissais, non pas du tout entre deux termes dits objectifs, je choisissais entre deux modes dexistence miens. Je pressentais et je savais parfaitement quAlbertine ne me donnerait pas le mme mode dexistence quAndre. Par exemple, peut-tre que le narrateur sentait dj et cest vident quil le sentait dj, il suffisait de voir la tte dAlbertine pour quil soit sr quAlbertine le rendrait jaloux, or il cherchait que a, puisque pour lui lamour ctait rien dautre que ctait pas ncessaire ce quil fallait ctait tre jaloux, simplement on pouvait pas tre jaloux sans tre amoureux, mais ctait son problme, cest le problme infme de Proust, problme abject, son problme abject cest la subordination de lamour la jalousie, la vraie finalit cest la jalousie Il sentait quAndre ne lui donnerait pas le mode dexistence quil voulait choisir, parce que ce serait pas une fille le rendre jaloux. Bon, supposons, alors, dans le choix alors l, pour reprendre, je peux dire : il y a peut-tre un choix superficiel qui cache un choix plus profond. Je veux pas encore mavancer pour Pascal, mais alors pour Pascal ce serait la mme chose ? Existence ou non-existence de Dieu, rien du tout. Rien du tout, mais cest pas a, cest absolument pas a, a lui est compltement gal. Ce qui lintresse, cest le mode dexistence de celui qui croit en Dieu, et le mode dexistence de celui qui ne croit pas en Dieu. Et ce quil veut nous dire dans le pari, cest : vous avez parier entre deux modes dexistence qui sont les vtres, et il ne veut absolument pas dire est-ce que Dieu existe ou Dieu nexiste pas ? . Et l je vous prends tmoin, je veux dire, parce que cest important, cest pour a que je vous supplie de lire le texte, et le dfi que je fais, cest quon mapporte une ligne tendant montrer quil sagit dun pari sur lexistence de Dieu, alors que, de toute vidence, il ne sagit pas dun pari sur lexistence de Dieu comment est-ce que cest une vrit qui saute aux yeux Bon. Mais alors dj, juste je termine l-dessus pour vous laisser songer pendant une semaine mais cest trs important la manire dont on a engag on vient de me dire : il sagit de choisir. Il sagit de choisir, moi je veux bien non, je veux
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pas, dailleurs mais enfin, il faut que y a pas discuter, cest le problme quon mimpose, alors je dis bon daccord, on va pas discuter avec Pascal, on va pas discuter avec Sartre, on va pas dire ah non, je suis pas daccord . On est pas daccord ? Mme si on est pas daccord, on fait comme si on ltait, cest tout ce quon nous demande. Je dis : bon, bon, daccord, alors cest a. Il sagit de parier, bon ben je vais parier, que je dis. Mais qu'est-ce quon est en train de mapprendre ? Je vais choisir je vais choisir, daccord. Je vais choisir entre quoi et quoi ? Je viens de pressentir mais cest pas encore de lanalyse : le choix il est pas entre deux termes, il est pas entre deux termes entre lesquels choisir. Vous voyez, cest vraiment le dplacement du tiers exclu. Il est pas entre deux termes entre lesquels choisir, alors il est quoi ? Il est entre deux modes dexistence de celui qui choisit. Ae-ae-ae-ae-ae, voil quun choix est entre deux modes dexistence de celui qui choisit. Mais a devient trs curieux Un dernier effort : si le choix est entre deux modes dexistence de celui qui choisit, mais on ne peut plus sarrter, on est dans une on est dans une comment est-ce quon appelle a, le contraire dune monte une pente, mais une pente toute allure Si le choix est entre deux modes dexistence de celui qui choisit, mon avis on ne peut pas sempcher alors de prendre conscience une conscience abominable, affreuse, mais terrifiante, vertigineuse de ceci quil ny a des choix quon ne peut faire qu condition de dire et de croire quon ne choisit pas. Il y a des choix quon ne peut faire qu condition pourquoi ? Bon, rflchissez, il faudrait lier les trois, l On a nos trois pressentiments, hein : choisir, cest pas choisir entre des lments ; deuximement, choisir cest choisir, ds lors, entre deux modes dexistence de celui qui choisit ; ds lors, il y aura des choix tels que celui qui les fait ne peut les faire qu condition de nier quil choisisse. Il y aura des choix quon ne pourra faire qu condition de dire oh, jai pas le choix . Qu'est-ce que ce sera, a ? Sans doute la honte, une grande honte. Ah, vous savez, jai pas le choix ! (Rires) Ah non, ah non, jai pas le choix dabord, on a pas le choix. Do la formule de Sartre, Jamais nous navons t plus libres Alors a mintresse parce que, quelle pense, l a pose un problme des rapports pense philosophiquepense politique. Quand Sartre commenait, la Libration, un article qui fit grande impression dans Le Figaro, journal qui avait longtemps collabor, et que larticle commenait par : Jamais nous navons t plus libres que sous lOccupation , bien sr on peut y voir un paradoxe de philosophe, la limite du bon got Qu'est-ce quil voulait dire ? Il na pas cess de le dire, Sartre, ce moment-l : de toute faon vous choisissiez. De toute manire vous choisissiez. Rsistance ou collaboration, vous choisissiez. Seulement ce qui dfinissait le collaborateur, ctait que le choix quil faisait, il ne pouvait le faire, finalement, tant ce choix tait cynique et infme trs curieux, l, tout ce moralisme de Sartre il ne pouvait le faire qu condition de dire mais voyons, on na pas le choix ! . Et en effet, dune certaine manire l je parle devant un public qui na pas connu les circonstances, donc jen dirai quelques mots la prochaine fois
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dune certaine manire, la Rsistance, elle est pas ne toute seule, elle est pas ne toute faite. Je veux dire : y avait pas le choix, y avait loccupation allemande, y avait pas le choix. Et les premiers rsistants se sont entendus dire : mais on fusille les otages, les Allemands fusillent les otages, vous vous rendez pas compte de ce que vous faites, on na pas le choix ! on na pas le choix ! Bon. Pourtant, pourtant, cest trop vident qutre collaborateur je dis pas tre nazi, tre fasciste ou nazi, ce qui poserait un tout autre problme, on le verra, on na pas fini mais tre collaborateur, c'est--dire tre pour lordre tabli, quel quil soit, tre pour lordre tabli quel quil soit, tre pour lordre tabli cest un choix, mais cest un choix que je ne peux faire qu condition de dire je nai pas le choix . Ainsi nous sommes pntrs de bien tranges choix et de choix peu glorieux. Tous les choix que nous cessons pas de faire et de refaire chaque matin, en nous disant cest parce que jai pas le choix Si bien que, de quoi sagit-il dans le choix ? Il sagit pas de choisir entre deux termes, il sagit de choisir entre deux modes dexistence. Et qu'est-ce que cest que ces deux modes dexistence, peut-tre ? Choisir, a consiste entre choisir et ne pas choisir, puisque ne pas choisir cest encore un choix, mais ne pas choisir cest un choix quon ne peut faire que dans des conditions o lon dit jai pas le choix , et o lon croit quon na pas le choix. Donc on choisit en fait entre le choix et le non-choix, le non-choix lui-mme est un choix, puisque cest la forme du choix que lon opre lorsque lon croit quon na pas le choix. Alors je crois que Kierkegaard, Pascal et Sartre devront leur premire tche, a va tre, durgence, former un nouveau concept pour dsigner cet tat des choix quon ne cesse doprer, ces choix honteux qui font notre vie, qui font ce que Sartre appelait les salauds , dans son style emport (rires) cest a, le concept de salaud chez Sartre, cest un concept trs intressant, il en faisait un concept philosophique, il lui donnait un autre nom parfois, ctait la mauvaise foi . La mauvaise foi, a allait dsigner a, ce type de choix que je ne peux faire qu condition de dire jai pas le choix a allait tre la mauvaise foi, mais Kierkegaard allait lui donner un autre nom pour son compte, et a allait tre tantt une partie de ce quil appellerait le stade esthtique , tantt le stade dmonique pas dmoniaque, dmonique et enfin Pascal allait forger un concept admirable pour dsigner ce mode de choix, et il allait le nommer divertissement . Et me frappe normment quel point le divertissement pascalien et la mauvaise foi sartrienne, les deux concepts des deux auteurs se ressemblent. Donc cest tout a, cest tout ce thme du choix et du pari quon reprendra la prochaine fois. Cours retranscrit par Franois Zourabichvili

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Cours Vincennes - St Denis : Bergson, propositions sur le cinma 18/05/1983 ... Comment d'une certaine faon dpasser la dualit entre un cinma abstrait et un cinma narratif-illustratif ? Dans ce qu'on peut appeler, en trs gros, l'cole franaise d'avant la guerre, c'tait un souci trs actif chez eux : comment surmonter cette dualit ? Ils taient trs sensibles l'existence d'un cinma abstrait, purement optique, d'autre part existaient ou se montaient les formes de narration aussi bien du type SAS que ASA, et voil que ce qu'ils cherchaient c'tait quelque chose d'autre : comment dpasser cette dualit de l'abstrait et du figuratif-illustratif ou narratif. Gremillon, Lherbier. Si on reprend les textes d'Artaud sur le cinma, vous voyez constamment revenir, comme proposition de base, comment sortir de cette dualit. Et il nous dit tout le temps que le cinma abstrait est purement optique, oui, mais il ne dtermine pas d'affects. Il n'atteint pas aux vritables affects. Artaud va jusqu' dire : comment arriver des situations optiques, le mot est chez Artaud luimme, qui branlent l'me ? C'est curieux cette formulation! Qu'est-ce qu'il voulait ? Il ne s'agit pas de dire qu'il pressentait le no-ralisme ou la nouvelle vague, mais qu'est-ce qu'il voulait dire pour son compte ? Et comment a se fait que par des moyens absolument diffrents a nous soit revenu, c'est dire des images optiques sonores qui sont censes branler l'me ... Ces images optiques, on a vu en quoi elles dpassent l'image-action. Elles dpassent l'image-action parce qu'elles rompent avec l'enchanement des actions et des perceptions. A quel niveau ? Au double niveau et du spectateur qui voit l'image, videmment, mais avant tout au niveau du personnage puisque ce n'est pas du cinma abstrait. Au niveau du personnage qu'on voit sur l'cran : il n'est plus en situation sensorimotrice, ou du moins vous nuancez. Ce personnage est un nouveau type de personnage qui est dans un type de situation trs particulier, un type de situation optique et sonore pur. Le comique de Tati c'est a. Il ne fait rien sauf une dmarche. Qu'est-ce qui est drle ? Le jeu des images optiques sonores pour elles-mmes avec ce personnage qui dambule. La promenade du personnage parmi des situations optiques sonores pures. On est tout fait sorti du sensorimoteur. Et c'est parce que ce cinma est sorti du processus sensori-moteur que je peux dire qu'on est donc sorti de l'image-action. Je voudrais faire sentir que bien plus, et plus profondment, on est sorti de l'image-mouvement. On est en train d'aborder ce que nous cherchions au dbut de l'anne. L'image-mouvement qui se ramifiait n'tait qu'un type d'image. Pourtant les images optiques sonores semblent bien rester des images-mouvement. Quelque chose bouge. Remarquez que oui et non. Je dis oui et non parce que est-ce par hasard que le plan fixe ou le plan squence prend une importance fondamentale dans ce type de cinma, en liaison avec le type d'images optiques sonores. Ca n'empche pas que dans beaucoup de cas, il n'y a pas plan fixe, pas plan squence, il y a du mouvement,
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mouvement aussi bien de la camra que mouvement saisi par la camra. Oui, il y a mouvement, mais ce qui est important c'est lorsque le mouvement est rduit au jeu des images optiques sonores, peut-tre est-ce que l'image alors, quoiqu'elle soit affecte de mouvement pour son compte, mais ce n'est plus du tout le mme mouvement que dans le schma sensori-moteur, peut-tre que alors ces images optiques et sonores, mme en mouvement, entrent fondamentalement en relation avec un autre type d'images qui, lui, n'est plus image-mouvement. C'est bien en mme temps que cela se passe dans le cinma et ailleurs. J'insistais en France sur la rencontre entre le nouveau cinma et le nouveau roman. Je prends quatre propositions de base que Robbe-Grillet prsente comme les lments fondamentaux du nouveau roman et leur traduction en termes de cinma se fait immdiatement, c'est dire en quoi la mme chose s'est passe dans le cinma. Premire proposition : caractre privilgi de l'optique. Privilge de lil. D'o le nom donn ds le dbut au nouveau roman : cole du regard. C'est un privilge de l'il-oreille. Il n'y a pas moins de sonore que d'optique. Pourquoi est-ce que Robbe-Grillet tient ce privilge au moins de lil, et la rigueur de l'oreille ? Il dit qu'il faut faire avec ce qu'on a, et si vous rflchissez bien, lil c'est l'organe le moins corrompu. Qu'est-ce qui nous empche de voir ? Godard nous dit a aussi tout le temps. On est dans une situation o on ne voit rien, on ne voit pas les images. Pourquoi est-ce qu'on ne voit pas ce qu'il y a dans une image ? Je rsumerai tout en disant que on vit dans un monde d'images sensorimotrices. Donc, d'une certaine manire, c'est forc qu'on ne voit rien, c'est tout un travail d'extraire des images qui donnent voir. Les images courantes ne donnent rien voir parce que, finalement, ds qu'on regarde quelque chose, on est assailli par les souvenirs, les associations d'ides, les mtaphores, les significations. C'est comme un groupe d'ombres qui nous empche de voir. On a dans la tte dj qu'est-ce que a signifie, quoi a ressemble, qu'est-ce que a nous rappelle ? Il y a toute cette littrature et cette culture de la mmoire et de l'association d'ides, toutes ces mtaphores qui nous assaillent. Robbe-Grillet pense que lil, et c'est par l qu'il va privilgier l'optique, est l'organe malgr tout le plus apte secouer l'appareil des mtaphores, des significations, des associations, pour ne voir que ce qu'il voit, c'est dire des lignes et des couleurs, mais surtout des lignes. Deuxime proposition : Si on suppose un oeil qui s'est donc extrait des situations sensori-motrices et de leur cortge signifiant, associatif mmoriel. Si on suppose un tel oeil, qu'est-ce qu'il voit ? Il voit des images. Mais qu'est-ce que c'est des images ? Ce ne sont pas des objets, ce sont des descriptions d'objets. Robbe-Grillet tient beaucoup cette notion de description d'objets puisque, selon lui, le nouveau roman, mais aussi le nouveau cinma, ne va pas nous faire voir des objets ou des personnes, mais va nous faire voir des
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descriptions. Ce qui est optique c'est la description des personnes et des objets. Bien plus, n'est pas exclu que dans certaines formes, la description remplace l'objet. Non seulement elle vaudrait pour l'objet, mais c'est elle qui serait le vritable objet. Elle gommerait l'objet. Robbe-Grillet nous dit que dans le roman classique, si vous prenez une description chez Balzac, vous voyez qu'elle vise un objet ou une situation; dans le nouveau roman ce n'est pas comme a. La description a remplac l'objet, elle a gomm l'objet (voir page 81 de Pour un Nouveau Roman) "longue citation de Robbe-Grillet (...) ... Et lorsque la description prend fin l'on s'aperoit qu'elle n'a rien laiss debout derrire elle. Elle s'est accomplie dans un double mouvement de cration et de gommage". Voil donc le second principe : la description optique. Troisime proposition : Pourquoi tellement insister sur la description optique qui finit par gommer l'objet, par remplacer l'objet, par se substituer l'objet ? C'est parce qu'il tient normment l'ide que l'image optique n'est pas du tout une image objective ou objectiviste. Il dira que le nouveau roman c'est le roman de la subjectivit totale, d'o l'importance de ne pas lier l'image optique pure ou l'image sonore pure l'objectivit d'objet, l'objectivit de quelque chose. Si l'image optique pure est pure description qui gomme l'objet, il est vident qu'elle renvoie une subjectivit totale. Et en effet, ce qu'on a appel la situation optique, c'est la troisime grande ide de Robbe-Grillet, cette ide du nouveau roman comme roman de la subjectivit. C'est trs simple comprendre. Prenez l'exemple de Taxi Driver. Le personnage est en balade. En quoi est-il en situation optique pure ? Bien sr, il est en situation sensori-motrice par rapport sa voiture, il la conduit. Mais son attention comme flottante, pourquoi est-ce qu'il dlire ? Il fantasme. Scorcese a trs bien montr que les chauffeurs de taxis sont dans une situation assez dlirante. Ils sont coincs dans leurs petites botes o, l, le chauffeur est en situation sensori-motrice (excitation-raction), mais simultanment cela, tout un bout de lui-mme est en situation optique pure, savoir son attention tranante o ce qui se passe sur le trottoir (Scorcese le montre admirablement) n'est plus du tout saisi en situation sensori-motrice, savoir : je vois et j'agis en fonction de ce que je vois, mais en situation optique pure : il passe dans les rues et il voit un groupe de putains, trois types qui se battent, un enfant qui fouille dans une poubelle. Etre en situation optique c'est tout d'un coup dire : qu'est-ce que c'est que a ? Qu'est-ce que je vois d'intolrable l-dedans! La situation optique ce n'est pas du tout une situation d'indiffrence, c'est une situation qui fondamentalement traverse de part en part et branle l'me. Le type de Taxi Driver est en situation sensori-motrice par rapport la chausse, mais par rapport aux rues et tout ce qui se passe dans les rues, il est en situation optique pure. C'est un dfil optique pur et sonore. Les joints sensori-moteurs(sensori-motrices ?) sont tout fait coups. Dans une situation optique ce qui est coup fondamentalement c'est l'articulation perception-action. D'o ces gestes inadapts, le geste qui fait faux, etc. Cette
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situation optique o les liens perception-mouvements semblent coups, interrompus, permet une espce d'closion de dlire, dlire raciste, dlire si courant dans la cervelle d'un chauffeur de taxi, qu'on ne peut pas comprendre indpendamment de ceci, c'est que les situations optiques pures appellent des concrtions soit fantasmatiques, soit dlirantes, soit rveuses. Tout un monde de l'imaginaire. Le troisime caractre, c'est bien des images optiques pures investies par une subjectivit totale. Quatrime proposition : C'est lorsque, ne serait-ce que pour marquer la diffrence des gnrations, il disait qu'il y a une diffrence entre Sartre et nous. Mais qu'est-ce qui distingue "la nause" du nouveau roman ? Justement il disait que nous, on a t amens dgager des situations optiques pures. Alors que chez Sartre, il y a une prsence du monde, mais ce n'est pas une prsence d'abord optique. Ensuite il n'a pas supprim toutes les significations, mme si il les a traduites en nause, c'est encore un mode de signification. Pour RobbeGrillet le monde n'est mme plus absurde, c'est plus a le problme. Il se dmarquait aussi de Sartre en disant : nous on ne croit plus en une littrature de l'engagement. Pourquoi ? Il dit que l'on appellera a de l'art pour l'art, mais a n'a pas d'importance, nous on a fini par croire qu'il faut que l'art fasse ses mutations propres, on ne croit plus au ralisme socialiste, on ne croit plus l'engagement, on pense plutt que l'art doit faire ses mutations lui, et que c'est comme a que finalement il rejoindra les exigences d'une rvolution si jamais a doit se faire, ou qui rejoindra les mutations sociales. C'est en travaillant pour son compte. Dans cette perspective, la tche propre de cet art l, je ne dis pas de tout art, il s'agit d'une tentative prcise, la tche de cet art l c'tait de produire des images optiques sonores. En quoi c'tait actif ? Ce n'est pas un engagement et pourtant ce n'est pas du tout indiffrent puisque, encore une fois, nous ne savons mme pas ce qu'est une telle image. Nous vivons dans un monde de clichs. Le publicitaire produit des clichs, c'est dire le contraire d'une image, des clichs c'est dire des excitations visuelles qui vont dclencher un comportement conforme chez les spectateur. Le publicitaire c'est le contraire de toute posie. Mais ce qui est difficile c'est de dire en quoi c'est le contraire. La posie, au niveau o on la dfinit, c'est gommer les clichs, supprimer les clichs, rompre les associations sensorimotrices, faire surgir hors des clichs des images optiques et sonores pures qui, au lieu de dclencher des comportements prvisibles chez les individus, vont branler l'individu dans le fond de son me. D'o le thme courant de Godard : nous vivons dans un monde de clichs et que nous ne savons mme pas ce que c'est qu'une image parce que nous ne savons pas voir une image, et nous ne savons pas voir ce qu'il y a dans une image. Il ne faut pas un art de l'engagement, il faut un art qui ait sa propre action en lui-mme, c'est dire qui suscite en nous, quoi ? Qui, produisant des images la lettre inoues, soit tel qu'il nous fasse saisir ce qui est intolrable et qu'il suscite en nous, pour parler
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comme Rosselini, l'amour et la piti. Un tel art peut trs bien participer un mouvement rvolutionnaire, mais en tous cas, ce n'est pas une littrature ou un cinma engags, c'est un cinma de la pure image optique sonore. Voil donc les quatre caractres de Robbe-Grillet. Ils s'appliquent au nouveau roman mais aussi au nouveau ralisme, au nouveau cinma franais et au nouveau cinma amricain. Voil la question devant laquelle nous sommes. Ce que je considre maintenant comme fait c'est en quoi ces images optiques et sonores sont autre chose que des images-action. Mais ce qui me soucie encore, c'est leur statut. Ces images optiques et sonores, qu'est-ce qu'elles vont provoquer, qu'est-ce qu'elles vont faire natre en nous ? Est-ce qu'il y a d'autres types d'images que l'imagemouvement, et qu'est-ce que ce serait ? On est encore loin d'avoir un statut rel de l'image optique et sonore. On tire un grand trait et je dis qu'il faut repartir sur de nouvelles bases ; a pourrait s'intituler au-del de l'image-mouvement. Ma question est : est-ce que les images optiques et sonores font natre en nous et hors de nous des images d'un autre type ? Des images qui ne sont plus des images-mouvement. Je vous propose de revenir Bergson. Vous vous rappelez le point o on tait arrivs trs vite au dbut de nos sances. Il y a une thse trs clbre de Bergson qui consiste dire que les positions dans l'espace sont des coupes instantanes du mouvement, et le vrai mouvement c'est autre chose qu'une somme de positions dans l'espace. Mais nous avions vu que cette thse se dpassait vers une autre thse beaucoup plus profonde o il nous disait non plus du tout que les positions dans l'espace sont des coupes instantanes du mouvement, mais o il nous disait beaucoup plus profondment que le mouvement dans l'espace est une coupe temporelle du devenir ou de la dure. Ca voulait dire que, la lettre, l'image-mouvement n'tait qu'une coupe d'une image, quoi ? Faut-il dire plus profonde ? L'image-mouvement ce serait la coupe temporelle ou la perspective temporelle sur une image plus profonde, plus volumineuse. Le mouvement de translation, le mouvement dans l'espace, c'est une perspective temporelle et non plus une perspective spatiale. Une coupe temporelle d'une image plus volumineuse. Et pour son compte, Bergson lui donnait un nom cette image, il l'appelait une image mmoire, ou l'image souvenir. Et l'image-mouvement n'tait donc que la coupe temporelle d'une image plus profonde, image mmoire ou image souvenir. Qu'est-ce que c'tait cette mmoire ? Presque chaque fois que Bergson s'occupe de la mmoire, il la dfinit non pas d'une mais de duex faons. Je prends un texte de Matire et Mmoire, premier chapitre : "la mmoire sous ses deux formes, en tant qu'elle recouvre d'une nappe de souvenirs un fond de perceptions immdiates". Premire forme, elle recouvre une perception d'une nappe de souvenirs. Je dirais que a c'est la mmoire en tant qu'elle actualise un souvenir dans une perception prsente. Voil le premier aspect de la mmoire. Je continue "... Et en tant aussi qu'elle
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contracte une multiplicit de moments". Ca , est-ce une autre mmoire ? Ou estce qu'il y a deux aspects de la mme ? C'est trs curieux. Quand on nous dit que la mmoire c'est ce qui recouvre d'une nappe de souvenirs une perception, on se dit que c'est bizarre. Pourquoi est-ce qu'il s'exprime comme a ? Il emploie une expression potique. Mais on s'y repre. C'est, encore une fois, la mmoire en tant qu'elle actualise des souvenirs dans une perception. Ca c'est la premire mmoire qu'on appelle mmoire-nappe. Puis il nous dit qu'il y a une autre mmoire, celle qui contracte deux moments l'un dans l'autre. Prenons le cas le plus simple : le moment prcdent et le moment actuel. A ce moment l, il y aurait de la mmoire partout puisque ce que j'appelle mon prsent c'est une contraction de moments. Cette contraction est plus ou moins serre, mon prsent varie. Mon prsent a une dure variable. Tantt j'ai des prsents relativement tendus, tantt j'ai des prsents trs serrs. Tout dpend de ce qui se passe. Mais ce que j'appelle mon prsent, chaque fois c'est une contraction d'instants : je contracte plusieurs instants successifs. Si on appelle mmoire aussi ce second aspect, il y a donc une mmoire contraction qui n'est pas du tout la mme chose que la mmoire-nappe. La premire actualise une nappe de souvenirs dans une perception prsente, la seconde contracte plusieurs moments dans une perception prsente. Ces deux aspects, contraction et nappe, pourquoi est-ce que a voque quelque chose qui concerne le cinma ? Il aurait fallu consacrer une sance au problme de la profondeur de champ. Lorsque, en relation certaines techniques, a t utilis ou a t obtenu un effet de profondeur de champ dans l'image cinmatographique, et puis a a t retrouv avec de nouveaux moyens techniques. C'est sa rsurrection avec Orson Wells, et la dcouverte ce qu'on allait appeler la dcouverte d'un plan-squence avec profondeur de champ. (dveloppement sur les images typiques de profondeur de champ) (avec la profondeur de champ, vous avez la pleine simultanit) (c'est un des trs beaux cas d'images contraction o l, la profondeur de champ assure la contraction d'un champ et d'un contrechamp ou de ce qui aurait pu tre prsent par d'autres procds sous forme de deux moments successifs. Il s'opre une contraction des deux moments). (le plan squence clbre de Wells vous donne une image contraction. Plusieurs moments sont contracts). La premire fonction de la profondeur de champ, c'est produire des imagescontraction. Ce que j'attribue la profondeur de champ c'est d'oprer des contractions temporelles qu'on ne pourrait pas obtenir avec d'autres moyens. Mais il faut ajouter immdiatement que la profondeur de champ a aussi l'effet inverse. Wells fait partie des grands cinastes du temps. S il y a un amricain qui a atteint un cinma du temps, c'est Wells. Les grands cinastes du temps, il y a Resnais, Wells, Visconti, Perrault. Leur problme c'est l'image temps. Flairez qu'on est en train de prendre contact avec un drle de type d'image. Tout comme en musique, il y a des musiciens qui sont des musiciens du temps. Ce
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qu'ils mettent en musique c'est le temps. Ce qu'ils rendent sonore, c'est le temps. Ca suppose qu un certain nombre de cinastes auront un cinma qui restera non saisi si on ne se demande pas quelle structure temporelle est prsente dans les images qu'ils nous font voir. Ils nous font voir le temps. Quelle structure de temps. Quand est-ce qu'il y a problme de temps ? Il y a problme de temps partir du moment o le temps est abstrait de la forme de la succession. Le retour en arrire, le flashback, n'a jamais rien compromis la forme de la succession. Ca n'a rien voir avec le temps. La stature du temps que Visconti nous fait voir est aussi diffrente, rendre visible travers des images optiques et sonores. C'est des cas trs spciaux. Godard n'a pas beaucoup faire avec le temps gnie gal. Visconti pour nous faire voir le temps n'a pas besoin de la profondeur de champ. Je me dis que si la profondeur de champ a un rapport quelconque avec une image-temps, c'est avec une forme d'image-temps trs particulire, qui sera, entre autre, celle de Wells. Si la profondeur de champ a pour premire fonction de produire des contractions, c'est dire nous donner des images-contraction, elle a aussi en apparence la fonction oppose, savoir produire des nappes. Tous les films de Wells ont faire avec une enqute concernant le pass. Citizen Kane c'est une srie de nappes distinctes concernant le pass d'un homme, le citoyen Kane, en fonction d'un point aveugle que signifie "Rosebud". Dans beaucoup de cas, la profondeur de champ - ce qui compte ce n'est pas les souvenirs de A sur Kane, les souvenirs de B sur Kane, ce qui compte, c'est que ce soit le pass de Kane pris des niveaux de profondeur diffrents : chaque fois est atteinte une nappe de souvenirs dont on va se demander si cette nappe l s'insre et concide avec la question : qu'est-ce que c'tait "Rosebud". Cette fois, la profondeur de champ va tre une image-nappe et elle va intervenir comme le dploiement d'une nappe donne. Suivant les cas, la profondeur de champ a une de ces deux fonctions : tantt elle opre une contraction maximale entre moments successifs, tantt elle dcrit une nappe de souvenirs comme aptes ou comme inaptes s'actualiser dans le prsent. En ce sens je dirais que la profondeur de champ est constitutive d'une forme trs particulire d'imagetemps, savoir l'image-mmoire sous ses deux formes, contraction et nappe, ou l'image-souvenir sous ses deux formes, contraction et nappe, tant entendu que les souvenirs taient inconscients. La structure du temps chez Wells est une structure bi-polaire : contraction de moments et nappes de souvenirs.

Cours Vincennes - St Denis - 07/06/1983

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Qu'est-ce qu'on a fait cette anne ? Une reprise de l'anne d'avant. Mais j'avais essay d'expliquer la ncessit de cette reprise. Je voudrais dans cette dernire sance me consacrer un certain nombre de schmas bergsoniens. Trois schmas sont nouveaux. Ils viennent relancer le problme l o nous sommes. Nous avions fait une classification beaucoup plus riche que l'anne dernire des images et des signes. On partait d'un plan qu'on appelait le plan des imagesmouvements ou des images-lumire. Sur ce plan, on assignait des centres d'indtermination. Ces centres d'indtermination taient proprement parler dfinis par un cart. Le plan des images-mouvement ou des images lumire, rapport au centre d'indtermination, donnait trois types d'images puisque le centre d'indtermination avait trois aspects : une image-perception, une image-action ; la perception exprimant ce que le centre d'indtermination retenait du monde des images-mouvement agissant sur lui. Les images-action indiquant comment les centres d'indtermination ragissaient aux images exerant sur lui leur influence, et puis entre les deux, puisqu'il s'agissait d'un cart entre la perception et l'action - c'tait mme a qui dfinissait le centre d'indtermination -, entre les deux quelque chose dont je disais que a vient occuper l'cart, et pourtant a ne le remplit pas, et c'tait les images affection. Nous nous sommes longtemps contents de ce schma. On avait ici l'image-matire qui est mouvement ou lumire, on avait l les images-actions, les images-affection, et les signes correspondants dans chaque cas, et du point de vue de la composition de toutes ces images, ce schma nous donnait des images indirectes du temps, et du point de vue de la gense de toutes ces images, il nous donnait une ou des figures indirectes de la pense. Ca formait un gros bloc. Pourquoi ne pas arrter l ? Parce qu'on a toujours considr que l'image-matire tait un type de coupe trs particulier. C'tait une perspective. C'tait une coupe mobile ou une perspective temporelle. Si vous prfrez c'tait une modulation. En effet, l'image-mouvement, l'image cinmatographique c'est de la modulation par opposition une photo qui, si artiste qu'elle soit, est du type d'un moule. Modulation, coupe mobile, perspective temporelle, ce plan des imagesmouvement n'tait que cela. Et s il nous donnait une image du temps, c'tait une image indirecte du temps; et s il nous donnait des figures de la pense, c'tait des figures indirectes de la pense puisque toujours construites ou infres partir des images-mouvement. Et tout cela correspond finalement au premier chapitre de Matire et Mmoire. Vous vous rappelez que dans ce premier chapitre de Matire et Mmoire, il consiste distinguer trois sens de la subjectivit conue comme centre d'indtermination. Si je dfinis un sujet comme centre d'indtermination dans un monde d'images-mouvement, donc recevant l'influence d'images-mouvement et ragissant en images-action. Je dis que ce premier chapitre nous montre trois aspects de la subjectivit : un aspect perception, ou un aspect-action et un aspect-affection.
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Vous remarquerez que ce premier chapitre de Matire et Mmoire, ma connaissance, il n'y a pas eu au monde de texte plus matrialiste. Et il est bon qu'un auteur qui tait rput pour son spiritualisme, lche au premier chapitre d'un livre qui est son chef duvre, un manifeste matrialiste comme on n'en avait jamais vu. Encore une fois pour lui, aussi bien la perception que l'action que l'affection, qu'est-ce que a rclame ? Un cart entre une excitation reue et un mouvement excut. Et qu'est-ce que cet cart ? Cet cart c'est le cerveau! On ne peut pas tre plus matrialiste. On va apprendre qu'il y a un quatrime aspect de la subjectivit conue comme centre d'indtermination. On va apprendre que ce quatrime aspect n'est assurment comprhensible que suivant une autre dimension que celle du plan de l'image-mouvement, et que pourtant a ne se voit pas tout de suite. C'est que, en effet, si je me donne toujours mon centre d'indtermination, c'est dire l'existence d'carts des actions subies et des ractions excutes, carts entre excitations et rponses, je disais bien que l'affection d'une certaine manire vient occuper cet cart mais qu'elle ne le remplit pas. Et en revanche, il y a quelque chose qui vient remplir cet cart. Entre une perception, c'est dire une excitation reue par le centre d'indtermination sur une de ses faces, et un mouvement excut en rponse par le centre d'indtermination dans une autre de ses faces, il y a un cart. C'est cet cart qui mesure la nouveaut de l'action excute par rapport l'excitation reue. C'est parce que, d'une certaine manire j'ai le temps, au contraire d'une chose o il y a enchanement immdiat entre les actions reues et les ractions excutes. Par exemple, je donne un coup de pied la chaise, et si je suis trs en forme, la chaise bouge, elle ragit immdiatement. Ce sont des enchanements qui fonctionnent immdiatement. Quelque chose vient remplir l'cart! La rponse clbre de Bergson c'est que en effet nous avons des souvenirs. Et tout ce qu'on a dit prcdemment sur action, perception, affection, ne rendait absolument pas compte de cette nouvelle dimension : nous avons des souvenirs. Et ces souvenirs nous en faisons l'exprience, au moins la plus courante, sous la forme de ce que Bergson appelle lui-mme "image-souvenir". Nous, centres d'indtermination, nous n'avons pas seulement des perceptions, des actions et des affections, nous ne sommes pas seulement dfinis par ces trois types d'images qui expriment l'action sur nous des images-mouvements, nous avons aussi des images-souvenir. A quoi elles nous servent ? Elles nous servent compenser notre supriorit-infriorit. Notre supriorit sur les choses c'est que nos actions ne s'enchanent pas immdiatement avec les excitations reues. C'est d'une certaine manire ce que Bergson appelle avoir le choix. Nous avons un certain temps pour ragir, ou alors si nous n'avons pas ce temps, c'est la panique, c'est l'image-affection. Mais normalement nous avons un certain temps, nous voyons le lion un peu avant qu'il nous attaque. Mais il y a aussi l'aspect infriorit, savoir : mon action ne dispose plus de la facilit d'tre une simple consquence, compte-tenu de ma
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nature, de l'excitation reue. Elle n'est plus dtermine, elle n'a plus de voie de dtermination. Je suis en situation de choisir. Si je suis un poulet, je n'ai pas le choix, pas assez de cerveau. Pas assez d'cart. Ce qui remplit le cerveau c'est des images-souvenir, ou c'est des souvenirs qui, en fonction de la situation prsente, viennent s'actualiser en images. C'est a qui justifie le petit tiret de Bergson. Ce sont donc des images-souvenir qui vont guider la meilleure action choisir en fondtion de l'excitation reue. La question de Bergson est simple : d'abord comment reprsenter ? D'abord vous me direz qu'est-ce qui prouve qu'on ne peut pas rendre compte de l'image-souvenir en en restant sur le plan des images-mouvement ? Pourquoi est-ce que l'imagesouvenir ce ne serait pas une quatrime sorte d'image-mouvement ? Peut-tre! Je dis peut-tre car pour savoir si l'image-souvenir peut tre traite comme une quatrime sorte d'image-mouvement, il faudrait dj avoir pos et su rpondre la question d'o a vient les images-souvenir, car au moins prcdemment on avait montr d'o venaient les images-perception, d'o venaient les imagesaction, d'o venaient les images-affection, si l'on donnait l'cart, c'est dire si l'on se donnait les centres d'indtermination. Et de ce point de vue, on avait bien l'impression que rien d'autre ne pouvait exister, mais ce n'tait qu'une impression. Il faut ajouter notre plan des images-mouvement une espce de cne. Pourquoi un cne ? Parce qu'il faut une pointe qui concide avec son insertion sur le plan de l'image-mouvement. Il doit culminer en S, S dsignant le centre d'indtermination. Et pourquoi est-ce que a svase ? C'est l'ensemble de toutes les images-souvenir qui forme cette figure conique, selon que je les considre plus ou moins prs de leur insertion, c'est dire suivant que je les considre plus ou moins proches d'une urgence prsente. Si il n'y a pas urgence prsente, mes images-souvenir sont assez dilates, par exemple, je suis en tat de rverie. Je suis en tat de rverie quand je suis dans une situation prsente sans urgence. Au contraire, si la situation prsente est urgente, mes images-souvenir, l, sont de plus en plus contractes. Comprenez ce premier schma bergsonien o donc il rajoute au plan des images-mouvement cette dimension trs insolite en lui donnant une figure conique puisque a va tre l'ensemble des souvenirs en tant qu'ils s'actualisent au point S, dans des images-souvenir qui viennent remplir l'cart qui dfinissait le point S. C'est la clbre mtaphore du cne. Qu'est-ce que c'est que le cerveau ? Ds lors, tout va recevoir une double dtermination. Ce que c'est que le cerveau, a dpend, puisque j'ai ajout une dimension mon schma du plan de matire. Du point de vue du plan de matire, le cerveau c'est strictement l'cart entre une excitation subie et une action excute. Du point de vue du cne, le cerveau c'est le procs d'actualisation du souvenir en image-souvenir. Mais on n'a pas oubli que notre plan de la matire tait tout fait mobile. On n'a pas oubli cette mobilit. A chaque fois, les images-mouvement changent.
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On a S, puis S4, puis S3, si bien que la vraie figure, je dirais que ce cne ne cesse de dplacer son sommet l'infini selon la succession des plans de matire. Vous voyez que l o Bergson, on ne sait pas pourquoi, va faire triompher le spiritualisme, si je m'en tiens au plan de matire, tout est matire; tout est esprit si je m'en tiens au cne, or il y a un point commun qui va tre videmment l'insertion de l'esprit dans la matire. Insertion de l'esprit dans la matire, c'est ce qui appartient la fois et au cne et au plan de matire, c'est le point S. En termes de matire, si on traduit, c'est le cerveau, si on traduit en termes d'esprit c'est la mmoire. Selon Bergson, il n'y a qu'une chose que la matire ne peut pas expliquer, c'est la mmoire. Ce qui nous prpare l'ide que la mmoire c'est la dure, la dure c'est la mmoire. Vous me demanderez pourquoi est-ce que le cne ne serait pas un cne matriel ? Ce serait une excroissance de la matire ? On a dj mis des carts dans la matire, pourquoi est-ce qu'on n'y mettrait pas des cnes ? Tout dpend de la rponse la question : une image-souvenir, d'o a vient ? Et en quoi a peut bien consister ? Beaucoup de gens, et c'est gnralement ceux qu'on appelait les psychologues considraient qu'il n'y a pas de problme et que on peut s'arranger en disant, par exemple, que les images-souvenir sont dans le cerveau. Ils ne disent pas a aussi simplement. Ca, a fait rire Bergson, et il a le droit. Rappelez-vous que depuis le dbut il nous a expliqu que le cerveau tait une image; or la rgie des images c'est qu'une image ne contient pas d'autres images. Une image prsente ce qui apparat en elle. Bien sr, parfois il y a une image dans l'image, mais ce n'est pas du tout une image qui serait comme dans une bote, il n'y a pas une bote o il y aurait des souvenirs. Enfin je passe l-dessus. La question c'est : d'o a vient une image-souvenir ?

D'o le deuxime schma connaissance un des aspects les plus brillants de tout le bergsonisme. Voil ce qu'il nous dit : l'image-souvenir , je reproduis, et je pourrais dire que l'image-souvenir c'est la reproduction d'un ancien prsent dans un actuel prsent, ou, pour mieux jouer sur les mots, c'est la reprsentation de l'ancien prsent dans l'actuel prsent. Et oui, on vit l-dessus. Comment l'ancien prsent peut-il tre reprsent dans l'actuel. L on va imaginer plein de choses. Mais notre tendance de dpart, notamment si nous sommes psychologues, c'est toujours de considrer le pass par rapport l'actuel prsent, c'est dire que nous pensons le pass en fonction de l'actuel prsent par rapport auquel il est pass. Tout pass est pass par rapport un actuel prsent. Exemple : je me rappelle ce que j'ai fait hier. C'est la reprsentation d'un ancien prsent par rapport l'actuel prsent : je me reprsente ce que j'ai fait hier. Je pense donc mon pass en fonction du prsent par rapport auquel il est pass. Et en effet tout pass est pass d'un prsent qu'il a t. Or c'est bizarre mais personne n'y avait pens. Faire de la philosophie c'est faire des dcouvertes comme a. Le pass est
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aussi pass par rapport l'ancien prsent qu'il a t, et a va peut-tre tout changer. Il y a un nouveau prsent que j'appelle l'actuel prsent. Qu'est-ce qui le rend possible ? Pourquoi est-ce que le prsent passe, et ne cesse de passer ? C'est une question mtaphysique et c'est trs concret. Pourquoi le prsent passe ? Si on me dit que c'est la dfinition du prsent, je rponds non. Je veux une rponse de premire main, de gnralit. Ca c'est la diffrence entre la psychologie et la mtaphysique. La mtaphysique ne cherche pas des lois, elle veut des raisons singulires. Si on me dit que c'est la loi du prsent et qu'on dfinit le prsent tel que c'est dfini dans son contenu qu'il passe, je dis que a ne va pas. Je pense au trs beau texte de Chestov sur Job et Dieu. Job c'est celui qui a demand une rponse de premire main Dieu, puis il n'a pas lch Dieu. Si on veut une rponse de premire main, est-ce qu'on peut se contenter de la rponse suivante : c'est parce qu'un nouveau prsent vient d'arriver. Non, a ne vous dit absolument rien. Ca consiste nous dire nouveau que le prsent passe, or nous, nous voulons une raison pour laquelle ce prsent passe. Si on nous rpond que c'est parce que un nouveau prsent vient d'arriver, bien plus c'est si peu satisfaisant qu'il faudrait renverser la question. Et pourquoi qu'un nouveau prsent a-t-il pu arriver ? Je rclame toujours ma rponse de premire main. Si un prsent passe, a ne peut pas tre par aprs. Si le prsent passe, a ne peut tre qu'en mme temps qu'il est prsent. C'est une vidence. Le prsent passe en tant qu'il est prsent. Il passe en mme temps qu'il est prsent : en d'autres termes, il se constitue comme pass en mme temps qu'il apparat comme prsent. Vous n'aurez jamais fini de mditer sur cette proposition laquelle vous ne pourrez pas chapper. Selon Bergson, voil que la rponse de premire main approche : il faut bien que le prsent se constitue comme pass en mme temps qu'il se donne comme prsent. Il ne peut pas se constituer comme pass une fois qu'il est pass, forcment. Nous n'avons pas le choix, il faut qu'il y ait stricte contemporanit entre un pass et le prsent qu'il a t ... Si je pense le pass par rapport au prsent qu'il a t, je dois dire que tous les deux sont strictement contemporains. C'est en mme temps que le prsent se donne comme prsent et se constitue comme pass. En d'autres termes, il y a contemporanit entre le pass et le prsent qu'il a t. D'o second schma splendide de Bergson : ma ligne est suppose droite; je peux parler d'un prsent mobile sur cette ligne, le prsent qui passe. Je dirais que, chaque moment de ce prsent, donc je peux le subdiviser l'infini, chaque moment de ce prsent tre prsent c'est se diffrencier, suivant deux directions : une tendue vers l'avenir, une autre qui tombe dans le pass. En d'autres termes, il n'existe de prsent que ddoubl. La nature du prsent c'est le ddoublement. A chaque instant, le prsent se ddouble en prsent qu'il est et pass qu'il a t. En d'autres termes, il y a un souvenir du prsent. Il est dj l. Il y a coexistence radicale entre le
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prsent qui se prsente et le pass qui a t ce prsent. Vous me direz que si ce prsent est constamment dtourn, comment a se fait que nous ne le voyons pas ? La rponse est toute simple : quoi a nous servirait ? Ne devient imagesouvenir que ce qui sert quelque chose, on l'a vu, ce qui sert orienter nos actions. Seul ce pass l, seul ce souvenir l, devient image-souvenir. Ca revient dire qu'il n'y a d'images-souvenir que par rapport un nouveau prsent. Mais le souvenir du prsent lui-mme, c'est dire cette coexistence du pass avec le prsent qu'il a t, ce ddoublement du prsent, quoi il nous servirait ? Il nous gnrait normment. Toute la ligne de l'action entrane suivre ce chemin l, et refouler, neutraliser celui-ci, sauf dans certains cas selon Bergson. Il y a des cas que l'on avait jamais compris avant lui. Il fallait dcouvrir cette nature du redoublement du prsent pour comprendre ces expriences que l'on trouvait bizarres, qui tait connues dans la psychiatrie, dans la psychologie, qui taient connues partout de tous temps, savoir la paramnsie, ou le sentiment du dj vcu. Qu'est-ce que c'est le sentiment du dj vcu ? C'est l'exprience qui arrive parfois d'avoir strictement dj vcu une scne qui est en train de se faire, qui se prsente. Cette exprience est trs particulire puisque ce n'est pas un sentiment de ressemblance, ce n'est pas le sentiment d'avoir vcu quelque chose de semblable qui ferait appel une mmoire. D'autre part, ce n'est pas un sentiment localisable, c'est dire datable. On l'a vcu dans un pass quelconque. Aussi bien pour la psychiatrie que pour la psychologie, l'explication de la paramnsie a toujours t trs complexe. Bergson nous propose quelque chose d'absolument simple et il va de soi qu'il pensait la paramnsie ds le dbut de sa conception du ddoublement du prsent. Supposez que la suite d'un rat de la vie, il y a une dfaillance de l'lan vital. L'lan vital c'est donc ce qui nous entrane sur la ligne d'action et ce qui nous fait refouler ce qui ne nous est pas utile. Ce qui nous est utile c'est les souvenirs par rapport des prsents actuels. Mais le souvenir par rapport au prsent qu'il a t, le pass par rapport au prsent qu'il a t, a ne nous est pas utile. Qu'en faire ? Le prsent est l, a suffit dj, et si on nous en flanque deux! Supposez qu'il y a un rat du mcanisme d'adaptation la vie, voil que va se faire le paradoxe suivant : puisqu'il y a contemporanit ou ddoublement du pass et du prsent qu'il a t, supposez certains cas o, au lieu de percevoir mon prsent, je peroive le pass qu'il est dj, puisqu'il y a contemporanit du pass et du prsent. Voil que je me mets non pas percevoir la scne comme prsente, mais je me mets la percevoir comme passe. Je perois l'actuel prsent comme pass, et non pas par rapport un nouveau prsent, je perois l'actuel prsent comme pass en soi. Dans ces expriences, je vis perptuellement le ddoublement du prsent et du pass en deux instances, ddoublement du prsent en deux instances, dont l'une est constitue par le prsent qui passe, et dont l'autre est constitue par un pass qui fait passer tous les prsents. D'o, la lettre, le prsent tombe dans le pass,
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et c'est au moment o il est prsent qu'il tombe dans le pass. Si je perois le moment o il tombe dans le pass, je perois videmment l'actuel prsent comme pass. La mme chose en tant que prsent actuellement est comme dj passe. Le ddoublement du prsent, si le prsent se ddouble chaque instant, pour mon compte, j'appellerais ce ddoublement un cristal de temps, c'est dire lorsqu'un prsent saisit en soi le pass qu'il a t. Cet espce de redoublement du temps dans le ddoublement du prsent va constituer un cristal de temps. Et il y aura plein de petits cristaux de temps, comme a. Guattari a tout--fait raison de dire que les cristaux de temps ce sont ces ritournelles, c'est ces oprations perptuelles par lesquelles un prsent se ddouble. Et alors, qu'est-ce qu'il se passe lorsque j'apprhende, dans un cristal de temps, ce ddoublement du prsent ? Ce qui se passe c'est que je me vis, la lettre, comme spectateur de moi-mme : d'une part, je suis agi, et d'autre part je me regarde agir. Vous voyez comme nous sommes loin de la formule courante de "j'agis" qui tait celle du plan de matire avec S. "J'agis", c'est dire je ragis en ayant le choix des excitations que je reois. L, avec le souvenir du prsent, il ne s'agit plus de cela, l le souvenir du prsent avec le pass contemporain du prsent qu'il a t, il ne s'agit plus de l'agir, il s'agit d'tre dans la situation du ddoublement qui correspond ce ddoublement du prsent, c'est dire la fois je suis agi et je me regarde agir, et c'est exactement la fonction du cristal de temps. Lorsque je regarde dans le cristal, il y a exactement la mme chose qu'au dehors, mais hors du cristal c'est le prsent et dans le cristal c'est le pass lui-mme. Et alors ce n'est plus une image-souvenir, c'est vraiment ce qu'il faudra appeler un souvenir pur. Un souvenir pur, un souvenir du prsent comme tel, ou bien a peut remonter trs loin du moment que a obit toujours la rgle suivante : ce sera un pass qui ne sera pas saisi par rapport au prsent en fonction duquel il est pass, mais qui sera saisi par rapport au prsent qu'il a t. C'est a la formule cristalline. Dans le cinma, il y a des images-cristal. Ophls, c'est des purs cristaux de temps qu'il fait. Les images sont saisies dans de vritables cristaux. Il faudrait voir tous les styles de cristal. C'est une chose si belle. Fellini aussi a constitu des belles images-cristal, ce n'est pas les mmes. Vous avez l ce que je pourrais appeler notre premire figure directe du temps. J'ai une image-temps directe, c'est le ddoublement du prsent, c'est dire la coexistence du pass avec le prsent qu'il a t, ou la saisie du pass dans le cristal. Ce que vous voyez dans une boule de cristal si vous y mettez un peu de bonne volont, c'est une fonction de voyance. Ca va m'tre difficile de m'arrter. Ce n'est pas seulement la concidence du prsent actuel et du pass qu'il est dj. Dans le cristal on peut remonter condition qu'on saisisse toujours le pass, non pas par rapport au prsent en fonction duquel il est pass, c'est dire l'actuel prsent, mais en fonction du
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prsent qu'il a t. Qu'est-ce que a veut dire a ? Si je reprends, je dis exprs que mon schma ne va pas correspondre tout fait avec le schma de Bergson pour des raisons uniquement de simplification. Qu'est-ce que cela ? A la limite, c'est mon cristal de temps. C'est le prsent, l au tableau, et a c'est le pass qui coexiste avec lui, c'est dire que c'est le pass qui coexiste avec le prsent qu'il a t. Il y a ddoublement ou redoublement. Prenez votre scne, vous tes l, moi vaincu par la maladie, unis dans un mme courage, nous sommes l. C'est, mettons, la ligne P. Ce que nous voyons, c'est cet actuel prsent. Ce que nous avons tout intrt nous cacher, c'est que ce prsent est dj pass, et ce prsent est dj tellement pass qu'il coexiste avec le pass qui a t ce prsent. Et l il y a redoublement. Et c'ets au plus prs de la scne parce que nous sommes unis dans une mme attention et dans un extrme effort qui ne laissent aucune pense trangre nous traverser. L'un de vous a une seconde d'inattention, a lui rappelle quelque chose. Il a un souvenir qui le traverse, une fois o il avait t aussi mal. Ou bien quelqu'un se dresse, s'vanouit ou dit que c'est insupportable, que a lui rappelle un souvenir douloureux, une salle d'un commissariat de police o il fut enferm avec cinquante autres personnes, tout le monde touffant ... C'est cela que j'ai trac au tableau. Et le mme ou un autre. Ces circuits sont plus ou moins larges, l j'ai dcoll de la stricte reduplication du pass et du prsent qu'il a t. Et pourtant, je reste dans la perspective du dveloppement du cristal. Et chaque fois, que je pense ceci ou cela, par exemple "on dirait un commissariat de police", "on dirait une salle d'hpital", etc., chaque fois, ce n'est pas simplement des mtaphores ou des comparaisons, c'est un aspect de la ralit de plus en plus profond qui m'est dvoil. Des circuits de pense qui pntrent de plus en plus dans le temps, en mme temps que des plus en plus profonds de la ralit nous sont dcouverts. L je suis sorti du simple cristal de temps, c'est le dveloppement du cristal. Le cristal de temps me donnait pour la premire fois une image directe du temps sous la forme du ddoublement du prsent. L j'ai pour la premire fois une figure directe de la pense, sous la forme de la complmentarit des niveaux de pense - j'appelle niveaux de pense, Bergson dit qu' chaque fois je suis oblig de faire un nouveau circuit, et ce ne sont pas des mtaphores, chaque fois un aspect de la ralit de plus en plus profond va surgir. La science de Fellini dans Amarcord o c'est tellement l'identit du prsent avec son propre pass, c'est tellement ce que j'appelle une image-cristal o un pass est saisi non pas simplement en fonction du prsent par rapport auquel il est pass, mais en fonction du prsent qu'il a t. Donc, il ne nous donne pas l'ancien prsent, ni non plus le souvenir par rapport un nouveau prsent, ce que j'appelle un cristal de temps, c'est qu'il nous donne le pass par rapport au prsent que ce pass a t. D'o l'trange vie o c'est comme si on voyait la chose travers une boule de cristal.

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Il y a certaines images de Rosselini qui sont typiquement ce schma l. Il atteint des images de la pense directe. Chez Rosselini, qu'est-ce qui se passe ? Constamment une pense mise en demeure de constituer de nouveaux circuits, en fonction de nouveaux aspects de la ralit dcouvrir (...) Cette fois-ci il faudrait parler de circuits de la pense, et non plus de cristaux de temps. Et dans les circuits de la pense, le corrlat de chaque circuit de la pense c'est un aspect de la ralit. On a presque fini; revenons au cne. Ma figure I du cristal est passe dans la figure II du circuit, et maintenant il ne reste plus qu' faire passer la figure II du circuit dans une dernire figure, la figure III. C'est videmment celle du cne. Comment retrouver sur le cne mes lignes I, II, III et IV ? Faire autant de sections qui ne seront pas des sections d'images-souvenir, mais qui seront des sections rgions du pass ou de la pense. L, j'aurais dans chaque rgion - Bergson n'aura pas de peine montrer qu'il y a toute la pense et tout le pass. Ce n'est donc pas des images-souvenir, ce n'est pas de la psychologie! Ce sont des rgions d'tre et de pense. Vous voyez pourquoi a enchane : l, j'avais les aspects de plus en plus profonds de la ralit, l, les circuits les plus profonds de la pense. Et bien chacune de ces coupes c'est une rgion de pense - tre ou d'tre -, pense. Simplement, suivant la rgion dans laquelle vous vous installez, tel ou tel aspect prdomine. Il y a une infinit de coupes puisqu'elles ne prexistent pas; il faut les fabriquer. Chaque fois vous les fabriquez dans le cne. C'est trs mouvant. Il faut mettre tout a en mouvement. Tout comme les circuits, ils ne prexistent pas ...

Cours Vincennes - St Denis : le plan - 02/11/1983 Voil. Ce que nous allons faire cette anne, mon sort en dpend compltement. Je vais vous dire ce que je voudrais faire cette anne. Je voudrais vraiment me rpter. Je voudrais refaire ce que nous avons dj fait. Mais il faut que je m'explique l-dessus un petit peu. Je voudrais faire de la philosophie la manire des vaches. De la rumination. Mais des exercices de rumination, ce n'est pas du yoga . Il n'y a quun auteur qui a su faire de la rumination, et il tait grand parmi les grands, c'est Nietzsche. C'est pour a que Nietzsche avait comme animal sacr la vache. Il disait que les vaches taient les vaches du ciel, or la rumination, pour lui a consistait lancer un aphorisme et le lire deux fois. Moi ce n'est pas au niveau d'aphorisme, parce que ce n'est pas mon truc l'aphorisme, c'est la ncessit de ruminer quelque chose. Pourquoi je dis a ? C'est ncessaire pour ma clart moi. Je veux compltement, mais vraiment me rpter, et reprendre en me rptant. Il se trouve que l'anne dernire, et c'est la moindre des choses, c'est pourquoi j'prouve le besoin de me justifier auprs de vous, c'est la moindre des choses, que depuis tant d'annes je change de sujet chaque anne. Et c'est comme, mme pas un point d'honneur, c'est la condition
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de tout professeur. Il change de sujet chaque anne. Et quand on nous reproche, si on veut changer de sujet a exige beaucoup beaucoup de prparation. C'est ce que j'ai fait jusqu' maintenant. Et l'anne dernire je suis tomb sur un truc auquel moi je ne croyais pas. J'ai parl beaucoup de cinma, mais ce que j'avais dans la tte ce n'tait pas le cinma, pourtant j'en ai beaucoup parl. Ce que j'avais dans la tte c'tait une classification des signes, tous les signes du monde. Et plus j'avanais, plus je me disais- vous supprimez tout ce qu'il y a d'orgueilleux dans ce que je dis, c'est pour aller plus vite-, plus j'avanais et plus j'avais l'impression de tenir quelque chose. Et comme j'tais en mme temps proccup par le cinma, que je dcouvrais, j'allais trop vite, je lchais des trucs, je ne dveloppais pas, il y avait des trucs que je laissais tomber. Tout a. Et finalement 'tait a qui m'intressait, moi ! ceux qui tait l ce qui les intressait c'tait peut-tre ce que j'avais dire sur le cinma. A la fin de l'anne dernire j'avais l'impression d'avoir frl quelque chose d'important pour moi, et d 'tre un peu pass ct. Et pourtant je me dis, toujours me parlant moi-mme, que si j'y arrive, cette classification des signes, videmment a ne va pas changer le monde, mais a va me changer moi, a me fera tellement de plaisir. C'est a ce que je veux. Ce que je veux cette anne c'est reprendre, et reprendre sur un rythme trs diffrent des autres annes, quand je rflchis mon destin des autres annes, l je fais une espce de confession devant vous, vous me la pardonnez, je me dis : qu'est-ce que je fais les autres annes ? Je me dis : qu'estce que je fais depuis dix ans? Depuis dix ans je fais le clown ! je fais le clown et vous le savez bien, c'est pour a que vous venez trs trs nombreux. Je ne dis pas que vous venez pour rigoler, non videmment, si vous venez c'est que a vous intresse, mais c'est du spectacle. C'est du spectacle. D'ailleurs il y a une preuve : je parle devant des magntophones. Je parle devant la moiti d'humains, et devant la moiti de magntophones, parfois ils se ddoublent : la moiti d'humains et la moiti de magntophones, parfois il n'y a plus d'humains et un magntophone. C'est du spectacle ! Alors en effet c'est bien, il y en a qui viennent voir la tte que j'ai, je regarde la tte qu'ils ont, tout a. Et puis je parle sans arrt, sans arrt, mettons deux heures, deux heures et demi, et moi je suis crev aprs, vous vous tes compltement abrutis. C'est du niveau de Sylvie Vartan. Je ne dis pas que ce soit mal. Pour moi a a t formidable toutes ces annes, vraiment trs trs bien. J'tais content, vous tiez contents, on tait tous trs contents, on trouvait des trucs, et moi j'ai toujours pens qu'un cours a impliquait une collaboration entre celui qui parle et ceux qui coutent, et que cette collaboration a ne passait pas forcment par la discussion, mme a passait trs rarement par la discussion. Les types qui sert quelque chose qu'ils coutent c'est gnralement, a leur sert six mois aprs, et leur manire, dans un tout autre contexte. Ils le prennent, ils le transforment, et tout a aussi c'est une merveille. Ce que je n'ai jamais pu obtenir c'est des ractions, j'ai pu obtenir des objections, a elles me sont toujours douloureuses et insupportables, mais des ractions o un type me dise : ha tu oublies telle direction o on pourrait
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aller voir, a c'tait toujours un peu dans ma tte, comment obtenir a? Alors vous comprenez ce que je voudrais cette anne quand je dis que je vais me rpter, oui je vais me rpter compltement. Donc ce sera une toute nouvelle manire que je n'ai encore jamais faite, j'ai toujours rv de la faire et je n'ai jamais pu. Pourquoi ? Parce qu'il y avait trop de monde et qu'on ne peut faire a que dans un groupe relativement restreint ou l'idal serait qu'il y ait la moiti de nouveaux et la moiti d'anciens, ayant dj assister. Je vous explique tout de suite pour que chacun de vous puisse juger ensuite. J'ai fais certaines choses l'anne dernire, je ne les reprendrais pas toutes, je ne les reprendrais pas de la mme faon, mais je ferais des divisions beaucoup plus strictes. Je dirais le thme d'aujourd'hui, et certains jours ce sera deux thmes, trois thmes, et vous le sentirez, ce sera une progression trs trs lente, et la fin de chaque thme je voudrais que certains d'entre vous, un groupe ou un seul d'entre vous juge du thme. Qu'on me dise a a va, ou a a ne va pas, charge pour moi de dire si a ne va pas que a sera mis au point dans un thme suivant, venir. Je les numroterais mes thmes, ce sera comme des espces de rubriques, et puis on verra, on corrigera sur place. C'est pour a que je me suis mis l, prs du tableau, je ferais beaucoup de petits dessins, de faire des schmas, alors vous vous pourrez corriger les schmas, alors vous vous pourrez corriger les schmas, ce sera patant, vous viendrez du fond et o corrigera mes schmas. A ce moment l je serais furieux videmment, mais c'est peut tre lui qui aura raison. Mais on saura de quoi on parle, ce sera des thmes trs prcis, il ne s'agira pas de parler autour, il ne s'agira pas de parler d'autre chose, vous accepterez mon autorit uniquement pour dire : on parle de ceci et non pas de cela. Il faudra pas me dire : et pourquoi que tu ne parles pas d'autre chose, on ne parle d'autre chose parce que c'est comme a, voil tout. Mais en revanche vous me les corrigerez, vous me prolongerez. Bien. C'est a que je voudrais faire. Alors videmment ceux qui ne supportent pas- j'insiste l-dessus ce sera du ressassement, et mme les meilleurs d'entre vous, je ne veux pas dire les meilleurs, mais ceux qui me sont le plus favorables se diront parfois : zut, pourquoi est ce qu'il revient l-dessus ? Croyez moi, ce ne sera pas pour gagner du temps, parce que mme si vous vous n'en sentez pas la ncessit, moi je la sentirais pour moi-mme. Parce que ce n'est pas pareil, quand quelqu'un parle l'auditeur peut trs bien croire que a va de soi. Trs bizarrement, dans mon exprience, mais inversement aussi, quand vous croyez que quelque chose va de soi, pour moi, au contraire, a fait problme, il y a quelque chose que j'essaie de cacher, qui n'est pas au point du tout. Et inversement, quand vous vous avez le sentiment que a ne va pas de soi, que l il y a quelque chose o je passe trop vite, pour moi c'est que a va tellement de soi et que c'est tellement facile, alors c'est par l que un dialogue peut s'engager qui n'est pas sur le mode classique. C'est que c'est ni vous ni moi qui avons raison, vous comprenez? Ce n'est pas moi qui ai raison quand je dit : ceci pour moi va de soi, et ceci ne va pas de soi ! Et pour vous c'est l'inverse. Mais a veut dire quelque chose de trs important, a. De toutes manires des
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gens ne peuvent s'couter, les uns ne peuvent couter quelqu'un , c'est l la seule galit de celui qui parle et de ceux qui coutent, les gens ne peuvent s'couter les uns les autres, que si ils ont un minimum d'entente implicite, c'est dire une manire commune de poser les problmes. Si on ne pose pas les problmes de la mme manire, ce n'est pas la peine de s'couter, c'est comme si l'un parlait chinois et l'autre anglais, sans savoir les langues. C'est pour a que je n'ai jamais considr qu'un tudiant avait tort si il ne venait pas m'couter. On ne peut venir m'couter que si on a , par soi-mme, par un mystre qui est l'affinit, une certaine manire commune de poser les problmes. Il se peut trs bien que au bout de deux fois vous vous disiez : mais de quoi il nous parle ce type l ? Si vous avez ce sentiment, a ne veut rien dire ni contre moi ni contre vous. Ca veut dire, pour employer un mot compliqu, que vos problmatiques vous ne passent pas par les miennes. Quand on dit que les philosophes ne sont jamais d'accord, 'est une chose qui m'a toujours frapp parce que je crois que la philosophie, beaucoup plus que les sciences, est une discipline de la cohrence absolue. Quand on dit que deux philosophes ne sont pas d'accord, ce n'est jamais parce qu'ils donnent deux rponses diffrentes une mme question, c'est parce que ils ne posent pas le mme problme. Seulement comme on ne peut jamais dire le problme qu'on pose, je ne peux pas la fois rsoudre quelque chose, et dire le problme que je suis en train de rsoudre. C'est deux activits diffrentes. Donc le problme c'est toujours l'implicite. J'aurais beau dire, en gros, voil quel est le problme, il faudra toujours que vous sentiez quelque chose au-del, et ce sentir quelque chose au-del c'est a qui fait que des gens s'entendent ou ne s'entendent pas. Donc si on n'a pas une manire un peu commune de poser les problmes, alors rien. a implique quoi cette espce de rumination, de ressassement sur ma classification des signes. Je veux en arriver finalement ce quoi j'tais arriv la fin de l'anne dernire , c'est a que je veux traiter cette anne : les signes te le temps. Si j'avais mettre une phrase, cette anne je voudrais commenter l'expression qui peut arriver : " l'heure arrive ", ou " le temps est venu ". L'heure arrive, le temps est venu ! Zarathoustra se termine sur quelque chose comme a. L'heure arrive ou le temps est venu, dit Zarathoustra. Parfait. Il en est arriv ce point extrme ou le signe et le temps se sont commeQu'est ce que c'est le rapport du signe et du temps ? Est-ce qu'il y a des signes du temps ? Est ce qu'il y a des signes spciaux ? Est-ce que c'est l'tre du signe d'avoir un rapport tel avec le temps ? Enfin peut importe. J'ai donc besoin de reprendre mes points, de mes petits machins moi, j'ai donc besoin d'une entente avec vous. Vous pourrez me dire- vous avez tous les droits- l tu exagres, c'est trop long, on a trs bien compris. Mais sur la masse de ce qu'on a fait l'anne dernire, dont j'tais tellement content-pas pour moi- dont je trouvais qu'il y avait vraiment quelque chose, sur cette masse j'ai absolument besoin, j'ai un besoin personnel de reprendre, de me calmer, de voir si a me mne quelque part, et je suis sur que a me mne quelque part. Beaucoup d'entre vous savent, ce qu'on appelle en
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chimie, un tableau de Mendeleiv. Ce que je veux c'est une classification des signes sous forme d'un tableau de Mendeleiv, o au besoin j'obtiendrais des cases vides. Je dirais : il n'y a pas de signe, l, comment a se fait ? Il devrait y en avoir un. Et du coup on l'inventerait le signe venir. Ca serait bien parce que, du coup, on pourrait faire du cinma sur ces signes, sur ces signes encore inconnus. Enfin non, on ne pourrait pas les connatre beaucoup, mais on dirait : il en faut un l ! on ne le trouve pas. On ne sait pas lequel! A ce moment l peuttre l'un d'entre vous trouverait. J'ai besoin de a. Alors je reviens la question qui m'tait justement pose par quelqu'un tout l'heure. Qu'est-ce qui se passe? J'ai donc besoin d'un groupe restreint. Alors vous me direz : les autres? Moi je veux, cette anne, je ne l'ai jamais demand les autres annes, sauf pour rire, je l'ai demand mais je n'y croyais pas, cette anne j'y crois. J'exclue, a va de soi, j'exclue de faire ce qu'on appelle un sminaire ferm, parce que a me parat honteux, c'est le contraire de ce qu'est Paris 8, ce n'est pas a ce que je veux. Ce que je veux c'est un petit groupe, un tout petit groupe qui tienne dans cette salle. Si vous avez compris mon programme cette anne, je ne peux pas l'excuter dans d'autres conditions. Si vous tes comme l'anne dernire 150 ou 200 dans cette salle, dont beaucoup viennent - et c'est bien- dont beaucoup viennent la fois pour le spectacle, et dans l'ide que ce qu'ils ont prendre dans ce qu'on fait, ils le prendront leur heure, toutes choses que je trouve encore une fois parfaites, et comme ils voudront et quand ils voudront. a m'a toujours paru parfait, a. Mais cette anne je cherche une autre formule. Ce que je demande c'est la formation d'un petit groupe qui accepte la fois les conditions que je suis en train de proposer, revenir, ressasser et perfectionner, perfectionner avec moi ce qu'on a fait. a implique un petit groupe, au maximum cette salle, tout le monde tant assi. Alors ce n'est pas difficiles, les autres ? Pendant plus de dix ans j'ai fait des cours pour tout le monde, accordez moi cette anne d'en faire un qui ne soit pas pour tout le monde. Alors les autres ? Il n'y a pas de problme, le dpartement de philosophie a beau tre frapp, il y a beaucoup de cours. Il n'y a aucune raison que vous vous tapiez tous les cours. Vous vous repartissez et vous trouverez des cours qui vous conviennent mieux. Si vous refusez mes conditions, il n'est pas question que je les applique autoritairement, videmment, je ne peux les appliquer que sournoisementDonc si vous n'acceptez pas ces conditions, qu'est-ce qu'il me restera faire ? Mon projet auquel je tiens comme ma vie, ma vie spirituelle, pas comme ma vie tout court, mais c'est la meilleure, ma vie mentale, ce projet auquel je tiens normment, je serais videmment forc d'y renoncer. Si vous restez trs nombreux, c'est nouveau la clownerie. Je veux dire la clownerie en tout bien tout honneur. A nouveau je dois faire le clown, nouveau je dois faire mon numro. A ce moment l, pour me venger, je vous parlerais de Descartes et de Kant, et puis je vous ferais des interrogations crites. Vous l'aurez voulu !
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vous aurez voulu un grand cours, et ceux qui ne sauront pas par cur le cogito chez Kant, je leur refuse l'uv, mais je le ferez. Et on ira en amphithtre, on en mourra tous, on deviendra jaunes, aveugles, tout a, voil, mais je ferez ce que vous voulez. Est ce que je me suis expliqu clairement ? Est ce qu'il y a des questions ? Intervention : complexe et peu audible. Protestations Gilles : Ecoute moi. Il est vrai que parler beaucoup de sens, mais pour moi, parler ne peut avoir qu'un sens. Parler a peut vouloir dire que chacun s'exprime. C'est le contraire de la philosophie. Il y a un trs beau texte de Platon, dans un dialogue avec Socrate o Socrate dit: c'est curieux ce qui se passe, il y a des sujets sur lesquels personne n'ose parler, moins d'tre comptent. Par exemple sur la fabrication des chaussures, ou sur la mtallurgie. Et puis il y a une masse de sujets o tout le monde se croit capable d'avoir un avis. C'est un bon thme socratique, a. Et, hlas, cette masse de sujets sur quoi tout le monde croit pouvoir avoir un avis et qui, ds lors sont agit particulirement avant ou aprs dner, ou pendant le dner : qu'est-ce que tu penses de a, quel est ton avis, a couvre prcisment ce qu'on appelle philosophie. Si bien que la philosophie, c'est la matire o tout le monde a une opinion. Savoir si Dieu existe? a on peut toujours en parler au moment du fromage. Savoir si Dieu existe. Chacun un avis sur une question comme a, chacun son truc dire. En revanche sur la fabrication des chaussures ?L on est beaucoup plus prudent parce que on a peur de dire des btises. Mais voil que sur Dieu on a aucune peur de dire des btises ; c'est quand mme curieux. L, Socrate a saisi, l'aurore de la philosophie, il a saisi quelque chose qui tait parfait. Pourquoi ? Si on comprenait a on comprendrait tout. La philosophie qu'est-ce que c'est ? La philosophie c'est quelque chose qui vous dit d'abord : tu ne t'exprimeras pas. Tu ne t'exprimeras pas. L'anne dernire je parlais de ces appels qui taient le seul vilain cot de 1968 : exprime toi, exprime toi, prends la parole. Alors que on ne se rend pas compte, encore un fois, que les forces les plus dmoniaques, les forces sociales les plus diaboliques, sont les forces qui sollicitent, qui nous sollicitent de nous exprimer. C'est a les forces dangereuses. Considrez la tl, elle ne nous dit pas : tais-toi, elle nous dit tout le temps : quel est ton avis, quel est votre avis, quel est votre avis la-dessus, quel est votre avis sur l'immortalit de l'me, sur le gnie de Pivot, sur la popularit de Maurois, etc.. Et puis il faut vous exprimer. On va amnager votre quartier, il va y avoir un cahier des charges, il y a tout a. Je dis que c'est un danger, un danger immense. Il faut arriver rsister ces forces qui nous forcent parler quand on a rien dire. C'est fondamental. Aussi toute parole qui consiste dire son avis sur quelque chose est l'anti-philosophie mme, puisque les grecs avaient un mot trs bon pour a, c'est ce qu'ils appelaient la doxa et qu'ils opposaient au savoir, avant mme de savoir si le savoir c'tait quelque chose d'existant : est-ce qu'il y a du
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savoir. En tout cas on sait que la philosophie n'est pas l'affrontement des opinions. Donc parler ce n'est pas moi disant par exemple : moi, voil ce que je pense, et vous me disant : ha bien non je ne pense pas comme a. Dans la mesure o vous tes philosophe, vous refusez de participer toute conversation de ce type, moins qu'elle ne porte sur l'insignifiant. Alors l sur l'insignifiant c'est tellement gai de dire : ha tu as bonne mine aujourd'hui ! Non je n'ai pas bonne mine je ne me sens pas bien. a c'est la doxa, c'est le rgne de l'opinion, et c'est aussi l'amiti. L'amiti se forme au niveau de la doxa. Faire de la philosophie c'est autre chose, faire de la philosophie c'est constituer des concepts et a ne veut dire que a. A mon avis c'est une dmarche de cration, les concepts n'existent pas tout fait, ce n'est pas des petites toiles dans le ciel qu'il s'agit de dcouvrir. Les concepts, c'est l'objet d'une cration, et encore une fois, dans la philosophie il y autant de cration que dans la littrature ou dans la musique, simplement il s'agit de crer des concept. Concepts qui rpondent quoi, quand est-ce qu'un concept est ncessaire, quand est-ce qu'il est bien fait ou mal fait . Il ne suffit pas qu'il soit non contradictoire, d'o une notion comme celle de consistance. Il faut qu'un concept soit consistant. Mais qu'est-ce que c'est que la consistance d'un concept? Quand vous parlez des grands philosophes vous pouvez numrot le concepts qu'ils ont cre. Quand je dis " cogito ", ce n'est pas une proposition ternelle, a n'existait pas, c'est un concept propositionnel qui a t cre, la lettre, par un philosophe nomm Descartes. Bon il a fait quelque chose. Si vous prenez le concept de " Ide ", c'est un concept trs bizarre, extraordinaire, ce n'est pas affaire d'opinion. C'est par l que la philosophie implique un savoir. C'est comme en mathmatique, si vous ne savez pas ce que c'est que le Cogito, si vous ne savez pas ce que c'est qu'une Ide, vous pouvez vous intresser la philosophie, vous ne faites pas exactement de la philosophie. Tout a. Bien. L'anne dernire j'avais parl d'un concept qui est sign Bergson, qui est le concept de " dure ". Alors qu'est ce que vous voulez faire ? Si quelqu'un dit : moi je ne suis pas d'accord ! c'est comme si quelqu'un dit : je ne suis pas d'accord avec Matisse! D'accord, tu n'es pas d'accord avec Matisse, bon a gne qui ? a veut dire quoi, mme ? C'est un non sens. A moins qu'on me dise : j'ai un autre concept, j'ai cre un autre concept qui rend celui l inefficace ou inconsistant. Alors l oui ! Mais a ce moment l ce n'est pas je ne suis pas d'accord, c'est autre chose. Donc parler ce n'est pas du tout dire son avis sur quelque chose. En revanche pour rpondre la question, quand je dis ce que je voudrais vraiment cette anne c'est que vous parliez, a veut dire ceci : si c'est vous qui venez et que c'est moi qui parle, alors c'est bien. Vous votre tache a consiste dire soit au nom de votre pense, soit au nom d'un sentiment vous, il y a des sentiments de pense, la pense elle est multiple. a ne veut pas dire : mon avis. a veut dire : oui, dans ton truc j'ai l'impression qu'il y a quelque chose qui ne va pas, qui est dsquilibr, ou alors vous me dites : a veille en moi, ce que tu dis a veille en moi ceci, auquel moi je n'aurais pas du tout pens. Et si on met
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les deux en rapport, qu'est-ce qui se passe ? Ou bien alors vous m'apportez un exemple, vous me direz que je vous dduis des choses mineures. Pas du tout! Une petite correction a peut tout changer. C'est pour a que si on prend parler en ce sens vous avez parfaitement la possibilit de parler. C'est arriv plusieurs fois l'anne dernire, que quelqu'un parle et balance quelque chose a laquelle je n'avais pas pens, moi, et qui ensuite entranait pour moi des changements trs importants. Voil ce que je voulais dire. Voil ce que je voulais dire dans l'espoir que vous acceptiez ces conditions. Discussions. Prenons un exemple, un philosophe trs difficile qu'on peut considrer comme le philosophe par excellence : Spinoza. Spinoza ! Il y a un systme minemment conceptuel de Spinoza. En quoi est-ce un grand philosophe ? C'est que ce systme de pures concepts est en mme temps la vie la plus trange qui soit. C'est comme un animal, c'est un systme vivant. Deuxime tat : il y a des opinions spinozistes, c'est dire qu'il y a des gens qui diront : comme dit Spinoza, on a retenu, Spinoza c'est panthiste, Dieu est partout et tout est en Dieu, ils diront au besoin : comme dit Spinoza, dieu est partout. J'appelle a opinion. Et puis il y a autre chose encore : on dira que le spinozisme a entretenu ou engendr des courants d'opinion. Et il y a un autre stade. Il y a autre chose aussi. Il y a par exemple des crivains ou des artistes, ou des gens comme vous et moi, supposons, pas philosophes. Ils peuvent pourtant avoir lu Spinoza. Ils en on reut un coup, comme si ce qu'ils avaient faire eux, ou ce qu'ils avaient penser, eux, tait en rsonance avec ce type qui a vcu au 17eme sicle, et a les frappe. Ils ne sont pas philosophes. Ils ne se proposent pas de faire un commentaire de Spinoza. Ce ne sont pas des profs, ils ne vont pas expliquer ce que dit Spinoza, ils ont beaucoup mieux faire. A la faveur de cette rencontre voil que quelque chose de prodigieux se produit. Que cette rencontre les anime pour leur propre travail ou pour leur propre vie, Un crivain, tout d'un coup il va crire des pages dont on se dit : mon Dieu, c'est du Spinoza. Non pas que Spinoza aurait pu les crire, a peut tre Lorenz, a peut tre Miller, ils ont une certaine connaissance de Spinoza, ils ont une connaissance artiste, mais sans doute Spinoza les a frapp au plus profond d'eux-mmes. Mais ils n'ont rien faire avec la philosophie. En revanche ils ont faire avec Spinoza pour ce qu'ils veulent faire, eux. C'est curieux a. Et a peut tre des non -crivains, je sors de tout ce qui est crivain, artistes ? a peut tre des gens dans leur vie. Il y a quelque chose qui les frappe. Comme on dit, pour simplifier, ils ne sont plus exactement tout fait comme avant. Pas qu'ils aient fait de la philosophie, mais ils ont compris , ils ont compris dans la philosophie, comme a peut nous arriver en voyant des uvres d'art, quelque chose qui nous frappe, a vous frappe assez quand mme pour orienter soit votre vie, soit vos activits. Il y a quelque chose qui est pass. Il y a quelque chose qui est pass de vous lui. Alors je dirais que
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le concept philosophique n'est pas seulement source d'opinion quelconque, il est source de transmission trs particulire, ou entre un concept philosophique, une ligne picturale, un bloc sonore musical, s'tablissent des correspondances, des correspondances trs trs curieuses, que mon avis il ne faut mme pas thoriser, que je prfrerais appeler l'affectif en gnral, le domaine de l'affect ou l'affectivit, et o a peut sauter d'une oeuvre philosophique, c'est dire d'un concept, une ligne, un ensemble de sons. L c'est des moments privilgis. C'est les moments privilgis de l'esprit. Je vais commencer. Et comme je l'ai ditPermettez moi d'essayer. Si on est pas plus que a, a va. Si on est plus c'est foutu! Je commence. Mon souhait c'est que vous lisiez au maximum, ma rfrence c'est Bergson, premier chapitre de Matire et Mmoire, et c'est un Bergson qui n'a rien voir avec le Bergson qu'on a retenu au niveau de l'opinion, un philosophe qui nous parle de la dure. En effet, l au contraire il nous parle de la matire. Dans ma nouvelle formule j'ai pens tout j'ai achet de la craie. Pourquoi l'image et le mouvement, c'est la mme chose ? Parce que nous nous donnons un ensemble infini d'images que nous dfinissons comment ? Si nous nous donnons un ensemble infini qu'on va appeler images, il faut encore le dfinir, de telle manire que l'on comprenne pourquoi le mot image est employ. Un ensemble infini d'images, images parce que ce sont des choses qui ne cessent pas de varier les unes en fonction des autres, les unes par rapport aux autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. En effet, une image tant donne vous pouvez la diviser, si loin que vous alliez vous la divisez en parties, vous pouvez la retourner. Combien elle a de faces ? petit n ! Elle a petit n faces. Je ne me donne encore aucune dimension de l'espace. Je ne sais pas, je par de a. Vous me direz : facile. Non, pas facile. Pourquoi est-ce que je pars de a ? On ne pourra le comprendre qu'aprs. Je me donne un ensemble n dimensions et n termes, que je dfinis par un ensemble de choses, c'est le mot le plus vague, un ensemble de choses qui varient perptuellement, continuellement les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Un tel ensemble, je l'appelle Plan. Vous me direz, mais Plan ? plan a veut dire deux dimensions ? Non a ne veut pas dire deux dimensions . Je dirais aussi bien, j'avance, je pose des conventions : je dirais que c'est un plan n dimensions. Bien plus, je dirais la rigueur qu'il a une dimension si vous faites abstraction et vous ne considrez qu'une image, mais il a autant de dimensions que vous distinguerez d'images. Le PLAN je le dfinis par cet ensemble infinis de choses qui varient les unes en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. En d'autres termes a n'arrte pas de bouger. Je les appelle images parce que image c'est l ou concident l'tre et l'apparatre. Je dirais aussi bien c'est le Phnomne ; image ou phnomne je les prends dans le mme sens. C'est ce qui apparat. Ce qui apparat sur le plan c'est cet ensemble d'images, bien plus c'est le plan luimme. Si quelqu'un me dit : je ne suis pas d'accord, a n'a pas de sens. Si

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quelqu'un me dit : tu as oubli quelque chose c'est bien, c'est une parole utile. Mais comme je n'ai encore rien dit Donc puisque ces images ne cessent pas de varier les unes par rapport aux autres, je dirais que c'est des images-mouvement. Elles sont perptuellement en mouvement, a n'arrte pas de bouger. Les variations de ces images s'tendent aussi loin que leurs actions et ractions. C'est un systme d'actions et de ractions. Une image est insparable de l'action qu'elle exerce sur toutes les autres images, et des ractions qu'elle a vis vis de l'action qu'elle subit, c'est dire elle envoie des actions sur toutes les autres images, elle subit des actions venant de toutes les autres images. C'est un systme d'actions et de ractions. Bien c'est le premier caractre. Deuxime caractre : qu'est-ce qui peut se passer sur un tel plan ? Je peux devenir lyrique pour le dcrire, tellement il me plait. Ce que je peux vous dire, essayer de le vivre. Vous pouvez essayer de le vivre condition, c'est que vous vous mettiez en lui, sur lui, vous y tes. En d'autres termes vous tes une image sur ce plan. Votre voisin est une autre image sur ce plan. Vous tes dcoupables, ce sont des parties de l'image. Vous avez une face et un dos, vous avez des faces. Pour le moment vous n'avez aucun privilge. La table est une de ces images aussi. a n'arrte pas de bouger. Vous me direz que vous ne bougez pas, mais a n'arrte pas de bouger, les choses bougent en vous, a n'arrte pas, les actions, les interactions. C'est donc le plan des images-mouvement. Supposons, tiens je lui donne un nom : c'est le plan de consistance. Pourquoi ? Comme a, on va voir qu'il se passe des choses. Passons un mode lyrique. Je dirais de ce plan qu'il est l'ensemble de tous les possibles. Hors de lui il n'y a rien. Il est l'ensemble de tous les possibilits. Je dirais aussi qu'il est la matire de toute ralit. Il est l'ensemble de toutes possibilits, c'est dire tout ce qui est possible est une image sur ce plan. Il est la matire de toute ralit, savoir tout ce qui agit et qui ragit et qui par la mme est rel, est sur ce plan. C'est en mme temps qu'il est l'ensemble de toutes possibilits et la matire de toute ralit. Enfin, pour autant que la loi, et qu'on appelle loi le rapport d'une action et d'une raction, je dis qu'il est la forme de toute ncessit. Voil que j'ai comme chant ce plan : ensemble de toutes possibilits, matire de toute ralit, forme de toute ncessit. L, alors, pure association d'ide, a me rappelle quelque chose. Vous a pourrait vous rappeler autre chose, moi a me rappelle quelque chose, uniquement parce que je suis prof de philosophie. a me rappelle quelque chose qui premire vue n'a rien voir. On nous dit qu'il y a un cas o un mme concept dsigne l'ensemble du possible, la matire du rel et la forme du ncessaire. Ce concept c'est le concept d'un tre, en latin ens, ce qui est, ens, le concept d'un tre tel que sa ralit ou son existence dcoule de sa possibilit, et dans la mesure ou elle dcoule de sa possibilit, en dcoule ncessairement . Et cet tre tel que son existence dcoule de sa possibilit et dcoulant de sa possibilit en dcoule ncessairement, c'est
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quoi ? C'est le concept de Dieu. Et les philosophes latins, ou ceux du moyen ge l'appelait Ens originarium, l'Etre originaire : Dieu. Bon. C'est bien a. Mon plan matriel, c'est Dieu, c'est l'tre originaire ! C'est bien. C'est bien parce que je n'ai plus besoin de Dieu, dj. J'ai besoin d'un cran, je n'ai pas besoin de Dieu, j'ai besoin d'un cran. Dieu c'est l'cran. C'est dire que c'est mon plan de consistance. C'est l'Ens originarium, c'est dire l'ensemble de toutes possibilits en tant que constituant le tout de la ralit, et le constituant, le constitue ncessairement. L'unit du possible, du rel, et du ncessaire. Voil. Vous voyez ce plan. Pourquoi est ce que j'ai fait cette addition ? Pour vous faire sentir, par del les mots, pour vous faire sentir que ce plan n'tait pas une petite chose, mais tait une chose grandiose. Que ce plan, constitu d'images-mouvement, agissant et variant les unes en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, ce plan tait la lettre xxxxxx, c'est dire il tait Dieu. Alors vous comprenez, si on me dit : est ce que tu crois en Dieu, je rponds Oui ! Je crois qu'il y a un ensemble infini d'images variant les unes en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et cet gard je me dis : tiens je suis un pur spinoziste. Tout a est dj trs fatiguant. Alors je me dis : qu'est-ce qui peut se passer sur ce plan ? Du coup je ne l'appelle plus plan de consistance. Je barre consistance. Je m'tais tromp. Il faut l'appeler plan d'immanence. Il n'y a rien en dehors de ce plan, ce plan est partout, tout est sur ce plan. Vous, moi, la salle, le monde! Il n'y a rien qui n'agisse sur rien, ou plutt il n'y rien qui n'agisse ou interagisse avec les autres points. On l'a dit tout le temps, les physiciens l'ont dit, chaque point de l'univers est en interaction. Bon les molcules, trs bien, a m'est gal. C'tait vous, sur le plan tout l'heure, mais c'est aussi bien les molcules. Il n'y a cas vous transformer en molcules, en atomes. Je ne fais aucune diffrence d'chelle. J'en suis dans l'tre originaire. C'est une merveille! On est en train de nager dans un plan d'immanence o les images que vous considrez, ce ne seront, de toutes manires des images. Vous me direz qu'une image a se rfre quelque chose. Pas au point o on en est. Ce n'est pas une image pour quelqu'un. Comment ce serait une image pour quelqu'un, vous tes une image ! J'ai dfini l'image par le plan, je ne l'ai pas dfini par rapport quelqu'un. Vous tes une image, et si vous tes compos d'atomes, les atomes, c'est des images. Bon, si je prends le systme entier des atomes, je n'ai strictement rien changer, c'est le mme plan d'immanence. Un atome agit sur un autre atome. C'est deux images qui varient l'une en fonction de l'autre, en toutes leurs parties et sur toute leurs faces. Et qu'est-ce qu'on appelle un phnomne d'ondulation ? L'ondulation c'est l'imagemouvement. L'ondulation c'est le vhicule de l'action, de l'interaction entre deux atomes, deux parties d'atomes, tout ce que vous voulez. Donc que ce soit vous, que ce ne soit pas vous, vous changez toutes les chelles, vous n'avez rien changer de votre plan d'immanence dfini comme tre originaire, Ens originaire, c'est dire le Dieu.

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Consistance, je m'tais tromp, ou a sera pour plus tard. Je m'tais tromp. C'est immanence, vous allez voir. Immanence il n'y a pas de contraire, il n'y aura jamais de transcendance, ou si peut-tre . Ha si il va y en avoir. Mais ce sera hors du plan. C'est qu'il n'y a pas qu'un plan, vous comprenez. Il va y en avoir pour l'anne. Donc vous rayer consistance. C'est uniquement plan d'immanence, c'est Dieu, et nous reconnaissons ce Dieu l, et vous en faite partie, et mme vos atomes. Vos atomes sont des Dieux. Pourquoi est-ce que j'appelle a Dieu ? je l'ai dit puisque c'est l'unit du possible du rel et du ncessaire, et que, l, si vous avez fait de la philosophie, tout le monde, n'importe qui, tout philosophe toujours appel Dieu l'unit du possible, du rel et du ncessaire, c'est dire l'tre tel que sont existence, que sa ralit dcoule ncessairement de sa possibilit. C'est mme ce qu'on appelle en philosophie, je ne recule jamais l'occasion de vous apprendre quelque chose, la preuve ontologique de l'existence de Dieu, qui prend sa date et qui prend sa formulation parfaite avec le philosophe Descartes au dix-septime sicle. Maintenant si vous voulez que je fasse une parenthse et que je vous raconte la preuve ontologique de l'existence de Dieu, qui est imparable, qui vous fera croire un autre Dieu, mais a va me nuire. Non je ne peux pas le dire parce que si je vous apprend la vraie preuve de l'existence de Dieu, qui ne peut pas convenir au plan d'immanence, vous allez croire l'autre Dieu. Or il ne faut pas ! Qu'est-ce qui peut arriver sur ce plan d'immanence ? il n'est rien d'autre que l'ensemble des images-mouvement en interactions. Plan d'immanence ou cran. Comme disait quelqu'un spirituellement , c'est l'cran total ! a ne vous fait pas rire. Les filles savent ce que c'est l'cran total, mais les garonsQu'est-ce qui peut se passer. L je retombe sur Bergson, mais d'une certaine manire a y tait dj dans Bergson, chapitre un de Matire et Mmoire. Bergson n'emploie pas ce terme de plan d'immanence, il n'emploie pas le mot, mais peu importe. Sur ce plan d'immanence, on doit bien constater qu'il y a certaines images particulires. Attention, quand on fait de la philosophie on n'a pas le droit de changer les conditions d'un problme. Il nous dit : d'accord, sur ce plan d'immanence, il y a certaines images particulires. Bon. Il y a une chose dont il n'a pas le droit, a suppos qu'il y ait des images particulires, il n'aura pas le droit de les dfinir par d'autres termes que ceux qu'impliquent le plan d'immanence. Or plan d'immanence implique uniquement : image, action, raction. a forme un ensemble puisque les actions et les ractions ne se distinguent pas des images. Les images-mouvement sont l'ensemble des actions et ractions qu'elles exercent les unes sur les autres. C'est mme par l qu'elles varient continuellement. Donc si je dis qu'il y a des images privilgies, particulires, je n'ai pas le droit de dire tout d'un coup qu'elles ont une me, ou qu'elle ont une conscience. Je ne sais pas ce que c'est que la conscience. Mon plan d'immanence n'implique pas la conscience. Comment je vais les dfinir ? Bergson les dfinit d'une manire tonnante. Il nous dit que ce sont des images qui prsentent, uniquement entre les actions qu'elles subissent - de la part des autres images-moi, image, je reois
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des actions, des autres images, et j'ai des ractions sur les autres images. Action raction. Image mouvement. Image-mouvement a veut dire ensembles d'actions et de ractions . Et bien il y a des images trs bizarres parce que, entre l'action qu'elles subissent, qu'elles reoivent, et la raction qu'elles excutent, il y a quoi? Justement il n'y a rien ! C'est dire qu'il y a un intervallele. Il y a un intervallele! Dans le cas des autres images vous avez, au contraire, voil mon image- elle reoit une action venue d'une autre image, et elle ragit. Une feuille d'arbre, le vent, le vent est une image. Le vent, la feuille d'arbre, la feuille d'arbre tombe, arrache par le vent. Ou bien si elle tient, c'est en fonction d'une autre image, son pdoncule, et elle bouge. La raction s'enchane avec l'action. L il y a des images trs spciales. Supposez qu'il y ait des images trs spciales. Elles reoivent des actions et la raction est retardement. Vous voyez que je n'introduis rien de nouveau. J'introduis uniquement, et mon plan d'immanence me le permet, je me dis c'est curieux, il y a des intervalleles. J'introduis un intervalle, c'est dire, la lettre rien, entre une action et une raction. Il y a des intervalles, il y a certaines images telles que lorsqu'elles reoivent une action, elles ne ragissent pas tout de suite. Il faut attendre. Voil un nouveau concept : intervallele. Le plan d'immanence ne comprend pas seulement des images en actions et en ractions constantes et perptuelles, ils comprend aussi des intervalles entre des actions et des ractions. C'est ces images spcialesremarquez que du coup je fais une comparaison, je fais une parenthse- ce que j'ai toujours aim ici c'est de parler toutes sortes de publics simultanment-,les uns laissent tomber lorsque a ne les concerne plus. Mais je pense ceux qui sont philosophes. On a toujours dit que Sartre, et Sartre lui-mme n'a pas cess d'attaquer violemment Bergson. Mais ce qui me frappe, c'est que ce n'est jamais comme les gens disent, parce que si vous prenez le dbut de l'Etre et le Nant, mon avis c'est exactement la mme chose que le premier chapitre de Matire et Mmoire. A un point trs tonnant. Sauf que je prfre la prsentation bergsonienne la prsentation sartrienne. Qu'est-ce qu'il nous dit, Sartre, au dbut de l'Etre et le Nant, il nous dit au dbut de ce beau livre, il y a le monde et ce monde je l'appelle l'en-soi. L aussi on ne va pas lui disputer. Avant de savoir si c'est une bonne ide, il faut attendre, on va voir ce qu'il va en tirer. Il y a l'en soi. Et il dit : et dans ce monde en soi qui ne m'a pas attendu pour exister, et qui a attendu personne pour exister dans ce monde en soi, il y a des sujets qui naissent. Et l Sartre fait surgir tout son appareil mtaphorique lui, l les concepts sont toujours en rapport avec des mtaphores, des petites bulles montent la surface. Les petites bulles c'est nous, c'est vous, c'est moi, les petites bulles qui montent dans l'en soi. Et ces petites bulles a va tre des sujets. Vous, moi, ou des consciences. Mais il ne se donne pas la conscience, Sartre. Il se donne des petites bulles. Alors cet en soi a va tre une espce de marais la Sartre, ce n'est pas un beau plan comme le mien, un plan sec, c'est une espce de marais o il y a des bulles qui montent. Qu'est-ce que c'est, ces bulles ? Si il dit : c'est l'homme, c'est foutu. L'homme qu'est-ce que a veut dire, l'homme quoi ? Il
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s'agit d'engendrer l'homme conceptuellement. Il emploie une expression parfaite, il dit que ce sont de petits lacs de non-etres, de petits lacs de non-tre qui viennent s'installer l, sur le plan. C'est absolument, sous autre appareil mtaphorique, c'est absolument l'histoire de Bergson. Son plan d'immanence avec des images variables qui agissent et ragissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et puis certaines images privilgies qui se dfinissent uniquement par intervalle entre l'action subie et l'action excute. Cet intervalle, cet cart, c'est l'quivalent des petits lacs de non-tre. A la lettre c'est du rien. Il se trouve que ce rien, il va faire quelque chose. Qu'est-ce qu'il va faire ? Il va faire trois choses. Je reprends. L je mets toutes mes petites images, mes infinits d'images. Et puis, mes images particulires, pour simplifier, j'en mets deux. J'ai le droit, encore une fois, de les avoir mis sur mon plan d'immanence puisque, rien, je n'introduis que un cart entre une action et une raction. Si on me dit d'o il vient cet cart, je ne sais pas moi, je n'en sais rien, ne pensons pas a pour le moment. Accordez moi cet cart puisque je ne me donne rien que de l'action et de la raction. Je n'ai rien introduit en douce. Trs important, la loi de la philosophie et des concepts c'est de s'viter toute opration de prestidigitation o on file en-dessous quelque chose qu'on aurait pas le droit de se donner. Je n'ai introduit qu'un cart, seulement encore une fois, qu'est ce que cet cart introduit de nouveau. Selon Bergson il introduit trois choses nouvelles. Premire chose nouvelle. Mon plan ne change pas, il comprend simplement ces images particulires, il reste le plan d'immanence de toutes les images possibles, mais parmi toutes les images possibles, sont possibles de telles images. Si elles sont possibles elles sont relles, en fonction de l'tre originaire. Qu'est-ce qui se passe ? Elles vont constituer des images privilgies en quel sens ? C'est que, sans doute, toutes les autres images continuent varier les une en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, a continue, a ne disparat pas, a continue, le monde continuer. Mais en mme temps, le plan d'immanence, il va lui arriver quelque chose. En mme temps a ne supprime rien de ce que je viens de dire, le plan d'immanence il continue pareil, mais en plus s'y joint quelque chose. La premire chose qui va s'y joindre, toutes les autres images continuent varier les unes pour les autres, les unes en fonction des autres, mais aussi, en mme temps, elles s'organisent de manire varier toutes, ou du moins une partie d'entre elles- quitte prciser ce que veut dire " une partie d'entre elles "-, une partie d'entre elles vont se mettre varier en fonction de l'image privilgie. En d'autres termes un second systme se joint, n'annule pas, mais un second systme se joint au premier systme. D'une part les images continuent varier les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, mais d'autre part, en mme temps, un certain nombre de ces images se mettent varier par rapport l'image privilgie et en fonction de l'image privilgie. Quelles images ? je dis certaines images se mettent varier. En effet, il suffira
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que l'image privilgie se dplace, pour que un certain nombre d'images varient en fonction du dplacement. Voil que les images n'appartiennent plus seulement un systme o elles varient les unes par rapport aux autres, elles appartiennent un autre systme en plus o elles varient par rapport l'image privilgie dfinie par intervalle, c'est dire qui constitue un centre. Centre en fonction duquel les images qui agissent sur l'image privilgie, varient. Toutes les images qui agissent sur cette image privilgie vont varier en fonction de cette image privilgie qui, ds lors, est rige en centre. Centre de quoi ? Centre de perception. a n'annule pas le premier systme de la variation universelle. a joint au systme de la variation universelle un autre systme o elles varient, en fonction du centre. Ce centre est dfini comment ? Uniquement intervalle entre action et raction. C'est pourquoi Bergson pourra l'appeler centre d'indtermination. C'est un centre d'indtermination puisqu'il se dfinit uniquement en ceci : la raction ne s'enchane plus immdiatement avec l'action suivie. Ds que vous avez un tel centre d'indtermination, le monde des images, o un certain nombre d'images s'organisent en tendant certaines faces vers le centre privilgi. Le centre privilgi sera dit : percevoir. Il peroit. Et en effet, qu'il peroit, qu'est-ce que a a d'tonnant ? Qu'est-ce que a voulait dire, il y a intervalle entre l'action et la raction? Il y a intervalle entre l'action subie et la raction excute ? a voulait dire que cette image est constitue de manire trs spciale. Elle a condamn certaines de ses parties. Certaines parties de cette image spciale ont acquis une immobilit relative. Tout se passe comme si certaines parties de cette image privilgie avaient acquis une immobilit relative. Et en mme temps, d'autres parties de l'image privilgie, ont acquis une force active dveloppe, une possibilit de mouvement dveloppe. C'est une espce de compensation. Au lieu d'avoir action-raction, vous avez les actions reues qui sont saisies par des parties de l'image qui ont acquis une immobilit relative, les ractions excutes sont excutes par des parties de l'image qui ont acquis des degrs de libert ou de puissance particuliers. C'est compris dans l'intervalle, c'est l'effet immdiat de l'intervalle. Si vous vous donnez intervalle entre action et raction, vous n'avez plus enchanement direct de l'action subie et de la raction excut, c'est dire que l'action subie va tre recueillie sur certaines faces de l'image privilgie, lesquelles faces sont condamnes a une immobilit relative pour recevoir l'action, pour recevoir l'excitation, et la raction excute qui se fait attendre, la raction retarde, va tre assure par d'autres parties de l'image, qui elles, du coup, disposent de degrs de libert suprieurs. Tout a c'est le phnomne de l'cart. Qu'est-ce que j'ai, donc ? Si je me donne ces images privilgies dfinies par cart entre action et raction j'ai dj deux effets. Premier effet : les images qui agissent sur cette image privilgie s'incurvent, en quelque sorte, c'est dire se mettent varier en fonction de l'image privilgie. On dira que l'image privilgie peroit. Il y a des images-perception. Les images-perception, ce sont les images, en tant que elles ne varient plus toutes les unes en fonctions des
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autres sur toutes leurs faces et en fonction de leurs parties, l'image-perception ce sera les images en tant qu'elles varient par rapport une image privilgie, c'est dire par rapport un centre d'indtermination. Voil que sur mon plan d'immanence, je dispose d'images-perception. L'image-mouvement est devenue image-perception par rapport au centre d'indtermination. a implique quoi ? Encore une fois le centre d'indtermination est constitu de telle sorte que certaines de ses parties ont pris une immobilit relative, ce qu'on appellera dans notre langage : organe des sens. Et c'est par ces parties immobilises relativement, que l'image privilgie va percevoir les excitations (fin de la bande) Si je prends un autre centre, la mme opration se fera. Je ne sors pas du plan d'immanence. Tout a se fait sur le plan d'immanence. Je n'ai plus simplement un monde d'images-mouvement en variation perptuelle, en variation universelle, j'ai en plus des images-perceptions autour des centres d'indtermination, en variation par rapport au centre d'indtermination. Deuxime point : je l'ai presque dj dit. L'image privilgie a condamn certaines de certaines de ses parties l'immobilit pour prcisment transformer les images-mouvement en images-perception. a n'empche pas que les imagesmouvement, elles continuent leur affaire. Simplement un systme centr s'est ajout au systme a-centr du plan d'immanence. Il ne l'a pas supprim. Je reviens mon affaire d'intervalle. Donc les parties immobilises, elles reoivent l'excitation reue, et l'image privilgie ne ragit pas tout de suite : intervalle. Et c'est l que Bergson devient gnial, cet intervalle c'est le cerveau. Le cerveau c'est uniquement un intervalle entre l'action subie et la raction excute. Ce n'est pas difficile. C'est de la matire le cerveau, c'est de la matire-intervalle. a veut dire quoi ? a veut dire que quand on a un cerveau, au lieu de recevoir une excitation qui va s'enchaner avec la raction, il y a un intervalle, il y a une coupure. Cette coupure comment elle se fait ? Parce que le cerveau comme matire, comme matire extrmement complexe, va assurer une espce de dispersion de l'excitation reue, le cerveau va tre un analyseur. Il va, avec une excitation, il va la traduire en micro-excitation et ds lors j'ai le temps. Je gagne du temps. Donc a peut se justifier matriellement, mais vous en avez assez dit quand vous dites que le cerveau c'est un intervalle. Le cerveau c'est rien d'autre que l'intervalle entre les actions que vous subissez et les ractions que vous allez excuter. En d'autres termes, cet intervalle, et l'immobilisation des parties rceptives vous permet quoi ? Gagner du temps. Mais pourquoi faire ? Pour organiser une raction qui, par nature, sera imprvisible. Vous avez gagn du temps, vous pouvez ds lors ragir d'une manire qu'on appellera intelligente, mais c'est pas a qui compte. Qu'est-ce que c'est une raction intelligente ? Une raction intelligente c'est une raction qui a pris le temps, o vous n'tiez pas forc d'enchaner la raction a l'action subie. Vous avez eu le temps, le cerveau a
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assur la division de l'excitation reue en micro-excitations et ds lors vous pouvez faire une intgration des micro-excitations, vous pouvez les intgrer dans un comportement inattendu, imprvisible, qui va barrer, qui va barrer par l'excitation reue, ou qui va rpondre l'excitation reue, au lieu de s'enchaner avec elle. Il fallait rien que ce petit phnomne de l'cart crbral. Donc l je dirais : au lieu que la raction s'enchane l'action subie, la raction va innover par rapport l'action subie, c'est elle qui va devenir une vritable action. Et je dirais que ces images privilgis, elles agissent. Elles ne se contentent pas de ragir aux excitations subies, elles agissent, c'est dire que l'excitation subie tant devenue une excitation perue, elles vont pouvoir rpondre l'excitation perue, par une conduite dite adapte. En d'autres termes j'avais tout l'heure, en fonction du centre d'indtermination des images-perception, j'ai maintenant des images-action. Sur mon plan, je rsume, voil mes images privilgies, j'en prends deux. Je dirais que l'incurvation des autres images autour du centre d'indtermination de l'image privilgie va constituer les images-perception sur le plan d'immanence. Deuxime aspect : l'action subie qui est retenue par la partie immobilise, c'est dire l'organe des sens, va permettre, grce l' le, une riposte consistant en action nouvelle, en rponse adapte, et l vous avez imageaction, et l image-perception. Un dernier effort, car il y a encore quelque chose qui se passe : tout repose sur l'intervalle. L vous avez, premier terme de l'intervalle : des excitations sont bloques sur des surfaces de l'image relativement immobilise, une action adapte nouvelle sort grce l'cart. Mais entre les deux, qu'est-ce qui peut arriver ? Qu'est-ce qui se glisse entre les deux, qu'est ce qui vient s'insrer entre ces deux ples? L'excitation reue, l'action qui va servir de rponse. Ce qui se glisse, ce qui s'introduit, et dans quel cas ? Par exemple lorsque l'excitation pntre. L vous avez : organe de rception de l'image privilgie, l vous avez : organe moteur de l'image privilgie. Qu'est ce qui se glisse entre la perception et l'action ? Dans l'excitation, il arrive que l'excitation pntre l'image privilgie, elle passe dedans. Elle va s'insrer entre la surface de rception et les surfaces d'action ou de raction. Ce qui passe, ce qui pntre dans l'image privilgie, c'est ce qu'elle appellerait - si elle savait parler- elle appellerait une affection. C'est a qui vient s'introduire dans l'cart. Une affection. Et ce n'est plus un je perois, ce n'est plus un je fais, ou plutt x, centre d'indtermination, ce n'est plus un x fait, c'est " je sens ", x sent. Il sent quoi ? Il sent quelque chose en lui. Il se saisit du dedans. Qu'est-ce qu'il se saisit du dedans ? Il se saisit du dedans comme pntr par telle excitation qui ds lors, lorsqu'elle a pntr dans le centre d'indtermination, dans l'image privilgie, s'appellera une affection. Elle se sent du dedans. Et c'est ce sentir intrieur qu'on appelle une affection. Bon, je rsume tout. J'tais parti d'un plan d'immanence dfini par l'image-mouvement ou par l'ensemble infini des imagesmouvement. a subsiste, a n'est pas supprim. Mais dans ce plan d'immanence des images-mouvement se forment ou sont donns, peu importe, des centres d'indtermination, uniquement dfinis par carts entre action et raction. Si vous
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vous donnez de tels centres d'indtermination dfinis par carts action-raction, les images-mouvement du plan d'immanence donnent lieu trois types d'images et seulement trois. L on est sur, on a tout fait, puisqu'on se donnait l'cart, un cot de l'cart, l'autre cot de l'cart et entre les deux. Donc on est sur que c'est complet moins que l'un de vous ait tout d'un coup une ide formidable, et qu'il propose un quatrime. Mais je ne vois pas, un cart, il y a deux limites et un rien entre les deux. Et ce qui s'insre entre les deux, dans le rien, c'est l'imageaffection : je me connais du dedans. Centre d'indtermination, je peux dire : je perois le monde, je peux dire : j'agis sur le monde, je peux dire : j'prouve et je sens. Image-perception, image-action et image- affection. Voil que nous avons fait une gense, et comme dans toute gense , il faut dire ce qu'on se donne. Nous nous sommes donn le plan d'immanence des imagesmouvement, certaines images prsentant uniquement un cart entre action et raction. Si nous nous sommes donn tout cela sur le plan d'immanence nous avons obtenu quatre catgories d'images qui ne sont pas gales : les imagesmouvement. dans le systme de la variation universelle, et s'y joignant la division des images-mouvement en trois types d'images, l'image-mouvement rapporte l'image spciale centre d'indtermination va donner lieu trois types d'images et seulement trois : image-perception, image-action, image-affection. Un point c'est tout. Il ne peut rien y avoir d'autre. Mais vous me direz il peut y avoir plein d'autres choses ? Si il y a autre chose c'est qu'il y a autre chose que mon point d'immanence. Pour le moment, si je m'en tiens mon plan d'immanence des images-mouvement, c'est dj beaucoup, je n'obtiens que des images-mouvement et leurs divisions relatives. C'est dire, dans la mesure, o elles sont rapportes des centres d'indtermination, leurs division tripartites en images-perception, images-action, images-affection. Mais qu'est-ce qui se passe ce niveau l. On fait une pause. Il faudrait mieux asseoir cette histoire du plan d'immanence avec les trois types d'image qui naissent. Il faudrait d'abord que vous ayez trs bien compris a. Il faut rflchir. Parfois c'est en compliquant encore qu'on comprend, ce n'tait pas assez difficile pour qu'on comprenne, a paraissait trop simple. Il faut que a arrive, pour vous, tre, comme allant de soi. Il faut que ce soit, pour vous, limpide, sinon il faut recommencer. Question : sur l'cart. Gilles : Il ne remplit pas, ou alors il remplit en tant qu'affect. Il n'est ni action ni perception. Il est sentiment. Je sens, je sens en moi. a laisse l'cart entre l'action subie et la raction excute a laisse absolument intact. Bien plus quand j'ai un affect je ne sais pas que faire et je ne sais pas que percevoir. Quand j'ai un affect je ne sais plus ce que je perois et je ne sais pas que faire. a tombe bien, je lis un texte de Bergson quand il parle de l'affect, pourvu qu'il dise a, il faut se
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mfier. Bergson : " J'examine les conditions ou les affections se produisent. Je trouve qu'elles viennent toujours s'intercaler entre des branlements que je reois du dehors et des mouvements que je vais excuter, comme si elles devaient exercer une influence mal dtermine sur la dmarche finale.- mal dtermine, il en dit trop l, mais on va corriger le texte- Je passe mes divers affections en revue, il me semble que chacune d'elle contient, sa manire, une invitation agir, avec en mme temps l'autorisation d'attendre, et mme de ne rien faire. Je regarde de plus prt, je dcouvre des mouvements commencs mais non pas excuts. L'indication d'une dcision plus ou moins utile, mais non pas la contrainte qui exclue le choix. " prenons un exemple : quelqu'un entre et il me plait beaucoup. Je le perois. Qu'est-ce que a veut dire ? Je ragis ce que je perois. Par exemple une crature de rve entre. Je pourrais prendre l'exemple inverse , mais peu importe. Une crature de rve entre. Qu'est ce que c'est l'affection ? Ce n'est pas de la perception, c'est : je sens en moi ! Je sens en moi quoi ? Mais quelque chose qui trouble ma perception. Qu'est ce que 'est ? Quant l'action, je ne sais pas quoi faire, j'avance, je recule, je fais semblant de ne pas l'avoir vu. C'est une affection ! Je me sens du dedans. Ce n'est pas une perception, ce n'est pas une action. Si bien que a ne compromet pas du tout l'cart, a ne vient pas le remplir. a l'occupe sans le remplir. Cherchons une confirmation. J'en ai une qui vient de tout fait ailleurs. Je prends un texte, je voudrais que vous le lisiez. C'est un truc trs bizarre de Beckett. Beckett fait un film. Il a t chercher le vieux Buster Keaton pour le jouer. Moi je le trouve gnial ce film. Vous savez que le rve de Beckett de faire beaucoup de tlvision, il n'a pas beaucoup l'occasion, mais si on le laissait faire. Il n'a pas l'nergie de Marguerite Duras, je ne dis pas a contre Marguerite duras. Je regrette que Beckett n'ai pas l'nergie de faire ce qu'il veut. Keaton a trouv le film excrable, sauf la fin. Il n'tait pas content, Keaton, parce qu'il tait tout le temps pris de dos. Et Keaton disait : j'ai tout de mme une tte assez intressante, pourquoi-est-ce qu'il me prend de dos ? a allait assez mal entre Buster Keaton et Beckett. Enfin a ne fait rien le film est prodigieux, et implique quelque chose qui va prcisment, peut-tre nous faire comprendre ce qu'est le plan d'immanence. Reposez vous ; Question : on est parti de Bergson, je ne le connais pas, et j'ai l'impression qu'on est en train de dcrire un processus biologique. Et je dirais que c'est parce que, biologiquement, dans l'image, il y a un intervalle, que grce cet intervalle on va russir dfinir un plan d'immanence. Gilles : bonne question. J'appelle bonne question toute question laquelle je peux rpondre. Trs bonne question. Tu vois, c'est un peu ce que j'ai essay de faire sentir, mais pas assez. C'est que l'avantage de partir du plan d'immanence, dfini uniquement comme brassage de toutes les images les unes par rapport aux autres, c'est que, quel que soit le niveau ou l'chelle considre, a ne change
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rien. Je veux dire, si tu me dis : cerveau, c'est une image parmi les images. J'appelle image ce qui reoit des actions et ce qui a des ractions, en vertu de ce qui prcde. Donc le cerveau, ce n'est pas en tant que donne biologique. Le cerveau c'est une image. D'o la force de Bergson quand il dit : comment voulez vous qu'il y ait des images dans le cerveau puisque le cerveau c'est une image. La btise c'est de dire qu'il est idaliste. L-dessus, si vous prenez le texte, ce n'est pas a du tout qui l'intresse. C'est ce monde des images en soi, de la variation universelle. Alors le cerveau c'est une image, si tu me dis atome, et bien d'accord, atome c'est une image. Si tu me dis " moi ", toi, c'est une image. Alors elles ne sont pas du mme niveau, mais en tant qu'images elles sont toutes sur le plan d'immanence. Alors ce n'est pas du tout que le cerveau soit biologique et que l'atome soit physique ou sub-physique, ce qui m'intresse c'est que, quel que soit le terme considr, en tant qu'image, il appartient avec toutes les autres images, au plan d'immanence. A ce moment l je prends n'importe quel proposition folle : un lectron percute un cerveau, a veut dire : image qui agit sur une autre image. Il n'y a pas de biologie. Bergson se donne un ensemble d'images en variation les unes par rapport aux autres. Pourquoi est ce qu'il se donne a ? C'est trs joli de dire qu'un philosophe cre des concept, mais d'o a vient ? Qu'est-ce qui fait qu'il a envie. Il y a ces trs belles pages de Nietzsche pour dire que, finalement, la philosophie c'est une histoire de got, au plus profond. Alors, videmment si on dit a vite on en tire une platitude et des btises : ha bon, la philosophie c'est comme l'art, des gots et des couleurs, etcNon, il faut bien qu'il y ait des pulsions la base des concepts. Pourquoi est-ce que Bergson a besoin de faire a alors que rien ne le destinait ? Si on prend " l'Essai sur les donnes immdiates ", son livre prcdent, il allait dans une direction compltement autre. Le premier chapitre de " Matire et Mmoire " est un cas extraordinaire dans toute l'histoire de la littrature, c est un sommet tellement haut, tellement trange, tellement insolite que lui-mme ne saura pas quoi en faire. Il y a des cas comme a, dans la littrature par exemple ; tout d'un coup un auteur va un tel point, dans une direction tellement inattendue, on se dit : bon Dieu que a crve tout, cette histoire, que aprs il ne saura pas quoi en faire. C'est des livres rarissimes, c'est les plus beaux livres de quelqu'un. Alors ou bien aprs il se tait, ou bien aprs il revient quelque chose de plus familier. Et ce premier chapitre de Matire et Mmoire, je ne m'en lasse pas, c'est un truc suspendu, personne n'a pu l'utiliser. Mon rve c'est de l'utiliser. Bergson aprs a donn dans de toutes autres directions. Qu'est-ce qui lui a pris ? Anne Querrien : question Gilles : tu as raison en partie. Mais tu n'as besoin que d'un temps homogne et spatialis. Tu n'as besoin que d'un temps extrieur qui est le temps de la succession. Et de la succession de points quidistants. Tu as besoin non pas de
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temps, mais tu as besoin d'une succession d'instants. Ce n'est pas le temps. On fait une petite correction. Ce plan d'immanence c'est un bloc espace-temps. Le temps tant uniquement dfini comme succession d'instants, or le temps est videmment autre chose qu'une succession d'instants. Je dirais moi qu'il n'y a aucun besoin de temps. Il y a le temps comme variable indpendante. Ou bien il n'y a pas d'autre temps, et il n'y a rien dire sur le temps, ou bien le temps est autre chose qu'une variable indpendante, c'est dire une succession d'instants, et ce moment l tu ne t'es rien donn du temps. Tu as simplement le temps comme une srie de coupes. En effet le plan d'immanence se dplace lui-mme sur une ligne de successions. Mais je l'avais presque compris en disant que votre plan d'immanence, il est a n dimensions, ce n'est pas un temps, c'est une dimension du plan. Il est n dimensions et il se dplace. Les trois figures, l'incurvation perceptive, la distanciation active et l'occupation affective peuvent tre traites comme trois phnomnes mathmatiques, avec cette seule diffrence que les mathmatiques n'ont aucun privilge. Je peux le traduire aussi bien en termes physiques, lectroniques, biologique, etcl tous les langages sont quivalents, et c'est normal parce que nous sommes en Dieu. Je peux le dire thologiquement, j'ai essay de le dire thologiquement. Il faudrait trouver en quoi c'est la trinit les trois types d'images. Comme c'est l'originaire Si il y a des choses qui viennent remplir d'cart, elles viennent d'ailleurs. Si il y a de la mmoire, elle vient d'ailleurs. Je n'ai pas les moyens avec mon plan d'immanence et mon universelle variation d'engendrer quoique ce soit qui soit autre chose qu'une succession instantane. Discussions. Gilles : Comme sur le plan d'immanence, tu ne peux avoir que des centres d'indterminations, toute dtermination vient d'ailleurs. Tu ne peux absolument pas dterminer ton centre d'indtermination au niveau du plan d'immanence. Sinon tout est fichu ! Bien plus il ne faut surtout pas puisque c'est un moyen de donner un statut objectif l'indtermination, a consiste dire : attention, l'indtermination ce n'est pas un manque de dtermination, a n'a pas besoin de dtermination. Il y a une existence en soi de l'indtermin. C'est a qui compre. Quand, ensuite, l'indtermin sera dtermin, mais a on aura l'occasion d'en reparler cette anne, ce sera avec Kant, mais a se rejoint, a ira bien ensemble, quand l'indtermin reoit une dtermination-simplement il faudra que ce soit ncessaire-, on ne sera plus sur le plan d'immanence. Il y aura une composition entre le plan d'immanence et quelque chose= x, et la dtermination, et sans doute la dtermination ce sera le temps, ce sera le vrai temps. D'accord pour tout a. Mais pour le moment on a rien de tout a. J'ai fait mon premier titre de rptition. Je me suis rpt beaucoup sur l'anne dernire.
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Deuxime point que je voudrais traiter. Qu'est-ce que c'est cet trange ouvrage de Beckett, qui s'appelle film, dont Beckett a donn une transcription par crit que vous trouverez dans les ditions de Comdies et actes divers, o il y a deux choses, une chose pour la tlvision, admirable, prodigieuse, qui s'appelle Dis, Joe, c'est une pice pour la tl, et un film avec Buster Keaton, et qui s'appelle Film. Et dans Film, Beckett explique non pas ce qu'il a voulu faire, bien plus, il divise en plusieurs parties, l je vous demande d'autant plus de lire le texte que moi je voudrais diviser en d'autres parties, pas du tout pour faire mieux que Beckett, mais Beckett il divise en parties vu ce qu'il veut faire avec la camra, et j'ai l'impression que a se divise aussi en parties assez diffrentes. Et je dis tout de suite les trois parties qui me paraissent importantes . Le film parat construit sur trois figures. Premire figure : Buster Keaton est perptuellement vu de dos, et s'enfuit dans une rue, la camra tant derrire lui. Il monte un escalier et la camra le suit dans les mmes conditions, mais toujours le prenant de dos. C'est l que Buster Keaton exprime des regrets sur son visage intressant. Il ne avait pas qu'il a une nuque et un dos galement prodigieux. Dans la premire figure, je groupe, la partie dans la rue et dans l'escalier. Il arrive dans une chambre, et la chambre nous est prsente- Beckett prcise bien- de nous prsenter la fois l'homme dans la chambre, l'homme s'appelle O, et la chambre telle qu'elle est vue par l'homme. La camra s'appelle OE, il. Il s'agit donc de prsenter la chambre vue par O et vue par OE. Il va se passer des choses que je prciserais la prochaine fois. O est toujours vu par la camra de dos, sauf on verra dans certaines circonstances exceptionnelles. Troisime figure : la camra fait un mouvement tournant extrmement simple gomtriquement, mais dont on verra la complexit en fait, et fini par tre en face de O, c'est dire de Keaton, OE pour la premire fois se trouve en face de O. A ce moment l camra prend un visage et le double de Keaton. OE la camra, le double de Keaton, prend un air intense, intress, O prend un air d'pouvante. O meurt. Appelons a du cinma exprimental ; a a toute la svrit, l'abstraction et le caractre de recherche de ce qu'on appellerait du cinma exprimental. Simplement qu'est-ce qu'il exprimente ? J'aimerais que vous ayez fait, pour la semaine prochaine, les schmas. Premire convention pour la premire figure. La premire figure c'est, camra dans le dos, Keaton fuyant soit dans la rue soit dans l'escalier. Beckett dit : il y a une convention, la camra le prend par derrire et il ne faut pas que l'angle sentez que on va retrouver notre plan , mais sous une autre figure-Je rve de a : on ferait un cours et on ferait un exercice pratique. Donc fuite de Keaton qu'on ne voit que de dos. La camra est de cot. L il y a un mur que frle Keaton, et l il y a un trottoir. La camra est sur le bord du trottoir. Elle prend Keaton de dos, et sous un angle qui ne doit en aucun cas dpass 45 degrs.
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Vous suivez la chose ? Il y a donc un problme du mouvement de la camra et du mouvement de Keaton. Si l'angle dpasse 45 degr, Keaton entre en tat de panique que Beckett appelle : l'angoisse d'tre peru. L'angoisse d'tre peru. Si l'angle est infrieur 45 degrs, Keaton mne sa vie, c'est dire poursuit sa fuite. C'est l'angle d'immunit. Pensez un animal peureux, un cheval par exemple, l'angle de vision d'un cheval. Or au dbut, dans la premire figure, il y a la rue, la camra regarde des choses dans la rue, et elle ne saisit Keaton que quand il est l de son trajet, sous un angle plus grand que 45 degrs. Et c'est ce qui met en rage Keaton, ce que demandait Beckett c'est que a ce moment l Keaton se protge la figure, il a un mouchoir, il a exig d'avoir son canotier, Keaton. Alors Beckett a dit d'accord, mais condition qu'il ait un mouchoir. Alors il tend le mouchoir, il se cache et il s'immobilise. Dans ce cas la camra est force, elle a pris Keaton un angle suprieur 45 degrs, elle va reculer avec complaisance pour atteindre un angle infrieur. Keaton se rassure et se met filer. Je dirais-agir- puisque la seule action du film, pour le moment, c'est la fuite le long du mur, condition de ne pas tre peru. Si il est peru, ommobilisation catastrophe, il se cache. Voil pour la premire figure. Deuxime figure. Le problme change. L'ancien subsiste , mais si ajoute un nouveau problme. Beckett nous dit que c'est le problme de la double perception. Il faut, la fois que la chambre soit vue par OE et soit vue par O. O c'est le personnage, Oe c'est la camra. Et Beckett se demande comment, pour son compte, il va rgler la diffrence des images suivant que c'est la chambre vue par Keaton ou que c'est la chambre vue par la camra. Qu'est-ce que Keaton fait dans la chambre ? Il supprime tout ce qui peut tre peru et tout ce qui peut percevoir. En effet la chambre contient un chat, un chien, un poisson, une fentre, une tablette et l'instrument essentiel dans toute uvre de Beckett : une berceuse. L'activit de Keaton dans la chambre va tre : couvrir la fentre, couvrir le miroir, il prcise que le chat est nettement plus grand que le chien, peut tre qu'un jour on trouvera pourquoi est-ce qu'il tient tellement ce que le chat soit plus grand que le chien. C'est ncessaire. Il chasse le chien il chasse le chat. Il y a eu des ennuis au tournage parce qu'il laisse tomber le chien, Keaton, qui avait peur du coup, mais enfin c'est toujours comme a, le cinma il y a toujours des difficults. Bref il supprime tout ce qui peroit et tout ce qui est perceptible. Je dirais que cette seconde figure, ce n'est plus l'angle d'immunit qui permet d'agir, quoique l'angle d'immunit continue, cette seconde figure c'est le problme de la double perception. Et c'est le stade, pour moi et c'est par l que j'ai un vive besoin de ce texte, a va tre le stade de l'image-action. Jusque l la camra a t tres gentille, OE a t trs gentille avec O. deux ou trois fois, OE a dpass l'angle d'immunit, mais tout de suite s'est rabattue ou a recul, Keaton tant dans ses tats, en train de se blottir et de se cacher. L enfin quand il a supprim tout ce qui pouvait tre peru et percevoir, il se planque dans sa berceuse, enfin le bonheur, il est toujours vu de dos par la camra a moins de 45 degrs. Vous voyez c'est rcratif, c'est exactement a. Et voil qu'il s'endort.
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Mais il s'endort de quel sommeil ? Du sommeil Beckettien. Bon. OE lchement en profite. a complique. L'angle d'immunit tait de 45 degr dans la premire figure, pourquoi ? parce qu'il y avait le mur. En fait l'angle d'immunit, ce que la camra peut faire, c'est 90 degrs. A l'intrieur de l, il n'y a pas angoisse d'tre peru. L'autre s'est endormi dans sa berceuse et voil que la camra dpasse. Enfin on voit la tte de Keaton, et c'est la premire fois qu'on la voit. Il n'a qu'un seul il. Vision monoculaire. Trs important a. C'est pas pour rajouter un bandeau, c'est les conditions de vision monoculaire, et l'angle d'immunit vaut en fonction d'une vision monoculaire . Il se rveille et horreur ! Horreur sur son visage. La camra redescend. Ouf. Il montre tous les signes d'agitation, O, et rassur, il se rendort. La camra impitoyable, qu'est-ce que c'est que cette loi se la ncessit, de l'inexorable . Et l, elle ne va plus le lcher. La camra c'est le double de Keaton, c'est Keaton lui-mme. Avec simplement cette diffrence : Keaton Oe a cet air d'attention extrme, Keaton O a l'air au maximum de l'horreur et de la terreur. Enfin il met sa tte dans ses mains, pour se protger, tout en se balanant dans la fameuse berceuse, a continue a continue, a continue jusqu' ce que le mouvement de la berceuse meurt. Qu'est-ce que c'est, cette troisime figure ? Si je donnais le schma complet, le schma complet on le verra la prochaine fois. Qu'est-ce qu'il veut dire, Beckett, a veut dire quoi ? Il aime bien partir d'une formule philosophique, a nous convient trs trs bien , puis il en fait ce qu'il veut, il a le droit. Il lance, a c'est tout fait l'humour Beckett, faire servir la philosophie d'aussi belles choses, il lance Esse est percipii, il aime beaucoup le latin Beckett, Esse est percipii, c'est dire Etre c'est tre peru. C'est une formule clbre en philosophie puisque c'est comme un grand cri de guerre lanc par Berkeley, la fin du 17me et au dbut du 18eme sicle. Etre c'est tre peru. C'est si vous voulez un statut de l'image, une dfinition de l'image. L'image c'est Esse est percipii. Et Beckett enchane, et tout de suite, si vous tes le moindre du monde beckettien c'est arriver ne pas tre peru et ne pas percevoir. Film tente d'explorer cette direction. Et Beckett nous dit : peru de soi - et ce n'est pas par hasard que l il donne son style, lui qui est un grand styliste, une espce de formulation trs philosophique, trs thorique-, peru de soi subsiste l'tre soustrait toute perception trangre, animale, humaine ou divine. C'est dire que si il n'y a plus que moi percevant moi, subsiste l'tre qui n'est plus peru par quelque chose d'autre. Ni dieu, ni animal, ni rein du tout. Il continue : la recherche du non-tre par suppression de toute perception trangre achoppe sur l'insupprimable perception de soi. On comprend ce qu'il veut dire. Je suppose que je me propose de ne plus rien percevoir et de ne plus tre peru par quoique ce soit ni qui que ce soit. Rve beckettien. Mais subsiste le plus insupportable, la perception de moi par moi. Je me perois. Comment faire. Donc Film est un commentaire de Esse est percipii. Comment ne plus tre ? Si Esse est percipii, ne plus tre, supposer que ce soit notre rve, c'est ne plus tre peru. D'accord je ne serais plus peru. Mais comment faire pour que je ne sois plus peru par moi-mme. Vous me direz : se
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tuer ? Non ce n'est pas a. Ce n'est pas a. Il y a t'il moyen de ne plus tre peru par soi-mme, c'est dire ne plus tre sans recourir ce moyen des plus grossiers ? Alors ? Je dis juste : reprenez les trois figures. Premire figure : la fuite dans la rue et dans l'escalier, l'angle d'immunit qui me garantit contre les perception trangres qui m'arrteraient. Je dis que c'est le statut de l'imageaction. a renvoie l'angle d'immunit, ne pas dpasser 45 degrs dans le dos, sinon je ne peux plus rien faire. Je ne peux plus rien faire. Deuxime figure : dans la chambre. On l'a vu, un nouveau problme se joint, celui de la double perception. La mme chose et toujours : il n'y a pas de perception simple. La mme chose est toujours objet de double perception, au moins possible. C'est mme a ce qui travaille la perception. Je n'ai pas une perception sans que quelqu'un d'autre aussi peroive ce que je perois, ou ce qui revient au mme puisse percevoir ce que je perois. Il n'y a pas de perception qui soit la mienne. Toute perception est au moins une double perception possible. Voil le problme. Je dirais que cette deuxime figure, c'est le problme de l'imageperception. Troisime figure : l'angle d'immunit est franchi, la question de la double perception est liquide, il n'y a plus rien percevoir et il n'y a plus personne pour percevoir. Keaton lui-mme est dans sa berceuse, il a ferm les yeux. Le problme de l'action a t rgl, le problme de la perception a t rgl. Qu'est-ce qui va se passer maintenant. Qu'est-ce que c'est le troisime stade ? Evidemment c'est l'image-affection. Il ne s'agit plus du tout de l'lment de la perception. La camra vient en face, c'est le face face, c'est la seule manire de reprsenter avec une camra le : je me sens du dedans. Keaton en est au point o plus rien n'est percevoir et il ne peut plus tre peru, mais voil, il se peroit encore lui-mme. Il se sent. Comment ne plus me sentir moi-mme ? D'o un Keaton va tre camra, un Keaton va tre sous la camra, mais cette fois face face, a va tre cette fois-ci l'image-affection. Comment supprimer l'image-affection ? Qu'est-ce que signifie ce cinma ? Je dirais peut-on supprimer l'image-action, et quelles conditions ? Oui ! En dpassant l'angle d'immunit. Il y a un angle d'immunit. Deuximement peut-on supprimer l'image-perception ? Oui, en cassant le mcanisme de la double perception qui est la base de toute perception. Troisimement peut-on casser l'image-affection pour enfin avoir la paix. C'est ce que Beckett appelle chapper au plaisir du percipii et du percipere. C'est son style, c'est du pure Beckett. Il parle des gens qui sont tout entier livrs au plaisir du percipii et du percipere, quand on voit les gens dans la rue on ne peut pas ne pas penser cette formule de beckett : vous etes au plaisir du percipii et du percipere. Tiens celui l, ha ha, et l'autre vous regarde en mme temps, c'est le plaisir de la perception doubleMais aussi il y a le plaisir de l'agir et de l'tre agit, et il y a le plaisir des affections, de sentir, le plaisir de se sentir soi-mme, etc Est-ce qu'on peut chapper tous ces plaisirs ? En d'autres termes c'est le film de l'extinction universelle. Alors je fais un pas en avant : dans nos histoires de signes, est-ce qu'il n'y aura pas des signes particuliers, des signes d'extinctions. C'est tres important, on en aura besoin plus
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tard. C'est juste pour finir aujourd'hui. Il y aura des signes d'extinction. Est ce que Film de Beckett ce ne serait pas le film qui rige l'ensemble des signes d'extinction ? Car si je fais une courte et dernire parenthse sur le cinma, c'est beaucoup plus important la manire dont s'teignent les images que la manire dont elles commencent. Il est bien connu que chez les grands auteurs de cinma ce qui compte c'est la manire dont ils terminent les plans, beaucoup plus que la manire dont ils commencent un plan. Il y a srement des signes de commencement, mais on aura voir si c'est symtrique. Signe de commencement ce n'est pas symtrique de signe d'extinction, tout comme il y a une clochette pour dire l'cole commence et il y a une clochette pour dire l'cole est finie. C'est des signes, mais des signes trs drivs. Mais dans les signes vraiment signes, est-ce qu'il n'y a pas des signes d'extinction, des derniers soupirs qui sont des signes tout fait curieux, des signes particuliers ? Et dans notre classification des signes telle que j'en rve, il faudra tenir un grand compte des signes d'extinction. Voil. La semaine prochaine on commentera ce texte de Beckett.

Cours Vincennes : Kant, le temps, Nietzsch, Spinoza - 13/12/1983 [] Comme la dernire fois on sest presque arrang sur ces distributions de matires de travail et, jaimerai bien que, aprs les vacances de Nol a se forme - a se forme, cest--dire, de toutes manires : je vais vous faire de plus en plus de philosophie. Un peu, heu, comment dirais-je, je ne voudrais pas tre trop sommaire, mais un peu sommaire, pour que On fait un retour la philosophie. Cette anne, comme a ! Je veux dire que je voudrais que vous lisiez vraiment du Platon, je voudrais que vous lisiez ou relisiez Nietzsche, tout a, a ne peut vous faire que beaucoup de bien Alors l, quelquun vient de me passer une note..., je considre, que cette note, heu, elle est trs bonne, mais cest presque votre travail dont jaurais besoin ventuellement. Alors, quant cette note, sans mme que les autres soient trs au courant, vous semblez donc vous intresser, par exemple, alors je prends cet exemple parce quil peut valoir pour tout le monde. Vous semblez vous intresser, non seulement Kant, mais un point trs prcis de () des conceptions kantiennes. A savoir: vous vous intressez la question du monde chez Kant, et la manire dont Kant essaie de montrer que du monde luimme, et propos du monde, on peut tenir des propositions dites : antinomiques Votre problme, et cest trs bien, a rentre bien dans notre cadre, et votre problme, cest est-ce que dans ce cas, o le monde est lobjet de propositions antinomiques, mettons en gros, si vous prfrez pour le moment, de propositions contradictoires, est-ce que, ds lors lhistoire du monde nest pas un cas de narration falsifiante ? Alors je trouve la question intressante, et je me
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dis, bon, si vous avez cette ide, faut aller voir. Kant, on aura loccasion den parler. Il faut se dire que la thorie du Monde, elle ne part pas delle-mme. Dabord, il y a trois choses qu'il ne veut pas sparer : cest le Monde, mais aussi le Moi et Dieu Et pourquoi il veut pas les sparer ? Cest parce que, selon lui, voil, et cela va tre un grand apport du kantisme, une espce de nouveaut trs radicale du kantisme, cest que le Moi, le Monde et Dieu sont, en tout cas, insparables, dillusions. Alors les antinomies, dans le cas du Monde, ce nest quun cas de lillusion. Il y a aussi des illusions du Moi, y a des illusions de Dieu et y a des illusions de Monde Quest ce quil y a dtonnant l-dedans ? Je veux dire, o est la richesse de lide ? Il s'agit, toujours, quand vous lisez un philosophe, tout comme lorsque vous lisez un pote, - cest votre affaire den extraire la beaut puisque cest cest des choses, cest comme du minerai quoi cest, ou parfois cest plus subtil encore que du minerai. Mais, lire ou comprendre, cest toujours vritablement une extraction, hein, et pire, cest tout ce que vous voulez, cest une extraction, cest une absorption, cest du cannibalisme. Vous en faites quelque chose qui devient vtre, tout a, bon, et bien, quand vous lisez de la philosophie, faut, faut aussi le traiter comme a ! Quest-ce que, quest-ce quil y a l-dessous, toujours ? Et pourquoi est-ce quil nous la pas dit, ce quil y avait l-dessous ? Encore une fois, comprenez : par dfinition, lorsquon crit quelque chose, on ne peut pas en mme temps expliquer ce quil y a l-dessous. Cest donc au lecteur de trouver. Or, quest ce quil y a l-dessous ? Il y a quand mme une ide trs, trs formidable, je dirai cest lide que le Moi le Monde et Dieu, cest des ides de la raison. Pour Kant, bon, bien, on voit tout de suite, jai pas besoin dexpliquer en quoi en quoi a peut se dire, au moins, que le Moi le Monde et Dieu sont des ides de la raison, et voil que Kant nous dit : les ides de la raison sont insparables dillusions quelles engendrent Quest ce quil y a de bizarre dire a ? Ben, ben, on le sent tout de suite. Prenez avant, avant Kant, gnralement les gens, ils nous disaient toujours : vous savez, vous vous faites des illusions, mais convoquez la raison, appelez au secours la raison pour dissiper les illusions L, a resterait comprhensible, a, on nous l'a dit de mille parts, je veux pas dire que ceux qui nous le disaient, taient des auteurs simples, mais enfin on nous l'a dit de mille parts Et, on a un auteur, peu importe son nom, bon, il se trouve quil sappelle Kant, jallais dire peu importe sa date, srement pas, pourquoi est ce que cest ce moment l que retentit une proposition aussi trange que celle-ci ? Non plus appeler vous la raison pour dissiper les illusions dont vous allez tre victimes, mais : mfiez vous des illusions que la raison en tant que raison engendre. Je fais appel votre cur, rendez-vous compte, mais quest ce que cest que cette histoire, quest ce que cest ? Je veux dire, cest comme a quil faut lire la philosophie, cest comme un roman quoi, cest comme, a se distingue des romans par dautres caractres mais cest, voil mais quest ce que cest ? Voil un homme, en tant que
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philosophe, qui vient vous dire, :non plus dissipez les illusions dont vous tes victimes laide de la raison, mais vient vous dire : la raison dans son, dans sa vigilance, la raison en tant que raison, la raison en tant que raison droite engendre des illusions dans lesquelles vous tombez ncessairement On peut appeler a une fantastique rvolution Alors, est-ce que a veut dire, soyez contre la raison ? Non, il y en a dautres qui pourront en tirer cette consquence, Kant pas du tout Ces illusions sont invitables, mais vous devez en prendre conscience charge pour lui de donner un certain statut de lillusion Bon, trs bien, si on se dit, mais, alors voil ce quil fallait faire, si vous voulez, il suffit jamais quand un philosophe, et l, jai dj commenc ce dont je veux parler aujourdhui, il suffit jamais, quand un philosophe veut lire, pas plus que quand un pote ou quand un nimporte qui, il suffit jamais de lire la lettre du texte, et mme de comprendre cette lettre, cest vrai que la lettre est morte C'est vrai que la lettre est morte, tant que vous avez pas saisi quelque chose, appelons le pour le moment, de lordre de laffectif Ce que jappelle de lordre de laffectif, cest ltranget, une espce dtranget, il faudra se demander ce que signifie une telle tranget, ltranget sous-jacente des propositions philosophiques. Que cest bizarre, hein, et do vient cette ide, do peut venir cette ide que la raison engendre des illusions ? Que la raison dans sa vigilance, encore une fois cest pas le sommeil de la raison qui engendre des monstres, - cest la vigilance de la raison qui engendre, des hallucinations, des illusions. Il va de soi que tout le problme de la vrit en est bouscul. Si je me demande do a vient, a sera encore une confirmation pour notre recherche, mais on na pas avoir ce problme. Si je peux l, pourquoi pas, mais a mavancerai mme pas, puisque a vous est gal, vous ne perdez pas le fil, hein? Bien. Et ben, si on se demande do a vient cette ide des illusions de la raison on verra que a vient d'Une nouvelle conception du temps C'est une nouvelle conception du temps. cest parce que Kant se fait et impose une nouvelle conception du temps que, ds lors, la raison ne peut plus tre considre, ne pourra plus tre considre comme la simple garantie ou comme la simple dnonciation des illusions, mais comme elle-mme gnratrice dillusions Et lillusion comme illusion de la raison, comme illusion engendre par la raison, cest quoi ? Cest avant tout lillusion comme engendre par la raison, cest je dirais, cest ce que, bien plus tard, la phnomnologie devait appeler : l"horizon. Lhorizon! le Monde, le Moi, Dieu sont trois formes de lhorizon et par l mme : insparables. Les illusions cest, cest toujours les illusions de lhorizon, voil que tout le rel est plong, tout le rel implique un horizon; mais cet horizon, il se confond avec les illusions de la raison. Alors, en effet, cest pas faux votre point de vue, mais nous sommes en plein dans une narration falsifiante Kant, il peut pas dire a, il ne dira jamais a. Il dira quil ne faut pas dissiper lillusion, mais en prendre conscience en tant que telle. cest--dire "en tant que telle", a veut dire quoi, prendre conscience de lillusion en tant que telle ? En tant quelle
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est engendre par la raison. Le Moi, le Monde et Dieu sont les trois illusions que la raison engendre Et, pourquoi je dis, mais a vous ennuie pas que je commence par l plutt que relier je voudrais, l alors en finir puisquon est lanc avec a, je voudrais reprendre un point. Il y a quelques annes, javais essay, oh, y a longtemps, jai limpression quon tait encore Vincennes, et comme en ce moment je men roccupe, je voudrais bien en retirer nouveau quelque chose. Je n'arrivais pas avec lide de parler de Kant, cest cause de la note quon ma passe, mais jarrivais avec lide de la manire de faire la lecture des philosophes. Car, encore une fois, et vous allez voir en quoi a se rattache pleinement notre sujet Ha, voil en gros tout le thme sur lequel je voudrais tourner aujourdhui, cest que on comprend pas du tout ce que cest que la philosophie quand on la dfinit simplement comme un art ou, une discipline des concepts et pourtant elle est cela Cest alors que je me raccroche ce que lon disait la dernire fois sur Nietzsche, mais la philosophie, cest bien autre chose, parce que un concept, si vous traitez un concept tout seul, bon, a a pas grand intrt, cest satisfaisant pour lintelligence et puis voil, et encore il faut aimer comme a. Mais, mon avis, jamais les concept nont t sparables de deux autres choses, et ces deux autres choses, il faut les appeler, ne serait ce que pour lharmonie de la comparaison, il faut les appeler des affects et des percepts. Et un concept, cest zro, mais zro, zro, zro, si a ne change pas la nature de vos affects. Premirement et deuximement, si a ne vous apporte pas de nouveaux percepts Quest ce que a veut dire ? Sentez que cest trs nietzschen, l Donc un concept, supposons, cest quelque chose dintelligible, cest une intelligibilit Je dis : tout concept doit tre rfr un affect, et tout concept, il faut demander quels nouveaux affects mapportestu ? Mais, ce serait rien a encore, et vous verrez, il faut , seulement il le dit pas, vous avez un concept, bon, il ne le dit pas, les nouveaux affects qu'il apporte. Cest vous Les concepts, ils sont de diffrentes sortes, ils peuvent tres scientifiques, ils peuvent tre philosophique. Bon, jentre pas dans la question : quelle diffrence y a, mettons, voil mais de toute manire, mme quand cest des concepts, scientifiques tant que nous ne savons pas ce que a change dans nos affects, on na pas encore compris le sens du concept. Je dirai quest-ce que cest, la question, si je reprenais la question du sens ? Quest-ce a veut dire le sens, le sens dune proposition ? Pour trouver le sens dune proposition, mon avis, il faut dabord la ramener un concept ou il faut dsigner le concept dont elle dpend, et ensuite, il faut dcouvrir deux choses : quels affects ce concept est li et quest-ce que ce concept me fait percevoir ? Sous entendu, que je ne percevais pas avant de cette faon. En dautres termes, tout concept est insparable dun affect et dun percept ou de plusieurs. Je veux dire : ce que vous tes en droit de demander la philosophie, si la philosophie vous intresse, cest que, lorsque lon vous propose, ou ce que vous tes en droit de demander la science, galement, cest
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de vous donner, de vous inspirer de nouveaux affects, car de toutes manires elle le fera, mme si vous ne le savez pas, alors il vaut mieux le savoir et vous faire percevoir de nouvelles choses, vous inspirer de nouveaux affects. L, je voudrais prendre des formules, des formules trs frquentes chez certains philosophes, cest : augmenter, finalement, cest augmenter, votre puissance dexister jemploie l, comme un terme qui serait comme commun Nietzsche et et Spinoza : modifier votre puissance dexister. Srement vous pouvez vous dcaler, pour laisser, hein, non. Cest pas possibleSi bien que j'arriverais presque une dfinition trs, trs bizarre, dapparence trs bizarre du concept. Cest curieux, je me retrouve en train quoi ? Ah ! La salle est pleine. Cest bien, elle ne peut plus recevoir personne, hein, bon, heu, heu, vous la fermez, alors, la porte Il faut mettre un criteau cest plein, quoi, comme au cinma Bon ben voil Linspiration, j'ai plus d'inspiration Donc, vous voyez, vous comprenez, je vous en supplie, essayez heu Un concept, ce serait un quelque chose qui modifie (on entend dans la salle "chut", "taisez vous") Ben, vous savez, hein, moi, bon sang, je lai dj dit mille fois pourquoi je ne pouvais pas souhaiter une salle plus grande, je sais que tout le monde est mal ici quand cest plein, ben, cest plein, et puis tant pis, je ne peux pas, je ne peux pas, je le rpte une fois de plus, je ne veux pas aller en amphithtre. Bon, je nirai pas en amphithtre pour une raison trs simple, que je rpte pour la dixime fois, mais il y en avaient qu'taient pas l, les autres annes, si je vais en amphithtre, je suis foutu, cest-dire ce que je souhaite depuis des annes et arrive parfois obtenir et sauver, savoir la possibilit, hein que n'importe qui intervienne, et dise quelque chose, la possibilit que je sois interrompu, mme si ca me gne, tout ca disparat en amphithtre. Mon rve, je ne lai jamais cach, cest vraiment, et cest un rve qui me parat humain, cest vraiment de pouvoir faire cours devant cinquante personnes. Il est pas question que je les choisisse, je ne ferai pas de fermeture, mais tout le monde ici sait bien que, ou bien je fais un numro de clown, ce que je fais depuis plus de dix ans, ou bien, un jour, un jour, je me dis a, jaurais les conditions de travail, et que les conditions de travail cest pas tre en amphithtre, cest travailler avec cinquante types au maximum. Alors, cet gard, il faut pas que ceux qui sont mal men veuillent le moins [] Tout est fini, tout est fini, ce moment l, je vous ferais un cours, heu, je vous ferais un cours, voil: tout fait. Et encore vous ne savez pas quel point un cours a peut tre, vous ne savez pas ce que a peut tre, hein, mais, je vous lapprendrais ce moment-l, ce que a peut tre. Cest pour a que je tiens cette salle, cest pas par sadisme que je menferme ici. Alors, ce que je demande comme convention, cest que- il ny a pas pour moi dautres moyens de travailler-, et encore une fois, dj, moi je trouve que les conditions o je suis dans une salle, petite, sont dj lamentables. Il me faudrait, il me faudrait ce que lon appelle dans les autres pays, un sminaire, cest--dire, trente, trente, quarante types avec qui je travaillerais .A ce moment-l, a me ferait faire moi
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des progrs trs considrables. En enseignant ici, dans les conditions o jenseigne, a continue me faire faire des progrs pour moi. Donc, jespre que a en fait faire ceux qui viennent, mais je sais que en amphithtre, je nai plus rien foutre, absolument plus rien, a me fera pas faire des progrs, pas le moindre progrs dans ma recherche. Lamphithtre et la recherche sont deux choses qui sopposent. Si je prtends vous donner, et je trouve que cest un peu mon honneur, je suis pas le seul, gnralement les profs font a, si on enseigne, cest a, si je prtends vous tenir au courant ou vous parler dun tat de recherche dans lequel je suis, et je ne vois pas sinon pourquoi je ferai des cours, si ctait pour vous raconter des choses dj toutes faites, et bien, je ne peux pas le faire en amphithtre, j'peux pas, cest pas, cest pas faisable. Tout ceci pour donner une justification ceux qui stonnent, mais il y en a eu tous les ans pour s'tonner de cette situation, de cette situation; mais pour moi, elle est vitale, voyez, elle est Je suis aussi mal que vous, accordez-le moi, mais elle est vitale, je ne peux pas, je ne peux pas aller dans une salle plus grande Alors jessaie de dire, oui, je reviens cette histoire, vous comprenez. Les concepts dont je dis : tant que vous navez pas trouv quelles affections leur sont lies, quels affects leur sont lis, en quoi et de quelles manires ils vous affectent et en quoi et quest-ce quils vous font percevoir. Cest a les deux problmes. En dautres termes, pour parler tout simple, il faut que votre manire de sentir en soit change, mme sur des points minuscules, il faut que vous voyez des choses, que, mais que vous voyez au sens de la perception, des choses que, avant, vous ne voyez pas. Je veux dire en ce sens, que tout concept est quoi pulmonaire et visionnaire heu, enfin je trouverai un mot meilleur, cest--dire qu'il est insparable daffects et de percepts. Et les Anglais, les Anglais, ils ont vu a trs bien. James, par exemple, le frre de Henri. William James, proposait une philosophie qui rellement se taillerait sur des percepts, et il disait : pas de concept sans percept. Bien plus, il disait les concepts, lui il disait que a lintressait mme pas. Ce quil lui fallait, ctait de nouveaux percepts, de nouvelles manires de percevoir Or moi, je crois quil y a plutt une trinit concept/affect/percept qui est fondamentale, mais un concept, cest une intelligibilit qui ne prend son sens que par les affects auxquels il est li en tant que concept... et les percepts, les nouveaux percepts quil nous donne. Un auteur comme Bergson, aussi, a normment, normment insist quand mme sur ceci. Un concept, cest une nouvelle manire de dcouper le monde. Dans un concept, vous rassemblez des choses qui, jusqualors, taient, taient dsunies, taient trangres les unes aux autres, et au contraire et en mme temps, vous en sparez, qui jusque l taient runies. Si vous sentez une ncessit de runir ce que lon a spar jusqu vous et, et de sparer ce que lon a runi jusqu vous, ce moment l vous pouvez vous dire : je tiens un concept. Cest--dire que vous induisez une nouvelle manire de percevoir, vous faites voir quelque chose, mais de mme, un concept cest pas innocent : a modifie une puissance dexister; a peut la diminuer, a peut laugmenter. Cest a un affect. Un affect,
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cest une variation de la puissance dexister, cest une variation de la force dexister. Donc la vritable trinit philosophique cest le concept, laffect, le percept Alors, je reviens un tout petit peu Kant. Do a vient, vous comprenez, quelqu'un qui nous dit : mais vous pensiez jusque-l que la raison allait vous aider combattre les illusions, les illusions venant des sens, hein, cest un certain dcoupage, il y avait les illusions, je schmatise mais, ctait un certain dcoupage, il y avait les illusions venant des sens et puis il y avait la raison qui allait dissiper les illusions, en dissipant les illusions, bien, la raison, elle augmente notre force dexister, notre puissance dexister et elle nous fait percevoir les choses, les choses telles quelles sont, tout a est trs cohrent, vous aviez un systme et voil que Kant, pour des raisons, mais quelles raisons, quelles raisons avait il ? Il faut de graves raisons, parce que lon peut pas lancer ces choses l comme a, nimporte comment, vous vous rendez compte, quelle responsabilit! Cest pas trs grave tout a, mais, hein, il faut bien avoir des raisons pour bouleverser les choses ce point l, cest pas pour rigoler. Il nous dit, eh bien non : cest la raison dans sa vigilance qui engendre les illusions Il change tout, mais alors, on va pas percevoir le monde de la mme manire, on va pas tre affect de la mme manire, son changement de concept renvoie de nouveaux affects, et de nouveaux percepts, et je dis, sans encore mexpliquer sur le pourquoi, et bien oui, cest avec Kant que pour la premire fois on va percevoir lhorizon. Jusque-l, lhorizon, a intressait pas tellement les philosophe. Avec Kant tout ce qui apparat dans l'exprience est rapport un horizon. Il y a un horizon, bon, on dira: un horizon, mais quest-ce que a veut dire ? Ben Alors, il y a quelques annes, je me souviens, l je... pour en finir de ce, comme on est lanc l dessus, mais on va retomber sur nos pieds, cest dire sur le plan o lon en tait la dernire fois javais dit, il me semble qu' on tait encore Vincennes, cest dire, javais essay de trouver une formule pour rsumer l' extraordinaire nouveaut de Kant, des espces de formules, des formules venant dailleurs, pour dire, bien oui, on pourrait prsenter la grande nouveaut du kantisme sous ces quatre ou cinq grandes formules venues dailleurs, pour nous faire comprendre prcisment en quoi concept et affect et percept sont si fondamentalement lis. Je crois que cest vrai chez tous les philosophes, heu, les philosophes que jaime moi, cest ceux qui, non seulement le savent, mais en tirent des consquences, savoir: savent que ds lors la philosophie ne peut pas se contenter dtre un simple expos des concepts, tandis que les autres, ils font un expos des concepts, et puis, cest nous de, d'en tirer les Non, il faut que la philosophie elle-mme se batte, avec les affects, et avec les percepts, il ne faut pas quelle les laisse, faut pas, faut pas quelle les laisse comme des consquences que le lecteur est suppos tirer. Donc, je cherchais des formules, l, comme, quest-ce quon pourrait dire ? Comment, comment on aurait pu prsenter a ? Et je disais: oui, si vous essayez de comprendre un petit peu Kant, si vous lavez lu un peu, voil, moi je dirais, la
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premire formule, cest: "le temps sort de ses gonds"." Le temps sort de ses gonds", cest quoi ? Cest Hamlet ? Cest Hamlet! Bon, et bien, Kant, cest la figure philosophique de Hamlet, et le temps sort de ses gonds, a veut dire quoi ? Et bien, a veut dire une chose toute simple : le temps cesse dtre circulaire le gond cest autour de quoi quelque chose tourne, cest laxe autour duquel la porte tourne, les gonds de la porte: elle tourne autour de ses gonds. Lorsque Hamlet lance cette formule splendide, je peux vous la dire en anglais, mais enfin (rires dans la salle) heu, cest... ce serait inutile, en anglais franais, le texte la lettre, cest le temps est hors du joint, le temps sest mis hors du joint, cest exactement sort de ses gonds. Le temps sort de ses gonds, il sest mis hors du joint, bon, a veut dire, voyez ce que a veut dire, a veut dire quelque chose de trs prcis la formule d'Hamlet, a veut dire : le temps a cess, pour employer des choses dont on parlait encore lanne dernire, le temps a cess dtre la mesure du mouvement. Voil, le temps ne mesure plus le mouvement, le temps nest plus le nombre du mouvement circulaire. Le temps sest libr de lastronomie et de la cosmogonie et de la psychologie, cest--dire il sest libr du Moi, du Monde, et de Dieu. Le temps sort de ses gonds, il ny a pas de formule plus belle que a, que cette formule de Hamlet Donc si le temps sort de ses gonds, s'il nest plus circulaire, il se dplie, en mme temps, il ne mesure plus la forme du mouvement, cest: il ne mesure plus le mouvement cyclique, bon, cest bien, cest il est devenu ligne pure du temps, il sest, la lettre, droul, il est devenu la ligne pure du temps Le labyrinthe a cess dtre circulaire, le labyrinthe est devenu ligne droite, cest ce que nous disait, si vous vous rappelez, cest exactement ce que disait Borges dans un rcit dont jai parl, prcdemment, lorsquil fait dire un de ses personnages "je vais vous parler dun labyrinthe qui se confond avec la ligne droite", et il prcise, "un labyrinthe que les Grecs ne connaissaient pas" Maintenant, le labyrinthe cest la ligne droite, cest la ligne du temps comme "pure forme" , que Kant appellera et dont Comtesse, quoi Comtesse se rfrait, la semaine dernire, cest le temps comme forme vide et pure Mais le temps comme forme vide et pure, comprenez ce que a veut dire, a veut dire, il est devenu ligne droite Et bien, voil un concept; le temps sort de ses gonds, sentez quel point cest charg daffects, et sentez que vous nallez pas percevoir les choses de la mme manire, que tout concept est un rservoir de percepts possibles et daffects virtuels. Et pourquoi ? Ce temps ligne droite, quest-ce quil fait ? Forme pure et vide , il traverse! Quest-ce quil traverse ? Il traverse quelque chose, notre rapport avec le temps a compltement chang. Si vous prenez cette phrase la lettre, notre rapport avec le temps change compltement Et il change sous quelle forme ? Je suis dans le temps, mon mode dexistence mme est dtre dans le temps et en mme temps, en tant que je suis dans le temps, je vais prendre conscience de ceci : que je suis
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fondamentalement spar, spar de quoi ? Mais cette sparation, cest aussi ma manire de me rapporter (...) sans doute spar et de lme et du Monde et de Dieu. Donc, il ne faudra pas stonner que les romantiques tirent de Kant un splendide concept qui est celui du double dtournement. A savoir, lhomme se dtourne de Dieu, Dieu se dtourne de lhomme. Pourquoi ? De part et dautre de cette ligne du temps. Quest-ce que a veut dire ? Ben, je disais quelle serait la seconde splendide formule attribuable Kant. Je disais, je me rappelle, je disais, mais vous savez cest presque le premier avoir suggr, cette fois ci, non plus une formule quon irait chercher chez Shakespeare, mais une formule quon irait chercher chez Rimbaud "Je est un autre" Je est un autre. Pour une raison trs simple, pour une raison trs simple, a serait vrai la lettre de Kant. Et avant Kant, l aussi, il faut penser ltat des concepts avant, je veux pas dire que ctait mal, hein, pas du tout, c'tait, au contraire trs bien, y avait une fameuse formule de Descartes : "je pense donc je suis", et cette formule de Descartes, ctait " je pense donc je suis, je suis une chose qui pense" "je pense donc je suis, quest-ce que je suis ? Je suis une chose qui pense". Vous me direz cest pas moi, ce qui mintresse admirez quand mme le progrs du raisonnement. Je pense, cest ce quon appellera "une dtermination". "Je pense", c'est une dtermination "je suis", cest une existence, comme toute existence, quand jen dis pas plus, je suis, cest une existence dterminable, dterminer: indtermine. Je suis, mais je suis quoi ? Donc: je pense. La pense c'est une dtermination. Je suis, oui, position d'un quelque choses dindtermin. Quest-ce que je suis ? Rponse : je suis une chose qui pense. Bien oui : lindtermin "je suis" est dtermin par la dtermination, do le progrs cartsien, le raisonnement cartsien, je pense donc je suis, je suis une chose qui pense, savoir mon existence indtermine "je suis", est dtermine par la pense, je suis donc quelque chose qui pense. Jessaie pas dexpliquer pourquoi Descartes disait a, quel problme a rpond, tant pis. Or, voil que avec Kant, a parat, a parat imparable comme raisonnement, je pense, je suis, je suis une chose qui pense. Kant, lui, il dit : mais non, a ne va pas du tout, et pourquoi a va pas du tout ? Je pense donc je suis, il dit oui, a va, pourquoi ? Parce que si je dis "je pense", jenveloppe par l mme lexistence dun quelque chose dindtermin qui pense. Si je dis "je pense" a implique une existence indtermine, je pense implique je suis. Il dira daccord, "je pense" est une dtermination, elle implique lexistence dun quelque chose dindtermin, "je suis", l dessus Descartes arrive et il disait, bien oui, donc:" je suis une chose qui pense cest dire la dtermination dtermine lindtermin". Vous me suivez, cest pas difficile la philosophie, hein, cest vraiment du type A plus B gale, je ne sais pas moi, vous me suivez, la dtermination dtermine lindterminable. Kant il dit : non, non, non, non, ba, ba, bon, bon, bon, bon, il dit, non, je veux pas, cest pas possible a. Il y a une
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faute de raisonnement, il y a une faute de raisonnement , vous ne pouvez pas dire "la dtermination dtermine lexistence indtermine" , vous ne pouvez pas! On dit ah bon, mais pourquoi ? Rponse de Kant: parce que, en fait, il n'y a pas trois choses, il y a quatre choses: vous n'avez pas vu, tiens, y a quelque chose que vous n' avez pas vu, vous n'avez pas vu la quatrime chose. Cest que s'il est vrai que la dtermination implique quelque chose dindtermin, a ne nous dit pas encore sous quelle forme lindtermin est dterminable par la dtermination. Il n'y a pas trois choses : la dtermination, lindtermin et le dtermin. Il y a quatre choses : la dtermination lindtermin , le dterminable, cest dire la forme sous laquelle lindtermin est dterminable, et enfin le dtermin. Je ne peux pas dire: " je pense donc je suis, je suis une chose qui pense", je peux dire: je pense donc je suis, bon, daccord, je dis, je pense donc je suis. Mais "je suis", cest une existence indtermine. Sous quelle forme est-elle dterminable par le "je pense" ? Cest a que Descartes a oubli de demander. Sous quelle forme est-elle dterminable par le je pense ? Et, la rponse splendide de Kant cest : sous la forme du temps. Mon existence nest dterminable par le "je pense" que sous la forme du temps. Voyez en quoi a senchane sous la forme du temps, comme temps devenu ligne droite, devenu forme pure et vide. Mon existence nest dterminable que sous la forme du temps. Mais sous la forme du temps, quest-ce que je suis ? Sous la forme du temps, je suis fondamentalement, un tre passif, rceptif, jattends. Sous la forme du temps, mon existence est celle dun tre passif, rceptif. Mon existence nest dterminable que comme celle dun tre passif et rceptif, mais, en mme temps la dtermination "je pense" est celle dun "je" actif. En effet, penser, cest tre actif ou spontan, dira Kant. Ds lors, moi, la conclusion de Kant sera: moi existant dans le temps comme un tre passif rceptif, je ne peux pas faire autrement que me reprsenter, que me reprsenter ma propre existence active et spontane comme celle dun autre. "Je est un autre" signifierait, dun point de vue Kantien, que entre moi et je, il y a la ligne du temps qui passe et qui fait que, moi, je suis dans le temps un tre passif qui se reprsente sa propre activit et sa propre spontanit comme celle dun autre. Quelle transformation, moi tre passif existant dans le temps, je me reprsente mon activit et ma spontanit comme celle dun autre. Je dis, la seconde formule que Kant aurait pu dune certaine manire inventer, cest donc le fameux "je est un autre", et il y en a bien dautres quil aurait pu inventer Et bien, jen reste l, jen retiens pour lavenir, jen retiens pour lavenir pour mes, nos problmes futurs, comment chez Kant une nouvelle conception du temps, cest--dire le temps droul, le temps devenu ligne droite va engendrer une espce dillusion, va tre la base de toutes les autres illusions, comme illusion fondamentale, illusion fondamentale lie non plus nos sens, mais notre condition dtres dans le temps. savoir: nous, tres dans le temps, nous ne pouvons nous reprsenter notre activit et notre spontanit que comme celles dun autre. Je suis un moi dont le
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"je" est un autre. Bon, s'il y a une critique de la vrit dans le kantisme, cest l sa base, et lorsque, ensuite, il sadressera aux trois grandes ides : le Moi, le Monde et Dieu comprenez que, les illusions quil cherchera dnoncer comme illusions, constitutives, comme illusions venues de la raison mme, vient prcisment de notre situation par rapport au temps. Alors tout a cest difficile videmment , mais, enfin, il faut donc, il faut calmer tout a, oui, toujours parce quaujourdhui, cest mon centre, quand je dis ce que jai traduit, jai traduit deux concepts kantiens en deux affects, le temps se "le temps est hors de ses gonds", et "je est un autre". Non, pour une fois, cest a que vous devez demander, et je vais essayer l, alors, je reviens mon, mon projet tel quil tait, l, jenchane avec la dernire fois. Puisque, il sagissait pour nous de regarder de plus prs dans un certain nombre de textes, justement nietzschens, concernant la vrit, et vous allez voir en quel sens cest tout fait pareil. Notre thme au point o lon en est, cest exactement ceci, la vrit entre en crise ds quelle se confronte avec le temps, et ds lors ce que jai dit de Kant, si obscur que ce soit, va dans le mme sens. Dune certaine manire, cest de tout temps quelle sest confronte avec le temps, je faisais allusion aux plus anciens stociens pour parler, dj, dune crise de la notion de vrit. Donc, cest en tant quelle se confronte avec le temps que la vrit entre ncessairement en crise, et nous ajoutions : mais quest ce qui la force se confronter avec le temps ? Et notre rponse est, quitte la justifier mieux, ctait finalement, ce qui la force se confronter avec le temps cest : la morale ou quelque chose dapprochant. Et jinvoquais les textes l, les textes dAntonioni parce que a me paraissait des textes de trs haute valeur philosophique, consistants nous dire, et bien oui, nous sommes toujours prts remanier nos connaissances scientifiques, mais, je nos croyances morales, on croit quon ne les a plus, elles continuent peser sur vous, elles nous rendent inaptes, vous vous rappelez nous sommes malade dros, parce que Eros est malade nous rend inapte, comme si tout le poids dun pass- et que, on se croit libr de temps en temps, mais comme dit Antonioni, quand on se croit libr, cest pour quoi ? Cest pour de minables petites astuces, l dans lesquelles on sen sort pas. Bon, tout a, et on essayait de se dbrouiller. Donc je retiens mon thme : la vrit rentre en crise ds quelle se confronte avec le temps, mais cest quelque chose de lordre de la morale qui la force se confronter au temps. Je repars, je repars dune premire proposition: le vrai, cest quoi ? Je disais ds le dpart le vrai cest la forme. Cest la forme! Ce que les Grecs appellent dos bon le monde vrai, cest donc le monde pris dans sa forme . Remarquez que je maccorde que le monde est une forme, si le monde n' a pas de forme, videmment, est-ce que la notion de vrit peut mme se lever ? Sans doute pas! Je vous rappelle, que ds le dbut, nous tions partis de lhypothse dune forme du vrai, si y a pas de forme, y a pas tellement de problme. Bon, mais justement, la forme cest quoi ? Ldos, je peux dire aussi bien le concept. A premire vue, jen donne une dfinition trs concrte si vous voulez,
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mais, cest le hors perspective. Cest le sans perspective. Cest le hors perspective, on nous la dit, mme a a t repris par des philosophes modernes. Quelle est la diffrence entre une image de triangle et un concept de triangle ? Quelle est la diffrence entre un concept de cube et une image de cube, ou une perception de cube ? Quelle est la diffrence entre un concept et un percept ? Ben, on nous dit, par exemple, que, un percept implique perspective; a signifie que vous ne percevrez jamais un cube que daprs une loi qui est celle de lhorizon et des profils. En dautres termes: si vous voulez percevoir les six faces du cube, il faudra bien que vous tourniez autour, et que vous le fassiez luimme tourner. Sinon vous lapprhenderez toujours sous certaines perspectives. Alors vous pourrez les multiplier les perspectives, vous pouvez trs bien vous dire, tiens, oh tiens a, oh a, a a lair dun cube, mais c'en est pas un, il faut que jaille voir derrire, vous allez voir derrire, vous voyez quune face manque, vous vous dites : et ben non, cest pas un cube a Vous voyez, quune face est bonne, vous lavez sous une autre perspective, bon, le percept, on vous dira le percept est fondamentalement perspectiviste, cest pas trs fatiguant. Bon, mais a ne vaut, une telle remarque plate, elle na dintrt que si, provisoirement au moins, elle nous permet de dire : mais faites attention, un concept, cest a qui distingue le percept de cube et le concept de cube, parce que le concept de cube, quest-ce qui se passe ? Quand vous pensez un cube, vous le pensez comme une figure avec ses six faces carres, dans quel rapport de parallles et de perpendiculaires, et, les six faces vous sont donnes la fois. Donnes quoi ? Bien, pas au sens, mais la pense. Ensembles, je dirai voil la forme du cube, la forme tant le sans perspective, le hors perspective. Je pourrai dire de la forme ainsi conue quelle est ldos, le concept du point de vue, tout dpend du point de vue, elle est ldos ou lessence. En tant quelle est suppose exister en soi, elle est le concept en tant que saisi par nous. Voil ce quest le monde vrai, voyez on en reste vraiment des choses, mais, justement a devient l plus gai, tout lheure, ctait trop difficile, maintenant cest trop facile. Mais qui veut le cube ainsi ? Je peux dire, le concept, cest lil de lesprit. Et dfinir lil de lesprit comme,la vision simultane de toutes les faces du cube. Je vois quune telle vision ne peut pas tre ralise par lil comme organe des sens, mais il correspond tout fait au concept de cube. Mais dj l surgit la question douloureuse: qui veut une pareille chose ? Qui veut voir une pareille chose ? a va pas de soi : qui veut voir une pareille chose ? Aprs tout, peut-tre que si vous lchez dans le monde vrai, je viens de dfinir le monde vrai, je dis, cest le monde des formes, les formes tant le sans perspective en tant que saisi par le concept. Et, voil que je suis forc de dire : mais qui est-ce qui veut le voir le triangle ou le cube comme a ? Voil que je suis forc de lcher dans mon monde vrai, un homme trs bizarre, un homme trs bizarre quil faudra appeler lhomme vridique. Lhomme vridique, oh, cest pas compliqu l, on va se retrouver vraiment en tout lheure, on tait dans le plus difficile, maintenant on est dans le plus facile, mais cest trs grave
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a : vous avez lch dans le monde vrai lhomme vridique. Dune certaine manire cest une catastrophe a, voil que le monde vrai renvoie quelquun. Il renvoie quelquun de quelle manire ? L, jose mme plus lire, est-ce que cest lhomme vridique qui suppose ds lors le monde vrai, ou est-ce que cest linverse ? Est-ce que cest le monde vrai qui suppose lhomme vridique ? Si cest le monde vrai qui suppose lhomme vridique, a va tre, bon, on nen a pas fini, a veut dire que le monde vrai est tout entier perspectiviste, il est la perspective de lhomme vridique. Quest-ce que cest que cet homme vridique ? Cest celui qui veut le vrai. Les philosophes classiques et toute la philosophie classique est, est tellement, tellement embte par cette histoire que, il ny a quune manire, la cacher, sous quelle forme ? On se donnera lhomme vridique comme allant de soi, on se donnera lhomme vridique comme allant de soi, comme si ctait la moindre des choses, savoir comme si a allait de soi. Sous quelle forme est-ce quon peut nous persuader que cela va de soi ? Sous la forme suivante, ben voyons, il appartient lhomme de vouloir le vrai, de chercher le vrai. On sait bien que cest pas vrai, qui cest qui cherche le vrai ? L, faut pas exagrer l, y en a pas lourd, hein, et est-ce que a veut dire quelque chose : chercher le vrai ? Tout a, on se le dit pas, mais on nous dit : en tant quesprit, on nous dit bien sr, bien sr vous cherchez pas le vrai parce que vous tes des minables, mais, mais, en tant quesprit, lesprit veut naturellement le vrai, il veut naturellement le vrai, bon, daccord, lesprit vridique, lesprit veut naturellement le vrai, dans tout le dix-septime sicle, a sera pas bien remis en question, par ce quils auront tout intrt pas mettre a en question. Lesprit veut naturellement le vrai, cest la seule manire de sauver le primat du monde vrai sur lhomme vridique. Seule manire! Et pourtant le ver est dans le fruit car, a vous empche pas, vous avez du placer lhomme vridique dans le monde vrai, a a flanqu dans le monde vrai une perspective, peut-tre que vous ne pouvez plus vous arrter, si le monde vrai dpend lui-mme dune perspective, cest lhomme vridique qui est premier. a a rapport au monde vrai. Et dans un texte qui na lair de rien, cest pour a que jinsiste, Nietzsche dit "le monde vrai accessible lhomme sage, pieux, vertueux, cest--dire lhomme vridique -il vit en lui", et soulign par Nietzsche, "il est ce monde", il est, e-s-t. Lhomme vridique est le monde vrai. Bon, alors on peut lire a comme a, oui, daccord. Mais, nous puisqu'on sattache une lecture plus exacte, enfin plus pousse du texte de Nietzsche, il est en train de nous dire une chose trs, trs importante, pour lui, et il ajoute, entre parenthses, cest la "forme la plus ancienne de lide relativement habile, simplette, convaincante -paraphrase de la formule : Moi, Platon, je suis la vrit." Moi, Platon, je suis la vrit. Cest sign Platon: lhomme vrai suppose lhomme vridique. De l se dire que lhomme vridique invente le monde vrai. Sentez, on est vraiment en plein dans nos histoires de faussaires ou pas faussaires. Est-ce que lhomme vridique ne va pas
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tre le premier des faussaires ?Le texte que je considre l, de Nietzsche, cest "Crpuscule des idoles", passage clbre, dont le titre est "comment pour finir le monde vrai devint une fable". Comment pour finir le monde vrai devint une fable, voyez, l, jen dis pas lourd, hein, je voudrais presque quon sarrte, ensuite, l-dessus, parce que on va aller quand mme trs doucement, plus cest facile, plus faut aller doucement, et cette histoire donc- il a suffit que je lche, et je pouvais pas faire autrement. jtais forc de lcher un homme vridique dans, je dfinissais le monde vrai comme le monde sans perspective du concept, jtais forc, dy lcher, un quelquun qui pense, cest--dire lhomme vridique, celui qui pense le concept, et par l, pense la forme: le concept, cest ltre pens de la forme [] [] et si le monde vrai a une perspective, est-ce que ce nest pas lhomme vridique qui est premier par rapport au monde vrai ? Au point que, suivant Nietzsche, il faut dire: cest lhomme vridique qui est le monde vrai, et si cest lhomme vridique qui est le monde vrai, bien alors, encore une fois, la forme du vrai a dj fait place la puissance du faux! Le chur, au sens tragique, clate en sanglots, lhomme vridique, alors, cest-dire, il faut demander lhomme vridique quest-ce quil veut ? A ce point, il ne peut plus nous dire: nous lavons dbusqu . Il ne peut plus nous dire: ben voyons, je veux le vrai, il peut plus nous dire a. Il peut plus nous dire: je veux le vrai! Comment est-ce quil pourrait nous dire a ? Puisque le vrai cest le sans perspective, et que nous lui demandons : toi, dans ta perspective, quest-ce que tu veux lorsque tu dis je veux le vrai, -et quest-ce que cest que cette perspective, qui a besoin de voir, de vouloir le sans perspective du vrai ? Quelle est ta perspective ? Je dis l'homme vrai, je ne pouvais pas le dire lhomme vridique, je pouvais pas le dire au monde vrai. S'il avait su parler, il maurait rpondu : je suis sans perspective, vois moi, je suis le cube, vu par lil de lesprit de tous les cts, bon, voil ce quil maurait rpondu, je navais plus qu me taire. Mais jai attendu de, d'apercevoir lhomme vridique qui sera l, dedans dans le vrai, et je lui dis mais, ha, mais, toi, toi, toi, effrayant, tu as une perspective ? Et oui, il avait une perspective, et cette perspective il peut parler, cest la perspective qui consiste une fois vouloir le vrai, puisque le vrai cest le sans perspective : quelle est ta perspective toi , homme vridique ? Quest-ce que tu veux quand tu dis "je veux le vrai" ? Mais Nietzsche dit dj quil va commencer nous rpondre en nous disant : je ne veux pas tre tromp, cette fois ci 344 du Gai savoir. Lhomme vridique nous rpond, je veux le vrai parce que je ne veux pas tre tromp. Mais pourquoi, pourquoi est-ce quil ne veut pas tre tromp ? Qui est-ce qui veut pas tre tromp ? On ne peut pas le lcher comme a, il dit je veux pas tre tromp, qui est ce qui veut pas tre tromp ? Et Nietzsche montrera dans ce texte que, derrire je ne veux pas tre tromp, il y a encore quelque chose dautre, je vous renvoie ce 344 de, du Gai savoir, il y a encore quelque chose, cest, je ne
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veux pas tromper, ni les autres ni moi-mme, je ne veux pas tromper. Bien, tu ne veux pas tromper. Et cest un avancement trs lent l, cest limpide comme texte, cest trs clair. Lhomme vridique, voil que, sa perspective est celle-ci : je ne veux pas tromper ni les autres ni moi-mme, et s'il ne veut pas se laisser tromper cest parce quil ne veut pas tromper ni les autres ni soi-mme. Bien, quest-ce que cest que a ? Cest la perspective morale de lhomme vridique, du moins cest la premire apparition de la perspective morale de lhomme vridique. Il y aurait donc un prsuppos moral, cest ce prsuppos moral que, il faut, il faut tout prix, il faut tout prix analyser, do passage un deuxime ordre de proposition. Et bien, le deuxime ordre de proposition, cest des textes trs varis de Nietzsche, o on a limpression que quelque chose lindigne toujours, et ce quelque chose qui lindigne toujours, cest un peu ce que jai essay de dire au tout dbut, vous le trouverez dans le Gai savoir, 319 et 345. Le dbut de 345 est trs beau, juste aprs le texte de Voyez en 344, il a dgag, que, au del du concept de vrit, y avait un problme de la morale, et 345 sintitule "le problme de la morale". Voil comment commence le texte "le manque de personnalit se venge partout ; une personnalit affaiblie, mince, teinte, qui se nie et se renie elle-mme, ne vaut plus rien -surtout pour la philosophie. Le "dsintressement" na aucune valeur ni dans le ciel ni sur la terre". Le dsintressement, il le lie trs bizarrement avec le manque de personnalit, en effet, cest limpersonnalit. L'impersonnalit, tout a, a vaut rien, "les grands problmes exigent tous le grand amour", bizarre cette forme, hein, les grands problmes, on, on retient au fur et mesure ce quon essaie, ce quon a limpression de comprendre. Jessaie de traduire pour faire des liens avec ce que lon vient de dire, faites attention, il est en train de nous dire : si vous considrez les concepts en eux-mmes, cest--dire de manire impersonnelle et dsintresse, a va pas valoir cher. Le manque de personnalit ne vaut rien, surtout pour la philosophie. Ne considrez jamais un concept dune manire dsintresse ou impersonnelle. "Les grands problmes exigent tous le grand amour et seuls les esprits vigoureux, nets et srs, dassiette solide sont capables de ce grand amour". Et voil ce quil veut dire, mais a a lair vraiment de platitudes, hein, mais quand cest des platitudes de Nietzsche, aprs tout, peut-tre quelles nous intressent. "Il y a une diffrence norme entre le penseur qui engage sa personnalit dans ltude de ces problmes au point de faire deux sa destine, sa peine et son plus grand bonheur, et celui qui reste impersonnel, celui qui ne sait les palper et les saisir que du bout des antennes dune froide curiosit.". Alors, a a lair de nous dire enthousiasmez-vous, ou portez de lintrt aux choses etc. Et a ne veut nous dire que a, bon, a va, trs bien, a ne veut dire que a, simplement a donne a une profondeur que nous ne savions pas davance. Quest-ce quil est en train de nous dire en effet ? Et, cest le second type de proposition que je veux retenir, donc que jai dj largement esquiss : le concept, vision sans
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perspective, je disais, il nous ajoute, vision dsintresse impersonnelle - a ne vaut rien si vous ny joignez pas le grand amour, un grand problme implique un grand amour. Alors a veut pas dire sans doute, mais liminons tout de suite ce que a peut pas vouloir dire, a veut pas dire , ha ben oui, le savant qui aime beaucoup sa petite, heu (rires dans la salle), par exemple, le spcialiste des coloptres, qui adore son coloptre, ou bien le spcialiste de Descartes qui adore le cogito, ou le spcialiste de Kant qui adore, a doit pas vouloir dire a, et qui y met toute sa vie, parce que la question que lon sent tout de suite pointer, c'est ah, oui, ah oui, il faut pas de concept impersonnel et dsintress, non, et encore je mexprime mal, vous voyez, c'est tellement, c'est tellement bien cette histoire, cest pas que les concepts soient pas impersonnels et dsintresss, ils le sont, cest le sans perspective. Nietzsche nous dit pas : il ne faut pas a. Nietzsche nous dit: si vous ny joignez pas le grand amour, a ne vaut rien. Bon. Alors, j'essaie de dire quest-ce que cest que le grand amour. Le grand amour, a ne peut tre quun tat de vie. Tout dpend de la vie. Je reprends mon spcialiste des coloptres, il a mis toute sa vie dedans. L encore a peut tre formidable, il a mis toute sa vie dans, bon tel, je ne peux mme pas dire les coloptres, parce quil dirait, les coloptres cest un monde infini, dans tel coloptre, et mieux peut-tre a-t-il mis toute sa vie dans larticulation de la patte gauche de tel coloptre, peut-tre, bon, est-ce que cest a ? a peut tre a, a peut tre a, mais videmment le grand amour a dsigne un tat de vie. Un tat de vie. Quest-ce que a signifie l, un tat de vie ? Un tat de vie, cest toujours relatif. Je veux dire un tat de vie, cest toujours un passage, en fait y a pas dtat de vie, il y a des passages dtat un autre. Des passages dtat un autre, ces passages dtat, a peut se faire dans deux sens: je passe un tat qui enveloppe une plus grande puissance de vie, force de vie, ou je passe un tat qui enveloppe, moins de force de vie. Tout passage, dans le sens daugmentation ou de diminution, sappellera un affect. Les affects sont des passages. Laffect qui augmente une force de vie, Nietzsche en parle trs souvent, il lui donne un nom particulier, il lappelle: Ivresse. Livresse, cest donc pas boire, cest pas la drogue, bien que boire et la drogue, et plus on sait pas, Nietzsche y fait allusion, parfois. Est-ce que a produit des, de telles augmentations ou pas ? Est-ce que lon paie ces augmentations dune diminution si considrable ? Etc. tous ces problmes, faut, faudrait les voir dans chaque cas. Mais il appellera ivresse, toute intensification, tout processus dintensification qui augmente la puissance de vie. Plus ma puissance de vie, alors vous voyez, je choisis pas moi, je, tout dpend de chacun, limportant cest que- on dcide, comme a, il vaut mieux quune puissance de vie augmente plutt quelle ne diminue. Vous me direz: mais il y a des cas, il y a des cas, cest pas au choix. Par exemple: la maladie. Votre puissance de vie diminue, cest pas du tout la question, vous comprenez, Nietzsche est quand mme assez malin, surtout lui qui avez une si petite sant, il est pas en train de nous dire: vive les costauds! Il faut se rendre costaud, pas du tout. Il dit que : quelque soit votre tat, quelque soit votre tat, il y a des affects,
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qui sont des passages une moindre puissance de vie et des affects qui sont des passages une plus grande puissance de vie. Y compris quand vous tes mourant. Sil arrive un jour quun mourant, nest-ce pas, sente, sente sur le front, la moindre caresse de lumire ou de soleil qui le rconcilie avec la mort,- je dis, ce fut une fantastique augmentation de puissance de vie. S'il y a un athlte, dans toute la possession de ses moyens, qui regarde autour de lui et jalouse chacun en disant, je voudrais avoir la forme des oreilles de celui-ci, le regard intelligent de celui-l, etc. je dis que cet homme amer, si bien quaille son corps, et mme au besoin si bien quaille son me, ne cesse de diminuer dans sa force de vie. Bon, peut-tre est ce que vous pressentez ce que Nietzsche est en train de dire, il sagit pas de remplacer, surtout pas, il ne sagit pas de remplacer le vrai par lutile. Parce que lutile a, a vous donne aucune direction, utile qui ? quoi ? Il sagit de joindre le concept, cest--dire le sans perspective, impersonnel et dsintress au plus grand amour, cest dire laffect, en appelant affect les passages correspondants aux variations de la puissance de vie, cest--dire les augmentations et diminutions de la puissance de vie. Nous ne cessons de passer. Cest--dire, notre puissance de vie ne cesse de varier chaque instant. Pourquoi ? Sans doute pour une raison trs simple : cest que laffect tant un passage, a un rapport fondamental avec ce que Comtesse appelait trs bien la dernire fois, la force du temps, et que cest a, la force du temps, la force du temps, cest, ce qui fait augmenter ou diminuer une puissance de vie. Bon, ajoutez un dernier point pour comprendre cette seconde sorte de textes de Nietzsche. Plus ma puissance de vie augmente, plus je suis apte percevoir de choses. cest vous dire quel point cest pas lutile qui est un critre de, tout a, mais a me parat trs important, plus ma puissance de vie augmente, plus je suis capable de percevoir de choses, plus elle diminue, moins je suis capable de voir de choses, et savoir voir, percevoir le plus de choses, quel gain fantastique. Quest-ce c'est que cette merveille ? Quest-ce quil faut dire des gens trop amers et malheureux ? Sinon, dune certaine manire, comme on dit, ils ont fait leur malheur, ils ont secrt leur tristesse, ils ne voient rien ils ne savent pas voir. Tiens, il y a des gens qui ne savent pas voir, oui, cest les mmes que ceux dont la puissance de vie ne cesse de diminuer, de dcrotre Plus ma puissance de vie augmente, plus je suis apte percevoir et percevoir plus de choses. Qui dit a ? Spinoza! Spinoza na cess de dire a, et, cest sur ce point que Nietzsche dira : je nai quun prdcesseur, cest Spinoza! je nai quun prdcesseur cest Spinoza, et tous les deux ils ont, enfin, l, vraiment, ils ont une petite sant, une toute petite sant. Donc, il sagit vraiment pas dtre en bonne sant, cest pas, ce n'est pas leur problme, cest augmenter sa force, sa puissance dexister. Augmenter la puissance dexister de telle manire que lon soit apte et que lon devienne apte percevoir le plus de choses possible. Devenir apte percevoir le plus de choses possible, cest un thme qui na pas cess, qui na pas cess de hanter la littrature anglaise Et cest pour a, on retrouve les directions de recherches que je vous proposais les autres fois. Si je
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reprends trois grands pans de littrature amricaine : Herman Melville, Virginia Woolf jen avais un troisime, je ne lai plus, il a disparu, (dans la salle "Henri James") ha, Henri James, cest pas par hasard que cest le frre du philosophe. S'il y avait quelquun de lecture anglaise ou amricaine, qui voulait faire un travail original, moi je crois que cela na jamais t fait, ce serait, une tude compare des deux frres, le philosophe et le romancier. Font parties des ides toutes faites que Henri James est gnial, et que le frre est un grand dbile, que, qui vaut ce que les manuels de philosophies en ont fait, or William James est un philosophe de gnie. Le, les deux frres s'aimaient pas beaucoup, mais cest justement dautant plus intressant ils taient quand mme en rapport, et la comparaison de James en tant que philosophe, et de William James en tant que philosophe et de Henri James en tant que romancier, mon avis, serait passionnante, et je ne crois pas quil y ait jamais eu un anglais ou un amricain pour se lancer l dedans. Mais, ceci dit, ceci dit, considrez que pour ceux qui connaissent un peu luvre de Virginia Woolf, luvre dHerman Melville, luvre dHenri James, on pourrait dire dune certaine manire que cest un inventaire, un inventaire fantastique des tats et moyens de perceptions et que, la grande leon, ou une des grandes leons du roman anglais amricain, cest que vous ne savez pas percevoir, et que, mon avis, cest une des raisons pour lesquelles les Anglais et les Amricains ont jamais cru bon de faire la division ruineuse en France, de la philosophie et de littrature. Cest pas par hasard que cest les littrateurs qui sont leurs plus grands penseurs. Cest forc, cest forc, je mexplique un tout petit peu. Virginia Woolf, elle a une ide simple, et tous ils ont une ide simple, y a que Bergson qui laura aussi chez nous. C'est: nous a va encore quand cest des solides, on arrive percevoir toujours le cube, la perspective, la perspective l, cest une perspective simple. Les perspectives solides, cest--dire les perspectives spatiales, a, la perception elle sen tire, mais, cest vraiment non seulement, cest lembryon de la perception, ce quon peroit cest, cest lembryon, mais cest bien plus, a nous empche de percevoir ce qui compte. Alors, appeler a ce qui compte, cest quoi ? Cest : ce qui a pas de forme. Percevoir ce qui a pas de forme, ah tiens, a, a commence tre intressant, cest plus difficile. Quest-ce que cest ce qui n' a pas de forme ? Par exemple, cest ce qui est entre deux choses, percevoir entre les choses. Ah, bon, percevoir entre les choses, pas facile, je sais bien percevoir les choses, mais percevoir, entre les choses, puis si je commence par l, percevoir entre les choses, jai pas fini, hein! Il y a la phrase rendue clbre par Godard, la phrase fameuse sur Vlasquez : il ne peignait pas les choses, il peignait entre les choses. Bon, quest-ce quil y a percevoir entre les choses ? Est-ce que tout une forme ? Quest-ce que cest de percevoir un nuage ? Quest-ce cest percevoir, ce qui ne cesse pas de changer de forme ? Quest-ce cest la promenade de Miss Dalloway, dans Virginia Woolf ? a va tre la dcouverte de toute une graduation des chelles, toute une chelle des modes et degrs de perception. Quest-ce que cest que toutes les nouvelles de Virginia Woolf, sinon
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dextraordinaires tudes perceptives. Quest-ce que cest que lart, sinon ces deux aspects la fois, je veux dire laffect et le percept. Augmenter la puissance dexister ou la diminuer, on verra, on verra, on verra, et vous rendre apte percevoir. Quest-ce que vous tes censs apprendre avec la peinture ? Ce que vous ne saviez pas et ce que vous ne sauriez jamais, s'il ny avait pas de peintre. A savoir, vous tes censs apprendre percevoir, apprendre percevoir le tableau, pas du tout, pas du tout, vous tes censs, travers un tableau apprendre percevoir, le monde. Est-ce que a veut dire ce que reprsente le tableau ? videmment non, videmment non. Vous tes censs devenir aptes, vous tes censs devenir aptes percevoir de plus en plus de choses. Quest-ce que cest que les gens qui peroivent rien ? Cest pas rien, pour parler leur morale ? ou pour parler Nietzsche, c'est en effet, des gens dsintresss, finalement, ben ils sintressent bien quelque chose, mais cest eux mmes, tout peut leur passer sous le nez, commencer par le plus beau, le plus simple, je crois. Le plus beau, le plus simple, a peut-tre un courant dair, un vent. Les Anglais, cest des spcialistes de a. Mais percevoir, lentre deux choses, percevoir ce qui na pas de forme, tout a, quest-ce que a implique ? Ca implique peut-tre des, alors, de singulires variations dans la puissance dexister. Pourquoi Miss Dalloway dit-elle "jamais plus je ne dirai moi je" ? Cest peut-tre que moi je, ...il y a un drle de lien avec les solides, et quest-ce que cest que toute cette chelle d'un monde de la perception dcouvrir ? Je dirai le plus bas dans le monde de la perception, cest quoi ? Bien, vous savez, cest pas difficile, en effet, cest le solide, parce quil est objet de perspective spatiale. Et ce que nous savons percevoir, cest les objets qui soffrent une perspective spatiale. Mon cube, je le saisis sous un profil, je tourne autour de lui pour saisir un autre profil, ou bien je tourne pas, comme disaient trs bien, comme disaient les phnomnologues, qui nont pas cess, qui nont pas cess quand ils faisaient une phnomnologie de la perception, den rester ce stade de la perception. Comme disait Merleau-Ponty: bien oui, jintentionne le cube, la totalit du cube travers le profil qui mest donn. Bon, et puis aprs, et puis aprs, bien, et puis aprs quelle importance, je veux dire, cest le plus bas degr de la perception. Quest-ce quil y a vivre si je maperois quapercevoir cest pas a ? Et que cest en mme temps trs simple, que percevoir cest devenir, apte percevoir de plus en plus de choses, qui dabord ntaient pas perues. Bon, ce qui se passe, cest que je substitue de plus en plus, jabandonne de plus en plus le monde des perspectives spatiales, pour atteindre quelque chose de tout fait diffrent, dont on parlait lanne dernire, savoir, je deviens lhomme de la perspective temporelle, cest le temps qui agit comme perspective, et seul le temps agit comme perspective: la vraie perspective, cest le temps. Il ny a pas de perspective dans lespace ou ce sont de fausses perspectives. Seule compte la perspective temporelle, mais atteindre la perspective temporelle, cest devenir apte percevoir ce qui ne se laissait pas percevoir
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dabord. Or, je dis, l je reviens vers des choses plus raisonnables, heu, cest par l que les Anglais et les Amricains ont toujours t spinozistes et nietzschens, mme sans le savoir. Le grand texte de Spinoza, ctait dj, la fin du livre trois, la dfinition gnrale des affects, et dans la dfinition gnrale des affects, vous trouverez trois thmes: un premier thme, la reprsentation ou le concept; un deuxime thme, ma force dexister ou ma puissance dexister minemment variable . Chaque reprsentation ou concept est en relation avec une variation, cest--dire fait varier ma puissance dexister. Je dirai: la reprsentation en ellemme, cest le concept, la reprsentation prise en elle-mme et considre pour elle-mme, de manire dsintresse, etc. Cest le concept. La reprsentation considre comme faisant varier ma puissance dexister, chaque moment, y a toujours, jai toujours des reprsentations, cest laffect. Et la reprsentation en tant que me rendant plus ou moins apte percevoir un plus ou moins grand nombre de choses: cest le percept. Le premier aspect, le concept, je dis pas de problme, joignons le tout ce quon a vu et disons une fois de plus, cest la forme du vrai. Mais le doublet, affect et percept, laffect c'est : augmentation ou diminution de ma puissance dexister. Percept cest: un certain tat, ou une certaine aptitude percevoir plus ou moins de choses. a, cest plus la forme du vrai, cest quoi ? Cest le domaine de la puissance. Et de la puissance, l, on retrouve la cohrence de tout ce quon a fait l aujourdhui, la puissance comme je dirai aussi bien comme < morale ? > ou comme thique. Ds lors, morale, morale, jen ai mme plus besoin. Bon, disons thique. Quest-ce que cest, thique ? a veut dire, et Spinoza la toujours dfinie comme a lthique, thique a veut dire : que chacun de nous autant quil est en lui fasse en sorte que sa puissance dexister augmente au maximum, et en mme temps que chacun d'entre nous, autant quil est en lui, cest dire autant que a lui est possible, en vertu des circonstances objectives, mais je veux dire a vaut pour un mourant aussi bien, quon ne fasse plus lobjection, a vaut pour un malade, a vaut pour, que chacun de nous, autant quil est en lui, sefforce de devenir apte percevoir le plus de choses. Je dirai, a, cest le domaine de la puissance. Comment dfinir ces deux aspects de la puissance: encore un fois affect et percept ? Et bien, voil, restons l nietzschens, heu, essayons de rester nietzschens. Vous voyez bien que tout ce quil appelle volont de puissance, Nietzsche, on commence le comprendre, cest bien la mme chose que livresse, cest dire laugmentation de la puissance d'exister. Evidemment, a ne veut pas dire conqurir le pouvoir, parce que conqurir le pouvoir, a vous donne pas une augmentation de la puissance dexister, et surtout a vous fait pas percevoir de plus en plus de choses, au contraire, a restreint beaucoup votre vision, il est connu que les hommes de pouvoir ils voient strictement rien. N'est ce pas ? Faut mme tre singulirement en dehors du pouvoir pour voir quelque chose. Bon, alors, comment dfinir ces deux aspects de la puissance, laffect et le percept? Comprenez, je suis pas en train de dire : bas les concepts, cest
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presque le cours que je voudrais faire, dans, dans tant dannes sur "quest-ce que la philosophie ? ". Cela consisterait dire: mais, il y a une intimit trs spciale du concept de laffect et du percept qui constitue la philosophie. Cest, bon, mais, quest-ce que je veux pas dire du tout ? Il faut abandonner le concept. Comme Nietzsche, dans les textes que je commente, mais alors de loin, Gai savoir 319 et 345, 319 et 345 [] [] il ny a pas de bons concepts sans un grand amour. Il ny a pas de bons concepts sans un grand amour, mais l, sans un grand amour, a veut plus du tout dire,-comprenez- au moins on a progress, a veut plus du tout du tout dire: intressez vous ce que vous faites, parce que cest la moindre des choses a, a veut dire que les concepts ou les penses que vous avez, quelles quelles soient, dordre scientifique, dordre philosophique, nimporte quel ordre, ne soient pas sans augmenter votre puissance dexister et sans vous faire percevoir une multiplicit dautres choses. Alors, laffect, je le dfinirais comment? Ce qui augmente ma puissance dexister. Nietzsche nous donnera la continuation, cest ce qui nous rend de plus en plus lger. Je veux dire, comprenez parce que cest tellement concret: Nietzsche veut nous dire des choses trs simples, si vous aimez quelquun , si vous aimez quelquun, de deux choses lune, et ce sera pas de votre faute, vous en tirerez tristesse angoisse On a vu des, des, tristesse angoisse, ha, on voit a au besoin, ha, est-ce quil maime ? Est-ce quelle maime ? Est-ce quelle me trompe ? Problme de la vrit, hein, est ce qu'elle me trompe ou pas ? Angoisse, dix minutes de retard, tout a . Antonioni disait : nous sommes malades dEros, nous sommes malades dEros. Bon, je dirais que dans ce cas-l, lamour diminue votre puissance dexister, et est-ce quil vous fait percevoir de plus en plus de choses? Ben, non, du matin au soir, comme un abruti (rires dans la salle), jexagre, mais enfin, mais a ne vous rend, non seulement pas trs intelligent, mais a vous rend pas percevant, a ne vous rend pas visionnaire. Au contraire, mme un amour dit malheureux, jimagine, ce que je dit est nietzschen, moi , cest tout fait nietzschen, c'est, je sais pas si il vivait tout fait comme a, mais, cest dur de vivre comme a, il prtendait pas: faut, faut, faut y arriver, trs difficile, un amour mme malheureux, dune certaine manire, je suppose, y aurait-il une joie daimer ? Aimer quelquun, aprs tout, cest le trouver bien, je veux dire, l aussi, cest tre capable de percevoir quelque chose en lui quest pas vident, c'est jamais trs vident, mais on est capable de percevoir quelque chose en lui, la question cest pas de savoir : est-ce que a existe ou pas, vraiment ? Jai une perception, quest-ce que a voudrait dire, la perception ? Et bien, je perois quelque chose, si on me dit : est-ce que a existe vraiment ? Mais je dis : mais quoi, a va pas la tte, vraiment. a veut dire que je peux le dessiner comme on dessine la forme dun nez. Alors on peut me dire: oui, tu, tu dis quelle a le nez en trompette, mais elle a au contraire le nez crochu, a, a on peut discuter, cest du solide, cest de la perspective
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spatiale. Mais, si un sourire, mme adress un autre me donne une espce de sentiment de perfection, bon, on va pas vous dire : est-ce cest vrai, est-ce que cest faux ? Je dirais, mais de quoi tu parles, quest-ce que a veut dire ? Cest pas la question. Je dis que, un tel amour, qui me parat pas insens aprs tout, est plutt content daimer, mme, si soi, on nest pas tellement aim, cest secondaire. Cest secondaire, non, cest pas secondaire. Mais enfin, il ny a pas de quoi en pleurer, tout a, a se retrouvera quoi. Pas de quoi en pleurer, y a pas de quoi en faire un, y pas de quoi en tre malade, hein? a, cest une forme damour qui consiste augmenter sa puissance dexister, et du coup qui vous rend apte percevoir de plus en plus de choses et de gens, et a veut pas dire forcment, a veut pas dire: multipliez vos amours, je veux pas dire a du tout, et Nietzsche ne voudrait pas dire a du tout, qu'il faut en aimer plusieurs. Mais plus vous aimez quelquun, plus vous augmentez votre puissance dexister, et plus vous devenez aptes percevoir des choses, au besoin dune toute autre nature. Vous me direz : quest-ce que cest que ce discours grotesque sur lamour ? Heu, cest, cest pas grave, parce que a pourrait tre autre chose que lamour, plus un affect quelconque, vous avez des affects qui diminuent votre puissance dagir, appelons-les les affects lourds. Vous avez des affects qui augmentent votre puissance dagir, appelons-les des affects lgers. Nous disont que cela affaire avec quoi ? Nous disont que cela affaire avec ce qui est le plus, le plus profond dans la sagesse, et dans la sagesse des sagesses, cest--dire le rapport que vous devez avoir et entretenir avec un centre de gravit. Plus vous vous identifierez, et plus vous vous localiserez dans vos propres centres de gravits, plus vous serez agiles, rapides, plus vous augmenterez votre puissance dagir, mme au prix de dsquilibres, mme au prix dun dsquilibre quil faudra perptuellement compenser, tout a, plus vous serez distants de vos centres de gravits plus vous serez lourds. Bon, cest le lourd et le lger lorsque je dfinis laffect par rapport au centre de gravit, et l, si je devais me rclamer dun auteur, a srait cette fois ci dun allemand, du romantique allemand Kleist, si vous dfinissez laffect par rapport au centre de gravit, voyez que les affects qui tendent augmenter votre puissance dagir, cest les affects lgers, les autres cest les affects de lourdeurs, do le mot de Nietzsche : "que la terre devienne la lgre". Deuxime aspect de lthique. Devenir apte percevoir de plus en plus de choses. Mais, a veut pas dire nimporte quoi, cest pas additif, cest pas percevoir de plus en plus de tables, de choses solides, on a vu que ctait passer un autre seuil de la perception. Percevoir dautres choses et percevoir autrement. Je lai dit un peu pour Virginia Woolf, je le dis pour Melville, dautant plus que il y a un livre encore indit sur Melville, trs, trs beau de Jaworski qui fait, par exemple, propos dHerman Melville, un recensement complet des tats de vision, selon Melville, de, la mer par le marin, en fonction des positions du marin, cest--dire l, en fonction aussi de ses rapports avec le centre de gravit, savoir la mer vue du haut du mt, heu, la mer vue mi mt,
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la mer vue sur le bateau, la mer vue sur une barque, etc. Y a, y a toute une espce de, toute luvre selon Jaworski [] (coupure de l'enregistrement initial) [] un centre suppos dinertie, mais il se dfinit par rapport quoi ? un point de vue, un centre de vue, un centre optique, je tiens les deux mots du mot centre, je tiens les deux sens du mot centre, videmment dans chaque cas, ces deux centres qui sont relis, ils ne cessent pas de bouger, le centre comme tant le point de vue partir duquel, car ce qui est important, cest pas simplement de percevoir, dautres choses, cest que cette perception soit une vritable nouvelle ordination, ordination des choses, il sagit pas de les ranger comme dans une armoire, mais cest par l que a fait partie de la philosophie, la perception, il sagit pas de les ranger comme dans une armoire, il sagit deles grouper dans des sries nouvelles. Non seulement en percevoir de nouvelles, mais leur donner une ordination nouvelle. Et je reviens perptuellement lexemple, donc a, a, comme a a fait des regroupements. Quand je vous parlais lanne dernire, trs vite, de la thorie des coniques, quest-ce que cest ? On a des Quest-ce que a veut dire en gomtrie la thorie du conique ? a veut dire une chose trs simple, cest une thorie prcisment, qui va introduire, le perspectivisme en mathmatique, en gomtrie. L, on voit trs bien ce que a veut dire le perspectivisme. vous considrez un cne et vous sectionnez ce cne daprs des sections diffrentes. Donc sur chaque plan de section, ily aura une figure: lil sommet du point de vue, o ces figures apparaissent, quest-ce que lil dcouvre en mme temps, que, le cne passe par les sections ? Il dcouvre une srie : le cercle, lellipse, lhyperbole, la parabole, deux droite, un point etc. L, je les donne hors de tout ordre, je peux dire un point, d'un certain point de vue, je peux dire d'un certain point de vue, un point, un cercle, une ellipse, une hyperbole, une parabole sont, et ont, en commun dtre, des sections coniques Je dis: voil un cas typique, je les ai perus dune nouvelle faon, je les ai perus dune nouvelle faon, jai pas dcouvert quelque chose quelles auraient en commun et que les autres auraient pas conu, a ce serait de lordre du concept, ce serait de lordre du concept, jaurais dcouvert une nouvelle proprit dune de ces figures, mais cest pas a, non, jai dcouvert un rapport de passage de lune lautre suivant que joriente ma section conique, je peux passer dune hyperbole une parabole, je peux passer dun cercle une ellipse en orientant la section du cne. Je dis a, cest pas de lordre du concept, cest de lordre du percept, bien, ouf, oh, coutez, hein, je me rsume. Je me rsume, oui, parce que cest rudement compliqu tout a. Voil o nous en sommes : la forme du vrai, daccord, nous lappelons le concept, vous vous rappelez, l, je fixe du vocabulaire pour quon soit daccord l-dessus, la forme du vrai, nous lappelons le concept. Jinsiste sur forme. La puissance nous disons que la puissance a toujours un double aspect, cest laffect et le percept. Nous ajoutons: de mme que le monde vrai, renvoie un homme suppos vridique, le concept ne se suffit pas, mais renvoie aux deux aspects de la
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puissance : laffect et le percept. Jajoute sous un de ces aspects, laffect, la puissance pourra tre dite, suivant le mot que proposait Comtesse lautre fois, "la force du temps", puisquen effet laffect, cest perptuellement le passage daprs lequel augmente et diminue ma puissance dexister. Et cest le temps qui nous rend lourd, exactement comme cest le temps qui nous rend lger. Et je pourrais dire du temps quil est, comme la force de laffect comme tel et le percept est lautre aspect de la puissance et le percept vient redoubler a, puisque, on le sent, cest que le percept saisi dun point de vue, de son point de vue perspectiviste, cest prcisment la perspective temporelle, par opposition aux simples perspectives spatiales La crise de la notion de vrit cest la confrontation du concept ses deux corrlats affect et percept. Et quand on se trouve devant la forme du vrai devant le concept, il faut se demander, bon, ce concept mme, cette forme du vrai: estce quelle augmente notre puissance dexister ou est-ce quau contraire cest le plus bas degr de la puissance dexister ? Il faut nous demander, est-ce quelle nous rend apte percevoir de plus en plus de choses ou au contraire est-ce quelle ptrifie, est-ce quelle, fige tout perspectivisme ? Bon, le poids, la lgret du temps, la perception, la perception est comme renvoyant une perspective temporelle, cest a le rapport du vrai et du temps Mais, peut-tre bien, il faudrait que quand mme que je rende a un peu plus clair, hein, a va ou a va pas, hein ? Parce que (une auditrice, dans la salle dit "c'est clair") a te parat clair ? Moi, je me dis tout dun coup, alors l, quelle bouillie (une auditrice, dans la salle dit "quoi, pas du tout") Quand cest difficile, il faut que, moi ce quoi je tiens, voyez, oui, jessaie de redire, hein, pour, heu, et puis je termine parce que a encore devenir encore plus abominable. Vous voyez, je dis la fois que le concept doit tre rapport aux affects et aux percepts, mais, mais, y a rien de possible s'il ny a pas le concept, simplement ce que je pense cest que la forme du vrai prcisment doit tre compltement mise en question, par quoi ? Lorsque vous mettez, lorsque vous confrontez le concept aux affects et percepts, ce moment-l, la vrit passe par une crise fondamentale, et la force du temps, dans sa double, sous son double aspect, affect et percept devient par l mme une puissance du faux. Mais une puissance du faux qui va aller o, jusquo ? Et bien, cest le mme, cest Nietzsche qui pourra aussi bien mettre en question la vrit et dire que cest une notion catastrophique, et dire tout le temps : nous, les chercheurs de vrit Je veux dire, en effet, il faut soumettre le vrai la puissance du faux. Soumettre le vrai la puissance du faux, a veut dire le soumettre aux affects et aux percepts. Et dans quel but, pour en arriver quoi ? Quest-ce que la force du temps peut nous faire faire si elle nous rend assez lger pour le faire ? Et bien, ce que je dis cest le plus plat, cest le plus plat, alors je le dis tout de suite que cest, cest mon objet cette anne, mais a pourra prendre un peu de consistance que, mesure que javancerai, mais je le dis tout de suite par souci de clart, cest tout simple, ce que la puissance du faux peut nous faire, si on arrive au plus haut degr de la puissance du faux,
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cest faire de la vrit quelque chose crer, et lide de crer la vrit, de crer de la vrit mais crer quelque chose qui soit peu prs dans de la vrit, crer de la vrit cest une ide trs, trs, bizarre, je veux dire si on me demande la grande diffrence entre la philosophie ancienne et la philosophie moderne, pour moi cest uniquement a. La philosophie ancienne cest une philosophie pour laquelle la vrit prexiste et doit tre cre, cest dire il y a une forme du vrai et pardon, quest-ce que je dis, et doit tre dcouverte, cest dire il y a une forme du vrai. Jappelle philosophie moderne, une philosophie pour qui au contraire, la vrit doit tre cre, constitue, pas dcouverte, cre! La cration dun quelque chose de vrai et la cration de vrai, cest quoi ? Cest la cration dun quelque chose de nouveau, cest strictement identique. De mme que la dcouverte du vrai pour la philosophie antique cest la dcouverte de lternel, la cration du vrai pour la philosophie moderne, cest lmergence dun, d'une, dune nouveaut. Do dans les philosophies importantes, les philosophes trs importants de, de, de ce quon appelle lage moderne, cest des philosophes comme Bergson, Whitehead, Sartre, qui nont jamais cess de mettre la philosophie sous le signe : quelle condition est possible la cration, la constitution de quelque chose de nouveau. Et a cest la question anti-platonicienne par excellence, si jose dire, cest--dire, cest la question qui soppose celle de la philosophie antique. Et Whitehead, Whitehead par exemple, cre, auteur qui est trop peu connu en France, parce que les Franais ils aiment jamais les Anglais, mais, heu, cest vrai rciproquement (rires). Whitehead, qui est un des plus grands gnies du vingtime sicle, a fait toute une philosophie des choses quil appelle lui-mme la creative la creativeness. Il invente toutes sortes de catgories fondes sur la question : comment est possible lmergence dans le monde de quelque chose de nouveau ? a, cest la question philosophique, dite moderne, pas du tout que les Grecs soient dpasss, mais ils posaient pas cette question. Il va de soi que ds lors les rapports entre la science et la philosophie, etc. aussi bien au niveau de lvolutionnisme, au dbut du dix-neuvime sicle sexpliquent trs bien, cest vraiment la fascination qu la philosophie sur ce petit problme. Mais quest-ce que cest que crer de la vrit ? Crer la vrit, cest constituer, cest faire merger quelque chose qui soit nouveau dans le monde. Bon. Alors, bon, mais bien, quest-ce que je voulais dire, et ben cest a, quand je dis : a la forme du vrai, voyez tout de suite mon schma, cest que pour vous vous y retrouviez, tellement, je suis embt de dire peut-tre des choses trop obscures l. Quand je dis : la crise de la vrit est lie au temps, a veut dire la forme du vrai doit tre, si vous voulez, confronte et disparatre dans la puissance du faux. La puissance du faux a ces deux aspects : laffect et le percept. Mais soyez heureux, ne perdez pas courage, car la puissance du faux, leve , sa dernire puissance vous redonnera le vrai, (ton ironique) videmment cest un peu dcevant, (rires dans la salle) jy peux rien, vous redonnera le vrai, mais sous une forme absolument nouvelle, cest--dire non pas sous la forme dune pense
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de lternel ou dune forme du vrai, mais sous la forme, dune forme organique du vrai, mais sous une forme tout fait diffrente, la cration dun quelque chose de nouveau, quel quil soit. Alors plus forte raison, cest l que Nietzsche peut dire comme a, pour un nouveau si petit soit-il, il faut le grand amour. Je vais vous dire j'ai une vague honte de moi, mais enfin, a ne fait rien, aujourdhui je n'en peux plus. La prochaine fois, il faut que je que je reprenne a beaucoup plus scolairement, je ne le reprendrai pas, mais je vais me flanquer dans Platon, (dans la salle on entend "la vache") ce sera un peu ma punition. Ah si, ah si, a, cest, cest lheure est venue, il faut Platon, il faut, je sens que Platon vous manque, merci. FIN DU COURS DU 13/12/83 Transcription :Claude Mercier(Toulouse)

Cours Vincennes - 31/01/1984 [] elle(s) concernai(en)t videmment le cinma, mais elle(s) revenai(en)t dire ceci : pendant, pendant longtemps, mettons, cest limage-mouvement qui a t dterminante ce qui veut pas dire que il ny avait que cela. Limagemouvement a t dterminante dune certaine manire, et de quelle manire elle tait mouve heu, dterminante ? Elle tait dterminante parce que le montage sexerait sur elles, au pluriel, sexerait sur des images-mouvements, si bien que, par lintermdiaire du montage, on concluait des imagesmouvements une image du temps, qui ds lors, tait ncessairement une image indirecte du temps Ce gros thme, je voudrais que vous, presque, si ca vous intresse que, vous voyez comment et aujourdhui je vais encore plus (toux, voix inaudible) que ca, essayer de construire les thmes, les thmes dune recherche Ben voyez, supposons que, on ait c'tte ide, peut tre qu'elle est pas vraie, j'sais pas moi, mais immdiatement on ajoute, oui, oui, mais, mais, mais faut pas exagrer, (plus fort) ds ce temps-l, il y a des phnomnes quil faut appeler des aberrations, du mouvement. Il y a dans limage-mouvement cinmatographique des aberrations du mouvement Et s'il est vrai que limagemouvement, par lintermdiaire du montage, nous donne une image du temps qui est ncessairement une image indirecte du temps, attention, les aberrations du mouvement, telles quelles se prsentent dans limage-mouvement, (plus fort) nous ouvrent, peut-tre dj, la voie dune image-temps directe Do limportance de ces aberrations du mouvement, et dune certaine manire, le cinma depuis ses dbuts na pas cess de concilier (plus fort) deux rgimes : le rgime de limage-mouvement tel que soumis au montage il donne une image indirecte du temps, (plus fort) et le rgime des aberrations d'mouvement qui
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nous ouvrait ou laissait poindre une image-temps directe. Et les aberrations de mouvement, elles taient aussi fondamentales que limage-mouvement ellemme, aussi importantes, simplement elles risquaient, heu, elles taient sans doute pas perues comme (plus fort) nous, maintenant, nous avons appris les percevoir. Quest-ce qui nous a appris les percevoir rtrospectivement, dune manire un peu nouvelle ? Et ben, ctait, cque je prsentais comme lvnement fondamental : (plus fort) lvnement fondamental, il me parat plus important que la rvolution du parlant, encore une fois, car la rvolution du parlant nest quune rvolution technique parmi beaucoup dautres. Et, jamais la technique na fait une rvolution. (plus fort) Mais la rvolution, ctait quoi ? Ctait que le rapport du mouvement et du temps allait se renverser, et que, loin que limage du temps dcoule des images-mouvements maintenant limage-mouvement, dans ce quil en restait, ntait plus que la premire dimension dune image plus profonde, cette image plus profonde ctait : une image-temps directe, le cinma allait nous offrir des images-temps Quest-ce qui fondait ce renversement ? Ce qui fondait ce renversement ctait, une mise en question, de plus en plus pousse, des lois de limage-mouvement. Quelle tait la loi de limage-mouvement ? La loi de limage-mouvement ctait, le schme sensori-moteur En quoi le schme sensori-moteur est-il loi de limage-mouvement ? C'est parce que limage-mouvement, sous le schme sensori-moteur quil rgit, nous prsente, un personnage dans une situation donne qui ragit cette situation et la modifie Situation sensori-motrice cest la situation sensori-motrice qui allait tre la rgle des imagesmouvements de telle manire, quen sorte une image indirecte du temps. En quoi consistait la rvolution ? La rvolution consistait en ceci, et cest l-dessus que je voudrais que soit, il me semble, parce que tout a c'est, cest discutable en quel sens ? On va le voir, cest pour a que a mintresse cette organisation, et ben, cest que, pour des raisons alors qui, qui, qui doivent pas vous tonner, cest celles de laprs guerre, on ny croit plus, on ny croit plus On ny croit plus, ni personnellement, ni politiquement, ni etc (dans un souffle) la pire chose. Le schme sensori-moteur est singulirement remis en question. Est-ce quil ltait pas avant ? (plus fort) Oui, il ltait avant, bien entendu il ltait avant, mais toujours il ltait avant sous forme de, aberration de mouvement, tandis que maintenant, il sagit plus dune, heu, des aberrations de mouvement, il sagit vraiment de ltat normatif ou normal. Ltat normatif et normal, cest que, il ny a plus de situation sensori-motrice. La situation sensori-motrice, cest le vieux style. Ah ! (changement d'intonation) le vieux style Quest-ce que nous avons ? Quelque chose de tout fait diffrent, nous avons, je disais, des situations optiques et sonores pures Quest-ce que a veut dire a ? a veut dire exactement, vous comprenez l, y a un contresens tout de suite viter, quand vous avancez dans une recherche, (il tape la table avec ses fiches) vous vous faites vous-mme des objections. On pourra toujours me dire, ben le spectateur de cinma il a toujours t d'vant, et dans, des situations optiques et
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sonores pures, un point cest tout. Oui, bien sr, bien sr, mais il ne sagit pas de a, il sagit pas de a du tout, il sagit que le personnage, lui, sur lcran, il tait dans des situations sensori-motrices Ce qui est tout fait nouveau, a va tre une race de personnages, en effet, mais cest pas l le, heu l, cest que, une manire de saisir plus clairement, une race de personnages qui, la lettre, au choix, tantt ne sait plus quoi faire, tantt na pas envie toutes manires, la situation o il est (plus fort) excde les rponses motrices Cest plus son affaire, son affaire, cest quoi ? Cest, voir et entendre. Alors, bien sr, il continue faire quelque chose, l aussi il faut chaque fois mettre des nuances, ds que vous avez une ide, y a, y a des nuances y introduire, mais quest-ce quy fait ? Finalement cest plus de laction, cest des, heu, et y a deux ans, jen avais beaucoup parl de a, cest, cest d'la ballade. Cest de la ballade, cest le film-ballade, en jouant sur les deux, heu, sur les deux, heu, sens du mot ballade, la ballade promenade et la ballade, heu, pome-chant-dans cest des films de ballade (il tape la table avec ses fiches) . Alors, heu, y peut bouger beaucoup, prenez le, le chauffeur de taxi de Scorcse, bon, mais quest-ce que cest ? Cest pas de laction, son mouvement, a consiste en quoi ? tre perptuellement en situation optique et sonore pure, cest--dire : il voit par le biais du rtroviseur cqui se passe sur le trottoir, mais, cest a que jappelle tre en situation purement optique et sonore Et tous les personnages de ccinma quon dit moderne, partir de laprs guerre, je citais les exemples de Rosselini, si Rosselini est le fondateur, de ce cinma en Europe, cest parce que, dans ses grandes uvres du dbut, cest a, cest pas, cest pas le contenu social qui dfinit le no-ralisme, cest que le vieux ralisme, ctait le schma sensorimoteur ltat pur, le no-ralisme, cest la rupture du schma sensori-moteur, cest le type qui se trouve devant une situation optique et sonore, comme a, et puis, quest-ce quil peut faire, il a pas de riposte, il a pas de riposte, il a pas de rponse, il a pas de schme moteur pour rpondre a, do je vous disais cest un cinma de voyant, cest un cinma d'visionnaire En dautres termes, limage a cess dtre sensori-motrice, limage-mouvement, dont dcoulerait une image indirecte du temps, limage est devenue, optique sonore pure, et en dcoule une image-temps directe. Cest un cinma de voyant, bon, et je vous disais, est-ce que a veut dire que cest la reconnaissance dune passivit ? Non, bien sr, y a a a peut tre des personnages, heu, charmants, a peut tre des personnages, heu, heu, a peut tre des bourgeois, chez Rosselini cest des bourgeois trs souvent. Encore une fois, la bourgeoise, heu, la bourgeoise d"Europe 51", heu, la bourgeoise de "Voyage en Italie". Chez Godard, au dbut, ctait des marginaux puis, tout cque vous voulez. Quest-ce quils ont en commun ? Des voyants des visionnaires heu, alors, cest l que se produit le renversement : ce nest plus le mouvement qui est premier par rapport une image indirecte, ce nest plus limage-mouvement qui est premire par rapport une image indirecte (plus fort et il tape sur la table) du temps Cest, donc, suivant les exigences dun schme sensori-moteur, mais
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maintenant, cest des situations optiques et sonores pures qui nous (plus fort) ouvrent, une image du temps directe, une image-temps directe. On (plus fort) pntre dans limage-temps. Vous me direz cest pas encore clair, non, a cest pas encore clair, pourquoi est-ce que les situations optiques-sonores, coupes de leur prolongement moteur et (plus fort) prcisment parce quelles sont coupes de leur prolongement moteur nous ouvrent une image-temps directe ? Je voudrais que vous sentiez que dans une recherche, y a un moment o, une ide nest pas encore remplie et reste ltat dintuition, alors je suppose, certains quand je dis a, et bien, y en a qui voient pas, y en a qui sentent quelque chose de confus, hein Notre problme, heu, je dis pas que les uns sont meilleurs que les autres, hein, parce que, charge de revanche, sur dautres points, cest autre chose, cest autrement. Je dis voil, on tient une direction de recherche, donc cest ce renversement du rapport mouvement-temps, dont jai comme, esquiss le programme, en analysant une situation du cinma Et je disais, heu, dans ce cas l, est-ce que, il ne faut pas considrer que si, en Europe, le grand, le grand, le grand auteur de ce renversement, cest Rosselini, avec tout ce qui a suivi. Ben, y se trouve que, le premier lavoir fait, il me semblait, ce renversement tempsmouvement, tel que le mouvement ne soit plus que (il tape sur la table) une espce de, le rsidu dune image-temps plus profonde finalement, au lieu dtre (plus fort) le principe dont allait dcouler une image indirecte du temps, ce ntait plus que le rsidu dune image-temps plus profonde dans laquelle le cinma allait nous faire entrer. Do encore une fois, la btise de lide que, limage du cinma est forcment au prsent Et encore une fois quand je dis a, cest faux, je ne pense pas au flash-back qui na jamais sorti limage cinmatographique du prsent, mais cest pour une raison tout autre : savoir que, ces situations, si vous pensez, par exemple, au cinma de Resnay cest en effet un cinma o va prdominer limage-temps, en fonction de situations sonores optiques pures, hein, cest donc par l, je, je qualifie pas un auteur, mais je dis, bon, ben si y en avait un qui lavait invent, ctait dans ce lointain Japon, ctait Ozu, qui mme avant la guerre avait opr ce grand renversement. Et puis, il y avait toutes sortes de consquences de ce renversement. On les avait vues puisque ct de limage-temps allait surgir dautres aspects, savoir, en mme temps que limage devenait une image-temps, limage visible et sonore se faisait galement lisible, une lecture de limage visuelle et de limage sonore Et enfin, la camra allait, de plus en plus, acqurir des fonctions de pense Bon, cest l-dessus que jen tais, et alors, heu, vous sentez que le rve de notre recherche ctait, bon, dire, bon, allez on oublie tout a, et on va voir en philosophie si quelque chose sest pas pass, mais de tout autre moment, sous de toute autre forme, mais qui affectait aussi singulirement le statut de limage, le rgime de limage Bon, mais comment a a pu se passer ? Alors, l-dessus, cest l-dessus, que, donc, on a acquis ce premier temps de notre recherche, cest l-dessus, moi, j'voudrais que vous me relayez un peu quant ce premier temps. Heu soit il y a plusieurs manires de me relayer
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vous pouvez trs bien penser que, il y a des choses qui tiennent pas debout, heu, dans ce schma, ou bien vous pouvez penser que, y a des choses qui viennent le confirmer, cest lhypothse videmment que j'prfre, heu, mais ce moment l faut, faut mapporter des confirmations, parce que des confirmations cest des renouvellements. Voil, alors, ou bien par exemple, alors Ozu, vous pensez que non, que Ozu, cest pas, cest pas a, ou que, cest encore mieux que a, que, heu, voil, jsais pas moi. Ha, tu parles ? Bien. Premier intervenant : Je suppose que (prnom ?) il va parler un peu, et puis ensuite, je vais enchaner. Gilles Deleuze : Bien, l, jcoute ce moment l. Deuxime intervenant : Alors dabord, je commence par mon impression, trs plate, cest--dire bon, la distinction entre paysage vide et la nature morte, et, en tant que spectateur, heu, japonais, quand j'ai regard les films d'Ozu, ce qui m'a flatt, touch, c'tait tout d'abord, disons, des paysages vides, et, pour simplifier un peu jai senti quelque chose, heu, qui dure dans cette image, et en mme temps, ce que jai ressenti, bon, cest, si je cite une autre image qui ma donn la mme impression, ctait une image de Wenders, c'est dire, dans "Au fil du temps", un camion qui commence bouger, et il y a des fils lectriques au dessus. Et donc, il y a, un bizarre mouvement, d'une gare et des fils, et a ctait, mon impression. Et donc, bon, hum, aprs le cours, j'ai rflchi au rapport entre paysage vide et nature morte et hum dans ce cas l, ce que je ressens cest, ce que je me suis demand, est-ce quil y a quelque chose dj, qui, qui fait penser au temps dans le paysage vide, je veux dire mme bon, dans les premiers films d'Ozu et dedans, bon, au-dessus, je ntais pas tellement sr, heu, de mon impression, donc, jai parl avec lui, et il me donnait, donc, certain exemple, sur cette hypothse, cest--dire, bon, dans le cinma de (mot inaudible), il essaie de voir une sorte de rvolution en utilisant la notion de peindre. Ensuite, bon, en partant de la montagne que lon regarde dabord, et ensuite, bon, avec un peu de comprhension de ce que je veux faire, je cherche le sens de la montagne, et au troisime stade, en regardant la montagne avec, bon, suffisamment de connaissance tout de mme, pour connatre le sens de "montagne". Et j'essaie de calquer la rvolution de Ozu sur ce schma, et mon avis, peut-tre ce qui est intressant si on cherche, heu, cette prsence de l'image et du temps dans le discours indirect libre du japonais, heu, qui existe dans la culture japonaise, bien sr, bon, on peut voir dans la notion de {?} qu'il est pleine de cet aspect du discours indirect libre. Et, donc, bon, moi personnellement, je pense que pour lucider la notion de zen, si on essaie de chercher, expliqu par le discours indirect libre, l'aspect du discours indirect libre dans la culture japonaise, cest, il me semble, que c'est, de contempler, dans le cas de Ozu, et c'est, ctait mon impression gnrale.

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Gilles Deleuze : Tant mieux, tant mieux, je comprends pas. Je veux dire, heu, toi, alors t'as introduit une nouvelle notion, t'as introduit l dedans du discours indirect libre en disant ,ben, cest encore plus proche de limage-temps, dune image-temps directe que, ne lest la, le paysage vide ou la nature morte. Alors, alors, a mintresse beaucoup, mais je comprends pas du tout heu, o il est le discours indirect libre dans chez Ozu ? Deuxime intervenant : Cest dire, bon alors c'est que Je peux donner des exemples et ensuite, bon Gilles Deleuze (sadressant au premier intervenant) : Ensuite, on va revenir, alors heu. Premier intervenant : Bon, alors, si tu veux, je reprends un petit peu donc heu, ce quil a dit et je, en quelque sorte moi aussi je confirme ou reconfirme heu, son sentiment, cest--dire, moi aussi, jai, enfin , javais le sentiment de, de, de trouver plutt quelque chose que tu as expliqu en parlant de la nature morte, dj dans le paysage vide, et puis, heu, ce niveau tout fait banal du sentiment, tout fait plein, moi je pense que, enfin je sens quelque chose de, de ce que tu as appel la forme pure, immuable, de ce qui change, dans le paysage vide ou dans la scne de lintrieur vide, dans la scne de lintrieur vide. Et puis, par exemple, je pense, le cas que tu as cit la dernire fois, cest.. heu, ce plan donc, du dbut du film "Herbe flottante", du phare avec la bouteille de, avec une bouteille de bire, et je pense que, cest un paysage mais en mme temps il y a une composition Gilles Deleuze : O ? Premier intervenant : Et je me suis pos un petit peu comme a, la question en cherchant quelques exemples. Parce que, bon, jai vu les films dOzu il y a trs longtemps, et que mon souvenir nest plus tellement, certain. Mais, heu, par exemple, il y a tout fait la fin, enfin vers la fin du film qui sappelle, je crois en franais, la "Fin d'automne", la mre et la fille mangent une, enfin une sorte de, de gteau ou de dessert japonais, et dans une sorte de bistrot, et puis ct il y a une fentre et ils se parlent vraiment, enfin ils bavardent, enfin, ils bavardent tous les deux, et puis tout coup, leurs regards tournent vers la fentre. Cest-dire, on voit comme a, les deux, face face, et donc les deux tournent leurs regards vers le mur o il y a la fentre, mais quon ne voit pas, et ensuite, on voit une montagne et vraiment, cest la montagne, saisie de face. Ou encore, dans un autre film, dont je connais pas le titre en franais, heu, je pense que cest le dbut d't ou quelque chose comme a, heu, il y a une scne, heu, o un vieux couple est devant le muse, devant un muse de Tokyo, et tout coup, eux aussi ils regardent un ballon qui monte, et on voit le ballon qui monte dans le ciel. Ou encore, par exemple, je pense aussi cette scne de la fin du film, heu, "Le
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dernier caprice", heu, les deux, le vieux couple de paysans regarde la fume de la chemine du crmatoire, donc l o il y a les funrailles, de la famille, enfin du grand pre qui est mort. Donc a ctait, donc, si tu veux, les exemples des scnes qui se passent lextrieur, si tu veux, comme a, des paysages extrieurs. Et il y a, jai pens aussi des exemples de lintrieur vide, heu, dans le film "Le printemps tardif", vers la fin, aprs le mariage, de la fille, le vieux, donc le pre, revient chez lui, enfin, chez eux, et on voit un moment donn une, enfin un plan, de la chambre de la fille, vide, avec un miroir. Et, encore, je pense au plan, a il ny en a pas quun seul je pense, il y en avait plusieurs, du couloir dans "Le voyage Tokyo", le couloir vide. Et encore, je pense, heu, une scne heu, qui nous montre lintrieur de la maison de la matresse, enfin lancienne matresse, dans le film "Le dernier caprice". Heu, cest--dire, la structure de la maison est telle, savoir, il y a une pice juste ct de lentre, et ensuite il y a une sorte de petite cour, avec un toit sur la gauche, et ensuite, il y a une autre pice, du fond, et sur le plan en tout les cas, heu, on voit , devant, donc, avant, en avant plan, en avant plan le, la pice, et ensuite, cette petite cour, et ensuite, plus loin, la pice. Et justement, lorsque le pre meurt, enfin le grand pre meurt, il est dans la pice, dans la premire pice, et un moment donn on voit un plan, de la petite cour avant, si je men souviens bien, avant que son fils et sa, heu, sa petite fille arrivent, cest--dire, aprs quils ont reu donc le coup de tlphone de la matresse, qui a annonc la mort. Enfin tout a, jai dans toutes ces scnes qui entrent, si tu veux, dans ton classement, dans la catgorie, si je puis dire, de paysages vides ou dintrieurs vides, je sens quelque chose qui est, que, je sens la mme chose, comment dirais-je, je sens la mme chose que ce je sens dans, heu, dans les plans que tu as appel heu, nature morte, et parfois je pense quil y a des compositions, dans ces plans l. Gilles Deleuze : Ouais, ouais, ouais Premier intervenant : Et donc, a si tu veux, cest mon premier point, et je peux continuer ou ? Gilles Deleuze : Evidemment, videmment Premier intervenant : Non, mais si tu voulais pas Gilles Deleuze : Ah oui, si je veux rpondre ? Oui, parce que jai pas rpondre. Heu, cest bien, moi a me convient tout fait. Et bien voil, moi jai t frapp, cest, heu, vous le savez bien comment a se pose et a se traite, les problmes. Bon, supposons, jai vu du Ozu, jai lu des choses sur Ozu. Dans un travail, on en est tous l, on voit certaines choses, on lit certaines choses. Moi, jai t frapp que, tous les commentateurs, mme les meilleurs, monsieur Ozu a eu de trs bons commentateurs, heu, japonais, mais aussi europens, ce qui ma frapp, cest que, j'me dis cest trs curieux, ils assimilent ces espaces vides et
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ces natures mortes. Cest donc que pour eux, a leur fait le mme effet. Je vais pas aller dire, heu, des gens comme a, vous avez tort. Pas a, cest pas, c'est pas notre problme je constate que a leur fait le mme effet. Voil que, on a la chance davoir, deux, deux tudiants japonais, comme on dit deux camarades japonais (rires dans la salle). Voil, les camarades japonais, ils disent, et ben oui, si on les met dans une mme catgorie c'est que, nous aussi a nous fait la mme impression. Y a tout de suite une objection que jai envie de faire, pas une objection, quest-ce qui peut dcider entre nous ? Eux y disent non, a, a fait le mme effet, moi je dis non, a fait pas le mme effet. Rien ne peut dcider, car, largument quil a donn, que y a des intermdiaires o on serait bien embarrass de dire si cest de lespace vide ou si cest de la nature morte a me gne pas plus que a n'les gne, ou que a n'les confirme. Supposons que, comme je le crois, les espaces vides et les natures mortes soient rellement distincts, soient deux choses trs diffrentes Entre deux choses trs diffrentes qui diffrent en nature, vous pouvez toujours faire un mixte, qui vous donnera limpression dun intermdiaire entre les deux, a, donc, quil y ait des intermdiaires et des passages de lespace vide la nature morte, autant quon voudra, comme a, donc, sur ce point, a peut pas nous distinguer. Alors je m'dis la seule chose qui peut nous distinguer cest, la manire dont on construit, voil, bon. On part tous les deux de, on part donc, de sentiment, cest pour a que je disais, y a jamais de concept sans affect. Moi, a m'fait pas le mme effet, ces deux types dimages. videmment, c'est sournois parce que si, si a mfait pas le mme effet, cest par ce que dj, jai besoin que a mfasse pas le mme effet. Mais allez donc savoir quest-ce qui est premier ? a ne veut pas [] (coupure dans l'enregistrement initial) []comprenez le, je prends mon bien o j'peux, jme dis, ah ben oui, si a me fait pas le mme effet, cest que cest vident je pense tout dun coup la peinture, et je m'dis on na jamais confondu la peinture de paysage et la peinture de nature morte Bon, l dessus, je pense, et cest pour a que jai dvelopp, que jai parl de a, ben, du cas Czanne, qui est pas un cas particulirement vident o, dj il y a une vive conscience du paysage vide, alors, dans un tout autre contexte que lart japonais, videmment, mais pas sans, pas sans rapport. Il y a dj une vive conscience du paysage vide, il y a aussi une vive conscience des natures mortes et, et quoi ? Et ben, cest pas la mme composition, et pourtant, on pourra trouver toutes les transitions, tous les passages. Et alors moi, pourquoi jen viens, alors je m'dis, ha bon, ha ben, mais jen suis pas me dire, les autres ont tort, ils les mlangent, parce que, ceux qui les mlangent, cest quils vont tre amens, mon avis, je sais pas encore, cest pour a que cest bien que je parle maintenant, ils vont introduire un tout autre problme que le mien. Je ne dis pas que ce problme sra pas meilleur, en tout cas il sera largement aussi intressant, mais, a mtonnerait que, cest pour a que jai ragi sur cette histoire du discours indirect libre qui surgit ici, hein,
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tonnement pour moi, a mtonnerait pas que, lorsque, eurka, lassimilation, de lespace vide et de la nature morte ce soit parce qu'ils en ont besoin dans un problme qui va se rvler un problme tout fait diffrent que celui dont je traitais. Alors a leur donnera raison, c'est qu'ils poseront un autre problme. Quand les gens sont pas daccord, cest toujours qu'ils ne, qu'ils ne posent pas le mme problme. Alors, (plus fort) moi pourquoi, je me force pas en disant que a me fait pas la mme impression, une nature morte dOzu, un espace vide, heu, mais pourquoi, pourquoi en mme temps jen ai besoin ? Je raconte une impression et le besoin que jai davoir cette impression Quel besoin jai, davoir cette impression ? Et ben, cest que je suis dj lanc dans un problme, savoir, je ne veux surtout pas confondre cque jappelais, les situations optiques et sonores dune part, et dautre part, limage-temps directe Pourquoi je veux pas ? Parce que sinon cela devient de la bouillie, sinon a marche plus, plus rien ne marche de mon truc. Je veux dire, (plus fort) de mme que, les situations sensori-motrices ont pour corrlat une image indirecte du temps (plus fort) de mme les situations optiques et sonores (plus fort) pures ont pour corrlat, une image-temps directe. videmment, le rapport s'ra pas le mme : les situations sensori-motrices pures, les situations optiques et sonores pures, nous ferons entrer dans limage-temps qui leur sert de corrlat, tandis que les situations sensori-motrices ne nous faisaient pas entrer dans limage-temps, puisque ctait une image indirecte du temps. Elles (plus fort) construisaient une image indirecte du temps par lintermdiaire du montage. a nempche pas que, jai un besoin absolu de distinguer les situations sensori, les situations optiques et sonores pures et leur corrlat, (plus fort) le temps, leur corrlat, limage-temps directe. Alors, si jai besoin d'a et si cette distinction est en effet ncessaire jai mme plus le choix, je veux dire, tout lheure javais encore le choix, maintenant jai plus le choix, jai plus le choix parce que il faut bien que la vacuit, (plus fort) affecte, des espaces extrieurs ou intrieurs, cest la situation optique et sonore pure (plus fort) Il faut que, limage-temps directe, dans laquelle ces situations nous introduisent, se distingue de ces situations. Comment ? Exactement comme, dit-on chez les japonais, le plein se distingue du vide, mais en mme temps sen distingue pas Si bien que pour moi, les vacuits, les intrieurs vides, les paysages vids, ne peuvent que constituer la situation optique et sonore mais elle nous donne pas encore limage-temps directe, limage-temps ne pourra tre compose, ne pourra tre que compose sous une autre forme, qui va tre prcisment la nature morte. Cest pourquoi, moi jai besoin dune distinction, entre les deux Alors, l-dessus, revenons Il y en a qui la sente pas, jen ai besoin de deux manires parce que je crois la sentir, et parce que, mon problme, au point o il en tait, lexige Vous me direz, quest-ce que cest un problme, quest-ce que a veut dire qu'un problme exige ? Ben oui, un problme a exige. Je veux dire, un problme, a renvoie toujours des conditions Un problme a des conditions qui sont les conditions du problme mme. Un problme nest rsolu
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quen fonction des conditions du problme. Cest pour a que cest pas les opinions qui rsolvent les problmes. On nest pas discuter au niveau des opinions, hein, on la pass le stade de lopinion. Lopinion ctait, moi jai limpression que cest diffrent, eux, jai limpression que cest pareil. Cest intressant, mais a va pas trs loin, hein, on peut, on peut passer une soire, hein, (rires dans la salle), heu, bon. Le problme, cest autre chose. Alors le mien, c'tait c'tte histoire, situation optique et sonore, image-temps directe. Jai donc besoinben, des espaces vides et les natures mortes se distinguent bien quelles soient strictement corrlatives, et puis, en plus jai besoin que les natures mortes soient un approfondissement, jai mme besoin que, les paysages vides, les intrieurs vides, ne soient que comme (plus fort) lenveloppe des natures mortes Jai besoin quelles soient dans le mme rapport que le vide et le plein, quelles que soient les communications entre le vide et le plein Parce que encore une fois, et cest l dessus que je reviens, lorsque je dis, il y a complmentarit entre, des images optiques et sonores pures, cest--dire coupes de leur prolongement moteur, et une image-temps directe cette complmentarit qui me parat dfinir le, le cinma moderne surtout, elle serait mme pas une confusion, et une identification des deux, surtout pas, sinon mme je comprendrais rien au dveloppement, au dveloppement d'une imagetemps Alors, do on passe la seconde partie que je sais pas encore, l, qui est : eux y confondent, bon pour des raisons comme a, parce quils ont limpression que cest mieux, mais cest pas simplement parce quils ont limpression que cest mieux, cest pas parce quils ont une autre opinion que moi. On croit avoir des opinions, mais cest trop beau, vous comprenez, c'est a quy a de terrible dans les opinions, on croit avoir tel avis, moi je vais te donner mon avis, mais, ce quon sait pas, souvent, dans le bavardage, quand on bavarde, ce quon sait pas, cest que les opinions prsupposent des problmes. Simplement un avis renvoie un problme dont on nest pas conscient, et on n'avait pas de problme quon na pas fait soi-mme. Alors l, j'te donne mon avis, j'sais pas quel est le problme, j'sais pas quel est le problme qui me travaille. Quest ce que cest que la pression de lopinion publique ? Tu sais a, toi, on nous cache les problmes et on nous demande notre avis. Alors, heu (rires dans la salle), bon heu, cest pour a que a marche si bien, hein, et que les gens y sont toujours prts donner leur avis, hein, ils savent pas quel est le problme, on a tout fait pour le leur cacher, hein, heu. Bon alors, alors eux, cest pas leur cas, mais du fait mme que, ils me refusent la distinction que je rclame, je parie davance que, cest au nom dun problme trs diffrent, do cet appel insolite, ou alors jattends pour comprendre mieux, cet appel insolite tout dun coup au discours indirect libre do, vas-y (rires dans la salle). Premier intervenant : Alors, heu, il y a une autre chose qui me frappe lorsque je regarde les films dOzu, cest justement le problme du regard, des personnages.
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Bon, je prends lexemple des scnes o les personnages, enfin les deux personnages, principalement, font face et, bon, heu, au moins dans les derniers, heu, les films aprs guerre de Ozu, heu, il les filme par, il a une mthode, je crois, qui sappelle champ/contre-champ. Et en fait, heu, lorsquon voit les films dOzu, ses personnages, heu, en fait, leurs regards ne se croisent pas, cest-dire, heu, bon, par exemple, si tu filmes un personnage qui parle, comme a plus ou moins de, par exemple, de gauche, un personnage regarde lgrement sur, vers la droite, et dhabitude, lorsque lon passe lautre personnage, il doit regarder dans le sens inverse, je veux dire, heu, par rapport la camra, lgrement gauche, et en fait, dans les films dOzu, heu, si tu veux, il ne respecte absolument pas ce genre de, de, de choses, un peu considres comme grammaticales au cinma. Et lui, il dit mme : il ny a pas une grammaire, enfin, il dit qu'il pense, heu, exactement il dit : je pense quil ny a pas une grammaire au cinma, au cinma. Et, pourquoi ce problme du regard ? Justement, parce que, si on ne respecte pas cette manire de filmer champ/contre-champ, heu, en quelque sorte, heu, la position du sujet mme est trouble. Heu, en plus la manire, heu, par laquelle, avec laquelle Ozu filme ces scnes, il filme de trs bas, je ne sais pas comment on appelle a en franais, cest le "low angle" en anglais, traduisez "trs bas" de filmer ces personnages. Et jai le sentiment, en tout cas, quil y a un lien entre ce problme du regard, heu, donc, et cette manire de filmer, et heu, le problme du sujet dans la langue japonaise. Cest-dire, en japonais, heu, il ny a pas, en tout les cas grammaticalement, il ny a pas de sujet. Cest--dire, heu, je ne dis pas "je", enfin je peux ne pas dire "je", par exemple pour dire "je parle", par exemple. Et la mme chose se produit pour "tu", "vous", etc... Et dans les films dOzu, finalement ce que je sens, cest que, par cette espce de perturbation du regard, dans cette perturbation je sens quil y a une espce de, de, heu, comment dirais-je, enfin en tous les cas, on ne sait plus qui voir en fait. Parce que le personnage, les personnages qui font face face, mais leur regard ne croise pas, en tous les cas, bon, tout en respectant cette espce de grammaire du cinma, en quelque sorte le regard perd leur sujet, le sujet mme, o le, en tous les cas, on ne voit pas qui voit exactement. Et cest a, a ma frapp, et je, et puis j'ai pens ce problme de lindiscernabilit, dont on a parl ici. Et puis, jai pens, donc, ce texte de Pasolini, sur le discours indirect libre. Et, lorsquil parle de cet espce de, du cadrage obsdant, heu, a me fait penser aussi au problme, heu, chez Ozu du plan fixe. Et tout a, a a jou pour justement voquer ce problme du langage, heu, du discours indirect libre, heu, dont il a, enfin, parl un peu tout lheure. Et si je continue encore, ce problme du regard, cest, heu, a plutt je pense que a confirme en quelque sorte, ce que tu as dis la semaine dernire, heu, en tous les cas, ce problme de regard un peu bizarre existait dj, en tous les cas ma connaissance, dans les films dOzu davant-guerre.

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Et par exemple, heu, dans un film qui sappelle "Jai t recal", mais on voit les tudiants, heu, qui entrent, parce que cest au moment de lexamen, et que ils entrent vraiment, dans une et mme direction, et a cest quelque chose de comique, mais trs frappant. Cest dire, bon, si tu veux, il y a une espce de cour, enfin a se passe sur le campus, et on voit bien plusieurs btiments, enfin au moins deux btiments, comme a. Mais pourtant les tudiants, lorsque la cloche sonne, entrent comme a dans le, dans un seul et mme btiment et dune faon vraiment rgulire, savoir, comment ils marchent ? Ils marchent vraiment de la mme manire, tous, par exemple. Et encore, dans un autre film, qui sappelle "Le cur de Tokyo", heu, il y a une scne, le personnage principal, le hros, se trouve dans un jardin zoologique, et tout coup, heu, il y a une panique qui se produit, cest que, je pense, que, il y a un lion ou un tigre ou je ne sais pas, qui sest enfui, et puis tout le monde court, mais tout le monde court dans cette panique, dans une et mme direction. Et cette espce de, de, enfin cest presque maniaque, moi je sens, comme a, le, ce, la manire de constituer, de construire ce genre de scne, cest, a me semble trs, trs bizarre chez Ozu, cest a. Et puis, par exemple, dans un film qui date de je ne sais plus quand, en tous les cas aprs guerre, qui sappelait "Le printemps prcoce", certainement pas tardif, mais prcoce, et tout au dbut, on voit les gens qui marchent vers la gare, cest-dire, cest le matin, tout le monde va au boulot, et tout le monde marche vraiment, dans la mme direction, et il ny a vraiment personne qui marche dans une autre direction. Ou encore, heu, par exemple, il y a des, des scnes o, dans "La fin dautomne", la fille et son fianc mangent dans un petit restaurant chinois, et on les voit, heu, non, obliquement, mais de dos, et ils mangent leur plat, vraiment en faisant face, heu, au mur qui est, qui se situe vraiment trente centimtres de leurs ttes, mais ils regardent, enfin donc, ils sont tous les deux, vraiment comme a, je dirais aligns, hein, et puis il y a le mur, heu, donc ils regardent dans la mme direction, et que, mme leur, leur manire de manger, exactement pareille, lune, puis lautre. Et enfin, il y a des exemples comme a qui me, qui mont frapp, et, et a me fait penser aussi un petit peu, o comme a, des scnes o il y a plusieurs, dans la plus part des cas, je pense que cest, il y a les deux personnages, et le, ils sont tous les deux, heu, vraiment, heu, dans une mme posture, cest--dire leur faon de sasseoir ou dtre debout, heu, par exemple, je pense cette scne trs connue du "Voyage Tokyo", (bruit d'avion) le vieux couple fait un petit voyage de Tokyo, en quittant Tokyo, heu, dans une station thermale qui est au bord de la mer et, heu, ils se promnent, et un moment donn, ils sinstallent comme a tous les deux, en faisant face la mer, et puis on les voit de dos.
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Ou encore dans le film "La fin dautomne", heu, la jeune fille qui finira par se marier la fin du film et cest, cest plutt au dbut, heu, et avec sa meilleure amie, son, sa meilleure amie, et ils sont tous les deux sur le toit dun immeuble assez moderne, de Tokyo. Et en fait, ce quelles attendent cest le train dans lequel se trouve leur, leur amie qui vient de se marier, parce qu'elle part, avec son mari, pour le voyage de noces, et donc on les voit l aussi, de dos, tous les deux, heu, et cest un plan vraiment symtrique. Il y a, si je men souviens bien, il y a un immeuble des deux cts, il y a un espace, plus loin donc il y a le chemin de fer qui passe, et elles, elles attendent le train. Heu, et puis, je pense, enfin tout a, pour moi, heu, il y a des compositions dans ces plans l. Et puis, heu, je pense, heu, aussi la scne trs connue de "Herbes flottantes", cest--dire le pre et le fils, heu, ils vont la pche, et il y a, je pense que c'est la mer, attendez non, cest une rivire, qui coule, et ils sont tous les deux, donc chacun a une canne pche, pcher, et on les voit comme a pcher, et ce quils font c'est, ils laissent, heu, comment dirais-je, traner par le courant, donc le fil, et moment donn, ils font revenir, vraiment tous les deux ensemble, la canne pche, donc vers le, heu, lamont, un peu plus, et ensuite a continue et ils reviennent, cest tout ce quils font, comme mouvement. Et donc, a se passe, si je men souviens bien, en un seul et mme plan. Et encore, tout au dbut de ce film, je pense que cest aprs le plan dont tu as parl, cest--dire la bouteille de bire et un phare, au moment o le bateau, sur lequel se trouve les acteurs, entre dans le port, tout coup la camra se trouve sur le bateau mme, et un mouvement trs lent du bateau, le mme plan, on voit le phare qui se dplace, comme a Gilles Deleuze : Ouais, ouais, ouais, a, tu peux multiplier les exemples. Premier intervenant : Ce que je veux dire dans ces derniers exemples que je cite, cest que il y a des mouvements, mais, ces mouvements ne sont plus les mouvements comme, heu, action [] Fin du CD 1 Dbut du CD 2 [] Gilles Deleuze: videmment a, videmment, videmment, mais ttais plus loin tout lheure, a cest acquis. Encore une fois, la, la, la crise de lImage-Mouvement ne signifie pas quil ny ait plus de mouvement, a signifie, entre autres choses, que ces mouvements ne sont plus rsiduels, et que, ils ne constituent pas une action. a, c'est, c'est presque le point de dpart, j'veux dire, heu, il ne faudrait pas que tu reviennes au point de dpart parce que t'tais dj plus loin tout l'heure. Moi a m'va, parce que jai le sentiment que, ben oui, tout, tout sclaire, je sais pas si pour vous a, cest clair, mais en effet, lui cqui
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veut, cest prendre le problme d ct, il est en plein dans le problme d ct, il me semble. J'dis pas que ce soit un mauvais problme Revenons notre histoire : c'est pour a que je disais, heu, si on revient au point de dpart, a nest plus des situations sensori-motrices, ce sont des situations optiques et sonores pures, bon. Des situations optiques et sonores pures, a veut dire quoi ? Il faut voir tout de suite quoi a nous engage, l, de ce nouveau point de vue, qui va tre le sien. Il va de soi que les lments de limage entrent dans des rapports tout fait nouveaux. Pourquoi ? Parce que prcisment, les lments, les rapports entre lments dune image, ne sont plus rgls par un schme sensori-moteur. Lorsque le schme sensori-moteur a fondu, on se trouve dans une situation optique sonore pure. Il va de soi que, dans une telle image, les lments entrent dans des rapports, irrductibles ceux quils avaient tant que, ce qui leur imposait des rapports, ctait le schme sensori-moteur Tout ce qu'il vient de dire sur, en effet, mon avis, tout ce que tu viens de dire, le problme que tu poses, et si tu introduisais le discours indirect libre l, a revenait nous dire : les lments de limage chez Ozu ont des rapports autonomes, irrductibles ceux que leur dicterait un schme sensori-moteur. Ils prennent, en effet, une libert de rapport trange. Cette libert de rapport on la connat, sous sa forme la plus simple, cest les faux raccords Les faux raccords dune image une autre, sont fondamentaux, alors, a peut tre des faux raccords de direction, a peut tre des faux raccords de regard, a peut tre tout ce quon veut, mais, a indique bien, que dj, dune image lautre, le rapport nest plus le mme, parce que les rapports ne rpondent plus des exigences sensori-motrices. Donc, il nat une espce de race nouvelle de rapports, quil faudrait appeler des rapports libres ou autonomes, entre lments de limage. Et alors, Ozu, il est rest dans le muet longtemps, mais pensez que cest la mme chose chez Bresson, cest la mme chose chez Dreyer o eux aussi, dans la mesure mme o, ils font un cinma qui, se manifeste dj, par, la rupture et lcroulement, des relations sensorimotrices par larrive, la monte de situations optiques et sonores, la pense que, immdiatement dj, les lments de limage, cest--dire les lments optiques, et les lments sonores vont entrer dans des rapports tout fait diffrents, des rapports que leur imposait, le schme sensori-moteur Do en effet, ce nouveau cinma a compltement transform les donnes, du rapport du visuel et du sonore, dans des directions trs diverses que ce soit les fameuses conceptions de Bresson, sur le rapport du sonore et du visuel de limage. Mais, dans tout ce cinma, chez Dreyer, dans tout ce cinma limage peut entrer en effet, limage peut avoir ou peut instaurer entre ces lments, de nouveaux rapports, que au contraire, les exigences sensori-motrices refoulaient, empchaient de dgager. Si bien que j'dis, il prend le problme d ct, et cest parfait, heu, personne na un petit bout de craie ? Ah, voil un petit bout de

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craie par terre Ah non, non, je vais le faire avec mon doigt, si vous voulez (rires dans la salle) (Il va au tableau) Voyez, si je mets, si je mets l, limage sensori-motrice, tout a, je vais montrer, limage indirecte du temps. Quest-ce quils tirent lun de lautre ? Le montage voil. Quand javais, et cest l dessus, que je terminai la dernire fois, lorsque jaccde , des situations, optiques et sonores pures J'ai une situation optique et sonore pure, cest--dire, branlement ou croulement du schme sensori-moteur je dis cette fois-ci, je vais avoir trois flches, comme a, vous voyez partir, de ces situations, optiques et sonores pures, et ben une flche elles vont mouvrir sur des images temps directes, et, a va tre, la nouvelle, ou les nouvelles conceptions du montage, cque Lapoujade proposait dappeler, (toux) finalement, du montrage plutt que du montage. Le montage, il est pas forcment, sans doute, il est souvent limit, mais il disparat pas, simplement cest un montage dun tout autre type, cest en fait un vritable montrage qui va, partir des situations optiques et sonores pures, nous faire pntrer dans des images temps directes. C'est ce que, la dernire fois, je disais, appelons a, des chronosignes. Mais, autre direction simultane, la situation sensori-mo, la situation optique et sonore, ne se contente pas, de mouvrir par montrage des images temps directes Quest-ce quelle fait aussi ? Elle fait autre chose, qui cette fois ci correspondrait pas, lancien du montage, correspondrait beaucoup plus lancien dcoupage Elle va induire entre ses propres lments comme image des rapports tout fait nouveaux, soit dune image lautre, soit lintrieur dune mme image, puisque, ces rapports ne vont plus tre soumis aux exigences du schma sensori-moteur Et cest, (plus fort) l que je dis, non seulement, limage optique et sonore pure, nous introduit , des images temps directes, elle nous introduit aussi une image lisible. Par lisibilit, jentends, (plus fort) ces nouveaux rapports entre lments de limage ou entre deux images, ces rapports comme devenus libres entre, (plus fort) le sonore et le visuel qui sont absolument ncessaires, qui se concluent ncessairement encore une fois. Si limage a cess dtre sensori-motrice, les lments de limage entrent dans des rapports originaux, a va tre tous les dcalages entre le sonore et le visuel, a va tre, au niveau mme du sonore, tous les dcalages sonores entre eux, a va tre, heu, chaque fois, y a dcrochage, dcalage, pourquoi ? Parce qu cqui fait que a saccroche, cest le schme sensori-moteur. Donc, il va y avoir tout un systme de dcrochement mutuel, du visuel par rapport au sonore, du sonore par rapport au visuel du sonore par rapport au parl, du parl par rapport au sonore, etc, etc, de la couleur par rapport la forme, tout ce que vous voulez. En dautres termes, limage va entrer dans une nouvelle (plus fort) analytique de ces lments. Et a, je disais cest plus une image temps, cest limage lisible, a nest plus du chronosigne, cest du, disons, puisquici, il nous faut, l, un terme technique, cest du, (plus fort) du lectosigne Bon, et puis enfin, lorsque la situation, limage, devient
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optique et sonore pure, y a encore une troisime direction qui, cette fois ci, correspondrait beaucoup plus, , je disais, montage-dcoupage, ben, elle correspondrait beaucoup plus au phnomne de, (plus fort) lancien cadrage ou de la prise de vue Cette troisime direction, cest que, limage optique et sonore pure, va souvrir sur, de mme quelle souvrait sur des imagestemps directes sur, des rapports autonomes entre ses lments, elle va souvrir en troisime lieu sur des fonctions (plus fort) notiques de la camra, cest-dire des fonctions de pense de la camra Mais, j'disais, bon, heu, pour avoir des points de repres, heu, dun point de vue terminologique, appelons les des noosignes, puisquen grec noos cest lesprit. Donc je dis que limage optique et sonore pure est en rapport avec des chronosignes, cest--dire, des images-temps directes, avec des lectosignes, cest--dire, de nouveaux rapports entre lments de limage, avec des noosignes, fonctions nouvelles de la camra pensante Voyez, alors l je mets en effet, toutes mes catgories de signes, ce niveau l, puisque limage optique et sonore pure, on peut lappeler en effet, opsigne, sonsigne. Opsigne et sonsigne, qui souvrent vers, des chronosignes, vers des lectosignes, vers des noosignes. Alors, ce que je dis, cest que, ce que vient de dire, lui, je m'disais, mais pourquoi que, il veut pas de mon histoire ? Et pourquoi il en veut une autre ? Cest vident quil a pas pris la mme bifurcation partir, heu on est daccord sur ceci : Ozu invente des images optiques et sonores pures. Moi, la premire chose qui mintressait ctait, en quoi, ctait, (moins fort) ma flche du haut, en quoi elle nous rvle une imagetemps directe ? Cest--dire, jallais, de limage optique sonore, limage-temps directe. Et ben, lui, lui, hein il disait cest curieux, non, a nous convient pas. Mais cest tonnant, parce que, eux, ce qui les intressait, ctait lautre flche Cest pour a quils me ramnent le discours indirect libre. Avec le discours indirect libre, ils peuvent trs bien nous dire, ben en effet, lorsque limage, est une image optique et sonore, elle souvre sur, (plus fort) de nouveaux rapports entre ces lments optiques et sonores. Il y a une nouvelle analytique de limage, il y a une lisibilit de limage. Do toutes ces histoires sur comment le personnage, qui est-ce qui voit dans limage, etc... Il dirait aussi bien qui est-ce qui entend ? Do vient le bruit ? Do vient et dans quel rapport entre le son, le visuel, tout ce que vous voulez. Cest--dire, ce quil lintressait ctait la ligne l, la seconde ligne, celle qui va de limage, heu, optique et sonore ce que jappelais les lectosignes, cest--dire les rapports originaux entre lments de limage. Si bien que, la limite, un autre aurait pu faire toute son intervention sur le troisime aspect Voyez ce que j'veux dire, tandis que, moi, toute mon histoire, quand jtais parti dans, du ct de la premire flche (plus fort) de ce point de vue, javais besoin absolument distinguer, les espaces vides et les natures mortes. Mais si je passe la seconde flche, de limage optique et sonore , au lectosigne, jai plus du tout besoin de cette distinction. Jaurais besoin dune toute autre, et jaurais besoin dun systme dautres distinctions, savoir, dans quel nouveau rapport, entrent les lments sonores et les lments
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visuels de limage, (plus fort) que ce soit une nature morte, ou que ce soit un espace vide Vous saisissez, l je sens, on touche quelque chose de, on navance pas du tout dans nos affaires, mais je crois quon fait mieux, heu, cest vident que mais, je suis quand mme content davoir compris, heu, la bifurcation des deux problmes, elle se faisait l. Alors moi, dans mon esprit, je comptais envisager dabord, limage-temps, ensuite limage lisible, ensuite limage pense. Bon, eux, y va de soit que, il semble que ce qui les intressent beaucoup plus immdiatement, cest limage lisible avec ces nouveaux rapports, entre les lments visuels, et vous voyez encore une fois pourquoi ce sont de nouveaux rapports, ils ne sont plus slectionns par le schme sensori-moteur, ils ne sont plus tris par la sensori-motricit. Donc, ils vont entrer dans des rapports tout fait paradoxaux, si vous pensez au dernier Godard, par exemple, le rapport du musical, du sonore et du visuel, hein, a va tre des rapports compltement tonnants, du point de vue de la sensori-motricit, impossibles mme, du point de vue de la sensori-motricit. Noubliez pas que dans, heu, dans lavant dernier Godard, dans "Passion", louvrire bgaie et le patron tousse, cest--dire, (plus doucement) cest les signes dune sensori-motricit malade, hein, et Godard la jamais rat, a. Heu, a pourrait tre aussi bien un pied-bot, a pourrait tre nimporte quoi, non, la toux, la toux du patron et le bgaiement de louvrire, videmment heu, sont, sont essentiels un cinma, non seulement alors du coup, je dirais cest pas seulement un cinma de visionnaire, cest aussi un cinma o, limage visuelle, cest a quil faut que vous compreniez, heu, do le rle du texte chez Godard, etc... cest que cest limage visuelle et limage sonore qui, en tant que telles, doivent tre lues a veut pas dire quelle est transforme en texte, mais a veut dire que du coup, le texte, lui, peut tre vu et entendu. Do, il va y avoir des rapports libres entre le texte, par exemple, le texte lectronique chez Godard, les lments visuels, les lments sonores, tout a : rapports libres, cest--dire affranchis des exigences de la sensori-motricit Donc, si eux ils veulent pas de la distinction, dont moi j'veux, cest parce quils se sont flanqus dans un embranchement o y a aucun besoin de cette distinction, ils sont dans un autre problme. Alors, videmment vous me direz, mais cest trs joli, toi tu peux faire le malin, parce que tu tiens les trois problmes. Oui, j'peux faire le malin et uniquement cela (rires dans la salle) parce que, ce que jappellerai, heu, une confirmation dun autre ordre cest, si quelquun parmi vous me dit, mais, heu, a, je repousse de toutes mes forces lide quils me disent, tes trois problmes ils sont, ils sont mauvais, ils sont mal poss. Mais videmment, heu, a me serait trs agrable aussi, si, si lun dentre vous dit : mais y a un quatrime aspect que t'as pas vu du tout, y a un cinquime aspect que tas pas vu du tout. Sauf que jai quune peur, cest que si on mrajoute un aspect, cest que mes trois aspects sont, sont mal poss. Heu, mais si vous voulez, si en restant sur cette, cette chose qui est pas une discussion, qui est une espce de, de recherche collective, je trouve l, dans ce quon fait aujourdhui, cest, heu, pour vous montrer quel, quel soin, je
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crois, il faut, chaque fois que vous avez une ide, essayer de bien dterminer le problme dans lequel elle sinscrit Je reprends, moins que quelquun dautre veuille intervenir. Je reprends, avant de passer, alors, lautre aspect, heu, le temps passe, mais a fait rien, je crois pas quon perde notre temps l. Je reprends, pttre que a va tre trs, plus clair, l maintenant. Ce que je disais parce que a mamusait, la dernire fois, jy ai rflchi depuis, je disais on pourrait parler de quatre ges du burlesque. On va retrouver notre truc, et puis je me disais jai t un peu vite l, cest bte, heu, jessaie de les reprendre. Je dis bon, supposons alors vous pourriez men trouver 6, 7, 8, peut tre, moi jen vois 4 grands, quatre ges du burlesque, heu, [] (coupure dans l'enregistrement initial) [] de folie, il reste des schmes sensori-moteur, et que bien plus, tous les schmes sensori-moteurs les plus divers, cest--dire toutes les sries causales sentrecroisent. Je dirais cest, c'est le fameux burlesque qui trouve son fil dans la poursuite, dans, heu, cest tout, cest tout les, heu, cest tout le burlesque sayntes, et ben bon, tout ce que vous voulez. Voyez ce burlesque l, tout le temps, y a, vous avez des croisements de sries causales qui correspondent autant de schmes sensori-moteurs, et tout a alors essaime dans lcran, multiplie, se multiplie, se renforce, se percute, bon. Voil, a, je dirais cest le premier ge du burlesque dans lequel, qui a form tous les grands burlesques. Le deuxime stade, cest quoi ? Et ben, dans le deuxime stade, je dirais, cest ce premier stade, rpond exactement limage sensori-motrice le deuxime stade, videmment, la sensori-motricit continue, elle continue. Et, bien plus, mais elle continue en spurant, en raffinant beaucoup. Je cite des cas Harold Loyd invente une sensori-motricit verticale vous me direz, il linvente ? Non, ctait pas la premire fois, en tout cas, il en tire une structure, sensorimotricit verticale, sensori-motricit descalade. J'dis pas que a existait pas avant, lui, il en tire des parties, heu, un parti, heu, ingal, dans lancien burlesque. Laurel et Hardy inventent une sensori-motricit dcompose dans le temps, ce qui me parat une grande invention. savoir, lun tape sur quelquun, ou sur lautre, lautre encaisse, cest le principe un coup pour lun, un coup pour lautre, cest cette dcomposition temporelle qui est fantastique, enfin qui est un des lments, un des grands lments du burlesque de Laurel et Hardy. Buster Keaton invente quelque chose dextraordinaire qui, heu, quon a appel le gag trajectoire, cest--dire un plan squence trs long o se poursuit en une trajectoire unique, des mouvements les plus divers Par exemple, heu, il descend, je dis nimporte quoi, je ne me souviens plus trs bien, il descend une colonne, heu, de pompier, l vous voyez, comme dans une caserne de pompiers,

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il tombe sur la voiture des pompiers qui partaient juste ce moment l, la voiture va le faire culbuter, etc il va tomber sur un cheval, et il va y avoir, en un plan (plus fort) unique, cqui tait littralement prodigieux pour lpoque, il y a un plan clbre comme a, o dans un long plan, dans un long plan squence, heu, il arrive dun train, il fait tomber la machine eau, non il fait, il dclenche la machine eau qui va noyer les bandits, enfin. Mais tout a, le plan squence cest, y a, y a toute une variation de mouvements, pris dans une unit de trajectoire. a, cest le grand, grand du grand Buster Keaton. Heu, je dis donc, au second stade, il garde videmment la sensori-motricit, il la pousse dans des formes, encore une fois, de plus en plus fines, de plus en plus pures, hein. Et chacun a sa signature : y a une sensorimotricit Charlot, y a une sensori, tandis quavant y avait pas tellement, y avait la grande signature sayntes, mais, heu, heu, bon, chacun a sa signature, hein, a ses schmes sensori-moteurs, cqui fait notamment un des lments fondamentaux du burlesque quon appelle la dmarche (plus fort) mais quest-ce qui dfinit ce second stade ? Cest pas simplement que, il garde la sensori-motricit, cest que, je disais, il introduit llment affectif. Il introduit llment affectif et, il va (plus fort) rgler les schmes sensori-moteurs, il va rgler les schmes sensori-moteurs sur, des rgles et des types, affectifs Et cette arrive de laffectif dans le burlesque, va rien diminuer au burlesque, a va pas tre un mlange entre le burlesque et le mlodrame, ca va tre, une nouvelle forme du burlesque Et elle va se faire sous (plus fort) deux, sous deux, heu, sous les deux ples opposs, heu, heu, que vous pouvez imaginer. Si le lieu de laffectivit ou lexpression de laffect, cest comme on la vu, heu, comme on lavait vu en dtail, heu, Toussaint, heu, si cest le visage, et ben, cest le moment o le gros plan va sintroduire dans le burlesque Il va sintroduire sous quelle forme ? Les deux grands visages, qui sont comme les deux ples opposs, de Chaplin, et de Keaton. Et pourquoi je dis les deux ples opposs ? Parce que lun cest, on lavait vu tout a, je reviens pas l dessus, je le cite pour mmoire, lun cest (plus fort) laffect comme rflexion, comme rflexion impassible ce qui est le premier ple de laffect et lautre, cest laffect comme monte et descente intensive et cest le visage, cette fois ci, cest le visage de Chaplin. (plus fort) Mais, mais chacun invente son lment affectif. Cest dans ce second stade, entre, toutes les cratures lunaires du burlesque toutes les cratures lunaires du burlesque, les grandes cratures lunaires du burlesque cest, Laurel. Cquon peut appeler, les lunatiques, qui sont chacune des formes daffectivits, ltre lunatique de Laurel, ltre lunatique de London perptuellement pris dans, ses sommeils irrsistibles et ses rves veills. L, llment affectif est trs, trs fort aussi Et encore, vous retrouverez ltre lunatique du burlesque, avec Harpo Marx, sous la double forme des pulsions dvorantes et de la paix cleste, (plus bas) cest--dire la paix de la harpe. Bon a se s'rait comme le second stade. Llment affectif devient (plus fort) la rgle des activits sensorimotrices, lesquelles activits sensori-motrices, ds lors, spurent connaissent
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une finesse, heu, heu, une, je sais pas comment qualifier tout a, une puret, une puret tout fait nouvelle par rapport au premier ge. Mais enfin, jessaie de dire, heu, faut pas dire cest mieux, faut dire, bon ben voil cest... Puis je disais y a un troisime stade. Y a un troisime stade qui bien sur, concide avec le parlant, avait besoin du parlant, mais mais, mais, mais, mais le parlant, daccord, a l'a rendu possible, mais cest pas simplement le parlant qui a fait, a a rendu possible, rien de plus Et cest quoi cette fois ci ? Je disais cest, non plus lintroduction de laffect, des valeurs affectives dans la sensori-motricit, mais cest lintroduction des images, vraiment des images, mentales. Toujours la sensori-motricit reste, mais je veux dire (plus fort) les actions et ractions vont tre (plus fort) encadres, par quoi ? Des images mentales. Quest-ce quil faut appeler images mentales ? Des images mentales cest des images de relations logiques, cest--dire les actions et ractions, la sensori-motricit qui reste et qui subsiste, mais plus que, la lettre, une trame qui passe par dessus et par dessous, toute une chane, un (plus fort) cadre, mental. Un cadre constitu par des images mentales Et quest-ce que cest que, ces images mentales, qui ont comme rle, qui ont comme objet des relations logiques ? videmment, elles sont parles, elles sont parles. Et, elles vont tre parles de deux manires, ce qui va assurer une sorte de troisime ge du burlesque, elles vont tre parles dune part par, Groucho Marx et par Fields, et par W.C.Fields... la relation logique, limage mentale trouvant la matire qui lui est essentielle de tous temps et dans toutes les discipline savoir : le non-sens le non-sens Mais aussi, et mon avis on dit pas assez quel point Chaplin a t absolument fondamental dans un usage trs spcial du parlant. On se contente de dire bien souvent, on se contente de dire que, il a mis longtemps avant d'y passer, quil ny est pass qu regret, ds quil y est pass, il a fait du parlant un usage tout fait insolite, qui mon avis na jamais pu tre repris depuis, cette fois-ci, cest pas comme Fields ou Groucho Marx, ce quon pourrait appeler, une image mentale sous forme de largument non-sens, et cest une image mentale sous forme du discours, une image discursive. Et vous remarquerez que les grands films de Chaplin parlants sont des images, o finalement, la parole est compltement subordonne une forme discursive, cest--dire d'envers, mme lorsquil est court, un grand discours de Chaplin, est discours qui se veut et se vit comme provoquant. Alors, on peut toujours dire, oh ! cest des discours trs faibles, tout a, rien du tout, rien du tout, ils valent pas par leur contenu. Cest pas le contenu du discours qui vaut, cest son rle comme image, comme nouveau type dimage. Chaplin, alors que les autres lanaient, alors que Fields, heu, Groucho Marx, lanait limage non-sens ctait rellement une image, chez Groucho Marx ou chez Fields, Chaplin, lui, lanait la faveur du parlant, limage discursive, limage discours. Cest le discours de Monsieur Verdoux qui dcouvre, la fin et qui va tre vraiment, (plus fort) une image, un type dimage, a sera Chaplin. C'est, le discours de la fin du dictateur, dont il est compltement idiot de dire que c'est un discours vaguement humaniste, cest un discours de provoc, cest un discours
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provocateur. Cest un discours provocateur, savoir, qui consiste nous dire, regardez, heu, regardez-vous, regardez-vous, dans votre socit, dans ltat de cette socit. Dans "Limelight", cest le discours, le grand discours la vie, o limage discursive l, a donnera lieu c'tte image, o en mme temps que Chaplin parle, pour encourager la petite l, qui a perdu, heu, la petite paralyse, retrouver lusage de ses jambes, il mime les tats de la vie, on voit trs bien que l'image discursive, est une vritable image cinmatographique. Bon, a, c'est quelque chose, il me semble, de absolument nouveau, dans les deux cas d'ailleurs, que ce soit l'image non sens, ou l'image discursive de Charlot, de Chaplin, dans les deux cas, a vous permet de dfinir un troisime stade du burlesque, cette fois ci, tout se passe comme si, voyez le second stade, c'est, l'image sensori motrice, enfin, je durcis a, mais j'aime tellement les classifications que, a m'plait moi a, enfin moi a m'amuse, heu, c'est l'image sensori motrice qui se rgle qui trouve sa rgle dans l'lment lunaire affectif. Troisime stade, c'est l'image sensori motrice qui trouve sa rgle dans limage mentale, cest--dire dans limage des relations logiques, soit sous forme du non-sens, soit sous forme du discours Do, quest-ce qui restait ? Malgr tout a, enfin on en est laprs guerre. Quest-ce qui va se passer ? (il tape ses fiches sur la table) L si on trouve confirmation, en revanche que, que, et plus quon trouve de confirmations, plus notre schma risque dtre bon. Heu, quest-ce qui va se passer ? Ben, ce qui va se passer cest que plus jallais dans les trois stades prcdents, quand mme il faut pas exagrer, plus la sensori-motricit perdait de son importance. Elle tait l bien sur, mais elle tendait perdre de limportance au profit soit, des images mentales, soit, heu, chez Field il y a plus tellement sensori-motricit, y a encore de grandes poursuites en voitures, y a tout a. Mais enfin, mme llment affectif tendait diminuer dans la sensori-motricit. Mais a restait, a navait pas mis en question encore la sensori-motricit. Quest-ce qui se passe aprs la guerre ? Est-ce quil y a encore du burlesque ? La rponse est oui. Et l aussi, cest tellement beau quand les choses se font, peu prs en mme temps, car, deux grands burlesques qui naissent, deux grands burlesques, bon. En Amrique, Jerry Lewis, en France, Tati heu, faudrait comparer les dates exactes, mais enfin, ben, en fait, heu, Tati, il est venu tard au cinma, Jerry Lewis trs tt, heu, je vois pas les dates exactes, et puis peu importe. De toutes manires, il ny a pas dinfluence de lun sur lautre, aucune influence, il y a mieux quune influence, il y a quelque chose de commun. Quest-ce que cest ce quelque chose de commun ? Pour la premire fois cest un burlesque qui nest plus sensori-moteur, absolument plus sensori-moteur. Le personnage burlesque se trouve devant des situations optiques et sonores pures. Vous allez me dire : mais quest-ce quil y a de drle dans une situation ? On voit bien ce qui fait rigoler dans une situation sensori-motrice, hein, des trucs qui stamponnent, bon, y a tout ce que vous voulez. Dans une situation optique
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et sonore pure, quest-ce qui peut faire rigoler ? Il se trouve que cest, aussi rigolo quune situation sensori-motrice heu, alors, bien sur, le personnage y continue bouger, bien plus, il a une dmarche, a va plus tre le mme type de dmarche, aussi bien chez Lewis que chez Tati. Il se trouve alors dans des situations sensori, heu, optiques et sonores pures. Dans le cas de Tati, cest la vitrine la vitre, la vitre, a impose que je suis devant une situation optique et sonore pure, (plus fort) ou bien le hall dexposition, ou bien le hall dattente. On sait que ce qui nous fait le plus rire chez M. Hulot, cest M. Hulot, dans un hall dattente, dans un parc dexposition ou, en train de regarder une vitre, bon. Quest-ce qui se passe ? heu Inutile de dire que Tati fait un fictionnement parl. On pourrait dire que Tati, autant quOzu, autant que Bresson, est un de ceux qui a recr compltement le problme des rapports visuels/sonores. Et une bande sonore de Tati, cest pas rien. Et le rapport entre la bande sonore et la bande visuelle, cest pas rien. Bon, quest-ce quil fait ? Justement, il fait jamais rien, hein, y fait jamais rien, y a des accidents, des accidents de vitrines, ouais, y a le type dans "Play time" qui, heu, qui est tellement tonn de la silhouette de Hulot que il voit mme plus la vitre, alors que cest un fonctionnaire habitu tout a, l, et qui se cogne le nez, aprs qui a un gros pansement. Bon, bon, y a, la distribution des sons et des bruits dans, le hall dattente de "Playtime", dans le parc dexposition de "Trafic", le parc vide, le parc plein, etc... Je disais, le, le, le, le parc dexposition pour Tati cest (plus fort) aussi essentiel que le parc dattractions pour Fellini. Et pour des raisons semblables, cest que Fellini trouve dans le parc dattractions des situations optiques et sonores pures, exactement comme Tati trouve dans le parc dexposition, heu, de "Trafic" une situation, situation sonore et optique pure, la situation dattente, le bruit des fauteuils qui se fait, tout a, heu, loptique le sonore et a va donner quoi a ? Et, cest trs bizarre. Je passe Jerry Lewis. Pareil, (plus fort) le personnage burlesque, l, est dans une situation telle que, davance (plus bas) il ne sait pas quoi faire. Tout fait nouveau dans le burlesque. Chez Jerry Lewis alors, il le pousse dans une autre direction que Tati, il sait absolument pas quoi faire, quoi quil se passe, il sait pas quoi faire. Comme disent les amricains, et comme cest dit dans un film de Jerry Lewis, il en fait trop. Quest-ce que a veut dire qu il en fait trop ? Vous savez, ses gestes qui sont perptuellement inhibs, les sons qu'il met c'est des, c'est des sons inarticuls, ses gestes sont inhibs, empchs, il veut toujours faire quelque chose quil arrivera jamais faire. Bon, mais quest-ce qui spasse ? Ce qui se passe, c'est que, dans cette (plus fort) impuissance motrice, tous les deux sont, tous les deux finalement nont que leur dmarche mais, impuissance motrice. Dans leur impuissance motrice, tous deux, quest-ce quils font ? Ils agissent pas, comment dire, il y a quelque chose qui prend en charge laction qu'ils ne peuvent plus faire, il y a quelque chose qui

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prend en charge l'action quoi ? Cest pas difficile, en quoi cest du burlesque moderne ? Mettons, cest une onde, un faisceau le hasard va faire que, ils se flanquent toujours sur une onde ou un faisceau, qui va se substituer laction quils ne peuvent pas faire. Et cette onde et, ou ce faisceau, qui prend en charge leur action, va provoquer, la catastrophe, cest--dire va pousser jusquau dsastre ou jusqu la catastrophe, la situation optique et sonore pure Si bien quen un sens, il suffit que M. Hulot arrive pour que la maison se dtraque, la maison, tiens, lectronique. Mme chose chez Jerry Lewis, il suffit quil entre dans une pice (plus fort) pour, se mettre en (plus fort) plein, sans le vouloir, sur le faisceau qui va entraner lcroulement de la situation sensori-motrice. Vous voyez que, un schme sensori-moteur, le nouveau burlesque va, heu, substituer quoi ? Parce quon peut appeler, en effet, alors l a devient trop facile, mais il faut dire en effet, cest un burlesque de llectronique. Et les burlesques prcdents ctaient des burlesques de loutil et de la machine. L a devient trs facile cque je dis, mais cest pour, heu, heu, relancer un peu. Le burlesque de llectronique, cest quoi, de lge lectronique ? Cest essentiellement a, lge lectronique, et ben, cest heu pas les vieilles machines. Les machines de Chaplin, hein, elles, par exemple, la grande machine nourrir de, des "Temps Modernes" elle devient folle, elle est comique, elle se drgle. Les trains des Marx, les trains dans tout lancien burlesque, tout a, je parle mme pas de a, bon, cest vraiment le burlesque de la machine. Le burlesque de lge lectronique, cest (plus bas) trs diffrent, trs diffrent parce que, cest pas que la machine se dtraque, cest au contraire dans sa froide rationalit dans sa froide technicit que, la machine va tout dvaster. Alors on va dire, heu, oh ! ben oui, cest bien connu cthme, cest, heu, la machine se retourne contre lhomme. On peut toujours dire a, cest pas faux, mais cest pas a, cest pas a Pensez dans Jerry Lewis, par exemple, la liste de ces machines lectroniques et son got, dont on parle toujours pour llectronique, dont il se sert beaucoup dans sa propre technique puisquil fait du montage immdiat, dans, heu, mais ce qui est intressant cest que je cite, heu, lattaque par les tondeuses, y a les tondeuses lectroniques qui attaquent Y a les trucs de, grands magasins, voyez les ptits, les ptits chariots de grands magasins qui sbranlent (plus fort) en ordre, c'est a qui est important, en ordre, pour dvaster le magasin. Cest pas du tout la machine dtraque, hein, a. Et puis, y a le plus beau dans, de Jerry Lewis, laspirateur qui absorbe tout, cest--dire laspirateur qui absorbe les marchandises, les vtements des clients, les clients, heu, et le revtement, dans mon souvenir, et le revtement du sol, ou le revtement des murs, bon, laspirateur normment glouton, laspirateur lectronique, hein, bon. Et vous voyez que l, y a un rapport trs bien situation sensori, situation optique et sonore pure, du personnage burlesque, situation qui ne se prolonge pas en mouvement. Il est l, dans son hall dattente. Quest-ce qui va se substituer au mouvement dfaillant ? Il va toujours traverser un faisceau, il va toujours traverser un faisceau nergtique. Cest plus (plus fort) du tout lancien
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temps, lge industriel, lge des machines, heu, dans l'ge des machines, il faut bien tre quelque part le levier, il faut tre source dnergie, dans lge lectronique, a a t dit mille fois, a a t dit, il faut (plus fort) se placer sur un faisceau nergtique. Cest la diffrence entre les danses anciennes et les danses modernes, il faut se placer sur une onde Lart de Jerry Lewis, tout comme lart de Tati, cest fondamentalement, se placer sur une onde . Cest--dire que, je, je pourrai rsumer a aussi bien en disant, cest pas difficile, la situation sensori-motrice se substitue (plus fort) le dcor. Pourquoi ? Parce que le dcor, cest prcisment la situation, heu, optique et sonore pure. Y a plus de situation sensori-motrice, y a que des dcors. Le hall dexposition est un dcor, le hall dattente est un dcor, (plus fort) la maison de, heu, du "Tombeur de ces dames", Jerry Lewis, vous savez, la fameuse maison reste clbre, la maison vue en coupe, la maison des jeunes filles, vue en coupe, dcor, pur dcor. Cest par l mme que Jerry Lewis est si proche de la comdie musicale, qui elle aussi, oprait par, situation uniquement optique et sonore , dcor, et substituait laction, quelque chose de tout fait diffrent, savoir de la (plus fort) danse Et ben l, vous avez un burlesque, qui opre par situations optiques et sonores pures, donc, n'est ce pas, dcor qui ne se prolonge pas en action, au lieu de la situation sensori-motrice, vous avez le dcor, et au lieu de laction vous avez quoi ? Vous avez le faisceau nergtique qui entrane le personnage, qui emporte le personnage qui au besoin le fait, essaimer Les messieurs Hulot essaiment, partout, vous savez, dans les films, surtout dans les derniers films de Tati, y a des, y a des Hulot partout tout dun coup, les fait essaimer, les fait sagglutiner un moment avec dautres personnages, sunir un personnage et se sparer de lui. En dautres termes, le dcor remplace, laction, heu, la situation sensori-motrice, et ce qui remplace laction cest quoi ? Quelque chose comme le chass-crois. Et parmi les plus belles choses dans, dans Jerry Lewis, tout comme chez Tati, de deux manires pourtant compltement diffrentes, vous avez les chasss-croiss, cest--dire les personnages qui se rencontrent, qui sagglutinent et s'quittent. L, cest du grand, cest de la grande image cinma. Heu, bon, cest pour ceux qui se rappelleraient donc dans "Mon oncle", une des plus belles images, cest dans "Mon oncle", les petits pavs, les petits pavs, bon, a devient une espce de truc dment, il faut marcher sur les petits pavs, pas marcher sur lherbe Et alors, se fait un fait un trs curieux ballet des petits pavs, o Hulot, heu, grand, l, dsquilibr, donne la main quelquun dautre, mais ils sont sur le mme petit pav, y a agglutination. Ils se sont flanqus sur le mme faisceau, donc il y a agglutination des personnages, puis cest comme si lun des deux dcollait avec peine du faisceau. Et cest tout le temps comme a. Et chez Jerry Lewis, une des choses les plus belles, cest les agglutinations de personnages et qui, un moment, se collent, et puis se sparent. Et lessaimage aussi, les fameux essaimages, si M. Hulot essaime en toutes sortes de Hulot, bon, cest par exemple l, "Trafic", o y a des Hulot partout, mais, dj dans "Playtime", y a des Hulot partout. Heu, chez Jerry
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Lewis aussi, heu, y a la prolifration des oncles, ou bien y a la trs trange prolifration-rsorption de trois sur un sofa, etc... C'est en ce sens que je dis, plus de situation sensori-motrice, plus de situation motrice, rien que des dcors plus daction, rien que des chasss-croiss. Seulement il se trouve (plus fort) que, cette nouvelle formule, que je dirai, la formule lectronique, de ce quatrime ge du burlesque fait que, entre les dcors et les faisceaux nergtiques, ou entre les dcors et les chasss-croiss, il y a une espce de complmentarit, y a une espce dentente qui est tout fait, heu, et je crois que cest le burlesque de notre ge parce que, cest, cest vraiment comme a. Je dirai donc comme une dernire confirmation presque, ce niveau, on voit aussi, que le burlesque daprs guerre, et dieu qua ne veut pas dire que, il rend moins ou mieux, il rend caduc les trois ges prcdents, mais tout comme il y avait eu des ges, ben, il cessera pas dy avoir des ges, on attend le prochain. En tout cas, cque lon peut dire, cest que ces images encore une fois, ces images, je reviens mon thme, quest-ce quun dcor ? Ben, cest une description, qui supprime lindpendance de son objet. Ainsi, heu, pour renouer avec tout ce quon a fait depuis le dbut de lanne, heu, une description pure, cest--dire, une description qui remplace son objet, cest a un dcor, un dcor qui vaut comme dcor, et ben, cest une situation optique et sonore pure Il supporte qu'il y aura plus daction, ce sera un burlesque sans action, ce sera un burlesque de faisceaux nergtiques et de chasss-croiss. Le faisceau nergtique, il va pas former une action entre personnages, il va reformer, ces chasss-croiss o les personnages, se rencontrent, se soudent, se sparent. Tandis que le faisceau nergtique contigu, pensez , aux images splendides de "Mon oncle", l o il y a la bonne, qui veut pas traverser le faisceau nergtique parce que il donne le cancer, tout a, heu, heu, les deux pauvres, les deux pauvres idiots l enferms dans leur maison, ils peuvent plus sortir du garage, ou j'sais pas quoi, tout a, heu. C'est pas simplement par le matriau que cest un comique lectronique, cest un comique lectronique parce que, cest le comique de notre ge, et que, on vit comme a. Pourquoi que, que on croit plus laction ? Cest pas que lon croit plus laction, mais cest parce que, on vit tous comme a, on vit plus avec des actions, on vit avec des chasss-croiss, on vit avec des faisceaux, on vit avec des ondes. Cest ce que lon appelle, londe faible amplitude. Jerry Lewis cest, heu, cest du comique ondulatoire, cest du burlesque ondulatoire, heu,et plus, et plus du burlesque d'action. Jerry Lewis et Tati cest du burlesque ondulatoire. La dmarche mme, dailleurs, heu, cest une onde faible amplitude, cest une onde faible amplitude, ds quil apparat, il trouve le moyen (tape sur la table) de se flanquer... Cest exactement : "Les vacances de M. Hulot", il ouvre la porte, (tape sur la table) cquil fait entrer cest, la grande onde, le faisceau nergtique de la tempte et du vent. Y a rien dautre dans ce nouveau burlesque. Pourtant, dune certaine manire, on rit comme on na jamais rit. Vous avez pas lair pourtant, mais enfin (rires dans la salle) hein, on rit beaucoup, on rit plus quon na jamais rit, pas , non, autant quon na jamais
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rit, hein. Si vous voulez comprendre, l, je suppose, que vous lavez dans lesprit limage, hein, Hulot entre dans son petit htel de plage, hein, o il y a tous les gens l, les uns qui crivent, les autres qui etcil ouvre la porte (trs fort, presque un cri) vlan, vous m'direz, mais a, a existait avant a peut exister, il y a le fameux, y a, y a le fameux typhon de Buster Keaton, cest sous forme de puissance de la nature, cest trs, trs diffrent. a reste un burlesque et cest pris dans un burlesque daction, a, cest pris dans un burlesque sensori-moteur, l, plus du tout, l plus du tout. Je dis, on vit tous comme a, ben oui, on vit tous comme a. Notre problme, cest que nous sommes trop fatigus, heu, nous ne sommes jamais trop fatigus. Mais, heu, notre ge nous a tellement fatigus, et puis tout cquon nous dit nous fatigue, tellement, tout a, l. a vous fatigue tellement que, dune certaine manire, nous nous sommes reconvertis, nous avons cess dtre agissants, nous sommes devenus un peu des voyants. Et moi, je crois que cest pas une perte en action parce que, heu, ou bien alors, on est devenu et je parle aussi bien pour moi, je, on est devenu compltement abruti, cest fini, bon, on est bon pour lhpital, heu, situation Godard, prnom Carmen, heu, cest dj beau quand on arrive , (il tape ses fiches sur la table) bon, cette manire de toucher, de, de, heu, on est des voyants, a s'oppose pas, les deux sopposent pas mme, heu, cest Beckett quoi, c'est un voyant et il faut quil se tape sur le crne parce quil est pas sr dexister. Pourquoi? Parce qu' il agit pas. Il y a plus daction, y a plus daction, est-ce que a veut dire quon sen fout de tout ? Rien du tout, rien du tout, rien du tout, heu, parce qu'on s'en fout pas du tout, et mme peut tre que ce ct visionnaire, ce ct un peu voyant, est un ct extrmement, heu, en effet, cest ce que je suggrai, est, est une forme nouvelle de la politique. Bon, mais heu, alors, on est des voyants, on est dans des situations de penses, heu, les meilleures annes de notre vie, elles se passent, quoi ? Dans des halls dattente, hein (rires dans la salle). Quest-ce quon a faire dans un hall dattente ? On est dans des situations optiques et sonores pures, hein, tout juste si on entend le numro, on dit : ah, tiens, hein, exactement comme les situations que nous prsente Tati. Et puis, quest-ce que on fait, quest-ce quon fait ? Et ben, on nest plus source dnergie, agir cest tre source dnergie ou se servir dune source dnergie on nest plus a. Notre problme cest, (plus fort) nous placer sur des faisceaux nergtiques. Alors l, comme le disaient les spcialistes, prenez heu, prenez les danses nouvelles, les danses nouvelles, cest plus du tout, heu, des sources, heu, cest plus du tout produire de lnergie. Alors on dit que, que, on est devenu paresseux, mais cest pas vrai, on nest pas devenu paresseux, pas plus quon est devenu, on est devenu, heu, on est devenu cquon peut, dans ct ge, heu, ou cquon veut, on nest pas plus paresseux quavant, mais on nest plus source dnergie, cest pas notre faute, les nergies elles nous ont dsert, heu, elles sont plus de notre taille. Mme un train, cest une source d'nergie qui est de notre taille, cest, heu, le fameux ge industriel. Mais alors l, dans, dans c't ge, le truc l, dans l'ge ondulatoire, hein, agir cest quoi ? On nagit plus, daccord,
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on se flanque sur un faisceau onde amplitude, faible amplitude. Alors cest, heu, cest des sports modernes, le vlo cest terriblement ancien, c'est pour a, vous prenez le vlo, l, cest produire de lnergie, la boxe, cest produire de lnergie, tous ces sports, cest des sports de lge industriel. Mais les sports qui aujourdhui semblent fasciner les gens, mais, cest pas rater un faisceau nergtique. Voyez, heu, deltaplane, aquaplane, il sagit plus du tout dtre source dnergie, plus du tout. Il sagit dtre emport par le faisceau, au bon moment. Alors chez Jerry Lewis et chez Tati, le faisceau qui lemporte a va toujours tre une catastrophe de dcors, (mot inaudible). Ils sont dans un dcor, situation optique et sonore pure, ils sautent sur un faisceau nergtique, le faisceau nergtique va dtruire le dcor. Bon, a va tre les grands croulements de Jerry Lewis, tout a, le faisceau nergtique des tondeuses lectriques, le faisceau nergtique de laspirateur glouton, le faisceau nergtique des petits chariots, cest pas du tout la machine contre l'homme, tout a, a suffisait pas de dire a. a rpond exactement la manire dont nous dansons aujourdhui, la manire dont nous agissons aujourdhui. Tout a, cest lge lectronique. Alors a surgi, a surgi videment, un nouveau burlesque, qui a une puissance, et qui retrouve, exactement Un des premiers articles sur Tati, un des premiers articles trs bon sur Tati, sintitulait prcisment, "M. Hulot et le temps", ctait un article de Bazin, dAndr Bazin. Et il essayait de montrer comment, dans ce burlesque, quil arrivait encore mal dfinir puisque, heu, "Les vacances de M. Hulot" sont un des premiers Tati, heu, comment dans ce burlesque qu'il arrivait mal dfinir, il y avait quelque chose dessentiel qui concernait le temps, et quelque chose de nouveau. Nous, on serait en tat de dire, ben oui, si vous prenez Tati ou Jerry Lewis, alors heu, heu situations truc l, situations optiques et sonore pures une direction vers, une image temps, directe, une direction vers, de nouveaux rapports entre les lments dimages, le sonore et loptique, la bande son, etc de nouvelles fonctions de la camra, on retrouverait les trois. L, a va tre l, a va tre nouveau, un burlesque qui (plus fort) sacrifiant limage-mouvement ou ne conservant de limagemouvement que des effets rsiduels, savoir le type emport par le faisceau, etc (plus fort) se soustrayant, se retirant du schma, ne se laissant plus rgler par le schma sensori-moteur, nous ouvre vers nos trois nouveaux types de signes (plus bas) vous comprenez ? Si bien que partout, on retrouverait, donc, je dis la rvolution, cest, le renversement du rapport mouvement/temps, les consquences de la rvolution, cest le dveloppement, cest le dveloppement de chronosignes, lectosignes, heu, noosignes. L, a forme bien un groupe. Petite rcration pour les fumeurs, je lavais promise, et puis je me suis et on essaie de commencer, de lancer, heu, de lancer le second aspect.

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Vous voyez, on va passer une autre aventure, et puis cest la mme, seulement a spasse pas du tout la mme poque, heu, a spasse pas du tout sur le mme rythme, et, heu, ce qui faudrait, donc la limite vous aurez pas de peine, cest, on oublie tout et puis on va retrouver, on va retrouver tout, heu, simplement, en philosophie Alors la philosophie, elle, elle a des rythmes plus lents que le cinma, elle est anime de rythmes puissants qui sont ceux de la terre, qui sont plus ceux de la machine tourner, heu ( il rit), heu, bon (il rit). Et supposons que tout commence l, quest-ce quon va trouver ? On va trouver lavant, cqui spassait avant, il tait une fois. Eh, ben, il tait une fois, o, en apparence le temps tait subordonn au mouvement, et je peux dire tait subordonn limage-mouvement. Pourquoi que je peux dire tait subordonn limage-mouvement ? Parce que, cque ces gens l dont je parle, appelaient des phnomnes, cest--dire ce qui sprsente, cqui se montre, les images taient prcisment dfinis par le mouvement ce qui se montre est en mouvement Ce qui se montre est en mouvement, donc cest bien limage-mouvement. Et voil que (plus fort) le temps, dcoulait de limagemouvement. Il dcoulait de limage-mouvement par lintermdiaire de quoi ? Dune immense machinerie, dun immense montage, quon pourrait appeler le plantarium. Que ce temps tait (toux), vous lavez devin, ctait le temps des Grecs. Seulement, bon de limage-mouvement allait dcouler, par lintermdiaire dune vaste machine cosmique, allait dtourner, allait dcouler, une image indirecte du temps. [] Fin du CD 2/3 Dbut du CD 3/3 [] de manire donner une image indirecte du temps. Cette Imagemouvement, (plus fort) tout dun coup, pas tout dun coup, par ci, par l prsentait un caractre vritablement scandaleux, des aberrations de mouvements, des aberrations de mouvements Et ces aberrations de mouvements menaaient le monde ils menaaient de la faire basculer dans le temps, et dans un temps libr dans un temps qui ne dpendait plus du mouvement ; sil est vrai que le temps tait une image indirecte dcoulant des images-mouvements ou phnomnes, il tait vrai aussi (plus fort) que, les images-mouvements ou phnomnes prsentaient des aberrations qui risquaient de nous faire plonger dans un temps sans fond sans rgle puisquil ne trouverait plus sa rgle dans le mouvement. Au contraire, ctaient aberrations de mouvements qui nous prcipitaient dans ce temps Tout ceci pour dire quil ne faut pas prendre les grecs pour des enfants hein Et quest-ce que cest, l je vais vite parce que, quest-ce que cest un certain niveau, quest-ce qui se passe ? Et ben, y a laffirmation perptuelle le temps est la mesure ou le nombre du mouvement, nous lavons vu, ou

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lintervalle du mouvement, nous lavons vu, lanne dernire on stait beaucoup occup dj, donc je reprends pas ces doctrines l, je me les donne toutes faites : les uns disant le temps cest lintervalle du mouvement, les autres disant cest le nombre et la mesure du mouvement. Ils ont au moins quelque chose de commun, tous ceux qui disent cela ils font du (plus fort) temps, une dpendance du mouvement, ou du temps, une dpendance de limagemouvement si bien que le temps ne peut ds lors, tre quune image indirecte du temps Mais, comment dfinir le mouvement, alors ? Parce que ce srait un peu dsordonn de dire que, le temps cest la mesure de nimporte quel mouvement Car, comme dira un grec plus tard, de deux chose lune, ou bien le temps qui mesure le mouvement est propre ce mouvement ci tel mouvement et pas tel autre, et alors, il y aura autant de temps quil y a de mouvements ou bien le temps sera la mesure de tout mouvement quelquil soit et ce moment l, il sera dans la situation de la quantit du nombre, par rapport ce que le nombre mesure, ou je peux dire dix, mais dix cest aussi bien dix pommes, que dix chaises, que dix personnes, et cest une abstraction. La seule solution videmment, la seule solution qui srait bonne pour sortir de cette difficult, ce srait que il y a un mouvement de tous les mouvements. S'il y a un mouvement de tous les mouvements alors oui, je peux dire le temps est le nombre du mouvement Mais cest pas rien, quest-ce qu'y faut ? Il faut une astronomie trs pousse. Cette astronomie trs pousse vous la trouvez, par exemple, dans le "Tim", de Platon. Si je le rsume dune manire absolument grotesque, je dis cet aspect, je dis : il y a la terre au centre immobile, il y a un globe (plus fort) extrme qui tourne dans un sens, et suivant un axe ce globe extrme sappelle la sphre des fixes parce quil porte les toiles et entre la terre et la sphre des fixes il y a sept globes qui tournent en sens inverse de la sphre des fixes, mais bien plus, ils compliquent infiniment, suivant des axes divers chacune de ces sphres porte une des sept plantes, bon Vous me suivez, cest dune incroyable complexit, cest une astronomie trs, trs complexe, hein, heu, qui mobilise toutes les mathmatiques, qui mobilise toutes les mathmatiques grecs, qui mobilise toute la gomtrie grecque, qui mobilise tout lquivalent dune gomtrie projective, enfin extrmement complexe, vous le verrez si vous parcourez, heu, les textes du Tim c't gard. Mais le Tim ne fait que ramasser toutes sortes de, doctrines, heu, chez les grecs. Je dirai, le mouvement de tous les mouvements cest quoi ? Ben, heu, cest le plus petit commun multiple savoir, cest le mouvement form par lensemble de ces sphres en tant quelles partent dune certaine position par rapport, la sphre des toiles fixes et quil arrive retrouver la mme position des sept astres errants par rapport aux toiles fixes Cest--dire, lorsque, mais vous vous rendez compte ce sra la grande anne, ou ce sra lternel retour astronomique inutile de vous dire que lorsque Nietzsche parlera de lternel retour, a na absolument rien voir, car enfin, moins dtre idiot et inculte, ce que Nietzsche ntait pas, il ne pourrait
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pas prsenter comme une pense particulirement nouvelle un retour cette vieille pense de lastronomie grecque, donc, y a pas de problme, il veut dire autre chose. Et donc, si vous me comprenez un petit peu, voil ce mouvements des mouvements, (plus fort) lorsque les sept astres, les sept plantes ont retrouv la mme position par rapport aux toiles fixes, or chacune dpend encore une fois dun globe qui tourne suivant son axe, etc une vitesse donne, ce commun multiple de la grande anne, cest terrible. Et on dira, voil, voil le temps, je peux mme dire cest le temps dans son ensemble (plus fort) lensemble du temps, cest le nombre du mouvement des mouvements astronomiques. Bien, jai aucune envie de dvelopper a, et puis je crois que, ouais, heu, a a t dvelopp mille fois par un spcialiste de la physique grecque et mdivale qui sappelle Duhem, pour ceux qui voudraient, heu, des dveloppements (plus bas) sur lastronomie grecque, heu, les livres sont gros, (rires dans la salle) mais trs passionnants, trs intressants, mais on saperoit quil faut en savoir beaucoup de mathmatiques, en tout cas, plus que jen sais, pour suivre. Bon, alors, quest-ce qui mintresse l-dedans ? Cest que ces grecs, et bien, ils savent bien, ils sont les premiers savoir que a va pas tout seul. Cest--dire, que (plus fort) partout, le mouvement prsente des aberrations qui va faire douter de la possibilit de le mesurer par un (plus fort) temps. Et cest ces erreurs, cest ces aberrations, que je voudrais quon voit plus en dtail, cest donc pas lhistoire du grand circuit et du mouvement astronomique, du grand plantarium (passage inaudible) peu importe, retenez en cette vanit, d'une espce dharmonie parfaite, mais qui se fait sur des millnaires, la grande anne, heu, ils ont des moyens de le calculer, mais certains vont jusqu dire que a dure plus de dix mille ans, hein, la grande anne avant que, avant que les sphres retrouvent la mme position par rapport la sphre des fixes. Bon, heu, tout a cest, c'est trs bien, mais cqui mintresse moi, cest les anomalies, les aberrations. Tiens, il y en a une que vous pouvez trouver tout de suite Premire aberration, je dirai, cest une aberration mathmatique du mouvement C'est pas difficile comprendre, cest que, les sept globes, les sept sphres ne peuvent retrouver la mme position par rapport la sphre des fixes qu une condition si leurs rapports multiples, leurs rapports les unes avec les autres et avec les fixes sont des rapports dits rationnels Vous me suivez ? Quest-ce quon appelle des rapports rationnels ? Vous me suivez toujours, mais je sens que, heu, jabuse, ce sont des rapports exprimables par un nombre entier, ou un nombre fractionnaire Supposez que les rapports, astronomiques, ou certains de ces rapports ne sexpriment que dans des rapports irrationnels, du type racine de deux quest-ce qui spasse ? Sexpriment dans des nombres irrationnels, tout est fichu tout est fichu, on recommence lirrductibilit des mouvement entre eux, la grande anne ne reviendra pas,

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moins, (plus fort) or les mathmatiques grecques avaient rencontraient le mystre incroyable du nombre irrationnel, cest--dire dun nombre qui ne pouvait sexprimer ni en entier, ni en fractionnaire. Et ils lavaient dcouvert de la manire la plus simple, avec les histoires de diagonale dans, heu, le triangle Hein, et a avait secou, a avait fort secou les mathmatiques grecques. Voil une aberration du mouvement, que les rapports entre vitesse et position sexpriment suivant des rapports irrationnels. Et peut-tre est-ce quon pouvait compenser des irrationnels, mais ce moment l a explique que le plantarium soit, heu, et que il faut pas, il faut pas spresser de faire dire aux grecs des btises. Notamment, faut pas trop se presser de leur faire dire quils croyaient que, ctait la terre qui tait immobile et que les choses tournaient autour de la terre. Car il y a dj chez les grecs, des systmes dits, au moins partiellement, hliocentriques o cest des plantes qui tournent autour du soleil. Et pourquoi qu'y a des systmes partiellement, heu, hliocentriques dans le grand plantarium ? Cest bien forc, encore une fois aucun des globes na la mme, heu, mobilit, na la mme vitesse, na le mme axe de rotation Alors a se complique, il faut parfois introduire les systmes partiels hliocentriques pour pouvoir neutraliser, les rapports irrationnels Bref, (plus fort) sauver lide dun temps qui mesure le mouvement se heurte immdiatement des (plus fort) anomalies proprement mathmatiques du mouvement physique et dune. Deuxime point, il va y avoir des anomalies physiques, et les grecs le savent bien pourquoi ? (plus fort) La plante la plus proche de nous cest la lune, comme chacun le sait le globe le plus proche de la sphre terrestre, cest le globe qui porte la plante lune. (plus fort) Entre la lune et nous, quest-ce quil y a ? Il y a ce que les grecs ont nomm dun nom si potique, notre monde, notre monde, notre atmosphre, l o nous vivons tous et menons nos affaires, le monde sublunaire. Nous sommes les cratures sublunaires Cest difficile de se considrer aprs de la mme manire (rires dans la salle) quand on vous dit je suis sublunaires, voil, bon, tout est bien. Est-ce que le monde sublunaire rpond au, ce que je pouvais appeler, l je glisse ce mot parce quil est employ, au mtaschmatisme du grand plantarium ? Chez Leibniz encore, vous trouverez mtaschematismus. Voyez, cest le grand schme, cest le grand schme cleste le grand mouvement qui entrane tous les globes, y compris celui de la lune, dans des sens et des directions etc Mais nous sublunaires, qui est notre terre, est-ce quelle obit comme a, aux rgles proportionnelles, aux rapports, qui rgnent dans le monde supra lunaire ? Ou bien est-ce que notre monde sublunaire, jouit dune large indpendance qui fait sa dysharmonie, son anomalie ? et qui va tre la seconde aberration du mouvement, (plus fort) savoir, dans le monde sublunaire le mouvement nest plus une rotation Il y a une aberration physique du mouvement, cette fois ci ce nest plus laberration mathmatique des rapports irrationnels, cest laberration physique, dun mouvement qui nobit pas au mtaschmatisme, et qui obit
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sans doute des schmes sublunaires qui obit, qui obit pas, qui obit plus ou moins. Et en effet, les grecs allaient trs loin, jamais les plantes, sauf quelques mystiques, les grecs en avaient, jamais les plantes ne dterminent directement, le cours et le mouvement des plantes ne dterminent pas le cours du monde. Bon, et pourquoi ? Parce que le cours des plantes dtermine le mouvement cleste, daccord. Il y a le temps qui est la mesure du mouvement cleste dans toute sa complication cest donc le rgne du mtaschmatisme mais dans notre atmosphre sublunaire, dans notre activit sublunaire, si le mouvement obit aux influences clestes, a ne peut tre quindirectement et dune manire extrmement tortueuse (plus fort) Seconde aberration : laberration physique du mouvement. Est-ce que elle aussi, elle ne va pas nous laisser entrevoir un temps ltat pur, libr du mouvement, ou bien, ou bien li un tout autre mouvement, dont il ne serait plus (plus fort) le nombre, et dont il serait quoi alors ? Et voil c'que nous raconte Aristote, et je voudrais terminer l-dessus pour que vous rflchissiez, que vous ayez de quoi rflchir. Aristote nous raconte une chose trs, trs belle cest comme la hirarchie des tres chez Aristote Heu, voil ce qu'il nous dit Aristote, et ben, il nous dit les tres ce sont, des formes ouai, bon, c'est bon, daccord, bon. Les grecs y disaient souvent des choses comme a, que les tres taient des formes. Heu, mais voil quest-ce que cest la forme ? Cest ce qui appartient en (plus fort) premier un tre, (plus fort) la forme cest ce qui appartient en premier un tre, bon par exemple avoir des cornes, pour quelle raison ? Il a raison Aristote, faut pas discuter. (plus fort) Avoir des cornes est la forme de lherbivore mais mme si vous me sortez un herbivore sans corne, Aristote a une rponse pour a Cest videmment que la corne na pas pu se dvelopper, il le montre trs bien et il est, imparable, et cest des choses que lhistoire naturelle du 19 sicle maintiendra entirement. (plus fort) Lherbivore donc, pas tous les herbivores, hein, ben les vertbrs, en tout cas, vous, vous me comprenez quoi, cest a sa forme, avoir des cornes. La forme du triangle, cest quoi ? Ce qui lui appartient en premier. Quest-ce qui appartient en premier au triangle, tout comme lherbivore avoir des cornes ? Ce qui appartient en premier au triangle cest tre constitu de trois droites enfermant un espace Bon voyez, cest pour cela que je vous dis toujours, pour faire de la philosophie il faut que vous sachiez des choses, heu, il faut, a implique un savoir qui est comme un savoir par cur, parce que, tout comme faire des mathmatiques a implique un savoir, heu, si vous savez pas a, a vous gnera pas pour beaucoup de choses, mais y a des choses o a vous gnerait, heu. Heu, dautre part, il faut pas confondre la forme et les proprits essentielles la forme ou lessence dune part, dautre part les proprits essentielles. La forme ou lessence, cest ce qui appartient en premier un sujet hein, daccord, et les proprits essentielles cest, ce qui sapplique au sujet pris universellement. Cest dj une distinction forte, trs maligne, hein, cest ce
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qui appartient au sujet pris universellement. Vous me direz, mais la forme ou lessence elle appartient au sujet pris universellement, savoir tous les triangles sont constitus par trois droites, oui, (plus fort) oui, ce qui appartient en premier au sujet sattribue ce sujet universellement, mais pas linverse. Y a des choses qui sattribuent au sujet universellement et qui ne lui appartiennent pas en premier, qui lui appartiennent par voie de consquence. (plus fort) Elles dcoulent de lessence ou de la forme mais ce sont, ce ne sont pas des essences ou des formes, ce sont des modifications, (plus fort) des pathmes comme disent les grecs, des pathmes Ah, et quest-ce que cest ? Et ben, avoir des formes cest lessence de lherbivore, mais avoir un troisime estomac, cest la proprit qui en dcoule, et qui se dit du sujet, universellement. Tous les herbivores cornus ont un troisime estomac, ou doivent lavoir, suffit de le chercher Vous me suivez tous les triangles ont leurs angles gaux deux droits, voil, a cest la proprit essentielle qui dcoule de lessence hein Maintenant vous avez votre critre de hirarchie des tres. (plus fort) Pour chaque type dtre vous vous demanderez quel est le rapport plus ou moins troit, plus ou moins tir entre essence et proprits essentielles, savoir de quelles manires les proprits essentielles dcoulent-elles de lessence ? Elles en dcoulent toujours, mais de quelles manires, par quels intermdiaires ? Premier cas lessence entrane immdiatement les proprits essentielles ce sont (plus fort) les pures formes y a pas de matire. Pure forme sans matire je simplifie, du type le premier moteur, ce quil appelle le premier moteur, Aristote, et tout ce que pense le premier moteur Voil, les proprits essentielles des pures formes dcoulent directement de ces formes Alors, je voudrais bientt, je voudrai marrter, je vous donne, je reprendrai a la prochaine fois, on partira de l. Deuxime stade, supposez quil y a un cart, vous avez besoin dun intermdiaire pour passer de lessence aux proprits essentielles, de la forme aux proprits essentielles Vous direz ce moment l que de telles formes impliquent une matire, et que le (plus fort) lien de la forme avec les proprits essentielles ne sfait pas tout seul, mais renvoie une cause extrieur Exemple, les corps clestes les corps clestes sont des formes leur proprit essentielle, cest un mouvement, un mouvement circulaire, on la vu, il reprend lastronomie, etc c'est un mouvement circulaire. Cest le seul mouvement quelles aient, mouvement local circulaire, seulement, il faut une cause, cette cause cest, le premier moteur sinon la proprit essentielle, mouvement local circulaire dcoulerait pas de ces corps. Ils ont donc une matire, matire uniquement locale la matire locale cest un corps qui ne subit pas dautres changements quun changement de position, donc un corps inaltrable qui ne fait que se mouvoir Voyez mais cest encore trs proche, je peux dire les proprits essentielles sont encore trs proches de lessence la seule, le seul intermdiaire cest le moteur, le premier moteur mais comme elles ont un
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intermdiaire, elles ont une matire, mais cest la matire la plus pure, matire purement locale, elles nont pas dautre matire. Un pas de plus, les phnomnes physiques sublunaires l cest beaucoup plus compliqu leurs proprits essentielles sont lies leur essence, mais sont lies par des causes infiniment plus complexes que le premier moteur. et en mme temps, ces formes supralunaires ont une matire mais elle ne se contente pas, cette matire nest pas une matire locale, en ce sens que, la modification de ses formes, la proprit essentielle ou les proprits essentielles ne se rsument pas en un mouvement local, mme rectiligne. Elles ont, un mouvement local et une matire locale, mais elles sont aussi sujettes la corruption et la gnration, elles sont sujettes laltration, cest--dire elles ont une matire, si jose dire, beaucoup plus lourde, en mme temps quelles renvoient des (plus fort) causes comme intermdiaires entre leurs essences et leurs proprits. Comprenez que, chaque tat de cette hirarchie, chaque fois, il va y avoir, des mouvements aberrants par rapport, par rapport, au degr suprieur, par rapport au degr etc... Le mouvement ne va pas cesser la lettre, de devenir aberrant par rapport au modle prcdant, do le rgne dans le monde supralunaire, do le rgne de cquil appelle (plus fort) lautomaton, de ce quil appelle le hasard, de ce quil appelle la contingence, etc qui va, qui va introduire partout, des anomalies physiques. Cest pas tout, il y aura, des anomalies psychopolitiques car lme aussi a des mouvements, il y a des mouvements de lme il y a des mouvements de la (plus fort) cit, il y aura aussi des aberrations, des anomalies conomiques Voil que le monde grec se renverse et travers le grand plantarium de limage cosmique, de limage astronomique, mouvement, mesur par le temps, nous laisse voir chaque niveau des aberrations de mouvements qui vont faire problme. O nous mnent ces aberrations de mouvements ? Bon, on en est l, hein, alors il faudra rgler tout a la prochaine fois, avant les vacances, si bien quon ira trs vite. FIN DE LENREGISTREMENT. Claude Mercier

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