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Aby Warburg et larchive des intensits

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No 10 Novembre 2001 : La ressemblance du visible/Mmoire de l'art

Aby Warburg et larchive des intensits


GEORGES DIDI-HUBERMAN
p. 144-168

Rsum
En recherchant, depuis les sarcophages antiques jusquaux uvres de la Renaissance, un fil de survivance (Nachleben) capable de mettre au jour la prgnance temporelle de certaines formules de pathos (Pathosformeln), Aby Warburg a tent de dresser quelque chose comme un inventaire des tats psychiques et corporels incarns dans les uvres de la culture figurative. Ce nest rien moins quune archive historique des intensits quil visait en cette recherche.

Texte intgral
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En recherchant, depuis les sarcophages antiques jusquaux uvres de la Renaissance, un fil de survivance (Nachleben) capable de mettre au jour la prgnance temporelle de certaines formules de pathos (Pathosformeln), Aby Warburg a tent de dresser quelque chose comme un inventaire des tats psychiques et corporels incarns dans les uvres de la culture figurative. Ce nest rien moins quune archive historique des intensits quil visait en cette recherche1. Y a-t-il une typologie des formules pathtiques ? Warburg sest pos la question. En 1905, il a ouvert un grand cahier in-folio dont la couverture tait faite de papier marbr (tourbillons, spirales, serpents lovs les uns dans les autres). Il la intitul Schemata Pathosformeln, souhaitant vraisemblablement consigner dans ce registre la typologie
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en question. Il a dessin au crayon quelques images fameuses comme les allgories de Giotto Padoue et les a soigneusement repasses lencre. Il a esquiss, comme son habitude, des schmas arborescents, des gnalogies hypothtiques, des couples doppositions allant prolifrant. Il a mnag, sur les doubles pages, de grands espaces tabulaires, avec ranges et colonnes : on peut y parcourir des listes de degrs mimiques tels que course , danse , enlvement ou viol , combat , victoire , triomphe , mort , lamentation et rsurrection (Lauf, Tanz, Raub, Kampf, Sieg, Triumph, Tod, Klage, Auferstehung). Mais la plupart des cases ont t laisses vides : le projet tait sans doute dsespr. On referme donc le grand cahier : tourbillons, spirales, serpents lovs les uns dans les autres2 (voir fig. 2). chec aux schmas, donc. Vingt ans plus tard, les Schemata Pathosformeln, laisss en plan, auront fait place latlas Mnemosyne, ce montage non schmatique constamment en travail, jamais fix, dun corpus dimages dj considrable et, en droit, infini ( fig. 1). Liconographie peut sorganiser en motifs, voire en types mais les formules de pathos, elles, dfinissent un champ que Warburg pensait comme rigoureusement trans-iconographique. Comment, ds lors, rendre compte de lopration conjoignant les trois principes de lexpression adapts de la biologie darwinienne ? Et, puisquil sagit ici danthropologie culturelle, comment par-del Darwin trouver les paradigmes pertinents pour penser lintensit des formes symboliques ?

Archive linguistique : la squence suppltive


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Warburg sest dabord tourn vers un paradigme linguistique : faon dinterroger le statut de la formule dans lexpression Pathosformel. Lorsquil nonce, ds 1893, son projet dtudier chez Botticelli la force formatrice du style (stilbildende Macht) travers les processus d amplification du mouvement (gesteigerte Bewegung)3 Warburg nemploie pas au hasard ladjectif gesteigert : celui-ci dnote bien lintensification ou lamplification en gnral ; mais il dnote aussi, plus spcifiquement, lusage grammatical du comparatif. Lanalogie linguistique est donc l ds le dpart. Warburg, dans ses manuscrits, ne cessera jamais de manier les niveaux dintensification quil nomme, prcisment, comparativ et superlativ4. Et ce qui lintressera dabord dans les reprsentations de La Mort dOrphe par Mantegna et Drer sera lexhumation, comme il dit, de trs anciens superlatifs du langage gestuel (Superlative der Gebrdensprache)5. On sait le rle quont jou, dans cette conception, les thories linguistiques de Hermann Osthoff sur les caractres formels des suppltifs dans les langues indoeuropennes : lintensification requiert, disait Osthoff, un changement de racine, un dplacement radical : melior na pas la mme racine que bonus, et optimus dplace encore les choses6. Ce que Warburg exprimera en ces termes : Ds 1905, lauteur [Warburg parle de lui-mme] avait t confort dans ses tentatives par la lecture du texte dOsthoff sur la fonction suppltive dans la langue indo-germanique ; il y tait dmontr, en rsum, que certains adjectifs ou certains verbes peuvent, dans leurs formes comparatives ou conjugues, subir un changement de radical, sans que lide de lidentit nergtique de la qualit ou de laction exprimes en souffrt ; au contraire, bien que lidentit formelle du vocable de base et de fait disparu, lintroduction de llment tranger ne faisait quintensifier la signification primitive (sondern dass der Eintritt eines fremdstmmigen Ausdrucks eine Intensifikation der
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ursprnglichen Bedeutung bewirkt). On retrouve, mutatis mutandis, un processus analogue dans le domaine de la langue gestuelle qui structure les uvres dart (der kunstgestaltenden Gebrdensprache), quand on voit par exemple une Mnade grecque apparatre sous les traits de la Salom dansante de la Bible, ou quand Ghirlandaio, pour reprsenter une servante apportant son panier de fruits, emprunte trs dlibrment le geste dune Victoire figure sur un arc de triomphe romain7 (fig. 3). Bref, cest ltranget qui prend ici le pouvoir dintensifier un geste prsent en le vouant au temps fantomal des survivances. Cest ltranget qui, dans la collision anachronique du Maintenant (la servante) et de lAutrefois (la Victoire), ouvre au style son futur mme, sa capacit changer et se reformer entirement comme Warburg lnonce quelquefois sous le terme dUmstilisierung. Telle est bien, dans la langue comme dans les corps et les images, la puissance des survivances : toute transformation, selon Warburg toute protension vers le futur, toute dcouverte intense, toute nouveaut radicale , en passe par la revisitation de mots originaires (Urworte). Voil pourquoi le projet ultime de Warburg, le projet de Mnemosyne, sest finalement prsent ses yeux comme une recherche, via survivances, mtamorphoses et sdimentations, du temps perdu et de la fantomale dynamique propre certains mots originaires de la langue gestuelle des passions (Urworte leidenschaftlicher gebrdensprachlicher [Dynamik])8. De mme que les mots originaires de Karl Abel o Freud puisa en 1910 son fameux argument sur le sens oppos (Gegensinn)9 , les Urworte de Warburg sont des matriaux plastiques vous aux empreintes successives, aux dplacements incessants et aux renversements antithtiques. On se tromperait donc lourdement chercher dans lanthropologie warburgienne une description des origines comprises comme sources pures de leurs destins ultrieurs. Les mots originaires nexistent que survivants : cest--dire impurs, masqus, contamins, transforms, voire antithtiquement renverss. Ils passent comme un souffle dtranget temporelle dans les images de la Renaissance, mais ils ne sont en rien isolables leur tat de nature , mme dans les sarcophages antiques. rigoureusement parler, cet tat de nature na jamais exist comme tel. De mme, on se tromperait lourdement chercher dans ce paradigme linguistique une rduction iconologique des images aux mots. Il ny a pas doprations rductrices ou rductives chez Warburg : sa passion philologique, sa dette envers Hermann Usener, son admiration pour la palographie de Ludwig Traube, son amiti avec Andr Jolles ou Ernst Robert Curtius (qui a ddicac Warburg son uvre monumentale sur La Littrature europenne et le Moyen ge latin, puis utilis la notion de Pathosformel dans le champ littraire), tout cela indique certes une affinit profonde des champs dtude, mais en aucun cas une affiliation de ltude des images celle des mots10. Warburg crivait, ds 1902, que sa recherche des sources ne visait pas expliquer les uvres dart par des textes, mais plutt reconstituer le lien de connaturalit [anthropologique] entre le mot et limage (die natrliche Zusammengehrigkeit von Wort und Bild)11.

Archive chorgraphique : le pas de la nymphe


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Cette connaturalit est inscrite dans lhistoire des corps autant que dans lhistoire des mots : lrotique botticellienne pensons la ronde si lgre et si labore des personnages mythologiques du Printemps ne rpond pas seulement ses sources
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littraires, par exemple tout ce quon peut lire chez Politien. Elle est aussi hante corporellement par des rythmes originaires qui modulent dj les surfaces de sarcophages antiques (fig. 4). Bien avant Salomon Reinach et Marcel Mauss12, Warburg a compris la ncessit dune anthropologie historique des gestes qui ne soit pas prisonnire des physiognomonies naturalistes ou positivistes du XIXe sicle, mais soit capable, au contraire, dexaminer la constitution technique et symbolique des gestes corporels dans une culture donne. Do limportance dun second paradigme, que je nommerai chorgraphique : il eut pour charge dinterroger plus radicalement le statut de la formule en tant quelle donne existence un pathos , cest--dire une atteinte physique et affective du corps humain. On pourrait faire lhypothse que les technique du corps salutations, danses, rgles de combat, sports, attitudes de repos, positions sexuelles offrent une articulation privilgie pour cette connaturalit entre le mot et limage que cherchait Warburg. Entre les Stanze de Politien et La Naissance de Vnus de Botticelli, lhistorien ne doit donc pas se satisfaire du simple rapport entre la source littraire et son rsultat artistique : il doit prendre en considration toute une paisseur anthropologique o les rgles sociales de la sduction amoureuse voisinent avec les manires florentines de danser le ballo in due ou, mieux, la bassa danza intitule Vnus13. Que fait, dans La Naissance de Vnus, lHeure (ou la Grce) avec sa robe dans le vent et sa grande cape mouvemente ? Un iconographe attentif la storia dira quelle accueille Vnus sur le rivage et lui tend un vtement pour couvrir sa nudit. Warburg dira, de plus, quelle danse la droite du tableau. Que font Zphyr et Chloris (ou Aura) ? Warburg dira outre quil sont lorigine dune brise poussant la coquille de Vnus vers le rivage quils dansent, enlacs, fussent-ils en lair. Que fait Vnus elle-mme ? Elle danse immobile devant nous, cest--dire quelle fait de sa simple pose une chorgraphie du corps expos. Que font les personnages du Printemps ? Ils dansent tous. Que font les servantes de Ghirlandaio dans le cycle de Santa Maria Novella, part verser de leau dans une cruche ou apporter un plateau de fruits ? Elles dansent aussi, centrales la dynamique de limage, autant quelles passent, marginales la distribution des personnages dans le thme iconographique. Cest cela dabord que Warburg fut attentif : quil sagt de Botticelli (en 1893) ou de Ghirlandaio (en 1902), mais aussi de Lonard et dAgostino di Duccio, de Mantegna et de Drer, constamment resurgissait la question du geste intensifi, notamment lorsque le pas devient danse. Nietzsche, dans son article sur La vision dionysiaque du monde, avait dj parl de la danse comme dun langage gestuel rehauss (gesteigerten Geberdensprache in der Tanzgeberde)14. Faon de nommer la conversion du geste naturel (marcher, passer, paratre) en formule plastique (danser, virevolter, pavaner). La notion de Pathosformel sera labore en grande partie pour rendre compte de cette intensit chorgraphique qui traverse toute la peinture de la Renaissance et qui, sagissant de grce fminine de vnust , a t rsume par Warburg, outre sa dnomination conceptuelle, sous une sorte de personnification transversale et mythique : Ninfa, la nymphe. Ninfa, donc, serait lhrone impersonnelle car elle runit en elle un nombre considrable dincarnations, de personnages possibles de la Pathosformel dansante et fminine. Warburg imagina, ds 1895, lui consacrer une monographie dautant plus paradoxale quelle aurait t crite deux mains, comme le fruit dune correspondance fictive avec son ami Andr Jolles15. Ninfa est dabord lhrone de ces mouvements phmres des chevelures et du vtement que la peinture renaissante voulut passionnment fixer (die transitorischen Bewegungen in Haar und Gewand festzuhalten) comme lindice
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dplac du pathos des images16. Cest lhrone auratique par excellence : non seulement Warburg associe iconologiquement les nymph aux aur, mais encore il laisse entendre que la reprsentation classique de la beaut fminine (Vnus, nymphes) prend rellement vie sous laction, le souffle (aura) dune cause ou matire extrieure (die ussere Veranlassung)17: une tranget datmosphre ou de texture. Ce quAlberti, une gnration avant Botticelli, avait soigneusement prescrit dans le De pictura : Bien exprims, les mouvements des cheveux et des crinires, des branchages, des feuillages et des vtements sont agrables dans la peinture. Je dsire mme que les cheveux excutent les sept mouvements dont jai parl plus haut ; quils senroulent donc comme sils allaient se nouer, quils ondulent dans lair en imitant les flammes, que tantt ils se glissent comme des serpents sous dautres cheveux, tantt se soulvent de ct et dautre. [] Comme nous voulons que les toffes se prtent aux mouvements (cum pannos motibus aptos esse volumus), alors que par nature elles sont lourdes, pendent constamment vers la terre et refusent de se plier, il sera bon de placer dans la peinture les visagesde Zphyret dAuster en train de souffler entre les nuages, dans un angle de lhistoire, pour pousser tous les tissus dans la direction oppose. On aura ainsi cet effet gracieux que les cts des corps que touche le vent, parce que les toffes sont plaques par le vent, apparaissent presque nus sous le voile des toffes. Sur les autres cts, les toffes agites par le vent se dploieront parfaitement dans lair18. Ninfa est donc lhrone de la rencontre mouvante-mouvante : une cause extrieure suscite quelque mouvement phmre aux bordures du corps, mais un mouvement aussi organiquement souverain, aussi ncessaire et destinal quil est transitoire. Ninfa sincarne dans la femme-vent, dans lAura, dans la desse Fortune que Warburg dcrivait comme la stylisation dune nergie concrte (Stilbildung weltzugewandter Energie)19. Ninfa sincarne, cest--dire quelle est femme autant que desse : Vnus terrestre et Vnus cleste, danseuse et Diane, servante et Victoire, Salom castratrice et Ange fminin, comme on peut le voir, notamment, en parcourant les planches 46 48 de latlas Mnemosyne20 (voir fig. 3). Arienne mais essentiellement incarne, insaisissable mais essentiellement tactile. Tel est le beau paradoxe de Ninfa, dont le texte du De pictura rvle dailleurs fort bien la mise en uvre technique : il suffit, explique Alberti, de faire souffler un vent sur une belle figure drape. Dans la partie du corps qui reoit le souffle, ltoffe est plaque contre la peau, et de ce contact surgit quelque chose comme le model du corps nu. De lautre ct, ltoffe sagite et se dploie librement, presque abstraitement, dans lair. Cest la magie du drap : les Grces de Botticelli comme les Mnades antiques (fig. 6) runissent ces deux modalits antithtiques du figurable : lair et la chair, le tissu volatile et la texture organique. Dun ct, le drap slance pour lui seul, crant ses propres morphologies en volutes ; dun autre ct, il rvle lintimit mme lintimit mouvante-mouvante de la masse corporelle. Ne pourrait-on dire que toute chorgraphie tient entre ces deux extrmes ? Comment, dautre part, ne pas constater quil entre dans ce paradoxe de la Pathosformel un trait dpoque que manifesterait, dun ct les dynamogrammes dploys, abstraits et surdimensionns des draperies en volutes de Loe Fuller et, de lautre, les dynamogrammes purs, abstraits mais organiques produits par la chronophotographie dtienne-Jules Marey? (fig. 7) Ninfa, on le comprend, donne la possible articulation de la cause extrieure latmosphre, le vent et de la cause intrieure qui est, fondamentalement, dsir. Ninfa, avec ses cheveux et ses draperies en mouvement, apparat ainsi comme un point de rencontre, toujours mouvant, entre le dehors et le dedans, la loi atmosphrique du vent et la loi viscrale du dsir. Le trait dpoque dont je parle runit Taine et Ruskin, Proust et Burne-Jones,
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Segantini et Max Klinger, lart nouveau et la posie symboliste, Hofmannsthal et DAnnunzio, Fortuny et Mallarm, Isadora Duncan et Loe Fuller autour dun motif tout la fois dynamique et archologique : on pourrait le nommer un mnadisme fin de sicle. Warburg la peut-tre dcouvert en visitant lexposition de Munich en 1888, en assistant un spectacle dIsadora Duncan, sans compter linfluence esthtique de sa propre femme, Mary Hertz, qui tait une artiste proche des milieux symbolistes allemands21.

Archive chronophotographique : la formule du mouvement


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Tout cela sest curieusement trouv redfini dans un ouvrage darchologie que Warburg a probablement lu etsurtout regard de prs : il sagit du volumineux trait de Maurice Emmanuel sur La Danse grecque antique. ltude strictement archologique dun nombre considrable de reprsentations figures (sculptures en rondebosse, reliefs, peintures de vases), sajoint un regard technique et esthtique contemporain, exprim sous lautorit du Matre de ballets en titre lOpra de Paris. Or, pour recrer une unit dans lanachronisme ainsi produit, Maurice Emmanuel aura fait appel Marey lui-mme : la chronophotographie devenait, comme chez Duchenne de Boulogne, loutil exprimental par excellence pour incarner sur des corps du XIXe sicle des formules chorgraphiques infres dune temporalit tout autre, celle des vases grecs du Ve sicle avant Jsus-Christ22 (fig. 8 14). Dun ct, donc, la tentative archologique de Maurice Emmanuel tire les Pathosformeln antiques vers une rfrentialit videmment excessive (larchologue regarde ici les vases grecs comme il regarderait des photographies). Dun autre ct, la mise lpreuve corporelle rpte, chorgraphie, chronophotographie des mmes formules antiques dmontre que leur pouvoir de sollicitation dynamique et stylistique, leur pouvoir de Nachleben, na rien perdu de sa vivacit au tournant du XIXe et du XXe sicle : Gabriele Brandstetter a fort bien montr comment les Pathosformeln de lAntiquit, archologiquement tudies, avaient jou un rle dcisif dans ce quelle nomme les Toposformeln de lavant-garde chorgraphique en Europe23 (voir fig. 17). On ne stonnera pas que, dans le livre de Maurice Emmanuel, la question du drap entre libres volutes du tissu et mouvements organiques dvoils occupe une place aussi transversale quimportante (fig. 15). On danse avec son vtement autant quavec son corps ; ou, plutt, le vtement devient quelque chose comme lespace intersticiel lui-mme dansant entre le corps et latmosphre quil habite. Voil pourquoi le drap, l accessoire en mouvement selon Warburg, accompagne toutes les catgories proposes par Maurice Emmanuel, depuis les gestes rituels et symboliques jusquaux gestes concrets ou dcoratifs , depuis les gestes mcaniques et expressifs jusquaux gestes dits orchestiques24. On ne stonnera pas, non plus, de voir le motif dionysiaque Mnades et Bacchantes investir de sa dmesure la belle mesure des pas, des sauts et des positions classiques. Le corps dansant, avec son vocabulaire gestuel reproductible, fait place une chorgraphie plus mystrieuse, plus primitive et pulsionnelle, une chorgraphie de mouvements irreproductibles lis des rituels trop violents pour tre reconstitus sous la baguette dun Matre de ballets lOpra de Paris. Maurice Emmanuel voque ainsi la limite extrme de la cambrure [] atteinte par cette Bacchante qui savance trs petits pas et sur la demi-pointe25 (fig. 16). Il voque la figure, trs flamenca, du tournoiement par pitinement sur la plante [ou] sur la demi-pointe, [qui]
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saccompagne parfois de cambrures tranges ou du flchissement des genoux26 . Il voque les danses funbres des Grecs anciens comme une gesticulation faite de vtements que lon dchire, de poitrines que lon frappe et de cheveux que lon sarrache27. Il voque, enfin, les danses dionysiaques et, plus gnralement, orgiastiques : Lenthousiasme rituel engendra la danse orgiastique. Celle-ci nest pas le fait exclusif des fervents de Dionysos. Le culte de Rha, les mystres de lOrphisme voquent une orchestique trangement violente qui transformait les adeptes en hallucins frntiques. Il est possible que le culte apollinique lui-mme ait fait une place aux danses orgiastiques : lenthousiasme, daprs Strabon, touche de prs la divination. Quon se souvienne des contorsions de la Pythie : elles ne sont pas sans analogies avec les poses extatiques et les mouvements outrs dun grand nombre de danseurs figurs sur les vases ou sur les reliefs. [] Sans doute la Mnade qui tient un pied humain et qui excute, tte renverse, une danse orgiastique, est une reprsentation purement symbolique : elle rappelle la lgende de Dionysos Zagreus dchir par les Titans. Mais lhomophagie, rduite la lacration des animaux, a t pratique dans les crmonies nocturnes en lhonneur de Zagreus. Les initis se partageaient la chair crue dun taureau, et, dans leur enthousiasme, ils imitaient Dionysos, quEuripide dpeint immolant le bouc et savourant sa chair palpitante. La Mnade de Scopas dchirant un chevreau et toutes les rpliques postrieures peuvent donner une ide de ces danses dans lesquelles la violence des mouvements parat exclure toute eurythmie28. Cette question de leurythmie, ou plutt de son absence, est essentielle : Maurice Emmanuel reconnat quau rebours de la faon moderne de rgler les danses en masse faon plutt acadmique, base sur la simultanit rigoureuse de mouvements identiques excuts par tous les danseurs [selon une] disposition symtrique , les Grecs prfrent toujours la dissymtrie [et le] dsordre apparent29 . Voil pourquoi, dirions-nous avec Warburg, leurs Pathosformeln admettent le dplacement et lantithse pour sentrelacer dynamiquement, comme le ferait un amas de serpents leurythmie, la symtrie et la stricte mesure fait donc place quelque chose comme une polyrythmie complexe, un dsordre apparent do fusent paquets dissymtriques et gomtries solitaires, battements souverains et moments de dmesure.

Archive dionysiaque : le destin des pulsions


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Il faut comprendre, dautre part, quavec la dmesure vient le dionysiaque, et avec celui-ci le tragique. Il faut comprendre quavec le tragique vient le combat des tres entre eux, le conflit des tres en eux-mmes, le dbat intime du dsir et de la douleur. Et quau paradigme chorgraphique vient senlacer, plus terrible, un paradigme agonistique : lternelle Guerre hraclitenne, en somme30. Jai dj indiqu comment la problmatique des formules de pathos avait merg dun intrt de Warburg, trs tt manifest, pour certains thmes iconographiques supposant tous une lutte mort : combat de Centaures, mort dOrphe, Laocoon, Niobides, sans compter les motifs vtrotestamentaires de David et Goliath ou de Judith et Holopherne Sans compter les sublimes batailles de Lonard, de Michel-Ange son propre relief du Combat des Centaures la Casa Buonarroti et de Raphal, tous voqus par Warburg sous langle hracliten dun irrsistible lan pour interprter et remodeler la vie en mouvement
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dans le style sublime du grand art des anctres paens31 . Avec lentre de Ninfa, le tumulte de la mort violente ouvre une voie serpentine la chorgraphie du dsir, ce que Warburg nomme quelquefois une stylisation de lnergie (Stilisierung der Energie) ou encore les formes de lexubrance vitale (Lebensvollen Gestalten)32. La nymphe rotise la lutte, rvle les liens inconscients de lagressivit et de la pulsion sexuelle. Voil pourquoi Warburg sest intress de si prs aux motifs du viol, de lenlvement et de la poursuite rotique (pensons lApollon et Daphn de Pollaiuolo, que Politien mit en vers dans sa Giostra) ; ou de ce quon pourrait, par analogie, nommer la victoire rotique de Ninfa sur son ennemi mutil (pensons, une fois de plus, la Judith de Botticelli et La Mort dOrphe de Mantegna ou de Drer)33. Ninfa, donc, rotise car ros est cruel le combat des tres les uns avec les autres. Puis, elle finit par runir tout cela dans son propre corps : elle devient elle-mme dbat, lutte intime de soi soi, nud indmlable du conflit et du dsir, antithse faite empreinte. Le paradigme agonistique et le paradigme chorgraphique ne font plus quun : cest le paradigme dionysiaque qui, dsormais, impose la figure de la nymphe comme mnade, quelle soit paenne ou chrtienne : Il existait dans la Florence de cette poque un directeur dacadmie, le sculpteur Bertoldo di Giovanni. Il formait les jeunes artistes en les familiarisant avec les trsors antiques des Mdicis quil administrait. Peu duvres de lui sont conserves, mais elles dmontrent que cet lve du Donatello tardif stait donn corps et me et plus que quiconque la formule du pathos antique. Telle une mnade brandissant la bte dchiquete, Madeleine en pleurs au pied de la Croix serre convulsivement les mches arraches de ses cheveux dans un deuil orgiaque34. La Madeleine de Bertoldo di Giovanni est videmment dionysiaque, dans le sens exact o Nietzsche dfinit ce terme au tout dbut de La Naissance de la tragdie : la prodigieuse horreur qui sempare [delle] , non moins que l extase dlicieuse qui semble laccompagner, tout cela dsoriente soudain les formes conditionnant la connaissance des phnomnes . Le principe de raison, sous lune quelconque de ses figures [Warburg et dit : sous lune quelconque de ses formules], parat souffrir une exception . Dans son mouvement encore chorgraphique et dj agonistique, la Madeleine de Bertoldo semble provoquer une rupture du principium individuationis et, par l, elle fait monter du fond le plus intime : une intimit qui se donne ici Nietzsche encore lexige dans les mmes lignes comme le drame de la diffrence des sexes35(fig. 18). Ostensiblement nue, provocante sous son vtement transparent, la Madeleine de Bertoldo, cette Ninfa pourtant trs dvote et renaissante, danse aux pieds de la nudit christique comme une mnade antique danserait corps corps avec la nudit du satyre quelle provoque (voir fig. 16). Cette Madeleine est plus proche, figuralement parlant, de la Judith botticellienne exhibant si cruellement et si sensuellement la tte chevele dHolopherne36, que de nimporte quelle innocente femme pieuse de Fra Angelico. En elle sincarne donc bien le Nachleben du paganisme : empreinte (premier principe darwinien) et primitivit. Dautre part, l o un iconographe doit sparer douleur et dsir la Madeleine, dans le contexte de cette scne vanglique, nest videmment que douleur , lanthropologue des Pathosformeln, lui, dcouvrira un rythme autrement complexe : cest un dynamogramme o les marques du deuil (la main qui arrache les cheveux, la position agenouille de la seconde femme, version plus rituelle du geste de la premire) se confondent avec les marques dun dsir insu (la main qui brandit son trophe organique, la quasi-dnudation du corps, le dsordre du vtement, les pieds rehausss en demi-pointe). Il y a donc l un travail de dplacement (deuxime principe darwinien) ayant pour rsultat une mle en acte du dsir et du
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deuil, cest--dire de deux motions gnralement considres comme antithtiques (troisime principe darwinien). Voici donc Ninfa dans le dbat interne de ses propres mouvements contraires. Face la Passion christique (Leiden Christi), la passion de la nymphe (Leidenschaft Nymph) runit une atroce souffrance de lme et une joie sauvage du corps (Leid, Freud). Warburg, la fin de sa vie, qualifiera les Pathosformeln, ces mots originaires de lexpression mimique, sous langle dune vritable dramatique de lme (Seelendramatik) o se rvle la dimension extatique , voire dmonique , des images37: Le processus de dmonisation (Entdmonisierungsprozess) du vieux fonds hrditaire dengrammes phobiques intgre dans sa langue gestuelle tout lventail des motions humaines, depuis la prostration mditative jusquau cannibalisme sanguinaire, confrant mme aux manifestations les plus ordinaires de la motricit humaine (humanen Bewegungsdynamik) la lutte, la marche, la course, la danse, la prhension cette marge inquitante (Prgrand unheimlichen Erlebens) que lhomme cultiv de la Renaissance, lev sous la frule de lglise mdivale, considrait comme une rgion interdite (verbotenes), o seuls peuvent voluer les esprits impies livrs sans retenue leur lan naturel. [] Cest avec une singulire ambivalence (Zwiespltigkeit) que la Renaissance italienne essaya de sassimiler ce fonds hrditaire dengrammes phobiques (phobischer Engramme). Celui-ci constituait dune part, pour ces esprits ports vers le monde par un lan nouveau, un aiguillon bienvenu qui, lhomme luttant contre le destin pour sa libert personnelle, donnait le courage de communiquer lindicible (zur Mitteilung des Unaussprechlichen). Mais cet encouragement lui arrivait par le biais dune fonction mnmonique, cest-dire dj pur, travers des formes prdtermines (durch vorgeprgte Formen), par la cration artistique ; de ce fait, la restitution du fonds ancien restait un acte qui assignait au gnie artistique son lieu spirituel, entre lalination pulsionnelle (triebhafter Selbstentusserung) de sa propre personnalit et la discipline consciente de la cration formelle (formaler Gestaltung) cest--dire entre Dionysos et Apollon. Cest l quil pouvait donner son langage formel le plus intime une empreinte dtermine. La ncessit de se confronter au monde formel de valeurs expressives prdtermines (vorgeprgter Ausdruckswerte) [] reprsente, pour chaque artiste soucieux daffirmer sa manire propre, la crise dcisive (entscheidende Krisis)38. Crise dcisive , donc. Mais il ne sagit plus seulement de la Madeleine prise dans la jouissance paradoxale de sa lamentation. Il sagit de la mmoire des formes et de la cration artistique elle-mme. Lorsquil manipule les Pathosformeln dun vieux fonds hrditaire paen, lorsquil accepte de suivre Mnemosyne, la mre des neuf Muses, lartiste se trouve pris dans la situation invitable structurale, structurante dun vaet-vient entre alination pulsionnelle (triebhafter Selbstentusserung) et cration formelle (formaler Gestaltung). Tout oscille, tout remue, tout va de pair : il ny a pas de formes construites sans abandon des forces. Il ny a pas de beaut apollinienne sans arrire-fond dionysiaque. Reprenons donc, une dernire fois, les termes nietzschens : quest-ce que la crise dcisive , sinon ce moment funambule, ce moment fil de lpe o l extase dlicieuse se resserre absolument sur une prodigieuse horreur ? O la remonte du plus intime , lie quelle peut tre la diffrence des sexes , consomme tout coup la rupture du principe dindividuation ? O les formes de la connaissance se dsorientent brusquement en tant quelles souffrent une exception39 ? Quest-ce, enfin, que ce moment o viennent dbattre et sentrelacer le prsent du
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pathos et le pass de la survivance, limage du corps et le signifiant du langage, lexubrance de la vie et lexubrance de la mort, la dpense organique et la convention rituelle40, la pantomime burlesque et le geste tragique41? Quest-ce donc que ce moment, si ce nest celui du symptme, cette exception, cette dsorientation du corps et de la pense, cette rupture du principe dindividuation , cette remonte du plus intime que seule permet de penser, contemporaine Warburg, la psychanalyse freudienne ?

Notes
1 Le texte qui suit est un fragment de recherche en cours, portant sur ces deux concepts fondamentaux (Nachleben, Pathosformel) de lhistoire de lart warburgienne. 2 Aby WARBURG, Schemata Pathosformeln (1905-1911), Londres, Warburg Institute Archive, III. 138. 1. Le titre inscrit dans la liste du Warburg Institute Archive, Schematismus der Pathosformeln, se trouve p. 1. 3 Id., Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frhling. Eine Untersuchung ber die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frhrenaissance (1893), Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, dir. D. Wuttke, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1980, p. 13. Trad. S. Muller, La Naissance de Vnus et Le Printemps de Sandro Botticelli, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, p. 49. 4 Id., Versuch einer Phnomenologie des Stilwandels im 15. Jahrhundert als Comparationserscheinung (1906-1907), Londres, Warburg Institute Archive, III.W.72, folio 9 (information communique par Claudia Cieri Via). Id.,Allgemeine Ideen (1927), Londres, Warburg Institute Archive, III. 102. 1, p. 40 (note date du 26 mai 1927), etc. 5 Id., Drer und die italienische Antike (1906), Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, op. cit., p. 130. Trad. S. Muller, Albert Drer et lAntiquit italienne, Essais florentins, op. cit., p. 165 (traduction modifie). 6 Hermann OSTHOFF,Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen, Heidelberg, Hrning, 1899, p. 20-31. 7 A. WARBURG, Einleitung zum Mnemosyne-Atlas (1929), d. I. Barta-Fliedl, Die Beredsamkeit des Leibes, op. cit., p. 171. Trad. P. Rusch, Mnmosyne (Introduction), Trafic, n 9, 1994, p. 39. Sur lusage par Warburg des thories linguistiques de Osthoff, cf. F. SAXL, Die Ausdrucksgebrden der bildenden Kunst, Bericht ber den XII. Kongress der deutschen Gesellschaft fr Psychologie in Hamburg, dir. G. Kafka, Iena, Fischer, 1932, p. 23. O. CALABRESE, La geografia di Warburg. Note su linguistica e iconologia, Aut aut, n 199-200, 1984, p. 109-120. S. CALIANDRO, Nachleben di Warburg, Visio, II, 1997, n 3, p. 91-93. 8 A. WARBURG, Mnemosyne. Grundbegriffe, I (1928), Londres, Warburg Institute Archive, III. 102. 3, p. 32 (note date de 1928). 9 Sigmund FREUD, Du sens oppos des mots originaires (1910), trad. B. Fron, LInquitante tranget et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 47-60. 10 Cf. Ernst Robert CURTIUS, La Littrature europenne et le Moyen ge latin (1947), trad. J. Brjoux, Paris, PUF, 1956 (rd. Agora, 1991), p. 5 (ddicace Warburg), 81 ( le Bon Dieu est dans les dtails ), 145-146 (Botticelli et les auteurs antiques), etc. Id., Antike Pathosformeln in der Literatur des Mittelalters, Estudios dedicados a Menndez Pidal, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1950, I, p. 257-263. Rd. in E. R. CURTIUS, Gesammelte Aufstze zur romanischen Philologie, Berne-Munich, Francke, 1960, p. 23-27. Sur les rapports entre Warburg et Curtius, cf. M. WARNKE, Vier Stichworte : Ikonologie Pathosformel Polaritt und Ausgleich Schlagbilder und Bilderfahrzeuge, Die Menschenrechte des Auges. ber Aby Warburg, Francfort, Europische Verlagsanstalt, 1980, p. 61-68. D. WUTTKE, Ernst Robert Curtius and Aby M. Warburg, Acta Conventus neo-latini Sanctandreani. Proceedings of the Fifth International Congress of Neo-Latin Studies, Binghamton (New York), McFarlane, 1986, p. 627-635. Sur les rapports entre Warburg et Jolles, cf. A. BODAR, Aby Warburg en Andr Jolles : een Florentijnse vriendschap, Nexus, n 1, 1991, p. 5-18. 11 A. WARBURG, Bildniskunst und florentinisches Brgertum. Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo deMedici und seiner Angehrigen (1902), Ausgewhlte Schriften, op. cit., p. 69-70. Trad. S. Muller, Lart du portrait et la bourgeoisie florentine.
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Domenico Ghirlandaio Santa Trinita. Les portraits de Laurent de Mdicis et de son entourage, Essais florentins, op. cit., p. 106 (traduction modifie). 12 S. REINACH, Lhistoire des gestes, Revue archologique, XX, 1924, p. 64-79. Marcel MAUSS, Les techniques du corps (1936), Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. 363-386. 13 Cf. Michael BAXANDALL, Lil du Quattrocento. Lusage de la peinture dans lItalie de la Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, p. 91-126. 14 Friedrich NIETZSCHE, La vision dionysiaque du monde (1870), d. G. Colli et M. Montinari, trad. J.-L. Backs, uvres philosophiques compltes, I-2, Paris, Gallimard, 1975, p. 67. 15 A. WARBURG et Andr JOLLES, Ninfa Fiorentina (1900), Londres, Warburg Institute Archive, III.118. Cf. E. H. GOMBRICH, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970 (2e dition, Chicago-Oxford, The University of Chicago Press-Phaidon, 1986), p. 105-127. A. BODAR, Aby Warburg en Andr Jolles, art. cit., p. 5-18. S. CONTARINI, Botticelli ritrovato: frammenti di dialogo tra Aby Warburg e Andr Jolles, Prospettiva, n 68, 1992, p. 87-93. 16 A. WARBURG, Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frhling..., art. cit., p. 19. Trad. cit., p. 56. 17 Ibid., p. 30-31 et 54-63. Trad. cit., p. 65-66 et 83-91. 18 Leon Battista ALBERTI, De pictura, II, 45, trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula-Ddale, 1992, p. 187-189. 19 A. WARBURG, Francesco Sassettis letztwillige Verfgung (1907), Ausgewhlte Schriften, op. cit., p. 147. Trad. S. Muller, Les dernires volonts de Francesco Sassetti, Essais florentins, op. cit., p. 180. 20 Id., Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frhrenaissance (1914), Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beitrge zur Geschichte der Europischen Renaissance, d. G. Bing et F. Rougemont, LeipzigBerlin, Teubner, 1932, I, p. 173-176 (rsum). Trad. J. Hincker [daprs le texte italien intgral], Lentre du style idal antiquisant dans la peinture du dbut de la Renaissance, Essais florentins, op. cit., p. 235-237. Id., Gesammelte Schriften, op. cit., II, p. 705 (index, entre Nympha ). Id., Mnemosyne (1924-1929), in M. KOOS, W. PICHLER, W. RAPPL et G. SWOBODA (dir.), Begleitmaterial zur Ausstellung Aby M. Warburg. Mnemosyne, Hambourg, Dlling und Galitz, 1994, pl. 46-48. 21 Cf. Ernst H. GOMBRICH, Aby Warburg, op. cit., p. 58-59 et 109-112. K. W. FORSTER, Introduction A. WARBURG, The Renewal of Pagan Antiquity, trad. D. Britt, Los Angeles, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 15-21. Sur le mnadisme fin de sicle, cf. B. DIJKSTRA, Les Idoles de la perversit. Figures de la femme fatale dans la culture fin de sicle (1986), trad. J. Kamoun, Paris, Le Seuil, 1992. C. HERTEL, Disruption and Entanglement : Maenadism in William Holman Hunts The Lady of Shallott and Max Klingers Temptation, Studies in Iconography, XV, 1993, p. 227-260. 22 Maurice EMMANUEL, La Danse grecque antique daprs les monuments figurs, Paris, Hachette, 1896 (rd. Paris-Genve, Slatkine Reprints, 1987), p. V : Sans le secours de M. le Dr Marey, membre de lInstitut, et de M. Hansen, Matre de ballets lOpra, je naurais pu tirer parti des images antiques qui servent de base cet ouvrage. M. Hansen, avec une comptence laquelle jattachais le plus grand prix et avec une bonne grce charmante, a bien voulu me donner son avis sur chacune des reprsentations de mouvements empruntes aux monuments figurs. De plus, il a dirig les expriences de chronophotographie qui avaient pour objet lanalyse et la synthse des mouvements de la danse. M. le Dr Marey avait mis en effet ma disposition ses admirables appareils, et cest sa bienveillance que je dois la srie dimages sur lesquelles reposent la plupart de mes interprtations. Les clichs chronophotographiques se trouvent aux planches II V. Warburg a recueilli dans sa bibliothque dautres travaux sur la danse grecque, tels que H. FLACH, Der Tanz bei den Griechen, Berlin, Habel, 1880. C. SITTL, Die Gebrden der Griechen und Rmer, op. cit., p. 224-252 (Tanz und Pantomimus). F. WEEGE, Der Tanz in der Antike, Halle-Saale, Max Niemeyer, 1926. 23 Gabriele BRANDSTETTER, Tanz-Lektren. Krperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Francfort, Fischer, 1995, p. 43-315 (Pathosformeln. Krperbilder und Tanzfiguren) et passim. 24 M. EMMANUEL, La Danse grecque antique, op. cit., p. 28-37 et 41-44. 25 Ibid., p. 198. 26 Ibid., p. 164-165.

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27 Ibid., p. 267-275. 28 Ibid., p. 299-301. 29 Ibid., p. 296. 30 HRACLITE, Fragment 53, traduit et comment par J. Bollack et H. Wismann, Hraclite ou la sparation, Paris, Minuit, 1972, p. 185. 31 A. WARBURG, Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frhrenaissance, art. cit. p. 173-176 (rsum). Trad. cit., p. 239. Cf. galement, parmi dautres travaux warburgiens, W. PINDER, Antike Kampfmotive in neuerer Kunst, Mnchner Jahrbuch der bildenden Kunst, N.S., V, 1928, p. 353-375. L. D. ETTLINGER, Exemplum Doloris. Reflections on the Laocoon Group, De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, dir. M. Meiss, Princeton-New York, The Institute of Advanced Study-New York University Press, 1961, p. 121-126. 32 A. WARBURG, Ninfa Fiorentina (1900), cit. in E. H. GOMBRICH, Aby Warburg, op. cit., p. 120. 33 Id., Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frhling, art. cit., p. 41. Trad. cit., p. 73. Id., Drer und die italienische Antike, art. cit., p. 125-135. Trad. cit., p. 159-165. Lanalyse de cette force de vie rotique a t reprise par F. SAXL, Classical Antiquity in Renaissance Painting, Londres, The National Gallery, 1938, p. 1-4. 34 A. WARBURG, Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frhrenaissance, art. cit. p. 173-176 (rsum). Trad. cit., p. 238-239. Sur ce motif, cf. F. ANTAL et E. WIND, The Maenad under the Cross, Journal of the Warburg Institute, I, 1937, p. 70-73. Sur le caractre dionysiaque et nietzschen de la Pathosformel, cf. Y. MAIKUMA, Der Begriff der Kultur bei Warburg, Nietzsche und Burckhardt, Knigstein/Ts., Athenum, 1985, p. 9-185. 35 F. NIETZSCHE, La Naissance de la tragdie (1872), d. G. Colli et M. Montinari, trad. P. Lacoue-Labarthe, uvres philosophiques compltes, I-1, Paris, Gallimard, 1977, p. 44. 36 Cf. Giuliano da Sangallo, Judith, vers 1468-1469. Dessin au crayon, la plume et au lavis. Vienne, Graphische Sammlung Albertina. Ce dessin tait, lpoque de Warburg, attribu Botticelli lui-mme. 37 A. WARBURG, Mnemosyne. Grundbegriffe, II (1928-1929), Londres, Warburg Institute Archive, III, 102.3, p. 8 (note date du 2 septembre 1928) et 28 (note date du 25 mai 1929). Sur le caractre dmonique des Pathosformeln, cf. S. RADNTI, Das Pathos und der Dmon. ber Aby Warburg, Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum, XXXI, 1985, p. 91-102. 38 A. WARBURG, Enleitung zum Mnemosyne-Atlas, art. cit., p. 171-172. Trad. cit., p. 39-41 (traduction modifie). 39 F. NIETZSCHE, La Naissance de la tragdie, op. cit., p. 44. 40 Un cas exemplaire de cette dernire articulation, et qui prolonge le thme de la Madeleine dionysiaque, se trouve dans le livre trs warburgien dE. DE MARTINO, Morte e pianto rituale nel mondo antico : dal lamento pagano al pianto di Maria (1958), Turin, Boringhieri, 1975 (dans cette dition rcente, le mot pagano a t curieusement, ou significativement, omis). 41 Cf. E. WIND, On a Recent Biography of Warburg (1971), The Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art, Oxford, Clarendon Press, 1983, p. 106-109, qui reproche Gombrich son omission de la vitalit comique chez Warburg. En revanche, il me semble bien excessif de placer la Pathosformel du seul ct de la pantomime ou de la satyre, et non du ct de la tragdie , comme le fait Philippe-Alain MICHAUD, Zwischenreich. Mnemosyne, ou lexpressivit sans sujet, Les Cahiers du muse national dArt moderne, n 70, 1999, 19992000, p. 57-58.

Pour citer cet article


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Georges Didi-Huberman , Aby Warburg et larchive des intensits , tudes photographiques, 10 | Novembre 2001, [En ligne], mis en ligne le 01 octobre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index268.html. Consult le 02 mai 2013.

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