Teora del objeto ambiguo en el arte contemporneo

Elena Oliveras
Profesora Asociada, a cargo de la ctedra Esttica, Departamento de Artes, FFyL, UBA

1. Vanse las apreciaciones de Umberto Eco sobre el lector modelo en Lector in Fabula, Barcelona, Lumen, 1981 y Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen, 1992. 2. Valry, Paul, Eupalinos Pars, Gallimard, 1923, p. 62. Traduccin nuestra.. 3. Ibid., p. 71.

Obra de arte u objeto extraartstico? No son pocas las obras del siglo XX que se presentan como objetos ambiguos que interrogan sobre su propio estatuto ontolgico. Son o no obras de arte? Eupalinos o el Arquitecto (1923), un dialogue de morts que Paul Valry imagina entre Scrates y Fedro, resulta una excelente introduccin al tema en cuestin porque describe, de manera brillante, en qu condiciones surgen aquellas preguntas y las posibles reacciones del espectador. En el dilogo valeriano el espectador es alguien altamente calicado: Scrates. Pero ser este paradigma del pensamiento racional, un lector modelo de la obra de arte?1 Aproximadamente en la mitad del dilogo, Scrates describe algo que le sucediera en tiempos de su adolescencia: Yo caminaba sobre el borde del mar, segua una playa sin n....2 El lugar no careca de importancia. La orilla del mar es, metafricamente, esa

lnea movediza, innita, que separa lo conocido (lo que queda de nuestro lado: la Tierra) de lo desconocido (las profundidades del Mar). No es casual que haya sido all donde encontrara lobjet du monde le plus ambigu, un objeto que podra pertenecer tanto al mundo de la naturaleza como al del arte. La incgnita ser si lo retiene, encontrndole un lugar dentro de la ontologa platnica, como objeto de menor (arte) o de mayor (naturaleza) jerarqua, o bien si lo desecha. Adems de la metfora geogrca, es tambin signicativa la edad de Scrates. Yo tena apenas dieciocho aos, y no conoca ms que certezas.3 Y agrega: Yo iba no s adnde, demasiado pleno de vida, a medias embriagado por mi juventud. El aire, deliciosamente rudo y puro, molestndome en el rostro y en los miembros, se me opona como un hroe impalpable que era necesario vencer para avanzar. Y esta resistencia,

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siempre repelida, haca de m mismo, a cada paso, un hroe imaginario, victorioso del viento y rico en fuerzas siempre renacientes, siempre iguales al poder del invisible adversario... As es la juventud precisamente. Yo pisaba fuertemente el borde sinuoso, endurecido y machacado por la ola. Todas las cosas que me rodeaban eran simples y puras: el cielo, la arena, el agua....4 De pronto algo interrumpe ese ordenado mundo de cosas simples y puras: una de esas cosas que el mar arroja; una cosa blanca, de la ms pura blancura; pulida, dura y liviana. Brillaba al sol, sobre la lamida arena, que es oscura y sembrada de resplandores. La tom; sopl sobre ella, la frot sobre mi capa y su forma singular detuvo todos mis otros pensamientos. Quin te ha hecho?, pens. No te pareces a nada y sin embargo no eres informe. Eres el juego de la naturaleza, oh! privada de nombre, y llegada a m, por los dioses, en medio de las inmundicias que el mar ha repudiado esta noche?.5 De qu se trataba en realidad? La cosa que haba arrojado el mar era un producto de la naturaleza? Una osamenta de pescado? Un trozo de marl tallado por un artista? Producto de un tiempo indenito (de la naturaleza) o denido (del arte)? Qu era en realidad el extrao objeto que no casualmente Scrates calica de pobre y Fedro de maravilloso? Imposibilitado de resolver esta avalancha de preguntas, el joven Scrates decide arrojar el objeto al mar. Y al hacerlo, como indica Jauss en su anlisis del texto de Valry, se hace lsofo.6 El agua salt y te sentiste aliviado, concluye Fedro.7 Pero no fue as: El espritu no rechaza tan fcilmente un enigma. El alma no recupera la

Paul Valry

calma tan simplemente como el mar... Esta pregunta que acababa de nacer, no carente de resonancias... comenz a crecer... me senta cautivo de un pensamiento....8 Scrates adolescente no poda vivir del lado de la feliz incertidumbre (Lacan) del sujeto adulto. Exiga certezas. A nal del relato, sin embargo, ya maduro, conesa (siempre desde la visin de Valry, claro est) que, de tener que elegir otra vida, se convertira en artista, con lo cual acepta la feliz incertidumbre rechazada en los comienzos. No son pocos hoy los que, como el Scrates adolescente, frente a una obra de arte, exigen certezas. Quieren seguridad; vencer al viento, convirtindose en portentosos hroes imaginarios. Solo admiten cosas simples y puras; por eso, cuando se encuentran con objetos ambiguos los arrojan fuera del campo de su atencin. No entienden lo que ven. Tocados en su sentimiento de inseguridad, devuelven la agresin desechando las inmundicias (que el mar ha repudiado, agregaba Scrates). No sabemos si el enigma ha seguido dando vueltas en

4. Ibid., p. 62 5. Ibid., p. 65. 6. Jauss, Hans Robert, Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid, Taurus, 1986, cap. 5. Las reexiones innitas que l (el objeto ambiguo) me hizo hacer, pudieron conducirme tanto al lsofo que fui como al artista que no fui, dice Scrates en el dilogo de Valry (Eupalinos o el Arquitecto, op. cit., p,. 61). 7. Valry, Paul, Eupalinos, op. cit., p. 68. 8. Ibid.

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Exponentes contemporneos de la ambigedad Existen, en las obras de arte contemporneas, distintos niveles de presentacin de la ambigedad. Los ms dramticos son aquellos en los que el espectador prolonga el estupor del joven Scrates. Es el caso paradigmtico del Secador de botellas (1914) de Marcel Duchamp, un objeto no artstico que la institucin arte Dickie convierte en artstico. Los sealamientos de personas (Vivo Dito) de Alberto Greco, a comienzos de la dcada del 60, tambin reiteran la problemtica divisin entre lo que es arte y lo que no lo es. En otros casos, menos drsticos, se reconoce la categora de obra pero no hay certeza sobre su nivel. Lo que estamos viendo: es obra acabada, mayor u obra preparatoria, menor? Retendremos tres ejemplos de la Documenta X de Kassel (1997). Uno de ellos es Atlas, del reconocido artista alemn Gerhard Richter. Se trata de un work in progress innito iniciado en 1962, una obra en permanente retardo, para decirlo con Duchamp. Este paradigma de la esttica del archivo, de acuerdo con Benjamin Buchloh,13 est integrado por pequeos dibujos, bocetos, y fotografas. Todos preparatorios de sus obras acabadas. Fueron 633 paneles conteniendo alrededor de 5.000 imgenes los que ocuparon el amplia ala izquierda del Museo Fridericianum, un lugar destinado a los high lights. Cmo era posible que Richter, uno de los ms renombrados artistas alemanes, se limitara a exponer obras menores? Es que, para l, no existen en realidad obras menores, como tampoco existe un estilo nico para cada artista. Por esto acostumbra exponer, simultneamente, pinturas gurativas, fotorrealistas, junto a otras abstractas, informalistas. As lo hizo en su muestra Sinopsis, presentada en el Museo de Arte Decorativo en 2010.14

Scrates

9. Ibid., p. 70. 10. Ibid. 11. Jauss, Hans Roberto, op. cit, p. 110. 12. Hegel, G. W. F., Introduccin a la Esttica, Barcelona, Pennsula, 1985. Si acepta nalmente el empleo de la palabra Esttica no es porque le importe poco el nombre, sino porque este trmino ha recibido ttulo de validez en el lenguaje corriente, lo que, de por s, es un argumento importante en favor de su aceptacin (p. 22). 13. Sinopsis, muestra de Gerhard Richter, tuvo lugar en el Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires, del 11 de junio al 27 de julio de 2010. Cont con el auspicio del Instituto Goethe de Buenos Aires. 14. Atlas es considerado por Benjamin Buchloh un paradigma de la esttica del archivo, en la que tambin se incluyen artistas como Bernd e Hilla Becher, Anselm Kiefer, Reinhard Mucha o Christian Boltansky. Fotograar, olvidar, recordar: Fotografa en el arte alemn de posguerra, en Jimnez, J. (ed.), El nuevo espectador, Madrid, Fundacin Argentaria, 1998, p. 67.

sus cabezas, si se habrn detenido para despus volver: Detenerse, despus volver, he aqu lo que es pensar!, explica Fedro.9 No sabemos si el pensamiento les ha dado alas.10 Lo que s sabemos es que los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador, convertido en coautor de la obra. Como apunta Jauss, el propio estatus esttico se convierte en problema, y el espectador, ante un objet ambigu, vuelve a verse de nuevo en la situacin de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener derecho a ser todava, o tambin, arte.11 En esta nueva esttica de la recepcin lo que declina, evidentemente, es el concepto de contemplacin. Ser la atencin investigativa, el comportamiento teortico del espectador, maduro y experto, el que se convertir en esttico, siempre y cuando demos al trmino esttico un signicado ms amplio que el habitual. Presintiendo la presencia de un arte cada vez ms conceptual, Hegel advirti, ya en las primeras dcadas del siglo pasado, la inadecuacin del trmino esttico (del griego aisthesis = sensacin).12

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En la misma actitud de Richter, Hans Haacke, se limit a pegar humildes aches en las calles de Kassel en los que denunciaba los efectos malsanos del esponsoreo. Ambos parecan defendernos de la necesidad de clasicar. Necesidad sobre lo que ironiz el artista belga Marcel Broodthaers. Su proyecto Museo de Arte Moderno. Departamento de las guilas. Primera seccin Siglo XIX (1968), recreado en la X Documenta, tuvo una ubicacin casi simtrica con el archivo Richter. La coleccin Broodthaers integrada por pequeos cuadros con la imagen omnipresente del guila ocupaba el ala derecha del Museo Fridericianum. En Figura 0 podamos leer: Melancola, agrio castillo de las guilas. Partiendo de la carga potica que para Broodthaers tiene la imagen del ave, iniciaba una clasicacin pardica, provocativamente subjetiva. Cualquier objeto, aun el ms banal (una botella de whisky, una silla, una caja de cigarrillos) poda entrar en su Museo siempre y cuando tuviera la imagen del guila. En el caso de que no la poseyera, y si el objeto le interesaba particularmente, forzaba la inclusin agregndosela con posterioridad. As ingres, por ejemplo, el mingitorio de Duchamp. En una orientacin similar, Alicia Herrero cuestionar los ttulos de nobleza que otorgan determinadas clasicaciones. Qu hace que algunos objetos sean vistos como artsticos, propios de una coleccin y otros no? Al poner en un mismo display piezas prestigiosas (como un jarrn chino del siglo XVII o una salsera de Limoges) junto a objetos industriales que el ama de casa usa todos los das (una taza, una tetera, una jarra para vino, por ejemplo), ella pone en tela de juicio las clasicaciones institucionalizadas legitimando, al igual que Broodthaers, la accin del sujeto en el libre juego de su poder de eleccin. Gneros hbridos No son pocas las obras de arte contemporneo en las que resuena, en el nivel de la divisin por disciplinas, una misma ambigedad clasicatoria. Ella (1997), de Marta Ares, es un texto potico o una imagen plstica? Encontramos palabras y tambin montaje y color. En este logograsmo los lmites han sido discretamente deslizados. Lo mismo sucedi en otro trabajo de la artista presentado en el Centro Cultual Recoleta en 1994. Se trat de una vasta instalacin que deba ser atravesada

La atencin investigativa, el comportamiento teortico del espectador maduro y experto son los que se convertirn en estticos (...).
por el espectador. La accin no estaba exenta de peligros ya que el desplazamiento se haca por estrechos pasillos limitados por bateas llenas de agua de las que salan clavos de puntas aladas. En el centro de esas bateas haba sido ubicado un seuelo, un texto al que solo podan acceder los que se aproximaran a l e inclinaran su cuerpo sin temor a ser heridos por los clavos. El texto de Ares deca: Todo tiene sentido. Hasta que me levanto al da siguiente. Anoche, en sueos, mat a dos personas. El problema era dnde poner la sangre. Eso es mucho ms coherente que la mayora de las cosas que debo hacer durante el da. Por ejemplo, decirte que te amo. La ambigedad del contenido repeta la situacin de ambigedad clasicatoria. La obra de Ares, era una instalacin lingstica o visual? La categora de la ambigedad est tambin presente en gneros hbridos donde se mezclan lo visual y
Secador de botellas, de Marcel Duchamp, 1914.

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lo sonoro. Es el caso de La Ascensin de Jorge Macchi, una obra de arte visual y musical presentada en el marco de la Bienal de Venecia N 51 (2005); ocup el Antico Oratorio San Filipo Neri, un edicio barroco del siglo XVIII que estuvo destinado a la ejecucin de piezas musicales religiosas. Esa instalacin visual site specic inclua el sonido de una viola da gamba, instrumento tpico de la poca barroca. Tuvo por eje temtico una pintura de techo que representaba el momento en el que la Virgen Mara se elevaba entre nubes mientras los ngeles le arrojaban rosas. Parodiando la ascensin de la virgen, Macchi ubic sobre el piso, justo debajo de la pintura del techo, una cama elstica de similar forma y tamao (aproximadamente 8 x 6 m y 0,80 m de altura). Sobre ella, un acrbata saltaba durante unos 15 minutos mientras se escuchaban los sonidos de la viola da gamba, segn la partitura del compositor argentino Edgardo Rutnitsky. El sonido aurtico del antiguo instrumento se mezclaba con el sonido de percusin de los elsticos de la cama por efecto de los saltos del acrbata. Ese prosaico sonido de connotaciones erticas jugaba como clara contrapartida del ascenso espiritual. Podramos preguntar frente a esta y otras obras de Macchi: estamos en presencia de un artista visual sonoro o de un compositor visual? Por otro lado, qu queda hoy de la instalacin de Macchi? La obra ha desaparecido fsicamente; no hay cama ni performer. Pero ha quedado un esplndido libro, con documentos fotogrcos, planos, partituras y escritos tericos y un CD con la msica compuesta por Rudnitsky que puede ser escuchada una y otra vez, como cualquier grabacin musical. De este modo, gracias a la reproductibilidad tcnica de la materia sonora, la obra de Macchi puede ser apreciada

Arriba: el museo Fridericianum y la muestra Documenta. Abajo: La Ascensin, de Jorge Macchi.

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Sinopsis, de Gerhard Richter.

de modo parcial, casi como si estuvisemos en el Oratorio (o en una sala de conciertos). Un arte de la oscilacin Los ejemplos aportados prueban que la ambigedad adopta mltiples formas. Podramos agregar los nombres de Franz West, Martin Kippenberger, Cindy Sherman, Helen Chadwick, Paul McCarthy, Mike Kelley o Gabriel Orozco. En el arte argentino recordamos a Ariadna Pastorini, Marina De Caro, Mnica Van Asperen, Nicola Costantino, Roberto Ela y Dino Bruzzone, entre otros. De Caro, Pastorini, Costantino y Van Asperen presentan objetos de moda, de uso, decorativos u objetos artsticos autosucientes? Por otra parte, cul es el nombre de los objetos que presenta Ela? Vemos la imagen de un broche coincidiendo con la de una gura humana (un tema banal junto a un gran tema del arte), pero l deja siempre abierto el nombre de las cosas. Por eso el broche abierto puede ser tambin parte de la letra K como el parntesis puede ser la curva de la mano y tambin la imagen de un par de alas. Como Ela, tambin Bruzzone en sus fotografas de maquetas de ciudades, de aeropuertos, de estadios de ftbol que parecen ms reales que lo real nos substrae de la identicacin

unvoca, de la mayoracin de lo Uno; quiebra la ley de lo Uno en su primaca grandiosa, para decirlo con Maurice Blanchot.15 Un arte ambiguo es un arte de la oscilacin que pone en evidencia la inoperancia de trminos enfticos como en su momento fueron el de mimesis (Vasari) o el de abstraccin (Greenberg) en la interpretacin y produccin de obras de arte. Oscilacin entre objeto artstico y objeto extraartstico, entre obras menores y obras mayores, entre clasicaciones que la tradicin legitima y otras subjetivas; tambin entre disciplinas especcas y entre motivos divergentes. Un arte ambiguo permite un tipo particular de experiencia desestructurante, que pone en evidencia un estado de las cosas en el mundo de hoy. Maniesta el desarraigo y la desfundamentacin del ser en la tardomodernidad. Al tiempo que muestra, de manera ecaz, que la verdad de la comprensin consiste en no comprender nunca nada denitivamente. Y esto es as porque contrariamente a lo que pretenda Scrates en Eupalinos las cosas no entran enteras en un mundo jerrquicamente ordenado; en el universo de la tardomodernidad ellas estn lejos de ser (parafraseando a Valry) simples y puras como el cielo, la arena o el agua.

15. Blanchot, Maurice, La escritura del desastre, Caracas, Monte vila, 1987, pp. 110-111.

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