Fundamentos de Composicin Arquitectnica y Arquitectura y M

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 2001/02
JOS MARA CABEZA LAINEZ Profesor Titular en Composicin Arquitectnica y Arquitectura y Medio Ambiente JOS MANUEL ALMODVAR MELENDO Profesor Asociado en Composicin Arquitectnica y Arquitectura y Medio Ambiente Doctor Arquitecto Departamento de Historia, Teora y Composicin Arquitectnicas Escuela Tcnica Superior de Arquitectura Av. Reina Mercedes 2 - 41012 Sevilla Tf. 954 55 65 56 Fax 954 55 69 72 Crowley@arrakis.es / jmalmodovar@us.es
NDICE
PRESENTACIN TEMA 1: TEMA 2: TEMA 3: TEMA 4: TEMA 5: TEMA 6: TEMA 7: TEMA 8: TEMA 9: TEMA 10: TEMA 11: TEMA 12: TEMA 13: TEMA 14: TEMA 15: TEMA 16: TEMA 17: TEMA 18: INTRODUCCIN AL DISEO CIENTFICO EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTNICA METFORAS EN ARQUITECTURA ENIGMAS: METAFSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD VALORES TRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTNICO CONSTRUCCIN MODERNA / LA EDUCACIN POR LA PIEDRA VRTIGO TRANSFORMACIN Y DECONSTRUCCIN SOLARIDAD / SOLIDARIDAD: VALORES TRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTNICO INFLUENCIA DE POESIA Y LITERATURA CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS INTRODUCCIN A LO EXTICO E INTERCULTURAL LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRTICO HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES NUEVA GEOMETRA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS MIMESIS: LA INTERPRETACIN LITERAL LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTNICA LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPRITU DE LA TRAGEDIA
PRESENTACIN
J. M. CABEZA / J. M. ALMODVAR
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 2001 / 2002
Presentacin
La problemtica de estudio y realizacin de edificios y espacios urbanos reclama conocimientos especficos y , al mismo tiempo, muy variados. Ante circunstancias de esa envergadura, una de las opciones ms racionales e integradoras para afrontar la situacin descrita estara en la plena introduccin de la ciencia en los procesos de diseo,es decir, una nueva alianza entre filosofa y ciencia. Sin embargo, este proceder raramente ha sido seguido por los arquitectos y cuando se ha hecho, lo ha sido de una manera parcial e incompleta, descuidando motivos culturales, regionales u otros. Esta es una de las razones, en nuestra opinin, de que la produccin arquitectnica y la industria auxiliar se encuentren en un estado poco avanzado, calificado por algunos autores1 como protohistrico y en el que nuestra regin no es, lamentablemente, excepcional. Parece ya lejana la poca en la que la disposicin de la arquitectura mostraban un sentimiento de resistencia al dominio del pensamiento cientfico, aquel recelo -que se basaba fundamentalmente en la necesidad de superacin del presente comn a toda ciencia- 2 tal vez olvid que, tambin son consustanciales para el pensamiento cientfico las caractersticas de objetividad e inteligibilidad y que por tanto, las virtudes objetivas y reconocibles de los precedentes histricos, terminaran igualmente por ser apreciadas. En ltima instancia, aquel proceso reaccionario, nos conduce nicamente a la negacin del progreso, y este extremo , a pesar de ilusiones fallidas sobre el porvenir, parece verse descartado de una manera contumaz en la experiencia cotidiana. Como consecuencia de la experiencia, maduracin y reflexin de los ltimos seis aos, planteamos ahora un programa de orientacin holstica con la idea de dotar a los futuros arquitectos de un tratamiento sistemtico y racional de los problemas relacionados con la cualidad, la intensidad y la disposicin de los fenmenos arquitectnicos en espacios y zonas urbanas.
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Ver, por ejemplo, N. Negroponte Vittorio Gregotti. Desde el interior de la arquitectura
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIN
DISEO CIENTFICO EN ARQUITECTURA PRELUDIOS PARA UN NUEVO MILENIO Nos encontramos ante un nuevo medio cultural y arquitectnico. En este momento, en todo el mundo, la perfeccin en los detalles determina las grandes decisiones. Pensamos ciertamente, que todo lo que hace al planeta ms bello, ms humano y ms justo, es el futuro. Esta nueva tendencia nace tambin con el pleno reconocimiento y toma de conciencia sobre la apasionante problemtica en que se encuentra el medio ambiente tanto natural como construido. Para una situacin de tal envergadura es necesario desplegar todo el potencial de la ciencia y de la tecnologa al servicio de la Arquitectura. Unir voluntades e iniciativas por la causa ecolgica es uno de los objetivos que caracterizan a las sociedades modernas. No debemos, por tanto, establecer barreras a la hora de afrontar este tema; todas las personas que de una manera u otra estn involucradas en el proceso productivo pueden y deben aportar soluciones desde su particular punto de vista. La arquitectura es un lenguaje con el cual nos expresamos fsica y mentalmente. Hemos elegido este lenguaje con libertad y caminamos juntos hacia el nuevo milenio asimilando muchos cambios, pero sin olvidar nuestras races. Trabajamos con fuerza para construir una cultura global ms all de las fronteras, las facciones y las modas. Un lugar abierto a cualquier expresin creativa capaz de encarar el futuro. La tecnologa es uno de nuestros medios arquitectnicos preferidos, por esta razn nos oponemos a los usos destructivos de la carrera tecnolgica. Llamamos al uso positivo de las mquinas y la electrnica, y expresamos nuestro rechazo por quienes las utilizan para envenenar el planeta y amenazar nuestra coexistencia pacfica. La aplicacin consciente de lo anterior resultar en una nueva potica que acepta y asume requerimientos desde todos los campos de la
actividad, de la comprensin y de la sensibilidad humanas, sin exclusin. Esta potica, que podramos llamar inclusivismo, es muy compleja puesto que aspira a satisfacer las ms amplias expectativas de todos los seres humanos y, al mismo tiempo, producir el ms alto nivel de emocin esttica entre las personas. Esto no implicar que no se atienda a las diferencias precisas que poseen las sensibilidades regionales; por el contrario, se establecer un mapa de comunicaciones bien definido en el que todos conozcamos dnde se sita cada punto y cmo los diferentes puntos son capaces de intercambiar experiencias y fertilizacin cruzada, esto es: una civilizacin universal de culturas locales. Para conseguir tales objetivos debemos continuar empleando nuestras herramientas contemporneas. Estas herramientas slo han sido desarrolladas por nosotros, los seres humanos del Holoceno y nos hacen ver, por primera vez en la arquitectura, la necesidad del diseo cientfico. Sobre esta ltima necesidad podemos decir lo siguiente. Una vez admitidos los tres tipos de inteligibilidad cientfica (causalidad, compresin y simulacin), entonces comprenderemos que nuestro modo de hacer slo puede realizarse mediante el empleo de simulacin, es decir, conocimiento anticipado del todo a la vez que se conocen las partes de ese todo, y sus respectivas interacciones (luego la suma de las partes no podr representar al todo como en la Antigedad). Este conocimiento no pudo desarrollarse antes en la historia principalmente porque, dada su complejidad, es inabordable sin dos elementos fundamentales, realidad virtual, y monitorizacin. En nuestra opinin, deberamos actuar as porque mediante la disminucin del diseo casual/fortuito y con la introduccin de la objetividad en el proceso de diseo, estamos en condiciones de producir un lenguaje natural, una arquitectura compasiva capaz de superar el espritu de la tragedia que nuestra civilizacin occidental ha establecido con cruel disposicin en todo el planeta.
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En una civilizacin cuya cultura se agota, el desarrollo sostenible por la ciencia, es la clave de futuro; la conservacin de los recursos, la eficiencia energtica y la proteccin ecolgica deben, por fin, considerarse como conceptos de bondad arquitectnica. El progreso de los medios de comunicacin ha resultado en el aislamiento de las palabras frente a los productos, diluyendo la imagen de los productos mismos. Hemos desarrollado imgenes completamente desconectadas de cualquier realidad fsica. El elemento que hace prosperar a nuestras ciudades es una red de medios de comunicacin instantneos, efmeros e inespecficos que niegan las distancias fsicas. Hoy estamos revestidos de dos cuerpos naturales distintos: el ser fsico primitivo y el ser virtual. Nuestro desafo actual es cmo acomodar e integrar estos dos cuerpos. La arquitectura y el espacio urbano contemporneo se enfrentan a desafos similares: hacer real este espacio de virtualidad. Existe un vaco abismal ente el espacio virtual y el espacio fsico de la realidad. En cuanto el espacio virtual encuentre los mecanismos para hacerse sustancial no habr nada ms que una realidad, de una vez para siempre. Toyo Ito
Arquitectura que ahora proponemos nos hemos marcado una serie de objetivos.Cules son los principales de entre stos? Lo fundamental es cambiar la relacin del hombre con los objetos arquitectnicos y de stos con la naturaleza. Para ello es preciso definir un nuevo presente. En ese presente, ya, la tecnologa no es un fin, es un medio. Debemos producir objetos arquitectnicos que se utilicen espontneamente y que dediquen su vida a satisfacer a todos los que tienen a su alrededor pero sin daar el entorno en que se insertan. Esa demanda no es un simple capricho, pensamos que es un imperativo y adems lo es con un carcter fundamentalmente esttico. Nos encontramos ante un nuevo medio cultural y arquitectnico. Esa situacin ya haba sido anunciada por Leonardo Benevolo cuando postul que: En un futuro lejano, el hombre tendr que construir una nueva organizacin espacial adecuada a su nueva condicin, pero tendr que dejar a un lado el gran acervo de formas visuales heredadas del pasado y partir de cero. No es que existan dudas sobre que el estudio de los precedentes enriquece el acervo de imgenes de la propia mente. Los precedentes histricos, los precedentes de proyectos similares realizados por otros arquitectos, junto con imgenes mentales de prototipos, de ambientes o edificios que pueden haberse observado a travs de viajes, etc., representan un aspecto indudable de reflexin dentro de la psicologa de cada creador. Ms an, aquellos que estamos involucrados con la enseanza del diseo arquitectnico, en general, apoyamos la idea de estudio e investigacin de precedentes histricos y aplicables en funcin del objeto de diseo que se est desarrollando; lo que quiere decirse, entonces, es que ese proceso, demanda una clara superacin de la actual situacin de historicismo. Lo que una vez se entendi por disciplina, no es capaz ya de abordar las nuevas complejidades, la disciplina, entendemos, tendr que convertirse en ciencia o desaparecer. Cmo vamos a intentar alcanzar estos objetivos? Es preciso seguir un proceder holstico . Un proceder en el que se tengan en cuenta todos y
ARQUITECTURA: NEOCIENCIA EN LAS TECNOLOGAS DE LA INFORMACIN Este proyecto docente se propone, por tanto, continuar con la labor realizada en pasados ejercicios, en los que la preocupacin fundamental se centr en investigar sobre la generacin de la forma arquitectnica, y ello implica el establecimiento, por vez primera, de una ciencia de la Arquitectura. Esto se debe a que en la
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cada uno de los posibles requerimientos que afectan al proceso arquitectnico y en especial todos aquellos producidos o deseados por el usuario. Vamos un poco ms lejos en este argumento para proponer que mientras no exista objetividad holstica en el anlisis y produccin de los edificios nos mantendremos siempre en un grado menor protohistrico- de la Arquitectura. Abordaremos el problemas desde tres vertientes fundamentales que se entrecruzan: 1.- Desde lo cientfico. Exploramos la necesidad de un diseo cientfico. Vamos a analizar en primer lugar el porqu de la incapacidad de la ciencia y la arquitectura para generar una ciencia netamente espacial a la que slo ahora estamos despertando, tras los infructuosos esfuerzos del SXIX y del SXX. Trazaremos en segundo lugar las pautas para la definicin y puesta en marcha de esa neociencia de la Arquitectura, la razn de su inteligibilidad por va de la simulacin y la nocin de que este conocimiento no pudiera desarrollarse antes en la historia principalmente porque, dada su complejidad, no pudo tratarse sin la presencia de elementos como, realidad virtual, y monitorizacin. Finalmente, otra materia de inters ser reforzar el, hasta ahora contradictorio, papel del arquitecto ante la ciencia. 2.- Desde lo ecolgico. Buscamos una arquitectura sostenible, capaz de hacerse entender como verdadero diseo de espacios en el sentido no del vaco csmico sino de medio vital. La comprensin del diseo y ejecucin de campos ambientales es uno de los objetivos de nuestra labor y creemos que de una gran parte de la arquitectura futura. Se considerarn por primera vez los efectos de las edificaciones sobre el clima y el m edio ambiente, con lo que creemos estar en disposicin de ofrecer un nuevo panorama regional, un panorama en el que los sistemas locales se integran en el gran mapa universal prescindiendo de la colisin de la conquista. De igual modo, se estudiarn las repercusiones de la simulacin ambiental sobre este nuevo modo de abordar la arquitectura,
repercusiones que se comprometen estrechamente con una demanda social bien fundamentada. 3.- Desde lo artstico Creemos preciso superar la fractura que se ha producido en el terreno de la creatividad dentro de la arquitectura. Para ello, estamos dispuestos a introducir ciertos principios de objetividad. La cuestin de la objetividad en el arte aparece aqu para satisfacer las demandas de una sociedad plural y multifacetada, se presenta como elemento necesario para ejercer una potica contemplativa y rigurosa, desde un punto de vista tanto espiritual como cientfico. La ciencia, necesariamente, progresa. El arte, aunque no necesariamente, progresa. Nosotros creemos que existe un progreso real en todas las disciplinas de la actividad humana. Otra cosa sera si el progreso, en general, es o no positivo para el ser humano. Y, sobre todo, si nosotros somos capaces de orientar el progreso en una direccin preestablecida. Estamos intentando, entonces, la creacin de trabajos que respondan a una multitud de necesidades humanas, prcticas y espirituales. El hacer arquitectura ser un caso por excelencia de esta categora de compleja potica. Un camino consciente y sistemtico para resolver los problemas, especialmente dentro de las demandas de ese marco social diverso y polidrico. La potica de la arquitectura de hoy es la ms exigente, pues tiene como meta la ms alta aspiracin esttica y la satisfacin de las ms amplias expectativas de la humanidad. Con ello estamos procurando tambin arrojar cierta luz sobre el binomio ARQUITECTURAARTE, y aqu resulta clave el ejemplo de aquellas vanguardias que, espoleadas por la nueva matemtica o la nueva ciencia buscaron establecer una dimensin paralela a las dimensiones conocidas del espacio. Las ideas no euclidianas y la bsqueda de la cuarta dimensin , que determinaron el trabajo de Schnberg, Van Doesburg y Heisenberg y Einstein, nos dan la pauta sobre el modo de proceder, entendiendo, al fin, que esa accin dar lugar a una cierto instrumental de recursos para la
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creacin. Avanzamos por fin hacia una Ciencia del Arte, completamos as el antiguo crculo. Estoy cada vez ms convencido de que la necesidad de nuestra geometra no puede probarse, al menos no por ni para nuestro entendimiento humano. Es posible que en otra vida alcancemos visiones dentro de la esencia del espacio que ahora estn fuera de nuestro alcance... K. Friedrich Gauss
inequvoca perspectiva de futuro y de creacin. Recurriendo a conocimientos asociados de la Arquitectura, o no asociados pero fuertemente presentes en el panorama del siglo XXI, tambin a una mencin diacrnica o hasta anacrnica de la Historia (ya explicada en cursos previos) y , por supuesto, a las propias obras de Arte o Arquitectura. Todo ello correspondiendo a ese enfoque inclusivista en el que se administran por igual, la mayor cantidad de requerimientos posibles, hasta configurarse como un hipertexto de aspectos conexos. En segundo lugar INNOVACIN para que el estudiante entre en el camino de producir ideas nuevas, si es preciso saliendo de la objetividad disciplinar; creemos que es preferible que el alumno tenga posibilidad de respuesta ante sus nuevas y nicas realidades a que repita brillantemente esquemas ya superados . Entendemos que la innovacin est en la raz de la creacin y la investigacin. La investigacin sobre la arquitectura como asociada a la innovacin es otra de las lneas a potenciar durante el presente curso. Por ltimo un efecto RENOVADOR puesto que muchos de los sistemas pasados, como hemos visto, no son inutilizables, algunos de ellos siguen siendo vlidos o precisan slo de objetivaciones y reconocimientos. Aparecen en este momento las cuestiones tan debatidas de Manierismo, entendido como aproximacin a un lenguaje de patrones, y Patrimonio, cuando la Historia no es ya una especie de mentor al que es preciso superar. Finalmente el anlisis del pasado a la luz de nuevas tecnologas o nuevas ciencias puede resultar extraordinariamente revelador En palabras de Panagiotis Michelis:
EL DESCUBRIMENTO ARQUITECTURA
DE
LA
El objetivo que buscamos con este programa tambin puede expresarse a tres niveles: INVENCIN para que el alumno posea la capacidad de desarrollar sus propias ideas arquitectnicas. Analizando y conociendo las tendencias con mayor influencia en su proceder pero desde una
El tiempo es el mayor juez de los valores, puesto que al aumentar la distancia, el juicio se vuelve ms claro, el espectador penetra en la esencia de la obra con ms facilidad, y, olvidndose de su ser, confronta esta esencia cndida y sinceramente. Del mismo modo, sin embargo, el arte afecta a su propia poca, y debera de hecho entrar decididamente en el camino para expresar esa poca, en igual medida, al menos, en que sabe cmo posicionar las ideas artsticas ms all del tiempo mismo.
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LA CUESTION DE REPRESENTAR LO ANTIGUO Pedimos que, a cada golpe, venga de donde venga, el teatro nos diga la frase de Agamenn: los lazos se deshacen, el remedio existe.
segn pensamos, para demostrar la condicin eterna de estas artes. El resultado de estos compromisos es siempre decepcionante: de este mundo antiguo reconstruido, nunca sabemos que pensar. Nos concierne?Cmo?En qu? La representacin nunca nos ayuda a responder claramente a estas preguntas: cuarenta aos despus sobrados ejemplos en la arquitectura demuestran cmo los creadores no han resuelto estas contradicciones y cmo, de algn modo, y en especial en el territorio patrimonial de nuestro pas, estas cuestiones siguen preocupndonos. Igual que en Fausto, nos encontramos aqu ante un mito imaginario, sujeto del inconsciente, que parece aliviar la tragedia humana por medio de un rito y al precio de una ilusin. LAS RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
En 1955, Roland Barthes en sus ensayos crticos escribe desde su presente-pasado, hacia un futuro, nuestro presente, acerca de la difcil tarea de cmo representar lo antiguo. Habla en ese entonces de los que llama hombres modernos, enfrentado a los viejos problemas, esos que traen consigo la puesta en escena de los textos clsicos y como ante esa tarea aportan siempre la misma buena voluntad y la misma incertidumbre, el mismo respeto y la misma confusin. Todas la representaciones de teatro antiguo que he visto, empezando por las mismas en las que tuve mi parte de responsabilidad, dan muestra de la misma indecisin, d e la misma incapacidad de tomar partido entre exigencias contrarias. De hecho, conscientes o no, nunca llegaremos a librarnos de un dilema: hay que representar el teatro o la Arquitectura antigua como de su poca o como de la nuestra? Hay que reconstruir o trasponer?Subrayar parecidos o diferencias? Oscilamos siempre de una solucin a otra, sin llegar nunca a elegir claramente, bien intencionados y confusos, preocupados tan pronto por revigorizar la cuestin mediante una fidelidad intempestiva a una determinada exigencia que consideramos arqueolgica, como por sublimarla mediante efectos estticos modernos, propios,
La funcin ambiental de un edificio debe entenderse, entonces, como un elemento de diseo ms, puesto que no slo influye sobre las actividades que queremos desarrollar en ese lugar, sino sobre cmo vamos a sentirnos en el espacio. Puede trazarse una analoga con el empleo cualitativo de la luz, ciertamente una tradicin arquitectnica aunque frecuentemente mal utilizada y comprendida. Sin embargo, es un hecho el que la luz -directa o indirecta, natural o artificial, difusa, filtrada o enfocada- puede manipularse sutilmente de modo cualitativo en el diseo del espacio para conseguir el efecto deseado. Del mismo modo, los valores ambientales deberan incluirse en la concepcin arquitectnica inicial e influir en todas las fases del diseo. En lugar de eso, las condiciones de confort se han estandardizado con el uso de los sistemas mecnicos modernos, que pueden especificarse, instalarse y funcionar independientemente del concepto general del diseo. Ms an los sistemas de control ambiental siempre han sido tratados como la Cenicienta de la arquitectura. Se les han dado slo los vestidos ms
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humildes posible, se les ha relegado a una habitacin de la trastienda que mantiene el elegante nivel de vida de las otras hermanas: incomprensiblemente la luz, la forma, la estructura, etc... Las razones para el inclusivismo que venimos explicando, estn de alguna manera de-enunciadas aqu; cuando se consigue la integracin armnica de los factores antes mencionados y de otros, con frecuencia nos encontramos ante una obra maestra, ante una innegable y ejemplar genialidad arquitectnica que puede transmitirse y ensearse. Sin embargo la cultura acadmica oficial mantiene una extrema separacin entre todas las reas y se centra de modo contumaz en una de ellas (normalmente la forma) para mostrar excelencia arquitectnica. El resultado es que la verdadera genialidad permanece oculta, incompleta (en palabras de J. Lpez de Asiain: arquitecturas a medias) o, en todo caso, no es comprendida por el alumno al que se distrae de su verdadero objetivo. Como veremos, la invencin de la tragedia helnica haba sido un primer modo de liberarse del medio ambiente, superponiendo el destino del hombre a la voluntad de los dioses, un primer deseo de independencia ambiental que tiene su rplica prctica en la creacin original de las sillas (como seala acertadamente Rybczynski, en Europa, tras la cada del imperio romano, no se utilizaron sillas hasta 800 aos despus) y si se quiere, hasta en el uso de sombreros de ala ancha, todo ello atribuido a la civilizacin griega. En definitiva, todo aquel espritu de independencia hacia el medio circundante, ha sido llevado a un extremo en nuestra civilizacin trgica, con la larga serie de controles mecnicos para el clima que hemos descrito. Hoy comprobamos con dramatismo la futilidad de estos sistemas, dbiles frente al tiempo y subsidiarios de vanas energas. Tal vez no existe mayor tragedia que la de esos glass-boxes remotamente pilotados por un exhausto acondicionador de clima interior y
abandonados a su suerte en puntos prximos al Ecuador o al Polo, como satlites de un planeta extinto desde el que nunca partirn nuevos refuerzos. No negamos que algo hermoso subyace en esta agona -reivindicada por filsofos como Unamuno o Kierkegaard-, pero esa hermosura no puede desligarse de lo arquetpico, del primigenio lodo que claramente no apunta algn futuro. En palabras televisadas de Borges: el problema est en que si el Universo fuese un Laberinto, entonces habra un centro y el hombre estara salvado, podramos hablar de un orden, una Arquitectura, sin embargo, lo ms probable es que el Universo sea un caos y entonces(sic)...entonces, el hombre est perdido. Creemos firmemente que el hombre del pasado, el homo tragicus (y Borges lo era) est efectivamente perdido en un supuesto Universo del Caos, sin centro, donde ningn sacrificio o tragedia por antonomasia tienen sentido. Para defenderse de similares acusaciones, Edgar Allan Poe tuvo que escribir: Mis terrores no son de Alemania sino que son del alma Todo lo anterior cobra sentido en mayor medida cuando diseamos una arquitectura ecolgicamente enfocada; en lugar de alojar solamente mecanismos de regulacin autnoma, todo el propio diseo se ala con el medio ambiente recuperando para s una extraordinaria placidez. La estancia es estancia y recolector de energas, las aberturas permiten (a manera de Domus Aurea) contemplar y ser contemplados por la luz, el aire vibrante y el sol, pues hay iluminaciones extracorpreas y otras que nacen del interior (como en las metforas de Bodi-Dharma y tambin de la prdida de visin de Edipo en la obra sofoclea). De qu manera, por tanto, afectan los valores trmicos a las vidas, a las experiencias de la gente, fuera y dentro de sus aposentos? Hay que confesar que existen pocos referentes, y uno de ellos, el ms obvio, sin duda es el fuego. Con su clido crculo, la chimenea ha sido el centro de la
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vida familiar. Su luz titilante, el humo de la madera y el crujido de las brasas candentes, producan una atmsfera que tornaba la casa en refugio. Y las tradiciones en torno al hogar se remontan a la noche de los tiempos, conectando cada casa con unas profundas races culturales. Las funciones de calentamiento e iluminacin solar que asume la edificacin pasiva vienen a reemplazar las funciones trmicas originales del hogar. Pero los movimientos y evoluciones siderales son harto ms complejos que aquellos de la chimenea, y por eso hemos de recurrir a ciencias de prediccin, al principio astrolgicas y poco a poco astronmicas, geomtricas, geofsicas, estadsticas, aleatorias. Con la arquitectura dirigida al medio ambiente, estamos entrando en el nuevo mundo estocstico, de la complejidad y del caos, donde no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino; no slo el sol viene a sustituir al hogar sino que se coloca donde el faro de gua. Una cita puede ser aclaratoria de esta situacin Quizs nos estamos dando cuenta que el mundo en que vivimos se est colapsando. El abandono de las responsabilidades de los que detentan el poder, respecto a los subordinados parece ser un motivo central de nuestra historia reciente: poltica, personal, profesional y moralmente, la violacin es endmica en nuestra cultura contempornea. El nuevo mundo lucha por irrumpir, mientras el viejo se aferrra a lo existente. El futuro est planteado y pronto surgir pero hemos de descubrirlo. Nuestra postura actual es el puente entre (the bridge between). Una posicin incmoda ya que tenemos que construirlo mientras lo cruzamos. Robert Fripp Cmo vamos a tratar entonces este fenmeno y en general toda la Asignatura? Se podra pensar e n estudiar las cualidades del ambiente antiguo y transmitirlas a nuestro diseo ecolgico; incorporar eso que lo haca tan querido y maravilloso. Sin embargo, parece mucho ms apropiado extender
nuestra visin a los lugares con fuerte contenido ambiental, a veces cercano al dramatismo, a travs de distintas culturas y varios perodos de la historia, entendiendo que existir un invariante de la experiencia humana que sera el denominador comn a todos los ejemplos.
Y queremos tratar los temas no slo con los ojos del historiador (que se pregunta, cmo lleg a ser esto?) aun cuando tambin nos interesen ese tipo de cuestiones; ni tampoco con los ojos del ingeniero (Cmo funciona?Cul es su mecanismo? Preguntas a las que innegablemente se ha de responder en el curso). Pero ms bien, nos proponemos mirar a la arquitectura y a los fenmenos ambientales con los ojos del compositor, del verdadero creador (Cmo es percibida?Cmo es sentida?Qu papel juega en las vidas de las personas?Qu tiene de genial o maravilloso?Cmo puede formar parte de un sistema mayor?). Este compositor se pregunta, sobre todo, cmo algo llega a hacerse.. Sinceramente pensamos que es esa la manera que permite una evolucin ms fecunda de las ideas. Un discurso ms libre frente a las ataduras del pasado; ms libre frente a los modos en que otros vinieron a resolver el problema, a construir un buen
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mecanismo de una mquina quizs hoy algo obsoleta. La historia del pensamiento debe ser siempre considerada como un fiel gua, pero tambin debemos aprender a caminar por nuestras propias sendas, las sendas de un futuro que a veces estamos tocando y a veces no podemos ni tan siquiera barruntar. SOBRE LA PEDAGOGIA El hombre ha aportado u na forma muy potente y elaborada de conocimiento a la evolucin biolgica, y es evidente que en el conocimiento se basa su organizacin social e incluso su evolucin a largo plazo, tanto que acaso pueda afirmarse que la propia evolucin biolgica ha terminado ya para el Homo Sapiens . En efecto, los cambios futuros significativos se pueden deber ya slo a la evolucin cultural. Aqu surge la primera dificultad. El hombre ha descubierto el conocimiento cientfico y confa en l para todo, para alimentarse, p ara regular el ambiente inmediato, para predecir y evitar las grandes catstrofes, para regular al convivencia con los vecinos, etc.
todo las derivadas de la intolerancia de los hombres con sus vecinos, tienen su origen en un escaso hbito del mtodo cientfico en contraste con el artstico o el divino. Existe entonces un contrasentido manifiesto, la vida del hombre y de la mujer se basa cada da ms en el conocimiento cientfico, pero este es precisamente el tipo de conocimiento para el que tenemos menos estmulos, sta fue la paradoja por excelencia en el siglo XX. En cambio, el creador de conocimiento por oficio, el cientfico, ha elaborado ese conocimiento probablemente para vencer su soledad, para dar a conocer su mundo, y ese estmulo la ha servido para algo: para hacer ciencia. Entonces, pensamos que podra tambin servir para transmitirla: I.- Los estmulos que favorecen la creacin de un conocimiento son los mismos que favorecen su transmisin Se trata de una hiptesis fundamental que hemos comprobado, en conferencias, cursos y textos, para la transmisin de todo tipo de conocimiento, no slo el cientfico. Slo se puede transmitir el estmulo por el conocimiento a aqul que lo ha sentido, igual que en el arte o en las mstica.
La cuestin es que el conocimiento se crea en una mente o grupo de mentes muy especiales: las estimuladas, las de los cientficos. Luego, ms tarde, todo ese conocimiento, o una parte sustancial de l, debe transmitirse al resto de las mentes. En el supuesto de que tal cosa convenga. Por tanto, llamamos pedagoga al conjunto de conocimientos destinados a favorecer la transmisin del conocimiento. Cul es la dificultad? Acabamos de decir que tenemos que construir el puente a medida que lo cruzamos, y ah est uno de los problemas. Otra dificultad es la tendencia de la materia hacia el estado de mnima energa, incluyendo la materia inteligente. Ciertos estmulos consolidados permiten que otras instancias se perpeten, pero no hay apenas estmulos naturales para el conocimiento cientfico, quiz existen ms estmulos para el conocimiento artstico o para el divino. Pensamos y hemos escrito que buena parte de las tragedias de la humanidad, debidas a la condicin humana, sobre
MODOS DOCENTES Como consecuencia de lo anterior, el temario se estructura en torno a cuatro puntos cardinales que se proponen recolocar al Ser en Su tiempo, en medio de las tecnologas de la informacin. Esos vientos son, respectivamente, los Mandatos o Imperativos, las Estructuras y Constructos, las Fisonomas o Apariencias y por ltimo los Rituales. El equilibrio entre esos puntos viene a constituirse en una brjula que orienta a la sociedad y que marca el latido del futuro; un futuro que no est ya obsesionado por el progreso, al menos, no hasta el punto de olvidar su propio presente y no poder redefinirlo
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El curso se plantea tambin como una propuesta abierta, tanto en el profesorado, que concurre libremente a esta aportacin, como en los medios de exposicin y relacin con los alumnos. Para estos ltimos se utilizan las nuevas tecnologas y en especial los dispositivos multi-media que se haban preparado en aos anteriores. El material del curso se entrega en formato hipertexto, preparado tambin para su consulta directa desde la Red de Ordenadores. Las clases se realizan por proyeccin de imagen-sonido-video desde ordenador y las comunicaciones con los alumnos podrn, como ya ha ocurrido en cursos anteriores, desarrollarse en las direcciones d e correo electrnico indicadas o en otras que vayan apareciendo oportunamente. La elaboracin de material por parte de los alumnos tambin podr seguir estas vas previa consulta con los profesores. En funcin de la legislacin vigente se admitirn como mximo un 20 % de cambios de grupo. CRITERIOS DE EVALUACIN El examen final de Junio o Septiembre ser la manera habitual de aprobar la asignatura, no obstante, puesto que se trata de una Asignatura prctica, se podr producir el aprobado por curso mediante la entrega de un trabajo sobre los temas tratados en el Aula de Arquitectura referidos a la materia especfica de Composicin Arquitectnica. Para poder acceder a la entrega del trabajo, ser requisito el haber asistido a un 50% de las lecciones tericas. El trabajo se llevar a cabo durante las prcticas de todo el curso Con carcter general, los trabajos no sern objeto de revisin, pero su autor podr explicarlos durante el tiempo que considere necesario siempre que no exceda de 15 minutos. La entrega final improrrogable ser antes del da 15 de mayo del 2001. Respecto al trabajo, como en cursos anteriores, se propondr un nico ejercicio a desarrollar durante todo el ao acadmico. El ejercicio ser en principio de carcter individual. Este trabajo podr partir del referente (generalmente algn conjunto de obras artsticas debatidas con los alumnos) y convendra que estuviera enclavado en un rea geogrfica concreta si ello es posible. Se intentar
tambin como hemos dicho coincidir con las otras Asignaturas del Aula. En el ejercicio se valorar el grado de asimilacin de las lecciones tericas teniendo tambin en cuenta los puntos antes citados, y dentro de ello se considerar como positivo: - El empleo de una respuesta actual al problema planteado (en el contenido o en la realizacin). - La utilizacin, para resolver el ejercicio, de medios arquitectnicos prximos (disponibles) tanto temporales como locales. - La prontitud de la entrega y el nmero de correcciones que se hayan tenido de la misma Para conocer la respuesta a la docencia se podrn realizar ocasionalmente y en horas de clase tests sobre la materia impartida. El examen final se basar en lo explicado en clase y en el contenido del hipertexto de la asignatura.
ORGANIZACIN DE LOS TEMAS Algunos los postulados en que se basa esta propuesta, que discurre por las fracturas de la cultura contempornea, son: estudio de los hechos histricos basado en la mirada del otro, substrato intercultural, aplicacin de las nuevas ciencias y de los n uevos conceptos del espacio sobre la accin arquitectnica y patrimonial, creacin, a la manera de Hilliers, de una sintaxis del espacio y, ms que todo, nociones y fundamentos capaces de elevar el sentido de la Composicin entre los arquitectos.
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TEMARIO PROPUESTO PRIMER CUATRIMESTRE 0.- PRESENTACIN. COMPOSICINDISPOSICIN ARQUITECTNICA. NEOCIENCIA DE LA ARQUITECTURA La brjula de Wittgenstein 1.- INTRODUCCIN A LOS TEMAS DE LA ASIGNATURA/ EL DISEO CIENTFICO. LA NUEVA ALIANZA ENTRE FILOSOFA Y CIENCIAS. Arquitectura como hipertexto. Las tecnologas de la informacin. Nociones de inteligibilidad. Las nuevas dimensiones. La agenda de Kushiro. W. Heisenberg. I. Prigogine. M. Kaku. Influencia de las teoras del caos. Lgica Borrosa y su aplicacin. 2.- EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTNICA Las tesis de Cassirer y Huizinga. La imaginacin segn Husserl. La imaginacin en el nacimiento de la psicofsica. Nociones de fantasa y creatividad. Teoras de juegos. 3.- METFORAS EN ARQUITECTURA Propuestas de Schn y J. L. Borges. Morphosis. Eric O. Moss. Las tesis de L. Wittgenstein sobre la metfora. Metforas en la Arquitectura Oriental. 4.ENIGMAS: METAFSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD Revisin de las teoras de M. Unamuno segn A. Kerrigan y P. Cerezo. Paradoja en el Arte y la Arquitectura japonesa contempornea. Las figuras de E. Fenollosa y K. Okakura. 5.- VALORES TRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTNICO Las ideas de Lisa Heschong. W. Rybczynski. D. Hawkes. La tradicin climtica. Los fenmenos no visibles de la arquitectura. Ambientes trmicos. Nociones de aurelizacin.
6.CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS. Arquitectura y coreografa. El Universo sonoro. Panorama de composicin musical contempornea. Las nuevas msicas. Las relaciones entre msica y arquitectura. Introduccin a la composicin electrnica. Toms Marco. Luigi Nono. Olivier Messiaen. 7.-CONSTRUCCIN MODERNA/ LA EDUCACION POR LA PIEDRA La arquitectura como fenmeno de transicin: Giedion y R. Banham. Adolf Behne. Los ideales fallidos del movimiento moderno. Los pros y contras de la actitud modernizadora. Problemas pendientes. 8.TRANSFORMACIN Y DECONSTRUCCIN Fenomenologa en la obra de Steven Holl. Libeskind. La razn barroca. Las ideologas barrocas en la ciudad de Sevilla y en Andaluca. La idea de manierismo. Arquitectura de patrones. Fin del primer cuatrimestre SEGUNDO CUATRIMESTRE 9.- SOLARIDAD/SOLIDARIDAD: VALORES ECOLGICOS DEL ESPACIO ARQUITECTNICO La investigacin del Grupo Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente. Conceptos de ecologa. Impacto ambiental. Simulacin climtica y su aplicacin al diseo. 10.INFLUENCIA DE POESA Y LITERATURA La poesa griega y mediterrnea y su relacin con lo arquitectnico. Tanka y Haiku. La poesa japonesa en la obra de Bash. J. Goytisolo. Luis Cernuda. Omeros. Guimaraes Rosa 11.- INTRODUCCION A LO EXTICO E INTERCULTURAL La bsqueda de los mares del Sur por los artistas europeos. Julien Viaud. Paul Gauguin. Baudelaire. Rimbaud. Bruno Taut. Las relaciones con Oriente y
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Amrica a travs de las rdenes religiosas. El fin del eurocentrismo. Gombrowicz. 12.LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRTICO Extracto latinoamericano: mulatos y criollos, Aleijadinho, Williams, Dieste y Sacriste. Antropofagia y nuevo modernismo en Brasil. J.L. Sert. Gatto Sobral. Antoni Bonet. 13.- HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES. La historia a la luz del pensamiento cientfico. La historia y la ciencia. La ciencia del Arte. Teoras cientficas en la Historia de la Arquitectura Moderna. Arqueologa y Museologa. Anlisis cientfico del Patrimonio. Las msicas del barroco. 14. NUEVA GEOMETRA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORES. DArcy Thompson, Le Ricolais. Fractales. Las tesis de Henderson. Topologa: hacia una nueva dimensin. A. Schnberg. La evolucin de los sistemas de perspectiva en Europa y en Oriente. Las nociones geomtricas del espacio. 15.- MMESIS: LA INTERPRETACIN LITERAL Jean Prouv. Pierre Chareau. El estructuralismo. Toyo Ito: Arquitecturas Diagrama. La mimesis en la arquitectura moderna y contempornea, comparacin con el teatro. 16.LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA Nociones de tectnica. La presencia de los lugares en lo arquitectnico. Paul Nelson y Aris Konstantinides. Pierre Chareau y Bijvoet. 17.- EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTONICA Introspeccin: las figuras de A+P Smithson. Martin Price. Las tesis de Lutyens. Emerson y Burgee. Antonin Raymond. Regiones perifricas. Arquitectura de las regiones ridas. Arquitecturas en los trpicos. La reaccin contra el paisajismo.
La matriz climtica en el nacimiento de Chandigarh. La torre de las sombras. O. Koenisberger. 18.- LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPRITU DE LA TRAGEDIA Origen de la Tragedia. La tragedia alemana segn Benjamin. Las tesis de Wagner y Nietzsche. El orientalismo. La tragedia asociada al Arte y a la Arquitectura. Tragedia en la Arquitectura y en la sociedad contempornea. Hacia una sociedad posttrgica.
K. Kurokawa
Anamorfosis de NIceron
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Adro dos profetas
Vivienda para msicos. Sanlcar
Ushida & Findlay
Litfonos
Utzon en Sydney
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Hipertexto. Fundamentos de Composicin Arquitectnica y Arquitectura y Medio Ambiente. Jos M. Cabeza, Jos M. Almodvar. Sevilla 199899-00-01.
MANUALES Frampton, Kenneth. arquitectura moderna. Barcelona.1989 Historia crtica de la Edit. Gustavo Gili.
Hobsbawn, Eric. Age of Extremes, the Short Twentieth Century, 1914-1991. Traducido al espaol como: Historia del Siglo XX. Edit. Crtica. Barcelona 1995 Tatarkiewicz, Wladyslaw. History of aesthetics. Polish Scientific Publishers. Warsaw. 1974. Existe versin espaola.
SantIvo alla Sapienza
BIBLIOGRAFA Exponemos a continuacin un conjunto de obras que se subdividen en, textos e hipertextos de curso (para ser ledos y referidos frecuentemente), manuales y antologas donde se describe con extensin el marco de la prctica docente del programa, y textos de referencia como gua de consulta optativa segn el caso y el ejercicio que se est desarrollando. Todo esto se complementa con el capitulo de bibliografa que se incorpora al final de cada tema en el hipertexto. TEXTOS DE CURSO El espritu de la tragedia. Jos M. Cabeza Lainez. Ediciones Trpode. 1997. Sevilla. El elogio de la sombra. Junichiro Tanizaki. Biblioteca de ensayo Siruela. 1994. Madrid. El libro del T. Okakura Kakuzo. Ediciones Martnez Roca, Barcelona. 1999.
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TEXTOS DE REFERENCIA Y CONSULTA PUNTUAL 1.- Ando, Tadao. Wombless Insemination- or the Age of Mediocrity and Good Sense. Japan Architect n347 (March 1986) 2.- Arnau Amo. Joaqun. 72 Voces para un Diccionario de Arquitectura Terica. Celeste Ediciones. Madrid. 2000. 3.- Barthes Roland. El imperio de los signos. Mondadori Espaa.1991 4.- Botey, Josep M. Oscar Niemeyer. Edit. Gustavo Gili. Barcelona. 1996 5.- Cabeza Lainez Jos M, Almodvar, Jos M.. Rehabilitacin y Simulacin ambiental del . Patrimonio. Noticia del barroco. El caso de la Iglesia sevillana de San Luis de los franceses. Revista de Historia y Teora de la Arquitectura. N0. Sevilla 1998. 6.- Cabeza Lainez, Jos M. La metfora del dinosaurio. En Estrella de Vandalia. Posteriormente redistribuido por Asoc. Arquitectura y Compromiso Social. 1996 7.- Cage, John. Escritos al odo. Coleccin Arquilecturas 38. Colegio de Aparejadores Y Arquitectos Tcnicos de Murcia. 1999. 8.- Cassirer Ernst. The Problem of Knowledge. New Haven, CT; Yale University Press, 1950. 9.- Cerezo Galn, Pedro. Las mscaras de lo trgico. Editorial Trotta. Madrid. 1996 10.- Derrida, Jacques. Edmund Husserls Origin of Geometry: An Introduction. University of Nebraska Press. 1989 11.- Eisenman, Peter. House X. New York. Rizzoli, 1982 12.- Eliade Mircea y A.A.V.V. Mitos. Editorial Labor. 13.- Entrevista con William Curtis. Antonio Jimnez Torrecillas. Periferia 13. 14.- Fathy, Hassan. Architecture for the Poor. Chicago University Press. 1963
15.- Frampton, Kenneth. Studies on Techtonics Culture. The MIT Press. 1995. Traducido al espaol en Akal. 16.- Frampton, Kenneth. Japanese Bulding Practice. Van Nostrand Reinhold. 1998. 17.- Gadamer Hans Georg. Linizio della filosofia occidentale. Istituto Italiano per gli Studi filosofici. 1993. Editado en 1995 por Paidos: El inicio de la filosofa occidental. 18.- Ghyka, Matila. Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Ed. Poseidn. 1983. Barcelona 19.- Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos de la Arquitectura. Alianza forma. Madrid. 1981. 20.- Giedion, Sigfried. La arquitectura: los fenmenos de transicin. Edit. Gustavo Gili. 21.- Gorostiza, Jorge. La imagen supuesta, cine y arquitectura. Coleccin Arquithemas. Barcelona. 1998. 22.- Grabar Oleg. The Alhambra. USA. 1978. Traducido en Alianza Forma. 23.- Grau, Cristina. Borges y la Arquitectura. Ensayos Arte Ctedra. Editorial Ctedra. Madrid.1995 24.- Halprin, Anna. Rituals of Space. Journal of Architectural Education, 39, 1. 25.- Henderson, Lisa D. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern-Art. Princeton University Press. 1992 26.- Hijikata Tatsumi - Trad. del autor: el cuerpo como navo. La tcnica del Ankoku- Buto, Editorial Anz-Do Tokio.1993 27.- Kaku Michio. Hyperspace: A Scientific Odyssey. Oxford University Press. New York. 1994 28.- Lenvdai, Erno. Duality and Synthesis in the Music of Bela Bartk. In Gyorgy Kepes, Module Proportion, Symmetry, Rythm, New York, Braziller, 1966. 29.- Libeskind, Daniel. Deus ex machina/Machina ex Deo: Aldo Rossis Theater of The World. In Oppositions # 21. Cambridge MA: MIT Press, Summer 1981.
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30.Lindlar, Heinrich. Lbbes Bartok Lexikon.Gustav Lbbe Verlag. Begisch Gladbach. 1984. Traducido al espaol como: Gua de Bartk. Alianza editorial. Madrid. 1995. 31.- Lpez de Asiain Jaime y Cabeza Lainez Jos M. Design of educational buildings. E. G. Bond Ltd. Publishers. Edit. Simos Yannas. London 1994. 32.- Lpez de Asiain Jaime y Cabeza Lainez Jose M. En Revista de Edificacin. Nmero 26. Octubre de 1997. Ecoconstruccin. 33.- Lpez de Asiain Jaime. Vivienda social bioclimtica. Un nuevo barrio en Osuna. Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente. Textos de Arquitectura n4. Sevilla 1996. 34.- Lpez de Asiain, Jaime. Los espacios abiertos de Expo92. Coleccin textos de arquitectura. N5. Sevilla. 1997. 35.- MacRae-Gibson Gavin. The Secret Life of Buildings, MIT Press, 1985. La vida secreta de los edificios. Ed. Nerea. Madird. 1993. 36.- Martn Hernndez, Manuel. La invencin de la arquitectura. Celeste Ediciones. 1997. 37.- Prez Gmez, Alberto. Architecture and the crisis of Modern Science. The MIT Architectural Press. Cambridge. 1985. 38.- Prigogine, Ilya. 1995. La fin des certitudes. Paris
45.- Ruiz de la Puerta Flix. Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. lbum Letras y Artes. Madrid 1995. 46.- Bill Hilliers. Space is the Machine. Cambridge University Press. Cambridge. 1996. 47.- Rybczynski, Witold. A short story of an idea. Penguin Books. New York.1986. Traducido al espaol como La casa. Historia de una idea. Nerea Madrid. 1989. 48.- Rykwert, Joseph. One way of thinking about a house. En The necessity of artifice. 49.- Schildt, Gran. Alvar Aalto as Artist. Mairea Foundation. Villa Mairea 1982. 50.-Silvetti, Jorge, The Beauty of Shadows. Oppositions n9. MIT Press.1977. 51.- Sontag, Susan. Contra la interpretacin. Alfaguara. Madrid. 1996 52.- Stevens, Wallace. The Necessary Angel: Essays on Reality and The Imagination. New York: Knopf 1951. 53.- Takamatsu, Shin. entrevista en Aera Magazine. Tokyo 1995. Traducido por Jos M. Cabeza. Publicado en el nmero 1 de la Revista de Historia y Teora de la Arquitectura. 54.- Thompson DArcy. On Growth and Form. Cambridge, Eng,: Cambridge University Press, 1966. 55.-Tigerman, Stanley. California: A Pregnant Architecture. Exhibit Catalog essay, La Jolla Museum of Art. 1983. 56.- Torretti, Roberto. Philosophy of Geometry, from Riemann to Poincar. Dordrecht, Holland: D. Reidfel, 1978. 57.- Tzonis, Alexander and Lefaivre, Liane. Classical Architecture. The Poetics of Order. Cambridge MA: MIT Press, 1986. 58.- Unamuno, Miguel de. El sentimiento trgico de la vida. Austral. Madrid. 1993 59.- Valry, Paul. Eupalinos o el arquitecto. Coleccin de Arquitectura 5. Colegio Oficial de Aparejadores de Murcia 1993. 60.- Varse, Louise. Varse: A Looking-glass diary
39.- Progessive Architecture. Nexus World II project. Viviendas de Rem Koolhaas en Fukuoka. 1993. 40.- Rasmussen Steen Eiler. Experiencing Architecture. Cambridge MA: MIT Press, 1974. Hay traduccin espaola. 41.- Revista Fisuras. De las interzonas y los nolugares. N3. Stephen Perrella. Hipersuperficies. 42.- Revista Fisuras. Las ciudades inasibles. N5. Stephen John Frazer. El experimento Groningen. 43.- Rodrguez Izquierdo Fernando. El haiku japons. Ed. poesa Hiperin 1994. 44.-,Rodriguez Marcos, Javier. Zabalbeascoa Anatxu. Vidas Construidas. Biografas de arquitectos. Editorial GG. Barcelona 1998.
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61.- Walcott, Derek. Omeros. Anagrama. Barcelona. 1994 62.- Whitermann, John. Site Unscene: Peter Eisenmann: Moving Arrows, Errors and Other Errors. AA Files 2. 1986. 63.- Wingler, Hans. La Bauhaus. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1980. 64.- Wittkower, Rudolph. La arquitectura en la edad del humanismo. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1979. 65.- Llorente, Marta. El saber de la arquitectura y de las artes. Edicions UPC. Textes dArquitectura. Barcelona 2001. 66.- Cabeza, J. M, Almodvar, J.M. Las bvedas de cermica armada en la obra de Eladio Dieste. Anlisis y propuesta de adaptacin a las condiciones constructivas espaolas. III Congreso Nacional de Historia de la Construccin. Sevilla, Octubre de 2000.
Nueva escuela de Ingenieros
brjula de Ludwig Wittgenstein
TEMA 1
Tema 1 INTRODUCCIN AL DISEO CIENTFICO
-Cree usted que, en el mundo de hoy, hay un lugar para la filosofa? -Por supuesto, pero slo si sta se basa en el estado actual de los conocimientos y logros cientficos...Los filsofos no pueden aislarse de la ciencia. sta no slo ha ampliado y transformado nuestra visin de la vida y del universo enormemente, sino que tambin ha revolucionado las reglas con las que opera el intelecto. CLAUDE LVI-STRAUSS (1988) Citado por Eric Hobsbawn en Age o f Extremes, the Short Twentieth Century, 1914-1991
...And what if all of animated nature Be but organic Harps diversely framed That tremble into thought... ...y si todas la naturalezas animadas no fuesen sino arpas orgnicas de diversas hechuras que tremolan con el pensamiento... COLERIDGE citado por PETER DIDSBURY
La arquitectura es vud. Los arquitectos no inician nada; solo van a trabajar cuando el cliente as lo manda. Saben dibujar, pero no saben como disear un aeroplano. No van a la McDonnell Douglas y dicen: dime qu has encontrado hoy sobre la resistencia a traccin de esa nueva aleacin de acero y aluminio. No tienen aproximadamente nada que ver con la evolucin. Pero pienso que los nuevos arquitectos estn cambiando. Pienso que ellos entien den lo que digo. Buckminster Fuller 1967. Los aeroplanos vuelan, los coches corren, los barcos navegan pero,qu esperamos de los edificios? Altas prestaciones y eficiencia para desarrollar la tica dentro y fuera de ellos Sofia y Stefan Behling 1997
TEMA 1
Iniciamos la asignatura, teniendo bien presentes las nociones que se citan a manera de introduccin. A la hora de definir y aplicar lo que en un tiempo se entendi como Composicin Arquitectnica, existen una serie de conceptos emergentes y complementarios que se han ido desarrollando en los ltimos aos. Recordamos por ejemplo la nomenclatura de Le Ricolais, en la que se equiparaba Composicin con Disposicin Arquitectnica, la forma en la que los elementos de una arquitectura se orientan, se dis ponen y finalmente, se preparan para abordar su cometido. Es esta una definicin similar a la que el recientemente fallecido msico T. Takemitsu proporcionaba para la composicin musical -torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia- y, algunos rastros de esta propuesta pueden encontrarse en los fundamentos de composicin musical publicados por A. Schnberg. Sin embargo, disposicin arquitectnica es tambin una actitud, una mirada sobre un mundo fractal, polidrico y en perpetuo cambio. En ese nuevo universo, los conceptos cientficos, pueden suponer una formidable gua para el diseo, o para el recin creado concepto de Ingeniera del Diseo- que es ya un Departamento en la Universidad de Sevilla-; y, tambin , una alternativa a una disciplina cada vez ms cuestionada e incapaz de afrontar nuevos retos o resolver los viejos problemas. Se trata sin duda de un trnsito tan apasionante como doloroso. Las relaciones entre arquitectura y ciencia han sido espurias, i nciertas, marginales o hasta no han existido en absoluto. An as, nos proponemos explorar las posibilidades de una neociencia de la Arquitectura. Dar el difcil salto y salvar este intangible abismo, intentando conservar todos los atributos que nos hayan sido propios, ensanchando nuestros horizontes, desplegando las velas hacia el ambiente, en busca de nuevos espacios y territorios. En esta singladura, algunos efectos personales -el arte-, brjulas-como la de Wittgenstein, mapas -topografas- y la compaa de una lgica que ya no es convencional sino difusa y a la vez algo borrosa.
DESCRIPTORES E HITOS Jos M. Cabeza, J. Wagensberg, E. Hobsbawn. Fuzzy Logic. Bart Kosko. Michio Kaku. Hiperspacio. Bernard Riemann. Gauss. Zadeh, Albert Einstein. Las teoras de los colores de Newton y Goethe. Margenau. LeShan. Principio de indeterminacin en W. Heisenberg. Erwin Schrdinger. E. Husserl. L. Wittgenstein. Ren Thom. Parbola y catstrofe. Teoras de la Simulacin. El nuevo paradigma ambiental. Ecologa en Arquitectura. Teoras del Caos. Tragedia y Arquitectura. Visiones de lo incompleto.
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BREVE SINOPSIS DEL CONTEXTO HISTRICO PARA UNA CIENCIA DEL SXXI I. Ningn otro perodo de la historia ha sido ms impregnado por las ciencias naturales, ni ms dependiente de ellas, que el siglo XX. No obstante, ningn otro perodo , desde la retractacin de Galileo, se ha sentido menos a gusto con ellas. Esta es la paradoja con la que los historiadores del siglo deben lidiar. Pero antes de intentarlo, hay que comprobar la magnitud del fenmeno. En 1919 el nmero total de fsicos y qumicos alemanes y britnicos juntos, llegaba quizs, a los 8.000. A finales de los aos 80, el nmero de cientficos e ingenieros involucrados en la investigacin y el desarrollo experimental, en el mundo se estimaba en unos 5 millones de los que casi un milln se encontraban en los Estados Unidos, la potencia cientfica puntera, y un nmero ligeramente mayor que ese milln, en los estados europeos. Podemos hablar del 5% de la poblacin estadounidense. ALGUNOS DATOS DE INTERS PARA COMPRENDER EL FENMENO Idioma de las publicaciones Es preciso hacer referencia a que la ciencia se publicaba en cuadro idiomas, francs ingls, alemn y ruso. Pero ahora, parece haber terminado el eurocentrismo y el nico idioma de la ciencia es por tanto el ingls Nmero de premios Nobel Entre 1933 y 1970 se concedieron 77 premios Nobel en Estados Unidos.
Inicial desprecio de las asiticas y sudamericanas
ciencias
Pero las ciencias en India y Japn van en aumento. No deben olvidarse las aportaciones de Argentina. Las catastrofes del siglo Hacen que los cerebros escapen, pues los pases desarrollados llegan a concentrar las tres cuartas partes de la inversin mundial. La ciencia en 1914, sin embargo todava no haba llegado a ser algo sin lo cual la vida cotidiana era inconcebible en cualquier parte del mundo. Ahora, como ejemplo, la Iglesia reconoce al fin el darwinismo, cosa que antes no haca. Los primeros inventos capitales de este perodo son la telegrafa sin hilos, rayos X, etc. La figura de Alan Turing. en 1935 escribe su texto capital sobre informtica, tras haber trabajado en criptografa. Se suicida en 1954, tras su condena por homosexualidad. El ADN /Crick y Watson/transistores, lser, superconductores. La ciencia era incomprensible, se trataba de explicar lo inexplicable. Pero tal vez, y slo tal vez, un fax no funciona mejor porque lo maneje un profesor de electrnica. El Siglo XX, tras la explosin de las bombas atmicas nos hizo darnos cuenta de la capacidad de determinadas actividades humanas para producir resultados sobrehumanos. La ciencia ha transformado tanto el mundo como nuestro conocimiento del mismo.
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Algunos fenmenos reaccionarios, ludismo y jasidismo Como la ciencia era incomprensible el individuo estaba indefenso. El fenmeno OVNI. Rechazo de la ciencia, oposicin, p. ej. a la fluorizacin de las aguas . El stalinisimo y el nazismo ambos criticaron la teora de la relatividad, unos por juda y otros por poco marxista. Einstein propone que si un ser lineal no tiene sentido de dos dimensiones no se dara cuenta de que viaja en trayectorias curvas o circulares, lo mismo nos ocurre con la cuarta dimensin. En realidad la teora de la relatividad ayudaba a mejorar la precisin de los misile s balsticos.
newtonianos saban que existan afirmaciones no cientficas pero sto no era de su incumbencia. La luz, por ejemplo, haba sido definida como teora de corpsculos( Newton, Einstein y Planck) o teora de ondas como sugiri Huygens. Existan aparentemente dos teoras incompatibles, que finalmente se reconciliaron. Otro ejemplo, el ncleo atmico, lo descubre Rutherford en 1911.
Determinaciones de la naturaleza electromgnetica de la luz
El fundamentalismo impone criterios oficiales a la teora cientfica. Heisenberg autor del famoso principio de indeterminacin, poda explicar la teora de la relatividad pero sin mencionar a Einstein. Su famoso principio atiende a x*v > h/2m II. En algn momento de la era del imperio se rompieron los vnculos entre los hallazgos cientficos y la realidad basada en la experiencia sensorial, o lo que poda imaginarse con ella. Al igual que lo basado en el sentido comn. Este iba a ser el siglo de las matemticas. Se avanza hacia la construccin de modelos. Se rompe con la certeza tradicional. La fsica se ocupa de lo ms pequeo y, a la vez, de lo ms grande. El sistema newtoniano era en principio ms determinista. Los cientficos
Niels Bohr investiga el tomo de hidrgeno basndose en la teora de cuantos de Planck. El modelo de Bohr funcionaba pero era bastante irracional y absurdo. Pero existe el principio de indeterminacin de Heisenberg que dice que cuanto con ms precisin queramos saber la posicin de una partcula atmica menos sabemos acerca de su velocidad.
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La relatividad se prueba en 1915. El problema era que no pareca que se pudiera conciliar lo antiguo con lo moderno. Se construye la mecnica cuntica. Lo que haba dentro del tomo eran estados cunticos, no ondas o partculas. Recordar tambin el determinismo Laplaciano. Sin embargo ms all de los lmites de Heisenberg, se llega a resultados que no tienen nada de inciertos. Los modelos de Schrdinger tenan un poder de prediccin notable. Se predijo el plutonio, su peso iba a ser de 20 gr/cm3. Otra versin del principio de Heisenberg. t* e >h/2m. Incluso los fenmenos de la vida (la forma del ADN -helicoidal - y el que diferentes nucletidos sean resistentes a oscilaciones trmicas a temperatura ambiente) se basan en estos modelos primarios. El hecho de que cada primavera broten las mismas flores se basa en la estabilidad de los modelos de los diferentes nucletidos. Este avance se produjo sobre las cenizas de lo anterior. Paul Dirac descubre la antimateria en 1928, porque sus ecuaciones tenan soluciones que correspondan a estados del electrn con una energa menor que la energa cero del espacio vaco. Viola el postulado de Rutheford, el cual no consideraba como buena una fsica que no pudiese explicarse a una camarera. Einstein era receloso de remplazar la causalidad determinista por leyes probabilsticas, con la frase Dios no juega a los dados . Y pensaba que la mecnica cuntica no era la solucin. Schrdinger intent solucionarlo con la mecnica ondulatoria , pero era en vano.
Los fsicos estaban en permanente contradiccin y tenan que yuxtaponer sus teoras. Principio de complementariedad de Bohr. No se propona contribuir al avance de las investigaciones sino ms bien tranquilizar al colectivo.
Curvatura de la luz en presencia de masas, segn Einstein
Sabemos que es difcil conectar las distintas formas de percibir la realidad como en una sonata de Beethoven. (fsico, fisiolgico y psicolgico) (la intencin del autor, la respuesta del pblico, las cosas hechas por el hombre y el dominio del medio).
Desde entonces ha habido pocos avances, el ms grande quizs haya sido el clculo no lineal posible gracias a los ordenadores. En matemticas, el teorema de Gdel introduce nuevas contradicciones (ningn sistema de axiomas puede basarse slo en s mismo). Aparece la crisis de la fsica
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definida por Caudwell que muri luchando en la guerra espaola. Chadwick descubre los neutrones. Ante el marasmo conceptual, los cientficos comienzan a pensar como Keats que la belleza es verdad y la verdad belleza. En ste panorama, el triunfo de la fsica del siglo XIX haba consistido en demostrar que la electricidad, el magnetismo y los fenmenos pticos y acsticos tenan las mismas races. Por el contrario ahora, todo volva a complicarse porque Einstein no poda encontrar la relacin entre la curvatura del espacio -tiempo (el escenario) y los protagonistas, protones, neutrones, etc... Haba dos clases de fuerzas, la gravedad y el magnetismo, sin relacin aparente. La arquitectura tambin ha de combinar esos elementos.
De algn modo atacaba a la causalidad porque mostraba que el pasado si era predecible pero el futuro quedaba ms libre, cualquier cambio insignificante podra alterar la evolucin y desarrollarla por una va radicalmente distinta (implicaciones de esto). E. Hubble habla de la expansin del universo. No se poda repetir, como experimento, el big-bang del Universo. Entonces Max Planck afirma: Estamos viviendo un momento muy singular de la historia. Es un momento de crisis en el sentido literal de la palabra. En cada rama de nuestra civilizacin espiritual y material parecemos haber llegado a un momento crtico. Este espritu se manifiesta no slo en el estado real de los asuntos pblicos, sino tambin en la actitud general hacia los valores fundamentales de la vida social y personal...Ahora, el iconoclasta ha invadido el templo de la ciencia. Apenas hay un principio cientfico que no sea negado por alguien. Y, al propia tiempo, cualquier teora, por absurda que parezca, puede hallar proslitos y discpulos en un sitio u otro. Es lgico que Planck expresara esto con la ascensin del nazismo. Pero este pesimismo no era sentido en Cambridge donde algunos investigadores haban recibido el premio Nobel con poco ms de veinte aos. No lo hicieron y la era de las catstrofes fue una poca politizada. Haldane y Dirac pertenecan al grupo de cientficos contra la guerra. Los fsicos solan ser simpatizantes de la izquierda y ms bien hostiles al fascismo, ste fue el gran engao de la segunda mitad del siglo. Max von Laue evitaba el
Los fsicos persisten en el intento de hallar una sola teora noble, bella y general. Al mismo tiempo, aparece a caballo entre la meteorologa, la ecologa, la astronoma, dinmica de fluidos y matemticas la confusa teora del caos , que es engaosa porque ms que revelar lo impredecible de los resultados de ciertos experimentos deterministas lo que muestra es la extraordinaria universalidad de formas y modelos de la naturaleza en sus manifestaciones ms dispares y aparentemente inconexas.
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saludo nazi llevando en las manos algo al salir fuera de casa. Esta politizacin era algo excepcional. El marxismo pareci inclinado hacia las ciencias naturales confundindoles. Para algunos autores, la guerra se gan porque los aliados no pretendan ganarla rpidamente y realizaron ms investigacin. Pero trgicamente, la guerra atmica result ser hija del antifascismo, (los cientficos que estaban en contra del nazismo, incitaron a los gobiernos a construirla y posteriormente se arrepintieron). Despus de la guerra las inversiones en investigacin se multiplicaron exponencialmente. En los 70 se empleaban en EEUU 5.000 millones de dlares anuales en investigacin y trabajaban en ella un milln de cientficos e ingenieros.
Los ordenadores, inteligencia artificial, sistemas expertos, realidad virtual. No haba saltos en la evolucin el siglo XIX, el Universo nace hace quince millones de aos y evoluciona, ahora se piensa en la existencia de catstrofes. Neurologa. Teora de catstrofe, nueva introduccin de catstrofe. V. Hoy tenemos el problema de los clorofluorurocarbonados, 3,6 millones de toneladas se emitieron en 1972. Aparecen conceptos de Ecologa buscan que el hombre deje de ser un peligro para la supervivencia del planeta, la gentica se ve politizada. Pero ya disminuye la investigacin pura, otra vez recordamos las teoras de los colores de Goethe y Newton.
III. Despus de la guerra hubo un descenso de la temperatura poltica. Los cientficos no se oponen tanto a los regmenes marxistas y no se torturan sobre la finalidad de sus investigaciones. Ejemplo de la NASA. Los cientficos ganan la carrera espacial pero seguimos preguntndonosporqu en Rusia no se desarrollan energas renovables o arquitectura solar? IV. En general la ciencia ha estado mucho menos politizada, quiz por la influencia de Popper y su hiptesis de falsabilidad. No es el caso de la economa. La ciencia se hizo eco de su tiempo, tom el nombre de quark de Joyce y existan los quarks con charm, pero todava no se ha demostrado que existan los quarks ni el squonk. Con esto podra llegar a pasar como con el ter y el flogisto.
La ciencia era demasiado poderosa y demasiado indispensable, toda la economa dependa de un grupo minsculo personas. Desde los tiempos de Gauss no habamos visto nada parecido. Todo esto nos recuerda el trgico final de Arqumedes. Como Arqumedes, los cientficos saban que estaban ayudando a configurar un mundo que no entenda lo que hacan ni se preocupaba por ello. Por Dios no destrocis mis diagramas , fue lo que dijo Arqumedes a los romanos mientras le mataban.
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Comprensible pero poco realista. Todos los estados apoyaron a la ciencia porque sta, no poda funcionar eficazmente sin tal apoyo, a la vez que procuraban no interferir. Pero a los gobiernos no les interesan las verdades ltimas,(salvo las ideolgicas o religiosas) sino la verdad instrumental. Pueden fomentar la investigacin pura porque todava se valoran ms los premios Nobel que las medallas olmpicas. Estos fueron los fundamentos sobre los que se erigieron la investigacin y la teora cientfica y gracias a los cuales el Siglo XX ser recordado como una era de progreso y no nicamente de tragedias humanas. Los ltimos desafos se centran ahora en la teora del caos, la ciencia de la complejidad, las teoras de catstrofe como las de Ren Thom -cuando una superficie social alcanza un punto mnimo se da la catstrofe-. El genoma humano, las nuevas teoras cunticas, la expansin del Universo y la lgica borrosa o fuzzy logic . Para este nuevo tipo de lgica, el Universo es tambin determinista aunque gris. El gris de Rikyu, tan comentado por arquitectos como Kurokawa. Despus de todo Wittgenstein (Tractatus 6.13) haba postulado, la lgica no es una teora, sino la imagen reflejada del mundo. Nos encontramos ahora como ante el reloj de sol de Ahaz en el Antiguo Testamento, podemos hacer que los grados avancen o retrocedan, predecir nuestro futuro o arreglar nuestro pasado. Es esto progreso? Benjamin y Wittgenstein tuvieron sus dudas.
tipo de conocimiento que al mismo tiempo que es conocimiento sea tambin cientfico? o, por el contrario, y como afirma J. Quetglas esto no es posible y tal como l mismo sugiere...un cientfico y un capitalista operan igual, reducen el mundo a un lgebra y funcin y lo descualifican ... Ms an, podemos pensar en trabajar con una idea de diseo cientfico? Y, si lo anterior fuese posible, no ser misin del arquitecto -seor del arte segn W. Gropius- conocer y aplicar este proceder de diseo? Vamos a intentar responder por partes y con diversos modos a estas preguntas. Intentaremos aclarar si existe tal reduccionismo, si este reduccionismo es positivo o no, y sobre todo destacar que creemos que esto podr arrojar cierta luz sobre el binomio ARQUITECTURAARTE (Ars sine scientia nihil), que no es sino la base y la competencia para todos aquellos que se dedican a sistemas complejos con los que quieren crear. En primer lugar nos interrogaremos sobre la naturaleza del conocimiento. Conocimiento sera cualquier representacin de la realidad. Podemos avanzar algo ms y postular una cierta hiptesis de trabajo en la que afirmamos que existe el mundo, que existe la realidad y por lo tanto existe la mente humana. Esas sera ms o menos la hiptesis de Ren Descartes, si disponemos de una mente y del resto del mundo, podemos preguntarnos sobre el conocimiento. Entonces, si aceptamos como premisa bsica que conocimiento es cualquier representacin de la realidad, la primera limitacin con que vamos a trabajar es que mientras que la realidad presumiblemente es infinita, el conocimiento es radicalmente finito, es
HIPTESIS PRELIMINARES En qu consiste, entonces, el conocimiento cientfico? Puede existir un
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decir, que cuando se hace una representacin de la realidad, se trata de algo que normalmente empieza y acaba. Conocimiento es una partitura que empieza con una nota y acaba con otra, conocimiento es una pintura que ocupa una superficie en el espacio, conocimiento es un edificio, conocimiento es tambin una teora cientfica, conocimiento es un poema, es literatura, conocimiento es aquello que en algn sentido representa la realidad. Conocimiento es incluso el lenguaje y esto es una buena manera de entrar en el tema porque podemos estar de acuerdo en que existen muchas ms cosas que palabras -incluso para los lenguajes ms articulados- y hay muchos ms procesos y fenmenos que palabras, por tanto, cualquier objeto de la realidad necesita de un nmero casi infinito de propiedades para ser descrito. Si tomamos el caso de los colores tenemos hasta 80 millones de ellos, luego parece claro que el sacrificio del conocimiento consiste en asumir esa posicin finita.
respeta solamente tres principios que vamos a comentar.
Representacin de la brjula de Wittgenstein, segn la cual, todo el mundo es representable en funcin de cuatro races: Mandatos, Fisonomas, Estructuras y Rituales.
LOS TRES PRINCIPIOS CONOCIMIENTO
DEL
Carta Tricromtica de posibilidades de color
Ahora, esta representacin finita, ese conocimiento se puede elaborar de muchas maneras diferentes y eso es lo que diferencia un conocimiento de otro. Podemos entonces decir que el conocimiento cientfico es un tipo de conocimiento que en nuestra opinin
El primero es el llamado principio de la objetividad, que es un principio interesante que se da entre el sujeto, que es el cientfico o el que elabora conocimiento cientfico, y el objeto, que es la cosa a ser descrita, como una emocin, un fenmeno, un episodio; hay muchas maneras de observar el objeto por parte del sujeto. El cientfico lo nico que se impone es que el mtodo de observacin sea lo ms independiente posible del mismo proceso que tendra que observar, por contra, el artista o el telogo no tiene por qu imponerse ese principio, pero puede hacerlo para conseguir un cierto nivel de comunicacin con su audiencia, y existen casos muy renombrados de esta actitud como el del msico hngaro Bartk o el de los pintores Dal y Picasso en sus formas de tratar por ejemplo la perspectiva. De ah que el primer hecho, el del introducir objetividad en el arte, no tiene en principio nada de negativo sino todo lo contrario, es un cierto plus que se aade.
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Al llegar a este punto a veces desfallezco y tengo la sensacin que invada a Gauss sobre que:... estoy cada vez ms convencido de que la necesidad de nuestra arquitectura no puede probarse, al menos no por ni para nuestro entendimiento humano. Es posible que en otra vida obtengamos visones dentro de la esencia del espacio que ahora estn fuera de nuestro alcance....
En el caso particular de la arquitectura, cuando explicamos, por ejemplo, los edificios bajo el prisma de lo objetividad, estamos ayudando a que se produzca conocimiento cientfico sobre ellos, con lo cual, las futuras generaciones que reutilicen ese edificio o que vengan a realizar otros similares podrn abordar autnticas mejoras de esa edificacin, y, a su vez, esas mejoras no sern slo del agrado de unos pocos sino de todos y cada uno de los que los habitaron (ya que el observador se abstuvo de proyectarse en el anlisis). Voy un poco ms lejos en este argumento y propongo, mientras no exista objetividad en el anlisis de los edificios nos mantendremos siempre en un grado inferior de la arquitectura, puesto que a decir verdad, si no es as, todo se reduce a una interpretacin fenomenolgica ( y si queris, parafraseando a Husserl, yoica) de la realidad construida, que lgicamente no puede extrapolarse ms que a aquellos que mantengan el mismo nivel de percepcin; y esos nunca sern todos lo del grupo por razones obvias; es la controversia que en ocasiones he denominado collants-dim versus soutienA haciendo una referencia al ttulo de una clase del profesor J. Moreno Prez.
Pero despus, cuando pienso en todos los no arquitectos que son recipiendarios de nuestro trabajo recobro fuerzas para afirmar claramente que necesitamos edificios para durar; pero no edificios para durar de un modo inflexible y tirnico, sino todo lo contrario, porque su duracin sea consustancial con la vida de este planeta, porque sean como la roca, la palmera o la tortuga, porque sean sostenibles . Entonces, en resumidas cuentas, un edificio que no se conozca objetivamente, no podr ser sostenible, pues no se podr creer en l o, si lo queris ms empresarial, no habr medios financieros para invertir en el mismo fuera de la moda o los gastos fiscalmente desgravables.
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Volvamos sin embargo al principio de objetividad; en l se explica el xito de la fsica y por qu casi todos los cientficos famosos son fsicos. En realidad los fsicos han hecho la trampa de elegir como objetos de estudio cosas sencillsimas tales como una bola de billar, un tomo, un planeta o una galaxia. Esto es de una sencillez impresionante si se compara por ejemplo con un saltamontes o con el espacio arquitectnico. Eso hace tambin que el principio de objetividad sea algo muy parecido a una fuerza terrorfica. Me gustara hacer aqu un pequeo anexo para expresar o destacar el hecho de que la Fsica haya siempre obviado el estudio de los problemas espaciales que tanto nos afectan a los arquitectos (y de eso tambin mucha culpa es nuestra). Si nos fijamos bien, en las ciencias que afectan a la arquitectura siempre se ha buscado reducir el problema por ejemplo a trminos lineales: las estructuras como cerchas o vigas y pilares, la electricidad y el magnetismo como lneas, el agua y fluidos como conducciones lineales, etc... Despus, en los siglos XVIII y XIX, la ciencia hace un esfuerzo extraordinario y se dedica a estudiar algunos problemas bidimensionales, fundamentalmente planos, lo cual supone un grado de complejidad mucho mayor que el del problema lineal (que no es el doble de complejidad sino mucho ms), pensamos por ejemplo en el difcil trnsito entre los estructuras apantalladas que, al fin y al cabo, slo reciben cargas en su propio plano, con lo cual no hay muchas variaciones y una sencilla funcin de Airy viene a resolverlas, y las estructuras que conocemos como losas y forjados en las que, a pesar de la planeidad, ya h ay una serie de cargas que estn fuera del plano y eso complica todo extraordinariamente.
Por fn, a principios de este siglo los cientficos se superan a s mismos y tratan problemas estructurales y de otra ndole referidos a superficies no planas, imaginad entonces lo que supone pedirle a ese cientfico que ha extremado su razonamiento para hallar la resistencia de una superficie por ejemplo conoidal, que adems nos diga cmo aumenta la presin en los puntos que estn fuera del conoide, quiz en el interior o en el exterior del edificio; es demasiado para un hombre slo, necesita entrar en una teora de campos muy compleja y eso slo puede hacerlo con un ayudante muy especial que adems ha comenzado a revelarse hace muy poco tiempo: se trata del ordenador.
Pongamos un pequeo ejemplo de lo anterior, no por clavar nuestra mirada en esta silla o en esa mesa se va a conseguir que la mesa cambie su estado fsico o qumico, por mucho que nos concentremos la mesa ni se ruborizar ni alterar su estado, mientras que si tomamos un objeto ms complicado y en vez de tratarse de fsicos hablamos por ejemplo de psiclogos, no ser lo mismo la apariencia del psiclogo, ni su voz, ni la forma de abordar al paciente, es decir, que todo eso puede influir en el resultado final
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de las apreciaciones. Lo importante de un cientfico es apurar al mximo el principio de objetividad. Es decir, un psiclogo, un arquitecto y un fsico son igualmente cientficos si los tres apuran, entre todas las posibilidades que tienen a su alcance, el camino ms objetivo posible.
Lo que estamos proponiendo es que al mismo tiempo que se detalla esto vayamos pensando en los terrenos del arte. Un artista puede ser objetivo si quiere, como hemos visto, aunque no es necesario y de hecho muchos artistas se empean en no serlo, se empean incluso en mantener al sujeto, que es el artista, dentro de la propia obra. En un cuadro de Durero casi siempre podemos ver al mismo autor en una esquina del cuadro, o en las Meninas o incluso en las pelculas de Alfred Hitchcock, o en casi toda la literatura porque el narrador suele estar dentro de la obra. Pero insistimos en que tambin puede haber artes y artistas objetivos. Segundo principio, la ciencia requiere que la representacin , el conocimiento en alguna forma sean inteligibles tampoco es algo que necesariamente se haya de exigir a s mismo un artista u otro creador de conocimiento pero puede hacerlo, si lo desea. Qu significa entonces inteligibilidad? en sntesis se admiten en ciencia tres tipos de inteligibilidad, tres grandes clases que a su vez se dividen en subclases. La primera, bastante en desuso, pero que todava aparece de vez en cuando en el lenguaje cientfico es la causalidad, es decir, un cientfico dice que el
conocimiento es inteligible si hay alguna causa que , en cualquiera de las clases de la causa, d cuenta del objeto o el fenmeno que se est intentando describir, por ejemplo si tomo el cenicero y lo rompo contra el suelo se podra hacer un teora cientfica sobre por qu se ha roto el cenicero y podramos concluir que se ha roto porque era de plstico frgil y no de goma, si hubiese sido de goma no se habra roto. El desprestigio de la causalidad estriba en que se trata del principio de inteligibilidad que emplean los cientficos cuando no hay nada ms, porque la causalidad no solamente no es nica, sino que es profusa; de la misma forma que el cenicero se ha roto porque era de plstico frgil podemos decir que se ha roto porque estaba en una posicin superior, porque lo atrae la tierra, porque lo he lanzado con fuerza, porque estaba irritado, porque quera ofender al propietario del mismo, etc. Es decir, hay un gran nmero de causas que pueden atribuirse , de manera que la idea, la ilusin, de todo cientfico y quiz tambin de todo arquitecto que es poder predecir en el espacio o en el tiempo lo que va a ocurrir, no se ve muy favorecida desde este punto de vista puesto que no parece que se trate de una inteligibilidad muy noble o de algo de prestigio dentro de la ciencia.
Hay sin embargo otro gran grupo y ste s tiene mucho ms prestigio desde el punto de vista de la ciencia , que es la inteligibilidad en el sentido de que el objeto, el fenmeno o la realidad que nosotros queremos ver de algn modo se puede comprimir. Qu quiere decir eso? Que si estamos haciendo observaciones
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sobre un fenmeno determinado y si la mejor manera que tenemos de transmitir ese fenmeno es con el propio fenmeno entonces decimos que no hay teora, que la propia observacin no es reducible a ninguna cosa; y esto que podra parecer una crtica, en realidad, representa la idea de que cosas aparentemente distintas en verdad son una sola cosa, la idea de que algo largo se puede representar por un elemento mucho ms corto es la ciencia por oficio, la ciencia de ms valor; pongamos dos ejemplos:
se comprende lo que se comprime. Comprensin y compresin, se trata en el fondo de la misma idea. Imaginemos un fenmeno tan profundamente fsico como es la elasticidad. Tenemos una goma, le aplicamos una fuerza de un kilo y sufre una elongacin de un metro, posteriormente dos kilos, dos metros, tres kilos, tres metros, cuatro kilos cuatro metros y... podemos parar porque se trata de la ley de Hooke, la fuerza es proporcional a la elongacin con unas constantes que dependen de las propiedades del medio, y en lugar de dar un milln de datos escribimos esa ley: F=- kx. Imaginemos otro proceso, en vez de estudiar la ley de Hooke que sera esa serie, empezamos a escribir los resultados de los partidos de ftbol de toda la humanidad empezando por los Mayas, obtendramos una serie del tipo: 1 1 0 0 1 0 1 1 1 0 1, es decir, tendramos un billn de signos pero con una prediccin nunca ms exacta que el 0,5. Esta serie es incomprensible, la mejor manera de presentar la observacin son los propios datos, no hay nada ms corto, eso es ininteligible. Cuanto ms se puede comprimir ms se puede comprender, esta es, digamos, la forma de inteligibilidad que tiene ms xito en la ciencia. Por lo tanto, si tenemos dos leyes o dos teoras que explican una misma realidad con igual mrito diremos que es verdadera la ms corta. Y si adems son de igual longitud entonces ya podemos hablar de cul es la ms elegante, la ms bella, etc.
Supongamos que estamos haciendo observaciones y que como resultado de una observacin podemos anotar, una vez traducido en nmeros, una larga serie de dgitos como por ejemplo sta: 1 0 1 0 1 0, supongamos tambin que empezamos aqu y terminamos en Colombia, una serie de aproximadamente un billn de 1 0 1 0 1 0, es decir una experiencia, una observacin nos permite hacer la traduccin a nmeros, sin embargo cualquiera entre vosotros rpidamente dir que se puede hacer algo ms compacto para representar esa experiencia, por ejemplo poner PRINT 10(10) 12 , y entonces observamos con estupor que esto es muy corto, que puede tener ocho centmetros comparado con la distancia desde Sevilla hasta Colombia y tambin tiene un altsimo poder de prediccin porque si la cifra que est en Colombia es un 1 cualquiera podr decir que la siguiente cifra ha de ser un 0, mientras que si la ltima es un 0 la siguiente podr ser un 1. En definitiva, esa idea de poder reducir tanto, esa capacidad de compresin es lo que llamamos capacidad de comprensin, nuestro ambiguo y bello lenguaje nos permite decir algo como que
Dentro de esta misma idea de la compresin est la clasificacin, clasificacin que podemos hacer con
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frmulas matemticas, que son formas de inteligibilidad y no armas de los cientficos para aterrorizar a los no cientficos. No, se trata de frmulas para construir conocimiento. Lo que entendemos por clasificar tambin es lo mismo, tambin es una buena reduccin, suponemos que vamos al mdico y nos dicen: usted lo que tiene es una conjuntivitis. Bien, pues se trata de un reduccionismo porque se est reduciendo el fenmeno, clasificndolo con todos los que tienen la misma enfermedad, con la esperanza del mdico y sobre todo del paciente de que todos los del mismo conjunto se van a curar con la misma medicina por lo tanto tambin es de un alto poder de prediccin, tambin es una compresin. Dicho de otro modo, dadas varias formas de representar la realidad la ms compacta es la verdadera, este es un buen criterio. Por ltimo podemos hablar de una tercera frmula de inteligibilidad que no es ni causalidad ni grado de compresin, se refiere a algo filosficamente extraordinario, pero en ciencia podemos decir que se trata de la nueva inteligibilidad, es la inteligibilidad de los sistemas complejos y la que ms nos afecta a los arquitectos, porque no creemos que, en el hecho de construir un edificio considerado como una forma de conocimiento, sea suficientemente importante, ni la causalidad que seran cosas triviales (tipo Peter Eisenman) como me lo ha encargado un cliente , o la inteligibilidad de tipo compresin, porque no tenemos una frmula de la cual deducir una serie de edificios. Esta tercera forma de inteligibilidad es la que relaciona el objeto considerado como un todo en relacin a las partes que el creador del conocimiento arbitrariamente elige.
Tanto nos basamos en el todo para explicar las partes como empezamos con las partes para explicar el todo, es decir, en un caso sera el anlisis y en otro caso sera la sntesis, esta es la inteligibilidad que como decimos ha venido casi dada de la mano por los ordenadores y las computadoras; la relacin que hay entre las partes y el todo o viceversa, esa manera de construir las cosas es una inteligibilidad que es del futuro de la fsica, la del futuro de la ciencia de la complejidad y creemos que es la inteligibilidad bsica de los creadores del espacio que pensamos que seris vosotros.
En primer lugar, qu significa relacionar un todo con unas partes? primero, la relacin no es trivial por una razn: la suma de las partes rara vez es el todo y aqu quiz deberamos aadir que una de las dificultades de la arquitectura geomtrica del pasado, basada por ejemplo en la seccin urea es que no respetaba ese principio (es decir, que la suma de las partes siempre tena que igualar al todo), debemos en cambio decir que el todo es la suma de las partes ms la interaccin que hay en esas partes, por eso ponemos un ejemplo muy simple con el concepto de la perturbacin que produce un automvil al cruzar esta calle.
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Si establecemos dos sistemas, el sistema A es lo que perturba un automvil A al cruzar la calle y el sistema B es lo que produce el automvil B al cruzar la misma calle. Y llamamos al sistema todo (A+B) la perturbacin que producen los dos automviles en la calle. Entonces, en general, lo que molestan lo dos juntos no suele ser igual a la suma de lo que ocurra por separado. Eso solamente ocurre si los sistemas son independientes. Qu pasa en realidad? que si la calzada es ancha y los dos aceleran por competicin, la molestia conjunta es ms que la suma, en cambio si uno obliga al otro a ir detrs a poca velocidad la perturbacin que producen, ser menor que la suma. Veamos otro ejemplo mucho ms complicado, si pensamos en establecer un sistema para el trfico de una ciudad como Sevilla, pero no hay manera de hacerlo causalmente ni por frmula, es decir, la polica no tiene la frmula que le diga, por ejemplo, si hay una variacin, si hay un accidente a la entrada de una va a Sevilla, como cambiar la cadencia de todos los semforos de la ciudad para optimizar el trfico con esta novedad; no hay ninguna frmula que lo haga, es decir, no podemos utilizar la inteligibilidad por compresin, tampoco hay una causa que permita resolver el problema. Hay un accidente, pero eso ya lo sabamos y no resuelve nada, no nos dice como tenemos que cambiar las cosas, sin embargo la idea de estructura en relacin de las partes y el todo s, y adems es la nica manera. Cmo? Precisamente con una mquina que permita revisar todas las partes y todos los todos, yo puede introducir en un programa de simulacin de cmo son los coches, las calles de la ciudad de Sevilla, incluso el estado de nimo de los conductores segn la hora del da y entonces provocar el accidente
simuladamente y luego lo que haremos con el ordenador ser revisar los dos millones de casos posibles y elegir el mejor.
CONTROL TRAFICO
5 4 3 2 1 0 100 140 180 20 60
VALOR
DENSO PESADO NORMAL LIGERO
N VEHICULOS
Simulaciones de trfico en la ciudad de Sevilla
GLASHAUS 1
C13 C11 C9 C7 DIST C5 C3 1 4 7 10 13 C1 0,14-0,16 0,12-0,14 0,1-0,12 0,08-0,1 0,06-0,08 0,04-0,06 0,02-0,04 0-0,02
DIST Simulaciones de iluminacin en el Glashaus de Bruno Taut
Esa relacin entre la unidad, que es el automvil y considerar Sevilla como un todo, como un conjunto de todos sus automviles y donde la interaccin es o equivale a todas las posibilidades de circulacin por la ciudad, representa la nueva manera de hacer algo inteligible incluso ms fcilmente que con los mtodos anteriores, es lo que llamamos simulacin o en ocasiones realidad virtual y suele basarse en lgicas borrosas. Tal vez un socilogo hara otra clase de divisin de Sevilla diciendo que la unidad es un individuo, que la unidad es una familia, que la unidad es un barrio, pero en definitiva lo que queda claro es que
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tenemos estos tres tipos de inteligibilidad y de ellos el tercero es quizs el ms claro y potente aunque tambin el ms complejo de producir.
negro). La relacin entre e l todo y las partes ha llegado a producir conceptos modernos en ciencia como el de Holon (palabra que en griego significa todo y parte a la vez), que aparece en temas de fractales y otros aspectos de complejidad.
Pensndolo bien, parece que esa tercera frmula nos da un poder parecido al del fruto del rbol de la ciencia del bien y del mal, nos da el poder de ser como dioses, (lo que parece que quera evitar a toda costa el Dios del Gnesis, igual que la formacin de ciudades como Henoc) porque podemos predecir con cada vez mayor exactitud y en el instante presente de tiempo cules son los sucesos catastrficos que pueden afectarnos y cules sern los benvolos que vendrn en nuestro auxilio y esta nocin nos parece muy interesante pues ayudara a desterrar el espritu de la tragedia que actualmente anida en nuestra sociedad; la tragedia como un mal impredecible e inevitable que a su vez es objeto de informacin, de noticia, lo que introduce en nuestras vidas la continua fatalidad, el hado o Nmesis. (existe un Nemeseion en Itlica) La sociedad del espectculo preconizada por Dbord y Sorman parece haberse convertido ahora en la sociedad del espectculo trgico. Este nuevo poder de simulacin empieza a ser algo muy parecido a la omnisciencia, pero eso no sera tan extrao si pensamos que ya Baruch Spinoza haba formulado la posibilidad de que Dios nos amase tan slo por ser nosotros una parte de su todo, y ello a pesar de nuestra manifiesta imperfeccin. Por otro lado, y aunque no es cuestin de extenderse aqu, este poder de simulacin nos llevara a revisar el concepto de determinismo que parece para nosotros cobrar nueva actualidad y validez a la luz de esta nueva inteligibilidad. Como dijimos el universo es determinista aunque gris (no blanco o
Atractor de Rossler. Figura fractal
Procede aqu introducir una primera definicin de diseo cientfico, que sera la siguiente: entendemos por diseo cientfico el conjunto de mtodos y sistemas de diseo que nos permiten conocer de forma inteligible el comportamiento futuro en todo o en parte del objeto a realizar.
Pero si queremos continuar con la discusin anterior tendremos entonces que decir que es preciso para ser cientfico comprometerse con alguno de los tres tipos de inteligibilidad , no basta hacer una representacin sino que adems hay que dar una forma de inteligibilidad y en este curso trataremos sobre todo la tercera.
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La cuestin es que ya tenemos dos principios el de objetividad y el de inteligibilidad, y ahora estamos prximos a enunciar un tercer principio pero hace falta antes aadir que cuanto ms complicado, cuanto ms complejo es un sistema ms difcil es ser inteligible. Ocurre lo mismo que con el caso de la objetividad, el mtodo cientfico se nos hace difcil de aplicar a medida que el objeto se va haciendo cada vez ms complejo, podemos llegar a decir que objeto y sujeto se entremezclan y este proceso para algunos filsofos puede identificarse con el fin de la metafsica. Tambin aqu podemos hacer un paralelismo con el arte, por qu? Bueno pues porque un artista no tiene que ser necesariamente inteligible, pero, en cambio, en particular se puede exigir una cierta inteligibilidad. Un conocimiento cientfico adems ha de respetar un tercer principio, que es el principio de innovacin o si queremos de renovacin; en definitiva aquello que nos hace decir que todo principio cientfico tiene algo de provisional, toda verdad cientfica ha de ser renovada continuamente en una dialctica obsesiva con la naturaleza. Normalmente, de lo nico que podemos estar seguros en ciencia es de cuando algo es falso. Si hay una incompatibilidad entre el modelo, el conocimiento y la realidad entonces de lo nico que estamos seguros es de que la cosa no funciona, cuando funciona, por el contrario, debemos pensar que se trata de algo provisional, hasta que encontremos algo mejor. Por eso el deber del cientfico, en ocasiones, es faltar al respeto a sus maestros, demostrar que la
teora vigente ha fracasado y se requiere una nueva teora. En ciencia, y me siento convencido de que los arquitectos tenemos un papel muy importante que jugar en la ciencia, aunque no lo hayamos hecho hasta ahora, no se sue le tener a gala presumir de verdades antiguas y slo cuando el sistema es muy complejo como en psiquiatra o en arquitectura -ciencias en las que el objeto de conocimiento se hace casi tan complicado como el propio sujeto de conocimiento, estamos ante un l mite muy profundo, donde est a punto de romperse el mtodo que estamos comentando y aparecen muchos problemas de objetividad, de inteligibilidad y de contraste con la realidad. Albert Einstein propona, hablando de este extremo que, en la medida en que l as leyes de la matemtica tienen que ver con la realidad, dejan de ser ciertas. Y si son ciertas, no tienen que ver con la realidad.
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Por todo eso muchas veces los arquitectos y los psiclogos gustamos de restaurar verdades antiguas, de los maestros y de los precursores, para cargarnos de fuerza ante el desafo de este lmite. No obstante, la valenta, del comportamiento cientfico estriba en investigar en qu sentido puede renovarse la realidad. Aqu podramos tambin incidir en que cuando ese objeto de conocimiento es tan complejo -como es el caso de la arquitectura- podremos recurrir a un lenguaje de patrones ya comprobados como deca Alexander, para resolver nuestros problemas; ese uso del repertorio que para muchos podra tener algo de manierista, no es sin embargo negativo o deleznable puesto que en el lenguaje de patrones o hasta de tipos radica una propuesta -ms heurstica que epistemolgica- que ha presidido el razonar de muchos arquitectos en todas las pocas (ej. Carlo Scarpa comentado por Sergio Los). La razn fundamental de este uso pensamos que es de carcter holstico, es decir, los patrones ya han sido probados frente a una batera -y utilizo trminos militares como lo es el trmino vanguardia de inputs de toda ndole de los que han resultado eficientes receptores. Por lo tanto, contienen una virtud holstica que a m me parece que se encuentra en la raz de la arquitectura, aunque desgraciadamente haya sido y sea muy difcil de practicar pues supone un cambio importante de posturas; ya no nos interesa un aspecto aislado sino ms bien las sinergas o hasta la dinerga de una pltora de aspectos conexos. Generalmente hay dos tipos de paradojas que hacen que se rompa la verdad cientfica. Uno es cuando existe una contradiccin entre lo que dice el conocimiento y vigente y lo que dice la
experiencia. Lo que no puede ser en ciencia es la incoherencia, tener al mismo tiempo A y no A. Si hay A y no A en el mismo lugar, el cientfico se aplica al trabajo o vuelve a hacer otra teora u otro experimento hasta que se vuelva coherente. Excepto en la lgica borrosa, donde se admiten estados intermedios de la materia. Tambin puede ocurrir que no haya ni A ni no A, es decir, que no haya explicacin a algo, entonces esto significa que hay una observacin necesitada de cierta teora que todava no existe. En arte, curiosamente, el contrapunto tambin es importante (recordemos la grande vitrage y el problema de les celibatires de Marcel Duchamp), ocurre normalmente lo contrario, de lo que estamos seguros es del s-no del no. Nadie puede decir que una obra es mala, ser mala para ese observador en todo caso. En cambio cuando uno siente la emocin artstica el s es la verdad. De lo que estoy seguro es que esta obra, digamos me ha emocionado. Lo seguro es el s.
Nos encontramos ante una situacin muy importante, la ciencia slo sirve para resolver cosas muy sencillas, muy inteligibles y muy contrastables con la realidad. Bien, eso hace que a medida que el sistema se vuelve ms complicado, entonces entran en crisis tanto el principio de objetividad como el de inteligibilidad y tambin el de contraste con la realidad. Por ello, el ser humano, que no el cie ntfico, tiene que encontrar otra va de salida. Esa va de salida es por ejemplo, el arte, efectivamente. Si no podemos ser objetivos, pues no lo seremos, si no podemos hacernos inteligibles, no somos
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inteligibles, y si no podemos contrastar con la realid ad pues rehuyamos el contraste. Funciona? Pues puede funcionar. Tomemos algo muy complicado como puede ser el afecto o el amor. Supongamos que estamos enamorados de alguien y como somos cientficos queremos utilizar nuestros mtodos, cmo le transmitimos al ser amado nuestros sentimientos? Podramos quiz buscar la frmula del enamoramiento y ensersela a esa persona. Pero, al intentar buscar esa frmula biofsicogeomatemtica, descubrimos que no existe porque no es un tema en el que podamos ser objetivos. En ciencia tenemos algo que se llama la propiedad transitiva, si A est relacionado con B y B est relacionado con C entonces A est relacionado con C. En el amor esto no funciona, si A ama a B y B ama a C, C ms bien obvia a A. Esa relacin no existe, es decir que toda la lgica se desmorona. Bien, entonces, el cientfico enamorado abandona sus mtodos, no puede usar la ciencia y prueba otra cosa, por ejemplo, arranca una flor, da una carrerita, un salto mortal y ofrece la flor a la amada, la amada dice: caramba, te has enamorado de m, mientras que el cientfico dice: Cmo es posible que yo haya hecho este gesto, esta mueca? entonces consideramos que el amor, el afecto, es una cosa riqusima, infinita de matices y hemos dado el salto mortal y se ha comprendido todo as, de repente, qu ha pasado aqu? Cmo llamar a ese nuevo mtodo que no conocamos, que parece un milagro, capaz de transmitir complejidades ininteligibles. Bien, llamaramos entonces arte a la forma de conocer basada en un slo principio y es la forma de transmitir
complejidades ininteligibles con una operacin finita que puede ser una partitura, un cuadro, un espacio, etc... Entonces esto para empezar puede parecer una buena definicin de arte, en principio se destaca en ella que el arte no es universal como la ciencia, si tomamos la objetividad, porqu se exige? se exige para que todos los cientficos se puedan poner de acuerdo sobre una misma cosa. El arte es fundamentalmente un acto entre dos, el que haya hecho la obra de arte y el que la haya recibido y cuantas ms parejas de dos haya, ms universal ser la obra de arte en particular y tambin ms holstica. Pero, con que exista uno que declara que ha recibido esa complejidad ser suficiente, fijmonos que jams se podr comprobar si lo que se recibe es lo mismo que lo que se enva, porque la nica forma est en la obra pero esa es la hiptesis de trabajo del arte.
Hemos de pensar tambin que esa definicin se refiere al arte sincero y no es trivial, porque si un artista hace un poema, una obra, una casa, una pintura, una escultura y se aparta tres metros para contemplar su obra, la mira y de repente se emociona, es decir, recibe la complejidad no directamente de su interior sino a travs de la obra que ha hecho, acaba de consumarse el acto artstico, que es que el artista est de acuerdo con su
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propia obra. Todos los artistas falsos, sabran entonces que son falsos porque no se emocionan con su propia obra. Por ejemplo un pintor de barcas para tiendas de muebles o hipermercados sabe perfectamente que no se ha emocionado en ninguna de sus barcas, en cambio, Sorolla seguramente se emocion con la suya. El arte por lo tanto funciona con parejas de individuos y como decimos, la verdad artstica es lo que es seguro y lo que no es seguro es la mentira artstica. Supongamos que el arte tampoco funciona, ni la ciencia ni el arte, es decir, no todo el mundo tiene la capacidad de cumplir con ese principio fundamental del arte. Todava podramos recurrir a algo. Que no podemos ser objetivos, bien, otra hiptesis de trabajo, s alguien para quien todo es objetivo, alguien o algo. Que no puedo ser inteligible, s alguien o algo para quien o para lo que todo es inteligible. Y tercero, que ese alguien o algo tenga a bien revelrmelo. Si ese conocimiento revelado, que va tanto desde el conocimiento de tipo revelado o mstico, hasta la propia intuicin, se realiza cuando el cientfico dice eureka, en realidad es una revelacin no se sabe muy bien de quin. En definitiva pensamos que de la misma manera que no existe ciencia pura, no existe arte puro ni misticismo puro. Todo tipo de conocimiento est formado por ingredientes de estos tres y de ninguno ms, es decir, que bsicamente slo existen estas tres formas de conocimiento. Ponindolo ms sencillamente, podemos imaginarnos incluso un sistema de tres coordenadas, a modo de triedro, podemos ver el eje de la ciencia, del arte y de la
revelacin (esquema bblico ciencia=conocimiento, arte=ciencia, bien y mal= revelacin), de manera que un punto aqu tendra tres componentes como un pastel con tres ingredientes, y un cientfico con temas muy cientficos se acercara mucho al eje de la ciencia. Un bilogo que ya es una ciencia ms borrosa, pues empezara a desviarse entre la ciencia y el arte, incluso un poco de revelacin tambin; dentro del arte tenemos, por decir algo, artistas que estn slo en el plano del arte y de la revelacin y artistas como Mir y Picasso que estn ms en el plano de la ciencia y el arte. Un poltico tambin, y, un dictador es desgraciadamente un poltico cuya inclinacin es tender hacia la parte de la revelacin.
La segunda cosa importante que pienso que vamos a exponer es que la propia ciencia acaba de romper sus lmites y ya intenta aplicar el mtodo cientfico para estudiar precisamente sistemas complejos. La arquitectura quiz puede tener alguna parte ms sencilla, que es por ejemplo la fsica de resistencia de un material, aspecto bastante resoluble desde el punto de vista cientfico. Pero tambin hay una parte mucho ms complicada que es el hecho de que en el interior deben habitar personas y por tanto est la mente humana involucrada y algo muy complejo y psicofsico como es un espacio interior en el cual se deben realizar ciertas funciones.
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Entonces la nueva tendencia a la que sugiero que estemos atentos es que la ciencia est acercndose a sistemas cada vez ms complicados y cada vez ms el mtodo cientfico va a explicar, en fin, un tipo de materia que no es animada, que no es solamente materia viva, que no es solamente materia inteligente sino que es incluso materia civilizada, o hasta la materia de la que estn hechos los sueos. Lo que me gustara exponeros a continuacin, son los primeros xitos de esta neo-ciencia, la cual viene a tener un lema que reza tal que as, la ciencia no tiene la culpa de los planes de estudio que se siguen en facultades y escuelas universitarias. Imaginad que tomamos un trozo de naturaleza, es absurdo atacarlo con la fsica, con la matemtica y con la qumica independientemente; yo pienso que algo de lo bueno de los cursos de doctorado reside que no estn basados en ctedras o esquemas que tienen esa herencia de disciplinas puras. La idea interdisciplinar suele ser ms bien una declaracin de buenas intenciones que otra cosa, pero la ciencia est invadiendo precisamente un terreno que demuestra que es algo ms que una afirmacin de buenas intenciones, y se estn produciendo disciplinas holsticas. Es decir, el reduccionismo, es la base de la ciencia del futuro. Reduccionismo en el sentido de que los modelos cientficos basados en el modelo que he explicado empiezan a revelarnos leyes que afectan a sistemas complejos independientemente de cul sea el contexto del que han sido extrados, en otras palabras, que en determinados grupos existen unos principios de invariancia concretos y esto nos hace sospechar como luego diremos que hay leyes en la arquitectura, leyes en la proyeccin y diseo de espacios que
como mnimo deberamos conocer para ser conscientes de que las violamos, si es que decidimos violarlas.
No podemos quiz extendernos demasiado en esa deduccin, pero sabemos por ejemplo que hay objetos grandes y objetos pequeos, hay granos de arena, hay piedras, montaas, planetas, tomos, molculas. En realidad al principio del universo slo haba quarks (trmino extrado del Finnegans Wake de Joyce), esos quarks eran subpartes de partculas. Si comparamos el principio del universo en que slo haba quarks con este momento, ahora cuando estamos hablando y estis vosotros aqu, lo que es seguro es que las cosas se han complicado, en algn sentido ha habido una evolucin de la materia, en alguna direccin, se han hecho niveles de organizacin interesantes. Bueno, esos niveles de organizacin tienen leyes, simplemente si nos fijamos en el tamao. Si tomamos, por ejemplo todos los individuos vivos y los clasificamos por tamaos, veremos que siguen una ley de orden estadstico, pero que al hacerse estadstico el roden, los fenmenos se hacen regulares y vuelven a ser ley, sta es la trampa del cientfico cuando define la probabilidad sobre el azar, encuentra regularidades y vuelve a definir leyes.
Si nos clasificramos nosotros mismos por tamaos, y ahora pusiramos una bscula a la salida y cada uno de
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nosotros se pesara, pues haramos una clasificacin, yo probablemente hara el papel de foca rtica desclasificada en un sistema largo pero tambin tendramos una ley muy parecida. Sin embargo, no es solamente que cuanto ms pequeo ms frecuente, adems hay una ley matemtica que dice en qu relacin, es decir, es adems una ley exponencial, por tanto, la podra encontrar un individuo, es una funcin de la masa que decrece exponencialmente con el valor de la masa media de la poblacin. Como resultado de esto, si por ejemplo vamos a la pesca del atn y clasificamos, y adems lo tenemos fcil porque los pescadores ya clasifican los peces en cajas, y hacemos una ley mirando cul es la probabilidad segn el tamao del pez, obtendremos la misma ley que para los individuos que para las molculas, para los granos de arena en un desierto,...Muchos sistemas siguen esta proporcin, y lo ms increble de todo es que esta ley en realidad se maximiza, es una funcin con una regla econmica que en el caso de los seres vivos es que la energa disponible se optimice al mximo. Ahora pensemos por ejemplo, y esto me parece ms interesante, que tomamos todos los textos jams escritos en un idioma, todos, todo lo que se ha escrito nunca en castellano, todas las novelas, ensayos, etc...y clasificamos las palabras por su longitud pero no midiendo en letras porque aqu se podra hacer trampas, sobre todo en polaco donde podemos tener por ejemplo cuatro consonantes juntas como en la palabra WRZESZCZ, es decir, que debemos pensar que la evolucin del lenguaje ha sido oral. Entonces, si clasificamos las palabras por su longitud en fonemas,
veremos algo muy relevante y es que la distribucin de palabras en todos los idiomas que han sobrevivido hasta hoy da, en relacin con la longitud de esas palabras es la misma que la de los peces y la misma que la de los granos de arena en el desierto porque corresponden a la misma ley econmica, es decir, todas aquellas lenguas que han sido sometidas a una presin econmica, tal como, llamar por telfono y gastar dinero al hablar, enviar una carta, gastar dinero al ocupar un espacio, etc. Todo aquel idioma que no cumpla esta ley, est gastando ms dinero del que debe y por tanto desaparece o se readapta. Eso quiere decir que adaptarse significa cumplir esa ley, violarla significa apartarse. El alemn por ejemplo sigue siendo muy bueno para la filosofa porque a pesar de las crticas de Schopenhauer, uno se puede inventar neologismos que todo el mundo entiende y sin embargo, para la Fsica no, porque para empezar todos los artculos de Fsica tendran tres veces ms de superficie. Desde los aos treinta como dijimos al principio del tema, ya no se escribe la Fsica en alemn sino en ingls.
La msica tambin participa de esas nociones, tomis un canto gregoriano y se aparta de la regla, en realidad la msica, como veremos, es un tema muy especial porque el deleite musical es un equilibrio entre lo que podemos predecir y lo que nos sorprende, por esto a una mente sofisticada, pues ciertos cantantes puede aburrirle inmediatamente, bueno y al entendido que nos dice, no me lo repitas porque tanta redundancia en mi cerebro no aguanta, socorro, apguenme a ese cantante. En el extremo opuesto la msica aleatoria peca de lo contrario, es que no puedo adivinar nada y al no adivinar nada lo adivino todo y ya estoy
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como en el caso de ese cantante repetitivo, es una especie de masa uniforme.
demuestran como la mejor solucin para un determinado contexto. La conclusin final con que vamos a terminar el tema de hoy es la siguiente. Hay en la creacin de formas, en el diseo de cualquier estructura unas ciertas ligaduras que son lo que llamamos las leyes, el conocimiento cientfico obtenido por los medios que he explicado; y, aunque la arquitectura no tiene porqu ser completamente ciencia, lo que si es muy importante para la arquitectura es conocer la ciencia para saber en qu punto est situada. En primer lugar, puede no ser completamente ciencia porque el arquitecto tiene derecho, si dentro van a vivir seres humanos a tener presente incluso la revelacin, a tener presente incluso el arte. Pero pensamos que la mejor manera de violar la ciencia es conociendo la ciencia, no desconocindola, y a nivel de idea todo est permitido. Es decir, las ideas pueden ser comunes tanto en un texto sagrado como en una obra de arte, como en una obra cientfica y curiosamente todos los grandes cientficos han sido siempre personas muy cercanas al arte y yo creo que incluso todos los grandes artistas han estado siempre obsesionados en algn modo por las leyes de la ciencia.
Podemos hablar tambin de la idea volumen- superficie y sus curiosas relaciones, pero esto ya empieza a ser ms propio de lecciones posteriores. Una de las grandes incoherencias que se han cometido en la ficcin es violar las leyes de las ciencias fuertes, como con Gulliver, los gigantes y los enanitos, uno no puede aumentar fcilmente de tamao, si a cualquiera de vosotros lo aumento de repente, como pasa en esos cuentos, multiplicando por un factor diez, pues no sobrevivira ni dos segundos. La cara se le pondr plida porque sus capilares ya no son capilares y por lo tanto no funcionan, la relacin volumen superficie ya no podra disipar el calor que produce y se desmoronara (el factor de forma como en el caso de los dinosaurios sera muy bajo), es decir, un insecto grande como aparece en las pelculas es imposible, no aguantara su peso porque habra un efecto de pandeo en sus patas impresionante,... El edificio entomolgico propuesto por Franco Purini, conllevara esa serie de dificultades.
Pero lo que s queremos decir es que dentro de la complejidad y aqu est lo ms interesante, aparecen leyes muy creativas en el sentido de que estructuras que vienen de orgenes muy distintos se
Resulta adems que las leyes que son importantes en ciencia no son las leyes que obligan a algo determinado. Estos casos de convergencia que hemos explicado son el resultado de ciertas prohibiciones, es decir, las leyes cientficas son ms parecidas a leyes del Cdigo Civil que dijesen no robes, no mates, pero no dicen s arquitecto o s ingeniero o sea, no son leyes que obliguen a, sino que son leyes de seales de prohibido el paso.
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Estas son las leyes ms creativas, las normas que uno se autoimpone como prohibicin debido a que hay ciertas leyes mnimas en la naturaleza. En un edificio hay toda una parte de la Fsica que se refiere a que una casa es como un ser vivo, es decir, un sistema que intercambia materia, que intercambia energa, e intercambia informacin y por lo tanto hay unas leyes comunes a cualquier ser vivo, bacteria, mamfero o poblacin humana que son comunes a las de una casa o un tnel de la ciudad. Tal como est concebido, un huevo no puede ser menor de un cierto tamao ni mayor de otro, un huevo mayor que el de avestruz ya no funcionara. Con la clula ocurre lo mismo, es decir, alguien ha visto alguna vez un huevo del tamao de esta habitacin? no, es decir, el concepto de huevo tiene un tamao mnimo y tiene un tamao mximo que depende de las leyes de conduccin del calor, de las leyes de intercambio de materia,... Si trasladamos esto a la idea de ciudad aqu hay una pregunta muy interesante que hacerse: cules son las dimensiones ptimas para un individuo? Depende por un lado de su fsica, de las constantes de transporte, por otro lado de su qumica y por otro lado de su mente, depende de qu espacio cree el individuo que necesita.Qu espacio necesita, por ejemplo, un edificio y cul es el tamao de la ciudad mximo o mnimo? De lo que estamos casi seguros es de que con las leyes de la fsica en la mano se puede demostrar que una ciudad de 20 millones de habitantes es una aberracin y que ya no puede disipar la energa que produce. Incluso en nuestra casa tenemos ya dentro de su infraestructura elementos que son absurdos tal como han ido evolucionando las cosas, por ejemplo la eliminacin de
residuos o la optimizacin de luz natural o radiacin solar que suele ser o imposible o excesiva.
Grfico que muestra los lmites del segundo principio de la Termodinmica.
Como estos habra muchos ms ejemplos que en definitiva nos estn conduciendo al concepto de diseo cientfico para edificios inteligentes, lo que estamos diciendo es que hay leyes de la fsica, de la qumica y de las ciencias fundamentales que crean unos lmites solamente en el espacio. Si queremos romperlos debemos saber qu es lo que estamos rompiendo. En fin, el mensaje ltimo sera que existe el conocimiento cientfico. Es un conocimiento que impone grandes sacrificios, primero el autor debe excluirse, lo cual es muy importante, porque, en definitiva, queda fuera del universo. En los otros dos principios tambin hay sacrificios importantes pero, sobre todo, el tercero, es el que nos da la posibilidad de superar ese espritu de la tragedia que se haba constituido en la grandeza pero tambin en la miseria del hombre y en los fundamentos de nuestra cruel y despiadada sociedad, que es servida por una arquitectura cruel. En definitiva, lo que queremos decir, es que si damos una mirada hacia atrs, esta
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moraleja podra enfadar a mucha gente pero pensamos que es as, la historia de la humanidad es bastante la historia universal de la infamia, la historia de la arquitectura ha sido casi siempre escrita por los vencedores y ha eliminado la diferencia, podemos decir que esto se debe a una preponderancia del conocimiento de tipo revelado, es decir, se debe a eso hasta a la hora de organizar la convivencia con nuestros vecinos, tolerar a nuestros vecinos incluso aunque sean cientficos, porque lo que estamos proponiendo no es los cientficos al poder ni mucho menos, sino que todo el mundo tenga en mente el mtodo cientfico incluso a la hora de convivir con un vecino. Cuando nos surja el sentimiento de decir oh, una persona de otro color, pensar que esta es una sensacin de tipo revelado, por tradicin, porque mis padres ya lo hacan, porque est escrito, porque me lo han dicho, porque otras personas que son ms inteligentes que yo lo han pensado antes, qu le voy a hacer... Como decamos, casi toda la infamia de la historia de la humanidad ha sido por una excesiva preponderancia del conocimiento revelado frente a los digamos, conocimientos cientficos o artsticos. Pensamos que si nos empeamos en divulgar no slo el contenido de la ciencia, sino tambin el mtodo, ah estarn algunas de las esperanzas, si hay algunas, del futuro de la convivencia. Primero, intentar ser objetivos con el vecino, intentar ser inteligible con el vecino e intentar no tener prejuicios, por tanto renovar siempre la verdad tambin con el vecino. En otras palabras, si alguien muy extrao a vosotros viene a vivir a la casa de al lado, en vez de llamar a la desesperacin porque se nos ha metido
una cosa rara en casa, la actitud de un cientfico sera saber de donde viene, saber quin es y por lo tanto invitarlo a cenar, sta es la conclusin.
COROLARIO En la ARQUITECTURA que HOY proponemos nos hemos marcado nuevos objetivos.Cules son los principales de entre stos? Pues se trata de cambiar la relacin del hombre con los objetos arquitectnicos. Para ello es preciso inventar de nuevo el presente. En ese presente, ya, la tecnologa no es un fin, es un medio. Debemos producir objetos arquitectnicos que se utilicen espontneamente y que dediquen su vida a satisfacer a los que tienen a su alrededor pero sin daar el medio en que se insertan. Esa demanda no es un simple capricho, es un imperativo y lo es con carcter fundamentalmente esttico. Es una de los caminos que tiene el hombre del Holoceno, avanzar hacia una arquitectura compasiva, que tenga que ver con un lenguaje natural.
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RESUMEN Nos encontramos en los albores de una nueva poca, la arquitectura se enfrenta a desafos extraordinarios y necesita del poder de la ciencia como uno de sus principales aliados para superar ese lmite. Es este un momento emocionante de la historia, como lo fue aqul en el que la qumica se deslig de la alquimia, hoy consideramos vlidas algunas de las ideas de los alquimistas, pero la arquitectura an no ha empezado a recorrer ese camino y ya desdea la ciencia. Y, sin embargo, hoy la ciencia nos da nuestra cultura. No consideramos procedente, por tanto, para la docencia de la asignatura, mantener por ms tiempo esa situacin injustificada y extraa, proponemos en cambio comenzar a recorrer juntos, con calma y sin aspavientos, el difcil trnsito de magia a ciencia.
Lnea 14, DALETH, Daleth-Lamed-Tau, significado "Puerta". Da-let --- A como en padre. E como en dedo. Acento en la primera slaba. POSTFOLIO (La carretera cruza el paisaje de horizonte a horizonte. En el centro del infinito un hombre mira cmo se acerca un automvil. El conductor, deslumbrado por el sol de poniente, se pregunta por la estampa que se acerca sin moverse. Cuando por fin coinciden, la figura hace un leve gesto hacia el oeste. El viajero se conmueve, pero contina su camino y susurra dos o tres veces yo nunca me detengo para recoger a desconocidos. La figura, ahora ntida en el espejo retrovisor, se encoge rpidamente hasta esfumarse entre las piedras del desierto. Y entonces el conductor gira en redondo y se lanza a toda velocidad en sentido contrario. La silueta resurge despus de la nada y se dilata con su larga sombra. Ya se distingue la capucha puntiaguda bajo la que alguien intenta mirar a contraluz. De repente, la figura cruza la carretera con cuatro pasos muy decididos y, justo cuando el automvil llega a su altura, lo vuelve a hacer. Vuelve a hacer el mismo gesto breve pero ahora hacia el este! El viajero detiene el coche, tarda una centsima de segundo en comprender y tiene que reprimirse para no abrazarla.)
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Wittgenstein, L.: Tractatus Logicusphilosophicus (1918), Alianza, Madrid, 1979.
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TEMA 2 EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTONICA

Creatividad, fantasa, imaginacin, conceptos claves en el devenir arquitectnico y mucho ms desde la perspectiva de composicin y diseo cientfico anteriormente esbozada. Otra vez, como debatiremos a lo largo del tema, por tratarse de cuestiones psicofsicas que afectan al diseo, has sido normalmente obviadas en las escuelas de arquitectura, especialmente en nuestro pas, con la consecuente amputacin de todo un amplio captulo de la formacin del alumnado. Hoy, gracias a los beneficios de una perspectiva histrica, estamos en condiciones de recuperar ese tiempo perdido y plantear , con ayuda de la ciencia, un estudio de esas nociones bsicas, que tenga consecuencias sobre el proceso productivo y en la actividad cotidiana del estudiante.
DESCRIPTORES E HITOS
Husserl, Stanislawski, Sullivan. Asplund. Borges. U. Eco. Bauhaus. Rudolph. Scolari, Labatut. Victor Laloux. Bataille. Blanchot. Olvido creativo. Huizinga. Adolf Behne. I. Gtz. Cassirer. L. Nono. Venturi. Inclusivismo. Rykwert. Aalto. Broadbent. Corbusier. Buci-Glucksmann. Frazer. Hilliers.
INTRODUCCION
Para poder realizar correctamente la tarea que nos proponemos explicar en el presente curso, es preciso comprender las relaciones entre los conceptos de real, irreal, imaginacin y fantasa. Pensamos que esos dos conceptos - a nuestro entender prerrequisitos de la actividad arquitectnica- pueden mejorarse, ensayarse y cultivarse hasta un extremo an mayor que el que nos dara el mero talento heredado. Slo es posible alcanzar la excelencia arquitectnica cuando se desarrollan estos aspectos. Pero es preciso entender que estos dos conceptos, rara vez aparecen separados, pues si se desarrolla nicamente la fantasa, existirn pocas posibilidades de ver nuestros proyectos realizados. Bien es verdad que si no se aplica la fantasa, si la fantasa faltase, se podrn producir objetos de distincin a los que an les falta la chispa de la verdadera creatividad. El arquitecto que es capaz de funcionar en ambas esferas est capacitado para producir obras extraordinarias. Le reciente publicacin (en portugus) de las tesis sobre la imaginacin segn Edmund Husserl, nos permite avanzar an ms en estas definiciones.
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FANTASA, REALIDAD
IMAGINACIN,
rbol creciendo, floreciendo y dando sombra. La imaginacin pertenece a lo real y la fantasa a lo irreal. La fantasa es el catalizador de la imaginacin mientras que la imaginacin es el filtro (excipiente) a travs del que debe pasar para llegar a ser un ingrediente de la realidad. La imaginacin fertilizada por la fantasa es la que da lugar a una nueva realidad, por un lado tocada por lo divino y sin embargo posible de ejecutar. Debe quedar claro que el concepto de realidad es inherente para clarificar las limitaciones del trmino imaginacin. Tomemos por ejemplo la definicin de Stanislawski (Actors studio): La imaginacin crea elementos que pueden ser o suceder mientras que la fantasa inventa elementos que no existen o que nunca han sido ni sern. Y sin embargo,quin sabe si han de llegar a ser? Cuando la fantasa cre la alfombra voladora,quin pens que algn da estaramos navegando por el espacio?. Tanto la fantasa como la investigacin son indispensables para un artista (y por supuesto para el arquitecto).
(Ver figura 1, una simplificacin muy elemental).LA FANTASA. Nos permite crear imgenes que nunca han existido antes. Soar con castillos en las nubes, contemplar ngeles tocando una sonata de Mozart en un anfiteatro celestial o ser capaz de verse a uno mismo caminando sobre las aguas, son encuentros con la habilidad de fantasear. Podamos resumir entonces diciendo que es la habilidad de una persona para crear imgenes que no pueden ser reales, al menos en ese momento. La fantasa existe slo en la mente. Los sueos y las visiones son ingredientes de la fantasa; son parte del acto de fantasear. Podemos utilizar la fantasa dormidos o despiertos, trabajando o descansando, consciente o inconscientemente. LA IMAGINACIN. Por el contrario es la habilidad de la mente para ver algo que s est all. Por ejemplo: vamos en un automvil, aparcamos en el Casino de la Exposicin, entramos por la puerta de la Raza en el Parque de Mara Luisa y plantamos un rbol. Creamos estas imgenes en nuestra mente y casi vemos el
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Figura 1. Los conceptos de fantasa e imaginacin y sus interrelaciones SUTILEZAS EXPONENCIALES Louis Sullivan, el afamado maestro de Frank Lloyd Wright (1856-1924), prefigur el rascacielos norteamericano, evit cuidadosamente dar una definicin precisa de imaginacin aunque frecuentemente utilizaba los trminos de real e irreal, fantasa e imaginacin. l trat el tema de manera perifrica, escribiendo frases como:...es el canto de aquel pjaro que slo puede entenderse oyndolo... Cuando l afirma que...slo la imaginacin puede aprehender la imaginacin, est aplicando una metafsica que nos conduce a la exponencialidad en el mismo concepto, es decir, un concepto dentro de otro concepto, a la manera de las muecas rusas. Otro ejemplo seran los conocidos relatos de Borges, tanto en su Historia de la Eternidad (texto del curso) como en la biblioteca de Babel, el libro de arena o la lotera en Babilonia; y, tal como la difunta Cristina Grau nos describe en Borges y Bibliografa). la arquitectura (ver
Cuando en primer lugar nos imaginamos los parmetros de algo que an no tenemos y a continuacin se crea algo dentro de ese mundo imaginario, estamos alcanzando un nivel de sutileza exponencial de imaginacin. ste, y no otro, era el concepto de imaginacin entendido por los antiguos gnsticos, que aceptaban la existencia del mundo de la imaginacin como explica Snchez Drag. Recientemente, Massimo Scolari (Hypnos) y otros han propuesto exploraciones dentro del sistema de imaginacin imaginada; este fenmeno se da tambin cuando en algunas propuestas literarias, un cierto personaje cree estar viviendo dentro de la imaginacin de otro (ver los doppelgnger, teora de los dobles de Shusaku Endo y otros). Esa nocin tiene aplicaciones muy interesantes dentro del mundo de la simulacin por computador,
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llegando en ocasiones a un punto donde es difcil distinguir la imaginacin de la realidad. Lo que sera nuestro concepto de ms all de la realidad virtual=real mirage.(Espejismo real) A pesar de todo ello, aunque posteriormente profundicemos en estos conceptos (la lotera en Babilonia, la Biblioteca de Babel, Orbis Tertius etc...), en principio nos mantendremos ms bien adheridos al concepto tradicional de imaginacin. Llevando por tanto el concepto de fantasa el elemento de duda. Creemos que al ser el ltimo objetivo de la arquitectura el construir, la realidad est entonces indisolublemente ligada con ella. LA REALIDAD Y LA ACCIN DE CONSTRUIR Entendemos que el arquitecto ha de construir de la misma manera que el actor debe actuar o el juez juzgar. A pesar, de que algunos arquitectos recientes hayan quiz intencionadamente- sugerido que la imaginacin y la creatividad no pueden ensearse sino que uno ha de nacer con esos talentos, nuestra postura es que ambas cosas pueden ciertamente ensearse y desarrollarse. Podemos tomar como ejemplo el modo de preguntas de Stanislawski en su Actors Studio: Creis que sera una buena solucin aumentar, de una vez, las alturas de construccin del centro histrico de Sevilla para mejorar la inversin y evitar el actual abandono? Si la respuesta es irreflexiva, es preciso continuar preguntando para elevar la construccin mental.
LA META DE LA FANTASA Y LA IMAGINACIN El continuo enfocar y poner a prueba las construcciones mentales del arquitecto puede tomar varios caminos; todos ellos, una vez que se han seguido adecuadamente, conducirn como es natural a la situacin creativa. En este sentido , la creatividad puede entenderse como la meta final del proceso de imaginacin...el estado en que se realiza la visualizacin de una idea, una imagen mental o un edificio. En palabras de Stravinsky: lo que nos importa aqu no es la imaginacin en s misma, sino la imaginacin creativa. La facultad que ayuda a pasar desde el nivel de concepcin hasta el nivel de realizacin. La imaginacin se refiere por tanto al nivel de pensamiento mientras que la creatividad tiene que ver con el de la accin (segn el griego hacer o potica todo aquello que se realiza con el fin de crear). Aristteles explic ms profundamente el tema: en su metafsica escribi: una fase del proceso de produccin... es llamada pensar y otra es llamada hacer: la que procede del punto de partida y la forma (eidos- arquetipo o idea) es pensar; la que est en el punto final del pensamiento es hacer.
Cuantas ms veces y ms continuamente sometamos a prueba nuestra construccin mental, ms posibilidades tenemos de verla realizada.
El concepto aristotlico de creatividad y su relacin con la imaginacin junto con las sutilezas de realidad versus aplicacin metafsica, todo ello unido al desarrollo del ser (creador), se han diseccionado exhaustivamente en lo que hoy se conoce como un cuerpo de extraordinaria literatura sobre el tema. La historia de la filosofa, la historia de la esttica, el trabajo de filsofos como Platn, Aristteles, Kant,
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Vico (descrito brevemente por Frampton en su Studies on the Techtonic Culture) y Descartes, y otros ms recientes como es el caso de Paul Valry, Sartre y Cassirer son las principales fuentes. Nosotros vamos a seguir aqu los tratamientos de Sartre y Cassirer pues entendemos que son algunas de las aplicaciones ms inclusivistas hacia el tema de la creatividad. Y, estos autores, han trabajado sobre ella como necesaria para el apoyo de nuestros conceptos de inclusividad o comprehensividad en arquitectura Me gustara referirme tambin aqu a las palabras sobre imaginacin del profesor Diego Romero de Sols en un reciente curso de la Universidad Menndez Pelayo: ...Nuestros valores occidentales? contemplan a la persona como un ser sagrado con un fin en s mismo (tragedia-Belzebib). Este carcter sagrado lo eleva a la categora de imaginacin creadora. Este es un valor fundamental nacido y criado en Europa que hay que defender con carcter universal. La imaginacin es aquello que gua el camino de la libertad en un viaje sin final. La imaginacin ilumina lo que siempre est oscuro. Toda cultura es luz que busca ms luz. El humanismo no es una condicin esttica que se alcanza y no se pierde, ms bien es como la roca de Ssifo, siempre comenzando de nuevo, de ah su carcter trgico, dado que los pasos atrs son numerosos. Si la tarea de la filosofa es imaginar el hombre nuevo, la filosofa tiene que seguir su camino de imaginar el humanismo. Sobre las palabras de Romero de Sols, queremos puntualizar que tal vez, el valor sagrado de la persona tambin existe en algunas civilizaciones orientales aunque mucho ms matizado y diferente, tal vez lo
que no exista sea el concepto de fin en s mismo, sino de fin dentro de la humanidad, de una humanidad compasiva. La imaginacin creadora que l propondra an se encuentra regida por la tragedia, y no suficientemente inspirada por la ciencia; por eso quiz tengamos nuestras dudas a la hora de universalizarla tal cual. En esta civilizacin, la llama que alumbra es an muy dbil. Queremos pensar, como dijimos en el tema 1, en una ciencia imaginativa, queremos pensar en constructos perfectos ms que en imaginaciones deformes o a medias slo vlidas para el divertimento decadente. Pensamos ms bien en la ciencia que crea universos completos desde la imaginacin, pero esa ciencia es an muy costosa.
Tambin vamos a mencionar el trabajo de Ignacio Gtz quien en su publicacin: creatividad, reflexiones tericas, sociales y csmicas, ha presentado el resumen ms inclusivo de entre todos los escritores. Tambin proporciona comentarios valiosos acerca de la diferencias entre las diversas teoras de creatividad. No obstante, Gtz no se ocupa de la creatividad enfocada hacia la arquitectura, que es ms bien tarea de el autor britnico Broadbent, o por ejemplo de Joseph Rykwert.
DEFINICIN DE CREATIVIDAD Proponemos la siguiente definicin provisional de creatividad:(basada en los autores antes mencionados y en nuestro propio discurso) Es el proceso por el cual la imaginacin existe en el mundo. Como proceso, la
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creatividad es sobre todo lo ltimo, es el universal de los universales que caracteriza la ltima materia y los hechos. En un cierto sentido, la creatividad es sinnimo de la materia prima de Aristteles, excepto que la creatividad no es pasiva ni receptiva. Pero la creatividad puede verse como la base activa absoluta de todo lo que llega a ser, siendo en s misma indescriptible. La creatividad... es la ltima nocin de mayor generalidad que est en la base de lo que es real. La creatividad puede hacerse omnipresente (Divinidad) para incluir todas las actividades del hombre sean estas cientficas, artsticas o culturales. Todos los elementos de la cultura -lenguaje, mito, arte, ciencia, historia y religin contribuyen a su pura y ms completa evolucin. Se ha argumentado en el pasado, que la creatividad no puede definirse adecuadamente, porque todos los aspectos de la misma son de hecho ms importantes de lo que lo es la creatividad. Esta nocin de Whitehead, puede ser una de las razones por las cuales en el pasado los arquitectos afirmaban que la creatividad no puede ensearse. No ha sido, sin embargo, sta, la idea predominante entre muchos arquitectos. La verdadera razn es que la gran mayora de arquitectos creativos no han querido hablar sobre sus procesos creativos o revelar los secretos de su creatividad y durante todo el siglo XVIII, la palabra secretos era sinnimo de conocimientos en arquitectura. Aunque, naturalmente debemos contemplar el silencio con sospecha, puesto que normalmente se trata de una envoltura de la falta de originalidad y de la ignorancia, una bien recompensada estrategia de relaciones pblicas en la mediocridad, debemos tambin respetar el silencio de los grandes creadores. Los grandes creadores hablarn cuando estn listos y usualmente dicen mucho con muy poco.
Louis Sullivan fue la excepcin al silencio predominante. Es el nico entre los grandes arquitectos creadores que dej una cuenta escrita explcita de su camino personal hacia la creatividad; las charlas del Kindergarten, un texto lleno de emocin, tan inspirado como didctico. Una combinacin de prosa y poesa en la cual el gran arquitecto y reverenciado maestro de Frank Lloyd Wright, sobre el que ms adelante hablaremos, demuestra que la personalidad sensible, emocional, humana y sensual, es quiz un prerrequisito para la arquitectura fuerte, robusta y constructivamente apropiada. La literatura sobre el tema de la creatividad arquitectnica, escasa como ha sido, ha hecho poca referencia al trabajo iluminador de Sullivan, cualquier intento de abordar el tema debera comenzar otorgndole crdito a sus palabras. CREATIVIDAD EN ARQUITECTURA El marco general El estudio de la creatividad, se convirti en una preocupacin fundamental de los cientficos sociales, psiclogos, psicoanalistas, antroplogos, crticos de arte, conductistas y educadores, y todo ello durante la dcada media de este siglo (aos 50). La humanidad estaba tratando de reconstruir el mundo tras la segunda guerra mundial. Una de las metas fundamentales era el incremento de la productividad. Este tema lo trataremos extensamente en la construccin moderna (Tema 6). Los socilogos e investigadores de recursos humanos observaron la creatividad filtrada a travs de una preocupacin por la eficiencia y la productividad. Dos cuerpos de investigacin se desarrollaron sobre este tema: el primero fue una presentacin voluminosa, general y aclamada, el producto de los expertos y cientficos de
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investigacin de los aos 50. Era una mirada a la creatividad a travs de la lente de la eficiencia tecnocrtica-cuantitativa. Su foco de trabajo se centraba en los temas del proceso cognoscitivo y de percepcin, tanto visual como mental (lo que en algn tiempo se trat en la asignatura Anlisis de Formas de la escuela de Sevilla), y dej tras de s un legado de investigaciones y de tiles hallazgos psicofsicos a los cuales nos referiremos posteriormente.
El segundo cuerpo de investigacin fue bastante tmido, obscuro, tal vez incierto y hasta a-cientfico, aunque en determinadas instancias era humano, emocional y espiritualmente iluminador.
sorprende que gran parte del trabajo rodease la arquitectura y ofreciese mnimos impactos sobre el tema. Las propuestas que haba sobre arquitectura o eran accidentales o daban la creatividad arquitectnica por supuesta. Esta gran omisin nos sorprende y nos vuelve escpticos; incluso somos ms escpticos sobre los hallazgos y fundamentos tericos de la investigacin que, en general, menosprecia la arquitectura, demostrando las limitaciones y estrechez de sus fundamentos as como la unidimensionalidad de su aproximacin a tales temas de partida. La arquitectura es, por supuesto, una disciplina multidimensional e integradora y parece que no es como se dice ahora un texto. Como dijo Alvar Aalto la arquitectura es un fenmeno sinttico que cubre prcticamente todos los campos de la actividad humana. Es un arte y una profesin, es un estado mental. Para ser un arquitecto creativo e imaginativo por lo tanto, se ha de ser creativo a varios niveles, algunos puramente artsticos e intelectuales, otros cientficos (tecnologa, estructuras, materiales, equipamiento) y otros profesionales (proceso adecuado, tica, negocios). La verdadera naturaleza del arte de la arquitectura es servir a la humanidad; se trata de un arte utilitario y exacto, incluso en su forma ms espiritual. Como tal, no puede excluir el pragmatismo y presentar una sola cara, dogmtica, arte puro (es decir slo la forma). La mayora de las teoras de imaginacin y creatividad son o fundamentalmente cientficas o fundamentalmente artsticas. Tienden a fijarse en un aspecto y preocuparse slo de un nivel, defendiendo ideas como instantneo una chispa especial, inspiracin divina e individualidad, como opuesto a inclusin y trabajo en
Este cuerpo de tentativas tericas sobre la creatividad, casi olvidado y raramente citado en los ltimos aos, incluso por parte de aquellos que se dedican a la enseanza, fue desarrollado por educadores -educadores en general y docentes de arquitectura en particular. Un estudio detallado de los principales cuerpos de investigacin sugiere una bien definida separacin entre las diversas disciplinas del mundo occidental tras la segunda guerra mundial; separacin que ahora se reproduce. Por una parte estaban las profesiones que vean la creatividad como una ciencia que pudiese extender las actuaciones humanas sobre la tierra, y por otra parte las profesiones que vean su oficio desde un enfoque metafsico que no toleraba intromisiones cientficas en el proceso creativo. Los arquitectos -igual que ahora- ignoraron las conferencias y encuentros sobre creatividad que fueron organizados en mitad de los 50 por poetas, escritores, historiadores, escultores, cientficos y psiclogos. Por tanto no nos
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grupo de comprehensividad, y una actitud estudiosa y comprometida.
LA COMPREHENSIVIDAD CASSIRER
DE
la creatividad cuando eran preguntados, o preferan permanecer indiferentes a los esfuerzos de aquellos que trabajaban en el estudio y teoras de la creatividad; para ellos, el acto de la creatividad era sagrado y no deba hablarse de l a la ligera.
Ernst Cassirer fue la excepcin; su modo de pensar conceba a la mente como creativa en todos los campos de la cultura: -en el lenguaje, el mito, el arte, la ciencia, la historia y la religin. Sin embargo los arquitectos no tenan a quin recurrir para encontrar explicaciones tericas de las experiencias y preocupaciones que fuesen culturales y humansticas, como las explicaciones de Cassirer. Cassirer era bastante desconocido y difcil de comprender fuera de la corriente principal. Si los arquitectos anteriores hubiesen encontrado un modelo que hubiese incluido sus propias preocupaciones culturales y humansticas con respecto a la produccin de arquitectura, podran haberse unido al cuerpo de investigacin y haber contribuido a la evolucin del pensamiento sobre el tema.
Proyectos del movimiento secesionista en Japn
ACTITUDES ANTERIORES. REVERENCIA POR CREATIVIDAD.
LA LA
No fue as, y los estudiosos oficiales de la imaginacin y la creatividad perdieron todo el conjunto de trabajo que trata de las artes y de las actividades modernas que son comprehensivas, polidricas y altamente compartidas en la medida en que la identidad y el papel del creador se ven involucrados. La arquitectura no ha estado sola en este apartado; otras artes sinergsticas, compuestas de muchas artes y profesiones, como el teatro, la cinematografa y la ingeniera y diseo espacial, se han visto fuera del mbito de investigacin de los filsofos y del de los cientficos sociales y psiclogos. Eso se debi quiz al hecho de que incluso los propios arquitectos preferan no hablar de
Frank Lloyd Wright haba llamado a la imaginacin creativa la luz elctrica de la humanidad, y haba igualado a los seres creativos con los dioses (concepto de Diego R. de Sols). Un ser creativo es un Dios,. Nunca habr demasiados dioses. Wright no respondi a una invitacin para proporcionar material a uno de los pocos estudios realizados por el campus universitario de Berkeley y sus psiclogos en los aos 50, sobre la pista de la personalidad creativa. que inclua a los arquitectos (segn constata Barron en 1969). Alvar Aalto adopt una posicin similar en ocasiones parecidas. En una ocasin preguntaban, como se hace para crear arte. Yo respond: no lo s. (El profesor J. Lpez tambin ha recordado varias ancdotas en ese sentido en la visita de Aalto a Madrid). En otra ocasin Aalto telegrafi al decano del MIT, diciendo que era incapaz de producir suficiente filosofa arquitectnica para explicar la casa Baker, pero que se poda publicar en lugar de ello el telegrama
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que enviaba en el que citaba al msico Sibelius: Sibelius dijo, si se publican tres palabras explicando la msica, al menos dos estn equivocadas. Aalto sugiri an con ms fuerza que esto podra ser verdad para la arquitectura. Aalto se estaba haciendo eco en un sentido de las creencias de Louis Sullivan, que haba escrito: Cuando la mente est activa y vitalmente trabajando, para sus propios usos creativos, no tiene tiempo para construir palabras: las palabras son demasiado pesadas. No se tiene tiempo para seleccionarlas y agruparlas. El poema de Le Corbusier el acrbata muestra quiz del modo ms claro, el concepto que l tena sobre los creadores y sobre los arquitectos en general (otra vez, encontramos el espritu de la tragedia), si sustituimos la palabra acrbata por creador o arquitecto encontramos una comprensiva y cndida definicin: Un acrbata no es un mueco Dedica su vida a actividades En las que, en perpetuo peligro de muerte Desarrolla movimientos extraordinarios De infinita dificultad... Nadie le pidi que lo hiciera Nadie le da las gracias ...el hace cosas que otros no pueden hacer... Porqu las hace? preguntan otros Est presumiendo. Es un fenmeno Nos asusta; nos da lstima; Es un aburrimiento. Pero el acrbata, el creador seguir con su funcin, a pesar de las
percepciones pesimistas y desanimadas que la sociedad pueda tener de l.
En otra ocasin, sobrevolando el delta del Nilo, Le Corbusier escribi en su libro de notas: pintar es una amarga lucha, terrorfica, sin piedad, sorda; un duelo del artista consigo mismo. La lucha va por dentro, escondida en la superficie. Si el artista habla de ella se est traicionando a s mismo! As es que, tal como es vista por Wright, Aalto y Le Corbusier, la creacin, la creatividad y la imaginacin no slo son sagradas y rodeadas de un aura religiosa sino que eran condiciones de constante encuentro y confrontacin entre el creador y la sociedad. (la sociedad puede pensar en el creador como un aburrimiento). La caracterstica de ste arte que an se mantiene en ocasiones es la de no ser comprendido por su audiencia. Una de las principales caractersticas del arte del SXX.
Jeroglficos en forma de planta de edificio para escribir la palabra templo (demtico medio).
Podemos ahora entender las pocas simpatas de esas personas a la hora de responder a sondeos sociolgicos que intentaban cuantificar y explicar la imaginacin y la creatividad a partir de frmulas cientficas. Los creadores del calibre de Wright, Aalto y Le Corbusier nunca se sintieron traicionados dejando hablar a sus creaciones. Sus numerosas
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exposiciones, sus libros y conferencias trataban todos los temas de creacin y creatividad pero en un lenguaje que slo los creadores podan entender. Por tanto, podemos concluir que la exclusin de los arquitectos del anlisis psicolgico fue debida en parte a la barrera de lenguaje entre los arquitectos y los socilogos, pero tambin como resultado de la actitud de los arquitectos hacia su productividad. La creatividad de los arquitectos ha de extraerse de sus propios escritos y debe ser vista a travs del estudio de publicaciones de sus proyectos y sus esfuerzos para desarrollarlos.
Le Corbusier finalmente acert a ofrecer soluciones, incluso hasta llegar al punto de dictar manuales para el proceso creativo. Sus libros -y escribi profusamente- sus apuntes, cuadernos de notas y archivos, fueron recopilados tras su muerte por estudiosos que trabajaban en Los Archivos de Le Corbusier en su propia fundacin. Descubrieron que su cuerpo de trabajo era no slo el producto de esfuerzos creativos, que abran nuevas direcciones para el mundo, sino que revelaba los secretos de su creatividad. Segn la investigacin de Daniele Pauly, Le Corbusier haba escrito sobre su proceso creativo y sobre sus invenciones creativas. Como Pauly haba argumentado, esas invenciones no eran accidentales, repentinas y espontneas, sino el resultado de un largo perodo de esfuerzos antes de que ni siquiera tomase un lpiz para dibujar. Sola almacenar informacin en su memoria y, como el deca, usaba su cerebro humano como una caja en la que dejaba sedimentar los elementos del problema.La multidimensionalidad y naturaleza sinergtica de la arquitectura requiere que la segunda parte del libro de la creatividad deba ser escrita por
personas entrenadas multidimensionalmente y sinergsticamente (holsticamente). Los arquitectos orientados hacia la cultura, los realizadores de cine, y los cientficos espaciales tienen que hacer la parte de ciencia de la creatividad que no han realizado los socilogos y psiclogos. Incluso la ciencia en general precisa de la creatividad arquitectnica. La discusin aclara que la creatividad arquitectnica es un tema delicado. Los estudiosos profesionales de la creatividad como socilogos, psicoanalistas y arquitectos profesionales con registros creativos y reconocimiento, han estado enfrentados durante largo tiempo, as que la posibilidad de aprender de ellos se presenta remota.
Una dificultad adicional que inhibi la difusin del aprendizaje sobre la creatividad arquitectnica fue el abismo existente y que an hoy se mantiene entre la profesin arquitectnica y la creatividad arquitectnica. Una actitud de inexplicable arrogancia/ignorancia aparejada con una actitud de elitismo intelectual (Frank Lloyd Wright fue quiz el ejemplo ms glorioso en ese respecto) que ha causado ocasionales perodos de tensin entre la profesin arquitectnica y la enseanza de la arquitectura. Existen percepciones estereotipadas y generalizadas tales como esos arquitectos proyectando por ah o esos profesores que nunca han construido nada. Como consecuencia de tales actitudes, algunas de las principales investigaciones y hallazgos de los docentes de arquitectura, especialmente durante los primeros 50 quedaron inadvertidos, eclipsados por el xito de las estrellas de la profesin. Y mientras que los estudiosos y quizs los arquitectos estaban citando referencias
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sobre creatividad realizadas por expertos tecnocrticos y psicolgicos, muy pocos se referan a los esfuerzos monumentales de la ACSA (Asociacin de Escuelas Colegiadas de Arquitectura) y otras universidades que se dedicaron a temas de creatividad arquitectnica sobre una muy consistente base, especialmente durante la primera mitad de los 60.
los lados izquierdo y derecho de la curva dialctica. Jean Labatut fue el primer abogado del inclusivismo en este siglo; es bastante desconocido para la mayor parte de arquitectos e incluso para algunos docentes, con excepcin algunos estudiantes que le conocieron y apreciaron. El principal argumento de Labatut es que las cosas no son como son, sino como nosotros somos. A travs de su extraordinario ensayo, quiz el mejor que se ha publicado sobre los aspectos de la creacin arquitectnica y el acto de la creacin por arquitectos a travs de la composicin, trat los temas de la relatividad de los juicios. Aument la calificacin de significado de la palabra funcin para incluir sus componentes fsicos, intelectuales y emocionales. Labatut reivindicaba una arquitectura humanizada y busc profundamente en la historia para encontrar sus argumentos. En primer lugar eligi el auriga de Delfos, una pieza de arte universalmente admirada, para probar la posibilidad de juicio unnime. Pero un oyente discrep y la declar un pobre pieza de escultura, incluso no ser digna de llamarse escultura! sera la conclusin de Labatut. Y as, nos dio derecho a discrepar! Haba muerto la supremaca del juicio de la estrella-arquitecto. Por primera vez en la Amrica del siglo veinte, el cliente aparece en la foto y entra en la academia. las cosas no son como son, sino como nosotros somos repeta ( una afirmacin parecida al decir de Ortega). Es esta afirmacin psicofsica, la que conduce al cliente al juicio supremo cuando pronuncia la frase lapidaria me gusta o no me gusta. Su/nuestro juicio basado en las necesidades y deseos. Y finalmente, exhortaba al profesor a despertar a sus estudiantes y discpulos.
CONCEPTOS AMPLIOS VERSUS CONCEPTOS LIMITADOS DE CREATIVIDAD ARQUITECTNICA
Un estudio de la evolucin de actitudes hacia la creatividad arquitectnica durante nuestro siglo, revela un modelo que puede ser descrito como dialctica de lo amplio frente a lo limitado. Europa nutri las semillas del Movimiento Moderno en Arquitectura a travs de una bien conocida secuencia de manifiestos que analizaremos en el tema 6 de la construccin moderna y que surgi como una respuesta a la actitud Beaux-Arts. Fueron los Estados Unidos los que proporcionaron la plataforma para el desafo y la evolucin cualitativa de la arquitectura como un asunto creativo y didctico. A este respecto, quizs las ms profundas (y desde entonces nicas) races para pensar en creatividad arquitectnica fueron plantadas en ese pas por Jean Labatut en su artculo titulado Aproximacin a la Composicin Arquitectnica que se public en la revista de Educacin Arquitectnica en 1956. Consideramos la contribucin de Labatut como el eje alrededor del cual se teje una teora de lo amplio versus limitado de interpretacin de la creatividad arquitectnica (ver figura 1.2). La suya debe considerarse como la principal concepcin amplia; otros ocupan
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El auriga de Delphi
Otros estudiosos de la creatividad han asumido este prometedor, tctico y muy difcil proceso de toda una vida de abstraccin creativa. Gaston Bachelard en su potica del espacio, cit a Jean Lescure en apoyo de argumentos similares sobre el tema del olvido creativo: el estado de cosas en el que - como consecuencia de una vida de propuestas asimiladas de educacin, lecturas y experiencias- se alcanza el estado del conocimiento (sabidura), usando lo que se ha aprendido, digerido, y transformado a travs de nuestro ser interior y nuestro cerebro, sin necesariamente recordar donde y cuando lo omos. Nuestra propia creacin llega como una composicin nueva, oda en cierta ocasin, en un tiempo lejano, en algn lugar. Una cancin del pasado, nuestra propia cancin.
Omphalos de Delphi
Un buen cliente difcil puede producir un arquitecto mejor mientras que un cliente demasiado fcil producir un arquitecto creativamente perezoso (Labatut 1956). Labatut argument en favor de la indivisibilidad de diseo y construccin, la necesidad de una comprensin clara del problema y una aceptacin de la secuencia de acontecimientos de Lao-Tzi, experiencia, asimilacin y olvido y posteriormente composicin, como etapas para el diseo creativo. Este mtodo le fue transmitido por su maestro de composicin arquitectnica, Victor Laloux, que a su vez lo encontr en la filosofa de Lao-Tzi. Labatut tambin nos dio su secreto: La forma de aprender es asimilar, la forma de conocer es olvidar (sin embargo, es un concepto an un poco trgico, que no tiene en cuenta la neociencia electrnica).
Casa de Hans Scharoun
Pero para que eso se produzca, uno necesita usar los propios medios, someterse a lmites apropiados mediante el uso de elementos tangibles e intangibles. Todo ello es necesario para crear una composicin arquitectnica en su inherente forma arquitectnica. De este modo Jean Labatut introdujo los elementos de tangible e intangible, lo conocido y lo cuantificable versus todas las cosas desconocidas e inexplicables que no pueden ser racionalizadas de momento, y tales que si se incorporasen, produciran un diseo nico, total y completo. Produciran
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que el proyecto sea lo que quiere ser como Louis Kahn haba dicho; estos elementos producirn el edificio para el cliente previsto -el refugio para las necesidades fsicas, intelectuales y emocionales de las personas. Los temas tangibles se aprenden y deben tenerse en consideracin; los intangibles no pueden verse; tienen que buscarse, aurelizarse. El arquitecto debe encontrarlos en el porte del cliente. Debe buscar todos los factores humanos, espirituales, y metafsicos, los smbolos y el significado de las palabras, del lenguaje, las creencias y supersticiones del cliente. No, Labatut no hubiera estado de acuerdo con el limitado enfoque reduccionista de algunos de sus alumnos y ciertamente hubiera discrepado del historicismo Postmoderno y del histrionismo estilstico de los 70 y mediados 80. En la visin deconstructivista, como no existen centros, nos adherimos a cualquier tema provisional y simplemente continuamos con l con mayor o menor coherencia, pero olvidamos que, en realidad, la ciencia ha demostrado que s hay un centro para cada sistema (aunque slo para ese sistema), lo que es muy distinto a decir que no existen los centros.
problemas con tal de no violar la elegancia de la preconcepcin del parti. La idea del Beaux-Arts se ha criticado repetidamente a muchos niveles, el menos importante de los cuales no ha sido el de sofocar los logros creativos.
La actitud del Beaux-Arts, de las escuelas de Artes fue la primera actitud reduccionista. La actitud del parti o la idea general (siempre en trminos formales- que es lo mismo que se haca en elementos de Composicin en nuestros tiempos de estudiantes), esta era la base para todo lo que habra de seguir. El parti como regla general era una afirmacin de origen clsico o neoclsico. Representaba el marco de todas las limitaciones. Se supona que todos los esfuerzos respetaban sus restricciones y toleraban
La primera interpretacin amplia de la arquitectura como acto creativo fue establecida por la Bauhaus tras la Primera Guerra Mundial. El producto creativo haba de ser pragmtico, responsable ante mltiples necesidades -fsicas, sociales, tecnolgicas y artsticas. Se trataba de un inclusivismo de lo tangible y lo cientfico. Sin embargo, simultneamente con el Bauhaus, un nmero de arquitectos individuales practicaban (y crean) en lo que posteriormente sera preconizado por Labatut: una arquitectura totalmente inclusivista basada en preocupaciones tanto tangibles como intangibles. Gunnar Asplund fue el ms destacado de esos arquitectos. Algunos caracteres ms oscuros como Hugo Steiner y varios arquitectos alemanes de la poca (es el caso de Hugo Hring), se concentraron fundamentalmente en exploraciones de lo intangible. Le Corbusier, Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe ocuparan los sucesivos extremos de la interpretacin limitada de la creatividad. A pesar de los escritos de los dos primeros, su actitud hacia la creatividad dependa grandemente sobre un estilo; sus estilos eran naturalmente originales y cambiantes o evolutivos (los tres principales estilos de Le Corbusier, los seis estilos desarrollados por Frank Lloyd Wright), pero eran preconcepciones decisivas en el desarrollo de sus proyectos.
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Casa de Hugo Hring
El modelo de creatividad de Jean Labatut ocupa el segundo extremo de la interpretacin amplia de la creatividad arquitectnica. A la derecha del fundamental extremo amplio de Labatut se encuentra otra interpretacin limitada; era limitada en el sentido de que toleraba diferente nfasis sobre las diversas partes del diseo, aceptando concentracin en alguno de los aspectos de diseo para quitarle nfasis a otros. Est actitud la represent fundamentalmente Paul Rudolph. Mientras fue decano en Yale en los primeros 60, haba afirmado en la convencin del Instituto de Arquitectura Americana de 1963, en Miami Beach: el artista ignora algunos problemas dedicndose sola unos pocos preseleccionados. Procede a resolver esos tan elocuentemente que todo el mundo comprende la propuesta y su verdaderamente gloriosa solucin...Es axiomtico que ciertos problemas sean ignorados si va a crearse una gran obra de arte, y que si est en las manos del artista esto es justificable o, ms an, necesario. Llamaramos a esto la creatividad de la licencia artstica; la actitud de Rudolph estableci el tono, sin embargo, abundando en ello, se levantaron preocupaciones sobre el tema de la calidad relacionada con el concepto de creatividad.
Lawrence Garwin, profesor de arquitectura y defensor del proceso de solucin-de-problemas del diseo arquitectnico, articul el debate sobre el tema. Es un diseo creativo necesariamente un buen diseo? Seal hacia Rudolph y el grupo de defensores que sostena que si un edificio ha de demostrar creatividad, debe destacar en algunos aspectos de diseo no similarmente demostrados por sus contemporneos. Que debiera destacar en todos los aspectos de diseo, no haba sido seriamente considerado. Garwin observ que en esos crculos, un edificio creativo y en ciertos aspectos excelente, era considerado un magnfico edificio. Los edificios que resolvan ms de un problema eran solamente buenos edificios. La continuacin de este debate asisti a las separacin de los arquitectos en dos campos distintos: artistas y profesionales. Vemos esta situacin con cierto escepticismo. En retrospectiva, y basndonos en la conviccin personal de que la arquitectura es un arte tanto como una profesin, contemplamos indicaciones de este signo como signos desafortunados de los tiempo. Los edificios pueden ser creativos tanto si destacan en uno o en ms apartados como si destacan en la totalidad como una media de sus componentes. Hay tanta creatividad en la totalidad como en las partes del detalle. Existe la creatividad con respecto al concepto y la creatividad con respecto a todos los componentes de la arquitectura. Es ciertamente una extraordinaria tarea crear un edificio que sea excelente y al mismo tiempo creativo en todos los aspectos, sin embargo es posible. Muchas personas han intentado conseguirlo y se ha producido.
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AMPLIO
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BAUHAUS
JEAN LABATUT INCLUSIVISMO
Trabajo grupo Inclusivismo sobre pragmatismo, tecnologa y arte
en el sentido ms amplio e inclusivista donde los tangibles e intangibles reciben su ms amplia interpretacin
y donde lo intangible roza la esfera Eclecticismo sobre estilos histricos de lo divino
BEAUX ARTS
FRANK WRIGHT LE CORBUSIER MIES V. ROHE
LIMITADO
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FIGURA 1.2 EVOLUCIN DE ACTITUDES HACIA EL DISEO ARQUITECTNICO.OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A LO LIMITADO, TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT
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ACSA/ASOCIACION DE ESCUELAS COLEGIADAS Solucin de problemas basada en la exploracin de la ms amplia variedad de tangibles incluyendo enfoques sobre
MAS ALLA DEL HISTORICISMO
Aparentemente interesado por lo tangible y lo intangible, los precedentes histricos y la tecnologa, todo con gran preocupa cin por la as llamada geometra no Eclctico basa do en la histo ria y preceden nota un tes como fuente de resolucin formal y estilstica. Substancial y retrica preocupacin por lo intangible Euclidiana ambiental y lo
temas sociales basados en la investigacin Enfoque sobre temas seleccionados del problema. Nega cin intencionada de temas perifricos para la soluci n segn la discrecin del artista y en lo cientfico. Influencia de lo tangible, se olvido de lo intangible
Christopher Alexander
PAUL RUDOLPH
HISTORICISMO POSTMODERNO
LIMITADO
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FIGURA 1.2 EVOLUCIN DE ACTITUDES HACIA EL DISEO ARQUITECTNICO. OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A LO LIMITADO, TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT
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El prximo extremo de nuestra curva, est ocupado por la interpretacin amplia de la creatividad arquitectnica, que se produjo como resultado de la combinacin de intereses de varios profesores aislados, el colectivo de profesores de arquitectura (ACSA), y un nmero de escuelas de arquitectura. A travs de una serie de encuentros, reuniones de comits, y estudios cuantitativos sobre el tema, llegaron a la aceptacin e implementacin, a travs de cambio en los curricula, de lo que ha llegado a conocerse como proceso de diseo orientado-a-la-solucin-de problemas. Est actitud profundamente influida por tintes sociales y uniformidad en la educacin, llamaba a evitar los excesos de diseo y la integracin de ms criterios de diseo dentro de un sistema racional que pueda instrumentalizarse para crear una solucin de diseo ptima. Se esperaba que los arquitectos ms creativos encontraran su bsqueda de la expresin ms reforzada que inhibida. A pesar de la amplitud del tema, los esfuerzos basados en la solucin-deproblemas estaban demasiado influidos por los hechos tangibles. Ms adelante, la actitud se identific con procesos burocrticos, profesionalismo, anlisis estadstico, y tcnicas de programacin y evaluacin de coste-beneficio. La actitud estaba destinada a desaparecer, con slo un superviviente, Cristopher Alexander. Alexander, un personaje sin precedentes en la historia reciente de la arquitectura, equipado como matemtico ( y por tanto un profundo conocedor de las tcnicas cuantitativas que los arquitectos intentaban dominar de forma amateur), se mantuvo en su lugar constantemente aprendiendo y ensanchando su preocupacin por la creatividad. Muy pronto, Alexander entrevi la necesidad de la inclusin y su consideracin de los intangibles como
prerrequisito para la arquitectura humana. Su ejemplo destaca an hoy en da. En el curso de los acontecimientos hasta ahora presentados, el Postmodernismo, (especialmente el historicismo Postmoderno) fue un acontecimiento poco significativo, al menos desde la perspectiva de la creatividad arquitectnica, porque casi todo lo que el historicismo Postmoderno hizo fue revivir la actitud Beaux-Arts del parti, como catalizador de la creatividad. El historicismo Postmoderno es el extremo final de la curva de ideas que prevalecen respecto a la creatividad arquitectnica. Jean Labatut fue totalmente malinterpretado por la mayora de sus graduados de Princeton, que se convirtieron en historicistas postmodernos durante la mitad de los setenta. Pero no estamos diciendo que no se haya llegado mucho ms lejos de donde estbamos. La arquitectura siempre se enriquece, con cada piedra, cada desafo, cada posible ngulo o forma de mirar hacia algo. El postmodernismo, ampliamente considerado y cuidadosamente separado del historicismo postmoderno, tena intenciones inclusivistas de partida. Aqu podramos muy bien distinguir segn la definicin de Robert M. Stern entre postmoderno tradicional y postmoderno cismtico. El postmoderno favoreci la reaparicin y exploracin institucionalizada de posibilidades que no se haban tocado antes. Los profesores de los ltimos 70 y los primeros 80 abrieron sus horizontes, y aunque exista una clara influencia del nfasis sobre la historia, varios profesores, exploraron temas obscuros y metafsicos, y han desarrollado en la actualidad una serie de canales distintivos que han ayudado y pueden an ms ayudar a impulsar la imaginacin arquitectnica y la creatividad a travs de instruccin rigurosa.
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Hoy estamos comenzando quiz con el perodo ms amplio de conocimiento, del concepto de creatividad arquitectnica a travs de medios tangibles e intangibles. De hecho, creemos en la supremaca de los intangibles, al mismo tiempo que hemos ampliado nuestros horizontes pera explorar nuevos tangibles. Estamos a la vez buscando nuevas metas para explorar otros tangibles antes desconocidos. Buscamos nuevas asociaciones, estmulos, estudiamos nuevas artes y artistas que nunca antes habamos estudiado, o con formas a las que nunca antes nos habamos aproximado. No slo eso, sino que nos aproximamos a la arquitectura como acto creativo de una forma ms equilibrada. Nuestro trabajo no niega el destino profesional, y a la vez nuestra profesin no asume supremaca sobre nuestras metas intelectuales. As procediendo, abogamos porque sea importante perseguir nuestras carreras, y tomar la actitud de que la creatividad depender largamente sobre el balance entre los prerrequisitos primordiales para practicar la arquitectura - esto es el equilibrio entre los elementos de despreocupacin y juego, y los elementos serios de nuestra profesin. Este amplio contexto es el contexto de nuestro curso.
fueron concebidos, podran no ser considerados por muchos como logros fructferos. Podemos decir tranquilamente que un proyecto arquitectnico tiene ms oportunidades de ser considerado por el pblico y los colegas como afirmacin creativa si posee caractersticas visuales de lo extrao y de lo nunca antes visto. Un proyecto que a primera vista puede presentarse como reafirmacin de lo que se ha visto antes, a pesar de lo serio o sincero que pueda ser, se mirar por encima y no merecer mayor atencin o escrutinio crtico. Esto lo puede verificar cualquiera que haya participado en competiciones arquitectnicas como concursante o jurado. Es a menudo el aspecto nico y nuevo y ciertamente el diseo que est exquisitamente presentado el que atrae la atencin de los jurados. Uno debe ser extremadamente fuerte para no quedar encantado con las sirenas del brillo y presentacin fastuosa. Entre las circunstancias de lo aparentemente creativo mediante estrategias truculentas, una maestra de tcnicas de comunicacin, renders y otras formas de dibujo, y la circunstancia de ser serio, reflexivo, profundo, y al mismo tiempo autntico e innovador, se encuentra mucha parte del dilema de los profesores de arquitectura hoy en da, al menos en Europa y Estados Unidos, y tambin el dilema de muchos creadores de arquitectura, incluyendo a los profesionales. Otra nocin muy difundida es la del artista creativo como un individuo despreocupado que ama el juego y la diversin y que puede crear bajo la influencia, o cualquier otra influencia, y cuyo estilo de vida es un prerrequisito para lanzarse a la creatividad. Por el contrario existe una nocin tambin difundida sobre
PRERREQUISITOS PARA LA CREATIVIDAD ARQUITECTNICA Algunos errores frecuentes Existe una tendencia entre mucha gente, crecida y educada de la misma manera, a impresionarse y considerar como arquitectnicamente creativos trabajos de configuracin inusual, nica, extravagante, sorprendente o extraa. Los trabajos que no posean esos atributos, que existan tranquilamente y en armona con su entorno, sirviendo al propsito para el que
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el profesional como una persona seria, un miembro del establishment, normalmente una mediocridad. Para ser creativo, ciertamente se espera que uno sea un artista. Estamos por tanto hablando de dos nociones estereotipadas aunque muy extendidas, dos extremos bien establecidos en las actitudes predominantes de muchos estudiantes y profesores. EL DESPREOCUPADO Despreocupado es ciertamente distinto de irresponsable. Ser despreocupado consiste en estar libre de problemas, ansiedades y angustias. Se trata de un estado que permite focalizar la atencin en las tareas, nos ayuda a ser cautelosos, nos protege y nos ayuda a controlar nuestro tiempo y nuestro esfuerzo creativo. Encontrarse despreocupado, lleno de deseo de crear y ser extraordinariamente til para la sociedad es una cuestin positiva para aquellos que disfrutan de tal estado y pueden dedicarse totalmente a tareas creativas. No estar despreocupado es a menudo un gran handicap para la creatividad, aunque existen legendarios y bien conocidos ejemplos de individuos creadores e inventores que trabajaron en medio de la miseria y de la adversidad. Tadao Ando critic a sus compatriotas por hacer arquitectura que demostraba falta de independencia, pero rpidamente seal en su defensa que la razn de ese estado de cosas era la carga que se les impona, ...pensar en arquitectura slo como un acto relacionado con la economa...plegado dentro de una organizacin social que demanda nicamente la produccin de arquitectura libre de errores. P. Picasso fue libre a lo largo de toda su vida y despreocupado durante la mayor parte de ella. No tena que trabajar una
jornada de ocho horas puesto que estaba trabajando todo el tiempo; su vida era el juego, su juego era su trabajo, su trabajo sus creaciones, sus creaciones su vida, en un proceso sin final que dur noventa aos. Ese mismo ha sido el caso de algunos arquitectos, aunque no muchos; se volvieron ms creativos con la llegada de una etapa despreocupada de vida, una etapa que coincidi con el paso de los aos y la experiencia acumulada. El estado de despreocupacin, junto con su actitud hacia el juego y algunas dosis de sentido del humor, les permitieron darse licencia para explorar la arquitectura desde puntos de vista desde los que nunca se hubieran atrevido antes - por ejemplo, el eclecticismo de Phillip Johnson o Gunnar Birkerts , permitindose ser tan inclusivista como para acomodar el historicismo cuando lo juzgaran necesario. Sin embargo no puede negarse que el no tan despreocupado (durante la mayor parte de su vida) y ciertamente no tan ldico Mies van der Rohe, el muy serio y preocupado arquitecto profesional fue uno de los arquitectos ms creativos de este siglo. Cuando el profesor de diseo hoy se plantea a s mismo esas cuestiones sobre la personalidad, el status creativo, y los prerrequisitos creativos de algunos de sus mas brillantes predecesores, se enfrenta a un complicado dilema sobre qu partido tomar. Por ejemplo, la academia arquitectnica americana permite un cierto grado de situacin despreocupada al profesor de diseo arquitectnico en sus primeras etapas. Existe una tendencia general a ser irresponsablemente despreocupado cuando somos jvenes, especialmente al comenzar la vida y al considerar el juego como lo ms importante, tanto en el estilo de vida como en el proceso de enseanza. Seran por ejemplo los happening y encuentros los
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Alcores que hemos visto anunciados en pasados cursos. La actitud puede cambiar drsticamente con ms experiencia, preocupacin profesional, descubrimiento personal de las dificultades de la arquitectura en el mundo real, o evaluacin y estudio crtico de los proyectos realizados en los cursos anteriores. Existen, naturalmente profesores que pocas veces evolucionan hacia otra actitud, hacia la creatividad en los cursos. Algunos como suele ser nuestro caso en Sevila tampoco exploran la difcil proposicin de ser creativo, mientras que, al mismo tiempo, se es rigurosamente serio sobre la tarea y destino de la arquitectura. Estas ideas nos confrontarn con lo que aqu se percibe como uno de los ms corrientes handicaps de la creatividad arquitectnica significativa, durante el curso: los peligros de una irresponsable disposicin hacia el juego, contra una actitud caracterizada por el elemento de seriedad. EL ELEMENTO SERIO Y EL ELEMENTO LDICO El historiador holands Johan Huizinga repetidamente trat la importancia del elemento de juego en la vida en sus dos famosos libros Homo Ludens y La Desaparicin de la Edad Media. Nos ofreci una convincente interpretacin de la cultura y civilizacin de Europa Occidental desde la antigedad hasta las pocas recientes a travs de la lente del juego: las ceremonias, la ciudad como teatro (tal como ocurren en la Semana Santa sevillana), la poltica como deporte de los nobles, el elemento de juego de la guerra y as sucesivamente. Podemos perfectamente relacionar esto con el Espritu de la tragedia. Platn, por otra parte, habindose preocupado repetidas veces del tema de las Bellas Artes y de la
creatividad, nos aport las ms claras distinciones entre las diversas formas de Bellas Artes, argumentando en una serie de dilogos, que las artes tales como msica, teatro, pintura y escultura dependen largamente de lo ldico mientras que el arte de la arquitectura se basa totalmente sobre elementos serios. Tanto Huizinga como Platn nos ayudan a preparar un marco saludable par una bien concebida nocin del elemento de juego y el elemento serio en arquitectura. Segn el anlisis de Huizinga, aquellos perodos de las historia de la civilizacin, que fueron claramente distinguidos por la aceptacin y desarrollo regular de ceremonias, rituales, y festividades siguiendo las nobles reglas del juego fueron muy creativos en muchos sentidos, particularmente en las artes (la Grecia antigua, la Europa del siglo XII, la Inglaterra del siglo XVIII), en contra de lo que ocurri en perodos durante los cuales el elemento ldico estaba ausente o exista slo en forma de juegos de guerra o ceremonias ms pretenciosas como los torneos. Cuando el elemento ldico estaba atrofiado o ausente, como en los tiempos romanos, observamos civilizaciones caracterizadas por la austeridad, esterilidad y opresin. (Aunque no totalmente cierto como en el caso de Adriano que segn M. Yourcenar debe marcharse con sus calabazas y olvidar los diseos para el Panten) Sus obras de arte y sus edificios se distinguen ms por su tamao y su extensin que por la calidad y los aspectos espirituales. En gran medida, Huizinga repiti pero de una manera ms precisa, condensada y sin embargo muy creativa, muchas de las nociones y creencias sobre el juego y la creatividad. De ambos escritores tomamos la perspectiva de que la ventaja
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del juego ( o un estilo de vida caracterizado por una elemento ldico bien establecido), es doble. Los individuos ganan satisfaccin personal y espiritual tanto a travs de lo conseguido como a travs de la admiracin conferida sobre ellos por la sociedad. Siguen las reglas del juego, pero de forma nica y noble, y aquellos que, fuesen artistas o polticos, eran ms admirados y respetados, eran los que mejor jugaban al juego. Caballeros eran aquellos que reconocan las mismas reglas para un juego en particular. Se deba prestar atencin a las reglas y cuidar su correcta aplicacin. Al mismo tiempo, era preciso conocer bien las reglas para seguirlas correctamente y de una forma que el oponente no hubiera pensado. Esto era necesario para poder ganar. En ausencia de reglas (o si su existencia se ignoraba) el resultado era obvio, mala comunicacin, una incapacidad para jugar, dependencia de los rbitros, y derrota final (pues no hay objetivo en un mal juego), caos, desaprobacin de los observadores (sociedad) y tal vez eventual guerra. Las analogas son bastante obvias con el juego de la arquitectura. El elemento de creatividad en este arte puede verse como el nico camino de tratar y manejar cada situacin, cada edificio como un complejo encuentro de inimaginables y a menudo inmanejables conjuntos de reglas y circunstancias. Cuando contemplamos la arquitectura desde tal perspectiva y tambin consideramos los reconocimientos que la sociedad otorga a los arquitectos que han ganado un juego limpio y bueno, podemos comenzar a apreciar la importancia del elemento serio en todo el proceso. La buena y creativa arquitectura proviene de un equilibrio entre despreocupado, divertido y juego por una parte, y serio por otra parte. Es este delicado equilibrio el que falta en muchos juegos de arquitectura, cuando la
victoria es vista slo como obtener el encargo o maximizar las recompensas monetarias. Es en este punto donde la concepcin platnica de la arquitectura como solamente un acto serio puede arrojar luz sobre el significado del elemento serio. Como afirm el reconocido arquelogo griego Manolis Andrnicos, Platn no caracteriz a la arquitectura como participada por lo ldico ( ). Segn l, Platn entiende que los trabajos arquitectnicos son creaciones de seria necesidad y disposicin muy austera del hombre, que son realizados, naturalmente, a travs de los ms valiosos mtodos que el hombre posee. Andrnicos tambin observ que Platn consideraba la prctica de la arquitectura slo como la preocupacin de los arquitectos con la construccin ( ), mientras que no consideraba como parte de las tareas arquitectnicas todas las decisiones inmateriales, aquellas que expresan el espritu humano y elevan la arquitectura a niveles de ms alta espiritualidad. (Eso hace pensar que la arquitectura griega probablemente tena muchos cdigos).
Escultura de los kuroi (Cleovis y Bitn)
Debido a la ausencia de tal distincin, Andrnicos, no encuentra diferencia esencial entre los edificios en el concepto platnico, sea el edificio una simple cabaa o un sofisticado templo. La diferencia es de cantidad, no de calidad, y fue desde esta perspectiva desde la que Platn contempl todas las creaciones del hombre, llamando la actividad destinada a
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su realizacin el arte humano de construir casas o ms generalmente asentamientos. Platn ms tarde contrasta la importancia del arte de edificar ( ) con otras artes utilitarias tales como el cuidado de granjas, y coloca el trabajo del constructor en un plano ms alto como una ocupacin noble y distinguida. Es de gran significacin para nosotros el destacar que Platn sealaba la dependencia del arte de construir de la opinin pblica y de la sociedad en general, mostrando las relaciones inseparables de la construccin y la arquitectura con el inters de la poltica.
Tesoro de los Atenienses
Gimnasio
. Edon. No obstante, una exposicin parcial del pensamiento de Platn podra dejar al alumno con una visin incompleta de la percepcin evolutiva y hasta inclusiva de la arquitectura que tena el filsofo. Si Platn se hubiese detenido en sus nociones primeras, nos habra dejado con una idea austera de la arquitectura como profesin, una capacidad de construir, totalmente controlada por la tecnologa de la construccin y las necesidades, utilitarias una arquitectura basada solamente en el elemento serio. Sin embargo Platn tambin busc una expansin de su conocimiento y de la nocin de arquitectura, y finalmente
introdujo en su discurso una preocupacin por las estructuras de edificacin que no fuese estrictamente utilitaria. Sus medios para realizarlo fueron el sueo, la fantasa, la propuesta visionaria, el mundo imaginario donde incluso la construccin poda ser un juego maravilloso, slo para complacer a la vista. Platn coloc tan maravillosos edificios en la ciudad imaginaria de Atlantis (la Atlntida), donde junto a los edificios simples e usuales existan otros con piedras cuidadosamente seleccionadas, blancas, negras y rojas, que hacan pensar en bellas ondulaciones, derivndose este juego un extraordinario placer () enraizado en la propia naturaleza del juego. En cierto modo Platn intenta hacer los edificios de Atlntida expresivos y reflexivos de atributos divinos. Platn se concedi licencia para ser imaginativo e inclusivo, pera ir ms all de lo serio y de lo estrictamente pragmtico. Sin embargo hizo esto slo mentalmente; a todos los propsitos prcticos, nunca cambi su actitud hacia lo serio de la realidad. (nosotros proponemos igualmente, buscar nuevos edificios en otros escenarios que lo permitan). Pero sumando todas las dimensiones del pensamiento de Platn, tenemos una nocin completa del arquitecto como una
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persona que no tiene todas las respuestas, que es el gua noble de los constructores, que concibe el proyecto y supervisa su realizacin. Es cierto que Platn nunca acept nada fuera de la seriedad para la arquitectura realista, nada de lo ldico de otras artes. Era totalmente serio, pero totalmente serio para una resolucin inclusiva: utilitaria, visual y espiritual.
(arquitectura) siempre pedir juego limpio. El juego limpio no es ms que la buena fe expresada en trminos del juego. Por tanto el truco o el juego sucio hace tambalearse a la civilizacin (arquitectura) en s misma. Para convertirse en una fuerza sana y creadora de cultura este elemento de juego debe ser puro. No debe consistir en la ocultacin o disminucin de los niveles establecidos por la razn ,la fe o la humanidad (cita de humanismo de Sols). No debe tratarse de una falsa apariencia, una mscara de propsitos polticos detrs de la ilusin de autnticas reglas de juego. El verdadero juego no conoce propaganda, es un fin en s mismo, y su espritu familiar es la feliz inspiracin (Huizinga 1950).
Agias
LA SNTESIS INCLUSIVA
Vamos ahora a intentar una sntesis de lo mejor de Platn y Huizinga para llegar a una visin ms equilibrada de la creatividad en arquitectura. Primero, vamos a cambiar la palabra arquitectura por la palabra civilizacin en la siguiente cita de Huizinga:
La verdadera civilizacin (arquitectura) no puede existir en ausencia de un cierto elemento de juego, pues la civilizacin (arquitectura) presupone limitacin y dominio de uno mismo, la habilidad para no confundir sus propias tendencias con la ltima y ms alta meta, pero entendiendo que est incluida dentro de ciertos lmites libremente aceptados. La civilizacin (arquitectura), en un sentido, se jugar siempre segn unas determinadas reglas, y la verdadera civilizacin
Tambin se podra reescribir este texto sustituyendo la palabra edificio por la palabra juego, e incluso intentar otros ejercicios con diferentes sustituciones. Pero lo que debe permanecer obvio por ahora es nuestra posicin: Sera extraordinariamente positivo el ser capaz de considerar la arquitectura como un juego; obtener una satisfaccin personal con su realizacin; no volverse nunca inconsciente y mantener siempre una actitud seria hacia sus dimensiones de responsabilidad tcnica, cientfica y social sin dejarse llevar por enfoques limitados o unidimensionales en ninguno de los componentes de la arquitectura. Los que se intenta en definitiva es conseguir que un trabajo utilitario se convierta en una afirmacin de belleza y en una causa para la satisfaccin espiritual, de todos los estamentos sociales. Es ms fcil decirlo que hacerlo. Sin embargo, para conseguir esto, deberamos
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prepararnos para ampliar nuestros horizontes, probarnos a nosotros mismos, aceptar la necesidad de exploracin creativa, liberarse de la pereza creativa, y trabajar sobre los retos de los factores tanto tangibles como intangibles que afectan a la prctica de nuestra profesin. Por fin hemos cerrado el crculo, ahora os toca a vosotros, los arquitectos del futuro, expresaros. Proponer cul es vuestra idea personal y desinhibida sobre la creatividad relacionada con la arquitectura. Aqu tenemos para ayudaros algunas definiciones de aos pasados:
- Es la preocupacin del da y la noche, mental y fsica de una persona que busca constantemente nuevas formas de hacer las cosas y nuevas ideas.
- Se trata de la afirmacin de existencia de una persona en constante esfuerzo de mejora.
- Es la capacidad para proyectar el conocimiento, la intuicin y el trabajo en algo nuevo.
- Es la necesidad de una persona de ser creativa, de ser un hacedor.
- Es la constante bsqueda de lo nico.
- Es algo deseable y necesario para la realizacin del ser humano, entendiendo sta, nicamente como la capacidad de crear algo; ser ya en el proceso creativo donde esa accin, se valore y se cuestione atendiendo a unos fines determinados
- Es la insatisfaccin con lo sabido, trivial y mundano.
Es jugar con el espacio
- Es el proceso o accin de pensamiento que concibe, percibe y busca la definicin ptima de un trabajo que no ha sido realizado o visto con anterioridad, incluso aunque pudiera haber existido como tipo.
- Es la raison dtre de los hacedores
- Es la fuente de felicidad para aquellos que crean.
- Es la bsqueda para el desarrollo de algo distinto.
- Capacidad de resolucin del mayor nmero de preguntas planteadas por medio de la imaginacin.
No cabe duda de que aunque estos conceptos sean reflexivos y provocativos, ninguno define directamente la creatividad en el estudio de arquitectura. En las siguientes lecciones, por tanto, trataremos de explicar algunos de los canales de creatividad comenzando con los intangibles.
- Es la ansiedad e insatisfaccin con el estado de cosas actual.
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RESUMEN Nos hemos aproximado a diferentes nociones acerca del hecho creativo. Hemos razonado el por qu del olvido de este concepto y de su escaso tratamiento en la literatura y la docencia arquitectnica. Se ha establecido una evolucin histrica que parece culminar en un momento, en el que por fin estamos en disposicin de integrar el mayor nmero de aspectos conexos a la hora de abordar una propuesta de diseo arquitectnico. La compatibilidad de este procedimiento con el nuevo paradigma cientfico ha sido puesta de manifiesto en reiteradas ocasiones. La nocin de olvido creativo a partir de J. Labatut y V. Laloux, se ha erigido en uno de los denominadores de la actitud inclusivista. Discutimos como las repercusiones de las nociones tratadas pueden afectar al ejercicio de la profesin y cul debera ser la ms adecuada sntesis entre elementos ldicos y elementos serios en el quehacer de la composicin arquitectnica. Finalmente, invitamos a todos los implicados en la cuestin a tomar sus propias actitudes ante la creatividad, considerndola como un concepto abierto en permanente evolucin. BIBLIOGRAFIA Aalto, Alvar. Sketches. De. Gran Schildt. cambridge MA: MIT Press, 1979. ACSA. Creativity in Architectural Design. Journal of Architectural Education. 1964. Alexander, C. Notes on the Synthesis of form. Harvard University Press. Cambridge, Massachusettts. 1971.
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DEFINICION DE PARTIDA DE ADOLF BEHNE Al principio el hombre construye para protegerse -del fro, de los animales, de los enemigos. La necesidad le obliga: si no tuviera objetivos concluyentes, muy inmediatos y apremiantes, no construira. Sus primeras construcciones tienen un carcter funcional puro: son en esencia, utensilios. La casa de tela de araa del poeta rabe. Los pseudomorfos de Phillip Steadmann.
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Constatamos, sin embargo, al estudiar los orgenes de la civilizacin, que las inclinaciones nacidas del instinto de juego acompaan inseparablemente a esa componente prctica. El hombre primitivo no es un austero utilitarista: muestra su instinto de juego incluso en los utensilios y, sin que la necesidad lo exija, los proporciona y embellece, los pinta o decora con ornamentos; el utensilio edificio no es, en ello, ninguna excepcin. Desde los orgenes, el edificio fue juguete e instrumento. Es difcil decir, sin embargo, durante cunto tiempo conserv aqul equilibrio inicial entre esos dos polos: en el transcurso de la historia lo ha recuperado muy pocas veces. El inters por la forma fue engendrado por el instinto de juego. Sin l no cabra entender por qu el utensilio edificio debera tener un buen aspecto, una configuracin determinada. El instinto de juego explica la instauracin de leyes formales conscientes, evidentemente cambiantes con el tiempo. Nosotros queremos introducir nuestra aportacin: el juego, es la reproduccin del mito, la repeticin de la tragedia, la preparacin para la vida, y por tanto es una catarsis, una santificacin, una idea mgica que garantiza la vida futura, por tanto sera una necesidad -neofuncin- encubierta.
DECLOGO DEL SILICON VALLS Por Josep M. Albaygs
I.-Tendrs varias respuestas correctas. II.- Tomars la lgica en vano. III.No santificars el pragmatismo. IV.- No honrars la cordura.
V.- Errars.

VI.- Jugars. VII.- Sers ambiguo.
VIII.- Te rebelars contra las reglas y las vulnerars.

IX.
Desears la creatividad del prjimo.
X.- Codiciars las reas ajenas.
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TEMA 3 METFORAS EN ARQUITECTURA Fisonomas

Pues si una ciudad, segn la opinin de los filsofos no es ms que una gran casa, y por otra parte la casa no es sino una pequea ciudad... Leone Battista Alberti Alberti senta claramente la necesidad de sugerir que sus lectores concibiesen la ciudad como ...no ms que una casa... mientras que al mismo tiempo sugera que tambin pensaran en la casa como en una pequea ciudad. Los japoneses construyeron en los aos 70 un ferrocarril de alta velocidad al que llamaron por su rapidez hikari, es decir luz, iluminacin; algunos aos despus, los avances tcnicos, permitieron la invencin de otro ferrocarril an ms rpido que el anterior. Al intentar buscar un nombre para l, se encontraron con este dilema: qu llega ms rpido que la luz? La respuesta se demor un tiempo, pero finalmente, alguien propuso, lo que llega sbito, ms an que la luz, es nozomi, la esperanza Metforas o nombres raros, fuera de lo comn como propuso Aristteles, Wittgenstein consideraba que: lo mejor de todo, con diferencia es ser un maestro de la metfora. Es la nica cosa que no puede aprenderse de otros; y es tambin un signo del genio, puesto que una buena metfora implica una percepcin intuiva de la similitud en lo no similar. En general tenemos razones para iniciar el discurso de la creatividad cientfica basndonos en ese desplazamiento de conceptos, esos nombres fuera de lo comn que nos ayudan a deslindar la naturaleza mltiple de lo arquitectnico, entendiendo, tambin, que la metfora y la analoga son algunas de las vas ms fecundas, hasta la fecha para el desarrollo de la ciencia. DESCRIPTORES E HITOS Orgenes Nietzscheanos. Zarathustra. Olbrich. Taut. Scharoun. California: Morphosis. Thom Mayne y Michael Rotondi. Eric Owen Moss. La significacin de la metfora en la arquitectura japonesa: Maki, Shinohara, Takamatsu, Hasegawa, Isozaki, Kurokawa, Ando. Utzon. Pietil. Aalto. Kalevala. Antoine Predock. Asplund.
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Las metforas han abordado ya todos los extremos de la actividad humana, incluida la publicidad, (ejemplos, secadores de pelo con nombre Sommerwind -viento de verano- y por el contrario, cuando las temperaturas son elevadas en Sevilla omos decir a alguien con irona quin habr dejado encendido el secador?). Se encuentran en la literatura, el cine y por supuesto la arquitectura. Por ello debemos dedicarle una cierta atencin y es lo que nos proponemos hacer durante el captulo. En la introduccin, observbamos cmo Alberti, les peda a sus lectores que pensaran en una cosa como si fuera otra distinta con la que guarda alguna relacin de semejanza. Se pide que desplacen la atencin y que piensen en la casa como una ciudad y viceversa. En otras palabras, les pide que empleen una metfora de tal manera que puedan adquirir un mejor conocimiento del tema que se est discutiendo (en este caso particular se trata del origen de la construccin). Todos desarrollamos metafricos cuando: actos
El uso de la metfora como canal de creatividad arquitectnica ha sido muy popular entre los arquitectos a lo largo de este siglo. Se ha revelado como un canal muy poderoso, ms til para los creadores que para los usuarios o crticos. De hecho, las mejores metforas y sus mejores usos son aquellos que no pueden ser detectados por los usuarios o los crticos. En este caso las metforas son los pequeos secretos de los creadores. La metfora tambin nos sirve a los profesores, y la hemos usado ampliamente. A travs de ejercicios de diseo que dependen de puntos de partida metafricos, es posible, creemos, probar y desarrollar la fantasa e imaginacin de los estudiantes. Aquellos que ya son imaginativos no tendrn ningn problema con las metforas y ser un ingrediente adicional que ampla y profundiza su capacidad de fantasa e imaginacin segn vimos anteriormente. El poder de la metfora se considerado por respetados profesores de arquitectura, que la han entendido como la cuna de la imaginacin. En trminos ms amplios, el canal metafrico puede ser til y beneficioso para cualquier creador. Ofrecer oportunidades para ver un trabajo contemplado desde otra luz; forzar a los creadores a chequear nuevos grupos de cuestiones y llegar con nuevas interpretaciones; lanzar la mente a territorios previamente desconocidos. El propsito de la metfora puede ser por lo tanto universal, aunque eso no significa que todo el mundo encuentra fcil y til operar con este canal particular. Algunos pueden encontrarlo muy fcil al principio. Muchos, especialmente los estudiantes que ya tienen algo de experiencia prctica con la realidad puede que ni siquiera deseen or hablar de las posibilidades de observar un edificio como si fuese otra cosa. Tal vez
- Intentamos transferir referencias desde un tema (concepto u objeto) hacia otro. - Intentamos observar un tema (concepto u objeto) como si fuera algo diferente. - Desplazamos el foco de nuestra investigacin desde un rea de concentracin o desde una cuestin hacia otra (en la esperanza de que mediante la comparacin o la extensin podamos iluminar el tema que estamos contemplando de una forma nueva).
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esta sea la gente que ms necesita la metfora; y nosotros tenemos que ser muy persuasivos e inspirar confianza para motivar a esos estudiantes. Algunos de entre vosotros llegarn a ser los ms sinceros continuadores de este canal, y agradecer los horizontes que se os han abierto. La metfora puede ser til para conseguir lo nuevo en muchos puntos del edificio y en el proceso de diseo conceptual. La forma del edificio puede verse bajo una nueva luz. La organizacin general puede volverse ms expresiva del contenido. La comunicacin del arquitecto sobre el sentimiento de un tipo de edificio en particular puede volverse ms explcita. Finalmente, la metfora puede ayudar enormemente a general conceptos substancialmente nuevos con respecto a la autenticidad de un edificio. (Autenticidad es la identidad genrica del edificio en cuestin, que todo arquitecto debera entender y seguir para disear el edificio). A travs de la metfora, especialmente cuando nos aproximamos con la tcnica de desplazamiento de
(sigue en columna superior)
conceptos (Schon 1963,1967) uno puede aplicar el conocimiento y la interpretacin ya comprendida para el caso del citado objeto de desplazamiento (que puede ser un sujeto, un objeto, una situacin, o incluso otro arte - es decir, considerar la arquitectura como danza -analogas- e intentar interpretar la simetra contra asimetra en trminos de ballet clsico versus danza moderna) en su propio trabajo.
Raijin. Espritu del trueno de la mitologa japonesa provisto de una rueda de tambores
CATEGORAS DE LAS METFORAS Podemos identificar tres amplias categoras de metforas, intangibles, tangibles y combinadas, como se aprecia en la figura de la pgina siguiente:
Fujin. Espritu del viento, al que guarda en un saco que porta sobre los hombros.
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LITERALIDAD APARENTE
PRESENTE
AUSENTE
DETECTABLE POR OTROS
NO DETECTABLE POR OTROS
LITERALIDAD DURMIENTE
Presencia de literalidad en planta o seccin
Idem
Idem
ESTADO DE METFORA COMBINADA ESTADO DE METFORA COMBINADA
Presencia de literalidad
Idem
Idem
Presencia de virtudes existenciales Ausencia de literalidad
Idem
Idem
IDEM
Idem
Idem
IDEM
Presencia de virtudes existenciales
Idem
Idem
SIGNIFICACIN JERRQUICA DE LA METFORA PARA PROPSITOS CRTICOS Y DE DISEO.
1.- Metforas Intangibles. Aqullas en las que el punto de partido metafrico es un concepto, una idea, una condicin humana o una cualidad particular (individualidad, naturalidad, comunidad, tradicin, cultura). 2.- Metforas tangibles. Aqullas en las que el punto de partida metafrico enraza
estrictamente con un carcter visual o material (la casa como un castillo, el techo de un templo como el cielo). 3.- Metforas Combinadas. Aqullas en las que la visual y lo conceptual se solapan como ingredientes del punto de partida, y lo visual es una excusa para detectar las virtudes, las cualidades y los fundamentos
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del contenedor formal concreto (el computador, la colmena, ambos son cajas de proporciones relevantes, pero que tienen las cualidades de la disciplina, organizacin, cooperacin). La mayora de los arquitectos tienen una tendencia a evitar las metforas intangibles como punto de partida y muchos pueden inspirarse fcilmente a partir de metforas tangibles con diversos grados de xito. La fuerza de cualquier uso en concreto depender del grado de detectabilidad de la caracterstica visual de la metfora tangible. Los trminos de tal detectabilidad son llamados interpretaciones literales de la metfora. La literalidad no se aprecia como buena, ya que se aparta tanto del punto de partida metafrico como de la creacin final; ninguno de los dos ser lo que quiere ser. La nueva creacin debe siempre trascender su parecido visual con el punto de partida metafrico. Obviamente, lo ms difcil, exigente y al mismo tiempo la categora ms prometedora es la combinada. Esto es especialmente cierto cuando el trabajo recin creado, a la vez que elimina la memoria visual y objetiva del punto de partida, ha retenido e incluso elevado las cualidades esenciales posedas por el modelo inicial. Las tres categoras de metfora pueden distinguirse an ms segn su fuerza para propsitos de evaluacin crtica o establecer metas de diseo. Ver la figura anterior. REVISIN HISTRICA Las tres categoras de metfora han sido, a su vez, empleadas por los arquitectos con distintos grados de xito. En la revisin histrica que seguiremos, vamos a elaborar
y clarificar este marco terico mientras que comprobamos y clasificamos algunos ejemplos de aplicacin reciente de la metfora.
Asplund. Biblioteca inspirada en la metfora del crneo humano.
Los orgenes Nietzscheanos Las arquitectos se han familiarizado con la metfora en el siglo XX. De hecho, algunos de los principales movimientos en arquitectura durante este siglo se han clasificado en funcin de las metforas que utilizaban. La mquina era la metfora del Movimiento Moderno; se ha dicho que la ruina era la metfora del Movimiento Postmoderno. Otras ramas o refinamientos de esos movimientos tambin emplearon metforas como base para sus puntos de partida o de inspiracin. La tecnologa o el vigor de la nueva sociedad se encontraban entre las metforas de los constructivistas rusos.
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La antropomorfosis y la vertebracin (la casa con ncleo y corazn) fueron las metforas de los postmodernos historicistas, mientras que lo invertebrado (sin centro, sin corazn, vaco) fueron metforas de otras ramas del mismo movimiento, tales como las perseguidas por Peter Eisenmann y Frank Gehry. Algunos de los ms importantes tipos de edificios de este siglo se pensaron inicialmente en trminos metafricos. El rascacielos de vidrio, por ejemplo, fue concebido, como un diamante exento en el paisaje.
arquitectos alemanes y centroeuropeos de la poca; el resultado fue una serie de proyectos que evocaban imgenes de montaa puesto que segn Pehnt: Zarathustra vive en la peligrosa soledad de la montaa.
Arquitectura expresionista en Sevilla. Pabelln deChile
Alpinearchitektur de Bruno Taut
El comienzo del uso de la metfora, en este siglo se remonta al primer expresionismo germano y se inspira en el filsofo alemn Nietzsche. Arquitectos como Bruno Taut y Margold solan guardar notas en sus libros de bocetos del As habl Zarathustra (Also Spake Zarathustra), un trabajo filosfico lleno de metforas arquitectnicas. A pesar de la actitud antisocial de este trabajo, los primeros arquitectos expresionistas en Alemania aceptaron el texto como una fuente para sus esfuerzos creativos. Nietzsche describi el acto creativo en trminos de revelacin de xito. Esto ciertamente llam la atencin de los Expresionistas y de muchos otros
Muchos arquitectos centroeuropeos bien conocidos como Joseph Maria Olbrich y Otto Wagner, crearon arquitectura usando la metfora de la montaa. Fueron entre los primeros en imponer en el mundo una visin sobrehumana, en recordar al que contemplase su obra la grandeza del Universo en contraste con la pequeez de la humanidad. Fue quiz esta actitud sobrehumana y la naturaleza antisocial de Zarathustra la que hizo a los arquitectos de otras culturas, mirar con escepticismo a la metfora; pero tal vez fue Nietzsche con su atraccin sobre los intelectuales alemanes el que provoc la amplia aceptacin de la metfora entre los arquitectos germanos. Una Plyade de Actitudes Porphyrios, que observ el uso y abuso de la metfora en la arquitectura de este siglo, se centr en su uso por Alvar Aalto, el ms destacado arquitecto finlands del siglo, como en aqul que realizaba edificios a
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partir de metforas intangibles. Los edificios de Aalto se desarrollaban como actos metafricos basados en los conceptos de individualidad, naturalidad, comunidad y as sucesivamente. La aclamacin crtica que se ha dado ha Aalto, no es ms que aceptacin de la idea de que podemos producir edificios basados en metforas intangibles de humanidad, tal vez la mayor de todas las metforas.
coronas de la ciudad (Stadtkrone) o salas del pueblo (Volkhaus): El edificio de la comunidad era visto como el elemento ms importante de la ciudad, una representacin fsica de la gente y sus aspiraciones, y la evidencia viva de la unidad entre el arte y la gente. Se trataba de la corona de la ciudad. (Blundell Jones 1978). La tradicin germnica de grandeza arquitectnica, del hombre en contraposicin con la naturaleza, continu y lleg a los Estados Unidos a travs de las enseanzas de Oswald Mathias Ungers. Como admirador de los Expresionistas, Ungers se convirti en uno de los ms importantes abogados del poder de la referencia metafrica como medio de creatividad arquitectnica. Ungers fue el autor de ensayos tericos y exposiciones, as como diseador de un gran nmero de proyectos tericos basados en puntos de partida metafricos. Considera la ciudad como una metfora, mientras que sus diseos de viviendas son ejemplos caractersticos de su idea de que la casa no es slo el resultado de la concepcin metafrica, sino que con el cambio de la metfora puede ser transformada en el tiempo, especialmente a travs de la manipulacin de los elementos del paisaje. La estacin del ao era la metfora, dando a la casa su vestido apropiado (otra metfora) y su expresin arquitectnica correspondiente. Ungers tuvo una gran influencia sobre alguno de sus colegas en los Estados Unidos. John Shaw un profesor de Arquitectura de la Universidad de Cornell, desarroll un curso terico sobre la metfora. Los estudiantes deban presentar interpretaciones y afirmaciones metafricas de varios tipos de edificios, tales como la
Reima Pietil. Iglesia de Kaleva.
La filarmnica de Berln diseada por Hans Scharoun (1956-63) se concibi a travs de una visin metafrica que l tena sobre una condicin tangible, las colinas cubiertas de viedos. El interior del edificio es un recordatorio de esta visin de paisaje. Las personas representan los frutos de la uva, mientras que las plateas son las pendientes de las colinas, y la cubierta es una tienda. Ese paisaje es como un paisaje celestial. Schauroun un socialista utpico, se refera a los edificios pblicos metafricamente, como tambin hicieron los expresionistas, hablando de
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Escuela de Arquitectura concebida como la colmena, o la casa concebida como el propio castillo. Un gran condominio urbano puede entenderse como un rbol lleno de nidos de pjaros. Existe un cierto romanticismo en aproximarse a la creatividad arquitectnica a travs de la metfora. De hecho, por ejemplo, toda la arquitectura de Frank Lloyd Wright ha sido presentada por Thomas Beeby como profundamente enraizada en la metfora. Los edificios de Wright, segn Beeby, eran productos de su esfuerzo para reconstruir imgenes basadas en la partida del mtico Taliesin, mientras que la casa Americana haba de ser una casa Usoniana, algo para Usonia, que era la concepcin intelectual y visual de Wright sobre Amrica. Ocasionalmente encontramos una cierta grandeza y megalomana en el empleo de la metfora. Un ejemplo son las viviendas sociales de Bofill en Francia en St. Quentin-en- Yvelines y en Pars, que empleaban una morfologa imperial a la escala de Versailles (tambin Kevin Roche, puede haber trabajado en esa lnea en el edificio Challenger). Muchos proyectos concebidos como metforas a menudo presentan problemas de escala. Es debido quiz al hecho de que las metforas tienden a producir resultados aforsticos, utpicos y universalizados a pesar de las buenas intenciones iniciales del artista. Crear edificios para una Escuela de Arquitectura que puedan ser metafricamente interpretados como una colmena, no deja lugar al individualista o tmido estudiante con talento, que puede no querer trabajar como una abeja, dentro de rutinas reglamentarias de cooperacin, colaboracin y trabajo dura supuesto en todas las otras abejas.
No es sorprendente pues, el darse cuenta de que la metfora ha sido ms cultivada por arquitectos que tienen personalidades dominantes y que quiz encuentran inspiracin y justificacin para sus sueos en metforas sobrehumanas y a menudo fuera de escala. Sin embargo, a medida que un arquitecto o arquitecta crece, tambin se gradan hacia un uso ms correcto de la metfora. Ricardo Bofill es un caso muy claro. Despus de producir un tema simplista y dbil de interpretacin literal, como en la Muralla Roja, un proyecto de viviendas pintado en rojo, y un edificio parecido a una muralla encima de una colina en Calpe, se gradu en niveles ms altos de metforas con diversos grados de xito. Le dio nombres a sus sucesivos proyectos a partir de las metforas que los generaban. Walden 7 en Barcelona se basa en la metfora utpica de Henry Thoreau de los Walden, mientras que visualmente recuerda dos inmensas rocas mediterrneas con nichos de palomas en sus lados. La metfora de la roca-palomar se atribuye al crtico Broadbent, no al arquitecto. Esto seala la posibilidad de que una interpretacin multicapa de la metfora puede existir para cualquier proyecto dado, y tal posibilidad no es un tema a desechar. Dos de las metforas iniciales empleadas por Bofill en las primeras etapas de sus esfuerzos creativos fueron la arena y la catedral. Cada uno de sus espacios pblicos se ha considerado como un escenario para la interaccin pblica. Se primeros ensayos para articular esos espacios pblicos fueron los Walden 7 y los proyectos del Castillo de Kafka.
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Walden 7 no se parece al paisaje tranquilo y con bosques naturales que Thoreau haba descrito. El castillo de Kafka si puede por el contrario recordarnos a los sueos que uno puede tener tras leer a Kafka (p. ej. la metamorfosis). Todo lo cual nos lleva a un punto importante de relaciones entre el punto de partida metafrico y el resultado final visible. En el caso en que un creador parte desde la metfora, analiza su contenido y esenciales y despus crea un proyecto sobre la base del contenido y los esenciales, entonces tenemos una posibilidad para la creatividad. El resultado puede no parecerse en todo a la analoga inicial, pero tiene las virtudes y atributos de la condicion metafrica. Walden 7 es uno de esos casos. Los Waldens eran ambientes de serenidad, concentracin, naturaleza, hojas verdes y agua. Los Walden 7 presentan la mayora de esas caractersticas, aunque de ninguna manera se parecen a un bosque que rodea un estanque. En este sentido, el proyecto es muy fuerte desde el punto de vista de la crtica, si nos basamos en l a ponderacin terica de la metfora segn la figura anterior. El caso es igualmente fuerte en muchos de los edificios del difunto arquitecto griego Tanakis Zenetos. Sus metforas, las gafas de sol del edificio y el edificio como sombrilla, han producido resultados muy sensatos hacia el sol y las condiciones climticas locales, sin recurrir a la imitacin visual del Castillo de Kafka de Bofill. El museo martimo de Bremerhaven (1969-75), de Hans Scharoun se parece mucho a ciertos barcos. Es un caso de interpretacin literal de las caractersticas de un acorazado (tambin el Hotel Plaza de Armas), y, como tal, es un caso inferior de la metfora
en particular; hubiera sido ciertamente mucho mejor si el arquitecto se hubiese concentrado en los ingredientes conceptuales del acorazado metafrico (fuerza, perfeccin) ms que contentarse con la atraccin romntica de las caractersticas visuales de un barco. Como ya hemos sealado, suele existir acuerdo general entre los profesores, crticos, e incluso los creadores sobre que las interpretaciones literales de la metfora no tienen la fuerza de los resultados creativos basados en interpretaciones metafricas que enfatizan lo esencial. Sin embargo, son ms fciles de conseguir y por tanto son frecuentemente ensayadas, especialmente por los estudiantes. Entre las muchas arquitecturas del pasado que emplearon la metfora en su estado ms literal, estaban las de los arquitectos visionarios e iluministas del siglo XVIII, de los cuales Boull Ledoux y Lequeu fueron los ms prominentes. Varios de entre ellos, especialmente los dos ltimos, tuvieron buena consideracin entre los Postmodernos que los emplearon como fuente de metforas al explorar el diseo de proyectos segn este cauce. La literalidad de esos originales, junto con la predisposicin historicista de los Postmodernos, no dio lugar a los mejores resultados que pueden esperarse de la metfora. Paradigmas japons esenciales, el ejemplo
La arquitectura japonesa ha estado entre las ms recientes defensoras del cauce metafrico. De hecho, siempre se ha dicho, aunque no es exactamente cierto, que los japoneses han cultivado la metfora durante largo tiempo. En efecto, el idioma japons presenta una dificultad
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consustancial a la hora de realizar metforas literarias (Hiyuhygen), eso explicara la necesidad de recurrir a otros tipos de arte para expresar mejor este concepto. Algunos de los mejores entre los recientes arquitectos japoneses tales como Arata Isozaki, Katsuhiro Ishii, Minoru Takeyama, Kazuo Shinohara y Kisho Kurokawa recurren constantemente a las metforas para inspirarse. Naturalmente sealaremos la influencia en muchos de estos arquitectos de las instituciones docentes de la costa Este de los Estados Unidos. Muchos se educaron en ellas como estudiantes de grado o ensearon como profesores en esas facultades y tuvieron oportunidad de entrar en contacto con lugares como Cornell, donde Ungers y ocasionalmente otros europeos, como los hermanos Krier solan acudir para ensear. Arata Isozaki, un arquitecto de los ms prolficos y poticos y escritor de ensayos tericos, ha dado prioridad a las metforas como medio de creacin arquitectnica; aunque muchos de sus edificios se presentan como interpretaciones literales (la casa del club de campo en forma de interrogacin), el punto de partida para sus empresas creadoras es normalmente metafrico. Su sentido crtico de la arquitectura desarrollada por los colegas alcanza su mximo punto cuando utiliza el filtro metafrico. El ensayo que escribi sobre Le Corbusier, basado en el concepto de relacin ertica de Corbusier con el mar y el Mediterrneo, en particular, es quiz uno de los ms grandes himnos escritos sobre la interpretacin crtica metafrica.
Katsuhiro Ishii, realiz investigaciones substanciales al principio de cada uno de sus proyectos. Viaj a los Estados Unidos para aumentar sus referencias de Este a Oeste. Las Rockettes del Radio City Music Hall le dieron la visin de su columnata danzante en el gimnasio de Naoshima. La investigacin de la tipologa de ventanas produjo su proyecto de tesis en Yale, construyendo a continuacin sobre la metfora de los cuadros Boogie Woogie de Mondrian, creando en este caso un Boogie Woogie de Tokyo. Minoru Takeyama tambin emple las metforas aunque raramente se mantuvo dentro de los esenciales. Ms bien sus proyectos son casos de interpretacin literal superficial. Kazuo Shinohara es quiz por otra parte el ms radical de todos los nuevos arquitectos japoneses, aqul que podra llamarse con justicia, el Luis Barragn del lejano oriente. Shinohara ha conseguido la articulacin tridimensional de la apreciacin de las cualidades japonesas atribuidas al silencio, las texturas de laca y ptina contra brillo, como las que encontramos en los escritos de Tanizaki sobre la sombra. Las casas de Sinohara son el resultado de esfuerzos para crear en la tradicin potica del haiku. En este sentido su arquitectura se presenta como un intento de crear usando la metfora ms amplia del haiku. Deberamos quiz sugerir que intenta a travs de esta metfora, la creacin de una arquitectura nacional, puesto que el haiku (de diecisiete slabas) es una invencin original japonesa y un tesoro nacional. Ms an, conceptos como el silencio, la sombra, la textura y la luz son de igual significancia para los japoneses como se seala en la obra de Tanizaki El elogio de la sombra (Shinei raisan).
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Kisho Kurokawa. Diversas vistas del museo de la expedicin polar de Shirase. Akita Pabelln de oro en Kyt
(Ver tambin las kenningar de Islandia). En definitiva, ser capaz de construir una casa sobre el tema del silencio es una empresa metafrica de las ms exigentes, ms difcil quiz que los esfuerzos de Aalto para producir una arquitectura usando las metforas de individualidad, antiautoritarismo (el sentimiento de hogar del Ayuntamiento de Syntsalo) y mejora de la naturaleza (como es el caso del nuevo paisaje finlands generado por la lnea del tejado de la casa Lapia en Rovaniemi y las de la luz perpetua conseguida mediante numerosas claraboyas con luz natural y artificial ver tema 17). Ir an ms lejos y construir una casa usando la metfora del silencio y la metfora del haiku es una mayor evidencia de la original aproximacin japonesa. La arquitectura de Shinohara o Kurokawa, como la de Barragn y Aalto, pertenece al nivel de lo espiritual, donde lo regional y lo nacional emergen, produciendo eventualmente una expresin de lo universal. La metfora inicial desaparece o es absolutamente indetectable, produciendo en su lugar una nueva sntesis, un nuevo ambiente espacial y espiritual.
Otros ejemplos Muchos arquitectos famosos han recurrido a las metforas para inspirarse. La iglesia de Bagsvaerd de Jorn Utzon cerca de Copenhaguen se concibi como un espacio para los seres humanos bajo las nubes, lo que define un lmite espiritual entre los hombres y el cielo o el infinito. Sus primeros bocetos claramente sugieren la relacin con el concepto verbal, mientras que el proyecto acabado claramente demuestra que se ha llegado ms all de la concepcin original. El arquitecto finlands Reima Pietil tambin ha buscado inspiracin en las metforas. Su edificio de la unin de estudiantes Dipoli en Otaniemi se pens como asamblea para hombres primitivos que viven en una caverna, mientras que la iglesia de Kaleva (del Kalevala la pica de los finlandeses) en Tampere fue concebida entre otras cosas como una estructura basada en el pez (iktios), el signo de los primeros cristianos que en su acrnimo griego significa (iesus kristus theos huis
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savior- Jess Cristo hijo de dios salvador). Pero los peces son tambin actores fundamentales en el Kalevala, actores que sostienen y alimentan al pueblo de Finlandia y que despus custodiarn por siempre el molino de oro o samp..
La planta de la iglesia es un caso de interpretacin literal, cuidadosamente oculto a la percepcin del visitante, un secreto entre Dios y el arquitecto. La literalidad indetectable de Pietil similar a la de Asplund en la Biblioteca Pblica de Estocolmo (en la que la seccin de la sala principal fue concebida como la seccin del crneo humano donde se aloja el cerebro, la biblioteca como el cerebro de la comunidad), es ciertamente superior en su encanto a las literalidades obvias del pasado (la casa para el gegrafo que asemeja el globo terrqueo- Vaudoyer, o la casa para el arquelogo que recuerda una antigua columna -Demonville, tema 15), lo mismo vale para las del presente.
metafrico puede ser deseable. En esas instancias, donde lo esencial del contenido metafrico ha sido satisfecho en la misma medida en que se ha conseguido el parecido formal literal, los resultados pueden ser proyectos nicos y poderosos, distinguidos tanto por su concepto como por su encanto. Uno de tales proyectos es la Petal House en Los Angeles de Eric Owen Moss, un proyecto sugestivo, que respeta el paisaje y la vecindad, y que abre sus ptalos hacia el cielo como una flor que est a punto de abrirse, como la joven pareja que florecer y crear una familia aadiendo sus frutos a la sociedad. Este proyecto es una clara evidencia de que las metforas no necesitan emplearse slo en proyectos a gran escala. Los particulares pueden tener una voz equivalente y esto puede expresarse a travs de metforas en proyectos de pequeas y medias escalas.
Alzados de la Petal House
Interior de la iglesia de Bagsvaerd
Sin embargo puede haber casos donde un parecido literal con el punto de partida
Antoine Predock ha demostrado ser el maestro de la escala media con un xito extraordinario. Entre sus numerosos proyectos concebidos metafricamente, dos son significativos para nuestros propsitos: la clnica del corazn en Nuevo Mxico y el Banco de Sangre de Alburquerque. El primero anuncia su destino mediante un corazn que late realizado con piedra y mortero. El segundo edificio es un caso de aplicacin multicapa
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de la metfora, quiz la ms fuerte aplicacin de este caso que podamos encontrar. El sorprendente edificio rojo oscuro que se orienta hacia las igualmente sorprendentes puestas de sol rojas del valle del Rio Grande, hacia el Oeste, no slo hace referencia al ingrediente fundamental para la vida, sino que ms an, ese rojo sobre rojo contra la puesta de sol seala a la vida. El sol que est a punto de ponerse (la persona que ha perdido sangre) renacer de nuevo. El ciclo del sol es la metfora para la vida humana. Los arquitectos pueden no tener necesariamente esas metforas en mente; somos ante todo nosotros los que las interpretamos, y somos nosotros los que usamos la interpretacin metafrica para nuestros propios diseos creativos futuros. Podemos hacer un resumen valorando los edificios significativos concebidos metafricamente en nuestra poca. Ms lectura, estudio y contemplacin se requieren para entender los paradigmas sugeridos y para extraer nuestras propias conclusiones personales. Sin embargo, deberamos ser receptivos a las interpretaciones metafricas ampliamente aceptadas que han llegado a nosotros a travs de la historia, la tradicin o el mito, puesto que slo a travs de su aceptacin seremos capaces de construir por y para el contexto intelectual de una comunidad o
pueblo en particular. Casi todo el mundo se siente orgulloso y reconfortado con los monumentos de la civilizacin. Los aprecian y cuentan historias a los nios sobre los mitos que rodean a su existencia. Muchas de tales historias son metforas. Nuestra espiritualidad comunitaria se ha servido de las metforas durante siglos de historia. La mayora de las Iglesias cristianas se concibieron como la casa de Dios en la Tierra; la cpula de Hagia Sophia en Estambul fue concebida como imagen del cielo, y la multiplicidad y aspecto de plyades de estrellas de muchas de las cpulas de las mezquitas rabes, se han pensado como constelaciones de los siete cielos sobre los que el Corn (y tambin la divina comedia) han sido tan especficos. Lo mismo puede decirse de los arquitectos gticos, que crearon sus milagros a travs de esfuerzos para estimular lo sublime sobre la metfora de la luz que se filtra entre las hojas de los grandes rboles de los verdes bosques. (no se puede sugerir una referencia mejor sobre el tema de lo sagrado y de las metforas espirituales que Lo Sagrado y lo profano de Mircea Eliade).
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DIVERSAS VISTAS DE LAS PETAL & FUN HOUSES. Eric Owen Moss.
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Tange Kenzo. Ayuntamiento de Tokyo
Hiroshi Hara
Kisho Kurokawa. Capsule Tower
Nagakin Ito Toyo Nomad Club
Shin Takamatsu. Imanishi Building
Itsuko Hasegawa
Ito Toyo. Egg of Winds
PROPUESTAS METAFORICAS OBRA DE ARQUITECTOS JAPONESES.
EN LA VARIOS
Fumihiko Maki Ito Toyo. Tower of Winds
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DIMENSIONES DIDCTICAS
APLICADAS
Sucesin de metforas en el templo de Awaji. Tadao Ando
Cualquier intento de combinar la metfora con lo espiritual, lo extico y lo multicultural en establecimientos culturales y geogrficos no familiares para el estudiante o el arquitecto, empleando historias y mitos extranjeros puede terminar en casos de extraordinaria creatividad y producir proyectos y experiencias que son de gran valor para los estudiantes. Muchos de los mejores proyectos de alumnos parten de esa base para resolver los problemas arquitectnicos.
La metfora se ha empleado y tratado repetidamente a lo largo de la historia de la civilizacin, en el lenguaje y la literatura tanto como en la filosofa como en el campo creativo. Tambin se ha empleado en la docencia del diseo arquitectnico creativo. Algunas de las mejores concepciones metafricas recientes, de nuestro mundo han sido definidas por los filsofos contemporneos que han escrito de ellas. Por ejemplo la metfora de Allan Bloom sobre la universidad americana, que relaciona el significado y la esencia de la universidad con sus contenedores fsicos y su arquitectura, la arquitectura de sus edificios gticos de imitacin, los cuales a pesar de su falsedad generan una imagen de unidad en el proceso de persecucin del conocimiento. La filosofa nos da el primer enfoque global sobre la metfora a travs de Aristteles; hoy actualiza la bsqueda de nuestros propsitos contemporneos a travs de Allan Bloom. Otro filsofo moderno , Donald Schon del MIT, explor tericamente la metfora desde el punto de vista del diseo y de las necesidades del estudio de arquitectura. Tras su vindicacin de Aristteles, el primer maestro en el tema (como en tantos otros), Schon trabaj en el concepto de Cassirer de la metfora radical y sobre su base elabor la teora de desplazamiento de conceptos. Argument que el papel de la metfora en la emergencia de conceptos nuevos es fundamental. Entre otras cosas, Schon seal la fuerza de cambiar la propia atencin desde una investigacin hasta otra, de tratar lo nuevo como antiguo.
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El desplazamiento de conceptos ocurre siempre que decimos la arquitectura como. En cada caso hacemos una metfora: arquitectura como msica, arquitectura como msica, arquitectura como teatro e incluso arquitectura como danza. Tales aplicaciones metafricas, a pesar de ser muy prometedoras, son muy difciles de implementar excepto de modo superficial. Los diseadores que lo intenten deben poseer la extraordinaria objetividad que se requiere para sumergirse en otro campo distinto al propio (msica, literatura). La persecucin de fines metafricos que quiera realizarse con xito, en este tipo de temas, demanda una gran parte de la vida creativa de una persona, y tiene lugar en los puntos de encuentro crticos de la vida de un creador (como cuando un arquitecto se hace msico para llegar a ser un mejor arquitecto o viceversa, tal como fue el caso de Iannis Xenakis, colaborador de Le Corbusier antes de que este llegase a ser msico). Debido a la extraordinaria significacin de las metforas de gran escala como stas, las examinaremos en diferentes temas. Tambin es importante para el arquitecto que se decide a explorar los cauces metafricos el estudio de cmo se emplean las metforas en literatura y poesa. Por las mismas razones antes citadas, veremos estos temas en siguientes lecciones. APROXIMACIN A LA METFORA El cauce metafrico tiene sus ms y sus menos. Todo depende de la forma en que nos aproximemos a l. Pensamos que el exceso de actitudes esotricas (aparecer como demasiado diferente y sofisticado), acompaado por intentos de sobreintelectualizar y crear un nuevo lenguaje y nuevos trminos para las metforas no
ayuda a la persona creativa. Puede crear vacos de comunicacin en la gente con inclinaciones creativas, sean profesores, estudiantes, arquitectos o gente normal. Tales actitudes alienan a las personas. Esto ha ocurrido con la semitica, la lingstica y la licencia historicista de los arquitectos del pasado reciente. Era el exceso de pose esotrica y la actitud general de los postulantes, la que tena efectos adversos sobre la comunicacin entre los creadores, ms que la promesa de lo que estaban proponiendo. Los alumnos, probablemente, no necesitan introducirse en empresas intelectuales a travs de enormes esfuerzos de pensamiento; por el contrario, se debera comenzar tan simple y comprensiblemente como fuera posible, y esperar que con el tiempo uno pueda graduarse, a travs de los pasos y la experiencia en un verdaderamente sofisticado y ms profundo pensador -lo que los Griegos y ,acertadamente, nosotros llamamos un pensador estocstico, el que se preocupa por los esenciales. Louis K ahn era uno de ellos. Su pregunta, qu quiere ser el edificio? es mucho ms simple y directa que decir, por ejemplo, cul debera ser la codificacin de ste edificio?. La metfora puede ser potica, pero el concepto que se genera a travs de ella debe ser substancial y significativo; esto puede aparecer por simple prueba y comprensin, ms que por sobreesfuerzo mental. Metforas muy simples, tales como la casa vista como un computador o la residencia para el estilo de vida monoparental , concebida en la metfora de un viaje en avin, y la consiguiente atencin modulada pueden producir resultados mucho ms imaginativos e inmediatos
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que las metforas extradas del drama de Brecht. Las metforas simples aplicadas sobre el hecho, para describir artefactos humanos, como la metrpolis, la catedral, la capital, o metforas nacionales, geogrficas y culturales, tales como la tierra del sol naciente,el Mar Rojo o el Mar Negro, y la ruta de la seda, no se han examinado con escrutinio creativo en arquitectura, aunque algunas de ellas han producido interesantes obras de arte en msica, en las fragancias, la moda y el diseo de automviles (Chloe, el smoking, el Ford Mustang). Puesto que el Postmodernismo, especialmente el Postmodernismo historicista, recurri a la metfora y a la lingstica para tantas de sus interpretaciones crticas y tericas, produjo muy poco en el camino de crear un buen clima para el uso de la metfora como medio y senda hacia la creatividad arquitectnica. Agot, intimid y alien a muchos arquitectos, profesores y estudiantes. Uno de los factores para promover esta reaccin adversa fue la incomprensibilidad del lenguaje y la jerga esotrica empleada por sus tericos. La metfora siempre ha estado con nosotros; y como los grandes descubrimientos de la ciencia son descubrimientos simples, deberamos seguir las actitudes y paradigmas de los grandes hacedores arquitectnicos, que fueron tambin pensadores estocsticos, como Aalto, Kahn, Scharoun, Utzon, Pietil y Kurokawa. Tal ruta debera conducirnos hacia un gran comienzo, ms que intentar saltar dentro de la metfora profundizando en los paradigmas de los historicistas
Postmodernos o la incomprensibilidad de la lingstica. RESUMEN Los cauces metafricos hacia la creatividad arquitectnica que contemplan edificios y conceptos como si fuesen otra cosa diferente sobre la que el diseador tiene un conocimiento ms concreto, se tratan aqu de forma elemental y sistemtica. Este cauce ha sido uno de los ms populares en los aos recientes, y recibe aqu el tratamiento terico que le corresponde, arrojando luz sobre las definiciones, catalogando y valorando las diversas metforas para propsitos de diseo, estudiando y discutiendo el uso de las metforas por arquitectos concretos desde el Renacimiento, comenzando con el origen de la metfora. Posteriores disquisiciones se producen utilizando edificios concebidos metafricamente. La atencin se enfatiza tambin sobre los temas de literalidad versus esencialidad metafrica que consideramos fundamentales para el correcto uso de la metfora bajo cualquier instancia creativa. Finalmente se realizan algunas sugerencias sobre el uso correcto de la metfora con intenciones docentes.
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Informacin aportada por alumnos del curso 1998-1999
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TEMA 4 METAFSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD Rituales

Y quiera Dios negarte la paz para darte la gloria! Miguel de Unamuno
Desde un punto de vista filosfico, nos encontramos en un momento particularmente interesante de la historia porque desde mediados del siglo XX, estn apareciendo tesis que anuncian el final de la metafsica, al menos en el sentido clsico que la filosofa del diecisiete otorg a dicho trmino. El empeo metafrico de producir la filosofa como si fuese geometra que tanto preocup a Leibniz y a Baruch Spinoza fue finalmente recogido por Husserl en su Origen de la Geometra y posteriormente por L. Wittgenstein quien manifest haber hallado en la geometra las virtudes con que quisiera edificar sus Investigaciones Filosficas y en definitiva su pensamiento. Un modo de razonar en el que, al no poderse desligar de ningn modo un sujeto absoluto del objeto de conocimiento, apareciese un nuevo modo de existencia, la experiencia plena del presente, la vaciedad del ser. Este nimo de disolucin y fusin total con la naturaleza participa en gran medida de ideas nuevas que han ido surgiendo en la ciencia contempornea, que estudia principalmente fenmenos de psicofsica y complejidad, pero tambin -y esto fue puesto de relieve por el propio Wittgenstein como C. Gudmundsen aclara- tiene mucho que ver con el pensamiento tradicional del budismo japons y en concreto de las principales vertientes del Zen, para las que el disfrute de la espontaneidad del presente inmediato es, desde hace tiempo, materia obligada de meditacin. Pocos aos antes de la muerte de K. Jaspers, ste recibi la visita de Taisen Deshimaru, el mximo representante del budismo Zen por entonces en Occidente, Jaspers le comunico que, a su parecer, el pensamiento europeo se encontraba en un callejn sin salida y se deba de iniciar una etapa basada en lo que l llamaba nicht denken. Para su sorpresa, Deshimaru le inform de que en las escrituras Zen ,desde haca siglos, se manifestaba que el no pensar y el olvido creativo eran algunos de los postulados bsicos para alcanzar el conocimiento. Jaspers se mostr enormemente intrigado por estas afirmaciones y lament no haber estudiado con anterioridad las filosofas orientales. Por todo ello, nos parece singularmente oportuno, en nuestro quehacer inclusivista, presentar ahora una disquisicin sobre el tema de metafsica y paradoja enfocada hacia la arquitectura, la paradoja -ms all de la doxa- o la koan, nos llevan por territorios oscuros experimentados en los ltimos aos dentro de la cultura tectnica de Occidente, especialmente a la hora de buscar sus orgenes profundos y rituales. Por esta misma razn merecern nuestro estudio las cuestiones de la formacin de la arquitectura y las vanguardias artsticas en Japn a partir de 1868, y la arquitectura hbrida de novsimos personales en aqul archipilago.
DESCRIPTORES E HITOS Eisenman, Hedjuk, Daniel Libeskind, Frank Gehry, Ritual, Enki, Sumeria, Piranesi, El-Even Odd, Zohar, Malevic, Victoria sobre el sol, Matta-Clark, Steven Holl, Oma en Fukuoka,Shusaku Arakawa, Shin Takamatsu, Waro Kishi, Ernest Fenollosa, El concepto de Wabi y Sabi, Ryoanji, Yuichi Takahashi, Monet, Unamuno, Kerrigan, Fuller, Pedro Cerezo,Aldo Rossi, Massimo Scolari, Cacciari.
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INTRODUCCION/ MS AMPLIA
LA
PARADOJA
Dentro del contexto de la actitud generalmente aceptada que dice que el papel del arquitecto es construir, no parece razonable esperar que los arquitectos se ocupen de los problemas de edificios que no pueden construirse, a pesar de lo imaginativo que pueda resultar su diseo. La conclusin lgica sera que el edificio inconstruible no debe preocupar al arquitecto quien, despus de todo, se dedica a construir estructuras reales. Sin embargo, gran parte de la evolucin de la disciplina de la arquitectura es el resultado de una paradoja: el progreso y la evolucin de lo que se puede construir depende de hecho de las investigaciones sobre lo inconstruible. A fin de construir mejor en el futuro, no se debe construir en el presente. Para decirlo de una forma ms abstracta y directa: A fin de ser capaz de construir algn da se debe evitar construir hoy. (El virtuoso guitarrista Robert Fripp justificaba su aparente inactividad espordica con la siguiente frase: cuando se haga msica para m, ya la tocar). A lo largo de las pocas, los arquitectos han comprendido y asimilado este dilema. Otros (incluidos tambin los propios arquitectos) han clasificado a este tipo de personas como visionarios o eruditos, ms que constructores. En general, la opinin pblica recompensa a aquellos que construyen, aunque lo hagan mal. Pero la cualidad y la evolucin de la arquitectura gravitan sobre la constancia entre los arquitectos por contemplar esta paradoja y tener en cuenta pares dialcticos como: el hoy y el maana, lo bueno y lo mejorable,
lo terrenal y lo celestial, infierno y paraso. Nos sirve tambin de ilustracin el personaje de Scrates en Eupalinos, a quien Valry hace decir sobre la cuestin de lo construible: lo propio en unos y otros dominios acaece, exceptuando el de los filsofos, cuya gran desdicha es no ver jams derrumbarse los universos que imaginaron, pues, en efecto, no existen. John Hedjuk, profesor de Composicin y presidente de la Cooper Union de Nueva York, escribi elogiando los esfuerzos de Daniel Libeskind aos antes de que ganara el premio internacional para el museo Judo en Berln: ha alargado su mano hacia las estrellas y ha alcanzado algunas y en el momento de este contacto las estrellas se han vuelto de metal, se han sometido a la gravedad y nuestro universo ha tomado la densidad de una aleacin de estao y plomo que reflejase cierta luz nunca antes vista. (Hedjuk en Libeskind, 1981). Incluso si Libeskind nunca hubiese intentado construir (y su proyecto ganador es una prueba de que s quiere construir en realidad), su esfuerzo para alcanzar las estrellas hubiese valido la pena, aunque slo hubiera servido para inspirar a Hedjuk. Y aunque l y Hedjuk y Eisenman o Aldo Rossi, nunca intentasen construir sus visiones, los dems nos habramos enriquecido. Alguien hubiera con toda probabilidad hecho reales estas visiones. Su prdida hubiese producido un mundo ms pobre y una arquitectura ms pobre, del mismo modo en que las visiones de Joyce, plasmadas en personajes como Stephen Dedalus o Leopold Bloom y finalmente en su anti-novela Finnegans
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Wake, produjeron respectivos enriquecimientos, no slo de la literatura, sino de nuevas artes y ciencias como la que ahora nos ocupa.
El espacio de Ronald Davis
Museo judo de Berlin.
La paradjico y lo metafsico pueden formar un cauce muy poderoso para la creatividad arquitectnica, siempre que nos demos cuenta de que los conceptos del hoy y el maana no son mutuamente excluyentes, por el contrario son complementarios. Los arquitectos para construir sobre la tierra hoy en da deben mirar hacia las estrellas y hacia el maana (Rpido, apuntemos hacia las estrellas antes de que salgan los primeros cohetes). Hacer esto requiere mucho ms trabajo, algo que se puede esperar en los que se aproximan a la profesin como una vocacin. En cambio, la palabra paradoja procede de un verbo griego que se refiere a la comprensin (u opinin) que una persona tiene sobre una entidad particular (idea u objeto). Lo que es lgico s e comprende que es la conclusin a la que la mayor parte de la gente llega con respecto a un tema, de ah las doxai broton, opiniones de los hombres de las que Gadamer nos habla. Sin embargo, lo que a menudo es aceptado como lgico puede no ser necesariamente cierto, si las suposiciones en que se basa estn equivocadas. La paradoja tambin se llama antinomia u oxmoron, lo que significa contra la ley
El espacio segn Vermeer
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donde ley se refiere a la verdad comnmente aceptada. Histricamente la paradoja ha sido empleada por los filsofos, crticos sociales, cientficos y polticos como medio de criticar e ilustrar un punto en cuestin, a la vez que se sugieren vas alternativas de hacer las cosas. Requera oyentes eruditos, se investa con un cierto grado de irona, y contena los ingredientes del humor; por otra parte, mientras que el tema sola ser terrenal, a menudo se remontaba en busca de lo divino. Nadie criticara a un arquitecto que ha construido si dijese, por ejemplo: los arquitectos no saben construir. Lo paradjico, en otras palabras, nos otorga licencia para criticar desde dentro.
piedra negra basltica, adquiriendo una gran luminosidad por efecto de la intensa luz y sombra en los perfiles del relieve y as sucesivamente.
Otra forma de ver el trmino se relaciona con la idea de lo obscuro (lo que est all, hibernando, y sin embargo nadie investiga); no obstante, la paradoja como cauce para la creatividad arquitectnica es tcticamente diferente de lo obscuro (que es otro cauce de creatividad) ya que constituye una confrontacin con la sociedad y las formas ampliamente aceptadas de hacer las cosas. Lo oscuro representa una bsqueda en los rincones donde la sociedad no se molestara en mirar (o invertir dinero). En ese sentido, la ruta paradjica hacia la creatividad tiene en ella misma el elemento de confrontacin. La paradoja puede levantar a la opinin pblica, y producir objeciones y acalorado debate. Se podra decir entonces que la paradoja no slo se adapta a las sociedades democrticas, sino que es necesaria para la evolucin de su arquitectura. La tensin ms frecuente entre la sociedad y aquellos que crean a travs de la paradoja es el ostracismo de los ltimos. Por el contrario, aquellos que usan el cauce de lo obscuro para la creacin no encuentran esas tensiones, pues la gente suele tomar la actitud de que es mejor dejar en paz a los que buscan en rincones oscuros. Por todo ello, la paradoja es una ruta muy exigente hacia la creatividad; las tensiones y peligros de naturaleza personal y psicolgica requieren invertir mayor disciplina, ms flexibilidad y ms conocimiento para defender las propias posiciones. Estos creadores son los
Casa El-Even Odd. Peter Eisenman
Las afirmaciones paradjicas a menudo estn acompaadas de conjuntos de ideas que se refieren al conocimiento y verdad existentes segn los ve el que hace la afirmacin. La paradoja es, aparentemente una buena prueba de una conclusin inaceptable. Es una afirmacin que parece ser contradictoria y viene como a decir dos cosas diferentes que hasta llegan a sonar absurdas, pero que sin embargo son ciertas y a menudo sublimes. Pensemos , por ejemplo, en las desconcertantes troneras de la ltima planta del Coliseo romano que contrastan con las grandes aperturas en arco de las otras plantas y sin embargo poseen una evidente lgica estructural. Los relieves egipcios tallados perpendicularmente a la
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abogados de un Nuevo Mundo y por ello deben conocer las prcticas y prejuicios del viejo mundo. Deben levantarse como David contra Goliath para enfrentarse a l y derrotarlo. El arma de un arquitecto as es la educacin, el trabajo duro, talento y persistencia. La vida de ese arquitecto puede verse metafricamente en trminos bblicos, pues debe tomar la actitud de que la debilidad es la fuerza ( su debilidad es su fuerza), de que la ganancia de otros es su prdida, que para poder construir no se debe construir. Pero tambin debe manejar el sentido de la filosofa Zen de Jigoro Kano en el sentido de que es mejor aprovechar la fuerza del contrario. En trminos puramente arquitectnicos, puede tener que operar con afirmaciones paradjicas tales como: La presencia de la ausencia La ausencia de la presencia Construir es de-construir Componer es des-componer Com-poner es Dis-poner Una ciudad viva para la ciudad de los muertos (El Cairo y el cementerio de Mdena). Una paradoja en s misma es la ruta que adoptan los seguidores de ese canal ya que a pesar de que su meta es mejorar las cosas, es totalmente incomprensible para aquellos que necesitan realizar el cambio. Por tanto, en lugar de ayudar a resolver las problemas, crea an ms y agranda el abismo entre la sociedad y los creadores. Es necesario entonces simplificar y comunicarse mejor. El arquitecto debe realizar un esfuerzo suplementario, si su verdadero objetivo es ayudar a la mejora de las cosas y producir diseos relevantes y avanzados. Por tanto ese arquitecto debera explicar la ruta paradjica en trminos no paradjicos. Principalmente,
debera declarar su preocupacin por la gente para la que est diseando; debera tratar de entenderlos, de penetrar en su mente y en sus corazones y ver las cosas como ellos. Su tarea principal debera ser descubrir sus races primigenias, arquetpicas, estudiar el marco de su metafsica. Despus de todo si l es uno de ellos, tambin debe serlo su metafsica.
Gehry en Santa Mnica
LA DISQUISICIN METAFSICA
La metafsica trata de lo desconocido. Contempla lo que est ms all de lo fsico, todo lo que se encuentra fuera del alcance de la ciencia y los lmites de la lgica. Su objetivo general es lo infinito y la idea de Dios. La metafsica ha sido investigada histricamente por dos grupos principales: los filsofos que para nuestros propsitos llamaremos grupo de sabidura convencional, y otro grupo de gente variada, tales como magos, alquimistas, miembros de rdenes secretas, tesofos, parapsiclogos y representantes de las ciencias (secretas) del pasado. Esos dos grupos se han aproximado a la metafsica de dos modos diferentes, y en la diferencia est la clave para entenderlos correctamente y entender el uso de la metafsica en temas arquitectnicos.
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El triple velo de lo negativo segn los cabalistas
El segundo grupo afirmaba saber lo que estaba all, lo que le esperaba a los seres humanos tras la muerte, por ejemplo; lo saban pero lo mantenan en secreto, para revelarlo slo a sus iguales, los otros magos, alquimistas, los miembros de la orden secreta, la Cbala, el clan. Han existido obviamente tensiones entre ellos y el ncleo central de la sociedad, que en general se adhiere y ha sido guiado por las opiniones del sistema filosfico en vigor, o discurso de valores dominantes fuese el que fuese. Aquellos que defienden las ideas predominantes, y ms a menudo las autoridades, denigrarn la metafsica y las ciencias secretas en general como difciles de comprender, poco claras, enigmticas, indudablemente misteriosas. Como veremos, los dos grupos de metafsicos tambin existen en arquitectura.
Para clarificar an ms esta idea, pensemos en las enormes crticas que suscitaron los sistemas cabalsticos y en particular el Zohar, pese a haber sido estudiados por pensadores de prestigio como Raimundo Lull. Las partes de Notariqn, Gematra y Temura presentan importantes concomitancias con lo que hoy los matemticos definimos como categoras numricas y clculo numrico y simblico, sin embargo, el desconocimiento general hace que an hoy sigan llevando el injusto nombre de paraciencias. El objetivo de la metafsica, sea a travs de la filosofa o a travs de otras investigaciones, es alcanzar e interpretar lo desconocido; la posicin principal de la filosofa, sin embargo (y en consecuencia su diferencia fundamental con la metafsica del otro grupo), es que la metafsica por definicin nuca podr alcanzar nada puesto que siempre se encuentra en el proceso de comenzar (tambin Valry afirma que pensar es volver siempre a empezar). Segn sus estudiosos, la metafsica se encuentra siempre en la etapa de introduccin. Nunca est segura de sus pruebas, y nunca es concluyente puesto que nunca encuentra lo que busca. Existe solamente como una superposicin entre la filosofa y la teologa; la preocupacin principal de la metafsica es alcanzar a Dios. El conocimiento y explicacin de la esencia divina.
Mscara de sacerdotisa sumeria. Perodo de Uruk
Kasimir Malevic. Cuadrado rojo y cuadrado negro
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Massimo Scolari. The last known city.
Ledoux. Ciudad de los muertos
Los filsofos y telogos ms importantes desde Platn, Pitgoras y Aristteles investigaron sobre la metafsica. Aristteles intent explicar todo, incluso lo inexplicable mediante el uso de la lgica. Platn y los pitagricos, aunque utilizaban la lgica, dieron prioridad a la intuicin como opuesta a lo que llamaban lgica fra. Los pitagricos en cierto sentido comenzaron el debate entre las sensaciones y la lgica (el conocimiento era , sensacin) algo que iba a preocupar a los arquitectos repetidas veces durante este siglo. Para todos los metafsicos, la contemplacin de las ideas de espacio y tiempo es un tema central de su investigacin. El espacio, naturalmente, es tambin una preocupacin clave en arquitectura. De hecho, se ha mantenido el importante aserto de que la arquitectura nace en el hombre cuando este toma conciencia de la infinitud del espacio y la inevitabilidad de la muerte (Kanellopoulos 1956). Contemplar, pues, el espacio arquitectnico, sus cualidades, el estado finito versus infinito, al tiempo que se prueba el absoluto o sus cualidades eternas en relacin con la preocupacin central de la vida, que es la muerte, el , el lethros.
Este es el tema central de la metafsica de la arquitectura. Gran parte de la lucha de los arquitectos verdaderamente creativos, la espera, los sacrificios y la dedicacin, estn en la bsqueda de lo desconocido. En un contexto ms amplio, la investigacin metafsica juega el papel de catalizador del canal de la paradoja hacia la creatividad, ya que trata de escudriar la validez de nuestra suposicin sobre los aspectos desconocidos del espacio y la arquitectura segn se relacionan con otras incgnitas mayores, como vida y muerte, infierno y paraso. Compara nuestras sugerencias con la sabidura generalmente aceptada; es prueba de esferas ms all de la fsica y eventualmente desarrolla una teora de su propio nuevo mundo, la nueva realidad de la imaginacin. .Qu piensa la gente comn sobre las cosas? .Cul es el discurso de valores dominantes? .Cmo afectaran nuestras sugerencias a lo real e irreal, lo fsico versus lo no-fsico, la vida y la muerte? Es obvio que las cuestiones de este tipo requieren comprobacin filosfica y
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grados ms altos de debate. Desde nuestro punto de vista, la somprobacin final tendr que ver con las implementabilidad de las sugerencias, mientras que la ltima prueba crtica tendr que tener lugar despus de la realizacin del diseo, si tal diseo puede construirse fsicamente con nuestros actuales recursos.
ms prometedores de nuevos descubrimientos, aunque esos descubrimientos tengan que esperar para ser implementados (ver Figura A).
Figura A. Actitudes ante lo paradjico
Mario Botta. Watari-um
Comprobar ideas a travs del catalizador de la metafsica puede por tanto tener un resultado doble, una conclusin realista o una imposibilidad. La evaluacin crtica del trabajo realizado tendr que ver con el grado en que las soluciones celebran la vida como opuesta al punto de partida paradjico de su contrario, es decir, la muerte. En este sentido la ruta paradjica hacia la creatividad arquitectnica es un minueto entre contrarios, y, por extrao que parezca, no es una paradoja en s misma. El cauce paradjico juega un papel dominante en el proceso de fantasa e imaginacin y es quiz uno de los medios
Asumiendo el carcter no concluyente de la metafsica, y suponiendo una relacin entre la metafsica en general y la metafsica arquitectnica, podemos decir con seguridad que la arquitectura metafsica nunca podr ser construida. Sus ideas fsicas sern slo aproximaciones, introducciones hacia una nueva direccin. Es preciso tener en cuenta que, si algo es construido, llega a formar parte de la ciencia, la historia, y la prctica de la arquitectura; llega a ser conocido, y entonces sale de la metafsica. Algunos arquitectos como los constructivistas Leonidov, Malevic y Feodorov, bien a travs de inclinacin personal o debido a circunstancias externas, permanecieron a nivel filosfico y siempre se destacaron como verdaderos exploradores en el reino de lo ideal y metafsico. Tenemos por ejemplo las fotografas de Malevic en meditacin rodeado de sus obras de arte en el estudio. Era una imagen que el concibi en
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vida. Una vida dedicada a experimentar con propuestas arquitectnicas geomtricas como sus famosos cubos que aparecan como cuadrados en las perspectivas militares o egipcias que luego tambin sern utilizadas por Hedjuk y Eisenman. Zaha Hadid encuentra una constante (el tic-tic) en todos estos cubos ligeramente girados que parecen desafiar sutilmente las nociones establecidas de gravedad, lo horizontal y lo vertical, aquellos conceptos que -como muestra Giedieon- fueron tan costosos en la evolucin humana. En realidad resulta altamente paradjico que estas propuestas slo fueran conocidas por el pblico mediante Exposiciones o escenografas como la de la peculiar obra Victoria sobre el sol (1913), en la que se haca gala de la fuentes de energa autorrenovables que los bolcheviques iban a poner a disposicin de la sociedad y con las que nunca ms sera necesario depender del sol. O la escenografa de Lyubov Popova para la pera de 1922. En realidad la nica obra de volumetra suprematista que no acab como maqueta fue la propia losa sepulcral de Malevic.
Escenografa de Lyubov Popova
Arquitectos ms recientes como Peter Eisenman o Aldo Rossi, que tambin invirtieron grandes perodos de sus vidas en explorar y descubrir la forma de sus concepciones del mundo, ( su Weltanschaung de la que dice Schopenhauer: el mundo es mi idea. Y esta afirmacin provoca la indignacin de L. Wittgenstein) sus concepciones de espacio infinito versus espacio finito en relacin con la vida y la muerte, etc, fueron ms all del nivel de contemplacin y comenzaron a construir. Cuando empezaron a construir dejaron de pertenecer a la categora de los metafsicos en el sentido filosfico aceptado. Si John Hedjuk, Daniel Libeskind, Massimo Scolari o Zaha Hadid comenzaran a construir dejaran tambin de ser considerados como metafsicos.
Kasimir Malevic. Victoria sobre el sol. Escena V
Instalacin de F.O.Gehry Associates para exposicin sobre el constructivismo
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Los arquitectos verdaderamente metafsicos son aquellos que se dedican a la contemplacin de lo desconocido, que comprueban y sugieren diseos basados en su imaginera y que no extraen edificios de ello. Y he aqu una de las mayores paradojas de la arquitectura, una paradoja dentro de otra paradoja: abogamos por la necesidad de un cauce de lo imposible mientras que tambin tomamos la posicin de que arquitecturar significa construir. Si es as, entonces ,porqu buscamos la metafsica a sabiendas de que no puede alcanzarse, no es concluyente, no tiene fin y siempre est en el punto de partida? La respuesta es simple: no deseamos que el arquitecto se convierta en un metafsico; queremos que siempre sea un arquitecto, es decir un constructorarquitecto. Necesitamos alguien que investigue en la metafsica - y tambin en todo lo dems- y que sin embargo siempre se detenga, contraste las suposiciones de su investigacin con las restricciones del problema real, y convierta su aprendizaje en edificio. Queremos que el arquitecto sea un equilibrador, una persona que se de cuenta de las imposibilidades del absoluto y se satisfaga con el mero esfuerzo por alcanzarlo. Al mismo tiempo, debe ser capaz de desarrollar compromisos reflexivos que permitirn una implementacin de esta concepcin absoluta. En ese sentido, sus proyectos sern siempre puntos de partida para otros compromisos va una nueva bsqueda dentro de la esfera de lo desconocido, y la afirmacin revisada de otro nuevo edificio.
Eisenman. Maqueta axonomtrica. Casa X.
Los arquitectos de este canal metafsico-paradjico son creadores que tal vez podran compararse con los alquimistas, quienes afirmaban haber encontrado la verdad, slo que haban encontrado muy poco -quizs nada. El tema es que se haban atrevido a considerar algo que otros ni siquiera intentaran. Sin embargo, la civilizacin, tal como la conocemos, ha avanzado por la contribucin de los alquimistas. La sabidura convencional est a veces equivocada (y as sucedi durante siglos por lo que respecta al Universo), mientras que las ideas de los alquimistas se muestra como eventualmente ciertas (como ocurri con las explicaciones de Galileo o la nueva fsica atmica). Podramos sugerir que la metafsica arquitectnica es la piedra de toque del progreso de la arquitectura, pues a medida que el arte avanza paso a paso, cada paso se convierte en una realidad, un nuevo comienzo. Tomemos el caso de Eisenman y su crtica del centro, al principio, como sugiere Michio Kaku, las representaciones del espacio raramente manejaban la nocin de perspectiva sino que mostraban la mayor parte de los objetos en vistas planas, similares a la visin desde un punto situado en el infinito, por lo que se deca que era la imagen vista por los ojos de Dios. Las conceptos antropocntricos prerenacentistas comienzan a sustituir esa
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forma por la de la perspectiva homofocal desde un slo punto de vista no situado en el infinito, y as los tratados de Alberti y otros nos presentan esa primera regla. Cierto tiempo despus, algunos personajes violan la llamada primera regla y comienzan a utilizar perspectivas de dos puntos de fuga configurando la llamada scena per angolo,que era siempre la misma vista desde el punto de vista funcional dentro de la que se acomodaban los detalles del diseo concreto, estos personajes fueron conocidos como veduttistas. Finalmente Piranesi y otros arquitectos visonarios utilizan mltiples puntos de fuga hasta el punto de configurar espacios imposibles que muestran una dimensin irracional y por tanto terrorfica de la arquitectura. Esta mise en scene de puntos de vista hetertopos, sirve de base a Eisenman para argumentar que el hombre contemporneo ha perdido el centro, se siente abandonado a merced de la existencia y por tanto sus propuestas arquitectnicas no estn ya hechas para el hombre y la mujer actuales sino para otros nuevos seres que han de surgir al final de la metafsica, cuando como sugera Wittgenstein nos convirtamos en algo mucho ms real de lo que ahora somos.
El veduttismo
Giovanni Battista Piranesi. Detalle de lmina VII de Carceri.
La primera regla de la perspectiva
El carcter de choque de masas y placas tectnicas que Eisenman imprime a sus ltimas creaciones como el NC Building de Tky, o la propuesta para sustituir el teatro que Plzig construy para Max Reindhart en Berln, tienen ese carcter de experimentacin y gusto del presente absoluto que sera una primera consecuencia de la prdida del centro. No estamos de acuerdo, como se ver en prximos temas, con que la prdida sea definitva porque aparecen nuevos, aunque mutables, centros, pero si podemos reconocer el origen postmetafsico de estas propuestas.
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Peter Eisenman. N.C. Building. Chiyoda. Tokyo.
La paradoja y la metafsica, representan, en un sentido, la prueba de fuego de la ambicin del arquitecto por lo que respecta a cantidad versus calidad. El arquitecto piensa y espera su momento. Reima Pietil esper veinte aos a que llegara su momento; eso mismo hizo una destacada lite, tales como Aldo Rossi, Peter Eisenman, y antes Feodorov y Frank Lloyd Wright. Se necesita una extraordinaria fuerza para ser capaz de operar fuera del marco existente, para estar en permanente conflicto con el discurso de valores dominantes. Supone un gran dosis de coraje, renuncia personal, y sacrificio el emplear ms tiempo en el pensamiento que en la prctica. El pensamiento tambin cuesta tiempo y dinero al creador. Si el arquitecto, que debera construir, piensa ms, es ms cientfico y construye menos, el mundo sera un lugar mucho mejor. Ms arquitectos creativos tendrn oportunidad de participar en la transformacin del mundo y esa transformacin vendra a ser ms democrtica. sto sera, despus de todo, lo mejor que podemos hacer en un momento dado del tiempo; es el compromiso reflexivo entre lo cotidiano y lo divino. LA PARADOJA Y LA METAFSICA EN LA ACTUALIDAD La paradoja es ante todo un cauce hacia la inmortalidad, otra idea de superacin de la tragedia, y esto como explicaremos, nos es comn desde la Grecia arcaica . Y ya hemos admitido que puede tener una parte positiva el ser ambicioso, querer llegar a convertirse en inmortal. No existe un mejor precedente a este respecto que el ejemplo ofrecido por el filsofo Miguel de Unamuno ( ver Cerezo Galn, Pedro. Las mscaras de lo trgico. Editorial Trotta. Madrid. 1996).
Es el entrenamiento en la especulacin, la representacin y la realizacin de modelos de proyectos inconstruibles, lo que aguza el ingenio para comprender lo virtual y eternamente inexplicable. La disciplina que tornar al pensador en arquitecto es la sabidura convencional, todo lo que ha resultado ser construible, la forma sancionada de hacer las cosas. Kahn, Eisenman, Rossi y Gehry son arquitectos. Algunos van y vuelven (Eisenman, Rossi) pasando ms tiempo en la contemplacin que otros. Construyen menos. Aquellos que construyen ms tienen menos tiempo para la exploracin.
Eisenman. Proyecto para sustituir el Max Reinhardthaus de Hans Plzig en Berlin.
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Con posterioridad a la muerte de su hijo Raimundn dedic su vida a cuestionar y explorar paradojas que se relacionaban con los temas de la vida diaria tanto como con la eternidad. Adems del cuerpo central de su trabajo filosfico, produjo una serie de historias extremadamente bien construidas, ejemplos, sobre las posibilidades de la paradoja. Como en Niebla, los hroes de esas historias no son generalmente aceptados por la sociedad; al contrario, la sociedad ignora su posible potencial como seres humanos. Tal como fueron creados por Unamuno, son ms frescos, ms humanos, y superiores a la mayora de los dems miembros de los diversos estamentos sociales. Los personajes de Unamuno son hombres y mujeres reales de carne y hueso que mueren y luchan contra la muerte. Como dijo Anthony Kerrigan (1956): La locura de hombres activamente imaginativos atrajo la simpata de Unamuno...l siempre consider a Don Quijote ms real que a Cervantes... ms cerca de la inmortalidad. Los esfuerzos de Unamuno giraban alrededor de la idea de creacin; sus hroes resultado de su propia imaginacin y creatividad, de repente, detienen la accin y confrontan a su autor, pidiendo conocer cul de los dos es ms real! El personaje, la creacin o el autor, el creador? ...luego he de morir como ser ficticio? Muy bien mi seor creador Don Miguel de Unamuno. Vos tambin moriris y retornaris a la nada de donde una vez vinisteis. Dios dejar de soaros. (Kerrigan 1956). UNAMUNO Y EL SENTIMIENTO TRGICO Unamuno tiene una significacin nica para la creatividad y las personas creativas. Para l, slo con desafiar a la muerte llegamos a ser inmortales, y la inmortalidad
puede conseguirse solamente a travs de las hazaas del hombre, incluso a travs de las ridculas. Este ridculo no es aceptado por las masas; se esconde, se oculta, permanece obscuro; es extremadamente paradjico crear hroes a partir de lo ridculo. Don Quijote consigui la inmortalidad a travs de este ridculo. El Donquijotismo, una teora desarrollada por Unamuno despus del estudio del principal hroe de Cervantes, representa, de una forma, el mejor precedente que una persona creativa puede tener sobre la posibilidad de buscar en cauces inaceptables para las masas y la sociedad convencional. Su rechazo de la ciencia deshumanizada de la poca produjo tambin el nacimiento de un nuevo tipo de ciencia basado en lo humano como observador patrn, su modo de pensamiento, por el contrario, contena elementos de soprendente futurismo cientfico, por ejemplo, sobre la idea del tiempo, podemos leer en su obra lo siguiente: Nocturno el ro de las horas, fluye desde su manantial que es el maana eterno. Unamuno puede considerarse una de las personalidades ms importantes de nuestro siglo pues sugiri un camino concreto hacia territorios nicos y previamente inexplorados. Investig nuevas situaciones en la vida. Es sin duda una nueva situacin para un odo convencional escuchar la ltima creencia del filsofo sobre el estilo y proceso de vida disciplinado: Y Dios no te d paz y s gloria! .
QUIJOTISMO CONTEMPORNEO EN ARQUITECTURA Es verdad que uno puede no alcanzar la armona con el entorno cuando intenta explorar ideas y conceptos fuera de lo
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usual. El status quo queda amenazado, y lo mismo le sucede a la industria de la construccin y a las normativas vigentes. Se debe tener coraje para crear. Intentar exploraciones a travs de ejercicios disciplinados que otros describiran como ridculos puede ciertamente producir descubrimientos, por el mero hecho de que nadie ms se ha atrevido a aproximarse al problema en esos trminos. Existe una oportunidad de quizs encontrar lo que ya estaba all. Lo paradjico y lo ridculo, que es a menudo un subproducto de lo anterior, pueden estar entre los medios ms prometedores hacia la creatividad, incluso, como sabemos, desde un punto de vista cientfico. La historia, especialmente la historia reciente, nos proporciona un gran conjunto de ejemplos. No es acaso paradjico que las visiones de los Constructivistas, las visiones y formas creadas por un grupo de arquitectos que abrazaron la ideologa comunista y que estaban creando en la primera Rusia prerrevolucionaria., se hicieran realidad muchos aos ms tarde a travs de otros jvenes arquitectos, los miembros de Arquitectnica (y en especial Laurinda Spear, tras haber estudiado con Koolhaas), una empresa de arquitectura con xito que opera en el sistema capitalista? La paradoja subyace en la proposicin de que la creacin de un lujoso edificio de oficinas puede realizarse a travs de referencias a modelos formales y sintticos de otra era y otro sistema totalmente fuera de lo que es generalmente aceptado como adecuado por los clientes capitalistas. Ahora, es sta la paradoja? O es ms bien el mero descubrimiento de que la meta orientada a los beneficios del promotor capitalista, puede alcanzarse mejor mediante modelos de arquitectura sistemticamente dirigida y tecnolgicamente eficiente como los
inventados por los Constructivistas? Sea cual sea el caso, no tendramos los recientes proyectos a gran escala de Arquitectnica si no tuviramos la referencia paradjica al trabajo de los constructivistas rusos. Ni exisitiran los proyectos de Ricardo Bofill en St. Quentin-Yvelines (las Arcadas del lago y el Acueducto) si Bofill no hubiera intentado ofrecer a los habitantes de renta modesta una habitacin colectiva que se parece en concepto y en estilo al palacio de Versalles. Es paradjico realizar una vivienda para las clases menos favorecidas que se asemeje al palacio de un rey, sin embargo, es siempre una buena idea agudizar el ingenio y las capacidades de diseo a travs de la proposicin de crear tal palacio colectivo. Es paradjico encontrar nobles y grandes hazaas, hazaas desarrolladas por una persona de origen ms humilde que el hroe normal. Sin embargo Don Quijote puede ser la prueba de que esto, en ocasiones, sucede, al menos tal como Cervantes lo imagin. No podramos conocer la obra de Don Quijote si Cervantes no hubiera dejado a su imaginacin ejercitarse sobre lo paradjico. Unamuno afirma que todos los espaoles, como Don Quijote, tendran el deseo de inmortalizarse. Pero Don Quijote no pretende la continuacin de su nombre, por ejemplo, con una legtima descendencia de diez hijos, tal como la Iglesia catlica poda haberle demandado; lo hace a travs de batallas con molinos de viento y otras hazaas igualmente insospechadas. Avanzando an ms en esta nocin, el literato ruso Turgeniev divide a los seres humanos entre las categoras de Quijotes y Sanchos.
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El Donquijotismo, una teora de progreso hacia la inmortalidad a travs de una interrogacin de temas relacionados con la vida y la muerte, es la metafsica de Unamuno. Es ciertamente metafsico pues afronta cuestiones ms all de la existencia fsica (la pregunta que coloca en boca de la Esfinge destruida por Edipo, no es otra sino la de: Cul es el fin del Universo?). Cuestionar la muerte es una de las preocupaciones ms importantes de la metafsica. Es paradjico que mientras uno se interroga sobre la muerte, se hagan descubrimientos sobre la vida y se tomen posiciones sobre su cualidad y carcter.
Muchas de sus contribuciones, tenan que ver con su habilidad para comunicar temas complejos a las personas corrientes. Utiliz obscuros paradigmas en los que muy pcos haban pensado antes. Nueve cadenas hacia la luna, por ejemplo fue una nueva forma de decirle a la gente que la distancia entre la tierra y la luna equivala a nueve cadenas, cada una de las cuales tendra la longitud de toda la poblacin de la humanidad si una persona se coloca sobre los hombros de otra. La inmensidad de la distancia puede visualizarse fcilmente a travs de explicaciones creativas que emplean medios obscuros (e intuitivos) para su articulacin. En ciertos momentos, Fuller emple lo macabro para servir a sus propsitos. Para convencernos de que, despus de todo, no somos tantos en este planeta, a pesar de los argumentos de otros, dijo que se podra introducir toda la poblacin de la tierra dentro de 114 edificios como el del Empire State; pero si extrajsemos el agua de los cuerpos y comprimiramos lo que faltaba slo sera necesario un nico edificio como el del Empire State. Es paradjico preocuparse sobre la vida y sin embargo hablar de sta a travs de ejemplos macabros y fnebres. Aqu yace el genio creativo de Buckminster Fuller, su habilidad para comunicar. Su vida fue un continuo ejercicio sobre la tarea de la creacin. Y es claro que la preocupacin constante con las ideas, dudas y viajes mentales hacia rincones donde otros no pensaran buscar, junto con un continuo dilogo interior, son absolutamente necesarios para el trabajo creativo. Los esquemas de Fuller sobre la sinergtica o el Dymaxin (dinamismo ms eficacia) se remontan a 1948, mientras que la publicacin de su libro fundamental sobre el tema no sucedi hasta 1976. Buckminster Fuller ciertamente estuvo en
La esfinge de Delphi
Algunas de las ms preclaras mentes de nuestro siglo, que grandemente contribuyeron a las artes y las ciencias, lucharon con cuestiones metafsicas y desarrollaron sus posiciones creativas a travs de esa interrogacin. Giorgio de Chirico (para el que trabaj Maximiliano Fuksas) hizo eso ha travs de su preocupacin con la antigedad y la condicin humana de la partida y el eterno retorno Qu voy a amar si no es el enigma? Era su frase tantas veces repetida. Tambin Buckminster Fuller lo hizo en numerosos campos tales como las matemticas, la arquitectura y la poesa. Fuller, un inventor prctico y filsofo abstracto, frecuentemente recurra a lo metafsico, lo paradjico y a veces lo abstracto. Sola preguntar a los arquitectos por el peso de sus edificios, lo que obviamente tena una difcil respuesta.
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paz consigo mismo a travs de esos aos; ciertamente podemos entender prestigio actual. Como veremos en el tema 14 lleg a referirse a sus cpulas geodsicas fabricadas en plstico, como a lazos qumicos capaces de alojar a la humanidad. Ms cerca de nosotros estn arquitectos como Aldo Rossi, Massimo Scolari, Daniel Libeskind, John Hedjuk, Peter Eisenman, Frank Gehry y Zaha Hadid. Todos han empleado la paradoja en su expresin ms arquitectnicamente alqumica. Su grado de preocupacin metafrica vara, algunos prestan ms atencin a las palabras, la literatura y la ficcin (Hedjuk, Libeskind y Rossi); otros tales como Scolari enfatizan el poder de seduccin del dibujo, Gehry se fija ms en los materiales y la geometra. Hadid se ha dedicado totalmente a la geometra y lo oblicuo y no euclidiano. Eisenman, quizs el ms ejemplar y al mismo tiempo ms pragmtico de todos, ha creado a travs de la paradoja de una forma inarticulada y difcil de comprender, el choque de las placas tectnicas bajo Japn del N.C. Building. Toda esta ruta hacia la creatividad arquitectnica nos fue dada a travs del trabajo y los escritos de estos arquitectos. Se referan a cada uno creando en un crculo interior que difcilmente podra ser asumido por otros incluida incluido el pblico. As, Meredith Monk y otros postularon que la caracterstica de su arte, que recoga la esencia del extinto siglo XX, era tambin la de ser deliberadamente incomprensible para la audiencia. Una de las primeras referencias de la literatura reciente sobre la paradoja fue desarrollada por Daniel Libeskind en su ensayo crtico sobre el teatro del mundo
de Aldo Rossi, que tiene mucho que ver con la razn barroca, descrita en primera opcin por Christine Buci-Glucksman, basndose en textos de Caldern, Quevedo y Wilde. Libeskind observ: en un mundo afligido de trascendencia, la prctica de la arquitectura, como la cultura que encarna, est irremediablemente atrapada entre las alternativas paradjicas de la sinrazn y de la fe ardiente e n la salvacin a travs del conocimiento. (Libeskind 1981) Es la paradoja entre el Deus ex machina de la tragedia clsico y el Homo ex machina que hoy escenifican grupos como La fura dels Baus). Sin embargo, los comienzos paradjicos de Rossi aparecieron por vez primera en su propuesta para el concurso del cementerio de Mdena, donde se aproxim a la muerte a travs del concepto de vida. De la casa de los muertos, es tambin la pera inmortal de Janacek, quien se autoimpuso la compilacin del texto homnimo de Dostoyevski. Todo el diseo de Rossi se basaba en el concepto de una casa abandonada, desolada y desierta. El reverso del concepto de los papeles de la vida como muerte y la muerte como vida, sin embargo vaco de vida al mismo tiempo, resulta fuertemente paradjico. Mas an, del estudio de los msticos y sacerdotes espaoles e italianos como Caldern y Guarini, se deduce que la alegora y el oxmoron son las formas fundamentales de producirse para ese barroco que ahora se extiende hasta nuestros das, creando la razn barroca en la ciencia. Por ello hemos procurado tratar el tema barroco en los cursos anteriores. A diferencia de Rossi, la paradoja general de Scolari es que busca la vida a travs de hypnos, el concepto de olvido y sueo, -el olvido creativo, ya tratado en el tema dos- es un concepto contrario a la
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percepcin del status quo y de la sociedad en general que conciben la creacin como el producto de incansable energa, accin y trabajo y no de visiones o sueos. Scolari vincula hechos como el hallazgo de capas de 15 cm de espinas de pescado -el aparejo espina-pez- en los templos de Eridu en Ur, dedicados a la deidad marina Enki, y tambin clavos arcaicos en las esquinas de las primeras construcciones sumerias, con los elementos clave para pocas posteriores de la arquitectura. De esta manera aporta el elemento ritual y el origen arcano que su arquitectura necesita, elemento tambin aportado, por otra parte, por Koolhaas en el bosque circular del su propuesta para La Villete. Como nos muestra Homero en su Hades, se muere cuando ya no hay memoria.
estaba en el trabajo. Ms an, era una paradoja dentro de otra paradoja: el proyecto de Melnikov era la creacin de su trabajo, que se supona que era lo que la sociedad rusa quera algn tipo de trabajo productivo. Todos esos ejemplos nos llevan finalmente a las estacas y picas de Libeskind, los clavos y el caos, los cuales, si no otros, perturban el marco pragmtico del acondicionamiento espacial. Las estacas y picas de Libeskind, agujas metafricas para la sensibilidad pragmtica, son constelaciones celestes en la interpretacin de Hedjuk. Sobre el particular Peter Eisenman escribi: Muy pocas ideas se han construido. Pocos edificios son algo ms que la ltima manera de hacer formas. Cmo podemos entonces evitar el argumento de hacer slo formas, evitar la morfologa de Hadid y Libeskind, y realizar edificios que muestren la riqueza y la originalidad de lo paradjico, mientras que al mismo tiempo consiguen la meta pragmtica de ser construible? Ya hemos respondido a esta cuestin. Ahora iremos un poco ms lejos sugiriendo dos formas de hacerlo. La primera forma consiste en conocer como se han desarrollado esas instancias dentro de la cultura japonesa. METAFSICA Y PARADOJA COMO FORMA DE ARTE Y ARQUITECTURA EN JAPN Los principios esenciales de la esttica del arte japons han estado siempre basados en un sentido de interioridad. La frase del crtico de arte Suzuki Daisetsu lo expresa con claridad: La belleza no est en la forma, sino en el significado que sta encierra.
El templo sumerio como origen del la arquitectura, en la expresin de Scolari para la Bienal de Venecia
Igualmente fue paradjico cuando Constantin Melnikov propuso un laboratorio del sueo para una sociedad (la del comunismo en Rusia) cuyo nfasis
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Representacin del carcter Mu (vaco)
La bsqueda de esa interioridad ha sido objeto continuo de meditacin por parte de las escuelas metafsicas que tienen su origen profundo en el budismo y en especial en el de la corriente Zen o Zazen, cuya bsqueda del estado de no pensamiento hace recurrir al practicante con frecuencia a la abstraccin ms profunda. Para lograr esa abstraccin, uno de los mtodos ms utilizados es el de la paradoja llamada koan. La prctica concienzuda y reiterativa de la koan o paradoja inalcanzable con el entendimiento racional, provoca el satori que viene a ser la iluminacin de la conciencia. Algunas de las ms famosas koan son las llamadas, del vaco o Mu en la que se da respuesta a la cuestin de la naturaleza y capacidad de budeidad entre los seres no racionales, como los perros; otra es la de la palmada de una sola mano (Cul es el sonido de la palmada de una sola mano?), y la del monje Chsen o Nansen. Para ayudar en esa profunda abstraccin, incomprensible por el entendimiento, el Zen se rodea de objetos artsticos pictricos, escultricos y arquitectnicos que favorecen la concentracin. Uno de ellos es el jardn de rocas y arena de Ryoan-ji, otros son diversas pinturas de logogramas chinos que pasaron al idioma japons en el siglo VI de la era cristiana. Las caractersticas fundamentales de esas obras son (extensibles al arte japons tradicional): -Conexin ntima con la naturaleza -Sencillez y simplicidad esencial como resultado de lo anterior. -Tendencia hacia las artes decorativas que adornan el espacio.
Retrato de juventud del emperador Meiji por Yuichi Takahashi.
-Facilidad de asimilar estilos y tendencias exteriores hasta darles una personalidad propia.
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Los artistas de Occidente siempre han colocado al hombre en primer trmino, en Oriente el hombre ha tenido una importancia menor, colocndose despus de la naturaleza, lo cual se expresa en tres conceptos claves: Wabi, Sabi y Shibui. El concepto de Sabi, expresa la soledad de la naturaleza. Trozos de naturaleza ausentes de flores o hasta de color. Rincones profundamente austeros entre rocas y rboles. Eso aparece recogido en el Zen, cuando se promulga un desligamiento o separacin (que no extincin, negacin) del mundo de los fenmenos. Apartndose del mundo de las bellezas aparentemente formales se tiene una visin de la belleza esencial que est en el centro del Sabi. El Sabi sugiere la ausencia, es el mtodo de la pintura Sumie con un par de trazos se insina todo. Wabi es simplicidad, tendencia a despojarse de lo ficticio, pobreza, es preciso meditar sobre el satori y la koan. Simplicidad esencial en los trazos del pincel y en e l diseo de las casa de t. Materiales humildes y forma econmica. Ni una piedra sobra. No est en paisaje despejado sino escondido entre rboles, belleza esencial.
Por ltimo Shibui, que es lo spero e incompleto, rudo e inacabado. La influencia occidental est haciendo que parte de eso se pierda, pero an as la esencia profunda del arte est poseda por esos tres conceptos y eso lleva consigo la asimetra, la irregularidad y la fidelidad a la naturaleza. Waro Kishi propone al respecto: La arquitectura en s misma debera asentarse en un terreno que tuviera una historia cultural y su propio entorno. La arquitectura est llegando a ser casi informacin, pero la arquitectura es arquitectura: sta debera pertenecer a la misma historia y cultura del lugar en el que se encuentra. Estas esencias, influyeron profundamente en pintores y arquitectos contemporneos como Gauguin y Monet as como en van Gogh, Bruno Taut y ,actualmente, en Walther Gropius, Wright, Steven Holl, Koolhaas, Toyo Ito, Tadao Ando etc. Analicemos como se da ese proceso; en l es fundamental la figura del hispanoamericano Ernest Fenollosa. Nace en 1853 en Salem Massachusetts, de padre espaol y madre americana. El padre haba formado parte del coro en la catedral de Mlaga y de all pasa a una banda militar americana y finalmente se instala en aqul pas. El joven Ernest, estudia filosofa y pintura y llega a Japn en 1878 para ensear Economa y Filosofa en la Universidad Imperial de Tky. l ensea entre otros a Okakura Kazuko, posteriormente llamado Okakura Tenshin, pintor y autor del famoso cha no hon (el libro del t) tambin instruye a Jigoro Kano, el fundador de las escuelas Judo y J-jitsu y a otros personajes notables que con el tiempo se convertira en una lite dominante dentro de la
Recinto de Katsura donde se muestra la conexin con la naturaleza.
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sociedad nipona. Tras sus primeros meses de estancia en Japn, descubre que al haber llegado el bakumatsu (fin de la dinasta Tokugawa) y haberse desvanecido el sakoku, o aislamiento secular del pas desde 1610, el arte tradicional japons est siendo despreciado, malvendido y sustituido por infames reproducciones de obras de Occidente. Aunque se haban establecido intercambios artsticos durante el llamado siglo cristiano (1540-1640), por influencia de las rdenes religiosas hispano-lusas -las cuales dieron lugar a la aparicin del arte Nanban- , no estaba de ninguna manera justificado el abandono de la forma de arte tradicional que en realidad iba cambiando incluso la forma de entender la expresin plstica de las vanguardias europeas. Esta difusin no es que tuviese lugar por ventas de objetos artsticos, sino porque los productos que llegaban del lejano Oriente, como por ejemplo el t, estaban envueltos en cajas o papeles decorados con pinturas y dibujos de Ukiyo-e u otras tendencias. Esos envoltorios fueron vidamente coleccionados, entre otros por van Gogh y Monet. Entristecido por este despilfarro de obras de arte, Fenollosa se propone actuar en contra de l para frenarlo. En ese sentido, su obra primera, en favor del arte de Japn es el Bijutsu Shinsetsu (teora de las Artes):
La seora Monet en traje japons
Muestra de arte Nanban. La virgen Mara y los misterios del Rosario. Pintura sobre papel SXVII, Universidad de Kyt.
El Occidente, en su esfuerzo por salvar la crisis artstica, est en la actualidad volviendo su mirada a vuestro arte tradicional japons para aprender lo que pueda. Por tanto vosotros, japoneses, debis volver a reconocer los valores de vuestra propia pintura y hacer lo que podis por imprimirle nueva vida. Solamente si se hace esto, el valor de vuestra pintura japonesa ser universalmente reconocido dentro de un futuro prximo.
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Sabi Shibui
Wabi
Posteriormente, Fenollosa funda la asociacin para salvar la pintura tradicional japonesa Kanga-kai. Lo que realmente quera hacer era infundir nueva vida en la pintura tradicional japonesa absorbiendo cualquier desarrollo que pudiera tomarse de los mtodos occidentales, y al mismo tiempo siendo muy cuidadoso al rechazar las corrientes modernas en este mtodo y la tendencia hacia un convencionalismo en la pintura japonesa. En 1887 se funda la Escuela de Bellas Artes, como consecuencia de ello, l y algunos destacados discpulos reciben el encargo de hacer un viaje a Europa y Estados Unidos. A su vuelta, la idea de la Escuela se encontraba en plena efervescencia y Okakura se convierte en Secretario mientras que Fenollosa forma parte del cuadro de profesores. En 1890 Okakura es nombrado Director y Fenollosa decide volver a Estados Unidos. Su ataques a los pintores de estilo occidental pero tambin a los que producan un arte demasiado conservador , le provocan un alto
nmero de enemistades. Al final todos comienzan a separarse de l, incluso sus colaboradores ms cercanos.
Paisaje Marino de Fujishima Takeji
Sin embargo, pensamiento de Fenollosa ante estas circunstancias, es comprensivo y se resume en las palabras que su esposa Mary transcribiese en la introduccin a Epochs of Japanese and Chinese Art . Se alegraba del entusiasmo y la inteligencia del espritu japons que poda tan rpidamente adaptar y asimilar pensamientos nuevos, y empezar a entremezclarlos con las mismas fibras de un crecimiento nacional pero l presinti intuitivamente que haba llegado el momento e n que los japoneses deban
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llevar mejor por ellos mismos sus propios asuntos artsticos El Museo de Arte Oriental de Boston invita a Fenollosa a viajar, desde Japn, para convertirse en director de la institucin a partir de 1891. All, en su pas natal, desarrollar una ulterior etapa en la que todava tendr ocasin de contactar con arquitectos como F. L. Wright y otros personajes de su crculo, a los que transmite un extraordinario inters por la cultura japonesa. Ese inters como veremos en temas sucesivos, producir sus frutos en el propio Wright y tambin en sus continuadores como A. Raymond y su esposa N. Pernessin, arquitectos destacados dentro del panorama contemporneo du Japn. Su estudio, continuado por arquitectos nipones, se mantiene con notable xito an hoy da en Tky. De todas formas, la vspera misma de la partida de E. Fenollosa, el Tenno en persona, quiso entregarle la mayor condecoracin concedida hasta entonces a ningn extranjero, El collar de la orden del Espejo Sagrado, uno de los tres smbolos sintostas por excelencia. La brillante escena de la corte imperial es descrita detalladamente por Mary Fenollosa: Debi haber sido una visin maravillosa, la corte en toda su gala, los nobles japoneses y los hombres de estado de pie, silenciosamente, todos los ojos fijos en el nico extranjero que haba en aquella sala enorme, un americano, todava joven, de rodillas para recibir la ms alta condecoracin personal que jams haba sido otorgada, y escuchar las palabras de los mismos labios del emperador: Vos habis enseado a mi pueblo a conocer
su propio arte; al volver a vuestro gran pas, yo os ruego que le enseis tambin a ellos. Extrado de Epochs of Japanese and Chinese Art. Parece contradictorio que un hispanoamericano fuese el encargado de defender los valores tradicionales del arte japons, rechazados por los naturales del pas en la poca Meiji ; mas an, que el primer encuentro artstico surgiera desde el rechazo y prohibicin de las religiones europeas en aqul lugar. Por eso, en el contexto de los antecedentes de fracaso en la aparicin de un mestizaje cultural, nos resultan particularmente atractivos los renovados esfuerzos de arquitectos occidentales por alcanzar la comprensin de la cultura nipona. Alguno de los casos ms interesantes son, el del conjunto de viviendas en Nexus World II/Hakata aunque bastante fallido en general- y el mas acertado conjunto Patios en Makuhari desarrollado por Steven Holl en colaboracin con Kajima Design. En el caso de la ciudad de Hakata/Fukuoka, el artfice de la operacin es Arata Isozaki, quien propone un elenco de arquitectos extranjeros como Holl, Mackay, Portzamparc, el propio Koolhaas y Tusquets, para disear un rea residencial cercana a las gigantescas instalaciones del Sumitomo Ginko (Banco Sumitomo) proyectadas por l mismo y an en construccin. La intervencin del grupo OMA es privilegiada puesto que se le proporciona el solar situado en primer trmino y adems se le permite eludir las reglamentaciones de soleamiento y ventilacin que los dems participantes se ven obligados a cumplir. En particular el proyecto de Oscar Tusquets ha de ser reformado por no permitir que las
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habitaciones principales tuviesen acceso al soleamiento.
Plantas y secciones del proyecto de OMA en Hakata
La propuesta, sin embargo, presenta una articulacin algo apurada, pues las viviendas se desarrollan en un sistema de triple altura, que, de un lado, dificulta la iluminacin en la planta baja y, de otro, conlleva un tipo de habitacin relativamente incmodo, con una gran cantidad de tramos de escalera.
La necesidad de agrupacin, hace que se responda una vez ms con tipos de vivienda obrera desarrollados por los constructivistas y que aparecen igualmente en las barriadas sociales holandesas. En este caso, el alto precio de cada vivienda hace que, en realidad , slo sea accesible a personas m uy acomodadas. En la planta baja se utiliza como acceso el plano inclinado y fluido, definido en los conceptos de rizoma que el grupo de Koolhass despliega a partir de las ideas de Deleuze. Este plano inclinado de ingreso junto con la ya mencionada oscuridad producen un carcter artificial e inhspito, completamente ajeno a las caractersticas japonesas antes mencionadas. Para disipar ese carcter, se recurre a una forzada austeridad de los materiales en un intento vano de aproximarse al aspecto zen de la decoracin. Lo mismo ocurre en los patios interiores que necesariamente surgen para iluminar y ventilar las viviendas, esta tipologa es completamente extraa a lo japons por razones culturales y climticas; ese extraamiento se disfraza con el recubrimiento del patio mediante grava blanca al igual que en los jardines meditativos.
Diversas vistas de la propuesta de Oma en Hakata/Fukuoka
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Vistas interiores y exteriores de la propuesta
El aspecto exterior de las viviendas tambin presenta una coloracin oscura y una textura propia de los basamentos ptreos de los antiguos castillos Tokugawa. La realizacin final del revestimiento mediante hormign moldeado, es otro ejemplo de esta falsa decoracin utilizada para dar un aspecto de integracin cultural.
El exceso de acristalamiento sin proteccin solar, contrario a la prctica habitual, produce igualmente un dramatismo trmico que se traduce segn los usuarios en enormes consumos energticos. A pesar
del inters declarado por Koolhaas y su grupo en esta cultura, su aproximacin arquitectnica puede entenderse como encomiable pero muy lejana del verdadero espritu de la arquitectura de Japn.
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Steven Holl, tambin participante en la operacin de Nexus World II, se interesa en igual o mayor medida que OMA por las artes tradicionales japonesas. Sobre su conjunto en Hakata, llega a declarar que con l se propone representar una afirmacin zen, y de ah la extrema sobriedad de los detalles que ejecuta en esta importante ciudad del Sur de Japn.
hormign armado, le permite disponer de algo ms de tiempo y de control para confeccionar la fachada. Steven Holl, aborda, en este segundo captulo una reflexin mucho ms profunda sobre la cultura japonesa. En primer lugar, se familiariza con la poesa zen y en especial con la estrofa haiku, por obra de uno de sus principales autores, Matsuo Bash, sobre quien trataremos ms extensamente en el Tema 9. Es precisamente la lectura del Oku no hosomichi (lit: por las sendas de Oku, pero que en ingls se ha venido traduciendo como El largo viaje hacia el Norte, N.B., para entender las reflexiones de Holl) la que le lleva a proponer un concepto similar que dinamiza la estructura del proyecto
Holl en Hakata
Ese espacio con bisagras o hinged space, excesivamente austero en su concepcin, pero comprensible, por lo variopinto de las diversas propuestas con que se encuentra en los solares anexos, le da la pauta para una meditacin ms genuina en su siguiente encargo japons, el conjunto residencial conocido como Patios 11, en Makuhari a unos 80 km al Noroeste de Tky. Kajima Corporation decide confiar en Holl como diseador escnico, mientras que encarga las actuaciones interiores a arquitectos del pas pertenecientes a la misma compaa. Holl se entrega a su tarea con determinacin y con algo menos de freno por tener resueltos los problemas estructurales y de distribucin con la ayuda de esos tcnicos japoneses -estrategia que tambin utilizar N. Foster con su sponsor Obayashi. La decisin de emplear el sistema resistente con paredes de carga de
Las cabaas mticas del viaje de Bash hacia el Norte, en el diseo de S. Holl.
En efecto, el proyecto se compone de una serie de bloques de manzana, silent blocks, que como su mismo nombre indica, podran presentar una expresividad muda, una falta de relevancia y por tanto el carcter de una ausencia. Esa ausencia es puesta de manifiesto mediante la creacin de seis estructuras activistas, respondiendo a las cabaas en las que Bash se alojaba durante el viaje. As tenemos la casa de los kakis cados o la casa del agua reflectante y por supuesto la casa del vaco en honor de la koan de Mu.
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Se trata, en general, de una representacin mucho ms colorida del espritu que anima las creaciones tradicionales, desde el fusuma y el shoji hasta los jardines del zen.
Jardn con paredes de bamb
Vistas del estanque jardn
fusuma clsico
Casa, del agua reflectante. Sala de t
La casa del agua reflectante, por ejemplo es una estructura en voladizo diseada para alojar una casa de t de la comunidad (aunque segn me informaron, la comunidad an no ha decidido si destinarla a tal uso, dadas las reducidas proporciones del espacio). Pues bien, esa estructura se sostiene sobre un estanque con las proporciones tomadas exactamente del jardn zen de Ryoan-ji, incluso, a unos diez centmetros de profundidad, bajo el agua del estanque , se encuentra el mismo tipo de grava blanca que en el jardn imitado. El suelo y la pared Oeste de este pabelln, estn acristalados, de manera que mientras se contempla el estanque, uno se siente literalmente suspendido encima de l.
Interior de la casa de t
Casa de Mu o el vaco
Vistas de esa sala sobre el agua
Jardn de rocas de Ryoan-ji
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La casa de Mu, o casa del vaco, representa con barras de acero los trazos del logograma homnimo, entendindose como una plataforma de observacin del Fuji-San. Por el contrario, la casa de la luz reflectante es una densa y slida estructura promovida para introducir iluminacin solar en el estrecho hueco entre dos bloques. Esa violenta reflexin viene a ser un alter ego de la casa del color, donde paneles de chapa perforada ocultan a la vista los brillantes tonos de las paredes, es el particular entendimiento, por parte de Holl, de los cerramientos de papel shoji que difuminan y relativizan cualquier vista. Todo ha de ser ambiguo y elptico, en esta cultura, lo ms importante, es aquello que no se dice.
Casa de la sombra azul
este caso tratada con xido y coloreada en rojo. La casa de los kakis cados recoge el extremo final de la manzana, su cubierta inclinada viene a rimar con la esquina del bloque anexo que se inclina para clausurar la perspectiva como unas manos que se cierran. La idea de desolacin que este pequeo pabelln transmite con su acabado en forma de paraboloide hiperblico es tambin enorme. En definitiva y aunque incompleta, una de las experiencias metafsicas ms logradas para producir la integracin de la cultura japonesa en la cultura global sin perder su esencia caracterstica
Casa de los kakis cados
Cementerio en Kyt
Casa de la luz reflectante
Por ltimo, la casa de la sombra azul, prevista como sala de reuniones y ocasional velatorio, es un espacio adosado a un lado del jardn, recubierto como los dems con cerramiento de chapa, en
Sepulcro de J. Tanizaki
Casa del color
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Jardines de Ryoan-ji
Interior del templo de Ryoan-ji
Esta necesidad de integracin se comprende mejor cuando contemplamos el mapa actual del mundo, en el que un gigante econmico, domina este planisferio. El mapa, deformado y semejante a una visin surrealista producida a principio de siglo, tiene en cambio el poder de informarnos sobre hasta qu punto es necesario producir un substrato cultural que
defina y presente a este Titn econmico. Europa no debe continuar por ms tiempo dando la espalda a realidades como esta, a la que hasta ahora ha considerado irrelevante dentro del panorama arquitectnico. Las tesis de Tanizaki, resultan particularmente instructivas para comprender el fenmeno
MAS ALL DE LA ALQUIMIA Llegamos entonces a la conclusin de que es fcil copiar a Libeskind, Koolhaas, Hadid o Hedjuk. Sin embargo es difcil adherirse a los principios y ser autnticamente original como fueron, en ocasiones, esos creadores, sin convertirse simplemente un hacedor de formas, esencialmente cnico, o incluso un plagiador ligero. Los esfuerzos directos, literales, para desarrollar propuestas derivadas de la iconografa de los proyectos de aquellos a quienes se admira, no producirn obras originales. La siguiente posibilidad es dibujar literalmente a travs de la forma el continente de la paradoja, Las picas o las letras hebreas de Libeskind por ejemplo. Aunque esto puede estar bien simblicamente, ya que las picas y los clavos tienen un fuerte significado como smbolos, no es nada ms que la expresin
Mapa del mundo propuesto por los surrealistas
Mapa del mundo en funcin del producto interior bruto de cada pas.
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de una abstraccin. Incluso en el proyecto de Libeskind, uno tendra que preguntarse como va todo esto a convertirse en edificio en vez de permanecer como un ilegible, catico jardn, que slo es visto por los aeroplanos que despegan desde Berln. La respuesta es comunicada slo a travs de proyectos concebidos por la ruta paradjica-metafsica tomada por Eisenman, Bofill, Gaud y Gehry, interpretada a travs de dibujos y prcticas edificatorias convencionales. Naturalmente es preciso ser muy cauteloso en esta aceptacin, ya que esto no representa una evaluacin crtica por nuestra parte; solamente ilustramos una actitud. En este sentido creemos que Gehry ha sido hasta ahora el ms convincente puesto que nosotros aceptamos la definicin de paradoja como algo que siempre estaba ah, entonces la arquitectura primera de Gehry es la mejor aplicacin de este concepto. Tmese por ejemplo su propia casa en Santa Mnica o cualquier otra casa californiana como marco para ese fin. Tales casas siempre han estado ah, pero la gente no dedic tiempo a verlas. Gehry rasga la envoltura, la parte en dos para ver que hay dentro. La investiga como si fuese el juguete de un nio; en realidad la de-construye. Aqu el deconstructivismo es entendido y desarrollado por un arquitecto y no como fue inicialmente concebido a la manera de un sistema filosfico de organizacin, sistematizacin y reestructuracin, cuyo mximo artfice fue el filsofo francs Jacques Derrida a finales de los 60. Por las mismas razones, el proyecto de museo Guggeneheim en Bilbao habra fracasado a la hora de transmitir esos ideales. Es todo ciertamente paradjico, y es verdaderamente el lugar donde la crtica
convencional aparece en escena. Puesto que si la creatividad es diversin, entonces destruir es, en el caso de Gehry (y tambin en el de Eisenman), creativo. Aqu se encuentra una de las responsabilidades crticas de este esfuerzo en particular, el cual dio lugar al alzamiento del Deconstructivismo arquitectnico. La destruccin puede fcilmente conducir a la decapitacin y a la obstruccin.Hasta qu punto puede un instrumento de muerte tal como el cuchillo producir vida? Gehry, junto con Claes Oldenburg, propuso entre otras cosas un edificio en forma de cuchillo para su proyecto de la Bienal de Venecia. Hasta qu punto puede uno producir nobleza y confort a travs de la paradoja?Hasta qu punto pueden conceptos tales como la muerte, el crimen y el sadismo, ser tiles para la creacin de trabajos que apuntan a lo contrario?No es esta la dimensin terrorfica de la arquitectura? Jean Genet demostr que puede hacerse. Extrajo poesa de los deshechos, santidad del crimen. Podemos comparar aqu con los conceptos desarrollados en nuestros ltimos proyectos sobre todo las nociones de Abanicos de Cristal. Otros disean cuchillos de cristal para mostrar violencia y opresin, pero nuestra verdadera osada es disear abanicos de cristal para refrescar el ambiente.
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Shin Takamatsu. Proyecto Meteoplaza
Es la interpretacin intelectual de nociones tales como esas y la lucha mental de los creadores la que eventualmente producir cada respuesta individual. Es la fuerza y la disciplina arquitectnica bsica la que en cada momento debe encauzar toda la bsqueda mental de los ocanos de la paradoja y la metafsica dentro del puerto de realidad posible: estructura, orden, ritmo, proporcin, escala y todos los dems elementos de la disciplina. Es debido a esta complejidad que el cauce de lo paradjico y lo metafsico es considerado como uno de aquellos en los que nos graduamos a medida que llegamos a estar ms maduros para el diseo y experimentados, a medida que envejecemos. Uno no querra quedarse fuera de la arquitectura si quiere llegar a ser un arquitecto. Tanto la exploracin paradjica como la contemplacin metafsica son ingredientes fundamentales de un cauce de creatividad arquitectnica que nos lleva ms cerca de lo divino. Sin embargo ambos son difciles y excepcionalmente peligrosos; sus aguas estn llenas de sirenas y traicioneros arrecifes. Los estudiantes que encuentren un profesor verdaderamente metafsico tendrn suerte, y lo mismo le ocurrir a una ciudad cuyos arquitectos hayan sido educados de este modo.
No es entonces paradjico que Berln una ciudad dividida durante ms de treinta aos con todo lo que ello implica (opresin, recuerdos de muerte y persecucin)- llegase a ser a finales del siglo veinte, el laboratorio de liberacin de las ideas arquitectnicas y la prueba de la arquitectura de lo obscuro? Ciertamente no deseamos ms Berlines divididos o ms islas y ciudades japonesas destruidas, pero s que hubieran existido ms laboratorios arquitectnicos como ese.
Versin digital de Victoria sobre el sol. Alejandro M. Rapallo. Curso 96-97.
RESUMEN Kanellopoulos dijo en 1956: la arquitectura nace en el hombre cuando este toma conciencia de la infinitud del espacio y la inevitabilidad de la muerte. Por ello, en esta leccin, dos conceptos intangibles y fluidos, dos enigmas, la paradoja y la metafsica, se han definido para ser aplicados en arquitectura en el contexto ms amplio de filosofa y otros campos.
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Ambas nociones se consideran ingredientes complementarios de un muy prometedor pero tambin frecuentemente mal entendido y aplicado cauce de creatividad arquitectnica. La teora paradjica-metafsica del Donquijotismo propuesta por el filsofo espaol Miguel de Unamuno y redefinida por A. Kerrigan y Pedro Cerezo ha llegado a ser inspiracin y reto para algunos arquitectos, como es el caso de Steven Holl y otros que, a lo largo de la historia, han creado obras usando este canal, tambin ellos vienen a colacin en este captulo. Este modo de hacer arquitectnico, cuestiona la muerte cuando se interroga con la ltima pregunta que Unamuno puso en boca de la Esfinge Cul es el fin del Universo? Efectivamente, de un modo premonitorio, en la obra de Unamuno, la tragedia viene ya a presentarse como un ente moribundo, en trance de desaparecer. Finalmente concluimos con algunas advertencias sobre la necesidad de madurez y una creencia en el papel del arquitecto como constructor, teniendo todo ello como pre-rrequisito para usar esta ruta en particular.
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TEMA 5 VALORES TRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTNICO Mandatos

Abordamos a continuacin un tema de inters inusitado, pero de olvido frecuente dentro del mbito arquitectnico. La existencia de campos y valores fuera del alcance de lo estrictamente visual y por ello, difciles de tratar y de representar por causa del dominio de lo visible al que continuamente se ha sometido la arquitectura. Sin embargo, esos valores son fundamentales no slo para el hbitat humano, sino tambin para lograr espacios en los que la percepcin y la sensibilidad puedan deleitarse. Algunos arquitectos supieron, de un modo intuitivo, darse cuenta de estos temas e utilizarlos para conseguir diseos de singular impacto. De hecho, en ocasiones , nos preguntamos si aquellos atributos sublimes con que se suele adornar la gran arquitectura , no sern sino un ejercicio de esas capacidades invisibles del espacio arquitectnico y por las que justamente se diferencia de otros aspectos ms fcilmente textuales de la realidad humana. Siguiendo nuestra lnea de diseo cientfico, hoy queremos reconocer todos aquellos esfuerzos que fueron producto de la intuicin privilegiada. Sin embargo, podemos comenzar tambin a confiar en herramientas capaces de llevar a la luz estos fenmenos antes ocultos, en otras palabras, utilizar instrumentos adecuados para realizar un proceso de aurelizacin. En esa situacin obtendremos representaciones y mapas de campos, trmicos, acsticos, lumincos, etc. que, como ya propuso Faraday, describen la situacin real del espacio y nos permiten disear en concordancia con esos principios, todo lo cual supone el nacimiento de una verdadera ciencia espacial, casi inexistente hasta la fecha, debido a la inactividad combinada de la Fsica y de la propia Arquitectura. Esa nueva ciencia, es requerida, como sabemos desde un doble punto de vista, ecolgico y esttico. En el Tractatatus de L. Wittgenstein leemos: tica y esttica son una y la misma cosa. Y Stephan Behling aade: los aviones vuelan, los coches corren y los barcos navegan, pero, qu esperamos de los edificios? Altas prestaciones y eficacia para mantener el confort y la tica dentro y fuera de ellos.
DESCRIPTORES E HITOS Richard Neutra, Reyner Banham, Jaime Lpez, arquitectura bioclimtica, kotatsu, shoji, palacios rabes, termas, saunas, patios, torres del viento, torres del silencio. Alhambra, jardines del paraso, Persia, Cairo; India. Tanizaki. Willis Carrier. Termodinmica. Tapices, sillas y chimeneas, confort, geometra solar, sensores trmicos. Voto medio predecible. Hogar, fuego, memoria, bioclimatismo.
INTRODUCCION La funcin trmica de un edificio debe entenderse como un elemento de diseo ms, puesto que no slo influye sobre las actividades que queremos desarrollar en ese lugar, sino sobre cmo vamos a sentirnos en el espacio. Puede trazarse una analoga con el empleo cualitativo de la luz, ciertamente una tradicin arquitectnica aunque frecuentemente mal utilizada y
comprendida. Sin embargo, es un hecho el que la luz -directa o indirecta, natural o artificial, difusa, filtrada o enfocada- puede manipularse sutilmente de modo cualitativo en el diseo del espacio para conseguir el efecto deseado. Del mismo modo, los valores trmicos deberan incluirse en la concepcin arquitectnica inicial e influir en todas las fases del diseo. En lugar de eso, las condiciones de confort se han estandardizado con el uso de los sistemas
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mecnicos modernos, que pueden especificarse, instalarse y funcionar independientemente del concepto general del diseo. Ms an los sistemas de control ambiental siempre han sido tratados como la Cenicienta de la arquitectura. Se les han dado slo los vestidos ms humildes posible, se les ha relegado a una habitacin de la trastienda que mantiene el elegante nivel de vida de las otras hermanas: incomprensiblemente la luz, la forma, la estructura, etc... Las razones para el inclusivismo que venimos explicando, estn de alguna manera de-enunciadas aqu; cuando se consigue la integracin armnica de los factores antes mencionados y de otros, con frecuencia nos encontramos ante una obra maestra, ante una innegable y ejemplar genialidad arquitectnica que puede transmitirse y ensearse. Sin embargo la cultura acadmica oficial mantiene una extrema separacin entre todas las reas y se centra de modo contumaz en una de ellas (normalmente la forma) para mostrar excelencia arquitectnica. El resultado es que la verdadera genialidad permanece oculta, incompleta (en palabras de J. Lpez de Asiain: arquitecturas a medias) o, en todo caso, no es comprendida por el alumno al que se distrae de su verdadero objetivo. Como veremos, la invencin de la tragedia helnica haba sido un primer modo de liberarse del medio ambiente, superponiendo el destino del hombre a la voluntad de los dioses, un primer deseo de independencia ambiental que tiene su rplica prctica en la creacin original de las sillas (como seala acertadamente Rybczynski, en Europa, tras la cada del imperio romano no se utilizaron sillas hasta 800 aos despus) y si se quiere, hasta en
el uso de sombreros de ala ancha, todo ello atribuido a la civilizacin griega. (Como nota complementaria, obsrvese la curiosa relacin entre las palabras Hades -deidad infernal- y Hado -Fate, Fatum- o destino, sino; tambin -sin- del ingls pecado y avatares: deidades indias). En definitiva, todo aqul espritu de antipata hacia el medio circundante, ha sido llevado a un extremo en nuestra civilizacin trgica, con la larga serie de controles mecnicos para el clima que hemos descrito. Hoy comprobamos con dramatismo la futilidad de estos sistemas, dbiles frente al tiempo y subsidiarios de vanas energas. Tal vez no existe mayor tragedia que la de esos glass-boxes remotamente pilotados por un exhausto acondicionador de clima interior y abandonados a su suerte en puntos prximos al Ecuador o al Polo, como satlites de un planeta extinto desde el que nunca partirn nuevos refuerzos. No negamos que algo hermoso subyace en esta agona -reivindicada por filsofos como Unamuno o Kierkegaard-, pero esa hermosura no puede desligarse de lo arquetpico, del primigenio lodo que claramente no apunta algn futuro. En palabras televisadas de Borges: el problema est en que si el Universo fuese un Laberinto, entonces habra un centro y el hombre estara salvado, podramos hablar de un orden, una Arquitectura, sin embargo, lo ms probable es que el Universo sea un caos y entonces(sic)...entonces, el hombre est perdido. Creemos firmemente que el hombre del pasado, el homo tragicus (y Borges lo era) est efectivamente perdido en un supuesto Universo del Caos, sin centro, donde ningn sacrificio o tragedia por antonomasia tienen sentido.
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Para defenderse de similares acusaciones, Poe tuvo que escribir: Mis terrores no son de Alemania sino que son del alma Todo lo anterior cobra sentido en mayor medida cuando diseamos una arquitectura ecolgicamente enfocada; en lugar de alojar solamente mecanismos de regulacin autnoma, todo el propio diseo se ala con el medio ambiente recuperando para s una extraordinaria placidez. La estancia es estancia y recolector de energas, las aberturas permiten (a manera de Domus Aurea) contemplar y ser contemplados por la luz, el aire vibrante y el sol, pues hay iluminaciones extracorpreas y otras que nacen de dentro (metforas de BodiDharma y tambin de la prdida de visin de Edipo en la obra sofoclea). De qu manera, por tanto, afectan los valores trmicos a las vidas, a las experiencias de la gente, fuera y dentro de sus aposentos? Hay que confesar que existen pocos referentes, y uno de ellos, el ms obvio, sin duda es el fuego. Con su clido crculo, la chimenea ha sido el centro de la vida familiar. Su luz titilante, el humo de la madera y el crujido de las brasas candentes, producan una atmsfera que tornaba la casa en refugio. Y las tradiciones en torno al hogar se remontan a la noche de los tiempos, conectando cada casa con unas profundas races culturales. Las funciones de calentamiento e iluminacin solar que asume la edificacin pasiva vienen a reemplazar las funciones trmicas originales del hogar. Pero los movimientos y evoluciones siderales son harto ms complejos que aquellos de la chimenea, y por eso hemos de recurrir a ciencias de prediccin, al principio astrolgicas y poco a poco astronmicas,
geomtricas, aleatorias.
geofsicas,
estadsticas,
Con la arquitectura dirigida al medio ambiente, estamos entrando en el nuevo mundo estocstico, de la complejidad y del caos, donde no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino; no slo el sol viene a sustituir al hogar sino que se coloca donde el faro de gua. Una cita puede ser aclaratoria de esta situacin Quizs nos estamos dando cuenta que el mundo en que vivimos se est colapsando. El abandono de las responsabilidades de los que detentan el poder, respecto a los subordinados parece ser un motivo central de nuestra historia reciente: poltica, personal, profesional y moralmente, la violacin es endmica en nuestra cultura contempornea. El nuevo mundo lucha por irrumpir, mientras el viejo se aferrra a lo existente. El futuro est planteado y pronto surgir pero hemos de descubrirlo. Nuestra postura actual es el puente entre (the bridge between). Una posicin incmoda ya que tenemos que construirlo mientras lo cruzamos. Robert Fripp Luego la diferencia de esta postura respecto a otras, es que nos vemos obligados a construir el puente al mismo tiempo que lo cruzamos. Varios ejemplos me vienen en este momento a la memoria acerca la luz como inspiradora de sensaciones: cuando en las bodas reales se dispusieron focos, luminarias y espejos especiales en la Giralda y en la Catedral, todo pareca ser un escenario completamente distinto, estar en un
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lugar distinto, no en Sevilla. Lo mismo podra decirse de una de esta iglesias romnicas (y por tanto carentes de luz que existen en nuestra ciudad) a las que de repente hay que restaurar el techo levantndolo completamente y entonces se produce un cambio de tal magnitud que nadie podra reconocer el antiguo interior oscuro y silencioso que no tena contacto con el exterior. La gran luz silenciosa es algo a lo que no estamos acostumbrados, la gran luz del mero espacio exterior tiene las vibraciones de sonidos transmitidos, pero hasta ahora no ha habido una gran luz silenciosa, una gran iluminacin de lo profundo, slo ha existido en lo banal, de la superficie.
El tercer ejemplo seran las plazas de toros, un artilugio arquitectnico pensado entre otras cosas para concentrar sensaciones, entre ellas luz y sonido. La plaza de toros se asemeja a un gran concentrador de luz; por su forma, puede mantenerla constante y, excepto focos puntuales, se consigue un nivel homogneo a cualquier hora del da; a nivel de sonido y vibraciones el efecto es el mismo, el interior es ms clido pero se transmite menos al exterior que por ejemplo en un estadio de ftbol convencional. No dispongo en este momento de medidas directas pero, como consecuencia de todo lo anterior, se dira que existe un alto porcentaje de la arena que mantiene temperaturas constantes. A otro nivel, podramos hablar de un cuarto ejemplo, que se da en las pelculas expresionistas y neoexpresionistas cuando se trueca la iluminacin -un quirfano con vidrieras gticas, un submarino con luces de
ambiente, un tnel con luz de da- el resultado es sobrecogedor por su alteridad, por lo diferente de las sensaciones, llegando a ser algo sobrehumano en ocasiones. La consecuencia es que la luz debe fluir por los espacios como lo hacen los arroyos por la montaa, aqu brota un manantial, all, un regato y una cascada; estos, a su vez, confluyen hacia la gran luz central que es el curso de un ro que desemboca en el mar, el gran mar del cielo; nosotros colocamos cuencos, cauces y diques (nuestra arquitectura) para recibir y administrar sabiamente esa ILUMINACIN, esa es una de las lecciones de las titilantes lmparas de Djemma al Fnaa, como veremos en el tema 9. EGO SUM LUX, es una de las frases ms repetidas en la iconografa cristiana. Giedion postula igualmente: es la luz la que produce la sensacin de espacio. El espacio es aniquilado por la oscuridad. La luz y el espacio son inseparables. Si la luz es suprimida, el contenido emocional del espacio es desaparece, hacindose imposible de percibir. En lo oscuro no hay diferencia entre la valoracin emocional de una sima y de un interior fuertemente modelado. (Podemos referirnos aqu a la tumba de Senmut y tambin al constructor Imhotep, aquel que igual que el constructor de barcos de Eupalinos, deba darles una forma que respondiera a las ondas del mar). Cmo vamos a tratar entonces este fenmeno y en general toda la Asignatura? Se podra pensar en estudiar las cualidades del hogar antiguo y transmitirlas a nuestro diseo ecolgico; incorporar eso que lo haca tan querido y maravilloso. Sin embargo, parece mucho ms apropiado
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extender nuestra visin a los lugares con fuerte contenido trmico, a veces cercano al dramatismo, a travs de distintas culturas y varios perodos de la historia, entendiendo que existir un invariante de la experiencia humana que sera el denominador comn a todos los ejemplos. Y queremos tratar los temas no slo con los ojos del historiador (que se pregunta, cmo lleg a ser esto?) an cuando tambin nos interesen ese tipo de cuestiones; ni tampoco con los ojos del ingeniero (Cmo funciona?Cul es su mecanismo? Preguntas a las que innegablemente se ha de responder en el curso). Pero ms bien, nos proponemos mirar a la arquitectura y a los fenmenos trmicos con los ojos del compositor, del verdadero creador (Cmo es percibida?Cmo es sentida?Qu papel juega en las vidas de las personas?Qu tiene de genial/maravilloso?Cmo puede formar parte de un sistema mayor?). Este compositor se pregunta, sobre todo, cmo algo se hace.. Sinceramente pensamos que es esa la manera que permite una evolucin ms fecunda de las ideas. Un discurso ms libre frente a las ataduras del pasado; ms libre frente a los modos en que otros vinieron a resolver el problema, a construir un buen mecanismo de una mquina quizs hoy algo obsoleta. La historia del pensamiento debe ser siempre considerada como un fiel gua, pero tambin debemos aprender a caminar por nuestras propias sendas, las sendas de un futuro que a veces estamos tocando y a veces no podemos ni tan siquiera barruntar. Los valores trmicos aparecen entonces fundamentalmente por cuatro aspectos: necesidad, deleite, afecto, y por la cuestin de lo sagrado.
NECESIDAD Los organismos de tipo primario son capaces, como sabemos de soportar variaciones trmicas mximas de 1,5C.
El agua permite muy poca variacin de temperatura, la tierra mucha ms, recordaremos en ese sentido textos como la metfora del dinosaurio y referencias a el origen del bipedismo humano. Para superar este problema, la tierra permite: -estado catalptico -estado de hoja caduca -adaptacin orgnica Tenemos tambin organismos exotermos y endotermos capaces de regular su propia temperatura, estos a, su vez, pueden practicar la migracin como hacen hoy las clases acomodadas y tambin algunos pueblos antiguos.
Como primer ejemplo, la arquitectura del Igloo, construida con un nico material, la nieve, que presenta poca capacidad trmica (1.2 W/m2 K), luego no almacena el fro y hace las veces de aislante. Despus, incluso est sellado interiormente, por la capa de hielo fundido que se produce. Con todo eso, se puede mantener una temperatura en torno a los 0C cuando la exterior es de -40C.
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En el extremo opuesto, podemos hablar de las casas patio, con su ventilacin y proteccin solar, las casas subterrneas de Tnez, las torres del viento y del silencio en Irn, etc.
Y an otra vertiente climtica de la cuestin viene de las regiones tropicales y hmedas como es el caso de Indonesia
Captadores de viento o malqaf en Egipto
Habitacin verncula en Indonesia
Funcionamiento de las torres de viento
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miren al septentrin, para que no den contra ellas los vientos fros.
Templo en Deir-el-Bahari. Construido por Hapsepsut y Senmut.
En el origen de la civilizacin humana, en un extremo de necesidad trmica se sita la fascinacin por el fuego y sus misterios en los que, como veremos se revelan todos los sentidos,. En el otro extremo est la bsqueda del frescor, del aire y de la relacin positiva y deleitable con el medio ambiente. En es punto aparecen cuestiones tan debatidas como la tradicin del patio, comn a ciertos climas clidos. En efecto, las referencias al patio y sus orientaciones, aparecen en la poesa oral desde la obra prefiguradora de la tragedia, la Odisea. Y tambin en Scrates: Bien, pues en las casas que miran al medioda, el sol en invierno se cuela entre los soportales, mas, en el verano, al pasar por la cima de nuestras cabezas y de los techos, proporciona sombra. As que, si bueno es que as las cosas se presenten, habr que construir ms altas las partes que den al medioda, para que el sol invernizo no halle estorbos, y ms bajas, las que
Incidiendo tambin en el tema, S. Giedion opina que la horizontal dada por la sucesin de patios en los templos de la reina Hatseput en Egipto, simboliza el viaje eterno o estabilidad de la existencia, tesis tambin defendida por F. Purini al suponer que el movimiento horizontal sobre el globo terrqueo en sentido Este-Oeste, es la sucesin del ciclo noche-da, luz-sombra que ha dominado segn l toda la arquitectura occidental, por representar esa continuidad de Panptico: estabilidad (Vase J. Bentham, the Panopticon writings). En cambio, segn ambos autores, el movimiento vertical es un viaje csmico, inestable, un movimiento en el que hemos avanzado con mucha lentitud como en la direccin Norte-Sur, en la esfera terrestre, que representa el huso, la proa de la barca solar. Tal vez por ello, se sugiere, que las culturas que ms han desarrollado la vertical en su arquitectura tambin hayan producido la mayor cantidad de tecnologa espacial y su investigacin asociada, otra dimensin aunque quiz muy diferente, de la necesidad.
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Interior iluminado, por DeHooch
Patio de Hapsepsut
Posteriores casos de necesidad ambiental y trmica se dan cuando las tecnologas del vidrio, comienzan a despuntar en Europa. Las ordenanzas fiscales de Inglaterra y Holanda, gravan a los usuarios por el nmero de ventanas construidas, pero no por su tamao, entonces, cuando los sistemas constructivos o la agrupacin urbana, lo permiten, tenemos, significativos aumentos de los paos acristalados como en la vivienda burguesa de Amsterdam o en el famoso Hardwick Hall de Smythson (1597).
En el mbito de la calefaccin, se desarrollan tecnologas para el diseo y construccin de chimeneas. La posibilidad de utilizar estos elementos condiciona en gran medida el diseo arquitectnico. En este aspecto, resulta paradigmtica la obra de Sir John Soane. En su conferencia nmero 8, impartida hacia 1815, propone: perhaps in no part of our art is there so little to be learnt from the ancients as in respect of the due warming La calefaccin no era una preocupacin importante en el mundo mediterrneo. El clima haca que los fuegos fuesen menos necesarios que en las Islas Britnicas. Puesto que se poda aprender poco de los precedentes clsicos, Soane daba la bienvenida a nuevos desarrollos de la tecnologa de calefaccin: so necessary is warmth to existence that we cannot be surprised at the various inventions that have been produced for better and more economical warming of our houses. Tras comentar la eficacia de la estufa desarrollada por Franklin, Soane se concentra en explicar los sistemas centralizados de vapor o agua caliente por una buena razn: la arquitectura poda ganar en libertad espacial cuando las paredes perdiesen su misin de abrigo trmico, al proceder la calefaccin del suelo y no de las chimeneas.
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La aplicacin que l mismo motiv para estas tcnicas, de muestra claramente en su propia casa de Lincolns Inn Fields y en proyectos tan significativos como el Banco de Inglaterra o la galera de pintura de Dulwich. Una segunda consecuencia fundamental del nuevo sistema es que la posibilidad de abrir paredes y cubiertas a la iluminacin natural se vuelve mayor que nunca y proliferan los lucernarios, pues, como hemos comentado, las necesidades de aislamiento por estos sistemas constructivos disminuyen (naturalmente a costa de un consumo energtico grandemente aumentado).
Interior de la cmara Belzoni en la casa de Soane
Evolucin de la casa de J. Soane desde 1794 hasta 1825.
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colores, es la luz la produce en el ojo la sensacin de color; que el color est en el ojo y no en la luz, constituye , por tanto, su peculiar rplica artstica a las teoras de Newton. El hito final, por el momento, y aqul en que nos situamos ahora, tiene que ver con ideas de Willis Carrier. Para reducir la humedad del aire en las zonas del golfo de Florida, Carrier discurri la paradoja de aadir agua a ese aire hmedo. El agua, a temperaturas muy bajas, refrigeraba el aire hasta el punto de impedirle mantener la misma tasa de humedad y hacer que sta se depositara por condensacin en un proceso isoentlpico. Se encontraba as con aire desprovisto de humedad pero muy fro, luego -segunda paradojabastaba con calentarlo a la temperatura deseada. La mquina frigorfica, estaba por tanto inventada, pero uno de sus principales misiones era calentar el aire previamente refrigerado, tambin, obviamente con un enorme coste energtico.
Interior de la casa de J. Soane
Banco de Inglaterra, en acuarela de Gandy
Galera de pintura Dulwich. Procesos isoentlpicos y zonas de confort, segn Givoni
Eso permite que se pueda disponer, al fin, de espacios en los que, relacionarse con lo ambiental, sea posible de una manera silenciosa y segura. Como en la msica callada de Bergamn, o en las ltimas palabras de Goethe, licht mehr licht . Como veremos al tratar su teora de los
Los nuevos sistemas de acondicionamiento, precisan, para un funcionamiento efectivo, actuar con base en temperaturas constantes, estableciendo lo que podramos llamar un entorno trmico neutral
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A partir de entonces se multiplican los estudios sobre confort humano y nociones de bienestar (ver tema 2 del programa de Arquitectura y Medio Ambiente). El objetivo primordial era la bsqueda de valores ptimos para esa estabilidad trmica. Se llega a comprender as que, aunque los extremos de confort trmico puedan estar entre los 16 y los 27C. Son otros muchos factores, incluidos los culturales, tnicos y psicolgicos, los que fijan la cuestin. El entorno estable acotado, por as decirlo, nos priva de una riqueza y diversidad de campos que , sin embargo, haba acompaado a la arquitectura a lo largo de las pocas. Para algunos autores, esto sera asimilable a comparar una experiencia gastronmica con los tubos y cpsulas de nutrientes en la cabina de un astronauta.
diferente, presenta terminaciones nerviosas cuya nica funcin es comunicarnos que una parte de nuestro cuerpo est cambiando de temperatura.
Entonces, del mismo modo que con todos nuestros otros sentidos, parece existir un simple placer que deviene del slo hecho de emplearlos. Existe una fuerza de afirmacin en la propia vida de una persona al ser consciente de esas pequeas informaciones sobre el mundo exterior. Como deca Luis Cernuda, cuando el sol calienta nuestra cara y la brisa es fra, sabemos que es bueno estar vivos. Sin embargo, existe una diferencia entre nuestros sentidos trmicos y todos los dems. Cuando nuestro sensor trmico nos dice que un objeto est fro, ese objeto a su vez nos est enfriando, sin embargo si vemos un objeto de un color determinado, esto no nos hace volvernos de ese color (aunque s lo digamos en sentido figurado). Esto se debe a que las terminaciones nerviosas son sensores de transferencia de flujo y no sensores de temperatura. Slo nos informan de lo rpido que est cambiando la temperatura.
DELEITE Las personas tenemos un sentido del fro y del calor que normalmente no es recordado al hablar de los cinco sentidos, habitualmente se incluye en el tacto, y, sin embargo, es claramente un sentido
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El profesor Jaime Lpez de Asiain, nos refiri en cierta ocasin una ancdota en la cual Dione Neutra le explicaba el sentido de un radiador que Richard haba colocado en su casa de California enfrente del espejo del bao. Ese radiador serva para eliminar las condensaciones del espejo, pero adems calentaba la cara del que estaba mirando a ese cristal, es decir, que Neutra, saba que la radiacin trmica poda reflejarse en un espejo, igual que la luz. Era capaz de aurelizar el campo trmico en su mente
como resuma Marston Fitch: la tecnologa de calefaccin y refrigeracin intenta conseguir... un estado trmico estable a lo largo del tiempo y un equilibrio trmico en el espacio. Puesto que esto no es fcil de conseguir dado que los fenmenos trmicos son muy variables, es necesario emplear una gran cantidad de tiempo y energa no renovable para lograrlo. No es del todo infrecuente en nuestros das acudir en un automvil con aire acondicionado a trabajar en una oficina con aire acondicionado y continuar all hasta la hora del almuerzo en un restaurante climatizado para despus ver una pelcula en un cine por supuesto acondicionado. Naturalmente, existe el breve inconveniente del espacio entre el coche y la oficina donde sufrimos un golpe de calor. Para evitar esto se ha propuesto en ocasiones que se coloque una gran burbuja sobre toda la ciudad, quizs una estructura neumtica o una bveda de Buckminster Fuller. As, los edificios no necesitaran tener sus propias puertas ni ventanas. El periodista Ignacio Camacho en un artculo titulado La burbuja critic precisamente estos mismos temas en el verano de 1998.
Vivienda del pintor Santiago del Campo. Sevilla. Arquitecto: Jaime Lpez de Asiain.
Mientras el diferencial de temperatura no sea muy alto, nuestros cuerpos pueden utilizar sus estrategias metablicas para adaptarse a las nuevas condiciones y el estmulo trmico no destacar ms. As pues, cuando entramos en una habitacin calentada, notamos en seguida que el aire est caliente, pero en unos pocos minutos, nos ajustamos y la temperatura parece normal. Una degustacin gastronmica, presenta una variedad de sabores tales que los rganos del gusto se renuevan continuamente. Tambin nos apetece pasar del fro al caliente o nos sorprende la contemplacin de colores alternativos, y no pensamos que nadie quisiera proponer un mundo monocromtico, y sin embargo, la realidad es que en muchos pases se est postulando un estado trmico constante,
Cubricin de Manhattan propuesta por R. Banham.
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Estas aproximaciones presuponen que cualquier grado de stress trmico es indeseable. Y, sin embargo, a pesar del esfuerzo extra que es necesario para ajustar los estmulos trmicos, las personas parecen disfrutar de un variado rango de temperatura. Por ejemplo las playas clidas y las montaas nevadas, las saunas de los finlandeses y los baos hirvientes de Japn. Tal vez este tipo de fenmenos nos permite disfrutar de los dos extremos de la sensacin con seguridad. Sin embargo, la segunda razn para este disfrute de los extremos podra decirse que es de tipo esttico. Las experiencia de cada extremo se hace ms aguda por contraste con la otra. Incluso no necesitamos experimentar directamente los dos extremos para disfrutar el contraste. Simplemente recordar la tormenta fra del exterior nos hace disfrutar ms intensamente de la chimenea.
Jardn del mausoleo de Humyn en Delhi.
Quiz este deseo de contraste es una de las razones por las que los jardines del Islam quedan encerrados por altas murallas. El jardn, con sus flores, sus rboles y fuentes proporciona un fresco refugio contra el calor del desierto. El brillante sol y el aire clido del exterior no pueden excluirse completamente, pero las paredes definen abruptamente los lmites del jardn y concentran el sentido de frescura. Ciertamente, la privacidad es una caracterstica de la arquitectura musulmana, pero, la marcadamente visible, presencia de los muros tambin serva para enfatizar la diferencia entre el refrescante jardn interior y el trrido desierto exterior.
Puesto que los sensores trmicos, no pueden medir en la distancia, tenemos que confiar en nuestros sentidos para obtener indicios trmicos, como por ejemplo los colores (clidos-de baja temperatura de color), las superficies tapizadas, los aromas, etc... Algunos de estos indicios se asocian tanto con el sentido de calidez o frialdad, que llegan a ser sus substitutos, por ejemplo el sabor de la infusin de menta, etc... La visin de las mantas para el invierno o las imgenes de montaas nevadas y cascadas que utiliz el Japn de la posguerra. Es necesario recordar que existe una correlacin entre los sentidos que impide que estos funcionen aisladamente, una persona que de repente recupera la vista, normalmente debe ser enseada a ver de nuevo. Los indicios son en muchas ocasiones suficientes para conocer el carcter trmico de un lugar. Las mezquitas de Isfahan con suelos de mrmol abrillantado y paredes de fbrica densa, con sus altas bvedas y sus iwans sombreados nos parece inevitablemente fra y refrescante, aunque tambin imaginemos que estar en mitad del clido desierto iran. El mismo tipo de edificio en Alemania nos parece excesivamente fro e inhabitable.
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Nuestras percepciones pueden en ocasiones engaarnos, pues los dos lugares podran disponer de calefaccin por suelo radiante, como en el caso de las ltimas obras de Soane, ya comentadas. Con nuestra actual tecnologa, la temperatura de un lugar no tiene porqu asociarse con la forma del edificio o los materiales empleados o, incluso, la regin donde se encuentra. Pero, cun poco satisfactoria es esta disociacin de calidez o frescor para todos nuestros otros sentidos! Sin embargo, para disfrutar de todo esto es preciso tener algn conocimiento sobre el proceso que se est desarrollando. Por ejemplo, los mecanismos de refrigeracin son a veces demasiado sutiles para darnos cuenta, existen entonces formas de conocer el movimiento del aire, como dijo el poeta chino Ho Hsun:
No puedes verlo ni orlo Es muy suave, pero lo bastante fuerte Como para cubrir el espejo de polvo Y tensar las cuerdas del plectro
Bella de Utamaro refrescndose con Uchiwa
Peldaos de cristal en la casa del pintor Santiago del campo en Sevilla. Permiten el paso de luz y evocan una sensacin de transparencia y ligereza, de frescor. Arquitecto: Jaime Lpez de Asiain.
Tambin tenemos las linternas y campanillas de la cultura japonesa para percibir el menor soplo de aire. En los jardines persas, y tambin en Andaluca las rosas, jazmines y otras plantas de olor se colocan en zonas estratgicas para que la ms suave brisa llene el aire de fragancias.
Interior del pabelln del jardn Hast Bihist en Isfahan, en este caso, es la imitacin de formas naturales, como el follaje de los bosques umbros, la que produce la sensacin refrigerante.
Los dems sentidos tambin colaboran en el proceso y as, la decoracin refrescante suele ser ms ligera y sus sonidos ms agudos y superficiales. Mientras que las sensaciones de calor parecen provenir de
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ms dentro, del fondo de las cosas. Los tapices, las alfombras de pieles, por contradiccin con el pabelln del jardn ingls. Normalmente cuando tenemos fro estamos poco relajados, y por esto, las decoraciones clidas ayudan a la relajacin. En cambio, en situaciones de calor podemos sentirnos abatidos y en un semiletargo con lo que necesitaremos reflejos vvidos que nos recuperen como los surtidores de una fuente, aunque en otras ocasiones puede ser preferible buscar el sosiego de la sombra y los jardines islmicos. Incluso los jardines persas (y tambin la Alhambra) suelen ofrecer una combinacin de los dos, recordemos por ejemplo los pasamanos de agua que corre en el Generalife. En definitiva el sentido trmico est intrnsecamente ligado con las experiencias de nuestro cuerpo. Por ello, el mayor deleite se encuentra en la asociacin de una variedad, lo ms amplia posible, de sensaciones. El fuego es uno de los mejores ejemplos, su luz se mueve y cambia, la memoria y la comprensin del tiempo tambin entran en juego. Podemos pasar horas hipnotizados por l. Como sealaba Gastn Bachelard: la ensoacin ante un fuego es...el primer y ms autntico uso humano de ste. El ejemplo contrario puede ser el jardn islmico: Las rosas para el perfume Los ruiseores para el canto Y la vista y el sonido Del agua que corre Y tambin, la descripcin del siglo XVI: El jardn que describiremos, se construy de tal modo que dos cursos de
agua clara como el cristal se encontraban ante un edificio, formando un gran lago en el cual incontables cisnes, gansos y patos retozaban. Bajo este lago haba siete cascadas -tantas como planetas... desde el lago surtidores de agua volaban tan alto en el aire que la espuma, al descender era como una lluvia de diamantes. Cun a menudo buscaba el remanso de las fuentes y el murmullo de los arroyos cuando descienden colina abajo, sobre las terrazas del jardn, cabe las rosas que despuntan, los sauces y las acacias. Me emocionaba con puro regocijo hasta que la excesiva belleza y el tremolar del agua me acunaban en un sueo.
AFECTO Mantenerse caliente o fro ha sido una de las actividades diarias de las personas desde tiempos inmemoriales. No obstante, lo hacen desde un nivel casi inconsciente de la cultura, puesto que esas acciones son tan comunes y estn usualmente tan bien integradas con todos los dems aspectos sociales, que estas personas no notan, a menudo, su particular carcter de respuesta a las necesidades trmicas. Es slo el raro viajero literario quien puede remarcar como las costumbres de la gente se adaptan al clima local - un tema para ensayos de viaje slo algo ms sofisticado
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que destacar el clima en s mismo. Y, sin embargo, desde la diminuta medida de los gestos y las posturas a gran escala de los rituales, los festivales y a menudo las costumbres sociales implican un aspecto trmico. La imagen de una mujer en el Sur de Espaa, agitando nerviosamente su abanico nos recuerda a una persona coqueta que utiliza este elemento como propuesta romntica ms que como fuente de refrigeracin. Los europeos solemos tener la costumbre de emplear muebles, sillas y camas para elevarnos convenientemente sobre el nivel del suelo donde se acumula el aire fro. Los hindes, por el contrario, no utilizan esos muebles sino que se sientan directamente en el suelo donde se benefician de la baja temperatura mantenida por ste. Sin embargo, el mismo hecho de que eso ocurra en las fras regiones de Japn nos indica algo ms que un simple acto trmico, ms bien se trata de una identificacin con la naturaleza, con el medio ambiente y un deseo -entre compasivo y resignado- de compartir sus vicisitudes.
Movimientos solares en Sevilla
En las comunidades agrcolas el mundo de la vida ha cambiado siempre radicalmente con las estaciones. No slo se preocupaban de las distintas cosechas sino que otros trabajos, rituales, vestidos y festivales, se asociaban todos con el clima en particular y las condiciones trmicas de cada estacin. John F. Embree, en su estudio sobre Suye Mura: un pueblo japons, presenta un mapa que detalla como todos los trabajos desarrollados en el pueblo tenan un espacio de tiempo particular y expone:
Las Navidades suelen tomarse como una fiesta religiosa, pero, la idea de celebrar las Navidades en el hemisferio Sur en mitad del calor veraniego es ligeramente perturbadora para las personas del hemisferio Norte. Recordemos que en Chile las fiestas navideas vienen a durar apenas un da. A pesar de su base religiosa, las Navidades tienen fuertes connotaciones de ser un escenario de tiempo clido y acogedor en contraste con el fro invernal. Del mismo modo todas las culturas presentan un conjunto de rituales, costumbres y actividades especiales asociadas con cada estacin.
Adems de la naturaleza estacional de sembrar y cosechar, existe una determinada estacin para realizar la mayor parte de los productos del poblado. El suministro de un ao de aceite para el cabello se prensa en primavera antes de comenzar el trabajo de recogida del trigo y plantacin del arroz... Cada estacin tiene sus vestidos caractersticos, incluso los juegos de nios se rigen por las estaciones -las nias juegan a la pelota en el otoo y juegan con bolsas de semillas en primavera, los nios llevan cometas y caminan sobre zancos en verano...El nico aspecto de la vida del poblado no afectado directa o indirectamente por las estaciones son los trabajos del destino -el nacimiento y la muerte.
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Obviamente, mucho de esto vena ms determinado por los ciclos de crecimiento de plantas y animales que directamente por la temperatura, pero las condiciones trmicas que coinciden con esos ciclos estn asociadas inextricablemente con las actividades y rituales que sirven para reforzar su importancia. Del mismo modo en que las costumbres pueden llegar a asociarse con las cualidades trmicas y estacionales, muchos objetos, aparentemente mundanos, de nuestras vidas pueden llegar a tener fuertes asociaciones trmicas. Por ejemplo una taza de t est caliente por el lquido que contiene. Sin embargo incluso cuando est vaca tiene un sentido de calidez que permanece sobre ella. La realidad es que tendemos a apreciar las cosas que nos han proporcionado calor o frescura en el momento en que la necesitbamos. Esta asociacin entre un objeto y nuestro bienestar puede ser vaga e inconsciente, sin embargo puede contribuir fuertemente a nuestro aprecio por el objeto. Cun difcil es abandonar los viejas prendas o los elementos de proteccin que nos han prestado buenos servicios una y otra vez. Los lugares tienen an ms posibilidades de provocar asociaciones
trmicas puesto que la provisin de refugio o la creacin de un microclima favorable es una de las funciones ms bsicas de la construccin. Un lugar con fuertes asociaciones trmicas puede ser un espacio de tipo cotidiano, como el comedor en el que penetra el sol cada maana, o puede ser una estancia a la que acudimos slo en ocasiones especiales, como un pabelln umbro del parque para los refrigerios del verano. Puede tratarse incluso de un lugar del que nunca habamos tenido experiencia previa pero del que podemos esperar buenas cualidades trmicas, por ejemplo, los refugios de montaa en medio de la nieve que vemos en una fotografa. Otro ejemplo sera la cama con baldaquino, que a veces puede pensarse que es un vestigio de otras pocas pero que en realidad es una sugerencia de confort con su cobertura y cortinas que envuelven el espacio y evitan las corrientes de aire.
Casa Jacobs II. Hemiciclo solar. F. Lloyd Wright
Los bancos de chimenea, el pabelln de verano, y la mecedora de terraza son ejemplos de lugares con funciones trmicas especiales. El banco de chimenea, que con frecuencia llega a convertirse en una
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pequea habitacin alrededor de la chimenea era un artilugio medieval ingles que fue revisado recientemente por Frank Lloyd Wright y sus contemporneos. Tal como la cama de baldaquino, un banco de chimenea crea la imagen de un enclave especialmente clido, pues su funcin es intuitivamente clara: provisto de asientos empotrados en las paredes, tiene la dimensin justa para acomodar unas pocas personas que se renan junto al calor radiante del fuego y se resguarden de las corrientes fras El airoso edculo victoriano, o la cama con mosquitero, son quizs la anttesis trmica del banco de chimenea. Con una estructura abierta y una cubierta ligera de tipo paraguas, el pabelln de jardn se colocaba sobre una pradera abierta donde podra proporcionar algo de sombra al mismo tiempo que reciba las brisas pasajeras. Normalmente se pintaba de blanco con trabajos de celosa de encaje victoriano y esto designaba un cierto lugar como zona de estancia fresca y umbra (en los parajes nemorosos) en un da clido del verano.
proporcionando frescor con un mnimo esfuerzo. No es por tanto sorprendente, que fuera este elemento el preferido para las tertulias y reuniones sociales. Aunque estos ejemplos puedan parecer muy simples y fuera de lugar, demuestran que el afecto que sentimos hacia los objetos y lugares descritos proviene de que hay algo de valor en ellos, las palabras que utilizamos para describirlos -clido, refrescante, umbro- implican que estos lugares nos ofrecen un sentimiento de bienestar trmico. Debido en parte a ese bienestar pensamos sobre ellos en trminos afectivos, desarrollamos un compromiso emocional con los lugares que han sido responsables de momentos agradables en nuestras vidas. A menudo, ese gusto por un lugar en particular, se manifiesta en el cuidado puesto en su decoracin, como es el caso de los tapices o los grabados de una estufa o una chimenea. Necesitamos un objeto en el que depositar afecto, algo identificable; si pensamos que existe algo muy personal y particular que es nuestra fuente, por ejemplo de calefaccin, podemos enfocar nuestro agradecimiento sobre este objeto. Sin embargo, si nada parece ser responsable de nuestro confort trmico a quin hemos de estar agradecidos?. En un apacible da de primavera tal vez podamos identificar la estacin con nuestra maravillosa sensacin de bienestar, como se ha hecho en cientos de canciones y poemas. En una isla tropical, con una perfecta combinacin de brisas balsmicas, sol clido y palmeras umbrosas, llegaramos a amar la isla por proporcionarnos ese extraordinario marco. Pero en un tpico edificio de oficinas, a quin vamos a atribuir el permanente estado de confort de 22C y 50% de
La mecedora de porche es otro ejemplo interesante puesto hasta que se pudo disponer de aire acondicionado, ms que una necesidad social responda a una necesidad trmica, la oscilacin era una de las ms efectivas formas de refrigeracin nocturna, en lugar de mover el aire hacia nosotros, es el cuerpo quien se mueve
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humedad? Al difusor de aire escondido en el techo? Al personal de mantenimiento? Al arquitecto que dise el sistema hace unos aos, o tal vez al equipamiento mecnico del stano? Sencillamente, lo damos todo por supuesto. Cuando el confort trmico es una condicin constante, tanto en el espacio como en el tiempo, llega a ser tan abstracto que pierde su potencial de recibir afecto. Es tambin poco probable que relacionemos nuestro bienestar trmico con algo en particular, a menos que exista en algn lugar una consciencia de que se algo desarrolla una importante funcin trmica. El nivel de temperatura radiante es generalmente demasiado suave para notarse, ni existe forma de darse cuenta de que el techo est funcionando (por eso a veces se colocan cintas de papel en las salidas de conductos de aire). La falta de indicios especficos hace difcil relacionar el techo en la misma categora en que por ejemplo relacionamos el hogar. Lo mismo podra decirse de las paredes. Una importante funcin de la pared exterior de un edificio, especialmente en un clima fro es la de actuar como aislante (modificador) entre el interior y las condiciones del tiempo exterior. A efectos de mejorar el comportamiento trmico, solemos colocar un aislamiento resistivo en la construccin ligera, el aislamiento, queda entonces totalmente cubierto con los acabados, luego, slo aquellos que han construido la pared sern conscientes de su anatoma y por tato ser capaces de apreciar sus propiedades trmicas. Comparemos eso con el sistema de tapices altamente visible de la Edad Media, sta prctica se origin cuando los campesinos colocaban pieles en las
paredes de sus casas durante el tiempo fro. Posteriormente, la nobleza comenz a encargar escenas y colgaduras pictricas que fuesen de su agrado, con lo que estos tapices, trascendieron de su papel de aislamiento para convertirse en una de las ms grandes formas de arte de la poca. Los mogoles de la India desarrollaron un sistema parecido para poder sentarse en el suelo que consisti en la produccin de extraordinarias alfombras que tambin podan colgarse de la pared a modo de cortinas. Las alfombras creaban una carpa aislante dentro de la habitacin que ciertamente posea la riqueza de un sultn. Se valoran las alfombras por su belleza, pero tambin por el sentido de calidez y confort que proporcionan. Su recogida con la llegada del buen tiempo refuerza las asociaciones estacionales y trmicas. Uno de los factores que pueden ayudarnos a entender las funciones trmicas de un objeto es la variabilidad. Por ejemplo, las persianas y contraventanas han sido muy comunes en las edificaciones de casi toda Europa y Norteamrica y ms an en los trpicos, su funcin es, claramente, cerrar el edificio y proteger el interior de las tormentas o del exceso de calor. Sin embargo, durante la mayor parte del tiempo se encuentran abiertas, pero su sola presencia nos proporciona un sentimiento reafirmante de refugio, ya que se deduce que podemos cerrarlas a voluntad. En la arquitectura moderna, esta sensacin se encuentra casi totalmente eliminada o se reduce a mera decoracin, como puede ser el caso de las nuevas viviendas en Japn o el Banco en Hong-Kong diseados por Norman Foster, y antes lo fueron los estilemas del movimiento moderno.
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Le Corbusier en Argelia Norman Foster. Hong-Kong Bank
Renzo Piano. Menill Collection en Texas.
Para mucha gente, una casa no parece confortable ni amable si no tenemos esas contraventanas. En comparacin, estn los muros de la vivienda que tienen el mismo comportamiento y no son apreciadas en esa funcin puesto que no suelen presentar cambios significativos a lo largo del tiempo. (en sentido contrario podemos destacar el antiguo encalado estacional de principios de verano, que permita asegurar una diferente absorcin de calor por la fachada segn que fuese una poca fra o clida). Por tanto, la pared convencional no nos suele llamar tanto la atencin como las persianas.
Menill Collection, obsrvese la densidad de conductos de acondicionamiento motivados por e l acristalamiento indebido del techo. Parece un sistema muy sofisticado de control solar, pero fracasa por estar bajo el vidrio, luego, al perder su funcin, se convierte en estilema.
Relacionados con estas persianas se encuentran los diversos tipos de aislamiento mvil que se estn desarrollando junto con el diseo solar. Parece que tienen el mismo potencial de llegar a ser objetos de afecto para las personas. Podemos en este caso destacar los textiles que se extienden automticamente por la noche o bien las
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lamas automticas que siguen la posicin solar durante el da y por la noche cierran todo el edificio, o bien pueden realizar la funcin contraria, proporcionar sombra durante el da y abrirse por la noche para la ventilacin. Estas funciones pueden realizarse como veremos de un modo natural mediante la incorporacin de especies vegetales adecuadas para la edificacin. Esos sistemas mviles muchas veces funcionan basndose en las propiedades de los materiales de cambio de fase (fren, hidrxido clcico, alcoholes). Podemos presentar algunos comentarios de los dueos de casa solares: cuando observamos las lamas cerrarse automticamente, una por una sin seguir ningn orden en particular, sabemos que el aire caliente se est elevando y el fro se va depositando...ese sistema nos recuerda que la tierra sigue girando y el da se acaba.
La casa es la de un pintor que no tiene un estudio. El caballete y una mesa con los tubos de pintura ocupan un espacio no delimitado enmedio de la sala del piso superior, frente a la imponente vista del ro y la plaza de toros, acotado tan slo por la lmpara, fabricada por m mismo, en la que he mezclado bombillas y tubos de diferente calor e intensidad para imitar lo inimitable: la luz del sol. Nunca podra terminar un cuadro por la noche, porque la luz del da desmentira todo el trabajo realizado.
La estatua mgica (mquina solar) de Athanassius Kircher
No obstante, la mayor experiencia del proceso trmico nos viene por la conduccin, puesto que el sentido del tacto presenta una innegable reaccin hacia ese proceso. Cuando tocamos algo recibimos informacin inmediata sobre su temperatura aunque lo hagamos inconscientemente. Por eso podemos llegar a amar ciertos objetos que nos proporcionan sensacin de calidez al tacto, la cazoleta de una pipa o el ovillo de un animal de compaa. La conduccin trmica tambin puede tener lugar en nuestra relacin con el ambiente a gran escala. La experiencia ms
Las reflexiones del pintor Santiago del Campo, residente en una vivienda solar, integrada en el casco histrico de Triana son tambin reveladoras:
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comn es con el agua, cuando estamos inmersos en agua, su temperatura es una condicin importante dado que intercambiamos calor con ella muy rpidamente, por eso quiz tenemos un grupo muy amplio de palabras para describir la temperatura del agua (tibia, clida, fresca, fra, templada, etc...). En el Norte de la China y Corea existe una plataforma elevada de tierra en el centro de la habitacin llamada kang. Esa plataforma se calienta por conductos enterrados que provienen de la cocina, y la convierten en una superficie clida donde sentarse. Es en el kang donde la familia realiza sus comidas, las tareas del hogar y emplea el tiempo libre hablando y contando historias. Las dunas de arena del desierto son otro buen ejemplo de entorno conductivo, pues segn la temperatura ambiente nocturna podemos elegir para situarnos una duna que se haya calentado durante el da y an mantenga su temperatura o, por el contrario, una que haya recibido poco soleamiento (por estar orientada al Norte). En conjunto, sin embargo, los entornos conductivos son raros, en lugar de la conduccin, nuestra relacin trmica con un lugar ocurre ms bien mediante conveccin, evaporacin y radiacin. Podemos notar esos procesos en los casos ms extremos pero, en general, son procesos inconscientes, podemos pensar que un lugar es clido y confortable o fresco y relajante sin poder decir exactamente por qu o cmo. La informacin trmica no se diferencia en nuestra memoria, sino que ms bien es retenida como una cualidad asociada con la experiencia total del espacio. Contribuye a nuestro sentido de personalidad particular, o espritu identificado con el lugar, como anticipando que nuestro
retorno ser igual de confortable que al principio. La cama de baldaquino es un buen ejemplo de lugar que en s mismo no es clido pero que conlleva fuertes asociaciones trmicas, tiene una gran definicin espacial que contribuye a asegurar que nuestros recuerdos asociarn la experiencia del bienestar trmico con algo en particular -el lugar en s mismo. El banco de chimenea, el kiosco o edculo, y la mecedora del porche, tambin tienen una definicin fuerte de su espacio. Cada uno es en s mismo como una pequea casa dispuesta para un especial propsito trmico. Podramos definirlos mejor como edculos trmicos. Sin duda podemos mencionar tambin aqu la fascinacin que el ser humano siente por los refugios en miniatura, esto quiz se debe a que en un edculo se identifica la experiencia del lugar trabajando de la misma manera que lo hace una caricatura, reduciendo algunas partes de escala, se exagera la importancia de otras, especialmente el tamao de una persona en relacin con el espacio. El realizar lugares trmicos que incorporan las cualidades del edculo es una forma de enfatizar la importancia del lugar como escenario para las personas.
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Los pequeos lugares trmicos como kioscos o bancos de chimenea parecen pasados de moda puesto que han sido superados por una tecnologa que nos permite mantener edificios enteros a una temperatura uniforme. No necesitamos crear un lugar con especiales cualidades trmicas, puesto que cualquier lugar puede estar en buenas condiciones. Sin embargo, el aprecio permanente que tenemos por esos lugares sugiere que servan especialmente bien a una necesidad. Cada uno proporcionaba un escenario para las actividades asociadas con un conjunto especfico de condiciones trmicas. Las hbitos de las personas y sus reglas de comportamiento espacial estaban en gran medida determinadas por la disponibilidad de cualidades trmicas deseables,. Por ejemplo, en el Sur de Espaa e Italia cuando algunas mujeres cosen en el umbral de las puertas, con slo pequeos cambios de posicin de las sillas, se puede conseguir un mayor o menor grado de sombra o por el contrario buscar la radiacin solar. Por el contrario, en Amrica y en la Europa moderna, la tendencia ha sido a evitar las condiciones trmicas como determinante del comportamiento. En lugar de eso, hemos empleado nuestra tecnologa para mantener complejos enteros residenciales y de trabajo a una temperatura confortablemente uniforme. Como resultado, nuestros hbitos espaciales han llegado a ser difusos, y las actividades que fueron una vez localizadas en funcin de sus condiciones trmicas se han dispersado por toda la casa o edificacin. Olvidamos, a menos que el sistema se colapse, que tan amplio uso del espacio es extremadamente dependiente del equipo disponible de calefaccin y refrigeracin.
lawrence Wylie, un antroplogo de Harvard, nos ha descrito cmo su familia hubo de readaptar todas sus conductas domsticas cuando dejaron su casa americana moderna donde mediante un movimiento del ndice se regula el calor de toda la casa para vivir en un pueblo francs. Haba chimeneas en todas las habitaciones, una estufa de cocina y una especie de estufa de Franklin en mi estudio. Yo estaba decidido a mantener la casa caliente, puesto que con todos estos aparatos era tericamente posible. Al cabo de unos das descubr que mantener encendidos todos los fuegos era un trabajo a tiempo completo en el que se empleaban muchas horas y dinero. Cuando soplaba el mistral ningn fuego poda mantener mi estudio caliente. Dej de hacer esto y llev la mquina de escribir y los libros a la sala. Despus me di cuenta de que mantener todos los fuegos de los dormitorios encendidos cuando stos slo eran tiles en el momento de vestirse y desvestirse no pareca lgico, era mejor vestirse directamente en la sala. El bao no era ya un refugio confortable como en casa...nos dimos cuenta de que eran necesarios menos baos que en casa... si uno de los nios se pona enfermo no podamos ir a su habitacin para consolarlo sino que lo llevbamos a la sala. El fuego de troncos de roble que arda da y noche durante seis meses se convirti en el punto focal de nuestra vida familiar. Su comportamiento espacial, ms an todo su comportamiento cambi en respuesta a los nuevos (viejos) sistemas de calefaccin.
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Poco a poco, nuestra vida familiar, que en casa se distribua por todo el espacio y que habamos intentado distribuir del mismo modo en la casa de Francia, desapareci de las otras habitaciones y se concentr en la sala... tuve que aprender a trabajar mientras los nios jugaban. Los nios por su parte aprendieron a jugar con menos ruido. Tuve que aprender a quitar mis papeles de la mesa para que pudisemos cenar...sin darnos cuenta nos habamos adaptado a una condicin necesaria de la vida en ese pueblo de Francia donde las familias se acostumbran a vivir juntos en una habitacin...es inevitable decir que la palabra inglesa home no puede traducirse directamente al francs. El equivalente ms prximo es la palabra foyer, el hogar. Tambin existan comportamientos estacionales en el uso del espacio que la familia encontr significativos: en el verano este centro de la vida es menos importante. El fuego slo se enciende para cocinar . La familia vive fuera al sol tanto como sea posible. As en el verano la vida social llega a ser mucho ms pblica, movindose entre las calles del pueblo y las plazas, hasta los cafs al aire libre y las pistas de petanca, donde tanto el sol que caliente como la sombra que refresca pueden encontrarse a voluntad. El gusto de las culturas mediterrneas por sus calles y plazas es en gran medida trmico. Mucha parte de la vida social se desarrolla en las calles y plazas puesto que ofrecen el mayor confort trmico. Proporcionan un lugar para exponerse al sol o una plaza umbra y ventilada donde estar fresco, mientras que el aire de las casas se estanca y stas permanecen o demasiado fras desde la noche anterior o
excesivamente calentadas por el sol de la tarde. En la mayor parte de los pases mediterrneos la costumbre de caminar por las tardes, el paseo, se desarroll para aprovecharse del agradable frescor de las calles y plazas en las tardes de verano. Los lugares con cualidades trmicas deseables tienden a convertirse en espacios sociales puesto que la gente se rene para disfrutar del confort que all existe. Ejemplos de lugares con cualidades trmicas importantes que son tambin espacios sociales abundan en todas las culturas. En Arabia Saud, las mezquitas se disean con una sala de oracin especial en el stano que permanece fra durante los das ms clidos de Arabia. Adems de emplearse para la oracin es uno de los lugares preferidos por los hombres para la vida social o incluso la siesta.
Cubricin de un espacio en la Meca con elementos textiles
En la Italia de principios de siglo, este lugar poda ser la panadera, y , en la Amrica del siglo XIX sera el almacn de hielo, donde tambin los nios solan jugar. Con el advenimiento del aire acondicionado, los negociantes de los Estados Unidos descubrieron que el frescor poda usarse
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para atraer al pblico. Los cines eran normalmente los primeros lugares de un pueblo pequeo en estar acondicionados, lo mismo que ocurra en Andaluca donde la tecnologa cinematogrfica se import desde Amrica como comprob Eduardo Mosquera. As los reclamos publicaban: AIRE ACONDICIONADO, y a menudo, como an ocurre en los grandes almacenes, parte de este aire se vierte sobre la acera para incitar a los transentes a entrar. En los meses clidos de verano los anuncios de centros comerciales se aseguran de demostrar que todo el complejo est acondicionado. Se espera que la gente vaya all slo para estar fresco y ver a otra gente, en la versin americana del paseo -un pblico atrado trmicamente que podra entonces sentirse tentado a comprar algo.
personas que apreciamos. Por ello el compartir una agradable experiencia trmica puede ser un modo de reforzar la amistad. En los pueblos del Norte de la India las personas viven con un mnimo de muebles, usando un panel tejido un charpoy como cama porttil, silla y mesa todo en uno. Pero a menudo existe un mueble muy especial ricamente decorado, se trata de la mecedora, una mecedora de interior suficientemente amplia como para que dos o tres personas se sienten juntas. Cuando los amigos vienen de visita, es el lugar para pasar el tiempo a la vez que el centro social. El compartir experiencias trmicas tambin puede ser un aditivo de las relaciones sociales, pensemos por ejemplo en los automviles descapotables o en los invernaderos de las casas victorianas, donde, debido al efecto de trampa para el calor, se conseguan temperaturas ms propias del trpico que de un clima fro. En muchas culturas, un lugar trmico juega un papel importante como lugar identificado con la cohesin de la familia, el clan u otro grupo social. Las especiales condiciones trmicas proporcionan una razn al grupo para permanecer juntos . Como en el caso anterior de la familia Wylie en el pueblo francs, la necesidad econmica puede reforzar un foco trmico de la vida familiar para preservar el esfuerzo y los recursos que deben gastarse para crear calor o fro extra. A pesar del incentivo, sin embargo, un lugar trmico se nos presenta como escenario especialmente apropiado para afirmar la unidad del grupo, puesto que el disfrute individual del confort trmico se refleja en el sentido de bienestar del grupo en su conjunto.
Los cinemas, como este ejemplo gaditano, se valieron por primera vez de las tecnologas de acondicionamiento de aire para atraer pblico. Con anterioridad se haban experimentado situaciones similares al aire libre.
Sin embargo, el confort trmico no slo provoca que la gente se rena sino que se trata de una experiencia que hay que compartir. Es un placer de los sentidos y por lo tanto al igual que otras experiencias humanas bsicas -la comida por ejemplo- nos gusta compartirla con las
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El hogar nos es bien conocido como centro de la vida familiar. El kang chino desarrolla unas funciones similares en China y en Corea. En los pueblos rabes, la cafetera, con su pequeo fuego inferior, constituye el foco del mudhif , la sala social, en la que cada tarde los hombres del pueblo se renen para hablar sobre los acontecimientos del da. En India el centro del poblado es tradicionalmente el gran rbol de sombra, donde se encuentra el consejo y se ensea a los nios a recitar los textos antiguos. En Los Angeles el hogar se haba heredado de la cultura europea como centro simblico de la casa, (ver por ejemplo Le Corbusier en Nungesser le Colli y su definicin de Von como guardin del foyer) y por ello todas las casas tienen un hogar testimonial, donde normalmente no existe fuego real. Sin embargo, en la potente economa y clima clido de Los Angeles, la piscina tiene ms posibilidades de convertirse en el punto focal de la casa. La piscina es el lugar donde las comunidades y las familias se relajan juntos, flotando en las frescas aguas o simplemente sentndose alrededor de su borde. La piscina proporciona el lugar para fiestas y celebraciones familiares. La tpica planta de la casa, enfoca sus vistas desde todos los ngulos hacia la piscina, el orgullo de la familia. Incluso desde dentro, una extensin de vidrio que se desliza nos permite sentirnos ntimamente asociados con las aguas reflectantes de la piscina.
La piscina como elemento organizador de la vivienda en la arquitectura californiana. Morphosis. Vivienda en Calabassas. 1982
En Japn, por el contrario, el kotatsu porttil se parece ms al foco de la vida familiar, (algo parecido a nuestro antiguo brasero andaluz). Los japoneses han optado por disear sus casas teniendo ms en cuenta el verano que el invierno, por ello son casas difciles de calentar y ms bien frescas y ventiladas en verano (recordemos los mviles de sonido), mientras que el invierno se soporta con sistemas localizados para calentar el cuerpo. El ms pequeo de todos es el kairo, una caja que se lleva en el bolsillo o en la ropa y que contiene ascuas de carbn. El hibachi es un recipiente de carbn que se lleva de una habitacin a otra para calentarse las manos. El kotatsu en cambio calienta a nivel de los pies y las piernas y puede compartirse como el brasero pero adems frecuentemente se situaba en una depresin del suelo de la planta baja que hoy es ms difcil de realizar debido a los modernos
Villa Tvoli. Marittimo)
Casa-Isla
de
Adriano
(ant.Teatr.
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medios constructivos. Normalmente las escenas familiares se desarrollan en torno a este espacio, sin embargo, con los nuevos sistemas de calefaccin en parte est desapareciendo esta manera de relacionarse. Conviene recordar aqu que, como nos inform el profesor Ken-ichi Kimura, en pocas pasadas, los japoneses fueron tan pobres que no pudieron permitirse el escape de humo calentado por el fuego puesto que era necesario aprovechar ese calor, es decir, no haba chimeneas.
Interior de un bao en Japn por Kiyonaga Toru. Una reproduccin de esta pintura permaneci en el dormitorio de Degas durante al menos 2 aos.
Sin embargo, un centro social an ms importante, son los baos pblicos, todas las clases sociales comparten visita a este lugar, todas las ciudades y pueblos los tienen, el agua se mantiene limpia porque las funciones de lavado se realizan en lugares anexos al bao. El extremado calor del agua, hace que el cuerpo se mantenga caliente durante mucho tiempo, haciendo innecesario el vestido durante algunas horas, especialmente las horas del sueo. Los baos pblicos son en definitiva un gran lugar de encuentro para la comunidad. Una funcin similar con sus rituales se est desarrollando en los complejos de apartamentos y parques de caravanas alrededor de los baos jacuzzi en California, que son tambin un lugar de reunin para grupos de amigos.
La asociacin del confort con la gente y el lugar queda reforzada con el uso ritualizado de ese lugar. El vivir un lugar a una hora determinada y de un modo especfico, tal y como los japoneses usan sus baos, crea una constancia de la que se llega a depender tanto como del lugar en s mismo. Eso establece, en tiempo y comportamiento, una definicin del lugar tan fuerte como cualquier definicin espacial arquitectnica, tal como podra ser un edculo. El uso ritual puede hacer algo ms que reforzar el afecto por un lugar, a travs del ritual, un lugar llega a ser elemento esencial en las costumbres de un pueblo.
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LO SAGRADO las chimeneas tienen una posicin muy significativa en la casa, esa posicin es ms importante de lo que el mero anlisis de su funcin indicara. La gente suele apreciar la chimenea an cuando no la usen muy frecuentemente. La funcin principal del hogar, proporcionar una fuente de calor para las casas, ha sido superada por sistemas de calefaccin central mucho ms efectivos. Cuando se enciende un fuego, probablemente se trata de un hecho ceremonial: una forma de hacer que la casa sea especialmente hogarea, una invitacin cuando los huspedes vienen de visita, una forma de dar un aire aadido de celebracin a una fiesta tal como la Navidad o el Ao Nuevo. Muchas casas modernas tienen chimeneas instaladas con surtidores de gas que titilan alrededor de un tronco permanente de hormign, el cual est pensado para dar sentido de hogar sin la molestia de tener que construir un fuego realmente. En tales casos, parece claro que la chimenea es ms valorada por su papel simblico que por su funcin trmica. El significado que la chimenea mantiene es un elemento extremadamente importante de lo que en realidad es. Por eso, el hogar es tanto un centro simblico de la casa como un lugar para quemar lea. Existen otros muchos escenarios trmicos adems de la chimenea que presentan una significacin notable dentro de sus culturas. Se prestan a mostrar varias capas de significado, desde las ms personales, hasta las heredadas de la experiencia cultural en su conjunto. Como afirma YiFu Tuan en Topophilia: Un smbolo es un depsito de significados. Los significados surgen de las experiencias ms profundas que se han acumulado a lo largo del tiempo. Hasta el extremo de que un lugar que se convierte en depsito
de significados valorados por una cultura, tambin adquiere valor por asociacin con esos significados. De la misma manera en que se puede llegar a apreciar un libro porque contiene ideas importantes, igualmente se puede valorar un objeto o un lugar por las ideas que encarna. En cierto sentido, el lugar en su papel de smbolo almacena la idea, dotndola de una realidad fsica fuera de la mente. En las sociedades religiosas, lo sagrado es una forma de comunicar la importancia extrema de un smbolo para la sociedad. Cuando un smbolo representa algo que se considera esencial para la experiencia humana, su conservacin es de importancia capital. Declarndolo sagrado, un smbolo llega a ser inviolable, asegurando su superviviencia a travs del tiempo. El aspecto sagrado del hogar domstico es comn a varias culturas. Nuestro propio concepto de la primaca del hogar puede incluir varias pocas. Los significados asociados al hogar, se han acumulado, sin embargo en una historia mucho ms larga. Se reflejan en tradiciones que tienen races antiguas y hasta prehistricas. El hogar desarroll una especial significacin en Europa, donde las religiones paganas dejaron un poso de tradiciones populares que an continan incluso despus del establecimiento del Crisitianismo. Muchas de las tradiciones surgieron probablemente de los primeros ritos de adoracin del fuego. Resulta claro que los dioses del fuego eran principales en los panteones Indo-Europeos. En la religin vdica se veneraba a Agni en el rito conocido como Agnihothra. Agni es el amigo domstico del hombre, el padre del sacrificio, el mediador entre los hombres y los dioses, el portador de himnos y plegarias desde el altar de cada familia hacia el cielo. En el otro extremo
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del continente, los Celtas de Irlanda y Escocia, veneraban a Bel para quien encenda grandes hogueras en el primero de mayo, da tambin conocido como vspera de Beltane. Frazer, argumenta que los grandes festivales del fuego de Europa estaban ligados a la muerte anual y resurreccin del sol: Desde el punto de partida del hombre primitivo, nada parece ms apropiado que encender fuegos en la tierra durante los dos momentos en los que el fuego y el calor de la gran luminaria del cielo comienza a aumentar o disminuir. Como sabemos, los solsticios y equinoccios eran ocasiones para elevar grandes piras funerarias, como las hogueras de San Juan, en torno al 24 de Junio o las de mitad de verano que an continan en Escandinavia. El Yuletide o el Hogmanay de Inglaterra y Escocia que hoy vienen a significar la estacin de Navidad, originalmente respondan al nombre del festival pagano del fuego en el solsticio de invierno. La costumbre de quemar un tronco de madera la vspera de Navidad, a menudo iniciando la combustin con cenizas del ao anterior, es un remanente de la ceremonia del fuego pagano que ha sido reabsorbido dentro de las costumbres cristianas. Frazer aclara esta cuestin: Es cierto que el solsticio de invierno, que los antiguos asignaban errneamente al 25 de Diciembre, se celebraba en aquellos tiempos como el cumpleaos del sol, y se alumbraban fuegos votivos y hogeras en esta ocasin de regocijo. Nuestras fiestas de Navidad no son sino una continuacin bajo nombre cristiano de aquella antigua festividad solar; las autoridades eclesisticas vieron apropiado, hacia el final del siglo III o principio del IV, el trasladar, arbitrariamente, la natividad de Cristo desde el 6 de Enero hasta el
25 de Diciembre, para desviar al Seor las plegarias que los paganos haban ofrecido en ese da al sol. El hogar era considerado normalmente como el santuario domstico de un dios del fuego. Podra haber alojado a un dios mayor que fuera aceptado dentro de una cultura como era el caso anterior del Agni de los vedas, o solamente un pequeos espritu local que fuera responsable de la proteccin de la casa y los residentes. Muchas de estas tradiciones han sido abandonadas, pero existe una cierta memoria cultural que contina contribuyendo al significado cultural del hogar. El sauna presenta un ejemplo bastante prximo al del hogar. En Finlandia tiene un importante puesto en las costumbres nacionales. Los rituales del sauna actual son similares a los ritos del bao en Japn, sobre los que posteriormente incidiremos. El sauna adems, aparece descrito desde antiguo incluso en la epopeya finlandesa el Kalevala a la que nos hemos referido en varias ocasiones y que fue objeto de comentario e inspiracin entre arquitectos como Aalto y Pietil. Las primeras referencias en espaol, como veremos en el tema 9, aparecen de mano de las traducciones abreviadas que ngel Ganivet present en sus Cartas finlandesas. Es sabido por tanto, que desde la edad media, el sauna era importante, tanto en la vida rutinaria como en los festivales finlandeses. Todos los das iban al sauna para limpiarse; all se preparaban para los grandes festivales, y all se baaban antes de las ceremonias de matrimonio Ms de un nio naci en el sauna y ms de un anciano fue llevado all para morir.
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Viherjuuri explica como el sauna aparece en la religin finlandesa: El sauna era un lugar para venerar a los muertos, que se supona que retornaban gustosamente, tras la muerte a un lugar tan placenteroAlgunos pensaban que arrojar agua sobre las piedras era una forma de ceremonia o sacrificio. La palabra finlandesa loyly, que quiere decir, el vapor que se eleva de las piedras, originalmente signific espritu o incluso vidasegn un antiguo dicho finlands, en el sauna debemos conducirnos como en una iglesia. Estaba prohibido hacer ruido o silbar o hablar indecentemente, puesto que todas las influencias negativas se haban expulsado fuera. Aunque muchas de las antiguas costumbres no se observan hoy en da, el sauna sigue siendo visto por los finlandeses con cierta reverencia como reflejo de las antiguas tradiciones. Es interesante remarcar que el sauna parece haber evolucionado a partir de la forma de una antigua casa de los pueblos de Finlandia y Estonia. Se desarroll como una cabaa de troncos cuando las tcnicas para construir paredes verticales de troncos se introdujeron en las tierras boscosas del norte de Europa. Esta casa del sauna, reemplaz a la anterior casa excavada, una estructura en forma de tepee, que se mantuvo en las costumbres de Estonia como cocina al aire libre en verano. A medida que la tecnologa de edificacin evolucionaba, los finlandeses y estones adoptaron casas ms grandes, pero mantuvieron la pequea casa del sauna como anexo utilizado especficamente para baos de vapor.
Da la impresin de que la antigua forma de refugio lleg a estar tan fuertemente asociada con su funcin trmica -producir un lugar clido en un clima fro- que se mantuvo para un uso exclusivamente trmico. El fuego del hogar y el vapor del sauna, eran fenmenos misteriosos para nuestros antepasados, que stos explicaban en los trminos de su teora sobre cmo funcionaba el mundo -una cosmologa compuesta de espritus y dioses. El fuego y el vapor eran valorados por su pureza elemental. Ofrecan una experiencia de la pureza asociada con el reino espiritual, y por lo tanto, proporcionaban un nexo entre el mundo fsico de los seres humanos y la concepcin de nuestros antepasados sobre los principios del universo. Tanto como manifestacin de un espritu domstico del hogar como en forma de dios del sol, el fuego era la evidencia de los poderes del reino espiritual. Otro caso tambin relevante es la reverencia por las aguas termales en Japn. Estas aguas, son tiles para el bao diario sin necesidad de consumo energtico para calentarlas, por lo tanto su valor es nico. En el balneario de Kusatsu, cerca de Nikko, an se celebra como mostramos en la figura la ceremonia de enfriamiento de las aguas. En efecto, la corriente sulfurosa de esta localidad, est aproximadamente a 60C, lo que hara imposible el bao. En los tiempos en los que no se poda acudir a una regulacin artificial de caudales y temperaturas, la nica forma de llegar a los 40, era producir conveccin agitando el elemento lquido. Esto se haca mediante tablas que se movan rtmicamente segn una cancin ceremonial. Al final del rito, pensado para aplacar al espritu animista de las aguas, stas quedan listas para ser utilizadas.
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Ceremonia de enfriamiento de agua en Kusatsu (Japn)
Hoy, por el contrario, no nos inclinamos a contemplar la refrigeracin y calefaccin modernas como representativas de un reino espiritual. Los principios fsicos que se dan en su funcionamiento se comprenden perfectamente y no hay ningn misterio. El aire acondicionado o el calentador a gas no se consideran como expresin del mito o de algn concepto metafsico. Son slo funcionales, diseados de acuerdo con la prctica ingenieril directa, para servir eficazmente a la funcin preestablecida. Y sin embargo, el funcionalismo en s mismo puede considerarse como una especie de ente religioso. Es parte de la cosmologa de un universo mecanicista en el que todos los objetos y los fenmenos fsicos se comportan solamente segn principios objetivos. Los sistemas de construccin, las mquinas y los aparatos llegan a ser contemplados como poseyendo una realidad independiente de las creencias humanas, su forma y funcin vienen dadas nicamente por las leyes fsicas. Sin embargo, se trata fundamentalmente de artefactos. Todos tienen su origen en la mente humana y por tanto estn inevitablemente formados y tienen expresiones de los valores, las actitudes y los prejuicios de sus creadores. Desde los aos 60 hemos heredado numerosos sistemas de calefaccin y refrigeracin creados desde un moral de
universal conveniencia. Las mquinas que van a mantener nuestro confort trmico se concibieron como sirvientes mecnicos, atendiendo todas nuestras necesidades, mientras que estorban lo menos posible. Los sistemas se han diseado de forma que pueden recibir instrucciones por control remoto o pueden auto-activarse para alcanzar las condiciones trmicas adecuadas. El ideal parece ser un robot benfico que entender y cumplir todas las necesidades de sus dueos. Un enorme contraste con la aproximacin descrita se encuentra en la moral encarnada en el diseo de edificios con acondicionamiento solar pasivo. No debemos utilizar la tecnologa para distanciarnos de la naturaleza; ms bien deberamos luchar por una relacin ms intima o incluso simbitica con las fuerzas naturales. El diseo solar, especialmente en el caso de calefaccin, proporciona una excelente expresin de esos valores y, por ello, ha llegado a considerarse como un smbolo de ellos. Las viviendas bioclimticas de Osuna, diseadas por Jaime Lpez de Asiain, son probablemente un gran ejemplo de diseo pasivo. Las viviendas estn abrigadas y sintonizadas con el sol y la tierra. Ms que atender a la conveniencia de una temperatura interior constante regulada por un termostato, puede sufrir oscilaciones trmicas de hasta 10C, mantenindose, sin embargo, dentro de un rango de confort. En las encuestas que se realizaron para conocer las opiniones de los usuarios acerca de las actuaciones, el 71% de los encuestados consideraba su vivienda como no fra. Es una respuesta lgica pues viene a justificar la importancia de la orientacin en la vivienda, que casi siempre es la Sur con las ventajas de calentamiento que eso supone.
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centro de nuestro universo, calentando y mantenindonos vivos. Ese sentido atvico de los elementos que el hombre primitivo conoci y experiment forma ahora parte de nuestras vidas. Una casa solar acomodada tanto a las necesidades de los habitantes como a los ciclos solares, parece ejemplificar la relacin humana con el mundo natural. Esta actitud nos recuerda en algo a la antigua adoracin por fuego que celebraba la muerte y el renacimiento del sol. Sugiere un paralelo entre el simbolismo del hogar y de los edificios solares. Ambos tamizan una fuerza elemental por atender a las necesidades trmicas prcticas. Ambos llevan un fenmeno primigenio al reino de la experiencia cotidiana. Adems de tener significado en s mismo, un sistema trmico puede utilizarse para reforzar el significado o destacar el significado de otros smbolos. Es interesante constatar como las cualidades trmicas especiales se asoccian con lugares simblicos en muchas sociedades. Quiz la provisin de confort trmico y deleite es una forma de enfatizar la importancia que el lugar tiene para las personas. Un caso claro es el uso por parte de la arquitectura rabe de la mashrabiyya o celosa, cuyo nombre deriva de un verbo rabe que significa beber, puesto que al ser la hospitalidad un valor fundamental en la sociedad rabe, los huspedes eran convidados a tomar un refrigerio en la parte ms fresca de la casa, donde la posibilidad de ventilacin se conjugaba con las vistas sin ser visto.
Acerca del comportamiento en iluminacin, las respuestas fueron contundentes, durante el da, ninguno de los encuestados utiliza alumbrado elctrico en ninguna de las habitaciones de la vivienda con el consiguiente ahorro energtico que eso supone. La luz natural de cada estancia est calificada como buena casi en el 100% de los casos, incluido el bao y la escalera.
Opiniones de usuarios de viviendas solares ayudan a clarificar la cuestin: vivir en una casa solar es un nuevo entendimiento, otra dimensin. Tenemos el confort de una casa con la serenidad del espacio exterior- nos sentimos protegidos y sin embargo sintonizamos con el entorno. No se trata slo de ahorro financiero. Somos ms consciente del tenue hilo con el que nuestras vidas estn ligadas a este planeta, estamos ms convencidos de que es el sol quien nos renueva, casi de un modo religioso. Estamos agradecidos al sol por estar ah, en el
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Todos esos sistemas, adems de producir beneficios trmicos, aumentaban el aura de poder y privilegio alrededor del trono del sultn. Los baos pblicos de la antigua Roma son otro ejemplo de un lugar trmico que lleg a ser una expresin de los ideales sociales de un pueblo. Lo que al principio fue un lujo reservado slo a las clases ms acomodadas, poco a poco se fue extendiendo hasta convertirse en un servicio pblico. Las termas llegaron a ser tan populares que se convirtieron en lugar de reunin social preferibles a las inadecuadas condiciones trmicas de las viviendas. El fastuoso diseo arquitectnico, perdura de tal manera en el tiempo, que algunos de sus pabellones se convirtieron con posterioridad en Iglesias cristianas como San Bernardo alle Terme.
El problema de contrarrestar las altas temperaturas, fue siempre mayor que el de minimizar el fro, la tecnologa de refrigeracin era ms cara y compleja. En los pases islmicos no se escatimaron esfuerzos para refrigerar los tronos de los sultanes o sus pabellones de verano. Se empleaban juegos de agua con el fin de refrigerar amplias zonas por evaporacin. Un prncipe de Alwar tuvo su sala del trono en un pabelln de mrmol completamente rodeado por una cascada de agua que caa desde las cornisas. Un sistema similar fue empleado por el sultn de Toledo: En el centro del lago se elevaba un pabelln de agua, de vidrio emplomado adornado con oro. All el sultn podra reclinarse en el da ms clido, rodeado por la lluvia centelleante que caa desde la cpula. Por la noche se encendan velas para que brillasen a travs de las ventanas transparentes.
Termas de Pompeya
Carcopino, describe con extensin el uso del espacio:

Menara de Marrakech
Harun Minar en Lahore
Cerca de la entrada estaban los vestuarios donde los baistas llegaban para desvestirse. A continuacin estaba el tepidarium, una gran sala abovedada que slo se calentaba ligeramente y que se encontraba entre el frigidarium al Norte y el caldarium hacia el Sur. El frigidarium que era probablemente demasiado grande como para estar
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completamente techado, se hallaba la piscina en la que se zambullan los baistas. En cambio, el caldarium era una rotonda iluminada por el sol al medioda y por la tarde, y calentada por vapor que circulaba.. bajo el pavimento. Al sur del caldarium se encontraban los sudatoria, cuya gran temperatura induca la transpiracin igual que en los baos turcos. Finalmente, todo el enorme complejo estaba flanqueado por palestrae, que se conectaban con salas de recreo en las que los baistas podran dedicarse a sus deportes favoritos. En el exterior, el gran cuadriltero se remataba con prticos llenos de tiendas, vendedores y clientes; dentro incluan jardines y paseos, estadios y servicios, gimnasios y hasta bibliotecas y museos. Las termas ofrecan de hecho a los romanos un microcosmos con muchas de las cosas que hacen atractiva la vida.
El uso de sistemas de calefaccin radiante por hipocaustos, permiti mantener altas temperaturas dentro de las termas aunque en ocasiones no estuviesen totalmente cerradas. La orientacin Sur de las aperturas ayud a conservar esas buenas condiciones de calefaccin. Por el contrario, la disposicin de la sala de banquetes al aire libre en la villa Adriana con su orientacin Norte y sistema de canales en las paredes (llamados como el Nilo) y su estanque Canopus, permita mantener baja la temperatura incluso en los das ms clidos del verano.
Termas de Antonino en Cartago
Los templos y palacios de la India ofrecen un curioso ejemplo de conjuncin de lugares trmicos y sagrados. Se trata de santuarios contra el omnipresente calor tropical. Los peregrinos acuden para rezar y meditar pero a menudo se quedan a realizar otras actividades con motivo de las bajas temperaturas. Mientras que el poblado se construye con barro y caas o madera, el uso de la piedra est reservado a los templos. Se usa en estructuras piramidales para cubrir los sepulcros (vimana) y las puertas (gopurum) y tambin para las salas de columnas y arcadas; esta cantidad de piedra produce una masa trmica que nunca llega a los extremos de la temperatura del aire.
Termas de Caracalla
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En los antiguos poblados vdicos exista siempre un centro refrigerado, como puede ser la sombra de un rbol gigante, respecto al cual los reinos celestiales giraban. All se reuna el consejo y se lean los textos sagrados. Posteriormente, el centro se engrandeci con stupas entorno a las que deambulaban los fieles peridicamente para repetir el movimiento solar. Similares conceptos se encuentran en la civilizacin inca en ciudades como la antigua Ingapirca en Ecuador. Tales stupas sirvieron de precedente a los templos que posteriormente habran de ser erigidos por los soberanos hindes. Al principio, por no disponer de la tecnologa adecuada, se excavaba en la misma roca como en las cavernas de Ayanta realizadas por el emperador Ashoka. La caverna, que muy frecuentemente ha sido asociada con propsitos religiosos, tiene tambin un claro vector climtico.
imposicin de las cenizas del Agnihothra, todas estas bendiciones se asocian como vemos con la refrigeracin. El caso ms extremos es el de templos de agua o incluidos en el agua, algunos, como el de Adjalaj en Surkej, se componen de terrazas con columnas diseadas de manera que a medida que el nivel de las aguas desciende con la sequa, aparecen nuevas terrazas antes ocultas y el acceso al agua es siempre sencillo. La articulacin horizontal permite dotar a cada peregrino de su propio territorio para utilizar el agua. De todos estos ejemplos, las termas, los templos indios o los tronos islmicos, extraemos una lista de lugares en los que los valores trmicos refuerzan el significado cultural. Estos valores operan a los niveles citados de deleite, afecto o necesidad. La experiencia de las condiciones trmicas se considera como metfora de los significados ms abstractos que el lugar representa. La integracin final de todos los aspectos se observa en los jardines del paraso, una tradicin en los pases islmicos. Existen dos tipos de jardines, los interiores del patio como en la Alhambra, llamados bustan y otros que se disean junto con un palacio y reciben el nombre de bagh.
Los templos excavados en roca supusieron un importante precedente para los que luego habran de construirse con formas apuntadas, piramidales o esfricas. El templo se rodeaba con un muro concntrico para formar un mandala rectangular. La disposicin del templo permita una bendicin por los cuatro elementos: la tierra, con la obligacin de descalzarse, el aire por las corrientes que las formas descritas producan, el agua por los baos rituales y el fuego mediante la
Ambos tipos de jardines tienen una larga historia en el medio oriente desde el palacio de Ciro en Pasargada. Debido a los rigores climticos, se comprende que el jardn llegara a ser una metfora del paraso. El corn contina con las tradiciones del jardn del Edn y nos proporciona descripciones abundantes en frescor de agua y sombra as como de abundante vegetacin. Los intentos de rivalizar estos jardines metafsicos son variados a lo largo de la historia.
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Las descripciones cornicas se estudiaron cuidadosamente para determinar la geografa del Paraso, de manera que los jardines se trazaran con la misma forma. En un versculo del corn se describen dos jardines con dos fuentes de agua corriente, sugiriendo que el paraso se compona de cuatro jardines. Una divisin cudruple del paraso tambin puede deducirse de los cuatro ros que se mencionan en el gnesis y que fluan desde el Edn. La disposicin cruciforme mediante cuatro canales de agua que se encuentran en el centro lleg a ser tradicional, en el Islam. La significacin de esta forma fue reforzada por el contacto con la cosmologa Persa. Segn James Dickie: En la cermica de Persia, que se remonta aproximadamente al ao 4.000 antes de Cristo, el mundo es representado por una placa o cuenco y aparece dividido simtricamente en cuatro zonas por dos ejes en forma de cruz; en el punto de interseccin se representa un estanque: en otras palabras, en el punto focal del mundo la fuente de la vida rompe la superficie. Esta iconografa, estrechamente conectada con los mandalas (=crculo) budistas de los que ya hemos hablado en diversos temas (como el 14), expresa una visin del universo, un smbolo de la vida, que en virtud de su adopcin por los conquistadores rabes, se distribuye por toda la extensin de su imperio. De esta forma, el jardn iran viene a constituirse en prototipo del jardn islmico.
rielaba el sol; en cambio, el curso Norte-Sur del Nilo permaneca invariable. En antiguo egipcio, la palabra que quiere decir Oeste, tambin se aplicaba al concepto de muerte. Paralelamente, hoy en galico de Escocia, la expresin Tuath, quiere decir indistintamente Norte o izquierda, como simbolizando que, el que emplea esta expresin, se encuentra orientado hacia el Este, la direccin de salida del sol. Y finalmente, una referencia cruzada: el origen de los alfabetos persas e iranes. Parece ser que fueron los msicos flautistas de Persia, los primeros que intentaron grafiar sus melodas, asignndoles una figura que representa a un pjaro en una determinada posicin de vuelo; segn el despliegue de las alas, el sonido sera ms o menos grave, luego, el mismo tipo de representacin vendra utilizado para describir palabras. En general, las representaciones del mundo como cruce de ejes se extienden a diversos smbolos msticos como el uraeus, el caduceo o el rbol de la vida de los cabalistas. Igualmente, la orientacin de los ejes ortogonales de las ciudades en direccin N-S, E-W (como Olinto, Priene, la trama hipodmica y la posterior romana y espaola) no slo muestra una clara relacin con esas representaciones primigenias sino que adems, como veremos posteriormente, permite una mejor relacin con las posiciones solares y por lo tanto, un aprovechamiento ptimo del soleamiento y la iluminacin creando, a su vez, una variada escenografa urbana a lo largo de las horas.
Y aadimos nosotros: en cermicas de similar poca, el mundo egipcio tambin se encontraba representado por las cadenas de montaas del Este y el Oeste, por encima de stas y por debajo,
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jardn y paraso, pero otra palabra rauda es indistintamente jardn y mausoleo.
Mausoleo de Oleytu.
En el sufismo, encontramos una profunda bsqueda de analogas entre lo natural y lo divino. Los aspectos ms benvolos del clima, las brisas o la lluvia, eran identificados con Al o su profeta. Igualmente, los Sufis, compararon el jardn con una metfora de la condicin humana. La tierra del jardn representa la mortalidad de los humanos, igual que la tierra renace en primavera con las flores, as lo harn los huesos de los autnticos creyentes. Muchos de los templos y palacios del frescor en India y Oriente Medio se erigen solamente para guardar un sarcfago, una vez ms a la necesidad de conservar los cuerpos, se une el concepto sagrado de la muerte, la majestad de la muerte. Los jardines se convertan con frecuencia en mausoleos para que el difunto continuase con el disfrute de los placeres terrenales. En el caso del mazdeismo persa, como me explic Roya Taheri, los cuerpos muertos, eran finalmente llevados a las torres del silencio donde los buitres daban cuenta de ellos completando el proceso natural. La palabra firdaus se puede traducir por
Patio en una mezquita
El jardn y el patio (bagh o bustan) son conceptos tan fundamentales para la vivienda islmica como lo es el hogar en la tradicin europea. Raglan comenta que la alarma y el horror que se experimentaban ante la extincin del fuego no estaban en proporcin con el inconveniente de volver a encenderlo. Vase la palabra inglesa curfew (toque de queda, del francs couvre-feu, cubrir el fuego). El fuego se enciende y apaga en ocasiones especiales y normalmente coincidiendo con la muerte o el nacimiento. Estas tradiciones, suelen mostrarse en las ceremonias de Pascua. La llama es tambin el smbolo de multitud de ceremonias desde la antigedad: En la antigua Grecia el hogar o hestia era el centro de la vida domstica. En una boda, la madre de la novia, llevaba el fuego hasta el hogar de la nueva casa, asegurando de esta manera la
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continuidad de la plegaria domstica. En la India, las nuevas parejas, llevaban a menudo una porcin del fuego sagrado que haba testimoniado su unidad y que, al ser alumbrado en su propio hogar familiar, deba de mantenerse incluso ms adelante para ser usado en las diversas ceremonias domsticas, incluyendo la ltima ceremonia de todas, la cremacin final de los cuerpos tras la muerte. En Gales incluso se conocen casos en los que cuando se abre una nueva casa, el fuego se transporta desde el hogar de los padres. Aparte de la lgica religiosa, podemos fcilmente imaginar, por nuestra propia experiencia, por qu el fuego puede ser empleado como smbolo de la vida de una casa y de la familia all residente. El fuego era ciertamente el elemento ms vivaz de la casa: debe ser alimentado y mantenido, puede crecer y moverse aparentemente por su propia voluntad; puede extinguirse y desaparecer. Y, lo ms importante, es clido, una de las cualidades que asociamos con nuestras propias vidas. Cuando el fuego se extingue, sus restos se vuelven fros igual que el cuerpo de una persona fallecida. Estableciendo un paralelismo con el concepto de alma que anima el cuerpo fsico de una persona, el fuego es, entonces, el espritu que anima el cuerpo de la casa. RESUMEN Como decamos al principio del tema, la antigua kenning, metfora de la pica primitiva escandinava, nos ha marcado la pauta para producir un desplazamiento de conceptos, el sol es el fuego de las casas, en la nueva arquitectura que as se propone, no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino; no slo el sol
viene a sustituir al hogar sino que adems se coloca donde el faro de gua.
Como en el antiguo relieve egipcio de la diosa del cielo Nut, hemos de hacer que el sol nazca cada da para nuestras arquitecturas, as, de algn modo, nos hacemos eco, finalmente en este tema de las palabras del poeta granadino Abu Isahq, muerto en 1058. Si no fuese por el invierno, por el ardor de la cancula, por el miedo de los ladrones, por conservar los alimentos y porque las mujeres necesitan estar ocultas, me edificara una casa con tela de araa.
Casa de tela de araa en La Alhambra
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temperatura y por tanto la de la sangre cuando exista radiacin solar y disminuyndola en presencia de vientos convenientemente orientados, sin embargo, no resultaron eficaces por la insuficiencia del aislamiento cutneo. Del mismo modo, existen en diversos sistemas contemporneos y especialmente en arquitectura objetos comparables a los grandes reptiles de antao, edificios dependientes de su medio e incapaces de generar energa (calorfica o frigorfica) por s mismos; en el mejor de los casos, estos edificios se limitan a mantener u reducido factor de forma amparndose en su inmenso tamao, pero no pueden aprovechar ninguna clase de energa renovable para mantener su temperatura porque no han sido diseados para ello, ni siquiera en aspectos tan bsicos como el aislamiento (recordemos aqu una vez ms, las grandes fachadas de vidrio que incumplen la normativa sobre condiciones trmicas NBE-CT-79). Pero he aqu que las condiciones econmicas estn cambiando; con las ltimas crisis del petrleo hemos comprobado cun efmeras son nuestras fuentes de energa no renovable y el alto costo que en realidad suponen aunque se oculte a los ojos de la opinin pblica. Podemos aseverar que en breve plazo, aquellos edificios que no consigan su propia energa renovable sern irremediablemente abandonados por falta de recursos para su mantenimiento. Esto no implica ninguna connotacin apocalptica como tampoco la tuvo la extincin del dinosaurio, ser tan slo el albor de un nuevo sistema. Los edificios autosuficientes, aunque verstiles, deben necesariamente ser responsables con el clima que les circunda y en consecuencia ofrecer mltiples particularidades locales. Por ello, en el momento de plantearlos surgen voces discordantes que anuncian los peligros de la arquitectura regional, de la arquitectura no mediatizada, no teledirigida para las
Anexo 1 Notas sobre ecologa humana. LA METFORA DEL DINOSAURIO. (Publicado inicialmente en Estrella de Vandalia n2, 1994 y ms adelante en las Jornadas de Arquitectura y Compromiso Social, dedicadas a Medio Ambiente y celebradas en Sevilla en Mayo de 1996)
INTRO Los grandes saurios que poblaron nuestro planeta hace millones de aos tenan un comportamiento exotermo i.e. no eran capaces de generar o conservar energa trmica en su interior y dependan totalmente de la que el medio pudiera aportarles y por lo tanto de la benevolencia del clima. Esto se vea favorecido por su gran tamao y en consecuencia por su bajo factor de forma (relacin entre superficie delimitada y volumen encerrado). En cambio, los pequeos mamferos que por mera semejanza dinmica no eran capaces de mantener bajo el factor de forma deban generar y mantener su propia energa para conservar la vida, convirtindose por tanto en criaturas endotermas. Al endurecerse las condiciones climticas, las pequeas unidades inteligentes y autosuficientes pudieron adaptarse mejor y sobrevivir, mientras que los terribles lagartos se vean forzados a emigrar o tal vez a desaparecer. Se especula en paleontologa con la posibilidad de que algunas especies intentaran desarrollar sistemas pasivos como las placas dorsales pentagonales del Stegosaurus que hacan el papel de verdaderos paneles solares (de refrigeracin y calefaccin) aumentando su
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masas. Se nos dice que tal arquitectura es un obstculo a la universalizacin creciente, a las tendencias de modernidad y progreso. Pero una vez ms la historia viene en nuestra ayuda. LOS PUEBLOS DEL CARRO Hace tres mil aos, en el principio de la edad del Hierro, una curiosa civilizacin se asentaba en todas las cuencas centroeuropeas y especialmente en la zona alemana de Hallstatt; entre sus costumbres funerarias destacaba la de enterrar a los gobernantes junto con sus carrozas de guerra, primero de cuatro ruedas y posteriormente de dos. De origen indoeuropeo, estos pueblos se fueron extendiendo hasta convertirse en griegos dorios, samnitas, etruscos y celtas; su idioma ha sido calificado de protocltico, sus actitudes revelan una total ausencia de discriminacin sexual como podemos comprobar en el retrato de la reina Boudicca presentado por el historiador romano Dio Cassio. Algunos de sus descendientes pervivieron hasta pocas modernas, eran escitas, cimerios, srmatas, bretones, galeses, irlandeses y pictos. Aunque habiendo adoptado la revolucin neoltica y el paso a la agricultura, nunca perdieron totalmente su carcter de ganaderos y cazadores y su influencia fue tan extensa que an hoy podemos presenciarla en nuestra cultura de ferias y carros y en las cruces de Mayo que no representan sino el loco verde de Pascua de los Celtas. Con el paso del tiempo, su lenguaje se fue bifurcando para dar lugar a los idiomas modernos que todos conocemos. Sin embargo, a pesar de que estos idiomas son tan distintos, nadie sera capaz de negarles un tronco comn y, mucho menos, una identidad tpicamente europea, la unidad en la diversidad. Igualmente, en arquitectura, si los puntos de bifurcacin estn claramente marcados, por qu no han de cultivarse profundamente las diferencias?,acaso el
ejemplo de Babel que explicaremos en posteriores artculos no fue suficiente? Varios filsofos como Paul Ricoeur, Vattimo y ms recientemente Agnes Heller nos confirman que el espacio del regionalismo crtico ha sido establecido. No podemos al mismo tiempo volvernos modernos y revivir nuestra antigua civilizacin, no queremos viajar en el tren de la historia hacia enloquecidos Gulags y campos de exterminio; por lo tanto, debemos reinar en el presente absoluto y ah se encuentran, la naturaleza, la tradicin, el medio ambiente y el regionalismo. Disear y construir un edifico antiecolgico, un edificio ubicuo, sera tan moderno y tan bello como apalear a un delfn. GAMAN NO BUNKA(Cultura de la resignacin) Los europeos, a diferencia de los orientales, no somos ni seremos agricultores perfectos, por ello es impropia que sigamos cultivando una nocin de resistencia, de inercia que slo puede conducir a la brutalizacin en masse y a la xenofobia precisamente por no respetar los valores locales. Del mismo modo en que los celtas fueron aniquilados, se extermina a los indios del Brasil forzndoles a vivir al lmite de sus posibilidades. Nuestra aspiracin de pertenecer a un sistema local que a su vez se interconecta con otros hasta formar un sistema general debe ser entendida como caracterstica del arte del siglo XXI; de la misma manera que en el arte del siglo XX, la caracterstica fue el no ser comprensible para su audiencia. Buscamos una identidad local al mismo tiempo que necesitamos ser calificados como miembros de una comunidad civilizada, y ello depende en gran medida de nuestra actitud hacia el medio ambiente. Volvamos entonces al gran mapa de comunicaciones, las ciudades lejanas y prximas estn marcadas pero no nos interesa tanto visitarlas como saber de su existencia pues tenemos nuestra propia ciudad para el disfrute, el eutopos, el lugar
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donde la arquitectura soada existe no tanto por caprichos de la imaginacin como por el designio de los climas y las estaciones. La religin cultural de esta Pangea renovada es el animismo, chamanismo o si queremos el pantesmo, el concepto de mnada de Leibiniz y Spinoza; una vez ms los astros son dominantes, los cfiros se despliegan y las lunas rielan. En este asombroso pandemnium regional, slo hay un consuelo para los dinosaurios, incrdulos y antiecologistas, el de la mano fantasma que sobre una pared encalada en el palacio del rey Baltasar les escribe: Men, Teckel, Parsin.1
Este trabajo sugiri que el bipedalismo permita una significativa reduccin del estrs trmico en un protohomnido de 35 kilogramos, se calculaba que las necesidades de agua de un homnido bpedo seran de 1,5 litros al da frente a los 2 litros que necesitara un cuadrpedo. Por su parte Ruff seal la interaccin entre la termorregulacin, el clima y la linealidad relativa del fsico de estos homnidos. Wheeler interpreta el mayor tamao corporal y la mayor altura del Homo erectus africano como otro de los beneficios del bipedalismo. Pero si el bipedalismo fue tan beneficioso para un primate habitante de la sabana por qu no es bpedo el otro, el ubicuo mandril? Wheeler argumenta que los mandriles y los seres humanos tienen historias evolutivas diferentes, proporcionando la de los seres humanos un modelo apropiado para la anatoma que un bpedo necesita. Wheeler propone que los grandes hocicos de los mandriles pueden ser un mecanismo para conservar fra la sangre del cerebro, utilizando un sistema de evaporacin a partir de las membranas mucosas nasales, tal como sucede en los perros. Los seres humanos, como los primeros homnidos no pueden enfriar selectivamente sus cabezas y tienen que enfriar la totalidad de sus cuerpos.
Anexo 2 (Extracto sobre las conclusiones de la tesis de Wheeler y Hunt acerca del bipedalismo humano). Wheeler y Hunt adoptaron estrategias de contraste para investigar el bipedalismo humano y sus orgenes. Se preguntaron en qu circunstancias la postura y la locomocin bpeda permitieron a los primeros homnidos optimizar sus recursos energticos y reducir tanto su estrs trmico como sus necesidades de agua. Los resultados que obtuvieron proceden de los experimentos y clculos basados en un modelo de protohomnido a escala 1:5. Su estatura, forma y proporciones de las extremidades se basan en el A. afarensis y en el chimpanc comn. Sus caractersticas superficie-rea formaron las bases de las predicciones sobre el aumento de calor procedente del sol y las respectivas contribuciones de las prdidas de calor por evaporacin y por conveccin.
1
Lit: Vuestro reino ha sido medido y se le ha puesto lmite, vuestro reino ha sido pesado y encontrado falto de peso, vuestro reino ha sido dividido entre aquellos que ms lo merecen.
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TEMA 6 LA CONSTRUCCION MODERNA/ LA EDUCACION POR LA PIEDRA
Estructuras
Reconsideramos en este tema, a la luz de una distancia histrica, las operaciones que, segn nuestro modo de ver, propiciaron la aparicin de las tesis modernas en el panorama arquitectnico. Estas ideas fueron surgiendo en un primer momento desde grupos imbuidos de cierto misticismo y reaccin contra la pobreza espiritual de un mundo golpeado por el materialismo. Esos grupos buscaron por una parte en las nuevas ciencias y por otra en las nuevas culturas, los argumentos que les permitieran escapar de ese laboratorio para la destruccin del mundo en que se haba convertido la Europa de principios de siglo. La emigracin de Bruno Taut a las tierras remotas de Japn donde residi durante cinco de los siete aos anteriores a su muerte, o los deseos de Van Doesburg o SantElia por encontrar una arquitectura de cuatro dimensiones segn los recientes descubrimientos cientficos de la poca, son slo ejemplos de esta bsqueda de evasiones y de nuevas oportunidades para la arquitectura, que aparecen reflejados en diversos manifiestos comentados en el tema. Sin embargo, este frtil substrato dio pas a especulaciones mucho menos desinteresadas en las que, de una manera u otra, se vino a poner la arquitectura al servicio de una naciente industria de la construccin preocupada por alojar las nuevas demandas de espacio construido. La fbrica americana se convierte de este modo en paradigma fundamental arquitectnico en los escritos de Le Corbusier y Walter Gropius, quienes cifran en una arquitectura industrial el objetivo fundamental de su produccin incluso desde un punto de vista moral. La falta de medios para dar un substrato diferente de la mera propaganda a estas propuestas, acab convirtiendo los primeros intentos de diseo cientfico en vagos estilemas o gestos de diseos, inmaduros e inefectivos en su mayora y tales que, al globalizarse, llegaron a expresar su cara ms funesta en las regiones desfavorecidas climtica o econmicamente. Para algunos de nosotros, esta es la historia de la exportacin de la arquitectura centroeuropea al resto de mundo. Hoy somos ya conscientes de cmo esta exportacin ha sido indiscriminada, cruel y hasta cierto punto absurda, pero hoy tambin, arquitectura no quiere ya decir salvacin del hombre.
0.LA ATLNTIDA HORMIGN
DE
Error! Marcador no definido.Esta leccin sobre los textos y manifiestos que animaron las arquitecturas del Movimiento Moderno y, en definitiva, las de la era maquinista, hemos querido subtitularla intencionadamente "la Atlntida de hormign" en clara alusin a las tesis del recientemente fallecido Reyner Banham, tesis que produjo a propsito de algunas citas de Walter Gropius y Le Corbusier en las que festejaban el carcter pretendidamente atlante de su arquitectura. Atlntida es una isla mitolgica
referenciada en el "Critas" de Platn como protohistrica. Al no encontrarse posteriores pruebas fundadas de su existencia pasa a ser contexto para todo tipo de sueos y quimeras e incluso especulaciones metafsicas y cientficas. Vamos a utilizar aqu el trmino Atlntida en lugar del trmino Utopa , (recordemos tambin la isla del filsofo ingls Thomas Moro llamada Utopa) puesto que tratamos de referirnos a un lugar ms fsico que metafsico en la medida que los arquitectos y pensadores que lo promueven pretenden y consiguen un sinnmero de realizaciones constructivas. Comenzaremos, pues, por la primera fase:
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1.- Gnesis Atlntida.
formacin
de
la
En el hervidero del fin de siglo europeo, (universal hasta ese preciso momento) numerosas tendencias de uno y otro signo estn rpidamente surgiendo y sucedindose para hacer frente a la cada del Romanticismo; la carga de alteridad y exotismo (recordar la difusin de la egiptomana de Piranesi) presentada por aquel movimiento, no ha sido suficiente para acallar las ansias de espiritualidad y misticismo de un continente derrotado y devastado por innumerables conflictos blicos y coloniales (las campaas de Napolen y el Segundo Imperio Francs, los viajes de Byron y las luchas por la liberacin de Grecia -Schliemann, Knossos, Pramo, Agamenn-, la unificacin de Italia y Alemania, los libertadores y bandeirantes Sudamericanos, las insurrecciones y pronunciamientos en Espaa, etc). Puesto que no procede hablar todava de operaciones hermenuticas, es entonces cuando se alzan voces que predican la introspeccin como nica va, es decir, buscar las causas, los porqus, en el interior de nosotros mismos y transformar as la actitud de los seres ante la vida y ante la historia. Encontramos referentes de esa actitud profundamente austera, entre mgica y religiosa y, por lo tanto, de carcter inicitico y bastante circense (la soledad del payaso, del hombre anuncio y del funmbulo) en las conocidas obras de Hermann Hesse (Der Steppenwolf) o en las doctrinas de Aleister Crowley (biografa recientemente publicada por Editorial Siruela), cuya mxima "Haz lo que quieras ser toda la ley" representa eficazmente este modo de pensamiento al que rpidamente se adhieren escritores,
camargrafos y arquitectos como Hans Plzig, los Hermanos Taut, el artista Paul Klee, y los msicos Anton Weber y Alban Berg (discpulos de Schnberg) entre otros. Esta corriente aglutina fundamentalmente a los artistas llamados inadecuadamente expresionistas. En el caso de la pintura es tradicional derivar estas cuestiones desde el Blau Reiter (el jinete azul) y otros grupos preliminares. Es el propio Plzig quien como eslabn entre las corrientes romnticas y radicales de la nueva forma nos ilustra con su "efervescencia de la arquitectura" (1906) en el que leemos: "... Y los esfuerzos individuales de destacados profesores de arquitectura del sur y el norte de Alemania por llegar a adquirir, a travs de un profundo estudio, el conocimiento del lenguaje artstico de la Antigedad y de su verdadero significado, pronto toparon con enrgicos intentos de descubrir un nuevo lenguaje arquitectnico cuya estructura y fundamentos no respondieran ni se asemejaran a ninguno de los estilos que haban existido hasta entonces." Y tambin, refirindose a las artes decorativas aade que "...no se pueden dominar los problemas de la arquitectura actual con medios puramente externos. Huir de todo lo histrico puede resolver tan pocas cosas como una acepcin meramente decorativa de las formas del pasado." Busca una libertad de accin tal que "...debe ser obtenida mediante un anlisis intelectual y un dominio de la tradicin y no tiene nada en comn con el desenfreno que, inevitablemente, conduce al desconcierto."
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Y contina "...Toda forma constructiva realmente tectnica posee un ncleo absoluto" "...Y el artista que enfoca el diseo de elementos estructurales exclusivamente desde el punto de vista de las consideraciones externas, decorativas, se aleja del descubrimiento de la forma nuclear pura (el karma, lo que el edificio quiere ser). La construccin de viviendas es la primera que comienza a liberarse de una concepcin externa, que plantea sus condiciones desde dentro, condiciones que ayudan a esa arquitectura a adquirir autenticidad y que deben ser tenidas en cuenta. El nuevo movimiento enarbola la bandera de la objetividad contra estructuras tradicionales que han perdido todo contenido y se han petrificado en esquemas (crtica de prdida de significado). En el futuro slo debemos exigir una objetividad inexorable y una solucin, en concordancia con el buen gusto, de un problema claramente elucidado". Este tipo de ideas aparecen tambin de manera espectacular en el Jahrhundertshalle (saln del centenario) de Max Berg.
Torre de agua en Poznan, por Hans Plzig
Saln del centenario. Breslau-Wroclaw. Max Berg
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Cristalino y claro brilla un nuevo mundo bajo la luz del amanecer, enva sus primeros rayos. Primeros resplandores de la jubilosa aurora. Dcadas, generaciones -y el gran sol de la arquitectura, del arte en general, comienza su marcha triunfal. No es la primera vez que el pensamiento del amanecer se refleja en esta serie. Era y es bueno mirar sin obstculos hacia el horizonte con libre fantasa. Pero ya existen pruebas de la materializacin de las nuevas ideas y estas pginas deben servir a dicha materializacin, partiendo de la actuacin en un cargo municipal orientado hacia el futuro (Magdeburgo). Se proponen ayudar a los compaeros de Alemania a que avancen alegremente con nosotros, y nuestros caminos se unirn a los que siguen nuestros hermanos espirituales de allende las fronteras. No creemos en ningn paralelismo entre un florecimiento material e intelectual. El estmago lleno no siente simpata por las ideas, el estmago repleto las odia, desea tranquilidad. Hoy ms que nunca creemos en nuestra voluntad, que nos procura el nico valor de nuestra vida, y este valor es: la eterna transformacin (nueva referencia al karma). Anteriormente en "Abajo la seriedad" (1920) haba escrito "Importante, importante! Maldita importancia! Lpidas y fachadas de cementerio frente a chatarreras y traperas de cuatro pisos! Destruid las columnas de piedra caliza dricas, jnicas y corintias, derribad las casitas de muecas! Abajo la distincin de la arenisca y los espejos, arrasad el mrmol y las maderas nobles, a la basura todas esas baratijas!" Y culminaba sentenciando "A lo lejos
Factora qumica en Luban
Una vez establecidas estas bases, es inevitable la referencia a Bruno Taut. Como infatigable buscador de la Atlntida. Fundador de "la cadena del vidrio" (Die glserne kette) escribe en su famoso Frhlicht (1921): "Quin sabe como amanecer un da! Pero sentimos el maana. Ya no erramos como lunticos en la noche, soadores bajo la plida luz de la historia. Sopla en torno nuestro una fra brisa matutina: el que no quiera helarse debe caminar y todos los que caminamos vemos a lo lejos las primeras luces del da que nace Donde estn todos los espectros nocturnos!
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brilla nuestro amanecer Viva, tres veces viva nuestro imperio sin autoridad! Viva lo claro y transparente! Viva la limpieza! Viva el cristal!, y viva siempre y siempre ms, lo dinmico, grcil, fluido, reluciente, brillante, ligero: viva la arquitectura eterna!". La creacin arquitectnica se haba convertido en un diamante polidrico del que toda luz dimana (Luckhardt); o bien, parafraseando el sermn de Buda en "una flor que se abre sin cesar" an ever opening flower(espiral logartmica).
cristal, en el que aparte de insinuar una escisin con el Werkbund (vide infra) haba realizado un edificio con el espritu de una catedral gtica. Era, en efecto, una Stadtkrone o "corona de ciudad" (idea recurrente de todo el expresionismo). Se trataba de una forma piramidal postulada por Taut como paradigma universal de todo edificio religioso que, junto con la fe que pudiera inspirar, era un elemento urbano esencial para la reestructuracin de la sociedad. El profesor J. Lahuerta, ha expresado con acierto en su conocido artculo Cathedrale de Metz a louer (Arquitectura 275-276), las implicaciones de estos procesos de bsqueda de iluminacin. Hablaremos posteriormente de la etapa japonesa de Taut. Otro miembro del grupo, Alfred Behne, postula: "las nuevas organizaciones de la beneficencia social, los hospitales, los inventos o las innovaciones y perfeccionamientos tcnicos no aportarn una nueva cultura, pero la arquitectura del vidrio s lo har"... Continuaremos tratando comentarios de Hring, Mendelsohn y Scharoun. Veremos tambin las ideas del expresionismo holands.
El sermn sin palabras de Shakyamuni
Brinkmann y van der Vlugt. Factoria van Nelle. Rotterdam
Estas afirmaciones de Taut (quien se haca llamar Glas, mientras que Gropius tom el nombre de Mass), junto con otras del poeta Scheerbart en "Glasarchitectur" tales como " la luz quiere cristal", o " el vidrio aporta una nueva era", le hicieron concebir edificios como el pabelln de
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DIVERSAS VISTAS DEL PABELLN DE CRISTAL. 1914
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Excursus 1 Arquitectura expresionista en Sevilla." El Pabelln de Chile" Proyectado por el arquitecto chileno Juan Mrtnez Gutirrez en 1927. De planta compleja y bien articulada, de resonancias expresionistas -influencias de las que participa igualmente su potente volumetra- a la que el autor, segn expresa en la memoria del proyecto, fiar las referencias figurativas de su pas de origen: "El conjunto encuadrado en los jardines interpretar el espritu chileno, sin recurrir para ello a motivos coloniales, sino a agrupaciones de volmenes, trozos de escultura y pintura capaces de sugerir el ambiente de un pueblo y hacernos adivinar su cultura". La compleja volumetra del edificio habra de proponer la imagen analgica de la orografa del pas chileno. En este sentido hablaramos de expresionismo e incluso en su propuesta figurativa -sobre todo en elementos como el saln de actos- donde no faltan recursos formales de clara inspiracin mendelsohniana, producto sin duda de la influencia alemana en sus estudios. Por otra parte, en este esplndido edificio de mltiples referencias historicistas, en el que abundan numerosas muestras de una cuidada elaboracin de los detalles, est presente una cierta actitud progresista, enmarcada, sin embargo en las condiciones formales del eclecticismo.
Algunos datos del edificio 3500 m2 en planta. 3 plantas, total 5000 m2 , torre de 50 m. de altura. Uso actual: Escuela de artes aplicadas. Estructura de hormign, muros de ladrillo enfoscados y cubierta de tejas.
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Excursus 2. La etapa japonesa en la obra de Bruno Taut. (1932-1937)
Se involucr seriamente con el estudio de la arquitectura tradicional , especialmente en los recintos de Ise y Katsura. Estudi tambin las formas pictricas, quedando impresionado con la maestra de autores como Tomioka Tessai.
Taut en su tokonoma
La carrera asctica y profundamente compasiva de Bruno Taut, tal como hemos visto en sus escritos, le llev sin duda a una militancia activa en los partidos de izquierda de la poca. Durante las tribulaciones polticas y econmicas de 1930, trabaj y enseo en la antigua Unin Sovitica, lo que, a su vuelta a la Alemania fascista, le supuso la acusacin de bolchevismo cultural y el correspondiente exilio. Tras una breve estancia en Mosc decidi viajar en el Transiberiano hasta Japn. En 1932 llega al pas que segn su propias palabras, haba buscado con el alma, y se instala primero cerca de Kyt, posteriormente en Takasaki , con ocasionales traslados hacia Sendai, y finalmente en Tky. Su actividad en Japn fue extraordinaria, construy al menos dos viviendas, la casa Okura en el centro de Tky y la casa Hyuga en Atami. Public cinco libros entre los que destacan Nippon, mit europischen Augen gesehen (Japn visto con ojos europeos) y Houses and People of Japan (Sanseido, Tky, 1958). Experiment con soluciones de ventanas adecuadas al clima hmedo y sofocante de aqul pas, diseo una gran variedad de mobiliario, lmparas y objetos decorativos de los que realiz diversas exposiciones.
Estudio sobre tema clsico japons por Tessai
No pudo , sin embargo, conseguir una verdadera interculturacin del espritu tradicional japons, que no alcanz a comprender plenamente por su mentalidad excesivamente cartesiana e higienista, lo cual, a pesar de los considerables logros obtenidos, le llev a una situacin depresiva que calific como Japanmdigkeit (cansancio de Japn). Las condiciones estaban cambiando en su entorno prximo y su devocin por la cultura japonesa -grabada en madera a la entrada de su casa- iba menguando, sus ltimas impresiones con el auge del militarismo previo a la guerra fueron: Qu queda ahora de Japn?A qu se le puede llamar cultura viva, pujante y productiva? Su optimismo inicial haba desaparecido, en 1936 escribe: Japn es tal vez la tierra de la mxima tensin, del ms pequeo equilibrio, de la mayor Disarmona - y adems durante siglos sin esperanza de una compensacin..un
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da tras otro se vive con el presentimiento de que lo ms terrible va a llegar en cualquier momento. Esta conjuncin de circustancia adversas le impuls a viajar a Turqua para construir y trabajar en la docencia, su salud se haba resentido con la humedad de Japn y algo ms de un ao despus de abandonar aquel pas, falleci en Ortaky (Estambul) en 1938.
Bocetos de estudio
La casa en Okura (Tky)
La casa en Akagiyama
Planta de la vivienda de Akagiyama, con el eje de la supersticin
Pieza de madera a la entrada de la casa de Akagiyama con la inscirpcin: Ich liebe die japanische Kultur. Bruno Taut. 24.8 34
Interior de la sala de la casa Hyuga (Atami) con las ventanas mviles diseadas por Taut
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Proponen en 1914 que: " la calle ya no se extender como una alfombra al nivel de las porteras, sino que se hundir en la tierra a varios niveles, que recibirn el trfico metropolitano y estarn enlazados unos con otros mediante pasarelas metlicas y rpidas escaleras mecnicas".
Portalibros (objeto extico) diseado por Taut
Sin embargo, y paralelamente, Antonio Sant'Elia y Filippo Marinetti, conocidos como "futuristas" estaban preparando el terreno para lo que habra de venir. De "Arquitectura futurista" (1914) recogemos: "La belleza nueva del hormign y del hierro es profanada por la supersticin de carnavalescas incrustaciones decorativas." "Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestra prolongaciones mecnicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles contrudas para sus necesidades por los hombres de hace cuatro, cinco, seis siglos." Y se definen: " Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo esttico;hemos enriquecido nuestra sensibilidad con un gusto por lo ligero, lo prctico, lo efmero y lo veloz. Sentimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios, de las salas de asamblea;sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galeras luminosas (Vittorio Emanuelle),de las va srpidas, de las demoliciones y reedificaciones."
Vista del Shinjuku-ku en el centro de Tky
Finalmente proclaman "que la arquitectura futurista es la arquitectura del clculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormign armado, del hierro, del vidrio, del cartn, de las fibras textiles y de todos los substitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo que permitan obtener el mximo de elasticidad y ligereza." "Que las lneas oblicuas y elpticas son dinmicas por su propia naturaleza y tienen un poder emotivo mil veces mayor que el de las lneas perpendiculares y horizontales, y que una arquitectura dinmicamente
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integrada es imposible sin ellas" (evidentemente el camino hacia la Atlntida estaba plagado de parbolas e hiprboles). A pesar de esta defensa a ultranza de nuevas geometras, hecho que tambin encontraremos posteriormente en algunos manifiestos de los neoplasticistas, y a pesar de los esfuerzos de las ciencias estructurales para crear construcciones diferentes del poste y el dintel hoy, todava, segn comenta con cierta irona el estructuralista Isler, slo un 0,1% de las construcciones civiles utiliza la curvatura en sus formas resistentes. Porque psoteriormente, aaden, "... debemos encontrar la inspiracin en los elementos del novsimo mundo mecnico que hemos creado. Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo de armonizar con libertad y con gran audacia el ambiente del hombre, es decir, convertir el mundo de las cosas en una proyeccin directa del mundo del espritu. Las casas durarn menos que nosotros. Cada generacin tendr que construirse su propia ciudad. Esta constante renovacin del ambiente arquitectnico contribuir a la victoria del Futurismo, una victoria por la que luchamos sin tregua contra la cobarde adoracin del pasado."
Curiosamente este discurso tiene eco en el otro lado del Atlntico, en el semanario italiano Il Piccolo donde Gregori Warchavchik publica su primer manifiesto. En el ejemplar del 14 de Junio de 1925 (1 de Noviembre de 1925 en Correio da manh, Rio de Janeiro), para apoyar las tesis de este joven arquitecto rusobrasileo en defensa de la arquitecura moderna - Abaixo as decoraes absurdas e viva a construo lgica, eis a divisa que debe ser adotada pelo arquiteto moderno- leemos: el futurismo ha nacido en nuestra poca, y ha dicho las idioteces que ha dicho slo porque nuestra poca est podrida de cultura y de espritu de imitacin. Es cierto, cuando se contemplan las bellas calles de los barrios ricos, infestadas por una mascarada de carcasas modernas, vestidas con disfraz, y el barroco de Luis XV junto al moresco de Mahoma, y el clsico de Leon X junto al gtico de Lutero, como en una descompuesta mascarada histrica, nos viene verdaderamente al pensamiento la preocupacin por lo que dir la posteridad de nosotros y de nuestro siglo. Volveremos sobre este tema al final de la clase, con las palabras de Edoardo Persico, pero vamos a centrarnos ahora en otro personaje de visin proftica que ya ha sido analizado en sesiones previas en la asignatura de Historia; se trata del arquitecto Adolf Loos quien en su conocido manifiesto "Ornamento y delito" (1908) escribe: "He realizado el siguiente descubrimiento, y lo he regalado al mundo: evolucin de la cultura es lo mismo que decir eliminacin del ornamento en los objetos utilitarios. Crea que ello aportara ms alegra al mundo, pero no me lo han agradecido. Entonces dije: No lloris! Mirad, esto
Proyecto para el cementerio de Monza por SantElia
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constituye precisamente la grandeza de nuestra poca, el hecho de no estar en condiciones de producir una nueva ornamentacin. Hemos superado la ornamentacin, hemos alcanzado la carencia de ornamentos. Mirad, est proximo el momento, nos espera la culminacin. Pronto las calles de las ciudades relucirn como muros blancos. Como Sin, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces habremos llegado a la culminacin" (Ornato y Decor). Y contina: " Puesto que el ornamento ya no se halla en relacin orgnica con nuestra cultura, tampoco es expresin de la misma. El ornamento que se crea actualmente no tiene nada que ver con nosotros, no tiene ninguna relacin humana, no tiene ninguna relacin con el orden del mundo. No tiene posibilidades de desarrollo. Qu sucedi con la ornamentacin de van de Velde? En todo tiempo, el artista ha estado pletrico de fuerza y de salud, en cabeza de la humanidad. Pero el moderno ornamentalista es un rezagado o un fenmeno patolgico. Feliz el pas que no posee estos rezagados y morosos. Feliz Amrica!" Pero su discurso va a abordar directamente al individuo: "El hombre moderno, que venera los ornamentos como smbolo de la opulencia de pocas pasadas pronto reconocer el carcter torturado, forzado y enfermizo de los ornamentos modernos. Ningn ornamento puede ser creado hoy por alguien que viva en nuestro nivel cultural. El hombre moderno usa su traje como mscara. Su individualidad es tan poderosa que ya no puede expresarse en prendas de vestir. La carencia de ornamentos es una muestra de fuerza espiritual. El hombre moderno
utiliza los ornamentos de culturas anteriores y extranjeras como mejor le place. Concentra su propia capacidad inventiva en otras cosas. No es, por tanto, sorprendente que posteriormente afirmara en sus "discursos vacos" que: "los ingenieros son nuestros helenos...de ellos recibimos nuestra cultura" .
Adolf Loos, derecha, con A. Schnberg
Partitura original de Mondestrunken, por A. Schnberg
Excursus 3. Las relaciones expresionismo con la msica
del
Algunas de las cuestiones presentadas por el expresionismo, se comprenden mejor si
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se tienen en cuenta las manifestaciones musicales y cinematogrficas que acompaaron a estos movimientos. Hans Plzig, por ejemplo, colabora en el diseo de escenarios para Paul Wegener en pelculas como El Golem o El Gabinete del doctor Caligari, con argumentos inspirados en obras de autores de la poca tales como el propio Franz Kafka.
Escena cuarta de Wozzeck (trad. de J. M. Cabeza) (En el estudio del Doctor. Una tarde soleada. Wozzeck entra en la habitacin y el Doctor se acerca apresuradamente a l.) DOCTOR Qu he visto Wozzeck? palabra?Eh?Eh?Eh? WOZZECK Qu ocurre Doctor? DOCTOR Lo he visto Wozzeck. Usted ha tosido otra vez y se ha lanzado a la calle a toser, ladrando como un perro! Es que no le doy a usted tres peniques todos los das?Wozzeck! Eso est mal!El mundo est mal, muy mal!Oh! WOZZECK Pero Doctor, cuando la naturaleza llama DOCTOR (Encolerizado) La naturaleza!La naturaleza! Supersticiones, ridculas supersticiones!Como si no hubiera probado yo claramente que los msculos estn sujetos a la voluntad humana. (Otra vez encolerizado).La naturaleza Wozzeck! El hombre es libre. En el hombre se sublima la individualidad y se convierte en libertad. (sacudiendo la cabeza en susurro para s). Decir que necesita toser! (otra vez para Wozzeck)Ya ha tomado sus alubias Wozzeck? Nada como las alubias, nada como las legumbres. Preste atencin! La prxima semana comenzaremos con el cordero. Hay una revolucin en la ciencia: (contando con los dedos), clara de huevo, grasas, hidratos de carbono; y en segundo lugar Oxialdehidoanhdrido(furioso repentinamente). Sin embargo ha vuelto ha toser! (avanza hacia Wozzeck pero se contiene). No! No pienso irritarme, irritarse es insano y no es cientfico! Estoy completamente tranquilo, mi pulso late a sus sesenta habituales, guardmonos de irritarnos contra un hombre! Si fuese una lagartija que se ha indispuesto. (Otra vez violento). Pero, pero, W ozzeck,usted no debera de haber tosido! WOZZECK (Calmando al Doctor). Mire, Doctor, en general el hombre tiene su carcter, su estructura, pero con la naturaleza es de otra manera. evitar pronunciar la frase Wie traurig, wie traurig. (Qu desgracia!)
Esa
es
su
Aparecen tambin productores cinematogrficos calificados de expresionistas como Fritz Lang o incluso el mal llamado diletante, Jean Cocteau, con cuya obra La Belle en versin de Phillip Glass hemos tenido ocasin de trabajar en cursos anteriores. Cocteau escribe en 1923 en Le Manomtre: las mquinas y las construcciones americanas se parecen al arte griego en tanto que la utilidad les confiere una sequedad y una grandeza despojadas de lo superfluo. Pero el arte no es eso. El papel del arte consiste en comprender el sentido de la poca y en extraer de esa sequedad prctica un antdoto contra la belleza de lo intil que fomenta lo superfluo. En lo musical esta relacin es an ms clara y evidente, Alban Berg, al ahondar en las cuestiones de la compasin social en su pera Wozzeck, desvela los trazos ms crudos de una humanidad doliente, penetra en lo ms srdido del alma humana, en la misma lnea que Georg Trakl esboz en su poema de ttulo homnimo Grodek con el conocido final de: todos los caminos llevan a la ms negra carroa (1911)1. Veamos el texto de una escena representativa:
1
Cuando L. Wittgenstein, a pesar de sus intiles esfuerzos por llegar a tiempo desde el frente donde estaba destinado hasta la clnica de Krakw, conoce el suicidio de Trakl no puede
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(Chasqueando los dedos). Mire, con la naturaleza es tancomo lo dira..por ejemplo:cuando la naturaleza.
Sin embargo,qu hacer?Qu?
debe
hacer?Qu
debe
DOCTOR Wozzeck, otra vez filosofando!Qu? Cuando la naturaleza WOZZECK cuando la naturaleza se desvanece, cuando el mundo se vuelve tan sombro que es preciso buscarlo a tientas, que pensamos que va a deshacerse como una tela de araa. Ah,cuando lo que es, al mismo tiempo no es! Ah, ah, Marie! Cuando todo est oscuro y (avanza por la habitacin a zancadas con los brazos extendidos) solo una luz roja aparece por el este, como de una fragua. A qu debera uno atenerse? DOCTOR Hombre! Est tanteando con los pies como si fueran patas de araa. WOZZECK (Se aproxima al Doctor, confidencialmente) Doctor, cuando el sol se detiene al medioda, y es como si todo el mundo se incendiase, en ese momento una voz terrible me ha hablado. DOCTOR Wozzeck! Usted tiene una aberracin WOZZECK (Interumpiendo) Las setas! No ha visto los crculos de las setas en la tierra? LneasextraasfigurasQuin puede leerlas? DOCTOR Wozzeck, avanza hacia el manicomio. Tiene una bonita idea fija, una extraordinaria aberratio mentalis partialis de segunda especie. Muy bien configurada. Wozzeck, recibir un aumento de salario!Acta usted normalmente? Sigue afeitando a su Capitn?Atrapa lagartijas vivas?Come sus alubias? WOZZECK Siempre a sus rdenes, Doctor; entonces la esposa recibe su dinero para la casa. Por eso hago yo todo. DOCTOR Usted es un caso interesante, siga as! Wozzeck, recibir un penique ms de aumento.
WOZZECK (Sin preocuparse por el Doctor) Ah, Marie! DOCTOR Comer alubias, a continuacin la carne de cordero, no toser, afeitar a su capitn, y, entretanto cultivar la idea fija!(Entrando an ms en xtasis).Oh, mi teora!Oh, mi gloria!Ser inmortal!Inmortal!(en mximo arrebato)Inmortal! (De repente, otra vez calmado y dirigindose a Wozzeck). Wozzeck, ahora enseme otra vez la lengua! (Wozzeck obedece). Cambio de escena. Introduccin orquestal
La composicin musical deformada y basada ya claramente en los doce tonos (ver tema 2 del programa de Arquitectura y Medio Ambiente y tema 10 del presente programa), acepta motivos de ndole social e urbana como el pasacaglia y la berceuse. Su estructura intelectual por excelencia es la fuga, la superposicin diferida de motivos que haba sido la operacin matemtico-musical preferente en tiempo del barroco, tanto en msica como en arquitectura. Ese descubrimiento geomtrico cristaliza en la exposicin inicial de motivos y en la presentacin de los diversos temas que no son sino danzas barrocas -pavanas, gavotas- transmutadas por efecto de nociones sobre un mundo atroz, profundamente desgarrado e incompleto.
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Moses und Aaron Libeskind
de Schnberg recreados por D.
El Schauspielhaus de Hans Plzig
Planta del Schauspielhaus (Max Reinhardt Haus) hoy demolido para construir un edificio de oficinas obra probable de P. Eisenman
Partitura original de Bela Bartk
Esa cuestin avanzar en otras obras de autores como Janacek (ver tema 4) y el continuador natural de Berg, Zimmermann con su poco conocida pera Die Soldaten,(1960) para la que lleg a proponer una representacin en una sala esfrica equipada con sillas giratorias desde las que los espectadores podra contemplar doce orquestas interpretando sucesivamente desde diversos lugares del teatro.
No es necesario decir que este tipo de propuestas no siempre fueron bien acogidas por el pblico y mucho menos por los empresarios que no disponan de las salas adecuadas. Pero, algunos promotores de vanguardia, s supieron asociarse con arquitectos de esta tendencia para construir Festspielhuser y teatros en los que nuevos tipos de representacin (con participacin incluida del pblico) fueran posibles. Es el caso del Schauspielhaus de Hans Plzig para Max Reinhardt en Berlin y, algunos aos ms tarde, lo ser tambin con el TotalTheater, una de las ltimas obras europeas de Gropius (si exceptuamos la embajada americana en Atenas) que le fuera
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encargada por el empresario Piscator.
Erwin
descubierto no las relaciones entre los objetos mismos sino entre sus valores. Y ya en hacia una arquitectura plstica (1924): " La abolicin de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido tiene una importancia esencial para el sano desarrollo de la arquitectura y del arte en general. En vez de utilizar e imitar estilos anteriores como modelos, se debe plantear completamente de nuevo el problema de la arquitectura. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construccin en el sentido ms amplio. Estos elementos -como funcin, masa, superficie, tiempo, espacio, luz, color, material, son plsticos. La nueva arquitectura es econmica, funcional, es informe y abierta pues en ella el interior y el exterior se interpenetran. Y tambin la nueva arquitectura es anticbica y antidecorativa, pero ofrece la riqueza plstica de un expansin mltiple en el espacio y en el tiempo. La matemtica euclidiana no servir ya para este fin pero con ayuda de un clculo no euclidiano que tome en cuenta las cuatro dimensiones todo ser muy sencillo." En palabras de van Doesburg, "la poca de la destruccin toca a su fin. Se abre una nueva poca: la poca de la construccin."
Pero quiz el ltimo movimiento que habra de intervenir en la formacin de la Atlntida sera el conocido como "De Stijl" que vinculado a las figuras de Theo van Doesburg y Rietveld formula en 1918 (Manifiesto I): "Existe una vieja y una nueva conciencia de la poca. La vieja se orienta hacia lo individual. La nueva se orienta hacia lo universal. La lucha de lo individual contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el arte actual." Y posteriormente en el comentario al Manifiesto V (1922): "debemos comprender que el arte y la vida no son sectores separados. Por lo tanto debe desaparecer el concepto de arte como una ilusin que no tiene nada que ver con la vida real. La palabra arte ya no nos dice nada. Exigimos en cambio que el mundo que nos rodea sea construdo de acuerdo con leyes que se deducen de un firma principio. Estas leyes que comprenden tambin las leyes de la economa, de la matemtica, de la tcnica, de la higiene, etc... conducen hacia una nueva unidad plstica. Para determinar las interrelaciones entre estas leyes es necesario comprenderlas y formularlas. Nuestra poca es enemiga de toda especulacin subjetiva. Para ser capaces de construir algo nuevo debemos disponer de un mtodo objetivo, es decir, de un sistema objetivo. Cuando se descubren valores idnticos en objetos distintos, se ha hallado un criterio de medida objetivo. Una de las leyes fundamentales e inmutables es, por ejemplo, que el constructor moderno, a travs de los medios propios de su oficio, pone al
Van Doesburg y la arquitectura anticbica
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En ese sentido, pensamos ahora que la arquitectura ambiental es la que verdaderamente introduce el paso del tiempo en sus constantes de diseo, al menos trata claramente el tema de la sucesin de las estaciones. Como veremos en el tema 18, este nivel de prediccin es un intento de superar la incertidumbre temporal que atenaza al ser humano. Esas y otras constantes ambientales, sern claramente abordadas por personajes como Hugo Hring y Hannes Meyer quienes continan una lnea ascendente de expresionismo que se prolonga hasta Hans Scharoun,, con sus extraordinarios esfuerzos para manipular la acstica de locales, y luego hacia algunos ecologismos como el de Bart Prince y Bruce Goff y, ms recientemente, con Ton Alberts y M. van Huut en la oficina central del banco NMB (ING) en Amsterdam.
Tony Garnier .Pabelln para helioterapia en Lyon.
Alfred Gellhorn, estacin de gasolina
Los antecedentes de esta actitud, hacia temas como la ventilacin y la cuestin lumnica, fuera de una preocupacin meramente higienista, podran rastrearse en algunos proyectos de Sder o incluso en el pabelln para helioterapia de Tony Garnier. Pero es finalmente Hugo Hring, primero en su proyecto de Club Alemn en Rio -que recoge hbilmente el color y la luz locales con sus grandes espacios abiertos y aterrazados- y posteriormente en viviendas y propuestas como la granja de Garkau, quien lleva el tema a unos terrenos pre-cientficos, llegando a postular una imbricacin de la naturaleza con el edificio y, en consecuencia, una particular evolucin orgnica de las formas dictada, entre otras cosas, por los parmetros de lo ambiental. El propio Adolf Behne, establece paralelos con las geomancias tradicionales de la construccin china, como el Feng-Shui y otras prcticas animistas
Hans Sder.Knisberger 1922.Concurso palacio la bolsa.
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Hugo Hring, club alemn de Rio de Janeiro
Hugo Hring. Granja en Garkau. Vista
Proyecto para la sociedad de naciones de Meyer y Wittwer
Hugo Hring. Granja en Garkau. Planta
Francesca LaRocca, (Techniche della natura in architettura.) ha sealado acertadamente las conexiones de esta actitud defendida por Hring y otros, con los movimientos metabolistas encarnados posteriormente en Japn por Kikutake, Kisho Kurokawa y Shinohara. El insospechado culmen de este proceso se da con las obras de H. Meyer y Wittwer, como en su proyecto para la sociedad de naciones en 1927, con una compleja seccin acstica del auditorio central, y, paralelamente en la famosa Peterschule de Basel.
En ese proyecto, las determinaciones ambientales llegan al extremo de utilizar secciones de distribucin lumnica, incluidas en los propios planos de construccin. (abajo, en el ngulo inferior derecho, puede leerse teoretische beleuchtungskurven o curvas tericas de iluminacin). Las curvas, resultado de las investigaciones de varios autores, fundamentalmente los americanos H. H. Higbie y W. Randall, muestran la situacin de la iluminacin, que se obtiene con la propuesta de dientes de sierra de vidrio inclinado 60 respecto a la horizontal. La orientacin norte empleada tambin buscaba mejorar esa uniformidad an a costa de prdidas energticas.
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Hannes Meyer y Wittwer. Peterschule. Basel, 1926
Proyecto
para
la
Curvas de iluminacin natural para vidrios inclinados 60 propuestas por Higbie y Randall en 1924.
Un prrafo autgrafo del propio Meyer publicado en el peridico Bauhaus en Dessau en 1928 resulta enormemente esclarecedor: Comprobemos las variaciones trmicas anuales del suelo. Calculemos segn estos datos la prdida de calor a travs de los suelos y la profundidad de los cimientos . La naturaleza geolgica del subsuelo del jardn determina su capilaridad y establece si es o no necesario hacer un drenaje. Calculemos la inclinacin de los rayos solares durante el ao, en relacin con el grado de latitud del terreno y, basndonos en ello, construyamos la zona de sombra proyectada por la casa sobre el jardn, la exposicin al sol de las ventanas del dormitorio, calculemos la intensidad de la luz diurna sobre el lugar de trabajo en el interior de una habitacin y confrontemos la conductividad trmica de las paredes exteriores con el porcentaje de humedad exterior.
Detalle de las curvas de iluminacin natural para vidrios inclinados 60 , comparado con la ventana tradicional. Medidas en footcandles (piescandelas).
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Los movimientos de aire en una habitacin calefaccionada no nos sern ya desconocidos. Deben considerarse con el mximo cuidado las relaciones pticas y acsticas con las viviendas de los vecinos. All donde el color parece psicolgicamente indispensable, incluyamos en nuestros clculos su grado de reflexin de la luz. El cuerpo de la casa es para nosotros un acumulador de calor solarevitemos, pues, el blanco para los acabados de la casa. Finalmente, y antes de dar por terminado este captulo, para comprender todas las claves, es preciso ejemplificar con aquella discusin entre Hermann Muthesius y Henry van de Velde a propsito del Deustches Werkbund (ancdota de 1914). Afirma Muthesius: " la arquitectura y, con ella, todo el campo de accin del Werkbund busca una estandardizacin y slo a travs de sta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondi en pocas de cultura armnica. Slo la estandardizacin, que debe concebirse como resultado de una sana concentracin, puede posibilitar el desarrollo de un gusto seguro, de validez general." Contesta van de Velde: "Mientras siga habiendo artistas en el Werkbund y mientras estos sigan ejerciendo una influencia sobre su destino, protestarn contra cualquier sugerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la estandardizacin. El artista es, por su misma esencia, un ferviente individualista, un creador libre y espontneo; nunca se someter a una disciplina que le imponga un tipo, un canon."
Con el establecimiento de la Bauhaus estatal y el apoyo de Walter Gropius, las ideas de Muthesius se vern reafirmadas mientras que las tesis de van de Velde se convertirn en el ltimo alegato del viejo mundo. La gran Atlntida surga definitivamente de entre las aguas y estaba hecha de cristal y de acero, poblada de "buenos salvajes"/ingenieros provistos con potentes mquinas, surcada por rugientes autopistas y plagada hasta los confines de sobrecogedoras montaas de hormign.
Elevador de grano en Baha Blanca (Argentina)
Molino de grano en San Salvador de Baha.
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2.- La gran Atlntida.
que estamos tratando se incardinan profundamente con su tiempo); sobre este particular, el paradigmtico Gropius nos ilustra: " pero an nos queda un consuelo: la idea, la elaboracin de un pensamiento arquitectnico brillante, audaz, de amplio alcance que ser puesto en prctica en una poca ms afortunada, ciertamente por venir. Artistas, derribemos de una vez los muros que alz entre las "artes" nuestra cultura escolar compartimentada para volver a ser todos constructores! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos el nuevo pensamiento arquitectnico." Y aade: " en efecto, an hoy no existen arquitectos, slo somos anticipadores de aquellos que un da volvern a merecer el nombre de arquitectos, pues ste significa: Seor del Arte, y que convertirn desiertos en jardines y alzarn maravillas que llegarn al cielo" (1919, El nuevo pensamiento de la arquitectura). Y en el mismo ao, en el programa de la Bauhaus estatal se reafirma: "El ltimo fin de toda actividad plstica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antao la tarea ms distinguida de las artes plsticas, que constituan elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que slo podrn liberarse de nuevo a travs de una colaboracin consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificacin en su totalidad y en sus partes. Slo entonces su obra quedar de nuevo impregnada e ese espritu arquitectnico que se ha perdido en el "arte de saln" ."
Situacin de Atlntida en el mundo de Herdoto de Halicarnaso
Dice Le Corbusier: Acrobat (el acrbata). Un acrbata no es un mueco Dedica su vida a actividades en las que, en permanente peligro de muerte desarrolla movimientos extraordinarios de increble dificultad... nadie le pidi que lo hiciera nadie le da las gracias ... l hace cosas que otros no pueden hacer ... Por qu las hace? preguntan otros. Est presumiendo; es un fenmeno; nos asusta; nos da lstima; es un aburrido El espritu atlante estaba imbuido del ideal heroico Nietzscheano, saba de su soledad, de lo remoto de su mensaje, de la confrontacin social a la que se vea abocado (para algunos autores la caracterstica ms importante del arte del siglo XX es la de ser incomprensible para su audiencia y, en este sentido, los autores
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"Las viejas escuelas de Bellas Artes no podan despertar esa unidad, y cmo podan hacerlo si el arte no puede ensearse. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano (el problema de la artisticidad). El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiracin, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. All se encuentra la fuente primera de la imaginacin creadora. Creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituir un solo conjunto, arquitectura, plstica y pintura, y que un da se elevar hacia el cielo de las manos de millones de artfices como smbolo cristalino de una nueva fe". "La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artstica creadora en una sola unidad, de reunificar todas las disciplinas artesanales -escultura, pintura, artes aplicadas y manuales- en una nueva arquitectura, como partes inseparables de la misma. El ltimo, aunque remoto, objetivo de la Bauhaus es la obra de arte unitaria -el gran edificio- en la que no existan fronteras entre arte monumental y decorativo." En 1926, en los principios de la produccin de la Bauhaus, definira as el nuevo espritu: "-decidida aceptacin del mundo circundante de las mquinas y los automviles. -Creacin orgnica de los objetos a partir de sus propias leyes en relacin con el presente, sin embellecimientos y accesorios romnticos.
-Limitacin a formas y colores bsicos, tpicos y comprensibles para todos. - Simplificacin en la multiplicidad, utilizacin sobria del espacio, el material, el tiempo y el dinero. La creacin de tipos estandard para los objetos tiles de uso cotidiano es una necesidad social." De esta forma pareca cerrar el ciclo de pensamiento iniciado en su conferencia para el Folkwang Museum en 1911, poca en la que comienza a realizar la fbrica Fagus y en la que, como joven arquitecto vanguardista (28 aos) y todava libre de responsabilidades pblicas, afirma con extraordinaria intuicin: "Hoy vemos signos de que a nuestra gran poca cientfica y tcnica le seguir un tiempo de introversin. A la civilizacin le suceder la cultura... El trabajo se realizar en palacios que proporcionarn al trabajador, actualmente esclavo de la industria, no slo luz, aire e higiene, sino tambin una seal de la gran idea comn que todo lo impulsa. Slo en ese caso podr el individuo someterse a lo impersonal, sin perder la alegra de trabajar en grupo en pro de ese bien comn antes inalcanzable por un solo individuo."
Esquina acristalada de la fbrica Fagus.
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color, son las reglas bsicas del ritmo en el moderno diseo arquitectnico." Y finalmente, en el ltimo prrafo de "Evolucin de la construccin industrial moderna" (1913), seala: "Comparada con el resto de Europa, Alemania parece haber dado un considerable paso adelante en el campo de la construccin artstica de fbricas, aunque Amrica, la Tierra Madre de la Industria Mutterland des Industries-, posee algunas construcciones originales y majestuosas que superan a cualquiera del mismo tipo que se haya construdo en Alemania. El convincente monumentalismo de los elevadores de grano canadienses o sudamericanos, las carboneras construidas para las principales compaas de ferrocarril y los ms recientes talleres de las grandes empresas industriales norteamericanas, pueden compararse con la obra del antiguo Egipto por su contundente fuerza monumental. Su individualidad nica es tan inconfundible que el significado de la estructura resulta evidente para el observador. Pero el impacto de estos edificios no depende slo de su inmenso tamao. Ah es donde ciertamente no hay que buscar la explicacin de su originalidad monumental. Por el contrario, tal explicacin parece provenir del hecho de que los constructores americanos han conservado fresco e intacto el sentimiento natural hacia las grandes formas compactas. Nuestros propios arquitectos podran aceptar esto como una valiosa sugerencia y dejar de prestar atencin a los ataques de nostalgia historicista y a otros caprichos intelectuales a los que la creatividad europea todava se entrega, frustrando as nuestra verdadera ingenuidad artstica".
Diversas vistas de la factora Fagus
"La vida moderna necesita nuevos edificios que expresen la forma de vivir de nuestra poca; estaciones, grandes almacenes, fbricas, todos demandan una expresin especialmente moderna que no puede ser satisfecha con los estilos de los siglos anteriores sin caer en esquemas vacos o en disfraces del momento. En lugar de aplicar frmulas superficiales, se necesita una configuracin interior de esos nuevos problemas arquitectnicos, una forma de pensar no rutinaria y una reconsideracin esttica de los modelos bsicos de pocas anteriores, sin decoracin aadida. La proporcin de los volmenes de los edificios es la tarea ms elevada (y la base) de la arquitectura; la decoracin es slo el toque final... la expresin exacta de la forma, libre de todo efecto casual, la claridad de contrastes, la articulacin ordenada en la disposicin de cada elemento, y la unidad de la forma y el
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consideramos la cuestin desde un punto de vista objetivo y crtico, llegaremos a la "Casa-Mquina", a la casa en serie, sana (incluso moralmente) y hermosa como las herramientas de trabajo que acompaan a nuestra existencia."
Embajada Norteamericana en Atenas. Walter Gropius.
Se estaba produciendo por vez primera una identificacin entre arquitectura moderna y arquitectura industrial (especialmente americana) que, sin embargo, no habra de culminar hasta la intervencin de Charles douard Jeanneret, conocido como Le Corbusier. En "vers une architecture" (hacia una arquitectura) comenta: "esttica del ingeniero, arquitectura, dos cosas solidarias, consecutivas, una en pleno desarrollo, otra en penosa regresin." "El ingeniero, inspirado por las leyes de la economa y guiado por el clculo matemtico, nos pone en acuerdo con las leyes del universo. Alcanza la armona. El arquitecto, con su disposicin de las formas, realiza un orden que es una pura creacin de su espritu; con las formas afecta intensamente nuestros sentidos y provoca emociones plsticas; con las relaciones que crea, despierta profundas resonancias en nosotros, nos da la medida de un orden que sentimos que est de acuerdo con el de nuestro mundo, determina los diversos movimientos de nuestro espritu y de nuestro corazn; entonces es cuando sentimos la belleza." "Si eliminamos de nuestras mentes y de nuestros corazones todos los conceptos caducos con respecto a la casa, y
Entonces afirma: "No en busca de una idea arquitectnica, sino simplemente guiados por los resultados del clculo (que deriva de los principios que gobiernan nuestro Universo) y por la concepcin de ORGANISMO VIVO. Los INGENIEROS actuales utilizan los elementos primarios y, coordinndolos segn las reglas, provocan en nosotros emociones arquitectnicas y hacen que, de ese modo, la obra del hombre est en armona con el orden universal."
Elevador Peavey
As llegamos a los elevadores de grano y a las fbricas americanas, los magnficos primeros frutos de la nueva era. LOS INGENIEROS AMERICANOS ABRUMAN CON SUS CLCULOS NUESTRA YA ACABADA ARQUITECTURA." Las superficies, perforadas segn las necesidades del uso a que se destinen, deberan adoptar las lneas reveladoras y generadoras de estas formas simples. Esas lneas reveladoras son, en la prctica, el tablero de ajedrez y la
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retcula -las fbricas americanas-. Pero esta geometra es una fuente de terror." "No en busca de una idea arquitectnica, sino guiados simplemente por las necesidades de una demanda imperiosa, la tendencia de los ingenieros actuales se dirige hacia las lneas generadoras y reveladoras de los volmenes; ellos nos muestran el camino y crean los hechos plsticos, claros y lmpidos, que dan solaz a nuestros propios ojos y proporcionan el placer de las formas geomtricas a nuestra mente."
Continental Motor Manufacturing. Detroit. Jahrbuch des Deutsches Werkbundes, 1913.
Del
"As son las fbricas, los alentadores primeros frutos de la nueva era. Los ingenieros actuales estn en concordancia con los principios que Bramante y Rafael aplicaron hace mucho tiempo".
Elevador Barby an der Elbe de Freytag en Alemania
Edificio Larkin RST. 1911. Esta geometra es una fuente de terror.
Elevador Bunge en Buenos Aires
Las construcciones americanas se haban convertido en m odelos para todo tipo de arquitectura de cualquier poca. Le Corbusier pretende hablar en nombre de la arquitectura de todos los tiempos y su propuesta se convierte en una tentativa de poseer el alma de la Madre de las Artes o, como mnimo, de sugerir a los arquitectos lo que el alma de su arte podra ser en su estado ms puro.
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Elevador en Sudamrica
U. S. Printing en Ohio y Ford Motor Company (abajo) en Detroit
Fort William
Silos en Buffalo, Minneapolis y Baltimore
Elevador Dakota en Buffalo
Elevador Electric
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LOS CINCO CORBUSIER 1.- Los pilotes
PUNTOS
DE
LE
2.- La terraza jardn 3.- La planta libre

Elevador en Montreal
4.- La ventana en longitud 5.- La fachada libre Esta ideologa, muy del gusto de la sociedad maquinista, viene a justificar lo antedicho, puesto que, si analizamos con objetividad los puntos, veremos que, en realidad contienen grandes imprecisiones: los pilotes no suponen una forma estructural ptima puesto que no aprovechan al mximo la resistencia del material; lo que s introducen es simplicidad en el clculo y mayor fiabilidad de comportamiento al ser ms reducido el control que se necesita, sin embargo todava sigue siendo una arquitectura de poste y dintel, que es lo que conviene a la ejecucin industrial, seriada. Acaso ignora las aportaciones de Riemann y Bousinescq sobre elasticidad? (y tambin las de sus coetneos Cottancin, Hennebique, Freyssinet), el motivo aducido para su utilizacin es de carcter ambiental? No, simplemente propona seriacin e higienismo, los principios de la fbrica difana. Item de la terraza jardn, cmo poda plantearse una cubierta plana con los problemas de filtraciones y humedades que estaba produciendo y producira en la mayora de climas europeos? por razones ambientales como leemos? La razn fundamental es que se haba tomado
Propuesta urbana de Hilberseimer
Despus de esta operacin, es lgico que el dogma de la fbrica americana se resuma y cristalice en los famosos cinco puntos para una nueva arquitectura o pentlogo; estos son:
Corbusier en Ronchamp
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prestada la idea de cubierta plana americana sin conocer los detalles constructivos correctos ejecutados en aquel pas por ingenieros y que no han dado ningn problema hasta ochenta aos despus. La planta libre tambin es una cierta falacia puesto que disminuye, como sabemos el nivel de aislamiento termo-acsticos y la proteccin contra incendios (que fue lo que llev a utilizar el hormign en la fbrica americana en lugar del acero) y adems, estructuralmente, no podemos hablar arbitrariamente de planta libre toda vez que su utilizacin indiscriminada puede producir (y produce) importantes fisuras en las tabiqueras. Pero Corbusier no estaba pensando en tabiques (necesarios en las viviendas), sino en la amplitud y multifuncin de las plantas de las fbricas. Como subray Peter Smithson, esa amplitud de la Fagus, del Glashaus ( invernadero) de Taut y de las dems construcciones vidriadas, se lograba a costa de un gigantesco consumo energtico, que devino de la posibilidad de utilizar hipocaustos y suelos radiantes una vez que f ueron probados por John Soane en Inglaterra hacia 1810.
por Corbusier, pero ni mucho menos en todas las estaciones ni en todos los climas. Aunque tambin hay preocupacin ambiental, se trata de la radiancia interiorexterior descrita por Giedieon (en Arquitectura, los fenmenos de transicin) junto con la fachada libre este punto vena a sacralizar el muro de cristal, el muro cortina para que, en sus propias palabras, " una ventana pueda tener una longitud de 10 m. para una vivienda y de 200 m. para un palacio", una vez ms la fbrica transparente. Se trata, en definitiva, de una extensin de la arquitectura tradicional del Norte y el Centro de Europa hacia el resto del mundo, Incluso a pesar de su evidente fracaso ambiental ejemplificado en la posterior invencin del brise-soleil. Sobre este tema del vidrio, el profesor Lahuerta propone, refirindose al Crystal Palace de Paxton lo siguiente (op. cit.): Cantidades de vidrio y cantidades de superficie por l cubierta, y, lgicamente, cantidades de aquello que el vidrio deja pasar. Lneas sobre el papel blanco, nunca sombras. Pero, qu podra tener necesidad, ah, de modelado? La luz en la que esa estructura se coloca, por la que discurre esa perspectiva, es simplemente la luz del da, transparente y plana como el vidrio, ni ms ni menos.
Insista tambin Smithson en que ese consumo energtico supuso la introduccin del concepto de landmark en las Manors inglesas, y era permitido precisamente por esos nuevos sistemas de calefaccin. La ventana en longitud busca tambin una justificacin ambiental que, como axioma, es incierto, ya que a igualdad de distribucin, iguales reas dan igual iluminacin y slo en el caso de tipos especiales de distribucin lumnica del cielo puede producirse el efecto descrito
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Las sombras que dan valor a la luz, que contienen, entre otros mayores, el misterio de su plasticidad, han sido expulsadas del interior del palacio. Pero ese interior, tal como muestran los grabados, est al aire libre. Ningn interior verdadero resistira ese exceso de luz de calle que las mercancas precisan para encenderse. Una vaca luz mundana envolva, en el Crystal Palace, a todos los objetos. La luz poda as, como cualquier cosa, ser poseda por los hombres, y qued desencantada.
mximo resultado con el mnimo indispensable de medios (More is less). Los materiales son hormign, hierro, vidrio. Los edificios de hormign armado son esencialmente estructuras esquelticas. Nada de pastiches. Un armazn portante y paredes no portantes. Es decir, una construccin de piel y huesos." Y en "Construccin industrial" (1924): "La industrializacin de la industria de la construccin es un problema de material. Por ello, la necesidad de un nuevo material de construccin es la primera condicin. Nuestra tcnica debe descubrir y descubrir un material de construccin que pueda ser producido tcnicamente y utilizado industrialmente, un material que sea slido, resistente a las inclemencias del tiempo, y aislante del sonido y del calor. Las nuevas tendencias arquitectnicas tambin encontrarn sus verdaderas aplicaciones. Estoy seguro de que, de este modo, se eliminar la construccin en la forma que tena hasta ahora; pero quien lamente que la casa del futuro ya no puede ser obra de artesanos, debe recordar que el automvil tampoco es realizado ya por el artesano que construa carrozas." Entonces el nuevo continente haba llegado a su siglo de oro, haba llegado "el tiempo de los arquitectos" y su "Mesas mecnico". El discurso de Venturi sobre este tema en "Aprendiendo de Las Vegas" es contundente: "durante sus primeras pocas y, a travs de un gran nmero de representantes, la arquitectura del Movimiento Moderno desarroll un vocabulario de formas basado en una amplia variedad de modelos industriales, cuyas
De manera que Le Corbusier eleva a la categora de imperativo arquitectnico las construcciones industriales a la sazn vigentes (sobre todo en Amrica) y las convierte en la nica arquitectura moderna posible, pretendiendo negar as todas las enseanzas y beneficios de la historia y obviando el hecho evidente de que tambin esas construcciones haban sufrido y continuaran sufriendo un proceso estilstico y, en definitiva, histrico. El arquitecto Mies van der Rohe apostilla en algunas publicaciones la extraordinaria operacin de Le Corbusier; viene a decir, por ejemplo, en "Tesis de Trabajo" (1923): "salas de trabajo amplias y luminosas, abiertas, sin divisiones, excepto en la medida en que est dividido el organismo de la empresa. El
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convenciones y proporciones no eran menos explcitas que las de los rdenes clsicos del Renacimiento. Lo que Mies hizo con las lineales construcciones en los aos cuarenta, lo haba hecho Le Corbusier con los plsticos elevadores de grano en los veinte, y Gropius con la Bauhaus en los treinta (sic) imitando su propia fbrica anterior, la Faguswerk de 1911. Los edificios de sus fbricas se encontraban "demasiado" influidos por las habituales estructuras del entonces pasado reciente, como apuntan las influencias que los historiadores han descubierto entre los diferentes artistas y movimientos. Debido, en gran medida, a su contenido simblico, sus edificios fueron adaptados a partir de esas fuentes, ya que las estructuras industriales representaban, para los arquitectos europeos, el mundo feliz de la ciencia y la tecnologa... Entre los maestros del movimiento moderno, Le Corbusier fue nico a la hora de describir detalladamente en "Vers une Architecture" los prototipos industriales de su arquitectura. Sin embargo, reivindic el buque y el elevador de granos ms por su forma que por lo que evocaban, por su geometra sencilla ms que por su aspecto industrial. Por otra parte, resulta significativo que los edificios de Le Corbusier, ilustrados en su libro, recuerden fsicamente ms los buques y los elevadores de grano que el Partenn o el Mobiliario de Santa Mara in Cosmedin y los detalles de Miguel ngel para el de San Pedro, reproducidos asimismo en su libro por la sencillez de sus formas geomtricas. Los prototipos industriales se convirtieron en modelos literales para
la arquitectura moderna, mientras que los patrones arquitectnicos histricos eran slo analogas seleccionadas por algunas de sus caractersticas (tema de la analoga dinmica). Por decirlo de otro modo, las construcciones industriales suponan un estilo correcto; los edificios histricos, no.
Sin embargo, el proceso llegar a cubrirse con tintes irnicos. En Capites da Areia (los Capitanes de la Arena) la inquietante obra Jorge Amado, encontramos el siguiente pasaje ilustrativo: El depsito Bajo la luna, en un viejo depsito abandonado, los nios duermen. Aqu estaba el mar antes. En las grandes y oscuras piedras de los cimientos del depsito las olas reventaban estruendosas o laman mansas. El agua pasaba por debajo del puente, donde ahora los nios duermen iluminados por un resto amarillento de luna. De este puente salieron numerosos veleros cargados, algunos enormes, pintados de extraos colores, rumbo a la aventura de las travesas martimas. Aqu venan a llenar sus bodegas y atracaban en el puente de tablas hoy carcomidas. Delante del depsito antes se extenda el misterio del ocano, las noches que lo enfrentaban eran verde
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oscuro, casi negro, de ese color misterioso que es el color del mar por las noches. Ahora, frente al depsito, la noche es clara. Porque delante se extiende el arenal de los muelles. Debajo del puente ya no hay rumor de olas. La arena lo invadi todo, hizo retroceder al mar muchos metros. Poco a poco, lentamente, la arena fue conquistando el depsito. Ya no atracan en su puente los veleros que iban a marcharse cargados. Ya no trabajan all los negros forzudos que venan de la esclavitud. Ya no canta su cancin en el viejo puente ningn marinero nostlgico. La arena se extiende, clara, frente al depsito. Y nunca ms se llen el inmenso casern con fardos, con sacos, con cajones. Qued abandonado en medio del arenal, una mancha negra en la claridad de los diques. En esa poca se haba cado la puerta y uno de la banda, cierto da que paseaba por la extensin de sus dominios entr en el depsito. Result mejor hospedaje que la pura arena, que los puentes de los otros depsitos, donde a veces el agua suba amenazante. Y desde esa noche gran nmero de losCapitanes de la Arena durmi en el viejo depsito abandonado en compaa de los ratones, bajo la luna amarillenta.
Elevadores de grano en Salvador de Baha
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arquitectura ya no quiere decir ms salvacin del hombre.(Traduccin del Autor)
El elevador, abandonado y desprovisto de su uso original, es por fin convertido en habitacin como imagin Le Corbusier. El muro cortina es negado por el brise-soleil, sacralizado como estilema y elevado a la categora de nueva fachada en manos de Affonso Reidy y Oscar Niemeyer. Sobre el destino de la arquitectura moderna, restalla, en fin, el ltigo de Lina Bo Bardi (Dona Lina): La obsolescencia de la arquitectura hoy es clara; la prdida de sentido de las grandes esperanzas de la arquitectura moderna, clarsima. La arquitectura moderna tena un fin: la salvacin del hombre a travs de la misma. La Bauhaus fue la mayor experiencia en ese sentido. Muchos de entre vosotros tal vez elegiris "diseo industrial". Pero, que es hoy el diseo industrial? Es la denuncia ms clara de perversidad de todo un sistema que es el sistema occidental... Aunque hoy
Brise-soleils de Oscar Niemeyer
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Pensamos que nada ms conveniente para utilizar como ltimo argumento del discurso que los escritos del futurista Edoardo Persico en 1927 sobre la factora Fiat-Lingotto de Turn que exponemos como revelacin provisional de aquella "ltima metafsica de la forma", el orden secreto de aquella Atlntida de Hormign situada ms all del ocano. "Al final de una calle situada en los suburbios, entre las ltimas industrias y los andamiajes de las casas ms recientes, se levanta la factora Fiat con la lgica de su arquitectura. Se trata de una construccin de formas incomparablemete claras, cuya simplicidad exterior proclama los principios del orden. Esta planta parece tener existencia propia, como un concepto moral, como un modelo de estructura de la Ley." "En este sentido ha concentrado la labor de siglos, como si la fuerza de infinitas generaciones hubiera finalmente producido una norma de economa a partir de la cual nace una impresin de belleza de la identidad de un objeto con su funcin. Una obra de inteligencia que ha encontrado el eslabn entre la gracia y la necesidad por pura deduccin. Esa consumada grandiosidad es como una imagen del hombre y de sus preocupaciones. En su simple apariencia, en la que las combinaciones de lneas rectas y curvas han forjado un momento de Eternidad, hay una bsqueda humana manifiesta que ha resuelto sus incertidumbres de acuerdo con la Ley." "Como ocurra con el estilo de las catedrales, esta factora ha concluido su bsqueda de lo divino en un momento de la historia. Recuerda un puerto, con
su inmenso arsenal y sus dos torres cuadradas. Desde la cubierta, por donde los coches corren, como si dijramos, alrededor de las almenas, el horizonte evoca la presencia de velas y los comienzos de una navegacin hacia el interior del mundo. Las mquinas aparcadas en las zonas inferiores recuerdan los barcos amarrados que zarparn maana." "En lo alto del edificio, la pista de pruebas parece la corona de un rey, y del mismo modo que una corona simboliza una idea esencial y dominante, el coche y su velocidad son aqu enaltecidos en una forma que preside el trabajo de la factora que hay debajo, no slo en trminos de utilidad, sino tambin siguiendo una norma secreta que gobierna los objetivos de las cosas. Una lgica misteriosa de armona -que el arquitecto ha obedecido intuitivamente como signo de autoridad- ha elevado esta pista de pruebas hasta el pinculo de la obra humana: igual que la autoridad de la corona sobre la frente de un rey trasciende el simple rostro humano que hay debajo y que pesa sobre l con la fuerza de una regla dominante. En su propia estructura la pista es una imagen concreta de la velocidad. Expresa la idea del coche con un concepto claro: nada puede permanecer inmvil aqu. Desde las crestas de las parbolas que definen las curvas parte una lnea ideal que cruza las parrillas de salida hasta recuperar su origen, donde reanuda su ascenso y cada hasta el infinito. Sobre esta pista no se puede negar nada al coche sin desarrollar una lnea diferente, crear un orden alternativo y abolir las Leyes. Como ocurre en el principio de autoridad, todo se
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relaciona con este lugar elevado, y hasta l ascienden los elementos del trabajo a medida que se integran en sus mquinas. Al igual que los individuos, los componentes se congregan desde todas partes, y en el lugar en que la corona se asienta, se unen y combinan en un solo hecho y una sola idea, la unidad." Sobre la cubierta de la Fiat, como en una mota de consciencia suspendida sobre el abismo de la libertad, el hombre puede escrutar las Leyes. Por esta pista, elevada, por as decirlo, por encima de todos los pases, podra pasearse el prncipe de Dinamarca como en su castillo de Elsinore y, situado por encima del tiempo, interrogarse sobre su destino. Dos rutas conducen hasta este lugar de concentracin interior y lo mantienen como hecho espiritual. Bajo los cielos y ante Dios, slo la pista es libre. Los medios por los que los trabajadores pueden acceder a ella estn ocultos dentro de la fbrica como si de una aspiracin perpetua, soterrada, se tratara. El significado de esas dos espirales ascendentes es la obediencia: hollarlas significa comprender el motivo secreto de la disciplina que enlaza cada parte de los talleres con su cima, esto es, con el supremo objetivo de todo. Vistas desde arriba, las rampas parecen crecer hacia abajo, y viceversa, segn la razn natural. No descansan sobre vigas compactas, ni se aprecia ninguna construccin mecnica; nicamente una armona y una Ley, que las impregna en virtud de un principio consustancial con su materia. En el lugar decretado por la previsin del orden, los talleres obedecen su ejercicio prescrito, y por esa ruta, los diversos talleres se funden
en una nica forma de obediencia, hasta llegar a la pista de pruebas."
"Esas espirales son, ciertamente, un camino hacia la libertad humana, en la que todo se elabora en el individuo, se fusiona en la masa y se integra en una unidad. En esas rampas hay la misma rotacin desasosegada que en la vida que las ha formado a su propia imagen. Por la maana, dominados por la mirada atenta de esos grandes ojos de cristal que ostentan la impasividad de la justicia, los trabajadores esperan bajo los muros huecos, ciclpeos. No hablan ni se mueven, como haran en otras aglomeraciones humanas; slo esperan. Todo est ya en orden, nada se puede cambiar, todas las cosas obedecen unas reglas que no son expresin de la voluntad humana, sino de una sabidura sumisa a las Leyes. Ellos esperan las Leyes. Son gente an confusa, sin
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orden; producen una imagen de humanidad sin reglas. Estos parecen los principios de l a historia y de todo lo posible: orden y desorden, pecado y obediencia. El orden es ms necesario para ellos que el pan. En el patio, recuerdan a las multitudes de los antiguos teatros; el alto muro refuerza esa impresin casi como en el Coliseo. Al igual que en un drama antiguo, esta gente parece esperar una catstrofe; es decir, lo que sigue a la estrofa, la palabra de Dios, el dominio de la Justicia." "El orden prevalece en todas sus formas en esta escena, en la que todo debe obedecer a las Leyes. La revolucin an lejana no ha roto todava el crculo del dominio; cada uno ha vuelto a su puesto, a su funcin, como hizo ayer y har maana. Cuando suena la sirena que indica el final de la jornada, todos salen de nuevo, como vastos batallones tras una bandera; van guiados por un estandarte invisible sobre el que hay escritas unas palabras inexorables que puede que el hombre a veces olvide, pero que han sido escritas por la voluntad de Dios en la consciencia de la gente, autntica grey de la Ley. Es un antiguo orden de obediencia." "Por la noche, vista desde el tren, reluce con la luz de sus lmparas y los reflejos de sus forjas; parece un enorme castillo en el que se almacene toda la luz del mundo, una roca de fuego excavada por un milln de gnomos..." "Si, por casualidad, pasas bajo sus muros, cataratas vespertinas, con el alma abrumada por la melancola del ocaso norteo, tal vez veas las amplias sombras de las lmparas que an estn
encendidas como si fueran medusas flotantes en un inmenso acuario..." "Entonces saludars a la Fiat como a un innegable signo puesto en tu camino para ensearte a dominar el egosmo y a vivir en orden.".
Bajo los cielos y ante Dios, slo la pista es libre
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surgiendo en los ltimos aos; especialmente, desde el punto de vista del diseo cientfico. En este tema hemos encontrado verdaderos precedentes de cmo la arquitectura fue puesta al servicio de la industria, mediante ciertas operaciones desarrolladas fundamentalmente por W. Gropius y Le Corbusier y encuadradas en un marco tpicamente europeo. Esas operaciones fueron, sin embargo, exportadas de modo discrecional y obsesivo hacia el resto del mundo, incluso hacia aquellos lugares admirados de los que se deca aprender como por ejemplo Japn o Brasil. Esa tendencia universalizante que no quiso respetar los ideales locales ser cuestionada en prximos temas
BIBLIOGRAFA
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Postfolio: un pequeo recuerdo para el casi desconocido film: The black cat (en Espaa: los adoradores del diablo), con Christopher Lee y Bela Lugosi, este ltimo en el papel del arquitecto mazdesta Plzig, que habita en una vivienda expresionistamaquinista. Tal vez la casa Clart?
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RESUMEN
Nos ha interesado particularmente el modo de hacer de aqul tiempo en que la arquitectura encarna el progreso y tambin como menciona Lina Bo Bardi la salvacin del hombre; por un lado, podremos extraer valiosas sugerencias, pero por otra parte quedaremos alertados contra el peligro de sistemas con exceso de confianza en lo que hemos definido como escala no humana. La gestacin, evolucin y transformacin de los ideales del Movimiento Moderno suponen todo un ejemplo de lo que el arquitecto quiso hacer y no pudo o no supo. En qu medida podemos retomar o desechar tales ideas? Es preciso un estudio detallado a partir de las nuevas revelaciones que han ido
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J M. CABEZA / J. M. ALMODVAR
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Metamorfosis. Ya ha transcurrido un cierto lapso de tiempo en el que podemos comenzar a entender los efectos beneficiosos y negativos de la eclosin del de-constructivismo. En Andaluca, la aparicin de una reciente cultura de la rehabilitacin patrimonial ha hecho surgir tintes particulares en esta actitud, generalizada a partir de las experiencias postmodernas, en las que la alteracin de organismos preexistentes y hasta el pastiche, se conviertieron en motivo arquitectnico prioritario, enlazando as con las estrategias denominadas manieristas que, a su vez, presidieron gran parte del panorama barroco y an posterior. Algunos como Jorge Silvetti, postulan que no son tantas como parecen las operaciones arquitectnicas desarrolladas ex-novo, y exhiben como argumento paradigmtico las adaptaciones de los sistemas de construccin romanos utilizadas por Brunelleschi y otros renacentistas. Sea como fuere, en lo que todos parecen estar de acuerdo, es en que esas operaciones, en la medida que cientficas, transformaron el mundo conocido. La dualidad transformacin/interpretacin nos parece en este caso, algo maniquea, puesto que entendemos que ambos conceptos se entremezclan y, no todo es transformacin pero, por supuesto, no todo sera interpretacin; como en aquel famoso hexmetro de Parmnides, no ha sido nunca ni ser porque ahora es. De todas formas, la eterna transformacin, es un primer paso hacia actitudes de influencia de la naturaleza en el diseo y tambin de soluciones basadas, desde nuestro punto de vista, en la utilizacin correcta de patrones cuyo funcionamiento ya se ha demostrado. Es el concepto positivo de Manierismo, o utilizando deliberadamente el oxmoron, una razn barroca, o ser que tal como sugera Alexander el problema del diseador arquitectnico es que desconoce el campo de fuerzas al que necesariamente ha de responder?
DESCRIPTORES E HITOS
Extensin del concepto de funcin para considerar el destino del edificio. Tipos de transformaciones, convencionales (internas, externas, artsticas), prstamos, de-construccin. DArcy Thompson, formas relacionadas. El pozo envenenado de Descartes, superacin de Wittgenstein. Los cdigos de Silvetti. Eisenman y Derrida. Chandigarh, la torre de las sombras. Transformaciones alfabticas, semnticas. Las cautelas estructurales y energticas, el problema de la polisemia. La anamorfosis. Ben van Berkel. Toyo Ito Los naturalismos. Aportes del conocimiento cientfico. Geodsicas y factores de configuracin
Uno de los principales temas del Movimiento Moderno en arquitectura era la forma sigue a la funcin. Este dogma, producto como hemos visto de la arquitectura industrial, fue atacado directamente por los crticos de la arquitectura moderna a mediados de los aos setenta. Estos crticos despreciaron la totalidad del Movimiento Moderno, del
cual nos hemos ocupado en el captulo anterior. La literatura de los aos ochenta est llena de referencias a favor y en contra del funcionalismo. Aunque pensamos que la funcin es importante en su ms amplia interpretacin (donde se considera que todo es parte de la funcin incluyendo el destino espiritual del edificio) y aun cuando entendemos que condenar
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una arquitectura slo basndose en los temas de la funcin no es una actitud justa, vamos a soslayar aqu ese debate. Bastar con llamar la atencin sobre el hecho de que el Postmodernismo liber a la arquitectura de los corss dogmticos funcionalistas (los cuales eran generalmente utilitarios) en favor de otras preocupaciones desechadas desde el Renacimiento (como la reintroduccin del humanismo, el nfasis por la historia y la memoria histrica y una licencia romntica general que animaba a una variedad de aproximaciones estilsticas) La idea de que la forma pueda manipularse (amasarse) sin tener en cuenta los requerimientos funcionales dio impulso a una reconsideracin del aspecto formal en las nuevas tcnicas de diseo que estaban en evolucin. Uno de los meritorios y positivos productos del Postmodernismo, fue su contribucin al desarrollo de los cauces de transformacin, el mtodo central de manipulacin de la forma desde la poca clsica hasta nuestros das. Tanto los arquitectos en el estudio como los profesores y alumnos de los ochenta llegamos a estar seriamente involucrados con este cauce de creatividad arquitectnica. Estamos, hoy en da, en posicin de representar un cuadro bien definido de su posible direccin y hacer un juicio sobre el mrito e implicaciones de cada uno de los sistemas. Nuestra amplia definicin de trabajo por ahora ser que transformacin es un proceso de cambio de la forma donde sta encuentra su ltima etapa respondiendo a una multiplicidad de dinmicas tanto internas como externas.
PRINCIPALES ESTRATEGIAS Distinguimos aqu tres estrategias fundamentales de transformacin: 1.- La estrategia tradicional: evolucin progresiva de la forma a travs de un ajuste paso por paso a requerimientos tales como los externos (el lugar, vistas, orientacin, vientos dominantes, criterios ambientales), internos (el programa, la funcin, el confort interior, la estructura) y artsticos (la capacidad, voluntad, y actitud del arquitecto hacia la manipulacin de la forma, junto con su actitud hacia los presupuestos y otros criterios pragmticos). 2.- Prstamos: la licencia de tomar puntos de partida formales desde la pintura, la escultura, los objetos, otros artefactos, y aprender de sus propiedades bi- o tridimensionales mientras que se prueban constantemente interpretaciones que se refieren a su aplicabilidad y validez. El prstamo para la transformacin es un caso de transferencia pictrica y puede tambin definirse como metfora pictrica. Cuando, por ejemplo, un jardn se convierte en la base para un proceso de transformacin en la realizacin de una vivienda, entonces, el jardn es la metfora de esa vivienda en particular.
La ltima cena por Salvador Dal
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arquitectura tradicional o bien con los proyectos de arquitectura en los que las normas son muy restrictivas y los arquitectos tienen similares capacidades. El rango de soluciones finales ser virtualmente predecible con algunas sutiles diferencias.
Transformacin del cuadro anterior empleada por Norman Foster, en el edificio Century Tower de Ochanomizu, Tky.
3.- De-construccin o de-composicin: sugiere un proceso por el cual se toma un determinado conjunto y se separan sus partes para encontrar nuevas formas de combinar esas partes y evolucionar hacia nuevas posibilidades de nuevos conjuntos y nuevos rdenes bajo diferentes estrategias estructurales y de composicin. La estrategia tradicional implica que el arquitecto ya ha decidido un contenedor tridimensional general que ha surgido de consideraciones bsicas de programa y necesidades de composicin. Esto en s mismo proporciona algunas restricciones en un rango de opciones que de lo contrario sera ilimitado. Dicha estrategia en particular, aunque refina, articula y amasa la configuracin externa general del edificio, dificulta las expectativas de resultados visuales. Si un contenedor formal amplio, se da por supuesto, digamos un cubo, y se da tambin un nmero general de transformaciones permitidas en respuesta a ciertos requerimientos ptimos, el resultado final ser predecible. Si el diseador fuese como una computadora con una capacidad interna para evaluar el ocasional movimiento de resultado, y (slo si) si las condiciones de contorno fuesen las mismas, siempre producira el mismo resultado final de transformacin. Esto es lo que ocurre con los entornos de
El modelo bsico de transformacin arquitectnica, sobre el que discutiremos con ms detalle posteriormente, fue sometido al escrutinio de muchos arquitectos y profesores Postmodernos que a su vez desarrollaron lo que previamente hemos descrito como estrategias dos y tres. Resulta evidente que las estrategias de la segunda categora aceptan la licencia de la transformacin a travs de formas no relacionadas con la materia (una pintura no es una casa); algo totalmente inaceptable desde el punto de vista de la teora convencional de transformaciones halladas en la ciencia, la biologa, las matemticas y la teora del conocimiento. La ltima categora, de-construccin/decomposicin, se ha considerado diferente de la transformacin, una nocin que obviamente no compartimos pues, como vamos a ver, no se trata ms que de casos de transformacin no cannica. A pesar de la forma extraa en que se hayan concebido o malinterpretado, se trata de transformaciones y deben estudiarse bajo este prisma.
LA TEORA DE TRANSFORMACIN Buscando la adquisicin de una base comn para mayor conocimiento y evaluacin de las diversas estrategias de transformacin, deberamos en primer lugar observar lo que hoy en da est
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disponible a travs de las ciencias que ya han estudiado este campo. Comenzaremos con el bilogo DArcy Thompson y su principal obra Sobre el crecimiento y la forma. Thompson utiliz conceptos matemticos y analticos y formas relacionadas que se comparaban a travs de la metodologa cientfica. Segn el, la transformacin es un proceso y un fenmeno de adaptacin de la forma bajo circunstancias cambiantes. Asume que existe una doble posibilidad para describir la forma en cualquier momento dado. 1.- Descriptiva - mediante el uso de palabras 2.- Analtica - a travs del uso de nmeros, matemticas y coordenadas cartesianas o polares. Se puede inmediatamente sealar la relacin directa que existe con la forma arquitectnica, en el sentido de que puede describirse con palabras, lo que se ha llamado recientemente narrativa y mediante el dibujo que es la representacin final de la forma arquitectnica. Thompson defendi la definicin matemtica de la forma, puesto que mantiene un valor de precisin que no puede darse en los meros trminos descriptivos; en su propio lenguaje: las palabras comunes estn simplemente adornadas con ambigedad y a menudo tienen significados diferentes para las diferentes personas. No debe sorprendernos, considerando la analoga arquitectnica de narrativa/dibujo que algunos profesores de proyectos presionen para que se produzcan ms dibujos. Estudiemos la forma en que evolucionan algunos de esos organismos naturales. Un primer caso muy simple sera la concha del Abaln (Haliotis Asinina), su forma
responde al trazado de una espiral logartmica que siempre se incrementa en la misma proporcin (el nmero , como aclaran varios autores). Esta forma de crecimiento es muy cmoda para los organismos naturales, porque en cada parte del sistema se contiene el todo y adems es la que consume menos energa en el proceso de aumento o renovacin. Por ello, y como veremos, para algunos se trata de una de las primeras formas de fractal (figura con una dimensin intermedia entre la lnea y el plano), en el sentido descrito por Mandelbrot y Koch (ver tema 14)
El Haliotis Asinina
Esquema geomtrico del organismo anterior
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Este esqueleto, tambin crece y se desarrolla segn proporciones prefijadas, pero, lo que es ms interesante, esas proporciones aparecen tambin en las partes ms pequeas de la estructura como pueden ser las vrtebras.
Curvas fotomtricas de luminarias de Osram Vrtebras del alosauro
El nombre latino de Asinina se refiere a la forma de oreja de asno, por lo que ya podemos aventurar que este tipo de geometra no es nica en la naturaleza. Vemos en la figura como se repite hasta en las curvas fotomtricas de luminarias de ltima generacin. Analicemos a continuacin un organismo algo ms complejo, el endoesqueleto de un Alosauro.
Esqueleto de Alosauro
Por tanto, es un hecho en arquitectura, que el seguimiento cientfico y justificado de leyes orgnicas de crecimiento, presenta ventajas de economa de material y tambin de estabilidad estructural. La simple ondulacin armnica de cubiertas y paredes en la Iglesia de Atlntida del uruguayo Eladio Dieste, incrementa la resistencia del conjunto hasta el punto de permitirle luces inusuales en lo que sera una forma prefijada como una pequea capilla de un barrio agrcola. Aunque a veces se dice que esta estrategia puede conducir a un incremento de los costes, no es el caso de la obra de Dieste cuyos proyectos se ejecutan de nuevo, en la actualidad, en Espaa, por causa fundamentalmente de sus donaciones a la
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Universidad y al obispado de Alcal de Henares.
arquitecto holands Ben van Berkel. En este concurso resulto ganador el espaol Alejandro Zaera
Iglesia de Atlntida. Eladio Dieste Ben van Berkel. Terminal de Yokohama
Es evidente que slo los nuevos medios informticos permiten este tipo de diseo de gran complejidad de representacin, pero tambin son esos mismos medios los que estn permitiendo representar tridimensionalmente y con ms fiabilidad que nunca el cuerpo humano. El dibujo, de todas formas, aun cuando no est bien definido ni detallado, presenta cualidades de especificidad y claridad junto con libertad de evolucin ilimitada. Podemos decir que la transformacin se suele traducir, en definitiva, tambin en un acto visual. En trminos abstractos, una forma puede petrificarse en cualquier nivel de su evolucin y describirse a travs de un sistema de coordenadas cartesianas. Ms adelante esto se puede traducir a nmeros y posteriormente a palabras. Cada vez que
Propuesta de vivienda para dos msicos. Obra del Autor.
Las ondulaciones armnicas, y las formas irregulares presentan tambin un buen comportamiento acstico, como hemos podido comprobar en diversos proyectos recientes. Esfuerzos renovados se han producido en ese sentido para manifestar conceptos como fluidez, comunicacin o posibilidad de convivencia. Es el caso de la propuesta para terminal del puerto de Yokohama del
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Thompson estudiaba un animal, lo inscriba dentro de una retcula de coordenadas rectangulares, trasladndolo despus a una tabla de nmeros, desde la que, como el mismo deca, se poda obtener el placer de reconstruir al animal. La primera etapa de esa petrificacin cartesiana de la forma junto con su descripcin analtica es fundamental. Si el sistema de coordenadas va a sufrir alteracin o deformacin por cualquier causa, entonces todos los puntos de la superficie delineada en la f orma se mueven anlogamente, gobernados por la frmula matemtica de su descripcin y produciendo una nueva forma, un dibujo transformado de la forma inicial. Por tanto, la transformacin, en sentido biolgico es un cambio predecible de la forma bajo condiciones de alteracin, aquellas que dictan la posicin nueva de las coordenadas iniciales. Segn Thompson: ...obtenemos una nueva figura que representa la figura anterior bajo una tensin ms o menos homognea y que es una funcin de las nuevas coordenadas, exactamente del mismo modo en que estaba la figura previa en las coordenadas originales x e y. La idea de deformacin corresponde a los cambios de alteracin de las coordenadas, algo que en arquitectura debera entenderse como la alteracin del sistema de suposiciones bajo el cual las decisiones arquitectnicas de realizan o se evala el diseo final. La investigacin biolgica ciertamente definira como insanas las condiciones que producen por ejemplo, una pierna deformada, dejando aparte una pierna rota. Si las suposiciones arquitectnicas se preparan para tolerar edificios rotos o partes amputadas o no
desarrolladas, entonces, el resultado aceptado ser an el producto de la transformacin con un punto de partida que slo la psicologa puede analizar y entender. En el sentido de Thompson, no se debera intentar estudiar forma inconexas; slo las formas relacionadas pueden ofrecer nuevos conocimientos al bilogo as como la acumulacin de experiencias comparativas y crticas sobre la base de las cuales se puede predecir la forma a travs de las etapas de evolucin de un organismo, cuando nuevas condiciones, tales como el tiempo, el cambio de lugar o el cambio de estacin, demandan una evolucin y un crecimiento a lo largo de la vida.
Transformaciones. Comparacin entre las proporciones del rostro humano y las de la cornisa.
Nos parece una analoga suficientemente adecuada para el comienzo arquitectnico, el pedir la transformacin de formas relacionadas como opuesta a las formas inconexas, con nfasis en el dibujo a su vez opuesto a la narrativa. Sin embargo, es un hecho el que todo cambia y los arquitectos (los buenos arquitectos) tambin crecen; se gradan en esferas ms altas de su percepcin del mundo y en la competencia de diseo. No negamos que sea posible operar con xito incluso cuando todas las
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convenciones se rompen, siempre que exista capacidad de juicio y de diseo. La discusin anterior puede resumirse en la Figura que a continuacin presentamos. Puesto que todos los temas y posibilidades descritos en ella pertenecen al reino de la transformacin, podemos probar todas esas posibilidades. Deberamos, no
TRANSFORMACIN (La
obstante, ser cautelosos en la desafiante situacin de las columnas de lo forzado y lo dbil e invertir ms energa en ellas. Por el contrario, es mejor concentrares en lo natural y lo fuerte, siempre que existan dudas sobre la validez social de nuestras propuestas.
analoga entre biologa y arquitectura)

ARQUITECTURA
Edificios en edificios Cuadros en edificios Narrativa X
BIOLOGA Formas Relacionadas Formas no relacionadas Descriptiva Analtica Coordenadas normales Coordenadas alteradas
Natural
Forzada
Fuerte
Dbil
Dibujo X Prcticas aceptadas Imposicin de nuevos marcos
LA TEORA DEL CONOCIMIENTO La teora del conocimiento viene a continuacin en nuestra ayuda para hacernos comprender los aspectos del ms amplio marco que afecta a la transformacin. Deberamos aceptar siempre lo que se considera como la manera standard de hacer las cosas?O es posible desafiar y alterar marcos de operaciones para encontrar nuevos modos de ver el mundo y hacer las cosas? L as suposiciones son el tema central de la teora del conocimiento. La meta de este campo es simplemente encontrar la verdad. En nuestra analoga entre teora del conocimiento y arquitectura, igualamos las hiptesis con supuestos arquitectnicos o problemas de arquitectura y la verdad con la forma, en sentido morfolgico (no en el de una forma vaca).
La verdad, aquello que los filsofos y las personas en general buscan, es el resultado de un conjunto particular de hiptesis afectado por muchas fuerzas, t ales como los valores de la sociedad, las ideas predominantes y el concepto de libertad, as como el estado mental de la persona que busca explicar o entender una situacin. Un gran ejemplo para explorar las amplias transformaciones de la sociedad es el campo de la Universidad. Ren Descartes dedic mucho tiempo al problema extraordinario de resolver qu hiptesis se deberan seguir y cmo abordar el conocimiento de lo que es la verdad. No sabiendo qu grupo de hiptesis es el adecuado, desarrolla la teora de la duda metdica, un conjunto de tesis e hiptesis fundamentales que aceptan que los sentidos son falibles y pueden siempre engaarnos, y es esto lo que l llamaba demonio infiel que invariablemente nos empuja a aceptar el
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error por conocimiento. Descartes emple sus propias experiencias y admiti que todo lo que haba aceptado o posedo de la ms alta verdad hasta aqul momento lo haba recibido desde o a travs de los sentidos. La mayor experiencia y la propia evaluacin, le convenca, sin embargo, de que los sentidos le haban engaado a veces y que por tanto era prudente no depositar completa confianza en aquello por lo que antes habamos sido decepcionados.Porque un hombre despert en mitad del sueo y crey que lo que en ste le aconteca fuese verdad, siendo incapaz de distinguirlo de la vigilia. La vida es sueo, la ilusin de los sentidos, el in ictu oculi. Son las dos caras de una razn basada en la alegora y la paradoja (el fuego que hiela, la obscuridad brillante). Y tambin representan a la calle de la Hipocresa, de Francisco de Quevedo, adonde es guiado por el Desengao para conocer a la Dama Vida y a la Dama Muerte. Es la ciudad del barroco, en cuyo seno anida una razn que ahora de nuevo comenzamos a despertar, la razn barroca. Estas cuestiones condujeron a Descartes a la hiptesis del pozo envenenado, en la que asume que el hombre prudente evitar beber de un pozo que una vez le produjo indigestin. Sin embargo, nunca estamos seguros, porque no puede saber a ciencia cierta que otro pozo no est tambin contaminado (salvo que lo analicemos previamente). Podemos fcilmente reconstruir el camino de la desesperacin cartesiana; debe existir, despus de todo, algn extremo de autntico conocimiento. Si alguien lo encuentra, entonces podr descubrir a travs de l la verdad universal. Este nico extremo
de verdad es el cogito cartesiano. Si fuese hallado, sera suficiente para validar toda la fuente de conocimiento- la clara y distinta percepcin de la mente. Esta clara y distinta percepcin yace dentro del dominio de la actividad cognitiva de la mente. Se trata fundamentalmente de un proceso personal y psicolgico; por tanto siempre estamos atrapados debido a que la propia percepcin personal de nuestro cogito podra confundirnos. Estaramos atrapados tal y como Descartes estaba atrapado. Hoy, por el contrario, pensamos que se puede muy bien obtener conocimiento real del pozo envenenado. Como afirma Rescher: el hecho fro y cruel es simplemente ste, las fuentes imperfectas son las nicas que existen. Si no podemos contar con ellas, debemos retirarnos y dejar que los escpticos tomen posesin del lugar. Afirmaciones como estas permitieron a Wittgenstein transmutar la disposicin cartesiana, sustituyndola por la siguiente: el pensamiento tiene lugar, por tanto yo no existo. No obstante, ambos filsofos compartieron el inters por la geometra, una ciencia que deriva todos sus principios del original sin necesidad de demostracin. En el caso de Descartes, su amistad con gemetras como Nicern, as como sus propios estudios, le llevaron a plantearse el problema de la anamorfosis, problema que fue seguido atentamente por los arquitectos italianos del siglo XVII.
Anamorfosis y fractales en un mosaico rabe
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Mercado de esclavos con aparicin del busto de Voltaire. Salvador Dal.
En la actualidad, entendemos la anamorfosis como una sencilla superposicin de dos imgenes que produce una imagen nueva y original combinada de las dos anteriores. Las tcnicas de visin tridimensional y la realidad virtual han contribuido a la difusin universal de este tipo de representacin. Sin embargo, en la poca barroca, esta superposicin desusada (caleidoscpica podramos decir) no slo fascin a los artistas en general sino que les hizo entender mucho ms fcilmente ese engao de los sentidos, puesto que una forma pura y platnica poda tan fcilmente enmascarar y confundir a otra, hasta el punto de que ambas se fusionaban y desaparecan.
Iglesia de SantIvo alla Sapienza
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La iglesia de SantIvo alla Sapienza es un caso claro del uso de esta anamorfosis en arquitectura. Se utiliza la forma triangular para producir por superposicin una suerte de estrella hexagonal que, en segundo lugar presenta amplias connotaciones simblicas, (en particular, las relaciones con la colmena y las abejas motivo herldico de alguna de las familias de papas patrocinadores de la iglesia) no se realiza el menor esfuerzo por mostrar en la planta o en la seccin, la naturaleza de la operacin desarrollada, sino que adems se enfatizan lo aspectos originales de la nueva forma. Por su carcter axisimtrico, este organismo interacciona favorablemente con la luz, produciendo un nivel constante en toda la iglesia que apenas supera los 200 luxes casi todo el ao. nicamente las puestas de sol en el momento cercano al equinoccio turban esta quietud lumnica, que es uno de los principales efectos y sorprendentes propiedades de este caleidoscopio arquitectnico.
Se trata de un edificio lampadario, acelerador de los movimientos solares que surge por va de la eterna transformacin. Pero no acaban aqu las modificaciones, el remate de la linterna a scala lumaca, presenta el inusual remate de la espiral, que, como hemos visto no es sino la forma natural de crecimiento par excellence. Esa espiral es la sabidura que otorga el conocimiento en constante evolucin (otra palabra que hace referencia a esa misma figura)
La espiral de Nautilus
La espiral en el movimiento humano
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dibujos gracias al trabajo bibliotecario en Sainte Genevieve.
como
Todo eso nos ayuda a entender que, constantemente participamos en un proceso de transformacin, la transformacin de nuestras propias actitudes mentales, la realizacin de nuestro propio ser interno en el tiempo. Nosotros mismos, nuestro maquillaje intelectual, es el resultado de un proceso de cambio permanente de transformacin cuyas hiptesis asociadas son las circunstancias del nuestro tiempo, tal como las vemos y las percibimos. Jorge Silvetti ha descrito mejor todo este tema en relacin con la arquitectura, observndolo no slo como una descripcin bidimensional (textual) a la manera de Thompson, sino incluyendo nociones de lo que parece ser una apreciacin de los procesos de transformacin en la humanidad. Define la transformacin como: ...aquellas operaciones ejecutadas sobre los elementos de un cdigo preexistente, que se separan de lo original, normal o del uso cannico del cdigo, distorsionndolo, reagrupndolo, reunificndolo, o en general alterndolo de tal modo que mantiene referencias del original mientras tiende a producir un nuevo significado. Asumimos la definicin de Silvetti como un modelo avanzado para las transformaciones arquitectnicas. No slo comienza con un cdigo preexistente de cosas, sino que busca evolucionar desde l, siempre reteniendo referencias del original, lo que convertir a la arquitectura en parte de la sociedad, el lugar, o la regin que lo produjo. Silvetti llama a un cambio del uso del cdigo, pero no para erradicarlo en s mismo. Silvetti contempl
El infierno de Dante como espacio helicoidal
Tabla 13 del Thaumaturgus Opticus de Niceron
Las ideas de transformacin de Descartes y Niceron llegan a repercutir en los Panopticon Writings de Jeremy Bentham y tambin en M. Duchamp que conoci sus
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el Renacimiento como una transformacin de la antigedad, el Manierismo como evolucin del Quattrocento, el neoclasicismo del clasicismo, el eclecticismo del pasado en su conjunto y as sucesivamente. Mientras que la evolucin de transformacin de la arquitectura tal como es interpretada por Silvetti ocurre naturalmente en el tiempo a travs de la evolucin de la civilizacin, varios arquitectos recientes han intentado alterar las hiptesis de todos los sistemas racionales posibles de coordenadas. Uno de los ms destacados de entre ellos es Peter Eisenman, del que ya hemos hablado en el tema 4 (ver, por ejemplo, las teoras de los el- o slidos platnicos deconstruidos, figura pgina siguiente). La nica justificacin para su actividad parece ser que nadie ms haba hecho esto con anterioridad o que eso estaba all ( la justificacin de causalidad). l explor el reverso del lado cannico, practicando la arbitrariedad intencionada, evitar la conclusin lgica de lo que haba resultado en el movimiento anterior de transformacin, una estrategia general de deconstruccin o de-composicin, trminos que se originaron a partir del Deconstructivismo, el sistema filosfico de Jacques Derrida. Eisenman ha bautizado su metodologa de diseo, insistiendo en que no se trata de una transformacin propiamente dicha (instancia en la que no estamos de acuerdo). Sin embargo mantenemos una actitud abierta hacia Peter Eisenman y hacia cualquier otro artista serio que dedique tiempo a explorar para nuestro beneficio lo que nadie haba estudiado con anterioridad. Esta es la manera de aprender y evaluar colectivamente nuestros conocimientos bsicos y nuestra historia colectiva.
La alteracin de la forma original, desafa la estabilidad del Universo segn Eisenman en su teora de los el-
Los primeros proyectos de Deconstruccin fueron ejecutados a finales de los ochenta. Las viviendas de Amsterdam Norte por Rem Koolhaas y el Parque de la Villette por Bernard Tschumi, provocaron un sentimiento de opresin en la gente, que se senta aplastada por los sucesivos cambios de plano y confundida al tener que moverse bajo los pilotis o lejos del suelo en la Villette algo hemos tratado sobre esto en el tema 4. Con algunas reservas, sin embargo, aplaudimos los esfuerzos de Zaha Hadid y sus estudiantes para desafiar las nociones de tranquilidad y gravedad. Pero, en este caso los propios comentarios de auto-evaluacin de los estudiantes han producido los mejores resultados que, en nuestra opinin, pueden obtenerse de tales exploraciones radicales. Alex Wall escribi sobre los trabajos del taller de Hadid: la meta de transformar la arquitectura requiere una ilustracin y una capacidad analtica que raramente se encuentra en los estudiantes de cuarto y quinto curso, y es slo a travs del poder de sugestin de los dibujos que esos objetivos pueden alcanzarse. El peligro es que el dibujo llegue a ser excesivamente fluido, deslizndose sobre los temas reales y, en un incansable remolino de la pluma o el
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pincel, cree imgenes turbadoras sin niguna autoridad. Es exactamente en ste punto en donde nos sentimos impulsados a contemplar crticamente varios esfuerzos recientes de transformacin. Muchos arquitectos producen proyectos sin escala, deformados, oprimidos y extremadamente inhspitos. El exceso de nfasis de Peter Eisenman o Hedjuk sobre narrativas por lo dems muy imaginativas, proporciona expresin tangible de la debilidad de la narrativa para obtener resultados fiables en el campo de la transformacin. Por ejemplo, la transformacin de Verona, basada en la narrativa de Romeo y Julieta, un conjunto de piezas de teatro re-escritas en parte por su mismo equipo es un caso a discutir: el resultado es una entidad arbitraria, un postizo en la ciudad histrica y en todo aquello por lo que se alzaba en nuestra memoria. La violacin ms frecuente tiene que ver con el principio de Thompson sobre las formas coherentes. Cuando un jardn o pintura, por ejemplo, se toma como punto de partida para una transformacin en el diseo de una casa, estamos a punto de encontrar una vez ms el siempre presente problema de la literalidad. Un crustceo no puede transformarse en una manzana, a menos que uno est extremadamente hambriento, en cuyo caso ingiere cualquier cosa. Sin embargo tanto los crustceos como las manzanas son comestibles, tanto como la jardinera y la pintura son artes de la misma manera que lo es la arquitectura, aunque sea un arte exacto. Naturalmente, uno puede aprender de cualquier arte; sin embargo se aprender mucho ms sobre la transformacin en el caso de ser selectivo y evitar los pozos de la literalidad.
Los edificios como jardines son metforas (ver tema 3), en el mismo sentido en que los edificios obtenidos de la didctica de una pintura pertenecen a la ms amplia categora de la inter-fertilizacin de la que trataremos en el tema 10. El arquitecto que intenta el cauce de la transformacin debera emplear ms tiempo en proponer la pregunta correcta que en torturarse con otros temas. Ejercicios tales como: qu ocurrir con el rea urbana de Chandigarh bajo una mayor poblacin y requerimientos de uso, bajo circunstancias polticas alteradas y presiones econmicas, con mano de obra y materiales de tal o cual tipo? constituirn una exploracin vlida y constructiva dentro del contexto de comprensin ortodoxa de la teora de transformacin. Igualmente podramos preguntarnos si edificios como la Torre de las Sombras son realmente habitables o si podran sufrir algn tipo de alteracin para alojar funciones diferentes. Este ejercicio, sera un ejercicio de formas coherentes o conexionadas en el diseo urbano. Podramos desarrollar un conjunto de problemas en otras escalas: Que sucedera, por ejemplo, si la vivienda que estamos diseando para nosotros mismos fuese a transformarse en un edificio mucho ms grande como un hotel, puesto que las ordenanzas de la zona han cambiando y nos gustara poder utilizar los beneficios econmicos extra, mientras que al mismo tiempo se evita quitar la vista con el nuevo edificio diseado a la parcela situada frente a la nuestra. Paralelamente, queremos retener algunas de las cualidades domsticas de nuestro diseo anterior? Qu ocurrir con las relaciones entre tamao y escala? Qu suceder con la ordenacin de la estructura?Cmo sern interpretadas (o percibidas) las texturas de la casa en el edificio mayor? Existe
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suficiente lugar para acomodar un nuevo edificio ms grande o deberamos olvidarnos de la idea dado que los patios y los espacios abiertos de la casa tendrn proporciones ms propias de un pozo, si continuamos en la misma parcela? Vamos por fin a llegar a la consecuencia de que se necesita una solucin totalmente diferente para que nuestra parcela permanezca igual? Existe una extraordinaria complejidad incluso si permanecemos dentro de la categora tradicional de transformacin. Proponemos mantenernos dentro de ella, trabajar sobre sus ingredientes, discutir sus complejidades y dejar las aproximaciones ms contradictorias para ms tarde cuando se produzca la graduacin en arquitectura que provendr de las experiencias personales de cada uno y las consecuentes actitudes hacia la vida.
ESTUDIO DE ESTE CAUCE Los profesores y arquitectos ms recientes ofrecen una extraordinaria lista de posibilidades para el estudio de la transformacin. He aqu algunas de las ms frecuentemente utilizadas: 1.- Ejercicios en los que el prototipo de partida es un precedente que ya existe, un edificio histrico de mrito, o una obra admirada de otro arquitecto. Entre tales casos se encuentran innumerables proyectos desarrollados con base en la casa patio sevillana, las villas de Paladio, o hasta las casas de Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. En pocas anteriores, las transformaciones de edificios de fama fueron frecuentes para conseguir objetivos como la adecuacin o manifestacin de la iluminacin, y temas que hoy casi parecen tab en determinados ambientes, se abordaban sin demasiados aspavientos con la consecuencia irnica de que ahora consideramos el resultado sincrtico como obra de arte total. Uno de estos casos es el transparente de la catedral de Toledo, otro es la mezquita de Crdoba sobre la que volveremos ms tarde.
La torre de las sombras de Le Corbusier en Chandigarh
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2.- Ejercicios en los que se parte del precedente de un jardn o de una ciudad (especialmente los jardines renacentistas o rabes y las ciudades histricas de Italia y Espaa). En este sentido, un caso original es el del paisajista japons Shusaku Arakawa, que construye el Parque Jingsham cerca de Nagoya, utilizando fragmentos de ciudades famosas como senderos en los que incluso aparece rotulado el parcelario y hasta los nombres de algunas calles conocidas.
El transparente de la catedral de Toledo por Narciso Tom.
El parque Jingsham de Shusaku Arakawa
Vista del transparente
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3.- Transformaciones de obras de arte (fundamentalmente pintura y escultura) objetos del entorno o formas preseleccionadas (incluso letras del alfabeto, como la Pamphlet City de S. Holl). Un ejemplo claro de este caso fueron las preocupaciones surrealistas (ya citadas) con el espacio-tiempo y la cuarta dimensin. Los hipotticos slidos de cuatro dimensiones (sombras de la tercera dimensin) fueron modelo de referencia para buena parte de las obras de Dal. Tambin en arquitectura tenemos la casa Mbius de Ben van Berkel, inspirada en la cinta sin fin diseada por el matemtico homnimo, o las casas sin fin del estudio Ushida-Findlay.
El tesseract, intento de representar un slido de cuatro dimensiones.
Christus Hypercubus. Traslacin del tesseract a la pintura
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La obsesin con el concepto de tiempo como cuarta dimensin es clara en esta famosa representacin de relojes blandos por S. Dal.
Los slidos de cuatro dimensiones podran representarse como sombras o reflejos de la tercera dimensin.
La oscilacin bi-armnica de un pndulo produce esta figura sin fin semejante a un mandala. (del snscrito crculo )
La cinta de Mbius, superficie unicurso en la que es imposible distinguir una cara interior y otra exterior.
4.- Cuando el punto de partida son edificios previamente diseados o construidos por uno mismo. La mayor parte de esas experiencias se centraban, normalmente en formas inconexas ms que en formas coherentes con la arquitectura, en la ausencia total de programa, el uso frecuente de la irona, el sin sentido y los escenarios arbitrarios. La principal causa de esto era probablemente la actitud negativa de muchos arquitectos y profesores de hoy en da, hacia la funcin y su deseo de distanciarse del Movimiento Moderno.
La vivienda Polyphone o vivienda sin fin por Eisaku Ushida
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Problemas y relaciones Los problemas alcanzan un mnimo cuando se comienza desde un edificio. De hecho, este es un mtodo muy fructfero, puesto que el edificio bien resuelto del pasado, o una forma conexionada al edificio con que finalmente vamos a aparecer tras una serie de movimientos de transformacin, ya haba tratado todos los problemas que uno trata en los edificios aptos para ser enseados y tomados como modelo. Sin embargo, debemos ser cautelosos para avanzar ms all del estadio mimtico y reinterpretar las ltimas sugerencias para constituir una nueva entidad que haya ganado su derecho a la existencia. Es este el sentido en el que reivindicamos la aceptacin de un cierto manierismo, puesto que el patrn seleccionado ya haba resuelto con xito toda una batera de pruebas y no es necesario comprobarlas ex-novo, pero casi nunca nos referimos a un sentido formal de los patrones. Si el edificio del que se parte ha sido diseado con anterioridad por el arquitecto o el alumno, el proyecto resultante ser tambin original en el sentido ms amplio de la palabra. Nadie acusar a un creador de copiar o plagiar su propia obra (aunque en msica s suele ocurrir) mientras que el creador tendr la satisfaccin adicional de haber transformado uno de sus propios proyectos y de ese modo haberse trascendido a s mismo en el mejor sentido posible. En ese sentido, los edificios que propuso el difunto James Stirling para el Plano de Nolli en su Roma Interotta, fueron transformaciones de edificios anteriores que l haba construido.
A veces en nuestros propios trabajos hemos prestado mucha atencin a esa categora de proyectos, y hemos puesto nfasis no slo en la ruta anterior a travs de los desprestigiados -aunque muy meritorios- tipos de la arquitectura verncula, sino que hemos pedido a los alumnos que transformen los proyectos previamente diseados en edificios de mayor escala y otros usos. El jardn, la ciudad, y otros precedentes ambientales como puntos de partida para realizar un edifico tienen el problema bsico de las formas desconectadas. Volviendo al jocoso ejemplo anterior, es difcil -aunque no imposible- que del estudio de un crustceo se puede deducir en botnica como mejorar la produccin de manzanas. Esta ruta tiene an mayores dificultades con los peligros de la literalidad, si los ejes y las alturas de las formaciones arbreas resultan ser literalmente los ejes y alturas de los edificios. Sugerimos que en esa situacin tengamos mayor cuidado para descubrir los secretos escondidos de los jardines, su ambiente general, el grado de misterio, la cualidad de sus texturas, el extremo hasta el cual envuelve a los sentidos, y con esas observaciones en nuestra paleta, procedamos a la transformacin. La ciudad puede ofrecer sus perspectivas, sus vistas limitadas, la resolucin de los requisitos de la experiencia espacio-temporal. Ciertamente podemos remarcar esos aspectos para avanzar ms all de la literalidad. La nica garanta de evitar la literalidad es enfocar sobre la esencia - las caractersticas que ofrecen autenticidad y distincin a un objeto/organismo- ms que tratar slo las caractersticas visuales.
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incluye maquetas. La parte constructiva, consiste en un salto de escala, un ajuste tridimensional y series de transformaciones delineadas en las que se hace un esfuerzo para dotar de carcter arquitectnico al conjunto. Es uno de los procesos seguidos por Hadid con la obra de Malevic hasta encontrar en l la forma de articulacin que denomin tic-tic.
Transformaciones urbanas en la vecindad de la iglesia de Omnium Sanctorum.
Obsrvese en la imagen anterior, cmo estructuras textiles primitivas producen la transformacin de un entorno arquitectnico rgido.
Anotaciones similares pueden realizarse sobre el caso en el que comenzamos con una obra de arte o un objeto del entorno. En esa situacin a los alumnos se les pide con frecuencia que seleccionen un relieve especfico, una pintura o escultura u otro objeto. Los requerimientos funcionales normalmente no existen o si se mencionan, son abstractos y no tienen que ver con la forma. En ese caso, se intenta entender los principios subyacentes del trabajo que estamos analizando, las componentes bsicas, las relaciones de los ejes, los vacos y los llenos, las relaciones de textura de la pintura, la importancia y jerarqua de las formas y los colores, sombras y gradaciones, planosprofundidad y finalmente el aura total de la obra. Esto suele documentarse con un conjunto de bocetos que a menudo
Los vacos y llenos de una pintura, por ejemplo, pueden leerse como calles y edificios, los ejes como circulaciones, la textura como densidad, intensidad de actividades o el grado de interaccin social general de una propuesta urbana o edificatoria. El color estimula las sugerencias de materiales y combinaciones cromticas. El caso ms elevado es la propuesta Steven Holl para un banco en Munich, en la cual, utilizando ciertas partituras del compositor Karl-Heinz Stockhausen, - especialmente la obra Gruppen- intenta construir espacios llamados shaped-voids (vacos conformados), en este caso los vacos y llenos corresponden a la msica ms que a la escritura musical o a su aspecto grfico.
Los shaped voids de S. Holl
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La hiptesis ms amplia es que la funcin acabar por encontrar su lugar mediante una oportuna adaptacin. El precedente histrico y pionero de este caso particular de transformacin se produjo en los estudios de los Constructivistas. Ya hemos hablado de los casos de Malevic o El Lissitzky. Las ventajas de este cauce de transformacin son tantas como sus desventajas. Cuando los puntos de partida de la transformacin tocan las fronteras de lo extremo, el efecto sobre los alumnos puede ser negativo a menos que el profesor tenga una cierta experiencia y puede llamar la atencin para aconsejar a lo largo del proceso creativo.
tomase el tamao de un elefante, pero manteniendo la silueta anterior, estara fuera de escala. El nuevo ciervo sera excesivamente pesado y el peso adquirido por el nuevo volumen no podra soportarse con las patas de un ciervo. La seccin transversal de las patas tendra que cambiar para conducir la nueva carga, resultando que llegaran a tomar las proporciones de las patas de un elefante. De este modo, el ciervo del tamao de un elefante, ya no parecera un ciervo sino un elefante. Si nuestra cara aumentase diez veces su tamao empalidecera rpidamente porque los capilares sanguneos se convertiran en autnticas tuberas y no podran realizar la labor de irrigacin, en este caso, el problema de escala conduce a un problema energtico.
Algunas cautelas La escala. El problema que ms frecuentemente encontramos en los ejercicios de transformacin tiene que ver con la escala. El agrandar o reducir una forma que era correcta en un cierto punto de su evolucin puede hacernos perder la escala si se transforma slo proporcionalmente, sin los necesarios cambios formales y relacionales de sus partes, de modo que pueda responder correctamente al nuevo tamao (esttica y visualmente). Si el ciervo por ejemplo,
El elefante con patas de ciervo de Salvador Dal
En ese sentido, el ingeniero Le Ricolais, propuso estructuras que fuesen como cuerdas huecas, en ellas encontraramos las ventajas de tener que resistir slo un sencillo esfuerzo de traccin, para el que los lmites de los materiales son altos, pero, al mismo tiempo sera posible la habitabilidad de la estructura. En trminos ms simples, queremos decir que, por
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ejemplo, que el saln de una casa pequea no puede transformarse en un vestbulo de gran hotel simplemente exagerando su tamao; se hallara fuera de escala si sus nuevos requerimientos estructurales no se cumplen, si por ejemplo la malla de pilares no se intensifica, las secciones de las vigas y forjados no son correctas, etc. El problema de la escala puede evitarse en los casos reales de transformacin mediante atencin cuidadosa a las relaciones que existen entre el tamao, la estructura y su apropiada resolucin. As, Frei Otto ha propuesto soluciones ejemplares de articulacin para estructuras de gran escala y ms recientemente, el equipo de Reiser+Umemoto, sugieren reutilizar conceptos como el de geodsica para garantizar el crecimiento posible de cualquier forma. En su proyecto de pera para la baha de Cardiff, Reiser nos recuerda cmo en aeronutica se produjeron parecidos experimentos.
Proyecto de Reiser y Umemoto para la pera de la Baha de Cardiff. Utilizacin de geodsicas (ver tema 14) para resolver el foyer y las diversas cajas de los auditorios.
El todo y su relacin con las partes. Esta controversia es habitual en la arquitectura de todos los tiempos, pero, tambin, como vimos, sta es la forma de inteligibilidad cientfica ms actual y por ello, para conocer continuamente la relacin entre ambos, necesitamos de la ayuda del ordenador. Este segundo problema que estamos describiendo, uno de los ms graves, tiene que ver con la aplicacin de la transformacin a las partes componentes.
Sistemas de adecuacin estructural, para un mstil de gran altura por Frei Otto
En general, las partes no se estudian en profundidad (excepto en el caso de deconstruccin/de-composicin, en el que no nos preocupa la unidad del conjunto). Como consecuencia la transformacin es
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incompleta. La parte juega un papel superficial, y lleva con ella atributos de una etapa anterior que pueden no ser deseables en la nueva etapa. Si por ejemplo, una escalera en particular de la misma vivienda anterior transformada en un gran hotel no encuentra su nuevo y apropiado papel tanto formal como funcionalmente y an se desea que cumpla el papel de escalera, nadie podr subir o bajar por ella; sus peldaos estarn fuera de escala y sern intiles. Si el resultado de la transformacin ha de ser correcto, tiene que darse orgnicamente, desde dentro, donde todas las partes constituyentes juegan papeles anlogos y sinfnicos.
Primeros 1.500 puntos de desarrollo de algunos fractales. Dibujo original del autor
Pero tambin en la antigedad se desarrollan operaciones relacionales entre el todo y las partes, uno de los casos ms interesantes es el de las famosas iglesias gemelas de la Piazza del Popolo. En estas iglesias, operaciones de giro y simetra axial deban ponerse en prctica para reforzar el tridente de acceso a la ciudad.
Fractales hallados por Koch en copos de nieve
Santa Maria di Monte Santo y Santa Maria de Miracoli
El fractal es una figura muy ilustrativa en ese sentido, porque en cada una de sus partes, se contiene el todo. Es decir, es siempre posible desarrollar el conjunto completo si se dispone de una sola de las partes.
No obstante, los solares donde los diversos arquitectos van a trabajar (Rainaldi, Fontana, Bernini), no presentaban las mismas dimensiones como se muestra en la figura.
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El solar anexo a la va del Babuino izquierda- era notablemente ms estrecho que el otro. La transformacin necesaria para mantener la apariencia de simetra respecto al obelisco, consiste en utilizar la figura elptica que en aquel momento, por las razones que exponemos en la figura de la derecha, gozaba de cierto prestigio entre las lites intelectuales (Kepler tambin haba demostrado la vinculacin astronmica de esa figura). Al respecto puede tambin consultarse el tema 14. En efecto, transformando la iglesia de Santa Maria di Monte Santo segn una traza elptica (vide supra), se retrasa la aparicin de la anchura mxima, hasta un punto donde es posible que el eje menor de esta elipse coincida con el dimetro de la de planta circular. Desde cierta distancia, la ilusin ptica, a la que ayuda la diferencia de grosores de los muros es prcticamente completa.
Santa Maria di Monte Santo
La elipse en el barroco
Santa Maria de Miracoli
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Condiciones de contorno forzadas Un acto de diseo arquitectnico basado en la transformacin puede entenderse como anlogo a la transformacin de una empresa, una institucin o una organizacin poltica. Cambios abruptos en los negocios o en el status poltico, en un partido poltico o en la composicin de un gabinete de gobierno, pueden crear tensiones y algunas veces tensiones muy destructivas. El descontento y la revolucin pueden llegar a ser los resultados. En trminos similares, las formas exteriores de transformacin que imponemos, presentadas como estrategias de diseo pueden llegar a producir la insatisfaccin formal de la transfiguracin -una realidad que es el resultado de un acto ejercido violentamente y abruptamente desde el exterior. El deseo personal del diseador es a menudo la causa de este defecto, y es frecuente entre los diseadores y estudiantes que piensan que saben o sienten lo que la propuesta final quiere ser sin necesidad de disciplina o del proceso de investigacin punto por punto. Histricamente, se produjeron procesos similares en obras como la reconversin de la mezquita de Crdoba, en principio un espacio istropo sin direccin prefijada, que ha de servir como Catedral cristiana con ejes y centros de culto fuertemente marcados. Esta operacin cambi para siempre el sentido del espacio y la forma en que era percibido; ello unido a graves alteraciones de la iluminacin natural preexistente, obligan en la actualidad a que sea indispensable la iluminacin elctrica para moverse en el interior del recinto
Interior de la mezquita de Crdoba
Cpula de la catedral cristiana
Un caso tambin extraordinario es la transformacin de la iglesia de Santa Catalina de Sevilla, por introduccin de una linterna barroca sobre una estructura mozrabe. El deseo de entender la iluminacin de otro modo, provoca un cambio tan enormemente impar y sorpresivo que incluso hoy resulta admirable.
Linterna de la iglesia de Santa Catalina en Sevilla
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El problema de la semntica. El ltimo y ms esencial problema del cauce de transformacin tiene que ver con la semntica. El trmino transformacin est cargado por connotaciones de significacin visual (debido a la forma). Est estrechamente asociado (relacionado y a menudo confundido) con dos amplios grupos de palabras: (1) morfologa, forma, tipo, figura, contorno, silueta, clase, las cuales describen condiciones visuales, y (2) formacin, ajuste plstico, cristalizacin, deformacin, desfiguracin, distorsin. Las tres ltimas describen condiciones negativas de la forma que tienen, a su vez, connotaciones negativas en el lenguaje. Debido a la plyade de trminos y el dudoso significado de cada uno de ellos, los estudiantes pueden confundirse con facilidad, a menudo atrapados por la polisemia e, incluso, terminar aceptando algunos modos de manipulacin de la forma, como legtimos, cuando, en circunstancias normales se consideraran indeseables. El profesor debe ser cuidadoso al elegir las palabras cuando tratamos de este cauce de creatividad. Tambin pensamos que la de-composicin y la de-construccin son transformaciones artificiales y forzadas del mximo grado concebible de arbitrariedad y con el mximo potencial de malinterpretacin y malentendido no slo para la prctica en s misma sino para la investigacin ms amplia de la que constituyen una parte. Deben tratarse entonces esos temas, con el mximo nivel de precaucin y justificacin
LA ACTITUD INCLUSIVISTA HACIA LA TRANSFORMACIN La transformacin ha sido empleada por la mayora de los arquitectos como proposicin visual. Las dimensiones de naturaleza social, funcional e ingenieril han de introducirse en la investigacin sobre las transformaciones. Sugerimos una necesidad para ampliar el concepto de transformacin. Una nueva actitud es necesaria para el diseo inclusivista, en la que, tanto los requisitos tangibles como los intangibles se tengan en cuenta. Las figuras que debemos tratar abstraen el proyecto arquitectnico como resultado de un proceso de transformacin mediante el cual, el movimiento resultante est siempre afectado por la naturaleza de las dos coordenadas, arquitecto y cliente. Si suponemos complejidad y dinamismo en la descripcin analtica correcta de cada una de esas coordenadas -ninguna de las cuales resulta ser una lnea recta- (el arquitecto est afectado por muchos factores, tales como la educacin, experiencia, actitud general, etc... mientras que el cliente tiene objetivos de corto versus medio plazo, orientacin a la revalorizacin versus calidad absoluta, etc...), observaremos la complejidad exponencial de los factores que afectan a las coordenadas y por tanto al proceso de transformacin. El proyecto arquitectnico inclusivo desarrollado a travs de la transformacin es de una virtual imposibilidad, dado que es casi inviable producir un resultado que satisfaga todos los parmetros imaginados. Sin embargo, si el proyecto ha de estar en armona consigo mismo y con el cosmos, tendr al menos que estar en paz con su propio mundo, su arquitecto y su cliente especfico.
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DIFICULTAD EXPONENCIAL DEL INCLUSIVISMO
100 80 60 PLANO DEL 40 20 ARQUITECTO IDEAS 0 TCNICA COSTES S1 ECOLOGA PLANO DEL CLIENTE
en la medida en que tratan aspectos de atraccin final hacia el dominio pblico y en los temas de escala y contextualidad). Esta sugerencia metodolgica, sostenida como sistema de transformacin, basado en la simultaneidad, se puede resumir ms grficamente del modo siguiente: 1.- La afirmacin visual de una variedad de aproximaciones conceptuales (la gran idea) hacia el problema, a travs de todos los documentos de su representacin tridimensional (plantas, secciones, alzados y esquemas axonomtricos y maquetas reales o computerizadas). Cada una de esas diversas grandes ideas se concibe como transformacin individual de la potencial esencia, de lo que es nico en el proyecto (Qu quiere ser el edificio?).
La facilidad que se introduce en el proceso cuando uno elimina muchas de esas consideraciones y enfatiza muchas menos digamos el estilo y la apariencia exterior solamente- no produce buena arquitectura. La arquitectura, para tener significado, tiene que ser un reflejo de la vida , que despus de todo es uno de los temas ms complejos. Al mismo tiempo, no suscribimos la incorporacin de una complejidad innecesaria slo por la complejidad en s misma, a la manera de la de-construccin/de-composicin de Eisenman. Nuestra creencia personal es que la categora tradicional de proceso de transformacin lgico, secuencial, general, e inclusivista, es la ms fructfera y prometedora. Cualquier ajuste de la planta tiene un efecto simultneo en todos los otros aspectos de la forma. Los movimientos de transformacin deben verse con la simultaneidad en mente, siempre comprobados en las plantas, las secciones y los alzados, en definitiva en el espacio (aunque los alzados no son tan importantes para comenzar, o lo son slo
La primera idea
2.- Evaluacin y simulacin de las ideas y seleccin de la mejor (seleccin que no tiene por qu realizar exclusivamente el tcnico), aquella que a nuestro juicio, o a juicio del usuario, satisface el problema del mejor modo posible y que est en armona con las coordenadas principales. Esta mejor idea se suele llamar alternativa ptima y constituye una base para transformaciones formales y exploraciones ms profundas. En esta etapa parece claro que el punto de partida lo genera el diseador a travs de la dinmica interna del proyecto y sin necesidad de recurrir a los precedentes. Si por el contrario se utilizan los precedentes, entramos en la
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etapa 3 posterior con lo que no estaramos realizando una contribucin totalmente original. Se requiere aqu un uso continuo de la simulacin arquitectnica para visualizar las posibles alternativas.
final, todos contribuyendo al largo, difcil pero eventualmente bien recompensado viaje.
Seleccin del ptimo
Simulacin y evaluacin de diversas alternativas
4.- La ltima etapa del proceso conlleva la comunicacin del resultado final de transformacin de modo que otros puedan leerlo, sentirlo y entender, reaccionar ante el producto o debatir, con la esperanza de que sea aceptado y se construya. Es decir, hacerlo inteligible.
3.- En esta etapa desarrollamos an ms a travs de transformaciones del conjunto y de sus partes, lo que antes haba sido la alternativa ptima de modo que el final retiene el concepto inicialmente aceptado como idea. Siempre cuidamos de mantener esa idea original pero, por el contrario, la meta de cada movimiento de transformacin debe ser reforzar esa nocin primera en todos los sentidos posibles, del modo ms inclusivista que logremos y hasta el mximo de nuestra habilidad. A medida que realizamos esos movimientos, constantemente bombardeamos el producto resultante con inputs, desde tantos cauces de importancia creativa como manejemos, enriqueciendo as la resolucin del diseo. En ese sentido la transformacin, como metodologa sugerida se convierte en un vehculo a travs del cual el diseador acomoda en su nave muchos pasajeros que pueden embarcar hacia un destino
Divulgacin del resultado. Inteligibilidad
La transformacin en arquitectura slo tendr sentido cuando se considere un complejo acto inclusivista, desprovisto de los obstculos visuales y formales del pasado. Nuestra posicin est en pensar que aquello que se derive por transformacin a travs de la metodologa de simultaneidad, ser correcto desde el punto de partida inclusivista, slo si se convierte en la suma de actos inclusivos de transformacin. El compositor debe ser muy fuerte y estar constantemente alerta frente a las sirenas de la fcil abstraccin o frente a los abogados de la transformacin unidimensional.
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Por ltimo, el mrito docente del cauce de transformacin estriba en el hecho de que en l existe un gran nmero de problemas que se suelen encontrar y es necesaria una extraordinaria disciplina para superarlos. Este cauce proporciona una gran oportunidad al profesor para ayudar a los alumnos a navegar en estas aguas. La transformacin no es slo un cauce sino ms bien un mar de creatividad. Cada acto de diseo a travs de sus olas debe ser como la Odisea, una lucha sincera y autntica con los elementos (y con los dioses), que compense de los riesgos, la disciplina y el esfuerzo. Es la ltima transformacin la que cada uno de nosotros deberamos buscar y es nuestra fuerte conviccin que los cauces de transformacin pueden en gran medida ayudarnos a conseguir esa meta.
RESUMEN Este tema es una pequea introduccin al concepto de transformacin . Resume los hallazgos sobre las transformaciones en biologa y en teora del conocimiento. Sugiere la validez del requisito biolgico de las formas relacionadas extrado de DArcy Thompson; mientras que, a partir de la investigacin de Le Ricolais, Rescher y otros , se iguala toda la nocin de hiptesis que afectan a la transformacin con el contexto de hiptesis en arquitectura. Se destacan las categoras ms amplias de ejercicios sobre la transformacin arquitectnica, acompaadas con una discusin sobre las ventajas y los problemas ms frecuentemente encontrados. El captulo concluye con una sugerencia hacia la metodologa de simultaneidad referenciada en las obras de S. Holl, J. Reisser y N. Umemoto. La gramtica es entendida aqu como cultura profunda pero, al mismo tiempo, como un juego de posibilidades, es, una vez ms, la razn barroca.
Transformaciones descritas por Harrison Fraker para demostrar la influencia de los campos trmicos en la disposicin arquitectnica.
En este ltimo caso, la transformacin adeucada al campo trmico provoca una transparencia fenomnica en el sentido de Rowe y Slutzky. (vide infra)
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INTRODUCCINError! Marcador no definido. El bioclimatismo es un arte trgico con matices porque aunque pone de relieve la tragedia, tambin nos ensea a superarla. Por eso prefiero a veces definirlo como primer arte post-trgico. Esto es as porque alejndose de toda frivolidad y generalismo nos recuerda el ritmo inmutable de las estaciones, el inevitable ciclo de nacimiento, desarrollo y muerte de la naturaleza en cada regin particular. Esta es la razn de que parezca en ocasiones tan distanciado de la vanguardia oficialista, ensoberbecida por su repulsin (cuando no opresin) hacia lo marginal, hasta la alteridad y el paso del tiempo. Sin embargo, el nuevo paradigma arquitectnico que encuentra su principal herramienta en la hermenutica, confirma como relevante el principio de unidad en la diversidad, comn al bioclimatismo y a
las ciencias de raz tnica (lingstica, semitica, etc...). Tras las experiencias en Arquitectura bioclimtica realizadas durante los ltimos 10 aos en Andaluca (producidas en un 95% por el grupo -SAB SC- y entre las que podemos citar ms de 200 viviendas en los distintos climas, andaluces, 6 centros educacionales, rehabilitaciones, edificios comerciales y culturales y los espacios abiertos de Expo'92), es preciso efectuar una labor de reflexin y recapitulacin sobre el tema que la premura con que los trabajos se vienen ejecutando -obligados a cumplir programas convencionales an siendo actuaciones experimentales- no ha permitido concretar en muchos casos hasta la fecha. Dicha reflexin entendemos que debera enfocarse fundamentalmente bajo la forma de recomendaciones de diseo con un doble objetivo: por una parte, adecuarse a las directrices de la comunidad europea en
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las que el grupo SAB participa activamente debido a su amplia experiencia internacional y, por otra parte, facultar al alumno para la toma de decisiones de proyecto que en definitiva (y nuestro ejercicio como arquitectos as lo atestigua) son las que ms grandemente condicionan el desarrollo sostenible de un conjunto. Ello no quiere decir que los aspectos cientficos de la cuestin vean en absoluto mermada su importancia sino que su aplicacin pueda posponerse suficientemente en el tiempo sin que por ello se produzcan errores conceptuales de difcil o imposible rectificacin; adems, deben promoverse mtodos de monitorizacin medioambiental conseguida y las posibles correcciones a aplicar segn los casos. Por otra parte, es bien conocido el progresivo deterioro a que se encuentra sometido nuestro medio ambiente y en especial el medio ambiente urbano. Baste citar como ejemplo que las consecuencias combinadas de contaminacin, deforestacin y residuos estn conduciendo a fenmenos como el efecto invernadero que segn los modelos climticos experimentados provocar una sustancial elevacin de temperatura sobre la superficie terrestre. El efecto invernadero, recibe su nombre de las propiedades del vidrio, profusamente utilizado en invernaderos desde principio de siglo. El vidrio es un material que permite el paso de la radiacin electromagntica de onda corta (sol, luz) pero no la de onda larga (calor). En un invernadero, la radiacin solar atraviesa el vidrio y calienta los parmetros y materiales interiores; estos a su vez, por el hecho de alcanzar una temperatura superior comienzan a emitir pero en una
longitud de onda larga que no puede atravesar el vidrio y por lo tanto la temperatura del espacio interior se eleva considerablemente para mantener el balance energtico. Este efecto utilizado adecuadamente es beneficioso en el caso de las edificaciones, pero en el caso de la atmsfera, los gases como el dixido de carbono y los clorofluorocarbonos (freones y CFC) presentan un efecto similar al del vidrio, permitiendo la radiacin de onda corta pero no dejando escapar la de onda larga con lo que la temperatura de la superficie se incrementa; se pueden producir entonces elevaciones del nivel de los mares (por aumento del deshielo), inundacin de numerosas ciudades, desertizacin de las tierras por debajo del paralelo 45, etc... (comentar influencia del albedo). La ciudades del Sur de Espaa, no son desgraciadamente una excepcin (en este momento estamos padeciendo los problemas de la pertinaz sequa) y en ellas se da como en otras capitales del mundo el efecto invernadero y el fenmeno de "isla de calor" o lo que es lo mismo el incremento de temperatura motivado por el calor que absorben los edificios durante el da y que no puede ser reirradiado por la noche debido a la presencia de obstculos edificatorios y polucin. Tratndose de climas calurosos (subtropicales) la situacin es an ms grave.
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conjunto como a las edificaciones, es preciso dedicar algunos apartados a este aspecto entendiendo que toda actuacin edificatoria debe ser a su vez un intento de regeneracin ecolgica de las reas adyacentes.
EL CLIMA
La definicin venturiana de H. Oort es la siguiente: "el clima es un hermoso sistema, sumamente rico en interconexiones y complejidades". Para entender esto es preciso recordar aqu que de las mltiples variables que definen un clima, las que ms interesan a nuestro trabajo son las siguientes: temperatura, humedad relativa, radiacin solar, ndice de precipitaciones y velocidad y direccin del viento. En la prctica dichas variables no son del todo independientes sino que estn ligadas entre s en grupos de tres (i.e. no son posibles en circunstancias normales humedades relativas muy altas junto con gran velocidad del viento o con gran radiacin solar, etc..., cuando esto ocurre suele tratarse de fenmenos extraordinarios como tifones, tornados o el efecto conocido en Per como "el nio de Pascua" (definir).
Estos fenmenos se intensifican en las zonas urbanas desprovistas de vegetacin como ha comprobado SAB SC en mediciones de temperatura realizadas sobre el casco urbano de Sevilla durante los aos 89-90 en colaboracin con el experto ambiental B. Givoni (Universidad de California-Los ngeles). Por todo ello y aunque la leccin se refiera no tanto a los asentamientos humano en su
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equinoccios. La frmula aproximada que nos da las inclinaciones es la colatitud +23'27. Debido al tamao superficial de la tierra, encontramos que la distribucin de energa sobre la misma es de 0 a 1000 W/m2, entre esos dos valores deben transcurrir todos los fenmenos climticos conocidos. Es preciso tener en cuenta que todo el calor absorbido por la tierra durante el ao debe contrarrestarse con una prdida equivalente de energa, sin este enfriamiento, la temperatura se incrementara y no podra mantenerse la vida sobre la superficie. Los procesos fundamentales de prdida de calor son los siguientes: (este es en esencia el fundamento de los modelos climticos) -radiacin de onda larga hacia el espacio exterior (un 84% es reabsorbido, slo un 16% escapa verdaderamente. -por evaporizacin pues cada Kg/hora que se evapora utiliza 666 watt de potencia. (la eficacia de este mecanismo ha sido ampliamente demostrada por SAB en condiciones cuasi-naturales a los largo de Expo'92). -por movimientos de aire debidos a la diferencia de temperaturas y por tanto de densidades. El aire en contacto con la superficie se calienta y por lo tanto asciende (este fenmeno da lugar a los huracanes en mares tropicales). Aclaracin: los movimientos de aire pueden ser debidos al viento o a la diferencias de temperatura (ejemplo parte de abajo de la ventana hacia adentro, parte superior hacia afuera).
Vamos a analizar brevemente cada uno de los factores comenzando por:
a.- Radiacin solar La tierra recibe casi toda la energa del sol en forma de radiacin. Su espectro vara desde 290 a 2300 manmetros (10-9 m.), segn los medios humanos de percepcin podemos distinguir: -ultravioleta de 290 a 380 nm. -luz visible de 380 a 700 nm. -radiacin infrarroja hasta 2300 nm. La distribucin de energa vara con la zona, las radiaciones ms cortas se absorben y pueden reirradiarse a una longitud de onda mucho mayor, cercana a los 10.000 nm. (radiacin de onda larga). La eficacia luminosa de la radiacin solar tambin es muy variable, pero experimentos realizados por Ne'eman y otros nos dan valores cercanos a los 160 lm/watt lo que quiere decir que para una radiacin de 100 watt/m2 tendramos una radiacin cercana a los 16.000 luxes. Por otra parte los movimientos solares van desde una inclinacin mnima en la orientacin Sur (28 en el caso de Sevilla) el 21 de Diciembre (solsticio de invierno) hasta la mxima (73 en Sevilla) en el solsticio de verano (21 de Junio) pasando por dos momentos intermedios que son los
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Usualmente se mide la radiacin solar utilizando piranmetros o pirhelimetros (diferencias de temperatura transformadas en diferencias de corriente elctrica) y la unidad puede ser watt/m2 o KJ/m2 da. b.- Temperatura La unidad de temperatura es el Kelvin, sin embargo, debido al rango en que normalmente se mueven las temperaturas ambientes, es ms cmodo utilizar los grados centgrados o Celsius, en todo caso, las diferencias de temperatura son las mismas independientemente de la unidad. La temperatura seca es un valor que se toma a la sombra, dentro de una carcasa protegida de la radiacin solar y que permite la ventilacin y situada entre 0.2 y 0.8 m. de altura sobre el terreno. Debe leerse a intervalos horarios o al menos disponer de una altura mxima y una mnima (tarea facilitada por el termmetro de mxima y mnima) tambin pueden obtenerse grficos continuos. <Por supuesto estamos hablando de instrumentos clsicos para facilitar la claridad de la exposicin.
absolutas mensuales (pero es evidente que los que nos interesa para el diseo son unas condiciones moderadamente representativas). El proceso inverso, de mximas y mnimas a temperaturas horarias es bastante fcil de realizar si se dispone de un transportador como el que presentamos. c.- Humedad La humedad puede describirse como humedad absoluta que sera la cantidad de agua contenida en una cantidad de aire, sin embargo es un valor mucho ms expresivo el llamado humedad relativa, que es la relacin entre el agua contenida y la mxima que podra contenerse a esa temperatura (puesto que sabemos que el contenido mximo vara en funcin de la temperatura). La humedad puede medirse con diversos tipos higrmetro (higrmetro de honda) o con un termmetro de bulbo hmedo (cuyo fundamento es que la temperatura hmeda y la seca seran iguales si nos encontrramos en un 100% de saturacin y en funcin de la diferencia calcular el % de humedad). Junto con esta variable aparecen otras como la presin de vapor, presin de saturacin, etc... que estn directamente relacionadas matemticamente. d.- Temperatura media radiante Aunque se trata tambin de una temperatura debemos diferenciarla de las anteriores por su importancia en los aspectos de confort. La temperatura media radiante, se obtiene de promediar las temperaturas de las superficies inmediatamente adyacentes a un espacio, es evidente que esta temperatura puede ser
Naturalmente, esto producira un sinnmeros de datos imposible de manejar y por ello es preciso algn tipo de simplificacin. El ms general es obtener la media mensual, que es la media de todas las temperaturas de un mes y si es posible de ese mismo mes durante un nmero suficientemente elevado de aos. Despus sera preciso para conocer los rangos de temperatura tener una media mensual de las mximas y de las mnimas. Con estos datos se obtiene un panorama bastante claro de lo que un clima representa. Ocasionalmente, podemos tambin disponer de las mximas y mnimas
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diferente de la del espacio en s y ello tiene la influencia que todos conocemos sobre el confort (por ejemplo, en invierno, si las superficies estn ms fras que el espacio, la sensacin es desagradable y al contrario confortable). el resultado de promediar la temperatura seca con la temperatura media radiante suele llamarse temperatura operativa o temperatura resultante en la nomenclatura de IT.IC. Puede medirse directamente con un termmetro de globo (termmetro normal encapsulado en una funda de cobre negro).
Respecto a los datos de radiacin solar debe indicarse que tambin se maneja por triadas; directa, difusa y total y que debe conocerse al menos la media mensual para cada orientacin y en ocasiones tambin la horaria. (ejemplo fundamental de las diferentes orientaciones en Espaa). g.- Vientos Nos interesa fundamentalmente la velocidad y la direccin, esta ltima se mide simplemente con la veleta mientras que la anterior se mide con anemmetro o para velocidades muy bajas y microcorrientes con anemmetro de hilo caliente (cable metlico fino). Medida segn los puntos cardinales, en m/sg e indicando frecuencia de cada velocidad y a ser posible de las calmas. ltimamente interesa mucho conocer la distribucin da/noche. h.- Otras caractersticas Pueden ser la presencia y tipos de vegetacin, superficies de agua, etc...
e.- Precipitacin Es un dato bastante relevante para conocer la disponibilidad de agua en una regin, elemento indispensable para desarrollar cualquier actividad urbanstica o edificatoria. Tambin muestra los perodos clidos y secos y la posibilidad de inundaciones, etc... Un dato asociado es el llamado "aguaviento" o coincidencia de abundantes precipitaciones con fuertes vientos lo que dificultara la ventilacin y por tanto debe conocerse de cara a un diseo detallado. f.- Condiciones del cielo Debe de conocerse o al menos tener una idea del ndice de nubosidad, el llamado ndice de turbidez, etc... Si como es probable van a realizarse estudios de iluminacin natural, habra que conocer la luminancia del cielo en cada situacin aunque ya hemos mencionado que puede obtenerse de los datos de radiacin.
Veamos algunos representacin grfica.
ejemplos
de
De esta relacin entre variables surgen los cuatro grandes paradigmas climticos que a su vez derivan en innumerables subtipos (por variaciones locales como topografa, altitud, vegetacin). Estos cuatro grandes tipos se conocen como: fro, templado, clido seco y clido hmedo, algunos autores incluyen el monznico y el tropical de montaa pero su importancia es relativa. Las variables que los definen se aprecian en las figuras. Dentro de los climas templados se encuentra el subtropical o mediterrneo en
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sus vertientes semihmedo y semirido (el caso de Sevilla). Se han producido grficos integradores de las distintas variables con mayor o menor xito como es el caso del diagrama de isotermas.
c.- Climas clidos secos La circunstancia fundamental es el sobrecalentamiento, es decir, la disipacin inadecuada del calor del cuerpo, pero al estar el aire seco, puede utilizarse ampliamente el mecanismo de enfriamiento por evaporacin. Estos climas se caracterizan por las altas temperaturas y los altos valores de radiacin. La temperatura media de los meses ms clidos est por encima de los 25C. Las humedades relativas son bajas. La mxima anual est cercana a los 45C y la mnima puede ser tan baja como -10C. Tanto las variaciones diurnas de temperatura como, en menor medida, las anuales son amplias, los vientos son fuertes, no impedidos por la vegetacin y llevan mucho polvo y arena. La temperatura ms alta jams registrada lo fue en el desierto de Libia (58C). d.- Climas clidos hmedos
TIPOS DE CLIMA Vamos a describir brevemente esos tipos de clima: a.- Climas fros En estos climas, el principal problema es la falta de calor o la excesiva disipacin de calor durante la mayor parte del ao. La temperatura mnima media del mes ms fro es menor de 15C bajo cero, la mnima anual es de 40C. Existen humedades relativas muy altas durante el invierno. La temperatura ms baja hasta ahora registrada es de -86C en Antrtica. b.- Climas templados Aqu el problema puede ser la excesiva disipacin de calor durante una parte del ao y la inadecuada disipacin durante otra parte del mismo; es decir, una variacin estacional entre sobrecalentamiento y sobreenfriamiento. Pero ninguna de las dos es muy severa. La temperatura media mensual mnima del mes ms fro puede ser tan baja como 15C que es el lmite con la zona fra, y la media de las mximas del mes ms clido de 25C. El rango absoluto anual, puede extenderse desde los -30C hasta los 37C. Las temperaturas alrededor de los 20C son raramente acompaadas de humedades por encima del 80%. Pueden producirse precipitaciones a lo largo del ao y en invierno, a menudo bajo la forma de nieve.
La dificultad es el sobrecalentamiento, agravado por el hecho de que no solamente la temperatura es alta, sino tambin la humedad y por lo tanto el efecto evaporativo es limitado. Al menos hay un mes al ao con temperatura media superior a los 20C y una humedad relativa alrededor del 80%. La temperatura media del mes ms fro no es inferior a los 18C. Existe poca variacin en la temperatura media mensual a lo largo del ao. Las precipitaciones anuales y mensuales son muy altas y suelen ser cortas y de gran intensidad. Alta luminancia de la bveda celeste causada por la reflexin de las nubes (ms de 30.000 lux, ancdota de Louis Kahn). Gran cantidad de vegetacin, algas y
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hongos, abundancia de mosquitos y otros insectos. Los grandes tipos climticos han dado lugar claramente a cuatro tipologas arquitectnicas bien diferenciadas que deben matizarse segn los subtipos. La influencia del clima sobre la arquitectura y el asentamiento humano es innegable, las extrapolaciones suelen conducir a la aberracin que frecuentemente padecemos y que ya no podemos continuar pagando. Comentarios sobre los climas europeos y mediterrneos. La clasificacin de CEE nos informa de cinco tipos: costero del norte de Europa, costero, continental, ibrico y mediterrneo, en la actualidad el nombre ibrico ha sido sustituido por el de Sur.
desde el aire al suelo. La capa ms baja es la ms fra. El aire ms fro se deposita en las depresiones y se comporta como un fluido muy viscoso. Por esto deben situarse las edificaciones en media ladera. (fundamento tambin de los patios). Lluvias Las pendientes provocan ascensiones de la masa de aire que al enfriarse son incapaces de contener el agua por ms tiempo. Lo mismo puede ocurrir en los perfiles de las ciudades. Condiciones del cielo Pendientes muy abruptas pueden provocar la formacin permanente de nubes como es el caso de la nube de Gibraltar. Radiacin solar
CLIMA LOCAL Fenmenos destacables Inversin trmica Durante el da, a medida que las superficies son calentadas por la radiacin solar, el aire cercano al suelo adquiere la mayor temperatura. En condiciones de calma el aire hasta a dos metros del suelo permanece estratificado en capas de diferente temperatura. Se produce una mezcla de capas fras y calientes hasta que el calor generado en la capa ms inferior es suficiente como para causar una turbulencia ascendente de aire ms caliente. Por la noche y especialmente en las noches claras, el suelo pierde mucho calor por radiacin y pronto tras la puesta de sol su temperatura cae por debajo de la del aire. La direccin del flujo de calor se invierte, La pendiente y la orientacin influyen mucho en la radiacin solar, ejemplo de radiacin en las distintas orientaciones. Caso de la pendiente al Sur. Efectos del viento Diferencia de las capas lmite. Efectos diversos edificio del hueco. Vegetacin y otros
Los climas mediterrneos. a.- Continental A distancias relativamente cortas del mar. Amplio margen diurno de temperaturas entre 15 y 18 grados; temperaturas altas durante el da de entre 33 y 37C que pueden elevarse en los das clidos hasta los 38-40C aunque durante un breve
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perodo de tiempo. Las noches son fras con temperaturas de 18-20C. La humedad relativa es muy variable oscilando entre 30 y 40% al medioda hasta 80-90% y ms por la noche. Vientos relativamente fuertes con direccin sudoeste. Las temperaturas invernales sueles estar por encima de los 0C con una media mnima de alrededor de 5C pero puede haber algunas por debajo de cero. La precipitaciones pequea y muy variable. b.- Martimo 1.- Reduccin de efecto isla de calor Se caracteriza por un rango diurno muy bajo (5-10C) con temperaturas diurnas en verano de 25 a 30C y temperaturas nocturnas de entre 20 y 23C. La velocidad del viento en verano es baja de 2 a 3 m/sg. Direccin de viento norestesudoeste. Lluvias concentradas. Temperaturas invernales por encima de 0C. c.- Montaoso Inviernos bastante ms fros. Temperaturas alrededor y por debajo de cero. La media mxima de verano suele ser de 30C pero ocasionalmente hay perodos mucho ms clidos y en ellos las temperaturas pueden subir por encima de 35C. Rango que va de 7 grados en invierno a 12 grados en verano. Lluvias fuertes e incluso nieve. Vientos fuertes. Finalmente descripcin del clima de Sevilla segn la informacin climtica bsica. Para aplicar coherentemente estos axiomas a nuestro esquema proyectual deberamos desarrollar los siguientes puntos: Actuaciones conducentes a minimizar este efecto, disposicin de conjuntos y densidades. Orientacin de los conjuntos respecto al viento y al sol, ajardinamientos y protecciones. El "can" urbano. Experiencias de Oke. 2.- Rgimen de vientos Mantenimiento y enfatizacin del rgimen de vientos existentes para permitir la ventilacin natural de reas urbanas, disposiciones en altura para provocar turbulencias favorables. Mejora de las condiciones aerodinmicas de conjuntos urbanos. RECOMENDACIONES DE DISEO PARA ACTUACIONES BIOCLIMTICAS (ZONA SUR) A/SISTEMAS URBANOS Seleccin de estrategias
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especialmente cubiertas, incluso en espacios bajo la cota natural del terreno gracias a reflectores y conductores de luz. Principales efectos de esta reforestacin: -Reduccin de la capacidad calorfica y la conductividad trmica de las superficies sobre las que se aplican. -Absorcin de la radiacin solar en las hojas disminuyendo la reflexin (bajo albedo). -Aumento de la tasa de evaporacin. -Filtro de contaminacin y polvo. -Atenuacin Reconduccin del aire. acstica.
4.- Control acstico Absorcin de los ruidos generados en el entorno. Modos de evitar la propagacin tanto en los edificios como en los espacios adyacentes. El efecto "tnel".
3.- Vegetacin Incremento de vegetacin en espacios libres y parmetros edificatorios,

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Como la atmsfera no es un cuerpo negro no vale 1 y es distinto de 1 por lo tanto (1- ) * S/4 = * * *T4 * vale actualmente 0,62 luego T = 287 K Luego la atmsfera produce un incremento de temperatura de 33 K. Ejemplo, si alpha fuese de 0,5 entonces Te vale 234 y T = 259 lo que sera un valor muy bajo. En Venus S = 2619 W/m2 all alpha es igual a 0,7. Te= 242 K pero Tsup = 730 El aumento del albedo disminuye temperatura y precipitacin.
EXPLICACIN TERICA DEL EFECTO INVERNADERO Llamamos a la constante de StefanBoltzmann cuyo valor es de 5,67*10-8 W/m2 K4 Estudiemos un Modelo Climtico Simplificado La Radiacin solar que llega a la tierra vale * R2* S donde S es la constante solar que se identifica con S= 1370 W/m2. La radiacin que sale de la tierra es 4* *R2**Te4 de lo que llega se absorbe (1- ) * R2* S Luego para que haya equilibrio (1- ) * R2* S = 4* *R2**Te4 (1- ) * S/4 = *Te4 calculando con =0,3 Te= 255 K.
RESUMEN
Las nuevas teoras termodinmicas destacan las posibilidades reales de evitar el deterioro incontrolado de nuestro medio. Para cambiar la relacin del hombre con los objetos arquitectnicos y de stos con la naturaleza es preciso utilizar ese potencial y no daar el entorno en que los objetos arquitectnicos se insertan. El hombre y su arquitectura deben dejar, por fin, de constituirse en una amenaza para el planeta. Discutiremos por lo tanto una arquitectura sostenible, capaz de hacerse entender como verdadero diseo de espacios en el sentido no del vaco csmico sino de medio fluido. La comprensin del diseo y ejecucin de campos ambientales es el objetivo ltimo de este tema y creemos que de una gran parte de la arquitectura futura. Se considerarn por primera vez los efectos de las edificaciones sobre el clima y el medio ambiente y, al mismo tiempo, se estudiarn las repercusiones de las herramientas de
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simulacin sobre este nuevo modo de abordar la arquitectura.
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TEMA 9 INFLUENCIA DE POESA Y LITERATURA Rituales

La narrativa, a pesar de las connotaciones negativas que puede presentar para el diseo arquitectnico, como hemos descrito reiteradamente en los temas anteriores, debido a los peligros de la literalidad; adquiere sin embargo, una componente muy beneficiosa cuando pone en juego su poder de evocacin y nos transporta a esos lugares imaginados o soados y tambin -por qu no- nos hace desear que aquello que an no existe, llegue a ser. Son esas algunas de las virtudes de este cauce novedoso en el que nos vamos a introducir a continuacin. Son, tambin, muy numerosos los ejemplos de arquitectos y arquitecturas que llegaron a su ms alta madurez expresndose por va de impresiones poticas o novelsticas. No obstante, sorprende que, una vez ms, el tema no haya sido objeto de tratamiento cientfico y no se haya intentado poner al alcance de los estudiantes, al menos, las dimensiones del fenmeno y alguna forma de hacerlo inteligible para que tenga aplicacin en los temas de proyecto. Proponemos en consecuencia, una serie de estrategias que, tras el anlisis de las principales virtudes y peligros de la va potico-literaria, pueden facilitar el acceso consecuente y honesto a los temas en cuestin. La reflexin deliberadamente universal abarca los tiempos antiguos y modernos as como los lugares prximos y remotos. Finalmente se adjunta un anexo con las ms recientes e inditas obras del poeta Joo Cabral de Melo Neto, singular cronista de la realidad sevillana en los aos 60, en su condicin de cnsul de Brasil y formidable creador de paralelos entre el Nordeste brasileiro y la regin andaluza. Por ltimo algunas anotaciones sobre la cuestin de la razn barroca en arte y arquitectura cierran el tema.
DESCRIPTORES E HITOS Miller, Goytisolo, Djemma al Fnaa, estrategias urbanas, Seferis, Cavafis, Allan Poe, Rodolfo Machado, Paraso perdido, Proust, Haiku, Bash, Shiki, Tadao Ando, Pikionis, Zenetos, Luis Cernuda, Cabral de Melo Neto, Museo de todo, universales de la virtud potica, Libera.
Algunas de las mejores descripciones de entornos urbanos fueron las que sobre Pars realiz Henry Miller en sus obras trpico de Cncer y Trpico de Capricornio. Si Pars nunca se hubiese construido, un diseador urbano con talento podra quizs haberlo creado tan slo siguiendo la descripcin de Miller. Dickens hizo lo mismo con un Londres industrial ya pasado; para el carcter y sentimiento de la sofisticada y multicultural Amrica de hoy en da, se buscara en la obra de Richard Brautigan y para la anterior Amrica en Walt Whitman o
Nathaniel Hawthorne. Lo mismo podramos decir del Dublin de Joyce, el Balbek de Proust y de las descripciones de la plaza Djemma al Fnaa de Marrakech en la obra de Juan Goytisolo. Algunas notas personales de mi visita recogen lo siguiente: la plaza es la antiplaza, un espacio verdaderamente vaco donde no existe ninguna traza de mobiliario urbano, ni bancos, ni fuentes, ni monumentos o quioscos, nada donde sentarse o reposar, ningn alumbrado pblico, tan slo el asfalto que las necesidades automovilsticas imponen; a la plaza, al
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contrario que en Occidente, no se viene a descansar, se viene a vivir, a contender. Tampoco es un souk o mercado porque en ellos no hay tantas aglomeraciones como aqu, y adems, en este lugar, hay pocas mercancas que vender, ms bien se venden fbulas, historias, experiencias, emociones; se trata de un gran teatro de lujo de la ciudad, pero es un teatro sin escenografa y esa expansin indita denota el carcter berebere, atlante, y tal vez ibrico o tal vez euskaldn de esta urbe. Pero dije bien de lujo, ese aire libre, ese fondo de palmeras y montaas, resulta mucho ms lujoso que las embarradas y malolientes callejas que lo circundan, la prueba es que sirve de improvisado restaurante todas las noches, por eso no es una feria, en el sentido andaluz o sevillano pues la feria es chiringuito, tenderete, improvisacin, y despus viene la ciudad elegante de los hoteles y parterres donde descansar del bullicio, no, en esto consiste la elegancia de Marrakech, se trata de una plaza saln con otros modales, y otras maneras, es lo mejor de la ciudad. Escuchando a los titiriteros, se dira que el origen del jazz o ms bien de toda la msica es una cuestin de encantar a las serpientes, y de ah vendra la idea de seduccin rfica palabra que por alguna razn, siempre me ha recordado a las voces Ofiuco, ofidio (la serpiente), y a las ideas de el flautista de Hamelin. Por la noche se produce un fenmeno an ms curioso, cada ejecutante aporta su misteriosa luz de gas y si tiene parroquia alrededor, consigue ocultar su brillo y dar paso a los faroles de otros que an no han atrado gente. Esas titilantes luminarias que, para mayor secreto, alumbran desde el suelo,
son la expresin de brillos palpitantes que anidan tal vez en el alma oculta de los desiertos..
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Algn responsable urbanstico, al leer, los escritos de Goytisolo, le propuso construir una plaza como esa a lo que el escritor contest: es sencillamente imposible. A su vez y centrndonos ya en el tema de las ciudades, de Jorge Amado en Tenda dos milagres, extraemos los siguiente: En el amplio territorio del Pelourinho, hombres y mujeres ensean y estudian. Universidad vasta y variada, se extiende y ramifica por el Tabuo, las Portas do Carmo y Santo Antnio Alm do Carmo, la baixa dos Sapateiros, los mercados, el Maciel, la Lapinha, el Largo da S, el Toror, la Barroquinha, las Sete Portas y el Rio Vermelho, y llega a todos los lugares en los que los hombres y mujeres trabajan los metales y las maderas, utilizan hierbas y races, mezclan ritmos, pasos de danza y sangres. Al mezclarse crearon un color y un sonido, una imagen nueva, original. All resuenan los bongs, los berimbaus, los ganzs, los agogs, los panderos, los adujes, los caxixis, las maracas, esos instrumentos pobres y sin embargo tan ricos en ritmo y meloda. En ese territorio popular nacieron la msica y la danza.
Pelo urinho
Posteriormente hablaremos tambin de referencias a la ciudad de Sevilla, en la obra de Luis Cernuda y otros, pero ya comenzamos a ver que, los escritores son sin duda alguna, buenas fuentes de evocacin en muchos aspectos de la vida, ya que los mejores de entre ellos describen la vida tal como la han sentido y experimentado, a pesar de realizar muchos esfuerzos para ocultar los cambios de nombres autobiogrficos y hacer creer que las situaciones son ficticias. Por tanto, la literatura y los clsicos son herramientas indispensables para el arquitecto con tendencias creativas. Sin embargo, la literatura es a veces tan extremadamente explcita que no hay mucho margen para la
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ensoacin o la interpretacin. Veamos, entonces, alguno de los usos de la literatura y la poesa en arquitectura.
actitud de la gente hacia los temas tratados. 10.Contribucin impagable del comentario de escritores y poetas sobre su oficio as como la contribucin sobre crtica literaria, un cuerpo de esttica muy relacionado con la esttica de la arquitectura.
USOS DE POESA Y LITERATURA Poesa y literatura puede ser tiles al diseador tanto en trminos didcticos como de inspiracin. Son tiles en sentido didctico de los siguientes modos: 1.- Por observacin de las reglas dominantes en la estructura de una particular obra escrita. 2.- Por observacin de la forma en que los escritores y poetas revelan lo esencial del argumento, el mensaje central. 3.- Por el modo en que se trata el misterio y la sorpresa. 4.- La economa general de medios y la cantidad de disciplina utilizada por el autor. 5.- El significado asociado a los diversos trminos y situaciones. 6.- El uso particular del lenguaje, la textura del uso de palabras y la textura del tapiz literario. 7.- El ritmo y la rima, y el tono general del trabajo con relacin al rigor rtmico, como enfrentado a su ausencia o a la existencia de otros medios para tratar el tiempo (i.e. lo clsico versus lo moderno). 8.- El nfasis en la forma en contraste con el nfasis por el fondo. 9.- El tono general de la pieza como comentario crtico de su tiempo y lugar, expresando la sabidura convencional y la
Ralph Waldo Emerson, en sus ensayos sobre el poeta y la literatura fue el primero en tratar los efectos recprocos de la poesa y la literatura en la necesidad humana de expresin creativa y estimulacin de la imaginacin. Recientemente, Margaret MacDonald, en su ensayo fundamental el lenguaje de la ficcin reforz las sugerencias que hicimos anteriormente sobre los efectos didcticos y positivos en general de la poesa y la literatura. MacDonald nos da la evidencia actual ms convincente sobre la actitud de que las obras literarias deberan tener el ingrediente de plausibilidad convincente como opuesto a encontrarse totalmente fuera del contexto de la realidad del lugar y la gente que gener esas obras. La idea de plausibilidad convincente ms que lo posible no convincente, tiene inmediata aplicacin en la arquitectura, mientras que tambin sugiere que la literatura, tanto como la arquitectura, grandemente depende de la receptividad de su audiencia, de la gente para la que se generaron esas obras. Sin receptores apropiados la literatura y la poesa no pueden existir, recordemos el caso de la poesa finlandesa, que debido a la pequea poblacin del pas, raramente puede dirigirse a una lite si quiere ser publicada. Las novelas y los poemas en los que los lectores no se encuentran a s mismos l es
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dejan indiferentes. Sin embargo, obviamente no toda la gente se comporta igual, el mundo est compuesto de muchos grupos diferentes, la apreciacin de los temas y los conceptos vara de un grupo a otro, de una cultura a otra; las imgenes mentales, la memoria colectiva y las actitudes hacia lo objetivo, como opuesto a lo subjetivo difieren. La disposicin objetiva vs. subjetiva del receptor afecta en gran medida la utilidad de poesa o literatura como medio de estimular las ideas arquitectnicas. Existen complicadas discusiones sobre los temas destacados anteriormente en los libros de crtica literaria, y los alumnos de Composicin Arquitectnica deberan tener conocimiento de tales obras y animarse a realizar sus propias observaciones segn van estudiando poemas o novelas si se dedican a este cauce concreto de creatividad. Aqu enfocaremos los temas ms amplios a travs de los cuales la arquitectura puede beneficiarse de la poesa y la literatura. Recordemos tambin el ejemplo propuesto por el filsofo T anigawa, la ventaja de la lectura es que al conocer los sufrimientos de otros personajes, podamos alegrarnos de nuestra propia situacin. He aqu una pequea muestra de la representacin potica de elementos arquitectnicos. LA VENTANA (H. Ph. Lovecraft) La Casa era vieja, con alas caprichosamente enmaraadas cuya disposicin nadie conoca a ciencia cierta, y en una pequea estancia hacia la parte trasera haba una extraa ventana cegada con piedra antigua.
All, en una infancia atormentada por los sueos, sola ir siempre solo cuando reinaba la noche vaga y negra, apartando telaraas con una curiosa falta de miedo y sintindome cada vez ms maravillado. Ms tarde llev all a los alarifes para descubrir qu vista haban rehuido mis lejanos antepasados, pero cuando perforaron la piedra entr impetuosa una rfaga de aire del vaco ignoto que se abra al otro lado. Entonces huyeron pero yo me asom y encontr desplegados todos los mundos salvajes que me haban revelado mis sueos.
Inspiracin Beneficiosa La poesa y la literatura pueden inspirar al arquitecto de dos modos fundamentales. Inspiracin directa. Puede ser esttica y dinmica. El cauce directo se da a travs de interpretaciones literales de los ambientes descritos en la obra literaria. Existe una interpretacin literal esttica , cuando se hace una interpretacin visual directa de los elementos formales y espaciales del ambiente, tal como se describe en el trabajo literario. Tambin existe una interpretacin dinmica cuando el producto arquitectnico esta libre de descripciones directas y en su lugar enfoca la comunicacin abstracta del aura, el ambiente espacial, y la esencia general de la pieza literaria. Un caso claro de creacin de ambientes, como veremos, es el de Luis Cernuda.
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Esas ideas pueden comprenderse observando diseos de puesta en escena para el teatro: un decorado en el que vemos balcones y calles como se muestra en el guin de Romeo y Julieta constituira una interpretacin directa literal del drama. Un decorado abstracto en el que no reconocemos elementos fsicos pero no tenemos dudas de que Romeo y Julieta estn a punto de encontrarse, pertenecera a la categora directa/dinmica. Para conseguir la va directa/dinmica debemos desvelar y tratar de comprender el aura, el ambiente, el sentimiento del poema o de la pieza literaria. Descubrir (entender, ser un conocedor de la disciplina particular), por ejemplo a T. S. Elliot o Edgar Allan Poe es una ganancia valiossima para el arquitecto. Tomemos el caso de Poe, un poeta de particular significacin para nuestros propsitos, puesto que escribi sobre la esttica y la sntesis de la poesa, de modos que podran ser de gran ayuda para el arquitecto. Poe ha sido presentado entre otras cosas como el escritor del sentido potico de la noche; ha descrito en repetidas ocasiones la noche, especialmente el momento del crepsculo, como parte de su modo de crear la atmsfera de un lugar. Los arquitectos que pudieran estar inspirados para evocar tales situaciones con un lenguaje espacial y arquitectnico, estaran produciendo trabajos ms dinmicos que estticos. Su obra Sombra. Una parbola es una caso extremo en ese sentido: Al cabo de un cierto tiempo, yo, Oinos, me arriesgu () y pregunt a la sombra por su morada y su nombre. Y la sombra contest: soy SOMBRA, y mi morada se halla cerca de las catacumbas de Ptolemais, junto a aquellas oscuras llanuras del infierno
que bordean el horrible canal de Caronte. Entonces, los siete nos levantamos horrorizados de nuestros asientos y nos quedamos temblorosos, estremecidos, pasmados, porque el timbre de voz de la sombra no era un timbre de un solo individuo, sino de una multitud de seres; y esa voz () caa confusamente en nuestros odos imitando los acentos conocidos y familiares de miles y miles de amigos desparecidos. Similares tintes se respiran en la cada de la casa Usher o en su inmortal poema The Raven compuesto en el arcaizante modo de los octmetros acatalcticos, que ocasionalmente fuera empleado tambin por John Milton. Inspiracin Compuesta. La ltima posibilidad del uso de poesa y literatura la hemos definido como compuesta. Es el caso de inspiracin en el que el arquitecto est influido por lo que lee o ha ledo y se encuentra motivado para escribir. Escribe notas para s mismo, esquematiza ideas o comienza a ser ms sistemtico escribiendo ficcin, poemas, registrando aforismos, y escribiendo ensayos sobre los proyectos, antes o despus de disearlos, tanto para propsitos personales como para publicacin. A veces tambin los profesores de Composicin escribimos enunciados de problemas de diseo. para las propuestas de los alumnos. Cualquiera de estos mtodos puede emplearse antes o despus del diseo, sin embargo, en la fase de prediseo los escritos del arquitecto pueden ser ms beneficiosos. Por supuesto, escribir no puede o no debera substituir un nfasis simultneo por el dibujo y la representacin.
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Todas las categoras de lo compuesto han sido empleados ocasionalmente como vehculos para el diseo arquitectnico creativo. Contrario a la nocin de que los arquitectos no escriben o de que los arquitectos no articulan, es el hecho es que la mayora de los arquitectos distinguidos a lo largo de la historia escribieron bastante, y un alto nmero de ellos eran escritores prolficos y maduros (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Alvar Aalto, Eric Mendelsohn). Varios de entre ellos incluso escribieron poesa, a menudo incorporando poemas en sus ensayos tericos o publicndolos por s mismos. Le Corbusier y John Hedjuk son dos bien conocidos ejemplos.
lugares, a la vez que progresivamente introducen al lector en los secretos, los gustos y las personalidades de los clientes ficticios, Sigismundo y Lady Malcontenta Malatesta. La fijacin mental de una persona con un grupo de gente o un perodo puede fcilmente seducir a otros hacia el mismo cauce de fantasa si se presenta de una manera literaria vvida y sugestiva. Los personajes de Waldmann posean plausibilidad, un requisito fundamental para ser aceptados por otros (especialmente los estudiantes).
Influencias literarias arquitectura reciente
sobre
la
Los enunciados de problemas arquitectnicos como pieza literaria llegaron a ser muy populares desde mediados de los 70 hasta finales de los 80. Arquitectos-profesores tales como John Hedjuk, Rodolfo Machado, Jorge Silvetti y Peter Waldmann fueron los pioneros. Produjeron una antologa de narrativas programticas que podran presentarse como piezas literarias en s mismas; ms all de la precisin en el uso del lenguaje, su escritura es provocativa y de final abierto, animando a la diversidad de interpretaciones. La Provocacin y el final abierto son, de hecho cualidades clave de la escritura cuya meta no es slo desafiar a la imaginacin sino tambin desarrollar el pensamiento crtico sobre temas de lo individual versus lo social. El programa escrito por Peter Waldmann para sus estudiantes es ejemplificador del gnero. Minuetos literarios de suertes, reflejan el ambiente de los tiempos y
La escritura de John Hedjuk ha sido enigmtica, altamente provocativa y estimulante. Sus enunciados de problemas se han denominado apropiadamente mscaras. Para desvelar el misterio de la mscara se debe desvelar la cara real, el ser, el camino hacia el Xanad arquitectnico. G iorgio de Chirico dijo en cierta ocasin: Qu voy a amar si no es el enigma? John Hedjuk ha llegado a ser la esfinge de la escritura arquitectnica de nuestra poca -una esfinge de maravillosos encantos. Uno se pregunta cuntos de los estudiantes de Hedjuk han llegado a desatar los nudos enigmticos. Recordemos, que en la esencia de la tragedia est tambin aquel famoso acertijo planteado al Edipo de Colono por la Esfinge, por el contrario, la Esfinge de Unamuno que pregunta incesantemente: Cul es el enigma del Universo?. Uno ciertamente se pregunta si el intoxicante poder de una narrativa de Hedjuk, con su final abierto exponencial y enigmticamente, y la insercin ocasional de poesa constituye la respuesta a la frmula universal de escribir enunciados de problemas. Creemos que a pesar de que supone un reto para la imaginacin del estudiante, nos aparta tan completamente de la esfera de la realidad - la arena del
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desafo de la arquitectura- que requiere atencin especial por parte del alumno, el profesor y la escuela, de forma que otros escenarios y otros estudios puedan ganar la atencin del alumno para su aplicacin y realidad. Que nosotros sepamos, Rodolfo Machado ha producido los mejores ensayos del tipo que estamos demandando, en los que el cielo se encuentra con la tierra. Su actitud sensible y altamente emocional est equilibrada con una inclinacin seria hacia el pragmatismo, algo que faltaba a muchos instructores postmodernos. La actitud de Machado es una combinacin de subjetividad equilibrada con un alto grado de autodisciplina. Machado inspirado por sus propios diseos, los acompaa a travs de las esferas ocultas de su imaginacin con ficcin o ensayos literarios tan originales como los propios diseos. Da vida a sus obras tomando la postura de que han sido construidas y estn vivas, asume el papel de crtico o historiador del futuro, mirando hacia atrsen sus proyectos, describindolos, evalundolos o incluso lamentando su futuro trgico.
No deseamos que lo an no existente llegue a ser?
Mucho de aquello por lo que Machado lucha depende del tono de la ficcin, la imposibilidad plausible de Aristteles. Si la ficcin ha de conducir al arquitecto a imposibilidades implausibles, entonces no es enfrentamos a un caso de absoluta imposibilidad, lo improbable y quizs la desesperacin final. Tal ruta no parece servir de ayuda y trabajos de esta suerte, a pesar de la publicidad que se les ha dado, deberan contemplarse con gran escepticismo. En nuestro modo de ver, tpica de esta implausibilidad imposible es toda la arquitectura basada en la ficcin de Eisenmann, mejor ejemplificada por su propuesta Moving Arrows, Eros and Other Errors, basada en su construccin terica ficticia (deconstruccinreconstruccin) de la ciudad de Romeo y Julieta, Verona. Debido a la calidad de proyectos que se producen con este sistema, deberamos decir que las narrativas de ficcin han dado en el blanco produciendo resultados muy positivos. Por tanto podemos sugerir que la ficcin o narrativa arquitectnica, para ser beneficiosa debera cumplir los siguientes requisitos: 1.- Ser capaz de existir como ficcin 2.- Ser agradable por sus propios mritos
El trptico literario de Machado en Arquitectura y Literatura es quiz la mejor evidencia del poder de la reciprocidad arquitectura/literatura. Su postdata de este trabajo quiz lo resume mejor:
Las ficciones son testimonio de la aspiracin por otra realidad, una realidad que es diferente de la construida; la retrica sirve para que el lector desee aquello que se ha imaginado...
3.- Ser personal al tiempo que universal 4.- Expresar una necesidad interior de autocrtica
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5.- Ser original y reflexiva 6.- Ser provocativa y de final abierto, al mismo tiempo que suficientemente obscura como para involucrar al participante Se produce entonces la siguiente cuestin: Cul de las diversas formas literarias es ms potente como vehculo para estimular al diseador -la ficcin, los ensayos o la poesa?
mostrar su encuentro con una nueva realidad Sera inconcebible pedir a un arquitecto que no ha estudiado la pica de Homero que disee para el estilo de vida griego y el paisaje griego. Sera igualmente absurdo no pedir a todos los arquitectos, diseadores urbanos, diseadores de interior o arquitectos paisajistas que lean la Eneida de Virgilio. La pica de cualquier tierra ofrece los fundamentos arquitectnicos de lo primordial, y un estudio profundo de tales obras nos hace darnos cuenta de que no mucho ha cambiado, en realidad, desde aquello que estos poetas describieron en su pica. Sera ms apropiado al clima griego y a la cultura griega continuar adoptando la simplicidad y riqueza del palacio de Ulises (con sus espacios y antiespacios, patios y estancias superiores, con el olivo sosteniendo y formando parte del lecho, simbolizando la eterna duracin de la fidelidad), en lugar de buscar ejemplos de otras costumbres ajenas al lugar.
SUPREMACA DE LA SOBRE LA LITERATURA
POESA
Ya hemos reivindicado la supremaca del dibujo sobre la narrativa en nuestra discusin sobre los cauces de transformacin. Sin embargo en esta etapa no negamos el placer y el beneficio que puede derivarse si uno se siente seguro con la narrativa o los e scenarios de escritura. Deberamos estar atentos, contemplarlos, y siempre animarnos a interpretaciones dinmicas de tales escenarios en dibujo. El mejor escenario es realizar primero las narrativas y posteriormente proyectarlas en dibujos. Pero no slo estamos defendiendo esto, lo que estamos defendiendo es el esfuerzo estudioso y deliberado por parte del diseador habitual, de exponerse a la literatura y an ms a la poesa en general, a la vez que se enfoca sobre la poesa de su propia tierra y la poesa de la gente para la que disea. Como propuso Tadeusz Kantor: no tengo ningn canon esttico, no me siento sujeto a los tiempos pasadosSolo me siento comprometido con esta poca en la que vivo y con la gente que vive a mi lado el teatro no tiene que dar la ilusin de la realidad contenida en el drama. Esta realidad del drama debe volverse realidad en el escenario hay que
En esta obra, el viaje de Ulises-Odiseo, compuesta hacia el ao 800 a. C. y que podemos considerar como prefiguradora de la tragedia, aunque sea 400 aos
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anterior, se habla de elementos arquitectnicos tales como el megarn o los patios.
Incidiendo tambin en la cuestin de los espacios abiertos en el interior de los edificios, el historiador S. Giedion opina que la lnea horizontal dada por la sucesin de patios en los templos de la reina egipcia Hatseput, simboliza la estabilidad en el viaje eterno de la existencia, tesis tambin defendida por Franco Purini, al proponer que el movimiento horizontal sobre el globo terrqueo en sentido Este-Oeste, es la sucesin del ciclo noche-da que, segn l, ha dominado toda la arquitectura occidental por representar esa estabilidad. En cambio, el movimiento vertical sera un viaje csmico, fuera de la tierra y por tanto inestable, un movimiento en el que la humanidad ha avanzado con mucha lentitud, la direccin Norte-Sur, que quiere decir el huso, la barca solar, el vagar perpetuo. Tal vez por ello, las culturas que han desarrollado ms la vertical, tambin hayan trabajado ms en la investigacin y en la tecnologa espacial.
Pavimentacin Philoppapus
de
Pikionis
para
la
colina
de
Volviendo a la cuestin de la pica, Pikionis y Konstantnides, dos de los ms reflexivos e influyentes arquitectos de la Grecia moderna, fueron extremadamente versados en la Iliada/Odisea y muchas de las sugerencias crticas que Pikionis hizo a sus estudiantes fueron directamente extradas del verso homrico.
Alvar Aalto nunca habra realizado su arquitectura para Finlandia si no hubiera desarrollado entre otros los ingredientes, los sentimientos de orgullo nacional y regional, que adquiri a travs de la lectura del Kalevala, la pica nacional de su pas. Ms an, se podra argumentar que no se hubiese sentido desafiado en el sentido literario general si no fuese por la siguiente relacin y amistad con el crtico literario Gran Schildt, su bigrafo.El poema fue recogido por Lot de fuentes de tradicin oral en el SXIX y posteriormente tomado como referencia para la formacin acadmica de la lengua finlandesa. El granadino ngel Ganivet, cnsul en ese pas fue el primero que en sus cartas finlandesas tradujo extensos fragmentos del poema al espaol.
Aalto en el barco diseado por l mismo.
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Lo mismo que estamos diciendo puede aplicarse a Frank Lloyd Wright, cuyos intercambios con su primo, el gran poeta americano Carl Sandburg, le dejaron una impresin retadora y duradera. Contrariamente a lo que pensamos, la supremaca de la poesa sobre otras formas de expresin literaria, en la literatura arquitectnica reciente se ha enfocado ms sobre la literatura de ficcin, el ensayo, la narrativa y la novela. Su limitada atencin a la poesa se ha concentrado en trabajos seleccionados de naturaleza barroca, tales como El paraso perdido de John Milton, una de las referencias favoritas de los Postmodernos y para algunos un ejemplo no del todo adecuado. En efecto, algunas crticas se han vertido sobre este largo poema al que Chateubriand en cambio slo critic un verso (...el de la comida que nunca se enfra). Edgard Allan Poe a su vez encontr la economa de sus medios fuera de proporcin y critic su excesiva longitud, pensando que era un trabajo compuesto de muchos poemas ms pequeos de ritmo y substancia interiores, ms fuertes en su existencia independiente, que el largo conjunto. Tambin podra criticarse en el sentido que parece no saber dnde acaba la composicin aunque esto no es exactamente cierto puesto que lo que Milton se propona era realizar un poema sobre toda la Biblia; a su vez es posible pensar que se sacrifica el impacto y disfrute de las partes deleitables, que aparecen ocasionalmente, en aras de un conjunto innecesariamente largo. Sin embargo, el poema posee una riqueza y una fuerza capaces de desarrollar enormemente la evocacin arquitectnica, ms cuando se piensa en la incapacidad visual del autor.
Por todo ello, a pesar de nuestro posible acuerdo o desacuerdo sobre la naturaleza de los precedentes literarios y poticos seleccionados, queda claro, y as lo han puesto de manifiesto por ejmeplo, los editores de VIA 8 -la Publicacin de la Escuela de Graduados de Bellas Artes de la Universidad de Pennsylvania- que el argumento literatura-poesa-arquitectura, ha sido recientemente enfatizado, colocando la escena para la discusin, el debate, la referencia, y los precedentes sobre el tema. Esta publicacin, que enfocaba sobre figuras literarias clave de inclinaciones metafsicas, metafricas y tal vez obscuras (Poe, Borges, Eco) sera la mejor introduccin a la relacin arquitectura-literatura en algn tiempo por venir. De ello se hizo tambin eco el excelente libro de la fallecida Cristina Grau Borges y la arquitectura, que recomendamos como materia del curso.
POESA: LA PALETA POTICA Los alumnos y alumnas y los poetas deberan estudiar a los poetas de su tierra o de la tierra de la gente para la que intentan construir. Naturalmente deberan ser cuidadosos y selectivos. Los poetas romnticos y sentimentales, cuya aproximacin es descriptiva, excesivamente florida, y narrativa, pueden evitarse puesto que su trabajo es una fuente demasiado esttica para comenzar por ella. Los poetas que investigaron profundamente en su medio ambiente, su gente, y ellos mismos, que son breves y precisos, pueden convertirse en extraordinarias fuentes para iluminar, entender y proporcionar la inspiracin dinmica. La poesa de los mejores entre los poetas griegos surgi de los secretos y los apcrifos de la tierra, la gente, el arte y la arquitectura que florecieron en ella, el
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lenguaje y la existencia colectiva del pas. Poetas como Dionisos Solomos, Kostis Palamas, Angelos Sikelianos, que revivi las tradiciones dlficas junto con su esposa de ascendencia inglesa, Constantinos Kavafis, George Seferis, Odysseus Elytis, etc... se convirtieron en sentido colectivo en el genius loci (el genio del lugar) del paisaje griego, concebido arquitectnicamente. La poesa Mediterrnea ha destilado nociones populares y comprensiones sobre el espacio que son fundamentales en arquitectura. Aspectos del significante y del significado, en el sentido en que se relacionan con la arquitectura, la escala humana, la relatividad del impacto ambiental, aspectos de cambio ambiental e ingeniera humana; todos ellos se vuelven claros como el cristal a travs de la referencia de George Seferis o, por ejemplo, de nuestro Luis Cernuda. Los mismos poetas realizaron extraordinarias referencias conceptuales de lugares de Grecia y Espaa sobre la casa mediterrnea, y eventualmente nos hicieron comprender las complejidades, temperamento e inasibilidad de conceptos como el campo o la casa, estos arquetipos personales y primordiales.
constante atraccin ejercida sobre ella por la tierra madre, la patria, el significado de Grecia que no reconoce lmites, ni contornos geogrficos o histricos. Sin embargo, otros poetas, Varnalis y Ritsos, nos dieron otros detalles del espacio de Hlade: los lugares de reunin de la gente trabajadora, las tabernas, los bares de noche, los cafs, los cementerios, los lugares de exilio poltico - en otras palabras, expresaron y sealaron los lugares de la vida cotidiana, lugares y espacios de melancola y pena, completando as el portafolio del espacio griego. Es difcil aislar un cuerpo de poesa que tratase del mundo fsico y de la arquitectura de un modo ms metafsico que la poesa del siglo veinte en Grecia. y ya que el arquitecto es un poeta del espacio por excelencia como vimos en las primeras sesiones, es inevitable que busque relevo y consuelo en la poesa en la lucha del proceso de creatividad, inspiracin y estimulacin, e incluso un punto de partida desde su propio trabajo.
Otros poetas trataron diversos aspectos del espacio griego antes que Seferis. Palamas frecuentemente se refera al paisaje y las creaciones arquitectnicas, y emple la alegora arquitectnica en muchas ocasiones en su poesa. Habl sobre Grecia, su grandeza, su arte, su pasado esplendor a travs de edificios (el templo, el Partenn, la roca, la Acrpolis). Kavafis se convirti en el poeta del ms amplio espacio griego, el poeta de la Dispora Helnica, una dispora que debe su existencia a la
Vivienda popular de Pikionis
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Muchas de las rutas para la creatividad que argumentamos aqu existen en la poesa. Las metforas y alegoras estn presentes en la mayora de los trabajos de los poetas. La poesa de Kavafis se basa en las metforas; este poeta con frecuencia emplea elementos del espacio ambiental, la ciudad, la casa, las ventanas, las paredes, las calles, para expresar a travs de los mismos las condiciones psicolgicas y existenciales que le preocupaban. En la poesa de Kavafis y especialmente en todo el proceso de evolucin de su poema la Ciudad, uno encuentra extraordinaria alianza de las preocupaciones de lo literal, lo metafrico y lo sensual y las experiencias. Estos son aspectos de la realidad que deberan tambin preocupar al arquitecto creador. La ciudad (Kavafis) Dices Ir a otra tierra, hacia otro mar y una ciudad mejor con certeza hallar: Pues cada esfuerzo mo est aqu condenado y muere mi corazn lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez. Donde vuelvo mis ojos slo veo las oscuras ruinas de mi vida y los muchos aos que aqu pas o destru. No hallars otra tierra ni otra mar. La ciudad ir en ti siempre. Volvers a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegar tu vejez; en la misma casa encanecers. Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques -no la hay-, ni caminos ni barcos para ti. La vida que aqu perdiste la has destruido en toda la tierra.
Diseo de poblado junto al mar por Tanakis Zenetos
El arquitecto busca la autenticidad de las ciudades, o su carcter nico, la esencia intelectual, el significado de la casa, la ventana, la puerta, la pared, la esquina, el rincn, como en la rima de Gustavo Adolfo Bcquer: ...del rincn en el ngulo oscuro yace semiolvidada y cubierta de polvo el arpa. En definitiva se buscan los detalles del proyecto que est en construccin; los buenos arquitectos no deberan aceptar en un primer momento las recetas o soluciones standard. La creacin en sentido potico y, como Jean Lescure ha discutido, mucho debe basarse en los meros comienzos y ser un ejercicio de libertad (vase Lescure en Bachelard 1969, tambin en Chang 1956). El conocimiento de la disciplina, el conocimiento de la historia, el conocimiento a partir del estudio de los precedentes debe de estar acompaado de una igual capacidad para olvidar el conocimiento. No conocer no es una forma de ignorancia, sino ms bien una difcil trascendencia del conocimiento. Y a medida que un artista en su esfuerzo para conseguir la posibilidad de un nuevo impacto no debe crear como vive, sino que debe vivir del mismo modo que crea; los arquitectos poticos, es decir los arquitectos creativos y frescos, investigan, pero tambin miran dentro de s mismos. Intentan ver todos los parmetros del problema; los aspectos tangibles e intangibles de la arquitectura. Entienden lo
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que debe ser dominado y olvidado, si es que el resultado ha de trascender la obvia trivialidad y convertirse en una verdadera creacin potica, una creacin nica o una afirmacin de libertad. Segn Jean Paul Sartre: El propsito del arte es presentar el mundo que vemos como producto de la libertad (en Cahiers). Todo parte de la vista y acaba en la vista, la vista es operacin, no pasividad. La autenticidad est en seguir mirando para verificar la propia mirada. La mala fe consiste en detener la verificacin. Es la propia existencia la que se va corroborando en esa mirada persistente y crtica. Escojo perderme para que el mundo exista. Esa es mi misin. Luego por generosidad se ofrecer a los dems esa verdad privada, esa iluminacin nica del ser. Los arquitectos griegos annimos que produjeron la arquitectura de las islas, los arquitectos que fueron igualados por Konstantnides con la gente y el pueblo de Alejandra, no con Alejandro el Grande y sus diseadores urbanos (como Dincrates); aquellos arquitectos fueron los verdaderos hacedores de la vida y el carcter, el aspecto nico de Alejandra, una ciudad que es resumen del espritu griego, las creencias y el estilo de vida de la raza. Cuando nos referimos a las obras de los poetas que describieron a esa gente, es como si nos refirisemos al cuerpo de crtica arquitectnica como expresado por la propia gente. Los poetas representa la (psych) colectiva de la gente; son las voces del espritu colectivo. La poesa griega, por tanto representa un tesoro de esta crtica; cuando el poeta habla, es como si se encontrase all el comentario y los pensamientos de todas las personas, a veces, tal vez de todo un perodo pasado.
Tholos de Athena Pronaia en Delphi
La poesa tanto como la literatura (pero tal vez la poesa ms que la literatura) pueden ser cauces extraordinarios para la creatividad arquitectnica slo bajo las circunstancias apropiadas. Los alumnos pueden ya haber experimentado alguna dificultad con la discusin basada en el ejemplo de la poesa griega contempornea o los no sevillanos con la poesa de Luis Cernuda. Sin embargo eso es necesario para construir una paleta potica personal, para nuestras propias referencias arquitectnicas de diseo.
No obstante, creemos que si un poema se selecciona cuidadosamente teniendo en cuenta que trate valores universales y conceptos familiares para la mayora de las personas, entonces el poema puede fcilmente ser aceptado por todos, ya que levantar las emociones del espritu. Es esa clase de elevacin la que los profesores deberamos querer estimular, y eso vendr slo travs de ejemplos cuidadosamente seleccionados que nos ayuden a producir resultados.
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Tomemos por ejemplo la Rapsodia L de la Odisea: Muchas e s c a l e r a s y terrazas comida-vino y amor

Caligrama de Rabelais (el misterio de la botella en Pantagruel) reproducido por Le Corbusier en el Modulor
luego, la muerte
O los caligramas de Apollinaire pe ti te bouteil ouMBaty gardait lNECTAR
Dado que estamos en una situacin intercultural, nos gustara animar a los alumnos a seleccionar poemas representativos de sus propias culturas, esto sera como ayudarles a producir trabajos que sintonicen con la vida intelectual y espiritual del lugar de donde vienen o del lugar para el que disean, una vez admitido que la poesa puede ser el poder de emocin colectiva de un pueblo, la actitud crtica colectiva de un lugar, el nacimiento de la vida interior.
Esa estrategia fue tambin empleada por Le Corbusier en el Modulor:
No es difcil para el arquitecto versado en la poesa dedicar un tiempo a elaborar una lista de poetas de su propio pas y la importancia de sus particulares contribuciones. Existen, naturalmente instancias en la que tal investigacin ya est disponible. El arquitecto americano tiene la suerte de que existan escritores extraordinarios como Wallace Stevens, nosotros tenemos los ejemplos de Romero Murube y Luis Cernuda:
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SEVILLA EN LOS LABIOS. ( Joaqun Romero Murube) Ahora estn de moda las rumbas en todo el mundo; hablemos, pues, un poco de la rumba. Recordis el pabelln que Cuba instal en la Exposicin de Sevilla ? En l haca gala de sus tabacos y riqueza maderera. Era una delicia entrar en aquel ambiente saturado de los ricos olores del, humo y del fino aroma de los troncos que, pulidos, cubran los zcalos, entarimaban los suelos o combinaban los polidricos artesonados luminosos. Y haba tambin en este pabelln cubano algo que acababa de unir estas sensaciones odorferas a un sentimiento ms hondo y duradero en el recuerdo; era un aparato de msica que, constantemente, interpretaba toda esa larga y diversa coleccin de rumbas que se cantan y bailan por los umbros rincones de la isla feliz. Pocos sevillanos supieron alcanzar la sazn de aquellos densos placeres hispanoamericanos. Pero hubo una temporada, en el alto esto de 1929, en que, al atardecer, toda la llanura de Sevilla, todo el campo de la Exposicin estaban llenos de ese vaho caliginoso que sigue a la siesta de las tardes de agosto. Despus del riego, la tierra mojada daba su olor enervador. El cielo enrojeca por el poniente, sobre la lnea del Aljarafe, y comenzaba el deslizamiento suave del da de verano, formando esa tarde inmensa de rosas grandes, vientos dbiles y finas nubes de una luminosidad insospechada. El delirio de la Exposicin estaba entonces en el pabelln de Cuba, caldeado de sol, ebrio de esencias y
loco todo por aquel aire de rumba inextinguible.
EL OTOO (De Ocnos) Encanto de tus otoos infantiles, seduccin de una poca del ao que es la tuya porque en ella has nacido. La atmsfera del verano, densa hasta entonces, se aligeraba y adquira una acuidad a travs de la cual los sonidos eran casi dolorosos, punzando la carne como la espina de una flor. Caan las primeras lluvias a mediados de Septiembre, anuncindolas el trueno y el sbito nublarse del cielo, con un chocar acerado de aguas libres contra prisiones de cristal. La voz de la madre deca: Que descorran la vela, y tras aqul quejido agudo (semejante al de las golondrinas cuando revolaban por el cielo azul sobre el patio), que levantaban el toldo al plegarse en los alambres de donde colgaba, la lluvia entraba dentro de la casa, moviendo ligera sus pies de plata con rumor rtmico sobre las losas de mrmol. De las hojas mojadas, de la tierra hmeda, brotaba entonces un aroma delicioso y el agua de la lluvia recogida en el hueco de tu mano tena el sabor de aquel aroma, siendo tal la sustancia de donde aqul emanaba, oscuro y penetrante, como el de un ptalo ajado de magnolia. Te pareca volver a una dulce costumbre desde lo extrao y distante. Y por la noche, ya en la cama, encogas tu cuerpo, sintindolo joven, ligero y puro, en torno de tu alma, fundido con ella, hecho alma tambin l mismo. (paradoja del despertar de los sentidos).
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A ambos se les podra llamar poetas de los arquitectos, puesto que escribieron con metforas arquitectnicas directas, a menudo nombrando la arquitectura en sus poemas e incluso usndola como ttulo para sus creaciones. Cernuda fue suficientemente fuerte como para dar crdito al espacio fsico y las formas suministradas por el paisaje en las lecciones que el emple a continuacin para construir un paisaje de la mente.
el primer peldao de la escalera de mrmol. La vela estaba echada, sumiendo el ambiente en una fresca penumbra, y sobre la lona, por donde se filtraba tamizada la luz del medioda, una estrella destacaba sus seis puntas de pao rojo. Suban hasta los balcones abiertos, por el hueco del patio, las hojas anchas de las latanias, de un verde oscuro y brillante, y abajo, en torno de la fuente, estaban agrupadas las matas floridas de adelfas y azaleas. Sonaba el agua al caer con un ritmo igual, adormecedor, y all en el fondo del agua unos peces escarlata nadaban con inquieto movimiento, centelleando sus escamas en un relmpago de oro. Disuelta en el ambiente haba una languidez que lentamente iba invadiendo mi cuerpo. All, en el absoluto silencio estival, subrayado por el rumor del agua, los ojos abiertos a una clara penumbra que realzaba la vida misteriosa de las cosas, he visto cmo las horas quedaban inmviles, suspensas en el aire, tal la nube que oculta un dios, puras y areas sin pasar. En ausencia de estudios literarios tales como los disponibles en el caso de Wallace Stevens, el arquitecto debe producir la investigacin completamente por s mismo. Puede que no sea totalmente correcto en trminos literarios -despus de todo los arquitectos no son crticos literarios- pero se har un gran servicio a s mismo coleccionando una paleta de su propio marco potico de consciencia. Est paleta resultar muy conveniente para futuros proyectos arquitectnicos, o cuando se est en duda sobre las apreciaciones generales de los temas o el significado asignado a los temas y a las ideas por otras personas.
EL TIEMPO (Cernuda) Llega un momento en la vida cuando el tiempo nos alcanza. (no s si expreso esto bien.) Quiero decir que a partir de tal edad nos vemos sujetos al tiempo y obligados a contar con l, como si alguna colrica visin con espada centelleante nos arrojara del paraso primero donde todo hombre una vez ha vivido libre del aguijn de la muerte. Aos de niez en que el tiempo no existe! Un da, unas horas son entonces cifra de la eternidad. Cuntos siglos caben en las horas de un nio? Recuerdo aquel rincn del patio en la casa natal, yo a solas y sentado en
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Tal paleta potica puede ser desarrollada por cada alumno individualmente; puede comenzar a travs de un estudio de diseo o de una clase terica como sta sobre la disquisicin poesa/literatura en el diseo arquitectnico. LA LUZ (Luis Cernuda) Cuando aquellas maanas tu cuerpo se tenda desnudo bajo el cielo, una fuerza conjunta, etrea y animal, sutilizacin y exaltacin de la pesadez humana por virtud de la luz, iba penetrndole con violencia irresistible. Con su presencia se acallaban los poderes elementales de que el cuerpo es cifra, el agua, el aire, la tierra, el fuego, abrazados entonces en proporcin y armona perfectas. Toda forma pareca recogerse bajo el nombre y todo nombre suscitar la forma con aquella exactitud prstina de una creacin: lo exterior y lo interior se correspondan y ajustaban como entre los amantes el deseo del uno a la entrega del otro. Y tu cuerpo escuchaba la luz. Si algo puede atestiguar en esta tierra la existencia de un poder divino, es la luz; y un instinto remoto lleva al hombre a reconocer por ella esa divinidad posible, aunque el fundamental sosiego que la luz difunde traiga consigo angustia fundamental equivalente, ya que en definitiva la muerte aparece entonces como la privacin de la luz. (en Mesopotamia y Grecia era la privacin de la memoria). Mas siendo Dios la luz, el conocimiento imperfecto de ella que a travs del cuerpo obtiene el espritu en esta vida, no ha de perfeccionarse en Dios a travs de la muerte? Como los
objetos puestos al fuego se consumen, transformndose en llama ellos mismos, as el cuerpo en la muerte, para transformarse en luz e incorporarse a la luz que es Dios, donde no habr ya alternacin de luz y sombra, sino luz total e infalible. Y cuando as no sea, aun tu cuerpo desnudo al sol de esta tierra recogi y atesor por su seno oscuro, en consolacin desesperada, partculas suficientes de aquella divinidad ilusoria hasta iluminar con ellas la muerte, si sta ha de ser para el hombre definitiva. Comparemos con la visin del brasileiro Joo Cabral de Melo, cnsul de Brasil en Sevilla en los aos 60, por ejemplo, en La luz de Sevilla:
No hay una luz sobre Sevilla aunque sufra el sol y la luna lo que hay es una luz interior que hierve en ella porque es suya. Luz de las casas encaladas, que va de abajo para arriba, que va de dentro para fuera como el agua de un pozo luz de dientes de luz, y vivos, que parecen la sed del alma, y luz que parece encender en el aire su andar de palma; en fin, luz de todo lo que hace vivir la vida, estar en ella, la de clara alegra interior, de diamante extremo, de estrella.
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Y, Milton en Paradise Lost Salve, luz sagrada, hija primognita del cielo, o del eterno rayo coeterno! Acaso no puedo, sin exponerme a ser censurado, calificarte de este modo? Puesto que Dios es luz, y por toda una eternidad no habit ms que en una luz inaccesible, habit, por tanto en ti brillante efusin de una brillante esencia increada. Prefieres orte llamar arroyo de puro ter?, Quin indicar entonces tu origen? Existas antes que el sol antes que los cielos, y la voz de Dios cubriste como con un manto al mundo, que se elev de entre las aguas profundas y tenebrosas y desde el fondo de un vaco infinito e informe. Ahora vuelvo a visitarte con ms atrevido vuelo, escapado de la laguna Estigia, en cuya oscura mansin he estado mucho tiempo detenido. Cuando, en mi raudo vuelo, me vea conducido a travs de las tinieblas exteriores e intermedias, he cantado al Caos y a la eterna Noche, con acordes muy diferentes a los de la lira de Orfeo. Una musa celestial me ense a aventurarme en la negra pendiente y a subir a ella: cosa rara y penosa! libre ya, te visito de nuevo y siento la dulce influencia de tu llamada vivificadora y soberana. Pero t no vuelves a visitar estos ojos que giran en vano para encontrar tu rayo penetrante y no encuentran ni la ms tenue aurora hasta tal punto ha extinguido la gota serena sus rbitas, o las ha velado un sombro tejido! A pesar de esto, no ceso de vagar por los sitios frecuentados por las, musas, c1aras fuentes, bosquecillos umbrosos, colinas doradas por el sol, arrastrado por mi amor hacia los sagrados cantos. Pero a ti, sobre todo,oh Sion!, a ti y a los floridos arroyuelos que baan tus
UNIVERSALES POTICA
DE
LA
VIRTUD
Si la paleta potica se ve como una responsabilidad individual para una arquitectura regional y localmente relevante, entonces el estudio de lo que se podra llamar los universales de la poesa podra ayudar a conseguir una arquitectura mucho mejor en general, en total paz con los valores compartidos y apreciados por la mayora de la humanidad. Debemos entender la sabidura bsica de los propios poetas con relacin a su habilidad, as como los casos tpicos universales que ejemplifican lo mejor de las virtudes poticas. Cada arquitecto debera contemplarlas igualmente, y debera realizar ejercicios mentales y reales de diseo, colocando como meta las mismas reglas y restricciones observadas en poesa.
Hemos pensado que algunos de esos universales podran ser los siguientes: 1.- Forma versus aspectos de fondo del poema. 2.- Ritmo estructura potica como tcnica de
3.- Relacin entre poesa y msica. 4.- Poesa pura vs. enriquecida (o recargada) por el contenido social. 5.- Economa de medios (extenso vs. breve) e impacto esttico deseado. 6.- Inconformismo hacia todas las actitudes antes descritas sobre lo nico como ventaja o desventaja.
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Pensamos que podemos guiar la discusin sobre cada uno de esos temas, mientras que sealamos referencias especficas para las opiniones de poetas y arquitectos sobre los temas relevantes. No hemos encontrado, por el momento, una discusin ms global sobre todos esos temas que el ensayo Actitudes sobre la poesa y la esttica de Edgar Allan Poe. En definitiva se trata de una bsqueda de invariantes. Igualmente importante es su otro ensayo, la filosofa de la composicin. Es tambin mi creencia que no podemos permitirnos perder la significacin e importancia del Haiku japons como modelo, no slo de filosofa de diseo arquitectnico y de filosofa de la esencia, sino como un prototipo general para una discusin de la relacin entre la obra de arte, la disciplina del arte y la economa de los medios. El haiku, este poema de diecisiete slabas, (5/7/5) (Furuike ya/kawazu tobikomu/mizu no oto) puede llegar a tener tanta importancia para la didctica de composicin en poesa/arquitectura como la pica que hasta ahora se haba venido describiendo.
lector pueda hacer con l. Su poder es exponencial. Un conjunto de diseos pueden producirse sobre la base de un breve haiku; un haiku puede concebirse a su vez como la mayor afirmacin que un crtico podra dar en su esfuerzo por resumir la esencia y dinamismo de un diseo. Los diseadores inteligentes, como las personas inteligentes, lo entendern; no se necesitan muchas palabras para ser convincente sobre la esencia de las cosas. El viejo estanque una rana salta ruido de agua Esta sencilla frmua permite a Tadao Ando disear su templo budista en la isla de Awaji, con una cubierta-estanque en la que crece la flor de loto. La conciencia estaba tranquila, no quera ninguna perturbacin, pero de pronto una iluminacin surge y esa onda ya no puede detenerse de ningn modo, es el satori, la nueva conciencia.
SIGNIFICACIN ACTUAL METAFRICA DEL HAIKU
Nuestro nfasis sobre el haiku est basado en el hecho de que esos poemas consiguen, en general, decir todo lo que se pretende que digan, con slo las palabras necesarias, mientras que abren avenidas para otras interpretaciones ms profundas y para la imaginacin de lector. El Haiku, despus de todo tiene un final tan abierto como el Zen en s mismo (recordemos el koan o tcnica de meditacin, ya citada en el tema 4). Tiene que tomarse por lo que es y por lo que el
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temporal y lo universal, la esencia de la vida y el arte. Su haiku ensear, inspirar e interesar; har que el diseador piense dos veces y le dar confianza para saber en donde se debe parar, una disciplina que, naturalmente, puede llevar toda una vida para aprenderse.
El ltimo haiku escrito por Bash, obsrvese que en el primer verso debera decir tabi ni yami para tener cinco slabas puesto que, tal como est escrito, tiene seis, al considerarse la n en japons como una slaba ms.
Pero adems, esta ltima imagen preparada por Ando, nos trae a la memoria otro haiku, de un cierto poeta venezolano:
El trabajo del poeta zen Bash, pertenciente al siglo XVII, y creador del primer haiku citado, (quiz el ms famoso de todos y el ms traducido) debera llegar a ser de lectura obligada para el estudiante de diseo creativo. Pues Bash ha capturado la esencia de la naturaleza, el concepto de espacio e infinidad, lo
En trminos puramente metafricos, los arquitectos pueden desarrollar ocasionalmente la ambicin de crear su propio haiku arquitectnico con piedras y mortero, y colocar tales edificios como metas para la creacin arquitectnica. Y del mismo modo que los monjes Zen, estos arquitectos podran no querer hablar sobre sus diseos, fingiendo ignorancia y habiendo alcanzado el estado de Nirvana creativo. Pensamos que Luis Barragn, Ricardo Legorreta, Kazuo Shinohara y Tadao Ando en la pequea escala, se han constituido en los arquitectos del haikai. Mies van der Rohe, fue quiz el ms esplndido de todos ellos, quiz la nica diferencia es que pronunci su famoso less is more (weniger ist mehr) en lugar de dejarnos con el recuerdo del pabelln de Barcelona. El haiku, el waka u otra forma de arte que pueda poner en movimiento la imaginacin y animar al diseador a ejercer sus facultades crticas y mentales es un vehculo metafrico apropiado para la
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arquitectura. Siempre que la poesa alcanza su nivel ms alto de excelencia, y siempre que un arquitecto consigue un edificio basado en los principios y medios de esa poesa, nos encontramos, en mi opinin, ante la mayor forma de resonancia, la consecucin del arte. Pensamos que la poesa puede prestar su haiku a la arquitectura como objetivo metafrico para la excelencia arquitectnica.
propia paleta potica y , eventualmente, hemos puesto nfasis sobre el haiku ya que pensamos que sera muy beneficioso para otros y especialmente para los que tratan con estudios interculturales, el compartir tales experiencias y creencias personales e intentar el cauce poesa/ literatura en sus propios proyectos.
Si, en una situacin, intercultural, se anima a los estudiantes a seleccionar poemas representativos de sus propias culturas, se les estar ayudando a disear en sintona con el contexto intelectual y espiritual del lugar de sus orgenes. Y si los mismos alumnos se exponen a la nocin universalmente sostenida de los poetas con relacin a la disciplina y las reglas inherentes de la poesa, producirn ocasionalmente diseos arquitectnicos que tengan el poder de elevar las emociones colectivas.
RESUMEN
Proporciones armnicas en el jardn Zen de Ryoan-ji
Algunas sugerencias No es demasiado difcil probar cientficamente la objetividad de lo que hemos expuesto en este captulo. Pero, adems estamos personalmente convencidos de su validez a travs de los resultados de diseo que se han conseguido cuando se sigue el cauce de poesa/literatura hacia la creatividad arquitectnica. Hemos continuado los argumentos que se presentaron anteriormente, expuesto los diversos temas, discutido y analizado poetas y poemas especficos, animado a los alumnos a comenzar a trabajar en su
La poesa y la literatura son dos vehculos poderosos para el diseo arquitectnico. Los mtodos literarios son particularmente tiles y proponemos la hiptesis de que la poesa puede ser superior a la literatura para propsitos de diseo creativo. La poesa se presenta como el cuerpo de palabra escrita que resume las actitudes colectivas de las personas, es el requisito para el diseo regional y local, expresivo de las caracterstic as nicas del lugar. El diseador debera disponer de una paleta potica que incluya ingredientes locales y universales. Hemos utilizado la poesa japonesa del Haiku y en especial la obra de Bash y Chikamatsu como metfora para el ltimo objetivo de la poesa arquitectnica. La poesa como arte meditativo es un hecho oriental que toma carta de naturaleza en la nueva realidad universal.
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ACOMPAANDO A MAX BENSE EN SU VISITA A BRASILIA EN 1961 Mientras que con Max Bense yo iba era como si su filosofa mineral, todas escuadras de metal-luz de los medio-das arquitectura se haca: pero un edificio sin entropa, literalmente, se construa: un edificio filosofa. Mientras que Max Bense la visita y la va diciendo, Brasilia, yo tambin de visita iba: al edificio de lo que el deca; edificio que, todava, de dos formas exista: de la de edificio en que se habita y de edificio que nos habita.
ANEXO 1 POEMAS DE JOO CABRAL DE MELO NETO. Del libro A educao pela pedra e depois. Nova Fronteira. Rio de Janeiro.1997. (Traduccin del Autor) MUSEO DE TODO EXPOSICIN FRANZ WEISSMANN Este museo de todo es museo como cualquier otro reunido; como museo, tanto puede ser cubo de basura o archivo. As, no llega al vertebrado que debe entraar cualquier libro: es depsito de lo que ah est se hace sin marca ni riesgo. 1966-1974. O Museu de tudo Presentar esta exposicin Weissmann no es presentar la escultura Weissmann el escultor Weissmann las esculturas de esta exposicin son una explosin en el edificio de una escultura cuya funcin fuera siempre hacer de piedra cristal en el mtodo de un escultor cuyo gusto fue siempre el perfil claro y solar
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y he aqu que un da Weissmann que vino a Europa como turista de Pevsner Gabo Maxbill escuela de Ulm y de otras ciudades de claro urbanismo y que fue al Japn como turista de sus leves arquitecturas de jaula. He aqu que Weissmann pas por la india y por trpicos ms estentreos que los de su meseta brasileira en los cuales las cosas se multiplican en millares de ms cosas y se desparraman por excesos repetidos de s mismas. He aqu que el teatro de tanto exceso de cosas y de materia turgente parece haber llevado a Weissmann a dudar si la realidad puede verdaderamente venir a ser ya no digo cristalizada sino simplemente domada y a dudar si la actitud del hombre delante de la realidad no estar ms bien en profundizar en la desorganizacin nativa de ella que en imponerle cualquier organizacin. Y he aqu que Weissmann ahora trabajando con yeso y estopa como vemos en estas primeras muestras que nos expone en esta sala de Madrid pero ya no ms para refinar el grano grueso que tienen el yeso y la estopa en su pobre estado industrial pero s destrabajndolos para devolverlos al estado de fibra desgreada y del calcreo bruto que tuvieran en su da original. Y he aqu que Weissmann ahora destrabajando las placas metlicas de perfil y superficie simple que salen de los laminadores slo que ya no ms para equilibrarlas en las columnas areas de antes sino para masacrarlas y arrugarlas como queriendo volver a ensearle el rostro spero y torturado de su estado ms antiguo de mineral y hierro fundido. Y he aqu que en esta exposicin vemos por primera vez al constructivista
Weissmann transformado en este destructivista Weissmann que no slo martiriza la materia sino que intenta hacerla aicos y destruirla sometindola a la explosin de esa furia en la que l habita o que habita en l en estos das y que nada tiene que ver con las explosiones de fuegos-de-San-Juan de las mil familias de informalistas de hoy-en-da que viven de copiar texturas convencionalmente explotadas tal como las familias de toda la vida vivan de copiar texturas convencionalmente domesticadas y es as porque ahora aqu dentro de la sala de esta exposicin estamos como que en el mismo centro de la explosin Weissmann y cercados por todos los lados por los destrozos que ella lanz con tanta violencia hoy contra estas paredes espaolas y he aqu que Weissmann. Quin sabe de Weissmann quin sabe que trabajar o destrabajar es para Weissmann llegar al fin del carrusel y quin sabe que fue desarrollando un hilo de trabajo paciente que l llegar al diamante Weissmann de antes ms quien sabe y por eso anticipa que antes incluso de que descanse de todo el polvo de esta explosin estar Weissmann con toda esa caliza y esa chatarra de vuelta a las construcciones de razn como las de antes de las que irradian en torno el espacio de un mundo de l uz limpia y sana por lo tanto justo
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EN MARRAKECH La Djemmaa al Fnaa de Marrakech es ms que un museo de todo es un circo-mercado, es un teatro, donde el todo est vivo y en uso En el raso descampado urbano (en el Nordeste, patio de feria) cada uno se exhibe en lo que sabe (en el Hyde Park en lo que piensa), sin pensar si aquello que exhibe puede o no encontrar a su pblico: de los dos nios marroques luchando su boxeo anacrnico, Hasta los camelots, los poetas, los mil circos del circo, el padre, cada uno en su crculo propio en el circo amplio y comn de la tarde.
ANEXO 2. ANOTACIONES SOBRE LA RAZN BARROCA. La semntica barroca implica el rechazo de las grandes dicotomas clsicas, que descienden del siglo diecisiete y de la Ilustracin y que contraponen el objeto y el sujeto, lo real y lo irreal, lo masculino y lo femenino. La semntica barroca presenta para la interpretacin un conjunto de jeroglficos que operan mediante el descifrado de series y correspondencias entre todos los reinos y formas de la naturaleza.
TODAVIA EL CANTE FLAMENCO Es la msica deseada como lo que no adormece lo ms opuesto a lo adocenado y al canto emoliente. En Andaluca ese canto insomnfero se atiende; a contrapelo, desgarrado, horripilando el alma y el diente. VIAJE AL SAHEL El sol con sus lminas su luz matemtica no corta con bistur limpio, cuchillo de punta, bala exacta. Cuando opera el paisaje opera a hachazos y con un hacha ciega roma de piedra lascada. Los procedimientos estilsticos del barroco del siglo diecisiete son, en consecuencia: 1.- La totalidad se vuelve imposible mediante la realizacin de una obra caleidoscpica de mltiple entrada. El lenguaje, el campo del significado, presenta relaciones de insistencia, no consistencia: el centro, el peso y el significado son minusvalorados.
2.- El exceso permanente que erotiza lo real poniendo fantasmas en escena encuentra significado en la materia y no en el concepto. Esta materializacin o corporeizacin de lo invisible se expresa en el imperialismo de la visin.
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3.- El detalle como parte del conjunto (metonimia), es promovido hasta llegar a ser venerable detalle, la promesa de felicidad: quiz la imaginacin del detalle es lo que define especficamente la Utopia (opuesta a la ciencia poltica); esto sera lgico, puesto que el detalle es fantasmagrico y por tanto consigue el verdadero placer del Deseo (retrica). 4.- Existe el recurso sistemtico a una problemtica de diferencia y ambigedad. Este topos de lo imposible se soporta sobre la diferencia entre los sexos como tal. Como escribi Fourier: A fin de confundir la tirana de los hombres durante un siglo debe existir un tercer sexo, masculino y femenino ms fuerte que el hombre.
Estudiaramos las muchas facetas de la arquitectura como valor aadido, cara y cruz, anverso y reverso. El cuerpo femenino como principio interpretativo de la alegora moderna. 1.- Como figura retrica e interpretacin, la alegora destruye a la vez que desmitifica la realidad en su totalidad perfectamente ordenada. Mediante su intencin destructiva, la alegora deja a la realidad desnuda y le da la forma de ruina o fragmentos. En el curso de este proceso, la propia historia emerge en su propia representacin y en su aspecto ms Saturniano. 2.- Este proceso engendra la escritura emocionalmente cargada caracterstica de la alegora -escritura auto-figurativa que se ata a s misma en las escenas teatrales. Uno de los elementos clave de la interpretacin es precisamente el carcter ptico de la alegora: tiene que ver con las imgenes, la vista , las escenas que unen lo visible con lo invisible, la vida y el sueo. La historia se presenta a s misma a la visin, en ambivalencias fijadas como una serie de escenas. Practica un lenguaje igualmente mstico de cuerpos y es por ello que el observador se encuentra con la cara de la historia como petrificado paisaje primordial. 3.- Puesto que al historia aparece en su lado catastrofista imaginativo (y ah el modelo de Caldern o Shakespeare). La percepcin moderna del tiempo difiere de la visin trgica en que se desarrolla a travs de la emocin y el Spiel (juego). Nos refiere a las tipologas de la pasin.
Un paradigma barroco se afirma y establece a s mismo dentro de la modernidad. Contra cualquier idea de lenguaje auto-contenido, cualquier metalenguaje lgico, este paradigma llama continuamente a los mismos tropos y procedimientos estilsticos: la alegora, el oxmoron, la totalidad abierta y el detalle discordante, lo real vaciado de su superabundancia de realidad. Toda esta retrica de afectos presenta la diferencia como exceso y significado obtuso: una esttica pero tambin un lugar de base donde el paradigma barroco toca al paradigma del deseo. Es como si los grandes mitos modernos de lo femenino (Lulu,
Pentesilea, gata) simplemente pusieran en escena esa diferencia imposible. Un nombre los resume todos: Salom.
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4.- La figura dominante es el oximorn. La nada se presenta como fro ardiente y oscura brillantez. El concepto de la muerte desde dentro. 1.- El detalle barroco pasa y opera, generalmente, sobre el cuerpo femenino. 2.- Es en el cuerpo de la mujer donde se dan los dos extremos. 3.- Los escenarios del cuerpo femenino actan como metforas de el cuerpo de comodidades. Blanqui afirma: el abismo es una estrella.. Otra consecuencia podra ser que la mujer es alegora de la modernidad y tambin protesta contra ella.
ANEXO 3. ESCRITURA ORIGINAL DE ALGUNOS HAIKU FAMOSOS.
Furuike ya/ Kawazu tobikomu/ Mizu no oto
Kareeda ni/ Karasu no tomarikeri/ Aki no kure
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TEMA 10 CREATIVIDAD A TRAVS DE LA ASOCIACIN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS Estructuras

El encuentro con otras sensibilidades ha sido, en todos los tiempos, fundamental para el desarrollo de las actitudes y problemas arquitectnicos. Hoy sin embargo, se producen hechos sin precedentes que ayudan an ms a esta expansin positiva. Uno de ellos consiste en la posibilidad de trabajar dentro de otras artes con el mismo procedimiento con el que trabajamos arquitectnicamente y eso se debe al sistema de produccin asistida por ordenador. La msica o incluso la coreografa, son actividades que se realizan ya a nivel de composicin en escenarios virtuales, sin recurrir al virtuosismo de otros tiempos. Todo ello, en nuestro esquema de pensamiento supone una ventaja indudable puesto que pone en manos de un mayor nmero de personas interesadas en la ciencia, las capacidades de actuar dentro de esos mundos antes limitados a unos pocos intrpretes o actores. La adaptacin de escenarios musicales y/o coreogrficos presenta, por tanto, marcadas similitudes con la arquitectura. Desde el barroco, las estructuras geomtricas se han utilizado indistintamente para la arquitectura y la msica, en las ceremonias urbanas y en los interiores. El arquitecto-compositor surge de este medio como una nueva figura adaptada a los tiempos y el alumno de Composicin se beneficia sin duda de estas nuevas vas de investigacin y experimento, que le permiten, entre otras cosas, capturar el tiempo y modularlo, una rara cualidad en la arquitectura convencional.
DESCRIPTORES E HITOS Curt Sachs, Phillip Glass, Leiviska, Jon Jerde, Bela Bartk, Neimann, Ubbelohde, Xenakis, Corbusier, La Tourette. Conceptos sinfnicos, orquestacin. Metstasis, Schnberg. Georgiades.Saarinen. Libeskind. Conccinnitas. Don Fedorko. La Belle et la Bte. Zimmermann. Die Soldaten. Wozzeck. Orfeos y Plyades.
INTRODUCCION Es una de las tareas ms difciles liberarse de los bloqueos mentales y prejuicios sobre las ideas generalmente aceptadas. Por ejemplo, La palabra rascacielos puede evocar la imagen del edificio del Empire State en Nueva York, mientras que edificio de oficinas y el templo antiguo pueden traer imgenes de cajas de cristal (por ejemplo el edificio Seagram
de Nueva York) y el Partenn de Atenas. Si uno ya tiene fuertes prejuicios sobre una cierta estructura ideal o modo de aproximacin el problema se complica. Emilio Ambasz un original, potico y muy disciplinado arquitecto, ha sugerido todo arquitecto tiene una casa ideal en mente cuando un cliente llega a su estudio. Ambasz no cuestiona la validez de los posibles problemas con su actitud; por el contrario, la asume aadiendo: el cliente
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va a tener el traje tanto si le sienta bien como si no. Si no le sienta muy bien, entonces un par de alfileres o pinzas aqu y all lo corregirn. Pero la tal actitud, altamente individualista y con frecuencia basada en una personal idiosincrasia, puede ser peligrosa en manos de una persona poco experimentada que pueda no tener una fuerte nocin de lo que significa producir trabajo realmente personal y original. Mantenerse firme en las preconcepciones y prejuicios llega a producir eventuales sastres (y no tenemos nada en contra de los buenos sastres) ms que arquitectos (sin embargo, no es bueno encontrar un sastre cuando lo que se est buscando es un arquitecto/ recordemos la controversia collants dim versus soutien A). Los proyectos de arquitectura, de alumnos o profesionales se enfrentan al gran riesgo de encumbrarse por los prejuicios de la mente de los creadores debidos a la experiencia anterior, la historia y la imitacin de modelos admirados. Muchos creadores originales que buscaban liberarse de las limitaciones del bloqueo mental de la creatividad llegaron al punto de romper intencionadamente con lo que convencionalmente se acepta, an a riesgo de resultar totalmente incomprensibles. Uno de tales casos en los aos ochenta fue Peter Eisenmann. La creatividad original puede enfatizarse en gran medida a travs de esfuerzos por trabajar en otras artes creativas, como pintura, escultura, fotografa, escenografa, danza, teatro, cine, y sobre todo msica. Todos los artistas necesitan de esto, sean arquitectos o no; y muchos importantes innovadores del arte de este siglo realizaron esa fertilizacin cruzada por s mismos. El msico Edgard Varse. El
poeta Jean Cocteau, el arquitecto Frederick Kiesler y ciertamente Le Corbusier estn entre los ms notables ejemplos. En los aos 20, la Bauhaus institucionaliz este proceso para sus alumnos. Recordemos tambin el caso ms reciente de Juha Leiviska, ltimo premio Carlsberg de arquitectura.
Iglesia de Leiviska
Todo el curriculum de Bauhaus estaba basado en involucrar simultneamente a sus estudiantes en cuantas otras artes creativas fuese posible. El papel de los pintores Klee y Kandisky, Johannes Itten, Laszl Moholy Nagy, Oskar Schlemmer, y Joseph Albers fue quizs ms importante que el de Mies y Gropius, siempre que hablemos del proceso creativo. La msica y los acontecimientos teatrales en Taliesin fueron tan importantes para el desarrollo de la creatividad de los estudiantes como observar a Frank Lloyd Wright trabajando.
INVOLUCRACIN PERSONAL CON OTRAS ARTES Involucrarse simultneamente con las artes que emplean otros medios, ayuda a crear
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una distancia entre las restricciones del mundo real y el marco de la mente en el que se debera operar si uno desea ser creativo y producir trabajos nicos y significativos. Este involucrarse con otras artes debera darse de modo amateur, un modo en el que el arquitecto no se sienta obligado a producir resultados de calidad profesional. Esta forma de relacionarse ayuda a la mente a descansar, mientras que subconscientemente afina y trae la concentracin relajada que es un prerrequisito para que una idea nazca. As que no nos sorprende que grandes arquitectos como Le Corbusier y Alvar Aalto tambin se destacasen como pintores, aunque la pintura no fuese la meta de su profesin. Lo mismo se aplica a muchos otros arquitectos creativos. Que no se sentan obligados a destacar en otro arte pero que disponan de la tcnica y la visin pictrica, y ofrecieron mucho a la pintura, lo cual les recompens con la relajacin que trae como consecuencia el acto creativo en su propia disciplina. As pues el emplear el tiempo de ocio -esto es, el tiempo libre- en actividades artsticas perifricas supone un valor extraordinario para los arquitectos. ALGUNOS CASOS RECIENTES DE INTER-FERTILIZACION No hay duda de que involucrarse en general con otras bellas artes puede ser estimulante. Sin embargo, es posible utilizar las artes y artistas de una forma ms inmediata, en una base proyecto a proyecto, con el nico fin de obtener mejores y ms rpidos resultados en la tarea de liberar al arquitecto de lo predecible y lo preconcebido. Una estrategia para la creatividad desde el principio de la concepcin del proyecto, empareja a los arquitectos con los artistas,
sean estos pintores, escultores o poetas. Esta estrategia ha resultado de gran xito. El Taller de Arquitectura inici su estrategia incluyendo entre sus miembros a personas de diversos intereses y base artstica, notablemente arquitectos y poetas. Juan Goytisolo, al que ya hemos citado anteriormente, considerado por algunos como importante escritor contemporneo, se constituy en un miembro indispensable del equipo, haciendo de abogado del diablo y formulando preguntas que los arquitectos de profesin tal vez nunca realizaran. La academia de diseo Granbrook, una escuela nica con un programa de facultad de arquitectura realizado por una sola persona y que fue fundada por Eliel Saarinen, presenta un curriculum que busca desarrollar la creatividad a travs de procesos simultneos y rigurosos de introduccin en otras artes y con el pensamiento filosfico y esttico. Los eventuales directores del programa fueron gente cuya personalidad creativa se haba desarrollado como resultado de verse envueltos en mltiples artes y pensamiento (Daniel Libeskind, matemticas, arquitectura, pintura, msica; Dan Hoffmann, arquitectura, poesa, filosofa). Muchos destacados arquitectos de nuestros das han tratado de ver los problemas desde otra perspectiva en la literatura del arte. La creencia de Chirico. Qu podra amar si no fuese el enigma?, ha llevado a muchos arquitectos a entender los resultados creativos como si fuesen la solucin de enigmas incomprensibles. Los arquitectos profesionales, estn generalmente ms avanzados a este respecto que los estudiantes, y los mejores entre ellos buscan la compaa, la colaboracin profesional e intelectual de
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otros artistas. La escuelas encuentran dificultades para incorporarse en este aspecto con la profesin; la enseanza de la arquitectura se ha dispersado geogrficamente fuera de los centros artsticos como Pars y Nueva York. Ms an la mayor parte de las escuelas en el mundo estn ocupadas con seguir las modas recientes o las tendencias de las revistas ms que con crear esas tendencias. Tendra mucho significado para la creatividad tener una clase en la que los participantes pudieran ser arquitectos y poetas o arquitectos y pintores o msicos, y donde ambos fuesen parte de la tormenta de ideas en las etapas conceptuales de un determinado diseo. Este modo de compartir, no debe confundirse con la inclusin del arte en el entorno construido, que es otro tema fundamental que se ha discutido substancialmente al principio del curso. El papel del artista en el caso que estamos discutiendo debera ser el de lanzar retos, el de persona que cede hasta donde su disciplina le permite, pero que habla un lenguaje similar y tiene metas creativas similares. En los casos en los que los arquitectos han colaborado con artistas como clientes , los resultados han sido extraordinarios. La casa del compositor musical Harry Nilsson realizada por el arquitecto Eugene Kupper en California es un excelente ejemplo. Nilsson, que saba instintivamente lo que quera, sugiri al arquitecto que produjese una casa como la cabaa que el hijo de Nilsson haba dibujado en un papel y que Nilsson haba estado usando como marca de su compaa de discos. Kupper consigui crear una interpretacin extraordinaria de este arquetipo primordial. Otro ejemplo es la casa Spear
en Miami una colaboracin entre arquitecto y escritor (la Madre de Laurinda Spear, graduada con Rem Koolhaas). Se trata de una afirmacin nica de lo que podra llamarse el paraso del escritor. Aqu en Sevilla tenemos los ejemplos caractersticos de las viviendas diseadas para los pintores Francisco Cuadrado y Santiago del Campo, obras de Jaime Lpez de Asiain en las que los fundamentos bioclimticos y especialmente la bsqueda de la luz se funden con las inquietudes artsticas de los clientes. Por ltimo est el caso ms reciente de la casa Calabuig diseada para una familia de msicos.
Los proyectos que van ms all de una trivialidad previsible - esto es, que van ms all de lo que la mayor parte de la gente entiende por real tienen su origen en lo surrealista. Llevan a la superficie lo que nunca se ha mostrado antes. Otras artes no son reales en la medida en que la propia disciplina y experiencia vital estn involucradas. Y he aqu el porqu la estrecha convivencia con ellas resultar casi siempre beneficiosa. El arquitecto griego Dimitris Pikionis, por ejemplo sola dar paseos por el campo y pintar el campo y los olivos de sus lugares favoritos en el tica. Un da, mientras buscaba un lugar para colocar su caballete, observ en mitad del campo a un msico tocando el violoncello. No se movi, sino que permaneci en el sitio, fascinado por la visin. No pint ese da y volvi rpido a su casa para continuar con el trabajo de sus proyectos, descansado y reconstituido por la experiencia. Los incentivos hacia la creatividad a travs de la observacin de otras artistas en su trabajo es otro de los grandes beneficios de la asociacin con personas creativas.
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EL TEST DE SOCIABILIDAD
Una forma de probar la creatividad de un arquitecto podra ser, por ejemplo, preparar una lista de las personas con la que se asoci con ms frecuencia, ver cules son sus mejores amigos, o incluso a qu tipo de reuniones sociales acuda. La sociabilidad se ha solido considerar como una caracterstica de la personalidad de la gente creativa. Sin embargo es ms importante el tipo y la composicin de esa sociabilidad si estamos hablando de propsitos creativos. Los arquitectos creativos no han destacado mucho en sociabilidad, algo que tambin ha resultado ser cierto para una gran mayora de profesionales creativos. Uno oye hablar a menudo de colonias de artistas, crculos restringidos, etc. Muchos arquitectos tienden a agruparse en esos ghettos con otros arquitectos o sus principales asociados. Sus fiestas y actividades pblicas, que a menudo aparecen en los peridicos y revistas locales, no son necesariamente la estructura social que desarrollar la verdadera inter-fertilizacin entre las artes. Los ghettos intelectuales, artsticos o de lite suelen , en algunos casos, convertirse en invernaderos para el crecimiento de infraestructuras intelectuales de poco calado, la exclusin del desafo crtico, la alienacin de los miembros del crculo del resto de la poblacin y en el peor de los casos el establecimiento de cultos. El arquitecto debera asociarse con cualquier tipo de persona creativa, de todos los niveles de la sociedad. Pikionis nos dio tambin un ejemplo a este respecto; sola llevar a sus estudiantes al
taller del carpintero local, a los astilleros, al escultor de mrmol. Debatan con l en un entorno familiar para el artesano. Posteriormente, se le invitaba a la Universidad para hablar sobre su arte y habilidades, rompiendo as las paredes de la torre de marfil, ese handicap mental de la inter-fertilizacin artstica e intelectual, frecuentemente perpetuado por las puertas cerradas de la academia. Los arquitectos creativos individuales deben de buscar esa asociacin constantemente por s mismos. Le Corbusier casi perdi la oportunidad de dirigirse al grupo de encuentro del CIAM en Atenas en 1933 porque estaba discutiendo con un constructor de barcos local en el Pireo sobre el modo en que daba color a los barcos y tambin con un panadero de Plaka al que pidi que explicase su mtodo particular de hacer pan. Fue el cocinero de un restaurante del campo en Egina quien ms critic al arquitecto Antoniades cuando trataba de copiar los frescos que adornaban las paredes de las pequeas iglesias bizantinas de la isla, para completar los requisitos de un curso de historia del arte. La creatividad no suele conocer ttulos o distinciones sociales. Reside en los corazones de todas las personas creativas -es decir, todos los que aman lo que estn haciendo, los que se dedican completamente a ello, y lo ven una vocacin, sean buenas comidas, fabricar barcos o hacer msica. El arquitecto verdaderamente creativo, el que quiere llegar ms all de los estrechos confines de ser un profesional (lo que en ocasiones tiene las connotaciones negativas de mediocridad y compromiso), debera trabajar duro para escapar de las cadenas del snobismo y el elitismo. El o ella debera de intentar desarrollar una honesta red de asociacin con personas creativas de todo tipo, gente que sean artistas de la vida y
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de su arte, sin importar cul sea este arte o vocacin; slo a travs de ellos podr eventualmente el arquitecto llegar a ser un verdadero miembro de la sociedad, una mejor persona y un arquitecto ms creativo. Los profesores deberamos conocer esto y mantener las lneas abiertas para el ms creativo y el mejor de entre los colegas de las bellas artes, de la ciencia y en general las personas creativas de la comunidad. Deberan entonces ser invitados a las clases, especialmente a las clases de diseo con tanta frecuencia como sea posible y dejar que hablen a los estudiantes. El estudio de diseo puede llegar a convertirse en laboratorio para las relaciones sociales bien concebidas entre arquitecto artista y constructores, podra dedicarse un trimestre a realizar equipos interdisciplinares de un modo parecido al que se est pretendiendo con las aulas de arquitectura. Resulta evidente que esto es difcil de coordinar y sin embargo es una gran experiencia, hoy en da ms viable a travs de Internet, para los estudiantes que tengan la suerte de participar en ella. En el MIT, ya Gyorgy Kepes realiz algunas experiencias. Reuni a lo largo de los aos a un gran nmero de artistas de las bellas artes que crearon en colaboracin y produjeron proyectos experimentales. La serie de libros publicados por Kepes es una referencia bsica para los profesores que busquen precedentes de una discusin de aspectos de la creatividad, la percepcin y la imaginacin a travs de la perspectiva de varios artistas creativos.
INTER-FERTILIZACIN INCLUSIVA A TRAVS DE LAS POCAS Durante el Renacimiento, el arquitecto era a veces pintor, otras veces escultor e ingeniero y otras veces inventor. Miguel ngel y Leonardo da Vinci son los ejemplos ms destacados. El advenimiento de las pocas modernas produjo la especializacin y la separacin de disciplinas que ahora estamos tratando de recuperar. Sin embargo, la arquitectura, debido a la naturaleza de su arte, no puede permanecer aislada. Los mejores arquitectos del siglo veinte sintieron la necesidad de asociacin con otras artes y artistas, algunas veces del modo ms directo y colectivo. En trminos de prctica real, innovadora, podramos encontrar un grupo de ejemplos significativos, algunos de los cuales son legendarios. Le Corbusier nunca habra formulado sus ideas si no fuese por Braque y Picasso, quienes ejercieron una enorme influencia sobre el arquitecto, tanto formalmente como en estilo de vida. No podra haber conseguido la comprensin del cubismo si no fuese por su asociacin y amistad con el pintor Amadeus Ozenfant. Se podra argumentar que nunca hubiramos tenido el pabelln de Barcelona y todo el vocabulario de composicin de Mies van der Rohe si no hubisemos tenido las pinturas de Piet Mondrian (las series de Broadway, las series Boogie Woogie) y si l no hubiera estado asociado con la Bauhaus. Eliel Saarinen debe similares crditos a su asociacin con los pintores y msicos de Finlandia, con quienes comparti experiencias artsticas en un espritu de comunidad, tanto en Finlandia como posteriormente en Amrica.
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Uno podra quizs decir lo mismo sobre el efecto que Carl Sandburg tuvo sobre su primo Frank Lloyd Wright, y el efecto indiscutible ejercido por el pintor mejicano Jess Reyes, que inspir a Luis Barragn para buscar en sus races, las masas, el muro, el color y la tierra de la arquitectura mejicana. A finales de los sesenta Robert Slutzky, pintor y terico de la percepcin, ejerci su influencia sobre la base de colaboraciones con Colin Rowe, cuyas teoras influyeron en un gran nmero de estudiantes y arquitectos de los Estados Unidos y del resto del mundo. Ms recientemente fue Claes Oldenburg cuyo arte e ideas sobre el medio ambiente, junto con su asociacin personal con Robert Venturi, produjo la estimulacin inicial para romper con el Movimiento Moderno y que Venturi se desarrollase como pionero, terico y creador de arquitectura americana original (Pop, Las Vegas,etc.). Fue el mismo artista Oldenburg, quien a mediados de los ochenta ejerci una influencia de semejante magnitud sobre Frank Gehry, llegando a ser su colaborador en un esfuerzo por lograr un escaln ms en el refinamiento del Postmoderno mediante el proyecto Dr. Coltello en Venecia. Gehry, a partir de su asociacin con Oldenburg, habl de nuevo de la calle tal como Venturi haba hecho a mediados de los sesenta; Claes Oldenburg era el denominador comn para ambos arquitectos, puesto que era uno de los primeros que haba visto la poesa de la calle y haba producido trabajos sobre el tema de las calles y el entorno urbano. Frank Gehry ha comentado que con su trabajo reciente , ha intentado hacernos pensar sobre las cosas que pensamos. Quizs eso no habra ocurrido si no fuese
por que el pintor haba ejercido una cierta influencia sobre el modo de pensar y de dar forma del arquitecto. El efecto de fertilizacin cruzada de las artes se ha constituido en un hecho a lo largo de la historia. Sin embargo, a pesar de las afinidades muy tangibles y fciles de comprender entre las artes visuales como la pintura, la escultura y la arquitectura, existe una ms fuerte afinidad entre las artes del tiempo la danza y la msica, y la arquitectura. Aun cuando muy pocos arquitectos son bailarines y slo algunos son msicos, hay una necesidad de enfatizar ms profundamente los conceptos de esas antepuesto que la produccin de disciplina es fundamental en arquitectura y el aspecto de armona es igualmente significativo. Tal enfoque en esta poca de la historia tal vez ayude a eliminar algunas confusiones recientes y clarifique ansiedades y errores que se refieren a la arquitectura, su relacin con el pasado y su autntico lugar en el mundo de hoy.
De las dos, la msica se considera ms importante para el propsito de la creatividad arquitectnica ( y de su enseanza), sin embargo observaremos brevemente a travs de las puertas de la danza. Eso nos ayudar a clarificar conceptos como los de clsico y contemporneo, mientras que al mismo tiempo nos preparar para el acceso al reino de la msica. Los primeros ejemplos proceden de la mitologa, un caso claro se da en el Silmarillion, de Tolkien, donde se puede observar cmo el mundo es creado por la accin combinada de la msica y el canto.
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SOBRE DANZA Y ARQUITECTURA La atencin de los arquitectos hacia la danza no ha sido tan directa como la de los pintores y msicos; los estudios sobre la danza desde un punto de vista espacial o arquitectnico han sido bastante raros. Sin embargo ha habido estudios sobre las formaciones de danza de los pueblos primitivos y sobre las danzas cuadradas, las danzas medievales y las figuras Renacentistas. Curt Sachs, una de las autoridades ms respetadas en el mundo de la etnomusicologa y la historia de la danza, en un artculo escrito para un exposicin etnogrfica en el Trocadero en Pars en 1930, proporcion un diagrama que representaba de modo abstracto las diversas formaciones que presentan estrechas similitudes con las plantas de arquitectura y las formas y patterns arquitectnicos. Segn Sachs, y aqu coincide con el argumento Nietzscheano (pues para Nietzsche, el origen de la tragedia est ligado directamente con el origen de la danza), fue la danza la que dio origen a todas las otras artes puesto que sta existe a la vez en el espacio y en el tiempo; este comentario puede parecer algo obsoleto ya que nos encontramos ms all de los conceptos de separacin de las artes en el entramado espacio-tiempo (hoy creemos que todas las artes tienen una dimensin espacial y temporal aunque unas enfaticen la primera y otras la segunda), sin embargo, an nos atrae el argumento de la dinmica de la comunicacin en las distintas situaciones de experiencia temporal dibujadas en sus diagramas. El movimiento de la danza sugiere caractersticas y temperamentos de los pueblos, mientras que la conclusin final del ensayista, basada solamente en
pruebas etnogrficas , muestra la superposicin entre las dos formas bsicas de la coreografa: la lineal y la cclica. Sachs argumenta toda la dialctica entre el crculo y la lnea recta se encuentra una vez ms en las dos formas bsicas de la habitacin humana - la cabaa redonda y la cabaa en ngulo recto -el megaron. Las evidencias antropolgicas vendran a demostrar que el conjunto de la humanidad podra clasificarse por el diagrama coreogrfico de sus danzas primordiales: no existen danzas de coreografa lineal en los pueblos que no conocen la cabaa de ngulo recto (segn Giedion esta podra ser una evolucin tcnica debida a los sumerios). El ensayo de Sachs sobre las danzas rituales se revela excelente para quienes deseen saborear un sentimiento de relacin entre actitudes para la expresin a travs del movimiento y sus concepciones espaciales.
Quizs los mejores pensamientos hasta ahora sobre la relacin entre arquitectura y danza hayan sido expresados por el difunto Frederick Kiesler, tal vez el arquitecto ms apreciado por los msicos y bailarines as como por los artistas de vanguardia desde 1930 hasta su muerte. Recordemos sin embargo tambin los trabajos de Oskar Schlemmer en Bauhaus. En la seccin llamada Guin de danza de su inspirador libro En el interior de la casa
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interminable, un trabajo publicado tras su inesperada muerte en 1960, Kiesler trabaj a travs de las relaciones entre las artes que experimentan con el tiempo y trat las diferencias entre los diversos tipos de espacio, el espacio pictrico tratado por la pintura y el espacio del tiempo tratado por la danza. En sus palabras, esta diferencia subyace en el hecho de que en la pintura, el espacio es meramente ilusorio, mientras que en la danza es real. Sugiere que solamente a travs de la danza podemos llegar a experimentar la fluidez e infinitud del espacio, ese espacio que se ha coagulado en forma slida, aqul que estaba inicialmente asociado con el significado del cosmos exterior. El espacio creado por la danza ...se extiende desde el ncleo de una idea hasta unas dimensiones tan vastas que se puede vivir con ellas. Kiesler encuentra en la danza una forma de arte nica que implica los elementos de movimiento, tiempo, representacin pictrica y temtica, si bien es obvio que este desarrollo dependa de factores ambientales como la iluminacin; pero para el se trata de del elemento fundamental de la vida, una danza metafrica desde el punto A hasta el punto B. Podemos llevar los argumentos de Sachs y Kiesler un poco ms lejos, podemos tratar de explicar conceptos arquitectnicos y actitudes segn se aplican al siglo veinte, que ha aadido a la lnea recta y a la circunferencia de los pueblos y civilizaciones del pasado la posibilidad de otro grupo infinito de formaciones coreogrficas. Este nuevo tercer elemento puede ser una combinacin de los dos primeros, mientras que el resultado final de la coreografa (o la obra de arte) depender de las relaciones de esos tres tipos y la disciplina del artista. Con referencia a las actitudes utilizadas por
Kiesler, utilizaremos los conceptos de individualidad, libertad, democracia y bien comn, y observaremos como distintas formas de danza pueden proporcionar lecciones para el arquitecto y sus propios encuentros con los temas del espacio y la vida tales como estos. CLSICO Y CONTEMPORNEO A fin de entender en que posicin estamos hoy, vamos intentar concebir nuestra civilizacin a travs de la lente de lo clsico versus la coreografa moderna o el ballet y la danza moderna. Supongamos que estamos viendo una actuacin de danza desde arriba y que congelamos con una cmara la secuencia de las formaciones en movimiento.
Conceptos coreogrficos en la obra de JonJerde
En el caso del ballet clsico, obtenemos una serie de fotografas que representan lneas rectas, aisladas o en grupos, circunferencias, retculas, tal vez otras curvas, rotaciones geomtricas. Tendremos una serie de fotografas que muestran motivos geomtricos similares a los copos de nieve u otros bien conocidos organismos moleculares como los fractales, tratados en varios temas del programa. nicamente los solistas desarrollarn las espirales y se movern en rbitas ms complicadas. Si volvemos para tomar otro grupo de fotografas de la misma coreografa clsica (como por ejemplo el
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lago de los cisnes), terminaremos con un conjunto casi idntico de motivos. Los bailarines, el corps de ballet y los solistas se movern por las mismas sendas, formando los mismos crculos y lneas diseadas por el coregrafo. Existe una congruencia, lo que va a ocurrir en el ballet clsico es predecible. La diferencia, si hay alguna, ser sutil -diferencias de microescala, no de concepto. Pueden observarse en fotografas detalladas que enfatizan las interpretaciones particulares de los bailarines, sus msculos y expresiones faciales. Tales diferencias dependen de la personalidad, el entrenamiento y el talento de los bailarines individuales. Sin embargo, el ballet clsico es sobre todo una expresin de espacio-tiempo de un conjunto predecible y una subordinacin del individuo a un conjunto predeterminado; el guin de la coreografa particular. Requiere extraordinaria disciplina - subordinacin total a la voluntad del coregrafo. Lo mismo ocurre en la danza folklrica -en este caso la disciplina de los actores individuales es una indicacin de reverencia ante las tradiciones comunales: bailar del mismo modo en que las generaciones de miembros de la comunidad en particular lo haban hecho. Mayor evidencia de sta disciplina es la costumbre de los bailarines folklricos de tomar de las arcas de la familia los trajes de sus antepasados. El baile folklrico es un expresivo ritual en el espacio-tiempo de un grupo que se encuentra totalmente anclado en el pasado. La danza moderna por el contrario es una experiencia de expresin en el espacio tiempo de la vida individual y libre dentro de un grupo. Se trata de una expresin de libertad, individualidad e improvisacin segn la comprensin de cada individuo
del amplio contexto de las reglas (del juego), de la holgada y sin embargo claramente establecida trama, y del marco coreogrfico tal y como lo concibe el moderno coregrafo. La trama y el guin pueden indicar limitaciones no muy estrictas, tales como que los bailarines deberan moverse durante un perodo de tiempo especfico hacia un determinado lugar del escenario, mientras que una carretilla elevadora o una mquina cosechadora como es el caso de la compaa de Salvador Tvora, cruza otra parte del escenario; el cmo actuarn, cmo movern sus manos y cuerpos, depender slo de ellos, de sus sentimientos y reacciones al ver a un compaero llevado por la carretilla elevadora y poco a poco distanciado de la escena hacia la realidad de la calle a travs de la puerta de servicio tras el escenario. El guin puede sugerir otros amplios movimientos y asignar tareas a los bailarines, siempre dicindoles en trminos generales lo que se espera de ellos pero dejando a su imaginacin el interpretar los detalles. La coreografa moderna es a menudo un tema de participacin, siendo el guin frecuentemente discutido con los bailarines u otras personas relacionadas con la actuacin. La coreografa es generalmente un factor aceptado por la participacin y la expresin del conjunto; todos aquellos que han contribuido a la formacin y los que han aceptado los factores particulares, las reglas del juego o el ritual de la comunidad. Ya ha pasado el papel del coregrafo como dictador y en su lugar los intrpretes (ver relacin con la hermenutica) se sienten libres para desarrollar movimientos que encajan mejor con la estructura fsica del cuerpo, en oposicin con los movimientos absolutamente prescritos y antinaturales que se piden al bailarn clsico.
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INCLUSIVIDAD POSTMODERNA Y COREOGRAFA MODERNA Esta discusin pretende acentuar el elemento de los factores o restricciones amplias, y la libertad individual, junto con el elemento de esforzarse a lo largo de las lneas de la naturaleza que representan la actitud aceptable en la danza moderna; esas dos condiciones se aplican igualmente a las actitudes que tienen en cuenta tanto la arquitectura como el diseo urbano. Un anlisis de cualquiera de las dos. la coreografa clsica o moderna, y la asistencia a actuaciones representativas y aplicacin de las lecciones en ejercicios de diseo puede tener un efecto duradero. Lawrence Halprin, influido por su mujer Anna Halprin, bailarina moderna, y ayudado por su propia afinidad hacia la naturaleza, ha desarrollado hasta ahora el mejor caso de guin y de la aplicabilidad de la danza moderna a la arquitectura, recordemos tambin el caso de Enric Miralles en la secuencia de diseo urbano que recuerda el desfile de gigantes y cabezudos. El complejo de la plaza Ghirardelli en San Francisco fue la primera evidencias de esa posibilidad y hasta ahora una de las de ms xito (Halprin). El ejemplo de los ochenta a su vez fue el Horton Plaza de San Diego.
Diversas vistas de Horton Plaza
Horton Plaza
A nuestro juicio, este es un ejemplo de igual xito en arquitectura, ya que la coreografa moderna hizo posible sintetizar concepciones de expresin individual desde las ms historicistas herederas del siglo veinte hasta el pop, punk y lo sensualmente estimulante (Claudias Bakery de Tom Grondona). En Horton Plaza, se da la mayor conexin de la lnea recta en suave oposicin con dos sutiles curvas, la zona de aparcamiento estratgicamente distribuida, edificios existentes de inters mantenidos respetuosamente y estrategias de imaginacin financiera para una mezcla de usos compatibles y complementarios, todos acompasados para complacer a los sentidos, producir la satisfaccin sensual de los usuarios. Jon Jerde, el arquitecto del conjunto, puede ser definido como el coregrafo de esta pieza de danza
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arquitectnica moderna. Arquitectos como Tom Grondona a los que se pidi que realizasen partes aisladas del conjunto, pueden entenderse como bailarines de arquitectura moderna. Este proyecto es una evidencia an mayor del poder de la inter-fertilizacin de las artes cuando stas se emplean apropiadamente para la arquitectura creativa. Tanto Jerde como Grondona tenan formacin y experiencia ms all de la disciplina de la arquitectura. Jerde era un diseador grfico y artista de rituales urbanos y ceremonias, siendo su proyecto anterior ms conocido la organizacin de los Juegos Olmpicos de Los Angeles en 1984, mientras que Tom Grondona era un escultor de formacin que se volvi hacia la arquitectura a travs de la influencia de una asociacin con su padre arquitecto.
aplicacin constante, puede uno encontrar eventualmente los secretos del arte y obtener el ttulo de artista, bailarn o arquitecto. Las biografas de coregrafos y bailarines devotos (George Petipa, Marta Graham, Alwin Nikolais, George Ballanchine, Paulova, Nijinsky, Margot Fontanne, Rudolf Nureyev y Barishnikov) ser igualmente estimulante para quien desee ganarse un lugar en la arquitectura, de igual manera que lo ser el estudio de las biografas de ciertos arquitectos, un tema que examinaremos con detalle posteriormente. MSICA Y ARQUITECTURA Goethe dijo en cierta ocasin: un distinguido filsofo habl de la arquitectura como de msica congelada, y su afirmacin produjo que muchos negaran con la cabeza. Pensamos que esta idea verdaderamente bella no podra ser reintroducida mejor que llamando a la arquitectura msica silenciosa, lo cual tendra algn parecido con el arte de la tauromaquia segn Bergamn. Las relaciones entre arquitectura y msica se han mencionado en repetidas ocasiones, tambin en la obra de Valry paradoja sobre el arquitecto, y varios estudiosos de ambas artes han estado profundizando sobre el tema, tratando bases en comn, similaridades, caractersticas, incluso sus ocasionales identidades. Ese tratamiento comenz durante la poca griega clsica; Pitgoras y Platn, entre los primeros que han formulado teoras sobre la belleza y que se preocuparon con conceptos sobre la creacin del universo, fueron tambin los primeros en sentar las bases y en desarrollar sistemas de matemticas, geometra, msica y arquitectura intercalados a manera de prueba en sus discursos.
Proyecto para el centro de Makuhari. Jon Jerde
INGREDIENTES DE LA DISCIPLINA La formacin constante y la aplicacin diligente se requieren tanto para los arquitectos como para los bailarines. No se puede encontrar mejor paradigma entre los diversos artistas que el de los bailarines, tanto clsicos como modernos. Como Frederick Kiesler observ, ...los artistas que ms se dedican a su profesin no son los arquitectos, ni los escritores, sino los bailarines. Ciertamente compartimos la admiracin de Kiesler; slo cuando uno est perdido en su arte, tanto espiritual como fsicamente, a travs del trabajo duro y la
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Fragmento de Liszt en msica para ordenador.
El mismo fragmento en tablatura
La msica fue una referencia oportuna para los tericos de la arquitectura del Renacimiento; trataban de referirse a ella para dejar claros sus conceptos arquitectnicos. Alberti utiliz el ejemplo de la msica para reforzar su argumento sobre la consecucin de la belleza a travs de la variedad. El arquitecto deba unir y poner en relacin de una manera regular, cosas diferentes, pero proporcionales entre ellas;...de un modo similar a lo que ocurre con la msica...donde el grave responde al agudo, y el tenor se pone de acuerdo con ambos, y entonces se eleva de esa variedad de sonidos una armoniosa y maravillosa unin de proporciones que deleita y encanta a nuestros sentidos.
Sin embargo, las afinidades eternas de la msica y la arquitectura se han se han visto privadas de nfasis recientemente, hasta el punto de que muchas personas (incluidos los arquitectos), absorbidas por el reciente ambiente de contaminacin sonora, visual y de valores, han llegado a tener slo nociones vagas de la relacin, dejando aparte el utilizar creativamente la relacin entre msica y arquitectura y el uso de la primera para beneficio de la segunda. INTER-FERTILIZACION A TRAVS DE LA MSICA Hasta hace poco se podan sealar los comentarios de los tratados ms comunes sobre esttica, o de los libros de introduccin a la msica y la arquitectura, para reafirmarse en que ambas artes participan de similitudes como el tono, el comps, la proporcin y el ritmo.
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Existen algunas obras bien conocidas en la literatura sobre arquitectura (como el Experiencing Architecture de Steen Eiler Rasmussen) que tratan la arquitectura en trminos musicales y muestran la similaridad de sus conceptos de composicin. Los estudios ms sofisticados sobre el tema son raros, y la mayor parte del pblico interesado en la arquitectura permanece sin enterarse esa conexin. La actitud predominante era de tipo mstico; algunos sostenan que, si se conoca la msica o si se interpretaba algn instrumento, se poda llegar a hacer mejor arquitectura. Esta percepcin pblica se reforz con el ejemplo de algunos destacados arquitectos, tales como Frank Lloyd Wright y Eliel Saarinen; ambos tocaban el piano y ambos haban integrado las actividades musicales en el proceso de educacin que promovan. Eliel Saarinen, con ms suerte en este aspecto que Wright, disfrut del beneficio de la amistad y relacin personal con Sibelius y Gustav Mahler, quienes incluso interpretaron en su piano de Hvittrsk. La educacin musical se ha contemplado generalmente como un diferencial cultural, un signo del arquitecto gentleman. Sin embargo es sorprendente cun pocos arquitectos estn seriamente relacionados con la msica hoy en da, y cuntos menos msicos an lo estn con la arquitectura. Dentro del cuadro negativo general de la arquitectura en relacin con la msica y dentro del ms amplio contexto del argumento arquitectnico de los ochenta, varios esfuerzos serios de investigadores acadmicos sobre la reciprocidad msicaarquitectura que se haban iniciado anteriormente en el siglo, fueron ignorados por la mayora. Existe el caso prcticamente desconocido de
Georgiades, un arquitecto griego de los aos 30 que realiz la tarea de relacionar los cnones de armona musical con la colocacin de las columnas de los templos griegos antiguos. Sus estudios y medidas se sumaron para constituir una conclusin reveladora que l resuma en un grfico visual conocido como el canon arquitectnico de Georgiades; una prueba de que el deleite de armona que experimenta el ojo cuando contempla los templos griegos, no est causado por actos arbitrarios de colocacin de columnas, sino que se deba a que el posicionamiento de esas columnas tena una relacin de orden columna-vaco correspondiente con armonas musicales especficas. Georgiades demostr, al menos a travs de su enfoque especializado que, la armona, percibida acstica o visualmente, es una garanta de deleite esttico. Naturalmente, el debate sobre si esas antiguas armonas congeladas griegas eran producto de actos conscientes o arbitrarios y casuales, termin hace tiempo cuando estudiosos como Ghyka dieron sus respuestas con relacin a hallazgos similares de Hambidge, Caskey, y Moesel, los arquelogos que observaron las reglas armnicas de los edificios clsicos y gticos desde una perspectiva de geometra y proporcin.
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COMPOSITORES DE PARTICULAR IMPORTANCIA Igualmente destructiva quizs, sera una actitud que se opusiera a las experiencias y estudios acadmicos realizados con base en los cnones armnicos de la proporcin, la arquitectura y la geometra. Los msicos, como otros artistas creativos, pueden haber optado por no hablar sobre su trabajo, sin embargo los acadmicos y estudiantes deben investigar y tratar de analizar este tema. Tanto Sibelius como Bartk fueron conocidos por su silencio; pero Bla Bartk un profesor cuidadoso, compasivo y tolerante, se aline totalmente con el silencio cuando se llegaba a explicaciones sobre su propio trabajo.
Queremos enfocar sobre Bartk, debido a que l, entre todos los dems, ha sido identificado por los acadmicos como el creador de composiciones que revelan una extraordinaria afinidad entre msica y arquitectura. Su trabajo aparece hoy da como una yuxtaposicin maestra de principios eternos y contemporneos tanto de composicin como de inclusividad. Erno Lendvai y Heinrich Lindlar dos de los principales investigadores sobre al compositor, han encontrado que las composiciones de Bartk integran principios similares a los de la antigua arquitectura griega, tales como la seccin urea y la pentafona pitagrica, junto con los principios de armona acstica derivados del pensamiento europeo occidental (empleo de la lnea recta y del crculo). El uso por parte de Bartk de la seccin urea se encontr en la estructura de movimientos completos como la fuga tonal de la msica para cuerda, percusin y celesta, as como en la estructura de los detalles. Sin embargo, las etapas meldicas de esas secciones ureas musicales (intervalos de espacio-tiempo de diversas escalas) seguan las reglas de la pentafona pitagrica, el sistema de sonido humano ms antiguo, que puede entenderse como la concepcin musical ms pura del principio de la seccin urea, y comn a la msica oriental.
Escala pentatnica tradicional japonesa
La pentafona anterior en tablatura
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No obstante, si tuviramos que concebir los movimientos de las obras de Bartk como edificios individuales, segn la disciplina antes mencionada, la totalidad de su composicin puede concebirse como un diseo urbano, con sus propios conceptos generales, sus intervalos e intersecciones, (las plazas, calles y espacios abiertos). A este respecto, en la articulacin del conjunto y las importantes uniones de las partes, los principios, los finales, el compositor acept actitudes de sus contemporneos, lo que Lendvai llam el amplio horizonte europeo. Se necesitan conocimientos de msica para las explicaciones especficas dadas por Lendvai con relacin al sistema acstico y el pensamiento armnico occidental seguido por Bartk, podemos comentar brevemente el abanico de la fuga de msica para cuerda.... Sin embargo, no es necesario un conocimiento musical para poner nfasis en que Bartk ha encontrado un dualismo en sus composiciones que est basado en la polarizacin. En este sentido ha logrado un elemento de complejidad y contradiccin que, sin embargo, est dentro de la estructura de conjuntos simplemente organizados y percibidos, con sendas que se adhieren a los caminos bien establecidos y comprobados de la armona y del atractivo esttico. Las sinfonas de Bartk se dirigen entonces a varios puntos de vista, diversas condiciones de escala, como las que se buscaban a travs de la abogaca arquitectnica de Robert Venturi. Aunque se debera llamar cientfico al anlisis de Lendvai, el estudioso del compositor, especialmente siguiendo el libro de Lindlar, encontrar algo ms en la esencia, el contenido, la emocin y el sentimiento de un trabajo que, si no fuera por eso, sera una composicin meticulosamente consciente, puesto que la mayor parte de sus composiciones estuvieron motivadas por su percepcin personal del mundo, su amor por la libertad, su amor hacia su pas, hacia la humanidad, y hacia aqullos cuya msica haba estudiado y tratado de comprender.
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Quiz no hay un proyecto ms ejemplar de Bartk que su Suite de Danza, el trabajo que lleg a ser conocido como la sinfona del Este de Europa. Se trata de una obra compuesta para celebrar el cincuenta aniversario de la inauguracin de las ciudades de Buda y Pest; el nacimiento de una gran ciudad mundial requiere su coexistencia con el resto del mundo. Los temas de msica nacional y tnica integrados y transformados dentro de este conjunto coherente expresan el deseo ideolgico del compositor hacia la apertura, la comprensin, la tolerancia y coexistencia pacfica. Los filtra a travs de su propia disciplina de rigurosa de composicin. Sin embargo, es el concepto y el sentimiento de toda la obra, no slo la mecnica, las reglas de composicin de su forma, las que representan la totalidad, la gloria del compositor. Uno no necesita ser un msico o un arquitecto para tener la sensacin de la comprehensividad polidrica de Bla Bartk. Sin embargo es preciso que estemos deseosos de concentrarnos, de estar atentos y de pensar. Slo en ese momento aparecer la conjuncin del deleite esttico.
LA ANALOGA ARQUITECTURA
MUSICA-
La prosa de Lionel Salter, a quien citaremos ms adelante, aunque emplee un lenguaje musical, expresar mejor los sentimientos de Bartk, su estrategia y su disciplina inclusivista. La lectura de estas citas debera producirse antes, durante y despus de audiciones comprensivas de la Suite de Danza de este compositor, que efectuaremos en clase. Salter resuma: La primera seccin, que est llena de variaciones de ritmo, tiene mucho que ver con derivaciones del introvertido tema que suena como oriental y que ha sido expuesto en primer lugar por el fagot (muy parecido al tema de la fuga en el clmax de el mandarn milagroso), este tema es seguido por el ritornello ensoadoramente pastoral sobre violines muy quedo y despus con el clarinete. Un cambio de clave y un apresuramiento del paso anuncian la muy excitable seccin segunda, con fuertes acentos; es rtmicamente muy irregular, pero meldicamente se encuentra obsesionada por el intervalo de la tercera menor (cuya aparicin sobre trombones que se deslizan inmediatamente recuerda al ballet). Un abrupto glissando nos devuelve hacia el ritornello, (que esta vez comienza con el clarinete) despus del cual el fagot introduce un rond muy optimista con tiempo allegro vivace y con dos temas subsidiarios: esta seccin est brillantemente orquestada, con una gran diversidad de color y sugerencias de susurros de gaitas. Hay una pausa repentina, y (sin la intervencin del ritornello) el ambiente se torna en un cuadro nocturno de fuerte carcter arabesco, sus lneas meldicas sinuosas
Partitura original de Bartk
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interpretadas al unsono por los oboes, alterando con acordes oscilantes con cuerdas de fondo, aumentando y disminuyendo una y otra vez. Una breve referencia del violn al ritornello precede la breve seccin quinta, que no es mucho ms que una figura rtmica persistente construida en cuartas; esto conduce directamente hacia el final, en el curso del cual temas progresivos enormemente energticos de todas las secciones previas, excepto de la cuarta, se agrupan aqu y all, vuelve el ritornello, y la obra acaba con brillos deslumbrantes. Leer pasajes como ste, escuchar pasajes musicales como los descritos, extraer las esencias estructurales, conceptuales, tctiles y texturales e intentar disear edificios o secuencias de diseo urbano sobre esos principios sera un ejercicio valioso y muy creativo. John Williams escribi: en cada poca, los compositores han necesitado de los ltimos instrumentos y tcnicas. Pensemos en Mozart que era un maestro del clarinete y de la armnica de cristal. Robert Moog, cuando presentaba una de sus grabaciones digitales en 1982 (un conjunto de obras llamado con razn ngeles en la arquitectura), escriba sobre su trabajo: ... cuando escuchamos esta nueva msica, tenemos que pararnos a pensar. Considerando las preocupaciones de los compositores de finales de los aos ochenta, tenemos que apreciar la importancia de Bla Bartk y reconocer su papel fundamental en el reinado de la creatividad a travs de la msica segn se aplica al estado de la civilizacin, a las ideas, a los materiales, las tcnicas y el potencial de finales del siglo veinte.
Si se piensa en l como la puerta hacia este siglo veinte a travs de la msica, entonces, los compositores que emplean la tecnologa musical de la poca son las ventanas sinfnicamente proporcionadas de nuestro edificio musical, orientado en diferentes direcciones, aportando distintas brisas y deleites estticos. Se trata de personas extremadamente sensuales y, sin embargo, altamente responsables. Ellos han sido los primeros entre los creadores de final del siglo veinte en haber conseguido la poesa y la humanidad emocional sin negar el potencial y la utilidad de los computadoras y de la electrnica. Estas personas hablan del paisaje y del espacio y de los materiales casi en trminos puramente arquitectnicos. Brian Eno comenz con el sintetizador, lo conoci a fondo, lo utiliz y sin embargo fue ms lejos de esto debido a que su limitada utilidad...su sonido tenda hacia una cualidad diagramtica ms que orgnica. Eno junto con otros, busc la liberacin sobre los confines de la mquina; investigaron las expresividad humana como opuesta a las posibilidades diagramticas. Eno a diferencia de Bartk y Sibelius fue muy flexible y articulado; desvel su proceso creativo y mostr que saltaba desde los condicionantes diagramticos del ordenador hasta no instrumentos como trozos de cadena y palos y piedras. Hoy en da, esa problemtica dualidad, subrayada por Eno, comienza a estar resuelta gracias a los ordenadores con Kansei (sentimiento) que se han diseado para fines m usicales en Japn. La cualidad del sonido como un material completamente plstico y maleable investigada por Brian Eno puede experimentarse mejor en el tema Eterna
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Primavera (de la Ruta de la Seda II) realizada por el compositor japons Kitaro. El sonido cristalino del agua corriendo pura y clara sobre guijarros, perforado por los rayos brillantes de un sol filtrado por el bosque, podra muy bien encontrarse en la mente de Frank Lloyd Wright cuando dise la casa Kaufmann. Un bosque visto desde el aire es complejo e interesante. Un slo rbol es igualmente complejo. Una hoja, incluso una molcula nos fascina interminablemente. As es como debera ser la msica. Esta afirmacin de Eno parece muy parecida al concepto de arquitectura de le Corbusier, quien consideraba que el diseo de un pomo de puerta es tan difcil e importante como el diseo de toda la ciudad.
habilidad con los nmeros, la geometra y las proporciones y ayud a introducir un alto grado de orden rtmico en varios proyectos de Le Corbusier. Iannis Xenakis fue uno de los principales responsables (junto con otro arquitecto griego, Stamos Papadakis- posterior hagigrafo de Niemeyer ) del desarrollo matemtico del Modulor de Le Corbusier, una serie de proporciones modulares. Dado que Le Corbusier no tena idea de matemticas contrariamente a lo que declaraba, y como escribi George Candilis, Xenakis y Papadakis (que entonces trabajaban en su estudio y estaban preparados en matemticas y geometra por sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Atenas) recibieron el encargo de producir algo basndose en esas lneas. Y as lo hicieron. En un ensayo sobre la arquitectura que quizs arroja la luz ms reveladora acerca del genio creativo, colaborativo, abierto e innovador de Le Corbusier, Xenakis ha contado la historia del diseo del monasterio de La Tourette, un diseo del que el fue en gran medida responsable. En su biografa ha expuesto el relato de las tensiones con Corbusier acerca de la autora del pabelln Phillips, que fue totalmente diseado por el msico con base en la geometra y la partitura de una de las composiciones musicales preparadas para ese edificio en particular. Incluso si Xenakis no nos lo hubiese comunicado, algn estudioso serio de la evolucin musical contempornea hubiera tal vez trazado el origen de la articulacin rtmica de las distintas partes de La Tourette, especialmente sus tres fachadas basadas en los cuatro elementos a, b, c, d de la seccin urea y sus veinticuatro permutaciones en la Metstasis una de las primeras composiciones musicales de Xenakis. Le Corbusier, al aceptar la
INPUTS DIRECTOS DE LA MSICA EN LA ARQUITECTURA Entre los primeros en abrir los horizontes y guiar a los msicos para descubrir su hojas en los inexplorados bosques de finales del siglo veinte se encuentran personas relativamente desconocidas para la gran mayora pero sin embargo ascetas y pioneros a su manera. Uno de los ms destacados de ellos fue el compositor y organista Olivier Messiaen, un msico apreciado y admirado por Le Corbusier. (ver la obra Cuarteto para el fin de los tiempos) ste lleg a ser maestro de Iannis Xenakis, quien, mientras trabajaba en la oficina de Le Corbusier como responsable total de varios de los proyectos del maestro, ofreci su conocimiento de la msica y su personal sistema de notacin (la msica formalizada) en servicio del desarrollo de la arquitectura del siglo veinte. Durante sus aos con Le Corbusier, evidenci su
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sugerencia del joven msico ( de hecho le rindi honores publicando la primera partitura de la Metstasis en la edicin de 1955 del Modulor 2), fue el primero en dar legitimidad a la colaboracin real de las ms importantes esencias de diferentes artes, en este caso la msica y la arquitectura. A continuacin Xenakis abandon la arquitectura para dedicarse por completo a la msica, hasta llegar a ser el promotor de la msica electrnica y recibir los honores de Francia con un pabelln Nacional en la Exposicin de Montreal, que posea una forma arquitectnica ideada para la msica electrnica del compositor.
Diversos msicos ms, alcanzaron la msica a travs de la arquitectura. Paul Simon (de Simn y Garfunkel), Roger Waters (de Pink Floyd) son los casos ms conocidos. La tendencia opuesta, que los msicos se conviertan en arquitectos, o simplemente se interesen por la arquitectura, no est tan marcada. Sin embargo tenemos la excepcin de Daniel
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Libeskind, quien lleg a la arquitectura a travs de la msica y posteriores estudios sobre matemticas y pintura Las dcadas de los sesenta y los setenta estuvieron estancadas en trminos de recproca interfertilizacin. Ms an, la literatura de arquitectura, an no preparada para esfuerzos experimentales y pioneros dentro de la potica de la arquitectura, se ha constituido en difcil medio para la comunicacin de preocupaciones personales o ideolgicas sobre el tema.
LECCIONES DE DISEO RECIENTES BASADAS EN PUNTOS DE PARTIDA MUSICALES Pasaron aproximadamente unos veinte aos de silencio (los ltimos escritos importantes fueron resumidos a travs de los esfuerzos editoriales de Gyorgy Kepes en 1966) hasta que apareci el artculo de Radoslav Zuk en el Journal of Architectural Education. Se trataba de una introduccin bsica sobre un tema que tena que darse por olvidado y sin embargo fue bien recibido por lo sugestivo. Por usar trminos concretos, Zuk seal toda una serie de puntos en comn entre la msica y la arquitectura. Aunque no hubiese hecho nada ms atrajo la atencin de los estudiantes, elevando sus acordes de creatividad y tambin los de los profesores que se haban criado con la msica de los Beatles, Bob Dylan, el jazz y el rock and roll. No present, sin embargo, ejemplos de los proyectos de sus estudiantes para demostrar la aplicabilidad y el potencial de sus proposiciones como un cauce hacia el diseo. Esta demostracin se dej para los esfuerzos de unos pocos profesores inclinados a la experimentacin que dialogaban con la msica y la conocan. Susan Ubbelohde de la Universidad de Minesotta y Bennett Neiman de la Universidad de Denver (Colorado) fueron los pioneros en 1980 en utilizar la msica como referencia externa para propsitos de diseo arquitectnico. Ubbelohde utiliza la relacin entre msica y arquitectura en dos formas de enseanza. Describi la primera como relativamente directa en el sentido de que trataba la relacin entre la acstica de una sala y las experiencias visuales de esa sala a travs de una leccin de una hora con
Libeskind citando el Moses und Aaron de Schnberg.
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diapositivas sincronizadas con grabaciones musicales. Esta aproximacin, que versaba sobre la naturaleza experimental de la acstica de salas de un modo profundo, es quizs el cauce estimulante a travs del que los estudiantes aprenden no slo la difcil tarea de la acstica, sino que se motivan para lo que sigue en los estudios de arquitectura. Ubbelohde intensifica sus esfuerzos con un proyecto titulado la mquina del sonido. Se introduce a los estudiantes en el proyecto a travs de una clase de diapositivas sincronizada con grabaciones (una lista cuidadosamente seleccionada, que incluye msica de la antigua Grecia, y que cubre la evolucin de la msica hasta el poema electrnico de Varse (representado en el pabelln Phillips de Xenakis y Le Corbusier en la exposicin universal de Bruselas de 1958). Posteriormente los alumnos escogen un perodo histrico y sobre ese perodo histrico se les pide que revisen los materiales de la poca, tanto en msica como en arquitectura. El objetivo es identificar las reglas y los cnones de la poca. El descubrimiento de esos cnones se resume grficamente, mientras que las etapas de programacin toman una direccin guionstica, basada en los ejemplos del concepto de Lawrence y Anna Halprin sobre la coreografa. El proyecto concluye con una representacin de diseo por accin, donde los alumnos construyen sus proyectos. Toda la escuela observa el proceso y se dispone de cerca de 500 proyectos para que el jurado final escuche las mquinas. (tomado de los propios escritos de Ubbelohde y de sus programas de curso, cortesa de Todd Willmert). Ubbelohde se da cuenta de que los estudiantes aprenden ms sobre el trabajo
en equipo y la construccin que sobre la naturaleza de las artes. Sin embargo podra discutirse sobre los efectos vlidos que esos ejercicios pueden tener en los pocos que lleguen a vislumbrar el extraordinario poder que la msica tendra sobre los esfuerzos de diseo. Es, ms bien, durante los primeros ejercicios introductorios de diseo y sus correspondientes clases, que los estudiantes conocen por primera vez las ideas y atributos de la arquitectura que presentan una similaridad con la msica.
El Partenn como estructura musical
Bennett Neiman avanza ms all de esos objetivos; l interrelaciona las referencias de la msica hacia la arquitectura con la disciplina y las capacidades del ordenador. Neiman comienza con partituras de jazz de sus msicos favoritos. Anima a sus estudiantes a pasar por las sesiones de escucha con la meta de analizar y disear
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grficamente la estructura y secuencias rtmicas de las piezas ejecutadas. En subsiguientes etapas, a los estudiantes se les pide que desarrollen improvisaciones espaciales y movimientos espaciales espontneos anlogos a la estructura y el ritmo de la pieza de jazz analizada. Esas improvisaciones se representan entonces con el ordenador, y a la vez el programa de ordenador permite el desarrollo de mltiples variaciones. La mente del diseador y la licencia potica son entonces utilizadas para hacer la seleccin final que luego se transforma en el edificio deseado. A travs de las referencias al jazz se presentan a los alumnos los conceptos y hbitos de la disciplina (puesto que la estructura general del jazz est altamente organizada y disciplinada), al mismo tiempo la actitud de permisividad e improvisacin (tambin componente caracterstica del jazz) deja el campo abierto y libre para conseguir el objeto elegido. El jazz como punto de partida para la arquitectura puede ser perfectamente defendible como prototipo musical deseable hacia una arquitectura que resulte ser democrtica -donde todo el mundo toca sus propios instrumentos y composiciones dentro de un conjunto estructurado previamente aceptado.
HACIA UN MODELO PARA LA INCLUSIVIDAD ENTRE MSICA Y ARQUITECTURA Nos basamos aqu en nuestras propias investigaciones y, tambin, en las experiencias de Don Fedorko, que ha desarrollado una de las teoras de trabajo ms directas entre msica y arquitectura, y adems ha estado empleando coherentemente la msica como fuente de inspiracin y gua sinttica de sus propios diseos. Fue inspirado por un comentario que oyera en sus tiempos de estudiante, el comentario sugera que la arquitectura tena ritmo como la msica. Fedorko, un joven msico, escritor de canciones y vocalista, aunque estudiante de arquitectura independiente (un caso parecido al de Mikel Erentxun en la Escuela de San Sebastin), dedic su tiempo libre a desarrollar una teora de la relacin entre msica y arquitectura, una de las ms evolucionadas y prometedoras hasta la fecha para su aplicacin real en el diseo.
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Sus diseos de estudiante evidencian la promesa as como las responsabilidades de la arquitectura como msica si no se desarrolla de una manera inclusivista. Fedorko considera que se pueden obtener ideas de muchas fuentes, y anima a sus colegas a mantenerse a la expectativa: Se pueden obtener ideas de las cosas pequeas, sin necesidad de forzarlas... tomemos un smbolo cotidiano y extraigamos consecuencias de l.
La enseanza ms destacable que podemos derivar de estas propuestas es la ambicin de alcanzar un punto donde podamos obtener un encargo de un cliente en el que: Escribir la cancin para el cliente entonces disear la casa derivar la cualidad espacial y formal de la msica de la cancin Tal vez no se pueda encontrar una definicin ms inclusivista de la creatividad arquitectnica y del diseo como acto inclusivista que la antes mencionada; cuando se da a los textos vida a travs de la msica para que sean eventualmente congelados, hacia la eternidad, como edificios. El espritu no desciende sobre ti , sin algo de ayuda de la msica. Quizs esta frase del Doctor Billy King, en su esfuerzo para explicar el significado y el poder comunal de la msica de Gospel, es igualmente aplicable a la arquitectura. La msica puede hacer que el espritu descienda de nuevo.
Club de Baile en Pampulha. Oscar Niemeyer
El joven compositor-arquitecto se alegra de explicar sus esfuerzos a otros colegas. Fue la primera vez en que algunos realmente entendieron la msica de la que estaban disfrutando. La msica tiene un poder extraordinario como herramienta de enseanza, puesto que si se seleccionan composiciones musicales que ya han tenido un atractivo emocional general para una cierta audiencia, entonces la audiencia es compasiva, autntica y asimila los comentarios analticos sobre los secretos de una composicin. Es mucho ms fcil encontrar una pieza de msica que ya ha sido experimentada y tiene un atractivo universal para una audiencia de alumnos que encontrar un edificio que provoque la misma respuesta de comprensin.
Diseo musical de Don Fedorko
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De igual forma, al producir un espacio arquitectnico, podemos modular las sensaciones que all se van a dar, como por ejemplo la iluminacin, la temperatura o la acstica. En ese procedimiento, se controlan con ayuda de ordenador la intensidad, la duracin y el timbre de los parmetros psicofsicos, tal como realiza el compositor en una partitura.
La relacin msica arquitectura segn Fedorko
El grfico que presentamos a continuacin muestra el paso que vamos a dar a partir de las anteriores investigaciones. Es posible presentar una determinada pieza musical en funcin de la sensacin sonora que esa pieza produce. El parmetro de sensacin sonora, produce una idea clara del efecto creado con base en una cierta composicin.
Como consecuencia, es posible realizar figuras similares a las que se dan en msica o en literatura para reforzar un cierto contenido o inters del espacio a la vez que se garantizan los niveles de habitabilidad.
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finalmente, puede ocurrir que se encuentren ensimismados y no hagan comentarios respectivos mientras que parezcan preocupados por algo ms, un conjunto mayor, otro modismo, o tradicin (quiz los deseos esotricos del cliente o del arquitecto). Esta idea, se encontraba contenida en una de las ltimas tesis corbusianas, la acstica visual. Todas esas posibilidades pueden percibirse mediante experiencia visible. Nada de esto, sin embargo, puede ocurrir con la analoga del auditorio; los trabajos de dos compositores deben experimentarse (y considerarse) de modo separado, mientras que los trabajos de dos (o ms) arquitectos pueden contemplarse simultneamente. En ese sentido podramos indicar una diferencia fundamental entre la msica y la arquitectura. La arquitectura puede a veces permitir la percepcin simultnea o (experiencia visual) de ms de una obra, de manera que quizs podra considerarse como ms dinmica. No podemos casi hablar de piezas musicales interpretadas simultneamente y que sin embargo concuerden. Es esto una ventaja para la arquitectura o es quiz uno de sus ms grandes dilemas? Deberan los arquitectos, especialmente en una sociedad plural, donde puede que no se conozcan los unos a los otros, aproximarse a los proyectos particulares como piezas diferenciadas de msica, o deberan ser receptivos a la armona total del conjunto? Se da tal vez la circunstancia de que sea preciso percibir los proyectos como instrumentos separados que interpretan sus partituras individuales dentro de una sinfona a la que se supone que contribuyen?
Ejemplo de figuras que se pueden conseguir con la manipulacin de parmetros ambientales.
EL CONCEPTO DE LO SINFNICO Y LAS ESCALAS DE LA ARQUITECTURA El espritu sin embargo tiene una tarea ms complicada que desarrollar, puesto que los arquitectos de los 90 tratan con tareas ms complicadas que antes. La arquitectura es mucho ms grande, ms complicada, exponencialmente ms compleja en escala, tanto fsicamente como -an ms importante- socialmente. Los pensamientos sobre el estado de individualidad, libertad y la pluralidad de la sociedad proponen dimensiones adicionales a la relacin entre msica y arquitectura. Hoy nos enfrentamos con un dilema en la aplicacin de la analoga entre msica y arquitectura. El argumento sera el siguiente: no podemos or dos piezas de msica simultneamente, el resultado sera una total confusin. Sin embargo, es posible contemplar dos edificios al mismo tiempo. Quiz sean diferentes y a pesar de ello se complementen mutuamente, tambin puede ser que no se ayuden el uno al otro, que uno est combatiendo al otro;
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La cuestin nos lleva a darnos cuenta de cualquier esfuerzo para igualar la arquitectura con la msica y encontrar una analoga entre las dos es una funcin de la escala. En el diseo urbano, se podra concebir cada edificio como el equivalente de la msica emitida por cada instrumento, pero tambin es posible considerar un edificio como aislado e igualarlo a una agradable pieza musical, desarrollada por separado, juzgada y experimentada por separado. La msica presenta un atractivo inexplicable, el cual crece en el tiempo y es funcin de varios factores, algunos que entendemos y otros que son difciles de comprender. Tiene mucha importancia el esfuerzo por parte del que escucha para saber apreciar la msica ms all del placer que se deriva del acto de or, los aires de las armonas, la sucesin de ritmos y la calidad del sonido. Aunque en un principio sea ms complicado, es fcil aproximarse a la analoga msica-arquitectura desde la escala ms amplia y hablar sobre las posibilidades del anterior dilema: no se pueden escuchar dos piezas musicales simultneamente, pero se pueden percibir dos (o ms) obras de arquitectura al mismo tiempo. Comenzando desde el caso de la sinfona musical, al que aqu hemos comparado con el diseo urbano, podemos ver que existen valiosas lecciones para la arquitectura si el arquitecto percibe los actos de diseo urbano como sinfonas de edificios en los que cada proyecto corresponde al papel representado por un instrumento individual. Esto se debe a que si un edificio se percibe como parte de una representacin sinfnica tendr que estar de acuerdo con los condicionantes del conjunto. Una sinfona es un acuerdo -un acuerdo de armona que
tiene la meta de deleitar. Una sinfona musical es por lo tanto la unidad de las voces de los instrumentos que actan con la meta de acordarse en mutuo complemento.
Partituras de flamenco. Carles Benavent.
Coro gitano en el Sombrero de tres picos de Manuel de Falla
Es nuestra firme conviccin de que slo con el concepto de la sinfona pueden derivarse resultados para la analoga entre msica y arquitectura. La comprensin pitagrica, platnica, de Aristteles o del Renacimiento del concepto sinfnico debera estudiarse, contemplarse y quiz recrearse en ocasiones, pero colocndola del lado en que pueda favorecer los valores de hoy da, los valores del complejo mundo de actual ( p. ej. no utilizar la historia como mentor al que es preciso superar).
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La sinfona arquitectnica de principios del siglo siempre XXI ha de incluir miradas de instrumentos. Su ritmo necesita incorporar la pluralidad. Su ritmo debe juzgarse en una escala ms amplia, su partitura debera dejar espacio para la expresin individual y la improvisacin. Se trata en todo de un tema de escala y magnitudes. Es por esto que, con el cauce msicaarquitectura hacia la creatividad, se debera prestar una atencin igualitaria a los rasgos fundamentales, como por ejemplo la historia y la evolucin de la materia, en lugar de saltar sin preparacin (y sin equipo) en las modas y tendencias aisladas del presente.
casi todos los pasos adelante en la arquitectura del siglo veinte se debieron en gran medida a la influencia ejercida por algunos artistas como Mondrian, Picasso, Oldenburg o De Chirico, sobre los arquitectos. Esto no debera ofender a los arquitectos. Necesitamos a los artistas y a las otras artes para mejorar nuestra arquitectura. Es necesario reconocer que otros artes han mantenido mayores principios de objetividad que la propia arquitectura y de ah podemos derivar importantes progresos para nuestro continuo quehacer. Tambin debemos reflexionar sobre el hecho de que la msica ha permitido una fusin satisfactoria, no traumtica, de las culturas, lo que no ha producido, hasta la fecha la arquitectura. Tambin por eso nos resulta interesante e instructiva. Arnold Schnberg inicio el camino hacia el uso de la construccin y la geometra en la composicin musical. Hacia 1908 abandona la armona tonal y, en el ltimo movimiento de su Segundo cuarteto de cuerda, da ese simblico salto a lo incgnito cuando la voz de la soprano solista canta versos de Stefan George: Siento el aire de otros planetas. Al recordar estos hechos Massimo Caccari propone: la forma no salva de la contradiccin; componer es componercontradicciones. Porque el mundo hay que mostrarlo desnudo como la propia alma. Cacciari colabor con diversas lricas en las extraordinarias obras de Luigi Nono, ste produce un homenaje a Carlo Scarpa y finalmente Prometeo: Tragedia de la escucha, slo hubo algunas representaciones.
Biblioteca por Juha Leiviska
El efecto recproco de las artes ha sido un hecho a lo largo de la historia. Es sorprendente para muchas personas hoy en da el or hablar de que el responsable de todos los trabajos de la Acrpolis de Atenas, incluyendo la arquitectura, el proceso de construccin, y la ejecucin artstica, fuese Fidas, un escultor de profesin que mantena discusiones diarias sobre el arte y la arquitectura en la casa de Pericles con su amigo comn el filsofo Anaxgoras. Podra ser en el futuro igualmente sorprendente el sugerir que
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composicin equivalen a un torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia . Cerramos nuestra disquisicin con algunas contribuciones a la relacin de intercambios entre msica y arquitectura, al mismo tiempo, presentamos a msicos, tericos y arquitectos que han realizado investigacin a este respecto, como es el caso de Iannis Xenakis. Finalmente, concluimos con una aproximacin inclusivista al diseo desde el punto de vista de la relacin msica-arquitectura; para ello, utilizaremos la msica electrnica y la msica generada por computadores, la figura de L. Nono y su relacin con M. Cacciari y Carlo Scarpa resultan, en este aspecto, de singular importancia. Finalmente, destacamos en ese sentido, la obra Escorial de Toms Marco. RELACIONES CONCEPTUALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA MUSICA (Segn Don Fedorko) IDENTIFICACIN FUNDAMENTAL Msica como Arquitectura Pieza musical como Edificio Frase Musical como Fachada Seccin rtmica (bajo/percusin) como Estructura
Hay varias formas de tragedia de la escucha, tal vez una de ellas, como han sugerido compositores japoneses contemporneos y es un campo propuesto de investigacin, se de en la msica y la coreografa del flamenco.
RESUMEN La asociacin, discusin y relaciones de trabajo con otros artistas y personas creativas debe formar parte de la estrategia de potenciacin de la creatividad arquitectnica. En este tema presentamos sugerencias para un proceso bien planificado de relaciones sociolgicas como medio de impulsar las oportunidades de fertilizacin cruzada. En particular, las artes del cine, la danza y la msica presentan una especial afinidad con la arquitectura. La coreografa aumenta la apreciacin arquitectnica de las diferencias interculturales y, al mismo tiempo, clarifica la comprensin de los conceptos de clsico y contemporneo. La msica se concibe como un compendio de todo material encontrable, por decirlo as, en el ambiente; desde los sonidos ms simples (el silbido del viento entre los rboles, el murmullo del agua) hasta los ms complejos (el canto de los pjaros, la plegaria de los monjes budistas, las inflexiones rtmicas de las voces humanas). T. Takemitsu aadi: Estoy plenamente convencido de que la msica y la
IDENTIFICACION PARCIAL Mono = Simetra Estreo = Asimetra Tempo = Velocidad
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Bajo/Percusin = Estructura Notas = Datos del problema Introduccin/recitativo = Entrada Frases = Espacio secundarios Puente = Espacios de transicin Coro o estribillo = Espacio central Disminucin del sonido = Salida Medida o comps = Mdulo Ritmo = Proporcin Eco = Repeticin Instrumentacin = Materiales Articulacin = Juntas Mezclas = Disposicin de plantas Tono = Luz/color Timbre = Textura
Cacciari Massimo. Schnberg: esttica y tica. Catlogo de la exposicin multimedia Schnberg 1874-1951. Ferrara. 1998. Christ-Janer Albert. Eliel Saarinen. Chicago: University of Chicago Press, 1948. Eno, Brian, Statements in Angels in the Architecture. Compact Disc. E.G. Records Ltd. 1987. Lpez, Jos Miguel. Robert Fripp, msica de alto riesgo. Ed. Gua de Msica. Madrid 1994. Georgiades, Athanasios Georgeas. Harmony in Architecture: Music-PoetryArchitecture. Athens 1937. Ghyka, Matila. Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. De Poseidn. 1983. Barcelona Graves, Michael. Le Corbusier; Selected Drawings. New York 1981. Halprin, Anna. Rituals of Space. Journal of Architectural Education, 39, 1. Hanslik, Eduard. The Beautiful in Music. In Kennick, 1964. Kennick, W. E. Art and Philosophy. Readings in Aesthetics. New York. St Martins Press.1964 Kepes, Gyorgy. Structure in Art and Science. New York: Braziller, 1965.
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entrado en ese reino, cundo y porqu eligi hacerlo? PG: Pienso que en un cierto momento de la vida se empiezan a hacer trabajos sobre los que se haba meditado durante largo tiempo. En el caso de La Belle et la Bte y mis otros proyectos sobre Cocteau Orphe y Les Enfants Terribles Finalmente estoy haciendo piezas que quise hacer durante al menos veinte aos. Por primera vez vi las pe lculas de Cocteau cuando fui a Pars en 1954 para estudiar francs. Yo tena diecisiete aos entonces, y el Pars que visit era el Pars de Cocteau. La vida bohemia que se ve en Orphe era la vida que conoc y que me atrajo, y aquellos caracteres eran la gente de la que me qued prendada. Visit los estudios de los pintores y conoc su trabajo, y tambin fui al baile de Bellas Artes y pas toda la noche en vela corriendo por ah. Por tanto exista un pequeo puente entre su mundo y mi mundo - un puente muy tenue y que no dur mucho porque abandon Pars poco tiempo despus y no volv hasta 1964, cuando estuve tres aos estudiando msica. Por aqul entonces, ese mundo anterior haba sido reemplazado por el mundo de Goddard, Truffaut y los dems de la Nueva Ola - aunque es cierto que Jean-Louis Barrault estaba todava en el teatro del Oden, y recuerdo haber visto el estreno de la obra de Jean Genet Las pantallas. En 1960 estudi en Aspen, Colorado con Darius Milhaud, que ciertamente formaba parte del mundo de Cocteau, y yo siempre sola preguntarle por las colaboraciones que haba hecho en los aos 20 y 30 pues esto era lo que me interesaba. Exista una esttica, una visin sobre la cultura que me afect fuertemente en mi adolescencia y en mis veinte aos y que ha permanecido como un eje de giro dentro de m todo este tiempo. As que cuando a principio de 1990 comenc a plantearme hacer una versin de Orphe saba exactamente lo que quera hacer...como hice con La Belle et la Bte. Esos dos trabajos son homenajes a Cocteau, en quien pienso como un artista importante del siglo veinte. En su poca se pens que era demasiado asequible; escribi poesa y teatro y novelas, pint y dirigi pelculas. La gente cometi el error de pensar que era un dilettante. Incluso hoy los franceses son despectivos y protectores con l al mismo tiempo. Pero recordemos, que incluso en 1954, Cocteau se consideraba pasado de moda.
ANEXO 1 Las ideas de composicin en La Belle et la Bte de Philip Glass.
LA BELLE ET LA BTE Notas previas: El decorador es Henri Alekan, pero Cocteau quiere reproducir los grficos de Gustavo Dore, la luz del castillo encantado, Alekan hace despus volar a los ngeles de Wenders. CONVERSACIN CON PHILLIP SOBRE LA BELLA Y LA BESTIA GLASS
Jonathan Cott. Traduccin de Jos M. Cabeza. JC: En los cuentos de hadas hay a menudo un reino mgico , un bosque encantado, o un castillo misterioso donde toda clase de transformaciones tienen lugar y en el que uno penetra mediante una combinacin de temblores, miedo y excitacin. En su versin de La Belle et la Bte, usted tambin ha
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La pelcula Orphe es un trabajo autobiogrfico sobre un artista ya anciano desplazado por otro ms joven. Y por quin es asesinado l al final? Por sus compaeros los poetas. Cuando Orphe asegura al crtico que l es adorado por su pblico, el crtico contesta, Pero el pblico est slo (una frase maravillosa) Orphe era tanto la queja de Cocteau como su venganza, resucitando en una puesta en escena contempornea los temas de la inmortalidad, el arte y el amor y colocndose a s mismo en el centro de todo, lo cual es algo que slo una persona madura y diestra podra haber hecho. Las diferentes formas de trabajar de Cocteau eran en realidad varios modos de mirar al mismo tema -la naturaleza del proceso creativo como si fuera caminando alrededor de l y observndolo desde distintos ngulos. JC: No piensa que en la Belle et la Bte, como en muchos de los trabajos de Cocteau, la nocin del artista herido es tambin el centro de su visin? PG: Lo pienso. Pero para m, La Belle es la ms completa afirmacin de Cocteau sobre todo el proceso creativo. La pelcula es claramente una historia alegrica. Podemos entenderla como un cuento de hadas, una historia de amor y una representacin de la preocupacin ms importante de la vida de Cocteau. Muchos jvenes hoy la conocen slo como el cuento de hadas de dibujos animados de Walt Disney (que an no he visto). Pero la historia me interesa menos como cuento de hadas que como historia de amor. Y como historia de amor yo pienso que puede equipararse con Romeo y Julieta y con Tristn e Isolda - es una historia de amor arquetpica que llega directamente al corazn. Aunque yo, por encima de todo estoy interesado en el tercer aspecto, la pista hacia lo que subyace en el viaje que el padre realiza a travs del bosque. l llega al castillo - un lugar mgico y magnfico. Los bosques parecen separarse ante l... pero el viaje se convierte en un viaje a travs del inconsciente hacia el lugar de lo creativo - el artista viajando dentro de s mismo. En el castillo encontramos un medio hombre/medio bestia cuyo poder procede de la magia y cuya magia a su vez deriva de cinco elementos: el espejo, la llave, la rosa, el caballo, y el guante. Para aquellos que conozcan a Cocteau, el espejo es el pasaje, la entrada al otro mundo, al mundo de lo trascendente. La rosa naturalmente es la belleza en s misma. La llave es el mtodo. El caballo representa la fuerza, la determinacin y velocidad. El guante -esto lo
medit durante un tiempo- representa la nobleza, el verdadero estado del artista. As es que Cocteau est produciendo una importante afirmacin aqu, que es que el artista es la corporeizacin de la nobleza humana.
Necesita coraje, fuerza, determinacin, una visin de trascendencia y belleza, y un mtodo. Pero, porqu est atrapado en el castillo? Porque como la Bestia sabe, slo la mirada del amor puede salvarle. Este es el sexto elemento. La pelcula trata de la transformacin de un medio bestia/medio hombre - que es lo que somos - hacia el estado de nobleza del artista, que es lo que la Bestia llega a ser al final. Y el final en el que la Bella y la Bestia vuelan hacia su reino es la transformacin final del artista. Antes de ese momento, la Bestia sabe quin es l mismo, pero no puede ser quien es en realidad. Y acaso no es ese el mismo estado en que estamos cuando tratamos de hacer nuestro trabajo creativo? Cmo llegamos a ser lo que en realidad somos? Cualquier artista puede reconocer este problema.
JC: Pero no es esto igualmente cierto para cualquier ser humano? PG: Es verdad. Y de hecho el viaje del artista es el viaje de todos y cada uno. Porque tambin podemos mirar la transformacin de un modo puramente espiritual. Pero esa no es necesariamente la visin de Cocteau. An cuando el puede no haberlo visto de esa forma, podemos tomarlo en esa direccin si queremos. La belleza es el eslabn perdido. Pero la Bestia no p uede liberarse hasta que la deje marchar. Abandonando el amor lo alcanza (paradoja). JC: Aqul que perdiese la vida por mi causa la encontrar de nuevo. PG: Exactamente. Por eso ella debe abandonar el castillo, volver con su padre y entonces retornar a donde est la Bestia con su mirada de amor. Hasta que eso ocurra el est atrapado. Y l no conseguir eso hasta que la libere y corra el riesgo de morir. Entonces vuelve el amor, l llega a ser bendecido por ste y es transformado. JC: En la pelcula se observa como la Bestia yace en el suelo, agonizando justo antes de renacer. PG: Correcto, -renace como el prncipe, como el artista... Todo lo cual quiere decir que la
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pelcula trata en realidad sobre el padre, la pelcula se desarrolla dentro de la mente del padre. Puede que ste sea un modo extremo de ver el problema, pero la pelcula no trata en realidad sobre la Bella. La Bella slo tiene que ser bella, no ha de ser ninguna otra cosa. JC: Pero ella necesita coraje puesto que se sobrepone a su horror inicial hacia la Bestia cuando la ve por primera vez. PG: Eso es cierto. Tiene valor y es una persona pura. Es aquella que transmite la mirada del amor. Es inocente y no ha cado en el mundo humano como todos los dems hemos hecho. Tenemos que aprender y ganarnos la compasin, pero ella la tiene por ser quien es. Para m, toda la accin de la historia est orquestada por la Bestia. Sabe que el tiene los cinco elementos mgicos, y es consciente de lo que le falta. As es que hechiza al padre para que acuda al castillo. Conoce la existencia de sus hijas, y sabe que Bella es una de las tres, por ello, est decidido a hacerla venir. Aqu es donde la msica realmente interacciona con la pelcula, yo observ que la Bestia estaba jugando con el padre: Puede ser que si tu hija viniera a reemplazarte... dice astutamente. Y si observamos como se desarrolla la msica, hay una lnea de bajos que desciende hasta el punto de sonar como la risa de alguien... porque yo pienso que la Bestia se re (paradoja) y he tomado ese elemento y lo he puesto dentro de la msica, podra haber hecho una escena amenazadora, pero la hice humorstica dado que era esta faceta la que yo deseaba producir. Y haciendo esto he tratado de sugerir las premoniciones que la Bestia tiene del elabo rado mecanismo que ha de ocurrir para producir su propia transformacin. JC: esto contrasta con la falsa y maliciosa risa de bienvenida de las dos hermanas de la Bella que omos al comienzo de la pelcula.
viaje se siente que la pieza est realmente comenzando. Cuando el padre retorna de su viaje y Bella se da cuenta de que tiene que ir al castillo en su lugar, nos encontramos con una serie de siete u ocho escenas que enfocan sobre ella y la Bestia. Tuve que escribir no slo un tema o dos sino muchos - uno o dos no eran suficientes. Por ejemplo, hay un tema para el viaje al castillo -se oye cada vez que a parece el caballo; hay uno para la visin real del castillo -la panormica del castillo; luego otro para el momento en que Bella se desmaya y la Bestia la lleva hasta su cmara - en cierto modo este es un tema amoroso (para decirlo claramente), esta es la msica de cuando l la contempla; entonces un pasaje que recoge cuando ella camina por el bosque y l viene hacia ella con sus guantes cubiertos de humo; despus un tema de ella espindole mientras bebe agua...es entonces cuando comenzamos a introducirnos en la msica que comparten, la msica de su relacin: hay msica para su paseo por el bosque, que es su msica de desplazamiento, es la msica con la que recorren lugares juntos, si puedo decirlo as, y que retorna al final cuando vuelan cogidos de las manos hacia el cielo. A la conclusin de la pelcula toda esta msica vuelve - el paseo por los bosques, la msica del castillo, la msica de la relacin. Despus de haber completado la pera, decid volver al principio y componer una obertura ya que es e material de introduccin de la historia era demasiado confuso y yo quera sugerir la profundidad romntica y emocional de la pieza. As pues, tom todos mis temas musicales y los orquest en unas especia de obertura-tipo a la manera de Rossini - toma todas tus melodas y mzclalas - pero tambin quera significar una especie de premonicin de lo que habra de venir. JC: La Belle et la Bte es una pelcula francesa, a usted le encanta la msica francesa, ha estudiado con maestros de msica franceses, y en este trabajo su uso de escalas tonales completas y ostinati sin direccin sugieren un poco el ambiente de las peras como Pellas y Mlisande de Debussy y LEnfant et les sortileges de Ravel. PG: Estudi con Darius Milhaud y con Nadia Boulanger, y su maestro era Gabriel Faur...luego qu puedo decirle! Se dice en ocasiones que los Americanos escogen o la escuela francesa o la escuela alemana claramente yo escojo la primera. Debido a la
PG: tiene razn. En esas primeras escenas la msica es muy ligera, y no se sabe lo que va a suceder. Cocteau nos presenta un dilema porque la escena inicial de la historia est encorsetada dentro de los primeros diez minutos de pelcula -vemos a las hermanas, el hermano, los barcos del padre se han perdido en el mar - y no se sabe lo que est pasando. Slo cuando el padre sube a su caballo y comienza el
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irresistible atraccin que sobre m ejerce la cultura francesa, tena que ser de ese modo. Pero lo que interesa quiz no es en qu medida La Belle suena como Debussy, sino en qu medida no suena as. Cuando vemos por primera vez la Bestia, lo hacemos en mi mayor y en do mayor escuchamos tradas de mi mayor sonando en la parte alta de la escala, seguidas de tradas en do mayor por abajo- y cuando se unen, tenemos toda la escala tonal y una trada aumentada. Si se analiza la trada aumentada y se desglosa en sus partes, se tienen dos armonas separadas una tercera mayor, lo que produce una de las ms distantes relaciones de claves. Dentro del mundo de la tonalidad estamos tomando dos de las relaciones ms distantes y unificndolas en una sola escala tonal. La razn por la que mi msica para La Belle suena diferente de Debussy, pienso que se debe a mi forma de recorrer la trada aumentada hacia lo que pienso que son las fuentes. Para Debussy, la tonalidad era redefinida por la msica libre del movimiento de races tradicionales. Entonces aparece el desarrollo rtmico que se encuentra tpicamente en mis obras y que procede de la asociacin con la msica nooccidental, particularmente la msica clsica hind. A diferencia de mi pera Einstein en on the Beach este aspecto ya no constituye la base de mi nueva pieza y aparece ms en el fondo. La Belle est llena de metros compuestos derivados de ritmos combinados que se basan en el comps de 3/4 y el de 2/4 y construyendo estructuras generales rtmicas basadas en unidades ms pequeas...Pero el corazn de la pieza est en realidad en el lenguaje armnico sobre el que estamos hablando. JC: La Belle et la Bte sorprende particularmente por la transparencia y claridad de su estructura vocal. PG: El gran reto de la pera subyace exactamente en esto. Satyagraha fue la primera pera en la que comenc a pensar en la lnea vocal como flotante y libre de su escenificacin armnica y rtmica. Ahora, diez peras despus, he adquirido un claro estilo vocal propio junto con una confianza real al escribir para la voz. En las dos peras de Cocte au, la lnea vocal ha comenzado a brillar, se transporta al pblico dentro del tema a travs de la voz, la cual ha adquirido una especie de autoridad que no tena en obras anteriores.
En muchas de las peras del siglo XX existe una fijacin por escribir material meldico inconexo, como si la msica moderna no pudiera ser meldica. Dios prohibi que una lnea meldica tuviera movimiento escalonado! Yo estoy o bien en la armona o bien fuera de ella. Yo puedo estar bien en una o bien en la otra, y una vez que he decidido donde voy a estar, voy hacia all de la forma ms simple, que es normalmente de modo escalonado. Para m, la colocacin del texto y la forma de la lnea estn estrechamente relacionados. Qu se est diciendo?Qu se est cantando? Antiguamente sola escribir peras en lenguajes que no conoca como el Snscrito o egipcio clsico. Hoy en da, prefiero escribir en lenguajes que conozco -ingls, francs, portugus - pues la forma en que la palabra se inserta en el contexto de la frase determinar en gran medida dnde encajar dentro de la msica. Uno debe tener cuidado para evitar resoluciones casuales o no premeditadas. Se ha de estudiar la situacin armnica y el significado de las palabras y entonces se encuentra dnde colocarlas. Sobre la voz yo he aprendido ms de Hndel que de cualquier otro compositor y tambin sobre cmo ejercitar la voz -llevndola desde su rango alto, al medio o al bajo, y no dejndola en una parte de su registro durante mucho tiempo. Por tanto un cantante de mis ltimos trabajos puede ahora tener en cuenta que va a emplear todo el registro de voz en el curso de una actuacin, lo cual es ms bello y menos cansado e, incluso, al final es ms expresivo. Los cantantes me han enseado lo que pueden y lo que no pueden cantar, les he preguntado y an suelo preguntarles. JC: Su versin de La Belle et la Bte parece un ejemplo perfecto de Gesamtkuntswerk (obra de arte completa) Wagneriana. PG: La verdadera idea del proyecto es la visin : voy a tomar La Belle et la Bte, eliminar la banda sonora, escribir una nueva partitura operstica y sincronizarla con la pelcula. Ya se sabe, alguien tiene que sincronizar la pelcula con la msica, y tambin alguien tiene hacer la programacin -en esta produccin ese alguien es el director musical Michael Riesman. Y el diseador de sonido Kurt Muncaksi (tambin el productor del disco) debe transformar todo eso en un resultado musical acabado, lo cual debe entonces ser llevado a escena por Jedediah Wheeler. La gente debe pensar que somos una especie de tecncratas que estn enredando con una obra maestra empleando calculadoras y
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computadoras. En una o dos entrevistas he explicado como tom la pelcula, le marqu un tiempo, med con el metrnomo todas las lneas de la misma, escrib el libr eto (que no es el mismo que est publicado porque yo quera utilizar las palabras de la pelcula), med todas las palabras, las coloqu matemticamente en la partitura...y entonces, cuando lo haba hecho todo, Michael Riesman y yo lo grabamos y lo incorporamos a la pelcula para descubrir que no era suficientemente exacto. Luego comenzamos a utilizar computadoras para desplazar la lnea vocal hasta que coincidiese con el movimiento de los labios, entonces tuve que reescribir toda la msica para conseguir una mejor sincronizacin. Luego Michael tuvo que enserselo todo a los cantantes y tuvieron que aprender a hacerlo en vivo. Entonces, primero est la conceptualizacin en la escritura de la pieza, y despus est la realizacin.Qu grado de sincrona es aceptable?Los subttulos aparecen por encima o por debajo de la pantalla?(Decidimos que por encima).
PG: Le dije a alguien que mi La Belle no sera una versin deconstruida de la pelcula, pero de alguna remota manera s lo es. Estamos quitando capas de ilusin, y cuando lo hacemos esto enriquece nuestra experiencia.
JC: Finalmente, la ltima pregunta inevitable: piensa que a Jean Cocteau le hubiese gustado la Belle et la Bte de Phillip Glass. PG: Conoce la historia sobre Jean Genet, que fue una vez entrevistado por un joven periodista britnico? El periodista dijo: M. Genet, se dice que cuando usted era un muchacho le arrestaron en un tren porque no tena billete y le llevaron a un reformatorio. Si eso no hubiese ocurrido como habra cambiado su vida? Genet permaneci en silencio mucho tiempo, y entonces dijo al periodista, Usted cree en Dios? y el hombre musit algo como, unos das s y otros no. Y Genet exclam, un poco enfadado, pues vaya a preguntarle a l!.
JC: En su forma actual, la produccin presenta a los cantantes de tal manera que, cuando no estn cantando directamente hacia la audiencia, se vuelven para mirar la pelcula en la que pueden ver a sus propios personajes. Y esto es en s mismo una idea maravillosa.
PG: Charlie Otto, que fue el director de escena suplente de Bob Wilson en la versin de 1992 de Einstein on the Beach, lo dispuso as. Hay momentos en los que La Bella est en la pantalla y nuestra Bella la est mirando y esto casi me hace llorar. Entonces est la escena en que la Bestia est agonizando y nuestra Bestia canta, y los dos juntos te hacen darte cuenta de que es una experiencia de msica-teatro, no slo una pelcula. Nunca habr una pelcula de la versin final, sincronizada de sta produccin. Ya existe una banda sonora de la pelcula original realizada por Georges Auric, mientras que el mo es un trabajo de msica y teatro con una pelcula. Y pienso que el contrapunto entre actor e imagen es maravilloso. JC: En la prctica, su produccin parece romper para contemplar las relaciones entre la mscara y el personaje, de manera que por ejemplo, uno inevitablemente siente el verdadero ser de La Bestia cuando escucha su propia voz interior.
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TEMA 11 INTRODUCCION A LO EXOTICO E INTERCULTURAL Mandatos

Se aprende el lenguaje a travs de la traduccin; no me refiero a aqul lenguaje del que traducimos sino al propio George Seferis Cada uno de nosotros se encuentra en una especie de encrucijada donde suceden cosas Claude Levi-Strauss
Bajo las dos condiciones unidas del calor tropical y de la luz vertical, recoga yo todas las criaturas, pjaros, bestias reptiles, rboles y plantas, usos y espectculos que de ordinario se encuentran en toda la regin de los trpicos y los arrojaba indiscriminadamente en China o en el Indostn. Por un sentimiento anlogo, me adueaba de Egipto y de todos sus dioses, y los haca entrar bajo la misma ley. Monos, loros y cacatas me miraban fijamente, me graznaban, me hacan muecas o cotorreaban a costa ma. Me refugiaba en unas pagodas y permaneca, durante siglos, clavado en la cima o encerrado en cmaras secretas. Yo era el dolo y el sacerdote; adorado y sacrificado. Charles Baudelaire. Les Paradis Artificels
La realidad intercultural es ya abrumadora, de da en da, la referencias que aportan datos descubiertos progresivamente, nos hacen dudar de la existencia de culturas locales aisladas que, algn momento del tiempo, no hayan compartido sus suerte o su espacio con elementos de otras civilizaciones. Hechos como la publicacin por jesuitas europeos del Confucius Sinarum Philosophus en 1687, con un completo reflejo de las teoras de Confucio o Ko-shi como se le conoce en Oriente; la aparicin de la obra del filsofo Leibniz con el ttulo Novissima Sinica, en 1697, o la edicin de El hurfano de la China por parte de Voltaire, en Francia, son slo algunos datos que aclaran y refuerzan esa idea. Por otra parte los nuevos mundos y muy especialmente Sudamrica, el Islam y los mares del Sur, recogen la mayor parte de los contactos, mitos y ensoaciones de una civilizacin occidental decadente. Casos paradigmticos en el arte son los de Claude Monet y Paul Gauguin. El segundo recorrer vastos territorios, viviendo en Per hasta los ocho aos y teniendo por nica lengua el espaol, para posteriormente llevar una existencia a medio camino entre la marina y el arte,
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culminando su impresionante obra (De dnde venimos?Quines somos?Adnde Vamos?) en la Polinesia, primero en Tahit y despus en las Islas Marquesas. Monet emprende a su vez una carrera en pos del arte japons que producir no slo teoras pictricas relevantes sino, tambin, la transformacin de la naturaleza de su villa en Giverny segn las tradiciones del jardn Zen japons, donde destacan elementos extraordinarios como el apreciado puente japons que ser objeto de varias de sus pintura y fotografas. Julien Viaud (ms conocido como Pierre Loti) con sus novelas acerca de Madame Okiku (inspirador del Butterfly de Puccini) y la polinesia Rarahu en el Matrimonio de Loti parece haber estado en la raz de ambas aculturaciones. Posteriores productos colaterales sern los de la pera Lakm por Delibes o hasta El Mandarn milagroso de Bla Bartk. La importancia del tema en la arquitectura ha estado con frecuencia oculta o se ha debatido poco, sea como fuere nos proponemos, en este captulo, explorar las ramificaciones de esas actitudes en el campo de lo arquitectnico.
DESCRIPTORES E HITOS Jorge Amado. Levi-Strauss. Seferis. Rimbaud. Mallarm. Lakm. Gauguin. Monet. Legorreta. Gropius. Aleijadinho. Artistas mulatos. Adro dos profetas. Alhambra. Coleridge. Vathek. La Cartagena de Indias de Gabriel Garca Mrquez. Mateo Ricci. Waro Kishi. Shin Takamatsu. Arata Isozaki. Antonin Raymond. Juan de Oviedo. Ingapirca. Antonin Raymond. Jean Prouv. Feng-Shui.
Iniciamos el tema con las referencias a la sobrecogedora escena del carrusel descrita por Jorge Amado en su novela inicial los Capitanes de la Arena:
El carrusel armado sobre el pasto de la plaza central estaba cerrado desde haca una semana. Nhozinho Frana esperaba la tarde del sbado y la tarde del domingo para conseguir unos pesos que le permitieran ir a un lugar mejor. Pero, el viernes Lampio entr en la aldea con veintids hombres y el carrusel tuvo mucho trabajo. Como si fueran nios, los cangaeiros (bandidos del sertn), hombres que tenan en su haber veinte o treinta muertes, encontraron hermoso el carrusel, pensaron que mirar sus luces cambiantes, or su msica viejsima tocada en una pianola y montar aquellos arruinados caballos de palo, era la mayor felicidad. Y el carrusel de Nhozinho Frana salv a la pequea aldea del saqueo, a las jvenes de la violacin y a los hombres de la muerte.
Solamente los dos vigilantes de la polica bahiana que se lustraban las botas frente al puesto policial fueron fusilados por los cangaeiros, pero fue antes de haber descubierto el carrusel en la plaza central. De lo contrario, quiz hasta a los vigilantes de la polica bahiana hubiera perdonado Lampio en esa noche de suprema felicidad para su banda de cangaeiros. Entonces se portaron como nios, gozaron de una felicidad que antes nunca haban gozado, ni en su infancia de hijos de campesino: montar en el caballo de madera de un carrusel, mientras sonaba la msica de una pianola y las luces ofrecan todos los colores: azules, verdes, amarillas, violetas y rojas, como la sangre que sale de los cuerpos de los asesinados.
Existen dos fotografas de Freud tomadas dentro de su estudio, unas pocas horas antes de que dejara su casa para siempre. Muestran las muecas y la parafernalia que
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haba recogido durante sus viajes a los diversos lugares del mundo. Para l, representaban en sntesis el resumen de las culturas mundiales, referentes simblicos constantes de un marco ms amplio del cual l era slo una parte. Cuando el viajero de pocas anteriores cruz Asia en busca de la ruta de la seda, avanzando con sus caravanas a travs de caones y montaas inaccesibles, se seleccionaban cuidadosamente lugares de descanso para contar historias, intercambiar informacin sobre el camino, visitar los templos que construan para sus dioses, y vivir en armona y paz al menos durante el tiempo que estuviesen juntos. Cuando los distintos pueblos se encontraban cara a cara por una causa comn, el comercio o la sabidura, la humanidad experiment instancias de equilibrio armonioso y de paz. Las ideas florecieron con considerables avances de riqueza material y prosperidad de toda ndole.
multicultural y la coexistencia, y a la vez puede beneficiarse de ese intercambio cultural. Es una evidencia del universalismo multicultural de la arquitectura, el cario con el que los arquitectos han estudiado la historia de la evolucin de la disciplina, junto con el amor por la naturaleza donde quiera que sta se haya encontrado. La historia y la ciencia son la plementera, el esqueleto y el intelecto de la humanidad. La naturaleza es la fuente de las piedras, los morteros y los materiales usados por los arquitectos. La historia, la ciencia y la naturaleza son los universales tangibles y primordiales que han trado respeto mutuo y asociacin fraternal entre los arquitectos, y, a la vez, han generado la tolerancia y la ilusin por todo lo extranjero y lo extico. La idea de lo extico ha fascinado durante largo tiempo a los escritores y los filsofos. Aristteles se refiri a ella ocasionalmente (Ver tambin Charles Baudelaire en la cita inicial), mientras que, toda la investigacin de la historia junto con la de la geografa no se hubiera podido escribir si no fuese por la sed hacia lo extico. Esta sed hizo que escritores como Herdoto y Estrabn visitaran tierras entonces remotas, Mesopotamia y Egipto, y registraran y guardaran sus hallazgos. Muchos de los sucesivos avances de la humanidad se deben a similares atracciones hacia lo extico. Recientes campos tales como la antropologa cultural se desarrollaron a partir de visitas e investigaciones de cientficos hacia tierras exticas. Claude-Levi Strauss y Margaret Mead se encuentran entre los ms conocidos pioneros en esos esfuerzos. Tambin hemos destacado ya los trabajos de Bla Bartk en el campo de la etnomusicologa, que han producido la
Situacin y extensin del imperio Han en china en comparacin con el imperio romano. Ao 100 de nuestra era.
La arquitectura ha tenido, a veces, particular significacin como u n agente de la paz, de la evolucin transcultural e intelectual. Puede enfatizar la armona
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conservacin de costumbres musicales en todas partes del mundo. Como veremos, lo extico presenta una naturaleza dual que puede volverse beneficiosa para aqullos que se involucran con ella; se puede aprender directamente de sta, o puede afinar la comprensin que esas personas tiene sobre su propia cultura. Por otra parte, llegarn con el tiempo a un estado de creatividad, ntegros y satisfechos con lo que han visto y absorbido, listos para comenzar su propia vida creativa y producir proyectos pensados para su lugar y su gente. Sugerimos que las reflexiones serias sobre lo extico en busca del entendimiento pueden ayudarnos a alcanzar, con el tiempo, el estado de conocimiento de nosotros mismos y el contexto de nuestra propia cultura y de la cultura de nuestro pueblo, permitindonos as el disfrute de la satisfaccin psicolgica en los esfuerzos verdaderamente creativos y originales. LA NATURALEZA DUAL DE LO EXOTICO Lo extico es una palabra de origen griego, con un doble significado, uno es fsico y el otro metafsico. El fsico se refiere a aspectos que existen en otros lugares, ms all de las fronteras, del punto fijo de referencia. Tiene connotaciones geogrficas. Cuanto ms remoto es el origen de la persona que busca lo extico, ms fuerte es el poder de atraccin de este tema. Consideramos como lugares exticos los que estn fuera de nuestro alcance normal.
de ste campo puede convertirse en una obsesin. El concepto metafsico de lo extico suele tener connotaciones negativas. Lo extico se concibe en ste sentido como el poder misterioso y metafsico para mantener a alguien lejos, hechizarlo, distraerlo, desorientarlo, y a menudo seducirlo, a la vez que con el tiempo se llega a producir la aculturacin total en las personas. Las asociaciones negativas se han presentado metafricamente a travs de las transformaciones de lo antropomrfico hacia lo zoomrfico. Homero fue uno de los primeros en articular este punto de vista de lo extico an con precedentes sumerios y mesopotmicos. Las sirenas, estas particulares criaturas poticas, con el sonido intoxicante de sus canciones, tenan el poder de elevar la imaginacin de los navegantes, quienes podan confundirlas con bellas mujeres a las que vala la pena visitar an a costa de desviarse de la ruta, slo para descubrir cuando ya era demasiado tarde que se trataba de criaturas devoradoras de hombres en lugar de mujeres. La parbola homrica es interesante porque resume todas las ventajas e inconvenientes del encanto de lo extico. Otras referencia similares, se encuentran en relatos como el de los Lotfagos (se muere cunado ya no hay memoria), la obra Asterin de Jorge Luis Borges, y las ideas ya comentadas de Unamuno.
A veces la gente marcha hasta extremos extraordinarios para ver lugares y culturas exticas por s mismos. A veces, el estudio
Paul Gauguin. El lor de leur corps
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En arquitectura, lo extico puede ser didctico y, a la vez, fuente d e estmulo para la imaginacin; puede tambin engaar, desorientar, y distraer si no nos aproximamos a ello con premeditacin; tal como hizo Ulises, deberamos atarnos al mstil; pasar junto a las sirenas, ver por nosotros mismos, llevar con nosotros cualquier cosa que consideremos que valga la pena, y marcharnos. Continuar enriquecidos hacia nuestro destino inicial. Ese destino en arquitectura es, como frecuentemente hemos enfatizado, disear y construir. Ahora vamos a decir an ms, construir en el lugar donde sabemos que pertenecemos , donde la gente, su cultura, la superficie y los materiales, son aqullos de la tierra que estamos destinados a servir. Una frase de Waro Kishi puede ser aclaratoria al respecto: La arquitectura en s misma debera situarse en un terreno que tuviera una historia cultural y su propio entorno. La arquitectura est llegando a ser casi informacin, pero, en realidad, es slo arquitectura: esta debera pertenecer a la misma historia y cultura del lugar en el que se asienta. Muchas personas que obviamente haban sido devoradas por las sirenas de lo extico en arquitectura no tuvieron una fuerte disciplina arquitectnica. Algunos eran incluso arquitectos bien conocidos, que con el tiempo, llegaron a ser notables por haber fallado al construir en terrritorios exticos. Las propuestas de Le Corbusier en Chandigarh y otros puntos de India, los esfuerzos de Louis Kahn con los edificios del gobierno en Pakistan (ver PLEA97 Kushiro), el intento de Walter Gropius con la embajada americana en Atenas, junto con el gran nmero de arquitectos secundarios y firmas extranjeras de arquitectura que construyeron en los pases
rabes, han sido evaluados como fracasos por todas aquellos que los han usado. Estos arquitectos nunca se tomaron el tiempo necesario para entender verdaderamente a la gente, el clima, los materiales, los mtodos de construccin y las tcnicas utilizadas en las tierras extraas. El recuento general de los arquitectos que han construido en tierras remotas es simplemente la crnica de un fracaso, y tal vez un episodio ms de la historia universal de la infamia, que tratamos en el tema 6.
Embajada americana en Atenas. Walter Gropius.
La causa de este fracaso es la superficialidad del arquitecto y su arrogancia al creer que el mero deseo de construir en un lugar sin invertir el tiempo necesario para el estudio y digestin de todo lo que tiene que ver con ese lugar ser suficiente para tener xito.
Hotel imperial en Tky. Frank Lloyd Wright.
Existe obviamente un conflicto inherente entre la medida del tiempo de negocios y el tiempo que se requiere para digerir una cultura extica y convertirla en parte de uno mismo. Se necesita una decisin
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personal muy firme para establecerse y desarrollar una carrera en un lugar remoto (Recordemos el mtodo de trabajo de Kahn en Luanda-Angola). Para que una persona llegue a ser otra en una cultura diferente y tambin lo sea en espritu se requieren difciles transformaciones que muy pocos pueden experimentar satisfactoriamente. Algunos ejemplos positivos son Ralph Erskine, un ingls que desarrolla su carrera en Suecia, Antoine Predock y I. M. Pei nacidos francs y chino respectivamente y que permanecieron en Amrica despus de sus estudios y desarrollaron all carreras metericas; Jrn Utzon y Henning Larsen (con quien tuvimos ocasin de trabajar para un proyecto de edificio de oficinas en Dinamarca), ambos arquitectos daneses que realizaron algunos de sus mejores proyectos en reas remotas tales como Australia y el mundo rabe.
Walter Gropius estaban aparentemente bien informado de este hecho, quiz a travs de su experiencia personal, al haberse visto obligado a abandonar su pas. Cuando Ricardo Legorreta le pregunt en cierta ocasin donde debera acudir para graduarse en arquitectura, Gropius le interrog: donde desea ejercer la profesin? Legorreta replic: en Mxico, entonces vyase a Mxico, ese fue el consejo de Gropius. Una vez que estamos en la situacin correcta y estamos advertidos de los peligros de las sirenas, enfocaremos los aspectos positivos de lo extico y la experiencia intercultural que hemos identificado como exponencialmente beneficiosos si se contrastan con el contexto del estudio de arquitectura y con reflexin y disciplina constantes.
Le Corbusier. Museo de Arte Occidental en Tky. 1958 Influencia del templo chino de Hui-chu-shu en las viviendas de Fredeborg, Jorn Utzn
En primer lugar, si hemos de prestar atencin a los hallazagos de los exploradores antropolgicos, descubriramos una riqueza de informacin sobre los antepasados de la humanidad y nuestros comienzos primordiales. Muchos de nuestros requerimientos primigenios, tales como la emocin y la mstica, o el deseo de comprender el mundo que nos rodea, junto con la preferencia por la arquitectura no racionalista, pueden
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ciertamente ayudar en un discurso para el debate arquitectnicamente actual. Mucho de lo extico que existe hoy en da, tanto en el tiempo como en el espacio (muchos afirman vivir en el siglo veinte, pero al mismo tiempo hay quienes viven en condiciones de otras pocas o en condiciones futuras), puede traerse a colacin, tratarse y generar un canal de creatividad arquitectnica. Lo extico y lo intercultural puede tener una significacin extraordinaria desde el punto de vista creativo, instructivo y prctico.
rabia, pero no piensa en nada, en ese instante deja de pensar. Nada ms cuando todo vuelve a estar tranquilo, piensa otra vez, igual, como antes. Guimaraes Rosa. Meu tio o jaguaret.
Claude Monet y el puente japons de Giverny
Conjunto arqueolgico de Ingapirca. Alto Ecuador.
EL ENTORNO INTERCULTURAL Tambin saba lo que el jaguar taba pensando. Ust sabe en lo que piensa el jaguar?No sabe? Eh, entonces aprenda: el jaguar slo piensa en una cosa -que todo es bonito, bueno, bonito, bueno sin toparse con nada. Nada ms piensa eso, todo el tiempo, largo, siempre lo mismo. Y as va pensando mientras camina, duerme, haga lo que haga. Cuando algo malo ocurre, entonces de pronto chirra, ruge, tiene
El advenimiento de los pases del Tercer Mundo, los esfuerzos de solidaridad, la disponibilidad de becas y programas gubernamentales, y el deseo ampliamente extendido entre muchos estudiantes del mundo de educarse a la vez que estudian o trabajan en pases extranjeros han trado un componente intercultural nico en varias universidades dentro de la composicin del estudiantado, especialmente en Europa y Norteamrica. Esta situacin ha llegado a ser manifiesta en varios estudios de arquitectura como en el de Steven Holl. Esto nos ha producido un internacionalismo de contenido cultural, que a cambio ha estimulado la generacin del canal intercultural y extico hacia la creatividad arquitectnica de una manera sin precedentes en las generaciones previas.
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La tolerancia y la predileccin por la investigacin y la exploracin de problemas y proyectos que existen en pases remotos, distintos de aquellos en los que las escuelas de arquitectura se sitan, son clave para enfatizar este canal de creatividad. Los proyectos de naturaleza intercultural y extica son enfatizados y promovidos por muchos educadores creativos y tambin por las administraciones pblicas y la Comunidad Europea. Ciertas escuelas han labrado su reputacin precisamente por haber seguido la ruta de apertura hacia los problemas de naturaleza multicultural y extica. Un proyecto de diseo de una casa para Giorgio de Chirico en un lugar de Grecia, un pueblo turstico con energa solar pasiva en Creta, o una vivienda para indigentes en Pakistan, o diseos en el malecn de la Habana, son bienvenidos como proyectos de taller o de tesis en instituciones varias, entre ellas destaca la Architectural Association de Londres. Esta escuela es probablemente el lder actual en este particular modo de emprender la creatividad; sus exposiciones anuales de estudiantes, ms los catlogos adjuntos, son testimonios estimulantes y sugestivos en pos del esfuerzo y la distincin de los resultados. Difcilmente se podra encontrar oposicin hacia este tipo de proyectos en el resto de Europa o en los Estados Unidos, a pesar de que se puedan tratar temas muy exticos, remotos o interculturales. En cambio en Espaa y en Sevilla no es tan frecuente este tipo de actuacin (lamentablemente). Las viviendas en Hong Kong, en Teheran o retiros intelectuales o proyectos de edificacin en Italia, junto con una abundancia de esfuerzos para restaurar y reedificar Roma y otras ciudades italianas, son, en cambio, testimonios de las intenciones y retos en muchas escuelas de hoy en da.
Los estudiantes extranjeros en Amrica, no encuentran oposicin para realizar proyectos de tesis en sus pases de origen, no suele ser el caso de Espaa en nuestra modesta experiencia. A travs de estos proyectos, el estudiante aprende, puesto que se expone a la filosofa del profesor, la metodologa de investigacin y el proceso de diseo; el profesor receptivo aprende de ese estudiante al exponerse a una civilizacin y una forma de pensar en los problemas y en los temas de diseo que, de otro modo, no le sera familiar. Estas tesis a menudo encuentran una va hacia talleres de proyectos de nivel inicial bajo la forma de enunciados de problemas abstractos. De este modo la gente ms joven entra en temas y puntos de vista que de otra forma no le seran familiares. Muchos profesores viran hacia la ruta de lo extico e intercultural tras su primera visita al exterior, a menudo a los pases de sus alumnos. Un alto nmero de profesores locales, al volver, comienzan a fomentar intercambios y visitas de colegas extranjeros. El ciclo de efecto transcultural a menudo se expande cuando los profesores extranjeros llevan a los alumnos en viajes hacia sus pases de origen, realizando apuntes, medidas en el lugar, propuestas de diseo o programas de taller para el siguiente curso. El espritu intercultural en la enseanza del diseo comenz en los Estados Unidos con la llegada de Gropius, Mies van der Rohe, Marcel Breuer y Eliel Saarinen. Harvard, el MIT y la Academia de Artes Granbrook fueron las primeras escuelas que adoptaron el camino intercultural hacia la creatividad arquitectnica como aqu abogamos.
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BENEFICIOS DE LA EXPERIENCIA INTERCULTURAL La experiencia intercultural puede en gran medida fomentar la enseanza de diseo a travs de dos grupos diferenciados de experiencias beneficiosas que no pueden encontrarse en talleres con una dotacin estudiantil homognea. El primer grupo incluye beneficios de comportamiento; el segundo se compone de ingredientes que impulsan la imaginacin. He aqu lo que creemos positivo desde un punto de vista etolgico: 1.- El entorno general de la clase tiene una aura de comportamiento diferente. Normalmente existe ms tolerancia y civilizacin, en el esfuerzo de los locales para dar una buena impresin a sus huspedes. 2.- Existe un gran esfuerzo por parte de todo el mundo en utilizar ms el lenguaje de los esbozos y el dibujo, puesto que una lengua diferente no es a menudo fcil para los estudiantes extranjeros, especialmente durante los primeros meses de estudio en el exterior. 3.- Hay una constante referencia por parte de los estudiantes extranjeros hacia lugares, nombres y formas de hacer las cosas que nunca se haba odo anteriormente. 4.- Esfuerzo excepcional de cooperacin entre los miembros del grupo intercultural que refuerza los lazos para proyectos en grupo que posteriormente pueden abordarse en el trimestre. 5.Atmsfera latente de competitividad bien concebida, en el deseo por buscar la excelencia y dar buena impresin a los colegas del pas anfitrin.
6.- En las primeras semanas de estancia del estudiante extranjero en el pas extico, ste intenta desarrollar lo mejor de lo que ha aprendido en su pas de origen.(la primera propuesta siempre viene a contener las lecciones del pasado del alumno). Es muy beneficioso para otros alumnos puesto que pueden ver lo que ocurre en otras facultades.
LOS BENEFICIOS RELACIONADOS CON EL FOMENTO DE LA IMAGINACIN Los proyectos de naturaleza intercultural y extica tienen un poder de fomentar la imaginacin por una diversidad de razones: 1.- Liberan la imaginacin de los horarios y restricciones de la realidad. 2.- En ausencia de ignorancia relativa, cualquier descubrimiento o solucin de problemas particulares es mucho ms importante que los beneficios similares que podran derivarse de la solucin de problemas con un grupo conocido de condicionantes, dentro de la cultura local. 3.- El proceso selectivo del cerebro no est dirigido por los condicionantes de comportamiento de la cultura extica, as que acta algo a la ligera, tomando lo que conviene a sus propsitos. Se puede ser ms intuitivo dentro de una cultura que no es la propia, una vez liberados de las restricciones impuestas por la propia cultura. Aunque en ese caso debemos fijarnos ms en datos objetivos, como los procedentes de lo ambiental y lo climtico, para evitar errores. Veamos este interesante prrafo al respecto de Il Gatopardo de Lampedusa:
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El prncipe se molest. Somos demasiados para que no haya excepciones. Por lo dems, ya le he hablado de nuestros semidormidos. En cuanto a ese joven Crispi, yo no por cierto, sino usted, acaso vea si cuando llega a viejo no se sume en nuestro voluptuoso sopor: lo hacen todos. Veo, adems, que me he explicado mal: dije los sicilianos, y hubiese debido aadir Sicilia, el ambiente, el clima, el paisaje siciliano. stas son las fuerzas, y acaso ms que las dominaciones extranjeras y los incongruentes estupros, que formaron nuestro nimo: este paisaje que ignora el camino de en medio entre la blandura lasciva y la maldita fogosidad; que no es nunca mezquino, como debera ser una tierra hecha para morada de seres racionales, esta tierra que a pocas millas de distancia tiene el infierno en torno a Randazzo y la belleza de la baha de Taormina; este clima que nos inflige seis meses de fiebre de cuarenta grados. Cuente, Chevalley: mayo, junio, julio, agosto, setiembre y octubre; seis veces treinta das de un sol de justicia sobre nuestras cabezas; este verano nuestro largo y ttrico como el invierno ruso y contra el cual se lucha con menor xito; usted no lo sabe todava, pero puede decirse que aqu nieva fuego como sobre las ciudades de la Biblia; en cada uno de esos seis meses si un siciliano trabajase en serio malgastara la energa suficiente para tres; y luego el agua, que no existe o que hay que llevar tan lejos que cada gota suya se paga con una gota de sudor; y por si fuera poco las lluvias, siempre tempestuosas, que hacen enloquecer los torrentes secos, que ahogan animales y hombres justamente all donde dos semanas antes unos y otros se moran de sed. Esta violencia del paisaje, esta crueldad del clima, esta tensin continua en todos los aspectos, estos monumentos, incluso, del pasado, magnficos, pero incomprensibles porque no han sido edificados por nosotros y que se hallan en torno como bellsimos fantasmas mudos; todos estos gobiernos que han desembarcado armados viniendo de quin sabe dnde, inmediatamente servidos, al punto detestados y siempre incomprendidos, que se han expresado slo con obras de arte enigmticas para nosotros y concretsimos recaudadores de impuestos, gastados luego en otros sitio: todas esas cosas han formado nuestro carcter, que as ha quedado condicionado por fatalidades exteriores adems de por una terrible insularidad del nimo.(Captulo IV pgina 154)
4.- La excelente oportunidad que se nos ofrece para combinar varios canales de creatividad, tanto tangibles como intangibles. Esto puede comprobarse a travs de un canal, el cauce de lo extico e intercultural. Puesto que los beneficios derivados del comportamiento se sobreentienden, nos centraremos a continuacin en aquellos aspectos que acabamos de enumerar. A lo largo del tiempo, varios entornos exticos han producido sus propios y nicos requerimientos; p. ej. las leyes que hoy controlan muchos asentamientos en el Mediterrneo, son algunos de esos requerimientos; estos han reducido el ejercicio de la arquitectura en varias ocasiones a problemas de diseo preestablecidos. El diseador que no se encuentra atado por tales restricciones, y que sin embargo est autnticamente preocupado sobre la construccin con los requerimientos fundamentales de esa tierra remota (escala, topografa, clima) puede aportar soluciones ms imaginativas hacia el problema actual -incluyendo las contextuales e iconogrficas- que las que proporciona el profesional obligado por la realidad, que opera en esos lugares y para quien las restricciones le aburren, en lugar de estimularle, y le retardan la posterior evolucin. Los arquitectos locales fcilmente se convierten en vctimas de lo que podramos llamar la enfermedad de inercia en la investigacin. Pronto se satisfacen con aquellas soluciones en las que no hay que pensar demasiado y que se les presentan a travs de los tipos tradicionales; se trata de una proposicin rentable pero poco creativa. La mayor paradoja es que los diseadores
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extranjeros encuentren ms fcil aceptar esas restricciones, sin perder tiempo en la tortura mental que, los pocos profesionales locales preocupados, experimentan cuando intentan romper y mejorar las ordenanzas. La aceptacin inmediata de las ordenanzas (el establecimiento ocasional de requerimientos) libera al diseador, permitindole ms tiempo para explorar el proyecto dentro del idioma seleccionado. Nos podemos por ejemplo sentir impresionados por la disciplina y respeto con el que los estudiantes extranjeros analizan los cdigos y las ordenanzas que regulan los lugares histricos de Andaluca. La experiencia intercultural nos dota, en ese momento, de libertad para rechazar, pero, ms an, permite aceptar y conformarse en la superficie mientras que se es ms creativo en la sustancia. El grado de beneficios derivados de las experiencias de diseo intercultural es fcil de aceptar. Cuando programas ajenos y remotos se integran con programas que piden valores diferentes del nuestro, el proyecto puede suponer un comienzo extraordinario para resultados nuevos e intuitivos. Aunque la interpretacin del alumno puede no ser tan definitiva o refinada como la de aquellos que conocen las condiciones reales y son parte de esa cultura, los efectos positivos pueden ser relativamente muy grandes si los comparamos con los se habran obtenido de pedirles que operen en una cultura conocida. En el ltimo caso el resultado sera tan slo un refinamiento de algo ya conocido, mientras que en el primero, el conjunto del proceso y el resultado creativo son totalmente frescos y nuevos. Cada alumno se convierte en un pequeo Arqumedes con sus propios y pequeos descubrimientos, en oposicin a lo que supondra ser dirigido por va de la
tradicin o de la enseanza. Todo aqul elemento nuevo que encontramos o improvisamos dentro del conjunto desconocido de requerimientos remotos, supone descubrir el mundo en nosotros mismos, y es difcil que olvidemos nuestros propios descubrimientos, nuestras propias investigaciones. Jorge Wagesberg propone a este respecto la inexistencia de pedagoga, frente a la inmediatez del descubrimiento personal, para l lo ms importante de la docencia. Incluso va an ms lejos para afirmar que: podemos llamar tranquilamente cultura a todo conocimiento que no se trasmite genticamente.
Factora Torrington en Ontario Canad. Marcel Breuer Arquitecto. Ntese el sistema de control solar.
El proceso selectivo de edicin, que se permite al diseador a travs de lo remoto es un factor extremadamente positivo. El proyectista acta en situaciones exticas igual que el poeta creativo que abre un libro de historia, no se trata de la misma manera en que lo hara un historiador, sino como alguien que busca en el libro las veleidades de la i maginacin, el momento histrico o la personalidad que liberar sus impulsos poticos- creativos. El poeta que mantiene arbitrariamente aquello que le conviene a su imaginacin da pbilo a las visiones de su corazn y construye su propio poema fuera del paisaje de la civilizacin , lo cual, cuidado, a veces tambin tiene desventajas.
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significacin social, regional o urbana. Profundizaremos ms sobre este asunto puesto que nos da pie a nuestra ulterior disquisicin sobre el regionalismo (tema 12) pero, adems, porque creemos que es el punto ms importante de este cauce. Inclusividad hacia lo extico El lugar. Resulta extraordinario pedir a alguien que nunca ha visto el mar o un lugar rocoso que se imagine el mar para simular, a travs de maquetas de volumen, el terreno rocoso; o que intente dibujar imgenes ajenas a su propio entorno y experiencias. Los lugares exticos en emplazamientos remotos -es decir, emplazamientos en absoluto familiares, dan lugar a sorpresas y preguntas, a la vez que producen, en la imaginacin, viajes excepcionales hacia lo desconocido. A pesar de que las diapositivas y las pelculas del lugar remoto pueden ayudar, es la palabra escrita, el poema bien seleccionado, el ensayo literario o el hallazgo sociolgico el que puede tener mejor efecto en la imaginacin. Es lo borroso y lo descriptivo lo que demanda mayor participacin del alumno y le pide que dibuje a travs de la mente, lugares no vistos con anterioridad, recordemos el caso del proyecto de viviendas en Makuhari por Steven Holl, donde realiza un serio esfuerzo por acercarse a la cultura japonesa. Los materiales La senda de lo intercultural puede ser tambin beneficiosa en la exploracin de materiales. Los materiales derivados de la naturaleza, la albailera y las sustancias nativas pueden ser tan poco familiares para el alumno de un pas tecnolgicamente avanzado como lo son los plsticos y la alta tecnologa para el alumno del Tercer Mundo. Es beneficioso y estimulante desde
La capela-mor en la arquitectura brasilea. De Souza Calheiros en la Iglesia del Rosario. Ouro Preto.
Cuanto ms amplia es la experiencia intercultural en el taller de diseo, cuantos ms proyectos o referencias se ofrecen, o cuando se aumenta el nmero de puntos de vista cultural, mayores sern las oportunidades de visualizar los paisajes culturales. Sera un error llevar al pintor y colocarlo ante un paisaje determinado pidindole: pntaloahora! El pintor debe mirarlo da y noche, a lo largo del tiempo, durante varias estaciones, con diferentes iluminaciones y condiciones atmosfricas. Ella o l seleccionarn entonces cundo y bajo qu circunstancias deben hacerlo, y si ,incluso, es necesario mirarlo cuando deseen hacerlo. Ocurre lo mismo con el poeta, el novelista, el fotgrafo y el camargrafo. El interculturalismo y lo remoto, cuando se interpretan desde la distancia, requieren libertad absoluta para producir resultados. Los beneficios de combinacin que pueden proceder de lo remoto y de los ejercicios transculturales, pueden ser de amplia o pequea escala, variando de emplazamiento y topografa, con distinto uso de materiales y actitudes hacia el detalle, hasta llegar a tratar con temas de
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el punto de vista creativo cuando por ejemplo el estudiante se da cuenta de que no todos los muros son de 25 centmetros de espesor ni todos los forjados tienen 30 centmetros y que otros espesores debidos al uso de otros materiales pueden traernos plasticidad, efectos de luz y sombra junto con un cierto nivel de ahorro energtico; atractivo visual, as como texturas que nunca se habran explorado si nos conformramos con lo que est disponible en la regin de nacimiento, y con lo que las tradiciones locales y las prcticas industriales ya conocen. Tales exploraciones pueden dar como resultado nuevas interpretaciones, refinamientos u otras formas de mirar a proyectos subsiguientes de la cultura local o de los estudios ya establecidos.
casos, siempre que como ya dijimos en el tema 5 no venga a separarnos de la naturaleza. El detalle en el proyecto extico es un buen tema de investigacin puesto que nos da idea de los costes de producir nuevas soluciones tecnolgicas en lugares donde no es fcil acceder a productos avanzados. Pero tambin los alumnos de estos pases, pueden aprender a adaptar soluciones nuevas con medios tradicionales.
Los detalles No resulta fcil para el profesor comunicar el significado de los detalles en arquitectura a menos que se experimente la vida en los lugares exticos. Bajo tales circunstancias, el alumno puede llegar a apreciar el detalle que se conquist en el siglo XX. Solamente a travs de la vida en lugares exticos se puede entender lo que significa por ejemplo, la ausencia de protecciones contra insectos, o los resultados de que, al no tener perfectamente realizadas las juntas, los insectos invaden una habitacin. O la permanente lucha que los habitantes deben mantener contra los elementos, no slo al construir una vivienda, sino despus para que contine en buenas condiciones durante un tiempo razonable. El rea de los detalles sirve para apreciar lo que las culturas con tecnologa avanzada han conseguido frente a las soluciones tradicionales o artesanales que tambin sern vlidas en muchos casos. Normalmente la tecnologa es la solucin ms duradera, en la mayor parte de los
Viviendas prefabricadas diseadas por J. Prouv para el trpico
La Historia Cuando lo extico e intercultural se combina con los esfuerzos por entender la historia o con una preocupacin aplicada por los entornos de significacin histrica, el proyecto puede beneficiarse adicionalmente y producir resultados mltiples. No hay forma de definir el carcter del proyecto extico. Depende totalmente de la intuicin y de la imaginacin creadora del proyectista. Se podra integrar el solar con la cultura, con la historia y con la civilizacin y, a la vez, con situaciones sobre los obscuro y lo paradjico. El programa podra manipularse para que pareciese extico y obscuro, prepararlo para entornos reales o para tierras exticas y funciones extraas
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segn la imaginacin del profesor. Una embajada polaca en Venecia para la visita del Papa Juan Pablo II, puede ser tan positiva como un pabelln para las cenizas de un Obispo en una isla rocosa de Grecia, tan bueno y tan estimulante como un proyecto en un concurso de arquitectura que se realiz en Mxico hace cien aos, o un centro turstico en las rocas abruptas de la costa mediterrnea o en un crter volcnico inactivo de Hawaii. Examinando la lista de proyectos propuestos por varios profesores de algunos de los programas ms imaginativos de las escuelas en los Estados Unidos, vemos la riqueza y la ambiciosa confeccin de los programas de los diversos talleres. Desafortunadamente, los mritos de este canal no han sido aceptados universalmente, y todava hay muchos programas que se basan en la idea de que las instituciones de diseo deben servir slo a las localidades inmediatas. Este actitud de estrechas miras puede, por supuesto, producir estudiantes capaces de construir y detallar ciertos tipos de edificios con los requisitos reales de su localidad, pero que, normalmente, tienen que aadir muy poco a la evolucin creativa de la arquitectura. La siguiente frase sobre la visin de la arquitectura europea por parte de un japons como puede ser Isozaki, resulta esclarecedora: Muchas veces pienso que toda la historia del espacio arquitectnico europeo es la historia de las tcnicas desarrolladas para introducir la luz natural . Ms precisamente: La distribucin de la iluminacin en los espacios barrocos simula la percepcin de esos mismos espacios. Arata Isozaki
Museo de arte moderno en Gunma, Japn. Arata Isozaki.
EXPERIENCIAS Y CASOS Veamos a continuacin una serie de propuestas de relacin con lo intercultural. 1.- La bsqueda de lo extico en los inicios del barroco. El caso de Juan de Oviedo. Nos resulta interesante el estudio de un enigma histrico, el viaje de un arquitecto reconocido, como Juan de Oviedo, autor del Convento e Iglesia de la Merced, hoy Museo de Bellas Artes de Sevilla, hasta las tierras de Brasil a las que lleg en 1622 a la edad de 57 aos.
Oviedo haba trabajado en fortificaciones militares y probablemente fue su pericia en estas construcciones defensivas lo que motiv el que fuera requerido en San Salvador de Baha, a fin de intensificar los baluartes de esta fortaleza contra los holandeses
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El grabado de la batalla naval, comentada, incluye la siguiente leyenda alusiva de Felipe II: Philippo Augusto Lusitano Monarchae Africo Aethiopico Arabico Persico Indico Brasilico Felicitas.
2.- La figura de Antonin Raymond y su consolidacin en el panorama de la arquitectura contempornea japonesa. Como hemos comentado en varias ocasiones, el arquitecto checo-americano Antonin Raymond lleg a Japn en 1919 en compaa de su esposa, la notable artista francesa Nomi Pernessin. Al principio trabaj con Wright en las obras del hotel imperial, pero, posteriormente crtico lo que Wright llamaba gramtica, considerndolo como manierismo vaco de contenido, particularmente en Japn: ese diseo no tiene nada en comn con Japn, con su clima, tradiciones, gente o cultura. Nunca pens que esto le pudiera ocurrir a Wright, cuyos pensamientos se concentraron enteramente en las expresin de sus imgenes personales, hasta convertir el hotel en un monumento a s mismo. Raymond, supo hacerse eco de las corrientes japonesas que buscaban la integracin con los movimientos europeos, como el grupo secesionista japons Bunri Ha Kenchiku Kai activo de 1920 a 1928 y desarroll, al separarse de Wright, una arquitectura personal y sin embargo integrada con las fuentes autctonas del pas.
El castillo de So Marcelo, de notable planta circular fue objeto de la parte ms encarnizada de las batallas de 1625, contra los invasores holandeses. En esas batallas perdi la vida Juan de Oviedo en 1625, sin que, personalmente, hayamos podido localizar ningn resto o sepultura de su paso por las tierras de Cabral.
Grabado de la ciudad antigua de San Salvador de Baha
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garnerianas, produciendo un particular sincretismo arquitectnico.
Proyectos de la secesin japonesa
Su primera casa en Azabu, Tky, adquirira notoriedad por su utilizacin expresiva del hormign monoltico, lo que le permiti resistir el gran terremoto de 1923 y popularizar esas tcnicas constructivas.
Edificio del Readers Digest
3.- Los recintos sagrados de Ingapirca en el Ecuador. Su re-descubrimiento por La Condamine tras la destruccin espaola.
La casa en Azabu de Raymond
Uno de sus ltimos proyectos, junto con un arquitecto del que ignoramos casi todo, Lado Radovic, fue el edificio para el Readers Digest en Tky, de 1951, hoy demolido. En este edificio se liber por completo de las influencias wrightianas y
A unos 60 kilmetros por vas pecuarias desde la ciudad de Cuenca (Ecuador), se encuentra el recinto sagrado de Ingapirca (Ciudad del Inca), edificado al parecer por Huayna Capac, tributario de Huscar y de la descendencia ecuatoriana del inca. Por tanto fue ste un lugar iniciador de las disputas entre las distintas ramas del incario, que dieron lugar a la guerra civil, tan beneficiosa para los intereses de los invasores espaoles.
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4.- Aleijadinho y los artistas mulatos de Mariana y Ouro Preto Es necesario destacar la labor desarrollada por Antnio Francisco Lisboa y otros artistas mulatos como Francisco das Chagas en Brasil. Como es sabido, la escritura y la lectura estaban prohibidas para todos aquellos que no pudieran exhibir un origen europeo, adems no podan recibir ningn tipo de encargo.
Esto no supuso obstculo para que Lisboa, ms conocido como Aleijadinho por su condicin de lisiado, incluso al final de su vida cuando se encontraba fuertemente atacado por la lepra; realizase e n pedra sabo, madera y otros materiales, extraordinarias esculturas y decoraciones de iglesias como estas que mostramos en Ouro Preto, en las que con doce estatuas de profetas, culmin un singular Via Crucis barroco diseado por l mismo, alrededor de la iglesia del Bom Jesus de Matosinhos.
5.- Noticia de la aplicacin del taosmo de la experiencia arquitectnica china en la arquitectura contempornea: Feng Shui La sabidura tradicional china, basada en el equilibrio entre yin y yang, en funcin de las teoras de Lao-Tzi, se ha venido llevando a la prctica cotidiana de la arquitectura y la decoracin, no slo de los monumentos antiguos sino de los edificios que se construyen hoy en da. Un ejemplo es el Hong-Kong and Shanghai Bank de Norman Foster, cuyas escaleras principales fueron rediseadas de acuerdo con los principios geomnticos del FengShui.
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6.- El proyecto no construido de embajada britnica en Brasilia. Alison y Peter Smithson. Proyecto diseado por los Smithson con gran entusiasmo, y que adopt la metfora de un cocodrilo agazapado segn coment el propio P. Smithson en Sevilla en 1997. Finalmente el Ministerio Britnico decidi abandonar la idea de construccin, lo que supuso una gran decepcin para estos arquitectos. El principio general del Feng-Shui, pasa por el entendimiento y diseo de direcciones privilegiadas en la planta, que tienen que ver con los puntos cardinales as como con los colores y materiales asignados a cada direccin. Se trata de que la energa interna o chi fluya por todos los rincones de la edificacin evitando reas muertas o pasajes demasiado directos, que dejaran el espacio sin energa. Adjuntamos algunos pequeos ejemplos para dar noticia de esta nueva corriente de xito en la composicin que ya fue citada por tericos como Adolf Behne o incluso el propio Bruno Taut. La mayor parte de los elementos de diseo tenan en cuenta particularidades locales como el polvo rojo que flota en suspensin en los alrededores de Brasilia, origen del color rojizo xido de las paredes exteriores.
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reas urbanas de culturas plurales y democrticas donde se dan sociedades muy diversas y multi-facetadas (minoras tnicas, culturales y religiosas). Las ventajas e inconvenientes de las distintas opciones van a depender del entrenamiento y los objetivos de los profesores. Los efectos positivos de cada posibilidad, tienen que ver con el grado de profundidad de la imaginacin en el sentido visual y fsico, con la apertura de horizontes culturales e intelectuales para los estudiantes, y con las exposicin a diversos problemas sociales, buscando soluciones a las cuestiones ms frecuentemente olvidadas por ser tambin las ms cotidianas. Es preciso combinar estos ingredientes en las dosis adecuadas: lo intercultural en equilibrio con los problemas reales de la edificacin, que tienen repercusiones desde el punto de vista urbano y regional. El arquitecto Antoniades, informa de sus experiencias desarrollando un proyecto para segundas residencias o casas de descanso, que ayudara a descentralizar Atenas, ofreciendo refugio a los urbanitas con pocos medios econmicos en las costas de varias islas rocosas. Se intentaban aunar los temas de dinmica ambiental y urbana con la improvisacin y la ingenuidad que corresponden a los mtodos constructivos y soluciones tradicionales. Se pona nfasis en el ejercicio, en los prototipos, utilizando la metfora, y tambin en los aspectos utilitarios en sentidos ms pragmticos. Se analizaron las arquitecturas del Egeo, la poesa de Elytis, textos antropolgicos y sociales de la cuestin, etc. El resultado del ejercicio fue comprobar que un mdulo arquitectnico de reducidas dimensiones, puede producir experimentacin
Ante los problemas climticos de difcil definicin por falta de experiencia directa con el entorno, se opt por soluciones de muros y cubiertas segn el sistema mogol que Lutyens haba empleado con xito en la India.
LO EXTICO VERSUS LO REAL El proyecto intercultural, puede adoptar, como vemos, una gran variedad de formas, con algunos ingredientes muy exticos y otros altamente pragmticos y funcionales. Aqu tenemos diversas opciones: 1.- Podemos tratar de lugares exticos pero en los que las condiciones de contorno nos sean familiares (por ejemplo asentamientos tursticos en lugares lejanos). 2.- Entornos familiares con requerimientos funcionales e intelectuales ajenos a nuestra cultura (viviendas para inmigrantes, templos para otras religiones). 3.- Combinacin de los dos casos anteriores. 4.- Puede tratarse tambin de lugares exticos con funciones y situaciones desconocidas (sean estos reales o imaginarios). 5.- Tambin podemos intentar descubrir lo extico en nuestro propio entorno, en las
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inclusivista en la que se combine un cierto nmero de canales de diseo bajo el abanico de lo extico. La categora de lo extico en lo cotidiano, es tambin bastante importante, puesto que todo el mundo puede involucrarse en el proceso, incluyendo las relaciones de una escuela con su inmediata localidad. Recordamos en este caso los esfuerzos de algunos estudiantes de Brasil en la escuela de Sevilla, cuyo primer trabajo, elegido voluntariamente, consisti en identificar las reas de favelas/chabolas que existan aunque no en tan gran medida como en Brasil- en los barrios de la ciudad. NECESIDAD DE INVOLUCRARSE SERIAMENTE CON LOS PROYECTOS EXTICOS Abogamos, finalmente, por la necesidad de involucrarse seriamente con los proyectos exticos e interculturales en la carrera arquitectnica. A pesar de los problemas de la aculturacin, los ocasionales malentendidos romnticos y la imitacin superficial de la forma en lugar de la esencia; siempre se aprender de la propia cultura, de la propia arquitectura si se intenta comprender la arquitectura de otros y, adems, en no pocas ocasiones se puede ayudar en regiones desfavorecidas como los pases del tercer y cuarto mundo. Creemos firmemente en la frase inicial de Seferis, aprendemos mejor nuestro idioma cuando traducimos de otro. Incluso el exilio fsico en otra cultura que nos atraiga puede llegar a ser positivo. Si atados al mstil de Odiseo somos capaces de mantener nuestro deseo de practicar la arquitectura en la propia tierra, tendremos la oportunidad de apreciarla mejor, puesto que la distancia y los nuevos ingredientes de una arquitectura y una cultura exticas, nos permitirn una evaluacin ms
consciente de la propia cultura. No se trata adems de una idea nueva; ya se ha producido en casi todas las artes. Algunas de las mejores crticas y novelas sobre el propio pas fueron escritas por autores que se encontraban en el extranjero (Stein, Henry Miller, Goytisolo, Hemignway). No seguimos completamente el consejo que Gropius dio a Legorreta, quien adems termin construyendo en Grecia, fuera de Alemania y de Estados Unidos. En vez de sto, pensamos que debemos exponernos de una forma rigurosa aunque controlada a otras culturas, el estudio en profundidad del contexto intercultural debe producirse en una variedad de frentes: 1) a travs de los proyectos de talleres y otras propuestas prcticas. 2) a travs de participacin en concursos y trabajos internacionales, que suelen ofrecer buenas oportunidades especialmente para los jvenes arquitectos. 3) a travs de la vida y el trabajo real en lugares exticos durante ciertos perodos de tiempo y pensando en las aplicaciones de lo que aprendamos en nuestro lugar de origen. Esto es ahora ms posible que nunca a travs de los proyectos de Cooperacin Internacional y Ayuda al Desarrollo. Estas sugerencias no responden tan slo a nuestros deseos hipotticos, sino que han sido seguidos por una gran variedad de arquitectos interesantes. Con las excepciones de aquellos que se han transculturado definitivamente, una gran mayora de los otros obtuvo un registro considerable de experiencias exticas e interculturales. Despus de todo, creemos que no es accidental el que algunos de los arquitectos ms poticos y creativos de hoy en da provengan de una educacin intercultural que desarrollaron en aos de vida en otros pases y concursos internacionales. Ver por ejemplo la obra de Utzon.
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RESUMEN
Este tema y el siguiente se adentran en la comprensin de lo no-europeo y lo nooccidental, lo extico se contempla desde el ngulo positivo de la fertilizacin intercultural, aunque no se niega que existan ciertos cantos de sirena (aculturaciones) que podran producir problemas irreversibles para el diseador o el arquitecto. Tratamos la naturaleza fsica y metafsica de lo extico. Tambin discutimos la naturaleza multicultural de ciertas tendencias de enseanza de la arquitectura, practicadas fundamentalmente en Estados Unidos y basadas en el concepto del mestizaje versus la aculturacin. El entorno intercultural ser un punto de partida pues presenta beneficios que mejoran tanto el comportamiento como el diseo. Diversos requerimientos del programa arquitectnico (lugar, materiales, detalles) se clarifican si son observados a travs de una lente extica. Finalmente concluimos con una llamada al compromiso serio con las propuestas de origen intercultural o extico en el nuevo milenio.
Grabar, Oleg. La Alhambra. Iconografa, forma y significado. Alianza Forma. Madrid. 1990. Lvi-Strauss, Claude. Myth and Meaning. New York: Schoken Books, 1978. Lvi-Strauss, Claude. Tristes trpicos Lyp, Evelin. Feng Shui. Environments of Power. A. D. Academy Editions. London. 1994. Lyp, Evelyn. What is Feng Shui? A. D. Academy Editions. London. 1994 Rojas, H. J. El castillo de Ingapirca. Azogues (Ecuador). 1995. Sweetman, David. Paul Gauguin, biografa de un salvaje. Paids Testimonios. Barcelona. 1998.
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Semblanza y entrevista arquitecto Shin Takamatsu*

Traduccin: Javier Snchez Antn Naoko Doi Jos M. Cabeza Lainez Interpretacin: Jos M. Cabeza Lainez con la colaboracin de Etsuko Sorimachi
del
En el ao 1981 se produjo la inauguracin del edificio al que denominaron ORIJIN , decidiendo que sera utilizado como sede central de la compaa. Se trata de un edifico de tres plantas de hormign armado, con una potente fachada de granito marrn de apariencia singular; como si una masa de hierro oxidado se hubiera dejado caer con estruendo. Fue entonces cuando el arquitecto Takamatsu comenz a llamar la atencin de los medios como arquitecto radical, siendo objeto de todo tipo de alabanzas y crticas. Takamatsu haba nacido en el barrio de Nima, un rea de apenas cinco mil quinientos habitantes, situada en el ncleo metropolitano del mismo nombre en la provincia de Shimane, donde abruptas montaas se recortan contra el mar del Japn. Lo nico que all exista en aquella poca, eran algunas fondas, una casa de socorro y un prostbulo. Hasta terminar la educacin primaria, Takamatsu vivi en aqul pueblo con su abuelo, que era tratante de caballos, las concubinas, sus padres y toda la familia de su to.
*Aparecido en Octubre de 1995 en la revista AERA. Tokyo. La transcripcin de los nombres japoneses se ha realizado segn el sistema Hepburn. de la traduccin. Jos M. Cabeza Lainez 1997 Akihiko Izukura, que perteneca a una familia de mayoristas de obi 1 para kimonos en Kyoto, conoci a Shin Takamatsu en el banquete de una boda. Esto sucedi poco despus de que Izukura hubiese visto en la recepcin de la boda la firma de Takamatsu; con cierta curiosidad contempl el aire libre de esta firma. A la sazn, Takamatsu contaba con treinta y un aos, seis menos que Izukura, y an era un arquitecto con poca experiencia. En esa poca Izukura quera emprender la reforma de un viejo almacn de madera que se encontraba en un barrio de Kyoto. Izukura mostraba su desilusin ante los planos que le haban presentado los diseadores, puesto que no tenan apenas originalidad. Por otro lado, aunque el joven arquitecto llevaba bigote y tena un aspecto oscuro, Izukura observ en sus palabras una seriedad y una confianza en el hecho arquitectnico, que los otros arquitectos no tenan. Al ao siguiente, en 1980, el primer da del ao, Izukura conceda el encargo a Takamatsu ponindole una nica condicin: Disee Arquitectura , y cuando se haya llevado a cabo la construccin del edificio, decidiremos a qu uso se le destina. El joven arquitecto tena ms pasin por la arquitectura de lo que esperaba el cliente. Cada vez que ejecutaba un diseo se lo mostraba y, a pesar de que Izukura estaba satisfecho con ellos, Takamatsu no estaba convencido. Lleg a realizar dos mil anteproyectos antes de acabar el encargo, en el ltimo ya no apareca ninguna traza del primero.
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Su padre era marino mercante en un carguero de la lnea internacional y volva a casa solamente una vez cada dieciocho meses. Siempre que llegaba al barco, Takamatsu iba al puerto acompaado por su madre. Al pequeo Shin, le encantaba la sala de mquinas del carguero. Su padre, asistente de mantenimiento, le regalaba herramientas en lugar de juguetes y l se pasaba los das entretenido manejando las herramientas. En sus tiempos de alumno de enseanza primaria, le entusiasmaba la creacin de objetos. De vez en cuando se colaba en los talleres de reparacin de barcos o en las secciones de mantenimiento de los antiguos ferrocarriles nacionales que se encontraban cerca de su casa. All aprendi la manera de realizar soldaduras de hierro y cmo utilizar el torno y la fresadora. Realizaba con sus amigos mquinas tales como plantadoras de arroz y en
especie de cinturn ancho
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cierta ocasin hasta un hovercraft, diseos con los que, al resultar ms competente que sus compaeros, obtena una considerable satisfaccin ntima. En otra ocasin, despus de la clase, Takamatsu y sus compaeros, se atrevieron a cortar un gran lamo, orgullo de la escuela, y esculpirlo hasta transformarlo en una especie de ttem. Lo que parece claro, es que no le faltaban sitios para divertirse, dado que desde su casa tena fcil acceso al mar y a la montaa. El joven Takamatsu era libre de acudir a la escuela o salir a jugar y divertirse, slo deba prestar obediencia al estricto principio que su abuelo le haba encomendado: nunca pierdas cuando vayas a pelear. Durante el bachiller, en el Instituto de ta, tampoco estudiaba, pero la filosofa que el abuelo le haba inculcado haca imposible que se sintiera inferior a nadie, incluso cuando no cumpla con sus obligaciones de estudiante. En el invierno del ltimo curso, cambi de idea y, de repente, comenz a estudiar para poder ingresar en la Universidad. De acuerdo con el examen preparatorio del mes de Enero, sus posibilidades de aprobar en una Universidad Nacional eran de menos del cinco por ciento. Sin embargo, despus de un gran esfuerzo y durmiendo slo tres horas al da durante una temporada, consigui entrar en el Departamento de Arquitectura de la Facultad de Ingeniera de Kyoto. Takamatsu fue el primer alumno de Nima en ingresar en esa Universidad despus de la guerra, lo que le vali que sus conciudadanos le dispensaran una calurosa despedida en la estacin de tren el da que parti para Kyoto. Ya en la Universidad, desde el principio, Takamatsu senta una vaga disonancia con sus compaeros, los cuales eran estudiantes muy aplicados que venan de clebres escuelas preparatorias. Ellos no tenan ningun reparo en entrar en salones de t o garitos de Mah-jong2, puesto que disponan de mucho dinero. Takamatsu revela: de entrada, ellos llevaban zapatos y yo siempre andaba por ah con mis chanclos de madera y la cabeza rapada como si fuera un erizo .
Mientras tanto, tuvo la idea de inscribirse en el club de ftbol americano de la asociacin de deportes, como lugar de esparcimiento. Un da, contemplaba los entrenamientos desde las alambradas del campo de ftbol y el jefe del club, Yaichi Mizuno, se dirigi a l diciendo: por qu no pruebas a jugar? Aunque no sepas, slo tienes que agarrar al que lleva el baln. Takamatsu lo intent y derrib a otro miembro del club mediante un bloqueo como hacan los dems. En ese momento, a pesar de haber comprobado por s mismo la dureza del deporte, decidi continuar con el juego sin vacilar.
Al ao siguiente, en 1968, adems de dedicarse al ftbol americano, comenz a participar en los movimientos estudiantiles. El lema del movimiento en lucha contra el poder actual apasion a Takamatsu inmediatamente y asisti a todas las manifestaciones como militante del frente comn. En esa poca, Takamatsu se ganaba la vida trabajando como conductor de excavadoras en las obras. En la Exposicin Universal de saka de aquel momento, consegua unos ingresos mucho mayores que los de los recin graduados en la Universidad. El dinero que le sobraba lo emple en comprar una motocicleta. Confiesa que le embargaba la emocin de sentir el motor vibrando y cmo pasaba directamente a travs del armazn maravillosamente dispuesto de la mquina. Se senta libre al aventurarse a adelantar a los camiones. Un colega de la Universidad, Toshir Komiyama, revela: en su mayora, los estudiantes de la Universidad de Kyt, solan trabajar como profesores particulares de nios o midiendo el aforo del trfico, desde luego no jugaban al ftbol
clase de juego de fichas de origen chino en el que se llegan a apostar fuertes sumas de dinero
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americano o montaban en moto. Los hubo que quisieron probar la motocicleta de Takamatsu pero, como era de esperar, resultaron malheridos. Aunque taciturno, se trataba de un estudiante de gran capacidad y que, por ello, siempre destacaba. Para el propio Komiyama, criado en la gran ciudad de Kyt, resulta difcil expresar la abundante vitalidad de Takamatsu. En el cuarto y ltimo curso de la Universidad se aadi un nuevo elemento diferenciador a la vida de Takamatsu: el nacimiento de su primera hija Itsuki.
Kyoto). Aunque las jornadas de oficina eran prolongadas, -desde las nueve de la maana hasta, a veces, pasada la medianoche-, para l se trataba de un trabajo muy interesante. Por otra parte, para su licenciatura, escribi una tesina de unas dos mil pginas, titulada Teora de la Decoracin. Luego, continu estudiando otros dos aos ms en el curso de doctorado y otros dos aos ms en la Universidad de Kyt. A los veintiocho aos, sali de la Universidad de Kyoto y esperando a que madurase la oportunidad decidi fundar un estudio provisional junto con un amigo diseador de jardines. Takamatsu y su compaero de trabajo colocaron unas placas con sus nombres, instalaron un telfono e imprimieron sus tarjetas de visita con ilusin. Sin embargo, cuando terminaron de hablar con todos sus conocidos, para informarles sobre su recin abierta oficina, no les quedaba nada por hacer; as que llegaban a la oficina a las nueve de la maana, acudan a un bar cercano, pedan caf y un bollo y pasaban las horas hasta las dos de la tarde leyendo libros. Los trabajos que reciban de vez en cuando, eran del tipo de decoracin de cafeteras o delineacin de planos de casas para venta llave en mano. Entre ellos, tambin realizaron alguno relacionado con la construccin de jardines que consista en disear un invernadero. Como estaba lleno de ardor de arquitecto, siempre que tena noticias sobre alguna futura construccin, Takamatsu acuda al lugar que fuera necesario para hacer propaganda de su nombre. Al recibir informacin sobre la reconstruccin de una parte del edificio de un jardn de infancia, midi en secreto los terrenos, elabor una maqueta de la posible reestructuracin y consigui entrevistarse con el director de la guardera casi por la fuerza. Tres das despus, cuando fue llamado por el director para recoger la maqueta, observ que sta haba sido destruida por los nios. Pero Takamatsu no perdi el nimo y se consol pensando que para ser arquitecto es preciso pasar por estas pruebas.
Su mujer, Toshiko, haba entrado en la siguiente promocin del Instituto de ta. Mientras Takamatsu haca su carrera en la Universidad de Kyt, ella haba ingresado en la Facultad de Pedagoga de la Universidad de Shimane. Sin embargo, despus de una ao, haba abandonado los estudios para vivir en Kyt y formar una familia con Takamatsu. Vivan en un apartamento de madera de una sola habitacin pequea. Los das de lluvia, los planos de Takamatsu quedaban mojados por la humedad de los paales tendidos dentro del cuarto, con lo que deba empezar a dibujarlos de nuevo. Por otra parte, como no tena espacio, colgaba las maquetas del techo de la habitacin y, cuando la nia se dorma, las bajaba para seguir trabajando. Adems de graduarse y cuidar a la nia, Takamatsu deba mantener a su familia. A pesar de ello, a los veintids aos, en ningn momento haba perdido el nimo: Nunca he pensado que hayamos llevado una vida apurada. Nuestro futuro estaba lleno de esperanzas. Despus de los cuatro aos de carrera en la Facultad, continu sus estudios en la Escuela de Postgrado, trabajando, a su vez, en el Instituto de Arquitectura Positiva para el Medio Ambiente de Kiyoshi Kawasaki, que es actualmente profesor de la Universidad de
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Si tena oportunidad de conocer a personajes influyentes, en ningn caso la dejaba pasar. En cierta ocasin visit a Kakuei Tanaka en su casa de Mejiro en Tky por mediacin de un diputado conocido de su amigo. Ya por la maana temprano, Tanaka se encontraba en estado de embriaguez y, al ver a Takamatsu, le dijo mirndole fijamente a los ojos: por qu has venido a verme?No sabes que ya ha pasado mi poca? Pero cuando Takamatsu le mostr todos los documentos que tena, Tanaka los observaba con atencin haciendo comentarios como: es curioso o, buena idea! As la conversacin se fue animando y la entrevista sobrepas con creces el lmite prefijado de quince minutos. En ese momento, Tanaka le prometo que le presentara a otro personaje influyente, lo que Takamatsu deseaba a toda costa. No obstante, poco tiempo despus, Tanaka enferm y las aspiraciones de Takamatsu no se vieron cumplidas finalmente. Mientras continuaba incesantemente hacindose propaganda, poco a poco iba recibiendo encargos, como un taller de pintura, una clnica o una vivienda. Fue entonces cuando conoci a Izukura de quien ya hemos hablado anteriormente. En el ao 85, Hitoshi shima, que entonces era viceconsultor de la seccin de informacin pblica de la compaa cervecera Kirin, estaba al cargo del desarrollo de los negocios ocasionados por la reedificacin de Casa Kirin en Ebisubashi3, uno de los lugares ms frecuentados de saka, en el cruce entre las galeras Sinsaibashi y Dtonbori. Delante tena el gigantesco cangrejo publicitario del restaurante Kani-Draku y un luminoso de la compaa de dulces Gurico. La nueva edificacin iba a disponer de tan slo 490 metros cuadrados de terreno, a menos que fuese un edifico impactante, pasara desapercibido. Bajo el lema de buscar un aspecto joven y vigoroso shima y su grupo de desarrollo visitaban las construcciones ms conocidas en la fecha, reuniendo miles de datos. Eventualmente, seleccionaron a tres candidatos, siendo Takamatsu el primero a quien visitaron. Despus de realizada la primera entrevista con Takamatsu, shima fue personalmente a visitar el edificio Orijin. Fue la primera impresin la que despert el inters de shima hacia la figura de Takamatsu. Izukura le coment entonces: es una persona realmente difcil de manejar. Si le
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exiges mucha eficacia, todo terminar en fracaso, pero, si le dejas a su aire, resultar un gran xito. shima se decidi a encargarle el trabajo. En el ao 87, se termin el edificio que recibi el nombre de Kirin Plaza saka. Se trataba de un edificio cuadrado de cincuenta metros de altura e iluminado en sus cuatro caras por sendas columnas de luz. Este edificio apareci en el film Black Rain de Ridley Scott, tras el xito de Blade Runner y que fue protagonizado por Ken Takakura y Michael Douglas. Adems, en el 89, recibi el premio a la construccin de Japn. De repente un arquitecto novel y provinciano se haba convertido en el centro de atencin pblica. En ese momento Japn se encontraba en un momento de mxima prosperidad al que se denomin bubble como referencia a la llamada economa de burbuja. En multitud de lugares se destrua lo antiguo para construir de nuevo. Los arquitectos se vieron favorecidos por las corrientes de la poca y Takamatsu no fue una excepcin. Edificios de restaurantes, discotecas, salones de juego, salas de espera para taxis, etc. Uno tras otro fueron siendo encargados a Takamatsu, quien sin duda se benefici de este proceso. Un caso destacado es el de KitayamaDri, un rea comercial nueva en Kyoto, donde se alzaran cuatro edificos comerciales diseados por Takamatsu. En medio de un paisaje de amplias huertas y arrozales, apareca la visin ciertamente provocativa de complicadas construcciones, compuestas en su mayor parte por metal y piedra, hasta el punto de que, no sin cierta irona hacia el osado arquitecto, se bautiz el lugar como Street of Takamatsu. Cuando la poca de la economa de burbuja pas, se produjo una situacin lamentable. Una de las obras de Kitayama-Dri fue derribada, y las otras tres fueron abandonadas por haberse cerrado los negocios que all se haban instalado. A pesar de esto, Takamatsu consigui acelerar un proyecto de construccin de un rascacielos al Sur de la estacin de Kyt, asocindose con una compaa de taxis, pero dicho proyecto tambin fue abortado. Adems, Takamtsu no consigue ser designado como arquitecto de la sala de conciertos de la ciudad de Kyt, el encargo va a parar a manos de su competidor Arata Isozaki.
Puente de Ebisu
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La cuestin es que resulta difcil separar la arquitectura de la economa y la poltica. Cuando logr superar las primeras sensaciones de falta de confianza en s mismo, se dio cuenta de que su trabajo dependa del rgimen sin remedio. La experiencia de la crisis en la que iba a acabar como estrella efmera debido a la economa de burbuja le supuso aprender la leccin la voluntad arquitectnica estriba en acosar al poder. Takamatsu sigui voluntariamente haciendo su propaganda hacia los grandes personajes del mundo de la empresa y la administracin, cenando con ellos por las noches o agasajndoles de cualquier forma. La mayor parte de las obras de Takamatsu en los noventa consistan en construcciones pblicas o comunales del orden de varios miles de millones de yen4 de presupuesto. En esta poca comienza el Nima Sand Museum (museo en Nima, prefectura de Shimane), la Kunibiki Messe (sala internacional de conferencias en la ciudad de Shimane) en el ao 93 y la casa central de la compaa cervecera Kirin en marzo de 1995. Se trata de construcciones vigorosas pero, al mismo tiempo, cmodas y funcionales, y no pueden entenderse como radicales a simple vista como antes, por lo que esta nueva etapa se considera como una conversin o giro. Ya en los tiempos de la Universidad, Takamatsu elaboraba multitud de diseos, excedindose considerablemente en los lmites establecidos. Masao Furuyama, un compaero de Universidad, afirma de l: desaramos que siempre mantuviera su natural excesivo. Furuyama, actualmente profesor de la Universidad de Artesana Textil de Kyoto, lanz un titular en la seccin cultural de los peridicos locales que rezaba: Takamatsu, corriendo ms all del deseo. Ante la palabra conversin, Takamatsu adopta una postura comprensiva: es natural que la arquitectura vaya variando segn la poca y el lugar. No deseara construir lo mismo dos veces. Si me dijeran que en un edificio se nota mi estilo, lo interpretara como si me hubieran dicho que estoy muerto. Precisamente hace diez aos muri un amigo suyo en desgraciadas circunstancias, este amigo haba luchado con l en el movimiento estudiantil. Fue un suicidio. Pero, no solamente l, bastantes compaeros se hundieron entre las olas del mundo, terminando como criminales o
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volvindose locos. Al haber presenciado la tragedia de sacrificarse por una idea, Takamatsu se qued con la realidad, con la necesidad de tener que trabajar con el poder. Fue porque obstinadamente pensaba que al seguir construyendo podra al mismo tiempo criticar a la sociedad. Poco antes del suicidio de su amigo, al prescribir la sentencia de suspensin que le haban dictado en los tiempos del movimiento estudiantil, le fue levantada la prohibicin para salir del pas y decidi marchar a Viena. La obra maestra del gtico S. Stefan le supuso un verdadero impacto, reconociendo entonces que exista una arquitectura que superaba con mucho la vida de un hombre. En aquel momento, en su corazn, la arquitectura lleg a dejar de ser una crtica contra el sistema. No existe un motivo para mi arquitectura. Slo quiero crear y nada ms. Para este Takamatsu renovado, el conseguir clientes es el tema realista que precede a todas las ideas. Una vez, a decir verdad, cuando todava era un joven arquitecto, el cliente era algo a lo que quera aferrarse costase lo que costase y pens en ofrecer dinero para mediar con el cliente. No obstante, unas palabras de su mujer Toshiko, le hicieron despertar: las intenciones torcidas, se notan en la cara. Desde entonces, cuando logra iniciar un encargo, su mtodo consisten en enfocar la energa creativa sobre el cliente. Esto aparece reflejado directamente en la presentacin de diseos previos al contrato. En el momento de la presentacin, Takamatsu completa previamente todos los temas visuales, tales como vistas, planos, infografas, maquetas, etc. Para un nico diseo a veces tiene que seleccionar entre varios miles y para programar un grfico de ordenador a veces invierte hasta 10 millones de yen. Al ver aquello no nos atrevimos a rechazarlo dijo sonriente el alcalde del pueblo de Nima, Michio Izumi, promotor del Nima Sand Museum. A pesar de ello, la probabilidad de firmar contratos es del cincuenta por ciento. Verdaderamente es como un juego, pero, si lo descuidara, nunca resultara bien, no encontrara buenos clientes. A la vez, Takamatsu emplea sus artificios para convencer a los contratistas. Un promotor de Tokyo, presidente de Green Homes, Keitar Nakamura construy con Takamatsu un edificio
Equivalente a la misma cifra en pesetas
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que est por encima de la utilidad. Un edificio que no se eleva sobre el terreno y tiene cuatro plantas bajo el nivel del mismo, en pleno centro de Tky. Como inversin se t rataba de un proyecto arriesgado. No obstante, las cartas que me enviaba el seor Takamatsu estaban llenas, entre lneas, de un concepto romntico de Arquitectura y hacan que me invadiese un delicado sentimiento de ternura.
Sin embargo, el amor que Takamatsu muestra por su Arquitectura, no es dulce ni mucho menos. Una escena de su infancia, qued hondamente grabada en su corazn: al anochecer, cuando estaba jugando slo en el recinto del templo de Izumo, de repente, levant los ojos hacia el santuario. La vigorosa figura de la arquitectura antigua y gigantesca era absolutamente maliciosa. Era horrible de verdad. Aunque fuese un nio, en un instante comprend lo que el deseo del hombre tiene de espantoso. En realidad, tambin mi deseo de expresar algo es monstruoso. Pero, desde entonces, ya no dudo de que la fuerza de la arquitectura consiste en enfrentarse a esto. Todava me falta mucho para calmarme. Takamatsu salta desde la adolescencia hacia una tarda primavera ya tan intensa como los das de verano. Ese sol que luce en el verano de Takamatsu, ha sido sin duda deslumbrante como el filo del katana5.
Proyecto de centro Meteoplaza en Shimane. Takamatsu 1996.
Sable japons recto y afilado
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TEMA 12 LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRTICO Rituales

Cuando algunas voces se apresuraron a anunciar la desaparicin del as llamado regionalismo crtico, como por ejemplo fue el caso de la tristemente desaparecida Marina Weissmann; nosotros an tenemos motivos para pensar en la permanencia del espritu que este movimiento gener o al menos en la permanencia de sus resultados. Fue sta la primera vez en que se produjo, en todo el mundo, una resistencia cultural organizada al imperio del eurocentrismo, que tantas veces hemos descrito en nuestro programa. Surgen con voz fuerte las arquitecturas olvidadas de muchas partes del planeta, las islas del Mediterrneo, Sudmerica, Asia. Son slo algunos de los mltiples y bien conocidos ejemplos de este campo. Tambin es un momento de re-descubrir los lugares y los climas y los materiales que all se hicieron posibles. En definitiva el germen de la sociedad postindustrial ,de la red universal de culturas locales y, probablemente, el principio del fin de la tragedia.
Comenzaremos en nuestro pas con una declaracin de intenciones. LA DECLARACIN DE PRINCIPIOS DEL GATEPACError! Marcador no definido. (Grupo de Arquitectos y Tcnicos Espaoles para el Progreso de la Arquitectura Contempornea). La arquitectura del pasado, los estilos histricos, no han sido el resultado de caprichos o fantasas. Eran la expresin de las caractersticas profundas de sus diferentes perodos y regiones, reflejaban la estructura social, los mtodos de construccin, el empleo de materiales apropiados, las condiciones econmicas y las aspiraciones espirituales.
Nuestra poca est caracterizada por un movimiento universal de renovacin. Estn apareciendo nuevas estructuras sociales. La sociedad moderna va siendo regida por las necesidades colectivas que tienden a uniformarse a medida que los pases alcanzan cierto grado de desarrollo. Estas demandas afectan a las fbricas, las escuelas, los centros deportivos, las viviendas, los centros cvicos, los medios de transporte, el trfico y el urbanismo. Los nuevos procedimientos tcnicos y los nuevos materiales se conocen perfectamente hoy en da entre nosotros. Debemos adoptar estos procedimientos y materiales en nuestros proyectos. La estructura de un edificio se modifica segn los materiales utilizados.
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Las condiciones econmicas reclaman mtodos de montaje rpido. La industria es capaz de responder a tales necesidades mediante la produccin en serie de elementos y tipos. Estamos ante el umbral de un espritu nuevo, una nueva manera de vivir tendente a la anulacin de las costumbres y tradiciones. Para volverse ms universal, la arquitectura contempornea debera configurarse de acuerdo con estos cambios. Aplicar hoy en da los estilos histricos equivale a perpetuar las condiciones del pasado y negar nuestra poca. En los estilos locales o regionales slo son permanentes los factores relacionados con el clima. Las tradiciones locales, costumbres y procedimientos cambian con las pocas. Los elementos fundamentales permanecen, las formas secundarias pasan. Debemos tomar en consideracin solamente los tipos arquitectnicos ligados al clima o a otros factores permanentes. Las construcciones meridionales, utilizando procedimientos para atenuar la radiacin solar o difundir la luz deben prever la proteccin contra el calor y el deslumbramiento, mientras que las construcciones nrdicas utilizan grandes superficies acristaladas. (ver tambin Bruno Zevi, sobre gtico y renacimiento ). La arquitectura debe, a la vez, obedecer a las exigencias utilitarias y satisfacer las aspiraciones ms elevadas de nuestras necesidades intelectuales. Debemos, sobre todo, considerar los distintos puntos: programa, materiales, el espacio y la iluminacin; tienen que desarrollarse los interiores (funciones) y los exteriores
(fachadas); buscar la expresin constructiva ms simple, la belleza de las proporciones, el orden y el equilibrio. Suprimir toda ornamentacin superflua, aadida arbitrariamente y que no forma parte integrante del edificio. Debemos abstenernos de imitar los estilos del pasado, y devolver la arquitectura a su expresin natural, ligada a las actuales condiciones tcnicas, sociales y econmicas de las cuales est alejada. He aqu el programa bsico (aceptado por muchos, pero realizado por pocos) que el grupo GATEPAC se propone defender coordinando sus esfuerzos y fomentando el trabajo en equipo.
Y en el contexto filosfico ms amplio obtenemos de Paul Ricoeur (Civilizacin universal y culturas nacionales), la siguiente cita: El fenmeno de la universalizacin, siendo un avance de la humanidad, al mismo tiempo constituye una clase de sutil destruccin, no slo de las culturas tradicionales, lo que quizs no sea un dao
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irreparable, sino tambin de lo que llamar, de momento, el ncleo creativo de las grandes civilizaciones y de la gran cultura, ese ncleo con base en el que interpretamos la vida, y que llamar, de antemano, el ncleo tico y mtico de la humanidad. El conflicto surge a partir de ah. Tenemos la sensacin de que esta civilizacin mundial nica al mismo tiempo ejerce una suerte de roce o desgaste a expensas de los recursos culturales que han constituido las grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza se expresa, entre otros efectos molestos, a travs de la expansin ante nuestros ojos de una mediocre civilizacin que es el absurdo contraparte de lo que yo antes llamaba cultura elemental. En todos los lugares del mundo encontramos la misma mala pelcula, las mismas mquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plstico o aluminio, la misma deformacin del lenguaje por la propaganda, etc.
racionalidad cientfica, tcnica y poltica, algo que muchas veces requiere el puro y simple abandono de todo un pasado cultural. Es un hecho: no todas las culturas pueden absorber y sostener el shock de la civilizacin moderna. He aqu la paradoja: cmo volverse moderno y volver a las fuentes; cmo revivir una civilizacin antigua y adormecida y formar parte de una civilizacin universal... Nadie puede decir lo que ser nuestra civilizacin cuando se haya verdaderamente enfrentado a otras civilizaciones por medios diferentes al shock de la conquista y dominacin. Pero tenemos que admitir que este encuentro an no ha tenido lugar en un nivel de dilogo autntico. Esta es la razn por la que estamos en una especie de tregua o interregno, en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de la verdad nica y, al mismo tiempo, no somos capaces de conquistar el escepticismo en el cual hemos entrado. Estamos en un tnel, entre el crepsculo del dogmatismo y el amanecer del autntico dilogo. Como propuso Frampton, el trmino "Regionalismo crtico" no tiene slo como intencin denotar lo vernculo tal como era producido en tiempos de la interaccin combinada del clima, la cultura, el mito y la artesana, que se produca de forma espontnea, sino tambin para identificar aquellas "escuelas" regionales recientes cuyo objetivo principal ha sido el reflejar y servir a los limitados elementos constitutivos en los que se basan.
Parece como si la humanidad, al acercarse en masse a una cultura de consumo bsica fuese detenida tambin en masse a un nivel subcultural. As llegamos al problema crucial que enfrentan las naciones que apenas salen del subdesarrollo. Es que para entrar en el camino de la modernizacin es necesario tirar por la borda el viejo pasado cultural que ha sido la raison d'tre de una nacin?... He aqu la paradoja: por un lado, ella (la nacin) tiene que enraizarse en el suelo de su pasado, forjar un espritu nacional y de colonizador. Pero, para poder tomar parte de la civilizacin moderna, es necesario tomar parte al mismo tiempo en la
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Entre los diversos factores que contribuyen a la emergencia de un regionalismo de esta clase est no slo una cierta prosperidad sino tambin una especie de consenso anticentrista: una aspiracin de tener, por lo menos, una forma de independencia cultural, econmica y social. El concepto de cultura local o nacional es una proposicin paradjica, no slo por la actual anttesis obvia entre la cultura enraizada y la civilizacin universal, sino tambin porque todas las culturas, antiguas y modernas, parecen haber dependido, para su desarrollo intrnseco, de una cierta fertilizacin cruzada con otras culturas. Tal como parece indicar Ricoeur en los pasajes citados anteriormente, las culturas nacionales o regionales deben, hoy en da ms que nunca, estar constituidas en ltima instancia por manifestaciones de inflexin local de la "cultura mundial". Sin duda no es por accidente que esta proposicin paradjica surja en un momento en el que la modernizacin global contina minando con fuerza creciente todas la formas de la cultura tradicional de base agrcola y autctona. Tenemos que entender la cultura regional no como algo dado y relativamente inmutable, sino ms bien como algo que tiene, al menos hoy en da, que ser cultivado de forma consciente. Ricoeur sugiere que el sostener cualquier clase de cultura autntica en el futuro depender en ltima instancia de nuestra capacidad de generar formas vitales de cultura regional al mismo tiempo que nos apropiamos de influencias ajenas tanto a nivel de cultura como de civilizacin.
Tal proceso de asimilacin y reinterpretacin parece evidente en la obra del maestro dans Jrn Utzon, sobre todo en su iglesia de Bagsvaerd, construida en un suburbio en Copenhagen en 1976, en la que los elementos prefabricados de hormign son combinados, de manera especialmente articulada, con bvedas de hormign in situ que cubren los principales volmenes pblicos. Y mientras que esta combinacin de montaje modular y encofrados in situ puede parecer a primera vista no ser ms que una integracin apropiada de toda la gama de tcnicas del hormign que tenemos a nuestra disposicin, se puede argumentar que la manera en que dichas tcnicas estn combinadas alude a toda una serie de valores opuestos que dialogan.
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sagrado en la civilizacin occidental. Y, sin embargo, la seccin altamente configurada que adopta no puede ser entendida como occidental. De hecho el nico precedente de una seccin de tal tipo es oriental: la cubierta de pagoda china que Utzon cita en un ensayo seminal de 1962, "Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto dans".
En un nivel podemos argir que el ensamblaje de elementos modulares prefabricados no slo concuerda con los valores de la civilizacin universal, sino que tambin "representa" su capacidad de aplicaciones normativas, mientras que la bveda in situ es una invencin estructural nica construida en un emplazamiento nico. Se puede razonar a la luz de Ricoeur, que mientras uno afirma las normas de la civilizacin universal, el otro proclama los valores de la cultura idiosincrtica. De la misma manera podemos interpretar estas formas diversas de construccin en hormign como la oposicin entre la racionalidad de la tcnica normativa y la irracionalidad de la estructura simblica. Otro dilogo ms es el que se evoca no bien pasamos desde el modulado ptimo exterior (ya sea en los paneles de hormign o en la cubierta acristalada) hacia el encofrado y bveda in situ, en ningn caso ptima, del interior de la nave. Tal tipo de bveda, un mtodo relativamente antieconmico si se compara, por ejemplo, con cerchas metlicas, ha sido deliberadamente elegido por su capacidad simblica: la bveda representa lo Las alusiones sutiles y contrarias incorporadas en esta cubierta de hormign plegado tienen mucha ms consecuencia que la aparente perversidad de reinterpretar una forma oriental de madera en una tecnologa occidental de hormign; pues si bien la bveda principal sobre la nave sugiere, por su escala y por su iluminacin cenital, la presencia de un espacio religioso, lo hace de tal manera que excluye una lectura exclusivamente occidental u oriental de la forma que la constituye. Una similar interpretacin occidental/oriental ocurre en las ventanas de madera y en las divisiones con lamas que parecen aludir tanto a las iglesias nrdicas vernculas de madera como al complejo trabajo de carpintera de China y Japn.
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responsabilidad poltica de evocar un regionalismo realista, asequible para el pueblo en general. Los factores que entraban en juego eran bsicamente tres: en primer lugar, estaba la tradicin de la albailera catalana que databa de la poca del Modernismo; en segundo lugar, exista la influencia de Neutra y el neoplasticismo (sin duda, estimulado por Zevi); a esto sigui la influencia del estilo neorrealista de Ignazio Gardella.
La intencin que hay detrs de estos procedimientos de construccin y re-sntesis parece ser la siguiente: primero, el revitalizar ciertas formas occidentales "devaluadas" a travs de una reinterpretacin oriental de su naturaleza esencial; y segundo, indicar la secularizacin de las instituciones representadas en esas formas. Esta es una manera discutiblemente ms apropiada de representar una iglesia en una poca secular, donde la tradicional iconografa eclesistica siempre corre el peligro de degenerar en kitsch. Ejemplar dentro del regionalismo explcitamente anticentrista fue el movimiento nacionalista cataln que surgi con la fundacin del grupo R en Barcelona en 1951. Este grupo liderado por J. M. Sostres se vio desde un principio atrapado dentro de una compleja situacin cultural. Por un lado se vea obligado a revivir los valores racionalistas del GATEPAC y del GATCPAC; por otro, era consciente de su
La carrera del arquitecto barcelons J. A. Coderch ha sido tpicamente "regionalista", en cuanto ha oscilado entre un tipo mediterraneizado de obra vista verncula que formula por primera vez en su casa para el ISM, de ocho plantas, construida en el paseo Nacional de Barcelona en 1951, y la composicin vanguardista, neoplasticista y, a la vez miesiana, de su casa Catass, construida en Sitges en 1956.
De donde parte toda esta revitalizacin tectnica? Existe una tradicin en el siglo paralela al desarrollo del hormign armado y su hegemona que es la del ciment arm, patentada en 1890 por el ingeniero Cottancin, dependa del refuerzo combinado de hormign y ladrillo, en el que los ladrillos se
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unan con el cemento mediante refuerzos de alambre. En este sistema hbrido, la funcin principal del elemento "hierro reforzado" consista en mantener una continuidad estructural en las zonas de alta tensin. En las reas de compresin predominaba naturalmente el ladrillo. El sistema atrajo considerablemente al arquitecto racionalista Anatole de Baudot, el cual, como alumno del gran terico estructural francs Viollet-le-Duc investigaba la estructura revelada como nica base vlida para la expresin en arquitectura. De Baudot confin el betn arm monoltico al campo de la ingeniera mientras reservaba para el arquitecto la tcnica estticamente ms explcita y articulada del ciment arm; esta tecnologa se demostr, por ejemplo, en la iglesia de St. Jean de Montmartre 1894. Algunos de estos proyectos se han considerado precursores de la retculas de losas planas y membranas prefabricadas que conseguira medio siglo ms tarde el ingeniero italiano Pier Luigi Nervi, por ejemplo en la sala de Exposiciones de Turn 1948.
La tcnica tambin fue utilizada hacia 1920 por el ingeniero espaol Eduardo Torroja en su iglesia de los pirineos. Por lo tanto tenemos que hablar de un cierto regionalismo estructural, esbozado en las obras de Sert, Coderch y el propio Le Corbusier. Casas fin de semana de Sert. Maison Jaoul de Corbusier.
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Como precisara el difunto James Stirling, el diseo de la maison Jaoul fue una afrenta para aquellas sensibilidades que se haban nutrido en el mito de que la arquitectura moderna se manifestara en forma de superficies planas y lisas, mecanizadas, dentro de un marco estructural articulado. Era inquietante constatar que este complejo era "construido por trabajadores argelinos equipados con escalas, martillos y clavos" y que, con la excepcin del vidrio, no se utilizaba ningn material sinttico. Para Stirling, el nivel casi medieval de la tecnologa bastaba para relegar la obra al reino del arte por el arte y la consideraba, justificablemente, en oposicin directa a la tradicin racionalista del Movimiento Moderno. Sin embargo, la "arracionalidad" de Le Corbusier b i a ms all de la aplicacin anacrnica, aunque expeditiva, de la bveda a la catalana o la fbrica de ladrillo vista y el hormign aplicado directamente en el encofrado de madera. Los muros de carga de hormign, las angostas aberturas en las paredes y los ventanales transversales (estos ltimos ampliamente llenos de paneles de contrachapado) se combinaban para crear la impresin de una actividad crecientemente hostil frente al mundo exterior. La ventana arquetpica ya no era la fentre en longueur a travs de la cual se miraba, sino una insercin enmarcada y con paneles a la que se miraba.(Ver tambin Mara Teresa Muoz en la vivienda moderna, en Hacer vivienda 1. Consejera de obras pblicas y transportes. 1992).
"El ojo que encuentra un inters en cada parte de un empaste superficial -escribi Sterlingno busca alivio, como en Garches, a partir del duro acabado sin textura, examinando los contornos y la forma del plano". En vez de la forma purista, las Maisons Jaoul ofrecan una realidad tctil muy distante de las visiones utpicas de finales de los aos veinte; un pragmatismo dispuesto a abarcar, como observ el tambin difunto Reyner Banham, las contradicciones y confusiones de los suburbios. El diseo de las Maisons Jaoul fue una reinterpretacin monumental de un vernculo mediterrneo nostlgico cuyo efecto proceda tanto de su solemnidad introspectiva como de su escala.
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El proceso de la arquitectura del regionalismo crtico abarca autores como lvaro Siza, Luis Barragn, Wolf, Mario Botta, Tadao Ando, Carlo Scarpa (el arquitecto poeta maestro de Sergio Los) y Alex Tzonis.
Fort Lauderdale en compaa de la antigua Tebas, la cuna del dios egipcio del Sol, Ra. Ms hacia el Este encontraramos Jaipur, en la India, donde se construy el Ms grande reloj de sol que se conoce 110 aos antes de la formacin de Fort Lauderdale. Respetuosos con esos magnficos precedentes histricos, hemos buscado un smbolo que hablase del pasado, el presente y el futuro... Para capturar el sol, como smbolo, un gran reloj de sol se inserta en la plaza.
Botta en el museo Watari-um. Tky
Algunos textos relevantes. Luis Barragn: los arquitectos se estn olvidando de la necesidad de los seres humanos de la media luz, la clase de luz que impone tranquilidad en los salones y en sus dormitorios. Aproximadamente la mitad del cristal que se utiliza en tantos edificios, -tanto viviendas como oficinas- tendra que ser eliminado para obtener la calidad de luz que le permite a uno vivir y trabajar de una manera ms concentrada. Wolf: la adoracin del sol y la medicin del tiempo a travs de su luz vienen desde la ms antigua historia conocida de la humanidad. Es interesante hacer notar que, en el caso de Fort Lauderdale (ciudad en la que disea una plaza urbana), si seguimos la lnea de los 26 de latitud alrededor del globo nos encontramos a
El regionalismo en Grecia. Balmasakis y Zenetos
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INTRODUCCION A LA ARQUITECTURA JAPONESA EN EL PANORAMA REGIONAL Tadao Ando: la luz cambia de expresiones con el tiempo. Creo que los materiales arquitectnicos no se acaban en la madera o en el hormign, que tienen formas tangibles, sino que van ms all e incluyen la luz y el viento que atraen nuestros sentidos.
REGIONALISMO CRITICO VISION Y DIMENSIONES El regionalismo crtico es tambin y por encima de todo un "arte de la memoria" y esa memoria es a veces turbia e imprecisa y en muchos pases no necesariamente se refiere a algo que nosotros consideraramos histrico, por ejemplo en todo el continente americano, tanto en Norteamrica como en Sudamrica, se expresa con mayor fuerza el concepto de "Arqueologa Industrial" . Ese concepto proviene, en muchos casos, del hecho de ser las construcciones industriales las primeras obras serias que la tecnologa europea llev a esas regiones, y luego stas se vieron superadas por la tecnologa autctona. La idea de monumentalidad -salvo cuando se una a lo religioso, quizs- no pareca ser muy adecuada en los territorios de ultramar; hasta incluso en el terreno clerical, la mayor parte de las Iglesias que se construyeron en Baja California, Nuevo Mjico y Arizona carecan de arquitecto, el propio misionero las construa a imagen y semejanza de lo que viera y estudiara en Espaa -de ah la importancia de proporciones y ritmos-. Es lgico entonces que las estaciones de ferrocarril (Buenos Aires), los grandes silos y fbricas y sobre todo las construcciones portuarias tomasen el relevo. En toda Amrica, cuando posteriormente se quiere acudir a la historia patria, se hace referencia a los grandes puertos que en el fondo eran el nexo de unin ms profundo con la lejana y odiada metrpoli. En el
Tadao Ando
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regionalismo crtico se trata tambin sin duda el tema del avance hacia una arquitectura tnica ELADIO DIESTE Nuestros mtodos constructivos tienen mucho que ver con los tradicionales, los impone el material, pero tienen que ver tambin sin copiarlos. Esta es la manera de ser fieles al hilo profundo de la verdadera tradicin que es siempre la fuente de lo revolucionario, en esto y en todo. No tenemos ninguna preocupacin folklrica ni falsamente tradicionalista, tampoco copiamos tcnicas, las recreamos. Las estructuras que describimos e ilustramos se han hecho con ladrillos, pero el material no es lo esencial, lo esencial es que se construyan con mampuestos que podran haber sido de cualquier otro material; elegimos el ladrillo por una serie de razones que creemos conveniente explicitar porque se refieren a hechos no siempre bien conocidos:(entre otras)
-Contra lo que puede suponerse, las reparaciones,cambios o agregados se notan menos que en una estructura de hormign no revocada. - Buen aislamiento trmico de la masa de tierra cocida, incrementada todava por la posibillidad de introducirle huecos. - Mejor comportamiento acstico por el menor mdulo de elasticidad y por la facilidad con que se hacen en ladrillo formas acsticamente convenientes. -Capacidad de regulacin natural de la humedad ambiente de efecto mayor de lo que puede suponerse. - La superficie, frente a una de hormign irradia menos calor en verano y nos toma menos del nuestro en invierno. - Tambin el coste de la estructura es muy bajo, no fcilmente alcanzable con otros materiales de calidad equivalente. Es legtimo hablar del material porque los procesos constructivos y las formas estructurales a que luego nos referiremos lo suponen en mayor o menor medida.
- Buen envejecimiento: con un mnimo de cuidado la estructura envejece mejor que las de hormign y resiste tambin mejor los cambios de temperatura.
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Conviene hacer notar que esa economa no es independiente de una facilidad natural y muy extendida que tienen nuestros obreros para aprender las tcnicas necesarias; sea porque descienden de pueblos con tradicin constructiva en ese sentido, sea, ms probablemente porque eln el nivel econmico en que se encuentran nuestros pasises se dan las condiciones necesarias para que esas actitudes se desarrollen. De su propia casa -Dar a la casa buenas vistas hacia el mar -Hacerlo sin embargo, no volcndola hacia afuera, sino guardando su intimidad y recogimiento. -Orientar bien, en lo posible todas las habitaciones: al norte o al noreste. -Abrir los ambientes al exterior, pero con medida. Creo que tendemos a abusar del vidrio. Teniendo en cuenta nuestras necesidades materiales, racionalmente resueltas, no creo que esto se justifique en ningn clima y tampoco en el nuestro, muy destemplado, pese a que las temperaturas extremas no son severas. Olvidamos a veces cuanto se encarece el acondicionamiento interior al aumentar las superficies acristaladas. Adems, y esto es an ms importante, se suele perder en las viviendas en que se exagera el nmero y tamao de los vanos, la ancestral sensacin de abrigo que da y debe dar la casa. No es agradable ni prcticamente cmodo estar detrs de las enormes
ventanas tan en uso cuando ruge afuera uno de nuestros largos temporales de invierno, con helados vientos huracanados de ms de 100 km/hora. Creo que detrs de ese gusto por las paredes de cristal est el error de confundir lo indefinido con lo infinito. La grandeza y el misterio del mundo se sienten mucho ms al lado de una ventana pequea.
-Usar en lo posible las formas naturales de acondicionamiento: los aleros, las enredaderas de hoja caduca y los rboles. Al norte, y frente al estar principal por ejemplo, se ha construido una prgola con una bveda calada de ladrillo, cubierta con enredaderas de hoja caduca que dan sombra en verano y dejan pasar el sol en invierno.
Refierindose a la ciudad de Tours en Francia. Casas con un confort animal pero sin un slo signo de haber sido hechas para hombres destinados a hablar con las estrellas. Toda la ciudad era un insulto al destino del hombre. Vuelvo y vuelvo a preguntar. Es deseable ese desarrollo con ese costo de sordidez y tristeza?Tiene sentido que caigamos en este o en otros errores semejantes? Por ejemplo, que durante aos una compaa fabricante de
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papel vuelque en un ro cerca de Porto Alegre un efluente que torna el aire irrespirable; que venga a hacer en estos arrabales del mundo lo que puede hacer en Suecia y halle quien defienda cosa semejante?No hay otro camino? se que est en nuestra voluntad y vigilancia el que los haya. De "Tcnica y subdesarrollo". En este sentido nuestra modestsima actividad tcnica puede servir de ejemplo. No se trata pues de apego reaccionario y sentimental a tcnicas superadas, no; se trata de no caer en la otra actitud, an ms sentimental, de la adoracin de la riqueza y la eficiencia mecnica de los pases desarrollados. Porque es muy fcil caer en estas admiraciones sin sentido: recuerdo la frucin casi religiosa con que un amigo arquitecto me describa una fachada que haba visto en Alemania de 100 metros de largo con cristales ahumados. Esto le produca una gran admiracin por un hecho de escaso valor, sin dificultad tcnica verdadera, y sin significacin como hecho artstico. Contra esta seduccin del poder, la riqueza y la eficiencia sin contenido, debemos reaccionar. Creo que ese riesgo ya es menos grave, en este momento de la historia de nuestros pases, que han adquirido una conciencia poltica que no tenan, de lo que significa la explotacin del mundo que hacen los poderosos. Debemos salir del subdesarrollo, pero de una manera humana y nuestra, sin copiar ni los procesos, ni las tcnicas, ms que cuando nos sea absolutamente indispensable, por urgencia. La actitud primaria debe ser repensarlo todo. Por eso
Creo que hemos descubierto una serie de tcnicas, utilizando el ms antiguo de los mampuestos, el ladrillo, y los hemos descubierto por pensar en los problemas con independencia, viendo que se nos abra un camino tcnicamente vlido y viable, y lo hemos seguido incorporndole todos los necesarios refinamientos de la tcnica actual.
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creo que (contrariamente a lo que se suele creer), es fundamental la investigacin y la meditacin personal sobre los fundamentos de todas las cosas. Si queremos formar arquitectos, no debemos formar jvenes que manejen tablas y manuales de los que desconocen el fundamento, sino al contrario, darles una base slida en esos fundamentos cientficos de su carrera, y adems mediante cursos de proyecto o taller, ensearles a usar esos fundamentos.
vlidos en el mundo desarrollado, porque no se basan en el uso moralmente inicuo de mano de obra incompetente y mal pagada, sino al contrario, en un empleo racional del esfuerzo humano y en evitar el despilfarro de material, detrs del que , en definitiva, hay tambin esfuerzo humano. Esto que digo no es una afirmacin gratuita, se basa en clculos hechos en el otoo del 73.
Incluso polticamente, esta es la nica manera de asegurar esa independencia de las naciones pobres, que es quizs el ms gigantesco hecho poltico de nuestro tiempo.
Conclusiones Estas tcnicas fueron pensadas en un pas econmicamente subdesarrollado y dependiente como el Uruguay, y nada tienen que ver con las tendencias de la industria de la construccin en los pases desarrollados; la orientacin difiere esencialmente no por el material empleado sino por la concepcin global del proceso constructivo; sin embargo, los nmeros me han convencido de que tambin pueden ser
Creo, eso s, que no es fcil que en un pas industrializado se perciban las ventajas de estas tcnicas. Nada impide hacerlas sino ciertas predisposiciones y rutinas difciles de cambiar. En cambio, en le nordeste brasileo, cuatro obreros uruguayos hicieron ,con mano de obra local, el mercado de Macei con una estructura muy compleja, construyendo en el lugar hasta los moldes para las bvedas de doble curvatura. Hay muchos caminos para salir del subdesarrollo, para m, los ms eficaces son aquellos enraizados en nuestra realidad tcnica y econmica. Ver tambin las Guastavine Vaults. relacin final con Nashville y su
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Sobre la figura de Oscar Niemeyer En primer lugar destacar el pabelln en la exposicin de 1939 de Nueva York con la colaboracin de Max Burle, las orqudeas y serpientes. El mariage de contour, los jardines paradisacos un paisaje articulado y texturado en muchos casos con nuevas plantas domesticadas que l mismo haba sacado de la selva. Con el paisaje de Burle Max naci un nuevo estilo nacional, basado en gran parte en la vegetacin indgena brasilea. Alcanza su apogeo en 1942, cuando a la edad de 35 aos consigue su primera obra maestra, el casino de Pampulha. Aqu, Niemeyer reintepreta la nocin corbusiana de un promenade architecturale en una composicin de notable equilibrio y vivacidad. Fue ste un edificio narrativo en todos los apsectos, desde el acogedor vestbulo de doble altura hasta las rampas centelleantes que llevaban a la planta de juegos; desde los corredores elpticos que conducan al restaurante hasta el ingenioso acceso posterior a la zona de baile; en resumen, una promenade explcita que articulaba el espacio del edificio como la estructura de un juego complicado, un juego tan intrincado como los hbitos de la sociedad a la que pretenda servir. El restaurante, con sus complejos accesos, que se entrelazaban como las vueltas de un laberinto, no slo estableca las rutas sino tambin los papeles de clase de los diversos actores, divididos entre clientes, animadores y personal de servicio. Vigoroso y hedonista en su tratamiento general, el edificio posea una atmsfera severa pero al mismo tiempo teatral, un contraste en talante
establecido por la propiedad de las fachadas, revestida en caliza porosa y piedra juparana, y el exotismo de un interior forrado con cristal rosado, satn y paneles multicolores de azulejos portugueses tradicionales. Anulado como casino debido a la subsiguiente prohibicin aplicada al juego, el edificio cumple hoy la funcin de museo artstico. Niemeyer conoca bien las limitaciones de su trabajo para una sociedad tan subdesarrollada cuando escribi en 1950: La arquitectura debe expresar el espritu de las fuerzas tcnicas y sociales que predominan en una poca dada, pero cuando estas fuerzas no estn equilibradas el conflicto resultante es perjudicial para el contenido del trabajo y para ste en general. Slo teniendo en cuenta esto , comprendemos la naturaleza de los planos y dibujos que aparecen en este volumen. Mucho me hubiera gustado encontrarme en condiciones de presentar un logro ms realista: un tipo de trabajo que reflejara no slo refinamientos y comodidades, sino tambin una colaboracin positiva entre el arquitecto y la sociedad en general.
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En contraste con el brise-soleil ajustable, juiciosamente aplicado, unos veinte aos antes a la fachada Norte del Ministerio de Educacin, en Brasilia los paneles quedaban sin proteccin contra el sol, aunque los revestan cristales absorbentes del calor. Esta indiferencia respecto al clima surgi al parecer, de un deseo de representar las instituciones del gobierno mediante formas platnicas cuya pureza pudiera ofrecer un acusado contraste con los paneles vidriados y repetitivos que encerraban los ministerios. El hecho de que la exuberancia inicial de la moderna arquitectura brasilea contuviera en s misma las semillas de un formalismo tan decadente fue claramente apreciado, al parecer por Max Bill, quien conden el Palacio de la Industria construido por Niemeyer en 1954 para Sao Paulo, en los siguientes y decisivos trminos: En una calle de Sao Paulo he visto la construccin de un edificio en el que la edificacin sobre pilotis es llevada a unos extremos que hubieran sido considerados imposibles. V all cosas escandalosas: la arquitectura moderna sumida en las profundidades; un escandaloso despilfarro antisocial carente de todo sentido de responsabilidad respecto al ocupante del
negocio o sus clientes, pilotis gruesos, pilotis, pilotis delgados, pilotis de formas caprichosas, carentes de todo ritmo estructural o razn, dispuestos por doquier...Uno no sabe como justificar semejante barbarismo en un pas en el que existe un grupo CIAM, un pas en el que se celebran congresos internacionales sobre arquitectura moderna, donde se publica una revista como Habitat, y donde hay una exposicin bienal de arquitectura. Y es que estas obras han nacido de un espritu carente de toda decencia y de toda responsabilidad frente a las necesidades humanas. Es el espritu de la decoracin, algo diametralmente opuesto al espritu que anima la arquitectura, que es el arte de la construccin, el arte social por encima de todos los dems.
Otra figura importante, ya destacada es la de Antonin Raymond introduce la arquitectura de hormign en Japn en su propia casa en Reinanzaka.
Lina Bo Bardi La obsolescencia de la arquitectura hoy es clara; la prdida de sentido de las grandes esperanzas de la arquitectura moderna, clarsima. La arquitectura moderna tena un fin: la salvacin del hombre a travs de la misma. La Bauhaus fue la mayor experiencia en ese sentido. Muchos de entre vosotros tal vez elegiris "diseo industrial". Pero, que es hoy el diseo industrial? Es la denuncia ms clara de perversidad de todo un sistema que es el sistema occidental... Aunque hoy
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arquitectura ya no quiere decir ms salvacin del hombre. Parlamento del Banquero Bonifacio Odulfo en Lisboa. Joo Ubaldo Ribeiro. No se debe mostrar un determinismo rgido respecto a esas cuestiones, pues factores externos como la raza, desempean papeles cruciales, pero lo cierto es que la definicin clara del ao en cuatro estaciones distintas, es civilizada y civilizadora. Las naciones como Brasil en las que slo existe invierno y verano, imperando la monotona desde Enero a Diciembre, parecen destinadas al atraso y son abundantes los ejemplos tanto histricos como contemporneos. Hasta culturalmente, las variaciones estacionales se revisten de una importancia enorme, puesto que es as que obligan a la diversificacin de intereses y actividades en funcin de las alteraciones climticas, de manera que los pueblos expuestos a ellas tienen una mayor gama de aptitudes y una sensibilidad necesariamente ms afinada. Adems de eso, el fro estimula la actividad intelectual y obvia la inercia propia de los habitantes de las zonas trridas y tropicales. No se ve la pereza en Europa y parece que esto sucede en razn del estmulo proporcionado por el fro que , ha sido probado, al causar la constriccin de los vasos sanguneos y la disminucin de la temperatura de las vsceras lujuriosas, no slo crea condiciones orgnicas propicias para la prctica del trabajo superior y de la invencin, ya sea tcnica, ya artstica sino que, tambin cohibe la sensualidad
adormecedora de los negros, indios, mestizos y otros habitantes de los climas clidos hasta alcanzar a aquellos blancos que no logren vencer, por la pura fuerza del espritu civilizado europeo, las presiones avasalladoras del medio fsico. As, mientras que uno se fortalece y engrandece, el otro disminuye y envilece.
Resumen de caractersticas del regionalismo. Segn Frampton. 1.- El regionalismo crtico ha de entenderse com una prctica marginal que, si bien es crtica de la modernizacin, se niega a abandonar los aspectos emancipatorios y progresistas del legado de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, la naturaleza fragmentaria y marginal del Regionalismo Crtico sirve para distanciarlo tanto de la optimizacin normativa como del utopismo ingenuo de los principios del Movimiento Moderno. En contraposicin con la lnea que va desde Haussmann a Le Corbusier, favorece la pequea escala ms que los grandes planes. 2.- En ese sentido, el Regionalismo crtico se manifiesta conscientemente como una arquitectura limitada, en la que ms que enfatizar el edificio como objeto aislado se da importancia al territorio que establece la estructura que se levanta en el lugar. Esta forma del lugar significa que e l arquitecto debe reconocer la frontera fsica de su obra como una especie de lmite temporal, el punto en el que termina el acto de construir. 3.- El Regionalismo Crtico favorece la realizacin de la arquitectura como hecho
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tectnico ms que como reduccin del entorno construido a una serie de episodios escenogrficos variados. 4.- Se puede sostener que el Regionalismo Crtico es regional en cuanto que invariablemente enfatiza ciertos aspectos especficos del lugar, que van desde la topografa, considerad como matriz tridimensional en la que encaja la estructura, hasta el variado juego de la luz local sobre sta. La luz se entiende invariablemente como agente primario por el que el volumen y el valor tectnico de la obra se revelan. Una respuesta articulada a las condiciones climticas es el necesario corolario. Por tanto, el Regionalismo Crtico est opuesto a la tendencia de la civilizacin universal a optimizar el suo del aire acondicionado, etc. Tiende a tratar todas las aperturas como delicadas zonas de transicin con una capacidad de respuesta frente a las condiciones especficas impuestas por el emplazamiento, el clima, la luz. 5.- El Regionalismo Crtico enfatiza tanto lo tctil como lo visual. Est consciente de que el medio ambiente puede ser experimentado en trminos distintos a la vista. Es sensible ante percepciones complementarias tales como los distintos niveles de iluminacin, sensaciones ambientales de fro, calor, humedad y movimiento del aire, aromas y sonidos diferentes producidos por materiales diferentes de distinto volumen, e incluso las sensaciones cambiantes inducidas por los acabados del pavimento, que provocan en el cuerpo involuntarios cambios de postura, ritmo del paso, etc. Se opone a la tendencia a reemplazar la experiencia por la informacin,
en una era dominada por los medios de comunicacin. 6.- Si bien se opone a la simulacin sentimental de la arquitectura verncula, el Regionalismo Crtico, en ocasiones, inserta elementos vernculos reinterpretados como episodios disyuntivos dentro del total. Incluso eventualmente deriva esos elementos de fuentes extranjeras. En otras palabras, se empea en cultivar una cultura contempornea orientada hacia el lugar, sin convertirse en algo excesivamente hermtico, ya sea en el nivel formal o en el nivel tecnolgico. En este sentido, tiende hacia la paradjica creacin de una cultura mundial de base regional, casi como si ello fuera condicin previa para alcanzar una forma relevante de prctica contempornea. 7.- El Regionalismo Crtico tiende a florecer en aquellos intersticios culturales que de una u otra manera son capaces de escapar al empuje optimizante de la civilizacion universal. Su aparicin sugiere que la nocin heredada del centro cultural dominante, rodeado de satlites dependientes y dominados, es en ltima instancia un modelo inadecuado para valorar el actual estado de la arquitectura moderna.
RESUMEN La nocin adquirida desde el Movimiento Moderno de un centro cultural rodeado de satlites dependientes y dominados es ya un modelo inadecuado para valorar el estado de la arquitectura. Existen intersticios que, por una causa u otra, han sido y son capaces de escapar al empuje de la civilizacin universal.
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En este tema abordamos el problema de lo vernculo, pero no slo el que se produce de forma espontnea, sino tambin el de las escuelas regionales cuyo objetivo es reflejar y servir a los limitados elementos en los que se basan. Aunque el concepto de cultura local o nacional es una proposicin paradjica, no lo es tanto si consideramos un sistema de redes locales que se entrelazan para formar un tapiz universal; podremos as estudiar mejor fenmenos arquitectnicos aparentemente tan dispersos como los de Latinoamrica, Norte de frica o Extremo Oriente, con una especial mencin a los del primer grupo por motivo de su singularidad que excede los dominios de la propia arquitectura para convertirse en aspiracin social. Dieste y Sacriste son ejemplos notables en ese sentido. Volver a discutir el amplio panorama del modernismo brasileo es otro de los objetivos propuestos.
Frampton, Kenneth. Studies on Techtonics Culture. The MIT Press. 1995 Frampton, Kenneth. Historia crtica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona.1989 Frampton, K., Kudo K. Japanese Building Practice. Van Nostrand Reinhold. 1998. Lahuerta, J. Josep Mara Sostres. Algunas Casas de los aos 50. Actas Docomomo. Zaragoza. 1997. Lopez de Asiain, J. Mosquera, E. El Espritu de la Tercera Generacin en la arquitectura sevillana de los aos 60. Coleccin: Textos de Arquitectura. Sevilla. 1996. Subirats, E. Vanguardia, Media, Metrpoli. Astrgalo. N 1. 1994. Tanizaki, J. El elogio de la sombra. Biblioteca de ensayo Siruela. 1994. Madrid.
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Los arquitectos de hoy en da estn demasiado educados para ser o bien primitivos o bien totalmente espontneos, y la arquitectura es demasiado compleja como para aproximarse a ella con una ignorancia calculada. Robert Venturi
Dejadme recitar lo que la historia ensea, la historia ensea. Gertrude Stein
La historia en el punto de mira, la historia aplicada a la composicin. Se trata de un herramienta formidable, cuya importancia se ha puesto an ms de manifiesto, si cabe, en nuestra regin, a raz del reconocimiento del hecho patrimonial. La intervencin sobre lo histrico que por todas partes nos rodea. Y, sin embargo, la aceptacin implcita de corss disciplinares ha impedido que la historia llegue a caracterizarse entre las neociencias que ahora proponemos. Como habamos argumentado en el tema 1, la historia debe involucrarse hoy, no slo con la historia de la ciencia, sino con la ciencia misma. An vivimos los nefastos efectos de la arbitraria y oscura separacin entre artes y tcnicas. En algunos puntos, como la arqueologa, se han dado pasos de gigante para superar la divisin, en otros, todava estamos muy lejos de alguna clase de entendimiento global para las arquitecturas del pasado, que siempre parecen encontrarse a mitad de camino entre el referente tpico-folclrico, y el mentor al que debemos superar. Pero, una comprensin sincera de los efectos del pasado sobre nuestra vida presente y futura, no parece ser el objetivo al que los esfuerzos disciplinares estn encaminados, en realidad, se dira que no podemos aprender ninguna leccin positiva de todo lo que nos rodea, pues el reconocimiento de las infamias del ayer supone un peso abrumador. La tesis cientfica, en cambio, han llegado hasta el punto de sugerir que el tiempo fuese slo una ilusin reversible. En palabras de Unamuno: nocturno el ro de las horas fluye desde su manantial que es el maana eterno. Vamoslo a continuacin. DESCRIPTORES E HITOS La tesis de S. Giedion. Bruno Zevi. La razn barroca. San Luis de los franceses. Fundamentos de la cultura global. Las primeras aculturaciones. Los precedentes correctos. El postmoderno hustrico. Historia y arqueologa en las regiones distantes. Alhambra. Knossos. India. Arabia. Oriente. La villa Adriana. Las casa Kura. Capilla Palafox. Clsico y contemporneo.
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No albergamos dudas acerca de que el estudio de los precedentes enriquece el acervo de imgenes de la propia mente. Los precedentes histricos, los precedentes de proyectos similares realizados por otros arquitectos, junto con imgenes mentales de prototipos de ambientes o edificios que pueden haberse observado a travs de viajes, etc., representan un aspecto indudable de reflexin dentro de la psicologa de cada creador. En la medida en que la creatividad es un proceso que se debe largamente a los trabajos y complicadas operaciones del inconsciente, el almacenamiento de informacin, imgenes y lecciones desde los precedentes puede ser un acto muy responsable para alimentar la mente, con la esperanza de que produzca una estimulacin fructfera de la imaginacin en el momento en que, a la tal mente, se le pida crear algo de similares caractersticas bsicas.
calidad y el estudio formal de un tema o conjunto de temas, diferencian a los distintos individuos segn la orientacin de su educacin. Las sociedades orientadas en funcin del valor, a menudo ordenan a los individuos segn el grado de educacin y con frecuencia les ofrecen papeles ms creativos en los asuntos de la comunidad. La poblacin en general, en esas sociedades, debera respetar y admirar a los miembros ms genuinamente educados de la sociedad , considerarlos como sagaces consejeros y personas capaces de solucionar problemas de un modo creativo. Afortunada o desafortunadamente, muchas veces no es as, especialmente en Andaluca. Pero tambin el conocimiento es hoy una opcin libre y personal de vida. El estudio especializado de los precedentes, sean stos histricos o reales y contemporneos, puede desarrollar un papel similar para los buscadores de la creacin y generar personas educadas entre ellos, personas tales que eventualmente llegasen a dirigir las innovaciones. En la medida en que se da un acuerdo general sobre la posibilidad de existencia de creatividad diferencial, que pueda ser enfatizada, por ejemplo, a travs de almacenaje sistemtico de imgenes e ideas durante perodos seriados de estudio o trabajo a lo largo de una vida; existe un debate substancial acerca de los mritos o demritos del almacenaje sistemtico y especializado de informacin visual especfica y mental, cuando se llama a la creacin de un determinado proyecto. Los que estamos involucrados con la enseanza del diseo arquitectnico nos dividimos entre un nmero de materias. Estn aquellos que apoyan la idea de estudio e investigacin de precedentes histricos y aplicables en funcin del proyecto que se tiene entre manos; al mismo tiempo estn los que rechazan el valor de ste proceso y que pueden incluso considerarlo como un medio hacia soluciones muy condicionadas y poco intuitivas; tambin estn los que encuentran que se puede
Teatro en Delphi
A travs de un extraordinario proceso de edicin humana, el cerebro del creador selecciona y organiza toda la informacin relevante y todas las imgenes almacenadas y las extrae como conjuntos digeridos de posibles combinaciones visuales, semnticas o pictricas. Este proceso, que es ampliamente aceptado por los psiclogos, puede ser fcilmente demostrado a travs de las propias experiencias personales. Se ha verificado en los casos de creadores reconocidos que han ofrecido comentarios tras sus propias experiencias. No tenemos dudas de que el estudio enriquece el conocimiento de las personas, y, a la vez, la
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admitir una dosis moderada de referencias como ayuda y estmulo al proyecto. Si se considera que no todo el mundo tiene el mismo talento en relacin con la creatividad, se puede comprender la relatividad de todas las posiciones antes expresadas. Un creador absolutamente nico y de talento puede no necesitar referencias, mientras que es posible que un punto de partida forzado desde las referencias, sean stas histricas o de otra ndole, pueda dificultar o retardar la creatividad genuina. Otros individuos, sin embargo, pueden beneficiarse del esfuerzo. Es por lo tanto un caso de necesidades individuales que determina cundo el camino de los precedentes puede servir de ayuda y en qu medida. Lo que s nos parece claro y en esto vamos a poner nuestro nfasis ser que este proceso, demanda una clara superacin del actual momento de historicismo. La antigua disciplina no es ya capaz de abordar las nuevas complejidades. La disciplina, entendemos, puede y debe convertirse en ciencia.
han convertido en fuertes defensores y usuarios coherentes del citado cauce. No es casual que la fuerte ola de enseanza del diseo basada en la historia, que prevalece en el Sur de Europa, no haya sido tan evidente en otras partes del mundo con la excepcin de algunas Universidades Norteamericanas. El argumento general es que, debido a la falta de estudio de la historia durante el principio del siglo, cuando los padres del movimiento moderno negaron la historia, las universidades, especialmente en aquellos pases sin un origen histrico y culturalmente identificable, se encontraban en desventaja y estn ahora en un proceso de puesta al da. Esto fue tambin probablemente cierto para muchos jvenes creadores de arquitectura de los aos setenta que intentaron ponerse al da de una manera individual. En respuesta a esas necesidades, los programas arquitectnicos norteamericanos intentaron involucrarse con la herencia histricamente enraizada de otros pases. Resulta interesante que haya sido Italia, y especialmente Roma, el caso aislado por la mayor parte de las escuelas americanas como fuente de referencia, continuando con una tradicin de admiracin por Italia que haba sido institucionalizada en el mundo arquitectnico americano desde la fundacin del premio de Roma al final del siglo diecinueve del que fueron beneficiarios personajes como Sullivan, del que ya hemos hablado en anteriores ocasiones. Aunque la admiracin por Italia es un punto de inters en s mismo, la verdad de la cuestin es que Roma y la arquitectura italiana constituyen en este momento la fuente preferida de imitacin histrica para la mayora de diseadores americanos y europeos (incluidos los cubanos Rodolfo Machado y Jorge Silvetti), hasta el punto de excluir otras fuentes igualmente meritorias y valiosas. Existe un gran nmero de proyectos de diseo contemporneos localizados en lugares histricos y en las ciudades italianas. Un alto porcentaje de esos proyectos, presenta programas de edificacin contempornea, y su expresin formal est derivada o inspirada del
NATURALEZA DEL ENFASIS RECIENTE SOBRE LOS PRECEDENTES La educacin arquitectnica hoy da, especialmente en las escuelas de Estados Unidos y Europa, enfatiza un camino hacia la creatividad a travs del estudio de la historia y con investigacin especializada sobre los precedentes. La investigacin histrica constituye el comienzo de muchos proyectos de diseo. Las principales instituciones de educacin arquitectnica, como Princeton, Cornell, Harvard, y las publicaciones oficiales de arquitectura como el Journal of Architectural Education, han tenido un papel de iniciadores en el nfasis sobre la historia y el estudio de los precedentes en la educacin para el diseo. Los principales arquitectos-profesores se
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estudio disciplinado de los prototipos italianos tanto de edificios como de diseo urbano. Es cierto que no todos los docentes estn autnticamente versados en la historia, pero tambin es cierto que un gran nmero de profesores hoy da, especialmente los que se educaron en mitad de los setenta, siguen la ruta histrica para la enseanza de la arquitectura y para estimular la creatividad. Un nuevo lenguaje completo se gener a ste fin y los trminos utilizados durante los cincuenta y los sesenta recibieron nuevos nombres (por ejemplo la impronta del edificio a menudo se confunda con la planta etc.). Los concursos y las revistas influyentes, se convirtieron en defensores y llevaron el mensaje de la ruta basada en la historia hacia la creatividad. El discurso, conocimiento y la interpretacin de ejemplos histricos super al de todas las pocas anteriores, y el periodo de arquitectura Postmoderna se convirti en una era de relaciones casi afectivas con la historia, Roma y el Renacimiento, Manierismo y Barroco. Pensamos que este positivo estado de cosas podra beneficiarse ms con una atencin ms equilibrada e intercultural hacia los precedentes histricos, tales como el estudio rigurosos del clasicismo, del arte bizantino, rabe, oriental y naturalmente, de las obras africanas e indgenas en el nuevo mundo; esto, naturalmente, no se ha producido, an.
que no considere la interrelacin y la repercusin de esos parmetros, es superficial y puede traer resultados adversos para cualquier nueva creacin derivada de la historia. Si slo se trata de detalles formales o de clichs histricos visuales, que influyen en el diseador, el resultado puede ser irreal, fuera de escala o un ejercicio en el diseo prefijado y unidimensional. El historicismo se diferencia de la historia en que concede atencin unilateral a la historia, en ocasiones mostrando inters slo por la forma y a menudo convirtindose en eclecticismo peligroso. Trata la arquitectura de una forma menos holstica y a un nivel ms superficial que la verdadera investigacin histrica. Aunque muchos arquitectos historicistas y especialmente muchos crticos historicistas intentan presentar el eclecticismo historicista y contemporneo como una cuestin de polisemia, el argumento normalmente se destruye con la experiencia, la visita, y el profundo anlisis de los proyectos, especialmente desde el punto de vista de la escala/tecnologa. Entre los pocos que se recuerda que han hablado de la historia y el historicismo en trminos de su efecto sobre la creatividad se encontraba Bruno Zevi. Basndose en una larga experiencia en la enseanza y la literatura arquitectnica, afirm que, la historia tal como era enseada por las escuelas de Beaux Arts, era un proceso que intentaba reducir los fenmenos (histricos) a estilos la muerte de la historia y la muerte de la creatividad original. Para Le Corbusier los estilos eran como la pluma en la cabeza de una mujer: a veces es bonita, pero no siempre y nunca nada ms. Segn Zevi, la interpretacin estilstica de las formas histricas, junto con los cnones de simetra, composicin dinmica, ritmo, etc. segn estaba codificada por el Beaux-Arts, generaba arquitectura manierista siendo esta opuesta a la arquitectura creativa.
HISTORIA VERSUS HISTORICISMO Por supuesto, el conocimiento de la historia puede ofrecer puntos de vista valiossimos para el arquitecto investigador. A travs del marco histrico de un proyecto, la arquitecta o el arquitecto pueden adquirir conocimientos sobre los parmetros culturales, tecnolgicos o filosficos que se manejaban en la zona durante la gnesis del edificio. Estas explicaciones hacen que el edificio pueda calificarse como un exponente de la civilizacin de su tiempo. La atencin a la historia
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l argument que los grandes genios creativos eran anti-clsicos, buscando la resolucin de sus problemas arquitectnicos a travs de la asimetra, lo cual segn su argumento empuja a abandonar la pereza, y obliga a pensar y no a aplicar soluciones formales y abstractas a las cuestiones sociales y humanas. Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Alvar Aalto se encuentran entre los hroes anti-clsicos de Zevi. Se consideran modelos cuyo trabajo ejemplifica lo no-manierista, lo creativo y lo nico(aunque ya hemos aclarado en otras clases que no tenemos especial dificultad en definir un nuevo manierismo). Zevi tambin ha sugerido que la enseanza de la historia debera emplear los medios del diseo, ms que las conferencias o la escritura de ensayos (esta idea tambin es apoyada por Tafuri) y que habra que crear un lenguaje claro que todos los arquitectos pudieran entender, por oposicin al lenguaje especial y la jerga filosfica. Era muy crtico con la confusin creada por el predicamento de la semitica, y afirm que esta situacin era la responsable de que se hubiera creado una prole cmica de arquitectos en el zoolgico humano. Zevi fue el crtico ms serio de la direccin que estaba tomando la enseanza de la historia de la arquitectura y los conceptos asociados de historicismo, los mtodos de diseo del Beaux-Arts basados en la historia y el revival historicista de los aos 70. La suya fue una crtica profunda, puesto que hablaba con la licencia y autoridad del historiador. En la misma medida en q ue estamos muy prximos a aceptar el argumento de Zevi, debemos darnos cuenta de la bipolaridad de su polmica. En principio nos alineamos con sus argumentos, pero, sin embargo, pensamos ir un poco ms all. No queremos abandonar el elemento del tiempo puesto que es el tiempo lo que hace ms difcil adquirir una visin inclusivista de la historia. Es preciso demorarse para tener a mano el conjunto completo de factores que afectaron a la creacin de los trabajos histricos. Nuestra visin de la historia de la arquitectura es en el mejor de los
casos fragmentaria (puesto que est a punto de convertirse en evolutiva), debido a la nueva informacin que puede aparecer sucesivamente, la cual arroja luz sobre el entorno inclusivista de una era. Esto es especialmente claro cuando se considera la historia desde el punto de vista del diseo cientfico. Esta discusin general conduce a la necesidad de elaborar lo que deberamos entender por visin inclusivista de la historia y, basndonos en ello realizar propuestas ms avanzadas sobre el empleo correcto de la historia por el diseador arquitectnico.
LA APRECIACION INCLUSIVISTA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA El diseador arquitectnico contempla los artefactos histricos, pero tambin los investiga para fines de diseo. Tanto si contempla como si investiga el fin debe ser el mismo: inclusividad. La inclusividad histrica es la neociencia de la historia, que combina tareas analticas y sintticas, a la vez que intenta conseguir un punto de vista total de los parmetros tangibles e intangibles que se encontraban implcitos en la realizacin del artefacto. La investigacin del diseador tendra, pues, que incluir lo siguiente:
Esfuerzos Analticos: 1.- Estudio de los documentos descriptivos existentes de los precedentes (plantas, secciones, alzados) disponibles a travs de las investigaciones arqueolgicas, o los dibujos que han sido medidos por los propios arquitectos. 2.- Estudio de las caractersticas regionales (clima, ambiente, materiales, peculiaridades regionales). 3.- Estudio de los mtodos estructurales y constructivos y de las tcnicas cientficas de la poca.
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4.- Marco sociocultural de la obra estudiada ( la historia de la cultura, modo de vida y civilizacin durante el perodo y comparacin con obras similares de otras reas y pocas). 5.- Bsqueda de lo oscuro, lo mtico y lo simblico (rituales) junto con una preocupacin por los valores intangibles de la era, que quiz tenan sentido durante la construccin del precedente en particular (monumento o ejemplo vernculo). 6.- Concepto de espacio tanto interior como exterior, e inclusin del espacio urbano.
Estas tareas pueden parecer monumentales sin embargo, no es necesariamente as si focalizamos en un tipo particular de edifico; la tarea puede llegar a simplificarse a travs de bancos de precedentes histricos como programas de ordenador a los que el diseador debe de tener acceso. En el momento actual, ni siquiera la parte analtica est bien cubierta por la investigacin disponible puesto que la visin acadmica de los historiadores ha resultado insuficiente, con honrosas excepciones. El diseador o la diseadora deben trabajar con fuerza para cubrir esos dficits y estudiar tambin sobre la cuestin sinttica en cuanto a la observacin de los precedentes, y ser su visin personal y objetiva lo que le ayude al cabo a producir nuevas soluciones de diseo, no interpretaciones de la obra de otro a pesar de que esas interpretaciones puedan estar muy bien documentadas. Los diseadores deben tener en cuenta que no son slo historiadores o arquelogos; su papel debe ser el de la accin, como la diferencia entre los escritores y los fillogos o los acadmicos de la literatura. Es la investigacin personal, objetiva, de los hechos cientficos realizada por el diseador la que buscamos, no el conocimiento de algunos hechos inconexos y sin relacin posible con el diseo aunque esos hechos estn bien documentados.
Pompeya Villa dei Misterii
Esfuerzos sintticos 7.- Interpretacin del precedente estudiado en comparacin con precedentes similares de su tiempo y edificios similares o anlogos de hoy en da.
8.- Aportaciones hipotticas sobre la existencia de similaridades y analogas entre el perodo estudiado y el da de hoy. 9.- Tesis que sugieran la validez de la adopcin del precedente que se ha estudiado como una extensin de la historia para la solucin de las necesidades de hoy da o del futuro. Sin restringirse a ningn campo concreto.
El estanque Canopus en la villa Adriana
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Reparemos, sobre este tema, en la visin de R. Barthes, aplicada en este caso al teatro antiguo: Sobre cmo representar lo antiguo Pedimos que, a cada golpe, venga de donde venga, el teatro nos diga la frase de Agamenn: los lazos se deshacen, el remedio existe. En 1955, Roland Barthes en sus ensayos crticos escribe desde su presente-pasado, hacia un futuro, nuestro presente, acerca de la difcil tarea de como representar lo antiguo. Habla en ese entonces de los que llama hombres modernos, enfrentado a los viejos problemas, esos que traen consigo la puesta en escena de los textos clsicos y como ante esa tarea aportan siempre la misma buena voluntad y la misma incertidumbre, el mismo respeto y la misma confusin. Todas la representaciones de teatro antiguo que he visto, empezando por las mismas en las que yo he tenido mi parte de responsabilidad como estudiante dan muestra de la misma indecisin, de la misma incapacidad de tomar partido entre exigencias contrarias. De hecho, conscientes o no, nunca llegaremos a librarnos de un dilema: hay que representar el teatro antiguo como de su poca o como de la nuestra? Hay que reconstruir o trasponer?Subrayar parecidos o diferencias? Oscilamos siempre de una solucin a otra, sin llegar nunca a elegir claramente, bien intencionados y confusos, preocupados tan pronto por revigorizar el espectculo mediante una fidelidad intempestiva a una determinada exigencia que consideramos arqueolgica, como por sublimarlo mediante efectos estticos modernos, propios, segn pensamos, para demostrar la condicin eterna de este teatro. El resultado de estos compromisos es siempre decepcionante: de este teatro antiguo reconstruido, nunca sabemos que pensar. Nos concierne?Cmo?En qu? La representacin nuca nos ayuda a responder claramente a estas preguntas.
Uno de los principales casos de lo que se est proponiendo parece ser el Fausto, un mito imaginario, sujeto del inconsciente, que parece aliviar la desgracia humana por medio de un rito y al precio de una ilusin. Algunos aos despus sobrados ejemplos en los escenarios demuestran cmo los creadores han resuelto estas contradicciones y cmo, de algn modo, y en especial en el territorio escnico de muchos pases, estas cuestiones siguen preocupndonos. Igualmente, en arquitectura, nos resulta difcil como hemos visto, el tratar con lo antiguo y las mismas cuestiones que surgen en el teatro se nos plantean a la hora de abordar el hecho patrimonial. El empleo correcto de la historia aplicada a la composicin Una interpretacin fundamentada, pero imaginativa al mismo tiempo, de la historia es tanto una tarea creativa como cualquier otra clase de actividad, incluyendo el diseo. El tiempo es la no slo para la historia sino para el fenmeno historicista. El empleo correcto de la historia es uno de los prerrequisitos para el diseo arquitectnico que quiera ser autnticamente innovador.
Piazza d Oro en la villa Adriana
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2.- Referencias a los prototipos globales 3.- Referencias a los tiempos histricos prximos y remotos. 4.- Exploracin completa del precedente histrico. 5.- Juicio objetivo en la seleccin del tipo de precedente.
Reconstrucciones mediante programas geomtricos de la cubierta de la Piazza dOro. Hiptesis de Alumnos de Composicin curso 97/98
Resulta obvio que las referencias histricas unilaterales seran excluyentes y esto debe evitarse. Consideramos que sera incorrecto no tener en cuenta los precedentes locales y posponerlos ante prototipos globales o proyectos extranjeros. Este tipo de casos enfatizaran el eclecticismo en lugar del regionalismo del que ya hemos hablado en el tema anterior, con la consecuencia de edificios irrelevantes, al menos desde un punto de vista cultural y del usuario. Los prototipos locales y globales deberan estudiarse simultneamente y de una forma interrelacionada, no aislada.
El empleo correcto de la historia por parte de la diseadora o el diseador debera incluir referencias a su propia historia, as como referencias a la historia sobre una base intercultural. Esto tiene mucho sentido hoy en da puesto que nos enfrentamos a una realidad plural como ya se ha explicado en muchas otros temas, pero, no obstante, los problemas que afrontan muchas sociedades son universales. Un edificio de oficinas en Tokyo o Hong-Kong es tanto una cuestin de apreciacin intercultural de la historia como lo hubiera sido si el edificio estuviese en Londres. El empleo inclusivista y correcto de la historia por los diseadores creativos de hoy en da debera incluir las siguientes amplias reas de estudio:
Resulta bsico para el empleo de la historia el elemento de lo prximo y lo remoto con relacin al tiempo. Los precursores del pasado distante pueden resultar irrelevantes para algunas culturas recientes, y relevantes para otras. Cada cultura debe decidir sobre cules son sus propios elementos remotos y prximos en el marco temporal. Sin embargo, evitar los precedentes del pasado remoto puede privar al proceso de diseo de la oportunidad de autntica evolucin. Los perodos de revival dan oportunidades para exploraciones ms profundas de las premisas y responsabilidades de los movimientos artsticos del pasado reciente, a los que no se les concedi suficiente tiempo para madurar. (Este fue el caso, probable, del Constructivismo Ruso o del regionalismo griego del siglo veinte). Los diseadores deben ejercer juicios lo ms objetivos posible al seleccionar el marco histrico de las referencias. A la vez que aprenden todo lo
1.- Referencia a los prototipos histricos locales.
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que les sea posible sobre la edificacin a lo largo de la historia, deberan focalizar cuidadosamente sobre la estructura temporal adecuada y explorar el pasado reciente con tanta profundidad como puedan. Ser ms secuencial y evolutivo, el realizar obras con base en el ayer ms prximo que buscar respuestas en el pasado ms distante. El reciente revival del Constructivismo ruso que se debi fundamentalmente a Kristian Gullichsen y a los deconstructivistas es ms relevante quiz que el revival Paladiano de los postmodernos, puesto que el anterior es al menos un esfuerzo dentro de la tecnologa de este siglo que permaneci substancialmente inexplorado. El ltimo tema significativo que garantizar la correcta utilizacin de la historia para fines de diseo creativo est en el tipo de ejemplos seleccionados. Precedentes incompletos (a medias) versus precedentes inclusivos Del mismo modo que algunos edificios modernos que construimos, ciertos edificios del pasado eran actos arquitectnicos incompletos (ponan slo nfasis en el estilo o en la forma), mientras que otros eran inclusivos. Ms an, algunos precedentes importantes han sido estudiados por los acadmicos u otros investigadores de una manera slo parcial (algunos historiadores han llegado a tener fama por enfatizar las fachadas hasta el punto de excluir las secciones y el interior de los edificios), mientras que slo unos pocos -la minora- se han estudiado de un modo inclusivo. Nosotros estamos inequvocamente a favor del precedente holstico y sugerimos que es el ejemplo adecuado para la investigacin del diseador/a. En ausencia de investigacin inclusivista anterior, el diseador/a debe realizarla por su cuenta o evitar los ejemplos engaosos. De otro modo su conocimiento de ellos ser solamente superficial, con repercusin superficial sobre el diseo que se
contempla. Los libros de texto de historia de la arquitectura tienen, normalmente, muy poco que ofrecer en trminos del ejemplo inclusivista. El diseador debe buscar el tipo de precedente correcto en las referencias arqueolgicas o en los documentos histricos, y en los proyectos de investigacin de fondo. La investigacin histrica, nos ha legado tanto precedentes inclusivistas como precedentes parciales. El Partenn suele presentarse a menudo como un precedente parcial; el compendio de la belleza clsica, la racionalidad de la forma, la perfeccin de las proporciones, etc. Se dice muy poco sobre la significacin de este proyecto en la debilidad de la defensa nacional de los estados griegos. De hecho, la utilizacin de los fondos de defensa procedentes del Tesoros de Delos, realizada por Pericles, tuvo efectos adversos en el medio plazo para todas las alianzas griegas. Los precedentes parciales tambin seran aqullos que se incluan en los catlogos preparados por Durand en la Escuela de Beaux-Arts junto con otros estudiantes de tipologas edificatorias, puesto que slo confiaban en la comunicacin grfica. El perodo postmoderno reciente, contempl el revival de los precedentes parciales cuando los catlogos de edificios histricos se utilizaban indiscriminadamente como patrones formales tanto por los jvenes diseadores como por los profesores. Es obvio que esos manuales, aunque valiosos para el investigador reflexivo y sincero, deberan ser tratados con gran cautela. Los profesores deberamos animar a los alumnos a profundizar en el estudio de los precedentes que ellos decidan seguir. Se debera intentar llegar ms lejos de la superficialidad experimentada durante la dcada del postmodernismo. Las preexistencias y los antiguo tendran que ser completados con significado. Un esfuerzo para rebatir esa superficialidad fue el libro La arquitectura clsica: la potica del orden, por Alexander Tzonis y Liane Lefaivre. Los escritores criticaron con tacto diversas teoras postmodernas y a travs de anlisis sistemtico y argumentos
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crticos explicaron las reglas y la esencia de la arquitectura clsica. El palacio de Knossos, por otra parte, sera el precedente que ocasionalmente se ha examinado y presentado a travs de una perspectiva inclusivista argumentada en trminos de requerimientos tangibles e intangibles. El profesor inclusivista debera buscar el precedente holstico, y los estudiantes desarrollar el marco inclusivista de las preexistencias, previo a utilizarlas para la didctica del diseo. Los precedentes que no tienen evidencias de investigacin, que permita un enmarcado inclusivista deberan evitarse como superficiales y contraproducentes.
inglesa, los columbarios en Tenos) que utilizar un monumento famoso de validez parcial como precedente.
Estructura (antisismo y antifuego) de un almacn Kura en Japn
Palacio de Knossos. Vista interior
Entre los precedentes histricos que han gozado del mejor tratamiento inclusivista por los investigadores, hemos encontrado muy instructivos y recomendaramos los siguientes: el Palacio de Knossos, el monasterio de la Orden de Cluny, la Alhambra y el Generalife de Granada, la Mezquita de Crdoba, las casas almacn kura de Japn, la villa Adriana en Tvoli y el tipo de Iglesia barroca ejemplificado con San Luis de los franceses en Sevilla, del que adjuntamos un anexo.
La necesidad de tolerancia Sobre estas reglas bsicas para la apreciacin inclusivista y correcta de la historia junto con nuestras sugerencias acerca del tipo apropiado de precedentes y la distincin cualitativa que hemos asignado entre historia e historicismo, llamaremos ahora la atencin sobre la necesidad de autntica introspeccin personal, como medio para reforzar la actitud de cada diseador hacia las dos.
Palacio de Knossos. Vista exterior
Es ms importante conseguir la secuencia completa (las casas kura , almacn a prueba de catstrofes en Japn, la estructura en cruz de la casa medieval
Resulta muy significativo que el diseador contemple su personal evolucin arquitectnica dentro del marco de su propia vida. No se tiene, a veces, mejor evidencia histrica que la propia experiencia, vendra en detrimento de esta idea no
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pararse y reflexionar sinceramente sobre los propios proyectos y valores. Como el filsofo Panagiotis Michelis argument:
derivacin de referencias de cualquier tipo deberan recibir al menos el beneficio de la duda, siempre que se conciban como caminos hacia la creatividad. El amasado y la manipulacin
El tiempo es el mayor juez de los valores, puesto que al aumentar la distancia nuestro juicio se vuelve ms claro, el espectador penetra en la esencia de la obra con ms facilidad, y olvidndose de su ser, confronta esta esencia cndida y sinceramente. Del mismo modo, sin embargo, el arte afecta a su propia poca, y debera de hecho entrar decididamente en el camino para expresar esa poca, en igual medida, al menos, en que sabe cmo posicionar las ideas artsticas, ms all del tiempo mismo. (Michelis, 1977). En consecuencia, la introspeccin personal dentro del marco ms amplio de la comprensin profunda y real de la historia sera un camino muy positivo hacia la creatividad arquitectnica. Dicha introspeccin podra incluso transformar las tendencias historicistas de juventud del diseador hacia una disposicin histrica real y ayudarle a producir el proyecto maduro de su carrera. Debido a esta transformacin posible, creemos que el historicismo puede desarrollar el papel de prepararnos para entrar en el camino de la historia real y que incluso las creaciones superficiales de la primera poca pueden ser condiciones previas, haciendo que un incluso un primer historicismo sea aceptable para propsitos didcticos. La introspeccin personal, el escrutinio crtico, y el tiempo harn el resto y ambos proyectos, los autnticos y los superficiales, sern evaluados y llegarn a ser la base de nuevos comienzos en el futuro, en los aos de madurez del arquitecto. Por lo tanto no vamos a negar totalmente el historicismo como posible camino hacia la creatividad, puesto que entonces eliminaramos las posibilidades de comparaciones justificadas y la evolucin que se espera que tendr lugar a lo largo de la vida del diseador. El historicismo y la
Tericamente, sera posible no creer en el historicismo, ni en la derivacin formal a partir de referencias, y sin embargo, sera posible producir resultados significativos e intuitivos a travs de una serie de transformaciones formales e intelectuales, siempre que se introdujera en el proceso un juicio objetivo y desprejuiciado y se tuviera en mente la naturaleza mltiple del artefacto arquitectnico. En un proceso de diseo en el que la doctrina de la forma sigue a la funcin ha sido reemplazada por la comprensin de que tanto la forma como la funcin pueden amasarse y manipularse para su mutuo beneficio, el historicismo y la derivacin de los referentes pueden tener un extraordinario significado. Es una cuestin de cmo cada uno utilizamos el potencial de los cauces de creatividad, no de si algunos cauces son validos mientras que otros no lo son. No quiere decirse con ello que la historia y el historicismo deberan producir edificios con basamento y signos visuales del pasado. La iconografa y el parecido formal con los precedentes que se han exhibido como tnica en muchos proyectos de Estados Unidos y Europa, son evidencia de la apreciacin superficial de la historia. Uno espera, que si golpeamos en las masivas paredes y columnas interiores de muchos edificios historicistas, tendremos una sensacin de robustez bastante distinta a la de tocar un tambor de cartn-piedra. La biblioteca de San Juan Capistrano de Michael Graves es un buen ejemplo. Se trata de un edificio que decepciona en muchos aspectos, su funcin, escala, textura, acstica e iluminacin as como la disposicin general demuestran que no se han entendido las lecciones que se aprecian en las cercanas misiones. Los antiguos arquitectos eran honestos en el sentido del uso correcto de los materiales, el uso de la luz, la expresin de las texturas; si vamos a referirnos al
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pasado, por qu no prestamos atencin a la honestidad que presentaba e intentamos hacerlo parte de nuestra propia creacin?
bien concebido, que adems no podra ser otra cosa distinta del estudio eclctico e inclusivista de la historia.
Iglesia de la Compaa de Jess en Quito Alhambra. Comares
Una cautela El dilogo personal del diseador para su propia introspeccin o para la crtica ocasional de su propio proyecto debera considerarse muy seriamente, especialmente en el aspecto de honestidad antes mencionado. Es quiz el aspecto ms importante con que se enfrenta el historicismo hoy en da. En algunas instancias, ha alcanzado niveles que eran (y para mucha gente an son inaceptables). La copia y el plagio, actos condenados por la ley, son hasta cierto punto tolerados, o incluso desarrollados sin vacilaciones por muchos. Phillip Johnson conocido por su profundo conocimiento de la historia, pero tambin conocido por su elevada arrogancia intelectual, dijo en una de sus publicaciones en la que defenda el nuevo clasicismo lo siguiente: yo no podra no copiar. Si existiese una ley de copyright arquitectnico, una gran cantidad de copias actuales y frvolas prcticas historicistas frecuentemente aplicadas se evitaran o, al menos, los arquitectos quiz tendran que colocar una placa en las paredes de sus edificios, ofreciendo notas a pie de pgina (sera apropiado que esas notas fueran visuales) sobre las referencias empleadas. En contraste, y en una advertencia contra la mentalidad del plagio y la copia, se podra hablar de las posibilidades positivas de un historicismo
Knossos. Planta
Detalles sobre la adecuacin ambiental en Knossos.
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Los proyectos de historicismo bien concebido, especialmente cuando se abordan en clase, donde quisiramos integrar el estudio de la historia con el entrenamiento para el diseo, demuestran que el trabajo de los alumnos puede ser al mismo tiempo serio e inventivo, atrevido y realista, original y primordial, contemporneo pero tambin continuador de la secuencia del pasado. Lo primordial es absolutamente fundamental en la creatividad, y el estudio de la historia puede ayudar en este caso porque por que hace volver al creador a las fuentes de su propio origen, a los estadios primitivos de la humanidad. En este sentido, y en la medida en que creemos como Vico, Cassirer y Mircea Eliade que los orgenes de la creatividad y la imaginacin radican en lo primitivo junto a lo mtico, y como hemos visto en los primeros temas, aspiramos a volver a introducir el ritual en la vida cotidiana, la historia puede ser de muy gran ayuda.
Temperaturas medidas en la Alhambra
Celosa en India
Minotauro de Watts
Mashrabiyya
Los conceptos del mito y lo primordial traen a la superficie una serie de temas que deben resolverse una vez que nos encontramos en el cauce de la historia (incluso en el del historicismo-eclecticismo) o en la senda de los precedentes. Qu estrategia deberamos emplear para la seleccin de los precedentes?Qu consideraciones deberamos tener en cuenta?Cul sera una actitud saludable (honesta) hacia las lecciones de la historia, si tenemos en cuenta su uso aplicado en el aula de Composicin o de arquitectura?Cules seran los principios de gua generales para los estudiantes, los profesores y los arquitectos en general? Nuestra
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creencia personal es que la estrategia de los precedentes, ms all de los criterios arquitectnicos estrictos para la seleccin de clases de precedentes que anteriormente hemos discutido, debera tambin fijarse en la naturaleza sociocultural o la situacin intercultural del arquitecto de hoy en da. La seleccin de los precedentes desde la perspectiva sociocultural debera considerar lo siguiente: 1.- La pluralidad de los grupos de estudiantes y sus diferencias interculturales. 2.- Las dificultades inherentes para el uso de los precedentes que derivan de la proliferacin de diapositivas slo descriptivas, publicaciones slo descriptivas y el poder de engao de la fotografa, que exigen del profesor una actitud crtica y editorialmente inclusivista. 3.- La afirmacin inicial de posiciones sin tener en cuenta la necesaria comprensin de trminos tales como historia, historicismo, estilo y a fin de cuentas clsico versus contemporneo, puesto que la arquitectura que hacemos es para el periodo en que se nos ha dado vivir (y el futuro) y no para el pasado. 4.- La claridad de las propias posiciones del profesor con respecto al marco ms amplio (y el pasado) junto con los argumentos objetivos substantivos sobre por qu nos alineamos con una poca arquitectnica en particular, un pensamiento arquitectnico, un estilo o un sesgo. En la discusin que sigue trabajamos sobre esos conceptos en la esperanza de que nuestras conclusiones lleguen a ser cientficas.
para entender un entorno diferente al de la cultura predominante. Profesores de Arizona y Nuevo Mxico, informan de que no existan croquis acotados de los poblados Indios como los Navajo y Anasazi, por ello los estudiantes de ese pas no entendan la arquitectura de sus regiones como requisito previo para cualquier estudio ulterior sobre las materias de historia de la arquitectura. Incluso resulta paradjico que se preparen viajes a Europa y otros pases extranjeros en lugar de tener inters al mismo tiempo por las riquezas arquitectnicas de la regin. Algunos de esos profesores, de origen europeo recordaban sus tiempos de estudiantes dibujando en las zonas histricas de sus pases y entendan an menos la situacin puesto que se trataba de un innegable empobrecimiento para el alumnado. Algo similar se da a veces en Canarias o hasta en Andaluca Del mismo modo que resulta poco concebible un arquitecto que no estudie sus propias races y su cultura, es igualmente paradjico e inconcebible practicar el secuestro de los precedentes obligando a los estudiantes a aceptar precedentes de un nico pas. Sobre el concepto de influencia Michael Graves, un arquitecto que depende grandemente del uso de la historia y los precedentes y tambin un escritor claro y prolfico en estos temas, ha aceptado la idea de que existe una influencia o un punto de vista a travs del cual el arquitecto contempla sus precedentes. Toda su aproximacin al empleo de los precedentes est basada en esa influencia. Graves, en cierto sentido, refuerza la nocin de las diferencias interculturales en las personas (algo que los psiclogos han demostrado, desde el punto de vista de la percepcin, hasta un grado bastante importante). Es por lo tanto muy necesario darse cuenta de que las lecciones aprendidas desde un edificio concreto sern distintas segn para qu personas. Depender de su sesgo particular. Estas influencias se ven
EL ARGUMENTO INTERCULTURAL A veces hemos mostrado nuestra perplejidad, cuando recibimos noticias sobre las dificultades
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afectadas en gran medida por la escuela, el curriculum y la base en arte y ciencia (o su falta) del arquitecto. El estudiante africano interpretar Roma de una manera diferente a como ha de hacerlo un norteamericano o un escandinavo, incluso aunque sus diseos puedan ser mejor que los de otros.
Pompeya. Villa Venere
No ser inicuo que el profesor refresque sus investigaciones a travs del estudio sobre las diferencias interculturales. Debera existir un esfuerzo especial para incluir ejemplos de la cultura del grupo de estudiantes. El hombre y la mujer se encuentran en el origen de todas las culturas, y la arquitectura sirve al hombre. El profesor que llega a las races del diseo en los precedentes encontrar lo bueno en los precedentes de cualquier cultura. Bajo la circunstancia de un uso interculturalmente equilibrado de los precedentes, los alumnos se darn cuenta de que existe ms de una va para resolver correctamente un problema concreto y que deberan poner su mente a trabajar para decidir cual de esas vas ser la suya propia y por qu. De esta forma los alumnos crearn ms, en vez de recibir y seguir pasivamente una docencia. Si se acepta la premisa de la inclusividad arquitectnica, entonces, tambin deberamos aceptar la seleccin intercultural de los precedentes y la enseanza intercultural de la historia como requisitos previos a la educacin arquitectnica. Sin embargo, esa creencia nos lleva a enfrentarnos con problemas muy peculiares de nuestra era en la que ha proliferado el estudio de los precedentes. En 1960, los arquitectos conocan los precedentes a
travs de los dibujos en la pizarra de los profesores. Exista en este caso una economa de principios. Los estudiantes tenan tiempo suficiente para absorber, almacenar y trasformar, aunque quiz de una forma equivocada, los relativamente pocos pero bien seleccionados ejemplos que los profesores les presentaban. En consecuencia algunos arquitectos comenzaron a viajar, a confiar slo en sus propios ojos y en sus ejemplos, siguiendo la ruta comentada por Le Corbusier. Hoy en da todo esto ha cambiado. Al principio, fueron las diapositivas. La introduccin de las diapositivas ha significado una revolucin en la enseanza de la arquitectura, pero, tambin produjo una serie de dificultades que slo ahora estamos en condiciones de superar. La abundancia de diapositivas requiere una gran disciplina por parte del profesor y el alumno; puede generar una lucha constante en los alumnos que estn intentando absorber la informacin. Es difcil alcanzar la disciplina que previamente haba sido impuesta por la pizarra (tamao, habilidad y rapidez de croquizado). Otros problemas aparecen con la facilidad con la que se crean imgenes falsas debidas a las propiedades inherentes del medio. Las fotografas pueden engaar muy fcilmente.
Brunelleschi, comparacin entre las tensiones de una bveda esfrica y las producidas en Santa Maria dei Fiori.
Brunelleschi . Confeccin del aparejo espina-pez
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Las diapositivas han introducido la dimensin engaosa de la revista, en el aula de arquitectura. Existe diapositivas muy bellas (de edificios que el profesor no conoce personalmente) que pueden ayudar a perpetuar mitos falsos sobre ciertos edificios, o crear impresiones que pueden volverse al contrario cuando nos encontramos con el objeto real. Uno de los primeros casos se da en edificios de Shin Takamatsu como el Imanishi Building o el Sub-Earthtecture cerca de Shinjuku, cuyas dimensiones fotogrficas parecen mucho mayores que las reales. Otro ejemplo es el templo romano excavado en la roca de Petra (Jordania), que en la realidad carece prcticamente de espacio interior, y as podramos exponer ms casos. Sustituir las diapositivas por presentaciones multimedia y realidad virtual, como hacemos en este curso, seran algunas de la posibles soluciones a este problema, pero tambin podra serlo, creemos, enfatizar, no sobre la imagen y el aspecto superficial, sino sobre otras cualidades del espacio que en ocasiones puedan ser mucho ms relevantes para la comprensin y recreacin de los fenmenos arquitectnicos como muy correctamente argument Giedion.
Los profesores deberamos intentar ser objetivos con los juicios de valor sobre los perodos arquitectnicos que slo han sido tratados por tericos y acadmicos de la esttica sin intervencin arquitectnica, especialmente cuando estos juicios se basan en informacin incompleta y no arqueolgica. En ciertas ocasiones, se condenaron perodos enteros de la historia y se les declar carentes de mrito, mientras que otros eran fervientemente ensalzados sin que en realidad hubiese argumentos objetivos en favor de una u otra tesis. Deberamos intentar clarificar esos casos desde un punto de vista de inclusividad, fundamentalmente en cuestiones como el estilo, lo clsico y lo contemporneo, lo perfecto frente a lo imperfecto, etc. , fomentando las aptitudes y hbitos hacia la investigacin reflexiva.
Las cuestiones de luz y espacio Vemos, a manera de ejemplo, algunos argumentos S. Giedion, Max Jammer y otros respecto a la luz y el espacio: Es la luz la que produce sensacin de espacio. El espacio es aniquilado por la oscuridad. La luz y el espacio son inseparables. Si la luz es suprimida, el contenido emocional del espacio desaparece, hacindose imposible de percibir. En lo oscuro no hay diferencia entre la valoracin emocional de una sima y de un interior fuertemente modelado. La esencia del espacio se halla en la interaccin de los elementos que lo limitan. Los diversos modos en los cuales estas partes han sido formadas y relacionadas entre s constituyen la esencia de la historia de la arquitectura. La concepcin espacial de una poca puede dar una idea de la actitud del hombre hacia el cosmos, hacia la naturaleza y hacia la eternidad. En Concepts of Space de Max Jammer podemos leer: Estoy firmemente convencido de que el estudio de la historia del pensamiento cientfico
EL PAPEL DEL COMPOSICIN
PROFESOR
DE
El aspecto ms importante, sin embargo, con el cual los profesores de composicin arquitectnica hemos de enfrentarnos, es el tema de su amplia percepcin personal y sus creencias con respecto a la historia. Alinearse de un modo irreflexivo con un grupo u otro, o la aceptacin de una moda o estilo peculiar no son garantas de que la enseanza ser adecuada. Se deben tratara esos temas seriamente e introspectivamente, considerando la propias races y las creencias personales con el pasado, el presente y el futuro.
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es esencialsimo para la completa comprensin de los diversos aspectos y realizaciones de la cultura humana. Tal comprensin no se alcanza por el tratamiento de los problemas prioritarios en la historia de los descubrimientos, los detalles de la cronologa o incluso la yuxtaposicin de todas las historias de las ciencias particulares. Es la historia del pensamiento cientfico en su ms amplia perspectiva contra el fondo de la poca la que tiene decisiva importancia para la mente moderna. El concepto del espacio, a pesar de su papel fundamental en la fsica y la filosofa, nunca ha sido tratado desde tal punto de vista histrico. (1954, pgs 5 y siguientes). Como venimos preconizando, la ciencia espacial no ha existido hasta la fecha. Y finalmente un comentario de Giedion sobre las nuevas bvedas flexibles del movimiento moderno: Un techo cncavo se alza hasta las paredes, acentuada la separacin por una estrecha banda de vidrio. En otras palabras, el punto anterior de mxima altura es ahora el ms bajo. La curva, elevndose hacia las paredes, indica que no se detiene aqu sino que se extiende ms lejos en el espacio, como un pjaro con las alas desplegadas. La bveda de hormign, delgada como un cascarn de huevo, contribuye a hacer realidad estas nuevas exigencias.
Esta es solamente una de las posibilidades. Pero existen otras muchas: estamos slo empezando. Es posible que nuestra poca pueda desarrollar varias clases de bvedas. No puede decirse como se desarrollar la tercera concepcin espacial, pero sus direcciones generales son evidentes. La misin del historiador no consiste simplemente en aclarar el pasado, sino tambin en reconocer los signos que conducen al futuro.
Los hbitos de trabajo e investigacin La accin de disear, no slo requiere conocimientos tericos y disposicin cultural holstica, sino aptitudes para el trabajo de investigacin, que pueden incluir dibujo, manejo de ordenadores, construccin de modelos y hasta clculos y simulaciones para verificar teoras. Deberamos recordar continuamente como los personajes arquitectnicos d el pasado, trabajaron no slo en los mundos tericos, sino tambin en la prctica, la matemtica y la ciencia, e incluso en las cuestiones de la tica y los negocios. Debido a esto, la inclusividad es ms importante al tratar los temas de la historia de la arquitectura. La fusin del clasicismo oriental y occidental, puede, por ejemplo, ofrecer una sntesis ms rica en su consideracin simultnea que la que tenamos anteriormente con la interpretacin de mundos separados. Pero esto es muchas veces difcil de entender pues vivimos en una sociedad que suele dar la espalda a todo lo intercultural y hacemas ser requieren ms verificaciones cientficas. Ms an, la prctica de la actitud holstica en arquitectura necesita del conocimiento profundo de un elemento de relatividad que afecta al acto inclusivo. Esto puede apreciarse en el siguiente apartado en el que tratamos el concepto aparentemente trivial de lo clsico, que, no obstante, ofrece una gran complejidad y riqueza de matices permitindonos apreciar su contraparte de contemporaneidad.
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Los conceptos de clsico y contemporneo Existen una serie de estudios significativos acerca del tema como los de Summerson, y Tzonis, no obstante, nos parece ms revelador el anlisis filosfico de Tatrkiewicz, al que podemos conferir ms validez por tratarse de un argumento inclusivista. Para Tatarkiewicz, una creacin podra entenderse como clsica si se caracteriza por una doble comprensin del trmino: la compresin general y la cualificada. En la compresin general, clsico debera significar algo que es lo ms maduro y el producto ms excelente de una cultura. Las obras de la edad dorada, del helenismo, el gtico en el siglo XIII, el siglo de oro espaol en literatura, etc. Por otra parte, el entendimiento cualificado de lo clsico denota la cultura, el arte, la poesa, con ciertas caractersticas tales como moderacin, contencin, armona y equilibrio entre las partes. En ese sentido, el lenguaje de la arquitectura clsica (sea helnica, romana o gtica y japonesa) se referira a un discurso que intenta encontrar los elementos visibles que hacen explcitas las categoras anteriores. Algunos estudiosos han mostrado, por ejemplo, las reglas utilizadas por la arquitectura clsica griega para conseguir, armona entre las partes, moderacin y equilibrio. Si aceptamos que, para que alguna obra pertenezca realmente a lo clsico debera contener los dos ingredientes, puede ser ms fcil establecer distinciones. Para Tatarkiewciz algunos ejemplos seran la poca romana bajo Augusto, la Europa de Carlomagno y la Florencia de los Mdicis. El siglo veinte no habra cumplido fundamentalmente el segundo requisito, de moderacin y equilibrio, aunque con la tecnologa espacial si se habra cumplido el primer objetivo de mxima capacidad tecnolgica para la poca, segn las tesis de estos autores.
Pensamos que est definicin est basada al menos en conceptos ms amplios que la mera clasificacin cronolgica o cultural y nos ayuda a ser precisos cuando estudiamos culturas ajenas a la propia. CONCLUSIONES El estudio de la historia o de los precedentes particulares nos permitir establecer juicios objetivos sobre las obras que se estudian, aprender lecciones y sistemas que puedan ayudar en la propia creatividad. Ser la actitud personal del individuo la que tenga la ltima palabra y lo que le permita crear con el objetivo de producir innovacin dentro del entorno cultural propio. El perodo de los 80, se caracteriz por sus juicios morales arbitrarios sobre lo bueno en arquitectura. Arquitectos como Phillip Johnson admitan la copia como procedimiento de trabajo. Crticos como Charles Jencks institucionalizaron sus definiciones de clasicismo y sin embargo, ninguno de ellos trat las implicaciones negativas del clasicismo, algo que haba sido muy bien comprendido en el siglo XIX. El nfasis actual sobre la historia puede tener efectos positivos. La cuestin no es la historia en s misma, sino la comprensin honesta y profunda de los hechos del pasado y su repercusin sobre nuestra vida futura (el concepto positivo de manierismo). Que se opone a la frvola imitacin acientfica, formal y superficial. Aunque han existido escritos excepcionales acerca de los conceptos positivos de la apreciacin histrica y el manierismo, la mayora de los que utilizan la historia como base de la actividad creativa, tienden, en nuestra opinin a ser superficiales. Una frase de T. S. Eliot puede darnos la clave de la nueva forma de pensar propuesta: el estudio de la historia es fundamental para todos los que quieran seguir siendo poetas despus de los veinticinco aos, y, un sentido histrico implica una percepcin no slo de las cualidades pasadas del pasado, sino tambin de su presencia actual.
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Eliot hablaba sobre la poesa y nosotros de la arquitectura. Como hemos dicho, las dos son actos poticos. El sentido histrico nos har ms perceptivos y conocedores de nuestra posicin en el tiempo, nuestra propia contemporaneidad. Como propona el profesor M. Civita el camino hacia la creatividad en la historia se parece al tiro con arco, cuanto ms atrs tensamos la cuerda del arco, cuanto ms profundizamos en nuestro pasado, ms lejos podr llegar la flecha que nos conduce al futuro. RESUMEN EL conociento de la historia de la arquitectura, suele considerarse como el diferencial cualitativo que distingue a unos arquitectos de otros. Los precedentes arquitectnicos tanto remotos como recientes pueden ser didcticos y pueden reforzar el proceso de diseo cientfico. En este captulo hemos discutido las diferencias entre historia e historicismo, y presentado argumentos sobre el uso adecuado de ambos. Definimos la apreciacin inclusivista de la historia como opuesta a la parcialidad del historicismo, tratamos el concepto de uso correcto de la historia evitando su definicin como mentor, y realizando sugerencias para seleccionar el precedente adecuado. Se da ms nfasis a la necesidad de compromiso personal por parte de cada arquitecto para que as sea posible un movimiento desde el historicismo hacia la historia. El captulo se cierra con una argumentacin que ha afectado la apreciacin de los arquitectos hacia la historia, el manierismo, que ahora pasa a ser concebido como aproximacin a un lenguaje de patrones; tambin concluimos con la necesidad de elevar el sentido de la historia entre los arquitectos. BIBLIOGRAFA Antoniades, A. Mount Athos: Historic Precedent to Archaeological Post Modernism. A+U. September, 1979.
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ANEXO 1 REHABILITACION Y SIMULACION AMBIENTAL DEL PATRIMONIO

NOTICIA DEL BARROCO: EL CASO DE LA IGLESIA SEVILLANA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES.
JOSE M. CABEZA con la colaboracin de: JOSE M. ALMODOVAR infografa por GONZALO PULIDO
INTRODUCCIN1
La literatura arquitectnica ha mostrado tradicionalmente un alto grado de ingenuidad respecto a sus paradigmas ms reverenciados. Los anlisis fsicos de los principales monumentos tanto del pasado remoto como de tiempos recientes son difciles de encontrar si no son del todo inexistentes. Cuando nos acercamos a los temas de medio ambiente en los edificios, la anterior carencia es an ms evidente. En particular, del mismo modo en que la excelencia de la iluminacin natural -o la acstica- en algunos edificios del pasado es celebrada por los crticos [1], muy pocas medidas del carcter real de esa iluminacin o sonido se han llevado a cabo, produciendo a nuestro entender un resultado doble: la cualidad de esos efectos no puede transmitirse, y los resultados beneficiosos no pueden reproducirse en otros edificios nuevos. Ms an, cuando se precisa la rehabilitacin de esos edificios histricos, la recuperacin no puede ser cientfica, hasta el extremo de destruir el ambiente original mediante, por ejemplo, una iluminacin artificial inadecuada y permanente. Sin embargo, las mediciones de iluminacin en edificios monumentales no suelen ser tarea fcil, el tiempo atmosfrico presenta importantes variaciones de luminosidad a lo largo del da, el mes y el ao. La colocacin de los sensores puede resultar difcil y, si el edificio est abierto al pblico, las clulas pueden sufrir obstrucciones inevitables puesto que resulta crtico medir en las zonas donde normalmente se realizan actividades. Por todo ello, la simulacin y especialmente la simulacin determinista es una herramienta ms que adecuada para predecir el comportamiento de los espacios considerados y para establecer si el edificio merece ulteriores monitorizaciones para llegar a una simulacin estocstica (basada en los datos medidos en tiempo real), o simplemente una monitorizacin a largo plazo, que permita definir lneas y modos de actuacin. El caso de las iglesias del barroco, es tpico de la situacin antes descrita. La iglesia sevillana de San Luis de los franceses (1699-1731), perteneciente a la compaa de Jess, es, entre otras cosas, uno de los ejemplos ms relevantes de buen comportamiento ambiental que se pueden encontrar en Andaluca. En consecuencia, discutiremos en este artculo los resultados de aplicar la primera fase de un programa de simulacin, desarrollado por nuestro grupo de investigadores, que es capaz de analizar un templo barroco tan complejo y mostrar las implicaciones de su comportamiento ambiental. En la aplicacin de este proceder, se tendrn en cuenta los precedentes y enigmas histricos que, fuertemente presentes en el panoram a de esta singular construccin, nos han llevado a intentar conocer con ms profundidad, lo que quiz otros historiadores haban descrito superficialmente.
La transcripcin de nombres japoneses que aparecen en este artculo se realizar utilizando el sistema Hepburn, con marcas diacrticas para simbolizar las vocales elongadas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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RELACIONES DE LA ICONOGRAFA DE LA IGLESIA CON JAPN
La madera del suelo tena un brillo sombro. Aunque era medioda, la habitacin estaba a oscuras y no se oa el menor ruido. No haba otro mobiliario que una escalera casi perpendicular en el extremo opuesto. -Me cuesta soportar esta oscuridad- murmur Nishi. -Qu queris decir? -En los edificios de Nueva Espaa y de Espaa entraba el sol. No se parecan a este castillo. Aqu no podemos hablar ni sonrer cuando queremos. Ni siquiera sabemos donde est Su Seora. - Nishi suspir.- Mientras vivamos no podremos escapar de esta oscuridad. Aqu un anciano magistrado vive como un anciano magistrado, un general como un general y un cabo como yo vivir toda su vida como un cabo. -Quizs hemos vistocosas que no deberamos haber visto. As es realmente el Japn. Un muro con ventanas tan estrechas como troneras, para vigilar a quienes se acercaban y no para contemplar el ancho mundo Extrado del dilogo de los emisarios a su vuelta a Japn hacia 1620. Endo Shsaku en El Samurai. El 15 de Agosto de 1549, el Padre Francisco Javier, el Padre Cosme de Torres y el Hermano Juan Fernndez, desembarcan en las playas de Kagoshima en la isla ms meridional del archipilago japons, Kysh. Por extrao que pueda parecer, este hecho se halla representado en la Iglesia de San Luis en la hornacina del machn de sostenimiento de la cpula; all, entre estpites y relicarios, a veces de procedencia inequvocamente humana, Francisco Javier se inclina para recoger un crucifijo perdido (regalo de San Ignacio de Loyola) que un cangrejo le rescat del agua; la obra, probablemente de Juan de Hinestrosa, muestra como nicos r eferentes exticos un pequeo simio esculpido en el lateral de la hornacina, trepando por un risco y un papagayo en la floresta. La vegetacin y rocalla circundantes, junto con una suave coloracin turquesa en el fondo de cielo de la hornacina, parecen sugerir el ambiente misterioso de la isla remota tal como habra sido descrito a los artfices de la obra. Pero no es esta la nica ocasin en la que episodios olvidados de la historia de Japn aparecen representados dentro de la Iglesia o de su capilla domstica; en el retablo dedicado a San Francisco de Borja se encuentran, en el medalln central del cuerpo alto, los tres mrtires de Japn, Pablo Miki, Juan Soan de Goto y Diego Kisai, en apoteosis, portando palmas y abrazados a la Cruz smbolo de su fe y su martirio. La descripcin de este hecho ocurrido el 5 de Febrero de 1597 simboliza el decaimiento de la prdica y misin que con tanto xito haba emprendido Francisco Javier, ayudado en parte por las creencias de la secta budista Jdo(Jdo-sh), en la cual, por haberse profetizado la existencia de una tierra prometida situada en el extremo Oeste del mundo, no se pusieron impedimentos a esta labor misionera. El Amitabhsa-sutra refleja esta profeca sobre la tierra pura del Oeste. El principio y el fin de la gesta misionera aparecen entonces claramente representados en la iconografa de los temas que estamos tratando en la Iglesia. Pero, analicemos cmo, en apenas 50 aos, se haba llegado a esa situacin por la cul, en la colina de Nishizaka, cerca de Nagasaki, fueron martirizados 26 cristianos entre los que haba japoneses y extranjeros, religiosos franciscanos y jesuitas y un grupo numeroso de conversos japoneses. La comprensin de las razones por las que este hecho llega a ser de capital importancia, incluso hoy, dentro de la comunidad jesuita, puede explicar, para nosotros, muchas de las transformaciones acaecidas en el arte del Renacimiento tardo y tambin el freno que supuso aqul episodio a la expansin occidental, determinando, en una medida insospechada, el sentido del mundo tal como hoy lo conocemos.
CONTEXTO DE LA OBRA
La Iglesia de San Luis ha sido considerada como uno de los templos ms relevantes erigidos por la Compaa de Jess en todos los tiempos y comparable al templo de Zorobadel, la octava maravilla del mundo de las civilizaciones antiguas [2]. La fecha de su inicio se ha fijado al final del siglo XVII y la de terminacin en el ao 1731. El edificio influy tanto en el tejido urbano, que la calle donde se encontraba y que, hasta entonces, haba sido denominada como calle Real pas a llamarse con su nombre actual de calle San Luis A pesar de la discusin sobre la autora del proyecto, u na importante participacin en los trabajos del famoso maestro sevillano, Leonardo de Figueroa, ha sido probada, si bien, [2] en colaboracin con otros artistas. Lo inusual de su planta redondeada, tan extraa en Sevilla y relacionada con la tradicin jesutica, reafirma la hiptesis de que se recibieran altas instrucciones desde el generalato de la compaa en Roma, para que fueran seguidas por artesanos locales. De hecho, se observan similitudes con otras construcciones de esta orden religiosa, (como puede ser la Baslica de Loyola de Carlo Fontana). Los precedentes podran tambin buscarse en los templos romanos de Santa Agnese y Santa Maria dei Miracoli, los cuales, a su vez, presentan rasgos del diseo de Carlo Rainaldi. Acerca de las dimensiones y de la disposicin tipolgica de la obra, podemos indicar que el dimetro de la cpula es de 13.5 metros y est soportada por un tambor de 14.85 metros de altura, conteniendo solamente ocho claristorios de 6.3 metros cuadrados, con lo que se puede decir, que la proporcin de vidrio a superficie total externa del cuerpo de la Iglesia es menor del 10%. Las superficies interiores de las paredes se encuentran decoradas con un sinnmero de obras que incluyen pintura, escultura, dorado, grabados y frescos. Ms all del sentido simblico y religioso de esa decoracin, podemos hablar de una aspiracin unvoca por representar la iluminacin en el interior del espacio, lo que obviamente incluye tanto la luz natural como la inspiracin mstica y se refiere a reinos espirituales diferentes del europeo como Latinoamrica, Oriente y especialmente Japn: territorios todos ellos en los que la Compaa haba puesto sus ojos desde el principio de la expansin de ultramar.[3]
Figura 1. Representacin en realidad virtual de la nave central de la Iglesia.
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PRIMERA ETAPA DE LA MISIN DE JAPN
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cristianismo en el Japn y no resulta sorprendente que Luis Fris lo compare con la Estrella de los Magos que les gua para Beln. A l le debe Javier innumerables consejos prcticos, como por ejemplo el escndalo que causara entre los bonzos que se supiera que los cristianos coman carne y pescado. Es l quien escribe en japons un catecismo, trasladndolo despus a caracteres latinos donde constaban los puntos fundamentales del credo cristiano: creacin del mundo, inmortalidad del alma, necesidad de la encarnacin del hijo de Dios para redimir el pecado, pasin, muerte y resurreccin de Cristo
Javier se encontraba ya en la Pennsula de Malaca pero no quera partir precipitadamente como un vulgar aventurero. Pide en primer lugar un informe 2 a Jorge lvares y ste se lo proporciona tan minucioso y objetivo que incluso hoy se aprecia como un valioso documento donde se describen pormenorizadamente las tierras y se aprecian las gentes con sus costumbres y religiones. Esclarecido por las observaciones y astucia de lvares y por las informaciones de Anjir, un joven exiliado japons, Javier se decide a emprender el viaje. Es preciso tener en cuenta que la misin de Japn fue una obra de estado y una empresa nacional. Francisco Javier haba sido encomendado por D. Joo III para la evangelizacin de la India, al salir de Lisboa el 7 de Abril de 1541 en calidad de nuncio de la India Oriental, y ahora reciba tambin la encomienda de la conversin de los infieles de Japn. La misin la financiaba la corona portuguesa, contando para eso ciertamente, con algunos beneficios provenientes del comercio con Macao y de parte de los rendimientos de la Alhndiga de Malaca3. Javier parte de Malaca en el da de San Juan Bautista, 24 de Junio de 1549, y desembarca como hemos mencionado en Kagoshima que era el puerto y ciudad capital del reino de Sasma. Podemos imaginar lo que habran sido los primeros momentos de Javier en las tierras de Japn: un hombre que, a pesar de su estirpe y origen, va vestido con ropas pobres , pero que lleva en el alma el gran sueo de alumbrar con la fe cristiana ese extremo del mundo con 66 reinos, costumbres y estilos de vida extraos y una Babilonia de sectas.
Figura 3. Imagen del primer catecismo en japons romanizado

Posteriormente, comienzan las intrigas de los sacerdotes budistas que pedan al rey que impidiese las prdicas de los tres misioneros a los que tildaban de pedigeos y vagabundos. Sin embargo, el rey estaba satisfecho con ellos porque incluso aconsejaban a sus oyentes que fueran leales con los reyes en la paz y fieles en la guerra. De cualquier forma, Francisco Javier, despus de pasar cerca de un ao en Kagoshima sali para otras tierras y se dirigi a Hirado, fortaleza sometida al mismo rey de Sasma. All ya se hablaba de los misioneros, lo que contribuy a su buen recibimiento consiguiendo bautizar a una centena de personas. En Octubre de 1550 pasa a Yamaguchi donde la misin fracasa y parte e ntonces para la capital Miyako (Kyt), sin embargo no consigue la audiencia del emperador, ni puede presentarle la ofrenda de las ricas piezas que trajera desde la India. Regresa pues a Yamaguchi donde, esta vez, es bien recibido. El daimy en esta ciudad era uno de los ms poderosos de Japn y Javier piensa que, al no haber conseguido audiencia del emperador, bueno sera que fuese bien tratado aqu, por lo que solicita audiencia en nombre del Gobernador de la India y l se presenta como su embajador. Como tal se anuncia, en esta ocasin bien vestido y parapetado con ricas tnicas sacerdotales y regalos de todo tipo. El daimy qued gratamente impresionado y le hizo retribuir con ofertas de oro y plata. Mas Francisco Javier supo diplomticamente rechazar los dones en nombre de su voto de pobreza. Finalmente recibi un templo budista casi en ruinas
Figura 2. La hornacina de San Francisco Javier.

Evaluando con realismo el medio ambiente, utiliza como tctica entablar amistad con los sacerdotes budistas y obtener del rey el permiso para predicar. Estudia la lengua con ahnco, teniendo por maestro e intrprete a Paulo de Santa Fe. A este cristiano nativo se debi en el fondo la introduccin del
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Artur Basilio de S, Jorge lvares, Quadros da sua Bibliografia, Agncia Geral do Ultramar, Lisboa 1956. 3 M. Alexandra A.P. Martins Costa, Os Jesuitas no Japo, en Os Portugueses e o mundo,vol II, Porto 1988.
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para que pudiera ejercer en l su apostolado. Permaneci en Yamaguchi de Marzo a Septiembre de 1551. La gente responda muy bien a sus predicaciones y ms de 500 japoneses se bautizaron en aquellos meses. En Septiembre de 1551, lleg a la ciudad de Bungo, una nave portuguesa y Javier fue a recibir noticias de la India. Se dio cuenta de que su presencia era necesaria all y, a la vuelta de la nave, se march en ella. Javier nunca volvi a Japn, pens que sera ms fcil convertir a este pas si antes consegua la evangelizacin de China, pero muri antes de lograrlo el 3 de Diciembre de 1552. Durante los dos aos y tres meses que estuvo en Japn, Javier recorri la isla de Kysh y la parte sur de Honsh. En sus cartas envi a Europa las primeras descripciones detalladas de Japn y de su gente, que le hicieron famoso en los centros culturales ms conocidos de aqul tiempo en Europa. Esto provoc que la naciente compaa de Jess fuese ms conocida y muchos europeos se sintieran movidos a entrar en ella para seguir las huellas de Javier. En Japn haba dejado los fundamentos de una misin cristiana profundamente arraigada. Fue un pionero de la inter-culturacin, tratando de asimilar aquellos valores tradicionales que vea en los japoneses para adaptarlos al cristianismo. Comprendi que aparecer como un sencillo y pobre sacerdote era algo que impresionaba en Europa pero no en Japn. Esta adaptacin al medio cultural iba a ser desde entonces algo seguido por los jesuitas en sus misiones, como hiciera Mateo Ricci en China o Roberto di Nobili en la India. En funcin de esto, algunos autores como Wittkower postulan que, al trasladarse estas ideas al plano de la construccin, no existi una nica arquitectura jesutica en los distintos territorios en los que desarrollaba la Orden su labor, (Brasil, India, California, Japn, etc.) sino que ms bien se trataba de adaptaciones a las diversas circunstancias ambientales de los lugares en que iban erigiendo realizaciones. Desde el inicio, Javier procur conocer el terreno donde actuaba, o sea las tierras y las gentes, con sus tradiciones, su religin, con las ceremonias de culto y su moral. Todo ello era indispensable para el dilogo, para el contacto personal con entidades civiles y religiosas, con los bonzos en sus monasterios y con el pueblo. En la medida de lo posible se acomod a las costumbres y al modo de vivir. Aprendi la lengua y asimil sus valores, siempre que ello no entrase en conflicto con su religin. No se trata de concesiones para yuxtaponer culturas. Lo que queda ms claro mirando a ambos lados es que estamos ante una verdadera aculturacin que ocurre con naturalidad. Javier y sus compaeros transmiten la fe y sus valores occidentales y se adaptan al estilo de vida de los japoneses. Poco a poco los misioneros habitan casas construidas y amuebladas al estilo japons, utilizan la misma indumentaria y aceptan el arte del t. En las ceremonias religiosas la regla pareca ser sta: realizar los ajustes necesarios para no crear rechazo siempre que no existiera colisin con lo esencial de la doctrina. Por ese motivo, se le dio importancia a las procesiones y a las representaciones teatrales que tuvieron gran brillo con ocasin de las principales fiestas. En las fiestas catlicas se introducen manifestaciones de la religiosidad local dndoles un nuevo significado. Vendran por ejemplo a surgir danzas japonesas y otras expresiones en la procesin del Corpus Christi. Apareci incluso una forma de arte popular, principalmente en pintura, llamada arte Nanban (de los brbaros del Sur), consistente en una fusin de la iconografa cristiana, que los misioneros haban portado desde Europa, con representaciones tpicamente japonesas; adjuntamos un pequeo ejemplo llamado Nanban bybu (biombo de los brbaros del Sur). Por todo ello, se dira que este espritu conciliador fue de una importancia decisiva en la misin.
Figura 4. Fragmento del biombo de los brbaros del Sur.

No quiere decir esto que existieran concesiones en la doctrina. Debe pensarse, por ejemplo, en la propensin a las discusiones filosfico-teolgicas por parte de los bonzos japoneses con Francisco Javier y sus compaeros. Tanto Luis Fris como sobre todo Juan de Lucena se refieren a estas discusiones, anotando hasta los argumentos de ambas partes. Este ltimo P. Juan de Lucena escribe veinte captulos en su obra sobre las diferentes materias en disputa, lo que nos hace reflexionar sobre la excelente preparacin de Javier y sus compaeros e igualmente en la formacin y astucia de los interlocutores, los monjes budistas de Japn. La firmeza en la fe junto con el acomodo a las costumbres representan la metodologa y el xito de la misin primera de los jesuitas encarnada en la figura del misionero inicial del Japn: Francisco Javier, mensajero de los valores religiosos que desde Occidente llegaran al Oriente y viceversa.
SEGUNDA ETAPA DE LA MISION DE JAPN

Con la muerte de Javier no termin el trabajo de los jesuitas en Japn. Cuando iba camino de Sancian isla desde la que pretenda pasar a China, otros dos jesuitas acudieron a Japn para auxilliar al P. Torres y al H Juan Fernndez, q ue an seguan en Yamaguchi. A estos siguieron otros muchos jesuitas que en los aos siguientes fueron a continuar la labor de Javier en las grandes islas de Kysh y Honsh. El P. Cosme de Torres fue superior en la misin hasta su muerte en 1570. Para entonces ya haban recibido el bautismo unos 30.000 japoneses. A pesar de estos xitos, el trabajo misionero se vio unido a ciertas tensiones. Aunque el P. Torres sigui la lnea de Javier de adaptarse lo ms posible a la cultura japonesa, el siguiente superior P. Francisco Cabral, se opuso a estas prcticas, hizo que los misioneros volvieran a usar sus sencillas sotanas negras y no consinti que siguieran con las costumbres del pas en su vida apostlica. Lo ms destacable fue que no permiti a ningn japons la entrada en la Compaa como sacerdote. En 1580 el P. Alessandro Valignano lleg a Japn como Visitador en nombre del General; reorganiz la misin, cre varios seminarios e introdujo la imprenta de tipos mviles. Mientras que el P. Cabral insista en que se conservasen las costumbres europeas, el P. Valignano determin que se siguiese el modo de vida de los japoneses en el traje, las casas, el alimento, etc. Para poder financiar los gastos de la misin, el P. Valignano recibi permiso del Papa para invertir dinero en el mercado lucrativo de la seda con Macao. Junto con esos errores de rumbo, comienzan a surgir presiones polticas en esta poca. A finales del siglo XVI, (era Momoyama de Japn) se produce la consolidacin del poder de Toyotomi Hideyoshi, conocido como el gran unificador. Hideyoshi decide promulgar el primer edicto de prohibicin del cristianismo en 1587, quedaban entonces expulsados de Japn todos los misioneros extranjeros. Aunque aquella orden no se cumpli de modo muy estricto s que supuso el fin de la libertad religiosa. Se trata de un hecho trascendental en la historia de la poca barroca cuya importancia no ha sido reconocida hasta la
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fecha; ste fue casi el primer y nico freno a la expansin europea y muy especialmente espaola en los territorios de ultramar. Un signo dramtico de aquella nueva era, fue la crucifixin de 26 cristianos en Nagasaki. Esta circunstancia, es la que se halla representada en San Luis, presidiendo el retablo de San Francisco de Borja, dentro de la exedra d el lado del Evangelio. Sobre el particular podemos referir lo siguiente: La sentencia se haba firmado en Osaka, el encargado de ejecutarla era Terazawa Hazaburo, hermano del gobernador de Nagasaki. Los mrtires haban caminado desde Kyt hasta Nagasaki en mitad de los rigores del invierno. Terazawa era amigo de Pablo Miki, un jesuita que se encontraba en el grupo. Esto hizo que se permitiera a los PP. Pasio y Rodriguez atender a todos antes de la ejecucin. Poco despus comenz a llegar la comitiva al lugar del martirio: los soldados de la escolta, los mrtires divididos en tres grupos, cada uno encabezado por dos franciscanos. Todos tenan las manos atadas y sus pies descalzos iban dejando manchas de sangre por el camino. El via crucis haba durado un mes. Llevaban cortada la oreja izquierda en seal de su condena a muerte. Los mrtires saben que tienen sus cruces preparadas porque antes les haban tomado las medidas para ellas. Al llegar, cada uno busca su cruz y la abraza. Eran cruces de unos dos metros de altas, con dos brazos horizontales y en el vstago sobresala un sedile. Apenas llegaron todos, los soldados empezaron a fijar los cuerpos a los maderos con unas anillas de hierro en las manos, pies y cuello de las vctimas; una cuerda bien atada a la cintura los dejaba fijos a los maderos. Cuando todos estuvieron listos, los soldados levantaron las cruces y las dejaron caer en hoyos que ya estaban preparados. La colina pareca sembrada de cruces. Delante de los mrtires apareca una tabla con la sentencia: Por cuanto estos hombres vinieron de Filipinas con ttulo de embajadores y se quedaron en Miyako (Kyt) predicando la ley de los cristianos que yo prohib rigurosamente los aos pasados, mando que sean ajusticiados juntamente con los japoneses que se hicieron de su ley. Un contemporneo de la poca describe los ltimos momentos de los mrtires: Pablo Miki, nuestro hermano, al verse en presencia de todos, declar en primer lugar a los circunstantes que era japons y jesuita, y que mora por anunciar el Evangelio, dando gracias a Dios por haberle hecho beneficio tan inestimable. Despus aadi estas palabras: Al llegar este momento no creer ninguno de vosotros que me voy a apartar de la verdad. Pues bien: os aseguro que no hay ms camino de salvacin que el de los cristianos. Y como quiera que el cristianismo me ensea a perdonar a mis enemigos y a cuantos me han ofendido, perdono sinceramente al rey y a los causantes de mi muerte y les pido que reciban el bautismo. Al or esto, los verdugos comenzaron a rematar a cada uno de los mrtires. Se trataba sin duda de un dursimo golpe a la expansin europea en el Pacfico lo que segn algunos autores japoneses impidi que las islas fueran convertidas en una colonia como Filipinas. El imperi o en el que no se pone el sol, se vea rechazado por una civilizacin de insignificante poder militar y poltico en el mundo conocido.
Figura 5. Los mrtires de Nagasaki

Significacin en el arte andaluz El conocimiento del martirio de los 26 santos de Nagasaki lleg pronto a Espaa. Todo lo relacionado con la misin que la compaa de Jess haba comenzado en Japn por medio de San Francisco, era especialmente acogido puesto que las cartas de Javier haban tenido un profundo eco. Adems, eran muchos los misioneros jesuitas que iban desde aqu a Japn y se mantena la relacin epistolar con ellos. De un modo especial, en Andaluca iba a repercutir desde los comienzos de la Compaa, todo lo relacionado con esta orden religiosa: en el sur de Espaa es donde se fundaron como estamos viendo algunas de sus primeras casas. Todava en vida del fundador se construy el colegio en Sevilla en 1554, que pas a ser casa profesa cuando se traslad el colegio a otro lugar, en 1579, con el nombre de San Hermenegildo. A finales del siglo XVII se construy, como hemos citado, el Colegio-Noviciado e Iglesia de San Luis de los Franceses. La abundancia de casas de la Compaa en Andaluca hizo que todas las obras apostlicas de los misioneros jesuitas en Japn repercutieran rpidamente en esta regin de Espaa. A esto hay que aadir que una gran mayora de los misioneros que salan para Filipinas, lo haca desde los puertos de Sevilla y Cdiz. Tambin a estos puertos llegaban muchos barcos procedentes de all. No es extrao que la noticia del gran martirio de Nagasaki se conociera pronto en Andaluca. Los tres protomrtires de la Compaa en Japn fueron acogidos con enorme veneracin y entusiasmo. En todas las casas de la Compaa en esta regin de Espaa se dieron a conocer los detalles del martirio, por las crnicas que traan los barcos que llegaban de Filipinas. Sobre todo, a partir de la beatificacin de estos mrtires en 1627, se extendi cada vez ms la veneracin por estos jesuitas japoneses. Por esta razn, la iconografa de los tres mrtires es muy abundante en Andaluca.
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su llegada a Europa, la documentacin del viaje se torna lo bastante digna de crdito. Los emisarios fueron realmente bien acogidos en Sevilla, ciudad natal de Sotelo; consiguieron una audiencia del rey Felipe III de Espaa (en la cual Hasekura, con tpica deferencia japonesa, declar que se consideraba el ms honrado de todos mis compatriotas por haber abandonado una tierra a oscuras y recibir la luz de una nacin cristiana); Hasekura fue bautizado el 17 de febrero de 1615 por el capelln personal del rey, y fue designado senador y patricio romano cuando lleg a la Ciudad Eterna. Naturalmente, el gobierno espaol recibi iracundos informes de los jesuitas que cuestionaban los verdaderos motivos de la embajada y no pudo articular una respuesta razonable a las peticiones de los emisarios, de modo que el grupo languideci en Espaa durante casi diez meses. Finalmente, cuando el embajador de Macao confirma la crucifixin de Nagasaki, se resuelve abandonar por completo la evangelizacin de Japn. Sotelo lleg entonces a la conclusin de que su nico recurso era el Papa. La audiencia con Pablo V del 3 de Noviembre de 1615, aunque fue cuidadosamente preparada, produjo escasos resultados concretos. Ya otros enviados de Javier visitaron a Gregorio XIII con igual fortuna. Sotelo no slo no consigui ser designado obispo del Japn, sino que, adems, se soslay hbilmente el asunto de las relaciones comerciales entre el Japn y Nueva Espaa. Aunque el Papa manifest estar de acuerdo con el envo de ms franciscanos al Japn. las noticias de los violentos cambios all ocurridos anularon pronto esa promesa. Los emisarios permanecieron en Europa hasta el verano de 1617, aunque no se sabe bien qu hicieron. Cuando su barco lleg a Manila en Julio de 1618, el gobierno del Japn les orden que se quedaran all hasta nueva orden. En 1620 el Consejo Catlico de Indias orden a Sotelo retornar a Nueva Espaa y continuar all su tarea de misionero. Ese mismo ao se le permiti a Hasekura regresar a su pas. Encontr un Japn dramticamente distinto del que haba dejado. Se estaba eliminando de modo sistemtico y sangriento el cristianismo y era comn la prctica del fumi-e [Figura 7] para detectar a los seguidores de la religin ilegal; pocos aos ms tarde, el shogunado haba de prohibir a todo ciudadano japons abandonar el pas al tiempo que suprima el comercio con la mayor parte de las naciones extranjeras, esta prohibicin habra de durar 250 aos. Los fines de la misin de Hasekura haban sido totalmente abandonados en su ausencia. El cristianismo, religin que haba adoptado para servir con mayor eficacia a su seor, era considerado una peligrosa hereja. Y Hasekura mismo era mirado como una irritante anomala por la sociedad hostil y aislacionista del Japn del siglo XVII. Despus de registrar que Hasekura regres a su dominio, los archivos oficiales del Japn guardan silencio. Las versiones derivadas de la tradicin acerca de sus ltimos aos divergen. La mayora de autores insisten en que ratific su nueva fe y por lo tanto se le orden morir en prisin en 1622. En ese mismo ao Sotelo regres disfrazado a Japn, fue descubierto y sufri martirio el 25 de Agosto de 1624. Ya en 1623, con el tercer Shgun Tokugawa -Iemitsu-, la persecucin haba llegado a su mxima intensidad. Iba principalmente dirigida contra los misioneros y sus auxiliares y huspedes, mas, poco a poco, alcanz a todo el pueblo cristiano. El nmero de mrtires catalogados hasta 1651, cuando muere Iemitsu, pasa de los 5.000 sin contar las 30.000 vctimas de la rebelin de Shimabara. En 1662, muere el ltimo jesuita residente en Japn, P. Saccano, consumido en la crcel por los tormentos.
Figura 6. Los tres santos mrtires en San Luis.1750 DECADENCIA DE LA MISIN DE JAPN
Con la ascensin al poder de los Tokugawa, se produjo un ambiente cada vez ms hostil hacia las misiones; en 1612 ya hubo persecuciones en Edo y en Kyt y finalmente, en Enero de 1614 se dio el decreto de expulsin de todos los misioneros. En Noviembre de ese mismo ao, una gran parte de los misioneros salieron desterrados, y todas las iglesias fueron destruidas. No pocos de los desterrados volvieron a entrar en secreto y, a partir, de 1615 se generaliz la persecucin bajo el gobierno de Hidetada. En esta atmsfera turbulenta, otras ordenes religiosas disputan a los jesuitas la hegemona en la evangelizacin de Japn. El franciscano padre Luis Sotelo (1574-1624), un predicador eficaz y persuasivo nacido en Sevilla, convence al gobernante Date Masamune de Sendai (norte de Honsh) para que organice una embajada hacia Espaa, en ella el daimy espera obtener ventajas comerciales y Sotelo, a su vez, ser nombrado obispo de Japn. El legado japons en la embajada e s Hasekura Rokuemon (1571-1622) que parti de Tsukinoura el da 28 de octubre de 1613, y, desde aquel da, empez a llevar un diario de sus experiencias en el extranjero. Despus de su muerte, el diario fue conservado durante cierto tiempo en el dominio del noreste del Japn al que perteneca, pero, como casi todas las cosas relacionadas con ese viaje. fue extraviado o destruido por las autoridades feudales. Es una gran prdida para nosotros, puesto que quiz fuera la nica fuente digna de confianza capaz de arrojar alguna luz sobre los diversos misterios que rodean ese viaje. En verdad, tan poco se sabe acerca de esta embajada, que tanto los historiadores occidentales como los japoneses prcticamente la han ignorado. Aunque abundan los documentos secundarios en Madrid y Roma, los interrogantes principales acerca de los motivos del viaje continan sin respuesta. Es verdad que Scipione Amati, un archivista italiano que viaj con el grupo con carcter de intrprete entre agosto de 1615 y enero de 1616, escribi un relato del viaje titulado Historia del Regno di Voxu pero slo se puede confiar en el relato de Amati cuando narra hechos que vio con sus propios ojos. Intercambios con Europa y Amrica El galen en el que partieron atrac en Acapulco el 28 de enero de 1614; irnicamente, casi el mismo da en que Ieyasu promulg el notorio edicto de expulsin de los cristianos que seal el principio del fin de la accin misionera en el Japn. Las actividades de Hasekura y los dems emisarios continan envueltas por la bruma incluso despus de su llegada a Nueva Espaa. Amati transmite con resplandecientes colores el informe de Sotelo sobre el bautismo de setenta y ocho japoneses en Ciudad de Mxico; pero los archivos locales de la iglesia no registran el hecho. La Historia describe luego la recepcin entusiasta que se brind a los embajadores a su paso por Nueva Espaa; sin embargo, Sotelo, autor de esa gloriosa narracin oficial, despach simultneamente cartas al rey de Espaa en que se quejaba del fro tratamiento que haban recibido en todas partes. Los aproximadamente veinte japoneses que embarcaron en Veracruz el l0 de junio de 1614 fueron probablemente los primeros que atravesaron el ocano Atlntico. Slo despus de
Figura 7. La prctica del fumi-e , o denigracin de imgenes sagradas del catolicismo.
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INICIO DE LA INVESTIGACION AMBIENTAL

Llegados a este punto, resulta sencillo decir que existen influencias recprocas entre el arte del barroco ibrico y el de los territorios en los que por una razn u otra los europeos y , en particular, los religiosos, iban penetrando. Estas influencias, de las que muy poco se ha hablado en la historia de la arquitectura espaola, quiz por excesiva reverencia al eurocentrismo, o tal vez, por falta de investigacin, nos resultan particularmente claras en el caso de Oriente y de Japn. Los sacerdotes occidentales se haban visto obligados a despojarse de los impedimentos culturales de su fe antes de poder comprender la verdadera naturaleza de Cristo. Hasekura y sus camaradas son derrotados en el mundo de la realidad y regresan al Japn humillados y fracasados. Conocieron a varios reyes del mundo, no obstante, todos estos encuentros demostraron ser vacos y frustrantes. Pero cuando todos ellos se enfrentan a un abismo de desesperacin y probable muerte, comprenden que han llegado a entender otras realidades, realidades que hacen que sus propias aflicciones se vuelvan soportables. No se trata slo de un viaje geogrfico, es un registro verdadero del viaje espiritual desarrollado dentro del corazn de un hombre. Los conceptos religiosos se ponen en contraste, cuando realizamos anlisis acerca de la fe y la cultura libres de dogmatismo, podemos ver que en el momento en que los jesuitas arrojan a un lado su orgullo se les permite servir a Dios con una fe racional y no agresiva. En cambio, la fe de los conversos extranjeros es ms bien no racional e introspectiva, ambas creencias encuentran su lugar en aquel mundo azaroso. Las derrotas de aquellos primeros aculturados y su posterior despertar a la fe, representan un nuevo rechazo y ulterior triunfo del encuentro y convivencia entre civilizaciones. Hechos como los descritos permitieron que el cristianismo sobreviviera oculto durante 250 aos en Japn para resurgir luego con la restauracin Meiji a partir de 1869, y hasta la actualidad. Esa aculturacin se traslada de una forma natural a la arquitectura dando lugar a la emergencia de lo que podramos llamar la razn barroca , razn que mantiene entre otros atributos el entendimiento del mundo como sistema global de sensibilidade s culturales, y permite, por ejemplo, que historiadores brasileos como Carlos Ott4 puedan situar el origen del barroco en la arquitectura Khmer de los lugares de Angkor Wat. En el caso de Japn resulta probado que tanto Javier como Sotelo y otros religiosos haban visitado y tenido contacto con las principales obras escultricas y arquitectnicas de las eras Kamakura y Muromachi, destacando entre ellas el templo Kinkaku-ji (edificios con los tejados y las paredes recubiertas de oro, millares de estatuas de oro puro) y el recinto de Sanjsangend.
Figura 9. Conjunto Kinkaku-ji, Kyt .1390. En sentido contrario, los emisarios japoneses conocieron los principales monumentos de Mxico, Sevilla, Madrid y Roma. Ambos grupos, con desigual fortuna por las circunstancias polticas (mucho ms cerradas en Japn), desarrollaron las influencias arquitectnicas que haban recibido. En el caso europeo, las influencias se dan tanto en la ornamentacin y la disposicin de ciertos detalles, como en conceptos ms generales entre los que destaca la relacin de los edificios con el entorno natural, la adaptacin al clima y la utilizacin de la iluminacin como recurso mstico, con todas las tcnicas decorativas que ello implicaba, como puede ser el uso masivo de dorados, lacas, espejos y reflectores para manejar la penumbra de los espacios. Este conocimiento de la iluminacin ha preocupado a varios tericos de la arquitectura y entre ellos podemos destacar a Sigfried Giedion, quien dijo: 5 Es la luz la que produce sensacin de espacio. El espacio es aniquilado por la oscuridad. La luz y el espacio son inseparables. Si la luz es suprimida, el contenido emocional del espacio desaparece, hacindose imposible de percibir. En lo oscuro no hay diferencia entre la valoracin emocional de una sima y de un interior fuertemente modelado. Siguiendo esa preocupacin nos embarcamos, hace ya algunos aos, en la produccin de simulaciones de iluminacin que intentaran mostrar ms profundamente el significado de estas influencias y la manera de aplicarlas en la rehabilitacin patrimonial. Se estudiaron entonces paradigmas del barroco europeo como la extraordinaria Iglesia de San Lorenzo en Turn de Guarino Guarini[4] y ese estudio se completa ahora con la Iglesia de San Luis. En la actualidad, podemos decir que se encuentra tambin bajo anlisis el templo de So Bento en San Salvador de Baha y dos lugares de culto en Japn entre los que destaca el conocido recinto de Ryoan-ji en Kyt. Con todo ello esperamos continuar aportando elementos a esa razn barroca que constituye ms que todo un nuevo modo de pensamiento cientfico. Tambin en ese sentido manifest Max Jammer en Concepts of Space: Estoy firmemente convencido de que el estudio de la historia del pensamiento cientfico es esencial para la completa comprensin de los diversos aspectos y realizaciones de la cultura humana. Tal comprensin no se alcanza por el tratamiento de los problemas prioritarios en la historia de los descubrimientos, los detalles de la cronologa o incluso la yuxtaposicin de todas las historias de las ciencias particulares. Es la historia del pensamiento cientfico en su ms amplia perspectiva contra el fondo de la poca la que tiene decisiva importancia para la mente moderna. Y apostill Giedion: la misin del historiador no consiste simplemente en aclarar el pasado, sino tambin en reconocer los signos que conducen al futuro.
Figura 8. Interior del templo Sanjsangend en Kyt. 1266.
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Ott, Carlos .Histria das Artes Plsticas na Bahia.Alfa Grfica. Salvador .1991.
Giedion, Sigfried. El presente eterno. Los comienzos de la Arquitectura. Alianza Forma. Madrid 1981.
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DESCRIPCION DEL MTO DO DE SIMULACIN

Fundamentos Esta simulacin se basa en los principios que dieron nacimiento al nuevo mtodo de factores de configuracin, un u lterior avance de la investigacin de H. H. Higbie completada con el corolario de reciprocidad de Lambert El mtodo extiende las propiedades de la radiancia de las superficies difusoras, a la exitancia luminosa de todos los tipos de superficies de construccin de forma aleatoria que son, en consecuencia, tratadas como intercambiadores radiantes por medio de la ley de proyeccin del ngulo slido generalizada. Una vez que se conocen las intensidades iniciales de cada superficie, y la forma primaria de los intercambiadores est fijada, se verifican sucesivos balances hasta encontrar un equilibrio de suficiente precisin. Los valores de radiacin sobre superficies con diferentes inclinaciones son ampliamente usados en todo el mundo y pueden medirse con facilidad. Por lo tanto, la anterior dependencia respecto a modelos de cielo complejos queda muy reducida y las componentes de diseo que utilizan, de manera controlada, la radiacin solar directa pueden analizarse correctamente.[5] En este caso concreto, dos situaciones se han investigado, las condiciones de cielo nublado (cuya probabilidad es baja pero real), que se presentan como isotrpicas aunque con variacin horaria y mensual, y las condiciones hiperrealistas de cielo despejado con sol. En este ltimo c aso la orientacin y las variaciones horarias y mensuales resultan crticas. La primera condicin se refiere a los modelos convencionales y las rasgos tpicos, ya un tanto obsoletos, de los climas fros. La segunda condicin es ms innovadora y corresponde fundamentalmente a los climas clidos.[6] Escenarios de diseo Las diferentes posiciones del sol en relacin con la geometra de la Iglesia, se tuvieron en cuenta para investigar ms a fondo la distribucin de manchas solares como fuente de exitancia luminosa. En especial, los solsticios de verano y de invierno y los equinoccios (Marzo-Septiembre) se han estudiado en la primera fase.[7] Los coeficientes que se han empleado en la simulacin han sido establecidos por medicin directa in situ y tambin mediante comparaciones con tablas y cartas de color como las de Munsell o RAL FACTORES DE CONFIGURACIN .
Figura 11. Ecuacin general que describe el intercambio luminoso entre radiadores rectangulares
Figura 12. Solucin simblica de la ecuacin de la Figura 3

Monitorizacin Se ha llevado a cabo una monitorizacin colateral para definir las constantes que han de estar implcitas en los clculos y para asegurar que los resultados de la simulacin se encontraban dentro de un rango. En el caso de la monitorizacin trmica, el efecto de la masa capacitiva del edificio es muy importante. A manera de ilustracin, mencionamos que durante la campaa de verano de 1996 se identificaron temperaturas constantes de 25C en proximidad del nivel bajo de la nave, mientras que las temperaturas exteriores alcanzaban los 45C en la faceta norte del tambor portante.
Figura 11. Temperaturas exteriores medidas en la cpula en verano.
Figura 10. Intercambio energtico entre superficies rectangulares
Figura 12. Temperaturas interiores medidas en el altar en verano.
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RESULTADOS
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El modelo de edificio lampadario utilizando por el barroco tendra entonces el lmite de validez que imponen las reflexiones interiores, diseadas siempre por los maestros locales. Este lmite no parece llegar mucho ms all del paralelo 35, lo que vendra a confirmarse con los primeros datos conseguidos en la Iglesia de Sa Bento (Brasil, 8 Sur), en la se mantiene el mismo tipo de planta pero la iluminacin interior es claramente insuficiente a pesar de la alta reflectancia de sus lienzos. El lugar ms al Sur de los estudiados en Japn, se encuentra en 32N mientras que la latitud de Kyt es de 35N, lo que explicara tambin la necesidad local de utilizar elementos de reflexin exteriores como pavimentos o estanques. No obstante, la continuidad de los experimentos es la que eventualmente producir una conclusin firme de este anlisis histrico.
De entre los muy numerosos clculos realizados hasta la fecha, cuya discusin en profundidad excedera los lmites y el objetivo de este artculo pero que aparecen referidos en bibliografa [7], extraemos algunos grficos significativos en los que se aprecia la diferencia de campos espaciales que se crean en funcin del tipo de iluminacin existente (cielo nuboso/soleado/iluminacin artificial).
Figura 13. Descripcin de realidad virtual de la planta comparando las condiciones de cielo nuboso con las de cielo soleado.
Las condiciones generales de iluminacin estn en un rango bajo (100 lux), suficiente para realizar tareas bsicas evitando una excesiva ganancia solar, lo que se traduce en ptimas condiciones trmicas, como hemos mostrado en el captulo de monitorizacin, y buen confort visual. Se observa tambin que la iluminacin artificial hasta ahora instalada, entra en competencia con la iluminacin natural anulando su efecto, por lo que se requieren ms simulaciones hasta determinar la iluminacin artificial ptima caso de mantener el uso actual. Tambin la iluminacin artificial hoy existente altera de un modo considerable las buenas condiciones trmicas. Aunque es pronto para afirmarlo categricamente, las intenciones del diseo original se ven apoyadas por la iluminacin natural, la luz discurre suavemente por todas las capillas y por los hitos dispuestos en la bveda, debido, en parte, a la disposicin y orientacin cardinal de la Iglesia. La introduccin de dorados y reflectores masivos resulta crtica para mantener un nivel visual aceptable con tan poca superficie vidriada. El medalln representando a los tres santos mrtires est dispuesto de manera que nunca recibe iluminacin directa y aparece siempre en contraluz. De no producirse un mejor mantenimiento de las superficies vidriadas y doradas, las condiciones decaern en un plazo rpido de 3-4 aos hasta el punto de hacer muy difcil la visin. Podemos destacar tambin que, la hiptesis por la cual las tribunas de la nave eran usadas como lugar de estudio de los novicios, resulta verosmil a raz de los datos hasta ahora recogidos. Comparando con la Iglesia de San Lorenzo en Turn se observan resultados similares aunque en aquel caso la superficie vidriada era prcticamente el doble y no exista la profusin de dorados con que nos encontramos en San Luis.
Figura 14. Representacin de la iluminacin natural en seccin comparando las condiciones de soleamiento con las de cielo nuboso
Figura 15. Descripcin de realidad virtual del interior iluminado CONCLUSIONES

A partir del anlisis de la primera fase, se pueden extraer algunas conclusiones como son: La simulacin es una alternativa viable, tanto para el conocimiento del patrimonio histrico como para la asistencia en la toma de decisiones de rehabilitacin. [8] Las simulaciones de iluminacin son una herramienta valiosa para la rehabilitacin de espacios del pasado, no slo en los temas de iluminacin artificial suplementaria sino tambin en cuestiones de cualificacin del espacio, ahorro energtico y
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restauracin y mantenimiento de obras de arte como pintura, dorados y escultura. Resulta posible y necesario superar las restricciones de los anteriores modelos de iluminacin que slo estaban basados en las condiciones de cielo nuboso. El nuevo mtodo de factores de configuracin es capaz de asumir esta dificultad, incluso ante geometras complejas. Las diversas estrategias ambientales e histricas (iluminacin, termotecnia, acstica, etc.) se entrelazan por causa de la oportunidad arquitectnica, teniendo en cuenta los matices humanos y culturales. [9] Este tipo de aproximacin holstica es ahora requerida desde la arquitectura para asegurar que las aspiraciones fsicas y estticas de todos los miembros de una sociedad multi-facetada son satisfechas. La arquitectura y el anlisis arquitectnico no son ya concebibles sin objetividad ni apoyo cientfico. Como L. Wittgenstein habra postulado: en un mundo desprovisto de trascendencia, recibimos nuestra cultura de la ciencia.[10]
REFERENCIAS Y BIBLIO GRAFA

1. 2. 3. 4. 5. Giedion Sigfried (1970). La Arquitectura: los fenmenos de transicin. Gustavo Gili Banda y Vargas, Antonio. La iglesia sevillana de San Luis de los franceses. Ed. Diputacin Provincial de Sevilla. Sevilla.1977 Cabeza Lainez, Jos M. (1997) El espritu de la Tragedia. Ediciones Trpode. Sevilla. Garibaldi, Chiara. Simulazione dete rministica della radiazione solare nella chiesa di San Lorenzo a Torino. CNR. 1994. Cabeza Jose M., Morck Ove, Palmer John, Suomi Ulla. (1994). European Conference Lyon94, Indoor air quality. Design Study of a Passive Solar Office Incorporating Exhaust Air Windows and Lightshelves Cabeza Jose M., Gallego Ana. (1994). Architectural Simulation of the CEC Building. Report of Programme Joule II. Commission of the European Communities. Almodovar, J. M. Monitorizacin y Simulacin determinista de la iluminacin natural de la iglesia de San Luis de los franceses de Sevilla. La Rbida.1997. Tesis de Maestra. Lopez de Asiain Jaime, Moreno Victor, Cabeza Jos M. (1996). The retrofitting of the Plaza de Amrica Pavillion for the New School of Engineering. PLEA 96. Louvain-la-Neuve. Lopez de Asiain Jaime, Moreno Victor, Cabeza Jos M. (1997). The library in the Faculty of Engineering, a case of Holistic simulation. PLEA 97. Kushiro.
6.
7.
8.
9.
10. Finch H. L. Wittgenstein. Element Books. Dorset.1995 11. Garca Gutirrez, Fe rnando. Los mrtires de Nagasaki. Guadalquivir S.L. Ediciones de Sevilla. 1996. 12. Matsuda, Kiichi, Kawasaki, Momota. Hideyoshi to Bunroku no eki. Hideyoshi y la guerra de la era Bunroku. Tky 1974. 13. Amati, Scipione. Historia del Regno di Voxu. 1623. 14. Fris, Luis. Historia de Japam. Vol. III. Brotria, vol 117, n4. 1983 15. Fris, Luis. Brevis Iapaniae descriptio ac rerum quarundam in ea mirabilium a Patribus Societatis Iesu nuper gestarum succinta narratio. Coloniae Agrrippinae. Officina Birckmannica. 1582 16. Matsuda Kiichi, Kawasaki Momota. Nihonshi. Tokyo. Chuokoronsha, 1977-1980. 17. Maria A. Martins Costa. Os Jesuitas no Japo. Conferncia Internacional. Os Portugueses e o Mundo. Porto 1988. 18. Okakura Kazuko (Tenshin). Cha no hon. (El libro del t). Tokyo 1911. 19. P. Joo de Lucena. Historia da Vida do P. Francisco Xavier. Publicaoes Alfa. Lisboa.1989. 20. Morse Edwards S. Japanese homes and their surroundings. Dover Books. New York. 1961. 21. Watanabe, Yokichi. Hasekura Rokuemon no tabi. Los viajes de Hasekura Rokuemon. 1987.
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OTROS ARGUMENTOS SOBRE ILUMINACIN EN LA ARQUITECTURA ESPAOLA: NOTAS SOBRE LA CAPILLA PALAFOX EN BURGO DE OSMA Por el Profesor Pedro Molen Gavilanes Del libro: La Arquitectura de Juan de Villanueva. El proceso de proyecto. Coam. Madrid. 1988. Su inters es exclusivamente espacial, la experiencia de centralidad slo es alcanzable en su interior, su presencia apenas se descubre ms que en las cubiertas y en la puerta de columnas jnicas adosadas con que se manifiesta la entrada en la oscura girola, sobre el eje principal de la iglesia. La rotonda interior adquiere direccionalidad segn ese mismo eje al dilatarse la capilla del altar buscando una profundidad mayor que las laterales, y tan dctil recurso jerarquiza el espacio y establece un foco aadido, un nuevo centro en la composicin, iluminado por los tres culos ovalados de su bveda. Esta capilla excavada acumula un redundante orden estructural de columnas y pilares con una intencin proyectual clara de distincin entre el saln circular, al que asoman las columnas como una pantalla igualitaria en los cuatro frentes de la rotonda, y el presbiterio, que inicia su desarrollo interior y su elevacin de altura a partir de los machones rectangulares situados a la espalda de las columnas. Los lmites espaciales quedan as definidos y las entradas de luz, en los dos casos cenital , revelan el doble centro y el eje nico de la composicin. La sacrista es un lugar ms previsible en su interior, y s tiene la posibilidad de ofrecer una fachada limpia hacia la
plaza lateral donde se encuentra, al medioda, la entrada a la iglesia. Pero esa fachada slo se entiende de dentro a fuera, es nuevamente una intencin espacial la que fija el criterio del orden de huecos que iluminan el interior y componen el frente exterior, en correspondencia con el triple tramo en que se articula la sala.
Tanto la capilla como la sacrista, recurren a la envolvente muraria y a la luz como instrumentos esenciales con los que definir su arquitectura y cualquier otro medio adicional, se revela accesorio, no compromete el resultado.
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TEMA 14 NUEVA GEOMETRA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS Estructuras
INTRODUCCION Abordamos a continuacin un tema que vamos a considerar fundamental para el estudio y la investigacin de la Composicin Arquitectnica y la Arquitectura en general. El captulo trata la cuestin comenzando inusualmente desde otra nueva ciencia psico-fsica , que definimos ahora, basada en la fenomenologa y la percepcin. A esta ciencia -parte de la Neociencia Arquitectura- la denominaremos provisionalmente Historia de la Geometra; en ella se describe la fascinacin que las cuestiones geomtricas ejercieron en el pasado, con el tratamiento filosfico y matemtico de los sistemas de proporciones armnicas y series de Fibonacci, as como su aplicacin a diversas obras de la antigedad, el barroco y la tradicin moderna, donde su enlace ms claro se encuentra en las teoras modulantes corbusianas, que negaban las cuestiones de representacin analtica para dar primaca al dibujo.
A partir de aqu, existen nuevos modos geomtricos emergentes -caticos, topolgicos- que se pondrn de manifiesto en el discurso, sin olvidar que tambin entendemos el conocimiento de la base de la geometra Euclidiana como primordial dentro de una actitud inclusivista hacia la cuestin. Con la ayuda de sistemas de diseo asistido por ordenador aparecen ulteriores avances. El punto actual se encuentra en la difusin de los mtodos de anlisis matemtico que hacen posible un tratamiento sencillo de fenmenos geomtricos tan complejos como los fractales o los atractores meteorolgicos, mientras que se exploran la topologa y las dimensiones paralelas. Se discutirn igualmente las relaciones entre los diversos tipos de edificios y su correspondiente acuerdo con la generacin de la forma y el concepto de campo geomtrico, que se revisa a la luz de ejemplos histricos y de algunos conjuntos edificatorios contemporneos. Las cautelas que han guardarse se relacionan con el excesivo reduccionismo procedente de tratar la Arquitectura exclusivamente como versin de formas geomtricas.
DESCRIPTORES E HITOS DArcy Thompson, Le Ricolais. Fractales. Las tesis de Henderson. Villalpando. A. Schnberg. B. Hilliers. Xenakis. Hipersuperficies. Prigogine. M. Kaku. Riemann. Wittkower. Abbot y Helmholtz. Lobachevsky. Surrealismo. Van Doesburg. Mathematica. Mathlab. Geometria solar. Analemas. M. Duchamp. Mandelbrot. Gauss.
MODOS DE PRODUCCION Y REPRESENTACIN Las diversas lneas y las formas pueden describirse de dos modos, (1) a travs de las matemticas mediante ecuaciones analticas, o (2) por medio de representacin geomtrica directa con la ayuda de instrumentos mecnicos de dibujo. En el primer modo, stas son descritas, dibujadas y repasadas con referencia a un sistema de coordenadas.
Es sta, obviamente, una proposicin difcil, que consume tiempo y que era inexacta (hoy ya no gracias a los ordenadores), puesto que siempre podamos equivocarnos en la medida, olvidar la localizacin de un punto, o producir un resultado errneo. Dibujar esa misma lnea sobre un terreno basndose en una frmula matemtica, tiene an ms dificultad. Por ejemplo, Alvar Aalto ense a los ingenieros el
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modo de trazar las curvas generadoras de sus edificios utilizando una gra de cierta altura. Las formas compuestas de lneas complejas y arbitrarias, son evidentemente de una gran dificultad de trazado. Las lneas y formas menos complejas pueden describirse mucho ms fcilmente, e incluso dibujarse en el suelo con gran precisin, ayudndose de instrumentos mecnicos y sin necesidad de recurrir a frmulas matemticas. La lnea recta, la circunferencia y el tringulo equiltero se encuentran entre los ejemplos ms conocidos. El centro de una circunferencia y la longitud de su radio es todo lo que se necesita para describir una circunferencia especfica; podemos estar seguros de que siempre tendremos el mismo crculo y no otro. Las formas que poseen la propiedad de identidad y precisin tambin pueden describirse con frmulas matemticas, pero los que han de ejecutar un proyecto de construccin siempre haban confiado en la claridad y precisin de los instrumentos geomtricos, ms que en las abstracciones de los nmeros y las ecuaciones. Los seres humanos se han sentido as atrados por la geometra como opuesta a las matemticas pues: -La geometra otorga el poder de realizar formas preconcebidas con facilidad. - Nos da la capacidad de describir formas con precisin. - Hace que las personas participen de un cierto sentido de trascendencia o divinidad por la mera existencia de la identidad y perfeccin de las formas geomtricas.
- Posibilita la resolucin de un gran nmero de problemas inherentes a las formas, dotndonos de un conjunto de sistemas ya preparados, que pueden manipularse mediante una gran variedad de modos. Casi toda la historia de la arquitectura puede contemplarse a la luz de las dos posibles realizaciones para las lneas y las formas antes planteadas. Quienes siguen la va matemtica buscan la abstraccin de los nmeros, las frmulas que los describen y la elegancia de las relaciones de los mismos. Esa fue la actitud de algunos de los tratadistas del Renacimiento, desarrollando las ideas platnicas. La otra actitud basa sus decisiones arquitectnicas sobre las formas y los slidos (formas geomtricas en tres dimensiones); busca la divinidad de la precisin permitida por las reglas de la figura geomtrica seleccionada y sus propiedades espaciales inherentes. Algunos axiomas derivados de la antigedad en ese sentido son: -Una circunferencia es sa y no otra -Un cuadrado es se y no otro -Un rectngulo viene definido por las relaciones particulares de sus lados En general, desde el punto de vista matemtico podemos decir que se trata de teoremas de unicidad y congruencia.. No es posible argumentar contra la unicidad del cuadrado o la circunferencia; si puede hacerse con las relaciones proporcionales de los lados del rectngulo y el particular atractivo que cada uno encuentra en esa proporcin especfica.
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Podemos decir con seguridad que las teoras estticas de la antigedad comienzan con el rectngulo y se vuelve ms elaborada con las formas geomtricas ms complejas. Pueden existir tantas opiniones como personas. A medida que nos distanciamos del uso de formas que llevan en s mismas el elemento de la identidad formal, ms difcil es la tarea de poner de acuerdo a las personas. Ese problema no existe con los cuadrados, crculos u otras formas geomtricas que contienen las propiedades de identidad genrica (o unicidad).
a2z2 2 2 2 + x =b y
Figura A. Ecuacin que define una superficie conoidal
La identidad formal, sea inherente o hecha por el hombre, ha sido un tema central para los filsofos, arquitectos y estetas desde los tiempos antiguos. Se trata de la conquista del hombre sobre la naturaleza, sin embargo, una conquista de divinas cualidades. Platn fue el primero en tratar la identidad inherente y las leyes que gobiernan los slidos geomtricos. Por ello, recibieron el nombre de slidos platnicos. Otras proporciones participan del olvido de lo vernculo de la humanidad; nadie sabe quien inici la divina proporcin o la seccin urea. Desde el punto de vista psico-fsico s podemos decir que es una proporcin que satisface a un alto nmero de personas por lo que se utiliza en muchos objetos de diseo como como por ejemplo las tarjetas de crdito, etc. Desde la ptica analtica, no existe una forma arbitraria; siempre es posible describir cualquier punto de una lnea. Sin embargo, tendemos a llamar arbitrarias a aquellas lneas o formas cuyos puntos no siguen la misma frmula analtica. Por arbitrarias entendemos aquellas lneas que pueden describirse a travs de diferentes ecuaciones matemticas o instrumentos matemticos y que no siguen razn ni orden aparente en la secuencia de las frmulas.
Figura B. La superficie conoidal anterior representada con Mathematica
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elips crcul
lnea
X
Lnea compuesta realizada con otras lneas de descripcin algebraica conocida. La colocacin de los puntos es fcilmente predecible.
Todos los puntos pertenecen a una ecuacin algebraica distinta
Y
y x
Lnea arbitraria: es preciso describir cada punto mediante coordenadas nicas sin consistencia algebraica aparente.
La lnea descrita anteriormente es una lnea arbitraria, una lnea compuesta sin lgica aparente; son precisas muchas explicaciones para comunicar la razn de su configuracin y para convencernos de que aceptemos su existencia. A qu se debe esa particular secuencia de movimientos en lugar de otra? Por qu esto o aquello? Naturalmente pueden existir muchas respuestas; la topografa
irregular de los asentamientos tradicionales que oblig a los habitantes a ajustar los edificios a sus terrenos, es una de ellas. El ejemplo de la topografa es relevante puesto que los accidentes geogrficos constituyen un caso claro de lo que tradicionalmente se consider irregularidad y casualidad geomtrica. Las nuevas teoras fractales, demostraron que una accidente geogrfico es una forma cuya dimensin es intermedia (entre el plano y el espacio, entre la lnea y el plano, etc), adems en cada parte de la lnea del accidente se reproduce el conjunto completo, igual que en las estructuras naturales definidas por Koch como el copo de nieve, y otras. Recientemente, herramientas informticas como Mathlab nos permiten trabajar cmodamente con fractales como los descritos. Los antiguos, que no disponan de esa tecnologa aunque la intuyeran, fueron en cambio suficientemente inteligentes como para utilizar lneas muy simples en los edificios particulares e igualmente inteligentes para ceder ante los accidentes topogrficos (recordemos el Attico tropos y otras formas de construccin verncula griega). El edificio particular ha sido predominantemente una proposicin concebida geomtricamente, mientras que la ciudad ha sido ocasionalmente el resultado de la combinacin, una secuencia de lo arbitrario (usualmente dictada por la naturaleza, topografa, etc...) y tambin en ocasiones por lo divino y por supuesto por lo solar y climtico (la trama Hipodmica, cuadrada, la trama espaola, etc...).Los pueblos Mediterrneos, andaluces e italianos pertenecen a la primera categora, y las ciudades de Mileto, Priene, Pireo, Rodas, Savannah (en Georgia) y Filadelfia, Buenos Aires o Sapporo pertenecen a la segunda categora.
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Todas esas ideas - matemticas versus geometra, idntico versus arbitrario- se han encontrado en el frontispicio de nuestra atencin cuando hemos tratado la tarea de dibujar, construir y disear. La geometra, sin embargo, tuvo un extraordinario atractivo, tanto es as que se constituye en un cauce diferenciado hacia la creatividad arquitectnica. Trataremos los temas que consideramos ms importantes dentro de ella a continuacin, en un esfuerzo por alcanzar una apreciacin inclusivista de la geometra.
una propiedad, un arma secreta de los sacerdotes y de los faraones para mantener su dominio sobre los dems. Podan usarla para medir las tierras, la distancia a las estrellas, para navegar (pensemos en el sistema egipcio de medicin de ngulos o el mtodo de trazado de elipses). Inicialmente las herramientas geomtricas se parecan a armas, cuyo uso era familiar slo para unos pocos. Adems de su utilidad real, aport distinciones psicolgicas a aquellos privilegiados con sus secretos. Lleg a ser la preocupacin de ciertas rdenes monsticas (jesuitas- Athanasius Kircher) que se cuestionaron sus hiptesis y las inmortalizaron con nuevas interpretaciones; avanzaron nuevas formas de resolver los problemas y consecuentemente arrojaron sombras de duda sobre la universalidad de las posiciones previamente defendidas. (Niceron, Descartes, Paccioli).
LA ATRACCIN GEOMETRA
DE
LA Las arquitectos siempre han sido devotos y usuarios prcticos de la geometra. Encontraron en l a geometra euclidiana un sistema completo de reglas y verdades sobre el cual podan tomar decisiones prcticas y a veces hasta construir edificios. La geometra atrajo a los arquitectos por una serie de razones que a continuacin enunciaremos.
La geometra ha fascinado a los seres humanos desde los tiempos de la antigedad. Filsofos como Platn, Pitgoras y Arqumedes; monarcas como Ptolomeo, y arquitectos como Senmut, Imhotep, Ictinos, Anthemios e Isidoros fueron grandes matemticos y gemetras. La geometra era considerada una ciencia,
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1.- Les proporcion una paleta de formas de identidad racional (formas que llevaban en su interior la prueba de su razonamiento de forma y de existencia). 2.- Les hizo sentirse cmodos con el uso de formas que podan copiarse y repetirse si era necesario, sin temor a errores prcticos. 3.- Les ofreci una extraordinaria libertad incluso dentro de los condicionantes de una forma preseleccionada (el rectngulo puede tener infinitas interpretaciones proporcionales; lo mismo se puede decir de otras formas). 4.- Les aport disciplina con respecto a lo mundano, mientras que les abra posibilidades metafricas de alcanzar a Dios y a lo divino cuando utilizaban formas de identidad universal (cuadrados, crculos, esferas). 5.- Les dot con seguridad psicolgica y estructural, y a la vez les permiti una diversidad de estmulos psicolgicos a travs de los diversos sentimientos que pueden generarse con las distintas proporciones dadas a las formas. 6.- Les dio un poder unificador de comunicacin interior entre aquellos privilegiados con sus secretos y de este modo se convirti en un medio de identificacin, de distincin social y profesional. 7.- Les permiti disponer de ms tiempo para pensar y explorar la manipulacin y uso ptimo de formas preseleccionadas, ms que emplear el tiempo inventando nuevas formas cada vez.
LAS FORMAS GEOMTRICAS Podemos distinguir, segn lo anterior, tres categoras de formas geomtricas desde un punto de vista arquitectnico: (1) las divinas aquellas formas cuya existencia es innegable: (2) las formas libres cuya existencia se basa en decisiones personales del diseador (curvas sin origen aparente, formas no familiares); (3) las formas combinadas, formas geomtricas compuestas de partes de las divinas y partes que pueden pertenecer a las libres. No tendra objeto repetir los argumentos enunciados por Platn en el Timeo, el dilogo sobre el universo en el que trata de las propiedades, la belleza y la identidad de las formas de lo divino. El alumno interesado debera dirigirse al original en busca de referencias. Con respecto a la forma libre nos basta resumir con lo siguiente: 1.- No parece predecible 2.- Es difcil de justificar 3.- Es a menudo muy difcil de dibujar (menos con CAD) y tambin es difcil de construir. 4.- No suele tener un poder de unificacin entre las personas, pues aparece como absolutamente personal y en ausencia de una lgica aparente tiende a alienar y separar a la gente. La categora compuesta combina lo divino y lo libre para alojar la complejidad de los eventuales problemas arquitectnicos. Cada una de las categoras geomtricas antes expuestas se adapta mejor a ciertos tipos de edificios que a otros. Se han utilizado en los siguientes tipos:
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1.- En edificios de una sola funcin concebidos como actos geomtricos a gran escala. 2.- En tipos de edificios complejos a travs de formas geomtricas conocidas y familias de campos geomtricos de articulacin modular variable. 3.- En combinaciones literales de libre y divino, tanto en complejos de edificios de una sola funcin como de mltiples funciones. 4.- En la combinacin arbitraria. Cada uno de estos modos tiene ramificaciones en todos los aspectos de la composicin de un edificio, tanto en dos como en tres dimensiones. La organizacin estructural la unidad visual y la escala del edificio estn entre los efectos ms importantes que un uso particular de la geometra puede tener sobre el artefacto arquitectnico en general. El tema crtico conjunto se enfoca sobre la supremaca de la forma a lo largo del inclusivismo. Trataremos alguna de estas ramificaciones a continuacin, y llamaremos la atencin sobre algunas obras de ciertos arquitectos. LA GEOMETRA Y EL EDIFICO DE UN SOLO USO El edificio de un solo uso se ha encontrado junto a nosotros a lo largo de la historia. El megarn, la pirmide, el templo, el estadio, la baslica, el hangar de aviacin, el pabelln de deportes, el invernadero, y el puente colgante, son vvidos ejemplos de tipos monofuncionales. Tales tipos de edificios a menudo llamaron la atencin de los acadmicos y estetas, de los gemetras y arquitectos, y eventualmente los ingenieros destacaron en su empleo. El megarn emple la lnea ms simple, la lnea recta (tras muchas pruebas y errores
y partiendo de su consideracin como lugar donde arde el fuego sagrado Atr, en snscrito, de ah el atrio); tambin utiliz una de las leyes ms fuertes de la naturaleza, la ley de gravedad. A travs de su construccin de poste y dintel, lleg a convertirse en el precedente histrico de la mayor parte de la arquitectura utilitaria del mundo. El edificio en altura es un descendiente directo del antiguo megarn; ambos extraen su poder de la divinidad de la lnea recta. (Recordemos las teoras de Giedion sobre la vertical y la serie en El presente eterno. Los comienzos del arte y la arquitectura). El tringulo se encuentra obviamente en la pirmide, mientras que el cuadrado, el crculo, los rectngulos, el tambor cilndrico, la esfera y la semiesfera se encuentran en las iglesias cristianas bizantinas, gticas, romnicas- y en la arquitectura islmica. En todos estos ejemplos, la gran idea de la forma geomtrica se origin por razones simblicas (cielo, universo, cruz). A la estructura y el simbolismo se les permita una ajuste complementario debido a las formas geomtricas particulares seleccionadas.
Las discusin de los estetas no se enfocaba por tanto en un debate sobre lo apropiado de las formas utilizadas sino sobre las sutilezas de las eventuales
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aplicaciones. Se prestaba especial atencin a los elementos visibles de tales edificios, las finezas de los alzados, y el ajuste (o no) de las partes con el todo. Ya hemos discutido que en la ciencia moderna, la suma de las partes no puede generar el todo (Ver tema 1). Si se encontraba una regla, un mdulo o acuerdo proporcional entre las partes y el conjunto se consideraba la composicin como armnica, aquella en la que todo concuerda con todo, donde todas las partes siguen las mismas reglas que el todo y viceversa. La idea de composicin armnica se ha aceptado como cualidad positiva de la arquitectura desde los tiempos de Arqumedes; tambin l fue el primero en utilizar ese trmino. Tales edificios eran vistos de un modo metafrico musical, sus fachadas se investigaban, las proporciones se discutan y las relaciones proporcionales observadas entre los mdulos o entre los tamaos de los elementos estructurales y el codificado de las superficies y materiales se contemplaban a la luz de ritmos musicales, tonos, silencios y cadencias.Todo el debate sobre la esttica de la arquitectura clsica y la arquitectura del Renacimiento ha sido un debate sobre el edificio monofuncional y el concepto de lo armnico. Desde Palladio hasta Serlio durante el Renacimiento, pasando por Matila Ghyka, Wittkower y Alexander Tzonis y Liane Lefaivre en el siglo veinte, el debate se ha centrado en los detalles de las relaciones de las partes con el todo, y la perfeccin del logro armnico.
Mtodo de trazado en Autocad de la seccin urea
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Templo Kinkaku-ji
Templo de Ryoan-ji
Los diseos de Aalto
Las curvaturas no-euclidianas Plano de la ciudad de Nara
Mashrabiyya
Tumba del emperador Nintoku Proun de Lissitzky
Alhambra en Granada
Recinto de Knossos
Cinta de Mbius
Recinto del Panten de Roma
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El tema central de toda la argumentacin ha sido el tema de las series proporcionales. Aunque esta literatura es fundamental para todos los arquitectos ( y algunos de estos libros son tambin importantes para el alumno), se trata sin embargo de una literatura que enfoque parcial sobre la arquitectura y la geometra, puesto que no contempla al edificio como un conjunto. La arquitectura moderna, en su preocupacin con realizar edificios ms econmicos mediante el uso de tcnicas industriales, priv al edificio de un slo uso de los detalles minuciosos en las fachadas; se interes en su lugar por la configuracin geomtrica en general. Esto tuvo algunas consecuencias: la creacin de edificios desprovistos de escala humana. El resultado ms corriente fue la monotona, bien por causa de la excesiva repeticin del mismo ritmo del mdulo estructural, o bien por causa de la existencia de un slo ritmo. Muchos edificios de una sola funcin de la arquitectura moderna se convirtieron en objetos; objetos que en ocasiones eran estructurales y atractivos y otras veces no lo eran. Entre aquellos que nos llaman la a tencin podemos destacar edificios cuya configuracin geomtrica posea identidad estructural (membranas, estadios). Pero, a pesar de su atractivo escultural, tales edificios no posean escala humana , y a menudo eran psicolgicamente negativos. Es muy poco apropiado aumentar una forma geomtrica sin resolver el problema de la escala - es decir, proporcionar elementos que sean familiares para el ser humano de modo que pueda ser capaz de establecer el sentimiento correcto con referencia al tamao del edificio si lo comparamos con su propia dimensin. En ausencia de tales consideraciones, el uso de la geometra en el edificio de una sola funcin de la
arquitectura moderna era, digamos al menos, simplista. Sin embargo, algunos ingenieros destacaron a esto respecto, fundamentalmente debido a que la divina identidad de las formas geomtricas que utilizaron sofocaba cualquier argumento. Robert Maillart (1872-1940), un suizo y Eugne Freyssinet (1879-1962) un francs, con sus puentes y sus membranas de hormign, bien en salas de exposicin o en hangares de aviacin, junto con Pier Luigi Nervi o Eduardo Torroja con sus estadios y frontones, son caracteres fundamentales en esta excepcin.
Grfico original de Jose M. Cabeza que muestra, mediante CAD, el error de 6,9 milmetros cometido por el Modulor de Le Corbusier.
Grfico orginal de Jose M. Cabeza que muestra, mediante CAD, cmo la primera propuesta de Hanning para el Modulor era inexacta.
Le Corbusier fue uno de los personajes contemporneos que repararon en el problema de escala que estamos comentando, y propuso en consecuencia
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un sistema casi automtico de dar una apariencia de escala humana a construcciones bsicamente industriales. Este sistema fue conocido universalmente como el Modulor y dio lugar a innumerables aplicaciones. Sin embargo, la base del sistema contiene, como se muestra en los grficos adjuntos, un grave error de ms de medio centmetro, debido a que slo se haba utilizado en la elaboracin del sistema, un mtodo de trazado geomtrico que careca de posterior validacin matemtica (ver grficos adjuntos). Iannis Xenakis y Stamos Papadakis ingenieros meteques en Paris fueron los encargados de dar una apariencia de seriedad matemtica al Modulor y aparecieron ante los requerimientos Corbusianos con la famosa serie roja y la serie azul que luego fueron transformadas en toda clase de objetos decorativos (incluso la bufanda que la hija de Prouv regal a Le Corbusier). Si Xenakis o el propio M. Ghyka, conocieron ese error de planteamiento, continua siendo un interrogante histrico, reforzado por el abandono de la profesin de arquitecto por parte del propio Xenakis. El error por supuesto no invalida la idea notable de dotar de una escala humana a la construccin industrial (previamente sacralizada por el mismo Corbusier), pero s muestra claramente hasta que punto los arquitectos de la poca sacrificaban la realidad en aras de una mayor propaganda. El edificio a gran escala de una sola funcin, sea ste un edificio en altura de oficinas o un edificio bajo horizontal, se pareca bastante a un diagrama y por tanto estaba cargado con las connotaciones negativas de la monotona, aburrimiento y aspecto cbico. La literatura sobre la geometra es generalmente una literatura referida a los edificios de una sola funcin.
La experimentacin con sistemas de proporciones, la exploracin exhaustiva de la articulacin de los alzados, y el constante debate sobre los temas armnicos han sido siempre objetivo de esta literatura. Las tablas resumen de las propiedades proporcionales de los rectngulos del tratado fundamental de Matila Ghyka La Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes , junto con la referencia directa a este clsico, deberan ser hitos continuos de inspiracin para la importante cuestin de lo sinfnico, sobre todo si tratamos de evitar la realizacin de edificios destinados a una sola funcin que estn fuera de escala y sean montonos. Recordamos aqu para su posterior tratamiento matemtico y por ordenador los principales postulados de las series de Fibonacci tal como fueron definidas por Ghyka.
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EDIFICIOS COMPLEJOS CAMPOS GEOMTRICOS
El edificio contemporneo se ha caracterizado por la complejidad de funciones; la agrupacin de mltiples funciones en un slo edificio se ha convertido en obligada por razones tanto econmicas como de funcionamiento (coste del terreno, coste de la construccin). Un edificio para una facultad universitaria o una oficina/centro comercial/complejo de entretenimiento en un centro urbano son ejemplos tpicos. Es difcil encontrar un tipo de edificio contemporneo que no incorpore la diversidad de funciones, la variedad de requerimientos estructurales (luces de los espacios) y tambin los complejos requisitos de circulacin e instalaciones. Adems es raro encontrar un edificio contemporneo cuyas partes no cumplan con requisitos funcionales y espaciales especializados (como la acstica). Esta especializacin aporta nuevas dimensiones al debate sobre las ventajas y desventajas de la arquitectura de combinaciones geomtricas y la arquitectura de campos geomtricos. Podemos aproximarnos a ese tipo de proyectos a travs de una serie de estrategias entre las que destacamos las siguientes:
Parlamento en Kuwait de Utzon
1.- Por alojamiento de las distintas necesidades funcionales bajo un slido general (de las dimensiones de un bloque urbano). En este caso, los principales temas a los que el diseador debe prestar especial atencin son funcionales/de coordinacin estructural y de escala. El auditorio de Chicago de Louis Sullivan (1887-89), y el Ayuntamiento de Tokyo por Kenzo Tange (1985) son buenos ejemplos. Ambos ocupan grandes solares, ambos alojan diversas funciones de una manera compacta, sin embargo, ambos expresan su diversidad mediante apropiadas articulaciones estructurales y formales.
Kenzo Tange. Ayuntamiento de Tokyo
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2.- A travs de clara separacin de las diferentes partes funcionales, acomodacin segn los requisitos de funcionales individuales de cada uso, y expresin apropiada de cada elemento geomtrico como parte de la composicin general. En este caso, debe prestarse atencin al grado relativo de unidad. Los mdulos estructurales pueden no ser un medio hacia la unidad general, puesto que podran variar a causa de los diferentes requisitos estructurales. Los materiales y la textura deben ser el medio hacia la unidad en ese caso. Dos temas principales para el diseador emergen en este caso particular: uno es si debe incorporar y expresar externamente formas apropiadas para el comportamiento ptimo del uso particular (por ejemplo, expresar el slido acstico de un cierto anfiteatro). Esto es muy parecido a jugar con los bloques de construccin, excepto que el arquitecto debe asegurarse aqu de que existe un ajuste absoluto entre c ada bloque y su comportamiento funcional. El segundo tema es no expresar tales aspectos, sino ms bien incorporar el slido ptimo desde un punto de vista funcional dentro un slido cartesiano de mayor capacidad; este slido debe permitir el acomodo de las necesidades especializadas por medio del diseo de interiores (por ejemplo aplicacin de falsos techos). Las preferencias de la mayor parte de los profesionales se cien a utilizar salas rectangulares de otros volmenes mayores y ocuparse de los requisitos especializados posteriormente. Pensamos que aunque esta actitud sea de cierta efectividad, especialmente en perodos de incertidumbre acerca de la vida futura del edifico, no por ellos es siempre el modo ms correcto, pues a
veces las necesidades particulares no permitirn ese fcil acomodo.
Politcnico de Otaniemi por Alvar Aalto
El movimiento moderno defendi la articulacin de edificios complejos a travs de slidos individuales que fuesen expresivos de la funcin. Hoy en da se piensa que la especializacin funcional puede en ocasiones ser inadecuada; por ello tal vez sea ms importante, en algunos casos, centrarse en los aspectos de unidad, escala, ritmo y dilogo entre las partes visibles del complejo edificatorio por consideraciones puramente compositivas y contextuales. Los edificios contemporneos complejos y de gran escala han llegado a convertirse en buenos candidatos para composiciones sinfnicas a una escala urbana, exactamente del mismo modo en que lo hacan las fachadas de los edificios monofuncionales del pasado. El concepto de campo geomtrico ha sido de gran ayuda para lograr esa meta.
Principales lneas de metro en Tokyo
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CAMPOS GEOMTRICOS TEORA DE CAMPOS
Brasilia. Lucio Costa
La trama Hipodmica es un campo geomtrico de noventa grados. Los dibujos de mandala son campos geomtricos poligonales. Podramos hablar tambin de campos geomtricos combinados con componentes angulares de 90 grados y componentes circulares. Esos campos pueden ser montonos (o monomodulares), y rtmicos (o polimodulares). Los montonos s e basan en un simple mdulo. Los campos rtmicos se componen de varios mdulos con un denominador tambin modular, lo que conocemos por coordinacin dimensional: estos ltimos pueden acomodar una variedad de tamaos.
Antiguo mandala conocido como el diamante
mundo de
Los campos geomtricos poseen interesantes posibilidades de orden, consecucin de la unidad (ambas propiedades inherentes al campo), y ritmo. Han fascinado a los arquitectos desde la antigedad, y ciertas arquitecturas han destacado en este aspecto. La aparicin del concepto de campo en fsica y geometra de debe a las investigaciones de Faraday y tendr como veremos consecuencias relevantes para la arquitectura.
Diagrama que explica el anterior mandala
Las arquitecturas de influencia rabe han mostrado frecuentemente un camino de aproximacin al tema. Incorporaban campos geomtricos montonos para conseguir resultados de carcter funcional, equipotencialidad y universalidad mientras que al mismo tiempo se benefician de la escasez de materiales estructurales.
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La mezquita es un caso a destacar: se trata de un espacio universal para funciones diversas (un lugar de plegaria, alojamiento nocturno, estudio, negocios) que se logra a partir de piedras con mortero dispuestas concntricamente que descansan sobre vigas de atado poligonales u ortogonales, que en ocasiones pueden configurar un mirhab. En algunas mezquitas, las caractersticas monotnicas de la trama se convirtieron en un punto de partida ms que en una necesidad. El impacto fue tan fuerte que la unidad topolgica de la trama cre un nuevo ambiente propio. La mezquita de Crdoba es un buen ejemplo. Pero deberamos ser cautelosos puesto que la trama monomodular puede producir simplemente monotona y causarnos problemas funcionales cuando tratamos de los mltiples requerimientos funcionales de los edificios de hoy en da.
la Alhambra en Granada es una combinacin de lo libre y lo regular), o para crear un dilogo espacial. Sobre este tema, proponemos continuacin dos excursus: a
Excursus 1 En los ltimos aos y a instancias de investigadores latinoamericanos, fundamentalmente, se han producido diversos estudios sobre la trama hipodmica que all recibe el nombre de trama espaola. Como hemos comprobado en nuestras propias investigaciones, el origen de este tipo de disposicin geomtrica estara en el Attico tropos que es el modo de construccin desplegado en santuarios como el de Delphi. La orientacin bsica de las vas es en direccin Este-Oeste, de manera que se permite el soleamiento en la cara de Sur de la mayor parte de los edificios y sobre todo en el tholos de Athina Pronaos con lo que se marca as su carcter de recinto dedicado a deidades cronolgicas. Desde el punto de vista ambiental, y basndonos en las experiencia de un barrio de 142 viviendas que utilizan esa misma disposicin en Osuna (Sevilla) (Arq. Director Jaime Lpez de Asiain), remarcamos que esta distribucin produce una escenografa cuya intensidad lumnica es mayor en las calles Este-Oeste (suele haber zonas con mucho sol y otras en aparente sombra, que en las calles NorteSur en las que el efecto de contraste se logra ms bien al amanecer y al atardecer cuando el sol es ms dbil. La ciudad de Sevilla, en el casco histrico basado en los ejes romanos Cardo(N-S) y Decumanus, tambin se verifica ese efecto y es hbilmente aplicado en alguno de los recorridos urbanos de la misma ciudad.
Igualmente ha sido la arquitectura islmica la que nos ha mostrado el camino en este aspecto, a travs de diversos precedentes histricos as como en las mezquitas de Sinn, el gran arquitecto que introdujo la mezquita politnica en el siglo diecisis. La mezquita de Soleimn en Estambul es una de las ms representativas de un campo geomtrico avanzado. Los campos geomtricos eran rotados y alterados por cuestiones de orientacin (como en la gran Mezquita de Isfahan) para adecuarse al terreno (toda la disposicin del recinto de
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Excursus 2 Anlisis de las posibilidades de la estructura axisimtrica de la antigedad basado en la exposicin de Wittkower Una cuestin de inters no desdeable en el captulo que estamos tratando es la solucin de los problemas de la centralidad que se haban postulado desde los tiempos en que este tipo de arquitectura comienza a ser un modelo para los recintos religiosos. La transicin al espacio central parece clara cuando se analizan estructuras como la de la Iglesia de San Bernardo alle Terme (frente a Santa Susanna de Maderno) en la que un espacio cupulado segn el modo del Panten, perteneciente a su vez a un mbito de las termas de Diocleciano, es convertido en capilla religiosa transformndolo con un simple encasetonado ptreo que tambin sigue los esquemas del recinto rotondo. A partir de aqu, debido a la grandeza del espacio resultante y a las ideas geomtricas de la poca (por ejemplo la anamorfosis de Niceron y Descartes que ya hemos mencionado en captulos anteriores), que se relacionan con un tipo de moral dominante, las alteraciones y reinterpretaciones de estructuras centrales romanas completas - ya ejecutadas en las mismas termas- (Santa Maria degli Angeli de Michelangelo) o el propio Panteon (retocado por Bernini), comienzan a producirse con efusin y generan, como hemos mencionado, el modelo eclesistico preferido con largas ramificaciones hacia la cultura contempornea. Paralelamente, sin embargo, aparece un problema de orden funcional que las estructuras centradas romanas no haban experimentado debido al diferente modo de utilizacin. El problema, tiene que ver con los recorridos ceremoniales propios de una liturgia catlica. En ellos, necesariamente aparece un punto focal hacia el que los congregados deben orientar su mirada e incluso sus movimientos y deambulacin. El sistema de nave longitudinal haba dado una clara respuesta a este problema en las pocas anteriores al Renacimiento, con la adopcin del sistema romano de centralizacin este esquema anterior aparece disuelto y surgen nuevas posibilidades: 1.- Mantenimiento de la nave con los mismos ejes tradicionales, pero con una apariencia inflada como consecuencia de la curvatura utilizada. Es el caso de SantAnna dei Palafrenieri o San Giacomo degli Incurabili por Vignola y Volterrano. En Valencia, el burgals Diego Martnez Ponce de Urrana, presenta una solucin de este tipo en su capilla oval para la Iglesia de Nuestra Seora de los Desamparados, a la que aade, tras el altar, la sentida innovacin del camarn elevado que refuerza el sentido longitudinal antiguo.
Nuestra Seora de los desamparados. Diego Martinez Ponce
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Nuestra seora de los desamparados
San Luis de los franceses en Sevilla
Analisis de las tensiones estructurales en la Baslica de los Desamparados
De este segundo caso existe tambin una variedad de ejemplos sobre los que podemos comentar como en San Luis de los franceses, que, si otro tipo de tensiones (por ejemplo ambientales, lumnicas, etc) no se superponen a las meramente geomtricas, nos encontramos ante un tipo que no satisface las expectativas de los usuarios y que por tanto reclam una solucin histrica. Gian Lorenzo Bernini que trabaj en su Iglesia de la Anunciacin en Ariccia , en uno de los tipos centrales indicados en este punto, avanz la solucin en su posterior propuesta para SantAndrea all Quirinale. En concreto, la solucin berninesca all expresada consiste en (3.-) la negacin de uno de los ejes, teniendo por tanto algo de direccionalidad y tambin algo de concavidad, acentuando el conflicto en lugar de obviarlo, apoyndose para ello en tensiones de ndole luminosa (luce alla bernina o berlina), que desafortunadamente slo se verifican en algunos momentos vespertinos del esto debido a las limitadas posibilidades de orientacin de la Iglesia (N-NW en la fachada)
2.- Uso de la forma axisimtrica en s pero perdiendo, en este caso, toda direccionalidad. El espacio gana en pureza geomtrica pero quede falto de tensiones y por lo tanto se introduce una ambigedad funcional que obvia el conflicto antes citado.
Iglesia de Ariccia. Bernini
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El caso de Ventura Rodriguez , a caballo entre dos momentos clave de la arquitectura espaola, cuando trata estos temas en la Iglesia de San Marcos y luego en el Sagrario elptico de la Catedral de Jan, se nos antoja particularmente relevante por lo que tiene de punto de continuidad con esta discusin.
SantAndrea all Quirinale. Bernini
SantAndrea all Quirinale Sagrario de la catedral de Jan por Ventura Rodrguez
La cuestin no obstante perdurar hasta bien entrado el SXVIII e incluso podemos Hablar del XIX en Latinoamrica, producindose variantes de uno y otro signo segn las posibilidades tcnicas y constructivas y el buen hacer de cada uno de los personajes que intervienen.
Retornando, sin embargo, a la cuestin del campo geomtrico polifuncional que aparece como veamos en lo moderno a consecuencia de estas discusiones formales, parece claro que el desarrollo de conjuntos a partir de razones de proporcin armnica ( ver pasajes anteriores ) tal como, dentro de la arquitectura espaola, Villalpando pretende y ejecuta en el complejo del Escorial, es insuficiente para alojar los requerimientos de una cultura en transicin, y as, aparecen en la arquitectura y el arte contemporneos, una serie de fenmenos tendentes a clarificar y expandir el concepto geomtrico precisamente ente este sentido de teora de campos.
San Marcos por Ventura Rodriguez
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Los esfuerzos de matemticos como K. F. Gauss y su discpulo y sucesor Georg. F. Riemann, terminan por producir resultados de importancia capital para el tema que estamos tratando. Riemann, trabajando en medio de grandes vicistudes personales y acadmicas, escoge como tema para presentarse a la ctedra de Gottingen de 1854, el difcil tema de los fundamentos geomtricos. En la exposicin de su l eccin magistral sorprende al pblico iniciado con el desafo de los postulados euclidianos y la subsiguiente definicin de un funcional que permite la descripcin de cualquier forma geomtrica en el espacio independientemente de su curvatura o complejidad. Esa herramienta recibe el nombre de tensor mtrico y es una expresin de la curvatura y torsin de cualquier punto de una superficie, de modo que no es necesario referirse ya a postulados de paralelismo o planeidad para definir una forma geomtrica. La matemtica de Riemann abre la puerta a nuevas dimensiones insospechadas. Su primera conclusin fue: la fuerza es consecuencia de la geometra.
Las ideas de Riemann se difunden por toda Europa con un xito extraordinario no slo dentro de la matemtica y la fsica, sino tambin en el mundo de la f ilosofa, motivando por ejemplo obras como El Origen de la Geometra de Edmund Husserl, ampliamente comentado por Jacques Derrida y otros tericos y que podemos demostrar qur influy en las Philosphical Investigations de la segunda etapa de L. Wittgenstein. No obstante, el mayor recipiendiario de las tesis de la nueva geometra ser sin duda A. Einstein, que llega a identificar la curvatura del espacio-tiempo (es decir su geometra) con la accin de las fuerzas gravitatorias, mostrando como la luz se curva en presencia de tales fuerzas
Los campos geomtricos aparentemente incomprensibles de G. Riemann sirvieron de base posteriormente para los campos gravitatorios de A. Einstein.
Georg F. Riemann realiza los primeros esfuerzos cientficos para describir campos geomtricos a partir de las tesis de Faraday.
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Podemos considerar por todo ello, y esto es particularmente significativo, que los fundamentos de la geometra estn en la base de la Relatividad Especial, un hecho que posteriormente es descrito como vimos en temas previos por DArcy Thompson, al postular que: la forma es la expresin de un diagrama de fuerzas y el ulterior correlato irnico de Notes on the synthesis of form cuando C. Alexander afirma que: el problema del diseador arquitectnico es que desconoce el campo de fuerzas al que necesariamente ha de responder. En arquitectura, el manifiesto hacia una arquitectura neoplstica de Theo Van Doesburg resulta ser un claro reflejo de estas ideas, baste considerar la siguiente frase del mismo: La matemtica euclidiana no servir ya para este fin pero con ayuda de un clculo no euclidiano que tome en cuenta las cuatro dimensiones todo ser muy sencillo.
La bsqueda de una arquitectura de campos anticbicos (de cuatro dimensiones) es uno de los principales esfuerzos de los neoplsticos, y esto aparece en alguna de sus obras mas destacadas. Dentro de arquitecturas ms recientes, econtramos un extraordinario complejo edificatorio contemporneo con un campo geomtrico ortogonalmente rtmico en el Parlamento de Kuwait, de Jrn Utz n. Sorprende este edificio por su pureza pues evoca el ambiente de un oasis conseguido a travs de la serenidad de la geometra y el dinamismo de la tecnologa contempornea. Otros arquitectos recientes que han utilizado los campos geomtricos son Louis Kahn, Moshe Safdie, Aldo van Eyck, Mario Botta y los dos arquitectos israelitas Alfred Neuman y Zvi Hecker. Este ltimo ha sido uno de los ms persistentes devotos de los campos geomtricos poligonales y de los poliedros. El Ayuntamiento de Bat Yam y la villa de Ramot en Jerusalem ambos de Hecker estn inspirados a partes iguales por las ecuaciones de Pauling y las cpulas de Afghanistan. En un intento msde conciliar ciencia avanzada con tradicin secular. Otro caso es el de Bruce Goff que ha sido un maestro en el uso de los campos de geometra combinada. A pesar de sus eventuales excesos en los detalles, ha resultado ser un arquitecto brillante en el uso y adecuada combinacin de varias formas geomtricas sin adaptar en ningn caso la funcin a las preconcepciones geomtricas. Goff fue capaz de ajustar y combinar sistemas geomtricos de un modo apropiado para integrarlos con diversas funciones.
Estudio de campos geomtricos anticbicos en la cuarta dimensin. Van Doesburg.
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Estamos inclinados a sugerir, como demuestra nuestro colega Jeffrey Cook, que Bruce Goff fue muy superior a Frank Lloyd Wright en el uso de la geometra a pesar de las generosas afirmaciones que se han realizado sobre el empleo de la misma por parte de Frank Lloyd Wright. Pensamos que en ocasiones Frank Lloyd Wright ha sido vctima de su frecuente tendencia a llevar los campos geomtricos a grandes extremos, conduciendo todas las decisiones arquitectnicas s in ceder ni un pice hacia los requisitos inertes de la geometra y a menudo sacrificando el confort y la funcin ante preconceptos geomtricos abstractos. Un ejemplo es la torre Price en Bartlesville, Oklahoma, donde el campo de sesenta grados de la planta influye en todos los elementos de la arquitectura incluyendo el mobiliario y disposicin interior. El resultado son sillas y espacios de trabajo muy poco confortables. Un caso muy caracterstico de campo geomtrico combinado es la residencia personal del arquitecto John Portman. Se trata de un campo que combina cuadrados, crculos y rectngulos conectados. La gran mayora de los campos geomtricos utilizados por Louis Kahn fueron atpicamente severos, generalmente ortogonales (utiliz tringulos y campos combinados solamente en la planta del centro del Gobierno de Dacca). Tambin emple la difcil combinacin de dos elementos Y asign destinos funcionales amplios a los elementos de su campo (elementos servidos y servidores en planta). Sin embargo, consigui resultados finales ltimos extraordinarios, como por ejemplo el museo de arte Kimbell en Fort Worth, Texas, que roza la categora de obra maestra en este apartado.
Un caso arquetpico que demuestra el grado de posible libertad, las variedades espaciales y la consecucin de situaciones rtmicas altamente estudiadas a partir de campos geomtricos ortogonales es el hogar para nios en Amsterdam de Aldo van Eyck. Se trata de un precedente que podra ser muy til para una gran variedad de programas de edificacin contemporneos. Kahn, Utzon y Eyck han conseguido con sus edificios una excelencia a la que podramos llamar primer grado de inclusivismo geomtrico. Mario Botta en la ortogonal y Zvi Hecker en la poligonal no llegan tan lejos en general; con frecuencia sacrifican la resolucin arquitectnica de conjunto ante una forma expeditiva.
Dibujos geomtricos para la Opera de Sydney
Todos estos arquitectos han usado la geometra y los campos geomtricos con lo que podramos llamar la actitud eucldea tradicional. Esfuerzos ms recientes de Peter Eisenman han intentado cuestionar (sin verdadero xito) el marco euclidiano y conseguir nuevas experiencias perceptivas mediante u na bsqueda en el interior de las geometras desconocidas del presente. Procede recordar aqu el caso de los el-, slidos antiplatnicos, descritos por este arquitecto
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Los campos de Eisenman demandan mayores clarificaciones que tendran que ver con todo el marco filosfico de la geometra y la complejidad del cosmos, temas que trataremos con posterioridad.
de diseo arquitectnico, sin generalidades abstractas ni demasiada elegancia terica. Esto forma parte del camino del inclusivismo geomtrico, que es una actitud ms que un dogma. Se trata pues de una combinacin de lo geomtricamente libre con los campos geomtricos. Podemos ejemplificarla mejor con algunos de los edificios clave de Alvar Aalto, como la Facultad de Ingeniera de Otaniemi, la sala Finlandia y la biblioteca de Seinjoki. Todos demuestran la licencia del arquitecto para agrupar familias de rdenes geomtricos, todos racionales y expresivos de la funcin, mientras que al mismo tiempo son funcionalmente autosuficientes (p. ej. una seccin longitudinal de la biblioteca funciona tanto internamente como externamente, y lo hace para un clima y un lugar concreto fuera del cual no podra existir). El empleo de la geometra requiere exploraciones exhaustivas por parte del diseador, puesto que su meta es conseguir un ajuste armnico de rdenes geomtricos tanto en planta como en seccin, mientras que al mismo tiempo se resuelven los problemas de coordinacin estructural entre las distintas funciones de los edificios y sin perder de vista el atractivo exterior del edificio (a travs de unidad, complemento u oposicin) y la escala adecuada. Alvar Aalto ha confiado en la microescala, la textura y el empleo del detalle. Un edificio evolucionado de Aalto es un caso altamente disciplinado de rdenes geomtricos combinados. Puede parecer arbitrario para aqullos que no estn iniciados, pero est altamente controlado y se aprecia tras un cuidadoso estudio. Tales edificios obviamente rechazan una
Eisenmann en Tokyo, Izm Lighting Theatre
En definitiva, los campos geomtricos proporcionan disciplina al tiempo que libertad. Sin embargo, siempre nos enfrentamos al peligro de llegar a ser excesivamente obedientes al campo y sacrificar la habitabilidad y la eficiencia funcional ante el formalismo geomtrico. Es slo a travs de una actitud de inclusivismo geomtrico que los problemas de la forma pueden evitarse; por otra parte, las cualidades inherentes de la geometra puede mejorar en gran medida el diseo final.
INCLUSIVISMO GEOMTRICO Es importante completar el presente tema con una discusin sobre lo que consideramos que es el uso ms integral, libre y apropiado de la geometra con fines
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modulacin simplista de los campos, y por eso, son ms caros de construir y requieren unas precauciones especiales en la produccin de planos y el proceso de construccin. Expresan el ideal de una sociedad deseosa de invertir para conseguir plasticidad y tersura, podemos hablar casi de metabolismo, cualidades que se hallan en ciertas formas naturales y en el uso de la geometra que tiene la naturaleza. La naturaleza y sus fractales, constituyen el caso que no conoce abstracciones; se trata de lo ltimo en combinacin geomtrica. La idea de la forma natural, en cambio, se ha usado a veces con demasiada reiteracin; nuestra postura es que existe una gran diferencia entre la forma natural concebida a partir de la nocin de disciplina geomtrica y la nocin romntica acogida por quienes contemplan la naturaleza como el resultado de falsos fenmenos arbitrarios. Pensamos que es preciso tratar ese tema aqu puesto reivindicamos que lo llamado arbitrario es an parte de la investigacin de la geometra, se trata de algo muy peculiar y no demasiado apropiado para una prctica universal de la arquitectura, por lo que, por el momento debera tratarse con precaucin y cuidado por razones operativas. Lo arbitrario tiene en ocasiones connotaciones negativas; es la forma libre de lo que est en formacin y es injustificable (o difcil de justificar), la evolucin geomtrica de la forma cuyas sutilezas no son observables y si lo son no tienen mucha influencia en el conjunto. Se trata del deseo geomtrico individualista, a menudo el resultado de una gran carga esotrica o revelada - es decir que es poco econmico de conseguir; tiene extraordinarios problemas de ajuste (que
se multiplican con el aumento de materiales); y genera dificultades en la coordinacin funcional/estructural; en general no parece muy aceptable, a menos que se discuta y se presente de un modo convincente, es decir que existan razones de conocimiento cientfico detrs de la forma, lo que obliga al contrario de lo que piensan algunos a un mayor aprendizaje. Un buen ejemplo de esto es el edificio de la unin de estudiantes en Dipoli debido a Reima Pietil, situado en el campus de Otaniemi de la Universidad de Helsinki. Edificios similares del mismo arquitecto son la Iglesia de Kaleva y la embajada finlandesa en Nueva Delhi, India. Pietil, naturalmente, nunca ha pretendido que la geometra fuese la base de su arquitectura. Sus puntos de partida conceptuales son metafricos, simblicos, basados en el canal de inspiracin de la naturaleza y de la forma natural.
La iglesia de Kaleva de Pietila
Es cierto que se podran mantener reservas si todo el entorno urbano fuese a construirse con la arbitrariedad inspirada en la naturaleza de Dipoli, puesto que no podramos hallar nuestros propios anhelos en un entorno que adolece de la presencia de la (divina?) identidad, y que no posee un rea de existencia claramente innegable e identificable. Por el contrario, podramos tener las mismas reservas si todo el entorno se construyera con la estrategia
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contraria de evolucin inacabable por medio de campos monotnicos (el sistema de la trama, la interminable Broadacre city de Frank Lloyd Wright). Esos edificios y otros como el reciente museo de Frank O. Gehry en Bilbao (el culmen de la falsedad geomtrica arbitraria, segn nuestro modo de ver) representan casos extremos de la aplicacin geomtrica, sugiriendo que el punto deseable est en otro lugar. Pensamos que ste otro lugar es el inclusivismo geomtrico de Aalto y el concepto de lo sinfnico.
Al desafiar este postulado, nuestra era ha cambiado todo el corpus de conocimientos matemticos y geomtricos, y se ha introducido ms profundamente que las pocas anteriores dentro de nuevos horizontes matemticos y geomtricos. Muy pocos arquitectos estn familiarizados con los conceptos y aplicaciones de las geometras no euclidianas ( aunque en nuestra escuela s hubo una cierta familiaridad) - es decir, que existe poco conocimiento del estado del arte de la geometra en nuestra era. Quizs si hubiese que volver a estudiar la geometra, especialmente la geometra de hoy en da, entonces habramos de alinearnos con las preocupaciones, incertidumbres y ansiedad, pero al mismo tiempo dinamismo de la arquitectura que explora nuevos horizontes, que alcanza nuevos lmites.
ESFUERZOS RECIENTES: MS ALL DE LA GEOMETRA EUCLIDIANA
Kimbell Art Museum. Louis Kahn
Todo el corpus de la geometra Euclidiana y en particular su postulado no.5 que sugiere que dos lneas paralelas slo se cruzan en el infinito, ha sido desafiado en repetidas ocasiones y, particularmente durante los ltimos doscientos aos. La descripcin original era la siguiente: que, si una lnea recta que descansa sobre otras dos lneas rectas hace que los ngulos interiores del mismo lado sean menos que dos ngulos rectos, las lneas rectas, de extenderse infinitamente, se encuentran en el lado en el que son los ngulos menores que dos ngulos rectos.
Seccin del Kimbell Art Museum de Louis I. Kahn
Sin embargo, deben conocerse las bases; la geometra euclidiana no puede desafiarse si no se conoce bien. Desafortunadamente, el enfoque sobre lo bsico ha estado tan perdido que clsicos como la Esttica de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes de Matila Ghyka han desaparecido del curriculum de Composicin Arquitectnica. Ghyka argument que la geometra,...lejos de reducir el poder creativo del artista, abre para l una infinita variedad de
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elecciones dentro del reinado de la composicin sinfnica. Pensamos y recomendamos que el libro de Ghyka se utilice de nuevo (mediante sistemas de CAD) para inspirar a los futuros arquitectos; puesto que es slo tras el conocimiento y la formacin slida en las bases que podemos aspirar a alcanzar geometras imaginarias y investigar filosficamente en lo espacialmente obscuro y actualmente poco comprensible.
siglo XVIII que influy en el pensamiento hacia la geometra no euclidiana (Gauss influye en el hngaro Janos Bolyai), afirma en esta carta que saba que estaba buscando algo, pero no poda probarlo. Estoy cada vez ms convencido de que la necesidad de nuestra geometra no puede probarse, al menos no por ni para nuestro entendimiento humano. Es posible que en otra vida alcancemos visones dentro de la esencia del espacio que ahora estn fuera de nuestro alcance... A veces pensamos que se podra quizs parafrasear y sustituir la voz geometra por la voz arquitectura: ...estoy cada vez ms convencido de que la necesidad de nuestra arquitectura no puede probarse... Nikolai Lobachevsky y Janos Bolyai publican en 1829 y 1832 respectivamente, sus geometras imaginarias. Los dos eligen la misma alternativa, superficies de curvatura negativa en las que se pueden trazar, por un punto exterior a una recta ms de dos paralelas a la primera. Estas superficies de curvatura negativa, se popularizan an ms a partir de 1868 con la aparicin de la pseudoesfera de Beltrami (curvatura= -1). A su vez , como hemos citado, Riemann propone en su estudio , que existen superficies positivamente curvadas (como la esfera) en las que no pueden producirse paralelas exteriores a una lnea dada porque siempre existir algn punto de corte. La idea es retomada por Helmholtz quien ilustra sus conferencias sobre las posibilidades de la cuarta dimensin con el ejemplo de seres de dimensin superficial, que habitan sobre una esfera y para los cuales el concepto de paralelismo es incomprensible.
Demostracin de que la geometra de la pantalla de televisin equivale a la de un toro.
En realidad, existe un completo y nuevo campo de investigacin, debe producirse arquitectura en el reinado de la geometra imaginaria, esta geometra no euclidiana de Bolyai y Lobachevsky. Una frase incluida en una carta de Carl Friederich Gauss a su colega Olbers, desvela los comienzos de la situacin que nos proponemos exponer. Gauss, uno de los ms renombrados matemticos del
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Estos tipos de geometra no euclidiana, fueron de un enorme inters para los artistas de principio del siglo veinte, como los cubistas, los surrealistas y Marcel Duchamp. Andr Bretn, por ejemplo, introduce en 1936, en la lista l de autores surrealistas contra la razn y la lgica, los nombres de los matemticos citados. El curioso mapa del mundo surrealista de 1929 tambin responde a la lgica no euclidiana. El desarrollo de la cuarta dimensin fue algo menos unificado, Poincar, Mbius, Zollner y Hinton, son algunos de los personajes que elaboraron este intrincado mundo, colocando las bases para las aportaciones de Einstein. Cuando las bases de esta geometra de n-dimensiones se consideran definitivamente sentadas, los filsofos y pensadores que haban negado su posibilidad en el pasado, (y es el caso de Immanuel Kant), caen en descrdito durante un cierto tiempo. Los clrigos y autoridades religiosas no son una excepcin a sta bsqueda de dimensiones paralelas, pues es all donde podra encontrarse la residencia de seres sobrenaturales o fenmenos paranormales, el proceso culmina con la publicacin en 1884 de la obra del reverendo Edwin Abbot Planilandia, una novela de muchas dimensiones, escrita por un cuadrado. En esta novela el personaje de Square narra sus impresiones en espacios de dimensin superior a la del plano, la narracin de sus aventuras le hace terminar en prisin por considerarse los hechos inverosmiles para los habitantes de Planilandia. Finalmente, la prisin en que reside es una simple lnea cerrada, pues los habitantes de aqul pas no pueden escapar del plano a menos que algn ser de tres dimensiones les ayude.
La influencia de esa obra fue enorme y ya en la poca conoci 9 ediciones. Un ejemplo, la bsqueda por parte de Schnberg de realidades paralelas en la msica se considera un resultado de estas informaciones y conocimientos, en una de sus piezas, Schnberg hace decir a un personaje siento el aire de otros planetas. En definitiva, la cuarta dimensin haba llegado a ser casi una palabra familiar hacia 1910, desde un ideal -o incluso un cieloplatnico o kantiano hasta la respuesta a todos los problemas que intrigaban a la ciencia contempornea, la cuarta dimensin poda ser cualquier cosa para cualquier persona.
La prisin en Planilandia
Demostracin de que un ser plano no podra alimentarse porque cualquier tubo digestivo lo dividira automticamente en dos mitades.
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El penltimo episodio en el descubrimiento de nuevas dimensiones, aparece cuando estas se muestran bajo un nmero n dimensional de valor no entero, sino fraccionario. A estos fenmenos los denominamos fractales. Los fractales se encuentran en casi todas las manifestaciones de la naturaleza y son capaces de representar incluso diversos tipos de procesos ambientales o meteorolgicos, entre los tipos ms conocidos estn los movimientos browniamos y los atractores como el de Lorentz o el Rossler, que normalmente aparecen como resultados de ecuaciones diferenciales entre derivadas parciales. Hoy resulta fcil representar estas figuras con la ayuda de programas como Mathematica o Matlab, ampliamente disponibles en versin estudiante.
Vista lateral del atractor extrao
Vista frontal del atractor extrao de Lorentz
Movimiento browniano en dos mil puntos El atractor de Rossler
Vista en planta del atractor extrao de Lorentz
Lucernario diseado por el autor siguiendo geometras fractales
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Horizonte hptico
Christus Hypercubus
Hypersuperficies
Una ramificacin de las teoras fractales aparece al representar sistemas de comunicacin via Internet; se dan en este caso entornos hpticos e hipersuperficies de comunicacin como las propuestas por S. Perrella de Architecture at the end of Metaphysics (AEM).
Est nocin se reforz en los primeros encuentros con arquitecturas como las de Steven Holl en Makuhari (Tokyo). Nuestra anterior familiaridad con la ortodoxia euclidiana y cartesiana, que, en ocasiones, podra provenir de la formacin o experiencia, se pona a prueba con el impacto de experimentar directamente estos proyectos. Tras repetidos anlisis junto con intentos de teorizar y entender lo que se estaba proponiendo, llegamos una vez ms a la mencionada actitud de otorgar el beneficio de la duda a aquello que podra existir, que podra estar ah (de hecho a veces pensamos que est ah) y que podramos tener dificultades para seguir debido a la falta de conocimientos o de esfuerzo. Al mismo tiempo, debemos ser extremadamente cautos; los arquitectos han de formarse correctamente en las esferas de geometras imaginarias. Pensamos que el nfasis sobre la geometra durante los ltimos aos cincuenta y los primeros sesenta no estaba mal concebido. Las escuelas deberan
Por nuestra parte, aunque a veces nos desasosiegan algunos hallazgo y las posibilidades de estas aproximaciones todava poco comprendidas, sin embargo nos sobrecoge y apasiona la idea de que algo ms all de lo ortodoxo (de lo euclidiano) tenga existencia.
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mirar atrs y estudiar este perodo con ms cuidado como una primera etapa previa a proceder con estadios ms avanzados y complejos. La conciencia social que prevaleci entre los arquitectos de aquella poca, junto con su preocupacin por la exploracin de la tecnologa y la prefabricacin, les hicieron buscar una organizacin repetitiva molecular o estereomtrica (campos geomtricos genricos), que se componan de membranas estereomtricas prefabricadas. Muchas escuelas se involucraron es sta investigacin y los proyectos se enfocaban sobre geometras repetitivas a la vez que las estereometras realizadas estaban entre las ms intuitivas y progresivas de su tiempo. Probablemente fue pionera la Architectural Association de Londres y en ste aspecto se le igualaron profesores como John Frazer (hoy en la AA con, p. ej., el experimento Groningen), Chris Dawson, y Hermann Hetzerberger. La idea de que la geometra debe de satisfacer la antropometra, estructura, enlazabilidad, flexibilidad y as sucesivamente era una meta principal de los ejercicios. La escala humana y la geometra han de ser complementarias. La tecnologa y la geometra deberan servir a la humanidad, es este el mensaje que venimos propugnando durante todo el curso. Los sesenta fueron un tiempo en el que la tecnologa de los edificios y la construccin fueron servidas por grandes ingenieros como Nervi , Torroja o Dieste, y fue a travs de sus retos y sugerencias que los arquitectos llegaron una vez ms a verse involucrados rigurosamente con la geometra, como lo haban hecho sus predecesores Gticos (ars sine scientia nihil). Fue la influencia y colaboracin de otro ingeniero, August Komendant, la que hizo que Louis Kahn investigase sobre la
geometra como disciplina de estructura, orden y ritmo para sus organizaciones globales de proyectos.
Con la notable excepcin de Herman Hertzberger en Holanda, la geometra como medio para la construccin , repeticin, consecucin de necesidades econmicas, prefabricacin de mdulos (abierta) y de entidades repetitivas ha sido despreciada en tiempos ms recientes. La geometra en los estudios se emplea slo para embellecimiento, como herramienta en la bsqueda de plasticidad. Otro uso reciente ha sido puramente abstracto, centrndose sobre las posibilidades bidimensionales de los campos geomtricos e intentando composiciones vacas de funcin o destino social. Incluso a pesar de que los ejercicios abstractos sobre geometra y estereotoma son ciertamente beneficiosos, no siempre sirven a la meta de la arquitectura, que tambin presenta otras dimensiones funcionales y tecnolgicas. Sin embargo, una mayor preocupacin y concentracin sobre las geometras del presente probablemente produzca resultados creativos cuya significacin crezca exponencialmente. Eso comenzar probablemente, como hemos propuesto, con el estudio de la filosofa y la historia de la geometra (neociencias), que junto con la reintroduccin de la psicofsica y de la morfologa, elevar gradualmente la preocupacin de los arquitectos por la geometra (esta vez la geometra de nuestra era). A travs de un estudio bien centrado, se hallar que todo el corpus de la geometra de hoy, tanto la euclidiana como la no euclidiana, considerado en su conjunto, es tan inclusivista en su concepcin como la arquitectura siempre ha aspirado a ser. Incluso los arquitectos ms conservadores que siguen los sistemas
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euclidianos y cartesianos podrn entender que otros elementos, tales como el tiempo, la experiencia, el movimiento e incluso el cuerpo y el contacto fenomenolgico han sido algunas de las preocupaciones de los sistemas geomtricos del pasado. Ideas como superficie sin profundidad, lnea sin grosor y punto inmaterial han estado ah desde el siglo XVIII y han podido ser quiz la fuente de inspiracin de conceptos arquitectnicos tales como la ausencia y la presencia en la arquitectura. Ambas afirmaciones, que expresan ideas desarrolladas y perseguidas como cualidades estructurales por arquitectos tales como Peter Eisenmann, deberan observarse con cuidado y con respeto, puesto que pueden constituir los comienzos hbridos de las cosas que hoy da no entendemos. Aproximarse de nuevo a la Arquitectura, y una vez en la propia carrera a travs de la disciplina de la Arquitectura, es como reintroducir el elemento de juego constructivo dentro del proceso creativo. Este tipo de juego impulsa la creatividad a travs de la seguridad que proporciona. La geometra como juego constructivo y gramtica de posibilidades de los arquitectos es un poderoso cauce de creatividad puesto que, ocurra lo que ocurra, un cubo o un cilindro llevan con su misma presencia la estabilidad y seguridad reconocida por nios de todas las edades. Todo lo que ha de hacerse es elegir el slido, distribuirlo y convertirlo en habitable. Al nio se le da ms tiempo para pensar en nuevas disposiciones y lo mismo ocurre con el arquitecto. Con los ordenadores, se le concede ms tiempo a la imaginacin para explorar nuevas variaciones, para progresar en las propiedades de los objects trouvs seleccionados. La geometra ofrece sus
propuestas en servicio de la sociedad. Debera, por tanto, enfatizarse como canal de creatividad, puesto que slo a travs de ella avanzar el arquitecto hacia la madurez y experiencia dentro del reinado de las geometras imaginarias y el estado de diseo inclusivista.
Propuesta del autor, residencia para dos msicos
EL CURRICULUM DE DISEO El curriculum de diseo debe incluir ejercicios en todas las reas de la exploracin geomtrica; la complejidad debe, sin embargo, crecer paulatinamente junto con el crecimiento de las facultades crticas del diseador. Pedir a los jvenes diseadores que se recreen en ejercicios de rotacin y un exceso de ruptura de las reglas de los campos que eventualmente puedan serles asignados, sin razn aparente y sin suficiente bagaje para clarificar la circulacin y los efectos psicolgicos de la capacidad para leer un edificio pensamos que sera contraproducente. Los alumnos podran caer en la mala costumbre de aceptar la complejidad espacial por s misma, como un fin; as como en interesarse en demasa por construir maquetas muy logradas. Es impresionante la belleza plstica que pueden alcanzar esas maquetas cuando se est en la Escuela de Arquitectura, en la que hay un especial nfasis en la buen ejecucin de las mismas, pero es igualmente decepcionante el comprobar
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como los estudiantes no consiguen ver en esas maquetas espacios habitables donde la gente vive, camina y encuentra sus aspiraciones. La meta, en definitiva, sera el ver la geometra como arquitectura, explorarla ms que convertirse en su vctima desde un punto de vista formal. Es obvio, que la geometra pude conversares si no en una tela de araa en la que la primera vctima ser el arquitecto que adquirir reconocimiento por atrapar a las personas y sus funciones dentro de edificios sin vida.
geomtrica, los estudiantes deberan intentar edificios de este tipo, sobre todo buscando ahora las propiedades no estrictamente geomtricas de la forma. Se puede aprender en estos ejercicios que no es fcil conseguir todo lo que se quiere en el diseo y que las formas abstractas impuestas externamente no funcionan a menos que exista un razonable ajuste entre las propiedades inherentes de la geometra seleccionada y los dems requisitos funcionales, ambientales, estructurales, etc... Los campos geomtricos son los ms fciles de seleccionar, ms adaptables a los tipos complejos de edificios de hoy en da, ms seguros e instructivos. Esos ejercicios pueden unirse con ejercicios eventuales sobre edificios monofuncionales y temas sobre composicin sinfnica (explorando los diversos sistemas de proporciones, con referencia por ejemplo en la obra de Ghyka). Nuestra meta es ayudar a los alumnos a graduarse en una actitud de inclusivismo geomtrico, donde la geometra ofrezca la oportunidad de reiterar argumentos sobre la creatividad que tambin pueden encontrarse en los cauces de la naturaleza y de las artes, con el resultado eventual de edificios que son actos de implementabilidad constructiva, desprovistos de un naturalismo forzado de carcter demasiado romntico y arbitrario. Ms bien se trata de hechos arquitectnicos sobre la naturaleza, el divino exterior de aquello que el hombre crea, una vez ms, la dialctica del dentro y el fuera. Utilizar tambin los medios informticos para profundizar en el conocimiento de las propiedades esenciales de la forma Finalmente ofrecemos un novsimo camino (para programacin informtica) hacia las propuestas geomtricas.
Realizacin de un cubo con el sistema japons de papiroflexia
No es tarea fcil el alojar funciones complejas dentro de geometras preconcebidas slo para conseguir un edificio redondo o triangular. Aunque esto podra considerarse una ambicin algo pasada de moda de los arquitectos de otras pocas que necesitaban justificar su arquitectura por una determinada forma
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Anexo 1 Lneas geodsicas sobre una superficie Nombre proveniente del griego geodaisis : divisin de la tierra. Fundamento matemtico Si llamamos ds a un elemento diferencial de longitud sobre una superficie, entonces:
v =
dv = du
(1 + c ) cos
2
u cos 2 u
Integrando mediante el cambio tg u =w, queda:
(E
ds = Edu + 2 Fdudv + Gdv =

2 2 2
c sen (v+C) = tg u o sea: a cos v +b sen v = tg u

con lo que se demuestra que las geodsicas en este caso son arcos de circunferencia mxima, interseccin de la superficie con los planos:
+ 2 F v + G v 2 ) du 2
escogiendo por ejemplo la u como variable dependiente. Considerando las geodsicas, lneas de mnima distancia entre dos puntos de una superficie, como extremales de
ds :
ax + by = z
1 d F + Gv E v + 2 Fv v + G v v 2 ) =0 ( 2y du y
(y
= E + 2 F v + Gv 2 ) Por ejemplo en un plano tenemos: E=G=1, F= 0, y queda v=cu+C, esto es, que las extremales o geodsicas son rectas. En la superficie esfrica de radio 1, siendo u la latitud y v la longitud se tiene:
E = 1, F = 0, G = cos2 u; ds 2 = du 2 + cos 2 udv 2 La ecuacin resolvente es una ecuacin de Euler en la que falta v y por tanto se admite la integral primera:
El inters sobre este tipo de representacin topolgica, radica en que tales lneas expresan la distancia mnima entre dos puntos de una superficie cualquiera. En el caso de la esfera, tenemos los crculos mximos que en ocasiones identificamos con los meridianos, pero esto depende slo de la eleccin de los polos. En otras superficies deben determinarse las geodsicas mediante ecuaciones diferenciales que posteriormente detallaremos para su resolucin por computador. Puesto que implican distancias mnimas, en el caso de transmisin de tensiones uniformemente repartidas sobre la superficie, tambin estas tensiones tendern a distribuirse por lneas geodsicas y en todo caso, cuando esto no se verifique, se supone un considerable ahorro de material al realizar una superficie utilizando fundamentalmente las geodsicas para su construccin. Por todo ello, tanto
v cos 2 u 1 + v 2 cos 2 u
de donde;
= cte =
1 1 + c2
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la industria aeronutica en sus primeros momentos, como los arquitectos Louis L. Kahn (delegando para estas tareas a Anne G. Tyng) y Buckminster Fuller, se valieron de la geodsica para realizar obras de inters, sobre todo en el caso del segundo con sus famosas cpulas geodsicas a las que incluso se permiti dedicar una cancin. Ahora slo enlaces qumicos (plstico) guardan a nuestras rubias.
La precaucin que ha de guardarse se relaciona con el hecho de que la geometra pueda ser malinterpretada cuando ponemos demasiado nfasis sobre la forma en lugar de sobre las variadas premisas de la arquitectura. Existen nuevos modos geomtricos emergentes, que vamos a poner de manifiesto, pero tambin el conocimiento de la base de la geometra Euclidiana es an fundamental dentro de una actitud inclusivista hacia la cuestin. Con la ayuda de sistemas de diseo asistido por ordenador aparecen ulteriores avances. El punto actual se encuentra en la difusin de los mtodos de anlisis matemtico que hacen posible un tratamiento sencillo de fenmenos geomtricos tan complejos como los fractales o los atractores meteorolgicos, mientras que se exploran la topologa y las dimensiones paralelas.
La Opera de Cardiff por Nanako Umemoto. Proyecto basado en las lneas geodsicas.
BIBLIOGRAFIA
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Otra propiedad interesante es que en las lneas geodsicas, la normal principal coincide con la normal en cada punto a la superficie.
RESUMEN
En este tema hemos tratado la supremaca de la geometra sobre las meras descripciones analticas y tambin las razones del atractivo que la geometra tiene para la arquitectura a lo largo de las pocas. El nfasis inicial de los estudiosos sobre esta materia fue ligeramente parcial, y se centr en las fachadas, los sistemas proporcionales y el concepto de composicin armnica. Hemos discutido las relaciones entre los diversos tipos de edificios y su correspondiente acuerdo con la geometra y el concepto de campo geomtrico, que se revisa a la luz de ejemplos histricos y de algunos complejos edificatorios contemporneos.
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Lucho por los principios griegos, no por las cosas griegas. Horatio Greenough Transliteracin, imitacin, conceptos frecuentemente utilizados en los dominios del arte sin que se su posible trascendencia haya sido tenida en cuenta ms que de una manera ocasional, y , sin embargo, ahora sabemos que la historia de la arquitectura (y la de la humanidad) se ha configurado en no pocas ocasiones con el fundamento de prstamos ms o menos ocultos que, en general, provenan de otras culturas distantes en el espacio o en el tiempo. El estudiante de arquitectura, tambin se encuentra muchas veces con sta como su primera realidad arquitectnica y carece en esa situacin de medios cientficos que le proporcionen informacin sobre el camino a seguir en esta regin difcil de la imitacin. Es por ello que proponemos una revisin del tema basada en los postulados fundamentales de nuestro curso para su aplicacin al diseo arquitectnico.
DESCRIPTORES E HITOS Leibniz, Spinoza, Greenhough, Arnehim. Ricci. Wittkower. Aalto. Pietil. Sverre Fehn. Jorn Utzon. Vasari. Cripta de los Habsburgo. Ocasin y Virtud. La imitacin de la naturaleza. Martin Price. Lebbeus Woods.
El capitel corintio, segn la leyenda, fue creado como resultado de la inspiracin de un escultor al contemplar un cesto cubierto con una losa y rodeado de espinas, sobre la tumba de una joven en Corinto. De acuerdo con Vitruvio, el aya de una joven que haba fallecido, coloc junto a su tumba un cesto lleno de regalos y lo haba cubierto con una losa cuadrada para proteger su contenido. El tallo del acanto creci alrededor del cesto y al alcanzar la esquinas de la losa de cubricin se curv
en espiral. Esta escena fue un da contemplada por el escultor Calmaco, y cre el capitel conocido ms tarde como capitel corintio. Tambin, siguiendo la misma idea, Frank Lloyd Wright y otros arquitectos propusieron la creacin de un orden norteamericano basndose en la planta del maz. Mimesis quiere decir imitacin y fue un trmino adoptado muy pronto en la esttica griega. Segn Tatarkiewicz, se
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utiliz inicialmente en la danza, con el significado de expresin de sentimientos y manifestacin de experiencias a travs de movimiento, sonido y palabras. Este concepto de mimesis existe incluso hoy en da; un mimo es un artista especial (como el conocido Marcel Marceau) que imita a travs de expresiones faciales, movimientos y gestos, situaciones reales, sentimientos de gozo, tristeza o melancola. La unificacin de una audiencia bajo el hechizo de un mimo excepcional es prueba del poder de la mimesis. En este sentido, la imitacin como expresin de sentimiento es una condicin bien recibida, puesto que la arquitectura pretende evocar sentimientos, especialmente sentimientos emocionales y espirituales. ACTITUDES HACIA LA MIMESIS En arquitectura, existe la nocin , ampliamente aceptada, de que la imitacin no suele producir creatividad. El conocido terico griego Michelis Panagiotis ha argumentado convincentemente en contra de la aceptacin del mito sobre la creacin del capitel corintio y ha sugerido que Vitruvio estaba sujeto a errores sobre la creatividad artstica. Junto con la imitacin, conceptos como los prstamos y las derivaciones han sido objeto de controversia a lo largo de la historia de la arquitectura, en estudios puros de esttica as como en trabajos crticos. No existen argumentos sobre las connotaciones negativas de copiar o incluso del caso con frecuencia deplorable del plagio. La imitacin, sin embargo, ha sido generalmente considerada como un mal trabajo; para la mayor parte de los crticos puros del movimiento moderno, las creaciones que eran solamente imitativas se
consideraban como estticamente inferiores. En una zona igualmente negativa, desde su punto de vista, se encontraban los trminos eclctico y derivado, que se consideraban intentos meramente evasivos. Uno de los temas fundamentales que subyacen en la teora de Horatio Greenough en su famoso libro Forma y funcin tena que ver con la mimesis y con la racionalidad de copiar el estilo y las imgenes del pasado. En varios pasajes recuerda a Le Corbusier, sealando la belleza de las formas que son resultado y expresin del potencial de la retrica en piedra. Escribi: los hombres que han reducido la locomocin a sus elementos ms simples, en el carromato o en el yate Amrica, se encuentran ms prximos en este momento a Atenas que aquellos que adaptan el templo griego a cualquier uso. Lucho por los principios griegos, no por las cosa griegas. Quiz su ms fuerte apoyo de la originalidad individual contra las disposiciones imitativas se ejemplific a travs de su relato de la historia de la partida de Miguel ngel de su Florencia natal en su camino hacia Roma donde estaba a punto de terminar San Pedro. Girando su caballo y contemplando la cpula de Brunelleschi en Santa Mara dei Fiori, dijo : Mejor que vos no puedo, igual que vos no lo har. Greenough admira la cpula de San Pedro como finalmente fue construida por Miguel ngel y concluye didcticamente: la conformidad implicita hacia los precedentes destruye y aniquila al individuo; la violacin de la misma, no justificada por la teora o por el resultado prctico, coloca al individuo en un pedestal nada envidiable. Un trono puede convertirse en cepo. La contestacin de Greenough a la imitacin
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sin sentido era que las obras de arte (incluyendo la arquitectura) deberan ser corporeizaciones del pensamiento y el sentimiento o corporeizaciones de la teora como eran las tumbas de los Medici, (el da, la noche, el alba, el ocaso) que incorporaban la teora de Miguel ngel.
apreciacin esttica, es en cierto modo ms pobre que otras artes, tales como el teatro, que de hecho se concibe legtimamente como imitacin de la vida. La definicin de la tragedia girega antigua, segn Aristteles, tena a la imitacin como el elemento central de su concepcin : as pues, tragedia es imitacin de una accin noble y completa (Aristteles, potica, 1993, 6 Pg.28). De la misma manera en que quisiramos estar de acuerdo con muchas de las nociones de la esttica ortodoxa, la teora de la creatividad arquitectnica no debera excluir ninguno de los posibles medios hacia la creatividad, aunque no parezcan muy adecuados, a manera de comienzo. Uno podra quizs consolarse con las concreciones de tericos de los 80 como Rudolf Arnheim, quien en cierto sentido proporciona un marco ms liberal (y creemos que ms rico) para la apreciacin de una obra de arte. Su actitud sobre que deberamos aceptar una obra de arte como expresin del juego de la vida, parece bastante saludable o al menos viene a estar en consonancia con nuestras propias creencias y tambin con las de Huizinga, Wittgenstein o Sartre. Para Arnheim, juego (en arte) como imitacin de las condiciones deleitables de la vida es una condicin aceptable. En mayores profundidades, afirma su concepto de prstamos con el fin de imitar en el arte, como la condicin en la cual tomamos el suspense, la amenaza, y el gozo de la victoria sin aceptar al mismo tiempo la causa, el dao y el dolor. En este sentido realiza una distincin entre lo esencial como opuesto a lo puramente visual y el resultado final. Tomar la estimulacin de la vista y la tranquila paz de esquemas prefijados sin aceptar la responsabilidad que va con su significado no es aceptable.
Tumbas de Medici. Firenze
Sugerimos que la actitud de Greenough es el resumen ms convincente de lo que podra clasificarse como teora esttica ortodoxa sobre este tema. Tal esttica junto con los arquitectos que aspiran a ella, desean que el trabajo de la arquitectura sea el resultado de la imitacin desde dentro, no desde fuera. El argumento consiste en que se ha de crear no sobre la base de la imitacin visual o formal y las caractersticas exteriores, sino con base en del conocimiento autntico de los requerimientos internos, la estructura y la geometra de las envolturas, las leyes inherentes de la naturaleza que ayudan a desarrollar una cierta forma lgicamente. La arquitectura, con base en lo ortodoxo, o el aspecto conservador de la
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Arnheim seala la posible inmoralidad de la imitacin en el arte a travs del juego como un acto de imitacin, cuando el concepto asociado de prstamo no es el correcto. Es igualmente firme contra el concepto asociado de copia, encontrndolo desprovisto de mrito incluso con respecto a una representacin realista. Argumenta que, no existe algo tal como la copia fidedigna de la realidad fsica. La copia no es un sustituto del esfuerzo consciente para entender y presentar la esencia de un objeto o cuerpo. Si el nico motivo es la copia, entonces nos encontraremos atrapados por sugerencias accidentales de forma y color halladas en una observacin discrecional; el resultado ser uno de estos terribles espectros de realidad que no pertenecen ni a la ciencia ni al arte.
Los arquitectos, tanto los profesores como los alumnos, debemos tener nuestras propias preferencias con respecto a esta cuestin: algunos pueden estar persuadidos por la idea individualista, otros por la colectiva. Sin embargo, todo el mundo debera darse cuenta de que si se sigue la ruta de la imitacin, el riesgo es satisfacer a una audiencia mientras se desagrada a otra. En los casos de trabajo sobre entornos histricos, podemos estar inclinados (o forzados por los cdigos existentes o las ordenanzas) a recurrir a trabajos de imitacin. En primer lugar, la existencia de tales cdigos debera suponer una indicacin clara de que estamos confrontndonos con una comunidad donde el sentido de la colectividad es de gran importancia (Santa Fe, en Nuevo Mxico, Hydra en Grecia o el casco histrico de Sevilla). Se debera componer basndose en que el producto creativo tendr que depender de la imitacin de elementos morfolgicos, o incluso estilos que fueron desarrollados en ese lugar en el pasado. La tarea en estos casos resulta excesivamente difcil; se trata de un caso de autobsqueda para el arquitecto que est preocupado con la verdad, y llega a ser de una dificultad exponencial para aquellos arquitectos que suscriben la idea de individualidad y la supremaca de lo nico. Anteriormente creamos que la construccin en los establecimientos histricos, segn los estilos de las generaciones previas, como viene determinado por los cdigos de esos establecimientos, era quiz inmoral. Hoy ms bien tendemos a ver esas situaciones como retos, y creemos que tal vez representan una de las pruebas ms difciles para el arquitecto reflexivo y con
INDIVIDUALIDAD COLECTIVIDAD
VERSUS
Contemplando las controversias que la imitacin suscita junto con sus conceptos asociados, es importante suspender y confrontar el tema desde en ngulo que an no ha sido contemplado en la literatura. Este es el tema de la idea intercultural que presenta la cuestin de la individualidad versus la colectividad, dando lugar a que cualquier cosa, cualquier trabajo de forma, posea su propia individualidad o espritu, y que estos son revelados o descubiertos con el tiempo, ofreciendo sorpresa al espectador. En la mayora de las culturas, las personas se sienten cmodas cuando reconocen signos, smbolos, y formas que son familiares y comunes a todos los miembros de la comunidad.
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talento. Este diseador considerar la disposicin del cliente; tomar el partido apropiado en el tema de individualidad versus colectividad como se percibe a travs del estudio del cliente y de la comunidad en la que construye, y eventualmente crear un trabajo que ha de trascender los signos visibles del aspecto de imitacin del proyecto. Incluso el elemento externo del edificio aunque venga prescrito por las normas (imitacin obligada oficialmente), puede relacionarse entre ellos mismos de diversas maneras sutiles que compongan una nueva sntesis. El enemigo de los asentamientos tradicionales que han adoptado ordenanzas para forzar la imitacin de lo antiguo es el arquitecto que evita el problema, o el arquitecto que hara cualquier cosa, ofreciendo a los clientes contenedores fciles de copiar, sin ninguna idea de animar el interior o de crear una nueva vida a partir de lo viejo. El mundo no es perfecto y es difcil hacer siempre lo que ms nos gusta. La imitacin ciertamente no conduce a la individualidad y sin embargo, deberamos ser capaces de trabajar con ella si es necesario. Se debera hacer lo mejor para elevar el encargo a la categora de arquitectura. Tal como Amos Chang, el autor del sugestivo libro El Tao de la Arquitectura, ha dicho, la creacin es en cierta medida una cuestin de evitar conscientemente la repeticin o buscar subsconcientemente la verdad. La tarea se convierte en encontrar respuestas verdaderas y honestas a situaciones donde la repeticin imitativa de un estilo viene impuesta desde arriba. Se puede producir una sntesis en la que tal repeticin llegue a desaparecer, o se vuelva insignificante debido al mrito general del nuevo trabajo.
Cripta de los Habsburgo en la iglesia de los Capuchinos de Viena. El lema de esta dinasta fue: Austriae Est Imperare Orbi Universo. (N. B. le corresponde a Austria reinar sobre el orbe todo)
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INCLUSIVIDAD, IMITACIN CONCEPTOS ASOCIADOS
Los aspectos tericos y pragmticos de las dificultades contradictorias y complicadas que rodean el concepto de imitacin ( y sus ideas asociadas) apoyan la actitud escptica que hemos adoptado hasta aqu, a la vez que refuerzan nuestra a inclinacin a la compasin y la inclusividad. As, incluso si la imitacin desde el exterior no es capaz de producir resultados aceptables tras el escrutinio crtico, todava habr proporcionado afirmaciones concretas para apoyar ms firmemente la postura ortodoxa. La mayor parte de lo nuevo evoluciona rompiendo las reglas de la ortodoxia, la protesta y la exploracin de lo heterodoxo, o la inclusividad con respecto a las actitudes ms liberales que ya existen. El alumno de arquitectura debera por lo tanto recibir nimos para detenerse en ejercicios de imitacin, derivacin y eclecticismo, como contrapartida a la abstencin y el conformismo con un dogma, tanto si es lgico hoy en da como si no lo es. Ciertamente apoyamos la actitud de que la copia no suele ser aceptable y el plagio no es la actitud adecuada. Sin embargo, intentar hacer ejercicios a la manera de ciertos maestros en un intento de entender sus secretos y aprender a travs de la comparacin no es un pecado siempre que tengamos cuidado para dar referencias claras y confiar en las propias fuentes de inspiracin, sin llegar nunca a la fe ciega o la adoracin irracional
especficas generadas por conceptos especficos- no debera excluirse como medio de creatividad, aunque habra que cuidarse mucho al estudiar los problemas de la literalidad. Tenemos notables ejemplos de edificios que parecen barcos, elefantes o hot-dogs, o que llevan otras imgenes quiz ms universales o difciles de conseguir como la casa de rostro humano de Minoru Takeyama, la casa de un arquelogo que semeja una columna rota, por Demonville, o la serie de casas de lenocinio de Ledoux diseadas como smbolos flicos. En muchas de estas instancias puede existir una disposicin jocosa inicial, que podra haber valido la pena mantener en s misma, pero en la mayora de los casos es un esfuerzo ingenuo hacia la creatividad que, en ausencia de algo ms relevante, recurre a los reclamos de la literalidad y la imitacin visual.
Demonville
SOBRE LA LITERALIDAD La interpretacin literal -esto es, la imitacin por referencias a las imgenes
Vaudoyer. Casa del cosmopolita.
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literalidad, el aspecto se superpone al ser, es decir, que la forma visual es una afirmacin explcita de lo que realmente es. Tales formas no dejan nada al descubrimiento o a la estimulacin de la mente. Esta idea no debera confundirse con la gran dificultad que la mayora de las personas presentan a la hora de leer o percibir los dibujos o las maquetas de arquitectura; la literalidad llega a ser daina cuando finalmente el edificio es construido; el nico momento en que puede ser ledo y entendido por la mayora de la gente. Incluso, en este caso existirn personas que no son capaces de ver nada, aunque tendrn que someterse a los efectos negativos de la literalidad a travs del trabajo del subconsciente. La literalidad tiene un potencial negativo para aumentar las multitudes de personas no imaginativas, y no estimulantes de la creatividad. Por esta razn, los arquitectos deberan evitarla. La imitacin y la literalidad pueden adoptar muchas formas dependiendo del origen de la estimulacin. La imitacin que est basada en los precedentes histricos puede resultar en historicismo o eclecticismo. La imitacin basada en la naturaleza puede producir romanticismo mientras que si el punto de partida de la imitacin es el trabajo de arquitectos admirados, el resultado adolecer de la desventaja de copiar o incluso del plagiarismo.
Monumento de elefante triunfal. M. Ribart.
Templo de La Tierra
La literalidad, como vimos en el tema 2, disminuye la imaginacin. Los arquitectos que emplean la interpretacin literal o recurren a la imitacin visual directa subestiman la habilidad de la mente para percibir y crear conceptos ms amplios a partir de elementos o abstracciones de partes de edificios que han sido construidos. Como dijo Frank Lloyd Wright la vida humana en si misma est siendo defraudada por la imitacin sin sentido; se estaba refiriendo a los mismos temas que trataba Greenough sobre el uso de la arquitectura clsica en la arquitectura americana. CLASES Y LITERALIDAD FORMAS DE
Existen dos aspectos de la literalidad: el visual y el significativo. Como sugiere Arnheim: tal como parece as es. En la
Imitacin profunda de la naturaleza en el Templo de Is que se reconstruye cada 20 aos.
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Si la estimulacin est causada por el objeto o las formas del medio ambiente, hay un extraordinario peligro de crear trabajos con problemas de escala. Deberamos considerar todos los peligros e intentar evitarlos mediante constante puesta en cuestin de la literalidad y conversin de los problemas inherentes en lecciones y originalidad.
comenzar desde las referencias puramente visuales y formales. Exactamente por esa razn no deberan ser excluidas como herramientas posibles y el profesor intuitivo de diseo debera estar alerta sobre sus posibilidades. Muchos arquitectos han sido inspirados por visiones de la naturaleza, de las formaciones animales y arborcolas, objetos, etc. ste, por supuesto, fue el caso de los arquitectos viajeros del pasado, que aprendieron de los paisajes y de los entornos exticos, junto con los modos de otros o las pinturas de otros.
Le Corbusier, fachada del edificio de la asociacin de hilanderos. En Chandigarh se produjo una imitacin consciente de la mayora de los rasgos definidores de la arquitectura india.
K. F: Schinkel. Catedral Gtica sobre el Agua. 1814. Copia de H. Ahlborn.
Si se tratara de clasificar los diversos canales que se pueden seguir en la lucha hacia la creatividad, se podran separar entre activos y pasivos. Entre los pasivos, y junto con otros que se basan en la derivacin y en la excesiva referencia al pasado o a las obras de otros, la interpretacin literal y la creatividad a travs de imitacin visual estaran en un rango relativamente bajo. La razn es que todos estos mtodos excluyen la posibilidad de lo genuinamente original, puesto que se basan en trabajos realizados por otros. Es posible por el contrario, que algunas obras de otros pueden inspirar, incluso aunque esta inspiracin puede
K.F. Schinkel. Integracin con la naturaleza. Palacio de Oriandaa en Crimea. Litografa de H. Mtzel.
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Imitacin de rasgos del arte chino en la pera de Sydney de Jorn Utzn, gran conocedor de la sinologa. Decoracin en Capodimonte, basada en la porcelana china.
LOS ARQUITECTOS LITERALIDAD
LA
Alvar Aalto estaba tambin influido por la naturaleza. Realiz bocetos y la observ y en el proceso transform las visiones de sus diversos estudios en formas genricas determinantes de los edificios. Lo mismo poda aplicarse a Reima Pietil y Jorn Utzon; ambos no excluyeron la posibilidad de creacin a travs de la imitacin de colinas, nubes o fenmenos naturales. Utzon, de hecho, cre una extraordinaria serie de muebles extensibles inspirados por la silueta del cisne. Los sofs semejaban cisnes en seccin.
fachada de la villa Mairea
Pocos profesores de diseo han recibido influencia de esos creadores originales. Los pocos cuyos trabajos hemos estudiado han conseguido resultados excepcionales. Martin Price, profesor de proyectos de la Universidad de Texas, se encuentra en el ms alto rango a este respecto; su trabajo personal junto con los proyectos de sus estudiantes han extrado su inspiracin de elementos naturales tales como los pjaros en vuelo, las formaciones animales en una pradera, una hoja sobre el suelo, una porcin de hoja de rbol, etc. Estos proyectos, algunos de los cuales analizaremos, eran grandes gestos en los que el conjunto del edificio y su forma plstica eran intentos de integrar el edifico con el paisaje y al mismo tiempo abstraer de modo expresionista la forma naturalmente derivada. El resultado eran actos de creatividad en arquitectura nunca vistos con anterioridad.
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Proyectos del taller de Martin Price
No hay duda de que existen problemas con tales esfuerzos. Se ha de ser extremadamente cauteloso sobre las discrepancias que pueden ocurrir entre el pragmatismo y la visin. La implementacin de la capacidad de ser construible en el diseo es la ltima prueba de la validez de tales propuestas, aunque casi siempre es posible construir diversos tipos de visiones. As pues, no excluiremos la posibilidad por causa de sus dificultades de traslacin; pero todos esos problemas deben resolverse. La solucin puede aparecer a travs de trabajo extra en la estructuracin del proyecto, reflexin extra para estandardizar los detalles, y la disciplina aadida en el presupuesto. Animamos a esos esfuerzos, y consideramos contraproducentes los esfuerzos de diseo visionarios de cabos sueltos y que no prestan la debida atencin a resolver las dificultades pragmticas y no dedican el tiempo necesario a las mismas. Todo lo que tiene potencial para inspirar debera ser buscado, y las buenas escuelas de arquitectura deberan dejar lugar para cualquier canal de creatividad. Una fuerte insistencia en el fin realista del proceso de diseo es la clave de la libertad al desafiar la imaginacin. Un arquitecto con tendencia al realismo correr con la disciplina extra y el tiempo necesario aadido para resolver los problemas y convertir hasta la visin ms atrevida en realidad. Un arquitecto indisciplinado
fallar con casi toda seguridad. Alvar Aalto es el mejor ejemplo del modelo disciplinado, mientras que Reima Pietil representa el caso tpico de literalidad expresionista que debe ser evitado. El exceso de detalle que complica su unin de estudiantes de Dipoli, el primero de una serie de proyectos expresionistas lo convierten en un proyecto tpico a evitar a menos que el pas entero est dispuesto a invertir en una complicada y costosa operacin una vez en su historia, o se encuentren involucrados en un esfuerzo para impresionar al mundo habiendo realizado lo imposible (como fue el caso de la residencia del presidente finlands, otro proyecto de Pietil). Es exactamente con el propsito de examinar lo que la sociedad actualmente considera intocable que las instituciones de aprendizaje y las personas que buscan la creatividad no deberan excluir nada y deberan ser tan permisivas y atrevidas como sea posible cuando se llega a la hora de crear. Si tales esfuerzos creativos provienen desde dentro, ms an, si un arquitecto o alumno siente la urgencia de buscar en la naturaleza o en cualquier otro lugar para inspirarse o expresarse creativamente, los resultados sern beneficiosos. Si el caso es el contrario, es decir, el expresionismo derivado o la interpretacin literal, o cualquier otro tema similar, son dictados desde arriba, a travs de las demandas del cliente o la propuesta del profesor, es cierto que la experiencia ser frustrante, el producto no ser el resultado del propio desafio o del trabajo intelectual. Ser probablemente la creacin de la autoridad impositiva. sta es ciertamente la razn por la que pases con requerimientos de licencias de edificacin muy estrictos y procesos burocrticos referentes a los controles estticos y las licencias tienen esa arquitectura montona,
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poco intuitiva y hasta aburrida. En ocasiones es desafortunado constatar que con la primera generacin de computadores y la mala resolucin computerizada de problemas, la expresividad c reativa se ha desanimado y mucha gente critica a los pocos que an pueden tener expresionismo visionario. Debemos ser crticos y tolerantes al mismo tiempo y no debemos conformarnos con las soluciones computerizadas estandard, sino que hay que expandir al mximo las propiedades del ordenador y producir cambios paulatinos en los mercados de software o hasta crear el propio software para arquitectos. MIMESIS Y LITERALIDAD EN EL TALLER Cuando un profesor encuentra a un alumno que puede ser excepcional, y que pueda desear la realizacin de edificios que se parecen a las hojas de las vias o pjaros con las alas desplegadas, si el profesor no est de acuerdo con esas ideas o no tiene habilidad para entrenar al alumno en esa direccin, el instructor no debera tratar de desanimar al estudiante o tratar de demostrarle que el intento es ftil. Si no hay otro colega que pueda sentirse de otra manera y estar ms en sintona con las inclinaciones del estudiante, el profesor debera tratar con el alumno y retarse a s mismo junto con l; la probabilidad es que la visin del estudiante y la experiencia y saber hacer del profesor producirn algo bueno para los dos, tal vez un proyecto expresivo con dimensiones construbles. El profesor creativo de diseo debe ser ms inclusivo que el filsofo o el terico; l debe representar el lado liberal de entre los que trabajan con la esttica puesto que slo el pensamiento libre fertiliza al arte y a la imaginacin. Uno no debera negar los
posibles mritos de la exploracin de diseo a travs de la imitacin, derivacin o incluso eclecticismo. La meta sera elevar el arte de la arquitectura al nivel de otras artes mimticas como el teatro, un arte de autntica imitacin (y autorreflexin) de lo esencial de la vida, desprovisto del handicap de la literalidad superficial y la derivacin. Si admitimos que toda mediacin entre obra e intrprete es parcial estaremos en condiciones al menos de buscar una mediacin ms profunda. RESUMEN Este captulo cubre el origen, las definiciones y las actitudes opuestas de los acadmicos y tericos sobre la mimesis, la interpretacin literal y sus conceptos asociados (imitacin, derivacin). Se debera ser cauteloso cuando se crea a travs de este cauce y adoptar la actitud de implementabilidad como forma de salvaguardarnos contra los peligros del uso impropio y a la vez conseguir fines tiles tanto para la mimesis como para la literalidad. Incluimos un comentario sobre el trabajo de los arquitectos tpico de este canal, con nfasis en los pros y los contras de sus respectivos esfuerzos. Tambin sugerimos la adopcin de un clima que favorezca incluso los excesos de tales aproximaciones como medio de probar ideas y buscar evolucin creativa. El uso de estos conceptos en los ejercicios puede conducir a una mejora en la enseanza del diseo. Nota: al finalizar este escrito tenemos noticia del diseo de un Museo de la Frmula I en Jerez. El aspecto del museo reproducir las caractersticas de un automvil de Frmula I. Intentaremos adjuntar su imagen en prximas ediciones.
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El emblema de Minerbetti era la Paciencia y l deseaba que su amigo pidiera consejo a Miguel ngel sobre el modo ms adecaudo de representar esta alegora. Unas semanas despus Vasari le enviaba un diseo que tiene una historia curiosa. En la carta que lo acompaaba, Vasari deca al obispo que, de acuerdo con sus deseos, haba consultado varias veces con Miguel ngel la mejor manera de representar esa alegora, pero aada: Nienti di meno, come vechio, se ne abbandonata, non avendo potuto esprimere il suo concetto como egli avr voluto. Estas palabras revelan que no se haba podido llegar a un entendimiento entre los dos artistas. Olvidando casi su proverbial respeto por Miguel ngel, Vasari contina: il mio gran Michelangelo, como siempre le llamaba, dijo muchas cosas diversas que no merece la pena comentar. Al parecer, Miguel ngel acab escogiendo uno de los numerosos dibujos que haba hehco Vasari, y ste se lo envi a Minerbetti. La obra era muy apreciada por Annibale Caro, amigo de Vasari y su asesor en cuestiones humanistas.
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Minerbetti agradeci muchsimo el diseo y unos aos despus, probablemente a comienzos de 1554, Vasari realiz con l el cuadro de la figura que hoy est en el Palazzo Pitti de Florencia.
generacin de Vasari que los pasajes de este ltimo que acabamos de citar. Es evidente que en su crculo ntimo, incluidos Annibale Caro y Vincenzo Borghini, se elogiaba la sublime grandeza de Miguel ngel, pero sin mantener el menor contacto espiritual con el anciano maestro.
La Paciencia de Vasari y Ercole II de Ferrara. Cuando el cardenal Ippolito dEste, hermano del reinante duque Ercole II, pas por Florencia camino de Siena a fines de 1552, le acompaaba Marcantonio Falconi, obispo de Cariate, que se aloj en la casa de Minerbetti. Una tarde, mientras el florentino humanista Varchi coma con los obispos, Falconi pregunt a Varchi si poda ayudarle a encontrar una invenzione adecuada para representar la Paciencia y aadi que la misma peticin la vena haciendo a todos los litterati et sottili ingegni, pues la Paciencia era el emblema de Ercole y el duque llevaba mucho tiempo buscando un smbolo adecuado. Varchi apunt algunas ideas y Minerbatti se mantuvo callado hasta que, al final de la discusin se decidi a mostrar el diseo de Vasari y, significativamente, les ense tambin el comentario escrito de Vasari para que pudieran interpretar bien el dibujo. ste despert un entusiasmo muy por encima de las mejores esperanzas, Fue copiado y enviado a Ercole II. Evidentemente al duque le gust el diseo, pues est copiado en una pintura de tamao natural hoy en la galera de Mdena, a donde fue trasladada desde el Palazzo dei Diamanti de Ferrara, residencia de Ercole II. El mismo dise se adopt para el reverso de algunas medallas ducales, especialmente para una que acu Pompeyo Leoni ya en 1554. Unos aos despus apareci tambin en monedas de Ferrara.
Si estudiamos la invencin de Vasari descubriremos con facilidad la razn del desdn de Miguel ngel. El propio Vasari sinti la necesidad de acompaarle de una larga descripcin para que resultase inteligible a su cliente. Los puntos principales de su explicacin son : la figura femenina que representa la Paciencia no debe estar completamente vestida ni totalmente desnuda (para expresar el equilibrio entre riqueza y pobreza); ha de tener un pie encadenado (para no afectar a una parte ms noble del cuerpo); debe tener los brazos cruzados sobre el pecho (para indicar que no tiene intencin de liberarse). Espera que el agua gotea de una antigua cisterna destruya la roca en que est empotrada la cadena. Esta especie de rompecabezas intelectual, tan caracterstico de los debates literarios de las academias de la segunda mitad del siglo XVI, era totalmente ajeno a la mentalidad de Miguel ngel. Es difcil imaginar algo ms ilustrativo del gran foso que separaba a Miguel ngel de la
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los autores concuerdan en que este documento, fechado en 1541, se refiere a una pintura que estuvo en otro tiempo en Ferrara y que hoy se conserva en Dresde. Su figura central representa a la Ocasin. Pero es correcto relacionar el documento con la pintura? A la luz de lo que hoy sabemos sobre el papel que jug la paciencia en la poltica del duque, sera imposible explicar p or qu el artista asoci la figura evidentemente victoriosa de la Ocasin con una Paciencia atropellada. El gran logro diplomtico del Duque fue la conservacin de la paz en una situacin poltica bastante mala. Su matrimonio con Rene, hija de Luis XII, le llev a aliarse con Francia, pero consigui mantener relaciones amistosas con los enemigos de esta nacin, el Papa y Carlos V. Se pas toda la vida oscilando entre estas grandes potencias. En realidad, si quera conservar su ducado, no tena ms remedio que emplear la Paciencia. Su situacin era tpica de todos los pequeos principados italianos del siglo XVI y el uso que hizo de su emblema fue un sntoma peligroso. El soberano, como centro absoluto de su comunidad , expresa su poltica mediante un smbolo personal cuyo significado requera, como hemos visto, una explicacin incluso dentro de un restringido crculo de humanistas. Pero este smbolo fue estampado en monedas y circul entre el pueblo, a pesar de que nadie poda adivinar su sentido. El foso entre corte y pueblo no poda ensancharse ms. Si a esto aadimos las presiones exteriores que ejercan los potentados extranjeros sobre el duque, comprenderemos fcilmente que la situacin tena que desembocar inevitablemente en una catstrofe. Los Este perdieron Ferrara en 1598. Ocasin y Penitencia, por Girolamo da Carpi Hace algn tiempo, Adolfo Venturi aport las pruebas documentales de que Girolamo da Carpi pint un cuadro sobre Ocasin y Paciencia para el duque Ercole II. Todos La mejor aproximacin al significado rela de la pintura es un dibujo segn Vasari para la famosa Mascherata della Genealogia deglIdei deGentili d esfile de los antiguos dioses en honor del matrimonio de Francesco I de Medici y Juana de Austria en 1565. Los humanistas Baccio Baldini y Giovan Battista Cini publicaron descripciones de la Mascherata, lo cual nos permite comparar el diseo con el texto. El texto de Baldini dice as: Dopo la Clemenza venne loccasione con la penitenza che le seguitava in ogni attentione che gli huomini hanno fareil saper pigliar locassione che ti sondate di altir, o che da lore stesse ti si offreriscono di granmomento, a questa lauthore finse in quella maniera che la describe Ausonio Gallo in suo epigrama. El dibujo de Vasari corresponde al texto de Bladini. A la derecha de la figura principal, que lleva la inscripcin Loccasione, vemos otra figura cubierta por densos velos que representa la Penitencia. El cuadro de Girolamo da Carpi hay que explicarlo de la misma manera. La mujer velada de la derecha no es la Paciencia sino la Penitencia. Sin embargo, el cuadro merece un estudio que no se detenga en esta simple formulacin iconogrfica. Hay una diferencia esencial entre el dibujo de Vasari y el cuadro de Carpi en lo referente a sus fuentes literarias. Vasari ilustra fielmente un epigrama del poeta romano Ausonio, mientras que la obra del
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pintor de Ferrara tiene unos antecedentes literarios mucho ms complejos. Evidentemente, su consejero fue Giglio Gregorio Giraldi (Gyraldus), el ms prominente humanista de la corte de Ferrara; en efecto, todos los aspectos en los que la pintura difiere del dibujo de Vasari pueden explicarse por los textos que haba recogido Giraldi. Se representa un varn, no una hembra como en el dibujo de Vasari: el dios griego Kairos, en lugar de la diosa latina Occasio. El dios est de puntillas, tiene alas en los pies (y no sandalias ala das como la figura de Vasari) y sostiene una navaja de afeitar en la mano derecha pues Kairos es ms agudo que la ms afilada de las espadas. Bajo sus pies hay una esfera, no una rueda, y tiene una complexin lozana que muestra en la brillantez de su cuerpo cunto se parece a Dionisos. Uno casi se pregunta si el artista, en lugar de ilustrar esos textos, no se inspirara en algn modelo pictrico que tena ante sus ojos. Es fcil resolver esta cuestin. El nmero de monumentos anteriores con la Ocasin y la Penitencia es muy pequeo y suelen introducir la figura del Hombre para mostrar claramente como pasa la Ocasin ante l y cmo l la agarra del pelo. Expresan una pica, un estilo narrativo, muy diferentes, tanto de la pintura de Girolamo como de los textos antiguos. stos, presuponen un espectador que va a preguntar por el significado de la obra de arte. Los epigramas antiguos, disfrazados bajo la forma potica de las preguntas y respuestas, constituyen en realidad monlogos hablados en los que el inquisitivo espectador descubre por s mismo la respuesta. Y se piensa que sta ser tambin su actitud ante el cuadro de Girolamo da Carpi: Kairos le mira con la boca entreabierta como si hablara. El mechn delantero vuela hacia el espectador, pero los pies estn de perfil, apenas apoyados en una esfera para crear la impresin de que pasa raudo como el viento. En cambio, Metanoia est sobre una roca: Cuando yo vuelo, ella permanece.
Hay que admitir, sin embargo, que Girolamo tambin tuvo presente un prototipo pictrico mientras compona este cuadro: Nmesis, el grabado de Durero. El concetto de una figura que revolotea por encima de un ancho paisaje est indudablemente inspirado en ese modelo. Volviendo a nuestro punto de partida, el documento de 1541 tal como lo public Venturi, podemos sacar ahora la siguiente conclusin. A menos que el documento tenga un error de escritura (Patienza en lugar de Poenitneza), y probaremos que nada apoya esta hiptesis, nos vemos obligados a distanciar el cuadro del documento y a fecharlo bastante ms tarde. Puede reconstruirse un programa ms amplio en el que la pintura sera como una contrapartida de la Paciencia, copiada de la invenzione de Vasari, con lo que probablemente fue realizada a comienzo de los aos 1550. La Sala della Pazienzia Residencia de Ercole II. en la
Venturi ha sugerido que las dos pinturas de la Paciencia (Mdena) y la Ocasin ( Drsde) formaban junto con otros dos cuadros hoy en Dresde, que representan la Justicia y la Paz, la decoracin de una Sala della Pazienzia cuya existencia prueba un documento de 1558. La hipottica reconstruccin de este ciclo no nos parece demasiado aventurada, pues se infiere claramente del emblema del duque. Superanda omnis Fortuna es el lema que parece en el cuadro de Mdena as como en las medallas y monedas con la figura de la Paciencia, lo cual significa que el hombre supera el poder de la Fortuna mediante la Paciencia. El mismo Gregorio Giraldi, cuya influencia era tan fuerte entre los humanistas de la corte, expone esta idea en su Commentario delle cose di Ferrara: esso contra la Fortuna si fortificn con tal virt chegli era per sopportare le sciagure con
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animo forte, et le felicit con animo temperato La Paciencia es la Fortezza dellanimo, que a su vez es la virtud ms excelsa. De este modo, la concepcin que tiene Ercole de la vida se mezcla con el viejo contraste estoico de la Virtud y la Fortuna. Pero es posible conciliar este conflicto. Celio Calcagnini, el famoso humanista y amigo de Ercole, dice del duque que era el hombre indicado para triunfar en este aspecto: in quo uno virtus et fortuna prope interse adversis semper frontibus depugnantes, tam amice et concorditer consensere. A veces este emblema de la Paciencia muestra en lugar del lema Superanda omnis Fortuna, uno de estos dos alternativos: Sustine et abstine, y (sic omnia) que significa que, con Paciencia uno puede lograrlo todo hasta lo imposible. Es decir, al paciente no se le escapa la Oportunidad. Apoyndonos en todas estas evidencias podemos afirmar que el cuadro de la Ocasin era en realidad la contrapartida de la representacin de la Paciencia. La Justicia y la Paz, las otras dos alegoras, completan el ciclo. La paciencia va estrechamente asociada a la Justicia en los mismos autores que hemos citado, y como hemos visto, la Paz era el gran objetivo de los pacientes esfuerzos polticos del duque. Finalmente, la Justicia y la Paz mantienen entre s una relacin tan estrecha como la Paciencia y la Ocasin. Estaso dos ideas tienen un centro religioso. La unin de la Justici y la Paz recuerda el salmo 85: Justitia et Pax osculatae sunt. Por otro lado, la virtud de la Paciencia se ejemplifica en la figura de Cristo. El origen del lema de Ercole prueba que esta connotacin no es casual en nuestro contexto. No surgi de su propio entorno ni la inventaron los humanistas de su corte. Fue tomada del Papa Len X. La Paciencia, vencedora de la Ocasin , haba sido su impresa, y l fue el primero en escoger el lema Superanda omnis Fortuna.
Maquiavelo y sus amigos haban intentado resolver las divergencias entre Virtud y Fortuna recurriendo a la fortezza agresiva que permite al hombre dominar a la Fortuna. Len X intent conciliar ocasin y virtud conviertiendo esta potencia agresiva en la fortezza pasiva, o sea en la Patientia. A juicio de Piero Valeriano, esta virtud cristiana le capacitaba para aprovechar su oportunidad y convertirse en gobernante cristiano del mundo. Nada ms ilustrativo que los cambios espirituales de comienzos de la Contrarreforma que la aceptacin de este pasivo emblema religioso por un prncipe mundano como Ercole II.
Imitaciones del arte chino filtrado por la influencia portuguesa en las garitas de la fbrica de Tabacos. Dibujos procedentes del curso de la profesora Helena Iglesias.
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TEMA 16 LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA Estructuras
El estudio de los materiales sigue siendo una cuestin clave dentro de nuestra propuesta neocientfica, no en vano, la produccin de materiales innovadores es una de las actividades ms destacadas de lo cientfico en la actualidad. Al deseo primigenio de dotarse con elementos capaces de suplir el hecho tectnico, se une ahora la necesidad de hacerlo desde una perspectiva de sostenibilidad, es decir ahorro energtico y respeto por lo ambiental como hemos indicado en varios temas anteriores. Por todo ello, consideramos necesario el tratar sobre una cierta tica de los materiales, sus implicaciones y combinaciones como elementos de una gramtica de posibilidades amplia rica y variada, a la que nosotros podremos dar vida en nuestro hipertexto arquitectnico y en nuestro lenguaje cotidiano.
DESCRIPTORES E HITOS Los materiales de la antigedad, las descripciones de la tratadstica. El cambio a los materiales seg mercado. Los nuevos desarrollos estructurales y ambientales. Wright. Kahn. Paul Nelson. Le Ricolais. Fuller. Chareau y Bijvet. Konstantinides.
En la isla de Hydra, en Grecia, incluso hoy en da, los materiales de construccin deben ser llevados al lugar en mula. Lo mismo se aplica a un gran nmero de otros bellos lugares histricos e inalterados del Mediterrneo, los pocos que an permanecen fuera del alcance del progreso. Quiz no se podra encontrar mejores gestores de proyectos que los artesanos y contratistas de esos lugares. Han de coordinar todo sobre la base de
muchos interrogantes: los vientos que pueden evitar la llegada del barco y la entrega del hormign, la lluvia, que puede convertir la colina en pendiente en un peligro para los animales, los vecinos que pueden desear asegurarse que no van a ser molestados por salpicaduras de cal o por los canciones de los obreros. Bajo circunstancias tales como stas, exticas para la mayora de las personas, pero completamente reales para el habitante de
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Hydra, el albail egipcio o afgano, la sabidura y la preocupacin por la seleccin de los materiales, y su recepcin y uso apropiado, se convierten en temas de gran significacin para el xito del proyecto. La escasez de materiales, el uso de prcticamente todo lo que se encuentra disponible en el rea, y el manejo de esos materiales tal y como la observacin y la experiencia han enseado a la gente a usarlos, es un raro remanente de continuidad con el pasado. Es maravilloso hoy en da, darse cuenta de la diligencia, cario e ingenuidad de los antiguos en las maneras en las que empleaban los materiales. Dos volmenes del difunto Anastasios Orlandos son nicos por su especificidad, mrito acadmico, originalidad y afirmacin de hiptesis personales sobre los mtodos de construccin, transporte, etc. En ese esfuerzo monumental, titulado los materiales de construccin de los antiguos griegos, realizado segn los escritores, las inscripciones y los monumentos, llevado a la prctica por un miembro de la Academia Griega y profesor de historia de la arquitectura en el Politcnico de Atenas, Orlandos, nos aporta un sentido de la ingenuidad de los antiguos. Los lectores de habla francesa y espaola, quedarn igualmente encantados por el anterior tratado sobre el tema y los grabados que prepar J. F. Blondel y que fueron continuados por M. Patte en el quinto volumen de sus series sobre Arquitectura en lEcole des Beaux Arts de Pars. Otra fuente de informacin y deleite es la narrativa de Alberti, de la que tenemos una traduccin espaola. Alberti, se encontraba fascinado por el estudio de
Plinio, Diodoro, Teofrasto, Hesodo y otros., que fueron los primeros en escribir sobre el tema de los materiales. Posiblemente, no hay una lectura ms entretenida e influyente que el II libro de Alberti de la serie de los diez libros de Arquitectura. Los rboles, la mejor poca para cortarlos, sus fluidos y tintes; las piedras, aqullas que se expanden , aqullas que no son apropiadas para el uso con mortero; los mrmoles y los mejores lugares para encontrarlos; el estudio de la arena y la cal, las piedras y los ladrillos, todo el conjunto de materiales de los antiguos, -los seres humanos han desarrollado toda una mitologa acerca de los materiales de construccin. Recordemos por ejemplo a Plinio comentando que, el castigo a la maldad del hierro (utilizado normalmente en armas) era su rpida oxidacin. La India, tambin era famosa por utilizar como material las costillas de ballena, con las cuales, segn la investigacin de Alberti se construan palacios. Los materiales y su empleo, expresan el carcter, las actitudes hacia la eternidad y el cario por la naturaleza, las dems personas y la buena factura. A travs del uso y eleccin de materiales, se puede decir mucho de la objetividad, la paciencia y la sabidura, toda la escala de valores del creador. No existen reglas fciles a este respecto. Un artesano que se preocupa llegar a realizar buenas obras con cualquier material que pueda utilizar; un artesano ignorante lo har mal aunque tenga buenos materiales. Frank Lloyd Wright y Aalto casi siempre utilizaron bien diferentes tipos de materiales.
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SOBRE LA TICA CONSTRUCCIN
DE
LA
Los arquitectos Egon Eiermann y Jean Prouv fueron nicos en sus enseanzas de la arquitectura, basadas en el conocimiento del material, en la misma lnea tambin podemos mencionar la figura de Hermann Hertzberger.
muchos arquitectos bien conocidos, y notorios por su creacin en general, eran muy dbiles en el manejo de los materiales y los detalles arquitectnicos (Rudolf Schindler, Le Corbusier), es, sin embargo, cierto que el uso apropiado de los materiales marcar la diferencia entre un proyecto duradero y otro de corta vida. El empleo de materiales apropiados establecer la diferencia entre un edificio real y un diseo preestablecido. Los materiales tienen no slo dimensiones y espesor sino tambin resistencia y sonoridad. Si golpeamos sobre una piedra y golpeamos sobre una imitacin de piedra en papel - el sonido es diferente, las propiedades organolpticas ya nos informan de esas cualidades. Este era el caso paradigmtico de la librera de Capistrano, por Michael Graves. En ese sentido, recordamos tambin las teoras sobre piedras y cuerdas huecas de Kahn y Le Ricolais.
Obras de Eiermann
Hace 45 aos se podan manejar tal vez 100 materiales, hoy estamos escogiendo entre ms de un milln de materiales disponibles. Muchos de ellos, son dainos para el entorno, pero el arquitecto no suele ser consciente de ello. Por el contrario, en los pases en desarrollo se suelen encontrar entre un 15% y un 20% del nmero de materiales citados
DIMENSIONES ESTRUCTURALES Y ESTTICAS DEL USO DE LOS MATERIALES. Normalmente existen dos categoras de materiales con influencia sobre los temas amplios de la arquitectura. 1.- Los que afectan al sistema estructural y a la organizacin funcional. 2.- Aquellos que pueden afectar a la microescala de la
Aunque existe una tendencia extendida entre muchos profesores de arquitectura a no considerar los materiales y los detalles como fundamentales en el proceso de concepcin arquitectnica y aunque
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arquitectura, las texturas interiores y exteriores, el acabado y el corte en los detalles. La primera categora tiene efectos sobre el carcter general del edificio y afecta a la organizacin estructural, las proporciones, la cualidad rtmica (vaco/llenos) y el peso del edificio; la ltima tiene un efecto extraordinario sobre el coste general de la construccin y quiz es un indicador nico de la rentabilidad de la arquitectura. La primera es ms bien una cuestin estructural y la segunda es donde ms se puede buscar la microescala, el juego de los materiales con el sol, sus sutilezas visuales, tanto interna como externamente. Ms an, esos materiales afectarn la cualidad visual del edificio con el tiempo.
Le Corbusier y Scindler llegaron a tener fama por sus problemas con los materiales y el detalle de la peque escala. Paul Rudolph una vez ms escribe: a Le Corbusier le llevo veinticinco aos aprender los secretos del material . Al mismo tiempo Schindler, que desarroll una extraordinaria labor en otros aspectos ms amplias no consigui llegar al mismo nivel en los pequeos detalles. Su extraordinaria casa Lovell es una de las obras maestras del Movimiento Moderno en California y, sin embargo, puede ser un ejemplo tpico de combinacin inapropiada de los materiales para el caso concreto. Debemos reparar en que, aunque el arquitecto puede tener un gran deseo de estudiar el comportamiento espacial, conceptual o incluso potico, de sus edificios, es el cliente quien los vive, quien sufre los deterioros o las filtraciones de agua y el coste de los acabados defectuosos, etc. Sin embargo, hay que admitir al mismo tiempo que muchos de los cambios que se realizan en los proyectos tienen que ver con la necesidad de cumplir el presupuesto y normalmente, ante los requerimientos in situ del usuario, sin que se acompaen de una reflexin clara y profunda en relacin con los dems componentes del proyecto. En otras ocasiones, el deseo del arquitecto por satisfacer a sus clientes, puede conducir a decisiones lamentables que se nos mostrarn con las primeras lluvias o con la accin del tiempo. Se necesita mucha experiencia y habilidades extraordinarias para convencer a los clientes sobre una seleccin adecuada de materiales, especialmente los acabados. A veces ni siquiera es suficiente con renders de ordenador ni dibujos de acuarela, es ms bien la racionalizacin a todos los niveles del uso del material, junto con el respeto por sus deseos profundos lo que
ACTITUDES DE LOS ARQUITECTOS HACIA EL MATERIAL El uso adecuado de los materiales ha tenido grandes variaciones entre los arquitectos. Rudolph acusa a Frank LLoyd Wright de mantener cierta inconsciencia, pues en ocasiones ha de producirse un equilibrio entre las cualidades espaciales y estticas versus las matricas. Estudiando los planos de la estructura de Taliesin West, Rudolph concluye que la aproximacin de Wright hacia los materiales se encuentra ms en sus libros que en su arquitectura. Algo similar podemos decir que le ocurre a Mendelsohn en su torre- observatorio Einstein, en la que a pesar del expresionismo de su aspecto formal, los materiales de construccin no son otros que el tradicional ladrillo, en lugar de haber utilizado las posibilidades plsticas del hormign armado o, tal vez hasta del ladrillo armado.
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convencer al cliente y producir los resultados ms adecuados. El trabajo de Alvar Aalto, que ya hemos venido comentando en varios temas, y detallaremos en el prximo ( tema 17), muestra un gran acuerdo entre los detalles y el atractivo espacial esttico. Tambin el caso de Louis Kahn es paradigmtico en este sentido, tanto si ello se debe al empleo de materiales de fbrica como el hormign o el ladrillo o la madera y el hierro, Kahn demostr un enorme cuidado y conocimiento que difcilmente ha sido igualado por otros arquitectos del siglo. Sin embargo, es mucho ms complejo encontrar mritos en este sentido, en la reciente arquitectura postomoderna. Incluso postmodernos que trabajaron en el pas vasco como Mikel Garay o Jos Ignacio Linazasoro, reconocieron la indiferencia hacia los materiales en los trabajos de su etapa anterior, y llegaron a hacerlo en conferencias pblicas, aunque debemos decir en su favor, que una posterior etapa este error fue subsanado en gran medida. Muchas veces, es la diferencia en el uso de los materiales lo que distingue a la arquitectura postmoderna de la moderna. La identidad de la era moderna, como vimos en el tema 6, se basaba en gran medida en la expresin simple de los materiales empleados y las restricciones en su nmero junto con la falta de ornamento. La identidad postmoderna, especialmente en el historicismo, se establece a partir de la mezcla de materiales en las fachadas, el uso de revocos y aplacados junto con las materiales falsos, imitaciones del original, e incluso desproporcin en los detalles con exceso de juntas y decoracin. Todo lo contrario de Wright, quien most un uso sincero de los materiales, expresivo y basado en sus propiedades inherentes.
EJEMPLOS EN LA OBRA DE ARQUITECTROS O LA ARQUITECTURA MODERNA VERSUS LA POSTMODERNA Como hemos visto, se puede considerar que Frank Lloy Wright o Louis Kahn, han sido arquitectos clave en la creacin de arquitectura correcta y coordinada, incluyendo un uso adecuado de los materiales. Por ejemplo, las paredes portantes de Richardson o el ciment arm de Anatole de Baudot, eran el resultado del estudio y la experiencia exhaustiva con otros materiales, como la piedra y el ladrillo; incluso las aperturas en las paredes seguan la disposicin de los sillares de piedra cuando se colocan en estado natural, expuestos al exterior y descansando slidamente en los lados sobre soportes visual y estticamente fuertes, para el peso de la pared o del edificio que descansaba encima. El uso de pocos materiales aumenta el sentimiento de resistencia interna de la estructura. Frank Lloyd Wright destruy la identidad neo-romnica de la expresin de Richardson hacia la microescala de elementos arquitectnicos diferenciados: el muro, el tejado, los aleros, los planos interior y exterior, las masas e hitos de las chimeneas, las terrazas en voladizo, los encuentros de las ventanas o el tejado, etc En la casa Kaufmann, ms conocida por casa de la cascada, su primera vivienda en hormign armado, realiz un gran poema sobre la composicin a travs de los encuentros. Una seleccin de piezas de Wright, claramente demuestra la objetividad de su gramtica con los materiales, por ejemplo, nunca mezclaba materiales de un elemento arquitectnico como puede ser la pared, con materiales
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ajenos a este elemento. A veces llev esta actitud hasta el extremo de cometer errores, como en el hotel imperial de Tky, donde no supo ver que esta caracterstica no se extenda a la arquitectura tradicional japonesa.
anloga a la de la arquitectura verncula de ciertas regiones. A este respecto, su experimentacin fue realista y restringida, en contraste con la actitud del postmoderno que corre el riesgo de porducir una notoria incompatibilidad de materiales. La paleta no experimental de Frank Lloyd Wright estaba cuidadosamente basada slo en materiales compatibles. Tambin deba estar disponibles en la zona de construccin del edificio. En este sentido, su arquitectura era un proceso selectivo de combinaciones de materiales, impuestos por el arquitecto y simepre controlados por l mismo. El regionalismo de Wright, como quiz el de Amancio Williams o el de Sacriste, no es un regionalismo que niega la tecnologa y se adhiere decididamente a cualquier cosa que existe en la regin como es para algunos la arquitectura de Hassan Fathy- sino que es un regionalismo en cierta medida creado, el resultado de un proceso de seleccin que tiene como meta conseguir una composicin sensible con el clima y el entorno y con los encuentros compatibles. En este sentido, Wright, seala un camino abierto, que no niega la tecnologa, y sin embargo, debe caracterizarse por cierta objetividad, las reglas de la gramtica del ptimo, siempre que se crea o se puede encontrar un ptimo. Por todo eso entendemos que figuras como las del Wright, Chareau o Kahn, pueden ser todava consideradas como paradigmticas desde el punto de vista del uso de los materiales. Su mente abierta hacia las nuevas tecnologas siempre seala hacia nuevas soluciones para los nuevos problemas, mientras que si exclusivamente reparamos en lo que existe en una sola regin, es mucho ms difcil resolver los problemas. Louis Kanh, se
A pesar de ello, Wright no dudaba en realizar experimentos. De hecho, muchos de sus inventos son interesantes. Como el cerramiento de tubos de plstico transparente en la torre de investigacin de Johnson Wax. O los bloques de hormign y los mtodos de refuerzo que diseara para varias de sus casas, junto con su actitud hacia el uso de nuevos materiales producidos por la industria. Todo ello nos muestra a un arquitecto abierto a distintas posibilidades y deseoso de resolver problemas ms amplios, para el cual, los materiales se conciben como sistemas moleculares de resolucin de problemas. Posteriormente, sus bloques de hormign se utilizaron para resolver los problemas de viviendas de bajo coste y eficacia constructiva. La experimentacin de Wright con los nuevos materiales fue normalmente cuidadosa. Utiliz bastante pocos, limitando los problemas de ensamblaje que aparecen cuando se usa una multitud de materiales. Los edificios de bloque de hormign, que son quiz los ms caractersticos de sus proyectos experimentales, eran de hecho bastante monolticos, creando una expresin
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prestaba menos a la experimentacin y por tanto no puede guiarnos tan adecuadamente en ese rea, sin embargo fue uno de los arquitectos ms destacados en el siglo XX en cuanto a mostrar la honestidad expresiva y la integridad en la coordinacin de los materiales con una visin tpicamente arquitectnica. Chareu, bas la mayor parte de las especulaciones sobre el material, en el bloque de vidrio; que utiliz profusamente junto con el acero en su famosa Maison de Verre, para el doctor Dalsace. La bsqueda de la iluminacin an a costa de evitar las variaciones solares pero manteniendo un nivel constante de luminancia en muchos de los puntos de la difcil vivienda, se hace realidad mediante la sublimacin de este material
Chareau. Maison de Verre. Paris.
Jeanneret. Casa Clart
Chareau. Maison de verre. Paris. Paul Nelson. Maison Suspendu
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El museo de arte Kimbell de Kahn en Dallas puede considerarse una obra maestra a este respecto. Un repaso de los numeosos estudios sobre el edifico muestra el cuidado que se puso en los ajustes, por ejemplo, la ranura entre la directriz cicloide y el crculo equivalente que Kommendant le solicito para tener suficiente rigidez en el tmpano, esta perfeccin de ajustes puede compararse con la de los clsicos. Kahn llev el uso de herramientas y mquinas hacia su ltimo extremo arquitectnico; con ayuda de estas herramientas, produjo edificios que se componan de partes totalmente armnicas entre s y con el todo. Casi ningn edificio de L. Kahn muestra descuido en el uso de los materiales, incluso con grandes restricciones presupuestarias. Las casas de baos, en Trenton pueden considerarse un caso de bajo presupuesto, y tambin muchos museos y el complejo de la capital de Bangladesh en Dacca. La sutileza de las curvas en sus arcos o la articulacin de los extremos en dinteles y refuerzos de hormign se sitan en un nivel difcilmente superable. En otro extremo se sita Le Corbusier, quien ms que por su uso correcto de los materiales, se destaca por el entusiasmo hacia lo nuevo y los materiales utilizados en barcos, automviles y trenes, en cambio, quiz para l el detalle era secundario en relacin con los aspectos conceptuales de la arquitectura. La contrapartida europea a estos arquitectos, aparte del caso de Chareau, puede ser Alvar Aalto. Con la excepcin de Aalto, Siren y algunos otros arquitectos escandinavos, no se avanz probablemente tanto en el uso de los materiales como en Estados Unidos, esto es parte de la tesis descrita en el tema 6. En cambio, en
Japn, Kurokawa, Isozaki o Shinohara, han utilizado el material extraordinariamente. Sin embargo, Aalto es todava el eptome de los materiales. Era una arquitecto que poda aprender de otros y sin embargo influir en muchos colegas al mismo tiempo. Casi podemos pensar en l en trminos de fuente que filtra los conocimientos debido a su uso de los materiales. Lo wrightiano, lo oriental y lo norte-europeo se transforman y se elevan a travs de sus capacidades para resolver los problemas e incluso de su ingenuidad para afrontar las cuestiones holsticamente.
Aalto utiliz los materiales como un medio para alcanzar extremos de sensualidad, emocin y poesa. Para l los materiales eran tambin el principio y el fin de la arquitectura. Un ladrillo comnun producto primitivosi est bien constrido, si se ha hecho correctamente a partir de las materias primas del pas, y si se emplea del modo adecuado dndole su lugar en el conjunto, entonces constituye el elemnto bsico de los monumentos ms valiosos y ms visibles de la humanidad y tambin es el elemento bsico del ambiente que crea bienestar social. (Aalto, 1979). En cambio, en la situacin del Postmoderno, podramos generalizar sugiriendo que suele existir un claro fracaso desde el punto de vista de uso de los
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materiales, inclusos en casos en los que los usuarios emplearon grandes sumas de dinero para proporcionar a los arquitectos un generoso presupuesto que permitiese el uso de materiales exticos, costosos reformados, detalles y molduras fuera de escala, e incluso, como ya hemos dicho un exceso de nmero de combinaciones de materiales. Monumentos de este tipo pueden ser la Piazza dItalia de Charles Moore, el Crescent de Dallas por Philip Johnson y el Horton Plaza de San Diego por el ya citado Jon Jerde.
MATERIAS VERSUS LA SINTESIS GENERAL La discusin hasta ahora, se ha enfocado sobre los materiales como punto central, considerando todo lo dems como secundario. Sin embargo no deberamos perder de vista la responsabilidad del arquitecto, que es sin duda el diseo total. Solamente en el marco inclusivista ms amplio encajarn plenamente los materiales, lo tectnico o cualquier otro aspecto. Por lo tanto debemos considerar tanto las actitudes de los arquitectos y los crticos sobre esas materias antes de sugerir vas para el uso de los materiales en la formacin del diseo inclusivista. Tanto arquitectos importantes como sus crticos parecen haber mirado a los materiales de un modo diferente. Los arquitectos, especialmente los llamados artistas como enfrentados a los ingenieros o economistas han prestado en primer lugar atencin a la metas amplias y espaciales, y normalmente han descuidado las cuestiones de construccin y material para adoptar una lnea econmica que les permitiese construir visiones ms ambiciosas. Siguiendo el argumento de Gebhard, encontramos que
Rudolph Schindler: haba adoptado lo efmero como medio de realizar sus formas. Si el presupuesto del cliente era restringido y limitado como normalmente era el caso, reduca la estructura a su mnima expresin para as obtener los aspectos espaciales y formales que buscaba. Es difcil evaluar los proyectos dentro de un contexto de que tenga en cuenta los esfuerzos de los arquitectos para cumplir el presupuesto. Normalmente, esos esfuerzos son despreciados y si algo falla por reducir los costes, el veredicto crtico hacia los arquitectos suele ser negativo. Por eso tambin es raro encontrar arquitectos que se mantengan firmes en su principios sobre el material en lugar de abandonar todo en aras del diseo superficial, descuidando la correccin constructiva. Entender los materiales y mtodos constructivos slo desde el punto de vista de su comportamiento final, sin tener en cuenta el marco amplio de objetivos arquitectnicos y la llamada economa de la esttica arquitectnica suele haber producido ms resultados inadecuados que correctos, y normalmente dan lugar a esterilidad arquitectnica. Una consideracin ms profunda, ha revelado que las innovaciones tecnolgicas muchas veces partieron de errores del arquitectoartista que se atrevi a explorar lo nuevo, aunque no siempre se utilizaban estas innovaciones en su aplicacin original. Schindler descubri el sistema modular de cuatro pies cuanto emplo la estructura de madera recubierta con yeso; Wright descubri el bloque de hormign armado y el sistema de convecin por suelo radiante. Rudolph comenz a trabajar con acero corrugado y con lo que llamaba el ladrillo del siglo XX, el ladrillo como una casa prefabricada mvil que poda disponerse y apilarse en lugar concreto
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para cuestiones de alojamientos de bajo coste, el precedente de los hoteles cpsula que actualmente existen en Japn. Aunque algunos de estos esfuerzos no tuvieron xito, los conceptos resultaban vlidos. La industria los reutiliz, invirti capital e investig sobre ellos haste que se convirtieron en nuevas soluciones habituales. Casi llevando al la prctica el lema de Picasso: nosotros lo hacemos primero y despus otros lo hacen bello. Para la arquitectura podramos decir: Nosotros lo hacemos primero y otros procuran que funcione. Se necesita una visin potica inicial y amplia para que esto puede funcionar, pues ya hemos hablado de cmo la arquitectura del Movimiento Moderno se puso al servicio de los intereses de la industria (tema 6); debemos estudiar la sntesis del conjunto que justifique racionalizar los mdulos genricos, si queremos que el mdulo (y el detalle) sean correctos. Lo contrario, slo ingeniera y estudios de eficacia, tampoco puede garantizar el xito, sino ms bien componentes que trabajan bien por separado, pero no contituyen un conjunto sinfnico. Los materiales pueden muy bien servir a la visin potica de la arquitectura.
acadmica o la experimentacin en la universidad. Casi podramos decir que el laboratorio de materiales en nuestro pas, son las aseguradoras de la responsabilidad civil del arquitecto. Parece existir una clara separacin entre los temas de teora, esttica, y espacialidad formal, por una parte, y la tecnologa de edificacin por otra. Las escuelas parecen interesarse ms bien por lo primero y los grandes estudios por lo segundo. Esto suele privar al estudiante de una sntesis adecuada entre los dos aspectos, algo que debera ocurrir en los primeros aos de formacin, en la escuela. El resentimiento hacia la integracin de estos temas y la actitud de separacin de aspectos debilita la formacin de los futuros diseadores. Por eso nosotros hemos elegido la va de la simulacin para sustituir a los experimentos que hoy no parecen ser econmica (ni docentemente) viables. El tener en cuenta los materiales en la docencia no significa convertir las escuelas en laboratorios, aunque tampoco sera incorrecto aumentar la actividad en ese sentido, incluso junto con los talleres de proyectos. Todas las escuelas deberan experimentar con los mtodos constructivos propios de la zona. Sin embargo, nos preocupa una actitud ms amplia. Se trata de una vuelta a lo bsico, simple y lgico, la lgica no es una teora, sino el reflejo del mundo como advirti Wittgenstein. Se podra estudiar los ejemplos de maestros como los ya comentados, las arquitecturas vernculas y regionales. Al mismo tiempo, los ya comentados ejercicios interculturales estimularn los temas de forma y ajuste, especialmente para los estudiantes de pases tcnicamente avanzados. Normalmente es ms fcil como nos
EL ENTORNO DOCENTE EN EL USO DE LOS MATERIALES El uso de los materiales y de la tecnologa de construccin es hoy por hoy uno de los puntos dbiles de la docencia del diseo arquitectnico. Aunque existen muchos edificios muy correctos, que en su mayor parte no llaman la atencin, pero son innovadores en cuanto al uso de materiales, normalmente, son productos de organizaciones y empresas sofisticadas, sin nada en comn con la investigacin
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ensea el Zen, funcionar con una escasez de medios que con una excesiva abundancia y complacencia, sobre todo si queremos ayudar a pases en desarrollo. Una regla siempre til es evitar el exceso de materiales en un edificio incluso hay quien recomienda un mximo de tres materiales bsicos. Una de las razones lgicas de esto es evitar las diferentes tensiones trmicas y por lo tanto la aparicin de grietas y fisuras. Sobre todo en climas extremos. Por todo eso, la experiencia verncula haba declarado un uso limitado de los materiales y a veces aplicacin universal de uno solo de ellos, el que forma parte de la ecologa y el clima de las proximidades. Tenemos los ejemplos del adobe en Nuevo Mjico o del hielo en los polos, en los que hasta las ventanas se construyen con hielo de primavera.
tema 17) son excepcionales en ese sentido, y tambin en el de responsabilidad con su clima. Como ya explicamos, el movimiento Postmoderno, utiliz frecuentemente tantos materiales, que se produjeron serios problemas en este nivel. Una excepcin notable fue la Petal House de Eric Owen Moss (ver tema 3). Desde el punto de vista docente, sera interesante tratar los materiales en los proyectos, desde las etapas iniciales del diseo. Estudiarlos en funcin de las condiciones climticas y despus en su aplicacin a edificios con buen comportamiento. Incluso podramos procurar que los alumnos se dedicaran en algn ejercicio, slo a la exploracin del material por va de la simulacin. Nosotros hemos encontrado ejemplos interesantes de estas actitudes, en las tradiciones de construccin japonesas, y tambin en obras seleccionadas de Ralph Erskine o de Hertzberger. En particular este ltimo ha producido realizaciones muy prximas al incluvismo o a lo que Kurokawa llam filosofa de la simbiosis. Tambin podemos destacar la bsqueda por parte de arquitectos como Hassan Fathy, de un material redentor en sus realizaciones, teoras luego seguidas por Ramss WissaWassef. En el otros extremo se encuentran arquitectos como Corbusier que quedaron horrorizados ante el peso de un simple ladrillo, y que no parece haber alcanzado la sntesis constructiva de otras arquitectos, esto fue particularmente claro en uno de sus ltimos proyectos, el museo de Arte Occidental en Tky, donde la falta de tiempo para reflexionar sobre la condicin japonesa provoca un uso poco satisfactorio del material.
Para utilizar gran diversidad de materiales en climas extremos se requiere gran cantidad de tecnologa que procede normalmente de la investigacin aeroespacial, por eso B. Fuller llamaba a estar en contacto con dichas tecnologas. Edificios realizados en Alaska o el Norte de Japn como los de Kik Mozuna (ver
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de Charles Moore: lo primero que quiero es que mis alumnos sepan las dimensiones de un ladrillo. Podra ser suficiente con disear correctamente un cubculo de 5 m por m con ladrilos y dinteles de hormign y hacerlo correctamente. La buena arquitectura siempre empieza con la construccin eficaz. Sin construccin no existe la arquitectura. La construccin encarna el material y sus usos de acuerdo con las propiedades, es decir, la piedra impone un mtodo de construccin diferente del que tendramos con hormign o acero. Pienso que es posible crear arquitectura contempornea con todos los materiales- con cualquier material en la medida en que lo usemos correctamente segn sus propiedades. En reas donde lo nico que podemos encontrar es piedra, debemos construir con piedra, con la piedra local. Debemos crear arquitectura contempornea como habramos hecho con cualquier otro material (hormign, acero, madera) que se encontrara en otro lugar, puesto que las ideas fundamentales son el espritu de la construccin y la flexibilidad de nuestro aspecto y no el deseo de construir algo ajeno al lugar La localizacin concreta; el clima, la topografa y los materiales disponibles en cada rea determinan el mtodo de construccin, la disposicin funcional y finalmente la forma. La arquitectura no podra existir sin paisaje, clima, suelo y modos o costumbres. Es por ello que algunas veces pensamos que edificios antiguos tienen un aspecto contemporneo y por la misma razn construimos hoy da edificios contemporneos que podran haberse realizado en el pasado. Puesto que
Algunos arquitectos regionalistas, Antonakakis, Ando, Konstantinidis y Tadao Ando, tambin supieron aprender las lecciones del movimiento moderno mientras que a la vez, por estricta adhesin a los materiales y circunstancias globales de la regin, crearon trabajos de notable inclusividad arquitectnica. Sin embargo, para que esta sntesis ocurra, antes de entrecruzar lo fsico y lo metafsico, deberamos tener unos slidos fundamentos y un claro entendimiento de lo fsico y lo matrico; la ignorancia de las propiedades fsicas y las dimensiones del material, aunque sean los ladrillos o los bloques de hormign, puede provocarnos grandes dificultades en la neociencia de la arquitectura y la libertad de diseo. Por tanto , antes de referirnos a los grandes maestros en el uso de los materiales, es preciso tambin aprender tales dimensiones. Recordamos las confesiones
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desde un tiempo inmemorial hasta nuestros das, el hombre (y la mujer) ha vivido siempre y se ha movido y ha respirado de la misma manera , puesto que en nuestro modo de vida quiz nada ha cambiado bsicamentepuedo construir con los materiales ms modernos (hormign, acero e incluso los materiales ARTIFICIALES de la construccin contempornea) un edificio que puede relacionarse armnicamente con el carcter del paisaje; debo hacerlo frecuentemente para desafiar mi inventiva arquitectnica y esto debo hacerlo para ser capaz de demostrar que la verdadera arquitectura puede crearse en cualquier lugar con cualquier material.
Armazn de mesa. Jean Prouv.
Y, sin embargo, no puedo ignorar un factor sentimental que debemos revelar en nuestra construccin, de otro modo nos estancaramos y nos volveramos inhumanos, entonces, tendremos que elegir nuestro material no slo de acuerdo con los standards de la economa y de la ciencia pura sino con el espritu de libertad emocional e imaginacin artstica.
Diseos de Jean Prouv para una clas prefabricada en el trpico
Por lo tanto la arquitectura finalmente, responde a algo ms que un fin puro; est ms all de los logros de la lgica y el clculo fro.
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RESUMEN Los materiales son sustancia y tejido de la arquitectura. Su adecuado empleo y seleccin han preocupado a los arquitectos a travs de las pocas. El uso y la gradacin de nfasis distinguen tanto a arquitectos como a arquitecturas. El Movimiento Moderno y el Postmoderno difirieron con respecto a sus criterios sobre los materiales con un gran nivel de oposicin. Nuestro discurso se centra sobre el uso de los materiales por arquitectos significativos como Gehry, Kenzo Tange, Jean Prouv y Alvar Aalto. Tambin trataremos el caso de arquitectos cuya debilidad en el empleo de materiales es compensada con su excepcional talento artstico. La discusin finaliza con sugerencias para estudiar el nuevo fenmeno de incorporacin de los materiales al pensamiento tectnico y ecolgico.
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TEMA 17 EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTNICA Mandatos

Como complemento a las cuestiones tratadas en temas previos, referentes a los valores ambientales y ecolgicos del espacio arquitectnico, nos interesa tambin recordar la existencia de una cierta tradicin climtica en la arquitectura; tradicin que se basaba fundamentalmente en el entendimiento del paisaje y en la adaptacin cuidadosa al mismo y a sus medios disponibles. De hecho, sta ha sido la forma habitual y, tal vez la nica, de relacionar la arquitectura con el medio ambiente en las escuelas de arquitectura. Pensamos por tanto, que resulta conveniente, a la luz de las visiones antes expuestas y de los nuevos descubrimientos cientficos, re-visitar esa tradicin y explorar las formas que sugiri, para entender su gnesis, su proceso de diseo y poder dotarnos , de igual modo, con un bagaje de partida a la hora de afrontar las nuevas cuestiones que frecuentemente surgen en el campo ambiental. Adems, el acercamiento a la filosofa natural permite, como ya viene siendo habitual en nuestro programa, rescatar todos aquellos puntos del mito y del ritual que tienen trascendencia en nuestro quehacer arquitectnico y en nuestro entendimiento de diferentes sensibilidades culturales: en otras palabras, la ecologa da tambin a paso a desarrollos de ecosofa o ecofilosofa que debemos considerar en la medida en que nos sea posible. DESCRIPTORES E HITOS Pantesmo y shintoismo, relaciones con el mundo natural. Mitos. Prosopopeya. El camino de los dioses. El Kojiki. Manyoshu. Dazai Osamu. Oe Kenzaburo. Las religiones paganas en Europa. Mircea Eliade. Artistas del Renacimiento. Romanticismo. Impresionismo. La arquitectura escandinava: Siren. Asplund. Aalto. Saarinen. Erskine. La arquitectura natural japonesa: Kik Mozuna. Tadao Ando. Arata Isozaki. La influencia de la naturaleza suiza: Botta. Corbusier. Meyer. Mies. La arquitectura de los desiertos: Paolo Soleri. Walters. Luis Nunes. Yemen. Ecuador: Gatto Sobral.
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Cenobio del Valern. Asentamiento aborigen en la isla de Gran Canaria
La naturaleza est en todas partes. Afecta y puede ser encontrada en cualquier bsqueda de creatividad. Los seres humanos han imitado a la naturaleza; han aprendido de los rboles a construir adobe; tomado las visiones de flores del campo para crear capiteles de columnas. Las olas del mar les dieron motivo para moldeados y detalles decorativos. La naturaleza es centro de mimesis. La naturaleza es, obviamente, un centro de metforas. Quiz, la ms grande metfora de todas; la naturaleza es una fuente de muchas metforas de significacin variada. Toma sus caractersticas e ingredientes para la contemplacin, de la serenidad, dureza y sublimacin -la calma del mar, el sonido de las olas, la forma de la tierra, el ritmo de las estaciones. Ver por ejemplo las tesis sobre pseudomorfos de P. Steadman.
cualquier modo de hacer (segn el verbo griego). Ha prestado su nombre ("natural, naturalista") a todo aquello que nos parece real; es la fuente de las emociones, ritmos y el aura del espacio y del tiempo. Muchas de las emociones generadas por la naturaleza son intangibles: el cambio de las horas, el paso del tiempo visto a travs de los colores de los elementos. Recordemos el famoso pasaje de Dazai Osamu en " el sol poniente" donde trata esta cuestin (traduccin del autor) - llevaba slo un rato tejiendo cuando me di cuenta de que el rosa plido de la lana y el gris del cielo nublado se estaban mezclando en uno, constituyendo una armona de colores tan suave y ligera que no existan palabras para describirla. Nunca imagin lo importante que era considerar la combinacin que hace un traje con el color del cielo. Cun maravillosa es la armona de los colores, pens para m bastante sorprendida. Es increble cmo cuando se une el gris del cielo con el rosa plido de la lana, ambos colores cobran vida al tiempo. La lana que tena en mis manos se volvi vibrante de calor y el fro cielo lluvioso era tan suave como el terciopelo. Record una pintura de Monet de una catedral entre la niebla y sent como si, gracias a la lana hubiera descubierto por primera vez en qu consista el buen gusto. Tambin en las montaas y en el cielo, el filtro de la luz a travs de las nubes, la luna y la puesta del sol. Todas stas son situaciones intangibles que dejan sentir su presencia a travs de observaciones o a travs de la influencia ejercida sobre nosotros por los elementos tangibles de la naturaleza (montaas, cielo, mar, valles, animales, organismos).
Capilla del Agua en Tomamu. Tadao Ando
La naturaleza est presente en los poemas y ciertamente presente en la poesa de
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La naturaleza es, en cierto sentido, inclasificable, puesto que tiene contactos con todas las cosas, dando impulso vital y formando los prerrequisitos para la existencia y el crecimiento de las cosas. Es la razn de todas las transformaciones, mientras que, al mismo tiempo, es lugar de refugio de lo obscuro, el bosque de lo desconocido, que asombr a todos los tiempos. Pertenece a lo intangible as como a lo tangible. Su eterna presencia y su dificultad de clasificacin hacen necesario que las discusiones sobre la naturaleza cubran todos los temas de la creatividad, tanto tangibles como intangibles. El potencial didctico de la naturaleza en sentido visual, espacial y constructivo hace posible dirigirse a ella separadamente, bajo el paraguas de los canales tangibles. Vamos a centrarnos aqu en este aspecto, aunque es inevitable que cualquier investigacin sobre la naturaleza tenga que dirigirse ocasionalmente hacia los dos temas (tangibles e intangibles). Es un tema de didctica as como un valor, pensamos, el que hayamos decidido dirigirnos a la naturaleza separadamente y enfocarla a travs de la lente de lo tangible. Entendemos que es necesario extender nuestra atencin a los ingredientes tangibles de la naturaleza, porque esperamos que los ritmos, los sentimientos y auras que pueden ser intuidos por el arquitecto investigador aportarn un antdoto al estado actual de alienacin al cual, tanto los arquitectos como el ambiente creado por los arquitectos, han estado sujetos durante los ltimos aos. LA INFLUENCIA PRIMORDIAL DE LA NATURALEZA En ninguna parte podr encontrarse una inspiracin ms fuerte de la naturaleza ejercida sobre los artefactos humanos que
en los antiguos territorios de Grecia y Japn. Los griegos adoraron la naturaleza. Celebraron los cambios de estacin y los integraron en sus vidas con ceremonias anuales y festividades. Existan dioses y semidioses de los bosques, la tierra, el cielo, el agua y la fertilidad. Las musas, que dieron su nombre colectivo a la msica y a la creatividad eterna, vivan en dominios naturales en riscos y densos bosques. La naturaleza poda hablar al hombre y viceversa. Jvenes y doncellas eran transformados en elementos de la misma. La mitologa griega est llena de leyendas sobre esta dualidad. Las montaas llamaban todas y los robles respondan, Ah, lamentos, lamentos por Adonis. Ha muerto Y el eco llor en respuesta. Ah, lamentos, lamentos por Adonis. Y por los amores llorados por l y por todas las musas. El joven Jacinto, amigo de Apolo, muere trgicamente cuando ste le golpea por error con un disco. El joven fallece y , en su lugar, nace una flor silvestre. Las ninfas, las musas y las otras flores lloran. Narciso, Jacinto, Dmeter, Persfone, la Belleza, o el mal, la tierra, las estaciones, la vida y la muerte, el hombre y la naturaleza, intercambian papeles y son interdependientes en la antigua mitologa griega. Ovidio, en su Metamorfosis los transform en un poema pico. El mundo marino, las olas y delfines, pulpos y caracolas, dieron sus formas geomtricas a la decoracin de los palacios de Creta y Micenas. Las flores del campo y las espinas, se convirtieron, segn el mito, en capiteles corintios; la hlice, forma natural de proporcionalidad y
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crecimiento de la vida, ofreci su imagen al capitel jnico. La belleza natural de los antiguos templos era sutil; junto a manantiales sombreados por los rboles, sobre valles alfombrados por olivos, en la sombra de majestuosas montaas, Delphi, o junto al curso de los ros (Olimpia), mirando al sol poniente en el mar (Sunin), etc... El Olimpo, la metfora del hogar de los dioses era la montaa ms alta del pas; el Prnaso, otro monte de articulada belleza, ms fcilmente accesible a los humanos era para los poetas, lugar de eterno descanso. La naturaleza tena un carcter doble para los antiguos: lo "sensual" y lo "csmico". El primer aspecto inclua cualquier cosa que pudieran ver, sentir y experimentar. Construan en los alrededores que podan ver y sentir, disfrutaban, jugaban y rezaban a sus dioses y reverenciaban cualquier "marca de belleza natural" y cualquier formacin natural nica. El segundo era el universo remoto, el cosmos; trataban de intuirlo con sus mentes y expresarlo con su arte. En el primer caso se trataba de una apreciacin tangible, y construan respetando lo tangible de la naturaleza; la conservaban, guardando lo que era mejor para la agricultura y la vida intacto, mientras construan casas a lo largo de los contornos topogrficos, en suaves colinas y montaas, de una forma social, econmica y energticamente adecuada. Seguan las leyes naturales de la mnima energa y despilfarro. Aprendieron de los animales y siguieron sus senderos para hacer carreteras. Fueron muy cuidadosos con sus asentamientos para observar las vistas sagradas, al Este y al Oeste, y colocar edificios importantes de sus recintos sagrados en concordancia. El
tico tropos de construccin (es decir, el modo de construir en el tica) era una forma de respetar las leyes de edificacin natural y, sin embargo, reverenciar al mismo tiempo las v istas y la santidad del cosmos ateniense. La vista del sagrado monte Himeto al Este era preservada cuidadosamente a travs del posicionamiento coherente del Partenn y el Erectein. El arquitecto Doxiadis encontr a travs de sus medidas que el "tico tropos de edificacin" era una prctica universal de diseo dependiente de los importantes polos de acceso a un complejo de edificios pblicos o a un conjunto religioso. La mayora de los textos de arquitectura comienzan con estos temas. Ejemplo "la tierra, el templo y los dioses de Vincent Scully".
Disposicin de los templos en Delphi segn el eje topogrfico y el solar (Norte-Sur)
Orientacin sur del tholos the Athina Pronaos. Delphi.
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Fue el entendimiento del lado intangible de la naturaleza, sin embargo, lo que quiz constituy la ms grande gloria de los antiguos griegos; conceban sta a veces a travs de elementos visibles, como las estrellas, la luna y el sol; en otras ocasiones, la sentan percibindola como espritu puro, a menudo intoxicados por este. Elpenor, uno de los compaeros de Ulises, perdi su vida bajo el hechizo de la belleza del cielo cubierto de estrellas. Cay del techo plano de adobe donde se haba tendido para dormir y nunca retorn a su amada isla, cautivo eterno de la tierra de Circe, sacrificio en testimonio de la adoracin celeste. Tales ejemplos personales de lo inexplicable dieron origen a las ciencias y a la filosofa occidental. Toda la civilizacin comenz como un esfuerzo humano para comunicar y entender la parte de la naturaleza que no era fcilmente comprensible ( la distincin entre el yo y el no yo). Se podra decir que el primer proceso de desarrollo y evolucin humanos era el producto del amor hacia la naturaleza; un esfuerzo continuo para comunicar con sus leyes y universales y, a travs de ellas, comunicar con los otros seres humanos. EL PODER DE LA NATURALEZA Si se acepta, como vimos en el tema 1, que la esencia del encanto esttico es la capacidad que tiene una obra de arte para estimular sentimientos y emociones similares en personas diversas y hacerlos comunicar con la obra de arte, y a travs de sta con el artista y toda la sociedad, entonces la naturaleza es ciertamente la ltima comunicacin de poder esttico. El conocimiento del mundo visible se hizo posible a travs de la existencia de la luz, a travs de la atencin humana a la naturaleza; sta dio consecuentemente
origen a las artes. Leonardo crea en la naturaleza y la respetaba. Usando palabras similares a las de Dante escribi que "la pintura es el sobrino de la naturaleza" . Y percibiendo la eterna duracin de la naturaleza, lleg tan lejos como para sugerir que "la pintura permanece (puesto que viene directamente de la naturaleza) mientras que la msica muere inmediatamente despus de la representacin" . Esto sugiere su casi fantica adoracin por la naturaleza, algo que a menudo caracteriza a aquellos que hablan abiertamente en su favor en trminos tericos. Para Leonardo, el arte debera ser coherente con la naturaleza. Su concepto de creatividad era el de "invencin que mantiene la fidelidad" con la naturaleza. (Ver tema 15 mimesis)
Alavar Aalto. Maison marchante de arte.
Carr.
Vivienda
para
un
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Interior y planta de la casa de Louis Carr
Eduardo Sacriste. Escuelas pblicas en las que, a falta de hormign utilizaba troncos de palmera de coco, a manera de pilares.
La actitud era importante ya que fue posteriormente adoptada en la historia y gener uno de los mayores extremos de la investigacin naturalista contra la abstracta, la dialctica que comport la evolucin del arte. Relacionado con el poder cognitivo de la naturaleza, el poder que da al artista la habilidad de ver, estn los conceptos de percepcin, el ojo y el cerebro, es decir, las cuestiones psicofsicas. Ambos juntos constituyen los filtros de apreciacin humana de la didctica natural.
Eduardo Sacriste. Vivienda en las cercanas del monte Nuorco (Andes Argentinos). Construidas con tcnicas y materiales originarios de los incas.
Existen teoras completas que sugieren modos de enfatizar un desarrollo global de ambos, particularmente la mente, y tambin existen sugerencias de que percibimos de un modo diferenciado con los dos lados del cerebro. El debate sobre el ojo contra el cerebro en trminos de supremaca de la percepcin ha preocupado siempre a los artistas, y frecuentemente ha afectado a sus mtodos de trabajo, la forma en que estudiaban y esquematizaban la naturaleza, el proceso eventual de su creatividad. Tanto para Leonardo como para Miguel ngel, el ojo y el cerebro eran ms importantes que la mano, la herramienta para la ejecucin ltima del arte. Miguel ngel escribi: "se pinta con el cerebro, no con las manos" y sostuvo que el criterio del arte no consiste en principios universales, sino individuales, el
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juicio concreto del ojo. Concluy que slo tras muchos aos de investigacin y esfuerzo es capaz el artista de corporeizar su pensamiento en piedra. Decenas de artistas han suscrito el poder del cerebro; de hecho, la mayora del arte realizado en estudio, lejos de las inmediaciones del objeto que podra haber estimulado un trabajo, se debe al entrenamiento del ojo para ver, y la habilidad del cerebro para almacenar y llevar las visiones durante un tiempo, esperando el momento de expresin eventual. Wassily Kandinsky dijo a este respecto, cuando hablaba de su infancia, que poda ver con el cerebro. Super un examen de estadstica solamente cuando fue capaz de ver y registrar toda la pgina en su cerebro. Aplic esta tcnica al estudio de la naturaleza; la amaba, vagabundeaba por ella, la vio y la almacen en su cerebro, aos ms tarde fue capaz de pintar un paisaje mucho mejor de memoria en el estudio ms que observarlo en el campo.
inters inmediato. Podemos sugerir con seguridad que el cmara de cine es en este momento ms inclusivista que otros creadores, puesto que la filtracin de la luz a travs de la atmsfera es quiz ms importante hoy de lo que lo era el mrmol en tiempos de Miguel ngel. Miguel ngel crea, adems que la forma que se imparte al material por el artista preexiste no slo en su mente, sino en el material. Como aqul escultor que fue preguntado por un nio sobre su trabajo y ste le contest: ven maana y lo vers. Cuando al da siguiente el nio contempla la incipiente estatua de un caballo, demanda asombrado: Cmo sabas que estaba ah dentro? El artista est por lo tanto, en una lucha metafsica continuada con la forma y los secretos de la naturaleza, un proceso de descubrimiento disciplinado a travs del cual l o ella tratan de encontrar lo comn de la forma que estaba en su propio cerebro tanto como estaba escondida en el material. Quiz fue esto lo que Frank Lloyd Wright trataba de decir al referirse al tema. Slo que Wright, aunque extraordinario amante de la naturaleza, nunca encontr la extraordinaria esencia de los materiales del modo en que lo hizo Miguel ngel. Ocasionalmente fall, contrariamente a su llamada hacia el entendimiento. Tal vez los arquitectos estamos condenados al fracaso dada la peculiar naturaleza de la disciplina. Tenemos que tratar con muchos materiales, a diferencia de los pocos que el escultor maneja. Sin embargo, Wright, como muchos de los otros arquitectos que buscaron aprender en la naturaleza, entendieron intuitivamente varios de sus secretos, los muchos aspectos de mezcla de la naturaleza con el lugar, la colocacin del edificio sobre sta, su orientacin, las
Apoyamos en gran medida estas actitudes y sugerimos que deberamos pedirnos a nosotros mismos solamente el "ver" y siempre tratar de explicar lo que uno contempla. Ser nuestra percepcin personal y nuestra explicacin personal de las cosas lo que nos preparar eventualmente para entrar en un debate ms amplio en los niveles ms altos de la apreciacin esttica. Debemos aprender a ver lo que nos interesa como arquitectos en mayor medida: las formas, la formacin de las varias entidades naturales, la luz y su filtracin a travs de los elementos, los materiales, etc. Tanto los arquitectos como los artistas de la talla mencionada han observado la naturaleza como parte de su
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repercusiones climticas y trmicas, incluso a veces, los aspectos formales de la gnesis arquitectnica. EL CONCEPTO DE LO ROMNTICO Los humanos, especialmente los primitivos, vivan sabiamente en contacto con la naturaleza, a pesar de los perjuicios que sta les poda ocasionar a veces. Algunas grandes obras de arte, poesa, literatura y arquitectura han sido el resultado del cario y deseo humano por una relacin simbitica con la naturaleza. Hubo momentos en los que este amor, tom la forma de movimientos artsticos, como fue el caso de lo que se conoce como Romanticicismo en la historia del arte y de la arquitectura. Estos temas deben ser tratados cuidadosamente porque la didctica y la utilidad de la naturaleza como canal de diseo es dependientes de la diferencia entre lo bien concebido y lo errneamente concebido en la apreciacin de la lente romntica. Los siglos segundo, quince y diecinueve en Europa, experimentaron actitudes romnticas en las artes -literatura, poesa y msica, as como en la arquitectura. Todas las artes quedaron absorbidas por la sensibilidad artstica hacia lo remoto, lo distante -tanto en el tiempo como en el espacio -, lo extrao y no familiar, ms que lo ordinario, lo relevante o lo familiar. Los artistas reverenciaban el pasado, lo extrao, lo extico. El resumen de todo el movimiento romntico primero en Europa y despus en Amrica, era la Grecia antigua y la actitud de su pueblo ante la naturaleza, como en el caso de los famosos revivals de Angelos Sykellianos y su esposa britnica. Puede ser fcil oponerse al romanticismo, especialmente sobre la base de lo real y lo
necesario; es ms difcil, sin embargo, comprender que ,es probablemente la falta de satisfaccin con los compromisos y soluciones de las prcticas contemporneas la que conduce a la gente a la disociacin del status quo y sus operaciones y les hace buscar respuestas en cualquier otra parte, en tiempos anteriores cuando las cosas eran aparentemente mejores. Es posible construir desde la simpata, un argumento fuerte en favor de los romnticos del pasado y del presente, si se admitiera lo insatisfactorio del hoy y se hiciera slo una simple sugerencia sobre la belleza de la antigua Atenas y su contrapartida contempornea. Sin embargo, se podra hacer un argumento igualmente fuerte contra semejantes actitudes basado en las proposiciones romnticas irreales, el anticuarianismo en su base y el peligro de someter el presente a cultos de lo extinto. Tenemos todo esto en cuenta y preferimos tomar la actitud de que el romanticismo ha sido un antdoto de alivio contra las vulgaridades de lo trivial y el refugio ocasional de aquellos que siempre creyeron en un mundo mejor ms potico e idealizado. Como expona Th. Adorno: una arquitectura digna del hombre tiene mejor opinin de los hombres y de la sociedad que la que corresponde a la situacin real. Contemplamos los diversos movimientos romnticos como la oposicin constante a lo trivial, el profesional comprometido, lo estrictamente constructivo, y lo unidimensional. Cualquiera que, como nosotros, crea que la creatividad humana depende grandemente de lo mtico y de lo primordial tendr que ser un romntico en ciertos trminos. Todo aqul que crea que la arquitectura debe satisfacer las emociones junto con todo lo dems, puede
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ser un romntico. En este sentido, todos los romnticos y movimientos romnticos, especialmente en arquitectura, desarrollaron un extraordinario papel al llevar la arquitectura de vuelta a la poesa, ayudando a impulsar el tema hacia adelante y lejos de lo trivial.
Nada se ha perdido en este sentido, ya que la resolucin crtica de los argumentos de cualquier de los dos lados, producir nueva comprensin y evolucin crtica. Arcadia, una de las provincias reales del Peloponeso tom dimensiones mticas en las mentes de los romnticos de todos los siglos, simbolizando el elemento idealizado en la naturaleza. Arcadia y Paraso se convirtieron en sinnimos, y poetas como Milton trataron de capturarlos con palabras. Arcadia o lo que se convirti en los deseos de los mortales, en el "sueo arcadiano" simbolizaba el entorno natural ideal como opuesto al Pandemonium, "la tierra desordenada e incomprensible" un entorno de edificios claustrofbicos, "inadecuado para contener a los ngeles cados" , con mala iluminacin y atmsfera qumica. El fuego que arde con llama opaca, destacado en las traducciones de John Milton. Los tericos y estudiosos de la esttica ms significativos del pasado, especialmente Ruskin y Scott, se alinearon con la naturaleza y tomaron parte activa en el tema romntico, tanto como abogados (Ruskin) u opositores (Geofrey Scott). Ruskin es ms significativo para los arquitectos puesto que vio formas de mirar la naturaleza desde todos los ngulos posibles -buscando en los paisajes, nubes, montaas o mirando en los detalles como los ptalos de las flores, pjaros o reductos naturales como el nido del guila.
Los bocetos que realiz Ruskin son paradigmticos de la disciplina de cualquier diseador. Scott se convirti en la oposicin de Ruskin, acusndolo de desvar la atencin del presente a travs de un foco de luz sobre lo antiguo y lo remoto, lo cual describi como la falacia del romanticismo. La crtica de Scott fue slo un incidente en la dialctica continuada de evolucin de ideas sobre la influencia y el efecto de la naturaleza en la arquitectura y las artes. Los dos extremos clave de su debate han sido por una parte la naturaleza y por otra lo artificial. Aunque el romanticismo ha llegado a tener connotaciones negativas, especialmente para aquellos que estn obligados con la realidad, ha sido un ingrediente en la realizacin de proyectos de la mayora de los arquitectos importantes de este siglo. Todos han sido romnticos en trminos de lo natural, lo Arcadiano y el sentido didctico. Los mejores de entre ellos han sido muy claros y concretos comprendiendo la era en que vivan. Ninguno de los arquitectos pioneros del siglo veinte eran romnticos en sentido anticuario, aunque todos eran romnticos con referencia a la idea de Arcadia de lo paradisaco. ACTITUDES BIEN CONCEBIDAS HACIA LA NATURALEZA DE LA POTICA DE SULLIVAN AL INCLUSIVISMO DE AALTO Los ejemplos de Luis Sullivan, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Eliel Saarinen, Gunnar Asplund y Alvar Aalto nos aseguran hoy que ser, romntico o barroco en sentido no anticuario no representa falacia o debilidad. Antes bien, refuerza la arquitectura, enriquecindola con tintes de sensibilidad. Llamaremos a esta apreciacin de la naturaleza un caso
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de romanticismo bien concebido. La actitud acompaada por el expresionismo formal anticuario la clasificaremos como errneamente concebida. El primer signo de impulsos romnticos bien concebidos sera considerar como meta el buscar entornos naturales excepcionales para su propio hbitat. Si se da el caso, todas las personas creativas buscan vivir en l a naturaleza como medio de fructfera inspiracin. Los arquitectos y poetas son ejemplos primarios. Aquellos que, por una razn u otra, no pueden conseguir un hbitat personal en entornos naturales de calidad, toman las carreteras o los aviones para descubrir los secretos de la naturaleza y los caracteres nicos de la tierra. Whitman y Steinbeck son ejemplos claros. No es accidental que la mayora de los artistas creativos buscaran estos entornos para su vida. Picasso, en cierto sentido, equipar la naturaleza y el arte con su meta vital. Cuando compr su casa en el sur de Francia, llam a su agente de Pars para informarle de que haba comprado un Czanne. El agente le pregunt, "Cul?" y Picasso respondi, "el original". Haba comprado una propiedad que Czanne haba dibujado en repetidas ocasiones.
demostrado sus lecciones a travs de la obra y escritura. Su forma preferida de estudio era hacer bocetos de formaciones naturales; o bien vivir grandes perodos de tiempo en proximidad con la naturaleza. A veces una asociacin especial se converta en punto de giro de la vida del artista. Este fue el caso de Kandinsky. Siempre haba sentido que su habilidad personal era ms dbil que cualquier cosa realizada por la naturaleza. Finalmente obtuvo seguridad y fuerza en excursiones al campo ruso y el mediante estudio prolongado y observacin de sus lneas y planos, y su intensidad y definicin. Sin embargo pensamos que la naturaleza es vista de una forma ms dinmica por los arquitectos, ya que estos la miran d esde muchos puntos de vista. Les preocupan los caminos y normas de construccin de los diversos elementos naturales, igualmente les preocupan los porqus de los cambios y el dinamismo de los fenmenos naturales. La relacin recproca de los arquitectos con la naturaleza ha ocurrido a niveles tanto tangibles como intangibles.
Alvar Aalto estudio acstico de la Iglesia de Imatra
Han reaccionado intangiblemente, A travs de inspiracin metafrica

Condominios diseados por Tanakis Zenetos.
A travs de asociaciones mentales Braque, Kandinsky, Klee y un gran nmero de otros pintores y arquitectos como Luis Barragn, Halprin y Zenetos, han aprendido de la naturaleza y A travs de confianza esttica, adoracin personal e incluso sacrificio personal
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Han reaccionado tangiblemente; A travs de edificios integrados con las lneas del terreno tanto en planta como en seccin. A travs del nfasis con las lneas del terreno oponiendo lneas a aquellas de la configuracin permanente del lugar, o creando tensin en las condiciones naturales neutras y poco inspiradoras. Mostrando subordinacin total a la naturaleza manteniendo intacto el perfil del terreno y enterrando o sumergiendo el edificio. A travs de unificacin interiorexterior bien mediante estrategias de vista y acristalamiento, o a travs de la incorporacin de elementos del exterior en el interior. Exhibiendo materiales. confianza en los
regional. Sugeriramos tambin atencin a los casos especficos de arquitectos del presente siglo, puesto que puede ser importante estudiar la naturaleza a travs de ejemplos de personas que trabajen dentro de lo pragmtico, lo urbano y lo tecnolgico, como muestra de lo que sera un medio habitual. Luis Sullivan, un gran pragmtico e innovador, fue, no obstante, alguien que contempl la naturaleza en su forma ms dinmica, espiritual y metafrica. Observ la tormenta de las estaciones. Dej que los ritmos de cada poca afectaran a su espritu. Esto dio sentido y calidad dinmica a su propio trabajo.
Nos habla del silencio, de los rboles desnudos y oscuros, de la melancola del da. Realiza observaciones estticas. Medita:
Utilizando reacciones de imitacin tales como interpretacin literal de la naturaleza, o interpretacin substancial, existencial de las cualidades y leyes naturales. A travs de una reaccin "inclusivista" donde todos los anteriores temas surgen dentro de un sistema interrelacionado de conjuntos, incorporando tanto las reacciones tangibles como intangibles. Ha sido costumbre estudiar todas estas posibilidades usando la referencia a ejemplos de la arquitectura verncula y
Cun inefable, qu inexplicable tristeza aqu! Qu miserere es la naturaleza cantando, aqu, con voces sin nmero, insoportables para nuestros odos? Y equipara la depresin del invierno al dolor del arte a travs del paisaje. Tras la tristeza del invierno, "Primavera, primavera, la poca de la creacin!" Pero Sullivan tambin necesita del invierno -la situacin opresiva y desagradable de lo triste; para probar su fuerza y fortificar sus convicciones. En el proceso de descanso, comprensin, tratando de entender el espritu de la naturaleza, Sullivan se convirti en poeta. Su propio maestro le mostr disconformidad para ayudarle a convertirse en intrprete, en poeta. En respuesta,
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transmitir su pasin a otros: Frank Lloyd Wright, su discpulo ms importante, continuar esta tradicin, pero se ver mucho ms envuelto con lo tangible; aconsejar a sus propios aprendices "Estudiar la naturaleza y realizar bocetos en lugar de leer libros". Incluso llegar a sugerir que realicen continuos bocetos de la forma de los rboles. "Quien pueda esquematizar de memoria los diferentes rboles con sus caractersticas fielmente dibujadas ser un gran arquitecto!" La reverencia a la naturaleza por parte de Frank Lloyd Wright est bien documentada y es vista como fuente de inspiracin de su arquitectura orgnica. La palabra "naturaleza" era frecuente en sus discursos, y dos de sus obras escritas ms importantes, La Casa Natural y En la naturaleza de los materiales, evolucionaban en torno a los conceptos de construccin natural, simbiosis y armona con el entorno. Complet a la misma naturaleza y se refiri a ella ocasionalmente para codificar su arquitectura. Este fue el caso del estilo de la pradera, inspirado por la pradera americana a cuyos planos trat de responder mediante el nfasis en lo horizontal. A diferencia de Sullivan, cuyo amor por la naturaleza dio lugar a motivos decorativos en edificios por lo dems robustos, Frank Lloyd Wright permanece hasta hoy como arquitecto por excelencia, cuyos edificios mantienen una integracin con la naturaleza. Es difcil encontrar un caso ms fuerte de integracin con la naturaleza que la casa de Wright para la familia Kaufmann en Bear Run, Pennsylvania. Esta casa tambin conocida como de la cascada, se entrelaza con las rocas, la vegetacin y el agua, y est colocada en un terreno de irregularidad natural y dinamismo poco comn.
En este ejemplo, Wright consigui la integracin con la naturaleza a travs de la estrategia de la oposicin, voladizos dinmicos y uso abundante del vidrio en conjuncin directa con materiales naturales como la piedra. Logr ser complementario con la naturaleza en muchos otros proyectos y de otros modos: en Taliesin Este a travs de la decisiva composicin cartesiana, en estrecha yuxtaposicin con rboles aislados, arbustos y elementos que fluan libremente del terreno de la casa, fuera de los lmites de la casa propiamente dicha. En Taliesin Oeste en Arizona, la armona llegaba a travs de la estrategia de la consonancia; las lneas del edificio seguan las lneas del desierto, actuando como referencia horizontal, resumida del perfil irregular de las colinas del desierto de fondo. Los materiales -piedra del desierto, madera y tela actan como catalizadores regionales, uniendo el edificio con el lugar y la luz de la regin. En su centro cvico en el condado de Marin, trabaj con la naturaleza subordinndola: los edificios lineales del complejo se arrastran literalmente sobre las colinas serenas del terreno elevando el conjunto en una combinacin armoniosa de lo artificial con lo natural. Mostr la posibilidad de integracin total a travs de la inmersin total de edificios en el terreno, tal como la casa Jacobs en Wisconsin y otros completamente subterrneos.
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Wright. Hemiciclo solar
Wright trataba de universalizar su amor por la naturaleza y de transferir su simpata a los americanos. Deseaba que alcanzaran una vida de compatibilidad tecnolgica y natural. Su teora urbanstica (Broadacre City) tiene a la naturaleza en su base, un hecho que motiv el que los crticos le acusaran de anti-urbanismo e irrelevancia agraria. La afinidad de Wright por la naturaleza viene a travs de la inclusividad, un estado maduro de la interaccin hombre-naturaleza, donde estrategias posibles pueden darse en todos los ejemplos con la posibilidad de coexistencia pacfica en todos y cada uno de ellos, dado que el espritu sinttico dominador deriva de ella misma. Las culturas contemporneas que exhiben una actitud religiosa hacia lo natural son, fundamentalmente, la Japonesa y la Escandinava. La primera, como sabemos, afect a Wright, mientras que la segunda puede ejemplificarse, como veremos, en el trabajo de Aalto.
El carcter de la religin natural japonesa, llamada Shint (que viene a significar, el camino de los dioses), y la suave influencia climtica, proporcionan un territorio abonado desde la ms remota antigedad para mostrar una actitud compasiva con la naturaleza incluso desde un acto aparentemente artificial como es la construccin de viviendas. Esto se lleva hasta el punto de, no slo utilizar gran cantidad de materiales en estado natural puro (sin tratamiento alguno), sino tambin de realizar toda una serie de ceremonias chamnicas para auspiciar las construcciones. Esas ceremonias que reciben el nombre de Tate-mae, se extienden por toda la sociedad y sus costumbres con enorme permeabilidad, de manera que el mismo trmino tate-mae designa hoy en da a las relaciones sociales y la cortesa del lenguaje (significando lo artificioso), cuando originalmente era un trmino de religin y construccin.
Vivienda por Horiguchi Sutemi. mori. 1934
Tange. Ayuntamiento de Nara Construido en hormign imitando las tcnicas de madera de la era Heian. Como las del Todai-ji.
Parte Occidental de la anterior vivienda
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Arquitectos contemporneos como Isozaki, Ando, Kurokawa y especialmente Kik (Monta) Mozuna, han mostrado una especial sensibilidad en este punto. Sobre la obra de este ltimo, llamando a veces el gran maestro del Norte, nos gustara detenernos brevemente. Su trabajo despus de una etapa docente en Kyt, se desarrolla en la isla de Hokkaido, habitada orignialmente solo por el pueblo ainu y a partir del SXVIII por la raza propiamente japonesa Yamato. La necesidad de construir en unas condiciones particularmente adversas por el fro y la escasez de suministros, junto con el respeto a unas tradiciones extraas para los propios japoneses, las de ainu y la necesidad de recrear un pasado a veces inexistente en lugares sin historia en sentido clsico, se conjugan en una obra particularmente sugestiva, de la que mostramos los ejemplos del Museo de Arte Ainu y el Museo de los Pantanos de Kushiro.
Kik Mozuna, Museo del Pantano de Kushiro
Kik Mozuna. Museo de Arte Ainu exterior con el bosque sagrado de columnas Interior del museo del Pantano
Museo de Arte Ainu. Interior el bosque sagrado con troncos de madera en rstica.
Tambin la cuenca mediterrnea ha estimulado diversas reacciones de las personas hacia su entorno, y la ecuacin hombre-naturaleza a menudo aparece como resolucin de lo antittico y frecuentemente como severas relaciones, a veces hasta en la dimensin de amor-odio. Podemos tener una visin de las amplias relaciones regionales entre los humanos y la naturaleza si observamos los caminos a
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travs de los cuales algunos de los arquitectos ms importantes de nuestro siglo contemplaron la naturaleza, y cmo la movilidad permitida por nuestra era, y la exposicin de los mismos arquitectos a varios entornos naturales y a una didctica natural ha afectado a las estrategias de diseo.
Alavar Aalto. Casa de verano en Muraatsalo.
LO COMPLEMENTARIO POR LA ANTTESIS Un caso muy peculiar de la interaccin arquitectura-naturaleza apareci en la anterior lista de tangibles. La anttesis se ha visto frecuentemente considerada como polmica, y los arquitectos que trataron de realizar edificios que se oponen a la silueta del paisaje, han sido considerados a menudo como enemigos de la naturaleza. Segn esta generalizacin, la mayora de la arquitectura clsica incluyendo el Partenn sera antinatural.
Luis Nunes en Recife. Edificio para Hospital Militar
Casa Gropius en Massachussets.
Luis Nunes. Escuela Alberto Torres. Adaptacin al clima semi-desrtico del Nordeste brasileiro.
Edificio de oficinas en Ballerup. Henning Larsens. Colaborador Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente.
Restituto Bravo. Rehabilitacin de Edificio racionalista en Sevilla utilizando recubrimientos reflectantes.
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naturaleza de Suiza se hizo aparente mucho ms tarde cuando contempl otros paisajes y qued hechizado por el efecto intoxicador del Mediterrneo, elemento extico para l. Creemos que fue el sentimiento de espacio confinado, al vivir bajo el encanto subliminal del paisaje suizo -personas que se mueven en el espacio abruptamente definido entre las montaas- lo que hizo que el joven buscase experiencias espaciales, tal vez ms liberadoras, en otros pases. Le Corbusier haba conocido lo espacialmente finito en Suiza y encontr lo infinito en el Mediterrneo y especialmente en las islas griegas. Estos entornos fsicos excepcionales complementaron su paleta natural. Aos ms tarde, las masas majestuosas del Monte Athos y Missolongi, flotando sutilmente sobre la calma del horizonte infinito del Mediterrneo, se transformaron en las masa de lUnit, el proyecto para Argel, o el centro de Gobierno de Chandigarh. Los amplios espacios abiertos entre edificios-montaa, representaban el papel del mar en calma y la infinitud. Aunque se ha comentado que Le Corbusier mostraba insensibilidad frente la naturaleza, por la creacin de objetos maquinistas y diseos antinaturales debidos a la brusquedad de la oposicin, podemos tambin sugerir que Le Corbusier buscaba un nuevo estado de equilibrio natural, una interconexin de estados: el matrimonio (como el mariage contour del que varias veces hemos hablado) de los dos paisajes de los extremos, que anidaban en su subsconsciente, lo finito de los Alpes suizos y lo infinito del Mediterrneo. A veces parece que si hubiera que hablar de un Dios para Le Corbusier, ste seria la naturaleza. La riqueza que buscaba resida en estos espacio verdes y abiertos.
Gregori Warchavchik. Vivienda del arquitecto en las cercanas de Rio.
Vamos a discutir que lo pintoresco de parecer natural no necesariamente es natural y que es posible para un aspecto altamente tectnico, o forma artificial el encontrarse ms en sintona con la naturaleza si sigue sus leyes, si tiene lgica interna y estructural, y tambin si es el resultado de una aproximacin cosmoterica a la arquitectura. El cubismo y toda la actitud mediterrnea han constituido una relacin de complemento a travs de la anttesis. Es el caso del slido geomtrico colocado con decisin en el terreno. Junto a Braque y Picasso es Le Corbusier el ms significativo para los arquitectos en este aspecto. Nacido en un entorno natural de excepcional belleza, se le ense a amar la naturaleza, a vivir con sus compaeros en las montaas de la regin del Jura, a realizar bocetos de los rboles y flores e incluso a tomar resoluciones sobre los monumentos constructivos dedicados a la naturaleza. Tanto su padre como su maestro en la escuela de arte de La Chaux-de-Fonds eran instrumentales en guiar su atencin y abrir sus ojos hacia la naturaleza. Los primeros bocetos de hojas y flora inspiraron algunos motivos de decoracin de la villa Fallet, o en la villa Schwob , sus primeros proyectos. Pero creemos que la significacin de sus primeras expediciones a las montaas y
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Paul Rudolph. Residencia Hiss en Florida. Relacin con el clima tropical.
Sol, espacio, verdor, era la bsqueda Corbusiana. Las casas y las ciudades haban de incluir los tres ingredientes. La poesa el medio a travs del cual se encontraba la naturaleza. La arquitectura de Corbusier era el producto de la bsqueda de un joven, que mir ms all de lo que le rodeaba al nacer. Su reaccin hacia la naturaleza fue universal, no regional y por eso su conexin fue abstracta y a menudo fallida, fallida al menos para los que entienden la relacin hombre-naturaleza como algo exclusivamente simbitico similar a los logros conseguidos por Wright y posteriormente por Aalto as como otros arquitectos regionalistas, sobre los que hemos hablado en el tema 12. INCLUSIVIDAD NATURAL Y EL INGREDIENTE REGIONAL. La naturaleza escandinava, su clima y sus adversidades estacionales, tuvieron un importante papel en la afinidad de sus arquitectos con la naturaleza. Los tres pioneros principales, Eliel Saarinen, Asplund y Aalto, tenan relaciones y actitudes hacia lo natural que incluan todos los aspectos de consideracin sinttica y creativa, hasta convertirse en un claro modelo de inclusivismo. Para Eliel Saarinen , quien no tuvo una formacin cannica en diseo, la
naturaleza era la fuente principal de aprendizaje. Junto con sus asociados, Gesellius y Lindrgren, tom conocimiento de los materiales que podan obtenerse de la naturaleza. Utiliz texturas rsticas algo que puede aparecer como romanticismo pero que en realidad confera una apariencia de distincin a sus propuestas. Estos arquitectos intentaban crear directa y honestamente a partir de lo que vean en su regin. No se trata de abstraccin acadmica sino de imitacin directa de la naturaleza. La naturaleza como era vista por ellos y tal como aparece en picas como la del Kalevala. El estudio residencia de Saarinen en Hvittrsk es uno de los mejores ejemplos de simbiosis natural (con el terreno, los materiales y el clima). Aunque Hvittrsk puede decepcionarnos por excesivamente romntico, sera difcil pensar que otros trabajos en la misma lnea como los de Asplund o Aalto pudieran calificarse romnticos. Ambos arquitectos fueron influidos fsica y espiritualmente por la naturaleza. Esto se complementaba con una disposicin para aceptar lo tecnolgico una actitud que no deja dudas respecto a su situacin hacia la imitacin formal y el romanticismo. Aalto considera a Gunnar Asplund como uno de los arquitectos ms destacados. En un comentario tras la muerte de Asplund que fue publicado por la revista Arkkitehti en 1940 record la afinidad de Asplund con la naturaleza como fuente de inspiracin y camino de creatividad. Rememoraba una experiencia personal visitando con Asplund el teatro Scandia pocos das antes de que fuera terminado, y enfatizaba los comentarios de Asplund al decir ste sus motivos de inspiracin para el interior azul oscuro con las luces amarillas: Cuando construa esto, pensaba en las tardes de otoo y las hojas amarillas, dijo Asplund. Es con referencia
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al amor y confianza en la naturaleza de Asplund, que Aalto afirma su propia concepcin del arte de la arquitectura, como arquitectura para la persona decsonocida. La naturaleza y la arquitectura son inseparables: el arte de la arquitectura sigue teniendo recursos inagotables y sentidos que fluyen directamente desde la naturaleza y las inexplicables reacciones de las emociones humanas. (1979)
variedad de estrategias al tratar con la naturaleza, incluyendo la integracin topogrfica a travs de la consonancia, mediante el uso de los materiales, incorporacin estratgica de acabados para enfatizar la armona interior/exterior (villa Mairea), e incluso la estrategia de nfasis en lo natural, puesto que pensaba que el edificio deba en ocasiones llegar a ser su propio paisaje. (como es el caso de las cubiertas en la casa Lapia de Rovaniemi o la sala de conferencias en forma de pirmide invertida del edificio de ingenieros en el Instituto de Tecnologa de Otaniemi). Aalto realizaba bocetos y pinturas de la naturaleza constantemente, incluso se expona al temperamento de la natural a travs de diversas experiencias campestres en su regin nativa de Jyvskyl desde su infancia.
Villa Mairea exterior. Aalto. Ayuntamiento de Syntsalo
Pensamos que el propio Aalto posea las mismas cualidades que haba destacado en Aasplund. Y no hay duda de que estos dos arquitectos escandinavos, junto con Sverre Fehn, probablemente, representan personalidades claves cuya obra tiene posibilidades inagotables para la creatividad por la va de la naturaleza. Aalto vivi mucho ms tiempo y realiz ms proyectos, hasta llegar a convertirse en un caso nico, distinguindose como un arquitecto muy representativo de Europa cuya creatividad dependa fundamentalmente de su dedicacin y estudio hacia las caractersticas visuales y estudio de la naturaleza. Sigui toda una
Villa Mairea, planta con la piscina y el sauna
Politcnico de Otaniemi
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Haba aprendido a reverenciar y tratar la naturaleza como a un igual. Como sostena el profesor Jeffrey Cook, refirindose en este caso al clima de Arizona, no se puede sobrevivir en un paisaje tan duro si no se respeta la naturaleza. Debido a este conocimiento profundo, Aalto trataba con facilidad los temas de materismo de la arquitectura (la proteccin de las juntas de las adversidades naturales, el uso de materiales correctos, el empleo de materiales adecuados a su clima y as sucesivamente). Lleg hasta el punto de usar las metforas de la naturaleza (particularmente evidentes en algunos de sus edificios), sin recurrir nunca a la interpretacin literal de lo que encontraba, un probable defecto que puede encontrarse en muchos de sus seguidores. OBJETIVANDO HACIA LO TANGIBLE LO INTANGIBLE NATURALMENTE
Pierre Kning, Case-Studies Houses
Reima Pietil fue uno de los principales continuadores de Aalto. Dise edificios que estaban directamente inspirados por las metforas de la naturaleza, recurriendo frecuentemente a interpretaciones literales de las formas de lo natural. Uno de sus primeros edificios en ese sentido, era la unin de estudiantes de Dipoli en la Universidad de Otaniemi/Helsinki, que se inspiraba en la metfora de la caverna primitiva un edificio en el que el estudiante, una especie de primitivo
contemporneo, busca el conocimiento o la verdad. Pietil que tambin era un cazador primitivo, contempla la creatividad como un caso de superviviencia; el arquitecto busca una pieza en la jungla de las ideas. Varios de sus edificios se nos presentan como cavernas, lagos ondulantes, dunas de arena o torbellinos de viento. Es admirable que estos brillantes bocetos se hayan convertido en edificios; pero, las transformaciones de edificios de aspecto natural en realidades son una proposicin costosa y difcilmente natural. Fundamentalmente, por el hecho de que la naturaleza, como vimos en el tema 1, utiliza las leyes de la termodinmica que son leyes de mnima energa, mientras que deben emplearse enormes cantidades de energa para construir algo con aspecto natural, o segn las formas irregulares de la imaginacin. Cualquier forma arquitectnica, independientemente de cunto se parezca a algo que puede encontrarse en la naturaleza o de lo sugestiva que pueda ser como base de un expresionismo arquitectnico, resulta inapropiada y poco natural si las leyes de la ciencia deben ser violadas para su creacin. Por eso, a diferencia de lo que propona P. Smithson, no siempre puede equipararse el desarrollo de un proyecto arquitectnico con los brochazos de un pintor, que a su vez le conducen a nuevos desarrollos antes no imaginados. Algunas de esas leyes bsicas son las siguientes: La ley de gravedad El principio de mnima energa La ley de atraccin de los contrarios, que produce intercambios energticos La ley del hbitat (simbiosis, complemento de temas regionales) Las leyes del tiempo en el ciclo de la vida (flecha del tiempo, nacimientoreproduccin-muerte)
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LA LEY DE GRAVEDAD EL PRINCIPIO DE MNIMA ENERGA LA LEY DE ATRACCIN DE LOS CONTRARIOS, QUE PRODUCE INTERCAMBIOS ENERGTICOS LA LEY DEL HBITAT (SIMBIOSIS, COMPLEMENTO DE TEMASREGIONALES) LAS LEYES DEL TIEMPO EN EL CICLO DE LA VIDA (FLECHA DEL TIEMPO, NACIMIENTO-REPRODUCCIN-MUERTE)
Seccin acstica del auditorio de la biblioteca en Viipuri. Aalto
Estudios de iluminacin en la biblioteca Viipuri
Lucernarios en el edifico de la Seguridad Social. Helsinki.
Naturalmente, la meta humana ha sido , como hemos visto en varios temas y sobre todo veremos en el ltimo del curso, desafiar la muerte; sin embargo, la immortalidad de la arquitectura podra adquirirse de un modo ms fcil a travs del respeto y la adhesin a las leyes de la naturaleza, ms que recurrir a la interpretacin literal de sus formas. La metfora puede salvarnos de los abismos de la literalidad, puesto que puede llamar a su ideal mediante palabras sin renunciar al objetivo arquitectnico de viabilidad y necesidad de construir. Por lo tanto, es aqu apropiado enfatizar la superioridad de la metfora como canal creativo opuesto a lo literal. Los arquitectos que contemplaron la naturaleza bajo la amplia lente de la metfora, y que realizaron edificios con tcnicas sencillas y directas construccin, se encuentran en la mejor lnea de los canales creativos. Jrn Utzon puede ser un caso importante a este respecto pues, como hemos dicho, ha sido muy sensible en su respuesta hacia los requerimientos prcticos de la naturaleza en la microescala (haciendo que sus formas y decisiones espaciales respondieran en consonancia), a la vez que consigui edificios significativos desde el punto de vista comunitario y monumental inspirados en metforas naturales pero transformados en complejos imponentes de perfeccin y tecnologas avanzadas. Utzon parti de la forma expresionista de la pera de Sydney en Bennelong Point, hasta la muy tectnica iglesia de Bagsvaerd cerca de Copenhaguen en la cual, la metfora del espacio interior, inspirada en la difusin de la luz en el cielo, se ha conseguido mediante los medios directos de la construccin laminar, apoyada en sus extremos a la manera de una viga, siguiendo la tecnologa industrial.
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imitacin de sus leyes y no necesariamente de sus formas. 2.- Discusin exhaustiva sobre las teoras cientficas que explican la formacin de los elementos naturales, como fase introductoria al proceso creativo. 3.- Estudio de otras obras paradigmticas, como las de Wright y Aalto en las que observamos una integracin total o bien un complemento de la obra natural en modos sutiles y no agresivos, aunque, en ciertas instancias, las formas acten para extender o completar la silueta de configuracin del paisaje. 4.- Discusin sobre el regionalismo y referencia a las arquitecturas vernculas y regionales, incluso contemporneas. El fondo de esta discusin debera ser los materiales y su comportamiento en funcin de los requerimientos climticos, las intensidades de iluminacin y las texturas caractersticas.
Utzon. Iglesia de Bagsvaerd. Exterior
Bagsvaerd. Seccin interior
Bagsvaerd. Estudio Acstico.
ESTRATEGIAS PARA LA DOCENCIA Algunas estrategias que podemos recomendar seran las siguientes:
Kik Mozuna, hotel familiar.
1.- Estudio de la obra de arquitectos que, como Le Corbusier, Utzon y Asplund han producido edificios cuya forma no parece natural pero que de un modo lgico y a travs de los materiales se derivan y estn relacionados con la naturaleza. Estos precedentes son apropiados para lo que consideramos un modelo bien concebido de imitacin de la naturaleza, que, para nosotros quiere decir comprensin e
5.- La ltima categora que debe discutirse tiene que ver con los paradigmas de edificios totalmente absorbidos por la naturaleza, cubiertos o incluso enterrados por el entorno. La naturaleza energtica de esta estrategia resulta clara, e incluso los hbitats de los animales subterrneos deberan considerarse como propuso S. Tarrag en un artculo reciente. El
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arquitecto debe pensar en este caso en temas psicolgicos tales como los sentimientos de una persona bajo el nivel del suelo, en las galeras subterrneas, etc TECNICAS Y HERRAMIENTAS PARA LA DOCENCIA El mayor empuje en las estrategias docentes debe dirigirse al proceso de almacenamiento directo y al de compresin de diagramas. Bocetos, fotografas, visitas a zonas naturales, incluso el comentario de recuerdos personales, seran altamente recomendables. Estas dinmicas de docencia, fueron empleadas, entre otros por Dimitrios Pikionis o Robert Walters, e incluso por Mies van der Rohe, estos arquitectos buscaron escenarios naturales para sus estudiantes entre las islas de Grecia, las mesetas de Nuevo Mjico o los valles de Suiza. Pikionis intentaba que sus estudiantes descubriesen los secretos de la microescala, el detalle arquitectnico, el elemento simple pero substancial de la naturaleza. Walters les peda que realizaran edificios y ciudades mediante la observacin, reflexin y transformaciones de las cadenas rocosas en Arizona y los desiertos de Nuevo Mjico. Mies llegaba a invitar a los alumnos a su casa de campo en Suiza donde propona ejercicios in situ sobre la interaccin hombre-naturaleza.
Casas-torre en las zonas ridas de Yemen.
Tales ejemplos, sugieren la universalidad de los hechizos naturales para personas muy diversas. Es el comn denominador general de los diseadores, que deben experimentar profundamente esos encuentros con el espritu que anida en lo natural. El dibujo y la fotografa, la representacin, en definitiva, son indispensables en cualquier proceso de enseanza a travs de la naturaleza. Viollet-Le-Duc, Ruskin y Le Corbusier utilizaron esa tcnica. Ruskin dej toda una serie de escritos revelando las razones y fenmenos que producan la aparicin de ciertas formas. Las formaciones rocosas y sus variedades tipolgicas, las curvas de las olas y de las hojas, las alas de los pjaros e incluso las nubes. Ruskin mostr un camino que podemos seguir hoy ms fcilmente mediante los grficos fractales que podemos desarrollar mediante ordenador, pero tambin ense a los arquitectos a redactar teoras sobre sus observaciones, con el fin de traducir las mismas a las obras que se iban produciendo. El estudio de elementos de la flora y la fauna en sus detalles ms simples nos da las claves de las estructuras de la naturaleza, que en muchas ocasiones pueden servir de pauta para el estudio de estructuras ms complejas como pueden
Pueblo Boniot. Arizona. Asentamiento de los indios Anasazi
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ser las de edificios o hasta ciudades completas.
posibles, probablemente llegue a la conclusin de que no todo lo que se deriva por esta va puede ser construido, de que sera antieconmico y extremadamente difcil el estructurar tales formas y de que es preferible adherirse a las leyes naturales en lugar de violarlas continuamente. La ruta hacia la creatividad a travs de la observacin directa de lo natural, o incluso a travs de la imitacin abstracta, hasta exagerando la escala, puede tener sus compensaciones. Los profesores debemos realizar experiencias en esta lnea con el fin de explorar sus posibilidades. Citando al Husserl de el Origen de la Geometra, se trata de remontarse al sentido originario de aquella arquitectura que se transmita de generacin en generacin, que mantuvo su valor y que volvi a plasmarse una y otra vez, aunque sin perder jams en todas sus formas la condicin de arquitectura.
Santiago Calatrava. The Trin ity Bridge. Manchester
Le Corbusier pensaba que la naturaleza no haba de revelar sus secretos a menos que dedicsemos el tiempo necesario para el estudio, motivo por el que normalmente rechazaba las cmaras fotogrficas, recomendaba. utilizar todos los medios primero para mirar, despus para observar y finalmente quizs descubriry es entonces que puede aparecer la inspiracin. Para Le Corbusier, dibujar y ver por uno mismo era el sistema de educacin real y verdadero, el que evita las falacias y el perpetuarse de mitos en los libros de texto. El estudiante honesto, tras muchos esfuerzos para observar la naturaleza desde el mayor nmero de ngulos
Gatto Sobral. Escuela Pblica Mariscal Sucre en Quito
Arquitectura abierta al paisaje y la ventilacin realizada con una notable escasez de medios. Gatto Sobral
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RESUMEN
La naturaleza influye en muchos de los cauces de la creatividad arquitectnica. Est siempre presente y es inclasificable, poderosa en inspiracin y tambin como instrumento. Su presencia es obvia en la metfora, en la mimesis, en la transformacin, en los materiales. Las personas y los arquitectos han reverenciado y estudiado la naturaleza desde la antigedad, a veces de un modo adecuado y otras veces inadecuadamente. Este tema trata la naturaleza a la luz de los conceptos de lo romntico, lo pragmtico, tangible e intangible y a travs de una amplia referencia hacia las estrategias de acondicionamiento de la naturaleza utilizadas por arquitectos como, Frank Lloyd Wright, Eliel Saarinen, A+P Smithson, Alvar Aalto, Rem Koolhaas o Jrn Utzon. Se pone mayor nfasis sobre la didctica tangible e imitadora de la naturaleza, tambin se tiene en cuenta la necesaria conexin con estrategias de desarrollo sostenible.
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TEMA 18 LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPIRITU DE LA TRAGEDIA(*)
Rituales
As pues, tragedia es imitacin de un acto noble y completo Aristteles
INTRODUCCIN
(*) Este texto tambin comienza junto con la composicin Hait de G. Gil y C. Veloso; por su inters y extensin, reproducimos la traduccin de la primera estrofa de la lrica al final del presente ensayo. Tragedia y Sociedad, Arquitectura y Tragedia, desde que surgi este opsculo se han sucedido manifestaciones de muy diverso signo que, a nuestro parecer, han ido poniendo cada vez ms de relieve las razones que nos llevaron a involucrarnos en la confeccin de lo que empez siendo un libro de viajes, apenas una sucesin de impresiones fotogrficas, pero que, muy a nuestro pesar, se ha convertido en radiografa de la sociedad actual, al menos en sus relaciones con lo ecolgico. Los ltimos hechos acontecidos precisamente en las proximidades del mayor parque natural de Andaluca, as como la manera de tratar el tema por parte de los diversos medios de comunicacin y los polticos involucrados, confirman nuestras peores expectativas. Por qu las ciencias de la prediccin no se aplican en su mximo potencial? Hemos pasado de la sociedad del espectculo a la sociedad del espectculo solamente trgico? El comportamiento futuro de los diseos territoriales del hombre y la mujer, incluyendo entre ellos a la Arquitectura, sigue siendo desconocido y eso no preocupa lo ms mnimo ni a los estamentos ni a las figuras de la Arquitectura. Es ste un proceder absurdo, cruel e inhumano. Sin embargo, para no extenderme demasiado aadir, al hilo de la cuestin, cmo recientemente lleg a mis manos, en Delphi, un articulo de Michael Cacoyiannis, director de tragedias en formato cinematogrfico, llamado Ancient drama and the film. All, entre otras interesantes reflexiones, el anciano cineasta propona lo siguiente: Los creadores griegos trataron el tema de la muerte, del nacimiento, y de la introduccin de la muerte en nuestras vidas -lo cual es posiblemente el mayor crimen que se le pueda imponer a otra persona- y trataron tambin de la opresin. Adems, trataron de todas las cosas que no conocen terapia, a menos naturalmente que nos convirtamos en inmortales. Yo personalmente creo que la tragedia como tal, desaparecer el da en que el hombre llegue a ser inmortal.
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Con estas lneas se ha pretendido poner de manifiesto alguna de las repercusiones culturales y sociales de la llamada "tragedia", esta genial invencin mediterrnea que, an hoy, infunde la idiosincrasia de ciertos pases de nuestro entorno y que, en muchos casos, los vuelve tan diferentes a los ojos de individuos educados en otras culturas.
y sombro de la existencia. Y la filosofa, por su parte, encuentra en la tragedia su propia sombra, el lmite terco de sus aspiraciones, con la fatdica advertencia de que el mundo inmarcesible de las ideas acabar tambin por hundirse en el caos del que ha surgido.
Precisamente por ello, los eternos enemigos no pueden desconocerse. La filosofa tiene que hacerse cargo de la
A la hora de buscar razones que justifiquen la eleccin de nuestro tema encontraremos sobre el particular las afirmaciones del Profesor Pedro Cerezo: Entre filosofa y tragedia ha reinado siempre una violenta y spera discordia. La filosofa ha reprochado a la tragedia el delirio incontinente que anula el rigor del concepto. Y la tragedia, a su vez, acusa a la filosofa de matar el espritu del mito, sin el que no cabe creacin genuina. Mito trgico y reflexin crtica parecen, pues, incompatibles y, sin embargo, indisociables como la luz y la sombra. La tragedia tiene en la filosofa la figura luminosa, apolnea, del
tragedia si quiere dar cuenta de s misma y justificarse ante el ltimo tribunal inapelable, que es siempre el de la vida.
Las repercusiones arquitectnicas de ese mito trgico se discutirn con detalle a lo largo del texto, pero, a manera de punto de partida, destacamos la intervencin de Kanellopoulos quien,
desde 1956, haba sostenido que la arquitectura nace en el hombre cuando ste toma conciencia de la infinitud del espacio y la inevitabilidad de la muerte.
optimismo de la razn, que confa en poder despejar alguna vez lo tenebroso
Comenzaremos aqu, sin ms prembulos, nuestro periplo a travs de la existencia.
TEMA 18
Distribucin del consumo energtico en el mundo entre los sectores de la Construccin (50%), la Industria (25%) y el transporte (25%). Fuente: World Watch 1995.
Mapa
del
mundo
dibujado
en
funcin
del
producto
interior bruto de cada pas. Comparar p or ejemplo el tamao de Amrica del Norte con el de Amrica del Sur y a su vez con frica y Japn. Recordar tambin el mapa del mundo segn los surrealistas, aparecido en el tema 4. Fuente: Bouman and van Toorn. The invisible in
architecture. London Academy Editions. 1994.
Los cuentos brbaros. Posiblemente la ltima obra de Paul Gauguin y tambin su testamento: la
imposibilidad del europeo para aceptar otros mundos prescindiendo de la colisin de la conquista.
Extrado de Ingo F. Walther. Paul Gauguin. Taschen 1992.
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LOS MARES DEL SUR
El paralelo que vamos a establecer en nuestro discurso surge al contrastar reas de similitud topogrfica y hasta de parecida orografa que, sin embargo, desde un punto de vista geogrfico, se encuentran muy alejadas; nos referimos en este caso al mar Caribe y al Mediterrneo y a sus respectivas zonas de influencia. Esta comparacin se ha producido con frecuencia recurrente en las obras de los grandes maestros de la literatura americana como G. Garca Mrquez y ms
En tierras caribes, el viajero se siente, a menudo, intimidado en su nimo por informaciones sobre la violencia o la miseria que parecen darse en estos pases. Sin pretender en modo alguno negar la existencia de esos fenmenos -tentacin por otra parte comn en autores
considerados folklricos- el viajero, (segn la acepcin de Paul Bowles, aqul que nunca sabe si algn da regresar) pronto descubre que la situacin es muy diferente.
recientemente del tambin premio Nbel de literatura Derek Walcott. Es
precisamente de una de las obras ms destacadas de este ltimo autor de donde obtendremos el calificativo para nuestras estimaciones. La obra en cuestin
Fig 1. Yemanj. Una de las diosas-madres fundamentales en el extenso panten del sincretismo religioso afrobrasilero; aqu aparece rodeada de sus sbditos en una ceremonia de candombl. Foto del autor sobre cuadro de artista desconocido. San Salvador de Baha. 1994. Cortesa de R. Marques da Silva.
responde al ttulo de "Omeros" y el adjetivo a emplear ser por conveniencia "homrico" (lase sin hache donde
corresponda), nuestros agonistas sern entonces la civilizacin homrica y la civilizacin trgica.1

1
Los reproduccin
ciclos y
de muerte,
nacimiento, alcanzan
velocidades vertiginosas en estas zonas tropicales, la vida es, por as decirlo,
Nos deslumbra constatar que la obra de Joyce (precursor de la contemporaneidad artstica, especialmente tras su Finnegans Wake) se complace tambin en la recreacin de metforas picas anteriores pero prefiguradoras de la tragedia como, por ejemplo, la conocida obra "Ulysses".
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mucho ms intensa que en nuestro gastado y a veces cansino mediterrneo.
anlogo, me adueaba de Egipto y de todos sus dioses, y los haca entrar bajo la misma ley. Monos,
Pensemos por ejemplo en las fugas de Paul Gauguin en pos de los mares del Sur, hacia los que tal vez es empujado por algn Rimbaud, desde Abisinia, o un Ch. Baudelaire al que podemos recordar en stos prrafos de sus Paradis Artificiels:
loros y cacatas me miraban fijamente, me graznaban, me hacan muecas o cotorreaban a costa ma. Me refugiaba en unas pagodas y permaneca, durante siglos, clavado en la cima o encerrado en cmaras secretas. Yo era el dolo y el sacerdote;
Durante
ms
de
tres
aos
adorado y sacrificado.
nuestro soador ser como un exiliado, expulsado del territorio de la felicidad comn pues ahora llega a una Iliada de
calamidades, a los tormentos del opio.
O bien,
Bajo las dos condiciones unidas del calor tropical y de la luz vertical, recoga yo todas las criaturas, pjaros, bestias,
reptiles, rboles y plantas, usos y espectculos que de ordinario se encuentran en toda la regin de los trpicos y los echaba
Fig 2. El Gran Buda. Obra de Paul Gauguin hacia 1899. En esta pintura el artista acude al dilogo entre culturas distintas, contraponiendo las doctrinas religiosas de la lejana con los momentos evanglicos ms tradicionales, realizando con ello un proceso de primitivizacin de la religin catlica. Extrado del libro Gauguin de Joan M. Minguet Batllori. PML Ediciones. Madrid. 1994.
indiscriminadamente en China o en el Indostn. Por un sentimiento
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Por todo ello, se dira que estos habitantes del trpico conceden poca importancia a los hechos que podramos llamar
fueran nios, los cangaeiros, hombres que tenan en su haber veinte o treinta muertes,
"eventuales" de la vida humana, mientras que sus corazones se llenan de emocin ante la figura de lo heroico o lo sobrenatural. El corsario, el bucanero o el mago son los arquetipos ms utilizados y recordados en esta civilizacin.
encontraron hermoso el carrusel, pensaron que mirar sus luces cambiantes, or su msica
viejsima, tocada en una pianola y montar aquellos arruinados
caballos de palo, era la mayor felicidad. Y el carrusel de
Nhozinho Frana salv a la En el Nordeste de Brasil, el amotinado Tiradentes y el cangaeiro Lampio, han adquirido la categora de dioses del pueblo, siendo invocados en numerosos rituales. Sobre este particular somos ilustrados por Jorge Amado quien en Capites da Areia escribi: Solamente los dos vigilantes de la polica bahiana que se pequea aldea del saqueo, a las jvenes de la violacin y a los hombres de la muerte.
lustraban las botas frente al puesto policial fueron fusilados
El carrusel armado sobre el pasto de la plaza central estaba cerrado desde haca una semana.
por los cangaeiros, pero fue antes de haber descubierto el carrusel en la plaza central. De lo contrario, quiz hasta a los vigilantes de la polica bahiana hubiera perdonado Lampio en esa noche de suprema felicidad para su banda de cangaeiros. Entonces se portaron como nios, gozaron de una felicidad que antes nunca haban gozado, ni en
Nhozinho Frana esperaba la tarde del sbado y la tarde del domingo para conseguir unos pesos que le permitieran ir a un lugar mejor. Pero, el viernes Lampio entr en la aldea con veintids hombres y el carrusel tuvo mucho trabajo. Como si
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su infancia de hijos de campesino: montar en el caballo de madera de un carrusel, mientras sonaba la msica de una pianola y las luces ofrecan todos los colores: azules, verdes, amarillas, violetas y rojas, como la sangre que sale de los cuerpos de los asesinados.
Tambin saba lo que el jaguar taba pensando. Ust sabe en lo que piensa el jaguar?No sabe? Eh, entonces aprenda: el jaguar slo piensa en una cosa -que todo es bonito, bueno, bonito, bueno sin toparse con nada. Nada ms piensa eso, todo el tiempo, largo, siempre lo mismo. Y as va
Esta subsidiariedad de lo humano ante lo sobrenatural, en la ribera del mar interior, nos trae inevitables reminiscencias de las compilaciones picas conocidas como Iliada y Odisea, en definitiva, el culmen de la narrativa homrica y su sociedad. Esta sobrevaloracin de lo pico es la que, a nuestro entender, provoca que las atrocidades cometidas contra seres humanos individuales, sean contempladas con cierta indiferencia y olvidadas con gran rapidez y naturalidad; el propio viajero, embargado del mismo espritu, llega a pensar que las tropelas son pequeos inconvenientes en comparacin con la magia inconmensurable del territorio.
pensando duerme, Cuando
mientras haga algo lo que
camina, haga. ocurre,
malo
entonces de pronto chirra, ruge, tiene rabia, pero no piensa en nada, en ese instante deja de pensar. Nada ms cuando todo vuelve a estar tranquilo, piensa otra vez, igual, como antes.
Eventualmente, el verso antillano de Walcott, es el que consiente en centrar esas similitudes:
Philoctete tried to make peace between them. He told
Una muestra ms de lo que estamos postulando sera el prrafo revelador de Joao Guimaraes Rosa (mdico y escritor en la selva brasilera) cuando en la obra Meu tio o jaguaret concluye:
Hector that they were men, that he bore his own wound as patiently as God allowed him, that the bad blood
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between them was worse, that they had a common bond between them: the sea. The sea that changed the cedars into canoes, from the day they had hacked the trees
in the heights. He said, whatever a woman does, that is her bussines, but men are bound by their work. But neither listened. Like Hector. Like Achilles.
A diferencia de todo lo anterior y, para defenderse de la arbitrariedad de los dioses,2 el pensamiento heleno crea la tragedia, invencin que podramos
describir metafricamente como "un cofre dentro de otro cofre".
Posteriormente incidiremos sobre el modo en que en las sociedades trgicas el elemento pico se ha ido desplazando hacia el deporte.
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ORIGEN DE LA TRAGEDIA
ascenso a la presencia de lo eterno, lo divino, sobre carro tirado por bueyes.
Mucho se ha escrito sobre este tema sin que haya sido posible llegar, hasta la fecha, a una conclusin definitiva de la cuestin. No obstante, existen ciertas aproximaciones que vamos a comentar pues creemos que enfocan al objetivo de nuestro ensayo. Desde el punto de vista histrico, sin embargo, Giedion postula que, por contraste con Egipto, fue en Sumer donde se expres por primera vez la tragedia de la existencia humana y el destino fatal que cada cual debe soportar. La humanidad aparece Una primera versin etimolgica de la palabra tragedia, sera la derivada de tragoda - -, que traducido en toda su desesperanza
aterrorizada por la muerte y aferrada a la vida presente, a las posiciones terrenas, a todo lo que est a mano.
literalmente del griego clsico viene a significar "cancin de los tragos" o "cancin de los carneros", pues los actores que dieron nacimiento a este tipo de representacin teatral solan cubrir el rostro con mscara de carnero o de otra bestia ancipital. Es entonces el buey, el Aleph y sus smbolos solares, que se nos antojan prximos, como la reja del arado, el que toma protagonismo humana que en la La imaginacin mitopotica egipcia estuvo inspirada por el da y la De hecho, el texto sapiencial ms conocido en Mesopotamia es la historia del Justo sufriente , la larga queja del hombre abatido de su pujanza sin que las razones de sus desgracias se le muestren claramente. Este texto, comparte con la tragedia clsica la idea de la angustia humana ante el mal incomprensible.
manifestacin tratando.
estamos las
Recordaremos
quizs
relaciones de las primeras letras Beth y Aleph, la luna y el sol, con la arquitectura, segn la demostracin de Joseph Rykwert y, tambin, cmo no parece ser un hecho casual el que, en las culturas de peregrinaciones, sea preciso efectuar al
mesopotmica por la noche. Hasta el final de la era de las pirmides la experiencia fundamental en Egipto fue la radiante luz del da y el sol; en el Pas de los dos Ros lo fueron el cielo nocturno estrellado y la
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luna. Esta diferencia rigi el pensamiento de las dos civilizaciones.
La
situacin
en
Egipto
era
completamente distinta. La disposicin egipcia era como la corriente del Nilo,
Los egipcios basaban su calendario en el ao solar de 360 das y Mesopotamia en el ao lunar de 345 das. En Mesopotamia el mes empezaba al atardecer cuando la luna nueva creciente volva a ser visible por primera vez despus de la puesta del sol. El da sumerio-babilnico tambin empezaba al atardecer. En cambio, en Egipto, el ao estaba relacionado con la primera
tranquila y matemticamente calculable, en completo contraste con el comportamiento siempre imprevisible del ufrates y el Tigris, y de las lluvias catastrficas de Mesopotamia.
Lo vendra a
mencionado explicar
hasta algunos
ahora temas
arquitectnicos, como el hecho de que la disposicin de los distintos componentes del templo egipcio estaba indisolublemente unida a la luz del sol. El patio anterior,
aparicin de la estrella Sirio al amanecer.
La experiencia del lado nocturno de la vida y el sentimiento de estar completamente a merced del destino impregn la existencia mesopotmica. Ms tarde, los griegos asumieron la idea del destino sin caer en el profundo pesimismo ya revelado en las deprimentes aventuras de Gilgams, hacia 2600 a.C. Este inters por el destino estaba estrechamente relacionado con el deseo de comprender por adelantado la voluntad de los dioses. Las estrellas se identificaban con las deidades, influyendo en todos los
inundado de luz, daba paso a una sala hipstila en penumbra. La gran cmara de la barca tena an menos luz, y la capilla conteniendo la estatua del dios se encontraba en total oscuridad, aunque, eventualmente, algunos rayos de sol penetraban a travs de una o ms perforaciones en la cubierta, directamente sobre la estatua.
Pero, el soleamiento que penetraba en el templo estaba tambin regulado por otros medios. El atrio y las cmaras que conducan hacia el santuario superior tenan techos progresivamente ms bajos y suelos progresivamente ms altos. Esta
acontecimientos y conduciendo as el destino de los hombres.
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elevacin
gradual
veces
incluso
Al hilo de esta cuestin, cuando R. M. Rilke comenta el libro de Nietzsche sobre la tragedia, destaca lo siguiente:
comenzaba justo detrs de la zona de los pilonos
Tras el agonizante crepsculo con el que toc a su fin la noche titnica, belicosa, lleg la maana de Homero, quien dio a las cosas lmites divinos. Y su sol extiende una majestuosa claridad sobre las frentes de las cosas. Pero todo este orden parece creado
solamente como un bello paisaje

Fig. 3. El templo egipcio ilustrado por el templo de Khons en Karnak. En l se aprecia la composicin arquitectnica utilizada para regular la iluminacin natural. (A) Avenida de esfinges. (B) Pilonos. (C.) Patio. (D) Sala hipstila. (E) Cmara de la barca sagrada. (F) Santuario. (G) Aperturas para iluminacin. Fuente: Encyclopaedia Britannica. Rand McNally & Company. Chicago 1980.
para el paso de la tempestad dionisaca.
Y posteriormente aade:
Si, por el contrario, pasamos a considerar la cuestin desde el ngulo de los gneros literarios, parece claro que cada poca cultiva un gnero distinto e n principio pensado para hacer frente a las adversidades y a la inestabilidad
El mito trgico ha de entenderse nicamente como una
simbolizacin de la sabidura dionisaca a travs de medios artsticos apolneos.
material del siglo. Para Jos Vara, esto explicara la transicin desde la pica homrica hasta el mito dramtico. Sobre la antigua y primera tragedia tica viene a postular:
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Aquel ocaso de la tragedia fue a la vez el ocaso del mito. Hasta entonces estado los griegos haban
como el infortunio se dan en la accin y el fin de la tragedia es representar esa accin, no una cualidad.
involuntariamente
constreidos a enlazar en seguida con sus mitos, todas sus vivencias, ms an, a comprender stas nicamente mediante ese enlace. As, puesto que la composicin de la ms hermosa tragedia debe ser compleja y no simple, e imitacin De acuerdo con los comentarios de Rilke sobre la tragedia en la obra Nietzscheana, sta nace del espritu de la danza, lo que determina, citando de situaciones que
provoquen temor y compasin (que es lo propio de semejante imitacin), es evidente, en
principio, que ni los hombres buenos deben sufrir
nuevamente a Jos Vara, el que:
transformaciones de la felicidad al la tragedia no puede desligarse del culto de Dionisos, dios de la vida exultante y de la vegetacin, como la reiterada conexin entre tragedia primitiva y ditirambo deja traslucir. infortunio (pues semejante cambio no provoca temor ni compasin, sino repugnancia), ni que los malvados corran del infortunio a la felicidad (es la situacin menos trgica en la que nada es como debe En cambio, desde el punto de vista del mtodo compositivo, resulta inevitable recurrir a la fuente aristotlica quien en Potica dictamina: ser, pues no resulta
agradable ni digno de compasin o temor), ni que los perversos pasen de la felicidad al infortunio (semejante composicin resultara agradable, pero no provocara en
Porque
la
tragedia
no
es
nosotros compasin o temor), pues sentimos compasin por el que sufre sin merecerlo y temor ante quien se parece a nosotros;
imitacin de hombres, sino de acciones, de vida, de felicidad e infortunio. Tanto la felicidad
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la compasin se da ante el inocente, el temor ante nuestros semejantes, de manera que, en tales circunstancias, el hecho no provocarn en nosotros temor ni compasin.
La cuestin de la compasin es la que aqu surge con fuerza, y es un tema digno de anlisis, puesto que, en nuestra opinin, muestra los lazos entre las filosofas orientales como el budismo y la filosofa proveniente de la tradicin griega que en el fondo subyace en toda filosofa
Consecuentemente, queda por examinar un tipo de personaje intermedio. El que, gozando de gran renombre y prosperidad, sin ser eminentemente virtuoso y justo, no cae en el infortunio por maldad o perversidad, sino por un cierto error, como Edipo, Tiestes y clebres personajes de parecidos linajes.
occidental. En ese sentido tenemos la postura de G. Agamben quien citando a B. Spinoza as lleg a sugerirlo. El comentario que H.G. Gadamer dedica a la cuestin es tambin extenso y se analizar brevemente en prximos captulos.
En cambio, entendemos que, en este momento, la cuestin deriva hacia la aclaracin de los conceptos relacionados con la culpa y la redencin y los espacios
Conviene, entonces, que el buen argumento sea simple, no doble, como dicen algunos, y que los personajes no corran del
en que se desarrolla este tipo de catarsis.
infortunio a la felicidad, sino al contrario de la felicidad al
infortunio, no por maldad, sino por un grave error cometido por el tipo de hombre que dijimos, y ms por un hombre bueno que por un hombre malo.
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ALGUNOS CONCEPTOS DE INFIERNO Y PARAISO
de una tara hereditaria, falso saber que rene en una condicin inconsistente una categora
Para autores como Paul Ricoeur, la tragedia, ha recibido crticas desde la filosofa por encerrar los dos motivos que tienen que ver con el secreto trgico: el secreto del Dios malo (o teologa del mal) y la existencia de hroes excesivos que no se resignan y luchan (antropologa de la desmesura).
jurdica de deuda y una categora biolgica de herencia.
Desde ese punto de vista, el relato bblico de la cada, del pecado de Adn, no es un mito particular de la cultura hebrea, sino que pone de manifiesto una primigenia Humanidad. autocomprensin de la
Para Platn, los poetas trgicos, han mentido acerca de la naturaleza de los dioses hacindolos responsables del mal en el mundo y, adems, han erigido a sus hroes en paradigma de inmoralidad, al mostrar a los ciudadanos ejemplos En ese sentido y como sugiere J. Hernndez Pacheco, la clave est en entender que el hombre es el origen del mal en el mundo, que este mal no est en el mundo antes que l.
perniciosos de cmo la virtud -la rectitud o la honestidad- acarrea la destruccin. Volveremos sobre este tema ms adelante, Analicemos entonces las dos pero estudiemos ahora el
segundo argumento de la desmesura. En mi opinin, esta desmesura censurable para Platn tiene que ver con el concepto helnico de Nmesis. Como es sabido los
vertientes de este argumento. Respecto a la idea del mal en el mundo dice Ricoeur:
el concepto de pecado original es un falso saber y tiene que ser roto como saber; saber cuasijurdico de la culpabilidad de los recin nacidos, saber cuasibiolgico de la transmisin
atributos tradicionales de Nmesis son los de una diosa de la venganza, que se convierte en la personificacin de una nocin esencial del pensamiento helnico: la del equilibrio inmutable de la condicin humana.
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Todo hombre que incurre en desmesura provoca la ira de los dioses o sus celos y se atrae la venganza Nmesis personificada en
tienen que purgar una accin anterior durante toda la eternidad- pone de manifiesto un trasfondo budista comn a la filosofa presocrtica y a la oriental.
representacin En cambio, Gadamer, centrndose en la interpretacin de la palabra
mitolgica de la justicia y suerte personal y del ritmo del destino, que a menudo hace que los excesos de prosperidad o de orgullo vayan seguidos de grandes desgracias.
allelois (uno a otro), postula que la frase alude al equilibrio de los opuestos o enanta, al continuo restablecimiento del equilibrio que se da en el universo, a expresar el orden natural de los fenmenos
Como ilustracin complementaria podemos decir que en el Nemesein de Itlica puede leerse la inscripcin
y, en una palabra, la ausencia de desmesura.
encargada al parecer por un gladiador difunto :persigue a aqul que en esta vida rob mis sandalias.
Sea como fuere, la idea de purga o catarsis perpetua, ya por separacin del todo o por desmesura y falta de equilibrio, inevitablemente sugiere la relacin con la
A este respecto es notoria la i dea reflejada en la famosa primera sentencia de Anaximandro; en ella se concentran alguna de las primigenias nociones de culpa y redencin . Segn la sentencia los entes purgan a lo largo del tiempo la pena cometida cuando se han separado del todo y se han individualizado; para
filosofa oriental de Shakyamuni tal como crea Schopenhauer; adems,
implcitamente, demanda la existencia de un lugar donde ese proceso se lleve a cabo. Para Scrates, -y otra vez citamos a Gadamer- no existen dudas, cuando sobreviene la muerte del cuerpo, el alma pasa a existir en otro lugar, en el Hades.
Para describir este lugar regido por Persfone, es preciso recordar que las
Schopenhauer este hecho -entidades que
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ideas de afliccin que en l confluyen provienen sin duda del extremado
Por lo dems el infierno griego est poco poblado y por personajes no annimos, los visitantes suelen tambin ser arquetipos de origen famoso. Encontramos escasas referencias sobre el tema en otras civilizaciones semticas y entre los pnicos;
pesimismo sumerio. En efecto, cuando el orgulloso caudillo Asurbanipal destruye Nnive, afirma en sus crnicas:
sus
arrogantes
guerreros
en general, cuando existen discusiones de esta ndole, tienen que ver con el mito de la noche negra de Osiris y su recorrido por el mundo subterreno o bien con los ritos del Tophet y el Molek realizados
arrojados al fondo del mundo de Nergal, (dios del Infierno) donde cada recin llegado recibe como nico sustento las sesenta
enfermedades que le afligirn durante toda la eternidad, donde se convierte en un espectro ms entre las sombras errantes,
supuestamente en honor de Baal. Las frecuentes estelas pnicas en las que se identifica a la diosa Tanit como luz en la cara de Baal, vienen a confirmar la idea de las regiones infernales como lugares desprovistos de toda solaridad.
soando siempre con el retorno a la tierra para devorar a los vivos. La idea de asechanza para devorar a los vivos se reconstruye en la religin homrica en el momento en que, para conocer su destino, Odiseo es obligado a descender al Hades, donde los muertos que la aconsejan han perdido la memoria y slo pueden recuperarla bebiendo la negruzca sangre del sacrificio. Tambin la diosa sumeria Innana, puede retornar del mundo de Nergal si a cambio ofrece una vctima, en este caso su amante el pastor Tammuz.
En efecto, esto se muestra en aqul pasaje homrico en el que Odiseo se aproxima a las regiones de Hades y comenta:
Entonces
arribamos
los
confines del Ocano de profunda corriente. All estn el pueblo y la ciudad de los Cimerios entre tinieblas y nubes, sin que jams el sol resplandeciente los ilumine con sus rayos, ni cuando sube al cielo
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estrellado, ni cuando vuelve del cielo a la tierra, pues una noche perniciosa se extiende sobre los mseros mortales.
Dmeter en Eleusis. El Telesterin se adecuaba perfectamente a las ceremonias rituales que se celebraban en su interior. Gruben ha descrito vivamente el desarrollo de las mismas:
la gran superficie central, con su laberntico bosque de columnas, parece haber proporcionado el espacio necesario para la
dramtica procesin que tena lugar durante la larga celebracin nocturna; en el transcurso de la
Fig. 4. La caverna platnica como paradigma de espacio infernal. Dibujo original del Prof. Arq. J. Prez de Lama. Sevilla 1997.
procesin, se representaban con un impresionante realismo los mitos del matrimonio sagrado de
Y al interpelar al adivino Tiresias escucha: Odiseo, fecundo en ardides!Por qu, oh infeliz!, has dejado la luz del sol y vienes a ver a los muertos y esta regin desapacible?
Dmeter y Zeus, el secuestro de Persfone por parte de su padre Hades, la bsqueda y los lamentos de la madre y, finalmente, la promesa de una vida de
ultratumba a los que se iniciaban Quiz la ltima nota de este enfoque de la katbasis proviene de la madre muerta Anticlea: Hijo en todos esos ritos. Y cuando el alba, tras una noche llena de angustia y rota slo por la incierta luz de las antorchas, traa consigo el momento de la liberacin, se abran los postigos del opaion, un La transmisin de esos conceptos a la arquitectura, se halla en recintos sagrados como el del Telesterin de amplio orificio practicado en el techo y la gran luz irrumpa bruscamente en la sala; entonces,
mo!Cmo has bajado en vida a esta oscuridad tenebrosa?
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en medio de un profundo silencio, el sacerdote de Dmeter alzaba con sus manos el sagrado don de la diosa, la espiga de trigo. A partir de este momento y, si pasamos por alto el episodio en que Adriano construye un Hades para uso personal en la villa de Tvoli, -y sobre su disposicin y usos ignoramos casi todo-, es preciso esperar a la batalla del Puente Milvio entre Constantino y Majencio, para encontrar cambios en la disposicin de las regiones subhumanas. Como es sabido, la aparicin de mensajes sobrenaturales, alertando acerca de la conveniencia de portar smbolos de carcter judeocristiano (in hoc signo vinces), a fin de ganar la guerra contra el enemigo, aboca al tardo imperio, en el personaje de Constantino II Sarmtico, a una conversin forzada. Esa conversin est tan controlada, que los esfuerzos de Juliano el Apstata son
Fig 5. El templo Telesterin en Eleusis tal como se conserv desde los tiempos de Pericles. En el centro de la sala hipstila se alzaba el santuario de Dmeter, y a su alrededor, cubriendo los cuatro lados, los graderos de ocho gradas. Planta y vista de las gradas. Fuente: S. Giedion. La arquitectura: los fenmenos de transicin. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1977.
intiles para volver a la situacin pantesta anterior.
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por este hecho y comienza a reproducir de forma ms o menos sofisticada las profundidades infernales de esa espelunca mitolgica. Veamos cmo.
El concepto de infierno, haba sido en aquella poca muy semejante al de entorno antinatural, al de excesiva
homogeneidad, al de regulacin externa, oponindose as al concepto de variedad o dinamismo.

Fig 6. La villa Adriana en Tvoli. Imagen de uno de los estanques principales en los que el emperador se resguardaba de los rigores del esto. Fuente: S. Giedion. La arquitectura: los fenmenos de transicin. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1977.
Exista
por
ejemplo
como
podemos ver en la obra Paradise Lost de John Milton, la creencia de que el infierno,
La
demonizacin
de
los
filsofos
aunque "rebosante de llamas" estaba "vaco de luz" (gnesis B anglosajn). O que se trataba de un lugar donde "la misma luz se hace tinieblas" (Job Cap 10 vers 22); el propio Milton especifica en Il Penseroso "donde el brillo deja rescoldo en la estancia y ensea a la luz a falsificar una tiniebla". Lo que le lleva a afirmar en otros versos, ms adelante, su conocido "no light, but rather darkness visible" . Esta terrible paradoja fue
paganos por parte de la nueva cultura imperante, convierte el conocido lugar del mito de la caverna en espacio fsico para los infiernos, donde se ha de desarrollar la expiacin de la culpa. Es slo despus del rescate efectuado por Zuinglio, quien a su vez se basa en el argumento del monje ingls Pelagio, que el concepto de la caverna del Trtaro va perdiendo validez. El anlisis pelgico dar tambin lugar a la idea de omnisciencia a la que nos referiremos posteriormente.
demasiado para su excntrico editor, quien enmend la lnea pica del siguiente modo: "no light, but rather a transpicuous
Mientras tanto, y como poda esperarse, la arquitectura, se obsesiona
gloom" . Todo ese juego de transparencias lleva al traductor espaol a acuar la
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expresin afortunada que reproducimos, "el fuego que arde con llama opaca".
retablos e imaginera. En efecto, desde que Parmnides escribiese su lnea sobre el fuego , es decir el fuego manso -que es la luz- este fue uno de los mayores esfuerzos reproducirlo. de la antigedad por
Una escena muy similar a la que antes hemos descrito en el Telesterin de Dmeter pudo muy bien haber sido revivida siglos despus por el mstico y artista ingls A. Crowley en su espuria visita a la catedral construida por el normando Ruggero en Cefal (Sicilia); segn la descripcin de V. Consolo:
Figura 7. Aguafuerte de Andr Lambert en Salammb de Gustabe Flaubert, edicin de 1948, Biblioteca Nacional de Pars. En l se representa la ofrenda de primognitos a Baal Moloch, regidor implacable de los destinos de los pueblos pnicos. Fuente: Azedine Beschaouch. La legende de Carthage. Gallimard 1993.
Hasta aqul momento, casi las nicas transparencias existentes en el interior de los edificios eran las de los claristorios y vitrales de las Iglesias y el nico brillo interior el de los dorados y espejos que profusamente recubren
Figura 8. Vista area de la catedral de Cefal, edificada por Ruggero en el Norte de Sicilia. Fuente: Azienda Autonoma di Soggiorno e Turismo. Cefal. Cortesa de T. C. Willmert.
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Aquel monumento, inundado de luz, a esa hora, le pareca familiar y a la vez extrao, lejano, por ser como era una avanzada de la conquista nrdica en esta puerta, entrada de Berbera, injerto
velas que constelaban las naves y el presbiterio; adems, el rayo portentoso que desembocando por la ojiva del fondo, tallaba en el centro un camino de luz, se abra en el bside, en la cavidad de la cpula, en el velamen del cielo, en las alas, teselas preciosas, haca aparecer figuras, suscitaba un reino de reflejos, de cristales coloridos. Brillaba la luz de oro en su supremo albergue, en su nimbo, en lo alto y en el centro de todo lo dems, un dios transfigurador, un
antinatural, imposicin de una religin y de un poder
trascendentes en una civilizacin de los sentidos, de inmanencias. Pero iba a su encuentro como fascinado, arrastrado por una llamada.
Subi la escalinata y le pareci, en cada peldao que suba a un monte donde poda cumplirse el milagro, cambiara, donde se el mundo
Pantocrator sibilino y abierto en el abrazo, en el libro de los mensajes, EGO SUM LUX.
transfigurara.
Dante Alighieri disea sus crculos, visin invertida de la torre de Babel, y Milton, un barroco poeta ciego, cuyas ltimas percepciones oculares eran slo relmpagos de luz, lleva la alternancia de luz y sombra hasta los ltimos extremos de su poema.
Cruz el atrio y la penumbra de la pronao, se encontr ante la Puerta de los Reyes, bajo el portal de mrmol desplegado sobre el arco como un abanico: festones, signos zodiacales, el Cordero con su estandarte atravesado.
Traspuso el umbral. El sonido grave del rgano, un olor untuoso de flores, ceras e inciensos le envolvi. Y las mariposas,
Slo cuando a lo antedicho se le aade el sentido teatral propio de la poca, la desconfianza cartesiana en los sentidos, el " in ictu oculi", la ilusin de la vida como sueo (obra basada, a su vez,
miradas de linternas de aceite, de
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en la tragedia de Edipo), se pueden entender, bajo nuestro punto de vista, la axisimetra barroca con sus
paraso o lugar de disfrute, no aparece con claridad ni frecuencia en los textos occidentales de la antigedad, por lo que, como el propio Milton admite se ha de buscar en Oriente y, en su caso, en el Oriente Prximo y Arabia.
caleidoscopios, sus edculos internos y sus mil y una reflexiones y perspectivas falseadas. la nica liberacin es la luz al final del tambor de la linterna, la escala de Jacob. El pandemnium miltoniano es un palacio construido en unas horas segn las normas del barroco.
Analicemos, sin embargo, en este caso, la comprensin de las ideas de paraso y tragedia en extremo Oriente.
Llegados a este punto del discurso, parece evidente que el concepto de
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ORIENTE: LA TRAGEDIA EN LA CULTURA JAPONESA
La piel de un ngel es tersa y se halla bien ungida e incluso si se sumerge en un lago de ambrosa
Para entender esas ideas de equilibrio, de disfrute sin desmesura, es preciso profundizar en alguno de los textos sagrados del budismo. Por ejemplo, segn el Abhidharma-mahvibhs-sstra, los cinco signos menores de la cada de un ngel son los siguientes:
rechaza el lquido como hace la hoja del loto; pero cuando se acerca la muerte, el agua se adhiere y no se desprende.
La mayora de las veces un ngel, como un molinete de fuego, ni se detiene ni es asible en lugar
Cuando un ngel se remonta y revolotea emite por lo comn una msica tan bella como ninguna msica, ninguna orquesta y
alguno, est all y aqu casi al mismo tiempo, se escabulle, se mueve y escapa pero cuando la muerte se aproxima permanece en un lugar y no puede huir.
ningn coro podran imitar; pero cuando la muerte se aproxima, la msica se extingue y la voz se torna tensa y dbil.
Un ngel transpira una fuerza que jams parpadea pero cuando la muerte se acerca la fuerza
En tiempos normales, tanto de da como de noche, fluye del interior de un ngel una luz que no permite sombras pero cuando la muerte se acerca, la luz se debilita de repente y el cuerpo se envuelve en tenues sombras.
desaparece y el parpadeo se torna incesante.
Estas
descripciones
vienen
mostrar, a nuestro entender, la idea de los estados divinos como ligados al deleite natural, admitiendo incluso el hecho de la muerte de la divinidad.
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Sobre este tema incide Tanizaki en su contempornea pero, hasta hace poco, desconocida obra, Admiracin por la oscuridad. En ella nos recuerda que:
(griego clsico), por el concepto de deber: lo que socialmente debe ejecutarse, lo que est bien que se realice. El antagonista del hombre y sus ansas de felicidad no sera tanto el implacable destino, el fin funesto
... nuestra propia imaginacin se mueve entre tinieblas negras como la laca, mientras que los occidentales atribuyen incluso a sus espectros la limpidez del cristal...
para el que ha sido creado, como aquello que la sociedad, aunque sea una sociedad feudal, le impone.
... A nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un ltimo resto de vida. Para nosotros, esa claridad sobre una pared, o ms bien esa penumbra, vale por todos los adornos del mundo y su visin no nos cansa jams...
En la cultura japonesa, la tragedia suele presentar una curiosa variante que consiste en que all, la anttesis, los polos opuestos que se muestran al espectador son el deber y el deseo; es decir, que se produce una sustitucin del concepto de destino
Figura 9. Vista exterior del templo Kinkaku-ji o pabelln de oro. Obra del periodo Muromachi hacia el final de SXIV. Consta de tres plantas de diferente configuracin cuya decoracin en laca y lminas de oro le permite convertirse en reflejo del extraordinario paisaje circundante. Fuente: Prefectura de Kyt. 1991.
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embargo,
si
fuera
preciso,qu
eliminaramos? La cultura japonesa es una de las pocas que tienen respuesta para eso, sabe como funcionar con muy pocos medios, conoce en todo momento qu es innecesario -apunto, sin embargo, que esto sucede, en parte, para no contravenir el estricto orden social-.
Ntese que la tragedia, entonces, puede existir fuera de un determinado mbito religioso (cristiano, pagano o budista); se encuentra en un plano anterior a esos mbitos y a continuacin, las distintas religiones, pueden utilizarla como substrato para sus diferentes
An as, el concepto trgico de lo efmero aparece reflejado desde antiguo en la civilizacin japonesa. En el admirable silabario primitivo, poema compuesto por el reformador budista Kobo Daishi en 800 d.C. para combinar todas las slabas del lenguaje sin repetir ninguna, leemos:
manifestaciones. Iro ha nihohe to Al decir esto, estamos tambin haciendo referencia a las nociones de budismo social (Mahayana o gran Chirinuru wo Waka yo tareso Tsune naramu
vehculo) que tan imbricadas se encuentran en la sociedad japonesa y en algunas otras de Oriente como la china. En Occidente, el estilo cultural y de produccin de sensaciones est ms basado en la adicin (a la manera de su pintura y dibujo) que en la sustraccin (segn el mtodo Lo que traducido literalmente viene a significar: Ui no oku yama Kefu koete Asakiyume mishi Ehi mo sesun
escultrico); se superponen conjuntos de realidades hasta conseguir una realidad nueva muy compleja y multiforme. Sin
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Aunque exhala perfume el color Se marchita y cae En nuestro mundo nadie Es eterno
El mejor eplogo a la vida de Bash, lleno a la vez de misterio y simplicidad. La resignacin ante la muerte, y, al mismo tiempo, el sentido agnico de las ltimas horas.
El transitorio, espeso bosque Hoy he atravesado Ya no ver ligeros sueos Ni tampoco me embriagar An as, y, en sentido clsico, la tragedia japonesa sera incompleta pues, ms que constituirse en antinomia entre el hombre y su destino, se trata de una Se trata de un canto a la inestabilidad de las cosas mundanas que el poeta representa por el color, el cual, ni permanece, ni ofrece felicidad duradera a los que le contemplan. Las ideas de Anesaki, describen estas situaciones con nitidez: oposicin entre el hombre y su deber social.
Para profundizar en estas ideas, analicemos el ltimo haiku del poeta Bash:
Delicado,
imaginativo,
agradable, pero nunca aislado, sensible, pero poco penetrante, as podramos caracterizar del el
Tabi ni yami Yume wa kareno wo Kakemeguru
temperamento
pueblo,
manifestado en su mitologa y su poesa, su arte y su msica. Como consecuencia de estos rasgos hay
Habiendo enfermado durante el viaje mis sueos vagan por pramos yermos
en su mitologa una carencia de fuerza trgica. Los japoneses no tienen idea de una tremenda catstrofe en el mundo; los conflictos casi nunca terminan en tragedias sublimes sino en
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compromiso. Incluso las tragedias de los relatos y dramas
compatriotas y todos los seres vivos as como a la naturaleza de su medio. El ideal religioso del budismo consiste en realizar en pensamiento esta verdad de la unicidad de la existencia, y en vivir una vida llena de la mayor de las compasiones.
posteriores se caracterizan por una penosa sumisin del hroe, y slo excepcionalmente por el conflicto de una voluntad
demonaca con el destino. Esto puede deberse, en parte al menos, a la suave influencia de la tierra y el clima.
Contemplando el universo bajo este prisma, es solamente una fase de la comunin espiritual, y en
Ya el filsofo Tetsuro Watsuji argument en 1961 que el clima no existe aparte de la historia ni la historia aparte del clima.
ello nada queda fuera del ms estrecho compaerismo.
Tal como habamos anticipado, la idea de compasin, esencial en el budismo,
Por otra parte, ese tipo de tragedia incompleta explicara la fijacin del director cinematogrfico A. Kurosawa por traducir las tragedias de Shakespeare (fundamentalmente El rey Lear), en un entorno propiamente japons como la poca de las guerras civiles de Edo.
aparece de modo recurrente en el discurso. El rechazo por parte de esta filosofa de los conceptos de un objeto y un sujeto absolutos (especialmente en las ramas Zen y Madhyamika) es compartido por la ltimas tendencias de autores tales como Wittgenstein.
Finalmente
Anesaki,
sita
la
En el libro Wittgenstein and Buddhism de Chris Gudmunsen (New York 1977), se describe la lucha de ciertas
discusin en los siguientes trminos:
La continuidad de la vida que penetra en todas las existencias es lo que inspir a los japoneses una gran compasin hacia sus
vertientes del budismo para escapar de la metafsica, una lucha comparable a la de Wittgenstein con un resultado
extraordinariamente similar.
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Gudmunsen, citando a Frederick Streng en su libro Emptiness: A Study yn Religious aclara: Meaning (Nashville,1967)
Cuando se aplica el mtodo budista de la cudruple negacin, que igualmente puede rastrearse entre la filosofa occidental, se alcanza el resultado de la vaciedad que logra m antener an
La conciencia de la vaciedad no es una prdida total de consciencia, un espacio vaco inanimado; ms bien, es la
una dbil aureola metafsica, hasta que nos damos cuenta de que se trata,
simplemente, de la vida cotidiana, sin compromiso o identificacin con nada.
cognicin de la vida diaria sin el compromiso con ella. Es una conciencia de distintas entidades, de la existencia, de lo bueno y lo malo y de otras La formulacin tradicional budista que nos lleva al punto en el cual el mundo de las apariencias se observa finalmente como coincidente con la vaciedad absoluta, se pronuncia el samsara es el nirvana (es decir, la rueda de la existencia es finalmente vista como equivalente a la felicidad de liberarse de ella). Podemos igualmente afirmar que el mundo de abstracciones en el que los occidentales viven se encuentra en el polo opuesto de la suprema experiencia budista sobre la inmediatez total y concreta (una La purgacin lgica a la que el discpulo de Wittgenstein K. N. Jayatilleke se somete en su libro Early Buddhist Theory of Knowledge, es al inmediatez mayor que cualquier otra conocida). La tecnologa de la primera mitad del siglo veinte y sus derivados no tena presente puesto que miraba slo hacia el futuro. Las personas que vivieron y viven en ese mundo se encuentran atrapadas en un escenario fantasmal sin presente. El budismo, seala
determinaciones prcticas; pero es consciente de ellas como estructuras vacas. La sabidura no debe equipararse con el xtasis mstico; es, antes bien, el gozo de la libertad en la existencia
cotidiana.
Madhyamika, lo que la filosofa primera de Wittgenstein a su posterior separacin de la metafsica; se trata de una catarsis lgica.
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hacia la libertad de la inmediatez, la espontaneidad y la existencia presente. Lo que se llama vida cotidiana, tal como la hemos descrito en el trpico, de aceptarse con el espritu adecuado, consistira en esto.
A continuacin, nos gustara hacer referencia a las lecciones que, sobre el tema, encierra una de las ms
extraordinarias obras del arte japons. Se trata de la escultura de Vasu Sennin, obra del periodo Kamakura atribuida al escultor Tankei hacia 1254. Vasu es un ermitao que viaja continuamente en peregrinacin por las florestas, llevando junto a s las almas de 9.200 millones de pecadores a los que ha rescatado del abismo. Es un hombre solitario y sobrenatural cuya apariencia de extrema ruina fsica se debe a las estrictas prcticas religiosas en busca de la verdad y la compasin budistas. En esta escultura, se muestra el contraste entre la intensa y fuerte
Figura 10. Vasu Sennin. Por el escultor Tankei hijo de Unkei hacia 1254. Fuente: templo de Sanj Sangend. Kyt. 1996. Cortesa de E. Sorimachi.
espiritualidad y la extrema degradacin fsica, que tambin podra aplicarse a una buena parte de la imaginera espaola. En esa estatua, detrs de la piel del rostro y del torso, se observan los huesos del personaje austero. De sus ojos parece escaparse una mirada interior; la intensa, boca
profundamente
entreabierta quiere igualmente exhalar una profunda aspiracin del alma. Para
agudizar el contraste de la debilidad fsica con la tensin interior, la mano derecha se apoya en un bastn y el brazo izquierdo
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busca apoyo en la mano derecha. Con el brazo izquierdo sostiene el pergamino del sutra que va recitando continuamente.
Bunraku (tteres a escala humana), pero que, en cierta medida no lo era pues, acaso no era en el fondo ella la duea de sus propios movimientos?No era
No hemos cerrado del todo el captulo de referencias orientales, y por ello, antes de adentrarnos en un nuevo tema, comentaremos brevemente la
especialmente
as
cuando
colgaba
exnime de un hilo inexistente sostenido en mitad del escenario?
existencia de un cierto arte teatral japons, se trata del Ankoku-Buto. En el AnkokuButo, surgido hace aproximadamente quince aos, se mezclan las formas de la expresin corporal con elementos de la danza, la msica y el Bunraku . La filosofa de su fundador Tatsumi Hijikata, se expresa en el libro El cuerpo como navo (Tokyo 1993). En l comenta a manera de tcnica coreogrfica lo Aunque volveremos a tratar el tema antes de concluir, en este momento, es preciso abordar la cuestin de las relaciones entre tragedia y arte.
Figura 11. Keio Mikami. Obra: Kenka, la consagracin de las flores. Fuente: Teatro Central, programacin Abril-Junio. Sevilla. 1996.
siguiente: olvdate de t mismo, slo as podrs acceder a la verdad de las cosas.
Sobre el resultado transcribo mis propias anotaciones, despus de asistir a la representacin desarrollada por la doctora Keio Mikami, en la Univesidad de Tokyo en 1996: para m, la intrprete estaba representando la los a ritos la
dionisacos,
iniciacin
civilizacin pretrgica, algo que poda parecer un paso atrs respecto al
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LA TRAGEDIA ASOCIADA AL ARTE Y LA ARQUITECTURA
bosque creca un cierto rbol junto al cual, a cualquier hora del da, y probablemente en lo ms
A la hora de tratar este apartado, vamos a destacar, en primer lugar, una breve referencia al captulo inicial de The Golden Bough de James George Frazer:
profundo de la noche, una triste figura poda ser vista
merodeando.
En su mano llevaba una espada El rey de los bosques de Nemi En la antigedad, el paisaje selvtico de Nemi, en Italia, era la escena de una extraa y desenvainada, y se mantena
observando cautelosamente a su alrededor, como si en cada
instante esperase ser sorprendido por un enemigo. Esa figura era un sacerdote y un asesino; y el hombre a quien esperaba iba, ms tarde o ms temprano a asesinarle y tomar el sacerdocio en su lugar. Tal era la norma del santuario. Un candidato al sacerdocio
recurrente tragedia. En la orilla Norte del lago, justo bajo los riscos cortados a pico sobre los que el actual pueblo de Nemi est suspendido, se encontraban la floresta sagrada y el santuario de Diana Nemorensis, o Diana de los bosques.
solamente poda acceder a la orden asesinando al sacerdote y,
El lago y el bosque eran a veces conocidos como lago y bosque de Aricia. Pero la ciudad de Aricia (actual La Riccia) se encuentra a unas tres millas de distancia, al pie del monte Albano y separada por una escarpada pendiente del lago, que est situado en una especie de crter en la vertiente de la montaa. En este sagrado
una vez muerto ste, se mantena en el puesto hasta ser, a su vez, atacado por alguien ms fuerte o hbil.
El puesto que desempeaba con precaria titularidad llevaba en s mismo el ttulo de rey; pero, sin duda, ninguna testa coronada haba estado nunca tan
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atribulada, o haba sido visitada por ms ominosos sueos, que la suya. Puesto que, un ao tras otro, en verano e invierno, con buen o mal tiempo, haba de mantener su solitaria guardia, y, si en algn momento se entregaba a un agitado sueo lo haca a costa de ver peligrar su vida. El ms mnimo descuido en su vigilancia, el menor decaimiento de la fuerza de sus miembros o de su habilidad en la defensa, le ponan en trance mortal; los cabellos grises podan sellar su sentencia de muerte. Para el amable y piadoso peregrino del santuario, la vista de este hombre podra muy bien ensombrecer el bello paisaje, como cuando, de repente, las nubes ocultan el sol en un da brillante
Esta
narracin
muestra,
para
nosotros, el sentido oculto de la obra La Belle et la Bte del artista J.Cocteau, especialmente en sus ltimas secuencias. A su vez, el concepto antes citado dara paso a una de sus posteriores obras Orphe.
El anlisis que Wittgenstein realiza en su obra Remarks on Frazers Golden Bough resulta esclarecedor en la cuestin que estamos tratando:
La explicacin no es de ninguna manera lo que nos satisface. Cuando Frazer comienza a contar la historia del rey de los bosques de Nemi, lo hace en un tono que muestra que algo extrao y terrible est sucediendo aqu. Y esa es la respuesta a la pregunta por qu esto sucede?: puesto
que es terrible. En otras palabras, lo que nos golpea en este curso de acontecimientos como terrible, impresionante, horrible, trgico, etc. cualquier cosa excepto trivial e insignificante, eso es lo que hizo nacer tales acontecimientos.
Figura 12. La Belle et la Bte. Fotograma de la pelcula de Jean Cocteau, tal como fue reproducido en la pera del mismo ttulo del compositor norteamericano Phillip Glass. New York. 1995.
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Y entonces aade:
se trata de una explicacin: coloca un smbolo en lugar de
Comparada con la impresin que lo aqu descrito produce en nosotros, la explicacin es
otro, o una ceremonia en lugar de otra.
demasiado ambigua.
Este
es
el
modo
en
que
entendemos los rituales: colocando un Lo que nos sobrecoge de la narracin de Frazer no es que explique que los primitivos no ven lmites a su poder de influir en el curso de la naturaleza para su propio beneficio (Golden Bough 11) sino ms bien lo que con ellos compartimos, un sentido de la majestad de la muerte. smbolo o ceremonia familiar a nosotros en el lugar de otra no familiar. Entonces llegamos a comprender. Tenemos el caso de la cripta de los Habsburgo en la Iglesia de los Capuchinos de Viena, visitada por Wittgenstein, en la que se nos presenta un crneo humano portando una corona. O, ms cercana a nosotros, la imagen de San Francisco de Borja, obra de Pedro Duque Cornejo en la Iglesia de San Luis de los Coloquemos la historia del rey de los bosques de Nemi al lado de la frase la majestad de la muerte y veremos que son una. Franceses; la frase: jams volver a servir a Seor que sea mortal, parece resonar sobre esta imagen del Santo, mientras sostiene la calavera coronada.
La vida del rey-sacerdote muestra lo que se quiere decir con esta frase.
Si alguien se aferra a la majestad de la muerte, entonces a lo largo de semejante vida, puede darle expresin a sta. Naturalmente no
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S nos detendremos, en cambio, a analizar cmo se ha dado semejante proceso en la arquitectura contempornea.
Figura 13. La escultura de San Francisco de Borja, obra del taller de Pedro Duque Cornejo. 1730. La imagen que representa la dimensin asctica del Duque de Ganda se sita en la capilla del lado del Evangelio de la Iglesia de San Luis. Fuente: Antonio de la Banda y Vargas. La Iglesia sevillana de San Luis de los franceses. Sevilla 1977. Cortesa de F. Lainez.
De manera que, en nuestra opinin, la tragedia se introduce en el Arte y en la Arquitectura mediante la admiracin y representacin de la majestad de la muerte, y dicho esto, no consideramos necesario enunciar aqu las innumerables manifestaciones artsticas de nuestra
cultura en las que esto sucede. Baste citar dos de las principales: los ritos religiosos de la Pasin y la Tauromaquia.
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LA TRAGEDIA EN LA ARQUITECTURA Y EN LA SOCIEDAD CONTEMPORANEA
Usuarios y creadores sufren el agotamiento de contemplar obras
dominadas por la fantasmagora del Averno, como si de una niebla global3 se tratase; parece claro, que, en tal estado de
Como dijo Cornelius Gurlitt en 1888, las ltimas palabras pronunciada por Johann Wolfgang Goethe: luz, ms luz, se han imbricado profundamente en la raz de nuestra arquitectura moderna. Goethe cultiv la idea de la majestad de la muerte, no slo en su bien conocida obra dramtica, sino en otras facetas de su vida. Recordemos que, a la vuelta de su viaje por Italia, llevaba como nico recuerdo una reproduccin en escayola del crneo de Rafael.
cosas, esa primera interaccin dbil de arquitectura y medio ambiente, no satisface a ninguna de las partes implicadas en su produccin.
Se hace, por tanto, necesario intentar despejar las incertidumbres que se ciernen sobre una humanidad doliente, y para ello, nada mejor que arrojar una luz despiadada -a manera de imaginacin4 , sobre los interiores. Provistos de los medios que un incipiente desarrollo de la industria del vidrio aporta (en la liga
Cuando en algunas regiones de Europa, el tardobarroco y, en otras regiones, el gtico trascendental, exhalan sus ltimos alientos, parece existir un consenso sobre la insatisfaccin con la que se han recreado las condiciones de la caverna platnica en la arquitectura de la poca. La tragedia, el drama humano representado en los escenarios
hansetica),
los
integrantes
de
die
Glserne Kette barruntan su particular luminotecnia. Los escritos de Paul
Scheerbart y Adolf Behne5 son buena prueba de ello.
Pero
he
aqu
que
ciertos
personajes de la Academia se oponen al

3
caleidoscpicos y engaosos de aquellos estilos recuerdan cada vez ms a la imposible paradoja Miltoniana.
Hobsbawn, Erich. Age of Extremes, the Short Twentieth Century.

4
Romero de Sols, Diego. Comunicacin Personal. UIMP. Sevilla 5 Behne, Adolf. Der Moderne Zweckbau
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progreso de la Sachlichkeit, Auguste Perret sentencia: la ventana horizontal nos condena a contemplar un
Ahora sabemos que el exceso de acristalamiento ventaja trmica no o comporta lumnica ninguna y s
interminable panorama. En efecto, Walter Benjamin advierte en Passagen que: el interior no es slo un universo, sino la coraza protectora del individuo. La ventana de Le Corbusier abre una va de agua en esa armadura protectora. El verso de Rilke en su poema Las ventanas resulta esclarecedor:
considerables perjuicios que darn lugar una notable necesidad de
acondicionamiento
(termo-iluminacin,
acstica). Este acondicionamiento por su carcter artificial y mecnico, exige
uniformidad para el funcionamiento y prestaciones; luego, el resultado es la total homogeneidad de los espacios.
Paralelamente, se van a desarrollar sistemas de acondicionamiento de bajo coste (especialmente de iluminacin
artificial), con lo que se refuerza el primer objetivo de deslumbrar la oscuridad gtico-romntica y, a la vez, se consigue que la negacin del medio y
paradjicamente la dependencia del mismo sea ya casi total. Como despus seal
Figura 14. Porkys last walk. Cuadro de Paul Birkbeck en el que, con una perspectiva no exenta de irona, se nos muestra cmo la ventana nos permite contemplar algo ms que un mero paisaje, la visin del presente, el pasado y el futuro. Fuente: David Button. Glass in buildings. Butterworth Architecture. Oxford 1993.
Barragn, la mayor parte de las actividades modernas iluminacin. se realizan con excesiva
En el culmen de este proceso, no es extrao que Jean Paul Sartre en una de No eres t, nuestra geometra ventana, sencilla forma que sin esfuerzo circunscribes nuestra vida enorme? sus piezas teatrales ms importantes, A puerta cerrada (Huis Clos) nos
presente el infierno como un lugar artificial, sin ventanas, provisto de luz elctrica
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donde no hay regulacin ni variacin posible. Si en el principio fue la obscuridad en las estancias de los humanos, los humanos hicieron la luz y, siendo como dioses,pensaron siempre!. Hoy comprobamos con desazn la futilidad de tales sistemas dbiles frente al tiempo y subsidiarios de vanas energas. Tal vez no exista mayor tragedia que la de esos glass-boxes remotamente pilotados por un exhausto acondicionador de clima interno y abandonados a su suerte en un lugar prximo al Ecuador o al Polo, como satlites de un planeta extinto desde el que nunca ms partirn nuevos refuerzos. Eso mismo sucede en Chandigarh, la ciudad de los automviles, donde muchos no tienen ni siquiera una bicicleta. que durara para
Sidney), no podemos referirnos tanto a los filosofa -que raramente ha tratado el tema-, como a los escritos de socilogos, historiadores (Huizinga) y analistas.
Georges Sebagg dijo en 1965:
Bajo la mscara del juego, del que es la caricatura si no la negacin, o mejor an del
apoliticismo y de esa forma falaz de internacionalismo Charles Maurras del que ya
deca:este
internacionalismo no matar a las patrias, ms bien las fortalecer, el deporte progresa desde hace un siglo como una elefantiasis.
Para el deporte, todos los dirigentes de todos los pases no escatiman medios, no solamente porque lo
La humanidad aparece, de nuevo, en toda su desesperanza, aterrorizada por el devenir y aferrada a todo lo que est a mano. Uno de los ejemplos, est en las grandes manifestaciones deportivas, signo inequvoco de nuestra poca.
consideran
complementario
del
servicio militar sino porque como forma de embrutecimiento, nuevamente Pret, se por lleva
denunciada Benjamin
seguramente la palma.
Para analizar la Esttica del Deporte, idea que me fue sugerida por el arquitecto y ecologista australiano Andrew Myers, (coautor del estadio Olmpico de
Probablemente
Sebagg
no
pudo
ni
sospechar que estas profticas palabras podran pronto aplicarse a numerosas generaciones de todos los continentes.
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Y al hilo de la cuestin aadi F. Umbral:
deportivo
del
estado.
Todo
menos la hermosa realidad. Como culto de la barbarie fsica, el deporte es complementario del servicio militar, y a m me parece un simulacro de la guerra. Meter un gol es matar a un hombre, el portero abatido. Forma de Es, a nuestro entender, meridiano que la sociedad occidental, la sociedad trgica, se encuentra en tal estado de postracin que, no slo est haciendo imposibles ulteriores desarrollos de las artes y la arquitectura, sino que su propia existencia como sociedad se encuentra amenazada.
embrutecimiento que conviene mucho a los Estados. El ftbol no tiene nada que ver con el juego, y eso se muestra por ejemplo en la Filosofa del hombre que trabaja y juega, de Eugenio DOrs. Uno piensa que el hombre, la criatura humana, cobarde como es,
La lnea de actuacin ante tales instancias viene sugerida desde las palabras de Diego Romero de Sols:
necesita distraer con tragedias vicarias, convencionales, falsas, (el deporte o la tauromaquia) la tragedia real y continua de su vida. La tragedia existencial se aplaza indefinidamente, al menos mientras dura el evento. ...Nuestros valores occidentales contemplan a la persona como un ser sagrado con un fin en s mismo. Este carcter sagrado lo eleva a la categora de
imaginacin creadora. ste es un valor fundamental nacido y criado en Europa que hay que defender con carcter universal. La
Liquidado el conflicto deportivo, hay que volver al conflicto real, interior y exterior. Luego los estadios no son sino grandes ingencias de cobarda, embalses de la angustia de vivir, puerilizada como la angustia del gol. Ortega lo llam el origen
imaginacin es aquello que gua el camino de la libertad en un viaje sin final. La imaginacin ilumina lo que siempre est oscuro. Toda cultura es luz que busca ms luz.
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El
humanismo
no
es
una
muerte, cuyos ordinarios agentes son las catstrofes
condicin esttica que se alcanza y no se pierde, ms bien es como la roca de Ssifo, siempre
naturales, pero sobre todo el vandalismo devastador y la
comenzando de nuevo, de ah su carcter trgico, dado que los pasos atrs son numerosos. Si la tarea de la filosofa es imaginar el hombre nuevo, la filosofa tiene que seguir su camino de imaginar el humanismo.
incuria humana.
Pero llegado a este punto se me ocurre pensar tambin que, sin la implacable accin devastadora de la omnmoda muerte, la tenaz creatividad humana, aplicada -
Ramificaciones
de
ese
para preservar las memorias y fijar el momento fugitivo- a erigir con ardor inagotable, siglo tras siglo, los monumentos ms
entendimiento se extienden a travs de la arquitectura, veamos, en la cuestin del Patrimonio, las consideraciones del escritor F. Ayala:
diversos sobre el limitado suelo de nuestro planeta, hace tiempo ya
Pienso que, si bien se considera, esos trabajos de restauracin, tan devota, eficiente y
que nos hubieran aplastado a sus habitantes bajo la balumba
maravillosa e insufrible de nuestra propia cultura -una cultura, por otra parte, tan copiosa y ubicua que nadie se encontrara en condiciones de poder absorberla.
cuidadosamente ejecutados por dichos especialistas, representan una muestra ms de aquel comn anhelo humano que intenta
perpetuar en las obras de arte del pasado el momento vivo de su actual creacin, en una lucha, balda en ltima instancia, contra el universal triunfo de la Otra traduccin al campo de la arquitectura, sin salir del ambiente
patrimonial, recuerdo que es la del historiador William Curtis cuando dijo a A. Torrecilla en Periferia:
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...Cmo se mezclan todos estos mundos de una forma inteligente:
arquitectnica la que determina la medida de los intercambios.
en alta tecnologa o en baja tecnologa? Me explico: para m, baja tecnologa, sera aquello que utilizara, por ejemplo, la
Pero, la necesaria arquitectura por venir se anticipa a los excesos de la naturaleza para transmutarlos a la escala humana sin prdida de amenidad. En ese sentido, como dijo Jean Lubchenco, la arquitectura necesita utilizar la fuerza total de la ciencia para encarar los problemas medioambientales, que suponen una
calefaccin pasiva basndose en el entendimiento del sol -que sera el principio fundamental- , o en el clima, o en la luz y la sombra, o en la interiorizacin del espacio, o en el agua, o en la vegetacin.
amenaza para la vida; de la ciencia y de su poder de prediccin.
Entonces, descubres
repentinamente contemplando
te la
Alhambra, o en los patios de las casas sevillanas que son obras increbles y que demuestran una sabidura y unas magnficas ideas que estn ah esperando a que se las despierte en el Siglo XX...
Qu se estara postulando? Que el proceso de iluminacin y en cierta medida lo ambiental no tienen sentido en s mismos hasta que no interaccionan con las superficies de la arquitectura; modulando, rebotando y volviendo a ganar esa proximidad que Martin Heidegger haba echado en falta. Es la propia forma
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LA IDEA DE PREDICCION BREVE REGISTRO HISTRICO
Isaas invoc a YHVH e YHVH hizo retroceder la sombra diez grados sobre los grados que haba
Para
entender
la
idea
de
recorrido en la esfera de los grados de la habitacin de Ahaz. (Reyes 2, 20,10)
prediccin, es preciso referirse, en primer lugar, a un grupo de ideas expuestas por S. Giedion. Segn l la creencia de que el hombre posee una cierta sensibilidad que puede permitirle prever los
acontecimientos futuros, o, como diran en el siglo XIX que puede desarrollar poderes mediumnsticos, est, por ejemplo, como seala Contenau, en la base de la Cbala.
Figura 15. El observatorio -reloj solar de Chichn Itz. Planta y seccin. En las paredes de esta sala, enormemente gruesas, hay realizadas perforaciones que fijan visuales de inters astronmico como las puestas del Sol. Fuente: Csar Bedoya Frutos y Javier Neila Gonzlez. Acondicionamiento y energa solar en Arquitectura. Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. 1986.
Las determinaciones astronmicas fueron emprendidas en Sumeria para proporcionar material emprico para los presagios; los acontecimientos importantes de la vida del estado eran correlacionados con fenmenos celestes importantes.
Incluso Gnesis, se
anteriormente, describen
en
El que
pasajes
comentaremos y que tienen relacin con la La idea de prediccin y control del tiempo aparece con cierta frecuencia en las Escrituras, como en la primera mencin histrica del gnomon solar: idea de previsin; uno de los ms conocidos es aqul en que YHVH obliga a Abraham a pensar en su posteridad. Esto pudo dar pie, en nuestra opinin, al concepto de que la prediccin Ezequas dijo: Fcil es para la sombra extenderse diez grados. estaba relacionada con los atributos divinos. Recordemos para explicar este aspecto, que , a fin de superar la objecin No. Mejor que la sombra formulada por el monje ingls Pelagio, por la cual, aquellos inocentes que moran sin retroceda diez grados. El profeta
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conocer al verdadero Dios, no podan obtener la salvacin, fue necesario
haya ocurrido, existe una simetra lgica especial entre ambos conceptos.
promulgar el atributo de omnisciencia como carcter divino; lo que importaba el conocimiento de todas las cosas, tanto reales como posibles. Hasta el ao 1523, tras las revueltas calvinistas, Zuinglio espera an encontrarse en el infierno con Scrates, Platn y Aristteles, pues tales filsofos estaban condenados a La obra del propio Guarini, es una demostracin de este aserto, como nosotros mismos hemos comprobado a travs de diversas simulaciones de la misma. Cuando Giedion se refiere a la Lo que tambin parece claro, y en sto coincidimos con la impresin de Ricoeur, es que la idea de presciencia, puede repugnar al entendimiento tanto como incomod a ciertos entes superiores: la luz penetra suavemente a travs de la estructura abierta de los nervios tamizada en planos "Replic la serpiente a la mujer. De ninguna manera moriris es que Dios sabe muy bien que el da en que comireis de l se os abrirn los ojos y seris como dioses conocedores del bien y del mal." (Gnesis Cap.3 Ver.4) horizontales, como una serie de diafragmas sugeridores de la infinitud del espacio totalmente que la obra de San Lorenzo en Turn (16681687) aclara: Refirindose a la arquitectura, el sacerdote y astrnomo Guarino Guarini explic: Thaumaturga mathematicorum miraculorum insigne vereque regali architectura coruscat.6
permanecer en su propia caverna, como magistralmente se nos describe en la divina comedia.
desmaterializan
estructura de la cpula. San Lorenzo es uno de esos raros casos en los que se logra una
En cambio, para Hempel, no hay ningn misterio en esta cuestin: predecir X, es explicar X antes de que ocurra, explicar X, es predecir X despus de que
6
sensacin de infinitud por medios exclusivamente arquitectnicos.

La magia de los matemticos prodigiosos brilla resplandeciente sobre la verdadera y autnticamente majestuosa arquitectura.
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arquitectnica que aprovecha al mximo las posibilidades de su tiempo.
A pesar de todo, la prediccin forma ya parte inevitable de nuestra sociedad. Recientemente la prensa local se hizo eco del siguiente aspecto:
El
Instituto
Nacional
de
Meteorologa pone en marcha un nuevo plan de prediccin de fenmenos adversos. El plan, ser controlado por los Centros
Meteorolgicos Territoriales de Sevilla, para la zona occidental, y Mlaga, para la zona oriental.
El nuevo Plan, que se pone en

Figura 16. Simulaciones de iluminacin natural, durante los meses de Julio y Enero, correspondientes a la vivienda tipo del proyecto de 21 viviendas bioclimticas en Huesa (Jan). Fuente: investigacin del autor para la Direccin General de Arquitectura y Vivienda. Junta de Andaluca. Sevilla. 1995. Posteriormente publicado en Arquitectura y Clima en Andaluca. Manual de Diseo Bioclimtico. Consejera de Obras Pblicas y Transportes. Sevilla 1997
marcha por primera vez, dar continuacin al Previmet, en
funcionamiento entre septiembre y noviembre, y se prolongar todo el ao.
San Lorenzo marca un punto culminante. La imaginativa
Fuentes de la Delegacin del Gobierno en Andaluca sealaron ayer que encorsetar en unas fechas concretas los planes de vigilancia no era prctico, porque, por ejemplo, las lluvias que
conformacin de este edificio centralizado no se desarroll
ulteriormente. La cpula de San Lorenzo es un ejemplo de visin
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afectaron a Andaluca el ao pasado se produjeron fuera del espacio de vigencia del Plan Previmet.
El futuro no se presenta como una lnea recta sino como un amplio conjunto de cruces que resulta difcil de prever, pero debe de haber un futuro que podamos
El nuevo Plan establece una serie de parmetros sobre lluvia, nieve, viento, oleaje en zonas costeras, y olas de fro y calor, a partir de los
elegir nosotros.
HACIA UNA SOCIEDAD POSTRGICA cuales Meteorologa deber avisar a Proteccin Civil, quien a su vez deber decidir si se produce alguna declaracin de emergencia o aviso a la poblacin. Los antiguos poetas escandinavos llamaron al fuego sol de las casas, esa kenning o metfora arcaica marca la pauta para un desplazamiento de conceptos en el sentido de Schn y nos sugiere una va de Con todo, y quiz por esa repugnancia atvica en asumir totalmente o en parte las historias del futuro, la ciencia de la prediccin no se utiliza con la intensidad y la naturalidad que debiera y ello es, a nuestro entender, especialmente notorio en arquitectura. Buscando precedentes a esta aproximacin al problema
actitud, se constata que las mayores interacciones entre arquitectura y medio ambiente desde la antigedad, han tenido lugar en los climas comparativamente ms benignos: Egipto, Medio Oriente, Norte de
Debatiremos en el captulo final sobre ese tema, pero, por el momento, nos adherimos a la opinin de Katsuhiro Otomo quien precisa:
frica, etc...
Tal vez el primer claristorio datado histricamente procede de la
reconstruccin arqueolgica del puerto
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pnico
de
Cartago,
una
importante
acstica- que, respetando las componentes armnicas de un medio, neutralicen los elementos disonantes hasta que estos vengan a reforzar la situacin primaria.
transformacin del medio ambiente no exenta de ingenio militar. Pero, hemos visto que existen otros como el ejemplo egipcio, aunque realizados ms bien con fines msticos. Igualmente, tenemos las torres del viento, las torres del silencio de la religin mazdesta.
Cul es entonces el papel de ese filtrado? Su papel est en generar transformaciones que relacionan el campo
Ms tarde hemos destacado, la obra guariniana, basada en una tendencia a usar las fuentes luminosas como una red de puntos que se superpone a la estructura esttica. Se crea un campo axisimtrico con tendencia a reducir nfasis sobre la centralidad, lo cual altera
ambiental exterior con el interior de escala humana. Mientras el campo exterior se considera infinitamente variable, el campo interior es relativamente constante porque slo se admite el rango de variacin definido por la psicofsica, y la funcin que hace pasar de uno a otro viene dada por la forma, por la propia Arquitectura.
considerablemente la concepcin que sobre este tipo de espacios tenamos. Estas ideas tienen clara acogida en la renovacin patrimonial, como podemos observar en el caso paradigmtico de la Iglesia de San Luis de los Franceses.
A raz de todo ello,qu vamos a proponer? La determinacin de espacios que poseen cualidades ambientales
Figura 17. La arquitectura como generadora de funciones de transferencia; aqu se muestra uno de los principios de invariancia de la arquitectura ambiental. Fuente: tesis doctoral del autor. Sevilla 1994.
comparables a las del medio exterior, sin constituirse en una amenaza para el mismo.
Entenderemos la arquitectura como un sistema de filtrado -en analoga
El principio de invariancia consiste en que existirn mltiples arquitecturas
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ambientales,
tantas como funciones de
olvidarse de la tragedia, pero sus espacios e imprevisin se asemejaban, en fin, al Averno sartriano.
transformacin respondan a los distintos tipos de condiciones
ambientales exteriores, pero el campo interior desde el punto de visto ambiental tender a ser unvoco.
Este
modo
de
hacer
arquitectnico, cuestiona la muerte cuando se interroga con la ltima pregunta que Unamuno puso en boca de la Esfinge
Por
todo
ello,
estamos
en
tebana Cul es el fin del Universo ? Efectivamente, de un modo premonitorio, en la obra de Unamuno, la tragedia viene ya a presentarse como un ente moribundo, en trance de desaparecer.
condiciones de afirmar que la Arquitectura por venir se anticipa a los excesos de la naturaleza para transmutarlos a la escala humana sin prdida de amenidad. La actitud irreflexiva ante la vida, deja al hombre indefenso frente a los avatares del destino y as haba ocurrido a menudo en la Arquitectura del pasado. Por el contrario, la Arquitectura integrada en su medio ambiente, viene a constituirse en una sntesis positiva entre la civilizacin trgica y la civilizacin homrica.
Cuando interrogamos al futuro mediante la prediccin y la simulacin ltima especie de inteligibilidad humana-, buscamos tender un puente entre
arquitectura y realidad virtual; reconocer cada uno de los puntos del espacio; recuperar la proximidad perdida
oponiendo lo tctil a lo escenogrfico, La nueva Arquitectura ha de fundarse, entonces, en el conocimiento de la tragedia para luchar contra el infortunio, para recrear espacios dinmicos, Como en el antiguo grabado de Durero estamos unidos por una polea con la realidad, hacia dnde tiende el hilo de la polea? Hacia el observador o hacia el objeto? Es indiferente. contrarrestando la tendencia a interpretar el medio ambiente exclusivamente en forma de perspectiva.
ecolgicos, diferentes del infierno al que estbamos condenados segn la
mentalidad antes vista. La Arquitectura contempornea, haba deseado tornarse libre y despreocupada, casi tropical, para
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Tal como afirm Jean Paul Sartre en Verdad y Existencia: el propsito del arte es presentar el mundo que vemos como producto de la libertad. Todo parte de la vista y acaba en la vista. La vista es operacin, no pasividad.
Figura 18. Grabado de Albrecht Dhrer hacia 1525. Hombre dibujando un lad . La simulacin nos une con la realidad como la polea une la perspectiva con el objeto a representar. Ms all de la realidad virtual. Fuente: J. A. Lynes. Analytical Methods for Daylighting Design and Performance Prediction. Atenas. 1993.
La autenticidad est en seguir mirando para verificar la propia mirada. La mala fe consiste en detener la verificacin. Es la propia existencia la que se va
Es esta la manera en que se descompone la lucidez, la solaridad en solidaridad. De qu manera nos guan esas linternas?Qu hay en ese juego verdadero?Qu hay en ese orden? Analicemos as aquellos ros, aquellos mares de luz primigenia en los que Dik abre -tambin para nosotros- las puertas del Sol al poeta Parmnides. Es este un esplendor geomtrico, una relacin de planos que nos vuelve afines con los fenmenos sinuosamente, positivo. csmicos, rigen los nuestro cuales, destino
corroborando en esa mirada persistente y crtica. Escojo perderme para que el mundo exista. Esa es mi misin. Luego por generosidad se ofrecer a los demas esa verdad privada, esa iluminacin nica del ser.
Qu buscamos con esta otra Arquitectura? Vive en nosotros una aspiracin por otra realidad, por una nueva sociedad, ms humana, ms real, que a veces nos gustara resumir -como creo que dijo William Blake- con la instancia: divinidad, disfrute de energa
inagotable; para liberar a nuestra cultura Es en el campo de esta particular historia de la geometra donde se puede detectar con mayor claridad la dialctica entre historia y razn. de sus propias prisiones, para hacernos desear cuanto habamos imaginado, para reconstruir los mundos soados...Acaso no deseamos que lo que an no existe llegue a ser?
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Cul es, por fin, la direccin de las ideas aqu expuestas? plantear el cambio como desafo en lugar de como entretenimiento, el cambio como
La marioneta no se sostiene por hilo alguno. Nada de hilo; por tanto, nada de metfora, nada de Destino. Como la marioneta no imita ya a la criatura, el hombre tampoco es ya una marioneta entre las manos de la divinidad; el dentro no domina ya el fuera, al contrario, por primera vez en la Arquitectura, es el fuera quien rige sobre el dentro. La nueva cifra del alfabeto es Daleth: la puerta de lo csmico, en busca de una arquitectura
provocacin incruenta, el cambio como eleccin personal sin que en l exista traza alguna de sufrimiento. En otras palabras, que un da podamos convertirnos en algo ms real de lo que ahora somos.
Nos alineamos con Hegel para sugerir que, la filosofa sera, por as decir, la superacin de toda hermenutica, mera interpretacin, en la ciencia. El mal sera lo inconsciente que la ciencia salva: la conciencia absoluta de la necesidad de su desarrollo es lo que libera al espritu de su esclavitud en la historia.
compasiva.
Arquitecto, al fin te conozco, no volvers a reconstruir tu casa en m. (Siddharta).
RomaNegra-Sevilla-Dubln-MonastirCartago-SevillaKyoto-Sevilla. Louvain-Maebashi-
Se trata de abolir el lazo metafsico que Occidente no puede impedir establecer entre el alma y el cuerpo, la causa y el efecto, el agente y el actor, el Destino y el hombre. Dios y la criatura; si la manipulacin no se esconde, por qu, cmo se quiere hacer de ella algo divino? Septiembre de 1994 a Mayo de 1997 1997 Jos Mara Cabeza
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Figura 19. Vista parcial del casco histrico de San Salvador de Baha, cuya construccin comienza en el SXVI. En el ngulo inferior derecho de la primera foto se observa el desvn de la Fundacin casa de Jorge Amado. Fotos del autor. 1994.
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HAITI (Gilberto Gil y Caetano Veloso) Cuando usted fuera invitado a subir al pedestal de la fundacin casa de Jorge Amado, para ver desde arriba la fila de soldados, casi todos negros golpeando en la nuca a los maleantes negros y ladrones mulatos y otros casi blancos tratados como negros slo para ensear a los otros casi negros (y son casi todos negros) y a los casi blancos pobres como negros como se trata a los negros, pobres y mulatos y casi blancos casi negros de tan pobres, y no importa que los ojos del mundo entero pueden estar por un momento vueltos para la plaza donde se castigaba a los esclavos, y hoy un tambor, un tambor con la fuerza de los muchachos de uniforme del Instituto en da de desfile y la grandeza pica de un pueblo en formacin nos atrae, nos deslumbra y estimula. No importa nada, ni el ngulo del desvn, ni la lente de Fantstico, ni el disco de Paul Simon nadie, nadie es ciudadano. Si usted fuese a ver la fiesta del Pel, y si usted no fuera Piense en Hait, rece por Hait Hait est aqu, Hait no es aqu.
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RESUMEN
Barthes Roland. El imperio de los signos. Mondadori Espaa.1991
Las actitudes arcanas hacia el cosmos parecen haber desaparecido de nuestro foco de atencin difuminadas por otros valores y por el modo de vida moderno. En este tema examinamos nuestras creencias primigenias y proponemos que sean redescubiertas e informadas en el proceso de diseo. El mito, la costumbre, el ritual y el lenguaje forman la base de lo primordialmente oscuro. Pero cualquier otro ngulo desde el que la arquitectura no haya sido an contemplada se considera que pertenece a una categora distinta del juego de posibilidades. Reforzamos esta idea a travs de esfuerzos intensos para estudiar la arquitectura desde puntos de observacin oscuros como por ejemplo la noche y la arquitectura o el viaje y la arquitectura del budismo Zen de Bash. Es en este punto donde surg e la idea de superacin de la tragedia o ms bien de superacin de la sociedad trgica. Nuestro deseo por mostrar elementos de la cultura homrica magistralmente recreados por Derek Walcott, o, tal vez, de la cultura oriental en la arquitectura japonesa contempornea, nos lleva a proponer un salto cualitativo en la mentalidad tpicamente eurocntrica: hacia una sociedad post-trgica, hacia una arquitectura compasiva.
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