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Chapitre 6 : l'image-affection : le visage Chapitre 6 Le visage réfléchit la lumière, réduction de l'espace par abstraction, compression du lieu par

artificialité, qui définit un champ opératoire et nous conduit de l'univers enter à un pur visage de femme. Entre le blanc du voile et le blanc du fond, le visage peut perdre de son contour au profit d'un flou, d'un bougé. On atteint non plus à la lutte de la lumière avec les ténèbres comme dans l'expressionnisme mais à l'aventure de la lumière avec le blanc. Claude Ollier montre que plus l'espace blanc est clos et exigu, plus il est précaire, ouvert aux virtualités du dehors. Comme il est dit dans Shanghai gesture, "tout peut arriver à n'importe quel moment. Tout est possible. L'affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d'un espace blanc mais aussi l'intense potentialité de ce qui va s'y passer. Pour Sternberg, les ténèbres n'existent pas par elles-mêmes : elles marquent seulement l'endroit où la lumière s'arrête. p.132.135

p136 Comme Balazs le montrait, le gros plan n'arrache nullement son objet à un ensemble dont il ferait partie, dont il serait une partie, mais, ce qui est tout à fait différent, il l'abstrait de toutes coordonnées spatio-temporelles, c'est à dire il l'élève à l'état d'entité. Le gros plan n'est pas un grossissement et, s'il implique un changement de dimension, c'est un changement absolu. Mutation du mouvement, qui cesse d'être une translation pour devenir expression. C'est ce qu'Epstein suggérait quand il disait : ce visage d'un lâche en train de fuir, dès que nous le voyons en gros plan, nous voyons la lâcheté en personne, le "sentiment-chose", l'entité. Et quand Eisenstein critiquait les autres, Griffith ou Dovjenko, il leur reprochait de rater parfois leurs gros plans, parce qu'ils les laissaient connotés aux coordonnées spatio-temporelles d'un lieu, d'un moment, sans atteindre à ce qu'il appelait lui -même l'élément "pathétique", appréhendé dans l'extase ou dans l'affect Deleuze propose de dénommer icône, non seulement le gros plan de visage déterritorialisé mais aussi certains insert d'objet ou très gros plans de visage lorsque le gros plan garde le pouvoir d'arracher l'image aux coordonnées spatiotemporelles pour faire surgir l'affect en tant qu'exprimé. Même le lieu présent dans le fond perd ses coordonnées et devient "espace quelconque" (ce qui limite l'objection d'Eisenstein). Un trait de visagéité n'est pas moins un gros plan complet qu'un visage entier. C'est seulement un autre pôle du visage, et un trait exprime autant d'intensité que le visage entier exprime de qualité. Si bien qu'il n'y a nullement à distinguer les gros plans et les très gros plans ou inserts, qui ne montreraient qu'une partie du visage. Dans de nombreux cas, il n'y a pas davantage à distinguer entre plans rapprochés, américains et gros plans. Et pourquoi une partie de corps du menton, de l'estomac ou du ventre. serait-elle plus partielle, plus patio-temporelle et moins expressive qu'un trait de visagéité intensif ou un visage entier réflexif ? Ainsi la série des gras koulaks dans La ligne générale d'Eisenstein. Et pourquoi l'expression n'arriverait-elle pas aux choses ? Il y a des affects de choses. Le tranchant, le coupant ou plutôt le transperçant du couteau de Jack l'éventreur n'est pas moins un affect que la frayeur qui emporte ses traits et la résignation qui s'empare finalement de tout son visage. Bergman a poussé le plus loin le nihilisme du visage c'est à dire son rapport avec la peur du vide ou l'absence, la peur du visage face à son néant. Dans toute une partie de son œuvre, Bergman consume et éteint le visage, il brûle l'icône (Balazs, le cinéma, Payot, p.57. Epstein, Ecrits I, Seghers p. 146.147. )

Et. et c'est précisément celui où la princesse renonce à l'amour et choisit la froide conquête du pouvoir. Blonde vénus. Trois grandes façons d'extraire un espace quelconque d'un état de choses donné. Par exemple chez Sternberg. ou une pauvre fille influencée par la missionnaire ? L'esprit n'est pas pris dans un combat. allait poursuivre le thème lancinant de personnages littéralement absorbés par leur rêve (Yolanda. espaces Espace quelconque : Des espaces déconnectés à forte valeur affective par exemple dans le cinéma expérimental. dévorante. les ombres. il n'en est pas moins présent dans toute l'œuvre : L'impératrice rouge comporte un seul gros plan partagé d'ombre. Et Minnelli atteint au plus haut avec les quatre cavaliers de l'Apocalypse quand les êtres sont happés par le cauchemar de la guerre. Il est juste que Minnelli se soit confronté au sujet capable d'exprimer le mieux cette aventure sans retour : l'hésitation. si les états de choses deviennent mouvement de monde. l'attaque ne se voit que sur les ombres du mur blanc : est-ce la femme qui est devenue léopard (conjonction virtuelle) ou bien seulement le léopard qui s'est échappé (connexion réelle) ? Et dans vaudou est-ce une morte vivante au service de la pretresse. Dans toute son œuvre. L'ombre ne s'oppose pas à la lumière mais offre une alternative un ou bien ou bien. Il n'a plus de coordonnées. Shanghai express). Gigi. Ombre et lumière luttent comme l'esprit contre les ténèbres L'abstraction lyrique rapport de la lumière avec le blanc. le choix que l'héroïne doit faire entre une androgyne blanche ou scintillante. et de leur fonction absorbante presque carnivore. Défaire l'espace en fonction d'un visage qui s'abstrait des coordonnées spatio-temporelles. peut n'apparaître explicitement qu'en certaines occasions ("morroco. D'où chez lui le rôle du rêve : le rêve n'est que la forme absorbante de la couleur. puissances. le fond noir opaque et le principe lumineux s'accouplent et donnent à l'espace une forte profondeur. ses espaces pales et lumineux. d'un espace déterminé. soit sous la forme de tous les degrés du clair-obscur. Melinda). ses nuits sur fond clair. c'est inséparable de la splendeur des couleurs. Le pirate. c'est un pur potentiel. Dans la paiscine de la féline. destructrice (telle la roulotte jaune vif de The long. chez lui. de comédie musicale mais aussi de tout autre genre. long trailer). et surtout par le rêve d'autrui et le passé d'autrui (les ensorcelés). la crainte et le respect avec lesquels Van Gogh s'approche de la couleur. Qualisiges de déconnexion et de vacuité. mais en proie à une alternative. ou même jouer entre ces différentes formes. le rôle du rêve : le rêve n'est que la forme absorbante de la couleur. le rêve devient espace. Dans l'expressionnisme. ténèbres et la lumière. et sa propre absorption dans . Cette alternative peut se présenter sous une forme esthétique ou passionnelle (Sternberg). glacée et une femme amoureuse ou même conjugale. soit sous la forme des stries alternantes et contrastées . Ainsi Jacques Tourneur rompt avec la tradition gothique du film de terreur . si les personnages deviennent figure de danse. éthique Dreyer ou religieuse (Bresson). mais comme toile d'araignée dont les toiles sont moins faites pour le rêveur lui-même que pour les proies vivantes qu'il attire. une perspective accusée et déformée qui vont être remplies d'ombres. Tandis que l'héroïne de Blonde vénus renonce au contraire au smoking blanc pour retrouver l'amour conjugal et maternel L'espace-couleur du colorisme. Son œuvre. Un espace qui se définit par des parties dont le raccordement et l'orientation ne sont pas déterminés d'avance et peuvent se faire d'une infinité de manière.chapitre 7 : L'image affection : qualités. sa découverte et la splendeur de sa création. Le premier moyen fut l'ombre. Minnelli avait fait de l'absorption la puissance proprement cinématographique. D'où.

comme l'indique le titre du film. profession reporter (…) [qui] s'achève par un travelling avant sur le champ vide. Il passait ainsi d'un type à l'autre de l'image affection. par une aventure dont le terme est l'éclipse du visage. ou plutot comme si le lieu lui-même avait brusquement changé de coordonnées. Faces) construisait des espaces déconnectés à forte teneur affectives ("Le bal des vauriens. cette fois c'est l'espace vide qui s'est tout à coup rempli (p170) . La ballade des sans espoirs. c'est le plan vide. la grande recherche d'Antonioni. soit parce qu'il tarde ou se dissout soit au contraire parce qu'il surgit trop vite Dans Gloria l'héroïne a de longues attentes mais aussi n'a pas le temps de se retourner. non moins en fonction d'un visage qui s'abstrait des coordonnées spatio-temporelles que d'un événement qui déborde de toute façon son actualisation. ses poursuivants ont déjà là. l'effacement des personnages Bergman dépassait l'image-action vers l'instance affective du gros plan ou du visage qu'il confrontait au vide. c'est qu'il s'agissait de défaire l'espace. et l'instance affective est celle de l'espace quelconque Antonioni pousse à son tour jusqu'au vide. L'objet du cinéma d'Antonioni. le visage disparaît en même temps que le personnage et l'action. Zabriski point. pourtant au même endroit de l'espace quelconque. Cassavetes qui avait commencé par des films dominés par le visage et le gros plan (Shadows. c'est d'arriver au non-figuratif.ce qu'il crée. (…) Antonioni cherche le désert : désert rouge. dans un entrelacs de parcours insignifiants. l'absorption de son être et de sa raison dans le jaune (la vie passionnée de Vincent Van Gogh Pour Bonitzer (Le champ aveugle. le plan deshabité. comme s'ils étaient installés de tout temps. cahiers du Cinéma Gallimard) : depuis L'avventura. A la fin de l'Eclipse tous les plans parcourus par le couple sont revus et corrigés par le vide. n'était plus le même lieu. à la limite du nonfiguratif. Mais chez Antonioni.

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