POSSVEL DEFINIR ARTE?

Noeli Ramme*

I
s a partir do final da dcada de 50 que se pode realmente falar da existncia de uma esttica de cunho analtico. No por acaso, essa investigao acerca da natureza da arte ser marcada tanto pela reviravolta pragmtica operada por Wittgenstein nas Investigaes Filosficas quanto pela revoluo duchampiana na arte, precursora das inovaes radicais da Pop art, do Minimalismo e do Fluxus, os principais movimentos artsticos do perodo. Assim, se, por um lado, a teoria dos usos da linguagem permitiu filosofia analtica superar os limites de uma filosofia dedicada quase que exclusivamente s questes da lgica e da fundamentao das cincias, por outro lado, os movimentos artsticos da dcada de 60 colocaram novas questes ao romper com praticamente todos os limites da arte que estavam estabelecidos dentro da prtica modernista. Por exemplo, o Fluxus com sua nfase na produo coletiva, rompe com a idia de autoria; o Minimalismo, por sua vez, coloca em xeque a idia de experincia esttica como mera contemplao e a Pop ultrapassa definitivamente todos os limites da arte ao instaurar a possibilidade de apresentar como arte quaisquer objetos tirados
* Professora Visitante do Departamento de Filosofia da UERJ.

ANALYTICA, Rio de Janeiro, vol 13 n 1, 2009, p. 197-212

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do mundo comum. Dados todos esses deslocamentos das fronteiras da arte, a pergunta o que arte? torna-se premente no s dentro do universo filosfico, mas tambm no campo da prtica e da teoria da arte. Um dos primeiros filsofos de formao analtica a tratar da questo da definio da arte foi Morris Weitz, em um artigo de 1954, chamadoO papel da teoria na esttica1. Alm de considerar a pluralidade de formas artsticas que compe a histria da arte ocidental, Weitz parte tambm da considerao da existncia de inmeras definies mutuamente excludentes do conceito arte organicismo, voluntarismo, forma significante, emocionalismo, intelectualismo, formalismo que podem ser encontradas nos textos dos filsofos, de Plato at hoje, para afirmar finalmente que nenhuma delas foi bem sucedida ao tentar capturar a essncia da arte. Para todas elas poderamos apontar contra-exemplos, isto , obras de arte que no possuem as caractersticas mencionadas na definio. Nenhuma delas atenderia s exigncias prprias de uma definio filosfica, de fornecer pelo menos um critrio necessrio e pelo menos um suficiente para que se possa atribuir com segurana o estatuto de obra de arte a um objeto.2 Em vez de dar uma nova definio, ele prope como alternativa a rejeio completa da questo, pois essas dificuldades no seriam apenas uma conseqncia da grande variedade de
1 Weitz, M. O papel da teoria em esttica, p. 71.

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2 De acordo com Weitz, nem mesmo a artefatualidade seria uma propriedade essencial das obras de arte, pois ele afirma que legtimo dizer de um pedao de madeira encontrado em uma praia que uma bela escultura. Mas ele reconhece que geralmente as obras de arte so artefatos. H uma discusso entre Weitz e Dickie, a respeito desta questo. Inicialmente, Dickie diz que a artefatualidade um critrio necessrio para que alguma coisa seja considerada arte. Mas, ao perceber a necessidade da incluso do ready made na sua teoria, ele rev este critrio em uma srie de passos que incluem um conceito de artefatualidade derivada e finalmente a idia de que ser um artefato significa apenas ser um objeto tocado pelas mos do artista. Ver Dickie, G.Dfinir lart, p. 14. claro que esta uma questo central na arte moderna e contempornea, pois se, por um lado, o abandono da representao mimtica pela arte moderna foi uma resposta ao surgimento da fotografia, por outro lado, o gesto de Duchamp ao instituir o ready made como arte liberou completamente os artistas do domnio da mo. O artista brasileiro Cildo Meireles, ao avaliar a herana duchampiana em 1970, diz que o seu legado foi libertar o artista do gradativo entorpecimento provocado pela mecanicidade do artesanato e da tcnica, transformando a arte em um fenmeno do pensamento. Ver Meireles, C.Inseres em circuitos ideolgicos. In: Ferreira, G. (org). Escritos de artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 265. Ver nota 11.

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obras de arte, mas sim do fato de que simplesmente no possvel descobrir ou definir uma essncia, ou um conjunto de propriedades que deve ser apresentado por cada obra verdadeiramente artstica. Para tratar desse problema, diz ele, devemos considerar primeiro que tipo de conceito o conceito de arte e no o conjunto da arte ou de algumas obras de arte. O conceito de arte seria intrinsecamente aberto e mutvel, e designa um campo que se orgulha da sua originalidade e inovao. E mesmo que pudssemos agora definir o que arte, nada garante que a arte futura vai se conformar com esses limites. O mais provvel que suas transformaes no parem de acontecer. Desse modo, diz Weitz, o carter extremamente expansivo e instvel da arte torna sua definio logicamente impossvel. Se impossvel definir arte, nos termos de uma definio que oferea critrios suficientes e necessrios, ento preciso abandonar o modo como a questo havia sido colocada at ento. Weitz afirma que uma definio da arte no necessria, pois o juzoisto arte, pode ser feito com base na experincia passada, com base apenas no que ele chama de critrios de reconhecimento, que so apresentados por ele a partir de uma interpretao dos conceitos de jogos de linguagem e de semelhanas de famlia presentes nas Investigaes Filosficas de Wittgenstein. A tese maior deste livro a de que o significado da linguagem o uso. No 7 das Investigaes, ele pede ao leitor para comparar o uso da linguagem a um daqueles jogos por meio dos quais as crianas aprendem sua lngua materna. Assim, a prxis da linguagem constitui um conjunto de jogos de linguagem3. No 65, ele responde a um interlocutor que pergunta pela essncia da linguagem que, ao invs de indicar algo que comum a tudo que chamamos linguagem, ele vai defender que h um parentesco entre os vrios jogos de linguagem, assim como h entre os outros tipos de jogos. Se considerarmos os jogos que conhecemos, diz Wittgenstein, percebemos que nem todos os jogos so iguais, mas alguns lembram outros em alguns aspectos e isto tudo. O que encontramos no so propriedades suficientes e necessrias, mas somente uma rede complicada de semelhanas, que se envolvem e se cruzam mutuamente. Semelhanas de conjunto e de pormenor.4 Essas semelhanas se relacionam como as semelhanas entre membros de uma mesma famlia: alguns tm a mesma cor de cabelo, outros a mesma cor dos olhos, ou a mesma estatura, etc. De acordo com uma interpretao corrente
3 4 Wittgenstein, L. Investigaes filosficas. Parte 1, 23. Wittgenstein, L. Idem 66

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dessa teoria, podemos agrupar no mesmo conceito objetos diversos dos quais podemos dizer que o objeto a semelhante ao b, o b ao c, o c ao d e assim por diante, e isto no depende de que haja uma caracterstica que todos possuam em comum. Tratando do conceito de arte do mesmo modo que Wittgenstein trata o conceito de linguagem, isto , como um conceito emprico-descritivo5, Weitz diz que os objetos de arte tambm se relacionam de mltiplas maneiras, por meio de uma complexa teia de semelhanas que se sobrepem. Essas redes de similaridades fornecem informao suficiente para que possamos formar o que ele chama de critrios de reconhecimento, que nos permitem empregar o termo de modo correto em um novo caso. Seguindo Wittgenstein, ele mostrou que intil buscar uma resposta unvoca e finalmente esclarecedora do que seja a arte e que torne possvel separar com segurana o que arte do que no . A arte , portanto, um conceito de textura aberta, assim como jogo ou linguagem e dizer isso significa dizer que suas condies de aplicao podem ser alteradas. Isso implica tambm que casos de nova aplicao do termo nos pedem uma deciso no sentido de admitir ou no uma ampliao no seu uso. Mesmo dentro da arte preciso tomar tambm decises desse tipo quando novas formas aparecem alargando ou superando categorias usuais. Por exemplo, a instalao com relao escultura, ou o objeto com relao pintura, etc. Casos como esses mostram que os limites dentro da arte so mveis e no muito definidos. Mostram tambm o quanto importante a existncia de critrios conceituais para fazer essas distines. Weitz faz tambm uma distino entre um conceito descritivo e um conceito avaliativo, ou apreciativo da arte. O uso descritivo no seria to problemtico, diz ele, uma vez que apenas uma questo de estabelecer critrios para que possamos reconhecer uma obra quando vemos uma. Se algum objeto novo apresenta alguma caracterstica aparente que podemos comparar com a de algum outro objeto j reconhecido como arte, podemos aplicar a ele o mesmo estatuto. Isso no seria exatamente um problema, mesmo porque alguma coisa ser considerada arte no implica que boa arte, ou mesmo, uma obra prima. O problema, diz Weitz exatamente com o uso apreciativo. Muitas vezes, isto uma obra de arte usado como sinnimo de isto uma verdadeira obra de arte ou assim que a arte deve ser. As definies de arte tornam-se recomendaes para o modo como a arte deve
5 Weitz, M. idem, p.70.

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ser feita, e ento aqueles critrios apontados pelos tericos que ele criticou como no sendo definies vlidas de arte podem acabar servindo como critrios avaliativos, pois mostrariam caractersticas das obras de arte que fazemos bem em notar, e tambm em elogiar. Assim, se, por um lado, a proposta de Weitz teve um efeito libertador sobre pelo menos uma parte dos tericos da esttica analtica, que abandonaram a tarefa de descobrir a essncia da arte, por outro lado, despertou em vrios outros o desejo de construir um tipo alternativo de definio que pudesse superar essas dificuldades. Entre estes filsofos est Arthur Danto, que em 1964 escreveu um artigo intitulado O mundo da arte. Nele Danto defende que possvel dar uma definio da arte capaz de subtrair-se s vicissitudes da histria e pluralidade das obras reconhecidas como arte e ao mesmo tempo captar a essncia da arte. Paradoxalmente, essa tese, depois reformulada e ampliada em vrios livros, combina o historicismo de Hegel com um outro aspecto da teoria dos jogos de linguagem do mesmo Wittgenstein das Investigaes Filosficas. Este outro aspecto o conceito de forma de vida, que est intrinsecamente ligado aos dois que j mencionamos. Existem vrias interpretaes deste conceito, apesar de ele ter pouqussimas ocorrncias na obra de Wittgenstein e ser de fundamental importncia na segunda fase da sua obra. Em linhas gerais, este conceito aparece sempre vinculado ao conceito de jogo de linguagem. Forma de vida pode significar, entre outras coisas, o conjunto de aes que acompanha um jogo de linguagem ou que constitui uma linguagem, mas pode significar mais amplamente o conjunto de condies sociais ou culturais que produz e sustenta uma linguagem. De fato, ao mesmo tempo em que Wittgenstein afirma que a linguagem no pode ser definida de uma forma nica, que existem inmeros jogos de linguagem ligados por semelhanas de famlia, o que levaria a uma espcie de relativismo semntico, pois as palavras tem seu significado alterado ao serem usadas em jogos diferentes, ele tambm afirma que cada um destes jogos de linguagem est ancorado em uma forma de vida, e esta que, em ltima instncia, sustenta o sentido de um jogo de linguagem de modo mais ou menos determinado. Wittgenstein define assim a relao entre jogo de linguagem e forma de vida:O termo jogo de linguagem deve aqui salientar que o falar da linguagem parte de uma atividade ou de uma forma de vida ( 23, IF). Ao mesmo tempo em que mostrar compreenso de um jogo de linguagem implica ser capaz de explicar o modo como usamos certas palavras, as explicaes tm um fim quan-

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do dizemos: assim que fazemos.6 Quer dizer, na nossa forma de vida assim que agimos. O conceito de forma de vida essencial para conectar a linguagem s nossas aes, nossa vida orgnica, social, cultural e histrica.

II
Em que sentido o historicismo de Hegel pode ser combinado com o pragmatismo de Wittgenstein? Um dos aspectos mais importantes da teoria de Danto a sua tese do fim da arte, uma reformulao da tese hegeliana dos Cursos de Esttica.7 O fim da arte pode ser entendido como o fim da histria da arte. De acordo com Danto, a histria da arte acaba com o fim da idia de superao, presente no desenvolvimento da arte at o modernismo. Danto divide a histria da arte em dois grandes perodos: a Era da Imitao e a Era dos Manifestos. Na primeira, os artistas estavam empenhados na tarefa de buscar sempre uma melhor representao da realidade dentro daquilo que ele chama de estilo mimtico. Os diversos estilos do perodo se sucedem no tempo: Renascimento, Maneirismo, Barroco, Rococ, Neo-classicismo e Romantismo, cada um deles pretendendo superar o anterior no sentido de apresentar um retrato mais fiel do mundo. No Modernismo, cada movimento, coexistindo no tempo, deixava claro, atravs dos seus manifestos, que os outros estavam ultrapassados e que a forma de arte que este defendia era a nica arte verdadeira. A idia de superao claramente hegeliana e est profundamente conectada com as palavras do historiador da arte Wlfflin, citada por Danto vrias vezes: Mesmo o talento mais original no pode avanar alm de certos limites que so fixados para ele j no momento de seu nascimento. Nem tudo possvel em todos os tempos, e certos pensamentos s podem ser pensados em certos estgios do desenvolvimento. Na era da histria da arte, portanto, a arte est sempre ligada ao mundo que a produz e o artista no pode escapar de tratar dos problemas da arte e da vida de seu tempo. Danto diz, na
6 Compreender uma linguagem ser capaz de explicar a regra que governa o jogo de linguagem. Mas no h uma justificao ltima para o emprego de determinadas palavras. Portanto, se esgotei todas as justificaes, ento atingi a rocha dura e minha p entortou. Estou ento inclinado a dizer: assim que eu ajo. Wittgenstein, Idem, 217. 7 Ver Hegel, G. W. F. Cursos de Esttica. Introduo, p. 35.

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Transfigurao do Lugar-comum, que o que o artista expressa uma viso de mundo, mas no apenas uma viso pessoal, e sim a viso de uma poca8. Como a histria da arte acabou em 1964, com a Brillo Box de Andy Warhol, Danto reformula a sua tese dizendo que a arte se relaciona agora no com um momento histrico, mas com uma forma de vida. Dito de outra forma: na arte histrica, a arte est sempre conectada a um perodo histrico de uma determinada sociedade e sua evoluo no ultrapassa o desenvolvimento social. Na arte ps-histrica no h mais a idia de evoluo na arte porque o seu objetivo (autoconscincia) foi alcanado, mas a arte permanece conectada a um mundo que a produz. Para designar esse mundo, Danto usa o conceito de forma de vida. Isto porque, apesar de definir a arte em termos de sua histria, Danto no est simplesmente fornecendo uma definio para a arte de hoje. De fato, sua teoria muito mais ambiciosa e pretende estabelecer uma definio que no seja ameaada por transformaes histricas. Danto se considera ao mesmo tempo um historicista e um essencialista com relao possibilidade de definir a arte. De um modo muito engenhoso, Danto encontra essa definio na prpria histria e apresenta a histria recente da arte como um desenvolvimento na direo dacompreenso de sua prpria essncia histrica.9 A expresso essncia histrica uma expresso estranha. Os discursos filosficos que buscam a essncia buscam o que imutvel e, a no ser que Danto queira se comprometer com a metafsica hegeliana, o que ele definitivamente no faz, esta uma expresso contraditria. No obstante, considero a tese sobre o fim da histria da arte profundamente esclarecedora sobre a condio da arte atual.10 Teria sido Warhol quem, tendo Duchamp como precursor, demonstrou que agora podemos finalmente compreender e aceitar que todas as formas de arte so vlidas11. Ele teria mos8 Na verdade, isso o que sustenta o conceito de estilo, como aquilo que nos permite reconhecer um trabalho como sendo de um determinado artista ou perodo. A histria da arte entendida aqui no mesmo sentido de autores clssicos como Panofsky, Argan e Francastel: a arte no como mera produo de obras destinadas diverso ou ao lazer, mas como expresso de uma cultura, de uma civilizao, de uma sociedade. 9 Danto, A. The philosophical disenfranchisement of art, p. 204 et. seq. 10 Sobre a idia de fim da arte na filosofia de Danto ver meu artigoA esttica na filosofia da arte de Arthur Danto, Artefilosofia, v. 5, p. 87-95, 2008. 11 Ver Danto, A.O filsofo como Andy Warhol. p. 98-115. Warhol, assim como Duchamp, era um exmio

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trado que no h mais um imperativo histrico para fazer arte de uma determinada forma, assim como no existem mais os limites da histria. Tambm no existem mais as exigncias do talento especfico do artista como saber desenhar, ou pintar, ou tocar, etc. Vivemos numa poca de extrema liberdade, como Hegel teria profetizado: agora tudo pode ser arte e todos podem ser artistas. S uma coisa no nos permitida, porque impossvel: expressar uma forma de vida que no a nossa. No existem mais os limites da histria, mas existem os limites da nossa forma de vida12.

III
Nas Investigaes filosficas Wittgenstein diz que a linguagem no tem uma essncia no sentido platnico. No se deve perguntar o que a linguagem, mas observar como a linguagem
pintor e desenhista. Isto no o impediu de apresentar trabalhos como Pinte com nmeros, uma srie de desenhos na linha faa voc mesmo e tambm de se apropriar de fotografias de revistas na sua famosa srie de serigrafias de personalidades famosas como Marylin Monroe, Che Guevara e outros. O que interessante nesses retratos que Warhol no est dizendo: assim que eu vejo Marylin, mas, assim que o pblico a v. Isso nos torna conscientes de que o que vemos a sua imagem. 12 Essa afirmao uma resposta de Danto a uma leitora que pergunta por que ela no poderia pintar como Rembrandt. Danto diz que anacrnico um artista de hoje se expressar como um artista de outra poca, principalmente no caso da pintura, uma arte na qual a questo da mimese estaria completamente superada. Ele admite que a arte historicamente circunscrita capaz de mensagens historicamente transcendentes. Ou seja, a mensagem de Rembrandt ultrapassa seu momento histrico e expressa um sentido que tambm nos diz respeito. Mas, se quisermos expressar agora o que Rembrandt expressou, temos de faz-lo por meios adequados ao nosso tempo. Ver Aps o fim da arte, cap 7, p. 233. Este debate torna-se muito interessante se pensarmos na discusso em torno da interpretao do conceito de forma de vida no singular e no plural. Ver Garver, N. This complicated form of life. Chicago: Open Court Publishing Company, 1994. O argumento de Garver que existe apenas uma forma de vida, a vida humana, assim como existe s uma linguagem, a linguagem humana. Como uma espcie de linguagem universal, a arte pode expressar sentidos universais, e podemos compreender, da nossa forma, claro, obras de arte de culturas ou pocas bastante diferentes da nossa. Como diz Hegel, nada do que humano nos alheio. Este debate ganha importncia adicional no contexto atual, de arte chamada de internacional, que pode ser exemplificada pelo rap: formas de arte que so praticadas de modo muito parecido em todos os lugares do planeta. De certa forma, o livro de Danto, Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria, tenta dar conta desse aspecto da arte atual, remetendo novamente a Hegel, que dizia que a histria era a histria do ocidente, que a frica e a Amrica, por exemplo, estavam fora dos limites da histria. Se pensarmos nanossahistria da arte, vemos que at a dcada de 50 ela se desenvol-

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funciona em seus contextos pragmticos. No 66, ele dizno pense, mas veja. Danto comenta esta frase na Transfigurao do lugar-comum.13 Ele diz que o que os wittgensteinianos defendem que o estatuto de arte deve ser aplicado de forma indutiva, no conceitualizada, e assim que ele interpreta o funcionamento doscritrios de reconhecimentode Weitz, como uma comparao entre propriedades aparentes no sentido de que ao ter em mente vrias propriedades que as obras de arte geralmente possuem eu posso afirmar que um objeto que possua algumas dessas propriedades tambm uma obra de arte. E, de fato, parece que isso que Weitz est dizendo. Embora fale do uso do conceito, ele est sempre enfatizando que este uso guiado pelas propriedades aparentes do objeto. Danto no pode aceitar isso, pois, na sua viso, a teoria da arte desempenha um papel fundamental na fruio das obras de arte. Em vrias passagens, ele diz que no se pode diferenciar uma obra de arte de um mero objeto realsimplesmente olhando. O caso da Brillo Box exemplar neste sentido: pois a obra de arte e o produto do supermercado so visualmente idnticos. preciso, diz Danto, uma teoria para separar o que arte do que no . Mas essa interpretao que Danto faz do texto de Wittgenstein no correta. Para compreender a afirmao do 66 devemos compar-la ao 123, onde ele fala da viso panormica. No pense, mas vejaquer dizer: no tente descobrir a essncia como um conjunto de propriedades suficientes e necessrias que esto ocultas e que devem ser trazidas luz para a correta compreenso da coisa. Ao contrrio, veja como as palavras so usadas nos contextos onde elas tm significado. Observe como elas tm seus sentidos alterados em diferentes situaes. Nossa compreenso do conceito ampliada quanto mais perspcua for a nossa viso. Quanto mais ocorrncias de um conceito temos observado, maior a nossa compreenso do seu significado. fcil ver o quanto isto funciona no caso da arte. Mas talvez a m compreenso de Danto tenha a ver com uma certa ambigidade no texto de Wittgenstein14. De fato, o conceito de semelhana de famlia leva a pensar em semelhanas entre objetos, pois fala das semelhanas visveis entre
veu somente nos pases chamadosocidentais, na Europa e na Amrica do Norte. A partir da dcada de 60, no entanto, a arte, agora chamada de arte contempornea, feita do mesmo modo em todos os continentes. 13 Danto, A. A transfigurao do lugar-comum. Cap. 3, p. 104. 14 Danto chega a afirmar que o conceito auto-contraditrio, pois os membros de uma famlia tm semelhanas fenotpicas que so baseadas nos genes que os membros de uma famlia tm em comum. Ver Danto, A. A transfigurao do lugar-comum, p. 105.

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os membros de uma famlia, como cor dos olhos, cabelos, etc. Mas, se refletimos melhor, vemos que no pode ser isso, pois a teoria do significado das Investigaes uma teoria que afirma que o significado de uma expresso o uso e no um objeto.15 preciso no esquecer tambm que o conceito de semelhana de famlia est profundamente articulado com o de jogo de linguagem. A teoria da linguagem das Investigaes uma teoria que afirma que a linguagem ao e no representao. Ou melhor, representar e descrever so apenas alguns dos modos de usar a linguagem. Nesta teoria no possvel distinguir entre a linguagem e a ao que ela realiza. A linguagem est imersa na forma de vida. Por outro lado, Wittgenstein no parece estar escrevendo para orientar o falante de uma lngua a usar corretamente as palavras. Muito provavelmente, Wittgenstein diria que os falantes da lngua sabem como usar a palavra arte. O que preciso curar os filsofos da idia de que preciso definir um conceito para us-lo corretamente, ou de que a tarefa da filosofia fornecer conceitos completamente definidos16. No preciso, para usar corretamente um conceito, defini-lo completamente. Assim como eu posso me referir a uma pessoa usando seu nome sem conhecla completamente, eu posso usar um conceito sem conhecer todas as suas especificaes.17 em outro texto de Wittgenstein que vamos encontrar a tese de que a linguagem tem uma essncia e que essa essncia a descrio da realidade. Na teoria do Tractatus logico-philosophicus a linguagem e a realidade espelham-se mutuamente. Aqui aparece uma profunda discordncia entre Danto e o Wittgenstein das Investigaes e uma aproximao dele com as teses do primeiro Wittgenstein. Talvez isso permita compreender melhor o que Danto quer dizer com uma definio essencialista da arte. Na viso de Danto, toda arte representao, no s no sentido da imitao, como era na arte tradicional, mas tambm no sentido mais amplo de representao simblica ou metafrica. No Captulo 3 da Tranfigurao, ele diz que o conceito de arte, assim como o de linguagem, s pode surgir em culturas onde a distino entre aparncia e
15 Por isso mesmo, as Investigaes filosficas comeam com uma crtica viso agostiniana da linguagem, que, segundo Wittgenstein, uma teoria que leva a pensar sempre nos significados das palavras como sendo os objetos que elas representam.

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16 Que um conceito deve ser completamente definido era uma exigncia de Frege, que Wittgenstein critica no 71. 17 Wittgenstein, L. Investigaes filosficas, 79 e ss

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realidade j tinha sido feita. uma tese capital da teoria de Danto de que a arte oposta realidade. A realidade aquilo que a arte, como a linguagem, representa. Uma obra de arte diz algo sobre o mundo e deve ser, portanto, ontologicamente distinta do que ela representa. Em outras palavras, toda a arte simblica, e se, por um lado, qualquer coisa pode ser um smbolo de qualquer coisa, por outro, o smbolo no pode ser ao mesmo tempo aquilo que simboliza, ou ento, dito de outro modo, o estatuto ontolgico de uma coisa enquanto smbolo diferente de uma coisa enquanto mera coisa. Isto constitui o cerne da teoria da Transfigurao do lugar-comum: porque se tornam smbolos artsticos que meras coisas passam para a condio de obras arte. De fato, de que tudo possa ser arte, no se segue que qualquer coisa o seja efetivamente. E nem que no existam mais diferenas entre obras de arte e meros objetos reais. Na definio essencialista de Danto, as obras de arte so significados incorporados. Reformulando a tese hegeliana a respeito da arte, ele diz das obras de arte que 1) so sempre sobre alguma coisa, tm contedo semntico; 2) projetam um ponto de vista ou atitude sobre aquilo que so sobre; 3) projetam este ponto de vista por meio de elipses retricas/metforas; 4) requerem uma interpretao que constitutiva da sua identidade (artstica); 5) e, finalmente, esta interpretao historicamente localizada num mundo da arte pertinente18. O que chama ateno nesta definio que ela no aponta para nenhuma caracterstica interna s obras arte, salvo o item 3, que diz que o contedo da arte apresentado de forma metafrica.19 Na verdade, por ser apresentado dentro de um mundo da arte que um objeto qualquer pode ganhar o estatuto de arte. Danto define assim a noo de mundo da arte: Ver qualquer coisa como arte requer uma coisa que o olho no pode discernir (descry) uma atmosfera de teoria artstica, um conhecimento da histria da arte: um mundo da arte.20 importante observar que o que permite atribuir o estatuto de arte a um objeto no so propriedades aparentes do objeto, mas as relaes deste com o mundo da arte. Quer dizer, se no h nada especfico para ver na obra, h muito que ver em torno dela. Ora, este mundo principalmente o mundo histrico da arte. Ou seja, o contexto onde a obra foi produzida.
18 Ver Aita, V.Arthur Danto: Narratividade histrica da arte sub specie aeternitatis ou a arte sob o olhar do filsofo. p. 155 19 Ver Danto, A. A transfigurao do lugar-comum, cap 7. Metfora, retrica, expresso e estilo so caractersticas comumente encontradas nas obras de arte, mas obviamente no so exclusivas das obras de arte. 20 Danto, A.O mundo da arte. p. 20.

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IV
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Onde estaria ento o impasse entre Weitz e Danto? Ambos interpretam erroneamente semelhanas de famlia como semelhanas entre propriedades de objetos.21. Ambos concordam que uma definio deveria fornecer critrios necessrios e suficientes. Mas enquanto Weitz apenas reconhece que essas propriedades no podem ser encontradas nos objetos e que isso inviabiliza uma definio, Danto aponta no para propriedades intrnsecas dos objetos, mas para as relaes da obra com o contexto. Poderamos perguntar, ento, em que sentido isto uma definio. Qual a vantagem de uma definio de arte que faz referncia s transformaes histricas e s diferenas culturais? O que Danto quer dizer ento quando diz que a arte tem uma essncia, se a essncia no pode ser encontrada no objeto? A tese essencialista de Danto tem algo em comum com uma crtica feita por Mandelbaum a Weitz e a Wittgenstein22. A crtica de Mandelbaum consiste em dizer que eles se concentraram apenas em qualidades aparentes dos jogos ou das obras e no levaram em conta os seus aspectos relacionais. Como caractersticas aparentes, Mandelbaum toma aspectos fceis de perceber, como um jogo usar uma bola, uma pintura ter uma composio triangular, uma tragdia relatar uma m sorte, etc. Ele conclui: se deixarmos de lado esses aspectos, poderemos perceber que, por exemplo, os jogos tm a capacidade de suscitar um vivo interesse entre os participantes ou os espectadores. Em outras palavras, o que Mandelbaum quer dizer que no devemos olhar s para o objeto, mas tentar perceber a relao que ele cria com, por exemplo, o pblico e a poderamos encontrar a essncia da arte. A crtica de Mandelbaum quase acerta o alvo, mas h pelo menos dois erros na sua argumentao. Primeiro, ele parte do princpio de que as reaes do pblico, como qualquer outra relao da obra com o contexto, no so aparentes. Ora, como poderamos perceber algo que no aparente? E depois, o exemplo de Mandelbaum de que os jogos tm a propriedade de provocar um vivo interesse no pblico fraqussimo, pois muitos jogos podem ser extremamente maantes. Em segundo lugar, qual a vantagem de desistir de procurar uma caracterstica essencial na obra e procur-la nas relaes que ela cria? Wittgenstein elaborou a analogia entre conceitos e jogos exatamente para mostrar que eles no podem

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Ver acima, nota 13. Mandelbaun, M.Family ressemblances and generalization concerning the arts. p. 139.

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ser definidos de uma forma nica, e o seu argumento mostrando que conceitos empricos, como cincia, arte, religio, so todos conceitos abertos no foi refutado. Por outro lado, todos estes autores so vitimas da prpria confuso entre ver e perceber, no sentido em que para eles as propriedades relacionais no so visveis, como se ao olhar para uma obra no fosse tambm aparente e perceptvel a relao que ela cria com o espao e o pblico. Alis, foi um mrito da arte contempornea, no s da pop, mas tambm do minimalismo, o de ter ampliado o campo visual da arte. Agora podemos ver que a obra no pode ser vista de forma isolada, pois ela agrega o espao em torno dela para se constituir como obra.23 Podemos dizer ento que, embora Danto tenha uma preocupao em definir a arte a partir das propriedades que a obra deve possuir, mesmo que sejam propriedades relacionais, sua teoria aponta para uma definio da arte como uma instituio cultural.24 Como diria Wittgenstein, uma tendncia de um velho modo de pensar tentar definir a arte a partir das propriedades das obras, sendo a artisticidade algo que estaria apenas nos objetos, como de fato esto as propriedades estticas. No entanto, Duchamp mostrou que a arte no est s nas obras, mas que ela um sistema de produo e circulao de objetos, no qual interagem tambm o artista e o pblico. Mostrou tambm que, no Ocidente, essa relao tambm mediada pela teoria. Ao dissociar o artstico do esttico, ele nos fez ver o aspecto institucional da arte.25 Assim, enquanto
23 Esta uma tese amplamente desenvolvida por Alberto Tassinari em seu livro O espao moderno. Tambm interessante ler o modo com Danto descreve sua visita exposio da Brillo Box de Andy Warhol, em 1964: A Stable Gallery ficava na Rua 74 leste, precisamente esquerda da Madison Avenue. Entrava-se pelo saguo de uma luxuosa town house que, desde ento, foi incorporada ao Whitney Museum, servindo atualmente de entrada lateral do museu. De qualquer modo, subia-se uma pequena escada, entrava-se no elegante saguo com ladrilhos pretos e brancos e, ao chegar na galeria, era como se estivesse entrando em um supermercado, com todas aquelas caixas empilhadas. Na verdade, a discrepncia entre a galeria e a obra era como um sonho surrealista. Isso teve um grande impacto sobre mim. In: http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/entrevistas/danto. Acesso 02/10/2008. 24 Dizer que a arte uma instituio no remete apenas s instituies oficiais, como museus e escolas. Significa dizer, de modo mais amplo, que a arte uma prtica social, um tipo de relao entre o artista e pblico, atravs de um objeto e mediada por uma tradio. Essa viso da arte muito bem desenvolvida por George Dickie, na sua Teoria Institucional da arte. Ver dele: The art circle: a theory of art. Chicago Spectrum Press. 1997. Ver tambm meu: A Teoria Institucional e a definio da arte, no prelo. 25 A meu ver, nenhum trabalho expressa melhor essa idia quanto o 4:33 de John Cage. Na verso para

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o esttico pertence ao objeto, ou relao entre o sujeito e o objeto, a arte um dos subsistemas da cultura, como a religio, a cincia, a filosofia, etc. Talvez pudssemos dizer que quando os filsofos tentaram definir a arte a partir da obra de arte, eles estavam procura das propriedades estticas, aquelas que nos impressionam a ponto de dizermos: isto arte!26 Na definio da arte de Danto exposta acima, a exigncia de ser um contedo incorporado (embodied meaning) seria a condio necessria, e a exigncia de estar inserida dentro de um mundo da arte, a condio suficiente. Assim, o fundamental aqui justamente o conceito de mundo da arte. Este um conceito pragmtico, o mundo da arte a instituio arte, e o que constitui este mundo a teoria e a histria da arte. Os objetos que esto dentro deste mundo so aqueles que chamamos de obras de arte. Sua permanncia dentro deste mundo processual e provisria. Poderamos dizer tambm que a Arte enquanto instituio algo que pertence nossa forma de vida. forma de vida humana, pois todas as sociedades realizam atividades comparveis s que ns chamamos de arte, embora nem todas produzam histria e ou teoria da arte. Todos ns fazemos parte do mundo da arte, mesmo que ele tenha, como diz Danto a respeito de Vasari e Greenberg, seus narradores privilegiados.

orquestra, disponvel na internet, podemos ver que, na ausncia da msica, todo o sistema da arte se faz visvel. http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E. 26 Em Aps o fim da arte, Danto diz que o fim da arte tambm o fim da era da esttica, o fim de um critrio visual para que alguma coisa possa ser considerada uma obra de arte. Na Era da Imitao o critrio era a fidelidade de representao e na Era da Ideologia, como Danto chama o Modernismo, era a percepo da forma. Na arte contempornea, no existe mais nenhum critrio deste tipo, pois qualquer coisa pode ser transfigurada em obra de arte.

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RESUMO Este artigo apresenta uma anlise da disputa entre Arthur Danto e Morris Weitz a respeito da possibilidade de definir a essncia da arte. Weitz, um dos primeiros filsofos analticos a tratar do tema da arte, colocou a questo em termos wittgensteinianos, e concluiu, a partir da sua interpretao dos conceitos de jogos de linguagem e de semelhanas de famlia, a impossibilidade de definir arte. Danto, apesar de concordar com a interpretao de Weitz, defende que possvel, sim, definir o conceito arte. Como h uma concordncia entre Weitz e Danto com relao interpretao desses conceitos, o artigo pretende explicar como puderam chegar a concluses opostas, confrontando-os com as teses das Investigaes Filosficas de Wittgenstein. O objetivo mostrar que ambas as interpretaes do texto de Wittgenstein esto erradas, que a oposio entre eles apenas aparente e, finalmente, que a teoria da arte de Danto mais ampla, complexa e coerente, apesar de algumas inconsistncias. Palavras chave: Definio da arte, jogos de linguagem, semelhanas de famlia, forma de vida.

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ABSTRACT This article presents an analysis of the dispute between Arthur Danto and Morris Weitz about the possibility of defining the essence of art. Weitz, an early analytic philosopher working on the topic of art, put it in wittgenstanian terms and concluded, from his interpretation of language games and family resemblances, that it is impossible to define art. Danto, in spite of agreeing with the interpretation of Weitz, argues that it is possible to define the concept of art. As there is a correlation between Weitz and Danto regarding the interpretation of these concepts, the article aims to explain how they managed to reach the opposite conclusions, confronting them with the theories of Wittgensteins Philosophical Investigations. The goal is to show that both interpretations of Wittgensteins text are wrong, that the opposition between them is only apparent, and finally that Dantos theory of art is broader, more complex and coherent than Weitzs, despite its inconsistencies. Keywords: Definition of art, language games, family resemblance, form of life.

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Recebido em 09/2009 Aprovado em 02/2009