Pierre Coulibeuf

Ddale, 2009 Filmeinstalao 4 projees e 12 fotografias retiradas da pelcula do filme Tiragem 1/1

s vezes nos perdemos e isto natural em um labirinto. [...] Mas eu digo sempre que quando nos perdemos, temos encontros de outros tipos, ou seja: temos novas experincias sensoriais, vivemos novas sensaes fsicas e podemos ter acesso a novos mundos mentais. A filmeinstalao uma obra que trabalha com a arquitetura: o ambiente, o contexto muito importante, porque o filme se estende ao espao. Em uma projeo comum, voc no tem nada para fazer alm de ver o filme, mas no espao expositivo voc est ativo. Neste sentido, voc pode, mais uma vez, construir uma realidade a partir destas realidades constitudas pelo filme, deste universo cinemtico em um novo contexto.
Pierre Coulibeuf, em entrevista Fundao Iber Camargo, em maio de 2009.

Coulibeuf apresenta seus filmes em espaos de exposio, na forma de instalaes. Em Ddale, os fragmentos do filme e a sua situao espacial propem que o visitante tambm se perca dentro desse labirinto cinemtico. O filme passa por um processo de desconstruo no espao da exposio e o espectador passa a ter a possibilidade de se movimentar, rearticulando as partes de acordo com a sua prpria percepo e vontade. A instalao torna-se um mundo aberto, tambm construdo com as lacunas propostas pela situao do trabalho. Na instalao, as projees exibidas em looping, voltam a estabelecer relaes com o princpio de circularidade: a cada vez que o filme reinicia, o processo perceptivo se refaz com o acmulo da experincia vivida na primeira vez em que o assistimos. Assim, as imagens do filme esto presentes em nossa memria quando o assistimos novamente. Esta memria nos faz reviver o filme em uma situao de repetio e diferena, pois o interpretaremos de outra maneira , de certa forma, o mito do eterno retorno vivido agora pelo prprio espectador. A instalao tambm interage com a arquitetura. No caso de Ddale, e pela primeira vez em um trabalho de Coulibeuf, as prprias imagens da locao do filme, no caso a sede da Fundao Iber Camargo, so projetadas em seu interior, exacerbando a condio de mise en abme - uma infinita reflexo para dentro de si mesmo, que pode ser exemplificada pela colocao de um espelho em frente ao outro, criando um abismo.

Para pensar 1. Qual a diferena entre a experincia do espectador em uma sala de cinema convencional e em uma filmeinstalao, como Ddale? Como podemos designar, por exemplo, o carter participativo de ambos? O que comum e o que diferente entre estas experincias? 2. Quais so os fatores que determinam o sentido material de uma instalao feita a partir de uma filme? O que d a ela propriedades diferentes do filme da qual se originou? 3. Se a instalao Ddale for exibida em outro lugar, diferente do lugar onde o foi produzido, teramos o mesmo resultado? Ela provocaria a mesma impresso? Isso faz da filmeinstalao uma obra para ser exibida em um lugar determinado, especfico?

1 Ddale, 2009 Rua Lopo Gonalves filme 35 mm 1 4, loop, mudo 2 Ddale, 2009 Ariadne e Teseu em Naxos 1 filme 35 mm 4 07, loop, mudo 3 Ddale, 2009 filme 35 mm verso original em ingls 25 28, loop

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Ddale, 2009 filme 35 mm verso original em ingls 25 28, loop

Muitos dos meus filmes so construdos de forma circular, e eu vi imediatamente o que poderia criar com este edifcio, no sentido formal. Ele poderia estruturar meu filme. [...] Normalmente, meus filmes tm uma construo mental, e a arquitetura tem muito a ver com isto, porque necessria neste caso. Para o desenvolvimento cinemtico bsico, preciso da realidade.
Pierre Coulibeuf, em entrevista Fundao Iber Camargo, em maio de 2009.

Um filme, no cinema, o ritmo, a forma como aparece um percurso: o cineasta o faz tirando efeitos de travellings, de grandes planos. Quando experimentamos a arquitetura, temos tudo isso. A gente abre uma porta e de repente aparece um grande espao. Depois, ao fundo, h um nicho. So episdios que preciso montar, de uma certa maneira, como um cineasta faz a montagem dos episdios de um filme.
lvaro Siza, em entrevista para o filme Mestres em obra, documentrio sobre a construo da sede da Fundao Iber Camargo, de Marta Biavaschi, 2008.

Um labirinto constitudo por um conjunto de percursos intrincados criados com a inteno de desorientar quem os percorre. Em um labirinto, somos levados a nos perder. Na travessia de um labirinto, no processo de busca de uma sada, o indivduo deve fazer mltiplas escolhas, as quais requerem tanto intuio e interpretao quanto cuidadoso julgamento.1 Em Ddale, foi o edifcio de Siza que inspirou o labirinto e a idia de dinmica que, pertence s pinturas de Iber Camargo. Tudo neste edifcio convidado ao movimento, somos levados a experimentar diferentes formas de se deslocar, de se perceber o espao e de se estar nele. O filme, com o recurso da montagem, cria um novo labirinto a partir dos espaos labirnticos do edifcio de lvaro Siza. Ele ofereceu um caminho para Coulibeuf desenvolver um filme-labirinto baseado nos princpios de circularidade, de repetio e diferena. O mundo redondo! diz a personagem feminina, que atravs do seu duplo Ariadne, se v enredada na teia de circularidade desses espaos labirnticos procurando por uma sada, por uma maneira de romper com o ciclo de repetio, percorrendo as sucessivas passagens do labirinto que nos fazem pensar se voltamos ao mesmo lugar ou chegamos a outro, que por sua vez se parece com o anterior. A circularidade est presente em todas as situaes propostas pelo filme: nos movimentos representados pelos personagens; pelas passagens do labirinto; atravs da narrativa descontinua e circular do filme, que no tem incio ou fim. Neste sentido, a seqncia que se passa na praia, por exemplo, torna-se um simulacro da histria de Ariadne e Teseu; uma re-encenao do mito do eterno retorno quando o personagem masculino refaz corporalmente a circularidade do labirinto numa aluso a narrativa circular do filme.
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Para pensar 1. Na sede da Fundao Iber Camargo, um espao para exibio de arte onde a prpria arquitetura exige envolvimento perceptivo, a forma como o arquiteto lvaro Siza props a circulao pelo edifcio pode, algumas vezes, desorientar o visitante. Que caractersticas da arquitetura provocam esta sensao e qual seria o propsito de faz-lo? 2. Coulibeuf utiliza o filme como um meio para criar uma outra construo artstica a partir de uma j existente. Que outras linguagens ou meios se poderiam utilizar para se produzir um trabalho que transforme a percepo e o sentido de um espao arquitetnico? 3. O labirinto uma metfora e um caminho formal para se expressar o princpio da circularidade, caracterstica da narrativa elptica nos filmes de Coulibeuf. Que outras situaes ou enredos poderiam ser criados para se representar a idia de circularidade, como a que foi proposta em Ddale?

Gaudncio Fidelis Um processo labirntico de aprendizado: para uma pedagogia curatorial de Ddale, publicado neste material.

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Ddale, 2009 lme 35 mm verso original em ingls 25 28, loop

Ddale produz uma intrincada trama de olhares, que assumem diversos signicados dentro do lme e que esto tambm relacionados desconstruo do aparato cinemtico. As personagens feminina e masculina, que podemos situar na dimenso real do lme, por exemplo, mantm atravs da narrativa uma estranha e indeterminada relao. Ele tenta escapar ao olhar dela, ao mesmo tempo em que parece estar sempre sua procura, atormentado. H entre eles uma relao de atrao e repulso, seduo e negao, evidenciada pela busca e recusa dos olhares, que se atraem, mas nunca se cruzam efetivamente. No lme, os olhares trocados pelos dois personagens so sempre intermediados pelo recurso de montagem das cenas: muitas vezes a sucesso de planos em uma cena nos leva a pensar que a troca de olhares se efetivou, sem que de fato tenha acontecido de forma explcita. As pinturas de Iber Camargo tambm assumem um importante papel nesta trama de olhares: elas mostram possveis aes ou movimentos implcitos e tambm indicam um ponto para onde os personagens direcionam o seu olhar. Na verdade, as prprias pinturas olham, retornando o olhar de quem as observa, numa relao de empatia. De fato h olhos nas pinturas de Iber presentes na exposio montada para o lme, no apenas nos Ciclistas, mas tambm nos Carretis, com seus olhos ciclpicos, que se exibem quando vistos de topo, e literalmente na obra Figura (1964). Podemos pensar nesse olhar como um olhar que provm de um duplo, um olhar vindo do lado escuro, atravs da pintura. Ou, quem sabe, poderia ser tambm uma aluso prpria narrativa do lme: o minotauro a observar oculto de dentro do labirinto? Outra importante questo relativa troca de olhares no lme diz respeito a um tema que costuma ser tabu para o cinema tradicional. Trata-se da interpelao do espectador atravs do olhar direto da personagem para a cmera. Esse recurso no permitido em lmes de co porque ele tende a romper com a impresso de iluso que o cinema tanto busca. O cinema realizado a partir dos anos 60, principalmente o experimental e de vanguarda, passou a investigar os aspectos materiais do lme buscando romper com os mecanismos do aparato cinemtico, principalmente aqueles responsveis pela

quebra da iluso. Pierre Coulibeuf nos lembra que o cinema convencional tenta nos fazer esquecer da cmera. Esse cinema quer que aquilo que mostrado para a audincia seja visto como uma realidade em si mesmo. Assim, tenta-se ocultar o aparato tcnico do meio. Coulibeuf trabalha o processo de interpelao com outra perspectiva, propondo um olhar introspectivo, que tem a lente da cmera como espelho. Em Ddale, o olhar para a cmera um olhar para o distante e no para o espectador. um olhar para o trabalho de Iber Camargo ou talvez para o outro personagem. ainda um tipo de olhar interior: o personagem olha para o Outro - o seu duplo - em si mesmo, que est de certa maneira projetado fora. A audincia no diretamente interpelada nesse olhar: no o objeto do olhar. Mas o espectador do lme envolvido nesse intenso uxo magntico que o personagem emite nesse momento. Esse uxo localiza o duplo no espectador, atravs de um contnuo intercmbio.3

Para pensar 1. De que maneira o olhar de uma personagem para a cmera quebra o mecanismo de iluso engendrado por um lme de co? O que sentimos como espectadores, ao ter o nosso olhar interpelado por um personagem de dentro da cena enquanto assistimos a um lme? 2. Como direcionamos nosso olhar para o cinema e como o fazemos em relao a outras categorias de arte? possvel identicar diferenas? Atribumos a mesma expectativa ao nosso olhar quando vemos um lme ou quando vemos uma obra de arte de outra natureza como uma escultura ou uma pintura?
3 Pierre Coulibeuf, Notes to Gaudncio Fidelis about the work Ddale (the 35 mm lm, the installation) (13-17, April 2009).

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Ddale, 2009 filme 35 mm verso original em ingls 25 28, loop

Ddale uma obra inspirada no universo artstico e criativo de Iber Camargo (1914-1994). No filme, a obra de Iber existe como um ncleo em expanso, proporcionando o desenvolvimento formal e conceitual do filme. As pinturas do o tom cinemtico e representam um ponto de convergncia dentro da concepo de filme-labirinto. Elas geram uma oscilao de contraste entre o escuro das pinturas e o branco do edifcio de Siza em uma relao com a figura graficamente forte de Ariadne se movendo pelos espaos labirnticos da construo. Ariadne introduz uma dimenso mental dentro da realidade proposta pelo filme, ela o duplo da personagem feminina, a sua projeo mental, o seu lado escuro. Assim, Ariadne personifica tambm as qualidades intrnsecas das pinturas negras de Iber, traando um paralelo entre a sua prpria condio de existncia ficcional e as obras entendidas como um espao metafrico delimitado, distinto do mundo real. As pinturas so o lugar onde o pintor projeta e manifesta as suas inquietaes. Assim, elas tambm se tornam metforas para o lado escuro, e tambm uma referncia ao fio de Ariadne, como podemos facilmente perceber em Fiada de carretis II (1961). As pinturas atuam como fora de atrao que coloca os personagens em contato com o seu lado escuro, so passagens para a dimenso mental, para o lugar onde habita o duplo. Podemos dizer que na sequncia do filme que se passa na exposio, as imagens mentais dos personagens e o seu estado de esprito provm diretamente das pinturas. Delas v-se surgir ainda a energia que coloca as figuras em movimento. Os carretis de Iber Camargo, estas foras motrizes que giram incessantemente, agitam a matria da pintura desafiando a forma, conduzindo-a a uma situao de rompimento, para ento explodir e lanar no espao todo o seu movimento. Mais tarde so as bicicletas, rodando pela vontade dos ciclistas, estas criaturas um tanto enigmticas e esvaziadas que pedalam em direo a um lugar que no sabemos onde, para um destino que no sabemos qual, em busca de respostas para a sua prpria existncia. Nos carretis e nos ciclistas h dinamismo e instabilidade, nada permanece fixo. Os personagens captam esta fora irradiada das pinturas e representam, nas suas prprias aes, os movimentos circulares, a instabilidade, a inconstncia, e o desejo permanente de movimento e de dinmica expressos nas pinturas de Iber. As pinturas tambm adquirem uma onipresena e a tudo observam. No filme, elas se tornam, muitas vezes, comentrios sobre o mito ou sobre as situaes vividas pelos personagens os vermelhos podem expressar a natureza animal do Minotauro, o sacrifcio ou a luta entre Teseu e a criatura; Figura (1964), com sua massa pictrica que se constitui como um outro corpo, pode personificar o prprio Minotauro em seu lugar de vigilncia; outras, como Ciclistas (1989) determinam a lateralidade de alguns movimentos dos personagens e aludem presena do casal na histria mitolgica e ao seu estado de caminhantes a esmo.

Iber Camargo
Fiada de carretis II, 1961 leo sobre tela, 92 x 180cm Coleo Maria Coussirat Camargo Fundao Iber Camargo, Porto Alegre Forma rompida, 1963 leo sobre tela, 65,5 x 92,5cm Coleo particular, Porto Alegre Figura, 1964 leo sobre tela, 130x184cm Coleo Grard Loeb, So Paulo Signo Branco I, 1976 leo sobre tela, 100 x 173cm Coleo Maria Coussirat Camargo Fundao Iber Camargo, Porto Alegre Pssaro, 1971 leo sobre tela, 130 x 184cm Coleo particular, Porto Alegre Ciclistas, 1989 leo sobre tela, 180 x 213cm Coleo Maria Coussirat Camargo Fundao Iber Camargo, Porto Alegre No vento e na terra, 1992 leo sobre tela, 200 x 283cm Coleo Paula e Jones Bergamin, Rio de Janeiro

Uma das imagens do filme evoca, por sua semelhana formal, a pintura No vento e na terra (1992), de Iber Camargo, abrindo a possibilidade de se estabelecer uma relao coincidente entre elas. Em ambas, a figura deitada faz a ligao entre o cu e a terra. Em situao de abandono, elas procuram na fora telrica o acolhimento e a restaurao da vitalidade depois de uma situao de aparente exausto. Se em No vento e na terra a personagem olha para fora da pintura, tendo ao fundo a paisagem desolada, na cena da praia em Ddale, atribui-se uma viso para ela - na medida em que a vemos de um outro ngulo -, que agora pode estar olhando para o rio, smbolo de grande significado para Iber Camargo e para seu universo potico.

Para pensar 1. Uma vez entendidas como personagens de fico, as pinturas de Iber Camargo podem assumir significados diferentes daqueles dados pelo seu contexto histrico e pela sua crtica. Alm de alguns possveis significados j indicados, que outros significados podemos atribuir s pinturas de Iber Camargo no contexto de Ddale? 2. De que maneira as qualidades de uma pintura (ou outra obra de arte) podem ser traduzidas ou reelaboradas para se criar uma histria original? 3. Como as relaes formais e conceituais de um trabalho artstico podem ser exploradas para produzir novas vises interpretativas? 4. At que momento possvel expandir o significado de uma obra sem descontextualiz-la? Porque o contexto importante?

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Ddale, 2009 filme 35 mm verso original em ingls 25 28, loop

Concebemos as imagens representativas como uma poro de um espao potencialmente ilimitado. As imagens tambm tm um limite tangvel, um limite sensvel em relao ao mundo. Na tradio representativa herdada do Renascimento, principalmente na pintura, esta separao entre o campo visual criado pela imagem e o mundo real foi representada pelo emolduramento, que surgiu com a concepo moderna de quadro como objeto destacvel. A moldura aparece como uma abertura que d acesso ao imaginrio: uma janela aberta para o mundo. Ao isolar um pedao do campo visual, ela singulariza a sua percepo e faz a transio entre o mundo real e o espao metafrico da imagem, criando as regras de organizao da composio que nos influenciam o olhar ainda hoje. A fotografia e mais tarde o cinema herdaram essa concepo de imagem representativa, surgida com a pintura. A palavra enquadramento aparece com o cinema para designar o processo mental e material, pelo qual se chega a uma imagem que contm determinado campo, visto sob determinado ngulo e com determinados limites exatos. A imagem cinematogrfica, caracterizada pelo movimento, oferece as condies tcnicas ideais para se representar a mobilidade do quadro. O enquadramento , portanto, a atividade da moldura, e expressa a sua possibilidade de movimento.2 Em Ddale Coulibeuf explorou uma srie de relaes entre diferentes quadros inseridos no contexto do filme: as janelas do edifcio de Siza, as pinturas de Iber Camargo e o prprio quadro da cmera, realizando o que se chama em cinema de superenquadramento (quando outros quadros so enquadrados). Ao enquadrar uma das janelas de Siza, que possui uma forma bastante diferente do convencional retngulo, surgiu uma espcie de confronto entre o quadro regular da cmera e o quadro distorcido de Siza. Esta relao cria uma tenso e um questionamento sobre as convenes do olhar atravs da histria da arte. Da mesma forma, o enquadramento de certas pinturas evidenciam o movimento e a instabilidade das formas presentes nas obras de Iber e sua disposio nas paredes do prdio de Siza, que assim como o filme, recusa posies ortogonais. Segundo Coulibeuf, isto criou uma ressonncia entre a janela de Siza e algumas pinturas de Iber Camargo. Em outro exemplo de superenquadramento, a especificidade do cinema evidenciada ao se criar uma pintura viva, onde a ao e o movimento de cmera estabelecem as diferenas entre o quadro da pintura, o quadro da fotografia e o quadro do cinema, afirmando o ltimo como linguagem autnoma.

Efetivamente, neste lugar, o caminhante fisicamente desestabilizado. E muitas pinturas que ele v aqui aparentam um tanto entortadas, como que fora de enquadramento. Isto no escapa ateno de Siza, e nem, talvez, da personagem feminina do filme, que ri (ri do que?) diante de uma pintura que vista de forma totalmente oblqua. Tudo se move ou est em movimento neste lugar as pinturas inclusive. Elas querem girar, torcer-se. Siza nos faz pensar sobre os enquadramentos, sobre os movimentos.
Pierre Coulibeuf, em entrevista Fundao Iber Camargo, em maio de 2009.

Para pensar 1. Quais so as caractersticas que definem uma imagem pictrica, uma imagem fotogrfica e uma imagem cinemtica? Quais semelhanas e diferenas existem entre elas? 2. A arquitetura de lvaro Siza, com sua irregularidade possibilitou a Coulibeuf questionar as convenes do olhar, visvel nos diversos enquadramentos do filme. De que maneira poderia-se romper com o padro da moldura ou do enquadramento a fim de se produzir imagens, que como sabemos, tem um limite fsico, tangvel? 3. A moldura no quadro e a base na escultura tem a mesma funo histrica. Qual o significado produzido pelo enquadramento no cinema, pela moldura na pintura e pela base na escultura?

AUMONT, Jacques. A imagem. 13 ed. Campinas: Papirus Editora, 2008. (Traduo: Estela dos Santos Abreu e Cludio Csar Santoro).
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