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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

Criao Artstica: transcriao do conto Preciosidade para o audiovisual

Juliana Verusca de Oliveira

Campinas 2002

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES MESTRADO EM MULTIMEIOS

Criao Artstica: transcriao do conto Preciosidade para o audiovisual


Juliana Verusca de Oliveira

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado em Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Multimeios sob a orientao do Prof. Dr. Antnio Fernando da Conceio Passos.

Campinas 2002
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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

OL4c

Oliveira, Juliana Verusca de Criao artstica : transcriao do conto Preciosidade para o audiovisual / Juliana Verusca de Oliveira -Campinas, SP: [s.n.], 2002. Orientador: Antonio Fernando da Conceio Passos. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. 1. Criao artstica. 2. Autoria. I. Passos, Antonio Fernando da Conceio. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

A meu tio, Manoel Messias, pelo incentivo que deu a todos os sobrinhos na busca profissional alm Araatuba.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos que compreenderam os meus muitos avanos e resistncias nesse longo percurso acadmico. Especialmente, Fernando a meu pela orientador, maestria e Passos,

pacincia com que me orientou nesse caminho solitrio da prtica artstica no mbito acadmico. Imensamente, ao professor Ivan Santo Barbosa, pela orientao e apoio ao meu projeto de pesquisa. s minhas irms espirituais Pati (loira autntica), pelas flores que plantou em meus momentos de resistncia, e Frou (alma gmea ao oposto), por sempre acreditar no meu potencial de ser gente grande. s amigas Bel, Cris, Ju, Lcia, Mrcia e Marisa que, mesmo distantes, torceram por mim.
7

Slvia,

minha

companheira

de

mestrado, pelos gestos solidrios, ainda to raros entre ps-graduandos. dona Marli e seu Geraldo cujo apoio afetivo sempre pude contar. Dr rica, pelo profissionalismo e ateno as tantas incurses mdicas que fiz. Ultrapassando os limites da tal tica, agradeo singularmente a Fernando Basile, por ter despertado em mim um eu-mesma at ento inexistente. A meus irmos Mara (Caco), pela coorientao nesse trabalho, e Djalma (Ju), pelo socoooorro constante que prestou ao Policarpo. E por fim, a meus pais, Lia e Djalma, pelo estmulo e, sobretudo, pelo carinho que sempre me dedicaram.

RESUMO

Esta dissertao pretende desenvolver o meu processo de autoria atravs da roteirizao do conto Preciosidade de Clarice Lispector para o audiovisual. A criao artstica centrar-se-, principalmente, na concepo do tempo interno e do externo que marcaro a construo dos planos e suas respectivas relaes com os tempos subjetivo e objetivo presentes no conto.

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NDICE
Introduo............................................................................................................................13

Captulo 1 A criao artstica............................................................................................15

Captulo 2 Clarice Lispector: notas biogrficas................................................................27

Captulo 3 Preciosidade: o conto......................................................................................33 3.1. Apresentao da histria................................................................................................34 3.2. O tempo subjetivo e o tempo objetivo no conto............................................................45

Captulo 4 Preciosidade: o roteiro....................................................................................53 4.1. Processo de criao primeiro tratamento: concepo denotativa da imagem............54 4.2. Processo de criao segundo tratamento: indicao do tempo na concepo da imagem............................................................................................................................75 4.3. Reflexes a respeito do tempo interno e o externo no processo de criao.................119

Consideraes finais..........................................................................................................123

Referncias bibliogrficas................................................................................................125

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INTRODUO

Refletindo sobre a transcriao de textos literrios para o cinema, a proposta desta dissertao mostrar atravs da roteirizao do conto Preciosidade de Clarice Lispector para o audiovisual o meu processo de autoria neste trabalho.

Em geral, quando se fala em transcriao de obras literrias para o cinema pensase, automaticamente, na transposio do enredo, da estria de um romance para as telas de cinema. Quando algum se pronuncia sobre a fidelidade de um filme obra literria em que se baseou, geralmente essa fidelidade remete exclusivamente esfera da estria, importando se os acontecimentos presentes no livro so respeitados no filme. Nesse sentido, as especificidades de cada meio, assim como a importncia e o papel dessas particularidades no processo de transcriao da obra escrita para o audiovisual parecem distanciar-se desse processo tradutor.

Atravs da criao artstica (transcriao do conto para a tela), buscaremos dispor de procedimentos prprios da linguagem cinematogrfica na composio de imagens, a fim de identificarmos as modificaes exigidas pela transcriao. Neste aspecto, dedicaremos o primeiro captulo a uma reflexo concisa sobre o que seja o processo de criao artstica, a fim de melhor esclarecermos nossa concepo de transcriao, significando fidelidade ao clima esttico do conto.

Por essa razo, acreditamos que, no caso especfico desta transcriao, torna-se relevante adotarmos como procedimento maior, na concepo da imagem artstica, o tempo
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interno e o tempo externo. Tal procedimento marcar a construo dos planos do princpio ao fim da criao.

Obviamente, devemos fazer a ressalva de que, alm desse recurso, as diversas tcnicas que costumam participar dos procedimentos de criao sero utilizadas: sons, iluminaes, posicionamento de cmera, entre outros.

Cabe ainda ressaltar que o tempo subjetivo, assim como o tempo objetivo presentes no conto indicaro a composio de imagens. Fazer da transcriao a mera transposio da trajetria da personagem de Clarice para as telas, sem considerar esses dois tempos, seria dar ateno a uma parcela muito pequena do conto.

Tal processo transcriador ir seguir as seguintes etapas bsicas: 1 Apresentao do conto: indicando a marca dos tempos objetivo e subjetivo. 2 Primeira etapa do processo de criao: concepo denotativa da imagem. 3 Segunda etapa do processo de criao: concepo da imagem artstica, levandose em conta o tempo subjetivo na literatura em conexo com o tempo interno no cinema, e o tempo objetivo na literatura marcando o tempo externo no cinema.

Com isso, apresentamos um roteiro que configura a formulao prtica do meu processo de autoria dentro deste trabalho.

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Captulo 1

O PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA

Nota introdutria: este captulo apresenta algumas reflexes sobre o processo de criao artstica, visando estabelecer uma base terica para os captulos subseqentes.

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O que o processo de criao artstica? Como se d a criao de uma obra? Seria um estado pleno de desligamento do pensamento consciente, um estado pulsional, ou, ao contrrio, um encadeamento racional de idias?

Questes como essas suscitaram grandes controvrsias entre estudiosos da Filosofia e da Cincia num passado no muito distante. Consideremos algumas reflexes sobre o processo de criao artstica, que permitiro elucidar o nosso processo de criao dentro deste trabalho.

A partir de uma reavaliao positiva do sonho (Freud)1, vislumbrava-se, entre alguns estudiosos, a possibilidade de se fazer um estudo mais apurado sobre o trabalho criador. A idia de que a busca criadora est estreitamente ligada a um processo consciente passa a ser questionada. Desde logo, surge uma gama de teorias visando justificar a incluso positiva da fantasia inconsciente no processo de criao.

Anton Ehrenzweig, em sua obra A ordem oculta da arte2, faz uma anlise do processo de criao artstica, procurando demonstrar como o estudo desse processo requer um exame minucioso do inconsciente, rediscutindo o funcionamento do processo primrio: que forma a fantasia inconsciente3. De acordo com o autor, o processo primrio do inconsciente era visto como um espao totalmente desprovido de uma organizao entre
1

Antes de Freud o sonho era considerado como um produto de acaso de uma mente meio paralisada. O seu feito consistiu em demonstrar seus significados ocultos, ligando-o a um sonho latente de fantasia que tinha seu curso por baixo do sonho no-vinculado. Embora defendesse os contedos insensatos dos sonhos, Freud nunca defendeu a sua estrutura aparentemente catica. Ele atribua aquilo a um processo primrio que se ressentia da falta de uma diferenciao apropriada dos opostos, do espao e tempo, e tambm, de qualquer outra estrutura firme. In Ehrenzweig, Anton. A ordem oculta da arte, Rio de Janeiro (Jorge Zahar Editor), 1969, p.20. 2 Id. Ibid. 3 Ibidem, p.19. 16

seus elementos, resultando numa estrutura catica, sem distino entre tempo e espao. A arte, no caso, era vista como parte de um fazer racional, resultado de funes conscientes e pr-conscientes denominadas processo secundrio4.

Ainda segundo Ehrenzweig, os estudos realizados pela psicologia psicanaltica do ego alimentada, em parte, pelas anlises de Freud sobre os sonhos contemplariam, principalmente, duas ordens de questes: primeiro, a adoo de princpios no-clnicos5 na anlise da arte; segundo, a busca de uma conexo entre o inconsciente e o processo de criao. Para o autor, os componentes inconscientes da arte esto longe de ser caticos mas, sim, compostos por uma estrutura no-diferenciada.

... Pode ser que eles sejam apenas menos diferenciados, isto , que procurem fazer muito ao mesmo tempo e no possam distinguir entre (diferenciar) opostos e articular espao e tempo precisos6.

A idia de no-diferenciao atribuda aos componentes inconscientes da arte possibilitou uma reflexo mais atenta ao funcionamento do psiquismo humano. De acordo com a teoria de Anton Ehrenzweig, numa busca criadora h uma viso ampla (livre/no-diferenciada) do inconsciente que possibilita trilhar caminhos que levam, em comum acordo com o ego, essncia da criao artstica:

Para Ehrenzweig, esse conceito coloca a arte como a corporificao de uma rigorosa organizao racional.Ibidem, p.19. 5 A psicanlise como cincia da mente humana talvez tenha agora atingido esse estgio em que as ramificaes no-clnicas de pesquisas possam pretender ser investigaes independentes que no necessitem aceitar as teorias clnicas sem qualquer crtica. Ibidem, p.19. 6 Ibidem, p.20. 17

... Na soluo de propsitos complexos, a no-diferenciao da viso inconsciente se transforma em um instrumento de rigorosa preciso e leva a resultados que so plenamente aceitveis pela racionalidade consciente7.

Ao invs de ser um espao gerador do caos, para Ehrenzweig, o processo primrio do inconsciente formado por uma estrutura que abarca imagens e/ou idias sem limites preestabelecidos (viso no-diferenciada) e atravs de vrias etapas designadas como processos de triagem, projeta as tendncias reveladas do inconsciente para um trabalho til e criador8. No se trata mais de priorizar o pensamento consciente na configurao e organizao dos elementos que comporo a obra artstica pois, j h, no espao do inconsciente, uma oculta organizao. A esse respeito, afirma o autor:

... O ponto que defendo que a triagem inconsciente faz uso de modos nodiferenciados de viso que poderiam parecer caticos a um conhecimento leigo do assunto. Vem da a impresso de que o processo primrio produz apenas material para uma fantasia catica que precisa ser ordenada e configurada pelos processos secundrios do ego. Ao contrrio disso, o processo primrio um instrumento de preciso para a triagem criadora, que muito superior razo discursiva e lgica9.

Ehrenzweig defende a tese segundo a qual esse processo no-diferenciado do

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Ibidem, p. 20. Ibidem, p. 20. 9 Ibidem, p.21. 18

inconsciente est relacionado viso sincrtica (Piaget)10 em que engloba o todo, desprezando raciocnios classificatrios (viso analtica). Para o autor, o grande paradoxo da ordem no caos que a viso sincrtica, menos diferenciada do que a analtica, d uma melhor percepo de traos individuais:

... A viso sincrtica pode parecer vazia de detalhes precisos, embora seja de fato apenas no-diferenciada. Por meio de sua falta de diferenciao, pode acomodar uma larga faixa de formas incompatveis, como, por exemplo, todas as possveis distores de um rosto em boa caricatura. No obstante, a viso sincrtica altamente sensvel aos menores sinais e se mostra mais eficiente para a identificao de determinados objetos11.

No h, segundo o autor, um limite definido entre o processo inconsciente e o consciente, pois: um nvel mental passa gradativamente a outro. A criatividade est ligada a todo esse processo no-diferenciado do inconsciente, ou seja, ao descontrole do racionalismo consciente que poderia limitar os possveis caminhos da busca criadora.

O desligamento do esprito (essa espcie de vazio durante a busca criadora) est relacionado ao processo de triagem inconsciente onde, resolvidos os conflitos do inconsciente, caber ao pensamento consciente registrar sentidos.

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Piaget tornou corrente o termo sincrticopara a qualidade distinta da viso infantil e da sua arte. A primitiva viso sincrtica da criana global, considerando o todo que ainda permanece no-diferenciado no que diz respeito aos detalhes que o compem. Isso d ao artista mais jovem a liberdade para experimentar audaciosamente com formas e cores na representao de toda espcie de objeto. Ibidem, p. 22. 11 Ibidem, p.34. 19

Em linhas gerais, qualquer busca criadora, para Ehrenzweig, envolve uma viso ampla e precisa de um inconsciente que oculta uma ordem, deixando emergir para a superfcie consciente o resultado de sua criao.

Assim como Ehrenzweig, o cineasta Andrei Tarkovski12, ao expor suas reflexes a respeito da criao artstica, tambm considera a busca criadora da imagem como parte de um processo inconsciente:

... A cincia emprica, ao passo que a criao de imagens regida pela dinmica da revelao. Trata-se de uma espcie de lampejos sbitos de iluminao como olhos cegos que comeam a enxergar; no em relao s partes, mas ao todo, ao infinito, quilo que no se ajusta ao pensamento consciente13.

Para o cineasta, o artista, em seu momento de criao, subordina seu prprio pensamento, que se torna insignificante diante daquela imagem do mundo emocionalmente percebida, que lhe surgiu como uma revelao.

Todas essas reflexes de Tarkovski vo ao encontro da questo da disciplina inconsciente abordada na obra de Ehrenzweig. Segundo esse autor, a busca criadora significa mostrar viso interior uma multido de possveis escolhas que derrotem completamente a compreenso consciente. Neste aspecto, preciso que o artista abandone disciplinadamente o controle consciente para que o imaginrio inconsciente possa agir (atravs da triagem), revelando caminhos para a sua criao:
12 13

Tarkovski, Andrei. Esculpir o Tempo, So Paulo (Martins Fontes), 1998. Id. Ibid., p.44. 20

... A momentnea ausncia do esprito (durante a busca criadora) ser esquecida na medida em que a mente criadora voltar superfcie com uma viso ntima reconquistada. Se, no entanto, as faculdades de superfcie (pensamento consciente) reagirem com rigidez defensiva e insistirem em julgar o contedo de no-diferenciao desde seu prprio e restrito foco, ento o imagismo da visualizao de baixo nvel, mais espalhado e difundido, nos impressionar como vago e catico14.

Com relao a isso, interessante levarmos em conta as palavras de Tarkovski ao se referir a essa mesma questo:

A disciplina preparatria que ela (a arte) exige no uma educao cientfica, mas uma lio espiritual especfica15.

Um bom exemplo sobre o processo de criao artstica se faz sentir no texto Imagens16 de Ingmar Bergman. Ao relatar sua experincia profissional no teatro e no cinema, Bergman nos revela o seu processo de criao:

A criao artstica em mim manifesta-se sempre como um tipo de fome. Foi com grande satisfao que constatei esta minha necessidade, embora em toda minha vida nunca tenha perguntado como que tal fome surgiu, nem exigi terminantemente satisfaz-la (...)

14 15

Op. Cit., p.48. Op. Cit., p.40. 16 Bergman, Ingmar. Imagens. So Paulo (Ed. Martins Fontes), 1996. 21

Que o cinema seja o meio por que me expresso, absolutamente natural. Fizme compreender numa lngua que passava ao lado da palavra que carecia, da msica que no sabia tocar, da pintura que me deixava indiferente. Subitamente tive a possibilidade de me corresponder com o mundo numa linguagem que literalmente fala da alma para a alma, em termos que quase de maneira voluptuosa, escapam ao controle do intelecto. Com a fome armazenada de criana, lancei-me a meu medium, e, durante vinte anos, incansavelmente, numa forma de fria, exprimi sonhos, vivncias, fantasias, acessos de loucura, neuroses, descrenas e puras mentiras. ... A arte , de modo geral, livre, atrevida, irresponsvel e, como disse: o movimento intenso, quase febril, se assemelha, me parece, a uma pele de cobra repleta de formigas. A cobra j est morta h muito tempo, comida, desprovida de seu veneno, mas a pele se mexe, cheia de uma vida misteriosa. A razo por que continuo tem a ver com a minha curiosidade. ilimitada, nunca se satisfaz, renova-se constantemente, insuportvel, empurra-me para a frente, sem me conceder tranqilidade nenhuma. Tenho a sensao de ser um preso que, recluso h muitos anos, de repente atirado para o tumulto da intensidade da vida. E logo se apodera de mim uma curiosidade imperiosa. Tomo notas, observo, mantenho os olhos bem abertos, tudo me surge irreal fantstico, amedrontador ou ridculo. Apodero-me ento de um gro de tudo isso, talvez nele haja um filme. Que importncia isso tem? Nenhuma, segundo os outros. Mas para mim interessante. Logo afirmo que isso um filme. Passo a andar com o tal grozinho, por mim fabricado e a que deitei mo, sentindo-me alegre ou melancolicamente ocupado. Sou empurrado pelas outras formigas, estamos todos realizando um trabalho colossal. A pele de cobra se mexe. Isto, apenas isto, a minha verdade. No exijo, claro, que
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tambm o seja para qualquer outra pessoa e, como consolo para a eternidade , evidentemente, muito pouco. Mas como ponto de partida, para uma continuada atividade artstica durante uns quantos anos mais, absolutamente eficiente, pelo menos para mim17.

Uma revelao, uma fome armazenada, uma intuio. Como podemos perceber, existe uma correlao entre as reflexes sobre o processo de criao artstica nos trs autores citados. Ambas levam percepo do bom funcionamento do imaginrio inconsciente durante a busca criadora. No entanto, importante ressaltarmos que o consciente no o vilo que deve ser banido desse processo; retomando as observaes de Ehrenzweig: um processo passa para o outro de forma gradativa. Exemplo disso est na obra Brevirio de Esttica18 de Benedetto Croce.

Num perodo (incio do sculo XX) em que o pensamento esttico oscilava entre duas posies radicais a respeito do conceito de arte: ora vista como manifestao sensvel de idias, portanto, racional; ora como um fenmeno passional, inconsciente, Croce a conceitua como intuio:

... A intuio do artista produz imagens, que esto aqum do julgamento de realidade; aqum, portanto, da percepo que distingue o real histrico do imaginrio19.

Trechos extrados do texto A pele da serpente, publicado como prefcio do argumento do filme: Quando duas mulheres pecam. Ibidem, pp. 48-49. 18 Croce, Benedetto. Brevirio de Esttica. So Paulo (Ed. tica), 1997. 19 Id. Ibid., p.10. 23

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O que o autor procurava esclarecer que, no ato potico, prevalece o livre exerccio da fantasia que precede a percepo sem, contudo, anul-la. Nesse sentido, Croce confrontava com os crticos que pretendiam explicar o texto potico pela sua relao direta com pessoas, coisas e situaes efetivamente percebidas pelo poeta20.

Para Croce, o essencial se perdia, ou seja, a capacidade criativa, potica logo no puramente remissiva da palavra artstica, como tambm o seu teor lrico, pelo qual a intuio figura sentimentos no processo da escrita e no uma congrie de informaes dspares respingadas pelo pesquisador na selva selvagem dos eventos passados21.

Assim, a intuio forma auroral do conhecimento precede a percepo, e desta no depende:

A imagem ignora o conceito, o conceito no ignora a imagem. No uma relao de reciprocidade, uma relao de gradualidade: o primeiro degrau no pressupe o segundo, o segundo pressupe o primeiro22.

No entendimento do autor, as imagens do poema so livres e subjetivas produo da intuio e no da percepo: No so as idias que produzem as imagens do

A polmica na poca era oportuna: os crticos da chamada scuola storica, seguindo de perto os passos da infatigvel erudio alem, afirmavam que s poderia compreender a Divina Comdia, por exemplo, efetuando o levantamento exaustivo dos fatos, das personagens, dos objetos e das idias a que Dante se refere no poema. Id. Ibid., p. 10. 21 Ibidem, p.11. 22 Ibidem, p.12. 24

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poema; so as intuies dos sentimentos eventualmente associados quelas idias, queles valores23.

Podemos dizer que, assim como Ehrenzweig em suas reflexes sobre a busca criadora, vemos aqui, nas idias de Croce, a questo do inconsciente ( em que se formam, se movem, se decompem e se recompem as figuras do poema...24 ) , agindo na concepo artstica para, numa outra etapa do processo, emergir para a superfcie, sentidos da criao.

De todas as posturas frente criao artstica apontadas aqui, o que fica patente que todas elas no so indiferentes ao trabalho consciente no processo de criao, negandoo por completo. Mas o fato que h, neste ponto, uma relao de gradao entre essas duas espcies de sensibilidade; mencionando as palavras de Ehrenzweig: uma sensibilidade viver da outra.

Uma vez permitido ao inconsciente imaginrio gerar e filtrar as imagens e/ou idias que surgem neste vasto campo, temos a o caminho da criao artstica e o resultado so as obras que incitam no sentido de religar o indivduo consigo mesmo. o caso, por exemplo, de Clarice Lispector (autora do conto a ser trabalhado em nosso processo de criao) que, perguntada sobre o seu mtodo de criao dizia: nunca sei, de antemo, o que vou escrever25. O envolvimento pela escrita antecipava-se idia, porque a idia era por ela descoberta atravs da expresso verbal desencadeada, que guiava o seu pensamento,

23 24

Ibidem, p.19. Ibidem, p.22. 25 Nunes, Benedito.Nota Filolgica, in A Paixo Segundo G.H./Clarice Lispector. (Org. Benedito Nunes), Paris (Coleo arquivos), 1988, p.35. 25

como se o jorro de frases lhe fosse ditado. Escrever independia de sua vontade, mas s escrevendo descobria o que pensava e o que queria26.

Talvez se pudesse dizer que o primeiro momento de sua criao era o do processo primrio do inconsciente (revelao, intuio, fome) e o segundo o da manifestao.

No toa que nossa ateno centrar-se- na obra dessa autora pois, parece claro que ela soube como poucos enfrentar o caos do inconsciente, gerando obras que nos permitem imaginar.

26

Id. Ibid., p.35. 26

Captulo II

Clarice Lispector notas biogrficas

Nota introdutria: este captulo apresenta uma biografia concisa da autora do conto Preciosidade, destacando a repercusso de suas obras no meio artstico-literrio, contextualizando o conto em questo.

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Na histria da literatura brasileira, Clarice Lispector1 inaugura a possibilidade de uma fico que, sem depender do desenvolvimento circunstanciado e comlexo de uma trama novelesca oitocentista, consegue alcanar a condio de excelncia atribuda pelos especialistas. Em sua obra, nos deparamos com o uso intensivo da metfora inslita, a entrega ao fluxo da conscincia, a ruptura com o enredo factual2.

A trama novelesca de Clarice um mergulho na matria da palavra, um rio que inaugura seu prprio curso. Ela se relaciona com o mundo subjetivo. Os personagens realizam muitos tipos de viagem: h movimentos internos, de xtase, e movimentos de deslocamento.

A obra de nossa ficcionista comeou em 1943 com o livro Perto do Corao Selvagem, sendo considerado por muitos tericos da poca como um desvio criador:

... A jovem romancista ainda adolescente estava mostrando narrativa predominante em seu pas que o mundo da palavra uma possibilidade infinita de aventura, e que antes de ser coisa narrada, a narrativa forma que narra. De fato, o narrador ganha realidade porque institudo, isto , suscitado como realidade prpria por meio da

Clarice Lispector nasceu em Tchetchelmik, na Ucrnia, em 10 de dezembro de 1920, mas passou a infncia no Recife. Seus pais se exilaram da Rssia,vindo ao Brasil quando Clarice tinha apenas dois meses. Em 1929, ela se mudou com a famlia para o Rio de Janeiro, onde dez anos depois passou a estudar Direito. Em 1943, aluna da Faculdade de Direito, escreve seu primeiro romance, Perto do Corao Selvagem, que ganha o prmio da Fundao Graa Aranha. Em 1946, publica o romance O Lustre e se muda com o marido para Berna na Sua. Depois de longas estadas na Sua e nos Estados Unidos, a escritora fixa-se no Rio onde viveu at a morte. A partir de A Ma no Escuro (1961), a sua obra tem atrado o interesse da melhor crtica nacional que a situa, junto com Guimares Rosa, no centro da nossa fico de vanguarda. Outras obras: A Cidade Sitiada, 1949; Alguns Contos, 1952; Laos de Famlia (contos), 1960; A Legio Estrangeira (contos e crnicas), 1964; A Paixo Segundo G.H., 1964; Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, 1969; Felicidade Clandestina, 1971; gua Viva, 1972; Onde Estiveste de Noite?, 1974; A Hora da Estrela, 1977. Morre em 9 de dezembro, na vspera de completar 57 anos. 2 Bosi, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo (Cultrix), 1978, p.478. 28

organizao adequada da palavra. Clarice Lispector instaurava as aventuras do verbo, fazendo sentir com fora e dignidade prpria da linguagem3.

Esse desvio criador que a singularizava no meio artstico-literrio era um reflexo do seu modo singular de compor. o que Benedito Nunes apresenta, por exemplo, em seu texto sobre o mtodo de compor de Clarice:

Era um mtodo semelhante ao de certas criaes musicais que desabrochavam em torno de um ou de muitos temas, conduzindo a linhas diferentes de variaes numa s tonalidade. Assim, um estado interno, uma impresso, uma situao, uma figura humana suscitavam o movimento da escrita, o qual se desenvolvia sem plano estabelecido, a partir de cada um de tais ncleos, por meio de variaes, dentro de determinada perspectiva. As variaes correspondiam a frases sbitas ou a seqncias narrativas esparsas: os fragmentos. A ordem da narrativa estaria latente aos diversos grupos de fragmentos que se iam formando nos surtos de inspirao4.

Nesse sentido, os fragmentos, para o autor, constituem o elemento bsico da narrativa em elaborao, pois a elaborao da narrativa, sob o ritmo intermitente da escrita, encontra no fragmento o seu momento primeiro e decisivo.

Vale, aqui, relembrarmos as reflexes sobre o processo de criao vistas no captulo anterior, pois poderamos dizer que Clarice se deixava levar por uma intuio,

Candido, Antnio. No comeo era de fato o verbo, in A Paixo Segundo G.H./Clarice Lispector (Org. Benedito Nunes), Paris (coleo arquivos), 1988, p.18. 4 Nunes, Benedito. Notas Filolgicas, Id. Ibid., p.25. 29

uma fome, uma revelao. Enfim, uma espcie de submisso a um processo incgnito que a comandava.

Em 1964, Clarice publica o romance A Paixo Segundo G.H. que, embora traga qualidades j patentes em outras obras suas anteriores, por outro lado intensifica algumas delas, condensando-as num rgido sistema imagstico. Tomemos em considerao as palavras de Benedito Nunes:

... De um lado, A Paixo Segundo G.H. condensa a linha interiorizada de criao ficcional que Clarice Lispector adotou desde o seu primeiro romance, Perto do Corao Selvagem (1944), linha que alcana naquele o seu ponto de viragem; por outro, um romance singular, no tanto em funo da sua histria quanto pela introspeco exacerbada, que condiciona o ato de cont-la, transformado no embate da narradora com a linguagem, levada a domnios que ultrapassam os limites da expresso verbal5.

No universo clariceano, as personagens, muitas vezes, se elaboram em meio a duas realidades: a realidade externa (seguindo a perspectiva do tempo linear) e a interna (experincias de uma intimidade). Adentrar este territrio do imaginrio, defrontando-se, diretamente com essas duas realidades o que a experincia de risco da linguagem de Clarice intenta.

Os seis contos reunidos em Alguns Contos, primeira coletnea de contos de Lispector, publicada em 1952, trazem a marca da qualidade esttica, num conjunto coeso de

Ibidem, p.25. 30

contos escritos. O que sobressai nestes contos o modo surpreendentemente simtrico desta construo. Segundo a autora Ndia B. Gotlib, so duas as linhas narrativas em jogo a da vida cotidiana, ordinria e a da extraordinria, tal como em A Fuga. Mas paralelamente clara seqncia linear, com incio, meio e fim, o jogo de foras que se estabelece entre estas duas linhas da narrao faz-se em relao inversamente proporcional: quanto mais a realidade banal domina, menos aflora a camada da realidade mais profunda6.

Quando o volume de contos Laos de Famlia publicado, em 1960, no h, pois, grande novidade em relao qualidade do volume anterior. Contos de alto nvel esttico, que marcariam a carreira de Clarice Lispector contista, j haviam sido publicados h oito anos atrs. O presente volume republica os seis contos anteriores; um deles Os Laos de Famlia, vem dar ttulo ao livro. So acrescentados mais sete significativos contos. Ainda segundo Ndia, os sete contos que se somam aos seis mantm o mesmo carter: a experincia especial centrada numa personagem e o decisivo instante em que uma pessoa muda de atitude em relao a toda a existncia.

H uma seqncia, do primeiro ao ltimo conto e, em todos eles, nos deparamos com acontecimentos que transformam os personagens. o caso, por exemplo, do conto Preciosidade em que a adolescente de quinze anos vivencia a passagem inevitvel da sexualidade. Todavia, esse processo vem permeado por avanos e resistncias: ... a evoluo e a mutao esbarram numa terrvel resistncia mudana, a qual leva as protagonistas dos contos de Clarice a, num primeiro momento, batalharem por uma

Gotlib, Ndia Battela. Um fio de voz: histrias de Clarice. Ibidem p. 161. 31

estagnao e um anonimato seguros, mornos e inquestionados7. Assim, a jovem vai iniciando a construo de sua identidade com o espanto pelo inusitado. E o inusitado o acontecimento como experincia imediata da personagem. Essa experincia, apesar de intensa, instantnea: ... a individuao se d de maneira sbita, tragicamente acenando com uma identidade totalizada nos abismos do estilhaamento de velhas estruturas...8

Ns nos centraremos, a partir dos prximos captulos, na criao artstica atravs da transcriao do conto Preciosidade que nos permite trabalhar o fluir da identidade feminina to bem elaborada na obra clariceana.

Anspach, Slvia. Arte, Cura, loucura uma trajetria rumo identidade individuada. So Paulo (Annablum), 2000, p.113. 8 Id., Ibid., p.116. 32

Captulo 3

Preciosidade o conto

Nota introdutria: esta captulo apresenta todo o texto a ser roteirizado, o que prepara o terreno para a transcriao do conto para o audiovisual.

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2.2- Apresentao da histria

De manh cedo era sempre a mesma coisa renovada: acordar. O que era vagaroso, desdobrado, vasto. Vastamente ela abria os olhos. Tinha quinze anos e no era bonita. Mas por dentro da magreza, a vastido quase majestosa em que se movia como dentro de uma meditao. E dentro da nebulosidade algo precioso. Que no se espreguiava, no se comprometia, no se contaminava. Que era intenso como uma jia. Ela. Acordava antes de todos, pois para ir escola teria que pegar um nibus e um bonde, o que lhe tomaria uma hora. O que lhe daria uma hora. De devaneio agudo como um crime. O vento da manh violentando a janela e o rosto at que os lbios ficavam duros, gelados. Ento ela sorria. Como se sorrir fosse em si um objetivo. Tudo isso aconteceria se tivesse a sorte de ningum olhar para ela. Quando de madrugada se levantava passado o instante de vastido em que se desenrolava toda vestia-se correndo, mentia para si mesma que no havia tempo de tomar banho e a famlia adormecida jamais adivinhara quo poucos ela tomava. Sob a luz acesa da sala de jantar, engolia o caf que a empregada, se coando no escuro da cozinha, requentara. Mal tocava no po que a manteiga no amolecia. Com a boca fresca de jejum, os livros embaixo do brao, abria enfim a porta, transpunha a mornido insossa da casa, galgando-se para a glida fruio da manh. Ento j no se apressava mais. Tinha que atravessar a longa rua deserta at alcanar a avenida, do fim da qual um nibus emergiria cambaleando dentro da nvoa, com as luzes da noite ainda acesas no farol. Ao vento de junho, o ato misterioso, autoritrio e perfeito era erguer o brao e j de longe o nibus trmulo comeava a se deformar obedecendo arrogncia de seu corpo,
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representante de um poder supremo, de longe o nibus comeava a tornar-se incerto e vagaroso, vagaroso e avanando, cada vez mais concreto at estacar no seu rosto em fumaa e calor, em calor e fumaa. Ento subia, sria como uma missionria por causa dos operrios no nibus que poderiam lhe dizer alguma coisa. Aqueles homens que no eram mais rapazes. Mas tambm de rapazes tinha medo, medo tambm de meninos. Medo que lhe dissessem alguma coisa, que a olhassem muito. Na gravidade da boca fechada havia a grande splica: respeitassem-na. Mais que isso. Como se tivesse prestado voto, era obrigada a ser venerada, e, enquanto por dentro o corao batia de medo, tambm ela se venerava, ela a depositria de um ritmo. Se a olhavam ficava rgida e dolorosa. O que a poupava que os homens no a viam. Embora alguma coisa nela, medida que dezesseis anos se aproximavam em fumaa e calor, alguma coisa estivesse intensamente surpreendida e isso surpreendesse alguns homens. Como se algum lhes tivesse tocado no ombro. Uma sombra talvez. No cho a enorme sombra de moa sem homem, cristalizvel elemento incerto que fazia parte da montona geometria das grandes cerimnias pblicas. Como se lhes tivessem tocado no ombro. Eles olhavam e no a viam. Ela fazia mais sombra do que existia. No nibus, os operrios eram silenciosos com a marmita na mo, o sono ainda no rosto. Ela sentia vergonha de no confiar neles, que eram cansados. Mas at que os esquecesse, o desconforto. que eles sabiam. E como tambm ela sabia, ento o desconforto. Todos sabiam o mesmo. Tambm seu pai sabia. Um velho pedindo esmola sabia. A riqueza distribuda, e o silncio. Depois, com andar de soldado, atravessava inclume o Largo da Lapa, onde era dia. A essa altura a batalha estava quase ganha. Escolhia no bonde um banco, se possvel vazio, ou, se tivesse sorte, sentava-se ao lado de alguma asseguradora mulher com uma
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trouxa de roupa no colo, por exemplo e era a primeira trgua. Ainda teria de enfrentar na escola o longo corredor onde os colegas estariam de p conversando, e onde os tacos de seus sapatos faziam um rudo que as pernas tensas no podiam conter como se ela quisesse inutilmente fazer parar de bater um corao, sapatos com dana prpria. Fazia-se um vago silncio entre os rapazes que talvez sentissem, sob o seu disfarce, que ela era uma das devotas. Passava entre as alas dos colegas crescendo, eles no sabiam o que pensar nem como coment-la. Era feio o rudo de seus sapatos. Rompia o prprio segredo com tacos de madeira. Se o corredor demorasse um pouco mais, ela como que esqueceria seu destino e correria com as mos tapando os ouvidos. S tinha sapatos durveis. Como se fossem ainda os mesmos que em solenidade lhe haviam calado quando nascera. Atravessava o corredor interminvel como a um silncio de trincheira, e no seu rosto havia algo to feroz e soberbo tambm, por causa de sua sombra que ningum lhe dizia nada. Proibitiva, ela os impedia de pensar. At que, enfim, a classe de aula. Onde de repente tudo se tornava sem importncia e mais rpido e leve, onde seu rosto tinha algumas sardas, os cabelos caam nos olhos, e onde ela era tratada como um rapaz. Onde era inteligente. A astuciosa profisso. Parecia ter estudado em casa. Sua curiosidade informava-lhe mais que respostas. Adivinhava, sentindo na boca o gosto ctrico das dores hericas, adivinhava a repulso fascinada que sua cabea pensante criava nos colegas, que, de novo, no sabiam como coment-la. Cada vez mais a grande fingida se tornava inteligente. Aprendera a pensar. O sacrifcio necessrio: assim ningum tinha coragem. s vezes, enquanto o professor falava, ela, intensa, nebulosa, fazia riscos simtricos no caderno. Se um risco, que tinha que ser ao mesmo tempo forte e delicado, saa fora do crculo imaginrio em que deveria caber, tudo desabaria: ela se concentrava ausente, guiada
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pela avidez do ideal. s vezes, em vez de riscos, desenhava estrelas, estrelas, estrelas, estrelas, tantas e to altas que desse trabalho anunciador saa exausta, erguendo uma cabea mal acordada. A volta para casa era to cheia de fome que a impacincia e o dio roam seu corao. Na volta parecia outra cidade: no Largo da Lapa centenas de pessoas reverberadas pela fome pareciam ter esquecido e, se lhes lembrassem, arreganhariam dentes. O sol delineava cada homem com carvo preto. Sua prpria sombra era uma estaca negra. Nesta hora em que o cuidado tinha que ser maior, ela era protegida pela espcie de feira que a fome acentuava, seus traos escurecidos pela adrenalina que escurecia a carne dos animais de caa. Na casa vazia, toda a famlia na repartio, gritava com a empregada que nem sequer lhe respondia. Comia como um centauro. A cara perto do prato, os cabelos quase na comida. _ Magrinha, mas como devora, dizia a empregada esperta. _ Pro diabo, gritava-lhe sombria. Na casa vazia, sozinha com a empregada, j no andava como um soldado, j no precisava tomar cuidado. Mas sentia falta da batalha das ruas. Melancolia da liberdade, com o horizonte ainda to longe. Dera-se ao horizonte. Mas a nostalgia do presente. O aprendizado da pacincia, o juramento da espera. Do qual talvez no soubesse jamais se livrar. A tarde transformando-se em interminvel e, at todos voltarem para o jantar e ela poder se tornar com alvio uma filha, era o calor, o livro aberto e depois fechado, uma intuio, o calor: sentava-se com a cabea entre as mos, desesperada. Quando tinha dez anos, relembrou, um menino que a amava jogara-lhe um rato morto. Porcaria! berrara, branca com a ofensa. Fora uma experincia. Jamais contara a ningum. Com a cabea entre as mos, sentada. Dizia quinze vezes: sou vigorosa depois percebia que apenas prestara ateno contagem. Suprindo com a quantidade, disse mais uma vez: sou vigorosa,
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dezesseis. E j no estava mais merc de ningum. Desesperada porque, vigorosa, livre, no estava mais merc. Perdera a f. Foi conversar com a empregada, antiga sacerdotisa. Elas se reconheciam. As duas descalas, de p na cozinha, a fumaa do fogo. Perdera a f, mas, beira da graa, procurava na empregada apenas o que esta j perdera, no o que ganhara. Fazia-se pois distrada e, conversando, evitava a conversa. Ela imagina que na minha idade devo saber mais do que sei e capaz de me ensinar alguma coisa, pensou, a cabea entre as mos, defendendo a ignorncia como a um corpo. Faltavam-lhe elementos, mas no os queria de quem j os esquecera. A grande espera fazia parte. Dentro da vastido, maquinando. Tudo isso, sim. Longo, cansado, a exasperao. Mas na madrugada seguinte, como uma avestruz lenta se abre, ela acordava. Acordou no mesmo mistrio intacto, abrindo os olhos ela era a princesa do mistrio intacto. Como se a fbrica tivesse apitado, vestiu-se correndo, bebeu de um sorvo o caf. Abriu a porta de casa. E ento j no se apressou mais. A grande imolao das ruas. Sonsa, atenta, mulher de apache. Parte do rude ritmo de um ritual. Era uma manh ainda mais fria e escura que as outras, ela estremeceu no suter. A branca nebulosidade deixava o fim da rua invisvel. Tudo estava algodoado, no se ouviu sequer o rudo de algum nibus que passasse pela avenida. Foi andando para o imprevisvel da rua. As casas dormiam nas portas fechadas. Os jardins endurecidos de frio. No ar escuro, mais que no cu, no meio da rua uma estrela. Uma grande estrela de gelo que no voltara ainda, incerta no ar, mida, informe. Surpreendida no seu atraso, arredondava-se na hesitao. Ela olhou a estrela prxima. Caminhava sozinha na cidade bombardeada.

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No, ela no estava sozinha. Com os olhos franzidos pela incredulidade, no fim longnquo de sua rua, de dentro do vapor, viu dois homens. Dois rapazes vindo. Olhou ao redor como se pudesse ter errado de rua ou de cidade. Mas errara os minutos: sara de casa antes que a estrela e dois homens tivessem tempo de sumir. Seu corao se espantou. O primeiro impulso, diante de seu erro, foi o de refazer para trs os passos dados e entrar em casa at que eles passassem: Eles vo olhar para mim, eu sei, no h mais ningum para eles olharem e eles vo me olhar muito! Mas como voltar e fugir, se nascera para a dificuldade. Se toda a sua lenta preparao tinha o destino ignorado a que ela, por culto, tinha que aderir. Como recuar, e depois nunca mais esquecer a vergonha de ter esperado em misria atrs de uma porta? E mesmo talvez no houvesse perigo. Eles no teriam coragem de dizer nada porque ela passaria com o andar duro, de boca fechada, no seu ritmo espanhol. De pernas hericas, continuou a andar. Cada vez que se aproximava, eles que tambm se aproximavam ento todos se aproximavam, a rua ficou cada vez um pouco mais curta. Os sapatos dos dois rapazes misturavam-se ao rudo de seus prprios sapatos, era ruim ouvir. Era insistente ouvir. Os sapatos eram ocos ou a calada era oca. A pedra do cho avisava. Tudo era eco e ela ouvia, sem poder impedir, o silncio do cerco comunicando-se pelas ruas do bairro, e via, sem poder impedir, que as portas mais fechadas haviam ficado. Mesmo a estrela retirara-se. Na nova palidez da escurido, a rua entregue aos trs. Ela andava, ouvia os homens, j que no poderia olh-los e j que precisava sablos. Ela os ouvia e surpreendia-se com a prpria coragem em continuar. Mas no era coragem. Era o dom. E a grande vocao para um destino. Ela avanava, sofrendo em obedecer. Se conseguisse pensar em outra coisa no ouviria os sapatos. Nem o que eles pudessem dizer. Nem o silncio com que se cruzariam.
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Com brusca rigidez olhou-os. Quando menos esperava, traindo o voto de segredo, viu-os rpida. Eles sorriam? No, estavam srios. No deveria ter visto. Porque, vendo, ela por um instante arriscava-se a tornar-se individual, e tambm eles. Era do que parecia ter sido avisada: enquanto executasse um mundo clssico, enquanto fosse impessoal, seria filha dos deuses, e assistida pelo que tem que ser feito. Mas tendo visto o que os olhos, ao verem, diminuem, arriscara-se a ser um ela-mesma que a tradio no amparava. Por um instante hesitou toda, perdida de um rumo. Mas era tarde demais para recuar. S no seria tarde demais se corresse. Mas correr seria como errar todos os passos, e perder o ritmo que ainda a sustentava, o ritmo que era o seu nico talism, o que lhe fora entregue orla do mundo onde era para ser sozinha - `a orla do mundo onde se tinham apagado todas as lembranas, e como incompreensvel lembrete restara o cego talism, ritmo que era de seu destino copiar, executando-o para a consumao do mundo. No a prpria. Se ela corresse a ordem se alteraria. E nunca lhe seria perdoado o pior: a pressa. E mesmo quando se foge correm atrs, so coisas que se sabem. Rgida, catequista, sem alterar por um segundo a lentido com que avanava, ela avanava. Eles vo olhar para mim, eu sei! Mas tentava, por instinto de uma vida anterior, no lhes transmitir susto. Adivinhava o que o medo desencadeia. Ia ser rpido, sem dor. S por uma frao de segundo se cruzariam, rpido, instantneo, por causa da vantagem a seu favor dela estar em movimento e deles virem em movimento contrrio, o que faria com que o instante se reduzisse ao essencial necessrio queda do primeiro dos sete mistrios que to secretos eram que deles ficaram apenas uma sabedoria: o nmero sete. Fazei com que eles no digam nada, fazei com que eles s pensem, pensar eu deixo. Ia

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ser rpido e um segundo depois da transposio ela diria maravilhada, galgando-se para outras e outras ruas: quase no doeu. Mas o que se seguiu no teve explicao. O que se seguiu foram quatro mos difceis, foram quatro mos que no sabiam o que queriam, quatro mos erradas de quem no tinha a vocao, quatro mos que a tocaram to inesperadamente que ela fez a coisa mais certa que poderia ter feito no mundo dos movimentos: ficou paralisada. Eles, cujo papel predeterminado era apenas o de passar junto do escuro de seu medo, e ento o primeiro dos sete mistrios cairia; eles que representariam apenas o horizonte de um s passo aproximado, eles no compreenderam a funo que tinham e, com a individualidade dos que tm medo haviam atacado. Foi menos de uma frao de segundo na rua tranqila. Numa frao de segundo a tocaram como se a eles coubessem todos os sete mistrios. Que ela conservou todos, e mais larva se tornou, e mais sete anos de atraso. Ela no os olhou porque sua cara ficou voltada com serenidade para o nada. Mas pela pressa com que a magoaram soube que eles tinham mais medo do que ela. To assustados que j no estavam mais ali. Corriam. Tinham medo que ela gritasse e as portas das casas uma por uma se abrissem, raciocinou, eles no sabiam que no se grita. Ficou de p, ouvindo com tranqila loucura os sapatos deles em fuga. A calada era oca ou os sapatos eram ocos ou ela prpria era oca. No oco dos sapatos deles ouvia atenta o medo dos dois. O som batia ntido nas lajes como se batessem porta sem parar e ela esperasse que desistissem. To ntido na nudez da pedra que o sapateado no parecia distanciar-se: era ali a seus ps, como um sapateado de vitria. De p, ela no tinha por onde se sustentar seno pelos ouvidos. A sonoridade no esmorecia, o afastamento era-lhe transmitido por um apressado cada vez mais preciso de tacos. Os tacos no ecoavam mais na pedra, ecoavam no ar como
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castanholas cada vez mais delicadas. Depois percebeu que h muito no ouvia nenhum som. E, trazidos de volta pela brisa, o silncio e uma rua vazia At esse instante mantivera-se quieta, de p no meio da calada. Ento, como se houvesse vrias etapas da mesma imobilidade, ficou parada. Da a pouco suspirou. E em nova etapa manteve-se parada. Depois mexeu a cabea, e ento ficou mais profundamente parada. Depois recuou devagar at um muro, corcunda, bem devagar, como se tivesse um brao quebrado, at que se encostou toda no muro, onde ficou inscrita. E ento manteve-se parada. No se mover o que importa, pensou de longe, no se mover. Depois de um tempo, provavelmente ter-se-ia dito assim: agora mova um pouco as pernas, mas bem devagar. Porque, bem devagar, moveu as pernas. Depois do que, suspirou e ficou quieta olhando. Ainda estava escuro. Depois amanheceu. Devagar reuniu os livros espalhados pelo cho. Mais adiante estava o caderno aberto. Quando se abaixou para recolh-lo, viu a letra redonda e grada que at esta manh fora sua. Ento saiu. Sem saber com que enchera o tempo, seno com passos e passos, chegou escola com mais de duas horas de atraso. Como no tinha pensado em nada, no sabia que o tempo decorrera. Pela presena do professor de Latim constatou com uma surpresa polida que na classe j haviam comeado a terceira hora. _ Que foi que te aconteceu? Sussurrou a menina da carteira ao lado. _ Por qu? _ Voc est branca. Est sentindo alguma coisa?
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_ No, disse to claro que vrios colegas olharam-na. Levantou-se e disse bem alto: _ D licena! Foi para o lavatrio. Onde, diante do grande silncio dos ladrilhos, gritou aguda, supersnica: estou sozinha no mundo! Nunca ningum vai me ajudar, nunca ningum vai me amar! Estou sozinha no mundo! Estava ali perdendo tambm a terceira aula, no longo banco do lavatrio, em frente a vrias pias. No faz mal, depois copio os pontos, peo emprestado os cadernos para copiar em casa estou sozinha no mundo!, interrompeu-se batendo vrias vezes a mo fechada no banco. O rudo dos quatro sapatos, de repente, comeou como uma chuva mida e rpida. Rudo cego, nada se refletiu nos ladrilhos brilhantes. S a nitidez de cada sapato que no se emaranhou nenhuma vez com outro sapato. Como nozes caindo. Era s esperar como se espera que parem de bater porta. Ento pararam. Quando foi molhar os cabelos diante do espelho, ela era to feia. Ela possua to pouco, e eles haviam tocado. Ela era to feia e preciosa. Estava plida, os traos afinados. As mos, umedecendo os cabelos, sujas de tinta ainda do dia anterior. Preciso cuidar mais de mim, pensou. No sabia como. A verdade que cada vez sabia menos como. A expresso do nariz era a de um focinho apontando na cerca. Voltou ao banco e ficou quieta, com um focinho. Uma pessoa no nada. No, retrucou-se em mole protesto, no diga isso, pensou com bondade e melancolia. Uma pessoa alguma coisa, disse por gentileza. Mas no jantar a vida tomou um senso imediato e histrico:

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_ Preciso de sapatos novos! Os meus fazem muito barulho, uma mulher no pode andar com salto de madeira, chama muito ateno! Ningum me d nada! e estava to frentica e estertorada que ningum teve coragem de lhe dizer que no os ganharia. S disseram: _ Voc no uma mulher e todo salto de madeira. At que, assim como uma pessoa engorda, ela deixou, sem saber por que processo, de ser preciosa. H uma obscura lei que faz com que se proteja o ovo at que nasa o pinto, pssaro de fogo. E ela ganhou os sapatos novos.

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3.2 O tempo objetivo e o tempo subjetivo no conto

O tempo necessrio para que o homem, criatura mortal seja capaz de se realizar como personalidade ( Andrei Tarkovski )1

As reflexes de Tarkovski sobre a natureza da arte cinematogrfica, nos revelam uma das principais caractersticas do cinema: imprimir em celulide a realidade do tempo2.

Quando o autor aborda o tempo como fator imprescindvel da imagem, o faz esclarecendo a que tempo se refere. No entendimento de Tarkovski, a humanidade encontra-se presa a uma estrutura rgida, imposta pelo tempo linear (aquele que determina a possibilidade de praticar uma ao). Porm, h que se observar a presena do tempo que no est na ao propriamente dita, mas o que cria condies para que se efetue. o tempo real concedido ao homem para moldar seu esprito de acordo com seu prprio entendimento dos objetivos da existncia humana3. Nesse sentido, num filme, cada gesto de uma personagem, cada acontecimento, estaro impregnados desse tempo que se torna visvel atravs desses eventos concretos. A est a fora do cinema:

1 2

Op. Cit., p.64. Ibidem, p.71. 3 Ibidem, p.65. 45

... no fato de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade material qual ele est indissoluvelmente ligado, e que nos cerca dia aps dia e hora aps hora4.

Sob este ponto de vista, importante que o artista atente para esse fluir do tempo, de acordo com a realidade presente no filme, sem distanciar-se da realidade temporal:

A imagem cinematogrfica, ento, consiste basicamente na observao dos eventos da vida dentro do tempo, organizados em conformidade com o padro da prpria vida e sem descurar das suas leis temporais. As observaes so seletivas: s deixamos que permanea no filme aquilo que se justifica como essencial imagem. No que a imagem cinematogrfica possa ser dividida e segmentada contra sua natureza temporal; o tempo presente no pode ser dela removido. A imagem torna-se verdadeiramente cinematogrfica quando (entre outras coisas) no apenas vive no tempo, mas quando o tempo tambm est vivo no seu interior, dentro mesmo de cada um dos fotogramas5.

Ao abordar essa dupla presena do tempo na imagem cinematogrfica, Tarkovski aponta o conceito de tempo interno e tempo externo presentes na criao de imagens. De acordo com o autor, todo filme constitudo em torno do tempo da ao dramtica (tempo interno), e por um tempo que perpassa cada plano (tempo externo). Certamente, torna-se relevante para o artista saber construir o tempo de cada fotograma para que todas as seqncias entrem em sintonia temporal. Nesse processo, a observao torna-se um instrumento eficaz na elaborao da imagem flmica:

4 5

Ibidem, p.72. Ibidem, p.78. 46

... um filme nasce da observao direta da vida; esta, em minha opinio, a chave para a poesia do cinema. Afinal, a imagem cinematogrfica essencialmente a observao de um fenmeno que se desenvolve no tempo6.

Nossa abordagem temtica: a criao artstica, vai ao encontro da noo de tempo abordada por Tarkovski neste captulo. Dentro de nossa proposta, tomamos como ponto de partida a criao de um roteiro para cinema que leve em conta e que busque dar expresso essncia das coisas e no somente a sua medida de durao. Sob este aspecto, ns nos centraremos na construo dos tempos interno e externo e suas possveis relaes com os tempos subjetivo e objetivo presentes na obra a ser roteirizada.

Mais adiante voltaremos a essa questo dos tempos interno e externo ao tratarmos da segunda etapa do processo de criao. Cabe, aqui, falarmos um pouco sobre o tempo subjetivo e o tempo objetivo presentes no conto Preciosidade.

Vimos que, neste conto de Clarice Lispector, o enredo (uma espcie de relatrio) est centrado numa personagem: uma moa de quinze anos que tem seu cotidiano programado e segue seu trajeto linear rumo escola. Ns, leitores, acompanhamos a personagem por meio de um narrador que nos relata detalhes de comportamento e situaes vividos pela jovem. Sim, tudo aparentemente banal, desenvolvendo-se por etapas bem definidas, seguindo a lgica do tempo objetivo, ou seja, do tempo cronolgico que determina a possibilidade de praticar uma ao. Porm, como vimos no captulo anterior, a literatura de Lispector nos revela, por vezes, duas realidades: uma, superficial, organizada

Ibidem, p. 66. 47

em torno de um cotidiano tranqilo e outra, profunda, intensa, submersa nos personagens que se deparam com o inevitvel encontro consigo mesmos. Com relao a isso, interessante levarmos em conta as palavras de Ndia Battela Gotlib:

Esta ao bsica, o desprender-se de uma realidade e o mergulhar numa outra, com a subseqente e inevitvel volta ao curso normal da trivialidade, j sob o estigma da mudana propiciada por esta vivncia paradoxal, do melhor e do pior, e de modo intenso e temporrio, reitera-se, ao longo de 37 anos de produo literria de Clarice Lispector7.

Queremos crer que neste texto da autora Clarice Lispector nos deparamos claramente com o intenso e o temporrio de que nos fala Gotlib. No conto, a personagem segue no somente um percurso externo (rumo escola) mas, principalmente, um trajeto interno (a passagem inevitvel da sexualidade). Todo esse trajeto interno s compreensvel se percebermos a presena do tempo subjetivo no conto. Este tempo est marcado na figura da discreta narrao que acompanha a personagem, exprimindo seus sentimentos, estados e sensaes vivenciados por ela. Sem dvida, esta uma das grandes qualidades do conto: revelar o percurso pessoal da personagem. Consideremos os seguintes trechos:

De manh cedo era sempre a mesma coisa renovada: acordar...

Tinha quinze anos e no era bonita. Mas dentro da magreza, a vastido quase majestosa em que se movia como dentro de uma meditao. E dentro da nebulosidade algo

Op. Cit., p.161. 48

precioso. Que no se espreguiava, no se comprometia, no se contaminava. Que era intenso como uma jia. Ela.

Assim comea o conto de Lispector e, desde j, podemos perceber o relato do narrador situando, ns leitores, ao universo dos dois tempos presentes na narrativa: o tempo objetivo (o ato de acordar) e o tempo subjetivo (a identidade da personagem: Ela).

exatamente sobre a considerao destes dois tempos na literatura de Clarice Lispector e as possveis associaes com os tempos interno e externo no cinema que nossa criao artstica ir centrar-se.

O tempo subjetivo no conto estar em conexo com o tempo interno no cinema. Neste caso, toda a ao dramtica de cada cena ser estruturada sob a perspectiva desse tempo que revela as sensaes, estados e sentimentos vividos pela personagem.

Vejamos mais alguns exemplos a partir dos seguintes trechos:

Tinha que atravessar a longa rua deserta at alcanar a avenida, do fim da qual um nibus emergiria...

Ento subia, sria como uma missionria por causa dos operrios no nibus que poderiam lhe dizer alguma coisa...

... Na gravidade da boca fechada havia a grande splica: respeitassem-na...


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... e, enquanto por dentro o corao batia de medo, tambm ela se venerava, ela a depositria de um ritmo...

No nibus, os operrios eram silenciosos com a marmita na mo, o sono ainda no rosto. Ela sentia vergonha de no confiar neles, que eram cansados. Mas at que os esquecesse, o desconforto...

Os trechos acima citados referem-se ao momento em que a personagem entra no nibus rumo escola. J nessas passagens, o narrador nos indica a dimenso do tempo subjetivo que aponta as sensaes vividas pela personagem: medo, vergonha, insegurana, apreenso em relao ao olhar do outro.

Dessa forma, Preciosidade no deve resumir-se apenas trajetria de uma adolescente rumo escola, pois isso seria situar-se apenas em sua epiderme. A derme do conto est justamente no itinerrio da personagem; a maneira como sente e vivencia suas transformaes, a forma como tenta resistir a elas, levada por um tempo pessoal que no tem pressa. ...Embora alguma coisa nela, medida que dezesseis anos se aproximavam em fumaa e calor, alguma coisa estivesse intensamente surpreendida e isso surpreendesse alguns homens.

Pela perspectiva do tempo objetivo, somos levados a acompanhar a personagem num nvel mais superficial da realidade ( sua aventura em lidar com a realidade externa). Neste aspecto, temos a impresso de que a estria caminha com velocidade, mediante relato, por vezes, minucioso das coisas triviais que vo acontecendo. E exatamente
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em meio a essa aparente banalidade dos fatos em sucesso, que nos defrontamos com a experincia pessoal da personagem e a construo de sua personalidade; tudo atravs de um tempo subjetivo que, nas palavras de Tarkovski ... d-lhe a oportunidade de se

conhecer como um ser moral, engajado na busca da verdade8.

... O que se seguiu foram quatro mos difceis, foram quatro mos que no sabiam o que queriam, quatro mos erradas de quem no tinha a vocao, quatro mos que a tocaram to inesperadamente que ela fez a coisa mais certa que poderia ter feito no mundo dos movimentos: ficou paralisada...

Nesta passagem (momento em que a personagem se depara com dois rapazes que a tocam), percebe-se a tenso constante em que a personagem se coloca durante toda a estria tenso entre o controle de sua realidade superficial, e o descontrole de algo que ela no entende, mas que est presente: sua realidade profunda. Como em quase todos os contos de Clarice vemos, neste trecho, o momento em que a personagem se depara com sua verdade interior. E essa verdade, apesar de intensa, instantnea: a moa de quinze anos tocada por quatro mos que paralisam e que a iniciam na feminilidade.

E a ruptura transgressora se faz sentir at o final da estria, quando a personagem volta ao curso normal do seu cotidiano (tempo objetivo), mas j sob o estigma da transformao propiciada por essa experincia pessoal ( tempo subjetivo):

Op. Cit., p.65. 51

At que, assim como uma pessoa engorda, ela deixou, sem saber por que processo, de ser preciosa. H uma obscura lei que faz com que se proteja o ovo at que nasa o pinto, pssaro de fogo.

Devemos salientar que o nosso objetivo neste captulo foi o de apontar, em linhas gerais, a presena e, conseqentemente, a importncia dos tempos subjetivo e objetivo na compleio do conto. evidente que a possibilidade de anlise dos trechos citados no se esgota a mas, at aqui, esforamo-nos para mostrar que, em Preciosidade, mais do que o enredo, interessa-nos o tempo da literatura e sua possvel relao com o tempo do cinema.

Voltaremos a tratar do tempo subjetivo e do tempo objetivo na segunda parte do processo de criao artstica. A seguir, iniciamos a primeira etapa do processo de criao onde nosso interesse residir na transposio da trajetria da personagem de Clarice sob a tica do tempo objetivo original.

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Captulo 4

2.3- Preciosidade o roteiro

Nota introdutria: Este captulo aprofunda a nossa abordagem em torno da criao artstica, apresentando duas etapas do processo de criao. No primeiro tratamento, apresentamos um roteiro onde prevalece a mera transposio externa do enredo, sem levar em conta a trajetria subjetiva da personagem. Segue-se, no segundo tratamento, a noo que temos de uma transcriao onde concentraremos nossa criao na concepo da imagem artstica, levando-se em conta o tempo interno e o externo na sua constituio , e suas respectivas relaes com os tempos subjetivo e objetivo presentes no conto. Por fim, refletiremos a respeito do tempo interno e do externo, evidenciando essas inter-relaes no processo de criao artstica.

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2.3.1- Processo de criao primeiro tratamento: concepo denotativa da imagem CONTO: De manh cedo era sempre a mesma coisa renovada: acordar. O que era vagaroso, desdobrado, vasto. Vastamente ela abria os olhos. Tinha quinze anos e no era bonita. Mas por dentro da magreza, a vastido quase majestosa em que se movia como dentro de uma meditao. E dentro da nebulosidade algo precioso. Que no se espreguiava, no se comprometia, no se contaminava. Que era intenso como uma jia. Ela. (...) Quando de madrugada se levantava passado o instante de vastido em que se desenrolava toda vestia-se correndo, mentia para si mesma que no havia tempo de tomar banho e a famlia adormecida jamais adivinhara quo poucos ela tomava...

SEQ 01 (quarto int. madrugada) *cenrio: trata-se de um quarto bem organizado. Encontramos uma escrivaninha, guardaroupa, cama e um pequeno mural onde consta o horrio de aulas, entre outros avisos.

TAKE 01- cmera na mo. Inicia-se com a cmera focando os olhos da menina (close up). Est escuro, a cena vai surgindo desfocada. A personagem abre os olhos bem devagar e comea a espreguiar-se. A cmera, ainda em close, vai percorrendo todo o corpo da menina, acompanhando o ato de espreguiar. Aqui, o movimento da cmera lento e a imagem ainda est um pouco

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desfocada. Em seguida, a cmera passeia pelo quarto at enquadrar-se (plano geral), apresentando todo o cenrio. Neste momento, a imagem j est focalizada.

TAKE 02- CLOSE No despertador fazendo barulho.

TAKE 03- PC A menina acende a luz (o interruptor fica ao lado da cama) e levanta-se rpido. Pega uma toalha no guarda-roupa, prende o cabelo, abre a porta do quarto e, instantes depois, retorna enxugando o rosto e as axilas (dando a idia de que mal toma banho). Em seguida, troca de roupa, penteia o cabelo, pega os livros que j esto arrumados em cima da escrivaninha e abre a porta para sair do quarto.

OBS: Todos os atos da garota so mecnicos e apressados.

Corta para a menina fechando a porta.

*iluminao: luz dura, ambiente acinzentado at enquadramento do cenrio ( final take 01) *som: msica instrumental at o final da seqncia.

CONTO: segue o mesmo trecho da seqncia 01.

SEQ 02 (corredor int. madrugada)

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TAKE 01- PC - a cmera fica posicionada no fundo do corredor. Segue-se uma curta cena no corredor, onde vemos a menina fechando a porta caminhando apressadamente em direo sala de jantar. e

*som ambiente: aqui pode aparecer o som de pessoas (os pais da personagem) dormindo profundamente e roncando.

Corta para sala de jantar

CONTO (cont.) ... Sob a luz acesa da sala de jantar, engolia o caf que a empregada, se coando no escuro da cozinha, requentara. Mal tocava no po que a manteiga no amolecia. Com a boca fresca de jejum, os livros embaixo do brao, abria enfim a porta, transpunha a mornido insossa da casa, galgando-se para a glida fruio da manh.

SEQ. 03 (sala de jantar antes do amanhecer) TAKE 01- PC Nesta cena aparece a empregada cortando algumas fatias de po. A cadeira em que a menina sentar fica de perfil para a cmera que j est enquadrada, mostrando o cenrio.

*som ambiente: rudo de loua, talheres. TAKE 02- CLOSE A cmera focaliza o rosto da empregada que boceja.

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TAKE 03- PC A menina aparece, senta-se rapidamente e, em movimentos ligeiros, toma o caf e come uma fatia de po sem largar os livros. Em seguida sai, dirigindo-se porta de entrada.

TAKE 04- PM - CLOSE A personagem se aproxima da porta. O quadro vai se fechando, close na mo da menina abrindo a porta.

Corta CONTO: Tinha que atravessar a longa rua deserta at alcanar a avenida, do fim da qual um nibus emergiria... ... Ao vento de junho, o ato misterioso, autoritrio e perfeito era erguer o brao e j de longe o nibus trmulo comeava a se deformar obedecendo arrogncia de seu corpo...

SEQ. 04 (frente da casa antes do amanhecer) TAKE 01- CLOSE Inicia-se com a cmera focando as mos da menina fechando a porta. TAKE 02 PM Lentamente, a cmera vai abrindo at plano mdio, a fim de focalizar a garota (de perfil) olhando para a rua. Ao chegar a esse ponto, a cena se abre aos poucos, mostrando a longa rua deserta. OBS: Trabalhar a postura da atriz.

TAKE 03- PG PAN


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Quando a cmera enquadra toda a rua, a menina comea a andar devagar em direo ao ponto de nibus. Aqui toda a ao vista atravs de zoon com pan em cmera alta para sugerir um certo distanciamento da menina. Notar que a personagem tem um andar rgido.

TAKE 04 PM No momento em que a personagem chega ao ponto de nibus, pode-se (para mostrar que este ato rotineiro e calculado por ela), enquadrar a cmera em plano mdio, mostrando a menina de perfil (em posio ereta), olhando para a rua no exato instante em que o nibus aparece. A cmera continua neste enquadramento at a garota subir no nibus.

*som: msica instrumental at o final da seqncia. Corta para: CONTO: ... Ento subia, sria como uma missionria por causa dos operrios no nibus que poderiam lhe dizer alguma coisa... (...) No nibus, os operrios eram silenciosos com a marmita na mo, o sono ainda no rosto. Ela sentia vergonha de no confiar neles, que eram cansados. Mas at que os esquecesse, o desconforto...

SEQ. 05 (nibus int. amanhecendo) TAKE 01- cmera alta PC A cmera fica enquadrada no fundo do nibus (de cima para baixo), no momento em que a personagem entra. Esta, ao comear a caminhar em direo a um banco vazio. Durante esse
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movimento, a imagem pode transformar-se (sucesso de takes rpidos), possibilitando a viso de vrios ngulos para a mesma cena:

TAKE 02 -PANCmera a acompanha olhando discretamente para as pessoas e para baixo. TAKE 03 CLOSE Nos rostos das pessoas: ...operrios com a marmita na mo, o sono ainda no rosto. TAKE 04 PM No instante em que a personagem senta no banco: faz-se um sbito silncio. *som ambiente: vozes de pessoas conversando (baixo); barulho de carros. Corta para: CONTO: Depois, com andar de soldado, atravessava inclume o Largo da Lapa, onde era dia. A essa altura a batalha estava quase ganha...

SEQ. 06 (outra avenida manh) TAKE 01- PC PLANO MDIO A cena se abre com a menina chegando ao ponto para pegar o prximo nibus. A cmera deve estar posicionada da mesma forma em que foi sugerido na SEQ.04 / TAKE 04.

*iluminao: luz soft, mostrar a claridade do dia. *som ambiente: rudo - carros

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Corta para: CONTO: ... Escolhia no bonde um banco, se possvel vazio, ou, se tivesse sorte, sentava-se ao lado de alguma asseguradora mulher com uma trouxa de roupa no colo, por exemplo e era a primeira trgua...

SEQ. 07 (nibus int. manh)

TAKE 01- mostrar a menina dentro do nibus repetindo os mesmos gestos vistos na SEQ. 05 / TAKES: 01 02 03 - 04 OBS: Neste nibus h mais passageiros e so compostos por tipos variados.

Corta para: CONTO: ... Ainda teria de enfrentar na escola o longo corredor onde os colegas estariam de p conversando, e onde os tacos de seus sapatos faziam um rudo que as pernas tensas no podiam conter... Passava entre as alas dos colegas crescendo, e eles no sabiam o que pensar nem como coment-la. Era feio o rudo de seus sapatos... Atravessava o corredor interminvel como a um silncio de trincheira... At que, enfim, a classe de aula...

SEQ. 08 (corredor da escola int. dia) Nesta seqncia vemos um longo corredor que servir de passagem s salas de aula. H alguns rapazes encostados na parede conversando e olhando, sem discrio, para as alunas
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que passam. A personagem tem de passar diante dos garotos para chegar classe em que estuda. Sugerimos, para esta cena, movimento de cmera atravs da sucesso de vrios takes:

TAKE 01- PC -CLOSE A menina chega e, neste instante, faz-se um corte para o rosto dela olhando (incomodada) para os rapazes.

TAKE 02 - CLOSE Nos rapazes observando as alunas que passam. TAKE 03 PLANO MDIO A personagem se prepara para andar. Inicia a caminhada. TAKE 04 PLANO GERAL A cmera mostra o corredor, os sapatos da menina fazem barulho. TAKE 05 CLOSE Quadro focando a personagem olhando tensa para os ps. TAKE 06 PLANO MDIO A personagem no pra, a cmera acompanha o seu movimento em plano mdio, mantendo uma certa distncia. Ela passa pelos rapazes em posio ereta, aristocrtica. Neste momento, eles a olham rapidamente, pois logo em seguida aparecem outras garotas.

Corte: fechar em close up para as mos da menina abrindo a porta da sala de aula. CONTO:

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At que, enfim, a classe de aula. Onde de repente tudo se tornava sem importncia e mais rpido e leve...

SEQ. 09 ( sala de aula int. dia) A cena se abre com a menina entrando na sala e, partindo desse ponto de vista, a cmera passeia pela classe.

TAKE 01- PC TRAV. A cmera passeia pela sala at enquadrar-se (plano mdio) no espao em que fica a carteira da personagem. Ela dirige-se carteira, senta e conversa com as amigas.

Corte: Mostrar o tempo transcorrido das aulas, focando, por exemplo, um relgio de parede.

OBS: Durante o perodo em sala de aula, deve-se focar (close) a menina fazendo desenhos no caderno como passatempo. *som ambiente: rudos de conversa, barulhos de materiais escolares sendo manuseados, etc.

Corte: barulho do sinal sada dos alunos. CONTO: A volta para casa era to cheia de fome que a impacincia e o dio roam seu corao. Na volta parecia outra cidade: no Largo da Lapa centenas de pessoas reverberadas pela fome pareciam ter esquecido e, se lhes lembrassem, arreganhariam dentes. O sol delineava cada homem com carvo preto. Sua prpria sombra era uma estaca negra...

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SEQ. 10 (escola ext. dia) TAKE 01- ZOON - PAN rpido; numa viso ampla mostrar as avenidas cheias e a garota andando com pressa.

Obs: Utilizar arquivo de imagens. Fuso com imagens editadas; pessoas caminhando rapidamente pelas ruas, carros, entre outros. Som off: trnsito, buzinas e uma msica ao fundo, dissonante.

Corte TAKE 02- PM Quadro mostra a personagem abrindo a porta de casa suspiro longo.

Corte

CONTO: ... Na casa vazia, toda a famlia na repartio, gritava com a empregada que nem sequer lhe respondia. Comia como um centauro. A cara perto do prato, os cabelos quase na comida... Na casa vazia, sozinha com a empregada, j no andava como um soldado...

SEQ. 11 (casa int. dia) TAKE 01- TRAV. PM A personagem entra com pressa, joga o material escolar no cho, dirige-se mesa da sala de jantar onde h travessas com comida e prepara-se para comer. A cmera, situada frente da mesa (plano mdio), mostra todo o quadro em que a menina come com voracidade.
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TAKE 02- CLOSE A cmera enquadra o rosto da empregada que chega e, olhando assustada para a menina, fala: *som direto: _ Magrinha, mas como devora!

TAKE 03- CLOSE A cmera foca o rosto da garota que no responde; continua saboreando vorazmente seu almoo.

TAKE 04- CLOSE Quadro focando o rosto da empregada dizendo: *som direto: _ Voc vai acabar engasgando, ouviu?

TAKE 05- CLOSE A cmera foca a garota que, franzindo as sobrancelhas, grita com a empregada: *som direto: Pro diabo!

Corte: no relgio da cozinha para mostrar o transcorrer das horas. CONTO: ... Mas sentia falta da batalha das ruas. Melancolia da liberdade, com o horizonte ainda to longe.

SEQ. 12 (casa int. dia) A menina est deitada no sof, pensativa, olhando fixamente para a janela. TAKE 01- PM Mostrar imagem da menina de perfil, olhando para a janela.
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som: msica instrumental.

Corte: novamente no relgio da cozinha. CONTO (cont.) ... A tarde transformando-se em interminvel... ... Foi conversar com a empregada, antiga sacerdotisa. Elas se reconheciam. As duas descalas, de p na cozinha, a fumaa no fogo... Tudo isso, sim. Longo, cansado, a exasperao.

SEQ. 13 (cozinha int. - dia) Final de tarde, a garota aparece conversando com a empregada enquanto esta passa roupa. TAKE 01- PM A cmera deve estar enquadrada, mostrando as duas de perfil, conversando. *som: msica instrumental Termina aqui o primeiro dia da ao. Fuso, a imagem escurece. CONTO (cont.) Mas na madrugada seguinte, como uma avestruz lenta se abre, ela acordava... Como se a fbrica j tivesse apitado, vestiu-se correndo, bebeu de um sorvo o caf. Abriu a porta de casa.

SEQ. 14 (quarto int. madrugada) OBS: Seguem-se as mesmas cenas do incio at a sada de casa. CONTO (cont.)
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Era uma manh ainda mais fria e escura que as outras, ela estremeceu no suter. A branca nebulosidade deixava o fim da rua invisvel. Tudo estava algodoado, no se ouviu sequer o rudo de algum nibus que passasse pela avenida...

SEQ. 15 (frente da casa madrugada) Diante de sua casa, a menina olha para o cu e nota que a manh est surgindo mais fria e escura.

TAKE 01- CLOSE PM PG Como nas primeiras cenas, a cmera, em princpio, enquadra o rosto da garota para depois se abrir, mostrando a longa rua deserta. A personagem faz gestos de quem est com frio. Respira fundo, olha em direo rua e segue seu caminho com postura ereta.

Corte fuso CONTO (cont.) ... Foi andando para o imprevisvel da rua... Caminhava sozinha na cidade bombardeada...
No, ela no estava sozinha. Com os olhos franzidos pela incredulidade, no fim

longnquo de sua rua, de dentro do vapor, viu dois homens. Olhou ao redor como se pudesse ter errado de rua ou de cidade. Mas errara os minutos... De pernas hericas, continuou a andar. Cada vez que se aproximava, eles que tambm se aproximavam ento todos se aproximavam, a rua ficou cada vez um pouco mais curta. Os sapatos dos dois rapazes misturavam-se ao rudo de seus prprios sapatos... Ela avanava, sofrendo em obedecer...
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Com brusca rigidez olhou-os. Quanto menos esperava, traindo o voto de segredo, viu-os rpida. Eles sorriam? No, estavam srios... Rgida, catequista, sem alterar por um segundo a lentido com que avanava, ela avanava... O que se seguiu foram quatro mos difceis ... quatro mos que a tocaram to inesperadamente que ela fez a coisa mais certa que poderia ter feito no mundo dos movimentos: ficou paralisada ... Foi menos de uma frao de segundo na rua tranqila. Mas pela pressa com que a magoaram soube que eles tinham mais medo do que ela. To assustados que j no estavam mais ali. Corriam. At esse instante mantivera-se quieta, de p no meio da calada... Depois recuou devagar at um muro, corcunda, bem devagar... bem devagar, moveu as pernas. Depois do que, suspirou e ficou quieta olhando. Depois amanheceu. Devagar reuniu os livros espalhados pelo cho... Ento saiu. Sem saber com que enchera o tempo, seno com passos e passos, chegou escola com mais de duas horas de atraso...

SEQ. 16 (ext. rua madrugada) Neste percurso, sugerem-se alguns closes no rosto da menina olhando ao seu redor, observando a nvoa presente na rua.

TAKE 01- PG ZOON / PAN A cmera passeia pelo local at focar dois rapazes que, como se estivessem saindo da nebulosidade da rua, vm em direo personagem.
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TAKE 02- CLOSE UP Nos olhos (franzidos) da menina que percebe a presena dos rapazes. As imagens, a seguir, alternam-se entre o olhar da personagem e o caminhar dos dois homens em sua direo.

TAKE 03- PM CLOSE A menina, sem parar, olha (amedrontada) ao seu redor e, em seguida, olha (close up) para o relgio de pulso indicando que ela sara mais cedo de casa. Ela pra, olha para trs e fala para si mesma: *som off: Eles vo olhar para mim, eu sei, no h mais ningum para eles olharem e eles vo me olhar muito!

Corte

TAKE 04 PM A cmera foca os rapazes caminhando em direo a menina. TAKE 05- PM CLOSE A ao continua em cima da imagem da garota olhando para trs. Neste momento, close nos ps dela que esto estticos; a partir da, a cmera vai subindo lentamente, e o corpo da garota vai enrijecendo conforme o movimento da cmera at enquadrar-se no rosto dela. Aqui, sua fisionomia transforma-se: levanta a cabea, lana um olhar srio para a frente (no olha para os rapazes), respira fundo e recomea a andar.

Corte TAKE 06- PG Quadro foca a rua a fim de mostrar o enquadramento da cena.
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Novo corte revelando vrios planos de uma mesma cena: corta para os ps dos rapazes (o som dos sapatos deve estar bem alto) e depois, para os ps dela; imagem da menina (de perfil) rgida, olhos franzidos e andar mecnico. Segue imagem dos ps deles e depois os dela; corte para o rosto dela olhando rapidamente para eles e, em seguida, os deles olhando srios. Vemos agora o enquadramento da cmera mostrando a aproximao dos trs e, quando se d o encontro, close nas mos dos rapazes pegando nos seios da menina. Aps este ato, ela deixa os livros carem e eles correm, desaparecendo na nvoa.

TAKE 07- PM CLOSE SUBJETIVA Novo ngulo: vemos a menina parada, olhando pasmada para o nada, depois suspira e dirige-se at um muro, bem devagar. Encosta no muro, respira fundo e olha para os ps e, atravs do ponto de vista dela (subjetiva), comea a mex-los. Suspira novamente e olha para o cu amanhece. Devagar, ela se dirige at os livros que esto espalhados pelo cho e os rene. Corte brusco para um caderno aberto mais adiante, ela se abaixa para recolh-lo e, neste instante, faz-se um novo close nos olhos dela olhando fixamente para a sua escrita. Aps essa pequena pausa, ela se levanta , d um longo suspiro e - vagarosamente faz seu caminho em direo escola.

Corte: opo por escurecimento

CONTO: Pela presena do professor de Latim constatou com uma surpresa polida que na classe j haviam comeado a terceira aula.

SEQ. 17 (escola int. dia)


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A cena inicia-se com a menina j dentro da escola, no momento em que ela entra na sala de aula.

TAKE 01- CLOSE PM SUBJETIVA Close nas mos da garota sobre a maaneta da porta. Ao abrir a porta da sala de aula, ela fica imvel, olhando para os alunos . ponto de vista da menina. Neste momento, faz-se um grande silncio. O professor e os alunos parecem esttuas olhando fixamente para ela. E ento: O barulho do sinal quebra o silncio e a imobilidade da cena e, como se estivesse voltando de um estado de transe, a garota pisca os olhos e, rapidamente, dirige-se sua carteira. Ao sentar-se, close no rosto da aluna que est na carteira ao lado. Inicia-se o dilogo:

ALUNA (para a menina) Que foi que te aconteceu? MENINA (com olhar srio para a aluna) Por qu? ALUNA Voc est branca. Est sentindo alguma coisa? MENINA (gritando para a aluna) No!

TAKE 02- CLOSE

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No momento em que a menina grita com a colega, sugerimos uma sucesso de closes: no professor e alguns alunos olhando, espantados, para ela. Em seguida, na menina que suspira, direcionando seu olhar para o professor.

Corte

TAKE 03- PM A personagem levanta-se, pede licena e, sem esperar pela resposta, sai rapidamente da sala.

Corte

CONTO (cont.) Foi para o lavatrio... Estava ali perdendo tambm a terceira aula, no longo banco do lavatrio, em frente a vrias pias...

SEQ. 18 (lavatrio da escola int. dia) TAKE 01- PC PP A cena se abre com a personagem entrando no lavatrio. Ela entra e senta em um banco. Neste instante, a cmera pode enquadrar-se em primeiro plano a fim de focalizar o rosto da atriz.

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TAKE 02- PP Com o rosto virado para baixo (como se estivesse olhando para os ps). Ela fala para si mesma: *som direto: Estou sozinha no mundo! Nunca ningum vai me ajudar, nunca ningum vai me amar! Estou sozinha no mundo!

CONT. TAKE 02- PP - CLOSE A menina olha para o relgio de pulso (close) e nota que est perdendo aulas. Ainda com a cabea baixa, murmura: *som direto: No faz mal, depois copio os pontos, peo emprestado os cadernos para copiar em casa estou sozinha no mundo.

TAKE 03- PM A menina bate as mos com fora no banco. De repente, levanta a cabea. Segue imagem dela paralisada, olhando direto para a cmera e, em flashback, revive a cena dos rapazes. Ela coloca as mos nos ouvidos, pois o barulho dos sapatos dos dois rapazes comea a ecoar (som off). Levanta-se do banco e vai para a pia; aqui a cmera acompanha at enquadrar a personagem de perfil.

TAKE 04- PP - PM A personagem est de frente para o espelho. O rudo dos sapatos pra, ela molha os cabelos e olha fixamente para o espelho. Depois pensa (som off): preciso cuidar mais de mim.

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Logo em seguida, volta ao banco e fica quieta; depois d um longo suspiro e pensa :uma pessoa no nada. Com as mos sobre o banco, retruca :no diga isso, uma pessoa alguma coisa sim.

Corte: escurecimento

CONTO (...) Mas no jantar a vida tomou um senso imediato e histrico... SEQ. 19 (casa int. noite) A famlia est reunida na sala de jantar. TAKE 01- PM A menina e os pais esto sentados mesa, comendo. A cmera est situada frente da mesa.

TAKE 02- CLOSE Close na menina, aborrecida, olhando para os pais. TAKE 03- PM Com os punhos fechados, a garota bate na mesa e grita: MENINA Preciso de sapatos novos! Os meus fazem muito barulho, uma mulher no pode andar com salto de madeira, chama muita ateno! Ningum me d nada! Ningum me d nada! CONT. TAKE 03- PM
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A me, espantada pela reao inesperada da filha, diz: ME Voc no uma mulher e todo salto de madeira.

Corte: opo por escurecimento para mudar de cena. CONTO (...) E ela ganhou os sapatos novos. SEQ. 20 (quarto int. tarde) TAKE 01- PC PM A cena se abre no momento em que a personagem entra no quarto, quando volta da escola. TAKE 02- CLOSE - SUBJETIVA Ao entrar no quarto, close no rosto dela, surpresa, a olhar para a cama. A partir do ponto de vista da personagem, a cmera fecha na cama, mostrando um par de sapatos novos postos sobre a cama. A cmera vai se fechando nos sapatos; encerra-se por escurecimento.

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2.3.2- Processo de criao segundo tratamento: indicao do tempo na da imagem

concepo

No tpico anterior, abordamos a primeira etapa do processo de transcriao do conto para o audiovisual, ou seja, a concepo denotativa da imagem. Vimos que o objetivo principal desse estgio foi a transcrio literal do tempo objetivo original, transformando-o num roteiro onde prevalece o anedtico.

Agora, concentraremos nossa pesquisa na concepo da imagem artstica, levandose em conta o tempo interno e o externo na sua constituio e suas respectivas relaes com os tempos subjetivo e objetivo presentes no conto. Neste ponto, algumas consideraes a respeito dos princpios artsticos que regem a realizao da imagem, segundo Tarkovski, agregam pontos de reflexo ao nosso trabalho.

Em seu livro Esculpir o Tempo1, Tarkovski analisa os problemas e objetivos da criao cinematogrfica, expondo suas concepes pessoais a respeito da criao artstica. Nos captulos anteriores vimos que, segundo o autor, a natureza essencial da imagem cinematogrfica o tempo que flui no interior das cenas, formando um todo harmnico no material filmado. Em uma seqncia flmica, h em cada fotograma a articulao do tempo que se expressa atravs de eventos concretos. Neste caso, a montagem deve ter como principal funo organizar esses blocos de tempo2 respeitando o ritmo que se cria a partir da juno das cenas.

1 2

Op. Cit. Id. Ibid., p.72. 75

Na construo da imagem cinematogrfica, o diretor deve selecionar e combinar os segmentos de fatos em sucesso, conhecendo, vendo e ouvindo exatamente o que se encontra entre eles e o tipo de ligao que os mantm unidos3. Deve-se concentrar na passagem do tempo no interior do quadro e na juno dessas peas para que possibilite a ns, espectadores, enxergarmos o tempo fluindo em harmonia com os aspectos reais da vida apresentada na tela. Para o autor, esse o objetivo do diretor: criar um fluxo de tempo pessoal, e transmitir na tomada a percepo que se tem desse movimento4.

Em suas observaes, Andrei Tarkovski parece concluir que a funo da imagem cinematogrfica expressar a vida, e no conceitos e reflexes sobre ela. Neste aspecto, a criao artstica no necessita estar voltada unicamente para o desenvolvimento do enredo, encadeamento dos fatos. O principal levar ao pblico imagens que revelam com naturalidade e simplicidade as sensaes da vida, a fim de torn-las o meio de expresso de idias srias e profundas.

Como podemos observar, h uma correlao entre o tempo interno, estruturado no interior do fotograma, isto , na tomada, e o tempo externo que resulta da juno coerente de todas as cenas. Dessa inter-relao do tempo interno e externo, surge o ritmo concebido pela presso do tempo que perpassa as tomadas.

Em consonncia com essa

abordagem, a nossa ateno estar centrada, neste

momento, na concepo da imagem artstica, a partir da seleo de trechos do conto que possam ser organizados em seqncias, levando-se em conta o tempo subjetivo na literatura
3 4

Ibidem, p. 74. Ibidem, p. 144. 76

em conexo com o tempo interno no cinema, e o tempo objetivo na literatura, marcando o tempo externo na tela.

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Construo dos planos:

O conto Preciosidade de Clarice Lispector permeado pela necessidade do preparar-se ( rito de passagem menina/mulher ). Todo o tempo subjetivo da personagem elaborado pacientemente em meio a vivncia cotidiana. A passagem do tempo flui de acordo com a realidade objetiva e as sensaes que dela se extraem

CONTO: De manh cedo era sempre a mesma coisa renovada: acordar. O que era vagaroso, desdobrado, vasto. Vastamente ela abria os olhos. Tinha quinze anos e no era bonita. Mas por dentro da magreza, a vastido quase majestosa em que se movia como dentro de uma meditao. E dentro da nebulosidade algo precioso. Que no se espreguiava, no se comprometia, no se contaminava. Que era intenso como uma jia. Ela.

No trecho transcrito, Lispector apresenta a personagem no seu modo solene de iniciar-se no todo-dia. a repetio de um ato corriqueiro que traz em sua banalidade o indcio da passagem do mundo adolescente ao mundo adulto. Tudo sem pressa, respeitando o tempo subjetivo da personagem.

A IMAGEM:

SEQ. 01 (quarto pouco antes do amanhecer)

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Composta por uma nica tomada, a cena vai surgindo vagarosamente, acompanhada da msica Vernica ( msica sacra em latim, adaptada e cantada por Virgnia Rodrigues). A imagem nasce em close-up, mostrando, em sua focalizao gradual, um casulo fixo na lateral esquerda da janela do quarto da personagem. A janela tem grades de proteo e encontra-se um pouco aberta, permitindo a entrada do vento frio e forte do ms de junho. Lentamente, a cmera se abre, revelando-nos um objeto paralelo ao casulo, pendurado na janela ( pode ser um mensageiro do vento para indicar a fora do vento que passa pela fresta). Ainda sob o impacto da melodia , em movimento hbil e lento, a cmera desce, informando-nos mais sobre a cena. Caminha em direo cama da personagem que se encontra abaixo da janela, no lado direito. como se, junto com a cmera, nos aproximssemos furtivamente da personagem. Antes de focalizar a cama, a cmera passa por um pequeno mvel ao lado desta, que servir de apoio a um retrato da personagem vestida de debutante e um rdio-gravador. Aps passar por esse mvel, inicia-se a focalizao da cama em que aparece a personagem dormindo com as costas apoiadas no colcho. Os braos e as pernas esto um pouco abertos. Seu rosto est virado (mostrado de perfil) e a coberta cobre seu corpo at a altura da cintura. A cmera desce at focalizar os seios da personagem, vistos sutilmente pela leve transparncia da camisola, e enquadra-os num close. A partir desse enquadramento, a cmera continua sua trajetria, volta a se abrir, elevando-se para mostrar dois aspectos da mesma imagem: os seios imveis perante o movimento vagaroso feito pela personagem que se espreguia (na mesma posio, ela estende o corpo num movimento vagaroso de abrir e fechar braos e pernas, abrindo lentamente os olhos sem serem mirados pela cmera) . Ainda sobre essa imagem, a cmera continua se abrindo at enquadrar-se de frente para a cama, proporcionando a viso de todo

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o movimento feito pela menina.. A partir deste ponto encerra-se a primeira seqncia. Veremos, adiante, que a passagem para a prxima seqncia ser feita sem corte.

Reflexo:

O tempo subjetivo que marca estados, sensaes e descobertas vividos pelas personagens elemento fundamental na literatura de Clarice Lispector. Revela-se na

superfcie dos sinais, atravs da perspectiva do tempo vivido linearmente. Nesse sentido, optamos por compor as imagens subjacentes narrativa sob a tica desses dois tempos: objetivo ( prticas do dia- a- dia ) e o tempo subjetivo ( o que constitui o ser). A estrutura dos tempos interno e externo ser o resultado dessa unidade. Para captarmos a essncia do conto, levaremos em conta as palavras de Andr Bazin: ... antes de ser julgado o mundo existe, est a em processo; h uma riqueza das coisas em sua interioridade que deve ser observada, insistentemente, at que se expresse. Para tanto preciso que o olhar no fragmente o mundo e saiba observ-lo de maneira global, na sua durao, podendo ento alcanar a intuio mais funda do que de essencial cada fenmeno ou cada vivncia traz dentro de si1.

A partir dessas observaes, optamos por compor a imagem inicial atravs de uma tomada longa, visto que o incio da narrativa sugere a captao do tempo subjetivo ( ainda no contaminado pelo objetivo). A primeira questo que levamos em conta para compor a cena foi a colocao de elementos que expressassem a relao do homem com o seu tempo subjetivo. A seqncia comea com a focalizao de um casulo para que esse tempo surja

Bazin, Andr. O cinema. Ensaios. So Paulo (Brasiliense), 1991. 81

materializado ( invlucro construdo pela larva de um inseto, no interior do qual ela se transforma em adulto). Trata-se de um processo lento (da a opo pela tomada longa), ininterrupto ( a cmera no pra) e oculto. A idia de coloc-lo ao lado de um objeto que est em movimento acelerado vem ao encontro da percepo pessoal do conto: o elo entre o tempo subjetivo que vai se exteriorizando sem pressa e o tempo objetivo, rpido, fragmentado. Foi pensando nessa questo que resolvemos focalizar os seios da personagem por representarem concretamente o elemento do seu tempo de preparao. Os seios ainda em formao como elementos que denotam transitoriedade (denunciam essa transformao ). Alis, a atriz que interpretar essa personagem deve ser clara, magra, com seios pequenos.

O fato de a cmera focalizar a atriz de perfil, de seu rosto no ser visto em close, funciona como ndice do preparar-se que a base temtica da imagem: a personagem, pela necessidade da espera, tem dificuldade em deixar-se olhar, para isso, impe um ritmo, como veremos na prxima seqncia, para mais tarde surpreender-se com o instante-j do declarar-se. Esta dualidade de sensaes: preparar-se e declarar-se estar presente nas prximas seqncias.

CONTO (cont.) Quando de madrugada se levantava passado o instante de vastido em que se desenrolava toda vestia-se correndo, mentia para si mesma que no havia tempo de tomar banho e a famlia adormecida jamais adivinhara quo poucos ela tomava. Sob a luz acesa da sala de jantar, engolia o caf que a empregada, se coando no escuro da cozinha, requentara. Mal tocava no po que a manteiga no amolecia. Com a boca fresca de jejum,
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os livros embaixo do brao, abria enfim a porta, transpunha a mornido insossa da casa, galgando-se para a glida fruio da manh. Ento j no se apressava mais.

O trecho h pouco transcrito parece-nos bastante instigante e emblemtico do binmio tempo objetivo ( o que controla a rotina ) e tempo subjetivo (o que constitui o ser) vistos em Clarice Lispector. Nesta passagem, h a primeira revelao do cotidiano da personagem no espao da casa. Com a proteo da rotina domstica, ela traa seu roteiro de vida, preparando-se para as solicitaes do cotidiano previsto.

A IMAGEM:

SEQ.02 ( quarto madrugada )

No final da seqncia anterior, a cmera permanece enquadrada (plano fixo ) de frente para a cama da personagem, revelando no somente o ato de espreguiar-se da menina, como tambm a viso total do cenrio em que se encontra. Iniciamos a segunda seqncia sem corte. Neste sentido, o plano-seqncia uma opo para dar continuidade ao da personagem vista na primeira imagem. Em meio ao seu ritual de espreguiar-se, a personagem, por um momento, paralisa seu corpo e ouve, logo em seguida, um agudo rumor de moto que, por uns instantes, pra e, imediatamente, ouve-se o barulho de algum pacote sendo jogado para dentro do porto da casa. Trata-se de um entregador de jornais que os entrega na casa da personagem todos os dias, naquele horrio. Ela se ergue, virando o rosto para a janela. Suspira e d um pequeno sorriso. A
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cmera continua enquadrada em plano fixo, acompanhando distante a ao desenvolvida pela personagem. Esta, em gestos mecnicos e ligeiros, acende a luz ( o interruptor encontra-se ao lado da cama), liga o rdio- gravador que est no pequeno mvel e pula fora da cama como se estivesse atrasada. Aqui, importante fazermos uma pequena explanao sobre a msica tocada no rdio- gravador: trata-se de uma melodia danante alegre e agitada. O volume est baixo e durante quase toda a seqncia ouvimos o som desta cano em BG. A personagem, em p, fecha a janela, vira-se ( rosto de perfil para a cmera) e sai do quarto, dirigindo-se para o banheiro. Temos aqui o primeiro corte e, em seguida, um outro ngulo mostrando o trajeto da menina pelo corredor rumo ao banheiro. A seqncia prossegue com mais um corte mostrando a menina entrando no banheiro. Temos, ento, o enquadramento da cmera em plano fixo ( situada na porta ), revelando a cena da seguinte forma: a personagem fica de perfil para a cmera e de frente para a pia e o espelho do banheiro. Ela lava o rosto e as axilas, dando um pequeno sorriso de satisfao. Vira-se para sua direita ( de costas para a cmera ) e pega uma toalha de rosto. Aproxima-se do espelho para secar o rosto. Mesmo estando diante do espelho, ela no fixa o olhar para sua imagem. A ao breve, mal seca seu rosto e as axilas, deixa a toalha sobre a pia e volta para o quarto. Neste caso, h um novo corte para o corredor, mostrando sua rpida caminhada at o quarto. A cmera reenquadra-se em plano fixo, mostrando o quarto e a seguinte ao: a personagem adianta-se at o guarda-roupa, abre a porta desodorante para, segundos depois, passar e tira um

rapidamente nas axilas. Ela o devolve ao

guarda- roupa e, em seguida, dirige-se at o banquinho da penteadeira. Neste banquinho, encontra-se o uniforme escolar dela ( pode ser cala jeans e camiseta ). Ela pega a cala e pe por baixo da camisola, depois vira-se, dirigindo-se novamente at o guarda-roupa para abrir uma gaveta de roupas ntimas e pegar um pequeno suti. Veste o suti por baixo da
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camisola, com extrema astcia e, logo aps, tira a camisola, vestindo, quase ao mesmo tempo, a camiseta escolar. Pega, tambm no banquinho, uma blusa de frio e a coloca por cima da camiseta. Neste ponto, a menina fica diante da penteadeira, aproximando-se do espelho. Aps certa hesitao, olha rapidamente para seu rosto, fixando o olhar no cabelo ondulado e um pouco revolto. Em movimentos rpidos, penteia o cabelo num esforo de deix-lo menos armado. Em seguida, ergue-se, permanecendo ereta, atrs do banquinho da penteadeira com o olhar direcionado regio peitoral. Mais um movimento rpido e astuto feito: coloca as mos sobre os seios, apertando-os na tentativa de deix-los menos visveis ( nesse movimento ela faz uma careta como se estivesse sentindo dor ), depois, estica a blusa, deixando seu corpo reto, sem definio. Neste ponto seu olhar srio e concentrado na ao. Em seguida, vira-se e desliga o rdio- gravador ( ouve-se, agora, alguns rudos do som diegtico: barulho de louas vindo da cozinha, rudo da janela que bate devido fora do vento). Apanha o material escolar que j se encontra arrumado, em cima de uma escrivaninha e sai do quarto em passos largos, quase correndo. importante ressaltar que toda essa ao vista por ns, espectadores, pelo enquadramento de uma cmera fixa, posicionada na porta do quarto, mantendo, assim, um distanciamento entre a personagem e a cmera. Temos, mais uma vez, um corte e um enquadramento da cmera, mostrando a personagem passando pelo corredor ( novo rudo: barulho de ronco revelando que h pessoas dormindo). H um novo corte mostrando a cozinha com a mesa arrumada para o caf da manh. A cmera enquadra-se de frente para a mesa, mostrando ao fundo ( no canto direito ) o fogo e a empregada retirando um bule do fogo. Ela pega o bule e, neste momento, a cmera, em close, focaliza o rosto da mulher bocejando enquanto coloca o caf que est dentro do bule numa xcara sobre a mesa. A cmera volta em plano aberto (fixo) para mostrar a menina que acaba de entrar na cozinha. Em movimentos ligeiros e sem tirar
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os livros do brao, ela pega a xcara, toma um gole de caf, tira da mo da empregada (que expressa espanto) o po com manteiga, d uma mordida e sai depressa rumo porta de entrada da casa. H, neste ponto, um corte para a porta da casa, mostrando, em poucos segundos, a personagem abrindo a porta. Novo corte para a prxima seqncia. Diante da velocidade das aes praticadas pela personagem, em toda a seqncia, a cmera no reteve por muito tempo um momento especfico da imagem.

Reflexo:

Na seqncia 01, vimos que a imagem foi composta por um plano longo e sem cortes, a fim de proporcionar ao espectador a percepo da presena do tempo subjetivo da personagem em meio a um ato do cotidiano ( o acordar). Na segunda seqncia, optamos por apresentar uma imagem que reflita o uso do tempo objetivo pela personagem e seu esforo em control-lo. Neste aspecto, procuramos seguir a lgica do tempo linear: substituir a livre organizao da imagem por uma composio controlada pela prtica de uma ao. Da a idia de manter a cmera fixa e distante da personagem, montando um quadro fechado.

Para captarmos a rotina vivida pela personagem recorremos a alguns elementos que denotem esse cotidiano. No incio da seqncia, percebemos a presena de um entregador de jornais que, simbolicamente, traz o tempo objetivo ao universo da personagem. Funciona como indcio dessa rotina. Em seguida, temos o incio da ao propriamente dita. O rdio- gravador tem um papel importante como elemento icnico do tempo objetivo: ao lig-lo, a personagem estabelece todo o tempo da ao do preparar-se
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para sair de casa. A msica cola-se globalmente ao, pois a acelerao rtmica criada por ela ( trata-se, como vimos, de uma melodia agitada ) est em harmonia com o ritmo acelerado da jovem. Nota-se que a msica dura at o momento em que ela termina de se aprontar.

O senso de velocidade est inerente ao tempo objetivo, pois tem-se a idia de que preciso correr para sobreviver na sociedade. No caso da imagem apresentada, resolvemos utilizar, de forma ponderada, o corte para sugerir a velocidade da cena. nesse sentido que optamos por no reter por muito tempo as imagens referentes ao corredor. Elas aparecem com o nico sentido de tornar perceptvel a rapidez da ao praticada pela personagem. No nos interessa, aqui, o uso abusivo de cortes ou a multiplicao de planos para dar mais agilidade imagem. Este recurso criaria uma continuidade artificial, vista em vrios momentos na narrativa clssica. Captando a essncia do conto, a personagem constri seu ritmo, por isso, a idia de manter a cmera fixa no banheiro e no quarto: para apreciarmos melhor, sem o frenesi da montagem, a personagem agindo sob a perspectiva do tempo objetivo. Com atos rpidos e astutos, ela domestica a sua rotina, pois, tanto os objetos quanto sua roupa dobrada, em cima do banquinho, so a matria empregada na corporificao dessa domesticao do cotidiano: todos esses elementos esto rigorosamente posicionados de acordo com os movimentos feitos pela menina.

O fato de apresentarmos a personagem tentando esconder seu corpo atravs da roupa para mostrarmos a necessidade da menina em preservar seu estado ntimo, cuja existncia se reconhece, mas disfar-lo ainda necessrio. Veja que nesta seqncia, assim como na primeira, o rosto da personagem sempre mostrado de perfil, justamente
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para dar a idia da dualidade do tempo na vida do ser humano: o tempo subjetivo ( real ) que o constitui, portanto, sem pressa de revelar-se e o tempo objetivo, rpido e fragmentado. Deve-se observar, igualmente, que as duas imagens compostas ( SEQ. 01 e SEQ. 02 ) assumem contrastes rtmicos, de acordo com essa percepo dual do tempo na vida da personagem. No que diz respeito imagem correspondente seqncia 02, a acelerao rtmica vista na cena est em sintonia com o ritmo do tempo objetivo da narrativa. Nas prximas seqncias, a necessidade de se criar variantes de ritmo inter e intra-seqencial se far mais presente medida em que o tempo subjetivo da personagem for se revelando. importante ressaltar que procuraremos, na composio de todas as imagens, manter uma lealdade relativa seqncia do tempo.

CONTO (cont.) Tinha que atravessar a longa rua deserta at alcanar a avenida, do fim da qual um nibus emergiria cambaleando dentro da nvoa, com as luzes da noite ainda acesas no farol. Ao vento de junho, o ato misterioso, autoritrio e perfeito era erguer o brao e j de longe o nibus trmulo comeava a se deformar obedecendo arrogncia de seu corpo, representante de um poder supremo, de longe o nibus comeava a tornar-se incerto e vagaroso, vagaroso e avanando, cada vez mais concreto at estacar no seu rosto em fumaa e calor, em calor e fumaa. Ento subia, sria como uma missionria por causa dos operrios no nibus que poderiam lhe dizer alguma coisa...

O mundo apresenta-se. Acompanhando a trajetria da personagem, teremos a percepo da vida fluindo em dois movimentos: um, mais visvel, rgido, veloz e, em paralelo a esse, um outro movimento quase imperceptvel, livre e pulsativo.
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A IMAGEM:

SEQ.03 ( ext.casa / rua pouco antes do amanhecer)

Dando continuidade seqncia anterior ( momento em que a personagem abre a porta da casa), esta cena comea com uma cmera baixa focando, em primeiro plano, o jornal que est no cho prximo porta. A partir deste ponto de vista, vemos a imagem da menina ao fundo, desfocada, indo em direo ao jornal para apanh-lo. Neste ponto, ao mesmo tempo em que a personagem realiza esse movimento, a cmera desloca-se lentamente para a direita e para cima, abrindo-se e focando o cu da madrugada ainda com algumas estrelas. A imagem pontuada por um forte barulho do vento de junho. Continuando seu movimento, a cmera desce focando o telhado de uma casa coberto at a metade por uma vegetao rasteira. A cmera desce mais um pouco at focalizar a personagem abrindo o porto de sua casa. Aqui, h o enquadramento da menina de perfil realizando o seguinte ato: ela fecha o porto, fica esttica por um instante, respira fundo fechando os olhos rapidamente e voltando a abri-los, ao mesmo tempo em que coloca o material escolar sobre a regio peitoral, virando-se ( de costas para a cmera ) para iniciar sua caminhada. Em plano mais aberto, o quadro se abre para revelar uma longa rua arborizada, envolta num nevoeiro. A menina inicia seu trajeto e, neste instante, em outro ngulo, a cmera acompanha paralelamente o caminhar da personagem pela rua que levar at uma avenida (a partir deste ponto, ouvimos o barulho dos sapatos da personagem, assim como do vento forte). A cmera, ao mesmo tempo em que acompanha a personagem, permanece a uma certa distncia dela, posicionando-se do outro lado da rua e, por uma srie de planos, compe uma imagem que nos revela detalhes da paisagem. Aqui, alm da
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imagem da menina seguindo seu trajeto, vemos elementos quase imperceptveis que compem o cenrio: pequenas plantas balanando ao vento, insetos, uma lagarta caindo de uma rvore, borboletas resistindo ao vento forte, pssaro construindo ninho em cima de um muro, uma flor desabrochando no canto de uma calada, entre outros. Neste ponto, importante que a luminosidade seja natural para dar mais realismo cena. Tentaremos mostrar dois aspectos da mesma imagem: a trajetria linear da personagem, seguindo um nico ritmo (perceptvel pelo barulho constante dos sapatos), ereta, sria, sem olhar para os lados; e a descrio de uma paisagem prxima, viva, latejante, mas ainda invisvel aos olhos da menina. O movimento da cmera ( uma trajetria ) descreve a paisagem at o momento em que a personagem chega a uma larga avenida cheia de luzes ( faris) e rudos. O som dos sapatos permanecer na cena at a chegada da menina na avenida, quando ceder lugar aos rudos de carros. Nesse momento, um plano em movimento nos mostra todo o cenrio. Temos o corte e, em seguida, o enquadramento da cmera revelando o caminhar da menina at o ponto de nibus. Este visto em paralelo com a rua para que possamos visualizar um nibus aproximando-se lentamente. A personagem, enquadrada de perfil, o espera mantendo-se ereta, sria, segurando fortemente o material escolar sobre o peito. medida em que o nibus vai se aproximando, percebemos a respirao da personagem; aqui, sugerimos uma sucesso de takes rpidos: flashes do nibus avanando, soltando fumaa pelo escapamento e, ao mesmo tempo, do corpo da menina, inflado pela respirao ofegante. Ela faz um movimento com o brao e a mo direita se agita como a ordenar que o nibus pre. O nibus chega, a porta se abre. A cmera capta a cena em que a menina, diante da porta aberta, prepara-se para subir. No momento de subir, duas moas chegam correndo, empurram a menina e sobem. Esta, em meio ao inesperado desequilbrio da ao, olha-se brevemente, recuperando a postura anterior, preparando-se novamente
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para subir. Temos, ento, mais um corte e a cmera enquadrada de frente para a porta do nibus, nos mostrando a personagem de costas, subindo ( sria e altiva ) os dois degraus do veculo. A porta se fecha; novo corte para a prxima seqncia.

Reflexo:

A terceira seqncia que apresentamos acima, retoma as reflexes do cineasta Andrei Tarkovski vistas no incio deste captulo. Vimos que, para Tarkovski, ... o tempo, no cinema, se manifesta na forma de um evento real. Este se d em forma de observao simples e direta da vida2. Com isso, reiteramos que o tempo subjetivo presente nas imagens at aqui compostas, revela-se na superfcie dos sinais, atravs da perspectiva do tempo vivido linearmente pela personagem. Estes sinais esto presentes nos eventos concretos da vida.

Nesse sentido, durante a trajetria da personagem rumo ao ponto de nibus, optamos por elaborar uma imagem que reflita a relao do ser humano com o seu tempo subjetivo, atravs de uma paisagem real mas imperceptvel do ponto de vista do tempo objetivo. O aspecto que vai reter nossa ateno o cenrio ( sua funo na cena ), reforado pelos enquadramentos e movimentos de cmera que descrevem a paisagem na qual a personagem se insere. A personagem de Clarice realiza um trajeto linear: segue um ritmo (refletido pelo som dos sapatos), visando alcanar um resultado previsto. Porm, aos poucos, ela vai atingindo o inevitvel. E o inevitvel construir-se deixar brotar o que j est brotando de forma quase imperceptvel mas viva: ela. Da a tcnica da simultaneidade

Op. Cit., p. 75. 91

da imagem durante o percurso da menina: ao mesmo tempo que a vemos caminhar, a cmera, atravs de longos travellings, nos revela detalhes da paisagem invisveis aos olhos da personagem; no entanto, ali esto: vivos, pulsando. Os bichos, insetos e plantas

registrados pela cmera vivem e desenvolvem-se mesmo estando num ambiente predominantemente urbano. Funcionam como elementos de comparao do tempo subjetivo e objetivo; este visvel, controlvel, enquanto o outro quase imperceptvel, mas lateja em cada ser.

Retomando a citao de Tarkovski, procuramos expressar, pela observao direta da paisagem, o quase inexprimvel: a relao do homem com seu tempo subjetivo. O momento em que a menina est parada no porto ( imobilidade tambm da cmera ) sugere o incio dessa percepo, pois o momento em que ela se prepara para iniciar a sua caminhada.

A continuao da imagem, quando a personagem chega avenida e dirige-se ao ponto de nibus, revelar um ambiente dominado pelo trfego e pelas aes mecanizadas das pessoas. Mesmo inserido num contexto que leva alienao do mundo fsico, o tempo subjetivo da personagem nos revelado por gestos quase invisveis aos nossos olhos. Assim, a imagem do nibus se aproximando, alternando-se com a da menina, reflete a prpria relao desta com seu estado ntimo: seu corpo, ao inflar (devido respirao ofegante) vai exteriorizando a sua identidade em transformao. Neste caso, mais uma vez, os seios so discretamente revelados, devido ao movimento de seu corpo.

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A imagem em que aparece o incidente com as duas moas reflete a necessidade da garota em no deixar-se olhar, em no revelar seu estado ntimo em transformao. As moas, ao empurrarem a personagem para fora do nibus, deixam-na numa situao de perda do controle, do ritmo programado, libertando-a do jugo do tempo objetivo. Criam uma situao em que a menina se v exposta a um crescimento que lhe estranho, possibilitando escolher uma nova postura, um novo ritmo, mudar os gestos, arriscando a ser um ela-mesma, a qual necessita esperar. Reflete a passagem do mundo adolescente ao mundo adulto e, nesta passagem, recuo e avano fazem parte de todo o processo. Nesse momento preciso da imagem, observamos que ela recua, recuperando velozmente seu ritmo, seu tempo objetivo. importante frisar que, tambm nesta seqncia, a personagem vista ora de perfil, ora de costas, justamente para dar esse sentido de resistncia. Alis, no incio da cena, quando sua imagem aparece desfocada, vem ao encontro desse significado. Ela sente a necessidade de espera; resistir faz parte. Nesta imagem tambm podemos perceber alguns elementos que conotam transitoriedade, como nas outras seqncias: temos a lagarta e a borboleta na imagem que compe a rua; as moas que j passaram pela adolescncia. Esses elementos aparecero em quase todas as seqncias.

CONTO ( cont.) ... Aqueles homens que no eram mais rapazes. Mas tambm de rapazes tinha medo, medo tambm de meninos. Medo que lhe dissessem alguma coisa, que a olhassem muito. Na gravidade da boca fechada havia a grande splica: respeitassem-na. Mais que isso. Como se tivesse prestado voto, era obrigada a ser venerada, e, enquanto por dentro o corao batia de medo, tambm ela se venerava, ela a depositria de um ritmo. Se a
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olhavam ficava rgida e dolorosa. O que a poupava que os homens no a viam. Embora alguma coisa nela, medida que dezesseis anos se aproximavam em fumaa e calor, alguma coisa estivesse intensamente surpreendida e isso surpreendesse alguns homens. (...) No nibus, os operrios eram silenciosos com a marmita na mo, o sono ainda no rosto. Ela sentia vergonha de no confiar neles, que eram cansados. Mas at que os esquecesse, o desconforto. que eles sabiam. E como tambm ela sabia, ento o desconforto. Todos sabiam o mesmo. Tambm seu pai sabia. Um velho pedindo esmola sabia. A riqueza distribuda, e o silncio.

Mais uma vez enfatizamos a peculiaridade da escrita de Lispector que opera com a finalidade de deixar suas personagens irem-se elaborando aos poucos. No sem esforo, pois declarar-se, muitas vezes, impe resistncia e/ou disfarce.

A IMAGEM:

SEQ. 04 ( int. nibus pouco antes do amanhecer )

Nesta imagem vemos o interior do nibus. A cmera, fixa e enquadrada no espelho retrovisor do nibus, reflete a imagem da personagem, adiantando-se at passar pela borboleta. At aqui, a imagem da menina aparece distorcida. Em seguida, a cmera comea a deslocar-se em direo borboleta, revelando toda a imagem do nibus. A partir desse enquadramento, a cmera acompanha o movimento do nibus, compondo uma imagem instvel devido s vibraes do veculo.
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Ouvimos alguns rudos prprios desse meio de transporte. Vemos, ao fundo, as duas moas dirigindo-se a dois lugares vazios; um pouco atrs, em passos de aranha ( lentos e silenciosos ), a menina procura um lugar para sentar-se. Aqui h um corte para apresentar um novo ngulo da personagem: agora a cmera encontra-se enquadrada em plano fixo no fundo do nibus, descrevendo distncia, o movimento da menina. Sugerimos, para essa cena especfica, a entrada de msica ( pensamos em uma valsa para pontuar o movimento da personagem at o instante em que ela senta no banco ). Ela se movimenta lentamente, encurvada, com o material sobre o peito, a cabea baixa, espreitando o ambiente. Passa por um banco vazio, percebemos que h um homem sentado no banco ao lado. Continua se movendo pouco a pouco, hesitante, at encontrar um outro lugar vazio ao lado de uma mulher. Como uma aranha que foge, penetrando numa frincha de parede, a personagem, com uma rapidez incrvel, afunda-se no banco fim da msica. Neste momento, a cmera que, at ento, encontrava-se fixa, observando distncia o caminhar da garota, sai desta posio e, a partir de uma tomada lateral, comea a passear pelo nibus at chegar personagem. Nesse trajeto lento e contnuo da cmera, vamos conhecendo os rostos de alguns passageiros. Entre travellings e closes, a cmera mostra duas crianas com uniforme escolar e os olhos ainda pesados de sono. Depois enquadra um senhor com uma marmita no colo, a cabea encostada na janela e os olhos fechados, revelando mais cansao do que sono. A cmera prossegue enquadrando dois homens e depois uma senhora com uma trouxa de roupas enrolada nas mos. A cmera realiza, portanto, um movimento lento e constante at enquadrar o lugar em que a menina est sentada. Neste ponto, mais uma vez, a personagem vista de perfil. Seu aspecto revela medo e cautela, pois ela est encurvada, sria, mordendo o lbio, a cabea imvel, olhando vagamente para a frente, e com o material escolar apoiado em seu colo. Ao lado dela, encontramos uma mulher grvida,
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sentada prxima janela olhando para a escurido da madrugada. Com este enquadramento da cmera, temos a percepo de dois espaos na mesma cena: o interior do nibus com sua aparente estaticidade de movimento, e a paisagem por onde o veculo passa, revelando imagens visuais de alta velocidade. Nesse mesmo enquadramento, percebemos que,

subitamente, o nibus passa por um buraco, pois a cmera ( acompanhando o movimento do veculo ) estremece, desfocando um pouco a imagem. No momento dessa ao, a mulher grvida e a menina fazem, ao mesmo tempo, movimentos com as mos: a mulher pe a mo na barriga e a menina coloca uma das mos sobre os seios. O ato rpido, logo a menina abaixa a mo, olhando discretamente para o lado do corredor do nibus, espreitando, com a testa franzida, a direo dos olhares dos outros passageiros. A menina encurva-se mais, depois vai virando a cabea lentamente, numa progresso demorada, at seus olhos pousarem sobre a barriga da mulher. Em seguida, volta a olhar para a frente, distendendo breve e levemente um sorriso nos lbios fechados. Vemos, aos poucos, o cu clareando enquanto o nibus faz seu percurso. Sem sair da posio em que se encontra, como a cmera est relativamente distante da personagem, conseguimos visualizar algumas pessoas passando, dando-nos a idia de que o nibus est ficando cheio. Um homem fica parado diante da personagem; ao perceber essa situao, ela passa a olhar fixamente para a janela, curvando-se ainda mais. Com o cu mais claro, vemos a menina preparando-se para sair do nibus: ela coloca o material sobre o peito, morde mais fortemente o lbio, franze a testa e, depois de uma ligeira hesitao por causa do homem que est diante dela, antes que este a observe, ela passa por ele to rpida e encurvada, que vemos apenas o seu vulto. Corte para a prxima seqncia.

Reflexo:
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A caracterstica em comum das imagens que descrevemos at aqui a de pr vista do espectador o movimento do tempo subjetivo da personagem atravs da banalidade aparente das cenas. Isso tambm se deve condio privilegiada do cinema, que consegue observar coisas invisveis aos nossos olhos.

Em

cada

uma

das

seqncias

at

aqui

apresentadas,

observamos

desenvolvimento de duas histrias: a que vemos e outra invisvel. Uma que narra a vida cotidiana da adolescente, suas aes durante o dia. E outra, que trata do seu tempo ntimo de sentir as mudanas pelas quais est passando. a sua essncia enquanto ser a desenvolver-se pelas mos de um tempo pessoal. E esse movimento perceptvel na vivncia de uma rotina segura mas incapaz de controlar a independncia de sentimentos e sensaes experimentados pela personagem durante seu trajeto do mundo seguro da infncia, para o mundo grande e desconhecido da idade adulta. Vale pontuarmos as palavras de Andrei Tarkovski sobre a concepco de tempo real na vida do ser humano:

O tempo em que uma pessoa vive d-lhe a oportunidade de se conhecer como um ser moral, engajado na busca da verdade: no entanto, esse dom que o homem tem nas mos ao mesmo tempo delicioso e amargo. E a vida no mais que a frao de tempo que lhe foi concedida, durante a qual ele pode ( e, na verdade, deve ) moldar seu esprito de acordo com seu prprio entendimento dos objetivos da existncia humana. No entanto, a rgida estrutura na qual ela se insere torna nossa responsabilidade para conosco e para com os outros ainda mais flagrantemente bvia. A conscincia humana depende do tempo para existir3.

Id., Ibid., p.65. 97

Com relao a essa seqncia, aproveitamos a imagem do espao interno do nibus para explorar novos enquadramentos, visando conseguir uma sntese do tempo objetivo com o tempo subjetivo da personagem. Do ponto de vista do tempo objetivo, a cmera registra o momento em que a menina procura um lugar para sentar-se. Porm, pela perspectiva do tempo subjetivo da personagem, o que ela procura no ser observada, principalmente por homens que podem (pelo gesto do olhar) exteriorizar a sua transformao ntima. A imagem aparece sacudida acompanhando o movimento do nibus para propiciar a percepo desses dois tempos. A presena do tempo objetivo est no somente no movimento do nibus como tambm nos rudos prprios do ambiente descrito e na paisagem que se estende pela janela. Enfim, trata-se de um tempo interligado ao cotidiano. J a presena do tempo subjetivo da personagem se faz sentir na maneira como ela age em meio ao. A idia de pr uma valsa no ato em que ela procura um lugar seguro para sentar-se intensifica esse cuidado da personagem em no ser revelada, pois seus passos so ora lentos, ora rpidos , como se estivesse acompanhando o ritmo de uma dana. A valsa tambm simboliza o baile de debutante, significando a estria da moa na vida social.

Dando continuidade a essa sntese dos dois tempos vista nessa imagem, procuramos ( na imagem em que a personagem est sentada ao lado da moa grvida) mostrar o espao interno do nibus, as duas personagens e a paisagem por onde o nibus passa. Por meio dessa composio da imagem, revela-se a rapidez do mundo externo (visto pela janela do veculo) em contraponto ao espao do nibus, aparentemente esttico, mas com vidas pulsando. Trata-se de uma comparao s transformaes vividas externa e

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internamente pela personagem. A presena de uma mulher grvida aparece como elemento de transitoriedade.

CONTO (cont.) ... Ainda teria de enfrentar na escola o longo corredor onde os colegas estariam de p conversando, e onde os tacos de seus sapatos faziam um rudo que as pernas tensas no podiam conter como se ela quisesse inutilmente fazer parar de bater um corao, sapatos com dana prpria. Fazia-se um vago silncio entre os rapazes que talvez sentissem, sob o seu disfarce, que ela era uma das devotas. Passava entre as alas dos colegas crescendo, e eles no sabiam o que pensar nem como coment-la. Era feio o rudo de seus sapatos. Rompia o prprio segredo com tacos de madeira. Se o corredor demorasse um pouco mais, ela como que esqueceria seu destino e correria com as mos tapando os ouvidos. S tinha sapatos durveis. Como se fossem ainda os mesmos que em solenidade lhe haviam calado quando nascera. Atravessava o corredor interminvel como a um silncio de trincheira, e no seu rosto havia algo to feroz e soberbo tambm, por causa de sua sombra que ningum lhe dizia nada. Proibitiva, ela os impedia de pensar. At que, enfim, a classe de aula. Onde de repente tudo se tornava sem importncia e mais rpido e leve, onde seu rosto tinha algumas sardas, os cabelos caam nos olhos, e onde ela era tratada como um rapaz.

A IMAGEM:

SEQ.05 ( int. da escola, corredor manh )

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Nessa seqncia temos a entrada da escola vista do interior. A imagem inicia-se em plano geral, nos mostrando um corredor bastante amplo com vrias portas que do para salas de aula. No centro do quadro, descobrimos um grupo de rapazes (alunos) conversando. H um corte e, em ngulo mais prximo da porta que d para o corredor , uma cmera-baixa focaliza os sapatos da personagem que acaba de entrar na escola. A cmera sai dos sapatos e acompanha, em plano aberto, uma aluna que tambm acaba de entrar, caminhando em direo aos garotos. A cmera continua sua trajetria (acompanhando a aluna) at o momento em que ela passa pelos meninos. Aqui h um leve enquadramento dos garotos que a observam com olhares maliciosos, soltando risadinhas. Vale observar que, at o momento em que a cmera enquadra os rapazes, o movimento panormico rpido e em velocidade constante. Ao enquadr-los, a cmera pra por um instante, depois se aproxima deles com lentido. A cmera, ainda em movimento lento, mostra, a partir do ponto de vista dos meninos, a personagem aproximando-se lentamente. Em novo ngulo, a cmera abandona os garotos e aproxima-se da personagem. Neste novo enquadramento (momento em que acompanha a menina em sua trajetria), a cmera faz um movimento lento (quase em cmera lenta), mostrando a menina de perfil, encurvada, com os livros sobre o peito, a testa franzida e um andar de soldado. Num segundo

movimento, a cmera desce at reenquadrar os sapatos da garota. A partir dessa posio, percebemos a entrada de duas alunas que surgem apressadas, esbarrando na personagem. Vale notar que a cmera est posicionada (cmera-baixa) de forma que vemos apenas os ps da personagem, assim como tambm vemos somente os ps das duas alunas que aparecem. No momento em que as meninas esbarram na personagem, esta se desequilibra e vemos os seus ps perderem o ritmo. Ela pra por um instante, a cmera, em movimento ascendente (plano aberto), reenquadra a menina que, em meio ao inesperado desequilbrio
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da ao, olha-se brevemente ( seu rosto est sem expresso, os livros j no esto sobre o peito e seu corpo no est encurvado). Prepara-se para recuperar a postura anterior. Ao reiniciar seu trajeto, a personagem recebe o enfoque direto da cmera (que a enquadra de perfil ), tendo como profundidade de campo, vultos de pessoas que passam por ela apressadamente. A imagem repentinamente preenchida por uma msica tambm lenta (instrumental). Assim, nessa composio, podemos perceber dois ritmos na mesma imagem: um, quase instantneo, perceptvel pela passagem dos vultos das pessoas. E o ritmo lento do caminhar da personagem, registrado por uma cmera que se mantm em plano aberto, nos apresentando o seguinte quadro: a personagem vai recuperando sua postura anterior seguindo vrias etapas ( primeiro percebemos que ela franze a testa e morde o lbio; em seguida, aperta o material escolar contra o peito, encurvando-se, como se quisesse esconder algo; por fim, recupera o ritmo de soldado, mas com o cuidado de no pisar to forte no cho tentativa de diminuir o rudo dos sapatos). No caso especfico dessa cena, pode-se dizer que toda ela gira em torno dos movimentos que a personagem faz ao tentar recuperar seu ritmo. Dessa forma, o desfoque dado profundidade de campo (enxergamos apenas vultos) e a posio da cmera ajudam a descrever os movimentos do corpo da personagem enquanto centro do quadro. A imagem permanece sob o efeito de lentido at o momento em que a menina chega aos rapazes. A partir desse ponto, cessa-se o som da msica e a cmera se abre mais ( plano conjunto), quebrando o aspecto lento da imagem, apresentando no mais vultos e sim vrios alunos passando pelo corredor. Novo corte mostrando os meninos, por um instante, examinando a personagem, mas logo viram seus rostos atendendo a chamados de amigos que aparecem. Novo corte mostra a menina entrando na sala de aula, misturando-se com os outros alunos a ponto de no a vermos

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mais. Corte e fim da seqncia. A parte final desta seqncia rpida e com rudos prprios do ambiente: pessoas falando, risos, o barulho do sinal, entre outros.

Reflexo:

Novamente, nessa seqncia, a

idia da dualidade do tempo na vida do ser

humano se far presente: tempo subjetivo (real) / tempo objetivo (rpido, fragmentado). No momento em que a personagem aparece (imagem dos ps) e, logo em seguida, quando a cmera acompanha os passos rpidos da outra estudante, temos a percepo do tempo objetivo. Porm, quando a imagem nos mostra o desequilbrio da personagem em meio ao seu trajeto linear, rumo sala de aula, o que vemos uma imagem que rompe a continuidade linear, revelando, em ritmo mais lento, as sensaes internas vividas pela menina ao se ver frente a uma nova situao. Ela sente a necessidade de no perder o controle de seu trajeto linear. Isso corresponde s personagens de Clarice que ficam encarregadas de seu destino possvel, e se elaboram. No sem resistncias e/ou disfarces.

O que queremos evidenciar

que tudo nessa seqncia parece servir para

acentuar, por um lado, a sensao de resistncia da personagem frente s transformaes pelas quais est passando (ritos de passagem do mundo adolescente ao mundo adulto) e por outro, o seu tempo subjetivo agindo na elaborao de sua personalidade.

Assim, a presena de vultos (personagens implicitamente presentes) e os movimentos da cmera: ora lentos, ora velozes, aumentam a impresso de que h dois tempos agindo na vida da personagem. Esse plano no tem funo descritiva com relao
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ao espao. A cmera, mesmo distante, focaliza a personagem como centro do quadro e tende a anular o que ocorre em torno dela.

Outro ponto importante a salientar que, nessa seqncia, a entrada de msica intensifica a impresso de contraste rtmico no mesmo plano: na cena em que mostra a personagem reiniciando sua trajetria, vemos, como profundidade de campo, sinais (vultos de pessoas passando por ela) de um ritmo acelerado. Em contrapartida, h, no centro do quadro, o predomnio de um ritmo lento que marca as vrias etapas do movimento do corpo da menina. Esse jogo rtmico a chave da tenso tempo objetivo / tempo subjetivo. Seria possvel fazer uma anlise muito mais sutil e detalhada da progresso rtmica da cena. Essa breve reflexo j mostra, contudo, a que ponto alguns contrastes no ritmo da montagem e nas nuanas musicais podem exercer um efeito poderoso na organizao dramtica e na progresso emocional da cena.

Deve-se observar, igualmente, que, no momento em que a personagem passa pelos meninos, h o rompimento dessa simultaneidade rtmica. O tempo objetivo volta a predominar pela agilidade da cena. Trata-se de um indcio de que a personagem conseguiu preservar (ou resistir?) seu estado ntimo.

Essa breve reflexo a respeito dessa seqncia serve para introduzir a questo que ser central na prxima seqncia o sossego aceito e a desordem emocional vividos pela personagem.

CONTO (cont.):
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Na casa vazia, sozinha com a empregada, j no andava como um soldado, j no precisava tomar cuidado. Mas sentia falta da batalha das ruas. Melancolia da liberdade, com o horizonte ainda to longe. Dera-se ao horizonte. Mas a nostalgia do presente. O aprendizado da pacincia, o juramento da espera. Do qual talvez no soubesse jamais se livrar. A tarde transformando-se em interminvel e, at todos voltarem para o jantar e ela poder se tornar com alvio uma filha, era o calor, o livro aberto e depois fechado, uma intuio, o calor ...

Nem mesmo o mais recluso espao da casa escapa. Nele germinam medos, desejos, resistncias.

A IMAGEM:

SEQ.06 ( casa, int. dia /noite)

A cena inicia-se com um plano geral do interior da casa. A cmera passeia lentamente por vrios cmodos, apoiada por um barulho, ao longe, de cachorro latindo. O travelling prossegue at descobrir a personagem deitada no sof da sala. Novamente h um plano geral da sala e, ao fundo e no centro do quadro, a cmera enquadra a personagem. Aqui, h um travelling a frente at focalizar os ps descalos da menina em plano mais prximo. Depois, continuando seu movimento, a cmera percorre todo o corpo da personagem, revelando um corpo solto, sem expresso de rigidez (ainda ouvimos o som do latido do cachorro). Por fim, a cmera enquadra (em plano mdio), o perfil do rosto da menina h um livro aberto sobre o seu peito. Ela est olhando para o teto, com um ar de
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tdio e no encontramos em sua face qualquer expresso. Neste ponto, temos a passagem de um plano a outro por meio da tcnica de fuso. Agora noite e a cmera, em plano aberto e fixo, mostra o quarto da menina. Ela est encostada cmoda, de camisola, olhando para fora atravs da janela que est esquerda do quadro. Como espectadores distantes, devido ao posicionamento da cmera, vemos a seguinte ao: a personagem se aproxima da janela e depois dirige-se at a cama, senta, toma um objeto na mo e comea a manuse-lo como quem est brincando. O objeto cai e ela, imediatamente, agacha-se para apanh-lo. A imagem que se v da personagem de quatro diante de um espelho, pregado na parede. Ao se ver nessa posio por causa da imagem refletida no espelho, ela olha para a regio dos seios. De repente, com uma das mos, os acaricia, abrindo um discreto sorriso nos lbios. Depois, levanta-se, dirige-se at a penteadeira e comea a se olhar ao espelho. Mexe os cabelos e acende duas velas em castiais nas laterais do espelho. Move-se hesitante at o interruptor e apaga a luz. Volta penteadeira, toma na mo um castial e ilumina seu rosto em frente ao espelho. Ao se ver, lana um olhar assustado e apaga a vela. Fim da seqncia.

Reflexo:

A imagem composta nessa seqncia j nos permite observar, com mais clareza, a mobilidade do tempo subjetivo da personagem. Depois da imagem inicial (um plano geral do interior da casa), o que vemos um plano cada vez mais prximo da personagem, revelando no apenas suas aes mas, principalmente, seus sentimentos internos.

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O momento em que a cmera, durante sua trajetria, mostra a personagem no sof da sala, com os ps descalos e o corpo solto marca, ao mesmo tempo, tanto o final da ao do tempo objetivo, quanto o incio da externao do tempo subjetivo. Esta marcao dupla se d exatamente atravs de uma cmera que vai lentamente percorrendo o corpo da menina, possibilitando a ns, espectadores, v-la livre do controle de um ritmo.

importante observarmos que, no decorrer da primeira parte da seqncia, h, por vezes, uma interferncia constante do som de um latido de cachorro. Trata-se de um recurso para pontuarmos a sensao de tdio vivida pela personagem no final de tarde.

Continuando na reflexo da seqncia, a imagem que mostra a menina no quarto reflete, ao contrrio da seqncia 02, o abandono, pela personagem, do ritmo acelerado do tempo objetivo. Vimos que, na segunda seqncia, a cmera registra atos rpidos e astutos feitos pela menina, no momento em que se arruma para ir escola. H, nesta imagem, uma acelerao rtmica que acompanha o ritmo da personagem. Em contrapartida, os movimentos da menina nessa seqncia so, em quase toda a cena, lentos. A questo, no caso dessa seqncia, fazer com que o espectador perceba as descobertas internas que a personagem vai fazendo de si sem que ela diga palavra. A cmera continua posicionada distncia dela, mas, ao captar alguns atos feitos por ela, como o de se olhar ao espelho, de acariciar os seios, mexer nos cabelos, de forma diferente rotineira, deixa transparecer a mobilidade do tempo subjetivo da personagem que, anestesiando a racionalidade linear, constri sua identidade.

CONTO (cont.)
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Considerem-se os seguintes trechos: Mas na madrugada seguinte, ela acordava. Vestiu-se correndo, bebeu de um sorvo o caf. Abriu a porta de casa. E ento j no se apressou mais...

Era uma manh ainda mais fria e escura que as outras, ela estremeceu no suter. A branca nebulosidade deixava o fim da rua invisvel. Foi andando para o imprevisvel da rua. Caminhava sozinha...

No, ela no estava sozinha. Com os olhos franzidos pela incredulidade, no fim longnquo de sua rua, de dentro do vapor, viu dois homens. Dois rapazes vindo. Olhou ao redor como se pudesse ter errado de rua ou de cidade. Mas errara os minutos. Seu corao se espantou. O primeiro impulso, diante de seu erro, foi o de refazer para trs os passos dados e entrar em casa at que eles passassem: Eles vo olhar para mim, eu sei, no h mais ningum para eles olharem e eles vo me olhar muito! Mas como voltar e fugir, se nascera para a dificuldade. Se toda a sua lenta preparao tinha o destino ignorado a que ela, por culto, tinha que aderir. E mesmo talvez no houvesse perigo. Eles no teriam coragem de dizer nada porque ela passaria com o andar duro, de boca fechada, no seu ritmo espanhol. Escolhemos transcrever esses trechos em conjunto porque podem dar a dimenso da composio da imagem que se seguir. A prxima seqncia ter como referncia , alm dos trechos citados, toda a passagem vista nas pginas: 39 42.

A IMAGEM:

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SEQ.07 ( casa, exterior / rua - madrugada / dia)

Da mesma forma como se iniciou a seqncia 03, a imagem surge com uma cmera baixa focando, em primeiro plano, ao invs do jornal, uma borboleta no cho, prxima porta de entrada da casa. Tambm aqui, vemos a imagem da personagem ao fundo, desfocada, indo em direo borboleta, como se estivesse efetuando o ato mecnico de apanhar o jornal. Neste ponto, ao mesmo tempo em que a menina realiza esse movimento, a cmera desloca-se para a direita e para cima, abrindo-se e focando o cu da madrugada ainda mais escuro, e com uma estrela grande e com um brilho intenso. Junta-se imagem mostrada pela cmera um forte barulho do vento. Ainda em movimento, a cmera , em panormica descendente, continua sua trajetria at focalizar a personagem abrindo o porto de sua casa. Aqui, h o enquadramento da menina de perfil, realizando os mesmos gestos rotineiros: ela fecha o porto, fica esttica por um instante, respira fundo fechando os olhos rapidamente e voltando a abri-los ao mesmo tempo em que coloca o material escolar sobre o peito, virando-se (de costas para a cmera) para iniciar sua caminhada. Em plano mais aberto, o quadro se abre para revelar uma forte nvoa no final da rua. A menina inicia seu trajeto no h entrada de msica e, sim, o som de seus sapatos. Enquanto caminha, a cmera, em travelling lateral, acompanha o ritmo de seus passos. Nesta seqncia, a cmera est mais prxima da menina. H um corte para mostrar o fim da rua com dois rapazes surgindo de dentro da nvoa, indo ao encontro da personagem. Novo corte para mostrar a personagem parada, encarando-os e, depois, olhando para os lados, para trs, para baixo. O material escolar j no est sobre o peito (todo o seu corpo perde a rgida postura). A cmera registra essa imagem em plano mdio. Ela olha-se brevemente, fecha os olhos por um instante e, ao abri-los, forja, por alguns
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segundos, um pequeno sorriso nos lbios ao mesmo tempo em que recupera a sua postura: com olhar srio, franze a testa, morde os lbios, pe o material escolar sobre o peito, mantendo-se encurvada. Reinicia a passos mais lentos a sua caminhada. A cmera a acompanha (perfil e plano mdio) e ouvimos o som de seus sapatos, agora com menos fora, como se ela quisesse abaf-lo. Outro corte para mostrar plano conjunto da rua, onde se nota a distncia entre a menina e os dois rapazes. Esta cena acompanhada por um forte barulho do vento, assim como o rudo dos sapatos da personagem. Em sua trajetria, ela procura inutilmente abafar o rudo causado pelos sapatos, pisando com menos fora no cho. medida que ela avana em direo aos rapazes, o rudo de seus passos aumenta, deixando exteriorizar o mal-estar da jovem (sutilmente, ela diminui o ritmo de seus passos, e sua respirao torna-se ofegante). H um leve reenquadramento dos rapazes e ouvimos o rudo dos sapatos deles. Em seguida, temos um rpido enquadramento da menina para, logo em seguida, em plano geral, a cmera mostrar toda a rua com a distncia cada vez menor entre os personagens. Mais um corte para mostrar, em primeiro plano, uma janela que bate e uma cortina branca (quase transparente) esvoaando. Temos, a partir desse ponto, uma sucesso de takes rpidos nos mostrando a imagem da menina caminhando em direo aos rapazes, estes caminhando em direo a ela e, entre esses dois quadros, a imagem da janela batendo com a cortina branca esvoaando. Tudo isso ao som cada vez mais forte do vento, do barulho da janela e dos rudos dos sapatos dos trs personagens. Diante dessa situao, ela olha rapidamente para os rapazes. A partir do seu ponto de vista, vemos a imagem dos rapazes, com olhar srio, caminhando em ritmo acelerado em sua direo. A cmera volta a enquadr-la, revelando uma expresso de medo em seu olhar. O som de seus sapatos est cada vez mais enfraquecido, como que abafado pelo rudo forte e constante do som dos sapatos dos
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rapazes. Temos, nesta imagem, a ciso imagem / trilha sonora com relao ao efeito de subjetividade. A cmera se abre (plano geral) mostrando a rua com os trs personagens se aproximando. H um close da janela batendo com a cortina branca esvoaando ( ouvimos o rudo). Corte com a cmera reenquadrando os trs. A personagem est ainda mais sria e encurvada. Os rapazes se aproximam. Em meio a esse plano conjunto, a cmera nos mostra a seguinte ao: os rapazes, ao passarem por ela, tocam de forma rpida e agressiva os seus seios. Ela pra e eles comeam a correr. A ao rpida, quase imperceptvel. Novo close na janela e cortina e, em seguida, volta-se cena anterior (flashback), agora em cmera lenta. Vemos novamente a imagem dos rapazes tocando os seios da personagem e ela, paralisada, deixando o material escolar cair no cho, o seu rosto ficando sem expresso assim como o corpo. Tudo isso acompanhado pelo som do rudo crescente da janela batendo e o barulho do vento. Fim da cmera lenta. Corte. Temos, agora, a imagem da nvoa dissipando-se. Em plano geral, a cmera focaliza a nvoa passando (atravessando) pela personagem. Ela ainda se mantm paralisada. A tomada longa e apoiada pelo som forte do barulho do vento. No momento em que a nvoa acaba de passar pela menina, a luz, vagarosamente, vai aumentando para indicar o incio da claridade da manh. Corte. Uma cmera baixa mostra, em primeiro plano, o material escolar da personagem e ela, ao fundo, (imagem desfocada), ainda paralisada. Aos poucos, a imagem da menina vai ficando ntida at a focalizao total. Neste ponto, percebemos que ela olha para o material escolar. A cmera, lentamente, se aproxima da menina em plano mdio (frontal). Ela olha para a cmera que recua um pouco para trs. Aproxima-se mais da cmera at primeiro plano. Vemos o seu rosto sem expresso, depois, ela vai mexendo lbios e olhos numa
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tentativa ainda incerta de criar uma nova expresso. Neste ponto, ouve-se um barulho de cachorro. A menina vira o rosto assustada e olha ao seu redor. A partir desse ponto o olhar da personagem que conduzir as imagens atravs de uma cmera que assumir o ponto de vista da menina. Continuando a seqncia, quando ela vira para descobrir a causa do inesperado barulho, vemos, pelo ponto de vista dela, dois cachorros brigando. A cmera sai dessa imagem para, em travelling lateral, observar uma rua comprida com muros altos. Ainda em movimento (ponto de vista da personagem), a cmera volta e vai descendo at enquadrar o material escolar que est no cho. Novo corte para mostrar, agora em plano mdio, a menina recolhendo o material, segurando-o em uma das mos. Ela comea a andar e a cmera, novamente assumindo o ponto de vista da personagem, observa a paisagem. Ao seu redor h um leve barulho do vento misturado a rudos de pequenos bichos de rua. A cmera faz um movimento leve para a esquerda, revelando um pequeno pssaro ciscando no cho ( h, no cho, pequenos caroos). Subitamente, a cmera vira-se para a direita para descobrir um imenso gato imvel, em cima de um muro. Voltando ao centro do quadro, a cmera, em movimento descendente, descobre uma flor desabrochando numa fresta em meio ao cimento da calada. Corte para mostrar a personagem olhando para a flor ela paralisa. Novo corte para mostrar, em plano mdio, a menina (ao centro do quadro) olhando para os seus sapatos. Ela fica por um momento analisando-os; em seguida, reinicia sua caminhada sem tirar os olhos dos sapatos ( seus passos so lentos).Corte mostrando em primeiro plano os sapatos da personagem. Fuso rpida para a prxima seqncia.

CONTO (cont.) Sem saber com que enchera o tempo, seno com passos e passos, chegou escola com mais de duas horas de atraso...
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A prxima seqncia ter como referncia toda a passagem vista na pgina 42.

A IMAGEM:

SEQ.08 ( escola, int./dia)

Esta seqncia se inicia com o plano geral do corredor (profundidade de campo) que d acesso s salas de aula com a personagem no centro do quadro, ao fundo. Por meio de uma cmera baixa, ela vista caminhando em direo sala de aula, ficando cada vez maior no quadro; sua figura parece preencher todo o corredor. Corte para mostrar, em plano mdio, a personagem de costas, diante da porta de sua classe, olhando ao seu redor. Neste ponto, a cmera assume o ponto de vista da menina e nos revela um homem de p, diante de uma pequena mesa, com as mos nos bolsos de seu sobretudo, olhando para a personagem. Em seguida, em movimento lento de cmera, vemos uma classe cheia de alunos, tambm olhando para a personagem como se a vissem pela primeira vez. A menina vira-se e sai, esquerda do quadro, em direo sua carteira. A cmera a acompanha at enquadr-la (plano mdio) acomodada em seu lugar, abrindo o caderno e, agora em primeiro plano, a vemos observar, com olhar triste, a sua letra registrada no caderno. Depois, ela olha para baixo, observando, novamente, os seus sapatos. A cmera, que est posicionada de frente para ela, revela toda a expressividade de seu rosto. Neste ponto, a personagem olha para a cmera com olhar srio e penetrante, em seguida, abaixa a cabea, fecha os olhos, suspira, levanta a cabea com os olhos j abertos, olhando para a esquerda do quadro, forja uma postura altiva e levanta-se. Aqui, o quadro se abre em plano mdio,
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com a personagem ao centro, olhando seriamente em direo ao professor. Corte para mostrar o professor observando-a com aspecto de surpresa. Novo corte para mostrar a jovem movendo sutilmente a cabea, em atitude de desafio. Corte e plano geral da sala, em profundidade de campo, com a personagem no centro do quadro. Mais uma vez, atravs de uma cmera baixa, ela vista caminhando em direo ao professor, ficando cada vez maior no quadro. Ao ficar de frente ao professor, temos aqui um plano mdio, mostrando o professor quase fora do quadro. Ela o olha seriamente e, em seguida, sai da classe a passos largos e postura altiva. Corte Mais uma vez, vemos rapidamente (plano geral) o corredor e a menina caminhando. Agora, a cmera posiciona-se em primeiro plano para nos apresentar a imagem do rosto da menina com os olhos bem abertos e brilhando como se estivesse a ponto de chorar. Sua testa ora franze, ora fica sem expresso. Enfim, h toda uma mescla de sensaes por meio dos vrios movimentos que ela faz com o rosto. Durante essa cena, ouvimos o rudo de seus sapatos. Ela olha para baixo, demonstrando desconforto com o barulho. Neste ponto, ainda em primeiro plano, ela comea a correr, saindo do quadro. A cmera (agora fixa) se abre lentamente, mostrando a personagem de costas, correndo at ficar fora de foco. H uma fuso rpida para o prximo plano. Plano geral do interior do banheiro. A jovem entra e senta-se em um banco. Atravs de um lento travelling, a cmera vai se aproximando da jovem at enquadr-la em plano mdio. A partir desse enquadramento, vemos a personagem com a cabea baixa, beira das lgrimas. Com os punhos fechados, ela comea a bater no banco, mordendo ferozmente os lbios. Neste momento ela comea a chorar tapando os ouvidos. A cmera permanece enquadrada em plano mdio. A cena dura alguns minutos at que ela pare de chorar. Depois, ela levanta a cabea, passando as mos nos olhos na tentativa de secar as
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lgrimas e, sem olhar para a frente (cmera) forja um pequeno sorriso nos lbios. Ainda nessa posio ela olha novamente para baixo; neste instante, a cena preenchida com o som dos sapatos dos rapazes que h pouco se deparou. O som fica forte, ela coloca as mos nos ouvidos e fecha os olhos. Aos poucos, o som vai diminuindo at sua total excluso. Neste ponto, ela tira as mos dos ouvidos, abre os olhos sem olhar para a frente e, como nico movimento possvel a se fazer, ela morde mais uma vez os lbios ( agora de forma suave). Com entrada de msica, ela olha rapidamente para a cmera e se levanta para ir at a pia. H, diante da pia, um enorme espelho. A cmera, posicionada atrs da menina, acaba por focalizar sua imagem refletida no espelho. Ela lava o rosto, molha o cabelo e comea a pente-lo sem olhar fixamente para o espelho. De repente, como que atrada por mgica, adianta-se com timidez at o espelho, examinando-se. A partir da, a cmera se fecha em primeiro plano, mostrando a personagem despenteando o cabelo e rindo sem parar. Opo por escurecimento para terminar a seqncia, encerrando a cena ao som da risada da personagem.

Reflexo:

At a seqncia 07 trabalhamos com a idia de que o tempo subjetivo da personagem no est claramente explcito. Por conseguinte, a dualidade tempo subjetivo / tempo objetivo mostra-se presente em quase todas as seqncias, exceto a primeira.

Tal procedimento pode ser compreendido se levarmos em conta que a personagem de Clarice, em sua trajetria rumo escola, percorre internamente o caminho que leva a
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passagem do mundo infantil ao mundo adulto. Mesmo protegida pela rotina domstica, ela experimenta sensaes independentes de um controle. Seu tempo de sentir as transformaes pelas quais est passando vai rompendo as barreiras impostas pelo tempo objetivo.

nesse sentido que, aps a perigosa hora da tarde (momento em que se v livre da obrigao de controlar o tempo e o ritmo e, por isso, independente para sentir a mudana no s do corpo como tambm do seu estado interno) optamos, de acordo com o texto, por tornar esse processo inevitvel do ser humano mais explcito.

Esta a questo central das seqncias 07 e 08, ou seja, permitir que o espectador veja no somente a vivncia diria (tempo objetivo) da menina mas, principalmente, a que est obscura (tempo subjetivo) agindo sobre ela mesma. por isso que optamos por colocar a imagem da janela batendo e a cortina voando ao vento: a tradio cinematogrfica ensinou-nos a ver, na tempestade e no vento exteriores que fazem as cortinas danar, o smbolo de uma tempestade mais interior, a que habita as personagens. Aqui, a cortina que esvoaa reflete a agitao interior que a personagem no consegue esconder.

Aps a cena em que se depara com os dois rapazes, a personagem completamente concentrada em seu estado interno, vai percebendo a vida ao seu redor. Nesse momento, ela revela as suas sensaes, deixa-se olhar. A esse respeito, a cmera assume, pela primeira vez, o ponto de vista da personagem. Daqui at o final da oitava seqncia, ela experimentar o descontrole do tempo e ritmo lineares.

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Ao final da seqncia 08, quando a personagem est sozinha no banheiro da escola, a imagem que se tem a de recuo e avano no seu estado subjetivo. Ela sente suas transformaes internas, assusta-se (recuo) e, ao mesmo tempo, as experimenta em completo xtase: a seqncia termina ao som de sua gargalhada.

O CONTO (cont.): ... At que, assim como uma pessoa engorda, ela deixou, sem saber por que processo, de ser preciosa. H uma obscura lei que faz com que se proteja o ovo at que nasa o pinto, pssaro de fogo. E ela ganhou os sapatos novos.

A nica verdade da vida a sensao. (Fernando Pessoa)

A IMAGEM:

SEQ.09 ( quarto, noite)

Composta por uma nica tomada, a cena vai surgindo vagarosamente, acompanhada (novamente) da msica Vernica. A imagem nasce em plano aberto. Temos a imagem do quarto com a personagem no fundo, diante do espelho, danando de calcinha e suti. A cmera movimenta-se lentamente, passeando pelo quarto. Focaliza a escrivaninha com o material escolar posto
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em ordem, depois enquadra o banquinho com o uniforme escolar tambm arrumado e, continuando sua trajetria, a cmera enquadra, em primeiro plano, um par de sapatos novos ao lado da cama da personagem. A partir desse enquadramento, a cmera se abre at focalizar, em plano mdio, a menina danando diante do espelho. Ela faz gestos sensuais, mexendo no cabelo. A cmera permanece fixa por alguns instantes. Depois, abandona a personagem para fechar, em close, o casulo que est fixo na lateral esquerda da janela. Desta vez ele se encontra partido. Fim da seqncia.

Reflexo:

Finalmente, encerramos a composio de imagens mostrando uma seqncia que, sob um aspecto, faz um retorno primeira seqncia. Trata-se, de fato, de uma imagem que mostra a personagem em plenitude com seu tempo subjetivo, porm, aqui, ela

experimenta as descobertas e sensaes advindas desse tempo. Ela se v menina e comea a sentir-se mulher: resultado de avanos e resistncias.

A idia de mostrar o uniforme e o material escolar ordenados tem como finalidade expressar essa ao bsica na vida da personagem: o desprender-se de uma realidade e o mergulhar numa outra, com a inevitvel volta ao curso normal da trivialidade. A personagem no descarta o tempo objetivo materializado na prtica cotidiana; isso se distanciaria da essncia do conto de Clarice. No entanto, em sua intimidade, ela se entrega ao seu estado ntimo em transformao, mesmo que por um instante..

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No se trata aqui de narrar a trajetria da personagem e, sim, expressar as sensaes (e significados) contidos nessa trajetria. H, em todas as imagens, o fluir do tempo subjetivo que possibilita a personagem ir-se conhecendo, ir-se construindo. A imagem final em que aparece o casulo partido reflete a necessidade que temos de, atravs de um tempo prprio, sermos capazes de nos construirmos como personalidade.

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Reflexes a respeito do tempo interno e o externo no processo de criao

De que modo o tempo se faz sentir numa tomada? Ele se torna perceptvel quando sentimos algo de significativo e verdadeiro, que vai alm dos acontecimentos mostrados na tela; quando percebemos, com toda clareza, que aquilo que vemos no quadro no se esgota em sua configurao visual, mas um indcio de alguma coisa que se estende para alm do quadro, para o infinito: um indcio de vida...1

Durante a construo dos planos feita no captulo anterior, concentramo-nos na estruturao dos tempos interno e externo sob a tica dos tempos subjetivo e objetivo presentes no conto. Procuramos construir um fluxo de tempo pessoal, transmitindo, no roteiro elaborado, a percepo que temos do seu movimento: do movimento vagaroso, aparentemente inerte, ao rpido e tempestuoso.

Todas as seqncias acompanham esse contraste rtmico que se constri atravs da presena do tempo que flui no interior de cada cena. Entretanto, a juno das cenas com tenses temporais diferentes no foi feita de forma displiscente. Procuramos criar uma variao rtmica em resposta a um desenvolvimento temporal perceptvel em cada quadro.

Tomemos como exemplo as seqncias I e II.

Ibidem, p.144. 119

Na primeira seqncia, vimos que toda a imagem foi composta por um plano longo e sem corte a fim de proporcionar ao espectador a percepo da dilatao do tempo subjetivo da personagem em meio a um ato do cotidiano. Neste caso, o tempo interno est em sintonia com o tempo subjetivo. A opo por uma nica tomada, sem cortes, para melhor captarmos esse tempo que flui sem pressa.

J na segunda seqncia, vimos que toda a imagem foi construda de acordo com a presena predominante do tempo objetivo, onde procuramos captar a rotina vivida pela personagem: da a opo por apresentarmos a personagem praticando aes de forma rpida e mecnica.

O ritmo das seqncias , portanto, o resultado desse fluxo do tempo: dando a idia de movimento ora lento, porm intenso; ora rpido, no entanto, superficial. claro que isso s possvel se pensarmos que as seqncias se juntam espontaneamente, respeitando o fluir do tempo atravs das cenas. As variaes rtmicas observadas tanto nas duas primeiras seqncias, quanto nas demais, foram geradas pelas presses temporais em atuao no interior dos planos construdos.

Assim, nas imagens elaboradas, nos propusemos a pr vista do espectador o desenvolvimento de duas histrias: a que narra a vida cotidiana da adolescente, e outra, que trata de sua essncia enquanto ser a desenvolver-se pelas mos de um tempo pessoal.. Da o contraste rtmico das seqncias, da o captar da essncia do conto de Clarice.

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Assim como a vida, em constante movimento e mutao, permite que todos sintam e interpretem cada momento a seu prprio modo, o mesmo acontece com um filme autntico; ao registrar fielmente na pelcula o tempo que flui para alm dos limites do fotograma, o verdadeiro filme vive no tempo, se o tempo tambm estiver vivo nele2.

Ibidem, p.140. 121

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Consideraes Finais

Esboamos, nos trs primeiros captulos, uma trajetria que conduziu-nos teoricamente a elaborao do processo de criao artstica neste trabalho. No captulo quatro, apresentamos uma proposta de roteiro que demonstra, na prtica, esse processo de criao artstica, objetivando apresentar a marca da autoria dentro de uma transcriao.

... a marca pessoal do diretor expressa sua atitude para com a concepo do filme, e representa a definitiva concretizao da sua filosofia de vida1.

Ibidem, p.145. 123

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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