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JANINE KONESKI DE ABREU

O Diabo So os Outros - A Relao entre Crtico e Criticado em Trs Momentos Histricos do Teatro Brasileiro

FLORIANPOLIS, 2004

JANINE KONESKI DE ABREU

O Diabo So os Outros - A Relao entre Crtico e Criticado em Trs Momentos Histricos do Teatro Brasileiro

Dissertao apresentada como requisito para a obteno do Ttulo de Mestre em Teatro no Curso de Ps-graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC.

Orientador: Prof. Dr. Edlcio Mostao

FLORIANPOLIS, 2004

DEDICATRIA A Dcio de Almeida Prado, que ensinou ao Brasil o que a boa crtica de teatro.

AGRADECIMENTOS Agradeo minha tia Wanda Koneski Fernandes e minha prima Clarice Eugnia Koneski Fernandes pelo apoio. minha tia Anita Prado Koneski, por ter ajudado a sentir-me segura nesta pesquisa. minha irm Yara Maria Koneski de Abreu, que aos 4 anos de idade levou-me ao teatro pela primeira vez, e que sempre que possvel ainda me leva! Ao mestre Csar Valente, que auxiliou-me na busca de um contato com Gerald Thomas, em mais uma prova da aproximao do diretor com a imprensa! Ao meu orientador, doutor Edlcio Mostao, por ter esclarecido meus enganos ao longo do trabalho, e por nunca ter reclamado de seu nome estar errado em meu e-mail. Ainda a ele um pedido de desculpas por minha ansiedade ignorante. Rosa, que me deu abrigo a cada ida a So Paulo para a pesquisa. minha sobrinha Rita, pelo divertimento aps os exaustivos e tensos momentos das entrevistas. Sandra, Raul e Arthur, por existirem. Neuza, funcionria da Biblioteca Municipal de So Paulo, que disse: "quando voltar para Florianpolis e precisar de alguma coisa, liga!" Maria Cristina D'Ea Neves Luz da Conceio, que em vrios momentos, inclusive em casa, "deu a maior fora" para que este trabalho ficasse pronto. Agradeo ao coordenador do Programa de Ps-graduao em Teatro da UDESC, doutor Andr Luiz Antunes Neto Carreira, um amigo certo nas horas incertas e um grande mediador de conflitos. Ao doutor Maurizio Ruzzi, por todas as correes e por ter suportado uma mulher com todos os sintomas causados pela sndrome de mestranda em final de dissertao. Ao pessoal da TV AL, pela pacincia quando a dissertao atrapalhava o trabalho, especialmente ao Cludio Schster, por me liberar do trabalho para que eu pudesse terminar esta pesquisa, Patrcia Jacomel, que por vezes teve de trabalhar dobrado, e Ana Paula Barreto, pelo apoio. Marise Ortiga Rosa, que esteve sempre disposta a ajudar. A todos os protagonistas dos casos pesquisados e demais entrevistados: A Sbato Magaldi, por estar sempre pronto para me atender, e que junto com Edla Van Steen foram de uma gentileza sem precedentes; A Armando Srgio da Silva, pelo esclarecimento de muitos fatos; A Jos Celso Martinez Corra, por ter se esquivado de mais de uma hora de ensaio para me dar a entrevista; Brbara Heliodora, por sua rapidez nas respostas; A Srgio Brito, por ter suportado uma confusa gravao; A Gerald Thomas, por ser algum to interessante de pesquisar; A Augusto Boal, pelas respostas, E a uma grande amiga, Maria Aparecida de Souza, que me ajudou a reclamar da vida! 4

SUMRIO INTRODUO..............................................................................................07 CAPTULO 1 A Relao de Crtico e Criticado, ou o Diabo So os Outros...........09


1.1 A Palavra e a Encenao.................................................................................................09 1.2 A Arte e a Indstria Cultural...........................................................................................17 1.3. Subjetividade Versus Subjetividade...............................................................................23 1.4. A Crtica Impressionista.................................................................................................27

CAPTULO 2 Dcio de Almeida Prado X Saci................................................33 CAPTULO 3 Sbato Magaldi X Z Celso..............................................................46


3.1. Gracias, seor................................................................................................................48 3.2. A Polmica.....................................................................................................................54

CAPTULO 4 -Brbara Heliodora X Gerald Thomas Nitroglicerina Pura..........66 5.Concluso.....................................................................................................75


ANEXOS 6.1. Censura Teatral e o "Estado".........................................................................................80 6.2.Direito Obscenidade.....................................................................................................84 6.3. Entrevista com Augusto Boal.........................................................................................89 6.4. Perguntas a Jos Dirceu................................................................... 6.5. Entrevista com Srgio Brito...........................................................................................91 6.6. A Volta do Oficina ou a Imagem Destruda...................................................................95

6.7. Carta Aberta ao Sbato Magaldi....................................................................................98 6.8. Resposta a uma Agresso.............................................................................................107 6.9. Gracias Seor: A Resposta do Crtico.........................................................................108 6.10. Entrevista com Armando Srgio da Silva..................................................................119 6.11. Entrevista com Sbato Magaldi.................................................................................122 6.12. Entrevista com Jos Celso Martinez Corra..............................................................131 6.13. Perguntas feitas a Gerald Thomas..............................................................................148 6.14 Entrevista com Brbara Heliodora..............................................................................150

REFERNCIAS...........................................................................................................153

INTRODUO

Por cerca de dois anos trabalhei nas editorias de cultura dos jornais Dirio Catarinense e A Notcia, ambos de Santa Catarina. Durante este perodo pude perceber o descrdito dos artistas de teatro para com a imprensa. A reclamao era quase generalizada sobre o espao dado ao teatro nos jornais. A imprensa, segundo os artistas, dava pouca ateno a esta forma de arte, mas o maior problema era com a crtica teatral. Esta percepo se tornava mais estranha, j que naquela poca (1992) no havia crticos teatrais em Santa Catarina. Quase como algo atvico, os que lidavam com o teatro reclamavam da crtica nacional, sendo que muitos daqueles nunca tinham tido seus espetculos analisados por crticos. Desta forma, ao fazer minha monografia de especializao1 pesquisei qual a origem das divergncias que ocorriam entre artistas e crticos. O meu maior questionamento foi acerca das razes do desentendimento entre os profissionais de teatro com relao ao trabalho realizado pela crtica teatral. Percebi que o que havia, naquele momento, virado preconceito, pelo menos por parte dos no-criticados, no podia ser analisado de forma
A autora escreveu a monografia A Relao entre Crticos de Teatro e Realizadores Teatrais: um Embate de Desejos como parte Integrante do Curso de Especializao em Teatro na UDESC.
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geral. Sendo assim, neste trabalho busquei trs casos-modelo, com razes de conflitos diferenciados para buscar melhor compreender os desentendimentos entre a classe teatral e a crtica de teatro. Os casos escolhidos foram: a sada de Dcio de Almeida Prado de sua funo de crtico, em 1968, depois que artistas devolveram os prmios Saci em protesto postura do jornal O Estado de S.Paulo em relao censura; o embate entre Jos Celso Martinez Corra e Sbato Magaldi devido anlise do crtico ao espetculo Gracias, Seor e o conflito entre Brbara Heliodora e Gerald Thomas, aps a primeira haver dito que ele no era bom autor, em 1993. Depois de pesquisar em jornais, revistas e livros sobre os conflitos, entrevistei os envolvidos nos episdios. Sbato Magaldi e Jos Celso Martinez Corra foram entrevistados pessoalmente e suas respostas foram gravadas, assim como a entrevista do professor Armando Srgio da Silva, entrevistado sobre o episdio envolvendo Sbato e Jos Celso por ter escrito um livro sobre o teatro Oficina. Brbara Heliodora e Gerald Thomas receberam as perguntas atravs de e-mail. Brbara respondeu desta mesma forma, Gerald Thomas optou por no responder. Para o caso de Dcio de Almeida Prado e os prmios Saci foi necessrio entrevistar Brbara e Sbato pelo lado dos crticos e Jos Celso e Augusto Boal pelos artistas. A minha formao na rea de Comunicao Social - Habilitao em Jornalismo facilitou o uso da tcnica de entrevista oral e escrita dos personagens e participantes dos episdios aqui pesquisados. A forma jornalstica de reportar fatos tambm me foi til para remontar os acontecimentos. Tambm foi um hbito do ofcio jornalstico o uso de citaes para confirmar informaes. No Captulo 1, apresento os obstculos para a relao de crticos e artistas. No item A Palavra e a Encenao, argumento que a linguagem da crtica, escrita, diferenciada e no atinge toda a gama da linguagem encenada, dificultando ao artista ver na anlise do espetculo o reflexo de seu trabalho. Em A Arte e A Indstria Cultural mostrada a problemtica em se discutir a arte em um veculo comercial. Em um peridico voltado para

o lucro, a anlise da arte est restrita ao que conveniente comercialmente. Logo em seguida h o item Subjetividade versus Subjetividade, que mostra a diferena da maneira de ver e entender o objeto artstico para cada indivduo. Estas diferenas de olhar, concluir-se, so na maior parte das vezes as responsveis pelos conflitos. Tambm est no Captulo 1 a definio da crtica impressionista, utilizada como eixo central deste trabalho. Nos trs captulos seguintes so analisados os casos escolhidos em ordem cronolgica. No captulo 2 est o episdio envolvendo Dcio de Almeida Prado e o prmio Saci, no captulo 3 a polmica entre Sbato Magaldi e Jos Celso Martinez Corra, e no captulo 4 o desentendimento entre Brbara Heliodora e Gerald Thomas.

Captulo 1

1.1 A Palavra e a Encenao

Em minha citada monografia, centrada nas razes dos desentendimentos entre os crticos de teatro e a classe artstica teatral, deparei-me com um questionamento: qual a dimenso e a importncia, para o resultado de um ensaio crtico, de a crtica de teatro tratar de um objeto (o espetculo) que tem na encenao uma linguagem diversa do discurso crtico, que o discurso escrito. Tambm diversas so as subjetividades de quem cria a obra teatral e de quem a v ou de quem escreve sobre ela, alimentando a relao conflituosa entre crticos e artistas teatrais. Os espetculos teatrais so criados, na maioria dos casos, a partir de uma dramaturgia (linguagem escrita), que submetida interveno criativa do diretor e dos atores. Isto , um pr-texto que se articula com a linguagem da encenao. A construo citada se d atravs da mltipla interferncia entre linguagens plenas de smbolos e signos. Para cada uma dessas linguagens que compem uma montagem teatral cenografia, figurino, iluminao, interpretao, direo e sonoplastia se acoplam novos elementos potenciais de apreenso subjetiva, pois estes carregam as marcas de quem os produziu,

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alm de representar sempre objetos abertos passveis de mltiplas compreenses oriundas de cada leitor.

E, talvez o mais importante, seja o ponto inicial de cada uma das linguagens. Enquanto a crtica nasce de um pensamento analtico, lgico, sobre o resultado propiciado pela obra artstica, esta, em geral, nasce como um fenmeno de natureza integralmente diversa: da mimese. A mimese o centro da arte para a potica de Aristteles que aparece em variadas formas de arte. Na origem da palavra grega, mimsis traduzia a imitao de uma pessoa em seus atos e fala, embora tambm pudesse ser a imitao de uma idia, de um deus e mesmo de alguma coisa. Para Aristteles, a produo artstica, conhecida como poiesis, definida como a mimese de atos (prxis). A mimese, conforme define Patrice Pavis, se refere representao dos homens e de suas aes. Analisar e refletir, num texto crtico, sobre uma montagem teatral esmiuar e pesquisar o contedo de uma obra artstica nascida de subjetividade diversa da de quem a interpreta. , segundo afirma Roland Barthes, em Crtica e Verdade, construir um novo elemento do discurso, elaborar hiptese de compreenso deste objeto anterior que a montagem teatral. Sendo assim, no incomum que nos deparemos com reclamaes de atores, diretores, produtores, iluminadores, cengrafos, figurinistas e sonoplastas, afirmando que seus trabalhos no esto refletidos da maneira que seus autores os vem nas anlises crticas publicadas. A problemtica da dificuldade do artista reconhecer a sua obra refletida na resenha crtica pode ser explicada a partir das idias propostas por Luigi Pareyson, quando comenta a questo da interpretao, se referindo execuo de uma obra:
"... apenas o conceito de "interpretao" est em condies de explicar como as execues podem ser mltiplas e diversas sem que com isso fique comprometida a unidade e identidade da obra de arte, de sorte que executar significa, antes de mais nada, interpretar.

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Como a natureza da interpretao consiste em declarar e desvelar aquilo que se interpreta e exprimir ao mesmo tempo a pessoa que interpreta, reconhecer a execuo e interpretao quer dizer dar-se conta de que ela contm simultaneamente a identidade imutvel da obra e a sempre diversa personalidade do intrprete que a executa. Os dois aspectos so inseparveis. Por um lado, trata-se sempre de exprimir e dar vida obra assim como ela mesma quer e, pelo outro lado, sempre novo e diferente o modo de exprimi-la e dar-lhe vida." (PAREYSON, 1989, p.216)

A maior parte dos crticos entrevistados2 na pesquisa anteriormente mencionada concorda com a observao dos artistas sobre o fato de que, em geral, as anlises dos crticos do maior nfase abordagem da dramaturgia. A explicao para tal prtica , para a crtica de O Globo, Brbara Heliodora, muito simples. Ela considera que isso ocorre provavelmente por ser a dramaturgia o componente menos fugidio do espetculo. O excrtico do Jornal da Tarde, Sbato Magaldi, ratifica esta posio afirmando que o texto, por ser uma obra literria, mais fcil de ser dominado. Dcio de Almeida Prado, que por anos publicou suas anlises teatrais no Jornal O Estado de S.Paulo, recorreu tradio histrica da dramaturgia para explicar a maior facilidade em trabalhar com este componente nas anlises crticas. A observao de Jos Celso Martinez, exposta em carta de uma dezena de pginas, redigida em resposta s crticas recebidas pelo espetculo Gracias Seor (1972), sob o ttulo "Carta Aberta ao Sbato Magaldi, tambm servindo para outros, mas principalmente destinada aos que querem ver com os olhos livres, serve como exemplo de como pode ser interpretada a maneira de os crticos se pronunciarem sobre os espetculos:
O crtico profissional que senta em seu trono contemplando a obra sem se deixar envolver um absurdo. Com essa atitude, s uma cegueira total existir. Ele ver sem entender nada olhares de teatro de vanguarda desafiando o espectador. Ele no conseguir varar a concepo de que um ser humano

Todas as citaes dos crticos se referem a entrevistas feitas pela autora em 1996, para a monografia A Relao entre Crticos de Teatro e Realizadores Teatrais: um Embate de Desejos, e so parte integrante deste trabalho. Tambm ali est um registro do descontentamento de artistas por no verem a totalidade do espetculo refletida na obra crtica.

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somente encare o outro para jogar, disputar a srio, como as crianas. Ele no perceber que as manifestaes da sala e mesmo as nossas somente podero ser avaliadas num contexto mais global e lidas no que no foram ditas. Ele ainda pensa que a linguagem falada a nica e que ela no se relaciona com o silncio, as disposies dos corpos, as funes estruturais. Ao menos como tcnico ele deveria estar mais atualizado. 3

claro que o trecho descrito mostra um embate violento entre crtico e artista, j permeado de outros sentimentos, que levaram a uma argumentao agressiva. A "denncia" de Jos Celso enfatiza a desconfiana causada pelo fato de os crticos no encontrarem, dentro da limitao do discurso da anlise escrita, formas de exprimir sensaes e sentimentos, ou seja, a potica exibida em vrias linguagens, j citadas, de uma montagem teatral. O professor de Sociologia da Cultura da Escola Superior de Teatro de Lisboa, Carlos Alberto Machado, concorda com a dificuldade dos crticos em expressar a encenao:
"Confrontado com a presena real dos atores em cena, com os seus corpos expressivos que emitem uma multiplicidade de estmulos, com os envolvimentos plsticos e sonoros, o crtico-espectador no pode socorrer-se de nenhum artifcio metodolgico ou "profissional" que o proteja dos efeitos da mquina teatral. O crtico interpreta conscientemente estes estmulos de determinada maneira e produz sobre o conjunto um juzo de gosto." (MACHADO, 199, 69)

Ou, ainda como diz Patrice Pavis:


"A crtica no ponto de vista de um teatro energtico busca substituir ao ramal dos signos o fluxo das pulses, a fora da presena, o imediato do significante e da materialidade cnica. Espera-se de um circuito energtico que provoque os deslocamentos de afetos e os fluxos punsionais." (PAVIS, 2003, 296)

Em anexo.

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A afirmao mostra o incio de uma maior aproximao da crtica com a linguagem teatral, trazida pela semitica e semiologia. A partir de ento, conforme assegura Pavis, os crticos teriam possibilidades de refletir, analisar partes at ento encobertas na anlise do teatro.
"Ns propomos imaginar, no lugar de um ramal esttico de signos, um circuito no qual o sentido aparece e se desloca conformemente a uma "semiotizao do desejo" ou "vetorizao". Tal modelo concilia uma semiologia do sensvel e uma energtica dos deslocamentos no visveis. (...) o modelo semiolgico do objeto teatral preso na rede dos signos com seus ramais, suas correspondncias e suas regularidades substitudo pelo modelo dos vetores, modelo "a Cavalo" sobre uma semiologia visual e sobre uma energtica. Ento, e somente ento, h um sentido em se falar, para a obra como para seu receptor, de uma "carga energtica", e que podemos localizar tal carga tanto em uma como no outro." (PAVIS, 2003, 296)

Ainda para auxiliar esta discusso, assim como cita Jos Celso, h pelo menos trs dcadas, teatrlogos e cientistas da linguagem discutem a chamada falncia das palavras. Para Barthes, a banalidade das palavras a mais pesada das ameaas para a literatura (BARTHES,1982:18). O autor no fala de uma forma de escrever vazia, mas do fato de as palavras terem perdido sua fora original. Discuto aqui o embate entre a palavra e a encenao para mostrar a dificuldade desta em traduzir para o leitor de uma crtica teatral uma gama, talvez pequena, mas de qualquer modo significativa, de sensaes compreendidas pelo profissional da crtica, que so difceis, ou mesmo impossveis de serem transmitidas. Para rever a limitao das palavras e uma suposta excessiva importncia dada ao texto dramtico, e ainda para que os crticos possam exprimir o que realmente ocorre num espetculo teatral, interessante observar que diferentes autores, como Artaud ou Peter Brook, apontam o que tambm se pode chamar de crise da palavra. O ator e diretor Antonin Artaud, dizia a respeito da palavra: Tenho por princpio que as palavras no pretendem tudo dizer e que por natureza e por causa de seu carter determinado, fixado de uma vez

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para sempre, elas detm e paralisam o pensamento ao invs de permitir-lhe e favorecer-lhe o desenvolvimento. E por desenvolvimento entendo verdadeiras qualidades concretas, extensas, assim como estamos num mundo concreto e extenso. (ARTAUD,1987:141) "Ora, mesmo do ponto de vista ocidental deve-se admitir que a palavra se ossificou, que as palavras, todas as palavras, se congelaram, se fecharam em sua significao, numa terminologia esquemtica e restrita." (ARTAUD, 1987:149, 150) As palavras nada comunicam, exprimem pouca coisa e, na maior parte dos casos, quando se trata de dar uma definio, falham lamentavelmente... A falncia da palavra de tal ordem que no posso dizer simplesmente que todo grande teatro religioso e ter a mnima esperana de ter assim explicado claramente o que quero dizer. (BROOK, 1983:6, 7) A palavra acabou sendo questionada mesmo dentro das teorias teatrais. O culto ao texto teatral, conforme Jean-Jacques Roubine, atravessou geraes de diretores e teatrlogos. De Jacques Copeau, em 1922: "O texto parte essencial do drama. para o drama o que o caroo para a fruta, o centro slido em torno do qual vm se organizar os outros elementos" (COPEAU APUD ROUBINE, 2003, 144):
"O criador, no teatro, o autor. Na medida em que nos traz o essencial... O texto est ali, rico pelo menos de indicaes cnicas, includas nas rplicas mesmo dos personagens (marcao, reflexos, atitudes, cenrios, figurinos, etc). preciso ter a sabedoria de se conformar a isso. Tudo o que criado fora dessas indicaes "direo"e deve ser por isso desprezado e rejeitado." (VILAR APUD ROUBINE, 2003, 145)

At meados do sculo XX o respeito ao texto dramtico e fidelidade s rubricas do autor ainda resguardava direo das montagens teatrais um pequeno papel:
"De Copeau a Vilar, via Cartel, h uma evidente linhagem de pensamento. Elabora-se um modelo terico que define primeiramente um modo de relao entre os praticantes do palco e o texto de teatro. Tal modelo depois estabelece que a finalidade da representao, portanto da direo, est em servir de caixa de ressonncia para esse texto. Em faz-lo "ser ouvido" o melhor

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possvel. E isso, em suas inflexes e vibraes mais secretas." (ROUBINE, 2003, 146)

Mas a chegada da dcada de 60 na Frana diferenciou texto e direo, fazendo com o que o texto teatral passasse a ser compreendido como um texto em movimento.
O teatro se afirma sempre como servio do texto. O que no quer dizer que o diretor se reduza ao status daquele que impe. Com isso, a prpria estrutura de uma iniciativa teatral criativa supe uma diarquia. Uma dupla soberania, mais uma vez, que engendra ao mesmo tempo tenses e cumplicidades. Dialtica que confere direo seu poder de revelao. E que a legitima como arte de pleno direito. (ROUBINE, 2003, 149-150)

Na citao acima, Jean-Jacques Roubine mostra uma viso onde a importncia do texto relega ao diretor a funo de ser apenas o descortinador da dramaturgia e das rubricas do autor. O diretor, nesta perspectiva, montava o espetculo conforme a vontade do autor, como numa receita. Para tentar compreender o sentimento dos artistas ao verem suas obras analisadas e descobrir outra leitura que no seja a sua prpria ao cri-las, pode-se recorrer s anlises de Roland Barthes e Luigi Pareyson. Os ideais, a formao e histria do profissional que faz a anlise certamente iro interferir na forma de olhar, de ver, de analisar e, principalmente, de "traduzir" ao pblico sua impresso sobre a expresso artstica. ... a crtica no absolutamente uma tabela de resultados ou um corpo de julgamentos, ela essencialmente uma atividade, isto , uma srie de atos intelectuais profundamente engajados na existncia histrica e subjetiva daquele que os realiza, isto , os assume". (BARTHES, 1982, 160, nfase minha) O conceito de Barthes tambm questiona a mstica em torno da idia da iseno, ou total imparcialidade, dita desejvel a todo profissional que trabalha em meios de comunicao de massa. A iseno do crtico tambm inexiste para o filsofo Luigi Pareyson, que sob vrios aspectos ratifica a explicao de Barthes ao dizer que o crtico tem seu gosto determinado pelo seu tempo, pela sua personalidade, e que isto far com que seja

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bastante difcil despojar-se dele. Ele ainda afirma que, ao invs de ser indesejvel, a subjetividade do crtico poder ser de grande auxlio. Para a avaliao, o crtico ter que usar seus prprios critrios, sendo que este profissional, no podendo abdicar do seu gosto, deve servir-se dele no sentido de us-lo como uma via de acesso obra, e no como critrio de juzo.
"Ora, a concepo que eu propus do juzo de arte permite, creio eu, que um gosto particular, um ideal de arte, uma determinada potica penetrem na apreciao artstica sem todavia tornar-se o seu critrio, porque eles, enquanto constitutivos da personalidade do leitor, so considerados como possveis vias de acesso e rgos de penetrao da obra de arte. Neste sentido so at muito teis e recomendveis, salvo nos casos em que podem levantar obstculos a essa congenialidade que exigida para a compreenso. (...) De nada adianta, ento, recomendar ao crtico que evite tudo aquilo que se refere particularidade de seu gosto, sob o pretexto de que, de outro modo, no se consegue chegar a juzos universais. Basta-lhe recomendar que o seu gosto pessoal se torne rgo de penetrao e no tenha a pretenso de arvorar-se em critrio de juzo." (PAREYSON,1989, 248-249)

Dcio de Almeida Prado, que publicou suas anlises sobre espetculos teatrais no jornal O Estado de S.Paulo durante os anos de 1948 e 1968, afirmou, em seu livro Exerccio Findo: "A minha personalidade, as minhas simpatias e antipatias, o meu repertrio ideal e a minha encenao ideal no se refletiram no processo crtico? Mentiria se dissesse que no. Buscava a objetividade, fugia quanto me era possvel de implicncias, de preconceitos humanos e artsticos, mas sabendo que no fundo, bem no fundo, as minhas opes no escapavam ao pessoal." (PRADO, 1987, 26) Assim como Barthes, Pareyson e Prado afirmam acima, a anlise da obra de arte no poder ser objetiva, nem isenta, j que cada observador usar para sua leitura toda sua formao, histria, poca e personalidade.

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E, de toda forma, a crtica teatral tem uma funo social a cumprir. A crtica cumpre a funo de formalizar para o artista a viso de outro sobre o seu trabalho. No caso do artista que busca uma nova reflexo sobre sua obra de arte, a anlise crtica pode oferecer as respostas a este anseio. A crtica materializa um "olhar externo", respondendo s necessidades artsticas. O filsofo ingls Harold Osborne diz que a procura pelo trabalho realizado pelos crticos de arte no para que o leitor possa confirmar sua prpria leitura, ou distinguir o certo do errado, mas aprofundar e enriquecer sua prpria apreenso acerca do que ele j viu. "A crtica valiosa para a apreciao na medida em que sugere novas coisas a serem notadas, novas posturas de ateno e direes para o interesse, e capacita-nos a ver mais no quadro, a realizar nele caminhos novos e convenientes. (OSBORNE, 1970, 189) Harold Osborne ainda mostra que uma das funes da crtica de arte tirar o objeto artstico da obscuridade. "Toda obra de arte necessita de observadores competentes para consumar a realizao e para emergir das sombras obscuras da potencialidade. Onde no h tais observadores, a obra permanece despercebida ou malcompreendida: em um sentido muito verdadeiro, ela no se torna real" (Idem). Decorre de seu discurso que quando o pblico est acostumado a consumir determinado tipo de estilo cabe ao crtico mostrar-lhes uma nova forma de arte.

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1.2. A Arte e a Indstria Cultural

Ao iniciar a pesquisa que deu origem monografia A Relao Entre os Realizadores Teatrais e os Crticos de Teatro. Um Embate de Desejos 4, como concluso do Curso de Especializao em Teatro-educao, me propus verificar as divergncias existentes entre os desejos dos artistas e o trabalho realizado pelos crticos teatrais. Uma das primeiras impresses que obtive durante as entrevistas foi que, embora os realizadores teatrais tenham interesse na anlise crtica, o objetivo principal dos crticos, que trabalham nos jornais, no fazer suas anlises para a classe artstica, mas dirigi-la ao pblico. Esse tringulo fica claro em uma das respostas oferecidas por Sbato Magaldi, em 1996, que afirmou que a crtica feita para o leitor e que no acredita que a reflexo feita nos jornais ajude muito aos realizadores teatrais. Magaldi reafirmou o direcionamento da crtica de jornal para o leitor em 2003, ao ser entrevistado para esta pesquisa:
"Eu acho que o artista no deve esperar muito da crtica, porque a crtica uma coisa voltada para o leitor. Para o leitor, ela pode, se ela tem uma revelao, s vezes relevar para o prprio autor alguma coisa que ele no tenha percebido, que est no inconsciente dele e o crtico traz tona. Isso possvel, e com isso ele pode estar colaborando para que o autor lide com mais conhecimento com o seu prprio material, no isso? Agora, muito autor, com razo, a meu ver, acha que a crtica no adianta nada para ele. Mas que a funo da crtica no para o autor, ela no se volta para ele, ela se volta para o pblico."5

A idia de a crtica jornalstica dialogar em primeiro plano com seus leitores, e ecoar aos artistas quase apenas num acaso, vem ao encontro dos interesses comerciais e
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Este curso de ps-graduao foi realizado entre os anos de 1995 e 1996, no CEART Centro de Artes da Udesc (Universidade do Estado de Santa Catarina). 5 Em anexo.

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editoriais dos meios de comunicao de massa. Os jornais so comercializados para um pblico heterogneo, e por sua prpria idealizao seria impossvel que este tipo de veculo se dirigisse, pelo menos em algumas pginas, a setores especficos, como o teatro. A partir de 1950, a imprensa brasileira se industrializou, como os demais setores do pas, deixando de depender de favores do Estado e de pequenos anncios classificados. A diversificao da atividade produtiva realizada pela indstria gerou investimentos em propaganda, surgindo assim tambm as grandes agncias de publicidade. As grandes empresas precisavam vender seus produtos. Propagande-los em veculos de comunicao de massa, lidos e vistos por inmeras pessoas, era a soluo ideal. Desta maneira, logo os jornais passaram a ter 80% de sua renda gerados pela venda de espaos para anncios. A partir de ento, para serem sedutores aos anunciantes, os jornais necessitavam de maior nmero de leitores. Para tanto, a publicao necessitou adaptar-se ao gosto dos leitores, tornando-se visualmente mais agradvel ao pblico. Dentro deste contexto, tambm a linha editorial passou a ser mais cuidada e voltada essencialmente aos interesses dos leitores. Segmentos mais especficos, como intelectuais, artistas, esportistas, economistas, mais tarde, em meados da dcada de 80, comearam a ser atendidos por publicaes que preenchiam as lacunas deixadas pela grande imprensa. Se o Estado deixava de ser o nico benfeitor, o governo passava a ser um dos principais anunciantes e o principal financiador da modernizao do parque industrial da imprensa brasileira. Isto acontecia no momento em que a censura, aps a edio do AI-5, cerceava a liberdade dos meios de comunicao de massa. A sociloga Alzira Abreu conta que, ao censurarem o contedo da informao, os governos militares tambm financiaram a modernizao dos meios de comunicao. A implantao de um sistema de informao capaz de "integrar" o pas era essencial dentro de um projeto em que o Estado era entendido como o centro irradiador de todas as atividades fundamentais em termos polticos. A criao da Embratel, Empresa Brasileira de

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Telecomunicaes, parte deste projeto. Nesta poca tambm foram criados o Ministrio das Comunicaes, e a Telebrs.6 (ABREU, 2002, 16) O investimento do governo militar na modernizao da infra-estrutura para as telecomunicaes influiu tambm sobre a imprensa escrita brasileira e beneficiou a maior parte dos grandes jornais que permanecem at hoje no mercado. Sedes modernas foram construdas e equipamentos comprados com financiamentos de bancos e instituies estatais, "o que evidentemente representava um instrumento adicional de controle sobre a mdia", conclui Alzira Alves de Abreu. (ABREU, 2002, 17) E foi desta forma que o regime militar agiu em relao aos jornais, na medida em que a forte censura impedia, na prtica, a divulgao de notcias ligadas poltica, incrementando, de outro lado, a editoria de economia, que tinha como principal objetivo divulgar o chamado milagre econmico brasileiro, que entre 1967 e 1973 provocou um crescimento de cerca de 10% do PIB, enquanto a inflao no passava de 20% ao ano. So tambm da dcada de 50 os primeiros stylebooks, ou livros de normas de redao editados no Brasil. A unificao das regras de redao, inicialmente copiada de manuais estrangeiros, veio atender necessidade de generalizar a tcnica da escrita jornalstica, com o objetivo de facilitar e tornar mais agradvel a leitura de jornais. Estas novas normas foram estabelecidas a partir da necessidade de vender mais jornais e, conseqentemente, torn-los cada vez mais atraentes aos anunciantes. A adequao da linguagem da imprensa escrita tambm atendia a um novo padro que se delineava, devido ao surgimento da televiso. A partir de ento, os meios de comunicao tiveram de ganhar rapidez e agilidade na transmisso da informao, sob pena de perder leitores para o novo veculo. As regras que surgiam naquele momento tambm atingiram diretamente as resenhas crticas. Est descrito nos manuais feitos a partir de ento que no seria mais permitida a emisso de opinies em matrias informativas, iniciando-se desse modo, a divulgao
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A Modernizao da Imprensa (1970-2000), de Alzira Alves de Abreu.

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conceitual. A idia de que as reportagens jornalsticas seriam isentas bastante discutvel; no item "Subjetividade versus Subjetividade", argumenta-se, em relao crtica teatral, que a pessoa que escreve no pode distanciar-se de suas crenas, e tal argumentao aplicase em alguma medida tambm aqui. Est escrito no manual de redao do Jornal Dirio do Sul: "No opine em matrias. Use os fatos; eles so mais convincentes, mesmo quando a matria est com assinatura". E, no manual da Folha de S.Paulo, no verbete intitulado objetividade:
"No existe objetividade em jornalismo. Ao escolher um assunto, redigir um texto e edit-lo, o jornalista toma decises em larga medida subjetivas, influenciadas por suas posies pessoais, hbitos e emoes. Isso no o exime, porm, da obrigao de ser o mais objetivo possvel. Para relatar um fato com fidelidade, reproduzir a forma, as circunstncias e as repercusses, o jornalista precisa encarar o fato com distanciamento e frieza, o que no significa apatia nem desinteresse. Consultar outros jornalistas e pesquisar fatos anlogos ocorridos no passado so procedimentos que ampliam a objetividade possvel. (http:/fws.uol.com.Br/folio.pgi/manual.nfo/) (11/09/03)

preciso esclarecer que a idia de que a subjetividade de quem escreve interfere no texto jornalstico recente no jornalismo brasileiro, pois at a dcada de 70, ainda sob a gide dos governos militares, o ideal jornalstico era a iseno total apregoada pelos manuais de redao e estilo. Porm, os menos crticos que escreviam nos jornais, j nessa poca, tinham noo das dificuldades inerentes a esta postura. A falta de espao nos jornais apontada por alguns crticos como um dos principais motivos de mutilao e fragmentao das anlises teatrais. Esta problemtica da escassez de espao pode ser explicada pelo foco comercial das empresas jornalsticas. A reduo dos espaos nos jornais para as matrias jornalsticas, e ainda mais nas editorias de cultura e variedades, a partir da dcada de 50, tambm tem origem na industrializao da imprensa brasileira. "A ocupao do espao com publicidade passou a ser administrada por uma tabela de preos calculada em centmetros de coluna ou em fraes de tempo no rdio e na televiso." (ABREU, 2002, 9)

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Portanto, espao passou a ser dinheiro, e quanto menos espao as editorias ocupassem, maior seria o espao a ser comercializado pelo jornal. A questo econmica pesou pela segunda vez para a reduo de espaos dos textos produzidos, quando, na dcada de 70, houve a elevao do custo do papel. A crise do petrleo, que ocorreu no ano de 1973, elevou o preo da tonelada do papel de imprensa em 187%. O Brasil importava 60% do papel jornal utilizado pela imprensa e, desta forma, os jornais mais fortes sobreviveram economizando papel e, conseqentemente, espao. Muitos jornais fecharam nesse perodo. Segundo Alzira Alves de Abreu, a maioria dos jornais que fechou tinha, alm dos problemas financeiros, tambm restries de ordem poltica. Sendo assim, dos 22 jornais dirios que existiam no Rio de Janeiro, em 1950, com diversas tendncias polticas, apenas sete sobreviveram s modificaes realizadas na dcada de 70. Ou, como explica Teixeira Coelho:
"A indstria cultural, cujo incio simblico a inveno dos tipos mveis de imprensa por Gutemberg, no sculo XV, caracteriza-se, sugere seu nome, como fenmeno da industrializao tal como esta comeou a desenvolverse a partir do sculo XVIII. Seus princpios so os mesmos da produo econmica geral: uso crescente da mquina, submisso do ritmo humano ao ritmo da mquina, diviso do trabalho, alienao do trabalho. Sua matria-prima, a cultura, no mais vista como instrumento da livre expresso e do conhecimento, mas como produto permutvel por dinheiro e consumvel como qualquer outro (...)." (COELHO, 1999, 217)

E, em seu livro O Que Indstria Cultural, Teixeira Coelho vai ainda mais longe em sua anlise desfavorvel indstria cultural brasileira. Diz ele:
"(...) como jornais, emissoras de rdio e TV e editoras de revista so totalmente dependentes das verbas de publicidade e dada a desimportncia numrica dos veculos independentes como teatro e livro , a indstria cultural no Brasil apresenta-se marcada pelos traos mais evidentes e grotescos do comercialismo em particular e do capitalismo em geral. Tudo o que possa prejudicar um consumismo acrtico no deve passar por esses veculos. Como norma, todas as preocupaes culturais se guiam pela preocupao maior, que

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vender alguma coisa. Para vender necessrio criar e manter o hbito de consumir. E para que este sobreviva necessrio embotar a capacidade crtica, em todos os seus domnios." (COELHO, 1999, 76)

Esta linha de raciocnio argumenta que a arte e a cultura, em geral, so modos de propiciar uma reflexo sobre a vida, onde a discusso de idias constitui seu ncleo central de interesse. Ser que evitar, ou superficializar a anlise e reflexo da arte no seria uma forma de banaliz-la, j que se acredita que em geral o objeto realmente artstico est longe de auxiliar a comercializao de qualquer produto, que no seja a sua prpria esttica? Desta forma, alm de no auxiliar o objetivo capitalista dos meios de comunicao de massa, as editorias de cultura, que contm as resenhas crticas, se cumprissem sua funo de popularizar no sentido de levar populao a arte, estariam na contramo dos objetivos comerciais destes veculos. Alm disso, a prpria crtica, por ser uma reflexo sobre a vida atravs da arte, o que requer uma viso bastante ampla do cotidiano, da sociedade e de todo o meio na qual est inserida, absolutamente poderia ser algo a ser estimulado no contexto dos jornais, que tambm sobrevivem de incentivar o consumo de seus leitores.

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1.3. Subjetividade Versus Subjetividade

Mesmo que no existissem tantos entraves materiais, como os anteriormente apontados, para o entendimento entre os realizadores teatrais e a crtica de teatro, ainda assim haveria um elemento crucial de discordncia entre eles: a forma de perceber o objeto artstico. Sendo a crtica realizada por um profissional que tem uma histria e subjetividade prprias, seu trabalho de anlise, de acordo com os fundamentos da crtica impressionista a ser descrita num item subseqente , sempre trar os elementos de sua existncia. Dentro dessa subjetividade est, inclusive, a experincia-compreenso de quem est olhando o espetculo, como define Marco de Marinis. Desta forma, ser criado um conflito entre a "viso" que o crtico tem da expresso artstica e a expectativa dos artistas, que, no texto crtico, observaro um reflexo diverso de suas obras, e at mesmo contraditrio, em relao s suas intenes ao realiz-las, mesmo que a obra ali esteja colocada para diferentes leituras. Ao ler a anlise crtica, o artista espera reconhecer ali sua obra, o que normalmente causa frustrao, j que a decodificao da expresso artstica pelo profissional da crtica um outro discurso, e na maior parte das vezes no reflete a obra conforme a percebe seu criador. Segundo Luigi Pareyson:
"Certamente, a diferena muito grande: o leitor, claro, se acha diante da obra j formada, e nisto o seu ponto de vista bem diverso daquele do artista que se achava s voltas com a obra a fazer: o artista deve fazer aquilo que ainda no existe, e portanto deve inventar fazendo, ao passo que o leitor deve captar aquilo que j existe, e deve portanto executar reconhecendo." (PAREYSON, 2003, 239)

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Ainda sobre isto, diz o crtico e pesquisador de teatro Sebastio Milar, no artigo intitulado A Funo da Crtica Teatral no Novo Sculo, disponvel no site da APCA (Associao Paulista de Crticos de Arte) (www. apca.org.br):
...outro importante interlocutor do crtico o prprio artista, o criador cnico. A relao entre esses personagens sempre complicada, pois implica a imagem que cada um faz de si mesmo e do seu trabalho. s vezes tal relao desanda em agresses. Mas, sobra, inevitavelmente, a reflexo expressa na crtica que, de uma maneira ou de outra, oferece algum subsdio ao criador. E esse fato exprime, no contexto do teatro atual, novos campos e novos espaos onde a atuao do crtico est muito mais prxima do criador, estabelecendo novos modos de dilogo.

Outro aspecto a ser levantado o de que a obra artstica nasce de uma "expresso de sentimentos", tomando cuidado com o destaque em aspas colocado por Luigi Pareyson, que aceita esta relao no plano da potica, mas que teme ser perigosa se for levada ao campo esttico.
"Dizer, por exemplo, que a arte 'expresso de sentimentos' pode ter importncia no plano da potica, mas uma perigosa assero no plano da esttica. Pode existir o programa de uma arte lrica, que consista no exprimir afetos e emoes, o que, no entanto, no esgota a essncia da arte, j que no se compreende qual sentimento um arabesco, ou uma msica abstrata, ou uma obra arquitetnica possam exprimir, enquanto neles se exprimiu toda uma espiritualidade." (PAREYSON, 2003, 30)

Porm, aceitando a afirmao do nascedouro potico da arte, podemos entender que a linguagem artstica concretiza a expresso dos sentimentos do artista, ou do grupo que a forjou. Neste contexto, a obra de arte materializa algo que em sua essncia sentido, imaginado e criado, tornando-se obra. Ao criar, o artista apresenta seu sentimento de maneira concreta, talvez utilizando uma potica, talvez exprimindo sem inteno de seguir qualquer regra artstica.

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A exposio do trabalho artstico ao olhar do pblico submete a obra ao devaneio de tantas subjetividades quantas forem as pessoas que vislumbrarem o objeto artstico, incluindo a a figura do crtico. Mas, a anlise e a interpretao so duas funes a serem desenvolvidas pelo crtico de arte ao fazer um ensaio sobre a obra artstica. O trabalho analtico algo a ser feito de maneira supostamente lgica, mas busca reconhecimento nos sentimentos dos profissionais da crtica, que se utilizaro tambm de seus conhecimentos e de suas capacidades interpretativas para entender de maneira racional, e assim poder expressar a seus leitores o que vem. Sobre o campo literrio, afirma Massaud Moiss:
"...a crtica identifica-se como uma atividade em que um ser pensante, o crtico, se exprime como autor, visto que o escrito resultante de seu convvio com a obra, qualquer que seja a metodologia adotada, fruto pessoal e intransfervel. Desse modo o leitor tem acesso a um texto secundrio (metalinguagem, como se diz atualmente)7, do qual espera fruir prazer e conhecimento, e uma orientao para melhor aproveitar o texto primrio (do ficcionista ou poeta) que, por seu turno, deve oferecer-lhe deleite espiritual e alargamento de conscincia e de saber. De onde a crtica tambm consistir numa atividade criadora, mas de segundo grau, e tendo como objetivo guiar o leitor melhor compreenso e avaliao do texto de primeiro grau, assim convertido em ponto de partida e de chegada do dilogo entre o crtico e o leitor." (MOISS, 2003, 131)

A expresso do crtico aqui tem uma natureza diversa da expresso feita pelo artista ao criar o objeto. O artista a retirou da obscuridade de seus sentimentos e a sintetiza em obra, e o crtico a coloca sob o foco de sua subjetividade para reconhec-la de maneira analtica.
"A prpria obra requer tanto a potica quanto a crtica, na medida em que exige ser feita e ser avaliada: ela resulta de uma operao rigorosa que, pelo fato de no seguir regras escritas ou gerais, no menos vinculada e , ao mesmo tempo, portadora e ndice do prprio valor, para o qual exige e solicita o reconhecimento. (...) A crtica o espelho no qual a obra se reflete: ela

Massaud Moiss foi crtico literrio e professor de Literatura Portuguesa da USP, e portanto trata da crtica de literatura. Desta forma, quando fala de metalinguagem refere-se ao texto que discorre sobre outro texto.

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pronuncia o seu juzo enquanto reconhece o valor da obra, isto , enquanto repete o juzo com que a obra, nascendo, aprovou-se a si mesma." (PAREYSON, 2003, 21)

Por isso, a crtica de arte tem papel importante no trabalho artstico. O crtico, ao reconhec-lo e expressar sua viso sobre este, o completa, j que o objeto de arte foi feito para ser olhado, sentido e at ser uma interface de dilogo. O reconhecimento da obra, sendo considerada pelo crtico um bom ou mau trabalho, divulga-a para o pblico, podendo criar a uma polmica, de qualquer modo iniciando o debate em torno dela.

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1.4. A Crtica Impressionista

Dcio de Almeida Prado o marco da primeira gerao de crticos teatrais modernos, surgidos em 1940, e que regularmente escreviam para jornais durante a modernizao do teatro. A partir de seu trabalho foi estabelecido um padro de crtica na imprensa brasileira. No prefcio Exerccio Findo, Dcio de Almeida Prado revela, em tom confessional, que criticava como lhe "ocorria no momento, empiricamente" (PRADO,1987, 24), e ao final de seu texto argumenta que a crtica impressionista o conceito que mais se assemelha ao utilizado em seu trabalho: "Seria eu, ento, essa espcie em extino, perdida nas brumas do passado, que se chama hoje em dia um crtico impressionista? Temo muito que sim." escreve em seu livro editado em 1987. O anacronismo anteriormente citado por Dcio de Almeida Prado ressaltado devido ao fato dele ainda escrever que sua crtica passou ao largo de digerir conceitos mais modernos como o estruturalismo e a semiologia, lembrando o quo distante ficou dos postulados cientficos mais recentes e prximo de um movimento que j tinha mais de cem anos quando iniciou sua carreira de crtico teatral. Em 1995, o crtico reafirmou este conceito acerca de seu trabalho, em entrevista a Ana Bernstein, publicada na Revista Percevejo, em sua edio n 3: "A crtica de teatro tinha que ser impressionista, porque ela uma resposta imediata. Vem um estmulo e voc reage... Eu reajo como pblico, como o pblico reage. Quer dizer, eu vejo e penso e fao um esforo para dizer aquilo em que eu estou pensando. A crtica jornalstica no pode ser outra coisa, eu acho." (Prado, Dcio de Almeida, in: O Percevejo, p. 73) 29

Na tica de Dcio de Almeida Prado, o pblico impregnado por sensaes, reagindo aos estmulos da montagem. A emoo causada no pblico depende de sua histria de vida, gostos, de toda a sua subjetividade. A elaborao que cada pessoa da platia vai fazer de suas impresses do objeto artstico ser conforme suas condies de compreenso, e at de nvel cultural, dependendo tambm de uma srie de componentes de sua subjetividade. O crtico impressionista faz o mesmo caminho, mas ele um espectador especializado, tendo assim condies de elaborar sua anlise a ponto de deixar claro para o leitor quais foram as suas impresses. Como movimento artstico, o impressionismo nasceu na Frana nas ltimas duas dcadas do sculo XIX e tentou utilizar uma representao mais verossmil da cor e do tom, possuindo em Monet e Renoir alguns de seus mais proeminentes representantes nas artes plsticas. Quanto ao uso do termo para designar uma corrente crtica, encontramos em Ferdinand Brutinetire um primeiro exemplo, em 1879, no ensaio chamado L'impressionisme dans le roman. Mas, foram trs nomes que deram contornos mais claros crtica impressionista: Anatole France, Jules Lematre e Remy de Gourmont. A inteno deles era restringir a anlise crtica ao efeito que a obra tem sobre o observador/leitor, fazendo com que o gosto de cada pessoa fosse o responsvel pelo juzo a ser feito em relao obra. O fato de o grupo apregoar uma crtica distante de pedantismos e, desta forma, desconsiderar os postulados cientficos, garantiu tambm crtica impressionista ser reconhecida como uma anlise menor, razo, talvez, porque ainda hoje considerada de modo pejorativo. A descrio da "impresso", da reao e da sensao causadas pela obra teatral, para Dcio de Almeida Prado, parece ser a melhor forma de mostrar ao pblico o que viu

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apresentado no palco. Esta idia e este critrio de anlise inauguraram o que j foi chamado de crtica brasileira subjetiva. Dcio de Almeida Prado, o precursor da moderna crtica review da imprensa brasileira conforme definio do professor doutor Clvis Garcia8, aquela que feita imediatamente aps o espetculo - moldou os primeiros passos do que viria a ser o modelo moderno para a crtica jornalstica de teatro. Sbato Magaldi e Brbara Heliodora, tambm protagonistas de episdios estudados neste trabalho, sofreram algum tipo de influncia de Dcio. Magaldi esteve sob os "ensinamentos" de Dcio desde os primeiros passos de sua carreira, j que iniciou seu trabalho crtico nas pginas de O Estado de S.Paulo, ao lado daquele do qual sempre foi confesso admirador. Brbara teve parte de sua formao efetivada nos Estados Unidos, embora trabalhando do outro lado do eixo teatral brasileiro Rio de Janeiro e seguidora do que chama de crtica anglo-sax, por vrias vezes, inclusive para esta pesquisa, afirmou em entrevista ver em Dcio "a grande referncia crtica do teatro brasileiro". Tambm uma das mais reconhecidas crticas da atualidade em plena atividade, sucessora tardia de Dcio no mesmo jornal O Estado de S.Paulo, Maringela Alves de Lima admite em seu trabalho a verso subjetiva que para Dcio desvenda a viso impressionista. Afirma ela: "...ambos trazem para a sala de espetculos as suas experincias pessoais, suas limitaes fsicas e emocionais, suas preferncias e suas couraas ntimas...."

Ainda sobre a questo da interferncia da subjetividade no trabalho de anlise crtica, afirma Dcio de Almeida Prado:

"A minha personalidade, as minhas simpatias e antipatias, o meu repertrio ideal e a minha encenao ideal no se refletiram no processo

Conceituao apresentada em entrevista anexa Dissertao de Mestrado "Uma Leitura da Crtica de Teatro de Dcio de Almeida Prado no Jornal O Estado de S.Paulo (1947 a 1959), de Maria Ceclia do Nascimento Garcia. Programa de Mestrado em Jornalismo da ECA-USP.

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crtico? Mentiria se dissesse que no. Buscava a objetividade, fugia quanto me era possvel de implicncias, de preconceitos humanos e artsticos, mas sabendo que no fundo, bem no fundo, as minhas opes no escapavam ao pessoal." (PRADO, 1987:26)

O sentimento provocado pela obra de arte, descrito acima, como acima afirmado, parece ser tambm o mais adequado e exeqvel para um texto a ser publicado nas pginas de jornal. A questo do espao exguo definido pela questo econmica, discutida no item anterior, "A Arte e a Indstria Cultural", e a necessidade de entendimento dos textos crticos por leitores de diferentes formaes culturais e escolares, parece fazer da crtica impressionista uma escolha decisiva para quem trabalha nessas condies.

Na citada entrevista a Ana Bernstein, Dcio de Almeida Prado afirma assumir a mesma postura do pblico ao assistir a um espetculo, "Eu reajo como pblico, como o pblico reage." (Prado, Dcio de Almeida, in: O Percevejo, p.73.) Ou seja, o crtico colocase na mesma perspectiva do pblico, deixando seus sentidos e paixes se manifestarem de modo dominante, facilitando, em seguida, o dilogo a ser travado na resenha, unificando os padres estticos do crtico e do leitor.

Ele prprio, ainda em Exerccio Findo, explica de maneira clara a no adoo de instrumentos de anlise posteriores crtica impressionista:

"Segui, como toda gente, as descobertas dos ltimos decnios, do estruturalismo, que chamou a ateno sobre aspectos fundamentais da cincia literria, na medida em que ela existe, semiologia, que nos possibilitou falar com mais exatido e algum pedantismo sobre o que pressentamos um tanto

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confusamente. Mas uma coisa a cincia, outra a crtica. A primeira tende ao universal, ao estudo dos gneros e dos processos, busca das similaridades, aos modelos que antecedem a criao. A segunda se detm sobre a singularidade, sobre o que cada obra de arte tem de nico. Essa distncia (embora a crtica trance constantemente entre o concreto e o abstrato, a obra em questo e as normas estticas) aumenta ainda mais no teatro, onde a comunicao artstica se faz atravs de homens e mulheres, a cujo fascnio maior ou menor o crtico est sujeito como qualquer pessoa. Ele procura isolar o intrprete, o artista, mas no permanece imune ao ser humano, com todos os seus elementos de seduo, nem sempre discernveis em nvel de conscincia" (PRADO, 1978:26-27)

Creio, portanto, que para o universo conceitual enfocado nesta pesquisa, todo ele adstrito crtica jornalstica, torna-se compatvel a adoo da conceituao proposta por Dcio de Almeida Prado como suporte de orientao.

Embora tenha sido contestada desde seu aparecimento, ao final do sculo XIX ora julgada solipsista, ora desatenta para com importantes elementos estruturais das obras enfocadas , obteve, contudo, franca defesa de seus idealizadores. Num desabafo, comentou Anatole France: "Estaremos condenados a no conhecer as coisas seno pela impresso que produzem em ns", causando um impacto muito desfavorvel junto aos demais crticos de literatura da poca. Argumento, evidentemente, facilmente contestvel: "Fundar a crtica na impresso assent-la sobre uma duna. Nada to mutvel como as impresses", disse o crtico literrio da lngua espanhola, Carmelo Bonet. (BONET, 1969, 122) E ele completa: "Crtica camaleo se poderia chamar a que tem fundamento to verstil". (Idem) A questo sustentada por Bonet a de que cada pessoa pode mudar seu gosto, mas quais so os instrumentos utilizados pelo pblico para "perceber" a obra de arte, independente de seu meio e experincias vividas? 33

Embora num rpido olhar se possa julgar a crtica impressionista como uma maneira menor de fazer anlise, ao mesmo tempo poderemos questionar sobre como se d o primeiro contato de crticos ligados a outras escolas com a obra de arte. Ser que todas as normas e formas de "esquadrinhar" o objeto artstico no se do aps a primeira impresso carregada de subjetividade de seu analisador? Tambm possvel daqui apreender que, diferente do que argumenta Carmelo Bonet, emergida a impresso do crtico tambm h a um rduo trabalho de anlise, s que mostrando de maneira clara o seu nascedouro. E como conhecer e analisar uma obra de arte, se ela no for experenciada inicialmente, por quem dela pretende fazer uma anlise?

O assunto, evidentemente, presta-se a toda sorte de controvrsias. O que est em questo aqui a comunicabilidade: poder o leitor de jornal acompanhar uma anlise especializada, construda a partir de referenciais filosficos e estticos distantes de seu diaa-dia? Mobilizando um vocabulrio tcnico que desconhece, distante de seu universo de preocupaes e sensaes? No so respostas fceis, mas apontam para a imensa dificuldade inerente ao prprio veculo jornal como suporte, funo e destino. neste sentido que a crtica impressionista malgrado a subjetividade irremedivel de que est revestida, continua, ainda hoje, um padro jornalstico indemovvel.

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3. Captulo 2 Dcio de Almeida Prado X Saci (1968 o mais laborioso ano para a censura)

"Dir-se- que as realizaes do governo, a liberalidade do seu comportamento democrtico, a no-represso das manifestaes hostis, em linguagem subversiva, e o esprito de disciplina das Foras Armadas terminaro por superar a crise quando a Nao se der conta da verdade e da importncia do que o governo est fazendo por ela. A evoluo rpida dos acontecimentos no parece, infelizmente, autorizar esse prognstico otimista, [...] O quadro que se configura o de um processo j bem adiantado de guerra revolucionria." (TAVARES APUD GASPARI, 200, 310-311)

Assim manifestou-se o ministro do Exrcito, Lyra Tavares, durante a reunio do Conselho de Segurana Nacional, ocorrida em 2 de julho de 1968, em documento intitulado Sntese da Situao. Era um momento de radicalismos. O Brasil acabara de ver nascer a Constituio Federal de 1967, o que facilitava o autoritarismo militar ps-golpe de 64. Devido situao, o extremismo, tanto na direita quanto na esquerda, era a palavra de ordem. O pas vivia o autoritarismo para quem estava longe do poder, mas algo muito diferente disto ocorria com quem tinha proximidade com o poder. Sobre aquela poca e seus desmandos, lio Gaspari conta em seu livro A Ditadura Envergonhada:
"Como sempre, havia uma roubalheira impune ou um comunista solto, o radicalismo de direita se fortificava. Os polticos que propunham a conciliao eram desprezados como adesistas. Como sempre havia um

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coronel larpio ou um torturador solta, o radicalismo de esquerda tinha mais respostas que a conciliao" (Gaspari, 2000, 279)

J havia quatro anos que o prdio da Unio Nacional dos Estudantes (UNE) tinha sido destrudo, o que havia acontecido um dia aps o golpe militar que institua a ditadura militar no Brasil. Com a UNE na clandestinidade tambm o Centro Popular de Cultura (CPC), ligado entidade estava condenado pelas foras militares. Mas a cruzada contra as artes cnicas ainda no havia comeado. Yan Michalski conta um pouco do que se passava entre os artistas na poca posterior ao golpe:
"Na verdade, a tomada do poder pelos militares havia causado aos artistas de teatro, nesses meses iniciais, mais susto do que problemas. As nuvens negras que se avolumavam no horizonte pareciam at certo ponto aliviadas, no que dizia respeito ao teatro, pelo notrio interesse que o presidente Castelo Branco dedicava ao assunto, conhecido que era como freqentador razoavelmente assduo das salas de espetculo, caracterstica rara nos governantes brasileiros."(MICHALSKI, 1985, 17)

Embora protegidos da censura por algum tempo, durante o ano de 1965 a represso poltica caiu de maneira abrupta sobre o teatro brasileiro. Montagens mostravam de maneira isolada, at ento, seu posicionamento sobre os acontecimentos no pas. Foi no Rio de Janeiro que aconteceu a primeira censura total a um texto. O Vigrio, de Rolf Hochhuth, foi censurado totalmente. Dois meses depois, Isolda Cresta presa por ter lido um manifesto contra a interveno na Repblica Dominicana. A proibio, antes de sua estria, do espetculo O Bero do Heri, de Dias Gomes, em julho de 1965, inicia, agora de maneira mais acirrada, os conflitos entre artistas e censura.

Por isso, a cada nova manifestao contra o novo regime, os militantes de esquerda mostravam saber dos descalabros que ocorriam dentro dos "portes do poder". E este era mais um elemento a trazer revolta popular. Impunidade, corrupo e autoritarismo se

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juntavam ao que j estava se configurando um golpe fatal na vida cultural brasileira: a censura. Em janeiro de 1967, o chefe da Censura Federal, Romero Lago, endureceu os padres para as atividades teatrais. Foram estabelecidas normas rgidas que, a partir de ento, iriam censurar com muito mais rigor. Um ano depois, o mesmo Romero Lago seria afastado de seu cargo sob a acusao de corrupo, e no final de 1968, anunciariam que na realidade ele era um foragido da Justia chamado Ermelindo Godoy . O general Juvncio Faanha, que j havia feito ameaas aos artistas de cinema e de teatro "ou vocs mudam, ou acabam"- declarou ao pblico: "A classe teatral s tem intelectuais, ps sujos, desvairados e vagabundos que entendem de tudo, menos de teatro." O ano de 1968, pelo que se tem registro, foi o ano que o teatro teve os maiores prejuzos devido censura. Os teatros do Rio e So Paulo fizeram greve por trs dias em protesto contra a censura, alm de viglias cvicas nos teatros municipais de ambas as cidades. Entre as montagens que foram censuradas naquele ano esto9: Um Bonde Chamado Desejo, de Tenessee Williams; O Homem, a Mulher e os Poetas, organizado por Walmor Chagas; Santidade, de Jos Vicente; Barrela, de Plnio Marcos; Cordlia Brasil, de Antnio Bivar; Volta ao Lar, de Harold Pinter; Jeremia, Jeremia, de Aghy Camargo; Um Santo Homem, de Otto Prado; Toda Nudez ser Castigada, de Nelson Rodrigues; As Relaes Naturais, de Qorpo Santo; Arena contra Tiradentes, de Flvio Guarnieri e Augusto Boal; O Rei da Vela, de Oswald de Andrade; A Prostituio de Temis, de Francisco Palma de Arajo; Roda Viva, de Chico Buarque; Banana, Opus 69, de Las Costa Velho; Os Inconfidentes, de Flvio Rangel, O Clube da Fossa, de Ablio Pereira de Almeida; Um Dia na Vida de Brasilino, de J.G. de Arajo Jorge; Xadrez Especial, de Alfredo Gerhardt; Qual Foi a ltima Vez que Voc Andou com a minha Me, de Dalmo Jeunon; Na Onda da Perereca, de Luiz Felipe Guimares; Senhoritas, de Alcyr Ribeiro da Costa; o Vermelho e o Branco, de Waldemar Jos Solha; Papa Highirte, de Oduvaldo

A relao que segue est em conformidade com o listado pelo crtico Yan Michalski no livro "O Palco Amordaado".

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Viana Filho; O Quarto, de Marcos Granato; Prova de Fogo, de Consuelo de Castro; O Misterioso Roubo da Frmula do Sabo Limpa-limpa contra a Parafernlia da Democracia, de Mauro Braga; Anlise do Homem, de Carlos Eduardo Ferri; Caf, de Mrio de Andrade; No H Vagas, de Joaquim Branco Ribeiro Filho, e Quando as Mquinas Param, de Plnio Marcos. A questo da censura motivou outros acontecimentos no menos autoritrios em 1968. A atriz Cacilda Becker, reconhecida como uma das maiores atrizes do Brasil, foi demitida da TV Bandeirantes por imposio da Censura. Em Outubro, a pea Roda Viva, escrita por Chico Buarque de Holanda, foi interditada definitivamente depois do elenco ter sofrido duas agresses, uma delas em So Paulo, pelo Comando de Caa aos Comunistas. Tambm os atores da pea Navalha na Carne, de Plnio Marcos foram ameaados anonimamente, caso no desistissem da montagem. O Teatro Gil Vicente, em So Paulo, foi bombardeado por gs lacrimogneo. Em dezembro desse mesmo ano foi decretado o Ato Institucional n 5. O crtico Yan Michalski conta como foi o papel da crtica teatral neste momento assombroso do teatro brasileiro:
"(... ) a partir de 1968, a crtica de teatro viveu outro captulo significativo (... ) num momento em que o teatro se via esmagado pela mais brutal ao da censura e de outras formas de represso de toda a sua histria, a crtica embora ela tambm, como todo o jornalismo, sujeita a presses impiedosas assumiu bravamente a defesa da liberdade de expresso do teatro, e cumpriu um papel significativo neste campo de batalha. Foi, tambm, importante aliada do teatro ao denunciar opinio pblica as manobras oficiais que consistiam, por exemplo, em colocar frente do Servio Nacional de Teatro medocres burocratas sem nenhuma ligao com a vida teatral, mas de estrita confiana do sistema governante." (MICHALSKI, in Cadernos de Teatro n 100, 12)

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Artistas e crticos estavam unos contra a atuao da censura teatral. Intelectuais engajados nos movimentos culturais, artistas e polticos, apoiados pelos crticos, se manifestavam contra a censura a cada novo corte ou proibio. A Associao Brasileira de Imprensa dobrava o nmero de adeses a cada protesto. Em junho de 1968, quando um grupo de artistas, protestando contra a censura artstica, saiu do Rio de Janeiro com o objetivo de chegar a Braslia com fora e representatividade nacional, passou por So Paulo, um redator de O Estado de S.Paulo, onde trabalhava o crtico de teatro Dcio de Almeida Prado, fez uma manifestao em Notas e Informaes, a favor da Censura. Sob o ttulo A Censura e o Teatro, o redator, que at hoje tem o nome desconhecido, e conforme Dcio de Almeida Prado nunca houve tentativa de se descobrir, apoiava discurso proferido dias antes na Assemblia Legislativa do Estado de So Paulo pelo ento deputado estadual Aurlio Campos. Transcrevo aqui na ntegra o texto publicado nas pginas do Jornal O Estado de S.Paulo10, no dia 11 de junho de 1968, dada a importncia deste editorial para o desenrolar do episdio aqui estudado e a inexistncia de sua reproduo fora das pginas do jornal.
"Foi uma oportuna manifestao a que se registrou recentemente na Assemblia Legislativa, pela palavra do deputado Aurlio Campos, sobre os excessos que se tem verificado em representaes teatrais no terreno do desrespeito aos mais comezinhos preceitos morais. O mundo teatral tanto os atores e atrizes como os autores vm movendo uma campanha sistemtica contra a censura, e como esta nem sempre exercida por autoridades altura de to graves e, s vezes, to delicadas questes, a tendncia de muitos cerrar fileiras entre os que combatem. O que na censura geralmente se v uma ameaa liberdade, o que assume a feio particularmente antiptica quanto liberdade ameaada a artstica. Carradas de razo, entretanto, teve o parlamentar acima referido ao assinalar, a propsito de pea teatral a cuja representao assistira, que a censura, longe de se mostrar rigorosa no escoim-la de seus exageros mais escandalosos, o que revelou foi uma complacncia que no pode deixar de ser severamente criticada. No se tratava, de fato, no caso, de restringir a liberdade artstica, mas de coibir a mais reles e agressiva das
10

Anexo 6.1.

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licenciosidades, e o que da aludida pea teatral disse o sr. Aurlio Campos aplica-se com justia a muitas outras que vm chocando, com seus propsitos de subverso moral, os que de esprito desprevenido a elas assistem. No se poderia esperar, numa fase to generalizada e profundamente revolucionria como esta que pe em estado de perplexidade o mundo, que permanecesse imutvel em seus velhos preceitos e mandamentos a moral, sujeita tambm a transformaes boas ou ms como tudo o que transitrio por ser produto do mutvel esprito humano. esta uma das mais graves questes que hoje se deparam ao que pendem em meditaes sobre os dias de transio que vivemos. E dignas de reflexo seriam as obras artsticas que refletissem, com honestidade e grandeza, esta sorte das atuais preocupaes humanas. No esse, porm, e infelizmente, o caso das produes teatrais que o pblico tem criticado pelas suas imoralidades. No se trata, realmente, de obras de pensamento, nelas nenhuma tese se defende, com elas no se busca a beleza, longe esto de poderem ser consideradas obras de arte. O que com elas se pretende "pater les burgeois", Choc-los com o que geralmente no passa de meras grosserias e, paralelamente, excitar o que h de menos incontrolvel na rea instintiva dos malformados de esprito. Na literatura, no romance sobretudo, j atravessamos uma fase parecida, triste fase mas, felizmente, passageira. No havia, de fato, anos atrs, mau escritor que no se convencesse do xito editorial de suas pobres obrinhas, desde que as enchesse de palavres, particularmente se estes escapassem da boca de mocinhas em horas de confidncias amorosas. Passou o triste perodo para o romance, mas nele entrou agora o teatro, e como nas peas teatrais a palavra apenas um entre vrios outros elementos, licenciosidade verbal correspondem exageros semelhantes em todos os gestos e, em especial, na representao de cenas ntimas, expostas com doentia crueza. H peas, no gnero, de insuportvel mau gosto, e como o mau gosto deseducativo, s por isso se justificaria a interveno da censura. Mas no esse o pior aspecto de tais espetculos teatrais. Mais censurveis so os seus objetivos, ou seja, levar ao paroxismo os anormais que se comprazem com cenas de doentio amoralismo sexual. No compreendemos como possa haver artistas realmente dignos desse nome, que dotados de faculdades, de sensibilidade, de psicologia

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normais e, portanto, equilibradas, no trepidem em defender a livre representao, perante pblicos irrestritos, de obras dessa baixa categoria. No compreendemos, sobretudo, que certos autores tenham a desfaatez de defender no s como obras de arte, mas tambm como obras de pensamento, o que muitas vezes no passa de mera catalogao pornogrfica. Como inegvel a influncia do teatro no s na educao artstica do povo, mas tambm no aprimoramento dos seus costumes, deve-se concluir igualmente que o mau teatro exerce funo negativa, e demolidora mesmo, em ambos os domnios. Assim, tanto quanto desejvel o estmulo, pelos poderes pblicos, das atividades teatrais dignas desse nome, indispensvel que os mesmos poderes pblicos no hesitem na adoo de medidas contra os que, movidos por torpes intenes, por a vivem a deturpar e a envilecer a nobre arte. Da, os aplausos que daqui dirigimos ao deputado Aurlio Campos, pela atitude que a respeito assumiu, com o discurso proferido da tribuna parlamentar. To oportuna e justa nos pareceu essa orao, que esperamos outras se profiram com o mesmo fim, para que se firme, neste terreno, a posio da Assemblia Legislativa do Estado, sensibilizando por uma questo de tanta importncia s autoridades pblicas e contribuindo para que artistas e autores, refletindo melhor sobre o que deles todos desejam e esperam, formem entre os que se esforam pelo alevantamento do nvel da arte cnica em nossa terra."

A primeira discrepncia percebida entre o texto publicado e o discurso proferido pelos artistas a absoluta inexistncia de citaes ideolgicas/polticas explcitas no editorial. Aqui, a defesa da censura se faz em nome de um pretenso poder educativo do teatro, que seria "maculado" e "deseducativo" quando da presena de palavres e de cenas de "doentia crueza". Assim como a prpria Censura escondeu-se por mais de uma dcada atrs da "moral e bons costumes", o mesmo raciocnio deglutido e vomitado nas pginas do Jornal O Estado de S.Paulo. A verdadeira defesa dos artistas, o fim da ditadura, o respeito liberdade de expresso inclusive a poltica foi completamente esquecida por quem escreveu a imensa nota. E, nesta nota, o autor assume com o mesmo discurso da Censura, que de maneira engenhosa, convencia a populao brasileira de que estava a

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servio da educao e pouco preocupada com discursos subversivos contra o regime ditatorial. De toda maneira, os artistas sentiram-se atingidos, e mais esta gota se juntou a um oceano de presses e censuras. Se pouco podiam contra o regime ditatorial vigente, protestar contra um jornal era tarefa mais exeqvel. E a partir de ento foi realizada uma nova srie de manifestaes contra o Jornal O Estado de S.Paulo. No dia seguinte publicao do texto apresentado acima, houve uma assemblia de artistas de teatro, da qual tambm participaram polticos de esquerda e estudantes que militavam contra a ditadura brasileira. A reunio ampliada aconteceu em 12 de junho de 1968, quando foi decidida a devoluo dos Saci.11 Sobre esta assemblia, um dos poucos registros a ela encontra-se em o recente livro Hamlet e o Padeiro Memrias Imaginadas, de Augusto Boal, editado pela Editora Record, em 2000. Ali conta Boal:
"Tudo que acontecia na imprensa repercutia em nossas assemblias. Um escritor, que jamais tinha sido premiado, props que devolvssemos os prmios que havamos recebido de um jornal paulistano. Tratava-se de prmio prestigioso, Saci, espcie de Oscar, Tony ou Obie nativo. Devolver, representava tapa na cara do jornal, mas causaria tambm certa dor nostlgica nos premiados. Eu, por exemplo, que no corro atrs de prmios, embora os tenha recebido com estimulante freqncia, no queria devolver os meus eram meus, ora! A maioria dos assemblestas, no premiada, gritava ensandecida, pedindo que as lindas estatuetas de Brecheret fossem jogadas no cho do hall do jornal. Bofetada e pontap. Antnio Pedro e eu nos manifestamos contra a devoluo. Devolver deveria ser deciso pessoal de cada premiado. A assemblia no tinha o direito de propor que alguns, para desagravo de todos, se desfizessem dos seus prmios. Mais: estvamos em guerra contra a censura e contra os polticos reacionrios. Para que abrir um novo front contra um dos mais influentes jornais do pas?
11

Prmio para os melhores do teatro brasileiro, institudo pelo jornal Estado de So Paulo em 1952.

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Quem jamais tinha sido premiado continuou gritando exigncias. Antnio Pedro, justo, convocou nova assemblia para o dia seguinte, com a presena macia dos premiados, candidatos renncia. Dia seguinte: o Maracan seria apertado. Antnio Pedro e eu nos revezvamos como presidentes. s quatro e meia da manh, ningum tinha ido embora. Eu, rouco, afnico, Antnio Pedro na presidncia, fez-se a votao: ganhou o bota-fora!" (BOAL, 2000, 264)

Boal argumenta que as estatuetas, esculpidas por Brecheret e distribudas pelo Estado desde 1952, foram depositadas por seus ganhadores no hall de entrada do edifcio do jornal, devido presso dos artistas que no haviam sido agraciados com a honraria. Em entrevista para esta pesquisa, o criador do Teatro do Oprimido, mais de 35 anos depois do episdio, reafirma sua leitura do ocorrido: "Eu devolvi os dois Saci que tinha ganhado, porm estava contra a forma de votao; a maioria dos premiados no queria se desfazer das estatuetas e os que votaram pela devoluo no tinha ganhado o prmio. Eu achava que o mais justo seria que a votao fosse feita entre os que tinham recebido. Do jeito que foi feito, virou coero."(BOAL, 2000, 264) Dentro desta viso de Boal sobre a votao da devoluo dos Saci, h uma nova variante at aqui desconhecida, pelo menos para quem no participou desta assemblia: a revanche dos nunca premiados. Jos Rubens Siqueira, em sua biografia de Flvio Rangel, conta, atravs de Paulo Autran, a postura do diretor sobre a deciso dos assemblestas:
Flvio foi um dos primeiros a falar e fez um discurso de uma inteligncia extraordinria. Ele disse: Se ns vamos devolver o Prmio Saci, eu proponho, ento, que a classe devolva o prmio Governador do Estado. Porque se esta uma manifestao poltica, o governo do Estado est colaborando com o governo federal, tanto quanto qualquer jornal, ou qualquer revista do Brasil. Agora, se vocs querem devolver s o prmio Saci, eu acho uma burrice. Porque ns vamos fechar um contato que ns temos com a populao. Como que vo saber dos nossos espetculos? atravs dos jornais. A classe brigar com os jornais uma atitude suicida.

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Eu me retiro desta reunio, deixando clara minha posio. (RANGEL APUD AUTRAN APUD SIQUEIRA, 1995, 184)

O mesmo Paulo Autran, atravs de Jos Rubens Siqueira, mostra a interferncia poltica na assemblia. Numa poca em que a poltica estudantil tomou muita fora, o agora fundador do Partido dos Trabalhadores, Jos Dirceu, naquela poca estava frente do movimento que tambm participava da discusso sobre a devoluo dos prmios Saci.
Antes de mim falou o (Jos) Dirceu, que disse o seguinte: Eu quero avisar que quem no quiser devolver o prmio ser boicotado pelos estudantes de So Paulo. A, o outro rapazinho, que era lder dos estudantes secundrios, levanta-se e diz assim: Eu no entendo porque que certos atores querem ganhar esse prmio Saci. Ele compridinho e alto... Onde que eles querem enfiar esse prmio? (DIRCEU APUD AUTRAN APUD SIQUEIRA, 1995, 184)

A utilizao da questo da devoluo dos prmios Saci de maneira poltica clara, pois a polmica em sua origem j tinha claramente este objetivo. Mas a interferncia poltica de pessoas fora do meio teatral provavelmente um fator ainda maior a colocar tenso e fora sobre uma idia que j ecoava forte apelo entre a classe artstica. E Autran conta o final desta assemblia e como foi a deciso pelo protesto em forma de devoluo dos prmios dados pelo jornal O Estado de S.Paulo:
O Z Celso tinha feito uma proposta que era aguardar durante uma semana para ver qual ia ser a atitude do jornal O Estado de S.Paulo. (....) E pedi que se pusesse imediatamente em votao a proposta do Z Celso Martinez Corra. Plnio Marcos levanta e diz assim: Peo uma interrupo de dez minutos. A houve um conchavo geral. Quando acabou o tal intervalo, h uma comunicao do Z Celso, de que ele retirava a proposta dele. E a partir da eu percebi que j estava tudo armado para a devoluo dos prmios.(AUTRAN APUD SIQUEIRA, 1995, 184-185)

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O prprio O Estado de S.Paulo noticiou o resultado desta assemblia. Dois dias depois da reunio dos artistas, a matria intitulada "Prmio ser devolvido" relata a deciso da classe artstica teatral. O reprter, autor da matria, embora no escondesse o motivo da revolta da classe teatral, chama de pendncia o embate que havia entre artistas e a censura:12
"Catorze artistas de So Paulo e quatro do Rio j resolveram devolver os prmios Saci ao O Estado de S.Paulo na prxima quinta-feira, s 4 da tarde. Essa deciso foi tomada na assemblia de anteontem e aclamada pelo plenrio. At l, os lderes do movimento de protesto esperam receber novas adeses. O motivo da devoluo do prmio Saci, j divulgado, foi a publicao de um editorial do "Estado" sobre a pendncia entre a classe teatral e a Censura, o qual os artistas acharam "totalmente favorvel Censura ditatorial". (O Estado de S.Paulo, 14 de junho de 1968)

No ltimo trecho da reportagem, o redator esclarece a ressalva que os artistas haviam feito aos crticos teatrais que trabalhavam no jornal:13

"(...) Gianfrancesco Guarnieri e Fernando Torres (...) deram nfase ao dizer que "o protesto unicamente contra o jornal e no contra os seus crticos, que outorgam o "Saci", pois dois deles, Sbato Magaldi e Dcio de Almeida Prado, inclusive j se mostraram completamente favorveis nossa luta e no tm nada a ver com a posio tomada pelo jornal".( O Estado de S.Paulo, 14 de junho de 1968)

12 13

Anexo 6.2. Idem.

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A postura poltica de Dcio de Almeida Prado e de Sbato Magaldi no era segredo para a classe artstica. Conta Sbato: "Em primeiro lugar: tanto o Dcio era contra o golpe como eu tambm que fazia a seo l, e sempre deixei isso clarssimo... Nunca ns escondemos esse ponto de vista. Quer dizer, ento, ns, na nossa crtica, quer dizer, ningum estava l escrevendo todo dia que era contra o golpe militar, mas ficava claro (...) "14 E, em 19 de junho, numa reflexo intitulada "Censura Teatral e o "Estado"15, Dcio reafirmou seu posicionamento16 contra a Censura imposta pelo regime militar, defendendo as idias da classe artstica teatral e sugerindo outras formas de atuao por parte do rgo fiscalizador. Mesmo assim, o crtico questiona a maneira escolhida para o protesto contra a Censura. A manifestao contra o jornal, segundo Dcio, em nada auxiliaria o teatro paulistano ou brasileiro, j que o veculo era reconhecidamente o maior incentivador desta arte. O fato de os artistas terem ressalvado ele e Sbato Magaldi dos ruidosos protestos, pouco consolou Dcio: " A classe teatral, ao faz-lo, teve a gentileza de ressalvar o meu nome. Agradeo, mas no aceito a excluso."E, ento surpreendeu a todos classe artstica e direo do jornal ao ameaar abandonar a funo de crtico teatral: " No dia em que os atores e autores depositarem os seus Saci porta deste jornal, aproveitarei a oportunidade para depositar tambm a minha funo de crtico de teatro. Se no querem saber de ns, o que que podemos fazer?" (O Estado de S.Paulo, 19 de junho de 1968) O jornal O Estado de S.Paulo, embora ligado ao governo, tinha motivos para acolher de boa vontade em suas pginas a editoria de cultura, e principalmente o teatro. Um dos membros da famlia e membro do Conselho editoria do jornal, Alfredo Mesquita, era um homem de teatro. Enquanto Dcio de Almeida Prado fundava o Grupo Universitrio de Teatro, Alfredo Mesquita dirigia o Teatro Experimental, no incio da dcada de 40. A relao de ambos vinha dessa poca. Foi Mesquita que sugeriu Dcio para fazer a crtica teatral no jornal, o que fazia desde 1946.

14 15

Entrevista concedida para esta pesquisa em anexo. Em anexo. 16 Anexo 6.4.

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E, sendo assim, mantendo a tradio de cobrir todos os acontecimentos da classe artstica teatral, O Estado de S.Paulo garantiu espao para o assunto sobre o protesto e a deciso de devoluo dos prmios. Assim, como abrigou em suas pginas o editorial que apoiava a censura e sua resposta17, o jornal tambm deu cobertura jornalstica ao protesto dos artistas, e ainda garantiu espao para Dcio de Almeida Prado expor sua contrariedade com a atuao da Censura. At ento, O Estado de S.Paulo parecia garantir a publicao de textos com os mais variados posicionamentos relativos ao assunto. Mas, no dia 20 de junho, um dia depois da publicao do desabafo de Dcio, foi veiculada mais uma nota18 sob o ttulo "Devoluo do Saci ser hoje", onde torna-se clara sua tentativa de desqualificar o protesto dos artistas.
"(...) Como se trata de problema particular, j que as estatuetas constituem propriedade de cada premiado, diversos grupos incumbiramse de convencer os colegas a fazer a devoluo. Diversos laureados, por no concordarem com a deciso da assemblia, j declararam sua inteno de no devolver o Saci ."(O Estado de S.Paulo, So Paulo, 20 jun. 1968)

Tanto em seu livro, quanto na entrevista concedida para esta pesquisa, Augusto Boal concorda que houve coero sobre a classe artstica para a devoluo das estatuetas, mas o tratamento dado ao fato pelo jornal parcial. A referida nota tem apenas 16 linhas em apenas uma das seis colunas que formavam a pgina do jornal e pretendia informar sobre a devoluo, mas dentre tantas informaes a dar sobre o assunto, como votao, nmero de presentes assemblia e justificativa da classe para tal ato informaes que seriam muito mais esclarecedoras ao leitor justamente a tentativa de convencimento entre os artistas de abrir mos de seus prmios torna-se a nfase da matria. A matria seguinte publicada pelo jornal ainda mais tendenciosa, a partir de seu ttulo: "Devolvido s um Saci". Linha aps linha, a inteno de quem escreve a reportagem clara, ao reduzir a importncia da manifestao em fora poltica, em nmero de artistas
17

Anexo 6.3.

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presentes e, mesmo questionando o discurso proferido por artistas, como neste dilogo entre a atriz Liana Duval e um reprter, relatado pelo redator:
"Liana defendia, calorosamente, o palavro na pea teatral, e lembrou estranho argumento em seu favor: "H alguma coisa de diferente entre as palavras paraleleppedo e (um palavro)? Um dos reprteres, que estava ao seu lado, coou a cabea e falou: "Dona Liana, a senhora no leve a mal, mas se eu cham-la de paraleleppedo a senhora no vai achar ruim, mas se eu cham-la de (palavro) a senhora no reagir?" A atriz ficou um pouco embaraada, mas continuou defendendo o palavro."

Embora, na matria, esteja explcito que na frente do jornal no havia mais de meia dzia de artistas e mais uma centena de estudantes, tambm estes ltimos tiveram seu discurso desqualificado, mesmo que no tenha sido informado o que diziam: "Cerca de 100 estudantes estavam presentes e alguns
discursaram, repetindo velhos chaves, numa tentativa tambm malograda de conferir maiores propores ao movimento dos artistas."

Alm de tudo isso, a matria garante que apenas um Saci foi entregue, mas Augusto Boal, mesmo se declarando contra a devoluo, garante que ele entregou seus dois trofus. Assim como havia prometido, Dcio deixou a crtica teatral logo depois da devoluo dos Saci. No prefcio de Exerccio Findo ele conta como viu o ocorrido:
"A minha sada da crtica, aps 22 anos de atividade, deu-se abruptamente e por motivos em parte superiores minha vontade. (...) Em meados de 1968, os nimos comeavam a se acirrar. O teatro, ainda que oposicionista declarado (a Revoluo de 64 unira democratas
18

esquerdistas

na

defesa

da

liberdade),

mantinha

Anexo 6.5.

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entendimentos constantes com o governo, visando atenuar o rigor da censura, ponto permanente de atrito. Um movimento em tal sentido partiu do Rio de Janeiro, pretendendo chegar a Braslia com expresso nacional. Ao passar por So Paulo, um redator de O Estado de S.Paulo, cujo nome ignoro e nada fiz para averiguar, teve a m idia de se manifestar a favor da censura. Digo m idia porque no correspondia sequer ao pensamento da diretoria, em sua maior parte, ela mesma temerosa quanto possvel extenso da censura imprensa, como sucederia tempos depois. A liberdade uma s. No lcito, sob pena de grave incoerncia moral, neg-la aos outros e reivindic-la para ns. A nota em questo, contudo, tendo sido publicada entre os editoriais, podia ser interpretada e o foi como a posio oficial de O Estado. Tanto bastou para que uma inflamada assemblia, a que no faltaram elementos estranhos classe teatral, sobretudo estudantes universitrios, decidisse, numa medida extrema, devolver ao jornal todos os prmios Saci por ele distribudos desde 1952, como se de repente as estatuetas moldadas por Brecheret tivessem ficado infectadas retroativamente por um perigoso vrus. A um artigo infeliz, praticamente um lapso editorial, como se ver, respondia-se com um gesto ofensivo que atingia diretamente a terceiros." (PRADO, 1987, 18)

A leitura do episdio pelo crtico, , obviamente, diferente, da interpretao feita por parte da classe artstica ao decidir pela devoluo dos prmios ao jornal. Segundo sua argumentao, no percebia a defesa do jornal censura. Claro, pois ele mesmo podia escrever todas as suas reclamaes e desgostos com a maneira de fiscalizar as manifestaes teatrais. Nenhuma de suas linhas contra esta atuao era proibida pelo jornal. Para ele, a censura no era atuante dentro do jornal. Mas, os que estavam de fora percebiam claramente a desproporo entre as matrias que apoiavam ou se colocavam contra a censura. A verso do ator Srgio Brito para a sada de Dcio da sua funo: "(...) o Dcio, simplesmente largou a crtica teatral, com vergonha da posio de O Estado de S.Paulo em

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relao ao teatro nacional"19 , obviamente uma hiptese a ser pensada, mas o crtico, ao defender o jornal da ao da classe artstica, acaba negando esta possibilidade. Resposta ofensa pessoal tambm no uma hiptese a ser muito acalentada, j que por vrias vezes, tanto em matrias de jornal como pessoalmente, os artistas defendiam Dcio e Sbato Magaldi, que conforme todas as fontes a que se tem acesso estavam contra a censura. Fidelidade ao jornal no qual trabalhou 22 anos parece ser a melhor resposta para a sada dele de O Estado de S.Paulo depois da devoluo dos Saci. Ali ele havia atuado de maneira significativa junto com o teatro brasileiro. Todas as discusses e as polmicas envolvendo esta arte s foram levadas ao pblico porque estavam nas pginas de um jornal de grande circulao. Afora isto, a direo do jornal, como admitido por ambos os lados, sempre teve preocupao em divulgar o teatro nacional, tanto que em 1952 criou o prmio Saci tendo, claro, em Dcio, seu maior incentivador. Mas, a postura da direo do jornal frente censura foi uma questo poltica maior que sua 'simpatia" por qualquer tipo de arte. Mesmo que o jornal no tenha tomado uma posio com total clareza a favor deste tipo de fiscalizao da arte teatral, sua omisso foi suficientemente entendida como um "sim" ao regime da Ditadura. O prprio crtico admitiu que o jornal foi favorvel ao golpe de 1964. Alis, o motivo pelo qual os artistas devolveram os Saci foi um dos episdios que at os dias de hoje faz com que jornal O Estado de S.Paulo seja apontado como um meio de comunicao atrelado ao poder. O postulado crtico seguido por Dcio em suas anlises teatrais era o de informar ao pblico como o espetculo o havia impregnado. A maneira de analisar as montagens teatrais inaugurada por Dcio na crtica teatral brasileira, como vimos no item 1.4, foi confirmada pelo prprio crtico em entrevista: "Eu reajo como pblico, como o pblico reage. Quer dizer, eu vejo e penso e fao um esforo para dizer aquilo em que eu estou pensando." Porm, bvio que, por ser um profissional da rea, Dcio colecionava uma gama de conhecimentos muito maior do que a do espectador comum. A formao do crtico
19

Anexo 6.8.

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era imensamente mais aprofundada, tanto no teatro quanto nos meandros de seu prprio ofcio. Ainda assim, a sada de Dcio de Almeida Prado da profisso chocou os artistas, e de certa forma, tirou o jornal do centro da discusso. O crtico apontou a imaturidade dos artistas que penalizaram o meio de comunicao que tanto os auxiliou como o principal motivo para a sua retirada de cena.
"O alvo principal, o inimigo, que at a vspera eram o governo federal e seus representantes, passara a ser subitamente, um rgo da imprensa que, apesar de favorvel Revoluo de 64, dela no participava em cargos executivos, alm de apresentar uma longa folha de servios prestados ao teatro." (PRADO, 1987, 18-19)

O crtico voltou apenas mais uma vez imprensa. Cerca de um ms depois, o advogado Flvio Galvo escreveu novo artigo a favor da Censura20 no Estado e Dcio o rebateu, em mais um episdio que marcava sua posio contra a censura artstica e seu desgosto com a ditadura implantada no pas. Embora, neste episdio, o conflito no tenha se configurado em bate-bocas e troca de ofensas, como os que vamos acompanhar nos captulos subseqentes, neste houve uma conseqncia mais grave: Dcio de Almeida Prado, por causa da grave discordncia, abandonou a crtica de teatral atravs da imprensa, dedicando-se universidade.

20

Anexo 6.9.

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Captulo 3 Sbato Magaldi X Jos Celso

O Grupo Oficina iniciou suas atividades em 1958, dentro da Faculdade de Direito do Largo So Francisco. Entre os fundadores estavam Jos Celso Martinez Corra, Renato Borghi, Amir Hadad e Carlos Queiroz Telles. De incio propuseram-se a encenar duas peas, Vento Forte para Papagaio Subir, de Jos Celso e A Ponte, de Carlos Queiroz. No segundo ano do Oficina a nova pea de Jos Celso, A Incubadeira, foi encenada com a direo de Amir Hadad. A partir de ento o trabalho do grupo entrou num ritmo de realizar uma montagem a cada novo ano. Em maio de 1966 o prdio do Teatro Oficina, que havia sido inaugurado em agosto de 1961, foi destrudo por um incndio. Na reinaugurao na casa de espetculos da Rua Jaceguai, em 29 de setembro de 1967, depois de uma longa reforma, o grupo apresentou um dos espetculos mais importantes da histria do teatro brasileiro: O Rei da Vela, de Oswald de Andrade.21 O Grupo Oficina e, principalmente Jos Celso, iam se configurando como artistas exemplares diante do olhar da crtica de teatro no Brasil e, mesmo no exterior. O Oficina, na maior parte de sua trajetria, chegou a ser considerado o "filho predileto" da imprensa especializada. Sbato Magaldi, que ento escrevia no Jornal da Tarde, tinha um papel essencial nesta boa fama do grupo. Eram dele as crticas mais elogiosas ao Oficina. Mesmo

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Elenco original: Renato Borghi, tala Nandi, Fernando Peixoto, Francisco Martins, Liana Duval, Etty Fraser, Edgar Gurgel Aranha, Dirce Migliaccio, Abraho Farc, Otvio Augusto, Renato Dobal, Adolfo Santana. Substituies: Dina Sfat, Esther Ges, Jos Wilker, Henriqueta Brieba, Maria Alice Vergueiro, Othon Bastos, Carlos Gregrio, Flvio So Thiago, Cludio MacDowell, e outros. A coreografia do espetculo de Maria ster Stockler. Msica: Rogrio Duprat, Damiano Cozzela e Caetano Veloso. Cenografia: Hlio Eichbauer.

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assim, Jos Celso fez uma pequena coleo de polmicas e atritos com diferentes crticos de teatro. Os caminhos estticos do grupo continuaram surpreendendo espectadores e crtica. Roda Viva, espetculo escrito por Chico Buarque de Holanda, montado em 1968, foi um sucesso de bilheteria, maior ainda do que O Rei da Vela. Segundo Armando Srgio da Silva, autor de Oficina: do Teatro ao Te-ato, a razo de tamanha audincia se deve curiosidade: "Todos queriam ver a loucura do teatro brasileiro." (SILVA, 1981, 57)

Era 1968, o Ato Institucional n 5 no tardaria, quando a censura atingiria o seu auge. Muitos polticos, artistas e intelectuais de esquerda estavam sendo exilados, ou se auto-exilando. Alguns dos que permaneceram no Brasil eram presos, torturados ou mortos pela polcia a servio do regime militar. Jos Celso e o Grupo Oficina, que permaneciam trabalhando, buscaram em Bertolt Brecht uma forma de reao montando Galileu Galilei. No ano seguinte o grupo partiu para uma experincia mais ousada, levando cena Na Selva das Cidades, obra que marcou a ruptura interna do elenco. Aps esta crise esttica e de horizontes, o grupo se reorganizou e empreendeu uma longa viagem pelo Brasil, de onde resultou sua criao mais audaciosa, mas tambm mais polmica: Gracias, seor.

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3.1. Gracias, seor

A cultura brasileira passava por uma situao especial, devido conjuntura poltica e econmica do pas na poca: mistura de milagre econmico com Ato Institucional n 5. Ainda havia o agravante da censura, que nesta poca impedia mais de 100 peas teatrais, cerca de 30 filmes e 61 msicas de serem exibidos. Zuenir Ventura questionava as razes do "vazio cultural" pelo qual o pas passava naquele momento. O jornalista escreveu na Revista Viso, em julho de 1971:
"Alguns sintomas graves esto indicando que, ao contrrio da economia, a nossa cultura vai mal e pode piorar se no for socorrida a tempo. Quais so os fatores que estariam criando no Brasil o chamado" vazio cultural"? Respondendo a um questionrio distribudo por Viso no princpio do ano e organizado com o objetivo de fazer o balano cultural de 1970, muitos intelectuais manifestaram sua decepo e pessimismo em relao ao passado recente e preocupao em relao ao futuro. A concluso revelava que a cultura brasileira estava em crise. Contrastando com a vitalidade do processo de desenvolvimento econmico, o processo de criao artstica estaria completamente estagnado. Um perigoso "vazio cultural" vinha tomando conta do pas, impedindo que, ao crescimento material, cujos ndices estarrecem o mundo, correspondesse idntico desenvolvimento cultural. Enquanto o nosso produto interno bruto atinge recordes de aumento, o nosso produto interno cultural estaria caindo assustadoramente. Junto com os sintomas, vrios fatores eram apontados como causa dessa recesso criadora, ou "fossa cultural", mas dois disputavam as preferncias gerais: o Ato Institucional n 5 e a censura. Ao contrrio dos primeiros anos da

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dcada passada, a de agora no apresentava em nenhum dos diversos setores de nossa cultura nem propostas novas nem aquela efervescncia criativa que caracterizou o incio dos anos 1960, antecipando alguns dos momentos da cultura brasileira mais ricos em inovao e pesquisa." (GASPARI, 2002, 40)

Na poca, o diretor teatral Augusto Boal respondeu a este questionamento da seguinte forma: "Pode ser que exista (vazio cultural), mas as gavetas dos censores no esto vazias. Esvaziem-se as gavetas dos censores e se encher de imediato o vazio cultural que alguns sentem" (GASPARI, 2002, 46) A pea Gracias, seor 22 estreou em fevereiro de 1972, no teatro Tereza Raquel, no Rio de Janeiro, onde permaneceu por uma semana. Depois de dois meses, em abril, o Grupo Oficina estreou a montagem em So Paulo no Teatro Ruth Escobar. A montagem era definida como sesso Te-ato 23. O espetculo foi concebido com oito horas de durao, sendo dividido em duas noites de apresentao.
Simplificadamente, Gracias, seor dividia-se em: Confrontao, onde os atores renunciavam careta, rasgando suas carteiras de identidade; Aula de Esquizofrenia, onde aps a demonstrao da personalidade dividida propunha-se ao pblico a opo ou no pela lobotomizao; Divina Comdia, onde os apelos O espetculo uma criao coletiva de Renato Borghi, Jos Celso, Henrique Maia Nurmberger, Martha Arruda, Erico, Cristina Sybils, Maria Aparecida Milan, Cleytson Feitosa, Esther Ges, Maria Alice Vergueiro, Tony, Maurcio, Analu Prestes, Gustavo, Hugo Bandeira, Lus Antnio Martinez Corra, Aurlio Araruama, Lina Bo Bardi, Ana, Tereza Bastos, Reginona, Cid, Rock, Joel Cardoso de Oliveira, Maria Stamini de Andrade e Luiz Paulo F. de Andrade. A direo de Jos Celso e o Espao ambiental foi feito por Lina Bo Bardi. Chico Buarque de Hollanda tem participao na composio musical. 23 Armando Srgio da Silva, autor de Oficina: do Teatro ao Te-ato, explica o Te- ato da seguinte forma: "o 'Te-ato' seria a prpria reinveno da comunicao direta e funcionaria como defesa contra a forma piramidal com que os meios de comunicao impuseram suas mensagens aos crebros desprevenidos. Uma sociedade que no recriasse seus hbitos de teatro tornar-se-ia uma sociedade repressiva, fechada. Seria preciso, ento, um novo homem, um novo ator para o 'novo teatro'. As sociedades tecnolgicas e do lazer desenvolveriam novas formas de 'Te-ato' como atividade de inveno crtica, atravs da comunicao direta, da qual participam progressivamente como "atuadores"todos os seus membros. A diviso palco e platia estaria ento superada a existncia da platia estaria com os dias contados - a nova forma de comunicao seria um corretivo ao pblico passivo e consumidor. Seu corpo e sua atividade coletiva, inevitavelmente,
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do consumo e da lobotomizao do cotidiano eram demonstrados em suas atuaes sociais; Morte, onde se demonstravam os efeitos da divina comdia, isto , o no-querer; Ressurreio dos Corpos, s possvel se o caminho aps a Aula de Esquizofrenia indicava outra direo que no a divina comdia, onde os grupos opostos Cotovia/R convidavam para que se subisse Barca, metfora que conduzia ausncia de pecado ao sul do Equador; O Novo Alfabeto, cujo enunciado h muitos objetos num s objeto, mas um s objetivo: destruir o inimigo. Se este objetivo no for atingido, no h nenhum objeto num objeto reportava-se aos usos possveis de um basto, smbolo concentrado de grande poder de sugesto no contexto do espetculo e; Te-ato, onde o basto, entregue ao pblico, era um convite desalienao do objeto. (MOSTAO, 1982, 133)

Este espetculo definido da seguinte forma no livro Z Celso Martinez Corra Primeiro Ato Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1958-1974):
Gracias, seor um espetculo-chave na trajetria do Teatro Oficina. De um lado, marca claramente a ruptura do grupo com a forma de organizao empresarial; de outro, questionando a relao palco-platia, metfora das relaes sociais de opresso, ele discute a possibilidade da ao transformadora coletiva a partir de um espao cultural que, ele mesmo, urge ser transformado. O Te-ato combate o Teatro, dentro do Teatro: a tarefa enorme, o risco de cair num impasse maior ainda. (STAAL, 1998, 333)

Eu me concentrava no ator e investia num trabalho coletivo, de equipe. S que eu no sabia nada de teatro, nunca tinha feito curso nenhum mas gostava muito de ler e estudar eu sempre preciso de muito estmulo de leitura quando fao uma pea, eu preciso encher minha cabea ento, evidentemente, fui estudar Stanislavski, tinha o Sartre, que eu lia muito, a Crtica da Razo Dialtica, da fui inventando um trabalho de ator baseado neste livro em que a filosofia comea a se libertar da dialtica. Mas era principalmente um trabalho para desmontar uma coisa que eu no aceitava nem no Arena, nem no TBC, que era a representao eu queria desbancar a representao, para fazer sair do clich e fazer brotar exatamente essa relao emocional que, naquela poca,

transformariam as relaes sociais; inevitavelmente, o teatro tornar-se-ia o 'esporte das multides' e o futebol viria a ser cultura' (SILVA, 204)

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ficava restrita cena e que, num certo sentido, agora eu tento estender pelo espao todo, como se ela pudesse transcender o espao teatral e ir pro espao urbano, contaminando tudo que ela tocar.(MOSTAO, 1989, 129) Os crticos o entenderam da mesma forma que Z Celso. Tratava-se da morte do teatro. Mas, ao contrrio do encenador, achavam que o resultado, alm de no-artstico, significava uma regresso poltica. Obrigar a platia a repetir refres fascistas e se sujeitar s regras impostas pelos atores seria, em si, fascismo. O passado de Z Celso no centro cultural fascista em Araraquara veio baila. (LABAKI, 2002, 52)

Gracias, seor estava longe de ser uma unanimidade; Fernando Peixoto afirma: Gracias, seor provocou impacto e polmica, paixo e dio, adeso e recusa, aplauso e vaia. (PEIXOTO, 1982, 95) As anlises dos crticos do Rio de Janeiro e de So Paulo estavam de acordo com a multiplicidade de interpretaes defendidas por Luigi Pareyson. As inovaes na rea teatral, propostas pelo espetculo, e a complexidade da esttica do conjunto formado pelo texto e encenao e, principalmente, o aberto relacionamento com a platia, resultou nas mais variadas apreenses, como possvel se perceber a seguir: Continua Peixoto:
Na verdade o espetculo (a palavra talvez no seja totalmente adequada) despertou ateno principalmente enquanto exerccio de uma nova linguagem de comunicao, a partir de uma estrutura (bastante semelhante a de Paradise Now, um dos mais clebres espetculos do Living), no mnimo vigorosa e surpreendente. A importncia maior, entretanto, reside no prprio significado: pela primeira vez trabalhando em nvel de dramaturgia, o Oficina (agora Grupo Oficina Brasil em Re-Volio) faz uma investigao de si mesmo, mergulhando de forma incisiva e impiedosa nas dvidas e perplexidades de seu prprio significado na sociedade brasileira, propondo um envolvimento com o pblico marcado por forte dose de imposio autoritria, mas ao mesmo, quase que literalmente servindo platia seu prprio crebro como matria a ser

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digerida.(...) Da a conscincia de que esto mortos e, portanto, a gratuita acusao ao pblico de estar tambm morto: da a crena numa mgica ressurreio que, num nvel explicitamente evitado mais legvel, seria a idia, verdade que bastante abstratizada de revoluo (com u mesmo). Fora deste prisma Gracias, seor uma provocao gratuita. A partir deste prisma, mais um documento decisivo e polmico do Oficina. E particularmente de Jos Celso: um ato cultural discutvel e talvez discordvel. Mas eloqente e pertubador.(PEIXOTO, 1982, 95-96)

E uma importante ressalva est prevista no texto-programa, o que talvez desvende o centro do espetculo, que o pblico, ou melhor, seu envolvimento com Gracias, seor:
Gracias, seor no pode ser visto com critrios tradicionais, convencionais, pois inevitavelmente o espectador objetivo no existe no caso: ele parte integrante, sujeito e participante, quer queira ou no. Toda rea do Teatro, com todas as luzes acesas considera todas todos os participantes dessa Assemblia, e os resultados a que se chegar, quer como revelao da verdade social, quer ldicos, vo depender da Sala, do Homem presente no recinto. (PROGAMA DO ESPETCULO GRACIAS SEOR APUD LIMA, 1983, 163)

Para Yan Michalski :


Se Gracias, seor devia ou no ser considerado um espetculo teatral uma questo irrelevante, que o prprio Oficina no se preocupou em responder. Em todo caso, se tratava de uma experincia curiosa pelo que tinha de diferente, ficou-me dela uma lembrana desagradvel, de um bando histrico hostilizando gratuitamente os espectadores que se dispuseram a pagar para v-lo, assumindo uma postura autoritria e impositiva para enfiar nas cabeas dos espectadores uma hermtica e zangada lio. Postura que s se tornava justificada se interpretada pelo prisma do desespero que transparecia por trs de cada gesto e fala desses jovens privados de perspectivas de realizao pessoal. (MOSTAO APUD MICHALSKI, 1982)

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Para Rosane Souza, na Tribuna da Imprensa, em 7 de fevereiro de 1972:

"Uma pea forte e muito bonita. Uma no-pea. Por onde eles andaram, sacaram bem a Bblia e o lado secreto desse livro, s vezes to desrespeitado em sua essncia. E citam trechos dos Evangelhos, "no vos preocupeis com o que haveis de falar quando te levarem preso em meu nome, na hora lhes ser dado o que falar". A destruio da Babilnia. O apocalipse, a salvao dos escolhidos, depois que carem as estrelas do cu. Eles no param um instante de atiar o pessoal. O seu pessoal velho conhecido: os estudantes" (SOUZA APUD SILVA, 1981, 88)

E, parte da crtica de Gilberto Tumiscitz, de O Globo, publicada em 4 de fevereiro de 1972:


"(...) Gracias Seor no gratifica o espectador, nem pretende faz-lo". O espetculo , isto sim, uma divulgao das idias do grupo, que analisa seriamente o problema da esquizofrenia coletiva. O tom inicialmente antiteatral, dando impresso de uma conferncia ilustrada de sociologia evolui, pouco a pouco, at alguns momentos bastante intensos, muito bonitos, por sinal, cuja envolvncia chega at a entrar em choque com a proposta bsica do grupo de "no fazer teatro". (...) O espetculo termina, sem que eles voltem para agradecer. Alguns estudantes gritavam: "Voltem, voltem". Um mostrou muito humor repetindo com garra uma das falas que Z Celso mais acariciou durante a pea: "Para onde vai tanta energia? " (TUMISCITZ APUD SILVA, 1981, 88-89)

Em maio de 1972, Clvis Garcia, publicou a seguinte anlise do espetculo, no jornal O Estado de S.Paulo:
"No h dvida que a proposio bsica vlida: uma integrao do pblico que chamado a participar da prpria criao do teatro, num ritual em que todos so autores, atores, diretores e cengrafos.

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Essa interpretao obtida em vrios momentos que chegam a atingir um plano de grande beleza, como na "viagem" da 2 parte. O jogo criativo do basto, em que pese a proposio racionalista, outro momento de unio em torno duma tarefa criadora. Entretanto, o Oficina precisa considerar algumas questes que se colocam sobre os resultados alcanados. No vamos tratar de algumas contradies, pois quando se coloca em foco o homem, todos sabemos que a natureza contraditria, ou esquizofrnica, como prope o espetculo, ou decada, como h seis mil anos j esclareciam os textos bblicos. Mas alguns pontos merecem exame: a maior participao obtida nos momentos ldicos (o que o Carnaval j havia evidenciado) ou quando se apela para a agressividade, o que tambm muito fcil. Por outro lado, quando se procura romper as defesas do consciente, e se aborda o inconsciente, preciso que se esteja em condies de controle, que s um especialista pode atender. No se joga impunemente com 400 pessoas, a grande maioria jovem. Afinal o homem o fim para o qual as coisas foram feitas e o respeito ao ser humano, seja quem for, mesmo que esteja na posio contrria nossa, tem que ser a regra para quem queira merecer a condio de homem. Ainda preciso considerar que para um grande nmero de espectadores, como pudemos observar pessoalmente, o processo funciona em outro sentido, como "catarsis" e assim, depois de um grande crculo, voltamos ao velho Aristteles, longe da proposta inicial. Finalmente, h que considerar o hermetismo das proposies, escondidas atrs dos apelos emocionais, e que passam somente para os que j conhecem o contexto. Afinal, a grande maioria no fez a viagem do grupo, que alis, como elemento detonador inteiramente artificial." (GARCIA APUD SILVA, 1981, 89)

Como possvel perceber nos textos acima citados, os espectadores de Gracias, seor tm no mnimo duas vertentes de relacionamento com o espetculo, envolver-se emocionalmente e entrar na viagem proposta pelo Grupo Oficina, ou recus-la veementemente. A encenao tanto pode ser tomada como ato redentor de quem est vivendo uma poca de opresso poltica/social, quanto se tornar insuportvel pelo mesmo fato. A crtica Maringela Alves de Lima deu a sua verso para a busca do Grupo Oficina ao causar tais sensaes em quem assistiu ao espetculo:
Afirma no palco, em sucessivas encenaes, as suas dvidas e incertezas. Mas exerce outro poder, muitas vezes discriminatrio, de manipular a

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platia atravs da supervalorizao da criao cultural, inferiorizando o espectador pela sua incapacidade de expressar as mesmas dvidas e incertezas que partilha com o espectador. O que faz com que o trabalho do grupo ganhe publicamente o rtulo de autoritrio. (LIMA, 1983, 165)

Mas, a temporada do espetculo foi curta. Em junho Gracias, seor foi proibido de ser exibido em todo o territrio nacional pela Censura. O fim da pea fez com que os integrantes do Grupo Oficina tivessem que buscar formas alternativas de sobrevivncia, o que resultou na reabertura do teatro com o nome de Casa de Transas, onde aconteciam festas, mostras de filmes, shows, entre outras manifestaes culturais, com a comida combinando com cada ocasio. Para Jos Celso a nova atividade foi uma conseqncia do que chamou de descompartimentao das artes, o que para ele era como utilizar o corpo todo ao invs de apenas um brao.

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3.2. A Polmica

Sbato Magaldi, que at ento era um dos maiores incentivadores do trabalho do Grupo Oficina, acabou sendo vtima de agresses feitas pelo diretor Jos Celso Martinez Corra. Mesmo na crtica que acabou criando a polmica, Sbato elogiou e explicou o espetculo a seu pblico:
"Como idia, ela me parece brilhante. Um grupo vitorioso, que se sabia 'filho predileto' do pblico, resolve questionar-se a ponto de destruir sua bela imagem. No a explorao do prestgio justamente adquirido, mas a denncia da relao convencional com o espectador como morto e a tentativa de estabelecer um novo projeto. O grupo, em face de presses e represses, sentiu a volpia da morte, mas encontrou em si a fonte de energia para a 're-volio' (querer de novo), base para uma nova vida. Teoricamente, parecia que o Oficina superava o desespero irracional prestes a engoli-lo para assumir um papel modificador da realidade."

O crtico, que havia assistido o espetculo na noite anterior, publicou sua resenha na edio de 2 de maio de 1972 do Jornal da Tarde.24 Em resposta, Jos Celso escreveu uma carta de dez pginas, bastante agressiva, que circulou entre a classe artstica, mas tambm foi distribuda aos freqentadores do Teatro Oficina. No cabealho da carta estava escrito: "Carta Aberta ao Sbato Magaldi, tambm servindo para outros, mas principalmente destinada aos que querem ver com os olhos

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livres. A carta, mais tarde foi publicada em Arte em Revista e em 1998 no livro Z Celso Martinez Corra - Primeiro Ato Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1958-1974), escrito pela sobrinha de Jos Celso, Ana Helena de Staal. Uma dezena de dias aps, Sbato sentindo-se agredido, respondeu em carta igualmente aberta e extensa, rebatendo cada uma das acusaes feitas por Jos Celso ao seu trabalho. (anexo 7.4) O texto foi publicada no nmero 6, dedicada ao Teatro, da revista Arte em Revista, em outubro de 1981. E, assim como a crtica,foi republicada no livro Depois do Espetculo, de Magaldi. A agressiva polmica no foi registrada pela imprensa daquele perodo. At o professor da ECA-USP, Armando Srgio da Silva, passou pelo assunto, sem deter-se, mesmo tendo escrito o livro Oficina: Do Teatro ao Te-ato, que conta a trajetria do grupo desde seu nascimento plenitude do Te-ato. Em entrevista concedida para a realizao deste trabalho, o professor afirma lembrar-se do confronto, mas diz no ter tido inteno de trabalhar sobre ele: "... eu me lembro que houve uma polmica e eu li sobre essa polmica e coloquei alguma coisa no meu livro. Mas, no era esse enfoque, evidentemente que eu queria dar ao livro, por isso eu no devo ter aprofundado muito o problema. "Sendo assim, a histria ficou para os protagonistas a contarem: Sbato em seu livro, e Jos Celso atravs de sua sobrinha. Nas entrevistas colhidas para este trabalho, Sbato e Jos Celso do suas verses para o fato de a imprensa no ter comentado o assunto: "Isso uma coisa particular minha com ele, que acabou e tal. Acho que ningum se lembra disso, nem eu me lembro. (risos)", comentou o crtico. Ao contrrio, Jos Celso achava importante o assunto ser relembrado: " um episdio importante, ele achou ruim de eu ter republicado, mas eu acho que as coisas acontecem, no so apagadas. As respostas no chegam a surpreender qualquer pessoa que conhea ambos, ou simplesmente observa os comportamentos de cada um dos envolvidos. Mesmo em seus trabalhos est expressa a explicao para a atuao neste conflito. Z Celso sempre esteve flertando com a polmica. Sem meias palavras e com muita liberdade

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Ver anexo 6.1

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perante sua expressividade, seria difcil imagin-lo calado, principalmente em uma situao que pretende repreender suas aes. No canto oposto est Sbato Magaldi. Em seu trabalho de anos analisando espetculos teatrais, o crtico sempre optou pela discreo. Superlativos elogiosos ou a execuo sumria de trabalhos artsticos nunca foi maneira vlida de se portar para ele, que sempre foi conhecido por sua elegncia ao se expressar. O incio da polmica se deu com a crtica de Sbato ao espetculo. Em entrevista, em sua casa em So Paulo, em 22 de maio de 2003, o crtico revelou o que o desagradou no espetculo e sua decepo com Jos Celso:
"Eu tinha estado na casa do Z Celso, antes da estria, ele tinha falado muito sobre o espetculo, eu fiquei muito impressionado. Depois, eu vim a saber e de fonte fidedigna eu no vou citar aqui mas fonte fidedigna, que o Z Celso mentiu para mim. Nessa conversa ele contou uma coisa que ele gostaria de ter feito l no Nordeste, mas que ele no fez coisa nenhuma25, que a coisa no foi daquela maneira que tinha dito para mim. Eu no sei se eu tinha ficado decepcionado com o espetculo um pouco por essa, essa imagem supervalorizada que eu tinha, e que no correspondia realidade, mas eu senti sobretudo, foi o que mais me desagradou no espetculo: achei um espetculo autoritrio. Ele obrigava o espectador a acompanhar com fora e botava at um refletor em cima do espectador como se fosse uma coisa da polcia em cima dele, compreendeu? Eu tenho horror de autoritarismo, compreendeu? Ento, foi uma reao contra isso, simplesmente, no ? E, eu acho que eu tinha razo, porque (...) depois foi uma prova de que ele um autoritrio mesmo, no ? (risos)"..."Eu estava to bem impressionado com aquilo que ele me contou, compreendeu? Que eu via isso. Agora, Roda Viva, para mim, o seguinte, se voc l o texto se v uma coisa: Z Celso quer fazer uma coisa de impacto, violenta para a platia, essa coisa toda. Quer dizer, tem gente que vai nisso. Agora, uma pessoa mais experiente, no cai nesse conto do vigrio, no ? Eu acho um conto do vigrio."

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Sbato Magaldi faz referncia ao episdio de Mandassaia, antes da estria de Gracias, seor, em So Paulo.

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Como j citado, o espetculo para o Grupo Oficina o resultado de uma viagem de seus integrantes pelo Norte, Nordeste, incluindo Braslia. Em Mandassaia, comentado como uma dos mais intensos contatos entre grupo e pblico, os integrante do Oficina, ao entrarem na cidade como peregrinos, colocaram sete cruzes em lugares distintos. Conta-se que, em silncio, confrontaram a populao e demonstraram os sete usos do basto. Uma ponte foi construda para que unisse as duas partes de Mandassaia. Mostravam assim, que a principal funo do basto seria vencer o inimigo, utilizaram o objeto para tocar o campanrio da igreja e mostrar que haviam vencido. Ento foi organizada uma procisso com o elenco e os camponeses. Na resposta de Sbato possvel perceber a sua subjetividade atuando, o que ele no nega. Primeiro h uma expectativa criada pelo diretor Jos Celso que num contato anterior havia lhe contato algo, que no se mostrou verdadeiro na montagem do espetculo. preciso lembrar que o crtico tinha alguma cumplicidade e intimidade com o Grupo Oficina, alm de ser um dos responsveis pelo seu sucesso na mdia. Em seguida, Sbato descreve o mal estar trazido pelo autoritarismo representado na encenao. Inclusive, quando se referiu, na entrevista, disposio dos refletores em cima da platia, a sua expresso facial era de revolta. Em vrios momentos, ele falou do momento horrvel pelo qual o pas passava com a ditadura militar, e o quanto o teatro sofria com a censura, um espetculo autoritrio, naquele momento, lhe parecia insuportvel. A posio poltica contra a ditadura militar evidenciada pelo crtico ao longo de seu trabalho na imprensa tambm conhecida, e desta forma, no estranho que aquele espetculo apresentado num momento em que muitos padeciam com o sistema militar, fosse desagradvel e chocante, assim como para outros crticos, que tiveram parte de suas resenhas apresentadas no item anterior. A viagem ao Nordeste, apontada por Z Celso como o laboratrio da qual a montagem resultante, para Renato Borghi no foi to bem-sucedida. Ele deu entrevista afirmando que faltou o entrosamento do grupo com a comunidade e acusou o esprito autoritrio de Jos Celso que s admitia uma contestao de tipo emocional que nada transformava, uma impossibilidade de discusso interna que fazia sua ntida apario no

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autoritarismo de certas manifestaes teatrais realizadas neste perodo... (PEIXOTO, 1982, 93) Jos Celso Martinez Corra, por seu lado, acredita que precisava revidar a crtica feita por Sbato:
" que quando eu vejo que o meu trabalho lido de uma maneira equvoca, de uma maneira unilateral, em que as categorias de conhecimento do autor desse trabalho no so suficientes para compreender esse trabalho, eu acho que a minha obrigao junto ao pblico esclarecer o pblico e revidar a crtica porque a tendncia a canonizao, ento se o crtico disse isso isso. Mesmo que a pessoa tenha gostado ela passa a desconfiar da prpria sensao de gosto esttico dela. Ento, cabe ao diretor replicar e esclarecer, defendendo outros valores que no so aqueles. Ele tem que fazer o pblico aprender que aquele trabalho est sendo feito numa outra esfera de valores, tem que ser apreciado num outro universo de valores, e que os valores no so absolutos, os valores so relativos, no existe verdade, no acredito que existam verdades. Acho que tudo interpretao, ento aquela interpretao que tem a pretenso de ser uma verdade absoluta s uma interpretao, mais nada, ento eu procuro, imediatamente, lanar uma outra interpretao. E nessa interpretao, evidentemente, s vezes eu atinjo a pessoa do intrprete, porque o intrprete, s vezes, pela classe social, pelos preconceitos que ele tem, ele se revela. Ento, muitas vezes, as idias dele so ideolgicas, vm a partir da viso que est no corpo dele."

Conforme a teoria da multiplicidade de interpretaes, descrita por Luigi Pareyson, Jos Celso Martinez est certo ao afirmar que no existem "verdades" em relao s vrias interpretaes diferentes de uma obra de arte. Mas, a resistncia do diretor em aceitar que a viso de Sbato tambm uma anlise vlida, foge a este seu discurso. Ao no aceitar o questionamento do crtico, que sempre elogiou seu trabalho, o diretor transforma sua declarao em mais um movimento de autoridade. Ao se ler a crtica de Sbato, que questiona o trabalho do 'filho predileto', como ele mesmo cita, difcil entender como aquilo incentivou a redao de uma carta to agressiva

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como a que Jos Celso produziu. As dvidas e contrariedades do crtico foram respondidas com acusaes pessoais. Diferente do que havia feito, o crtico em sua anlise, onde lanava dvidas sobre o trabalho profissional do diretor, Jos Celso atacou a personalidade de Sbato, da qual podia falar com bastante conhecimento, j que eles sempre mantiveram uma relao prxima e amistosa. Para destruir a idia de Sbato sobre seu espetculo, Jos Celso discutiu a subjetividade do outro. E mesmo assim, a trplica apresentada em seguida por Sbato uma defesa. Ali h acusaes de vampirismo e autoritarismo, mas com muito menos agressividade do que o que havia recebido. Aps a publicao de sua crtica, Sbato esteve a reboque de devolver o que chama de "diatribes" de Jos Celso. Em ambas as entrevistas possvel perceber que Sbato Magaldi e Jos Celso tm idias diferentes sobre a funo da crtica de teatro, que pode ter sido um elemento a mais a desencadear o conflito. Enquanto Sbato afirma sempre ter escrito para o leitor do jornal, seguindo a inteno do prprio meio de comunicao, Jos Celso reivindica e acredita que a anlise crtica tem como objetivo esclarecer pontos obscuros na obra, o que segundo Sbato, algo que pode acontecer, mas no sua meta primeira. Diz o crtico:
"Eu acho que o artista no deve esperar muito da crtica, porque a crtica uma coisa voltada para o leitor. Para o leitor, ela pode, se ela tem uma revelao, s vezes relevar para o prprio autor alguma coisa que ele no tenha percebido, que est no inconsciente dele e o crtico traz tona. Isso possvel, e com isso ele pode estar colaborando para que o autor lide com mais conhecimento com o seu prprio material, no isso? Agora, muito autor, com razo, a meu ver, acha que a crtica no adianta nada para ele. Mas, que a funo da crtica no para o autor, ela no se volta para ele, ela se volta para o pblico."

Sobre o mesmo assunto, diz Jos Celso:

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"O crtico um sujeito que vai na nossa frente, um sujeito que joga luz no nosso trabalho, antes mesmo de ns termos compreendido o nosso trabalho. Porque o nosso trabalho vem muitas vezes obscuro, realmente as melhores coisas que ns fazemos, de repente, so coisas que vm de uma inconscincia absoluta e de uma falta de clareza at. E, cabe ao crtico entender o que o artista tentou dizer e, s vezes, ele joga uma luz para o prprio artista."

Desta forma, possvel entender o conflito acontecido entre eles, que tm expectativas, e principalmente conceitos diferentes do trabalho crtico. A leitura de um espetculo direcionada a um leitor, em geral leigo no meio teatral, embora possa ser entendida pelo artista, no trar satisfao aos que, como Jos Celso tm a inteno que o crtico dialogue com a obra numa profundidade tal que chegue a perceber nuances ainda obscuras na obra. Ao responderem sobre a origem dos conflitos entre as partes, Sbato e Jos Celso, tambm tm idias diferentes. Fala Sbato:
"Eu acho que so razes, quer dizer, discordncias, basicamente isso. Quer dizer, ou o crtico no competente e o criticado fica irritado (risos), com toda a razo, com ele. Ou a obra no boa e o crtico no fala bem dela e cria o mesmo problema. Essa coisa do conflito que sempre normal entre as pessoas, no ?"

E, Jos Celso:
"Tem a ver com a viso de mundo, classe social, cultura, uma srie fatores, no ? Porque realmente, no caso da Brbara Heliodora, ela um caso tpico, ela uma oligarca, uma mulher de formao completamente colonizada, o Shakespeare dela absolutamente colonizado. Para mim, eu sempre a vi como um Shapern, Shapern so aquelas mulheres que cuidam das virgens quando elas saem com os namorados para "segurar vela".

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Enquanto Sbato enfoca os conflitos entre crticos e artistas de uma forma psicolgica, sublinhando o choque entre os egos, Jos Celso aponta a questo ideolgica, ressaltando a luta de classes, como um dos pontos principais para a discrdia. Mas, h algo que ambos concordam, sobre as mudanas havidas na crtica de jornal nas ltimas dcadas que, com a economia de espao, empobreceram as possibilidades da anlise crticas. Diz Sbato:
"Eu acho que, infelizmente, os jornais todos emagreceram muito. Foi um problema geral da imprensa. O espao ficou muito caro, muito complicado. E, com isso, a crtica foi se reduzindo. Voc pode escrever uma coisa em 60 linhas, em 100 linhas, em 200 e tal. O que importante aquilo que est bem sintetizado, ou desenvolvido, atravs, assim, de uma anlise maior. Mas, na verdade, eu acho que essa dificuldade prejudicou, porque a crtica, ela hoje caminha para ser mais situativa do que propriamente uma crtica que analise demoradamente todos os aspectos do problema. Eu devo ter dimensionado isso, a propsito, quer dizer, no comeo havia, aqui em So Paulo, 30 estrias por ano. O Dcio de Almeida Prado fazia crtica no O Estado e fazia, s vezes, cinco comentrios sobre o mesmo espetculo. Um comentrio sobre o texto, um comentrio sobre a interpretao, um comentrio sobre a encenao, sobre direo, um comentrio sobre cenografia e sobre indumentria, uma coisa geral, uma concluso... Quer dizer, isso era possvel em determinada circunstncia. Hoje impossvel haver isso na imprensa. Quer dizer, eu acho que a sntese, ela pode ser boa de certa maneira, ela fcil para o leitor, ele tem uma viso rpida daquilo, ele no vai perder muito tempo em analisar profundamente, demoradamente vrios comentrios. Mas, est claro que uma crtica, assim, resumida no pode ter o mesmo alcance que uma crtica que estendida em vrios comentrios."

E, em parte, repete Jos Celso:


"Os jornais davam espao, ento voc tinha uma primeira parte que era sobre texto, uma segunda que era sobre a direo, uma terceira que era sobre os atores, uma quarta sobre cenografia, sobre luz, sobre tudo, quer dizer, havia uma crtica muito boa, brasileira para aquele teatro que se fez at os anos 60, no ?

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A, depois dos anos 60 com o golpe militar, o teatro, como foi censurado, o teatro foi obrigado a ir por um caminho muito de servios, foi considerado uma coisa de consumo, de servio, ento, renasceu um mastodonte, um dinossauro, como a Brbara Heliodora26, que uma espcie de prestadora de servio."

Ao se ler rplica e trplica de ambos, clara a nfase sobre a questo sexual. Primeiro, Jos Celso, em sua carta aberta, afirma, que a "falta de sensibilidade corporal" de Sbato Magaldi seria devido a uma suposta represso sexual. Em sua resposta, Sbato rebate este ponto da discusso: "...venho deixar claro que a sexualidade anal no minha, mas como se sabe, de elementos do Oficina. Lamento entrar nesse territrio, inclusive por no ser juiz da sexualidade alheia. Mas no posso admitir que, por m redao, o debate descambe para esse terreno melanclico." Em entrevista, Jos Celso admite ser importante este enfoque sobre a questo sexual neste debate:
"Porque a questo sexual fundamental na vida, voc nasce de um ato sexual. E o sexo ser transformado numa questo uma aberrao da natureza. S este fato j uma aberrao da natureza. Eu acho, que... por exemplo, h anos me perguntam porque as pessoas aparecem nuas numa pea, o que eu quero provocar com isso, eu no consigo mais nem responder isso. Tanto que agora no Homem vo ter cenas belssimas dos ndios nus com as crianas nuas. Eu no vou trair o meu encantamento quando eu vi pela primeira vez fotos, depois eu vi os ndios brasileiros nus, que eu acho uma coisa belssima, uma lio para a humanidade toda. Eu acho o teatro muito ligado sexualidade, eu acho que a sexualidade est presente a cada instante do teatro, quase impossvel um ator assexuado fazer teatro porque a presena fsica est totalmente ligada libido. E uma libido ligada orgia, porque tem que ser realmente uma libido que envolva o pblico inteiro, que toque o sentido libidinoso publicamente. muito parecida a condio do ator com a da puta. Eu no achava nada desonroso as atrizes terem carteiras de prostitutas porque eu acho que a condio da prostituta muito digna. A capacidade que ela tem de amor por dinheiro faz com que ela seja obrigada a amar todo mundo, ento, s vezes, ela de um amor... Coisa que eu tentei mostrar nos Mistrios Gozosos, quando numa cena Jesus descia do Corcovado, ia at o mangue e chupava uma mulher do mangue. Eu fiz aquela
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Crtica de Teatro do jornal O Globo e a principal tradutora de Shakespeare no Brasil.

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cena como prova de amor absoluto de Cristo pela mulher e da mulher por Cristo. Eu acho a sexualidade, talvez o tratado mais importante da vida. No uma sexualidade flica, ou anal, no importa. No uma sexualidade aprisionada ao papai-mame e pederacidade. Artaud dizia e depois o Deleuze e Guatari no "Anti dipo" colocaram muito bem essa questo, mas uma sexualidade que exploda o mbito da famlia ou da traio. Para mim no existe traio, no existe infidelidade. E eu acho que o Sbato muito machista, mineiro machista. A eu provoquei ele falando da analidade no aceitada dele, da sexualidade dele l. E ele respondeu que ns que ramos praticantes, que ns que dvamos o c, que ele no fazia isso porque ele era um homem de respeito. Quer dizer, a ele j se entregou de cara, porque ele tem uma viso absolutamente patriarcal, mineira, caipira, e isso reflete na sexualidade mesmo, na prpria sexualidade dele. E uma pessoa que eu gosto muito, mas num impasse desse a gente tem que dizer tudo. Inclusive ele era muito bonito e tinha uma coisa meia afrescalhada, at. Eu acho bonito, para mim no uma ofensa, eu acho bonito, at. Acho feio o homem puro macho, no tenho o menor teso por um homem puro macho, por uma fmea pura fmea. Sempre precisa ter um lado ambguo, seno no tem graa a sexualidade."

Jos Celso repetiu, em vrios momentos desta e de outras declaraes, sua crena na importncia da sexualidade para a prpria arte, inspirando-o frases como:
"Geralmente a melhor lngua muito ligada ao cio e a linguagem artstica muito parecida com a linguagem do cio, porque uma linguagem de cantada, ou de cantata. (...) Eu acho que na comunicao inclusive, a comunicao do cio que leva a foder, mesmo! A lngua uma coisa que vem e voc se exprime para conseguir por para fora o teu desejo."

Mas, alm disso, preciso lembrar que na poca, em que houve o conflito (1972) a discusso sobre a liberdade sexual era algo que estava apenas iniciando. Surgiam, no Brasil, as primeiras geraes que utilizaram anticoncepcionais e discutir sexo ainda eram tabu, portanto troca de acusaes sobre opes sexuais diferentes da heterossexualidade era algo muito audacioso. Alm disso, preciso mais uma vez, lembrar da questo subjetiva de ambos.

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Enquanto Sbato Magaldi tem uma conduta contida, Jos Celso, tem com seu fsico uma relao mais liberta, o que possvel perceber em seu repertrio de encenaes, nas quais a aluso ao sexo freqente e sem represses. Quando em sua carta aberta, Jos Celso faz referncia sexualidade de Sbato, a acusao tem uma importncia menor para ele do que o que acontece quando o crtico o rebate insinuando que o diretor sim homossexual. Na concepo de ambos a questo sexual tem tabus e liberdades diferentes. Aps esfriar a discusso, os protagonistas voltariam a se encontrar, sem a mesma intimidade que havia antes, mas ainda com possibilidade de dilogo. Conta Sbato, em seu livro Depois do Espetculo:
"No sendo de meu feitio guardar rancor, conversei com Jos Celso, e mantive o apoio ao Oficina nas vicissitudes que se sucederam. Quando a estpida ditadura tornou impossvel a sobrevivncia de Jos Celso no pas, atendi a um pedido seu, escrevendo um artigo para apresent-lo em Portugal, que chegou a ser estampado com destaque na imprensa de Lisboa, cidade em que se hospedara. Mais de uma vez testemunhei por escrito a seu favor em processos que mentalidades retrgradas moveram contra ele."

A discusso gerada pela republicao da troca de ofensas foi iniciada em 1979, quando uma edio de Arte em Revista, publicou a carta aberta de Jos Celso, que at ento s havia circulado de mo em mo. A resposta do crtico no foi ali publicada, mas a um pedido de Sbato, a Editora publicou sua resposta no nmero 6, aps um pouco de discusso. "De incio, surgiu o propsito de recusa, porque os nmeros eram temticos e alegaram desconhecer meu texto, inadequado em nova circunstncia. Mas argumentei que, se no houvesse a reparao solicitada, a exigiria em juzo." (MAGALDI, 2003, 302) Quase 30 anos depois do episdio, Sbato falou de Jos Celso numa entrevista pingue-pongue, feita pela jornalista Marcella Franco, publicada no Caderno B do Jornal do Brasil:

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O ltimo espetculo dele que vi foi Cacilda, e achei muito interessante. Z Celso um grande diretor, desde Pequenos Burgueses (de Gorki, em 1963). Ele fez muito bem Galileu Galilei (de Brecht, em 1968), o importantssimo O Rei da Vela (de Oswald de Andrade, em 1967), e na Selva das Cidades (de Brecht, em 1969), um dos mais bonitos que o Brasil j viu. Depois disso, ele andou se atrapalhando um pouco. Alguns tinham aquelas coisas bem Z Celso, um exibicionismo sexual meio ridculo, o pessoal se masturbando gratuitamente em cena. Mas, no conjunto, a obra dele muito boa. Espero que ele no se perca de novo.

A polmica foi reavivada, em tempos muito recentes com as republicaes da carta aberta e de sua respectiva resposta, como comenta Jos Celso:
"Mas, a minha sobrinha colocou o texto, foi ela que colocou, no fui eu, porque ela achava um momento importante e as coisas acontecem. Mesmo, que eu no goste de uma coisa, ou goste de uma coisa que eu fiz no passado foi feito, eu j esqueci. Porque aquilo que me feriu ou no me feriu, porque primeiro eu no me senti ferido pessoalmente. Eu coloquei aquilo como debate teatral. E, agora que aquilo seja publicado, como acho normal ele publicar agora, eu acho normal. Eu acho nesse sentido eu sou (...) no me arrependo de nada do que eu fiz. No tenho vergonha de nada do que eu fiz. No tenho vergonha dos piores comportamentos que eu tive, e se tiver que constar de uma histria, fica impresso, no tem problema. Isso no significa que est eternizado aquele instante, mas significa que aquilo documento de um instante."

O fato de a carta aberta de Jos Celso ter sido republicada 26 anos depois da polmica, no livro de Ana Helena de Staal, efetivou o rompimento definitivo entre o artista e o crtico, pelo menos para Sbato:
"Agora, eu no admiti que depois ele republicasse a coisa dele no livro da sobrinha dele27, compreendeu? Ento eu rompi em definitivo com ele. Eu
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A carta aberta de Jos Celso foi republicada no livro. Z Celso Martinez Corra - Primeiro Ato Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1958-1974), da Editora 34.

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acho isso falta de carter. Eu no posso lidar com uma pessoa que eu acho que no tem carter, compreendeu. Eu acho a primeira virtude do indivduo ter carter. Eu acho que ele no tem carter. (risos rpidos) Pode ter talento, outra coisa. Talento outra repartio."

Poucos dias antes da entrevista com Jos Celso para esta pesquisa (22 de maio de 2003), Sbato lanou seu livro Depois do Espetculo, e ali selou sua posio em relao ao episdio: "Republico, agora a crtica a Gracias, Seor e a resposta a Jos Celso, porque ele incluiu de novo sua "carta aberta" a mim no livro Primeiro Ato seleo, organizao e notas de Ana Helena Camargo de Staal (Editora 34, So Paulo, 1998). E o fao como um rompimento definitivo." (MAGALDI, 2003, 302) No dia 20 de maio de 2003, portanto pouco mais de uma semana aps o lanamento do livro de Magaldi, Jos Celso lamentava a posio de Sbato: "E, agora eu s sinto que ele tenha decretado a minha morte, porque se ele decretou a minha morte, ele decretou a dele. Eu sou contra a pena de morte em vida. Eu acho que ele devia rever esse conceito, porque eu no tenho nenhum preconceito com ele, adoro ele, eu gosto dele, teria o maior prazer...."

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Captulo 4 Brbara Heliodora X Gerald Thomas (1993) Nitroglicerina Pura

Em maio de 1993, a crtica de teatro do jornal O Globo, do Rio de Janeiro, Brbara Heliodora, deu entrevista revista Veja, o que bastou para deslanchar um dos mais rumorosos conflitos entre artista e crtico da histria do teatro brasileiro. Disse Brbara, na entrevista:
"(...) Veja - Por falar em teatro experimental, Gerald Thomas um gnio ou um impostor? Brbara Nem uma coisa nem outra. um bom diretor que infelizmente quer ser autor. E como autor ele faz muita asneira. H muita gente que diante das peas dele diz com medo de ser chamada de burra: "Ah, no entendi". Que histria essa? Desde quando um espetculo teatral para voc ir e no entender? Veja Mas ele mesmo diz que nem ele entende. Brbara Ento que fique em casa. Porque teatro no feito para brincar de masturbao intelectual. O teatro tem de se comunicar com o pblico.(...)"

Gerald Thomas, acostumado a conflitos, encontrou a antagonista ideal: Brbara Heliodora, uma crtica disposta a falar o que pensa e acostumada a receber adjetivos desagradveis vindos de artistas inconformados com o tratamento dispensado por ela em seus comentrios. O diretor, em eventos pblicos e atravs da imprensa, declarou: "Espero ansiosamente pela sua prxima pneumonia e fao votos que ela seja a derradeira". Ele se referia ao debilitado pulmo da crtica, que j a havia feito passar por 14 pneumonias. 75

As polmicas envolvendo Brbara Heliodora e os artistas de teatro so bem conhecidas, extrapolando o crculo restrito da classe teatral. Nas ltimas trs entrevistas concedidas pela crtica carioca s maiores revistas semanais do pas, o destaque eram as polmicas nas quais esteve envolvida. No olho da matria para entrevista feita em 1993 pela revista Veja, que causou o conflito com Gerald Thomas, Brbara foi apresentada assim:
"Acostumada a atirar pedras, a temida crtica de teatro do jornal carioca O Globo, Brbara Heliodora Carneiro de Mendona, de 69 anos, vai virar vidraa em outubro. (...) Enquanto a pea estiver em cartaz, o computador que municia a metralhadora giratria mais odiada entre os artistas ficar inativo. (...) Seu jeito enfezado lhe rendeu uma vaia na entrega do Prmio Shell de Teatro, no Rio de Janeiro, um quase unnime urro de centenas de artistas. (...) Brbara no se enxerga como a megera que atores, atrizes e diretores pintam." (Veja, 12 de maio de 1993, 7)

Sob o ttulo "A Doce Senhora que faz tremer o Teatro", a Veja Rio, numa matria de capa, trs anos depois da anterior, apresentou ao pblico leitor as seguintes informaes sobre ela:
"No Centro da polmica sobre a liberdade de opinar est Brbara Heliodora, 73 anos, a dama da crtica teatral: Quem esta senhora? Por que to odiada por artistas que at no acham m idia silenci-la? (Veja Rio, 6 de novembro de 1996, capa) "A sinceridade desta sorridente senhora de 73 anos, olhos vivazes, passinho lento, fere brios e vaidades, desperta dios e, de vez em quando, desata polmicas furiosas. De um lado est Brbara Heliodora Carneiro de Mendona, a dama da crtica teatral, dona de espao cativo no Segundo Caderno do jornal O Globo, fidalga do Largo do Boticrio, onde mora, e torcedora roxa e horrorizada

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desse timinho do Fluminense que est cambaleando no campeonato brasileiro. De outro, atores, diretores, autores, em geral, irados. Brbara disse que o diretor Ulysses Cruz misturou "desfiles, bandeiras, artes marciais, tochas e correrias", na montagem de Rei Lear, monumental obra-prima de William Shakespeare. E sentenciou depois de uma espinafrao de alto a baixo: "O resultado o caos". Na quinta-feira dia 17 de outubro, seis meses depois, veio a vendeta. Ulysses barrou-a com desaforos impedindo-a de ver e criticar A Dama do Mar, de Henrik Ibsen, o novo espetculo que est dirigindo. No escondeu, inclusive, que sonhara com o dia da bravata e colecionou uma seo de cartas apoios de colegas antes de zarpar na semana passada para Lisboa (...) No ringue com a chamada vanguarda Brbara no poupa sopapos. Do espetculo As Bacantes, de Jos Celso Martinez Corra, ela disse: "A gritaria, as correrias, a nudez em massa no conseguem, em momento algum, transmitir a nica coisa que emprestaria autenticidade ao todo, ou seja, uma verdadeira alegria". Z Celso d o esperado revide: "Ela defende o teatro, um teatro que ningum gosta, ningum vai, uma coisa morta". E descamba para o pessoal: " uma mulher mal-amada, ressentida e chata". Poderia acrescentar o clssico " uma atriz frustrada". (Veja Rio, 6 de novembro de 1996, 8-10)

Beth Nspoli, no Caderno 2 de O Estado de S.Paulo, ao redigir matria sobre a inaugurao de nova sala do Teatro Augusta, da qual Brbara participaria, faz a seguinte introduo ao falar da crtica:
"H 44 anos, Brbara Heliodora exerce a atividade de crtica de teatro. Intolerante, condescendente, equivocada, preparada, precisa, perspicaz, destemperada, exigente como sempre ocorre nessa funo, Brbara desperta sentimentos contraditrios nos criticados e, no raro, seus crticos so motivos de polmicas. ..." (O Estado de S.Paulo, 6 de maro de 2001, Caderno 2)

Mudou o milnio e Brbara, agora com 80 anos, continua cheia de desafetos e a pauta da imprensa nacional permanece: Brbara, a odiada crtica do teatro carioca. Em 2003, nova entrevista, agora para a revista Isto : 77

"(...) Seus textos, publicados nos principais jornais do Rio de Janeiro e nos ltimos 11 anos em O Globo, atingem amigos, inimigos involuntrios, mas nunca erra o alvo. Entre as cabeas coroadas que acertou com sua sinceridade pesada esto a da atriz Marlia Pra e dos diretores Ulysses Cruz e Gerald Thomas, de quem recebeu uma chuva de improprios verbais, e logo depois, um pedido de perdo (...) (Isto , 10 de setembro de 2003, 4)

No menos polmico o diretor teatral Gerald Thomas desde o incio de sua carreira em territrio brasileiro. Nascido no Brasil, criado entre o Rio de Janeiro e a Inglaterra, chegou ao pas com algum sucesso entre o pblico norte-americano. J ao voltar ao Brasil, no incio da dcada de 80, Gerald Thomas virou manchete de jornal ao afirmar: "O teatro brasileiro de mentirinha!" O primeiro trabalho do diretor no Brasil foi Carmem com Filtro, em 1985. Convidado por Antnio Fagundes para dirigi-lo, Thomas props a montagem de uma obra inacabada de Heiner Mller. O que tinha sido deixado sem finalizao pelo dramaturgo alemo foi feito por Thomas. Na estria de Carmem com Filtro os desentendimentos ocorridos entre Fagundes e Thomas, durante a montagem do espetculo, eram de conhecimento pblico. Embora a pea tenha obtido sucesso, principalmente como acontecimento teatral, as atitudes de Thomas para muitos demonstravam seu pedantismo e sua arrogncia. Um dos maiores defensores de Gerald Thomas, o crtico de teatro Alberto Guzik afirmou que ele "pretende ser pessoalmente to incmodo quanto seus espetculos". Ao estrear a pera Tristo e Isolda, no final de 2003, o diretor, alm de mais uma vez virar capa de jornal, tambm virou caso de polcia depois abaixar as calas e mostrar "o traseiro" platia do Teatro Municipal carioca, em resposta s vaias recebidas pela sua produo. As crticas ao teatro feito por Thomas so devidas principalmente dramaturgia. Falta de qualidade na carpintaria e articulao de idias so citados por Guzik como

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opinies de outros. Exatamente os problemas apontados por Brbara Heliodora que, assim como Guzik, defende a qualidade da direo realizada por ele. E, mais um captulo de sua tempestuosa relao com pblico/crtica/imprensa atrapalhou inclusive sua entrevista para esta pesquisa. A entrevista com Gerald Thomas vinha sendo combinada desde o dia 13 de maio de 2003. Em meados de julho, durante a concluso dos ensaios de Tristo e Isolda, o encontro deveria acontecer, mas compromissos profissionais impediram-me de ir ao Rio de Janeiro. Depois de alguns contatos com assessores do diretor, que me informavam da dificuldade de haver nova possibilidade de entrevist-lo pessoalmente, voltei a fazer contato atravs de e-mail com Gerald Thomas, para saber da viabilidade de ter respondidas minhas perguntas atravs deste meio. Em 17 de setembro, recebi a seguinte resposta:
Essas coisas combinadas que no acontecem so muito irritantes. Agora, estou muitssimo estressado com tudo que aconteceu em Tristo, como voc deve estar sabendo. Estou sendo processado e "perseguido" pela imprensa brasileira e britnica diariamente num stress inimaginvel. Sorry, mas voc perdeu seu momentum. Fica pra uma outra vez. LOVE Gerald

Gerald, em seu e-mail, reclamava da reao de pblico e imprensa sua atitude de baixar as calas e mostrar o "traseiro" na estria de Tristo e Isolda, em protesto s crticas. Devido minha insistncia, pois eu argumentava que talvez o momento fosse propcio, j que ele vivia um novo conflito com meios de comunicao e que esta pesquisa se relacionava com o assunto, no dia seguinte, o diretor deu-me a seguinte resposta:

Bom...manda as perguntas, mas no posso prometer nada. Juro que no posso. LOVE

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Gerald

E, como havia prometido, ou melhor, como no havia prometido, as perguntas que foram encaminhadas a ele no dia seguinte, nunca foram respondidas. A ironia o fato de que um novo conflito envolvendo Gerald Thomas ter servido de justificativa para que ele fosse o nico procurado desta pesquisa que no respondeu aos questionamentos. Dos trs momentos analisados para a pesquisa este o mais centrado em questes subjetivas. Aqui, o conflito est na relao de ambos. A forma de cada um crtica e diretor reagir ao se sentir provocado Brbara pelo trabalho de Gerald e o diretor devido s crticas suficiente para iniciar o conflito. Em suas respostas entrevista, a crtica d algumas pistas sobre o que faz com que os artistas se sintam to agredidos por suas anlises. Segundo ela, a complicada relao entre crticos e artistas "a seqela de uma relao necessria" Brbara acredita que os artistas preferem "achar a crtica injusta do que rever a possibilidade de aprimorar seu trabalho". A dureza de Brbara ao fazer esta afirmao, sem possibilitar qualquer outro motivo para que artistas se revoltem com suas anlises, um indcio de sua postura em relao ao assunto. Ao ter esta sua postura colocada em frente caracterstica provocadora de Gerald Thomas, que gosta de chocar, mas detesta ser analisado de maneira negativa, como mostra sua reao s opinies sobre sua atitude na estria de Tristo e Isolda, factvel o incio de um conflito. As caractersticas subjetivas de cada um dos protagonistas deste acontecimento tm um fator crucial de discrdia: a crena do que seja o bom teatro. Brbara Heliodora tem formao clssica em teatro. Ela mesma afirma seguir o iderio da crtica anglo-saxnica para as suas anlises. Sua formao e tambm as tradues de textos de Shakespeare so causa e efeito de sua viso sobre "o que deve ser o teatro". Como Gerald Thomas no respondeu entrevista, usarei a viso de Jos Celso Martinez Corra sobre o trabalho crtico feito por Brbara Heliodora:

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"Ela escreve, sempre, a partir de um ponto de vista nico, que um ponto de vista da tradio do teatro ortodoxo, clssico burgus, branco ocidental. E ela orienta os espectadores, ela uma espcie de orientadora moral dos espetculos. Ela orienta a classe dela, que a que mantm o teatro vitrine, essa terceira idade, ela diz quais que eles devem ver e quais os que eles no devem porque saem dos cnones que ela considera nicos e sagrados. Quer dizer, ela vive uma iluso ainda de uma idia nica, e, que combina muito bem com essa sociedade de consumo de pensamento nico, no ? Faixa de consumidor!"28

Retirando o exagero de Jos Celso nesta declarao, possvel perceber que ela, entre a classe artstica, conhecida por apreciar e preferir montagens tradicionais. Mas, para Brbara, o bom teatro no precisa ser algo erudito, ela conhecida apreciadora do teatro de Mamulengos - manifestao teatral do nordeste brasileiro. Ao ser perguntada sobre o que uma boa montagem, respondeu: "A que tem sentido e se comunica bem com a platia; boa mesmo quando parte de um texto bom (de qualquer modo, de uma idia boa)." Em sua rpida definio do bom teatro ela cita o texto, a idia, como o venturoso incio para a montagem ser bem sucedida. Na entrevista causadora do conflito entre Brbara e Gerald, a crtica diz: " um bom diretor (Gerald Thomas) que infelizmente quer ser autor. E como autor ele faz muita asneira. H muita gente que diante das peas dele diz com medo de ser chamada de burra: "Ah, no entendi". Que histria essa? Desde quando um espetculo teatral para voc ir e no entender?" Com esta afirmao, a profissional reafirma seu culto ao texto bem construdo, inclusive porque o diretor utiliza em suas montagens textos no concludos ou faz livre adaptao de conhecidos dramaturgos. Jean-Jacques Roubine diz que, na valorizao do texto, h um tanto de simbolismo. E que para os que vem o teatro desta forma, h um confronto a ser resolvido enquanto o trabalho est sendo montado: texto, diretor e atores. O diretor, dentro desta viso, no tem tanta liberdade, quanto alcanada no modernismo. O textocentrismo implica na idia que a direo e a representao estejam a servio do texto:

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Anexo 6.7

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"Dirigir antes de tudo pr-se escuta do texto. A representao no um fim em si. No fundo uma arte da iluminao deve ser capaz de fustigar todas as facetas do texto sem lhe impor. Deve tambm ser um veculo que estabelece entre o texto e o espectador uma necessria deflagrao amorosa." (ROUBINE, 2000, 144)

A idia de Brbara Heliodora sobre quais elementos tornam um espetculo "bom" so diferentes daquelas de Gerald Thomas sobre o assunto. Como diretor, ainda no incio de sua carreira, em Londres, no buscava textos especialmente escritos para teatro, chegando a encenar textos filosficos com carter exclusivamente terico. Ele levou cena alguns textos de Schiller e muito da obra de Kafka, pois acreditava que precisavam ser cristalizados em imagens. E, trabalhando desta maneira, conquistou algum sucesso na Inglaterra e foi aclamado em Nova Iorque. A amizade com Samuel Becket lhe rendeu a encenao de 18 textos do dramaturgo, mas nos demais textos que encenou deixava claro no cartaz do espetculo: livre adaptao de Gerald Thomas. Em seu livro Um Encenador de Si Mesmo, Thomas explica a necessidade da interferncia do diretor na narrativa:
"Se a funo do teatro a de reproduzir o mundo do passado, o mundo que ns chamamos de clssico, ento o diretor nada mais do que do que um constatador histrico, um reconstrutor acadmico de uma simbologia anci. Mas, se o teatro uma das poucas fontes vivas em constante transformao, ento o diretor um condutor filosfico de algo que para poucos, e que poucos se preocupam em refinar: uma esttica." (THOMAS, 1996:24)

Nesta declarao de Gerald Thomas fica claro seu conceito de direo teatral. Para ele a interferncia do diretor na montagem teatral vai alm do estabelecido pela modernidade. Gerald acredita que o diretor deve acrescentar ou ressaltar no texto o que cr a sua prpria subjetividade, e assim "refinar a esttica do texto". As posies de Brbara Heliodora e Gerald Thomas sobre o que o "bom teatro" so irreconciliveis. O que para Thomas uma das essncias de seu teatro textos reescritos, 82

citaes, parfrases no o para Brbara. Segundo Slvia Fernandes, Thomas substitui o texto por outros elementos, como: movimento cnico, o corpo do ator, a msica, a luz, etc. Estes outros materiais, conforme a autora, tornam-se focos alternativos da criao cnica, nos espetculos de Thomas, estudados por ela. (FERNANDES, 1996, 263) A crtica carioca no acredita ser um bom teatro o que se tornou a essncia do teatro de Gerald Thomas: a intertextualidade. Ela acredita, conforme afirmou, que a escolha de um bom texto a marca de um bom espetculo. E, isto est explcito na entrevista que iniciou este rumoroso caso: "E como autor (Gerald Thomas) ele faz muita asneira. H muita gente que diante das peas dele diz com medo de ser chamada de burra:"Ah, no entendi". Que histria essa? Desde quando um espetculo teatral para ir e no entender?" Esta afirmao de Brbara torna a sua leitura irreconcilivel com as montagens feitas por Gerald.

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Captulo 5 Concluso

Desde os primeiros contatos com os conflitos, e mesmo na leitura das polmicas entre artistas e crticos, foi possvel perceber que as origens destas referidas polmicas s podem ser estudadas individualmente. Devido ao fato observado de a maioria dos conflitos ser de origem subjetiva, a pesquisa s poderia acontecer analisando caso a caso. O primeiro ponto polmico e eixo comum nos conflitos entre crtico e artista para onde se direciona a anlise crtica. Crticos escrevem para leitores, em geral, leigos na arte teatral, e artistas as lem como missivas redigidas a eles. Este sintoma est claro nas respostas dadas por Sbato Magaldi, que sequer tem a pretenso de escrever para artistas, e de Z Celso, que requer um crtico que "veja" com mais clareza sua obra do que ele prprio pode perceb-la. Tambm no caso de Dcio de Almeida Prado e a devoluo dos Saci clara a diferena de viso entre artistas e o crtico. Dcio estava dentro do jornal vendo seus argumentos contra a censura sendo publicados, e os artistas viam o resultado: Dcio contra a censura o que j era informao conhecida em contrapartida a uma srie de reportagens, matrias, notas e outros artigos favorveis atuao deste rgo fiscalizador do Governo Federal. A crtica impressionista, por se utilizar ainda em maior escala da subjetividade do indivduo que a escreve facilita o atrito entre diferentes leituras da obra ou mesmo de situaes vividas. Por no ser baseada em eixos objetivos, a crtica impressionista pode ser de difcil compreenso em suas razes para o artista, originando a polmica.

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Assim como a leitura da obra de arte diferenciada devido subjetividade de quem a v, tambm diversa a conceituao aceita do que uma "boa" obra. No episdio que estuda o conflito havido entre a crtica carioca Brbara Heliodora e o diretor de teatro Gerald Thomas, est clara a diferenciao do que um bom espetculo para cada um deles. Enquanto Brbara acredita que para uma boa montagem h a necessidade de um texto bem resolvido, Gerald adepto do teatro como espetculo, e para tanto ele junta citaes, faz parfrases ou livre interpretao de textos.

At aqui possvel perceber, o que pude j formular como uma das hipteses, desde o incio desta dissertao, que a subjetividade de cada indivduo, seja ele artista ou crtico, assim como diferencia a forma de perceber o objeto artstico, tambm a responsvel por fazer a leitura do mesmo. Desta forma, artista e crtico vo perceber de maneiras diversas a arte expressa pela sua prpria subjetividade no caso do artista ou nascida de outra psiqu no caso do crtico que a observa. A histria de cada um, o meio onde est inserido, sua educao, formao, os valores que lhe so passados, suas opes e ideologias, seus gostos e preferncias, diferenciam o olhar de cada ser humano obra de arte. E isto no poderia ser diferente entre artista e crtico de arte.

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ANEXOS

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6.1 Censura Teatral e o "Estado"29


A luta da classe teatral contra a Censura, tanto em So Paulo como no Rio, j extravasou para o domnio pblico, chegando inclusive at a Assemblia Estadual. Como fui chamado mais de uma vez ao debate, no me furto de trazer aqui meu depoimento, concebido dentro do esprito da maior objetividade e serenidade que me possvel. No o fao como jurista, socilogo ou moralista, que nunca fui, mas apenas como crtico de teatro que, no exerccio da profisso, viu-se obrigado a pensar algumas vezes sobre o assunto. Comecemos pelo aspecto menos passvel de controvrsia. A Censura, por ser desempenhada geralmente com pouqussimo conhecimento do que seja arte, jamais funcionou a contento. Agora ento, federalizada, centralizada em Braslia, a alguns mil quilmetros dos centros teatrais, num pas de comunicaes difceis e custosas como o nosso, emperrou de uma vez. A lei estabelece um prazo para que cada original seja julgado, verificando-se a interdio ou a liberao. Mas a Censura, por m-vontade, descaso ou formalismo burocrtico, raramente obedece a esses prazos. Tergiversa, adia, promete e no cumpre, libera oralmente e probe por escrito, s comunicando as suas decises aos interessados tardiamente, quando o espetculo est montado e as despesas feitas. Esta desobedincia aos prazos legais, motivo principal da liminar concedida ao mandado de segurana impetrado a favor da I Feira Paulista de Opinio, acabou por unir contra a Censura toda a classe teatral carioca e paulista, sem diferenas de pensamento poltico ou de orientao esttica. O ministro da Justia, sentindo a gravidade e a propriedade das reivindicaes, nomeou uma Comisso, integrada por intelectuais e homens de teatro, para examinar o problema e encaminhar solues. A classe teatral, no entanto, j no se contenta com corrigir estes aspectos burocrticos. Encorajada com a prpria unidade, vai alm, exigindo no a liberalizao ou o aperfeioamento do mecanismo da Censura mas a sua prpria extino (salvo, quer nos parecer, nos casos previstos pela Constituio: incitamento guerra e s distines raciais). Deseja que subsistam apenas as proibies por critrio de idade. Acima dos 18 anos, ou mesmo dos 21, receberia o cidado, com o direito de votar, o de escolher por si mesmo os espetculos que deseja assistir, dispensando-se a tutela governamental. a ele, no ao
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Texto Publicado no Jornal O Estado de S.Paulo, em 19 de junho de 1968.

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Estado, que compete manifestar a sua concordncia ou discordncia com o que se exibe no palco. Que semelhante proposio nada tem de absurdo ou de subversivo, provam-no dois fatos: o sistema adotado pelos Estados Unidos; a tese da Comisso nomeada pelo prprio governo para assessorar o ministro da Justia. Tambm no significa, como parecem pensar alguns, a permisso da licenciosidade. Se no existe censura prvia, nem por isso ficam os responsveis por qualquer espetculo isentos de serem processados por todos os crimes catalogados no Cdigo Penal: atentado ao pudor pblico, etc. A liberdade, portanto, uma faca de dois gumes: se libera o artista em relao ao Poder Executivo, submetendo-o ao Judicirio, retira-lhe essa espcie de indenidade propiciada pela Censura. Um comediante norte-americano esteve preso durante vrios anos por terem sido julgados obscenos alguns de seus monlogos cmicos. Talvez no tenham motivo para tanto entusiasmo combativo os atores e dramaturgos e para tanto temor e indignao os defensores da moralidade pblica. A dificuldade de resolver satisfatoriamente o problema est no carter dual da obra de arte, que ao mesmo tempo criao e comunicao. Como ato criador, s pode ser livre. O artista sempre reivindicou para si, sobretudo a partir do romantismo, o direito de estabelecer o que e o que no obra de arte. Sendo esta uma emanao de sua personalidade, no admite ele, por princpio, por uma questo de integridade, qualquer interferncia em seu trabalho criador, seja econmica, religiosa, poltica, moral ou filosfica. De fato, a evoluo da literatura nos ltimos cento e cinqenta anos est ligada a uma srie de vitrias obtidas contra a represso social, representada pela Censura ou pelo Poder Judicirio. As Flores do Mal, de Baudelaire, Mme. Bovary, de Flaubert, O Amante de Lady Chatterley, de Lawrence, Ulysses, de Joyce, so alguns destes marcos mais representativos, por terem sido objetos de processos e condenaes rumorosas, antes de passarem categoria de tranqilas obras-primas. Cada uma de tais batalhas judicirias acabou efetivamente por alargar os limites da arte,que os artistas pretendem seja to amplo quanto o da cincia, j que ambas, cada uma a seu modo, dizem respeito ao conhecimento do homem. Mas arte tambm comunicao e comunicao coletiva no caso especfico do teatro. Dumas Filho, embora vtima freqente da Censura, desde A Dama das Camlias,

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enunciou este carter, digamos, social do teatro maneira leve e espirituosa do sculo XIX: Il y a, dans la vie relle, ds choses quon dit quand on est deux et quon ne dit pas quand on est trois. Or, au thtre, on est toujours trois. Segue-se que a presena do pblico restringe forosamente a liberdade do artista, ao integr-lo numa determinada coletividade. Podemos abolir a censura do governo mas no a censura social, de que ela supostamente representante. Esse um dos facts of life com que o dramaturgo e o comedigrafo tem de aprender a conviver. Suprimida a Censura, surgiro fatalmente em seu lugar as Ligas de Decncia, as Sociedades de Defesa da Famlia, exprimindo o que lhes parece ser os interesses morais da coletividade. Um dos censores mais ferozes e estreitos de nosso tempo, no mundo ocidental, foi a do Haya Office, criada pela prpria indstria cinematogrfica norte-americana em resposta a grupo de presso. Tais consideraes tero sido certamente feitas pelos responsveis pelo atual movimento contra a Censura. O que eles desejam, segundo tudo indica, apenas reportarem-se diretamente ao pblico, na suposio de que os padres governamentais so sempre retardatrios, sobretudo em pocas como a nossa, de crise de valores, em que a moralidade, a prpria noo do que seja obsceno, evolui dia a dia. Temo, entretanto, que alguns estejam sonhando confusamente com uma liberdade total que sociedade alguma lhes poder oferecer e as autoritrias menos que as democrticas a no ser que se realize, por um passe de mgica que no se explica bem qual seja, aquela velha utopia acalentada secretamente por todos ns de uma sociedade sem governo, sem sanes, na qual os nossos oponentes se evaporaro como por milagre e o nosso individualismo latente possa se expandir ao infinito. S assim, por um revolucionarismo teatral e romntico, que me explico, na falta de explicao melhor, a dramtica resoluo da classe teatral de devolver os Saci distribudos por este jornal. O ponto de partida, o pretexto, foi um editorial do Estado, julgado injusto e mesmo ofensivo em seus termos. Muito bem. Mas razes respondem-se com razes, palavras com palavras. Pelo menos parece ser essa a famosa teoria do dilogo, to decantada por suas virtudes democrticas. No vejo em que auxilie a soluo do problema da Censura o fato de se cortar o contacto com todos os que pensam diferentemente, nem de que modo o nosso teatro, ainda to incipiente, possa dispensar o auxlio de qualquer rgo de imprensa. Auxlio que este jornal, posso testemunhar, foi

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sempre generoso em conceder. Para aqui vim como crtico de teatro em 1946, quando a bem dizer nem havia o que criticar, to raras eram as representaes, profissionais ou amadoras. Servi de intermedirio quando alguns empresrios solicitaram, em nome da classe, reduo substancial nos anncios de teatro, no que foram prontamente atendidos, no como um favor feito, mas como um benefcio prestado prazerosamente cultura do pas. Assisti ao nascimento do Saci, o primeiro da longa srie de prmios teatrais institudos em So Paulo. Posso dizer, com pleno conhecimento de causa, da liberdade de opinio outorgada pela direo aos seus crticos de teatro, porque somo trs, como no se ignora: um, para o noticirio, um segundo para a crtica do dia, um terceiro para as reflexes subseqentes. Toda esta ateno especial dedicada ao teatro foi esquecida, jogada fora, atravs de um gesto de desafio que s pode significar se que tem algum sentido que no seja o de um simples desabafo emocional um rompimento definitivo. A classe teatral, ao faz-lo, teve a gentileza de ressalvar o meu nome. Agradeo mas no aceito a excluso. As idias que tenho e porventura possa vir a ter sobre a Censura ou sobre o teatro paulista em nada se alteraro com o incidente. Mas no quero me omitir em assunto de tal delicadeza. No dia em que os atores e autores depositarem os seus Saci porta deste jornal, aproveitarei a oportunidade para depositar tambm a minha funo de crtico de teatro. Se no querem saber de ns, o que que podemos fazer?

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6.2.Direito obscenidade30
Flvio Galvo A intensificao da agitao na rea estudantil relegou ao segundo plano, pelo menos por ora, outro aspecto do processo contra-revolucionrio em marcha em todo o pas: o do teatro obsceno e pornogrfico dito de protesto utilizado como arma de ataque contra o governo da Repblica e como instrumento de solapamento do regime e das instituies democrticas vigentes no pas. Antes de que a agitao estudantil atingisse o vulto que atingiu insuflada pela esquerda totalitria a obscenidade e a pornografia teatrais estavam sendo discutidas em mesas-redondas, divulgadas pela televiso, as quais causaram a mais lamentvel das impresses. De um lado, combatendo a obscenidade e a pornografia estavam parlamentares de todo despreparados para o debate, demonstrando contristadora ignorncia; ainda que defendendo a boa causa, no o faziam com argumentos convincentes e, sobretudo, no se basearam, como deveriam faz-lo nica e to somente na lei. De outro, defendendo o palavro, a obscenidade e a pornografia, a ttulo de liberdade de expresso artstica, estavam notrios ativistas da esquerda totalitria, interessados no em defesa do teatro ou da liberdade artstica, mas unicamente em solapar o regime e as instituies democrticas e em derrocar o governo, e elementos primrios do ponto de vista cultural, que proclamavam, com orgulho, a prpria ignorncia. Do ponto de vista de esclarecimento pblico, os debates foram nulos, devendo-se registrar ainda que descambaram para o grotesco e para o grosseiro. Num dos debates, por exemplo, s tantas, uma assistente, que fazia parte da claque esquerdista presente na estao de televiso, demonstrou o seu alto nvel de conscientizao insultando um parlamentar com um tremendo palavro, que os microfones captaram e levaram a todos os que em suas casas acompanhavam o debate.

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Publicado em O Estado de S.Paulo, domingo, 14 de julho de 1968, pgina 18.

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A LEI Em nenhum momento das discusses, qualquer um dos debatedores se lembrou de que em matria de obscenidade, de pornografia, h dispositivos legais expressos e vigentes, que resolvem a questo. O Cdigo Penal Brasileiro (Decreto-lei n 2.848, de 7 de dezembro de 1940) consagra o Ttulo VI da Parte Especial aos crimes contra os costumes. E o Captulo VI deste Ttulo refere-se especificamente ao ultraje pblico ao pudor. Transcrevamos os dispositivos legais: Ato obsceno Art. 233 Praticar ato obsceno em lugar pblico, ou aberto ou exposto ao pblico: Pena deteno, de trs meses a um ano, ou multa, de mil cruzeiros a trs mil cruzeiros. Escrito ou objeto obsceno Art. 234 Fazer, importar, adquirir ou ter sob sua guarda, para fim de comrcio, de distribuio, ou de exposio pblica, escrito, desenho, pintura, estampa ou qualquer objeto obsceno: Pena deteno, de seis meses a dois anos, ou multa, de dois mil cruzeiros a cinco mil cruzeiros. Pargrafo nico Incorre na mesma pena quem: I vende, distribui ou expe venda ou ao pblico qualquer dos objetos referidos neste artigo; II realiza, em lugar pblico ou acessvel ao pblico, representao teatral, ou exibio cinematogrfica de carter obsceno, ou qualquer outro espetculo, que tenha o mesmo carter; III realiza, em lugar pblico ou acessvel ao pblico, ou pelo rdio, audio ou recitao de carter obsceno. Como se v, os dispositivos do Cdigo Penal so claros. No preciso ser jurista para entend-los. E em face deles que tm de ser colocadas as representaes teatrais obscenas que se procura impingir ao pblico brasileiro, a ttulo repetimos de liberdade de manifestao artstica, mas, na verdade, com o propsito fundamental de solapamento

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da nossa sociedade democrtica, a ser substituda por uma ditadura de classe talhada segundo figurinos aliengenas. O ATO OBSCENO O elemento constitutivo da materialidade do crime de ultraje pblico ao pudor o ato obsceno, ato, no dizer de Galdino Siqueira, suscetvel de provocar a reao psquica correspondente ofensa do sentimento do pudor prprio da mdia de nossa populao. O bem jurdico ofendido , pois, o sentimento de pudor; o que a lei penal protege um bem jurdico coletivo, representado pelos bons costumes, entre os quais o pudor. Ato obsceno , pois, o que ofende o pudor. Para que se enquadre na lei penal, como crime de ultraje pblico ao pudor, preciso que o ato obsceno tenha a devida publicidade, nesta residindo a condio objetiva de punibilidade. Por outras palavras, para o Cdigo Penal o que interessa o ato obsceno praticado em lugar pblico, ou aberto ou exposto ao pblico. E a lei se refere expressamente representao teatral ou a qualquer outro espetculo, de carter obsceno, realizado em lugar pblico ou acessvel ao pblico. Quais so os atos capazes de ultrajar o pudor pblico? bvio que a resposta a esta pergunta pode dar matria a uma monografia. Mas, como o nosso objetivo unicamente o de esclarecer o leitor leigo, deixemos de lado as construes de maior flego, para reproduzir a lio, sinttica de um antigo mestre, uma das maiores autoridades em sua especialidade e consumado pedagogo: o professor Almeida Jnior, catedrtico, hoje aposentado, de Medicina Legal da Faculdade de Direito da Universidade de So Paulo. Segundo ele, so obscenos: Em primeiro lugar, os atos libidinosos latu sensu: a conjuno carnal e os atos libidinosos diversos desta e em que os participantes so criaturas humanas; os atos libidinosos em que um dos participantes um animal (bestialidade); atos libidinosos em que no h participante (masturbao, pigmalionismo, exibicionismo). Em segundo lugar, certos atos fisiolgicos a mico, a defecao em cuja prtica o indivduo pe a descoberto partes do corpo que a pudiccia leva a ocultar. Em terceiro lugar, enfim, os gestos obscenos. Por atos libidinosos que so obscenos entende-se qualquer prtica atravs da qual o indivduo de um ou de outro sexo procure satisfazer a sua libido (fome sexual). 93

Ensina ainda Almeida Jnior que os atos libidinosos diversos da conjuno carnal compreendem: 1.o) os toques impudicos; 2.o) o beijo e a suco; 3.o) as cpulas ectpicas. No nos parece necessrio nem conveniente discriminar o que sejam tais prticas, exatamente para no ofender, com descries mdico-legais, o sentimento de pudor dos leitores. Basta quaisquer comentrios ao Cdigo Penal ou os compndios de Medicina Legal. QUESTO NICA Tendo-se em vista os dispositivos da lei penal vigente e sabendo-se o que so atos obscenos, resta apenas uma nica questo a ser esclarecida: em representaes teatrais que andam por a, a provocar macia reao contrria da sociedade, h atos obscenos? H atos que se podem enquadrar entre os que acima apontamos? Se houver um ato obsceno, a representao legalmente obscena e configura o crime de ultraje pblico ao pudor. Os que defendem a obscenidade no teatro argumentam capciosamente - de acordo, alis, com a m-f ideolgica que os inspira com o dispositivo constitucional que assegura a liberdade de manifestao de pensamento, sem sujeio censura (art.150 8 da Constituio de 1967). Evitam cuidadosamente aludir aos atos obscenos que se assistem nas representaes que defendem, da mesma forma que evitam referir que se a Constituio assegura aquela liberdade no mesmo dispositivo faz uma ressalva quanto a espetculos e diverses pblicas, sujeitando estes prvia censura da autoridade pblica. Vale dizer, se livre a manifestao de pensamento, sem sujeio censura, no livre a representao teatral, no sentido de que est legalmente sujeita censura prvia pela autoridade pblica. Vale dizer, no h liberdade para a obscenidade. Ningum pode invocar a Constituio para assegurar o direito obscenidade no teatro. O papel que cabe censura, ensina Temstocles Cavalcanti, ministro do Supremo Tribunal Federal, o de estabelecer limitaes tendo em vista: 1) a moralidade ou o decoro pblico; 2) o respeito s autoridades constitudas; 3) a proteo da dignidade pessoal contra as aluses injuriosas vida privada;

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4) a segurana das instituies e o respeito s naes estrangeiras e s religies. preciso que se diga, para obviar a m-f, que a Constituio de 1967 nada inovou, praticamente, neste campo e que desde a nossa primeira Carta bsica, como Estado soberano, sempre se protegeram legalmente os bons costumes, o pudor pblico, a autoridade pblica exercendo fiscalizao ou censura sobre espetculos. Concluindo: no h que discutir teses a respeito de liberdade de manifestao de pensamento no teatro, ou teses estticas sobre a validade do palavro e da obscenidade. H apenas que verificar se h ou no atos obscenos em tais representaes teatrais. Se h, o que se tem apenas aplicar o que dispe a lei penal, promovendo as respectivas responsabilidades. O que , estritamente, dever das autoridades pblicas.

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6.3.Entrevista com Augusto Boal

1)Como comeou a revolta contra o Estado? Quando o Estado defendeu a censura. 2) Durante a madrugada de discusso o que os artistas falavam de Dcio de Almeida Prado, que acabaria sendo atingido pelo episdio? Nunca foi contra o Dcio, nem contra o Sbato, nem contra outros jornalistas honrados e amigos - foi contra o Estado mesmo. 3) Qual, ao seu ver era a atitude de Dcio, em relao Censura? Estava do nosso lado. 4) O que o senhor achava do trabalho deste crtico? timo. 5) A classe artstica no temia atingir Dcio com a devoluo? No. 6) Porque o senhor era contra a devoluo? Eu devolvi os dois Saci que tinha ganhado, porm, estava contra a forma de votao; a maioria dos premiados no queria se desfazer das estatuinhas e a maioria que votou a devoluo no tinha ganhado o prmio. Eu achava que o mais justo seria que a votao fosse feita entre os que o tinham recebido. Do jeito que foi feito, virou coero. Mesmo assim, discordando da forma, devolvi sem problemas. 7) No livro Hamlet e o Filho do Padeiro o senhor afirma que houve grande manifestao dos no-agraciados pelos Saci. A vitria da deciso pela devoluo se deu por estas vozes? No entendi o que voc quis dizer.

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8) O senhor lembra dos envolvidos? Quem era contra e a favor? Sei l. 9) Qual a participao de estudantes de esquerda no episdio? Intensa. 10) Como a sada de Dcio da crtica, devido ao episdio, afetou a classe artstica que atuou neste contexto? Julgue voc. BOA SORTE, BOAL

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6.4. Perguntas enviadas a Jos Dirceu31

1) Qual foi exatamente o seu envolvimento no episdio da devoluo dos prmios Saci? 2) O que motivou tamanha revolta contra o jornal O Estado de S.Paulo nos segmentos de esquerda e na classe artstica? 3) O senhor lembra como foi a reunio que varou a madrugada e, sendo que muitos artistas no queriam devolver o prmio, qual argumento venceu a favor do ato da devoluo? 4) O senhor conhecia o trabalho do crtico de teatro Dcio de Almeida Prado? Ele tambm era alvo da revolta?

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Perguntas enviadas a sua assessora de Imprensa em fevereiro de 2004.

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6.5 Entrevista com Srgio Brito

1) O que estava acontecendo que motivou as devolues dos Saci ao jornal O Estado de S.Paulo? Eu no assisti ao auge do conflito da devoluo do Saci. Mas, eu soube bem detalhadamente e, antes de vir para o Rio eu j sabia das manobras que estavam levando a isso. Era uma questo de censura, de censura, que estava comeando a acontecer. Uma censura grave, implicncias com coisas mnimas, com coisas ridculas, mas estavam se apertando, estavam aumentando. E o jornal dos Mesquita se colocou, de uma certa forma, ao lado da censura. Agora, detalhes maiores, exatos, eu no me lembro mais porque foi um momento que ns estvamos pensando na nossa vida, ns estvamos pensando justamente em sair de So Paulo, vir para o Rio de Janeiro fazer o Teatro dos Sete. Agora, eu sei que foi uma atitude muito clara da classe teatral. A classe teatral devolveu os Saci quele jornal que em vez de prestigi-los estava prestigiando a Censura. Que uma coisa lgica, depositaram os Saci no hall de entrada do O Estado de S.Paulo. Ento, sabe? O Dcio teve uma atitude mais lgica ainda, porque o Dcio, simplesmente largou a crtica teatral, com vergonha da posio de O Estado de S.Paulo em relao ao teatro nacional. Eu acho que so duas atitudes fantsticas: da classe teatral, que devolveu os Saci como dizendo um jornal que diz que quer prestigiar o teatro, d os Saci como prmio importantssimo aos atores e, agora, de repente, resolve ficar ao lado da Censura e, por outro lado, o Dcio que era um diretor ligado ao trabalho de teatro, porque ele tinha feito o teatro de estudante, ele tinha trabalhado em teatros amadores, quer dizer, aqueles teatros todos convergiram para o TBC, para a formao do Teatro Brasileiro de Comdia, evidentemente que o Dcio largou as crticas, porque "eu no posso continuar crtico de um jornal que toma essa atitude". Eu acho que uma coisa muito lgica, muito bonita, mas um acontecimento que eu no sei mais do que isso.

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2) Mas o que motivou a revolta dos artistas foi a carta de Flvio Galvo, nas pginas de Cultura de O Estado de S.Paulo, elogiando a Censura? Foi a culminncia da coisa. Vendo aqui e ali a defesa do Estado a favor da Censura,. Esta nota foi a definitiva. Alis, eu no me lembro o seguinte: esse Flvio Galvo era jornalista que agora, depois foi ator?

3) No, ele era um advogado. O negcio o seguinte: os Mesquita nunca podem ter sido de esquerda, no ? a mesma coisa que voc esperasse que os Marinho fossem de esquerda. No se pode esperar, no uma questo de discutir se eles so os miserveis de direita, ou os miserveis de esquerda. No. uma questo que eles no poderiam ser de esquerda, nem os Marinho de O Globo, nem os Mesquitas de O Estado de So Paulo, os dois jornais, talvez mais importantes do Brasil, junto com a Folha de S.Paulo, no ? Agora, os artistas estavam certos, porque ento essa coisa de prestigiar o artista era uma maneira de promover o jornal. E os artistas se sentiram ofendidos: Ns estamos sendo usados, porque no verdadeiro o apoio que eles nos do. Tanto no verdadeiro que esto apoiando a Censura. E tambm o Dcio, que sentiu-se intil: que besteira essa, eu capricho, eu luto tanto para ser um bom crtico de teatro e no fundo eu viro mais um elemento de movimento para o Estado se promover atravs dessa festa do Saci, que era uma festa memorvel, importante, no ? Era uma coisa muito sria. Eu, por exemplo, no ganhei nunca um Saci. Eu estive pra ganhar uma vez no Canto da Cotovia, depois eu sa de So Paulo, no ? No podia mais concorrer. Mas, eu estive para ganhar e no ganhei. No ganhei por um raciocnio assim meio estranho. O Jardel Filho concorria comigo. E o raciocnio foi assim: o Srgio brilhante nesse papel, mas o Jardel tem uma carreira mais importante. Acabou. Eu no acho o raciocnio muito justo, mas, agora, eu aceitei com calma. Porque naquele ano, 54, todo o Teatro Maria De La Costa ganhou todos os Saci importantes. Maria, Giani Rato como cengrafo, como diretor.... Foi o momento que o Teatro Maria De La Costa brilhou e ameaou o TBC.

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4) O senhor chegou a ter contato com o Dcio nesta poca? (...) Eu conheci o Dcio muito. Eu conheci o Dcio desde 48, quando eu fui com o Teatro do Estudante, do Paschoal Carlos Magno, levando Hamlet. E como o Dcio tinhas lido algumas crnicas minhas escritas no Correio da Manh, ele me convidou para almoar na casa dele. Uma coisa muito simptica. Ele mal me conhecia, me convidou para almoar na casa dele para conversar com ele. Ele gostava do que eu escrevia, achava que eu tinha grandes possibilidades at como crtico. Eu fiquei muito envolvido com isso. Gostei demais. Depois eu cheguei, em 50, para ser ator ele passou, ento a ser o meu crtico, n? Ele foi sempre bastante justo comigo. Muito exigente, ele nunca foi assim uma pessoa que achasse o meu trabalho sensacional, mas elogiou vrios espetculos meus. Achava que eu tinha algumas caractersticas que ele discutia, mas achava que eu tinha uma presena forte e elogiou muitos espetculos meus {...}Inclusive, crticas, espetculos que eu dirigi, como eu dirigi, como eu dirigi no Teatro de Arena, naquela poca, o Judas em Sbado de Aleluia. Mas, o Dcio, atravs da vida foi uma pessoa que eu sempre admirei. Eu nunca vi uma ningum conseguir... Porque ele no era s...Ele era um crtico vigoroso, era um crtico capaz, mas ele tinha um amor ao teatro que fazia dele uma coisa especial. Porque quando ele tinha que falar de algum, gostava, ele fazia uma verdadeira tese sobre o ator. Eu me lembro quando ele falou do Srgio Cardoso e comparou a fala do Srgio msica de Mozart. Isso foi uma coisa que eu nunca esqueci. Porque nunca vi ningum falar uma coisa to fina, to requintada, como essa crtica do Dcio.

5) O senhor, que exerceu papel de crtico de teatro, pode me falar, seu ver o que ocasiona a maioria dos problemas entre artistas e crticos? Eu acho que os crticos, no Brasil, so muito, s vezes, muito passionais, com posies muito colocadas. Eu conheo a crtica internacional, porque eu j viajei bastante, n? J viajei muito. J viajei bastante, mesmo! E lia muito as crticas de cada cidade que eu chegava. Eu acho que os crticos internacionais so menos posicionados, assim, previamente. No tm o conceito prvio. Certos crticos para certos espetculos que voc

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vai ver, no sabem eles, que ns j sabemos o que ele vo dizer. J sei que a Brbara vai dizer que a Brbara vai dizer isso, j sei que o Macksen vai dizer isso, eu j sei que o fulano vai dizer isso. Eu sei tudo! Sabemos j! Eu, s vezes, at brinco com o elenco, digo assim: Olha, todo mundo gostou, mas a Brbara no vai gostar, ela vai dizer isso, isso, isso... A gente j sabe, porque eles, sem querer, s vezes, tm uma posio muito formal. Por exemplo, a Brbara se negou a assistir o Teatro da Vertigem, esse teatro de So Paulo, que eu acho muito interessante, o Antnio... Antnio... Antnio Jnior, no sei, Antnio Jnior... um grupo de So Paulo, eu acho que voc conhece, eu sei que fez Paraso Perdido, fez O livro de J e fez Apocalipse1, Versculo11. Eu vi os trs espetculos, eu acho ... Voc pode discutir tudo que eles fazem, agora, que para escandalizar os burgueses, como diziam Pat l brujouis eu no acredito. Porque ningum vai se prestar...todo dia uma atriz a fazer um felcio num ator em cena, ou dois atores fazerem sexo em cena, assim de graa, s para pat. No, eles fazem porque acreditam. T entendendo? Ento, o negcio srio porque... ento eu no gosto desse momento, embora eu admire muito a Brbara, eu seja amigo dela, eu acho, em geral, ela uma crtica bastante interessante. No concordo, de jeito nenhum, quando a classe teatral responde aos crticos. Eu acho que o mecanismo assim: existe um autor, no ? E voc diretor, voc ator, voc com um grupo pega para interpretar. A gente encontra uma interpretao que a gente acha a vlida. Ou, muitas vezes....hoje em dia est acontecendo muito uma leviandade de gente que no sabe o que est fazendo e faz. Isso no adianta. A, eu viro a Brbara Heliodora. Eu concordo, porque 80% do que aparece no teatro, no Rio de Janeiro, no momento, pelo menos, eu no posso falar de So Paulo que eu tenho ido pouco a, muito ruim. muito ruim, muito ruim. Eu no estou falando mal dos meus colegas, eu estou falando em geral. O teatro anda muito ruim. 20% s que tem interesse. Eu saio de casa para ir ver. Tenho visto coisas timas. Agora, por exemplo, vou ver O Inspetor Geral, do Paulo Jos, que dizem que uma maravilha. Eu gosto tambm de espetculo experimental. Ento, eu acho que a gente no tem que responder. Uma pessoa maravilhosa como a Marlia Pra respondeu Brbara Heliodora. No tem que responder. A Brbara tem o direito de no gostar do que a gente faz. O processo esse: um autor, um pensamento, um projeto, atores, atores, diretores fazem o projeto. Terceira fase: a crtica julga. Acabou. E quarta parte, que a mais importante: o pblico gosta, ou no. Acabou. (...) No tem que estar protestando

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contra nada. No tem que haver isso. ridculo. Eu nunca escrevi carta nenhuma protestando contra crtica nenhuma. Mesmo as injustas, que tambm h crticas injustas.

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6.6.A Volta do Oficina ou a Imagem Destruda32

Aceitar ou recusar Gracias, Seor, que o Grupo Oficina Brasil est apresentando no Teatro Ruth Escobar, corre o risco de debater o problema proposto fora dos limites da 'sesso de te-ato', convertendo-o numa polmica sobre dramas existenciais, mtodos polticos e sistemas de encenao. preciso concluir se 'atuadores' e 'participantes' fazem juntos a viagem e como chegam. Desejo, antes de mais nada, reiterar o meu respeito e a minha admirao por esse conjunto, que percorreu o itinerrio mais rico e fecundo do teatro brasileiro na dcada de sessenta. O talento extremamente vivo e inquieto de Jos Celso Martinez Corra e Renato Borghi, os dois lderes do grupo, nunca permitiu que ele interrompesse uma pesquisa e se bastasse numa conquista. Pequenos Burgueses, O Rei da Vela, Galileu Galilei e Na Selva da Cidade so marcos sucessivos do nosso teatro, que atestam previamente a seriedade de qualquer experincia feita pelo Oficina. Deve-se procurar entender Gracias, Seor. Como idia, ela me parece brilhante. Um grupo vitorioso, que se sabia 'filho predileto' do pblico, resolve questionar-se a ponto de destruir sua bela imagem. No a explorao do prestgio justamente adquirido, mas a denncia da relao convencional com o espectador como morto e a tentativa de estabelecer um novo projeto. O grupo, em face de presses e represses, sentiu a volpia da morte, mas encontrou em si a fonte de energia para a 're-volio' (querer de novo), base para uma nova vida. Teoricamente, parecia que o Oficina superava o desespero irracional prestes a engoli-lo para assumir um papel modificador da realidade. Na prtica, o resultado bem diferente. E no poderia deixar de ser, porque o Oficina queria fazer Te-ato e fez Teatro, s que freqentemente mau teatro. No momento em que o elenco se submeteu contingncia de atuar num teatro e dividir o espetculo em duas partes, com horrio e pagamento de ingressos, desfigurou sua proposta e castrou-lhe a eficincia. Para ser autntica, a sesso do Te-ato deveria chegar ao happening total, com todas as conseqncias. O sucedneo da exibio do filme sobre a experincia em

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Texto veiculado na edio de 2 de maio de 1979 do Jornal da Tarde.

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Mandassaia em que o grupo e a populao construram uma ponte , na melhor das hipteses, frustrador. Pairam o tempo inteiro na sala os vetos impostos pela Censura e o receio de transpor os limites permissveis, o que obriga a um hermetismo no franqueado ao espectador. Fica, ento, uma caricatura da verdade, preenchida por todas as baboseiras da moda no teatro de vanguarda, inspiradas em grande parte do arsenal das teorias irracionalistas: contato sensorial, desafio pelo fluido do olhar, suposta captao de energias e uma comunho estancada pelas exigncias dos chamados bons costumes (qualquer Baile de Carnaval mais autntico do que a festa improvisada no palco). O Te-ato se transforma em represso ao teatro. No vou discutir a fragilidade da criao coletiva, do ponto de vista literrio. H conceitos de fazer inveja pompa de Coelho Neto e uma solenidade que afugenta a possvel adeso do espectador. Depois que o pblico diz maciamente que no aceita a lobotomizao (operao que torna o homem um ser passivo), o elenco procura submeter a platia ao processo, deflagrando o mecanismo compressor das ditaduras. Espectadores miam, latem, dizem os absurdos dos slogans publicitrios. Apesar de alguns bons achados e da autoridade e da convico sobretudo de Jos Celso e de Henrique Maia Nurmberg, muitos recursos mobilizados so ingnuos e tornam o espetculo cansativo e melancolicamente desfrutvel. Eu gostaria de aplaudir a 're-volio' do Oficina. Ela importante para o teatro e a realidade brasileira. Ao invs de contar a sua aventura, porm, o grupo procura impor ao pblico uma maneira pr-fixada. E ele se esqueceu de que o pblico poderia 'estar em outra'. Como esteve, por exemplo, nas duas primeiras sesses, dedicadas aos estudantes. A reao de grande parte da platia deu a medida do desastre que Gracias, Seor. Quando se falou em viver juntos a experincia, um espectador atalhou, com bom senso: mas vocs esto ensaiados. Outro gritou: festival do bvio. Um terceiro observou: Isto contestao de pequena burguesia. Algum ainda brincou: um luuxo!... Na segunda noite, um espectador comentou: Paradise Now (Paraso Agora), ttulo de um espetculo do Living Theatre!33 E se falou tambm em Julian Beck

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subdesenvolvido, vocs so uns desesperados, por que no vo para Woodstock?, o tiro saiu pela culatra. Acho que, pelo que j deu de si, o Oficina tem o direito de cometer esse tremendo equvoco. Um erro generoso, de quem mergulhou de cabea na pedra, no pode indisp-lo com o pblico e a classe teatral (apesar de boba e injusta crtica ao teatro, feita no espetculo). O Oficina continua credor das nossas melhores esperanas. E seus elementos so extraordinrios artistas, capazes de colher a lio que os repor de imediato no caminho certo.

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6.7. Carta Aberta ao Sbato Magaldi, tambm servindo para outros, mas principalmente destinada aos que querem ver com os olhos livres, So Paulo, maio de 1972 34
Uma coisa nova no se prova por si s. necessrio que se prove seu novo e se batalhe contra o velho, por mais desinteressante e arruinado que este seja. No das coisas mais agradveis responder a alguma coisa que j sabemos morta; mas na realidade concreta somente assim que se constri o novo, somente quando as runas todas estiverem destrudas. O novo aparece e suscita imediatamente o conflito. Cresce a energia espontnea de reconhecimento do novo, ao mesmo tempo em que se ouriam os superegos velhos, tomados de uma coragem defensiva e agnica. Estou me referindo crtica de Sbato Magaldi sobre Gracias, seor. Respondemos porque na luta dentro de cada indivduo que, espontaneamente, por seu prprio instinto histrico, tende a se comunicar com Gracias, seor, surge o Superego respeitvel, srio, do crtico denunciando o pecado dessa entrega e prestigiando a couraa, o enrijecimento, a morte. Apesar de ser uma tarefa que pouco inspira, obrigao nossa denunciar essa crtica e o peso que ela ainda tem. So Paulo tem uma tradio intelectual estranha. Cinqenta anos de Semana de Arte Moderna, a neurose ainda permanece. A chamada intelligentsia paulista alis, essa palavra pomposa demais, no sabemos como nomear esse fenmeno: pessoas que se entregam atividade cultural e ao compromisso do caminho certo, poltico-abstrato, com leis muito prprias, uma coisa muito distante da inteligncia e muito prxima da racionalizao de uma neurose de no-criao artstica e de no-criao de ao poltica. Uma couraa de seriedade cultural, de sensibilidade rida; de racionalismo reduzido a trs ou quatro frmulas; de crtica e humor caipiras ligados prpria estruturao, sempre com um percebe?, ou correto?, ou certo? no final frmulas de raciocnio que se sucedem de gerao a gerao, ficando na esfera da prpria frmula alterar a vida social, criativa, do

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possuidor dessas frmulas. Um racionalismo defensivo que at agora nada proporcionou vida cultural ou social do pas, a no ser uma idia vaga e vazia de seriedade e respeitabilidade artesanal, coisa que o teatro de So Paulo to bem demonstra; um nada esforado. E todos se respeitam mutuamente nesse jogo, em ltima anlise muito bem representado na seriedade oligrquica, caipira e gutemberguiana de certos senhores e de seus servidores. Essa ideologia foi e balanada sempre que topa com a criao real, sem preocupaes de seriedade, ortodoxia ou pecado. Dias 25 e 26, no Teatro Ruth Escobar, deu-se uma deflorao. Jovens ainda no contaminados por essa couraa, essa alienao, mais fileiras e fileiras de figuras de voyeurs, de inquisidores e de representantes da ortodoxia com seus ternos, gravatas e guardachuvas, muito bem afiveladas suas mscaras foram ver o trabalho do Oficina, ver e criticar, e ao mesmo tempo lembrar a toda aquela sala, de alunos seus, a presena da ortodoxia e o perigo do pecado. Como sempre, trazendo seus apartamentos, amurados e particulares, ligando-se exclusivamente com suas caretas. Na primeira noite o impacto foi forte. Mas, como na primeira parte do espetculo se estabelece a seleo palco e platia e essa primeira parte um bode, uma porrada - , ainda a aceitaram, pois so dados que no implicam mudanas. Na segunda parte, em que seus corpos deveriam abandonar os guarda-chuvas e deveria jorrar a resposta criadora, a sonegao de si mesmo se deu violenta. Na cena da Unio de corpos, suas couraas de srios e inteligentes se preservou com a pornografia, a demonstrao de sexualidade anal e subdesenvolvida. Pela na carreira de Gracias, seor os corpos no se tocaram, no se beijaram, pois a censura pornogrfica se fez presente e, vitoriosa, cortou a onda. Todos os sonhos: o da Unio de corpos, Separao e Ressurreio foram congelados pelos que tm medo do sonho, porque os sonhos arrancam do status e fazem rever posies. Quando se voltou ao jogo real na Revolio, ao uso dos bastes, por ns, atuadores, o silencioso respeito convencional e hipcrita se fez sentir para imediatamente se desmascarar quando o basto foi levado pelo pblico; sua linguagem se transformou num nada defendido pelo humor caipira e pela irresponsabilidade.

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O texto foi transcrito do livro Primeiro Ato: Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1958-1974), de Z Celso Martinez Corra.

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A platia de pr-estria era composta por pessoas que estavam dispostas a uma viagem juntas e por pessoas que, incapacitadas a viajar, atendo-se aos seus preconceitos, no souberam compreender nada e, pelo status professoral que ainda possuem, puderam tranqilamente grilar a segunda parte do espetculo. incrvel a juventude de So Paulo, ainda no se assumiu, ainda se castra na sua sensibilidade quando em contato com a caretice do burocrata da cultura. somente por isso que estamos respondendo: porque essa submisso ainda existe. Sbato Magaldi um crtico, talvez o mais respeitado porque o mais reacionrio: sua funo estabilizar, manter o teatro como est, vampirizando aqui e ali um pouco de sangue novo para a sua sobrevivncia. Sua posio ideolgica cega, indiferencia tudo o que v desde que a coisa possua bom nvel artesanal e d seriedade e engrosse o aguado da clientela dos teatros. Todos os anos ele procura salvar a temporada, sempre enaltecendo a diversidade que ela apresenta uma garota propaganda do produto bem-comportado. Passamos pelos anos 60 primeira e segunda fase -, passamos pelo alvorecer desbundado da dcada de 70 e l est a sua crtica: otimista e imutvel. Seu quadrinho, a mesma linguagem, a mesma paginao. A histria passa e l est forma e contedo intocveis sempre respeitvel, sbia, distribuindo elogios para seus bem-comportados mortos. Um tcnico, ainda que no informado das tcnicas novas de apreciao da obra de arte no sculo XX, mas um tcnico daqueles antigos, sculo XIX, o cerne que no relaxa. Leu seu Luckcs, aquele mais divulgado em francs e, quando necessrio sair um pouco do artesanato, ele recorre aos eternos conceitos de racionalismo e irracionalismo. Qual ? Em Galileu Galilei h uma cena em que Galileu tenta fazer com que os racionalistas da corte de Florena vejam atravs de telescpio: eles se recusam por considerar Galileu um bruxo. A razo aristotlica no entende a razo sensorial, experimental. Essa mesma cena ns vivemos perante essas figuras do sculo XIX. Presos a um contexto de vida dentro da produo do sistema. Em que sua funo serem corretos e castrados para serem bons, eles s conhecem a frmula racional; o contato com a verdade social fsica lhes perigoso e impossvel: eles tm que estar altura de seu cargo. Tudo o que foge ao seu ordenado e seguro mundo irracional. bvio que eles querem se liberar dessa dessas amarras objetivas, mas isso ser tarefa de outros, ou de um processo de transformao que lhes dar

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isso de presente. Por enquanto, basta a iluso liberal do bom servio, do bom-mocismo e da ortodoxia abstrata, vaga e inofensiva. Eles no podem compreender a razo experimental galilaica a da pesquisa, ou a razo marcusiana; como detestam se corpo, se prprio crebro, no se concebem como corpos com capacidade de informao. Se seu tato sente e seus olhos vem coisas, preciso conferir nas frmulas antes de arriscar a experincia. A mutao de uma conscincia aprisionada e aprisionadora muito difcil: ela imediatamente identificar no novo a bruxaria, o desconhecido, o irracional, pois o entendimento do novo implica sempre a construo de uma razo nova, uma percepo aberta, viajante, pesquisadora, participante, disposta a tudo a erros e a desvio de caminhos. O novo no tem espectadores, no tem crticos. O Oficina surge como uma proposta nova, a ser examinada por uma razo nova. Ou se procura essa razo nova juntamente com quem est propondo ou no se vai ver nada. Ns, do Oficina, tentamos, ainda que de uma maneira convencional confessamos , aproximar o Sbato do nosso trabalho, mas respeitamos o Crtico e, com isso, nossa tentativa tmida foi v. Nesse trabalho, no estamos somente nos discutindo. Estamos nos discutindo e discutindo nosso pblico e nossos crticos. No estamos nos discutindo enquanto funo social, mas todas funes scias correlatas. Ora, o crtico um absurdo perante essa obra. Ns no queremos tocar o show e voltar a representar de qualquer maneira; o crtico tampouco. Nesse trabalho operamos uma paralisao de toda a nossa atividade para interrogar a nossa funo de filhos prediletos. O crtico profissional que senta em seu trono contemplando a obra sem se deixar envolver um absurdo. Com essa atitude s a uma cegueira total existir. Ele ver sem entender nada olhares de teatro de vanguarda desafiando o espectador. Ele no conseguir varar a concepo de que um ser humano somente encare o outro para jogar, disputar a srio, como as crianas. Ele no perceber que as manifestaes da sala e mesmo as nossas somente podero ser avaliadas num contexto mais global e lidas no que no foram ditas. Ele ainda pensa que a linguagem falada a nica e que ela no se relaciona com o silncio, as disposies dos corpos, as funes estruturais. Ao menos como tcnico ele deveria estar mais atualizado.

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Quem sabe se o espectador que gritou no escuro Vocs esto desesperados! e se calou no claro no ter sido o espectador que mais recebeu e se aproximou da nossa mensagem? O que significa o festival do bvio dito por outro crtico de boa vontade, Miroel Silveira, que no soube ler nada e cuja cabea s pode ver o bvio... pois uma leitura do espetculo, bvio que o autor da Moreninha no sabe fazer...? O que significa a acusao Julian Beck subdesenvolvido por elementos de um grupo de teatro, seno uma reedio da concorrncia ridcula e boba, tpica e no mais necessria da velha classe teatral? E depois, ns trabalhamos com o Living e horroroso para ns ter sensibilidade suficiente para absorver muito mais do que nos transmitiram, ainda que assimilado em contextos e estruturas radicalmente diferentes. Alm do mais, a cena de acumulao dos corpos no nem de Julian Beck, um clich de psicodrama que usamos como mil e uma outras obviedades, como fatores de incio de comunho, de conhecimento j experimentados, mas que no contexto do espetculo ganham um outro sentido. O que significa dizer contestao de pequena burguesia quando realmente se trata de uma confrontao pequeno-burguesa; o que significam as manifestaes machistas na cena da Unio dos corpos e as projees de tipo um luxo! ou bicha, bicha, j que at consumidas no folclore do recalque do homem brasileiro? E desde quando qualquer manifestao forte ou nova deixa de provocar o tumulto provocado na sala? Isso j um lugar comum. bvio que o nosso objetivo unificar, a experincia do comum, mas esse trabalho de re-volio nos teatros pagos e para grupos diferentes vlido muito mais como um projeto de unificao difcil, como um esforo do que como um resultado. A unificao absoluta da classe mdia concorrente (porque esse o prprio da sua funo social) numa sala que paga o seu ingresso impossvel; principalmente hoje, em que ela est em outra, isto , em nenhuma, ainda que rotulada de atitude poltica, hoje, em que cada qual ainda se proclama orgulhosamente na sua, de indivduo livre e no massificado. Nosso esforo unir parte dessa platia, ou pelo menos faz-la sentir a aspirao da unio, to difcil, mas que uma parcela dela sabe que ser sua tarefa imediata. Um grupo unido o nosso no palco perante um grupo ainda no-solidrio, ainda estraalhado, ainda morto; ns propomos unilateralmente e dependemos da confiana, da abertura, do despreconceito da sala em nos

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seguir pelo menos naquele momento. No se trata de messianismo ou orientao. Naquele momento em que ensaiamos (ensaiamos e no escondemos, bvio) a estrutura do trabalho, escrita por mais de quarenta conscincias e mais de dez nomes (Reich, Oswald de Andrade, Brecht, etc.) que sintetizam as experincias dessa classe, ns pedimos a adeso do corpo-razo-sentidos de toda a casa para, atravs de jogos coletivos, investigarmos juntos os caminhos de nossa morte e de nossa ressurreio. Ns, que fazemos o trabalho, pegamos nas cordas, sabemos o que significa fazer como revelao de toda a incgnita que ainda nossa misso e funo dentro dessa sociedade em mutao. O corpo individual e coletivo conhece. Ao contrrio dos que esto por fora, como o Anatol Rosenfeld. O transe um fator de conhecimento, aprofundamento e revelao de verdades sociais ainda no estabelecidas. No adianta fazer rudos com os dedos para despertar os que esto em transe; o transe um estado de superconscincia e de super-razo, apesar do racionalismo e do bom senso careta querer v-lo como fuga. Trata-se de descobrir as verdades sociais em gestao, ainda no reveladas. A estrutura, baseada em pontos em comum bvios, deve ser completada pelo coletivo com as significaes que o coletivo de cada noite lhe d. Para que se opere um fenmeno de criao coletiva necessrio uma abertura colocar todo o corpo (corpo onde tudo de nossa vida social est impresso) procura dos significados novos que se daro medida que a viagem se desenvolva. A estrutura ainda um encadeamento de partes contraditrias em que uma parte devora dialeticamente a outra. Se o espectador diz No lobotomizao, ele logo ter que experimentar o Sim lobotomizao e viver uma experincia fascista para poder aquilatar a verdade, a dificuldade do seu No. Alis, isso no novo. Brecht escrevia peas didticas em que o pblico deveria representar papis opostos para conhecer e sentir a verdade social ampla e sair da atitude hipcrita de segurar uma verdade enquanto um processo se desenrola. Somente pode querer a ReVolio quem experimentou a possibilidade de se deixar existir sem medo. O Anatol, alis, aproveitou a oportunidade de ter o basto nas mos para limpar os ouvidos. Ele pensa que ns exercemos uma funo de dope, mas qual espetculo teatral suscitou essa quantidade de grupos e rodas discutindo por horas e horas na sala, sem abandon-la? Quem saiu alienado? Dopado? Somente os que j esto e no quiseram se abrir, dopados de um racionalismo de tipo aristotlico dos sbios de Florena, repetidores

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de frmulas e impotentes para entender a grande revoluo que se opera no mundo Ocidental. Mas o Sbato, logo no incio de sua crtica, se recusa a discutir a nica coisa que valeria discutir: os dramas existenciais, os mtodos polticos de encenao. Vtima da mesma censura que denuncia em nosso trabalho e incapaz de saber as cinco maneiras de se dizer a verdade, simplesmente abdica de falar em formas vazias do bom teatro mau teatro, volta a exercer sua funo de crtico do sistema. No faltaro amenidades para ele voltar a escrever, at com uma ligeira tintura progressista, desde que o sacrossanto artesanato no seja tocado. - Olhe, Sbato, a nica maneira de voc escrever sobre esse trabalho era fazendo uma viagem na tua funo social de crtico. Pois l, na sala onde voc esteve no estando, era s nisso que pensvamos quando te olhvamos. Era na pessoa atrs do terno e gravata e da risada de sala de visitas mineira. Ns o amamos muito naquele momento e sentimos todas as suas couraas, mas voc no quis deixar o seu dever profissional o tiro saiu pela culatra... Voc fez a crtica de um espetculo em que ela no cabe. Voc no viu Gracias, seor, como no viu O rei da vela que essa pea no poderia ter sido encenada, ou mesmo quando viu o espetculo e nem suspeitou o que iria acontecer com a repercusso do mesmo na cultura nacional. Voc no viu porque essa crtica que voc est fazendo para esse trabalho no mais crtica, censura, podes crer. Voc perdeu uma oportunidade, mas ela ainda lhe est aberta: - examine seu caminho certo; pergunte-se (vamos lhe dar uma colher de ch e resumir-lhe o espetculo): 1 Parte Confrontao Encoste num paredo, cruze os braos e pense em voc e nos seus leitores. Por que voc faz sua crtica? Para qu? Para quem? Ser que voc se perguntou isso depois que chegou de Minas? Se voc se perguntou em 1960 (1 fase 2 fase), por que, em 1970, a sua coluna sempre a mesma, como se ns, do Oficina, at hoje estivssemos fazendo teatro realista? 2 Parte Esquizofrenia

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Voc j sabe at que ponto est dividido (divido), esquizofrnico, at que ponto odeia esta carta aberta e at que ponto ela fala a sua energia encarcerada? At que ponto ela chega alm dos seus culos e bigodes, ou melhor, da sua gargalhada? 3 Parte Divina Comdia Voc j mediu at que ponto voc participante da Divina Comdia? At que ponto disse Sim? 4 Parte Morte Voc sabe at que ponto sua crtica est morta? Ou at que ponto tem que mata-la? 5 Parte Voc ainda sonha? Voc ainda tem a aspirao do seu prximo, aspirao sexual, no no sentido pornogrfico e puritano que muitos deram segunda parte do primeiro espetculo em So Paulo, mas aspirao real de solidariedade e amor coletivo? Ainda que o sonho tenha acabado, por que agora ele comea a ser real? Voc ainda entende o esforo desesperado dos Ser-fins? Ainda que esse esforo no tenha sido vitorioso, por que agora ele no mais individual mas de milhares e milhares de Serafins? Voc ainda deseja a ressurreio da carne, o fim da Babilnia, o dia utpico em que voc poder ser todo o seu corpo ainda que esse dia esteja longe? 6 Parte Voc acredita em Voltar a Querer, a poder, e em que cada pessoa ter novas misses, progressivas, at atingir o objetivo final, e que, sem ele, o seu culto ao artesanato, ao teatro careta, ao bom senso no nada? Que crtica, hoje, aqui-agora, pode ser um ponto de passagem do basto? Ou isso para o teatro? 7 Parte O Te-Ato que voc fez foi essa sua crtica de sempre. Ns no conseguimos nada de voc, nada. Perante nossa solicitao, o que foi o teu te-ato? Ou dentro de voc uma bomba ainda pode explodir? A misso nossa, sua, voc ainda dessa gerao, desse tempo voc pode cumpri-la, voc pode tra-la. Enfim, tudo o que est a ns nos perguntamos cada dia. Voc poderia faze-lo e por isso que estamos arriscando tanto. Voc sabe o que desbunde? Voc j saiu do caminho certo? Voc sabe qual o caminho certo? Ns no queremos voltar a ele, sabe? Estamos entre um sim e um no reais. Ou se lobotomizam todos os crebros, ou vamos juntos procurar novos caminhos. Se no quiser novos e arriscados caminhos, no vamos poder ficar ss, vamos ter que voltar ao caminho certo, vamos ter que nos lobotomizar.

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Faremos uma pea cultural com muito ritmo, muito senso, voc nos dar todos os prmios e regressaremos em famlia ao vazio, seriedade, etc. Mas nem voc vai gostar. Voc vai precisar dessa nossa imagem arrebentada de exrcito de Brancaleone. Mas, nesse sim ou no, ns, no fundo, sabemos que no mesmo; sabemos que um novo e maravilhoso renascimento se prepara, um renascimento que nada tem a ver com os outros, maravilhoso porque envolve tudo: nova percepo, nova linguagem e todas, todas as relaes. Estamos nos primeiros sinais olhos para quem souber ler. Esses sinais esto no nosso corpo, muitas noites eles pintam, o coletivo os reconhece e as dezenas e dezenas de pessoas que todas as noites permanecem no teatro no sabem o que , mas sabem que a inexplicvel histria contempornea est se fazendo. Quando olhamos, mortos, para as pessoas que esto recebendo essa admirvel mutao, muitas vezes desesperados por no entenderem totalmente o que est passando, sentimos a fora maravilhosa do enigma da Histria e desse nosso renascimento. uma fora que no cabe a crtica atravs de padres j existentes, mas exige uma crtica voltada criao, descoberta e revelao dos padres novos. J sabemos que uma poca velha acabou, a nova est pintando nos nossos corpos; no vale nem a pena criticar e dizer no ordem velha, mas somente se manifestar quando ela impede a manifestao do novo que est nascendo. O novo no tem artesanato, no happening, est alm das censuras, pois outro cdigo. Tente decifr-lo e no enquadr-lo no caminho certo (voc sabe que ele furado e no existe). Aprenda um pouco, o mundo outro, nem voc nem ns temos o que ensinar. E deixe livre quem quiser ver. P.S.: Dias depois que foi escrito esse troo, passaram-se cinco espetculos inteiros de Gracias, seor. Exultamos em informar que o racionalismo irracional de vocs, sifu percebe? Esperem pelo prximo barco. Esse vocs j perderam porque agora tem fila. Adis. Gracias, seor!

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6.8. Resposta a uma Agresso:35

Publiquei, no dia 2 de maio de 1972, o comentrio sobre Gracias, Seor, escrito na minha ento qualidade de crtico do jornal da Tarde. Alm de externar o juzo, reproduzi opinies da platia, que ilustravam como foi acolhido o espetculo de Jos Celso Martinez Corra no Teatro Ruth Escobar, nas duas primeiras rcitas dedicadas aos estudantes. Logo depois, os espectadores, ao fim das sesses, passaram a receber a resposta do dramaturgo-encenador-intrprete. No demorei a produzir uma trplica, distribuda a amigos e elementos da classe teatral. O assunto parecia deglutido, porque, num encontro fortuito num bar do Bexiga, Jos Celso me cumprimentou, como se nada se tivesse passado. No sendo de meu feitio guardar rancor, conversei com Jos Celso, e mantive o apoio ao Oficina nas vicissitudes que se sucederam. Quando a estpida ditadura tornou impossvel a sobrevivncia de Jos Celso no pas, atendi a um pedido seu, escrevendo um artigo para apresenta-lo em Portugal, que chegou a ser estampado com destaque na imprensa de Lisboa, cidade em que se hospedara. Mais de uma vez testemunhei por escrito a seu favor em processos que mentalidades retrgradas moveram contra ele. Por isso estranhei que o segundo nmero de Arte em Revista (Kairs Editora, maioagosto de 1979) divulgasse o ataque de que fui vtima, desacompanhado de minha resposta. Dei mais de uma vez o caso por encerrado, quando a revista, no n6 (outubro de 1981), a publicou. De incio, surgiu o propsito de recusa, porque os nmeros eram temticos e alegaram desconhecer meu texto, inadequado em nova circunstncia. Mas argumentei que, se no houvesse a reparao solicitada, a exigiria em juzo.

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No livro Depois do Espetculo, Sbato Magaldi fez o seguinte prefcio guisa de explicar a republicao desta crtica e em anexo a sua resposta carta aberta escrita por Jos Celso.

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Republico, agora a crtica a Gracias, Seor e a resposta a Jos Celso, porque ele incluiu de novo sua "carta aberta" a mim no livro Primeiro Ato seleo, organizao e notas de Ana Helena Camargo de Staal (Editora 34, So Paulo, 1998). E o fao como um rompimento definitivo.

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6.9. Gracias Senhor: A Resposta do Crtico


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Prefcio

Jamais me passaria pela cabea publicar esta resposta ao Jos Celso Martinez Corra, se a carta aberta que ele me endereou no tivesse sido veiculada nesta revista, como documento histrico. Para o documento ficar completo, era necessrio acrescentarlhe o que me pareceu justo replicar. E sei, ademais, que minhas palavras no foram aproveitadas, na ocasio, no por na escolha do material, mas por desconhecimento de sua existncia. Hoje, como na data em que respondi ao Jos Celso, achava a polmica ridcula. Entendo que um encenador, ao ver que sua proposta no teve a repercusso pretendida, procure defend-la e contradizer as opinies adversas. Ainda mais que a proposta era essencial num processo de trabalho. Se Jos Celso se tivesse limitado a recusar a minha crtica, opondo-lhe argumentos estticos, eu silenciaria. S achei que no poderia permanecer calado porque estavam em jogo princpios mais amplos, de que eu no abdicaria. Aceitar o juzo sobre a minha pessoa, e no apenas sobre um determinado comentrio, seria demitir-me de uma dignidade elementar.

Publicado como introduo carta escrita no peridico Arte em Revista, nmero 6 Teatro Publicao do CEAC pginas 33 a 35, Editora Kairs, outubro de 1981. So Paulo. Em 2003 este texto foi republicado no livro Depois do Espetculo de Sbato Magaldi editado pela Editora Perspectiva.

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Jos Celso deve ter entendido assim, porque, no muito tempo depois de receber minha resposta, veio falar comigo, como se nada tivesse acontecido. Achei conveniente sua postura: para certas coisas, no h explicao, ou as explicaes so constrangedoras. Como no guardo rancor, esqueci o episdio e no me furtei a escrever uma apresentao do Z Celso, quando ele viajou para Portugal. No tenho o hbito de misturar problemas pessoais com valores artsticos: fiz restries a um espetculo do Jos Celso, mas sempre o considerei excelente diretor. Talvez se estranhe a violncia, ou ao menos a incisividade de algumas afirmaes. Em meu favor, posso alegar que fui muito menos severo que o Jos Celso. E, a um golpe que se recebe, s cabe revidar com outro golpe. A ponderao maior que vejo em minha resposta decorre de outra crena: um encenador, ou dramaturgo, ou intrprete pode ser injusto, ou, ao menos, no to grave que o seja. Um crtico, mesmo agredido, deve conservar o equilbrio, sob pena de invalidar a coerncia de sua posio, ao longo do tempo. Creio no ter cometido nenhuma injustia com o animador do Teatro Oficina, cuja trajetria um dos orgulhos do nosso palco. De resto, apontei na crtica a Gracias, Seor problemas no resolvidos, que revelavam a crise, o impasse em que se debatia o grupo. Infelizmente, parece que eu tinha razo. Trs Irms, montagem seguinte do Oficina, apenas aprofundou um conflito interno que interrompeu a seqncia admirvel de criaes: Rei da Vela (1967), A Vida de Galileu (1968) e Na Selva das Cidades (1969). preciso reconhecer que aqueles tempos eram particularmente difceis e o elenco verdadeiro sismgrafo da nossa conscincia artstica sofreria o agravamento do processo repressor no pas. Ao divulgar a resposta que dei carta aberta de Jos Celso, no me anima o propsito de reacender uma polmica sem sentido. Alm de postular a minha integridade, como crtico, desejo que os leitores tenham outra viso dos fatos levantados.

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Carta de Sbato Magaldi em Resposta a Jos Celso Martinez Corra37 Embora a carta aberta a mim dirigida no tenha assinatura (o que daria oportunidade para uma srie de exegeses racionalistas), vou tom-la, pelas numerosas circunstncias convergentes, como de autoria de Jos Celso Martinez Corra condottiere do Teatro Oficina, e a ele endereo esta resposta. Jos Celso decidiu-se a escrever-me na nsia de provar seu novo, batalhando contra o velho, por mais desinteressante e arruinado que este seja. At a nada de mais: veterano militante da imprensa e professor de Crtica, aprendi e ensino que nossos comentrios devem sofrer o mesmo processo crtico a que submetemos os espetculos. Tenho da funo da crtica uma idia muito mais modesta do que Jos Celso parece atribuir-lhe ou que atribui s suas montagens. No me canso de repetir que a histria da Crtica uma histria de equvocos e se um crtico acertasse 70% de seus comentrios j estaria em condies de ser aprovado sem necessidade de exame oral, como numa escola. Jos Celso tem razo de verberar meu racionalismo: ele me levou, ao longo dos anos, a no me considerar dono da verdade. E talvez a julgar disputas dessa natureza com invencvel ceticismo, o que Jos Celso tomar como mais prova de meu apego ao sculo XIX. Mas, mineiramente, acrescentarei que ele me tem poupado alguns ridculos. Se Jos Celso se empenhasse apenas em provar que sou um crtico careta, que no entende de teatro, que no compreendo o que se passa no mundo, possvel que me rendesse evidncia de seus argumentos. Afinal, no privilgio dele fazer uma coisa e depois dizer que ela est morta. L com os meus botes, sinto dvidas atrozes a propsito

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Esta a carta em resposta a carta aberta redigida por Jos Celso que foi distribuda classe teatral, e posteriormente publicada, junto com o prefcio apresentado antes, no peridico Arte em Revista, nmero 6 Teatro Publicao do CEAC pginas 33 a 35, Editora Kairs, outubro de 1981. So Paulo. Em 2003 este texto foi republicado no livro Depois do Espetculo de Sbato Magaldi editado pela Editora Perspectiva.

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do trabalho crtico. Muitas vezes desejei abandonar a coluna e, se no o fiz, que talvez a certeza ntima de que no saiba realizar-me em outra coisa, como o Jos Celso, apesar de suprimir uma letra (te-ato), continua a praticar teatro, que a sua verdadeira vocao. Como crtico, estou disposto sempre a ser confrontado, como me confronto a cada novo comentrio, num esforo permanente de renovao (no obstante o aspecto tipogrfico sempre igual da coluna, observado pelo Jos Celso). Como no acredito em infalibilidades, a diatribe do Jos Celso poderia ser, na pior das hipteses, estimulante para mim. No a vejo assim porque ele, ao invs de raciocinar (ou me convencer pelo transe, que sua frmula mgica atual) preferiu partir para o insulto. E o insulto, entre homens, convida apenas a uma expresso muito conhecida da nossa lngua, que deixo de utilizar por crer que o Jos Celso, ao redigir a carta aberta, no estava no pleno uso de sua conscincia. E peo que ele baixe um pouco do transe em que se colocou, para ouvir verdades simples e diretas. Escreveu Jos Celso: Sbato Magaldi um crtico, talvez o mais respeitado porque o mais reacionrio: sua funo estabilizar, manter o teatro como est, vampirizando aqui e ali um pouco de sangue novo para a sua sobrevivncia. A respeito do reacionarismo, porm, permito-me lembrar fatos e no opinies: enquanto Jos Celso era guia branca e apedrejava uma operria nas ruas de Araraquara, nas ruas de Belo Horizonte eu era ameaado com revlver pelos fascistas indgenas, ento seus aliados na cor e nos mtodos. H vinte anos eu j escrevia sobre teatro popular e em 1956 iniciei minha colaborao no Suplemento Literrio O Estado de S. Paulo com um artigo sobre Brecht, voltando a tratar numerosas vezes de seu teatro. Anos depois, Jos Celso ainda no tinha sado da incubadeira (ttulo e substncia de sua pea de estria) e, ao deix-la, foi fazer teatro a domiclio. Vampirismo ele procura aplicar a mim quando at o anedotrio teatral consagra essa prtica dele: cada vez que Jos Celso viaja para a Europa, modifica-se a linha do Teatro Oficina. Depois de exercita-se em Stanislavski, quando eu j havia escrito at sobre o Actors Studio (verso norte-americana dele), uma viagem Europa mostrou-lhe Brecht (essa observao no me faz esquecer que Pequenos Burgueses, encenado por Jos Celso, em 1963, foi o melhor espetculo realista do Brasil). Eu j havia escrito em 1960

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que o Living Theatre era o que de mais importante se fazia nos Estados Unidos, quando o Jos Celso, dez anos mais tarde, seguindo o exemplo do conjunto, dissolvia o Oficina, para no institucionalizar-se, e o convidava para uma experincia em comum em So Paulo. Nada tenho contra as influncias recebidas pelo Oficina e acho que ele faz bem em honrarse delas. Ademais, sempre proclamei que o Oficina devorava antropofagicamente as influncias, o que nunca obscureceu sua originalidade. Somente recomendo ao Jos Celso um pouco mais de cuidado na escolha do vocabulrio para eu no sentir que ele est projetando em mim seu passado reacionrio e seu hbito vampiresco de sugar as experincias alheias. Quanto projeo, uma passagem da carta aberta me deixou pasmo. Escreveu Jos Celso: Na cena da Unio de corpos, suas couraas (minha, entre outras) de srios e inteligentes se preservou com a pornografia, a demonstrao de sexualidade anal e subdesenvolvida. Admito que a frase seja ambgua e, a qualquer momento Jos Celso possa eximir-se de responsabilidade, esclarecendo que a pornografia e a demonstrao de sexualidade anal foram de espectador e portanto no inerentes minha couraa (e de outros). Por via das dvidas, como, na melhor das hipteses, seu portugus confuso e pode ser mal interpretado numa carta aberta, venho deixar claro que a sexualidade anal no minha, mas como se sabe, de elementos do Oficina. Lamento entrar nesse territrio, inclusive por no ser juiz da sexualidade alheia. Mas no posso admitir que, por m redao, o debate descambe para esse terreno melanclico. Jos Celso, alis, gosta de insistir nele. A certa altura a carta aberta menciona que eles (eu, entre outros) no podem compreender a razo experimental galilaica a da pesquisa, ou a razo marcusiana; como detestam se corpo, se prprio crebro, no se concebem como corpos com capacidade de informao. Jos Celso, mais uma vez, quer projetar em mim seus problemas. Eu no detesto meu corpo: no s gosto dele como o utilizo devidamente. J Jos Celso no consegue utilizar o seu (ser que o detesta?) e, como sucedneo, procura essa Unio mstica de Corpos no palco. Para incautos, essa balela pode ter efeito, mas qualquer psicanalista dir a ele a m f essencial do seu raciocnio. Fosse Jos Celso Homem e no se atreveria a esbravejar que detesto meu corpo. Quanto ao

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crebro... Ah, os argumentos so to pfios que no me sinto bem para prosseguir nesse caminho. Ainda no campo das retificaes, preciso voltar ao texto de Jos Celso. Escreveu ele: Voc (eu) no viu Gracias, seor, como no viu O rei da vela que essa pea no poderia ter sido encenada, ou mesmo quando viu o espetculo e nem suspeitou o que iria acontecer com a repercusso do mesmo na cultura nacional. Ora, Jos Celso, seja mais honesto nas suas afirmaes. Nesse caso, tambm, antecipei-o bastante. Voc citou mal o meu livro Panorama do Teatro Brasileiro, publicado em 1962, que tomo a liberdade de reproduzir no trecho que interessa: Por isso sentimos que as incurses de Oswald de Andrade (1890-1954), um dos grandes da Semana da Arte Moderna, tenham dormido nos livros, sem nunca passarem pela prova do palco. Longe de ns pensar que uma encenao, em nossos dias, fizesse s suas trs peas a justia que os contemporneos lhes recusaram. Tanto O Homem e o Cavalo como A Morta e o Rei da Vela talvez sejam incapazes de atravessar a ribalta. Mas a sua no funcionalidade se explica por excesso, por riqueza, por esquecimento dos limites do palco nunca por indigncia, por viso parca, por vo medocre. Se fosse mostrado a Oswald de Andrade, na prtica, o resultado de suas criaes generosas e livres, ele teria encontrado, por certo, em novas pesquisas, o veculo perfeito para o prodgio de uma imaginao riqussima e uma total ausncia de convencionalismo. Poucos autores fazem o crtico lastimar tanto que o teatro tenha as suas exigncias especficas, tornando irrepresentveis, no quadro habitual, os textos de Oswald de Andrade. A audcia da concepo, o ineditismo dos processos, o gnio criador conferem a essa dramaturgia um lugar parte no Teatro brasileiro um lugar que, melancolicamente, fora dele e talvez tenha a marca do desperdcio. Est claro que, em 1962, eu via no teatro de Oswald de Andrade um vo mais alto que o do teatro praticado entre ns. No deixei de reconhecer-lhe o gnio criador, como Jos Celso procurou sugerir na sua observao venenosa. Ele se esqueceu apenas de mencionar que, dois anos mais tarde, quando se reverenciou a memria de Oswald no dcimo aniversrio de sua morte, pronunciei uma palestra sobre o teatro dele, ilustrada pelo elenco do Teatro de Arena, sob a direo de Paulo Jos, em que retificava o que havia

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escrito no Panorama, no sentido de reivindicar a eficcia cnica de seu teatro. A reao do pblico confirmou as minhas palavras e eu esperava ansiosamente pela prova do palco, feita pelo Oficina apenas em 1967. Logo depois de minha conferncia, dei um curso de um semestre na Escola de Arte Dramtica sobre o teatro de Oswald, e no teria sentido que o fizesse se achasse que essa pea (O Rei da Vela) nunca poderia ter sido encenada. Entretanto, o prprio Jos Celso confessa que, numa primeira leitura, ficou totalmente insensvel ao Rei da Vela (o que no ocorreu comigo). Escreveu Jos Celso num artigo publicado na edio da pea, em 1967: Eu havia lido o texto h alguns anos e ele permanecera mudo para mim. Me irritara mesmo. Me parecia modernoso e futuristide. Mas mudou o Natal e mudei eu. E Jos Celso, que admite com honestidade, nesse caso, o que lhe aconteceu, no consegue compreender que eu, muitos anos antes, observasse apenas que as peas talvez fossem incapazes de atravessar a ribalta, mas no por me irritarem, por me parecerem modernosos e futuristides, mas por excesso, por riqueza, por esquecimento dos limites do palco nunca por indigncia, por viso parca, por vo medocre (desculpe-me citar de novo uma observao minha, que julgo inclusive superada). Alis, durante os ensaios, tive ocasio de trocar com Jos Celso idias sobre O Rei da Vela, a respeito de uma possvel diviso didtica dos atos, a qual foi por ele at repetida no mencionado artigo, que apareceu junto com o prefcio de minha autoria. Passemos agora aos princpios crticos. O Jos Celso escreveu que todos os anos ele procura salvar a temporada, sempre enaltecendo a diversidade que ela apresenta uma garota propaganda do produto bem-comportado. De fato, Jos Celso, costumo enaltecer a diversidade das temporadas, porque no acredito, como voc, numa unidade, numa verdade nica, que voc est sempre encarnando, embora essa verdade seja oposta, num dia, da vspera. O elogio da diversidade se prende em mim a um profundo sentimento democrtico, avesso s vises totalizadoras que suprimiram os contrrios. Voc, na Alemanha nazista, seria um Goebbels, como na Unio Sovitica o decretador de uma linha nica para a arte. Voc nunca se interessou por saber o que fazem os seus colegas e, para sentir-se feliz e seguro na sua torre de marfim, rotula todos como representantes do teatro morto. Voc no concebe que eles possam estar vivos de uma forma diferente da sua, sem precisar da ressurreio dos corpos (linguagem crist que voc utiliza, bem pouco

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adequada nossa terminologia) e da re-volio. Voc me pergunta se eu indago por que fao crtica, pra que, pra quem? e posso responder-lhe com honestidade, que no fao outra coisa, como podem atestar-lhe meus alunos. Entretanto, voc parece esquecer de perguntarse por que tantos artistas de valor no esto mais a seu lado. Seria cmodo acreditar que todos no tiveram o seu pulso e o do Renato Borghi para prosseguir nessa busca do absoluto. Voc, ao invs de perguntar-se ou perguntar-me por que, depois de dez anos, pela primeira vez fiz restries de base ao seu trabalho (sem deixar de escrever que desejava, antes de mais nada, reiterar o meu respeito e a minha admirao por esse conjunto, que percorreu o itinerrio mais rico e fecundo do teatro brasileiro da dcada de 60), preferiu a sada mais fcil do insulto pessoal. Sinceramente, acho que s um caso de perturbao mais grave do que eu supunha levaria voc a esse revide irracional (desculpe-me o adjetivo). Se, durante uma dcada, elogiei o seu trabalho, incorri no equvoco de no perceber que era uma garota propaganda do produto bem comportado, porque no julguei nunca que voc fosse um arteso de produto bem comportado. Jos Celso me acusa de me ter sonegado na segunda parte do Gracias, Seor, e eu acho que ele nem entendeu o primeiro perodo de minha crtica. Ele afirma que, logo no incio do meu comentrio, eu me recuso a discutir a nica coisa que valeria discutir, quando afirmei simplesmente que aceitar ou recusar Gracias, Seor (...) corre o risco de debater o problema proposto fora dos limites da sesso de te-ato, convertendo-o numa polmica sobre dramas existenciais, mtodos polticos e sistemas de encenao. Com isso, eu dizia apenas que era preciso concluir se atuadores e participantes fazem juntos a viagem de onde chegam. No vejo nenhum erro nessa colocao, porque eu no queria um debate fora da proposta do espetculo e, segundo a carta aberta, Jos Celso confessa que ns propomos unilateralmente e dependemos da confiana, da abertura, do despreconceito da sala em nos seguir pelo menos naquele momento. E a comeam minhas objees. At hoje, talvez por no sentir que os estmulos de que se vale atuar lhe retirem a lucidez, a viso concreta da realidade, ele no percebe o equvoco absurdo da Divina Comdia (expresso, que, alis vem de Dante a Nelson Rodrigues). Quando o elenco prope ao pblico que entoe em coro os slogans fascistas, os espectadores conscientes no podem repeti-los, sob pena de aceitarem o fascismo. Parte da platia, porm, entra no jogo, e, alm do aspecto ldico da situao, no se pode duvidar que ela se mostrou um instrumento dcil

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palavra de ordem do duce. Se no houvesse essa submisso aos atuadores, a sesso de Te-ato perderia a sua estrutura. E, como ela existe, fica provado apenas que muita gente est lobotomizada. Para o Oficina, pode ser a verificao que reafirma as suas crenas sobre o estado da classe mdia. Mas, para ela, no s esse quadro, como todo o espetculo, no passa de uma viagem cega em que ela passageira do barco sem rumo do Oficina. Ou se est de fora ou se navega inconscientemente na canoa furada. No se processa, como se pretende (ao menos por escrito), o distanciamento brechtiano, sempre de valor crtico. A aliciadora tcnica do Oficina neutraliza o possvel senso crtico de parte da platia e o reduz a mero eco dos slogans fascistas postos em prtica. C.Q.D., no caso, se transforma numa prova de eficcia dos mtodos nazistas. Diante deles, que so do sculo XX, os meus apelos razo parecem uma retrgrada volta aos valores do sculo XIX. Mas Jos Celso no se limita prtica do nazismo, do fascismo e de suas frmulas brasileiras: depois de rezar pela cartilha do existencialismo sartriano, apega-se agora s estruturas, que alguns tericos consideram uma sobrevivncia e um desenvolvimento da filosofia de direita. Nisso Jos Celso no parece incoerente: est sendo fiel s suas origens. O seu arrazoado inteiro, sem dvida, uma laboriosa sntese do pensamento direitista. Jos Celso acredita que a juventude de So Paulo, ainda no se assumiu, ainda se castra na sua sensibilidade quando em contato com a caretice do burocrata da cultura. Ele me envia a carta aberta porque essa submisso ainda existe. Sem demagogia, porm, posso reafirmar que nunca tive a inteno de submeter ningum minha caretice ou minha pretensa sabedoria. Procuro formar cidados livres, que pensam e escrevem pelas prprias cabeas e freqentemente emitem opinies contrrias s minhas que compreendo, respeito e estimulo porque acredito na diversidade, que tanto assusta Jos Celso. ele quem deseja submisso e felizmente no consegue, porque a juventude est madura para repeli-la. Jos Celso me pergunta at que ponto odeio sua carta aberta e at que ponto ela fala minha energia encarcerada. Minha energia no est encarcerada, no, e no odeio a

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carta, mas a acho um testemunho do mau carter de Jos Celso. O mesmo mau carter que o fez desmentir em pblico uma verdade que eu estava proclamando e que ele, mais do que ningum, sabia que era verdade. S que Jos Celso, encarnao da verdade nica, achava possvel, no h muito tempo, defender uma mentira, porque ela lhe valeria presumivelmente alguns valores imediatos. Mas o mau carter no me surpreende: em meu longo trato com as pessoas, aprendi que o talento, infelizmente, est em muitos casos na proporo direta do mau carter, e sempre achei o Jos Celso muito talentoso (confesso honestamente que, por ter carter, duvido muito do meu talento). O Jos Celso acha agora que minha coluna sempre a mesma, como se ns, do Oficina, at hoje estivssemos fazendo teatro realista. Quando elogiei Galileu Galilei e, a propsito, de Na Selva das Cidades, escrevi um dos comentrios mais entusisticos da minha vida, ele no se lembrou de dizer que eu confundia os espetculos como se eles fossem realistas. Agora eu mostro a aridez de sensibilidade e racionalismo defensivo, estabilizo e mantenho o Teatro como est, distribuo elogios para uns bem comportados mortos, procuro estar altura do meu cargo, tenho a iluso liberal do bom servio, do bom mocismo, etc., estou sentado num trono, penso que a linguagem falada a nica, cultuo o artesanato, no percebo os novos cdigos. Ora, Jos Celso, essas alegaes so ridculas e no explicam as objees que fiz a Gracias, Seor, depois de afirmar que a idia me parecia brilhante. Admirei sua coragem de renegar o papel de filho predileto do pblico e o seu empenho em denunciar, como morta, a relao convencional com o espectador, tentando estabelecer um novo projeto. Mas no tenho culpa se voc no conseguiu realiz-lo, e acho injusto voc pensar que a onda foi cortada por meus alunos (que no eram, como voc escreveu, toda a sala, mas talvez apenas uma dezena de espectadores, em meio a quinhentos). Eu tive a lealdade de afirmar que, pelo que j deu de si, o Oficina tem o direito de cometer esse tremendo equvoco e o chamei de erro generoso. O Jos Celso no foi leal comigo, achando tambm que eu pudesse ter cometido um tremendo equvoco na crtica. Julgou que, depois que he distribu elogios e ao Oficina como bem comportados mortos, era mais fcil descartar-se das minhas observaes incmodas por meio do insulto. Jos Celso perguntou: Quem sabe se o espectador que gritou no escuro Vocs esto desesperados! e se calou no claro no ter sido o espectador que mais recebeu e se

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aproximou da nossa mensagem? Desculpe-me completar a informao. O espectador se calou diante do imenso refletor acionado para a platia e que fez uma espectadora comentar que esse era um conhecido mtodo policial, utilizado naquele momento sob as ordens de Jos Celso. No recorro a eternos conceitos de racionalismo e irracionalismo, mas no aceito a atual desrazo de Jos Celso. Ele afirma que o novo no tem espectadores, no tem crticos. O Oficina surge como uma proposta nova, a ser examinada por uma razo nova. Depois, acrescenta que o crtico um absurdo perante essa obra. Sem esmiuar a contradio de suas palavras, digo apenas que o novo deve ter crticos, porque a crtica participa do processo de instaurao do novo. O problema que, como o objetivo de Jos Celso unificar, se ele no consegue a unio passa a apedrejar o crtico, como j apedrejou uma operria. No preciso viver a sua experincia fascista, feita com slogans primrios, para aquilatar a verdade do no ao fascismo, lobotomizao. Eu sempre disse no, desde a adolescncia, e os mtodos aliciadores tm sido mais inteligentes do que os espetculos do Oficina. Eu venho tentando, a duras penas, no trair a minha misso, e gostaria que Jos Celso fizesse o mesmo, sem voltar ideologia nazista dos seus incios. Porque acredito sinceramente que o homem pode e deve modificar-se, e gostaria que Jos Celso se modificasse no ntimo, abandonando a crena fascista segundo a qual os que no esto comigo so contra mim". Na, Jos Celso, seu alvo, procurando atingir-me, est errado, como eu tenho conscincia de que, embora no tenha viajado no barco de Gracias, Seor, meu alvo no voc ou O Oficina. Quando voc se despir dessa aparncia de mrtir, de santo (alis j usada, com muita eficcia, por lderes carismticos do nazi-fascismo internacional), acho que poderemos viajar no mesmo Barco. Em que voc no pretenda impor a sua autoridade de barqueiro, jogando-me na gua se eu recusa-la, mas aceite movimentar um modesto remo, ao lado do meu, em direo ao Teatro Vivo, porque o que voc est fazendo o que pode matar o teatro, pelo menos o seu. Sem rancores,

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Sbato Magaldi SP, 20/5/72

6.10. Entrevista com Armando Srgio da Silva 38

1) Professor Armando, como o senhor viu essa polmica entre Sbato Magaldi e Z Celso Martinez, relativa crtica do Gracias, seor? Olha, em primeiro lugar, preciso deixar bem claro que so dois intelectuais do mais alto estirpe das artes cnicas brasileira. Sbato Magaldi, meu mestre e todo mundo conhece, hoje membro da Academia Brasileira de Letras. Ento, no momento do Gracias, seor havia evidentemente uma grande discusso a respeito das artes em geral e, especificamente das artes cnicas. Ora, a crtica, quando ela contundente, a crtica, porque, realmente existe um momento propcio para isso. Hoje, ns temos, por exemplo, no panorama teatral, uma crtica e um movimento teatral que no se discutem. Por qu? Porque a gente sente que no tem muito que discutir. (risos) Ento, a polmica entre o Z Celso e o Sbato Magaldi enalteceu os dois. Um, porque, se voc faz um trabalho e esse trabalho apenas assistido e a crtica bem comportada, que realmente no se coloca pessoalmente o crtico, esse trabalho passa, vamos dizer, "em brancas nuvens". Na verdade, o Z Celso foi um grande diretor porque ele teve crticas dentro do grupo. Ento, a polmica sempre o melhor caminho para a arte. E, quando o Z Celso, em alguns momentos, enveredou por algumas coisas bastante pessoais, e por isso mesmo perigosas, a crtica sempre reagiu, no ? Porque na verdade, a gente tem que entender que a arte est um pouco na frente da crtica. Essa a opinio. Principalmente quando a arte quer quebrar seus prprios padres, quando no se pensa muito em cristalizar. Ento, os grandes momentos do Z Celso, por exemplo, em relao crtica e, inclusive ao Sbato Magaldi, foram dois momentos basicamente: Roda Viva, que no s o Sbato Magaldi, mas o Anatol Rosenfeld tambm, fizeram uma carga
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Entrevista feita em 22 de maio de 2003 na ECA USP.

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muito pesada sobre o Z Celso e o Gracias, seor. Roda Viva porque evidentemente porque o Z Celso estava trabalhando com uma nova equipe, inclusive dentro do Oficina e essa equipe era bastante irreverente. Na verdade, o teatro comea com Roda Viva, o teatro que deu o Gracias, seor, a gnese dele est no Roda Viva. A a expresso Te-ato. Te-ato significa eu no s comunico uma escritura cnica, mas eu te provoco, eu te conclamo, eu te ato, mesmo, eu te seguro, eu te pego. Eu te pego no sentido da comunicao interpessoal. A, j as personagens ficam mais como um meio e os atores quase que representam a si mesmos. Ento, o problema, esse embate entre crtica e artista um embate muito salutar. No Gracias, seor havia evidentemente uma contradio, como fazer esse tipo de teatro e, ao mesmo tempo manter uma companhia profissional, etc, etc. Sobre isso que o Sbato Magaldi, evidentemente refletiu, e quando h uma reflexo, h evidentemente um confronto. Porque o artista, o grande artista, ele dono da verdade. No existe artistas com "meias verdades". Correto? E a crtica est a exatamente para mostrar outras possibilidades, para fazer com que o artista sinta-se um pouco menos vaidoso e entenda, entenda, na verdade, a oposio, quer dizer, o contraditrio. E o que houve entre o Sbato (...) O Sbato Magaldi foi um grande admirador do Z Celso e eu tenho certeza de que l no fundo o Z Celso tambm foi um grande admirador do Sbato Magaldi. Porque foram homens, que "cara-a-cara", discutiram os seus pontos de vista. Agora, especificamente eu estou falando em geral, porque especificamente eu me lembro que houve uma polmica e eu li sobre essa polmica e coloquei alguma coisa no meu livro. Mas, no era esse enfoque, evidentemente que eu queria dar ao livro, por isso eu no devo ter aprofundado muito problema. 2) Voc acredita que existe que existe alguma tenso dos envolvidos devido ao receio de que este assunto volte baila? No, eu acredito que no. Hoje j se superou. Os dois, praticamente, j esto mais acomodados. O Z Celso, hoje uma pessoa muito mais tranqila do que na poca. Hoje o Z Celso lder, guru de um grupo e naquela poca no era bem assim. Ele era uma pessoa tentando uma liderana com outras pessoas muito fortes dentro do grupo. Hoje a gente sente que o Z Celso mais um professor, e como todo professor, ele no deixa de ser um

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grande diretor, criativo, etc, mas evidentemente no est mais interessado em fazer a platia engolir sapos, jibias, etc, como naquela poca. E o Sbato Magaldi, hoje, uma pessoa que no tem tanta, vamos dizer, influncia, ou tanta participao no processo teatral brasileiro. uma pessoa, hoje, que est refletindo, evidentemente, a respeito de sua obra, e so pessoas, vamos dizer, mais ou menos distantes de uma polmica teatral no momento. Eu acho at que os dois poderiam discutir essas divergncias em relao ao Gracias, seor de uma maneira muito mais tranqila hoje.

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6.11. Entrevista com Sbato Magaldi39

1)Para voc o que arte? Como a arte no teatro? muito complicado. uma pergunta muito complicada. A arte, vamos dizer, seria o produto mais elevado da criao humana. Aquilo que o indivduo capaz de criar, e infelizmente ele no est circunscrito apenas queles que tratam do assunto, mas eu acho que todo o indivduo tem uma capacidade criadora, que acaba podendo resultar numa obra de arte. E ela, por esse motivo, acho eu, cria um enorme prazer para que a aprecia, tambm. No, ? Quer dizer, a coisa [...] Para quem cria, dizem at que a criao artstica meio complicada e a pessoa sofre muito com ela. No sei se isso geral, ou se apenas em algumas pessoas, mas eu acho que o prazer de criar tanto do criador quanto daquele que usufrui a criao.

2)O que uma obra de arte? A verdadeira obra de arte. aquela que capaz de trazer um elemento novo para a pessoa que o usufrui, no ? Eu acho que traz uma emoo, traz um entendimento maior das coisas, traz uma lio de vida, um conhecimento maior da humanidade.

3)No seu artigo O teatro e a funo da crtica, publicado no Jornal da Tarde em 1987, voc afirma que a iseno fundamental para o exerccio da anlise do crtico de teatro. E no artigo Um crtico a frente de seu Tempo, sobre Dcio de Almeida voc, citando tambm da busca pela iseno de seu companheiro de profisso, lembra que ele confessava que suas opes, mesmo assim acabavam no escapando ao pessoal. Como creio que a iseno total no existe, e acho que nessa citao de Dcio de Almeida Prado a

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Entrevista feita no dia 22 de maio de 2003 na casa de Sbato Magaldi.

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questo bem esclarecida, gostaria de que voc me esclarecesse qual a sua conceituao ao falar da iseno necessria ao crtico. Eu acho que at muito simples isso, eu acho que iseno , vamos dizer assim, a capacidade da pessoa se sentir receptivo para receber a obra de arte e no ir j com alguma coisa pesquisada para se aproximar dela. preciso [...] Iseno eu vejo nesse sentido, quer dizer, vai por catarse de receber aquela mensagem e trabalhar, trabalh-la depois dentro de si. Eu acho que iseno no ter preconceito de nenhuma espcie, no ser contra isso, ou contra aquilo, a favor disso, ou daquilo. Eu acho que uma iseno, que ao meu ver obrigatria, para o crtico, sem o que a crtica perde qualquer valor. Isso no significa que voc escrevendo um comentrio, voc no esteja colocando a sua posio pessoal. Agora, apenas um dilogo com a obra que voc est criticando. E, dentro desse dilogo, a obra tem que aparecer na sua integridade, na sua complexidade, na sua ... vamos dizer assim... na sua pureza para quem observa, no ? Eu acho que no pode haver nada que interfira nisso. Isso iseno.

4) Ento, o que acontece, nesta situao, com o gosto do crtico, suas preferncias, os prprios juzos? Para o senhor, o crtico deve se manter distante da sua subjetividade, ou ele deve se utilizar disso como uma via de acesso obra, como sustenta Luigi Pareyson? Eu acho que a crtica tem vrias fases nela. A meu ver, a mais importante no o julgamento, eu acho que a compreenso da obra, eu acho que a capacidade de entendla, de transmit-la para o leitor, Agora, o julgamento a sua preferncia pessoal, quer dizer voc no gosta disso, no gosta daquilo, voc no gosta de carne de porco, voc no gosta de galinha, essa coisa toda... E, isso faz parte tambm de uma observao da obra de arte, no h dvida nenhuma. Agora, a pessoa no pode, em funo de seu sentimento, alterar a viso daquela obra, de jeito nenhum. Ento, a compreenso, o dado fundamental, a meu ver.

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5) Para o senhor qual a funo da crtica de teatro? A funo, quer dizer, h vrios aspectos... A crtica jornalstica, por exemplo, basicamente uma informao privilegiada para o leitor, quer dizer, como supostamente, o crtico uma pessoa mais preparada, ele vai transmitir ao leitor uma coisa que ele, provavelmente no seria capaz de perceber na sua complexidade, no ? A no ser atravs desse preparo de uma crtica. Ento, eu acho que h esse aspecto. quase um servio pblico para o leitor do jornal. Agora, a crtica do livro, o ensaio mais aprofundado, quer dizer, tem uma preocupao mais ampla de escrever uma obra dentro de um contexto cultural mais amplo.

6)O que os artistas devem esperar da crtica teatral, mas no sentido de o que eles poderiam ter na crtica para poder, ento se utilizar dela dentro de seus trabalhos? Olha, eu vou dizer para voc que eu acho que meio complicado esse problema. Eu acho que o artista no deve esperar muito da crtica, porque a crtica uma coisa voltada para o leitor. Para o leitor, ela pode, se ela tem uma revelao, s vezes relevar para o prprio autor alguma coisa que ele no tenha percebido, que est no inconsciente dele e o crtico traz tona. Isso possvel, e com isso ele pode estar colaborando para que o autor lide com mais conhecimento com o seu prprio material, no isso. Agora, muito autor, com razo, a meu ver, acha que a crtica no adianta nada para ele. Mas, que a funo da crtica no para o autor, ela no se volta para ele, ela se volta para o pblico.

7)Nlson Rodrigues em seu artigo Eis o fato novo na Vida Brasileira: O Culto da Imaturidade repete o fato de voc ser extremamente cuidadoso e elegante, mesmo para apontar falhas nas montagens teatrais. Isto verdade? Por que o senhor optou por esta forma de se relacionar com os artistas?

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Eu acho que elegncia existe para tudo. (risos) Tem que pensar nisso! Depois, o crtico no um juiz implacvel, ele no est escrevendo, assim, para premiar um, dar um doce, ou para mandar o outro para o inferno, no. Ele vai dialogar. A crtica um dilogo. Voc tem que entend-la dessa maneira, e como tal, todo dilogo tem que ser bem educado.

8)Mesmo com esta elegncia para escrever, voc teve problemas com artistas? Voc pode citar? Olha, normal. Eu acho que o autor que escreve uma pea, voc no fala bem dela, escreve uma segunda, voc no fala bem dela, eu acho que legtimo que ele no goste de voc. Se ele est convicto de que ele tem razo, ele tem que opor a razo dele a uma razo que ele no reconhece no crtico. Ento, normal isso, eu acho que faz parte do dilogo, n? Ns sempre [...] s vezes, no dilogo tem que ter um pouco de animosidade tambm, no ? No h dvida nenhuma. Agora, eu acho que um crtico no pode, de jeito nenhum, fazer prevalecer o mau-humor, quer dizer, no tem sentido.Ele tem que olhar tudo com muita objetividade.

9)Para voc qual o fator causador dos conflitos entre crticos e artistas criticados? Eu acho que so razes, quer dizer, discordncias, basicamente isso. Quer dizer, ou o crtico no competente e o criticado fica irritado (risos), com toda a razo, com ele. Ou a obra no boa e o crtico no fala bem dela e cria o mesmo problema. Essa coisa do conflito que sempre normal entre as pessoas, no ?

10) O senhor acredita que estes desentendimentos, no caso do teatro, especificamente, estejam relacionados diversidade das linguagens, que escrever sobre uma linguagem encenada? J no existe um determinado choque nas origens de ambas as linguagens?

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No, eu acho que no. Porque, em primeiro lugar, se voc v o espetculo, voc tem que ter capacidade de ver o que o texto em si e o que a encenao. Uma encenao pode... pode... vamos dizer assim, prejudicar fatalmente um texto, como tambm pode ter uma capacidade de valoriz-lo de uma tal maneira, que at voc lendo o texto, voc no percebe. E a encenao traz tona valores, que voc provavelmente, ou por pressa, ou por falta de sensibilidade, qualquer coisa... no foi capaz de reconhecer tomando conhecimento apenas do texto, no isso? Ento, tudo isso, voc tem que com o tempo, tambm, saber distinguir as coisas, compreendeu? Voc v um espetculo, dizer: No esse texto bom, est sendo mal aproveitado, est sendo mal interpretado, o ator no entendeu o texto e est dando uma linha, que uma linha errada para o papel, ento co isso prejudica a personagem. Quer dizer, h muitas hipteses dentro disso, no ?

11) Mas, eu pergunto assim, professor: o fato de o crtico traduzir em palavras, na palavra escrita, uma linguagem que a encenao, o senhor no cr haver j a uma barreira, uma dificuldade? So diferentes, no ? Voc faz um espetculo, voc como espectador, voc vai l, voc gosta, ou no gosta, aprecia, no aprecia, voc entende, no entende, voc acha (...) E apenas, voc como espectador, voc como crtico, tem capacidade de por isso no papel, e transmitir isso aos outros, para o leitor, se voc tem alguma autoridade como crtico, no ? Eu acho que no h muito mistrio nisso no ?

12) O que lhe desagradou na montagem Gracias, seor? Eu achei que o espetculo (...) Eu tinha estado na casa do Z Celso, antes da estria, ele tinha falado muito sobre o espetculo, eu fiquei muito impressionado. Depois, eu vim a saber e de fonte fidedigna eu no vou citar aqui mas fonte fidedigna, que o Z Celso mentiu para mim. Nessa conversa ele contou uma coisa que ele gostaria de ter feito l no

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Nordeste, mas que ele no fez coisa nenhuma40, que a coisa no foi daquela maneira que tinha dito para mim. Eu no sei se eu tinha ficado decepcionado com o espetculo um pouco por essa, essa imagem supervalorizada que eu tinha, e que no correspondia realidade, mas eu senti, sobretudo, foi o que mais me desagradou no espetculo: achei um espetculo autoritrio. Ele obrigava o espectador a acompanhar com fora e botava at um refletor em cima do espectador como se fosse uma coisa da polcia em cima dele, compreendeu? Eu tenho horror de autoritarismo, compreendeu? Ento, foi uma reao contra isso, simplesmente, no ? E, eu acho que eu tinha razo, porque destampatrio do central depois foi uma prova de que ele um autoritrio mesmo, no ? (risos)

13) J no existia uma determinada animosidade entre o Z Celso e a crtica, sendo que antes da estria do Roda Viva41 existia uma mobilizao at dos espectadores com medo de assistir este espetculo? No tinha nada uma coisa com outra, no. Eu estava to bem impressionado com aquilo que ele me contou, compreendeu? Que eu via isso. Agora, Roda Viva, para mim, o seguinte, se voc l o texto se v uma coisa: Z Celso quer fazer uma coisa de impacto, violenta para a platia, essa coisa toda. Quer dizer, tem gente que vai nisso. Agora, uma pessoa mais experiente, no cai nesse conto do vigrio, no ? Eu acho um conto do vigrio.

14) Por que, na carta, voc se refere a Z Celso como Jos Celso, sendo que em suas crticas voc o chama de Z? Olha, realmente...voc me disse uma coisa, que eu li agora, que eu estou estranhando, porque eu nunca fiz distino. Eu chamava de Z Celso, ou Z Celso, indiferentemente.

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Sbato Magaldi faz referncia ao trabalho feito pelo Oficina em Mandassaia, antes da estria de Gracias, seor, em So Paulo. 41 Espetculo anterior Gracias, seor.

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Para mim era isso, n? Dependendo da circunstncia...no h nenhuma explicao metafsica para isso, no.

15) Miroel e Anatol Rosenfeld foram citados na carta. Alguma vez vocs chegaram a comentar o assunto? Eu, sinceramente, no me lembro, viu? Provavelmente a gente comentou, sabe? Mas, coisa an passant, assim, no ? Eu nunca dei importncia a isso. Acho que aconteceu, houve a briga, eu respondi com a violncia que me caracterstica, quando eu me irrito, compreendeu? E demos o caso por encerrado, no ?

16) Daquela poca para c, a seu ver o que aconteceu com a crtica de teatro? Eu acho que, infelizmente, os jornais todos emagreceram muito. Foi um problema geral da imprensa. O espao ficou muito caro, muito complicado. E, com isso, a crtica foi se reduzindo. Voc pode escrever uma coisa em 60 linhas, em 100 linhas, em 200 e tal. O que importante aquilo que est bem sintetizado, ou desenvolvido, atravs, assim, de uma anlise maior. Mas, na verdade, eu acho que essa dificuldade prejudicou, porque a crtica, ela hoje caminha para ser mais situativa do que propriamente uma crtica que analise demoradamente todos os aspectos do problema. Eu devo ter dimensionado isso, a propsito, quer dizer, no comeo havia, aqui em So Paulo, 30 estrias por ano. O Dcio de Almeida Prado fazia crtica no O Estado e fazia, s vezes, cinco comentrios sobre o mesmo espetculo. Um comentrio sobre o texto, um comentrio sobre a interpretao, um comentrio sobre a encena...sobre direo, um comentrio sobre cenografia e sobre indumentria, uma coisa geral, uma concluso... Quer dizer, isso era possvel em determinada circunstncia. Hoje impossvel haver isso na imprensa. Quer dizer, eu acho que a sntese, ela pode ser boa de certa maneira, ela fcil para o leitor, ele tem uma viso rpida daquilo, ele no vai perder muito tempo em analisar profundamente, demoradamente

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vrios comentrios. Mas, est claro que uma crtica, assim, resumida no pode ter o mesmo alcance que uma crtica que estendida em vrios comentrios.

17) Como sua relao com o Z Celso atualmente? Um dia, eu estava (...) eu fui assistir um espetculo do Oficina, falei com ele, ele falou comigo, no se tocou no assunto. Eu no me lembro mais o que foi, eu sei que no se tocou mais no assunto, tambm (...) Agora, eu no admiti que depois ele republicasse a coisa dele no livro da sobrinha dele42, compreendeu? Ento eu rompi em definitivo com ele. Eu acho isso falta de carter. Eu no posso lidar com uma pessoa que eu acho que no tem carter, compreendeu. Eu acho a primeira virtude do indivduo ter carter. Eu acho que ele no tem carter. (risos rpidos) Pode ter talento, outra coisa. Talento outra repartio.

18)Depois da troca de cartas abertas em voc e Z Celso, nunca mais se tocou neste assunto. Voc tem alguma considerao a fazer sobre isso, ou voc acredita que isto se virou um tabu entre imprensa e pesquisadores por se tratar de um assunto delicado?

Isso uma coisa particular minha com ele, que acabou e tal. Acho que ningum se lembra disso, nem eu me lembro. (risos)

19)O que o senhor falaria de Dcio de Almeida Prado como crtico teatral? O Dcio foi o grande mestre da crtica teatral brasileira, no ? Ns tivemos no passado um grande crtico que foi o Machado de Assis, mas o Machado criticou num certo perodo da vida dele, n? E o Dcio dedicou a vida inteira crtica de teatro e foi aprimorando o seu

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A carta aberta de Z Celso foi republicada no livro Primeiro Ato, de Ana Helena de Staal.

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conhecimento e a sua escrita, com o correr dos anos, no ? Ento, eu acho que na histria do teatro brasileiro ele foi o grande crtico, o grande mestre que a crtica teve.

20)O senhor acompanhou a polmica da devoluo dos Saci e o abandono da crtica teatral por Dcio. Como o senhor avalia este episdio? o seguinte: a classe teatral, est claro, que desde o comeo, foi contra a ditadura. O jornal O Estado de So Paulo, no comeo, foi favorvel destituio de Joo Goulart, no ? E est claro que a classe teatral no gostava dessa posio do jornal. Agora, eu acho que a briga partiu de uma falta de maturidade da classe teatral. Em primeiro lugar: tanto o Dcio era contra o golpe como eu tambm que fazia a seo l, e sempre deixei isso clarssimo. Eu achei um absurdo o golpe militar de 64. Nunca ns escondemos esse ponto de vista. Quer dizer, ento, ns, na nossa crtica, quer dizer, ningum estava l escrevendo todo dia que era contra o golpe militar, mas ficava claro que nenhum de ns (...) Houve um espetculo, que eu nem me lembro qual era que foi feito no Teatro... no Teatro de Arte Israelita Brasileiro, que era uma espcie de glorificao da redentora43, compreendeu? Houve uma coisa (...) Era uma vergonha! Era uma porcaria absoluta! A gente sempre achou isso. O Dcio achava isso tambm. Quer dizer, ento, no ? No havia razo nenhuma (...) Eu acho... ento, foi uma imaturidade do pessoal da classe teatral brigar contra o jornal, cujos crticos eram solidrios com a classe teatral e que nada tinham haver com essa posio que era uma coisa do momento... alis, quando a coisa foi ficando mais grave, o jornal ficou contra tambm, compreendeu. O prprio jornal no estava de acordo com os rumos que tomo a redentora. Ento, eu acho que foi tudo um equvoco, mas que deixou seqelas desagradveis, compreendeu? Porque o jornal foi agredido de uma forma, a meu ver, infantil, o pessoal devolveu o Saci que tinha ganho legitimamente, por uma comisso isenta e que deu aquele prmio. Aquela devoluo, acho que foi falta de educao, compreendeu? Eu achei lamentvel.

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6.12. Entrevista com Z Celso44

1)O que a linguagem artstica para voc? Lngua, lngua, lngua, lngua, linguagem, linguagem, linguagem artstica, linguagem artstica... O que a linguagem artstica? O que a linguagem artstica? A lnguaaaaaa... lnguaaaaaa... artstica uma conscincia e de uma inconscincia da lngua. A lngua um meio de cruzamento, um meio de comunicao, um meio de penetrao...Ela est muito ligada ao cio. Quando voc est no cio, voc fala uma lngua de cio, que uma lngua que leva exatamente ao amor, que leva cantada, que leva paquera. Geralmente a melhor lngua muito ligada ao cio e a linguagem artstica muito parecida com a linguagem do cio, porque uma linguagem de cantada, ou de cantata. Tanto que eu sinto dificuldade de comear essa entrevista porque eu acho que a lngua comeou com consoantes, depois vieram as vogais... Eu acho que na comunicao inclusive, a comunicao do cio que leva a foder, mesmo! A lngua uma coisa que vem e voc se exprime para conseguir por para fora o teu desejo. A lngua um desejo materializado em forma de consoantes, vogais, slabas, palavras, sentenas, fluxos... e a lngua artstica uma lngua que a eloqncia dela vem exatamente do prprio teso que foi despertado naquele que canta a lngua artstica, que fala a lngua artstica, aquilo provoca uma eloqncia na arte dele e, geralmente, faz com que ele fale uma lngua mais rica do que simplesmente uma lngua inconsciente, ignorante, uma lngua burocrtica. Ele faz cantar a lngua, ele faz falar a lngua, falar com PH, de phalus, ele faz phalar a lngua, e artstica na medida que ela falada com arte. Agora, o que falar com arte? Falar com arte falar com sabedoria de quem fala inspirado por um interlocutor humano, ou animal, ou vegetal, ou mineral, ou olfativo, enfim, por alguma coisa que nos inspira comunicar e que nos leva a transcender a maneira de falar prosaica, coloquial, burocrtica, porque ns estamos percebendo esse encontro com o outro, com a outra pessoa, com o outro objeto, uma outra coisa... Ns estamos percebendo algo
Sbato Magaldi, a exemplo de outras pessoas que viveram os anos 60, se referem ao golpe militar de 1964 chamando-o de A Redentora.
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que indefinvel pelos padres gramaticais convencionais da linguagem. Ento, ns somos obrigados a criar uma lngua para nomear uma situao desconhecida. Esta a lngua que vem da arte. E como voc vai nomear uma situao desconhecida, voc, ento, deve ter um grande ouvido... deve ouvir a prpria lngua, saber do ritmo dela e deve saber porque ela vai ter que revelar aquilo que no est revelado no mundo humano prosaico. Voc pode at se utilizar do prosasmo, como os modernistas fizeram, mas os modernistas utilizaram o modernismo com afastamento e com esprito de brincadeira, onde, atravs daquilo, eles chegavam ao no dito, na fala automtica, no, digamos... Coloquial... Nem coloquial, at a fala coloquial pode ser artstica, a fala automtica pode ser artstica, na fala... Mecnica! ...mecnica!

2) Para ti o que uma obra de arte, uma verdadeira obra de arte? O que ela precisa conter? Uma obra de arte um ser vivo. Ela precisa ter a vida de uma planta, de um organismo, de um animal, de um ser humano. A obra de arte, principalmente uma obra-prima, que a primeira que acontece naquela (...) uma obra-prima que nica, insubstituvel, s ela. Mesmo que ela tenha sido influenciada por muitas obras, de repente, o artista consegue criar uma vida absolutamente no vivida, at ento, naquela obra de arte. Ele combina uma srie de fatores que, depende da arte, se pintura, se msica, se vida, enfim, a obra de arte pode ser a prpria vida. Voc pode fazer da tua vida uma obra de arte. Voc pode fazer do teu corpo uma obra de arte. Enfim, tem milhes de artes, mas quando voc consegue criar um ser vivo, que tenha vida prpria e que tende a ficar presente no espao, at ser reconhecido, ele ser visto, ele ser percebido, onde, ento, ele ressuscitado, onde ele

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Entrevista feita no dia 20 de maio de 2003 no Teatro Oficina.

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visto, onde ele comunicado, onde a eletricidade dele, a vitalidade dele se comunica fazendo parte, exatamente do corpo, sem rgos da vida.

3)Como, atualmente, voc v o "Te-ato", criado na poca do Gracias, seor? O Te-ato, no Gracias, seor, foi extremamente revolucionrio, porque j desde o Rei da Vela, ns j comeamos a ser ateus, quer dizer...j comeamos a perceber o teatro convencional, o teatro representado, como um captulo da histria do teatro, ou um gnero do teatro, mas que o teatro realmente tem uma raiz maior que transcende a representao, que leva apresentao, que leva ao ato em si, um ato transformador em si, ento, o Te-ato do Gracias, seor era a construo de uma srie de aes as mais despojadas possvel e as mais em contato com o aqui e agora de cada instante e que buscava trazer a cada instante uma ao no s para ser contemplada, mas inclusive para ser praticada por aqueles todos presentes, quer eles estivessem como atuadores, quer estivessem num papel inicial mais de receptores, levava ao ato. Todo teatro levava a um ato. Ento, por exemplo, o teatro que se fez em Mandassaia, levou construo de uma ponte. Era um vilarejo separado, sem a ponte, ento se chegou concluso, se sentiu que naquele lugar o ato maior seria uma ponte, inclusive uma ponte entre ns e aqueles sertanejos. E o teatro foi, na realidade, aqueles teatro que fizeram (...) universidade e tal, mas eles foram precursores do que ns, hoje, quando vamos fazer o captulo quatro45, principalmente um Antnio Conselheiro, quando ele vai deriva pelo serto, de cidade em cidade, pregando, fazendo igrejas, quer dizer, fazendo teatro, ao mesmo tempo que ele fazia uma pregao, a pregao dele estava ligada diretamente necessidade de construo de uma obra naquele local de restaurar um cemitrio, de fazer um aude, de construir uma igreja quer dizer era a ao teatral, ou meditativa, ou de pregao dele, era uma ao ligada a uma ao de criao e de interveno no mundo, inclusive fsico. Como aqui, alm da gente fazer teatro com o nosso trabalho, nosso trabalho, tambm eles dizem ter a tal potncia que eles possam transformar
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Aqui Z Celso refere-se segunda parte de Os Sertes, que ainda estava em processo de ensaio. Ele chama de quarta parte, pois considera que o trabalho em Mandassaia tenha sido a primeira parte do Te-ato, a segunda tenha sido Gracias, seor e as outras duas a montagem de Os Sertes, dividida em duas peas.

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em atos transformadores no s de ns mesmos, como do pblico, como da prpria geografia do lugar em que ns estamos. Quer dizer, ns conseguimos este espao46, tal como ele est, fazendo teatro. E, queremos conseguir agora derrubar aquela parede que vai dar para o Ba da Felicidade47 porque ns queremos construir um teatro de estdio, um teatro-estdio. Assim, como Euclides, quando escreveu Os Sertes e fazia uma ponte em So Jos do Rio Pardo, apoiado numa rocha viva, e escrevia Os Sertes ao mesmo tempo, ns estamos fazendo Os Sertes e construindo o teatro-estdio, entendeu? Isso o Te-ato. Claro, que toda construo tambm ato gratuito. um ato que depende do acaso, depende do desejo, depende da inveno, e poderia-se perfeitamente no querer fazer o teatroestdio, enfim fazer uma obra de arte. Mas, no caso, aqui, o desejo fazer um teatroestdio. O desejo, a necessidade, ento, vm integrados. No que h uma utilizao da arte para outra finalidade, mas a arte metfora, quer dizer, transporte. A arte sempre transporte numa situao de mutao em que voc precisa para atravess-la qualquer mutao. Eu prefiro a arte do que a religio, do que a ideologia, do que a poltica, do que qualquer critrio, eu prefiro ser guiado nos meus atos, na travessia da vida, pela arte, pela ambigidade da arte, porque a arte faz falar os mistrios do inconsciente. Eu acho a arte um transporte extraordinrio, uma metfora, que para mim uma coisa muito concreta. No uma metfora, me emergir no mundo inconsciente e conseguir fluir nele, conseguir flanar nele e conseguir transpor paragens e chegar a novas terras.

4)Como voc sentia-se naquele momento em que fez a pea Gracias, seor, sendo que estava, depois de muito tempo trabalhando junto com um grupo, viu-se sem os antigos companheiros, e ento com uma srie de novos, e vrios inexperientes atores? Vinham novas pessoas, mas tinham atores que tinham trabalhado comigo na outra fase. Eles fizeram com dificuldade Gracias, seor, mas ficaram. Renato Borghi, Esther Ges, uma srie de atores, no todos. O Raul Cortez comeou, mas depois ele se afastou... Mas, eles participaram do Gracias, seor. Inclusive, porque o Gracias, seor tratava de

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Sede do Teatro Oficina. Ao lado do prdio do Teatro Oficina h um edifcio das organizaes Slvio Santos.

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esquizofrenia tambm, tratava de vontades opostas, de desejos, de mscaras, de desejo de fazer teatro no sentido do desejo de mscara e o desejo de tirar a mscara, o desejo de uma arte que envolvesse o espao todo e que invadisse seu inconsciente, ou o espectador que no ficasse simplesmente na representao, que casse na apresentao e nos atos. A, o Gracias, seor realmente determinou um corte muito grande no Oficina porque foi uma poca muito radical em que ele caminhava mesmo, por exemplo, hoje ns incorporamos o Te-ato tambm. A gente incorpora o teatro dentro do Te-ato. A gente incorpora a representao dentro da no-representao. A gente incorpora a representao como um fato tambm. E a gente gostando, inclusive, s vezes, de representar e desmontar a representao em cena, como se fosse desparamentar a construo do representado. Mas, de qualquer maneira, o teatro evoluiu muito. Acho que hoje o trabalho do Oficina uma realizao de alguns pontos qeu foram tocados na primeira fase, chamada de dcada de ouro do Oficina. Eu acho que ns estamos numa outra dcada de ouro, talvez mais brilhante ainda, porque ns estamos realizando coisas que estavam em potencial, em latncia e que agora j explodiram de uma outra maneira. Como o que estava latente em Roda Viva explodiu em Bacantes, e enfim, pode-se ver pelo prprio espao do Oficina, pelo tipo de atuao, pela importncia que o corpo ganhou, que o ritmo ganhou, que a msica ganhou, que tudo isso ganhou.

5)O que voc esperava da crtica teatral naquele espetculo? A minha... No, eu no tinha expectativa nenhuma. Ns estvamos fazendo aquele trabalho e aquele trabalho foi um divisor porque uma srie de crticos passaram... o prprio Sbato Magaldi, que reiterou no ltimo livro48 que ele escreveu em virtude de eu ter publicado a carta dele no livro chamado Primeiro Ato, escrito pela minha sobrinha, a que fez o arquivo do Oficina, ...a Ana Helena de Staal, ento o Sbato reiterou e manteve a execrao em relao ao Gracias, seor e a ruptura com o meu trabalho. Decretou a morte do meu trabalho a partir de ento, tanto que ele no v mais os meus espetculos. J o Dcio de Almeida Prado tambm, porque o teatro, inclusive comeou a colocar uma posio de
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Magaldi, Sbato. Depois do Espetculo. Editora Perspectiva. So Paulo. 2003

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superao absoluta do teatro italiano, no s na sua forma arquitetnica, mas na relao ator/espectador. Cada vez mais o espectador aqui ta e voc pode assistir um espetculo. Voc pode assistir, no tem problema nenhum. Mas, de qualquer maneira, o espectador aqui ... desde que ns fizemos As Bacantes, inclusive isto ficou muito claro, Perseu um espectador, e no rito de Dionsio Bacantes quer dizer participantes. O rito original do teatro um ritmo que te convida a participar no s fisicamente. Voc pode estar sentado, voc pode estar participando, est envolvido porque pela atitude de um distanciamento, voc no percebe o que acontece no envolvimento teatral. Voc pode perceber algumas coisas, porque o teatro tem o lado da polmica, visual, que voc percebe, mas o mistrio da ao, ela exige a sua participao, no a participao fsica, mas, pelo menos, a sua comunho. Voc s entende o gosto de uma fruta se voc come, voc s entende o marxismo se voc vai luta, voc s entende a antropofagia se voc pratica. So coisas que no so atitudes mentais. O teatro, como exatamente o carnaval, como o candombl, como o futebol, voc no vai l para jogar, mas voc torce. Voc est envolvido, no ? E o teatro uma arte semelhante, o segredo dela se revela quando o seu corpo, mesmo sentado, ou de p, ou meramente observando, ele se deixa envolver, ele no fica um corpo distanciado. Ele pode ser crtico at, agora o que o crtico para mim? O crtico um sujeito que vai na nossa frente, um sujeito que joga luz no nosso trabalho, antes mesmo de ns termos compreendido o nosso trabalho. Porque o nosso trabalho vem muitas vezes obscuro, realmente as melhores coisas que ns fazemos, de repente, so coisas que vm de uma inconscincia absoluta e de uma falta de clareza at. E, cabe ao crtico entender o que o artista tentou dizer e, s vezes, ele joga uma luz para o prprio artista. Todos os grandes crticos, inclusive desde os brasileiros, como foi o Yan Michalski, como foi o Dcio de Almeida Prado e o prprio Sbato numa primeira fase de um teatro que em que eles participavam. Eles comungavam com o TBC, comungavam com o primeiro Oficina e tal. Mas, a partir do momento em que aquele teatro precisou de um avano, de um avano deles... Porque eu acho que o teatro brasileiro um teatro que est muito ligado maneira com que as artes populares orgisticas brasileiras existem, que a participao, que o Bumba meu Boi, o candombl, a umbanda, o carnaval, o envolvimento, no ? E eles tm muita dificuldade pela prpria formao do corpo: ocidental branco. Tm muita dificuldade, no ? Ento, eles tiveram dificuldade em ter essa comunho que eles tinham

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quando ns ainda estvamos distncia. A partir do momento em que ns entramos num trabalho de envolvimento, inclusive com a nossa concentrao invadindo o espao todo, no mais considerando a regio do palco diferente da regio em que o espectador est, mas considerando tudo como espao cnico, muitos crticos no souberam perceber isto. Hoje, os crticos j compreendem. Por exemplo, a Maringela49 veio ver Os Sertes ela compreende esta janela50. Ela compreende que a cidade v-se na janela, que a cidade est interferindo no espetculo, que a luz est intervindo no espetculo. Ela sabe ler fora do quadrado do palco italiano. Ela sabe ler como o envolvimento da platia conta, como aquilo faz parte da compreenso e de que maneira ela ainda nos elucida coisas que ns mesmos no percebemos.

7) Era exatamente isto que eu iria te perguntar: em que a crtica de teatro o ajudou no esclarecimento de seu trabalho, ou em seu trabalho propriamente dito? Muitas vezes, muitas vezes....

8)Voc pode citar algumas ocasies e os crticos que tenham te auxiliado? Mesmo na primeira fase, o Dcio de Almeida Prado, o prprio Sbato Magaldi, o Yan Michalski... Ns tivemos crticos muito bons, crticos que se dedicavam muito. Os jornais davam espao, ento voc tinha uma primeira parte que era sobre texto, uma segunda que era sobre a direo, uma terceira que era sobre os atores, uma quarta sobre cenografia, sobre luz, sobre tudo, quer dizer, havia uma crtica muito boa, brasileira para aquele teatro que se fez at os anos 60, no ? A, depois dos anos 60 com o golpe militar, o teatro, como foi censurado, o teatro foi obrigado a ir por um caminho muito de servios, foi considerado uma coisa de consumo, de servio, ento, renasceu um mastodonte, um dinossauro, como a

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Maringela Alves Lima crtica de teatro do Jornal O Estado de So Paulo. Jos Celso diz isto apontando para uma janela que ocupa quase uma parede inteira do teatro Oficina, de onde possvel enxergar uma vista parcial da cidade de So Paulo.

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Brbara Heliodora51, que uma espcie de prestadora de servio. Ela escreve, sempre, a partir de um ponto de vista nico, que um ponto de vista da tradio do teatro ortodoxo, clssico burgus, branco ocidental. E ela orienta os espectadores, ela uma espcie de orientadora moral dos espetculos. Ela orienta a classe dela, que a que mantm o teatro vitrine, essa terceira idade, ela diz quais que eles devem ver e quais os que eles no devem porque saem dos cnones que ela considera nicos e sagrados. Quer dizer, ela vive uma iluso ainda de uma idia nica, e que combina muito bem com essa sociedade de consumo de pensamento nico, no ? Faixa de consumidor! E, apareceu uma gerao, num certo momento, de crticos de servio, que faziam crticas num servio, mas agora apareceu a Maringela, apareceu o crtico da Folha, que muito bom (...) O rio de Janeiro tem a Brbara Heliodora e o outro, que eu esqueci o nome, que, praticamente se voc for estudar a histria do teatro no Rio de Janeiro por estes dois crticos, voc no vai ter a noo do que foi, porque so dois crticos do tempo do imprio, da Repblica. Eles vem um Rio de Janeiro que no existe mais. Eles so absolutamente obscuros e eles so absolutamente uma espcie de resistncia absoluta a toda e qualquer inovao. Tudo que houve de inovador no Rio de Janeiro foi realmente interceptado por essa censura crtica, n? Essa censura de servio, que eu no considero crtica, porque no tem clareza, no tem luz, no tem cultura. O crtico tem que ser um filsofo, como foi Gerd Bornheim, que morreu, um outro grande crtico. E est surgindo uma nova gerao de crticos que est compreendendo essa funo. Coisas que a gerao anterior, porque, por exemplo, o Dcio de Almeida Prado, inclusive foi um dos que revelou o Oficina, que revelou o TBC, que fez o espelho que Cacilda precisava para ver a grandeza dela. Assim como Yan Michalski, assim como o prprio Sbato foi um espelho para o Nlson Rodrigues, muito importante. Mas, acho que cada fluxo de teatro, vezes tem pessoas que morrem numa estao, como se ficassem no vero, no outono...Mas, felizmente, eu tive a sorte de nos meus 66 anos ter atravessado vrias estao, no ter ficado parado numa nica e ter achado que aquela era absoluta. Ento, eu estou, hoje numa situao atual, em que sinto que tem muita gente que est compreendendo este trabalho. Tem, por exemplo, o maravilhoso crtico, que o Mauro Meichas, que escreveu um livro maravilhoso sobre o Oficina, chamado Uma Pulso Especular, que um livro sobre a fase subterrnea do Oficina, um livro que me deu muito, me compreendi
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Crtica de Teatro do Jornal O Globo e a principal tradutora de Shakespeare para o Brasil, na atualidade.

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muito atravs desse livro. Eu li esse livro num aniversrio do Teatro, no dia 16 de agosto e... alis, seria interessante, no sei se voc j leu. Eu comecei a ler a noite, fui indo pela madrugrada, e fui passando toda... porque ele vai fazendo toda a curva que acontece, ele chega no Gracias, seor, que parece um caminho sem cada, vive aquilo at que ele viu Bacantes surgindo do outro lado, atravessa... Me lembro que foi uma viagem, para mim, muito boa, de ver algum que tenha compreendido aquele processo. Que todo processo de criao complexo, ele no linear, ele tem momentos obscuros, tem momentos de morte, tem momentos de vida e esse livro, por exemplo, compreendeu isso. Como tem a Maria Tereza Vargas, que est escrevendo um livro sobre o Oficina tambm, que tem uma compreenso muito grande, a prpria crtica, que eu disse de O Estado, tem esse compreenso, Maringela. E eu mesmo fui levado a voltar a fazer um ensaio por um crtico que agora se afastou, que est fazendo essa edio, que o Nlson de S. Foi quem me fez voltar ao teatro, quem me fez fazer as boas, quem me fez fazer o Ham-let, entende? Eu devo muito a estas pessoas. Mas, a o crtico tem que ficar afinado com o desejo da gerao dele, daquilo que tem que ser feito. Agora, quando ele no percebe, ele se retira, isso ruim. Porque eu tenho impresso... como uma cantora, como Izaura Garcia. Izaura Garcia cantava s o tradicional, veio a cano nova, ela se juntou com o tecladista da Bossa Nova e ela comeou a cantar Bossa Nova. E acho que uma coisa que podia perfeitamente acontecer com o Sbato, com o Dcio, podia ter acontecido com o Dcio, ele no precisava ter parado no caminho, numa estao.

9)Voc j viveu muitos momentos difceis com a crtica? No, porque quando o crtico elucida... difcil no sentido que eu acho a funo crtica muito importante, ento eu sinto que no Rio de Janeiro ela esteja na mo de dois serviais, eu acho que o Rio de Janeiro tem pessoas maravilhosas, tem filsofos, artistas, tericos, tem toda uma formao na universidade de novos terico que esto a par do que acontece no mundo, e esto a favor de uma transformao no teatro, de uma revoluo teatral, que poderiam ocupar esses lugares, ento voc fica... isso muito ruim, porque isso atrasa. O crtico um aliado, ele faz a leitura da necessidade. Quando aparece uma arte nova, ele

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deve ser dos primeiros a revelar uma arte nova. Assim, como os crticos que souberam ler Os Sertes, de Euclides da Cunha, logo de incio, teve a sorte, n, seno era difcil. Assim, como foram os crticos que souberam ler a obra de Guimares Rosa, seno teria sido difcil, no ? Assim como foram os crticos que leram o Modernismo. Monteiro Lobato, por exemplo, era inteiramente contra, no entendia o Modernismo. Agora, o crtico muito importante, no sentido de ele perceber antes, como foram os concretistas, os irmos Campos, no ? Como foi o Mrio Faustino com a poesia brasileira. Quer dizer, no Rio de Janeiro est se formando uma gerao, nos cursos de teoria das universidades, que eu acredito v contribuir muito para o teatro brasileiro. Porque um teatro novo e precisa de uma teoria nova.

10) Ser que h um motivo principal, um ponto de atrito entre artistas e crticos? Isso poderia ter haver com a diferena entre as linguagens cnica para o teatro e escrita para o crtico? Tem haver com a viso de mundo, classe social, cultura, uma srie fatores, no ? Porque realmente, no caso da Brbara Heliodora, ela um caso tpico, ela uma oligarca, uma mulher de formao completamente colonizada, o Shakespeare dela absolutamente colonizado. Para mim, eu sempre a vi como um Shapern, Shapern so aquelas mulheres que cuidam das virgens quando elas saem com os namorados para "segurar vela". Ela sempre viu o teatro como um apartheid, como uma coisa de uma classe branca. E a o conflito desse tipo, mas no com o crtico, porque voc pode ter isso tambm com um ator, num diretor, num tipo de teatro, na poltica. No o crtico em si. A tradio americana de crtica muito ruim, porque o americano tem tambm aquela crtica de servio: bom, no bom, tem que sair de cartaz, uma merda! Ento, ele estabelece um padro, por isso que o padro do teatro comercial americano medocre. O musical medocre, tudo medocre, porque estabelecido de acordo com o servio para agradar os texanos, enfim, s cabeas mais reacionrias do mundo. Ento, uma crtica medocre, a americana, a no ser os grandes. Por exemplo, Harold Bloom outra coisa, o homem que

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reinventa o Shakespeare, que rel o Shakespeare, a diferente. Mas, esse de jornal, que corta um pedacinho e diz: Wonderful!, no sei o qu...

11) Na carta aberta voc fez vrias crticas postura de Sbato no espetculo, mas pouco citou a crtica feita por ele. Voc tem lembrana do que mais te contrariou neste episdio? No que me contrariou. que quando eu vejo que o meu trabalho lido de uma maneira equvoca, de uma maneira unilateral, em que as categorias de conhecimento do autor desse trabalho no so suficientes para compreender esse trabalho, eu acho que a minha obrigao junto ao pblico esclarecer o pblico e revidar a crtica porque a tendncia a canonizao, ento se o crtico disse isso isso. Mesmo que a pessoa tenha gostado ela passa a desconfiar da prpria sensao de gosto esttico dela. Ento, cabe ao diretor replicar e esclarecer, defendendo outros valores que no so aqueles. Ele tem que fazer o pblico aprender que aquele trabalho est sendo feito numa outra esfera de valores, tem que ser apreciado num outro universo de valores, e que os valores no so absolutos, os valores so relativos, no existe verdade, no acredito que existam verdades. Acho que tudo interpretao, ento aquela interpretao que tem a pretenso de ser uma verdade absoluta s uma interpretao, mais nada, ento eu procuro, imediatamente, lanar uma outra interpretao. E nessa interpretao, evidentemente, s vezes eu atinjo a pessoa do intrprete, porque o intrprete, s vezes, pela classe social, pelos preconceitos que ele tem, ele se revela. Ento, muitas vezes, as idias dele vm so ideolgicas, vem a partir da viso que est no corpo dele.

12) Isso era algo que eu gostaria de saber. Tanto na tua carta, quanto na resposta do Sbato a questo sexual foi muito debatida. Qual a importncia, voc credita questo sexual neste episdio para toda a polmica?

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Porque a questo sexual fundamental na vida, voc nasce de um ato sexual. E o sexo ser transformado numa questo uma aberrao da natureza. S este fato j uma aberrao da natureza. Eu acho, que... por exemplo, h anos me perguntam porque as pessoas aparecem nuas numa pea, o que eu quero provocar com isso, eu no consigo mais nem responder isso. Tanto que agora no Homem vo ter cenas belssimas dos ndios nus com as crianas nuas. Eu no vou trair o meu encantamento quando eu vi pela primeira vez fotos, depois eu vi os ndios brasileiros nus, que eu acho uma coisa belssima, uma lio para a humanidade toda. Eu acho o teatro muito ligado sexualidade, eu acho que a sexualidade est presente a cada instante do teatro, quase impossvel um ator assexuado fazer teatro porque a presena fsica est totalmente ligada libido. E uma libido ligada orgia, porque tem que ser realmente uma libido que envolva o pblico inteiro, que toque o sentido libidinoso publicamente. muito parecida a condio do ator com a da puta. Eu no achava nada desonroso as atrizes terem carteiras de prostituta porque eu acho que a condio da prostituta muito digna. A capacidade que ela tem de amor por dinheiro faz com que ela seja obrigada a amar todo mundo, ento, s vezes, ela de um amor... Coisa que eu tentei mostrar nos Mistrios Gozosos, quando numa cena Jesus descia do Corcovado, ia at o mangue e chupava uma mulher do mangue. Eu fiz aquela cena como prova de amor absoluto de Cristo pela mulher e da mulher por Cristo. Eu acho a sexualidade, talvez o tratado mais importante da vida. No uma sexualidade flica, ou anal, no importa. No uma sexualidade aprisionada ao papai-mame e pederacidade. Artaud dizia e depois o Dellay de Gatarry no Anti dipo colocaram muito bem essa questo, mas uma sexualidade que exploda o mbito da famlia ou da traio. Para mim no existe traio, no existe infidelidade. E eu acho que o Sbato muito machista, mineiro machista. A eu provoquei ele falando da analidade no aceitada dele, da sexualidade dele l. E ele respondeu que ns que ramos praticantes, que ns que dvamos o cu, que ele no fazia isso porque ele era um homem de respeito. Quer dizer, a ele j se entregou de cara, porque ele tem uma viso absolutamente patriarcal, mineira, caipira, e isso reflete na sexualidade mesmo, na prpria sexualidade dele. E uma pessoa que eu gosto muito, mas num impasse desse a gente tem que dizer tudo. Inclusive ele era muito bonito e tinha uma coisa meia afrescalhada, at.Eu acho bonito, para mim no uma ofensa, eu acho bonito, at. Acho feio o homem puro

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macho, no tenho o menor teso por um homem puro macho, por uma fmea pura fmea. Sempre precisa ter um lado ambguo, seno no tem graa a sexualidade.

13) No prefcio resposta de Sbato para o Arte em Revista tua carta aberta, ele diz que voc falou com ele como se nada tivesse acontecido, mas pelo que consta voc j havia tido contato com o contra ataque dele. Sua amistosidade neste encontro significa uma concordncia com as palavras posteriores de Sbato tua carta aberta? Claro, que entendo, porque essas coisas no tem nada haver com a relao que eu estabeleo com as pessoas, a relao pessoal. Sei l, voc deve ter liberdade de dizer o que voc pensa para o seu melhor amigo.

14) Mas, voc xingou bastante ele. Mas, ele tambm, mas ento, mas era naquela situao. Eu estou tratando daquela situao. Eu fiz um programa na televiso em que eu fui muito cruel com a Brbara Heliodora, mas depois eu fui abraar ela. Obviamente ela me rejeitou. E quando ela discorda comigo ela finge que no me olha, a eu canto: Voc passa por mim e no olha...Porque eu no guardo ressentimento de nada, eu posso fazer, ter horrores com uma pessoa, no dia seguinte eu olho.

15) Voc entende que a maioria das pessoas no assim? No assim tambm porque uma questo de cultura, porque uma cultura que guarda ressentimento e eu absolutamente sou avesso a essa cultura porque faz muito mal para a prpria pessoa, no ? Quem guarda ressentimentos sofre muito. E eu procuro, realmente,

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assim como eu vou ao banheiro todo dia, vo todos os meus restos de sentimentos com a minha merda. Eu no conservo. No entanto, eu gosto dele, tenho o maior carinho por ele, admiro ele, mas agora sei da diferena de posio.

18)A minha prxima pergunta era se voc tem alguma restrio a falar no episdio, mas estou vendo que no? A seu ver, ento, por que a imprensa e os pesquisadores esqueceram o assunto? um episdio importante, ele achou ruim de eu ter republicado, mas eu acho que as coisas acontecem, no so apagadas.

19) No livro do Armando Srgio o episdio no foi citado. Problema do Armando Srgio. Mas, a minha sobrinha que fez o livro sabia da importncia da carta, como era um momento de ruptura muito grande como foi Gracias, seor. um momento, que at hoje, ainda tem pblico, praticamente o pblico do velho Oficina, deixou de sonhar, foram na lorota do John Lennon e, atualmente "ns somos o poder, mulheres no poder, etc". toda uma gerao nova que vem. Agora, uma coisa que eu acho bom, eu gostaria de restabelecer o contato. Eu acho que inclusive... quando eu fiz Cacilda e retomei o contato com o teatro tradicional, coloquei ele num contexto histrico diferente, no contexto histrico do teatro. E mesmo o trabalho que eu fao hoje pode ser visto, universal. No um trabalho to radical quanto foi Gracias, seor, mesmo porque eu acho o Gracias, seor universal (...) Mas, a minha sobrinha colocou o texto, foi ela que colocou, no fui eu, porque ela achava um momento importante e as coisas acontecem. Mesmo, que eu no goste de uma coisa, ou goste de uma coisa que eu fiz no passado foi feito, eu j esqueci. Porque aquilo que me feriu ou no me feriu, porque primeiro eu no me senti ferido pessoalmente. Eu coloquei aquilo como debate teatral. E, agora que aquilo seja publicado, como acho normal ele publicar agora, eu acho normal. Eu acho nesse sentido eu sou (...) no me arrependo de nada do que eu fiz. No tenho vergonha de nada do que eu

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fiz. No tenho vergonha dos piores comportamentos que eu tive, e se tiver que constar de uma histria, fica impresso, no tem problema. Isso no significa que est eternizado aquele instante, mas significa que aquilo documento de um instante.

20) Eu te perguntaria o que voc acha da trajetria de Sbato como crtico. Se voc tiver mais alguma coisa para falar sobre ele... Eu acho que ele foi um excelente crtico, mas hoje ele est aposentado, ele no est presente no teatro brasileiro presente. Por exemplo, o fato de ele no vir ao Oficina, um testemunho porque o Oficina teve uma dcada absolutamente brilhante, esse ano ns tivemos espetculo, todos fizeram sucesso, todos foram premiados, todos tiveram casa muitos boas. Os Sertes saiu abarrotado de gente essa falta de curiosidade e essa rejeio uma falha grave, eu acho que nele. Mas, tudo bem, ele tem o direito de fazer isso, eu no me incomodo, mas s sinto ele, como crtico, no ter se renovado. Eu acho que o Oficina est dando uma contribuio muito importante para o teatro, no s brasileiro, mas para o teatro mundial. Eu sinto que ele tenha tomado isso como um fecho, eu no tomei. Como uma decretao de morte, porque eu no matei ele, para mim ele est vivo. Ele s est aposentado, quando ele poderia estar perfeitamente....Ele me incentivou muito, depois que eu voltei para o Brasil, ele quis me ajudar muito. Ele compreendia que o Oficina tinha uma destinao especial, que (...) deveria ter o privilgio de receber investimentos, quando toda a classe teatral dizia: Ah, mas isso privilgio para o Oficina. Ele dizia que isso era um privilgio que o Oficina tem que ter, isso depois da carta, tudo. Ele um homem assim, muito maravilhoso. E, agora eu s sinto que ele tenha decretado a minha morte, porque se ele decretou a minha morte, ele decretou a dele. Eu sou contra a pena de morte em vida. Eu acho que ele devia rever esse conceito, porque eu no tenho nenhum preconceito com ele, adoro ele, eu gosto dele, teria o maior prazer....Ele veio ver e3, mas at o dia que ele foi ver o espetculo foi horroroso, porque as atrizes resolveram...foi o ltimo dia de uma das temporadas, a as atrizes resolveram fazer um enterro, e eu detesto isso. Saiu uma merda o espetculo. A Beth, a Lgia, sei l, resolveram fazer o enterro da pea. Foi muito mau, at liguei para a casa dele para dizer: que pena! Falei com a mulher dele, que tambm no

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gosta nada de mim. Ela no gosta nada de mim. Foi pena que o espetculo foi ruim, mas eu gostaria que ele voltasse para ver. Tipo assim...O que voc tinha perguntado? - Eu tinha perguntado o que voc acha dele como crtico. Agora, eu acho que ele tem que se renovar, ele tem que aceitar, ele tem que tentar entender as coisas novas que esto nascendo. Porque eu acho que com a idade dele, ele no precisa... eu, por exemplo, espero na minha vida, espero, nunca me aposentar. Espero chegue uma [...] com 90 anos e ela vai ver tudo, ela renova os valores dela, ela rev as coisas. Sabe, eu espero morrer assim. Porque voc no pode se fixar numa poca da sua vida e dizer que voc no pode mais participar desse perodo que no mais para voc. No verdade. Ele no precisa vir aqui danar, ele pode ficar sentado, assistindo, vendo.Como vem o Haroldo Campos, como vem tanta gente, como vem o Gianotti, como vem outras pessoa que trazem a sua garrafinha de gua, trazem a sua almofada, e vm e gostam. Isso em relao ao Oficina, agora em relao aos outros trabalho que ele est fazendo, ele fez um lbum de fotografia maravilhoso com a Maria Tereza Vargas, ele vai escrever sobre o Osvald de Andrade, agora, mas como ele pode escrever sobre o Osvald de Andrade sem ver as conseqncias que o Osvald de Andrade deixou, por exemplo, nesta arquitetura. Se ele no entende essa arquitetura, se ele no entende o nosso encaminhamento para o teatro-estdio, que idia do Osvald de Andrade, se a prpria dramaturgia de Os Sertes, por exemplo, Cacilda profundamente influenciado pelo Osvald de Andrade, entendeu? porque ele vai estudar um Osvald de Andrade (...) Primeiro ele tinha dito que O Rei da Vela no seria nunca representado, ns provamos que era, agora ele faz l o trabalho sobre o Osvald de Andrade. Eu acho que ele tem que olhar mais para o futuro e perceber que as coisas esto acontecendo, que o teatro uma coisa do tempo presente. O teatro brasileiro, hoje, agora, dia 20 de maio de 2003, o que foi timo, mas est presente aqui, tem que ser estudado, no tem a menor dvida, mas tem que ser analisado do ponto de vista da vida presente. um trabalho que pode ser feito pelos acadmicos, no por uma pessoa que acompanha a vida ao vivo e, o crtico, cuja funo jogar luz em tudo que vai sendo criado na vida. Como continua fazendo Harold Bloom, como continua enfim, vrias pessoas no mundo que continuam escrevendo muito bem sobre o teatro.

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22)Voc acompanhou a polmica da devoluo dos Saci e o abandono da crtica teatral por Dcio. Como voc avalia este episdio? Eu achei positivo que os atores devolveram os Saci. Foi uma atitude muito corajosa.

23) Voc participou disso? Participei. Devolvi meu Saci. Foi uma atitude muito corajosa de ruptura contra o domnio da oligarquia da famlia Mesquita sobre o teatro. Que era paternizado o teatro, praticamente o TBC veio todo acolhido pela "Casa Grande" paulista. E esse ato, a partir do momento que eles no admitiam o palavro na "Casa Grande" e fizeram crticas ao teatro e foram cmplices da polcia, da censura, a prpria Cacilda Becker liderou a devoluo dos Saci e foi um ato muito bonito, foi um ato [...] O teatro passou para um outro estgio, um teatro de independncia, de altivez diante do feudalismo, no ? Agora, o Dcio no compreendeu, ele tomou muito como uma coisa pessoal, porque ele j estava no feudo h muito tempo. Porque a so as amizades, as fidelidades, tudo. Ento, ele tomou para si e por isso desistiu, infelizmente. Mas, acho que quem faz teatro deve estar preparado para viver transformaes radicais e violentas e saber que as coisas acontecem dessa maneira, mas que como eclipse, que hoje ele vem, ele passa.

24) Mas, o Dcio disse que toda essa mobilizao foi por conta de uma nota que saiu meio distorcida e foi feita por um redator de O Estado de So Paulo, completamente desavisado.

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No. O Estado passou por uma posio totalmente favorvel polcia. No ele! Nunca Dcio! Nunca Sbato! O jornal. Vou ter que interromper, porque vou ter que encerrar. Se voc precisar de mais coisas, me procura outra hora, me mande e.mail que eu respondo.

6.13 Perguntas a Gerald Thomas52


1) Desde o incio de sua carreira, j intitulado um diretor genial, outro adjetivo que perseguiu voc foi polmico. Voc realmente se acha polmico? Por qu? 2) Ou voc acha, que no apenas pelo ltimo episdio, mas em geral, a imprensa "pega no seu p"? 3) Para voc qual a funo da crtica teatral? 4) Quando, em entrevista para a revista Veja (1993) a crtica Brbara Heliodora disse que voc era um bom encenador, mas um autor ruim, qual foi o seu sentimento? 5) Naquele episdio voc reagiu desejando a morte da crtica carioca. Para voc a relao crtico/ator deve ser na base do rplica, trplica? Ou qual o seu ideal para esta relao? 6) Algum tempo depois voc se ajoelhou e pediu perdo. O que o levou a ter esta atitude? 7) Qual a sua relao atualmente com Brbara? 8) O que voc acha de Brbara Heliodora como crtica teatral?

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9) Qual a sua viso da crtica de teatro do Brasil, em comparao com a crtica britnica, a qual voc tem bastante contato tambm? 10) Se voc fosse um crtico o que faria diferente de Brbara Heliodora? 11) Para voc o que uma boa pea teatral?

6.14. Entrevista com Brbara Heliodora53


1) Como foi o conflito com Gerald Thomas?

No houve "conflito": ele no gostou de alguma coisa e quis que eu morresse de pneumonia. No respondi e nem fiz nada. 2) Como a senhora sentiu-se quando este diretor disse que esperava que a senhora

morresse na prxima pneumonia? Senti que era uma reao um pouco tola. 3) A seu ver, por que ele reagiu to agressivamente s suas declaraes durante a

entrevista Revista Veja? No tenho a menor idia. 4) Mais tarde, Gerald Thomas chegou a declarar que a achava uma tima pessoa?

Parece que sim. A mim, pessoalmente, ele veio pedir desculpas. 5) E, a senhora, o que acha dele?

Tecnicamente muito competente, exagerado na vontade de chocar. 6) Atualmente a relao de vocs boa?

Eu mal o conheo. 7)
52

A seu ver, por que os artistas reclamam tanto de sua crtica?

Perguntas enviadas por e-mail em 17 de setembro de 2003.

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Geralmente por que se sentem injustiados, preferindo achar a crtica injusta do que rever a possibilidade de aprimorar seu trabalho. 8) O que a senhora achou de por causa desta sua fama terem lhe escrito a pea: A

Brbara no Lhe Adora? A pea era bastante divertida, aplicvel a situaes mais amplas do que apenas a uma pessoa. 9) A senhora se acha muito exigente, realmente?

Tento ser objetiva, no estimular o erro; se isso ser exigente, sou. 10) Jos Celso Martinez Corra afirmou que a senhora faz crtica teatral a partir de um

"ponto de vista da tradio do teatro ortodoxo, clssico burgus, branco ocidental". O que a senhora acha desta afirmao? Que ela tpica dele, que gosta de rtulos. 11) Para a senhora, a que se deve os conflitos entre artistas e crticos?

a sequela de uma relao necessria. 12) O fato de a linguagem artstica e a linguagem escrita terem naturezas totalmente

diversas, para a senhora pode ser razo para um conflito j nascido desde a linguagem e origem dos trabalhos de crticos e artistas? Confesso que no compreendi a pergunta; para mim o contedo o mais importante. 13) Como a senhora recebeu outra agresso: a de Ulysses Cruz?

Foi um incidente bobo. 14) Para senhora o que uma boa montagem teatral?

A que tem sentido e se comunica bem com a platia; boa mesmo quando parte de um texto bom (de qualquer modo, de uma idia boa).
53

Perguntas enviadas por e-mail em 17 de setembro de 2003 e respostas recebidas neste mesmo dia.

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15)

E qual a funo da crtica de teatro?

Talvez a de informar ao realizador como o seu espetculo "passou" para um espectador informado, e, na crtica jornalstica, informar o pblico sobre o que lhe est sendo oferecido. 16) A senhora acompanhou a polmica da devoluo dos Saci pelos artistas de teatro, em 1968, devido a uma alegada campanha de O Estado de So Paulo, que acabou por originar a sada de Dcio de Almeida Prado da crtica teatral? Sim. 17) O que a senhora tem a dizer sobre aquele episdio? Lamentvel. Precipitado. Uma incompreenso estimulada por um grupo interessado em ideologia, da qual muita gente se arrependeu. 18) Artistas dizem que Dcio abandonou a crtica por ter vergonha do jornal no qual trabalhava ser a favor da Censura, e jornalistas da poca dizem que Dcio ficou magoado com a reao dos artistas. Em qual das verses a senhora acredita? Por qu? Dcio ficou magoado com classe. O Estado jamais foi a favor da censura. 19) O que a senhora achava de Dcio de Almeida Prado como crtico? Ele ser sempre a grande referncia crtica do teatro brasileiro. Basta ler as crticas de Dcio hoje em dia, sobre espetculos que nunca vimos, para sentir exatamente que foi o espetculo e seu significado no panorama do teatro nacional.

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