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Couleurs et lumires de TF1 : les tensions du style chromatique , in Gragoata, n 16, Linguagens , numro spcial dirig par Lucia

a Texeira, Niteroi, UFF, 2004.

Couleurs et lumires de TF1 : les tensions du style chromatique


Introduction
Lidentit visuelle des institutions, des marques et des entreprises, a fortiori celles qui font mtier de la communication, est devenue un objet dtude canonique pour les smioticiens dans les annes quatre-vingt, grce deux circonstances dterminantes. Dun ct, le dveloppement du marketing mix saccompagne dune complexification croissante et dune htrognit de plus en plus difficile contrler des moyens dexpression et de communication. Ce quon appelle le mix , justement, a pour proprit principale dintresser aussi bien le design et la conception du produit, son emballage et son packaging, les logos, la publicit, la conception, larchitecture et la dcoration des espaces commerciaux, etc. Dans cette perspective, la cohrence, et notamment la cohrence visuelle dune marque fait problme, et lensemble des mtiers concerns sont la recherche de quelque mthode pour contrler cette cohrence ; la smiotique est une de ces mthodes1. De lautre, la smiotique visuelle a pris son essor, elle sest provisoirement spare des seules considrations portant sur les rhtoriques connotatives, et elle a su dpasser lanalyse iconologique des motifs visuels, ainsi que celle des seules figures lexicalisables et participant la reprsentation iconique dun monde naturel ou fictif. Linvention majeure, laquelle ont contribu, entre autres, Jean-Marie Floch, Aljirdas-Julien Greimas, le Groupe , est celle de la dimension plastique. Linterrogation de la dimension plastique dplace alors le propos de la smiotique dite visuelle vers lexploration des figures signifiantes du plan de lexpression du monde visible en gnral et celle des contenus et des valeurs qui peuvent prendre forme dans la perception de ce plan de lexpression. Lhypothse minimale est alors que les figures lexicalisables et reprsentatives ne sont quune partie de ces contenus, et une mthode en
Cf . Giulia Ceriani, Marketing moving. Du concept de produit limage coordonne. Analyser le mix, grer ses effets de sens, coll. Smantiques , Paris, LHarmattan, 2003, 192p.
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dcoule : lanalyse des formants plastiques doit rechercher pour commencer les contenus et valeurs propres au visible, avant mme didentifier les figures de la reprsentation. Dans le cas de la communication mix , la rflexion sur la dimension plastique est en effet essentielle, puisquil sagit de savoir quelles conditions et comment, sous des modes smiotiques diffrents, sur des supports diffrents, et pour des usages diffrents, un ensemble de propositions visuelles pourraient tre nanmoins perues comme cohrentes. Dans ce cas, on ne peut plus se reposer sur les seules figures lexicalisables, et encore moins sur la rhtorique des motifs reconnaissables, car lhtrognit du mix linterdit. Il faut en revanche dterminer la capacit de ces propositions visuelles produire un effet didentification immdiate chez le spectateur, et porter des valeurs et des contenus smantiques stables et constants, malgr la diversit thmatique et la dispersion structurelle des supports. Le cas des chanes de tlvision est plus dlicat encore. Il nest en effet nul besoin de se rclamer du mix pour rencontrer en ces lieux des difficults didentit visuelle. A premire vue, pourtant, la situation semble plus facile : chaque chane est dote dune direction artistique qui, sous le contrle de la direction gnrale, dfinit la charte visuelle de la chane. Mais si cette charte visuelle sapplique aisment ce quon appelle les crans de chane , ces crans de transition o apparaissent le logo de la chane et quelques annonces institutionnelles sur les programmes, elle a quelque peine franchir la frontire des missions elles-mmes, et y compris les missions de flux , cest--dire celles qui, par leur rcurrence, leur rgularit dans des crneaux horaires atypiques (vs les missions du prime time ), et surtout par leur caractre proprement tlvisuel (vs les fictions, le cinma, le sport), caractrisent la grille dune chane gnraliste. Car une fois franchie cette frontire des missions elles-mmes, les constituants du plan de lexpression du visible opposent une nouvelle htrognit : le gnrique, les cranstitres, le dcor, le dispositif spatial du plateau, notamment, sont tous porteurs deffets plastiques dont la cohrence est loin dtre acquise ; il sagit alors de lhtrognit propre chaque mission, dont les lments sont dfinis par le genre et par les modes de textualisation visuelle ; elle pose de fait le mme genre de problme que le mix . Mais en outre, dans chaque mission ou dans chaque groupe dmissions, dautres autorits , en matire de charte visuelle, affirment leurs choix : les producteurs, voire les quipes de ralisation et les animateurs, imposent alors leur style, qui nest pas ncessairement cohrent avec celui de la chane qui les accueille ; il sagit cette fois de lhtrognit institutionnelle de la chane, dont les instances nonciatives sont animes par de nombreux facteurs de dispersion, de fait sinon de droit, et l aussi, la cohrence visuelle est loin dtre acquise. Dans certains cas, pourtant, lhomognit visuelle est globalement perceptible sur lensemble du flux : cela signifie concrtement que la direction artistique a russi imposer une

mme charte visuelle, suffisamment prcise, lensemble des missions du flux. Cest le cas de M6, qui est devenu, dans le monde de la tlvision, une rfrence en la matire. Mais, pour la plupart des autres chanes gnralistes, cette cohrence ne peut tre reconnue en partant des lments de charte visuelle dfinis par la direction artistique. Il faut alors dplacer la perspective et, au lieu de rechercher les applications et les dclinaisons dune cohrence visuelle pralablement dfinie, il faut partir en qute des effets induits par la diversit des solutions visuelles retenues. Pour cela, nous avons retenu la chane TF12, qui prsente au moins les deux caractristiques ncessaires pour conduire lenqute selon ce principe : (i) un style visuel qui saffirme et simpose intuitivement au spectateur, malgr la diversit des missions, et (ii) une prsence tout aussi fortement affirme des divers producteurs, qui fait obstacle la diffusion homogne de la charte visuelle de la chane. En outre, pour centrer lanalyse sur ce qui, intuitivement et par hypothse, caractrise le style visuel de TF1, nous avons choisi de nous focaliser sur les effets de couleur, de lumire et de matire. Mais, comme ces effets concernent aussi, nous le verrons rapidement, la structure du dcor et de lespace du plateau, nous serons conduits pour finir examiner aussi cet aspect du style visuel3.

Les figures et les contrastes de lexpression chromatique


Lidentification des figures chromatiques susceptibles de caractriser lhabillage visuel dune chane de tlvision peut emprunter deux voies complmentaires : (i) le reprage des figures chromatiques les plus frquentes et les plus saillantes, (ii) celui des contrastes dominants avec les autres chanes gnralistes. Le premier balayage visuel met en vidence les couleurs vives et acides, le plus souvent mises en contraste par deux, et avec une recherche particulire de tonalits rares et singulires. La comparaison avec FR2 et M6 confirme cette tendance, puisque : pour FR2, les couleurs se combinent en gamme (par exemple, La cible utilise une grande partie de la gamme des nuances entre le rouge vif et le jaune ple) pour M6, les couleurs sont pures, franches, ne cherchent pas le choc chromatique, et sont toujours en aplat.
Lensemble du corpus a t dfini, recueilli et pralablement digitalis par la socit Iconoclast, Paris, sous la direction de Jean-Maxence Granier et Jean-Paul Fischer. 3 Nous rservons pour une autre tude lanalyse de la dynamique visuelle des gnriques (Jacques Fontanille, La squence gnrique des missions de tlvisions : promesses, vocations et dynamiques visuelles , dans ????). En effet, cette dernire ne trouve son sens le plus pertinent que dans une analyse plus gnrale des modalits de l entre dans lmission , qui dbouche sur dautres considrations, et qui impose notamment de prendre en compte les rgimes de croyances, les stratgies nonciatives et les genres tlvisuels.
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Pour TF1, par consquent, on peut dire que les caractristiques dominantes et communes, repres intuitivement et comparativement sont au nombre de deux : la recherche de contrastes binaires, que nous appelons le choc chromatique (vs la gamme ) la recherche de modulations singulires dans la couleur, qui peut sanalyser en deux dimensions : (i) celle de la composition tonale, car la couleur nest presque jamais pure, et contient entre autres du noir et du blanc ; (ii) celle de leffet de matire lumineuse : des matires lumineuses en mouvement, des moirs, des fluos, des textures. En outre, si on sintresse maintenant aux objets-supports de ces couleurs, on saperoit quils sont de deux types : dune part les surfaces matrielles des lments du dcor et du mobilier, et dautre part les faisceaux lumineux, particulirement abondants dans les missions de TF1. Labondance des lasers de couleur, ainsi que les proprits composant les tonalits singulires (cf. supra), rvlent quelle conception de la couleur prdomine TF1, par contraste, notamment, avec M6 et FR2 : la couleur et la lumire sont indissociables, de sorte que les couleurs valent autant par leur caractre brillant, moir, scintillant, sombre, mouvant, que par leur tonalit au sens strict ; comme nous le verrons plus prcisment tout lheure, cette intimit de la couleur et de la lumire, TF1, est lorigine de plusieurs proprits typiques du style visuel : la lumire procure la couleur son mouvement, sa vibration et son nergie, et la couleur procure la lumire ses effets de matires et ses structures dobjets. Lusage des couleurs, tel quil ressort de ces premires observations, repose donc dabord sur quelques principes lmentaires qui rglent les combinaisons chromatiques. Si on se donne deux variables de base, le nombre de couleurs associes et lintensit des contrastes entre elles, on obtient quatre positions, dont lune, le choc chromatique , est la plus frquente TF1, et lautre, le camaeu , y est galement prsente, mais plus rarement utilise. Contrastes de faible intensit Tons en petit nombre Tons en grand nombre CAMAEU GAMME CHROMATIQUE Contrastes de forte intensit CHOC CHROMATIQUE CACOCHROMIE

On peut ainsi opposer deux missions selon leur style chromatique, alors mme que la tonalit dominante (le rose) est la mme : (i) Cest quoi lamour ? dont les variantes de roses et de beiges composent des camaeux, et (ii) Vis ma vie, dont le rose entre en contraste avec des bleus. Dans la premire [Cest quoi lamour ?], les variations chromatiques fines jouent sur deux registres combins : (i) celui de la saturation et de la dsaturation (mlange

de blanc), et (ii) celui du poly-chromatisme, grce aux nuances de violet, vermillon, beige ou jaune, qui viennent se combiner au rose de base. Selon que lun (saturation / dsaturation) ou lautre (mlange de tons proches) domine, la variation en camaeu peut donc la fois traduire des variations de model et de valeurs lumineuses (dans la partie principale de lcran), et dautres phnomnes comme la multiplication et la dclinaison des figures (dans les bandeaux en partie haute ou basse de lcran). Dans la seconde mission [Vis ma vie], les deux couleurs en contraste sont traites fort diffremment, sur le principe global du choc chromatique : (i) le rose fuschia est une de ces tonalits atypiques, obtenues par des mlanges rares (ici probablement ajout de noir) ; (ii) le bleu, en revanche, est trait en camaeu, grce des variations de saturation (degrs du mlange de blanc). Une tonalit unique et atypique entre donc en contraste avec plusieurs varits de saturation dune autre tonalit ; la premire, le rose fuschia, a des vertus de localisation : emplacement circulaire o se tiennent les invits, et ponctuation de lcran mural par des objets lumineux fuschia ; les varits de la seconde, le bleu, autorisent en revanche des dgrads visuels propices la structuration de lespace en strates, en plans et donc, globalement, en profondeur. La comparaison entre ces deux usages du rose montre que le choc chromatique et le camaeu ne constituent pas deux solutions diffrentes et alternatives, mais deux positions entre lesquelles chaque mission choisit un quilibre diffrent : Cest quoi lamour choisit le camaeu contre le choc chromatique, de sorte que le jeu des nuances de saturation du ton de base, ainsi que des mlanges avec dautres tons, puisse neutraliser les chocs potentiels entre les tons : ds lors, sous le contrle du camaeu de roses dominant, la juxtaposition des diffrents mlanges avec les autres tons apparat comme une dclinaison de contrastes faibles. Vis ma vie, au contraire, choisit le choc chromatique contre le camaeu, en limitant dune part le contraste deux tonalits, et en forant dautre part les contrastes de saturation, depuis le bleu le plus sombre, presque noir, jusqu la valeur la plus claire, presque dlave. On comprend alors que ds quil domine, le camaeu autorise une prolifration des tons mais en se limitant aux contrastes les plus faibles : il semble donc voluer discrtement vers une gamme chromatique , mais qui napparatra jamais comme telle, en raison de la proximit entre les tons. A linverse, quand le choc chromatique domine, il contamine les ventuels camaeux quil contrle, en induisant des contrastes maximaux de saturation et de dsaturation. Le modle sous-jacent est donc bien celui des tensions entre le nombre de tons et lintensit des contrastes entre eux.

Mais on assiste par ailleurs une relative spcialisation de ces deux agencements chromatiques. Dun ct, les camaeux obtenus par saturation et dsaturation, ventuellement combins des mlanges discrets avec dautres tonalits, fonctionnement comme le plan de lexpression de dispositifs tri-dimensionnels, comme le model dun visage, ou la distribution des plans en profondeur : en cela, ils participent la structuration de lespace du plateau, et la reprsentation figurative des objets et des corps qui y prennent place. Dun autre ct, les contrastes entre tonalits, quils soient faibles et nombreux, comme dans Cest quoi lamour, ou forts et limits deux tons, comme dans Vis ma vie, imposent une autre lecture de lespace : un espace abstrait, indexicalis, multiple dans le premier cas ou segment en rythme binaire dans lautre cas, qui vient surdterminer et perturber la simple lecture tri-dimensionnelle des corps et de la profondeur ; sans que nous sachions exactement de quoi nous parlent ces contrastes chromatiques, nous savons au moins (i) quils correspondent une suspension de la lecture tridimensionnelle et reprsentationnelle, et (ii) quils prsentent une structure rythmique (des scansions, des rimes), cest--dire des formes en attente de contenus. La tension entre ces deux agencements chromatiques exprime par consquent une autre tension, smantique et axiologique, entre deux organisations et deux lectures diffrentes de lespace du plateau : une organisation et une lecture figuratives et reprsentationnelles dun ct, une organisation et une lecture mythico-abstraites et purement plastiques de lautre.

Couleurs, lumires & matires : objets rels et irrels


Lexploitation trs frquente et trs varie des faisceaux-projecteurs (lasers ou autres) procure la lumire un aspect matriel, sous forme d objet color qui participe la structuration de lespace. Dun autre point de vue, la couleur tant ici dtache des surfaces dobjets concrets du dcor, et devenue prisonnire de la lumire, elle est elle-mme dmatrialise.

IRRALIT, MONO-SENSORIALIT
Entre la lumire qui est matrialise par la couleur, et la couleur qui est dmatrialise par la lumire, deux transformations inverses produisent un nouveau rgime figuratif. En effet, si la lumire dmatrialise la couleur, cest en raison de son autonomie lgard des objets qui occupent le champ visuel ; le faisceau de lumire nest pas un objet au mme sens quun lment de mobilier, car il na ni enveloppe propre tangible, ni structure matrielle interne fonctionnelle, et, en outre, il ne constitue pas un obstacle au dplacement des corps et aux mouvements dans le champ. En somme, la couleur qui est ici capte nest pas celle des

enveloppes dobjets sur lesquelles le faisceau de lumire se pose, mais celle du faisceau luimme : la lumire ne rvle pas la couleur dun obstacle quelle rencontre, elle la porte en se dirigeant vers les obstacles. Il en rsulte nanmoins, et cest en cela quil devient un objet color, que le faisceau lumineux se prsente, quoique exclusivement en mode visuel, comme sil tait lui-mme dot dune enveloppe colore, mme si par ailleurs cette enveloppe na aucun caractre tangible et matriel. Cest un objet, certes, mais mono-sensoriel, et cest sans doute pour cela quil est peru comme immatriel ou irrel ; pour paratre relle , en effet, une figure du monde visible doit offrir un potentiel poly-sensoriel, et doit au moins promettre ou suggrer une possible confirmation des proprits visuelles par dautres proprits sensibles. Ce caractre mono-sensoriel ninterdit pas un rendu matriel de la surface de ces objets irrels, et notamment des effets de texture. Mais comme il sagit alors dune simulation mono-sensorielle , la reprsentation plus ou moins dtaille des proprits de surface et de structure de ces objets ne repose que sur des contrastes chromatiques ou dintensit lumineuse, et semble totalement dissocie de quelque confirmation tactile que ce soit : ainsi les objets lumineux et colors peuvent-ils recevoir une texture strie [Appel durgence], dont on ne sait plus trs bien si elle est une proprit de la surface de lcran ou de la pseudo-surface de lobjet lumineux. Il en serait de mme, dans un autre univers smiotique, dun objet qui serait dot dune enveloppe et dune forme tangibles, et qui ferait obstacle au mouvement, mais qui resterait invisible : de ce dernier cas de figure, il a dj t fait usage dans la littrature et au cinma. La leon du faisceau de lumire colore de TF1, cest donc celle de lirralisme : toute figure raliste doit au moins tre accessible, au moins potentiellement, par deux modes sensoriels la fois, et en cas de mono-sensorialit, lirralisme simpose. Les faisceaux colors de TF1 sont donc symtriquement aussi irralistes que lhomme invisible, et irraliste de la mme manire que le passe-muraille . Voil donc, aprs les chocs chromatiques, un deuxime type de perturbation de la reprsentation qui, cette fois nest plus infra-figurative (les chocs chromatiques suspendaient la lecture tridimensionnelle), mais hyper-figurative : les objets lumineux se font passer pour ce quils ne sont pas, pour des objets occupant lespace du plateau. Cette tendance transformer les lumires en objets colors est dautant plus intressante que, ds lors quelle devient systmatique (dans une mme mission) et/ou massive (dans un mme plan), elle prend lallure dun procd rhtorique et affecte lorganisation densemble de lespace du plateau. Dans le cas, extrme, de Le maillon faible, par exemple, le plateau est, du point de vue matriel, entirement vide, et seulement

habit par les quelques joueurs, debout derrire leur pupitre, qui entourent lanimatrice, en cercle ; mais, visuellement, au contraire, ce plateau est trs structur : des faisceaux verticaux, notamment, dessinent lemplacement du cercle extrieur, une sorte de mur lumineux qui entoure les candidats ; des lumires linaires disposes dans le sol structurent lespace horizontal o se placent les participants ; dautres lumires dessinent le cercle intrieur au sol, ou animent les autres directions de lespace. Dans ce cas, cest la structure de lespace tout entire qui semble irrelle, comme un leurre qui rsulterait dune illusion perceptive.

OBJETS IRRELS, OBSTACLES ET CORPS LUMINEUX


Par ailleurs, si la couleur matrialise la lumire, en lui donnant le statut d objet color , cest parce que la premire emporte avec elle, mme une fois dissocie des surfaces matrielles, une proprit figurative dont on ne peut la priver : savoir, la couleur est une proprit des obstacles opposs la diffusion de la lumire. Tout se passe donc comme si une lumire oriente et intense (un clairage) rencontrait, en certains lieux dtermins de lespace du plateau tlvisuel, des obstacles invisibles, mais qui se manifesteraient nanmoins en engendrant une tonalit chromatique particulire, co-extensive de la forme de lobstacle. Le statut dobstacle, la limite, peut mme tre dissoci de celui d objet lumineux proprement dit. Lobjet lumineux suppose en effet, en outre, lexistence dune forme prototypique, en gnral gomtrique, qui sera co-extensive du chromatisme port par le faisceau lumineux. Si on dissocie ces deux proprits (tre un obstacle visuel / adopter une forme reconnaissable) on peut alors imaginer qu ct des objets lumineux proprement dits, qui doivent possder ces deux proprits, il y aurait aussi sur nos crans de simples corps lumineux , qui ne seraient dlimits par aucune forme stable, et qui, par consquent auraient la fois les proprits matrielles des corps (tre un obstacle visuel) et les proprits dynamiques de la lumire (sa capacit de diffusion multidirectionnelle, notamment). Cest en ces termes que les figures dblouissement sont, TF1, objectives et interprtes : on imagine aisment que ces associations de proprits htrognes (corpsobstacles & diffusion multidirectionnelle) peuvent produire quelques monstres visuels susceptibles de dstabiliser les rgimes de croyance perceptive ordinaire du spectateur. Linstabilit du rgime de croyance est donc tout particulirement sensible quand les faisceaux lumineux [ici : Rve dun jour], tout en tant ostensiblement des effets de lumire, adoptent pourtant, et paradoxalement, des proprits dobjets : cest le cas, notamment, quand ces faisceaux, supposs clairer et donner voir, font au contraire obstacle la vision du spectateur, simposent au premier plan comme 8

des masses colores qui dissimulent les autres lments du plateau. Dans Rve dun jour, la diffusion rayonnante de ltoile situe au fond du plateau lui confre un tel pouvoir blouissant quelle en perturbe la lecture de lespace et de la profondeur ; ltoile est larrire-plan, mais son rayonnement simpose au premier plan, et neutralise les effets de profondeur. Un simple dcalage de langle de vise suffit modifier cette situation, voire faire disparatre le faisceau blouissant. phmre et instable en lui-mme, mais pourtant indissociable du dcor du plateau, ce rayonnement blouissant virtualise lespace de la reprsentation, structur en profondeur, et le rend tout autant instable, alternatif et contingent quil lest lui-mme. Nous venons de rencontrer deux cas de figures diffrents et complmentaires : dans Le maillon faible, lobjet lumineux se substitue tout autre lment de dcor matriel et porte lui seul lorganisation des plans de profondeur, la segmentation de lespace et sa hirarchisation ; dans Rve dun jour, le corps lumineux, qui chappe toute forme stable et reconnaissable, diffuse sur-le-champ tout entier et masque lorganisation du champ et la profondeur. Dans un cas, on aboutit une dralisation par substitution, une simulation ostentatoire ; dans lautre, on aboutit une dralisation par occultation, une virtualisation tout aussi ostentatoire et spectaculaire. Mais, en dehors de ce cas limite, le faisceau lumineux color est une figure mixte, et certains gards paradoxale, puisquil neutralise lopposition classique entre lclairage et les obstacles quil rencontre, et, mieux encore, les rassemble en une seule figure, en inventant en quelque sorte un nouveau type dobjet : une enveloppe colore, mais qui nest pas la surface de quelque chose ; une lumire qui colore lobjet dans sa masse, mais cette masse ne comporte aucune matire, et la structure matrielle de lobjet se rsume cette couleur. Dans cette synthse neutralisante, la couleur et la lumire perdent chacune une partie de leurs proprits : dun ct, la couleur nest plus affecte la matire dune surface dobjet, et ne rsulte plus, par consquent et dun point de vue phnomnologique, de la conversion, par cette matire, dune intensit lumineuse en valeur chromatique ; de lautre ct, la lumire nest plus librement omnidirectionnelle, et sa diffusion est limite aux strictes frontires dune forme reconnaissable (triangle, cne, faisceau, toile, boule, etc.), et qui doit tre reconnaissable (en se rapprochant dun prototype connu) pour tre aisment exploitable comme lment de dcor sur le plateau. A cet gard, les lettres de lcran-titre des 7 pchs capitaux imposent leur structure typique en 3D la lumire qui en forme la substance, et, par leur pouvoir de diffusion oriente, creusent lespace en profondeur. En cela, cet cran-titre est conforme la charte visuelle des crans de la chane en gnral, o prdominent les typographies en 3D, mais cette fois, ce sont les proprits de diffusion

de la lumire dans ce type dobjets qui transforment les lettres en objets irrels et indpendants les uns des autres ; ces nouveaux objets typographiques exploitent en effet pour cela une des proprits que nous venons de reconnatre aux objets lumineux : la diffusion de lclat est limite aux frontires dune forme gomtrique reconnaissable, cette forme gomtrique tant ici celle dun caractre dimprimerie auquel on a ajout une troisime dimension en profondeur. Ayant conquis le droit figurer comme lment du dcor dans le plan, les objets lumineux et colors vont alors pouvoir se confronter aux vrais lments de dcor, soit pour entrer en concurrence, soit pour se confondre avec eux, pour autoriser, en somme une nouvelle gamme doprations rhtoriques. Les toiles de la Star Academy ont videmment un caractre figuratif et renvoient de manire prvisible et strotype la figure de contenu de la star . En tant qutoiles lumineuses, elles ne peuvent donc rien nous apprendre du style visuel de la chane, et ce dautant plus que les autres chanes, pour le mme genre dmissions (cf. Pops Stars, sur M6), utilisent la mme figure. Mais en revanche, ce qui est typique du style visuel que nous recherchons, et qui caractrise tout particulirement TF1, cest leur traitement comme objet du dcor : une fois dlimite dans une forme stable et reconnaissable, une fois quasi-matrialise par une couleur, la lumire forme des objets qui deviennent de fait des meubles du plateau et, ici tout particulirement, une frise monumentale accroche aux murs du studio. Un pas de plus encore [Zone rouge], et cest le rgime de croyance perceptive qui vacille. Dans certains plans o tous les types dobjets sont associs, le statut de chacun deux devient incertain, les faisceaux lumineux, les crans, les objets lumineux et les lments de mobiliers rflchissants changent leurs proprits, de sorte que, pour le spectateur, la contamination figurative entre les objets proprement dits et les effets de lumire et de couleur engendre un rgime de croyance figurative instable, o la mme foi perceptive est sollicite pour toutes les figures, sans distinction vridictoire et axiologique. A tout moment, grce un changement dangle de prise de vue, grce un dplacement de personnages, ces rgimes de croyance instables peuvent basculer, lobjet lumineux se rvlant soit comme un vritable objet concret du dcor, clair de lintrieur, soit comme un pur effet de lumire projete. Cette situation, o les figures-objets peuvent tout moment changer de rle et de statut figuratif, est bien connue des anthropologues et des folkloristes car, dans les contes et lgendes, elle signale en gnral une crise des valeurs, et elle prpare un remaniement axiologique dont lun des personnages sera le responsable lu, et au terme duquel un nouvel ordre de valeurs sera

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instaur. A cet gard, linstabilit du rgime de croyance figurative constitue une manipulation perceptive du spectateur, qui le prpare admettre les rgles du jeu et les systmes de valeurs imposs par lmission laquelle il assiste. Sur le plateau o rgle une telle confusion des rgimes de croyance figurative, lanimateur joue alors le rle du hros lu, voire celui du dmiurge, qui dcide dun nouvel ordre de valeurs et de normes.

Les tensions du style chromatique


On peut donc en conclure que TF1 explore les relations entre matire et lumire, travers une srie de figures chromatiques indpendantes des tons ; chacune des figures chromatiques consiste faire percevoir, selon le cas, plutt la lumire, ou plutt la matire, travers le traitement chromatique : ainsi, le moir fait percevoir la matire par un mouvement de lumire instable et attnu,

le faisceau-projecteur fait percevoir la fois la lumire et la matire, en donnant un corps matriel un cne color, et en cela, introduit de lincertitude dans la perception figurative. aplats pastels affaiblissent la fois la perception de la lumire et celle de la matire, alors que les couleurs sombres et profondes manifestent la matire (grce au mlange de

les

noir), et enfin les clats de lumire les plus forts neutralisent tout effet matriel en affaiblissant galement non seulement la perception des tons, mais, comme on la vu, lensemble de lorganisation spatiale en profondeur. Une tension organisatrice apparat donc ici, qui permet dexpliquer pourquoi et comment lintensit de la lumire peut tre rgule ou combattue par le dploiement figuratif matriel. Dans la perspective dune confrontation inverse entre les deux, quand la premire lemporte, elle neutralise tout effet dobjet , mais elle peut nanmoins perturber, si elle se rpand sur lcran, la reprsentation et la lecture de lespace o sont disposs les autres objets ; quand la seconde lemporte, la lumire nest plus quun faire valoir des effets de matires et de surface propres aux objets. Dans la perspective dune rgulation et dun renforcement rciproque entre les deux, en revanche, on obtient ces situations de collusion instables o la lumire nous faire croire lexistence dobjets irrels, ces corps lumineux qui caractrisent le style visuel (et les stratgies axiologiques et perceptives) de TF1. La structure tensive permet de runir ces deux modes de fonctionnement en un seul diagramme et, en jouant sur le caractre graduel des deux axes de lintensit lumineuse et du dploiement matriel, de situer plusieurs autres cas de figure possibles.

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CLATS INCOLORES

FAISCEAUX-PROJECTEURS CORPS LUMINEUX

Energie lumire Pastels lumineux Couleurs mouvantes

(-)

APLATS PASTELS

APLATS SOMBRES

COULEURS MOIRES

(-)
Manifestations matrielles

(+)

La comparaison avec dautres chanes gnralistes montre que : (i) TF1 est la seule exploiter le rapport couleur, matire & lumire ; (ii) FR2 et FR3 utilisent plutt le rapport entre couleur & lumire, avec les conflits inhrents entre lclat et la perception des contrastes ; (iii) M6 utilise systmatiquement le rapport entre surface & couleur, car sa charte graphique est fonde sur les aplats de couleurs claires ou pastel, voire lgrement dsatures. Ce dernier cas est particulirement intressant, car il permet, en contraste avec TF1, de comprendre comment le choix dune tension de base (ici, pour M6, entre surface et couleur) engendre une srie de contraintes partir desquelles se dcline une identit visuelle tout entire. En effet, le choix des aplats pastels impose (i) de ne pas les combiner avec des clats de lumire, qui neutralisent les contrastes chromatiques les plus faibles ; (ii) de reporter lessentiel des moyens expressifs sur le rapport entre la forme gomtrique de la surface colore et le ton de laplat ; et (iii) ventuellement, dajouter des bords (une ligne dentourage) chaque plage colore (voir le gnrique de Popstars), puisque la seule articulation qui survit ce choix est celle qui oppose la plage colore en aplat, au mieux sa voisine, mais en gnral ce qui nest pas elle, son entourage.

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Lopposition entre ces deux styles visuels, celui de TF1 et celui de M6, est donc maximale, et elle se traduit par leurs positions dominantes respectives sur la structure tensive, diamtralement opposes, lune situe plutt dans la partie suprieure droite du schma, et lautre, en bas gauche du schma (aplats, couleurs franches et pastels) Le style visuel de TF1, tout comme celui de M6 par ailleurs, met en pril les canons ordinaires de la reprsentation tridimensionnelle, mais le premier de manire plus problmatique que le second. En effet, laplatissement des perspectives, impos par les aplats colors de M6, ne produit finalement que des constructions en 2D2, constructions visuelles dj bien connues, et suffisamment proches de mdias largement diffuss (le magazine papier, la BD, etC.) pour quelles ne perturbent pas autrement le spectateur. En revanche, linstabilit des rgimes de croyance figurative, les conflits entre les espaces de reprsentation et les clats de lumire blouissants, la concurrence entre les objets colors irrels et les lments de mobilier sont autrement dstabilisants, mais, dune certaine manire et comme nous lavons dj suggr, au profit de linvention de nouveaux rgimes de croyance, et du pouvoir axiologique que celle-ci confre lanimateur

Dcors, mobiliers et crans


Ltude du style visuel, dans le cas de la chane TF1, semble insparable de celui du dcor, et notamment des divers mobiliers qui le composent, mais, plus gnralement, des procdures de mise en espace de lnonciation de chaque mission. On a vu comment, selon le cas, les effets lumineux et chromatiques structuraient ou dstructuraient lespace du plateau, en facilitaient, en imposaient ou en perturbaient la lecture. On a vu aussi comment ces mmes effets intervenaient dans la composition du dcor, comment ils interfraient avec les autres lments de ce dcor, mobiliers, cloisons et crans. Ds lors la question se dplace du style visuel vers celle de lnonciation tlvisuelle. En effet, le dcor dans son ensemble met en scne une ou plusieurs instances nonciatives, notamment par la place et les positions respectives quil accorde lanimateur, aux autres intervenants et au public. Mais, plus prcisment encore, il comporte, tout particulirement dans les missions de TF1, un lment qui relve explicitement de lnonciation nonce : les cransrpliques, plaqus au mur, insrs dans le mobilier, derrire ou devant lanimateur, droite, gauche ou au fond du plateau.

LES RLES DE LCRAN-RPLIQUE


Lcran-rplique est donc un motif particulirement reprsentatif

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des rles nonciatifs attribus au dcor. En effet, prsents dans le dcor titre de mobilier, mural ou central, ces crans jouent trois types de rles. Pour commencer, ils permettent de mettre en abyme lcran principal (ici, dans Combien a cote) celui qui occupe directement lcran du poste de tlvision, mais avec une grande varit de prises de vue ; cet gard, les crans-rpliques procurent aux invits ou lanimateur une vritable ubiquit, une prsence sous plusieurs points de vue dans le mme cran. Ce rle et cet usage de lcran-rplique contribuent brouiller la lecture de lespace de la reprsentation, suspend les rgles de la profondeur tridimensionnelle classique, notamment cinmatographique et narrative, et libre les acteurs du plateau de la contrainte impose par la position perspective attribue au spectateur. Ce dispositif doit tre rapproch de la confusion axiologique induite par le mlange entre les objets rels et les objets irrels sur le plateau : la reprsentation se dfait sous les yeux du spectateur, il nen a plus la matrise ; il est le seul acteur, en somme, qui soit limit une position unique et fige, mais, en mme temps, on lui donne voir la multiplicit et lubiquit des acteurs du plateau. Ensuite, dans certains cas, les crans-rpliques accompagnent ou indiquent les changements de rgime de croyance ; par exemple dans 7 8, lmission commence par lvocation dun sujet de reportage par la prsentatrice-animatrice, et elle se poursuit par la projection en plein cran de ce mme reportage ; entre les deux, sur un mouvement et un regard de la prsentatrice vers un cran-rplique mural, la projection du reportage commence sur ce mme cran. On assiste donc non seulement au dbrayage nonciatif la prsentatrice renonce la parole et la dlgue au reporter mais, en outre et surtout, au changement de rgime de croyance : de lmission et de ses artefacts, on passe au tmoignage et au documentaire. A linverse de lusage prcdent, ce type dcran-rplique, en reproduisant la classique distinction journalistique entre le commentaire et linformation, a valeur dauthentification, et de tri entre les rgimes de croyance. Enfin, dans le mme type dmissions (que les professionnels classent dans le genre infotainment, information-divertissement ), on rencontre un dernier usage de lcran-rplique, lintrieur de ce segment typique, le sommaire (ici, dans Plein les yeux) : paralllement la prsentation rsume par lanimateur, quelques plans, un montage trs bref du sujet ou du reportage apparat sur lcran-rplique. Ce dernier apparat alors comme un outil de citation-sommaire, une sorte de figure du discours tlvisuel rapport, et qui serait, eu gard au reportage lui-mme, en position dembrayage par rapport aux instances dnonciation de lmission ; du mme coup, cet embrayage citationnel rapproche le sujet trait du spectateur, en lintgrant une relation de communication directe entre le prsentateur et ce dernier.

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Quels que soient les rles qui lui sont attribus, mise en abyme, citation ou dlgation de parole, quels que soient les effets axiologiques qui en dcoulent, stabilisateurs ou dstabilisateurs, quelle que soit lorientation de lopration nonciative quil porte, dbrayage ou embrayage, lcran-rplique est un lment-cl du dispositif nonciatif dans le dcor, qui gre au plus prs le rgime de croyance, ainsi que les procdures de captation et didentification proposs au spectateur. En dautres termes, lcran-rplique accomplit des actes dnonciation, ou accompagne et emphatise laccomplissement dactes dnonciation. Faisons un pas supplmentaire, et formulons lhypothse suivante : cest lensemble des lments du dcor, mobiliers, crans et objets lumineux et colors compris, qui accomplissent de tels actes nonciatifs. En somme, et par hypothse, le dcor serait porteur de prdicats , et notamment de prdicats portant sur lespace du plateau, trait comme espace nonciatif, des prdicats quil nous faut maintenant identifier.

QUELQUES PRDICATS TYPES


Lorganisation de la partie centrale du plateau, qui accueille lanimateur et les invits, ne connat que deux types de motifs figuratifs, les siges et les tables. Mais, elle prsente dun point de vue visuel et spatial un plus grand nombre de variables pertinentes : les siges peuvent tre continus ou discontinus, bas ou levs, ainsi que les tables ; ces dernires peuvent tre arrondies ou anguleuses, multi-symtriques ou mono-symtriques. La combinaison de ces diffrentes proprits engendre des dispositifs relativement stables et rcurrents : des canaps arrondis et allongs autour dune table basse ; des siges individuels autour dune table haute, arrondie et allonge ; des siges individuels autour dune table qui ne comporte quun bout principal (celui de lanimateur) et des cts symtriques ; ou encore des pupitres, avec ou sans sige lev. On rencontre enfin un type de mobilier spcifique, le podium, qui peut soit se combiner avec les prcdents, pour surhausser lemplacement des acteurs, soit occuper la quasi totalit du plateau. Chacun de ces dispositifs, qui relvent du plan de lexpression visuelle, correspond un prdicat et une modalit dnonciation particulire, qui en forment le plan du contenu. 1) Ainsi le dispositif conu partir dun canap circulaire, selon un motif strotyp du mobilier domestique, est destin accueillir et honorer des invits ; cest le cas dans Y que la vrit qui compte, mais aussi, sur FR2, de Vivement dimanche. 2) En revanche, une table allonge, quelle que soit sa forme, entoure de siges individuels, est destine faciliter les changes et les prises de parole, et mettre en scne une conversation ou des face--face ; le cas le plus typique appartient une autre chane, FR3, dans lmission On ne peut pas

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plaire tout le monde, dont les interactions multiples et dsordonnes sont clbres. 3) Mais, lintrieur mme de ce dispositif, selon que la forme de la table est multi ou mono-symtrique, la modalit dnonciation change : autour dune table oblongue et arrondie, les interactions possibles sont multiples, et le dispositif nindique pas, en principe, de position cl, de contrle ou de rgulation ; en revanche, autour dune table globalement triangulaire, et donc mono-symtrique, la position situe sur laxe de symtrie est rserve lanimateur, et la parole circule prioritairement en passant par cette position-cl : questions, relances, interpellations et distribution des tours de parole. Sans aucun doute TF1, Tout le monde en parle FR2, utilisent ce dispositif qui soumet lentretien plusieurs participants au contrle permanent et direct de lanimateur. Dans ce cas, le dispositif favorise la participation des intervenants, mais pas leurs interactions. 4) Quand la table est suffisamment haute et troite pour constituer un pupitre, elle manifeste une position dominante de contrle et de gestion centralise de lmission tout entire, et plus seulement de lchange entre les participants : cest le cas, notamment, de Confessions intimes, de 7 8, ou de Le grand concours des enfants (cf. lillustration ci-contre) 5) Quant au podium, il a pour rle de surhausser les acteurs et de les donner en spectacle un public prsent dans la salle : le cas est vident dans Rve dun jour, Rve dun soir (illustration ci-contre) ou de Star Academy, mais on le retrouve aussi M6, dans Drle de zapping ou FR2, dans Le plus grand cabaret du monde. Les divers intervenants, animateurs ou invits, ne sont plus alors de simples participants, mais des acteurs en scne, dont la performance est dabord adresse un public avant dtre offerte au tlspectateur. Ces diffrents dispositifs ne prjugent en rien du genre de lmission, de la prsence dun public sur le plateau, et du rle des divers intervenants. Ils ont pour rle de modaliser les relations entre tous ces partenaires, de les hirarchiser, et de mettre en scne une certaine structure de communication, rgle par des actes nonciatifs dominants. Accueillir, interagir, participer, contrler, donner en spectacle sont ces principales modalits nonciatives. A chacune correspond un mode de communication dominant : dans laccueil, cest lchange entre lanimateur et chaque invit qui prdomine ; dans linteraction, cest lchange gnralis et crois qui prvaut, mais limit aux divers intervenants ; dans la participation, cest lchange de chaque intervenant avec le tlspectateur qui est mdiatis par lanimateur ;

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dans le contrle, cest linstance dnonciation globale de lmission qui est reprsente par dlgation sur le plateau, par lanimateur ; dans le spectacle, enfin, les acteurs se donnent un public interne, celui du plateau transform en salle de spectacle. Tout comme les crans-rpliques tout lheure, les dispositifs visuels du plateau oprent

donc des embrayages, en faisant assister le spectateur directement aux changes et aux conversations, et des dbrayages, en installant des instances de contrle, de mdiation ou de public sur le plateau. Les crans-rpliques eux aussi proposaient des interactions multiples, en jouant sur lubiquit des acteurs et la diversit des angles de vue, ou des dlgations de contrle, de narration ou de mdiation. Derrire la diversit des moyens dexpression visuelle, derrire lapparente htrognit des modalits nonciatives, apparat en somme une grande rgularit des oprations lmentaires, et des valeurs qui les sous-tendent.

LES VALEURS PROPOSES


En effet, si on revient la source de tous ces dispositifs, nous avons convenu que, quel que soit le mode dexpression, ils avaient pour principe de grer la relation entre les diffrents acteurs du plateau. Grer la relation , cela signifie plus prcisment lui appliquer une modalit nonciative dominante qui, elle-mme, procde dune valeur sous-jacente. Car lhypothse que nous faisons maintenant pourrait tre formule ainsi : comme ces dispositifs ne dcident ni de la prsence, du nombre et de la diversit des intervenants, ni mme, finalement, de ce qui peut se produire de fait ou de droit, sur le plateau, ils auraient pour fonction essentielle de manifester et de rendre immdiatement visible et accessible au spectateur le type de valeur de rfrence, propose pour les interactions, et inscrite dans lorganisation visuelle du dcor et du plateau.

Les espaces daccueil et de convivialit prsupposent une galit de traitement entre les acteurs, mais avec une distribution ingale de la valeur (puisque les invits sont plus ou

moins honors ). Les espaces spectaculaires proposent une forme de transcendance , et par consquent une relation de domination irrductible, notamment visuelle et de rapport spatial ; en cela, ils consacrent une ingalit prsuppose. En revanche, les espaces interactifs et de conversation introduisent, tout en mnageant une diffrence de statut entre acteurs, une possibilit dchanges multiples, mais dchanges qui, ne reposant pas sur lgalit des statuts, feraient appel soit au mlange (dans le cas des espaces interactifs), soit la conscution ordonne (dans le cas des espaces participatifs).

Enfin, les espaces de contrle et de gestion centralise consacrent non pas une ingalit, mais une sparation ou une distinction entre les statuts : chacun reste fig et cantonn dans 17

son rle, et le bon droulement de lmission dpend de cette sparation. Rapports ces valeurs lmentaires, les diffrents effets lumineux et chromatiques semblent alors participer du mme systme axiologique, au moins du point de vue des oprations nonciatives. Nous avons en effet rencontr des configurations chromatiques et lumineuses qui stabilisent des hirarchies en profondeur, et des localisations indexicalises. Dans ce cas, lanimateur occupe une position de mdiation ou de contrle dans le dispositif spatial du plateau, et dispose dcrans-rpliques pour les embrayages et dbrayages sur les sujets de reportage. Les hirarchies chromatiques et lumineuses sont respectes, les plans sont spars, les rles sont distingus. Nous avons aussi longuement tabli et comment les configurations qui engendrent la confusion figurative, lincertitude sur le statut des objets, et qui fonctionnent donc sur le principe du mlange. En brouillant les hirarchies, en dstabilisant les frontires catgorielles, ces configurations contribuent lgalisation gnrale des rles et des statuts. Il nest pas jusqu la transcendance spectaculaire qui se retrouve dans les clats aveuglants qui, venant du fond du plateau, neutralisent la profondeur perspective destine au tlspectateur, qui lui interdisent de saisir la hirarchie et lorganisation de lespace telle quelle lui est en principe destine, pour lui donner voir la place le rapport de prsence immdiate, sans profondeur et fascinante, entre les acteurs et le spectacle, clatants et saisissants, dune part, et le public de la salle, dautre part. Alors que la profondeur perspective permet de mettre en commun les espaces respectifs de lnonciation et de lnonc, ces clats blouissants apparaissent au contraire comme la manifestation presque traumatisante de la transcendance spectaculaire. Le systme que nous construisons peu peu depuis le dbut de cette enqute se stabilise peu peu, ne serait-ce quen raison de la congruence qui apparat entre les divers modes dexpression : en effet, ce sont sur les mmes plateaux que nous rencontrons la fois les clats blouissants et les podiums les plus spectaculaires (ex : Rve dun jour) ; ou encore, les mmes plateaux usent de lubiquit des participants (crans-rpliques), des dispositifs dinteraction (Les sept pchs capitaux, illustration ci-contre), des chocs chromatiques et de la confusion entre les diffrents types figuratifs ; enfin ce sont aussi les mmes plateaux qui proposent la fois des structures conviviales et daccueil, et des choix chromatiques reposant sur les dgrads dlicats et les camaeux (cf. Cest quoi lamour, illustration ci-contre). A titre dexemple plus prcis de cette congruence bien venue,

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revenons un instant au plateau de Vis ma vie, o nous avions tout particulirement examin les tensions et lquilibre entre dun ct le camaeu et les dgrads de bleu, et, de lautre, le choc chromatique entre ce mme bleu et le rose fuschia. Nous faisions observer que le premier contribuait la manifestation de la profondeur et une distribution hirarchise des plans et des objets qui les occupent ; en revanche, le rose tait dit localisateur et indexical . Mais, y regarder de plus prt, on saperoit que les deux usages du rose concident avec deux des ressorts nonciatifs de lmission : dune part, sous la forme dun cercle au sol, le rose dlimite la zone des changes entre les participants sur le plateau, grce sa forme circulaire qui circonscrit lensemble des siges et de la table, et lisole du reste du plateau, beaucoup plus vaste ; dautre part, sous la forme de spots lumineux et colors qui ponctuent et entourent la zone des cransrpliques larrire plan, ces mmes crans grce auxquels lanimatrice peut envoyer le sujet avant mme quil napparaisse en plein cran au spectateur. Nous avons donc affaire un vritable rseau de corrlations, beaucoup complexe quun simple systme semi-symbolique, mais qui, tous comptes faits, fonctionne sur le mme principe, cest--dire celui dune stabilisation iconique de rapports entre des expressions et des contenus. La profondeur perspective est offerte au spectateur, pour une reprsentation stable et conviviale ; mais le choc chromatique vient perturber cette reprsentation pour rendre sensible et indexicaliser deux zones critiques des oprations nonciatives de second degr : lembrayage conversationnel dun ct, et le dbrayage narratif de lautre.

Conclusion : le systme de valeurs des dispositifs visuels


Les premires hypothses que nous avions formules propos des fonctions smantiques des effets lumineux et chromatiques se trouvent donc ici confirmes, et enrichies, dune manire qui tait imprvisible au dpart, par les congruences inattendues avec les dispositifs de plateaux et les utilisations des crans-rpliques. Nous pouvons donc maintenant, pour conclure, proposer le modle organisateur du systme axiologique sous-jacent.

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Accueil convivial

Transcendance spectaculaire

EGALIT

INGALIT

MLANGE
Interactions conversationnelles multiples

DISTINCTION
Contrle & gestion centralise

La disposition des valeurs sur ce schma, qui obit aux rgles de construction dun carr smiotique (contrarits, contradictions et implications) est conforme aux relations intuitives entre les diffrentes figures de chaque mode dexpression. Par exemple, entre lingalit spectaculaire et le mlange interactif, la relation de contradiction peut tre porte sans difficult par les oppositions suivantes : (i) podium VS table commune, (ii) sparation scne/public VS ubiquit multi-perspective des acteurs sur les cransrpliques, (iii) clats aveuglants VS mlanges figuratifs et chocs chromatiques multiples. De mme, entre laccueil convivial et la position de contrle, lautre relation de contradiction et porte par les oppositions suivantes : (i) canap arrondi et continu VS siges discontinus et individuels ; absence dcrans-rpliques VS crans-rpliques de dbrayage/embrayage ; camaeux et profondeur perspective dans lchange VS distribution indexicale des chocs chromatiques sur les zones doprations nonciatives critiques. Par ailleurs, les contraires sont susceptibles dtre confronts dans le mme espace smiotique, pour des contrastes porteurs de transformations narratives, et cest bien le cas, aussi bien pour les contraires (accueil convivial & transcendance spectaculaire) que pour les subcontraires (interactions multiples & contrle et gestion). Il faut tout de suite prciser que ces cas mixtes, et comportant des transformations internes, sont peu reprsents TF1. Pour en rencontrer en abondance, il faut se tourner vers la concurrence. De la cohabitation des subcontraires, nous navons rencontr quun seul cas TF1, cest Vis ma vie, qui procde la fois par changes sur le plateau, avec le dispositif adquat, et par dbrayage de sujets sur cransrpliques, sur un geste et une dclaration-envoi de lanimatrice : nous avons dj comment plus haut la congruence de cette duplicit structurelle avec le double usage des couleurs.

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En revanche, pour la cohabitation entre les contraires, il faut chercher FR2, o la mise en espace de Vivement Dimanche, ou de Le plus grand Cabaret du monde, autorise une telle cohabitation : grce une division du plateau en deux parties et en deux fonctionnements distincts, la convivialit spatiale y est sans cesse confronte avec un dispositif contraire de type spectaculaire. Et, de ce fait mme, ces deux missions sont scandes narrativement par le changement rgulier de dispositif, et par des transformations entre deux types de communication, deux types dactes dnonciation, et deux systmes de valeurs diffrents. Selon le type dmission, le passage de lun lautre de ces dispositifs est assur par une simple prsentationtransition, par un mouvement gnral des regards, ou, en outre, par le changement de lieu et de statut dun des acteurs. A TF1, la position convivialit est rarement occupe. De mme, la position interactions multiples est faiblement reprsente, notamment en raison du dispositif spatial et du rle de lanimateur dans les missions du genre infotainment , qui font driver les interactions vers une simple participation mdiatise par lanimateur, et donc vers la position de contrle . En revanche, la position contrle & gestion centralise est frquemment utilise, que ce soit dans sa version faible , celle de la participation des intervenants par un animateur, ou aussi bien dans sa version forte , o lanimateur, quasiment seul sur le plateau, contrle directement le lancement de tous les sujets lcran. Elle y est mme utilise pour le genre reportages (7 8), ce qui est plus rare encore dans les autres chanes gnralistes (Envoy Spcial, par exemple, FR2, adopte en ce cas la position interaction et conversation ). Enfin, les effets de transcendance spectaculaire sont bien reprsents, mais en gnral en rapport avec la personnalit ou le style dun animateur.

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