Questes Para Stella e Judd

Frank Stella e Donald Judd

1966

Em: Escritos de Artista, anos 60/70 (org. Glria Ferreira e Ceclia Cotrim)

BRUCE GLASER: H certas caractersticas no seu trabalho que lembram os estilos do incio deste sculo. justo afirmar que a relativa simplicidade de Malevich, dos construtivistas, de Mondrian, dos neoplasticistas e dos puristas um precedente para a sua pintura e escultura, ou voc est realmente se distinguindo desses movimentos anteriores? FRANK STELLA: Sempre houve uma tendncia na direo de uma pintura mais simples e isso estava fadado a acontecer de uma forma ou de outra. Sempre que a pintura se tornar complicada, como no Expressionismo Abstrato ou no Surrealismo, vai haver algum que no est pintando quadros complicados, algum que est tentando simplificar. GLASER: Mas no decorrer de todo o sculo XX, este enfoque simples andou junto com estilos mais complicados. STELLA: verdade, mas isso no contnuo. Quando expus pela primeira vez, Coates disse no New Yorker que era muito triste encontrar algum to jovem exatamente onde Mondrian estava h 30 anos. E eu realmente no sentia dessa maneira. BRUCE GLASER: H certas caractersticas no seu trabalho que lembram os estilos do incio deste sculo. justo afirmar que a relativa simplicidade de Malevich,

dos construtivistas, de Mondrian, dos neoplasticistas e dos puristas um precedente para a sua pintura e escultura, ou voc est realmente se distinguindo desses movimentos anteriores? FRANK STELLA: Sempre houve uma tendncia na direo de uma pintura mais simples e isso estava fadado a acontecer de uma forma ou de outra. Sempre que a pintura se tornar complicada, como no Expressionismo Abstrato ou no Surrealismo, vai haver algum que no est pintando quadros complicados, algum que est tentando simplificar. GLASER: Mas no decorrer de todo o sculo XX, este enfoque simples andou junto com estilos mais complicados. STELLA: verdade, mas isso no contnuo. Quando expus pela primeira vez, Coates disse no New Yorker que era muito triste encontrar algum to jovem exatamente onde Mondrian estava h 30 anos. E eu realmente no sentia dessa maneira. GLASER: Voc acha que no existe nenhuma conexo entre voc e Mondrian? STELLA: Existem conexes bvias. Voc est sempre ligado a alguma coisa. STELLA: Estou ligado pintura mais geomtrica, ou mais simples, mas a motivao no tem nada a ver com aquele tipo de pintura geomtrica europia. Acho que a comparao bvia com o meu trabalho seria Vasarely, e no conheo nada que eu goste menos. GLASER: Vasarely? STELLA: Bem, o meu trabalho tem menos ilusionismo que o de Vasarely, mas o Groupe de Recherche d'Art Visuel na verdade pintou todos os patterns antes de mim todos os motivos [designs] bsicos que esto na minha pintura -, no da mesma forma que fiz, mas se pode encontrar os esquemas dos esboos que fiz para as minhas prprias pinturas no trabalho de Vasarely e desse grupo na Frana, nos ltimos sete ou oito anos. Eu nem sabia disso, e apesar de eles terem usado aquelas idias, aqueles esquemas bsicos, isso ainda no tem nada a ver com a minha pintura. Eu acho toda essa pintura geomtrica europia uma espcie de escola ps-Max Bill, uma espcie de curiosidade - muito enfadonha. DONALD JUDD: H uma enorme decalagem entre esse trabalho e outros que esto sendo feitos hoje nos Estados Unidos, apesar das semelhanas em termos de patterns ou qualquer outra coisa. A prpria escala apenas um dos exemplos a ser assinalado. O trabalho de Vasarely tem uma escala menor e muito da composio e das qualidades da pintura geomtrica europia dos anos 20 e 30. Ele faz parte de um desenvolvimento contnuo dos anos 30, e ele prprio estava fazendo isso na poca. STELLA: A outra coisa que os pintores europeus geomtricos realmente esforavam-se para fazer o que chamo de pintura relacional. A base de toda a concepo deles o equilbrio. Voc faz uma coisa num canto e equilibra com outra coisa no outro canto. Hoje a "nova pintura" est sendo caracterizada como simtrica. Ken Noland coloca

coisas no centro e eu uso patterns simtricos, mas ns usamos a simetria de um modo diferente. No relacional. Na pintura americana mais nova, ns tentamos pr a coisa no meio, e de forma simtrica, mas s para obter uma espcie de fora, s para pr a coisa na tela. O fator equilbrio no importante. Ns no estamos tentando manobrar as coisas. GLASER: O que a "coisa" que voc est pondo na tela? STELLA: Acho que seria preciso descrev-la como a imagem, a imagem ou o esquema. Ken Noland usaria crculos concntricos; ele iria querer que eles ficassem no meio porque o modo mais fcil de coloc-los l, e ele os quer na frente, na superfcie da tela. Se voc est assim to envolvido com a superfcie de alguma coisa, com certeza vai achar que a simetria o meio mais natural. To logo se use qualquer tipo de disposio relacional para a simetria, entra-se num tipo terrvel de insatisfao, que exatamente o que a maioria dos pintores tenta evitar hoje em dia. Quando se est sempre buscando esses equilbrios delicados, aparecem problemas demais; torna-se um tanto afetado. GLASER: Um artista que trabalha na sua linha disse que acha a simetria extraordinariamente sensual; por outro lado, j ouvi o comentrio de que a simetria muito austera. Voc est tentando criar um efeito sensual ou austero? Isso relevante para as suas superfcies? JUDD: No, no acho que o meu trabalho seja nem uma coisa nem outra. Estou interessado na economia, mas no acho que isso tenha qualquer relao com simetria. STELLA: Na verdade, o seu trabalho realmente simtrico. Como que voc pode evitar isso diante de uma caixa? A nica pea que consigo pensar que lida com algum tipo de assimetria uma caixa com um plano recortado. JUDD: Mas eu no tenho nenhuma idia com relao simetria. As minhas coisas so simtricas porque, como voc disse, eu queria me livrar de qualquer efeito de composio, e a maneira bvia de fazer isso ser simtrico. GLASER: Por que voc quer evitar efeitos de composio? JUDD: Bem, esses efeitos tendem a carregar consigo todas as estruturas, valores, sentimentos da tradio europia. Comvm a mim que isso v por gua abaixo. Quando Vasarely produz efeitos ticos dentro dos quadrados, eles nunca so suficientes e precisa ter pelo menos trs ou quatro quadrados, inclinados, um avanando pra dentro do outro, e todos arrumados. Isso cerca de cinco vezes mais composio e malabarismo do que ele precisa. GLASER: rebuscado demais? JUDD: , nos padres de algum como Vasarely tem o efeito de ordem e qualidade que a pintura tradicional europia tinha, o que eu acho muito questionvel... A objeo no que Vasarly seja rebuscado, mas que na sua multipicidade h uma certa estrutura que possui qualidades que no me agradam. GLASER: Que qualidades?

JUDD: As qualidades da arte europia complexas, mas o melhor modo de explicar dizendo que elas esto ligadas a uma filosofia - racionalismo, filosofia racionalista GLASER: Descartes? JUDD: Sim. GLASER: E voc est querendo dizer que o seu trabalho est distante do racionalismo? JUDD: Sim. Toda essa arte est baseada sistemas a priori; eles expressam um certo t que hoje esto bastante desacreditados cc como o mundo . GLASER: Desacreditados por quem? Pelos empiristas? JUDD: Pelos cientistas, tanto pelos filsofos quanto pelos cientistas GLASER: Qual a alternativa para um sistema racionalista e seu mtodo? Dizem com freqncia que o seu trabalho pr-concebido, que voc o planeja antes de realizlo. Esse no um mtodo racionalista? JUDD: No necessariamente. Isso muito menos importante. Quando voc pensa o trabalho medida que trabalha nele, ou voc pensa nele de comear, trata-se de um problema muito menor do que a natureza do trabalho. O que voc quer expressar uma coisa muito mais importante do que como voc ir faz-lo. Larry Poons elabora os pontos medida que os vai fazendo; ele planeja um esquema antes e tambm faz mudanas enquanto trabalha. Obviamente, eu no posso fazer muitas mudanas, embora faa o que posso quando empaco. GLASER: Em outras palavras, voc poderia estar recorrendo a uma posio antiracionalista antes de comear efetivamente a realizar o trabalho artstico. ]UDD: Eu o estou realizando em favor de uma qualidade que eu acho interessante e mais ou menos verdadeira. E a qualidade envolvida no tipo de composio feito por Vasarely no verdadeira para mim. GLASER: Voc poderia ser mais especfico sobre como o seu trabalho reflete um ponto de vista anti-racionalista? ]UDD: As partes so no-relacionais. GLASER: Se no h nada a relacionar, ento voc no pode ser racional a respeito delas porque elas simplesmente esto l? ]UDD: Sim. GLASER: Ento quase uma abdicao do pensamento lgico. ]UDD: Eu no tenho nada contra usar uma espcie de lgica. Isso simples. Mas quando voc comea a relacionar partes, em primeiro lugar, voc est supondo que tem um todo vago - o retngulo da tela - e partes definidas, o que uma completa distoro, porque voc deveria ter um todo definido e quem sabe nenhuma parte, ou muito poucas. As partes so sempre mais importantes do que o todo. GLASER: E voc quer que o todo seja mais importante do que as partes? ]UDD: Sim. O todo isso. O grande problema manter o sentido do todo.

GLASER: No h gestao, no ? H apenas uma idia? ]UDD: Mas eu penso sobre o trabalho, e se puder o modificarei. S quero que ele exista como uma coisa inteira. E isso no tem nada de especialmente inusual. A pintura vem caminhando para isso h muito tempo. Uma poro de gente, como Oldenburg por exemplo, obtm um efeito de "todo" em seu trabalho. STELLA: Mas todos ns ainda nos deparamos com elementos estruturais ou composicionais. Os problemas no so nada diferentes. Ainda tenho que compor um quadro, e se voc faz um objeto, voc tem que organizar a estrutura. No acho que o nosso trabalho seja to radical em qualquer sentido, porque voc no encontra nenhum elemento composicional ou estrutural realmente novo. Eu no sei se isso existe. como a idia de uma cor que voc nunca viu antes. Existe algo que seja to radical quanto uma diagonal que no uma diagonal? Ou uma linha reta ou um elemento composicional que voc no possa descrever? GLASER: Ento, Don, at os seus esforos para se livrar da arte europia e seus efeitos composicionais tradicionais so um tanto limitados, porque voc ainda vai estar usando os mesmos elementos bsicos que eles usaram. JUDD: No, no acho. No estou nada interessado na arte europia e acho que ela j era. No tanto que os elementos que ns usamos sejam novos, mas sim o seu contexto. Por exemplo, eles podem ter usado uma diagonal, mas ningum entre eles usou uma diagonal to direta quanto Morris Louis. STELLA: Olhe para os kandinskys todos, at mesmo os mecnicos. Eles so meio terrveis, mas tm algumas diagonais bem radicais e coisas assim. claro que esto sempre em equilbrio. JUDD: Quando se desenha uma clara diagonal atravs de toda a superfcie, algo muito diferente. STELLA: Mas mesmo assim a idia da diagonal j existe h muito tempo. JUDD: Isso verdade; sempre vai haver alguma coisa no trabalho de algum que j existe h muito tempo, mas o fato da organizao composicional no ser importante bem novo. Composio , obviamente, muito importante para Vasarely, mas tudo o que me interessa ter um trabalho que seja interessante para mim como um todo. No acho que haja nenhum malabarismo que se possa fazer com uma composio de modo a tornIa mais interessante com relao s partes. GLASER: Voc, obviamente, tem conhecimento dos artistas construtivistas, como Gabo e Pevsner. E quanto Bauhaus? Voc est sempre falando em economia e em austeridade. apenas com relao idia que voc quer que seu trabalho seja "inteiro", ou voc acha que havia algo de verdadeiro no dictum de Mies, da Bauhaus, de que "menos mais"? JUDD: No necessariamente. Em primeiro lugar, talvez eu esteja mais interessado no Neoplasticismo e no Construtivismo agora do que estava antes, mas nunca fui

influenciado por eles, e sou com certeza mais influenciado pelo que acontece nos Estados Unidos do que por qualquer coisa como esta. Ento, a minha admirao por algum como Pevsner ou Gabo em retrospecto. Considero a Bauhaus muito distante para pensar nela, e nunca pensei muito sobre ela. GLASER: O que torna o espao que voc usa diferente da escultura neoplstica? O que voc est buscando em termos de espao novo? JUDD: Em primeiro lugar, no entendo muito de escultura neoplstica, afora o fato de que esta me agrada de um modo vago. Estou usando o espao real (actual), porque quando estava fazendo pinturas no conseguia encontrar um jeito de evitar uma certa dose de ilusionismo nas pinturas. Achava que essa tambm era uma qualidade da tradio ocidental e eu no a desejava. GLASER: Quando voc fez a horizontal com as cinco verticais pendendo dela, voc disse que pensou no trabalho como um todo; que voc no estava sendo composicional de forma alguma nem opondo os elementos. Mas, afinal de contas, voc os est opondo porque vertical e horizontal so opostos pela natureza; e a perpendicular uma oposio. E se voc tiver um espao entre cada um, isso os torna partes. JUDD: Sim, verdade, de certo modo. Veja, o grande problema que qualquer coisa que no seja absolutamente simples comea, de algum modo, a ter partes. O importante ser capaz de trabalhar e fazer coisas diferentes e, mesmo assim, no quebrar a inteireza que uma pea tem. Para mim, a pea com a barra de lato e as cinco verticais acima de tudo aquela forma [that shape]. No penso na barra de lato em oposio s cinco coisas, como Gabo ou Pevsner podiam obter um ngulo e depois outro apoiando-o ou relacionando-o com uma diagonal. Alm disso, as verticais abaixo da barra de lato horizontal ao mesmo tempo a apiam e pendem dela, e o comprimento apenas o suficiente, de modo que parece que as verticais esto penduradas na horizontal tanto quanto a apiam, assim elas ficam presas l. No as considerei soltas, como partes independentes. Se elas fossem mais longas e a barra de lato estivesse claramente pousada nelas, isso no me agradaria. GLASER: Voc escreveu sobre a predominncia do acaso no trabalho de Robert Morris. Este elemento existe tambm nas suas peas? ]UDD: Sim. Pollock e aquelas pessoas representam o verdadeiro acaso; por ora melhor retirar disso uma concluso inevitvel - no se tem que imitar o acaso. Voc usa uma forma simples que no se parece nem com ordem nem com desordem. Reconhecemos que o mundo feito 90% de acaso e contingncia. A pintura antiga dizia que existe mais ordem no .' esquema das coisas do que admitimos hoje, como Poussin dizendo que a ordem est por trs da natureza. A ordem de Poussin antropomrfica. Agora no existem idias preconcebidas. Veja uma forma simples - uma caixa, por exemplo -, ela tem mesmo uma ordem, mas no assim to ordenada que esta seja sua qualidade dominante. Quanto mais partes tem uma coisa, mais importante se torna a

ordem, e no fim a ordem se torna mais importante do que tudo o mais. GLASER: Existem diversas outras caractersticas que acompanham a prevalncia da simetria e da simplicidade no novo trabalho. Ele tem uma aparncia 'muito acabada, uma negao completa do enfoque pictrico. A pintura do sculo XX se preocupou principalmente em enfatizar a presena do artista na obra, muitas vezes com uma qualidade inacabada, pela qual possvel que uma pessoa participe da experincia do artista, do processo de pintura do quadro. Voc nega tudo isso tambm; o seu trabalho tem uma aparncia industrial, uma aparncia de no ter sido feito pelo homem. STELLA: As ferramentas do artista ou o pincel tradicional do artista e talvez at mesmo a tinta a leo esto desaparecendo muito rapidamente. Usamos principalmente tinta comercial, e em geral tendemos a usar pincis maiores. De certa forma, o Expressionismo Abstrato comeou tudo isso. De Kooning usou pincis de pintar paredes e tcnicas de pintar paredes. GLASER: Pollock usava tinta comercial. STELLA: Sim, a tinta de alumnio. O que aconteceu, pelo menos comigo, que quando comecei a pintar eu ia olhar Pollock, De Kooning, e a coisa que todos eles tinham, e eu no, era a formao em uma escola de arte. Eles foram educados desenhando e todos eles terminaram pintando ou desenhando com o pincel. Eles se afastaram dos pincis pequenos e, numa tentativa de se libertarem, envolveram-se com tinta comercial e pincis de pintar parede. Ainda assim, era basicamente desenho com tinta, e isso caracterizou quase toda a pintura do sculo XX. Do modo como a minha pintura estava indo, o desenho foi se tornando cada vez menos necessrio. Era exatamente aquilo que eu no ia fazer. Eu no ia desenhar com o pincel. GLASER: o que o levou a esta concluso de que o desenho no era mais necessrio? STELLA: Bem, voc tem um pincel e voc tem tinta no pincel, e voc pergunta a si mesmo por que est fazendo o que quer que esteja fazendo, que inflexo voc vai realmente fazer com o pincel e com a tinta que est na ponta do pincel. como caligrafia. E descobri que simplesmente no tinha nada a dizer nestes termos. No queria fazer variaes; no queria marcar um caminho. Queria tirar a tinta da lata e coloc-la na tela. Conheci um cara esperto que costumava debochar do meu trabalho, mas ele tambm no gostava dos expressionistas abstratos. Dizia que eles seriam bons pintores se ao menos conseguissem manter a tinta to boa quanto ela dentro da lata. E foi isso que eu tentei fazer. Tentei manter a tinta to boa quanto ela era quando estava na lata. GLASER: Voc est insinuando que est tentando destruir a pintura? STELLA: que simplesmente no d para voltar atrs. No se trata de destruir nada. Se algo est gasto, acabado, terminado, de que adianta se envolver com isso? JUDD: Arrancar, cortar ou morrer. GLASER: Voc est sugerindo que no h mais solues para a pintura ou que no

h mais problemas na pintura? STELLA: Bem, parece-me que temos problemas. Quando Morris Louis exps em 1958, todos (ArtNews, Tom Hess) criticaram o trabalho dele como fraco, meramente decorativo. Ainda dizem isso. Louis um caso realmente interessante. Em todos os sentidos, os seus instintos eram do Expressionismo Abstrato, e ele estava profundamente envolvido com tudo aquilo, mas tambm achava que tinha de mudar. Sempre me meto em discusses com pessoas que querem conservar os antigos valores em pintura - os valores humanistas que sempre encontram na tela. Se voc pression-las, elas sempre acabam afirmando que existe algo alm de tinta na tela. A minha pintura baseia-se no fato de que s o que pode ser visto na tela est realmente l. Trata-se, de fato, de um objeto. Qualquer pintura um objeto, e quem quer que se envolva o suficiente com isso no fim obrigado a enfrentar o objeto que existe no que quer que esteja fazendo. Est se fazendo uma coisa. Isso tudo devia ser considerado ponto pacfico. Se a pintura fosse enxuta o bastante, acurada o bastante ou direta o bastante, voc seria simplesmente capaz de olhar para ela. Tudo o que eu quero que as pessoas extraiam dos meus quadros, e tudo o que extraio deles, o fato de que voc consegue apreender a idia em seu todo sem confuso... O que voc v o que voc v. GLASER: Ento no fica muita coisa depois, fica? STELLA: No sei o que mais pode haver. Se puder chegara uma sensao visual que seja prazerosa, ou que valha a pena olhar, ou agradvel; se puder apenas fazer algo que valha a pena ser olhado, isso algo que realmente tem valor. ., GLASER: Mas algumas pessoas diriam que o efeito visual mnimo, que voc s est nos oferecendo uma nica cor ou um agrupamento simtrico de linhas. Uma paisagem do sculo XIX presumivelmente daria mais prazer, simplesmente por ser mais complicada. JUDD: Eu no acho que seja mais complicada. STELLA: No, porque o que voc est dizendo no fundo que uma paisagem do sculo XIX mais complicada porque h duas coisas interagindo - profundidade de espao e o modo como ela pintada. Voc pode ver como feita e ler as figuras no espao. Veja por exemplo a pintura de Ken Noland, que no passa de algumas manchas no fundo da tela. Se voc quiser olhar os nveis de profundidade, existem tantos espaos problemticos quanto na outra. E alguns deles so extremamente complicados tecnicamente; voc fica quebrando a cabea para saber como ele pintou daquele jeito. JUDD: A pintura dos velhos mestres tem uma slida reputao de ser profunda, universal e tudo isso, mas no o necessariamente. STELLA: Mas eu no sei como tratar a alegao de que eles s queriam criar algo agradvel de se olhar, porque mesmo que eu queira isso, tambm quero que a minha pintura seja de tal ordem que voc no possa evitar o fato de que ela foi feita para ser inteiramente visual.

GLASER: Frank, dizem que voc afirmou, que quer tirar o sentimentalismo da pintura. STELLA: Eu espero no ter dito isso. Acho que o que disse foi que o sentimento no era necessrio. Eu no achava na poca, e no acho hoje, que seja necessrio fazer quadros que iro interessar as pessoas no sentido de que elas possam estar sempre voltando para explorar detalhes pictrios. Pode-se parar diante de qualquer obra expressionista-abstrata por muito tempo, andar para a frente e para trs, analisar as densidades do pigmento, a inflexo e todo o trabalho pictrico do pincel durante horas. Mas particularmente eu no gostaria de fazer isso, e tambm no pediria para ningum faz-lo diante das minhas pinturas. Mais ainda, gostaria de proibir as pessoas de fazer isso diante das minhas pinturas. por isso que as fao do jeito que elas so, mais ou menos. GLASER: Por que voc gostaria de proibir algum de fazer tal coisa? STELLA: Acho que aps certo tempo voc deveria saber que est apenas mutilando, de certa maneira, a tinta. Se voc tiver algum sentimento com relao cor ou direo da linha ou algo assim, acho que pode afirmar isso. No precisa ficar amassando e triturando o material. Isso me parece destrutivo; me deixa muito nervoso: Quero encontrar uma atitude que seja basicamente construtiva e no destrutiva. GLASER: Voc parece estar mais em busca de uma economia de meios do que de tentar evitar a sentimentalidade. Isso no seria mais exato? STELLA: , mas h algo horrvel nessa "economia de meios". No sei por que, mas isso me faz reagir imediatamente. Eu no desvio do meu caminho para ser econmico. difcil explicar do que se trata exatamente. Sou motivado pela reduo, no entanto no acho que as pessoas de modo geral sejam motivadas por isso. Seria bom se todos fssemos, mas na verdade eu sou motivado pelo desejo de fazer alguma coisa, e fao essa coisa do jeito que me parece melhor. JUDD: Voc est se livrando das coisas que as pessoas costumavam achar que eram essenciais para a arte. Mas essa reduo somente incidental. No concordo com a idia de reduo, de modo geral, porque ela apenas reduo das coisas que algum no quer. Se o meu trabalho reducionista, isso ocorre porque ele no possui os elementos que as pessoas achavam que deviam estar l. Mas ele tem outros elementos de que gosto. Veja o Noland, de novo. Voc pode pensar nas coisas que sua pintura no tem, mas h uma lista enorme de coisas que ela tem, e que antes dele a pintura no tinha. Por que se trata necessariamente de uma reduo? STELLA: Voc quer livrar-se de coisas que lhe do problemas. medida que voc continua a pintar, descobre coisas que esto atrapalhando um bocado, e so essas coisas que voc tenta tirar do caminho. Voc pode estar derramando muita tinta azul e porque essa tinta em especial tem algum problema, voc no a usa mais, ou encontra um solvente melhor ou uma trincha melhor.

H uma grande procura por materiais melhores, tenho a impresso. No sei at que ponto isso bom. ]UDD: No h nada de sacrossanto em relao aos materiais. STELLA: Eu perco de vista o fato de que as minhas pinturas so feitas em tela embora saiba que estou pintando sobre tela - e vejo apenas as minhas pinturas. No fico to obcecado com a prpria tela. Se o ato visual que est acontecendo na tela for forte o suficiente, no chego a ter uma sensao muito forte com relao qualidade material da tela. Ela de certa forma desaparece. No gosto de coisas que enfatizam as qualidades materiais. Chego ao ponto de no gostar nem das pinturas de Ken Noland (embora eu goste bastante delas). s vezes, toda essa tela em branco me pe para baixo, somente por ser uma extenso to grande; a qualidade fsica da lona de algodo atrapalha. GLASER: Um outro problema. Se voc pinta tantas telas iguais, at que ponto o olho pode ser estimulado por tanta repetio? , STELLA: Esse realmente um problema relativo porque obviamente atinge pessoas diferentes de formas diferentes. Acho Milton Resnick, por exemplo, to repetitivo quanto eu, se no for mais. A mudana no trabalho de qualquer artista, de quadro para quadro, no assim to grande. Veja por exemplo uma exposio de Pollock. Voc pode ter um intervalo de dez anos, mas pode reduzir o que ele fez a trs ou quatro coisas. Em qualquer perodo de um artista, quando ele est trabalhando em algum problema ou interesse em particular, as pinturas tendem a ser bastante parecidas. difcil encontrar algum que no seja assim. Parece ser a situao natural. E todo mundo acha algumas coisas mais chatas de ver do que outras. l GLASER: Don, seria correto dizer que o seu enfoque niilista, considerando o seu desejo de se livrar de diversos elementos? ]UDD: No, eu no o considero nem niilista, nem negativo, nem cool, nem nada disso. Tambm no acho que a minha objeo tradio ocidental seja uma qualidade positiva do meu trabalho. apenas uma coisa que eu no quero fazer, s isso. Quero fazer outra coisa. GLASER: H alguns anos, ns conversamos sobre o que a arte vir a ser, uma arte do futuro. Voc tem uma viso disso? JUDD: No, eu estava apenas falando do que a minha arte vai se!, e do que imagino que poderia vir a ser a arte, da qual eu gosto, de algumas outras poucas pessoas. GLASER: Para voc a arte no , de certo modo, evolutiva? Voc fala sobre o que a arte foi e depois voc diz que isso tudo antiquado, que est totalmente ultrapassado agora. JUDD: antiquado porque envolve todas aquelas crenas que voc no pode aceitar na vida. Voc no quer mais trabalhar com elas. No que nenhuma daquelas obras tenha enlouquecido de repente. Se eu conseguir um Piero della Francesca, est timo. Eu queria falar um pouco sobre essa questo pictrica. Ela com certeza envolve

uma relao entre o que est do lado de fora - a natureza ou a figura ou alguma outra coisa - e a ao real de pintar aquela coisa executada pelo artista, seu sentimento naquele momento. Esta apenas uma das reas de sentimento, e eu, de minha parte, no estou interessado nela para o meu trabalho. No posso fazer nada com ela. Ela j foi totalmente explorada e no vejo por que somente a relao pictrica deveria se impor como arte. GLASER: Voc est sugerindo uma arte sem sentimento? JUDD: No, voc est me interpretando mal. Porque eu estou dizendo que esse apenas um tipo de sentimento - sentimento pictrico. STELLA: Vamos considerar que, neste caso, pictrico signifique Expressionismo Abstrato, para facilitar as coisas. Aqueles pintores estavam obviamente envolvidos com o que estavam fazendo, enquanto faziam; agora, no que Don faz, e acho que no que eu fao, grande parte do esforo direcionado para o fim. Acreditamos que podemos achar o fim e que uma pintura pode ser acabada. Os expressionistas abstratos sempre acharam muito problemtico o fato de uma pintura estar acabada. Ns diramos, mais prontamente, que nossas pinturas estariam acabadas e falaramos, bem, se ela um fracasso ou no - ao invs de dizer, bem, talvez no esteja realmente acabada. GLASER: Voc est dizendo que a pintura quase inteiramente conceituada antes de ser feita, que voc consegue projetar um diagrama em sua mente e coloc-lo na tela. Talvez fosse adequado simplesmente verbalizar esta imagem e oferec-la ao publico ao invs de oferecer-lhes a sua pintura? STELLA: Um diagrama no uma pintura: simples assim. Posso fazer uma pintura a partir de um diagrama, mas voc pode? O pblico pode? Ele pode permanecer sendo simplesmente um diagrama se eu s fizer isso, ou, se for uma verbalizao, pode permanecer sendo apenas uma verbalizao. Clement Greenberg falou sobre as idias ou possibilidades da pintura, acho que no artigo "After Abstract Expressionism",2 e ele admite que uma tela em branco pode ser uma idia para um quadro. Pode no ser uma boa idia, mas certamente vlida. Yves Klein apresentou a galeria vazia. Ele vendia ar, e acho que esta era uma arte conceitual GLASER: Reductio ad absurdum. STELLA: No suficientemente absurda, no entanto. ]UDD: Mesmo que voc possa planejar a coisa toda com antecedncia, voc s sabe como ela depois que ela estiver l. Voc pode ter-se enganado completamente, mas s vai saber disso depois de ter tido o trabalho de construir essa coisa. STELLA: Sim, e tambm isso que voc quer fazer. O que voc quer realmente ver a coisa. isso que o motiva antes de mais nada, ver com que cara ela vai ficar. ]UDD: Pode-se pensar nela para o resto da vida, em todas as verses possveis, mas ela no nada enquanto no se tornar visvel. GLASER: Frank, os seus chassis so mais espessos do que o comum. Quando as

suas telas tm formas externas particulares ou so recortadas no meio, isso lhes d uma presena marcadamente escultrica. STELLA: Utilizo uma tela sobre um chassi mais espesso do que o normal, mas isso comeou acidentalmente. Eu virei os perfis que mediam cerca de 2,5 cm x 7 cm nas bordas para fazer rapidamente uma moldura, e a gostei. Quando voc pra bem em frente ao quadro, isso d a ele profundidade suficiente para mant-Ia fora da parede; voc tem" conscincia dessa espcie de sombra, uma profundidade suficiente para enfatizar a superfcie. Em outras palavras, isso o torna mais pintura e menos objeto, por enfatizar a superfcie. ]UDD: Eu pensava nas pinturas de alumnio do Frank como sendo, de certo modo, lminas. STELLA: Eu no pinto ao redor da borda; Rothko pinta, bem como vrios outros; Sven Lukin pinta e ele muito mais um pintor de objeto do que eu. GLASER: Voc acha que o uso freqente da palavra "presena" nos comentrios dos crticos sobre o seu trabalho tem algo a ver com a natureza dos objetos que voc faz, como que para sugerir que haja neles algo mais enigmtico que nas obras de arte anteriores? STELLA: Voc no pode dizer que o seu trabalho tem mais disso ou daquilo do que o de qualquer outro. uma questo de terminologia. De Kooning ou AI Held pintam quadros "vigorosos" e ns teramos que pintar com "presena", imagino. s uma outra maneira de descrever. GLASER: Ningum tentou realmente desenvolver uma nova terminologia para lidar com os problemas destas pinturas. STELLA: Mas isso o que quero dizer. s vezes acho que as nossas pinturas so mesmo um pouco diferentes, mas por outro lado parece que elas ainda esto lidando com o mesmo velho problema de se fazer arte. Eu no vejo por que todo mundo parece precisar to desesperadamente de uma nova terminologia, e no vejo nada no nosso trabalho que exija uma nova terminologia, seja para explic-Io ou para avali-Io. arte, ou tem a pretenso de ser arte, ou pede para ser considerado como arte, e portanto os termos que temos para discutir arte so provavelmente bons o suficiente. Voc poderia dizer que os termos usados at agora para discutir e avaliar arte so muito severos; daria para apresentar uma boa argumentao a respeito disso. Mas mesmo assim penso que no existe nada de especfico no nosso trabalho que pea termos novos, no mais do que em qualquer outra arte. GLASER: Meyer Schapiro sugeriu uma vez que poderia haver uma analogia entre, digamos, um Barnett Newman com um campo de uma cor e uma simples banda [stripe] que o atravessa de alto a baixo pelo meio e um mosaico de uma igreja bizantina qualquer, onde houvesse um campo inteiramente dourado e uma simples forma vertical da Madonna.

JUDD: Muitas coisas que parecem semelhantes no so necessariamente muito parecidas. STELLA: Como a prpria idia de campo. O que voc chama de campo numa pintura uma idia bem dificil. Um campo de mosaico nunca poder ter nada a ver com um campo de Morris Louis. JUDD: Voc no sente a mesma coisa a respeito de um campo de Newman e um campo dourado porque Newman est fazendo alguma coisa com o seu campo. STELLA: O de Newman est na tela e ele realmente funciona de outro modo. Na chamada pintura avanada, por exemplo, voc deveria abandonar a composio. Isso seria fantasticamente avant-garde; seria de fato uma boa idia. Mas a pergunta : como se faz isso? O melhor artigo que eu j li sobre pintura pura e tudo isso foi o de Elaine de Kooning, "Pure paints a picture'',(3) Puro era muito puro e vivia num loft vazio, branco e quadrado. Ele era muito meticuloso e desistiu de pintar com pincis e tudo o mais, e tinha uma seringa cheia de um lquido incolor, que injetava na sua espuma de borracha incolor e inodora. Era assim que ele criava os seus objetos de arte - injetando um lquido incolor num material incolor. JUDD: Um artista radical. STELLA: Bem, Yves Klein foi sem duvida um artista radical, ou ento ele no fez nada de muito interessante. JUDD: Eu acho que Yves Klein, at certo ponto, estava fora da pintura europia, mas por que ele no ainda verdadeiramente radical? STELLA: No sei. Eu tenho uma de suas pinturas, que de certo modo eu gosto, mas h algo sobre ele... Quer dizer, o que h de no-radical na idia de vender ar? Ainda assim, no parece muito interessante. JUDD: A mim tambm no. Uma coisa que eu quero ser capaz de ver o que eu fiz, como voc disse. Arte algo que se olha. GLASER: Voc deixou claro que quer mesmo provocar algum tipo de prazer real com o seu trabalho, Frank. Mas o fato que, nesse momento, a maioria das pessoas que se defronta com ele parece ter um certo problema neste sentido. Elas no desfrutam desse prazer que voc parece estar apresentando a elas de forma bem simples. Em outras palavras, elas ainda ficam surpresas e confusas com sua simplicidade. Isso porque elas no esto preparadas para esses trabalhos, porque, mais uma vez, elas simplesmente no alcanaram o artista? STELLA: Talvez essa seja a qualidade da simplicidade. Quando [o famoso jogador de baseball americano] Mande atira a bola para fora do campo, todo mundo fica sem fala durante um minuto porque algo to simples. Ele a atira bem longe, para fora dos limites do parque, e geralmente isso suficiente.