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Iconografa y teologa del poder en Santa Mara de Naranco

Lorenzo Arias Pramo Universidad de Oviedo
PALABRAS CLAVE Ramiro I, Naranco, Beato de Libana, Apocalpsis, Cruz. RESUMEN Con el ascenso al poder de Ramiro I (842-850), se introducen nuevas frmulas de expresin artstica. Surgen nuevos smbolos; nuevos signos de exaltacin y prestigio de la magnificencia del poder poltico-religioso, el cual debe servir a los postulados del Poder teocrtico. Los reyes astures integran en su lenguaje del poder, el universo cristiano como un referente clave en sus programas polticos, ideolgicos, artsticos. Las frmulas iconogrficas del Naranco acogen una gradual recepcin de signos, modelos, motivos... pero enmarcados ahora en un contexto cualitativamente diferente. Han experimentado una seleccin iconolgica de profunda raz psicolgica, en un proceso artstico sumamente atractivo, por lo innovador de su contenido y de su calidad artstica. Los nuevos motivos iconogrficos buscan una glorificacin del Estado. Hay una apropiacin de smbolos que son privilegio del princeps; iconografa que responde a la imagen oficial que proyecta el gobierno, bajo el principio de las dos autoridades; el cuerpo sacerdotal investido por Dios de un poder espiritual, y los prncipes, poseedores de una potestad terrenal temporal. KEYWORDS Ramiro I, Naranco, Beato de Libana, Apocalpsis, Cruz. ABSTRACT With the promotion to the throne of Ramiro I (842-850) many new ways of artistic expression are introduced. New symbols appear as well as new ways of extolling and prestige of the magnificence of the political and religious power which must serve to the postulates of the theocratic Power. The Asturian kings incorporate in their language of power the Christian universe as a key referent in their political manifestos and ideological or artistic programmes. The iconographic expressions at Naranco show a gradual reception of signs, models and motifs but they are now framed in a completely different qualitative context they have undergone an iconological selection of a deep psychological root in an artistic process extremely attractive because of the innovation in the content and its artistic quality. The new iconographic motifs try to achieve a glorification of the Estate. There is an appropriation of symbols which are a privilege of the princeps; the iconography is only a mirror of the official image that the government projects, under the principle of the two authorities; the priestly body granted spiritual power by God and the princes which have a temporal earthly legal authority.

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La novedad arquitectnica que representa el edificio de Santa Mara de Naranco constituye un evidente salto cualitativo por parte del taller regio de Ramiro I por perfeccionar y enriquecer el lenguaje artstico alfons precedente (791842), cargndolo de una originalidad arquitectnica y escultrica inusuales en la prctica artstica de Alfonso II. Nuevos cambios polticos en la Monarqua asturiana y su Poder estn detrs de esta renovatio. Preciso es resear que el complejo regio y residencial del Naranco ubicado en el suburbium de Oviedo es hoy estudiado por la investigacin historiogrfica como un complejo palatino nacido de un enfrentamiento poltico entre Ramiro I y Alfonso II. Ello supuso el mandato regio simultneo en pleno siglo IX de dos Cortes palatinas con sus centros de poder en lugares geogrficos muy prximos al suburbium de Ovetao: Naranco y Santullano1. La innovacin artstica asturiana, el grado ms excelso de su eclosin artstica, se produce en el contexto del derrocamiento del Alfonso II el Casto y de la lucha por el poder entre Nepociano y Ramiro I. A la victoria de ste ltimo sobre el legtimo heredero Nepociano se le une el progresivo fortalecimiento de la autoridad monrquica de Ramiro I gracias al auge y apoyo de grupos de poder locales ligados a la aristocracia. Esa tensin, y la receptividad que provoca ante la influencia exterior, propician el virtuosismo arquitectnico alcanzado en Santa Mara de Naranco. Paradigma iconogrfico en el estudio y comprensin del conocimiento del nuevo lenguaje de Poder de Ramiro I2.
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ICONO Y PODER EN LA ALTA EDAD MEDIA ASTURIANA Este contexto induce al lenguaje de la imagen a una especificidad de contenidos; La inteligibilidad de las representaciones artsticas es comprensible solamente para una exclusiva elite intelectual vinculada a sectores del poder y del clero del nuevo orden monrquico. Y aqu el modelo arquitectnico del Naranco como edificio civil, con un uso vinculado al devenir de la Corte terrenal, se nos ofrece en todo su esplendor como prototipo de visin de la imagen del Poder y de plasmacin del mismo. A la imagen proyectada y subordinada en el espacio sagrado de la iglesia surge el espacio sacralizado, pero terrenal, del rex en su aula palatina. La imagen civil del Naranco conservar un lugar preferente, privilegiado, pero implica una nueva relacin con lo visible, con la imagen, con un icono que debe ser redefinido, y el cual desempear, pues, un papel dispar respecto al precedente valor semntico del icono integrado en un espacio sacro eclesial. Aqu la perspectiva teolgica experimenta una evolucin; es una toma de postura innovadora en lo concerniente al nuevo status de la imagen en los sacralizados lienzos del Naranco. Se activa un nuevo dispositivo icnico que permitir crear un vnculo entre el hombre y Dios, entre el hombre y el poder regio como emanacin de la divinidad. No se abandona la realidad del pensamiento teolgico cristiano, pero se acepta la especificidad iconogrfica de un mbito ntimamente vinculado a la esfera pblica del poder terrenal. As pues, la plstica figurativa introducida, sus representaciones pictricas, escultricas, escin, 1999. (Reedicin revisada y ampliada en prensa). Ibidem: El recurso a los spolia como instrumento de prestigio y poder en el Arte Prerromnico Asturiano (s.VIII-X). II Coloquio internacional Spolia en el entorno del poder, Toledo 21-22 setiembre 2006. Deutsches Archologisches Institut Abt. Madrid; Toledo, 2006. Ibidem: (Autor y coord.) Enciclopedia del Prerromnico en Asturias. (2 Tomos). Fundacin de Santa Maria de Aguilar de Campoo, Aguilar de Campoo, 2007. GARCA DE CASTRO, Cesar: Arqueologa Cristiana de la Alta Edad Media en Asturias, Oviedo, 1995. ARBEITER, Achim y NOACK-HALEY, Sabine: Hispania antiqua. Christliche Denkmler des fruhen Mittelalters. Von 8. bis ins 11, Jahrhundert, Maguncia, 1999: SCHLUNK, Helmut, Arte Asturiano, Hispania Antiqua, Madrid, 1957. Ibidem: El arte asturiano en torno al 800, en: ActasBeato, 1980, II 135-162.

Acerca del conflicto que enfrent a Nepociano y Ramiro, sus posibles causas y consecuencias, puede verse SUREZ LVAREZ, Mara Jess. La monarqua asturiana. Nuevas perspectivas de interpretacin, en: La poca de la monarqua asturiana, 2002, pp. 203-227. En la actualidad, la bibliografa existente sobre esta temtica es muy abundante, cfr. dos trabajos recientes, con abundantes referencias sobre dicha temtica: FERNNDEZ CONDE, Francisco Javier, La poca de la Monarqua Asturiana. Evolucin religiosa y teora del poder, Enciclopedia del Prerromnico. Asturias, 2 vols., I, Aguilar e Campoo, 2007, pp. 57-92; ARIAS PRAMO, Lorenzo; Imagen del poder, poder de la imagen. El lenguaje de la imagen en la iconografa del arte asturiano, Ibdem , pp.93-114. No es posible describir pormenorizadamente las caractersticas Artsticas del Arte y la Arquitectura del Naranco en este momento. Ante la abundante bibliografa existente remitimos nicamente a las ltimas publicaciones del autor: ARIAS PRAMO, Lorenzo: Prerromnico Asturiano. Arte de la Monarqua Asturiana, 2 edi-

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Figura n1.- Interior del aula superior de Santa Mara de Naranco hacia occidente.

Figura n 3.- Banda historiada del lienzo sur del aula superior de Santa Mara de Naranco.

Figura n 5.- Cruz con Alfa y Omega situada en el lienzo exterior oriental de santa Mara de Naranco.

Figura n 4.- Conjunto de clpeo con Cruz, del lienzo oriental del aula superior de santa Mara de Naranco.

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tn decoradas con oro, piedras preciosas o coloraciones suntuosas como es el caso de la representacin pictrica (hoy desaparecida) pero teniendo como referente las pinturas de San Miguel de Lio que convertirn el conjunto del espacio del Naranco en una fulgentssima aula regia, la cual ser ponderada en las crnicas de la poca tanto por su venustas (en trminos isidorianos/vitruvianos) como por su iconografa3. Naranco acenta su nfasis en una imagen integrada en la organizacin del espacio arquitectnico la cual permite una contemplacin, una lectura en la que nicamente el observador erudito tendr una cabal comprensin y fluido acceso a la inteligibilidad de la imagen integrada dentro del programa iconogrfico. Funcin y sentido; ntima fluidez de comunicacin del rito con el suntuoso marco arquitectnico. El proceso de asimilacin de la imagen parta de la metonimia y el equvoco inherente a las palabras y el proceso ulterior del pensamiento obligado a dotar esas palabras de significado. Pero la percepcin visual, el ojo, por el contrario, proporcionaba una interpretacin mucho ms directa. La realidad era que se haca ms difcil malinterpretar una imagen sagrada que una lectura bblica de las Sagradas Escrituras. Realmente las imgenes encerraban menos peligro para la permanencia de la fe y ciertamente canalizaban esas muestras de fe por conductos cargados igualmente de conviccin4. El gobierno del monarca astur dispona tradicionalmente de un amplio conjunto de talleres de artistas y artesanos, arquitectos y agrimensores experimentados y poseedores, asimismo, de una slida formacin teolgica para interpretar, segn frmulas histricas slidamente establecidas, todo un repertorio de la iconografa oficial. Su principal funcin era por una parte la glorificacin del monarca y la institucin regia que lo sostena, pero tambin definir los contenidos de los relatos narrativos cristianos. Por tanto, es lgico que el rex Ra3

miro I contribuyera ampliamente al auge de la iconografa triunfal cristiana y que la intervencin iconogrfica en el aula del Naranco haya precedido a las interpretaciones sistemticas de los textos eclesiales de la Iglesia. Estos principios adquieren una resuelta importancia porque nos hacen comprender mejor la orientacin que en la monarqua altomedieval astur se dio a la creacin iconogrfica de signo triunfal. Todo el vocabulario del lenguaje iconogrfico triunfal fue aceptado por el lxico de la iconografa cristiana astur, limitando incluso los medios de expresin de sta obligndoles a expresar las ideas propias de la religin como institucin de poder. Su porvenir se vio profundamente marcado por estas iniciativas, y las creaciones artsticas de esta poca han resultado esenciales para el arte cristiano posterior.

ICONOGRAFA DEL NARANCO Y TEOLOGIA DEL PODER Una iglesia como Lio, un edificio regio como Naranco, est construido para contener la precisa informacin dirigida a aquellos que conocan o que precisaban del conocimiento y aprendizaje de los cdigos de un universo visual que pretenda plasmar toda una teologa del poder. Y un edificio como Santa Mara de Naranco responda antes que nada a ese principio; configuraba plenamente una escenografa de poder, era la manifestacin plstica, visual, icnica de una repraesentatio de la potestad regia y/o aristocrtica. Aqu la tradicin oral era el principal de los elementos que demuestran que, en la recepcin del texto y su referente icnico, el pblico, el fiel, ya tena una imagen fijada (por medio del principal vector: la tradicin oral) de aquello que ahora (en el siglo VIII-IX) le era ofrecida. Constituye un hecho suficientemente demostrado por los mismos hagigrafos los cuales reconocen su deuda con la tradicin oral. Es decir que, exista lo que Jauss ha definido como un contexto de experiencia, un acervo de conocimiento y de interpretacin por el pblico previo a la recepcin del texto, relativo a aquello de lo que el texto expona. Constituyen, pues, unidades de significacin, frases construidas con objetos, que traducen las palabras a imgenes con la funcin de evocar (recordar) el texto original. Las imgenes eran depositarias

GMEZ MORENO, Manuel; Las primeras crnicas de la Reconquista, Boletn de la Real Academia de la Historia, 100 (1932), Madrid, pp. 622-627. Asimismo: GIL FERNNDEZ, Juan; MORALEJO, Jos Luis & RUIZ DE LA PEA, Juan Ignacio; Crnicas asturianas, Oviedo, 1985, pp. 186-188. Cf. Muy especialmente la obra de FREEDBERG, David: The Power of images ,The University of Chicago Press, 1989. Versin espaola: El poder de las imgenes. Madrid, 1992.

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Figura n 2.- Vista del lienzo norte del aula superior de Santa Mara de Naranco.

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de un conocimiento que el Poder reconoca como medio ideal de expresin de los principios teolgicos de la fe. El fiel deba desentraar, descubrir en las formas, en las figuras insertas en el conjunto de escenas la verdad revelada.

LA ECLOSION DE UN NUEVO LENGUAJE DE EXPRESION El Comentario al Apocalipsis de San Juan redactado por Beato en 7845, era el texto que recoga el trasfondo del combate poltico y teolgico contra un enemigo omnipresente en los momentos histricos posteriores a 711: el invasor islmico en Hispania. [En la Crnica Proftica (881) la lucha del rey se considera en trminos de combate por la Iglesia, el cual realiza el Rey con la confianza puesta en Cristo y protegido por la misericordia divina. Est en manos de Dios ordenar a continuacin a su Iglesia que se sacuda el yugo sarraceno]; el Comentario al Apocalipsis de Beato se iba a constituir pues, en el mejor texto que propiciaba una adaptacin al ciclo iconogrfico de la iglesia, ofrecindole al espectador la imagen externa en su apariencia corprea para que su alma quedase preparada y expuesta a la vivencia mstica, a la palabra de Dios que se le proporcionaba en el sermn cotidiano la contemplacin libre de la realidad divina porque ahora vemos a travs de un cristal, oscuramente, pero luego veremos cara a cara (I Corintios, 13, 12). Pero ante todo constituira una respuesta precisa de los cristianos a una incisiva argumentacin islmica por la cual la victoria del islam sera una prueba de la proteccin que reciban de Dios. Deducindose de esta suerte que si los cristianos fueran derrotados y sometidos, sera porque no tienen un Salvador. Es decir que la Cruz (lbaro de reconquista asumido por la Monarqua Asturiana como signo de carcter apotropico) en la que buscaban y encontraban la proteccin, dejara de tener poder alguno. El recurso al esquema apocalptico de la historia sirvi en la Asturias/Hispania altomedieval para hacer frente intelectualmente a las invasio5

nes rabes. Y aqu es preciso considerar que la supervivencia de los temas apocalpticos es un rasgo caracterstico de la religiosidad popular, el ms claro indicio de la resurgencia -o supervivencia- de formas pre-cristianas de devocin. Uno de los textos apocalpticos cristianos fundamentales en estos aos de mediados del siglo IX lo constituye el Apocalipsis de San Juan, y especficamente el Comentario al Apocalipsis realizado por Beato de Libana. Este texto literario es decisivo para comprender el proceso histrico en la Hispania posterior a 711, pero tambin clave para encajar e interpretar con perfeccin los programas iconogrficos del Arte Asturiano que estamos estudiando. En el Arte altomedieval Asturiano quedar expresado plsticamente, pues, y con gran expresividad y eficacia iconogrfica, uno de los problemas de mayor trascendencia religiosa y poltica, que se encontraban en el centro de las discusiones religiosas de la alta edad media hispana: la controversia adopcionista. Esta polariz y radicaliz a diversos sectores poltico-religiosos que cuestionaban la naturaleza trinitaria de la divinidad y con ello la unicidad de Dios. La crisis de la iglesia asturiana con la iglesia de Toledo y el alejamiento entre s de ambas tendr su reflejo lgico poltico-religioso, su traduccin, en las lecturas trinitarias recogidas plsticamente en los relieves decorativos eclesiales. El vnculo litrgico-teolgico es plasmado, como es obvio, con intensidad en los programas iconogrficos y repertorios ornamentales: pintura, escultura, orfebrera, recogidos en las iglesias asturianas. En estas circunstancias determinadas lecturas iconogrficas del Arte Asturiano van a adquirir mayor sentido y comprensin en el contexto de la polmica adopcionista6. Beato de Libana escribi tres versiones de su Comentario, en 776, 784 y 786. La obra alcanz una gran repercusin y empez a copiarse en los scriptorium de Len y Castilla. La asimilacin de los invasores rabes a las potencias del Mal y al Anticristo, de la Bestia al Califato y de Babilonia a Crdoba explica que el
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Obras Completas de Beato de Libana (2 Tomos), Versin de GONZALEZ ECHEGARAY, Joaqun y otros Madrid, 1995. Es interesante en la misma obra el trabajo de: FREEMAN, L.G. Elementos simblicos en la obra de Beato. pp XXXIII y ss. Asimismo: Obras Completas de Beato de Libana, Tomo II. Versin de GONZALEZ ECHEGARAY, Joaqun y otros, Madrid, 2004.

Aportacin fundamental sobre el estado del Adopcionismo en el debate actual: ISLA, Amancio: El adopcionismo y las evoluciones religiosas y polticas en el Reino Astur. Hispania, LVII/3, n 200 (1998) pp. 971-993. Sugerente el trabajo de DODDS, Jerrilynn: Islam, christianity, and the problem of religious art, en: The art of medieval Spain, a.d. 500-1200. The Metropolitan Museum of Art, New York, 1993. pp. 27- 37.

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Comentario se haya convertido rpidamente en el libro de la Reconquista. La obra de Beato va a ser fundamental para ayudar a los cristianos del norte peninsular a insertar la invasin islmica en su visin teolgica de la historia, a sostener su esperanza, y a contrarrestar la campaa de islamizacin sistemtica emprendida por el califato de Crdoba. Fue la reaccin cristiana contra el islam, expresada en la literatura apocalptica, pero concebida a modo de una especie de teologa de la historia popular. La literatura apocalptica se convirti, pues, en un instrumento de controversia religiosa y poltica. Para los cristianos no existe una nacin o un reino bajo los cielos que pueda derrotar al reino de los cristianos. Mientras este encuentre refugio en la Cruz nada podr vencer el gran poder de la Santa Cruz. Constituye la representacin de una concepcin providencialista de la historia; siendo as que la autntica lucha contra los sarracenos va a ser concebida conforme a modelos veterotestamentarios y ahora ciertamente en todos sus elementos como pugna Dei y bellum Deo auctore 7. La obra de Beato se convierte as en una verdadera theologa crucis, en una llamada a la conversin, a retornar al centro del misterio de Dios revelado en Cristo. Se produce un fortalecimiento entre identidad cristiana e identidad poltica. En realidad lo que el cristiano le pide a Dios es la desaparicin del opresor o del enemigo, el invasor islmico, al modo en que es invocado mimticamente en el Antiguo Testamento y que encontramos recogido en las Crnicas del ciclo historiogrfico de Alfonso III. Los artistas realizaban todo un protocolo temtico de imgenes que eran las que los icongrafos programaban acorde con las composiciones religiosas adoptadas y ms idneas desde la percepcin cristiana para el conjunto artstico proyectado. Los libros con mayor proyeccin eran, pues, aquellos en que predominaban las imgenes que interpretaban textos del Comentario al Apocalipsis de Beato de Libana, segn la Visin de San Juan. El rey, la corte, el clero alto, al visionar estas lujosas imgenes se identificaban plenamente con la teologa bblica y apocalptica expuesta por San Juan, el nico evangelista que en una visin espiritual haba accedido al verdadero rostro de Dios.
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Cuando el espectador, el fiel cristiano, observa las imgenes dispuestas de acuerdo a un nuevo orden expositivo, a un lenguaje que pretende traducir en imgenes el sentido del texto, es preciso que estas representaciones artsticas se conviertan en un autntico instrumento de comunicacin del sentido cristiano de contemplacin espiritual y que respondan al sentido del texto o la palabra original. El observador ha entrado en una fase de conciencia en la que tiene que prescindir de las palabras. Ahora se trata de contemplar la realidad divina dentro precisamente de la realidad visible. Por ello tiene que encontrar en las imgenes aquello que ve en la realidad concreta de su mundo contemporneo. Pero al mismo tiempo el marco arquitectnico que acoge el programa iconogrfico es tambin parte fundamental de la orientacin y direccin e interpretacin de la imagen. Se complementan, se interrelacionan y se justifican y jams podrn excluirse una de otra. Esta va a ser precisamente la clave: el soporte iconogrfico se convierte, es de hecho, el mximo garante de legitimidad de la imagen. Aqu radica la clave del conocimiento iconogrfico. Por eso existe una relacin dialctica recproca, de ntima conexin, entre imagen y soporte: se legitiman mutuamente8. Ciertamente no se practicaba una lectura exhaustiva de los textos sagrados. Por lo cual no se lea tanto como se recordaban las cosas percibidas y odas. Por ello la memoria haba adquirido un papel mucho ms elevado y determinante que hoy en da. Y es en esta memoria donde las representaciones iconogrficas se iban a mezclar con los recuerdos de lecturas y con reminiscencias de plticas, tertulias o sermones. La imagen visual quedaba supeditada al inters de la definicin del dogma, de los exempla que deban ser seguidos por parte de los ignorantes y de qui litteras nesciunt, es decir el conjunto de las comunidades locales, tanto urbanas como rurales, y en las que las ecclesiae eran un punto de referencia cultural y una va de estructuracin social. Dentro del campo de la percepcin es preciso, pues, ser consciente de que la captacin del contenido y del sentido original y completo de una imagen por un slo observador es en la realidad prcticamente imposible. Pero adems, debemos de tener presente, que incluso en de8

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SAN ISIDORO DE SEVILLA, Etimologas, V, 38-39, ed. OROZ RETA, Jos, Madrid, B.A.C.,1982,1.1, pp. 550-565.

Cf. la obra citada de FREEDBERG, David: The Power of images, The University of Chicago Press, 1989.

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terminados casos en los cuales el nivel de comprensin de una imagen se ofrece al espectador con una percepcin casi nula, existe un valor aadido, que por paradjico que nos pueda parecer radica en el valor mismo de la ilegibilidad de la imagen. La antropologa y la historia de las religiones confirman que precisamente el factor de incomprensin de la imagen tiene un valor aadido de persuasin, de fuerza y atraccin por el respeto a lo sagrado, a lo intangible, a lo irracional en una constatacin clara de la fuerza del subconsciente.

LA IMAGEN FIGURATIVA ULICA DEL NARANCO El lenguaje de comunicacin visual de las fajas o placas historiadas configura una parte del contenido intelectual que a travs de la imagen se transmite e integra en el espacio ulico de Santa Mara de Naranco. Una fundacin promovida por la realeza y un programa iconogrfico surgido intelectual y plsticamente en el seno del ncleo eclesistico que conformaba la autoridad emanada de la Corte de Ramiro I. Adquirimos una conciencia del contenido iconogrfico de las placas, del sentido e interpretacin del texto/imagen, independientemente del texto/palabra mismo, de la creacin artstica como medio de transmisin de la palabra divina, en el texto del Comentario al Apocalipsis, (Ap.14, 611), redactado por Beato: dos ngeles que aparecen en el cielo anuncian con su predicacin a los moradores de la tierra, el reino del Anticristo; Ubi angelus tenet Evangelium eternum. Esta es la interpretacin literal, pues espiritualmente el ngel que surge del cielo y el otro que le sigue son la Ley y el Evangelio. Mientras la arquera que los protege representa a la Iglesia, el mbito real y tangible donde se realiza la predicacin 9.
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La disposicin frontal de la figura del ngel ofreciendo como autoridad espiritual, la lectura del Evangelio al observador constituye, pues, el estado ms alto de comunicacin visual de lo sagrado. Representa en puridad un tema de Estado. Su campo semntico de aplicacin se extiende a las imgenes con representaciones de Teofanas (representacin pictrica de la figura entronizada de Lio); as como de representaciones regias (caso de la iconografa de las Jambas de Lio) o de carcter litrgico (altar integrado por cuatro tenantes sosteniendo el ara eucarstica de Lio). Conservamos un nutrido elenco de modelos iconogrficos que representan un inmediato antecedente formal de nuestras imgenes de figuras sosteniendo el evangelio Eterno. As, las figuras de Nikes o Victorias que devienen en ngeles cristianizados sosteniendo el clpeo con el monograma cristolgico por cuatro ngeles en San Vital de Rvena, en Santa Prassede, en la capilla de San Zenn, en cdices del Apocalipsis de Beato de Libana, etc. Pero tenemos que dar una especial notoriedad a los ngeles portando las coronas cvicas, y ubicados precisamente en las enjutas de la arcuacin representada en el fondo de la escena, de la Biblia de Motier-Grandval (843) y del mosaico de la iglesia de San Apolinare in Nuovo en Rvena que representa a un palacio tardoantiguo, y en donde en las enjutas de sus arcos se vuelven a representar ngeles sosteniendo una corona cvica.

EL APOCALIPSIS Y LOS ANGELES DEL NARANCO Existe un especial vnculo para los ngeles portando el libro del evangelio eterno en los textos/imgenes del Comentario al Apocalipsis de San Juan de Beato de Libana. En l, en el pasaje El ngel con el Evangelio Eterno se realiza una interpretacin iconogrfica del texto apocalptico. La escena es representada con la imagen de un ngel que sobrevuela en horizontal el cielo y sobre su cabeza sostiene con ambas manos un gran objeto rectangular. La frmula de representacin empleada es semejante a la que encontramos en nuestros relieves del Naranco, y la cual se basa en la adaptacin del clsico prototipo de la antigedad de las Nik, Victorias sosteniendo el clpeo virtutis con la imagen del emperador.

Una seleccin sobre el estudio de la iconografa de los cdices de Beato en: DEL CAMPO HERNANDEZ, Antonio, Obras Completas de Beato de Libana, Madrid, 1995, pp. 697-953 (ed. bilinge). El Corpus de los escritos de Elipando en; GIL, J. Corpvs Scriptorvm Mvzarabicorvm, I, Madrid, 1973, pp. 67 y ss. Asimismo: WILLIAMS, John, A Spanish apocalyse, the Morgan Beatus manuscript. New York, 1991. Ibidem, El Beato de San Miguel de Escalada, manuscrito 644 de la Pierpon Morgan Library de Nueva York. Madrid, 1991. Ibidem: El Beato de Burgo de Osma (Reproduccin facsmil). Valencia, 1992. Igualmente: FREDRIKSEN, Paula, Tyconius and Augustine on the Apocalypse, en The Apocalypse in the Middle Ages, pp. 20-37.

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Figura n 6.- Figura tenante enmarcada bajo un arco, perteneciente al cuadro superior de la faja historiada.

Figura n 7.- Jinete enmarcado bajo arco, perteneciente al cuadro inferior de la faja historiada.

Figura n 8.- Obispo con bculo, Detalle de la miniatura sedes episcopales del Cdice Emilianense (Siglo X).

Figura n 9.- Figura con bculo del Beato de Gerona (fol,192). Ao 975.

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En el Prefacio de Beato al Comentario al Apocalipsis, se identifica al ngel volando en el cielo y al otro que le segua, con Elas y el que ha de venir con l, que anuncia con su predicacin a los moradores de la tierra el reino del Anticristo. As queda recogida la versin literal del texto apocalptico, ms la interpretacin realizada por Beato relaciona el ngel volando en el cielo y el otro que le sigue con la Ley y el Evangelio. El cielo responde a la prefiguracin de la Iglesia, lugar de la predicacin. Babilonia, la que dice el segundo ngel que cay, es la ciudad del diablo, es decir de su pueblo. As como la ciudad de Dios es la Iglesia, por el contrario, Jerusaln es la ciudad del diablo. As en Ap.14, 6-11 se anuncia ahora el Juicio, instando a los hombres a la conversin y la destruccin de la ciudad pecadora, amenazando a los seguidores de la bestia con el fuego eterno y la predicacin a los moradores de la tierra. Conviene tener presente que la tradicin de la Iglesia identifica de forma expresa a Babilonia con Roma as como la adoracin de la bestia y su imagen con el culto imperial. Interpreta este pasaje como el juicio a la Roma pagana y perseguidora de los santos, y en ellos de Jesucristo. Todo un profundo compromiso con la representacin y creacin de unas imgenes en las que brilla el esplendor de la creatividad artstica como proceso de propaganda para manifestar la verdad de la palabra de Dios al servicio de la consolidacin del Poder. Toda una expresiva representacin iconogrfica de justificacin teolgica de la Guerra justa. Esta representacin de un nuevo lenguaje iconogrfico nos hace comprender cmo Ramiro I concibe su reino como el Nuevo Israel. El rey no slo debe custodiar el bienestar de sus sbditos, sino tambin el culto divino. En su repertorio iconolgico se justifica explcitamente que se adopte el texto apocalptico conforme a la lectura de Beato de Libana, como un reflejo directo de los trminos en los que se aplica el uso de la guerra justa que emprende la Monarqua Asturiana y cuyo reflejo en imgenes en el aula regia del Naranco as lo expresa como lugar de encuentro y despedida del rey y el ejrcito para la guerra 10.
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Hay una explcita exposicin plstico-simblica de la representacin del rey y de su ejrcito como instrumentos de Dios, que, a semejanza de sus modelos bblicos, emprenden la guerra contra los sarracenos, considerados virtualmente como el pueblo bblico de los caldeos. Por ello haba una manifestacin singular en la figura de Dios como protector y modelo de caudillo que era transmitido al rey mediante la ceremonia de la entrega de una Cruz con una reliquia del lignum crucis en el espacio del aula regia del Naranco. El Ordo de la guerra adquiere en el desarrollo de este acto y en el dilogo con la expresin artstica del programa iconogrfico, una fulgurante capacidad de ejercer una fuerte y catrquica impresin en la conciencia de todos los asistentes. El proyecto iconogrfico introducido en Naranco alcanzara plena comprensin desde el horizonte mental y cultural de la poca. Nuestras imgenes del ngel con el evangelio del Naranco encuentran, pues, su correlato explcito en cdices miniados del Comentario al Apocalipsis de Beato. En varios cdices encontramos miniaturas en las que se recoge la imagen de un ngel portando entre sus manos al Evangelio eterno, en una escena que es repetida entre otros en los siguientes Beatos: Magio (f.l76v), Valcavado (f.147), Gerona (f.192), Escorial (f.118), Urgel (f.155), Osma (f.130), Silos (f.166), S. Milln de la Cogolla (f.179), Turn (f.138v), Berln (f.77v), Lorvo (f. 171), Navarra (f.116), Arroyo (f.128) y Huelgas (f. 113v).

LAS FIGURAS CON BACULO DE LOS CAPITELES Los capiteles cbico-prismticos y sus relieves enmarcados en caras trapezoidales con figuras de animales y siluetas de personajes responden a prototipos bizantinizantes. Asimismo encontramos animales afrontados, representando a cuadrpedos con la cabeza girada sobre su lomo en la superficie de sus caras anteriores, y figuras humanas representadas en posicin frontal, apoyados en bastn, las cuales se encuentran labradas en los tringulos issceles laterales de los capiteles. El conjunto de los capiteles cbico-prismticos tienen relieves de personajes enmarcados en sus caras trapezoidales. Las piezas se encuentran esplndidamente talladas siendo sus motivos decorativos la representacin de varias figuras dis-

PIERRE BRONISCH, Alexander. Reconquista y Guerra Santa. La concepcin de la guerra en la Espaa cristiana desde los visigodos hasta comienzos del siglo XII, Granada, 2006. pp 213.

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puestas frontalmente, con la cabeza cubierta por una prenda que semeja una capucha. Estn revestidas por una tnica larga terminada en forma acampanada por debajo de la rodilla. Mantienen sus manos unidas a la altura del vientre, reposando sobre el puo curvo de un bastn. La figura mantiene en general una gran economa de trazos, lo que reduce la expresividad de la imagen. Cabeza ovalada, con representacin semiesfrica abultada de la cavidad ocular; nariz tallada en forma rectangular. Mejillas ligeramente resaltadas. En la representacin de la boca se recurre al abultamiento de los labios y una pequea incisin horizontal en el centro. Los hombros estn igualmente tallados en forma realzada semicircular y terminacin de superficie extremadamente pulida, como todo el conjunto. Se ha prescindido totalmente de la representacin detallada de las manos; el entrelazo de las mismas se ha resuelto sin solucin de continuidad, obviando cualquier mnimo detalle de su anatoma. Respecto a la posicin de los pies, ambos se encuentran girados hacia el exterior. El conjunto, con el acabado absolutamente liso de la imagen y su acusado hieratismo proyecta una gran majestuosidad y cierta solemnidad. El resto de la superficie del conjunto de las caras se encuentra ornamentado por figuras en la que su talla es menos rica en elaboracin, careciendo adems del bastn de mango curvo as como de la capucha. La tnica que llevan tiene mayor longitud y sus manos estn recogidas en el pecho. Una interpretacin eclesistica sobre el cometido y funcin del bculo la da el hecho de la comparacin entre el texto del xodo 17,9 de los brazos en alto de Moiss con el del sacerdote o el obispo en oracin asegurando as la victoria de los fieles. Con posterioridad esta equiparacin se extender a la afirmacin de que Moiss alza el cayado en las manos como los obispos y prncipes de la iglesia llevan un bculo en las manos para correccin y gua de los fieles. Conservamos unos ejemplos especialmente significativos para situar histricamente el recurso a la representacin iconolgica de una figura con bculo. Tenemos cuatro retratos miniados, pertenecientes al cdice Beato de Libana, de la figura del apstol San Pablo con representacin al frente de las epstolas del apstol a los Romanos (fol. 459v), Corintios I (fol. 465v) y Corintios II (fol. 470v) y a los Calatas (fol. 174). En todos ellos San Pablo aparece en pie y ostenta nimbo a excepcin de la ltima imagen. Pero es importante destacar que el atri-

buto que lleva el apstol en la mano en varias representaciones sea un bastn o bculo en lugar del caracterstico libro, atributo este ltimo ya conocido desde la antigedad en la Pennsula Ibrica. Pero el bastn como reiterado atributo apostlico encuentra una justificacin en el texto evanglico en el cual Cristo ordena a sus apstoles que nada se llevasen para el camino, sino el bculo slo (Me. 6, 8). Una efigie de caractersticas similares del apstol Pablo con bastn en la mano aparece tambin en la Biblia de Albelda de fines del siglo X. Iconografa similar, con indumentaria formada por tnica y manto con capuchn puntiagudo la encontramos en el Antifonario de Len11, con la representacin de S. Pedro y S. Pablo (f.216). En el Beato de Gerona, al igual que en el de Turn, a su vez, encontramos la representacin de los dos Testigos. La palabra Testigo es un trmino latino cuya traduccin al griego tiene el significado de Mrtires. Aqu los personajes, los Testigos, estn de frente, no de tres cuartos, y dispuestos sobre unos pedestales trapezoidales. Los Testigos llevan tnica, manto, y hbitos de capuchn puntiagudo. No llevan libros sino bculos, siendo el de Elias de puo curvo. En el Prefacio se nos dice que estos dos Testigos son la Ley y el Evangelio, y van vestidos de saco porque predican la penitencia. El hecho de que sean reconocidos como la Ley y el Evangelio, puede ser el origen de que en muchos cdices lleven libros, atributo que no se deduce del texto, si bien en alguna iconografa a los Profetas se les represente con un rollo o filacteria en la mano. Es posible que los ilustradores hayan querido hacer en Gerona y Turn una alusin al testimonio de Beato y Eterio en el bastn en T y el bculo que llevan los Testigos.

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LOS CNIDOS DE LOS CAPITELES TROCOPIRAMIDALES. En la cruz bajo arco representada en el Sacramentarium Gelasianum del cual ya hemos
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Antifonario visigtico-mozrabe de la catedral de Len. Edicin del texto, notas e ndices de don Luis BROU y Jos VIVES. Monumenta Hispaniae Sacra, Serie Litrgica, v. 1, Barcelona-Madrid, 1959. Marius Ferotin, Le Liber Ordinum en usage dans lEglise wisigothique et mozrabe dEspagne du cinquime au onzime sice, Pars, 1904; Liber Commicus, ed. por PREZ DE URBEL, Fray Justo & GONZLEZ Y RUIZ-ZORRILLA, Atiliano, Madrid, 2 vols.. 1950-1955.

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hecho una referencia lneas arriba, y realizado en el siglo VIII, podemos observar el precedente ms inmediato de correlacin e influencia iconogrfica para nuestros capiteles cbicoprismticos y sus relieves de figuras de animales. De su inicial representacin miniada en los capiteles donde apoya el arco, en el cdice gelasiano, ahora han sido trasladados por medio de una exquisita labra en piedra de animales afrontados, representando en el campo superior a leones dobles con la cabeza girada sobre su lomo y en el campo inferior sendas figuras de cnidos igualmente afrontados y acogidos, a semejanza de los leones, individualmente bajo un arco con rosca sogueada.

LEONES DOBLES SIMBLICOS / LEONES DE JUSTICIA ASIMTRICOS Smbolos de justicia, los leones dobles indican tambin la ambigedad de Cristo, benvolo con los buenos y terrible para los malos, segn San Jernimo. El origen de los leones dobles y del valor doble del len est en la Biblia. Vemos al len terrible y smbolo de justicia en el Deuteronimio (cap. 33): Cachorro de len es Jud: de la presa, hijo mo, has vuelto; s recuesta, se echa cual len, o cual leona, quin le har levantarse?, no se ir de Jud el bculo, el bastn de mando de entre sus piernas (Gnesis 49, 9-10). En el arte medieval los leones dobles desempean tareas de justicia12; son muy a menudo asimtricos y no devoran de la misma manera a los Buenos y a los malos. El len de justicia, cuyo origen bblico hemos indicado, enlaza con los textos del bestiario, Inspirados siempre en las descripciones de los naturalistas de la antigedad. Se nos dice que el len es justo en el sentido de que nunca remata a un enemigo cado en tierra; es justo en cuanto que castiga severamente a su hembra adltera, sobre todo a la que ha faltado con el pardus, de donde procede mediante un juego de palabras el leopardo. Se consideraba al pardus como un animal dbil y lujurioso, no creado completamente, a fin de justificar ese mal retrucano. Pardus sale ms de una vez en la Vulgata, y, segn el diccionario clsico, es la palabra con que Plinio designa a la pantera macho. Esa funcin de justicie12

CHAMPEAUX, G. y STERCKX, S., Introduccin a los smbolos. Madrid, 1984. p. 336 ss.

ro se relaciona con los ojos penetrantes del len, que afrontan el ms all, como hacen los de la cabra. Los leones dobles de justicia, asesores del poder real, proceden de los que enmarcaban el trono del faran de Egipto y de los doce leones de marfil que precedan al trono de Salomn. Los leones de las entradas eran como los asesores de la justicia eclesistica viniendo el prior a sentarse nter leones (W. Donna). El Bestiario de Oxford establece una especial semejanza entre los cnidos y los predicadores de la palabra de Dios: Los predicadores se parecen a los cnidos: son ellos quienes, por sus amonestaciones y su prctica del bien, repelen las emboscadas del Diablo y custodian el tesoro de Dios, es decir, las almas de los cristianos, por temor de que se las arrebate el Demonio. Un significado semejante le daban en Egipto; segn Horapolo, el cnido representaba al perfecto Escriba Sagrado o Juez. A principios del siglo VIII ya haba llegado al reino franco el Sacramentarium Gelasianum, una coleccin ms bien privada de textos de oracin para el sacerdote celebrante. Asimismo, coincide con este momento la gran reputacin que adquiere el Sacramentarium Gregorianum, cuya autora se atribua a San Gregorio Magno. Dos factores haban ayudado a la recepcin de la difusin de la liturgia romana entre los francos: la actividad de san Bonifacio y el pacto entre Pipino y el papa Esteban II. En tiempos de Pipino confluyen los dos sacramentarios Gelasiano y Gregoriano en un nuevo sacramentario galo-romano, llamado Gelasiano o Gelasianum Mixtum. El testimonio ms antiguo de esta romanizacin es, pues, el sacramentario de Gellone. La culminacin de este proceso de romanizacin litrgica es propiciada fundamentalmente por Carlomagno. Su pretensin de volver a los textos litrgicos autnticos, le lleva a solicitar al papa Adriano I un ejemplar del Sacramentario Gregoriano puro. Adriano, en el 785 o inicios del 786 le enva el libro solicitado a Aquisgrn: se trata del llamado GregorianoAdriano. En l se recogan exclusivamente aquellas celebraciones del ao litrgico y de la cuaresma. Pero Carlos pretenda organizar una liturgia vlida para ser celebrada con decoro en todas las parroquias. Por ello los liturgistas de la capilla palatina adaptan e incorporan ritos y fiestas que faltaban en el libro del papa. Esta ampliacin es recogida de la liturgia galicana ya romanizada as como la liturgia visigtica.

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Figura n 11.- Capitel troncopiramidal con representacin de figuras sosteniendo un bculo.

Figura n 10.- Angel sosteniendo el Evangelio. Beato de Silos (fol,166). Ao 1091.

Figura n 12.- Capitel troncopiramidal con representacin de figuras sosteniendo un bculo.

Figura n 13.- Capitel troncopiramidal con representacin de figuras de animales afrontados en su cara frontal.

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ICONOGRAFIA DE LOS CLPEOS Existen un total de 32 clpeos o medallones distribuidos en todo el edificio, teniendo caractersticas comunes en cuanto a la forma y dimensin (46 cm aprox.), pero variando sustancialmente sus motivos. As, un doble crculo exterior con talla en forma de soga delimita un espacio circular a modo de cenefa conteniendo racimos y estilizadas hojas, alternando con tallos de vid y diminutas aves. Este tema es variable simplificndose en extremo en algunos medallones con dibujo de roleos geometrizados. En el interior, sin embargo, el tema animalstico es predominante, estando inscrito igualmente el motivo ornamental en un crculo de doble sogueado. Dentro del amplio repertorio zoomrfico predominan los cuadrpedos, estilizados felinos semejando leones cuya larga cola recorre en una curva con bucle sobre el animal enroscndose en algunas ocasiones en torno al cuerpo. En tres clpeos se representan aves: en uno de los tondi de la pared interior norte y en dos correspondientes a la pared exterior occidental en los que se representan faisanes con un nimbo en torno a sus cabezas. En estas imgenes podemos confirmar la influencia de tejidos sasnidas. En ambos clpeos es predominante la composicin herldica simtrica con figuras en posicin afrontada y siendo su eje un estilizado rbol de la vida. En otros casos observamos en el interior del clpeo aves fantsticas, grifos y quimeras, estando el conjunto inscrito en una figura geomtrica.

LA REPRESENTACIN FIGURATIVA DEL LEON Predominan en general cuadrpedos cuya cabeza est orientada hacia la izquierda, motivo que se combina a su vez con otros en los que el animal orienta su cabeza hacia atrs. En todos ellos la cola termina en forma de hoja acorazonada. En las paredes longitudinales de la sala noble y en los lienzos norte y sur de los miradores, los clpeos quedan ensamblados a las mnsulas por fajas o bandas historiadas sobre las cuales apoyan los arcos perpiaos. El enmarque arquitectnico de los mismos lo constituye un sencillo cordn a modo de sogueado. Su interior queda decorado por doble arco apoyado sobre pequeas columnas y dividido en dos pisos. En la parte superior se representan frontalmente dos figuras con largos trajes plegados con una tcnica

de talla en la que sus perfiles conservan un acabado redondeado y suave. La influencia y precedentes iconolgicos de tradicin bizantina es patente en el repertorio zoomrfico de los tondi o clpeos de Naranco. Es decir, que la mediacin bizantina prevalece con un peso notable. Consideracin importante a su vez es la reflexin que debe hacerse sobre el contexto especficamente profano en que se integra el programa iconogrfico de los clpeos o medallones de Naranco y que recubren nicamente los lienzos de los tres espacios superiores. Podemos considerar argumentada la opcin de relegar al Fisilogo de la funcin de interpretar o desvelar este exuberante programa iconogrfico del aula del Naranco. Hoppe13 propone el estudio de la obra Cynegetiques de Oppien. Propuesta que encajara muy bien a tenor de la influencia que esta obra tendra en los crculos artsticos y cortesanos de Bizancio. Lo que si es pertinente es descartar su origen germano y proyectar el estudio sobre el origen sasnida de varios de los ricos temas iconogrficos que contienen el interior de nuestros clpeos. En la herldica medieval la representacin de la figura del len se distingue de la figura del leopardo por la posicin frontal de la cabeza de este ltimo, compartiendo ambos cuerpos similar perfil14. Dentro de la simbologa hebrea, el len adquiere un doble valor; como fuerza de la tribu de Jud y metfora del enemigo que devora, frente al cual se pide la proteccin divina. Finalmente, el len, smbolo de resurreccin, no est solamente mezclado con la visin tetramrfica, sino que se halla en el centro mismo de las visiones de la revelacin apocalptica, nico digno de abrir el libro, como el Cordero: uno de los Ancianos dice a Juan: No llores; mira, ha triunfado el Len de la tribu de Jud, el Retoo de David; l podr abrir el libro y sus siete sellos. En este sentido observemos como el nmero de conjuntos clipeo-banda historiada es de 12 en la sala central y de 2 en las laterales a semejanza de las 12 tribus de Israel. El len es, pues, el instrumento de la divinidad para res13

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HOPPE, J. M., Le corpus de la sculpture visigothique. Libre parcours et essai dinterpretation, pp. 307-356, en: CABALLERO, Luis y MATEOS, Pedro (editores) Visigodos y Omeyas, Un debate entre la Antiguedad Tarda y la Alta Edad Media. Anejos de AespA, XXIII, Madrid, 2000. Cf. KLANFER, J,. -Theorie des lieraldischen Zeichen-, p. 73, tesis doctoral en curso de publicacin. Universidad de Viena.

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taurar el orden y hacer guardar la regla. El len designa al verdadero creyente. Pero es significativo tener presente la precisa identidad numrica que se constata con las doce sedes episcopales y sus correspondientes obispos en la Hispania altomedieval.

EL RELIEVE CON AVES AFRONTADAS Como observamos la mentalidad que preside la creacin artstica del arte prerromnico asturiano, se aleja en alguna medida del naturalismo mimtico. Es un proceso muy similar al que transcurre durante los siglos VII al X en los manuscritos miniados que seran elaborados en los monasterios insulares de Durrow, Durham, lona, Lindisfarne, Kells, etc. Estos recogen por medio de variados signos una creativa fantasa traducida en la calculada deformacin de las anatomas de seres humanos, animales y vegetales a travs de una red de intrincadas laceras y abstraciones de sus formas. Tenemos un ejemplo paradigmtico en el clpeo de la sala superior en el que se representan dos estilizadas aves en disposicin herldica y entrelazadas en una labor de talla en piedra de exquisita finura y con un singular entrelazado de su anatoma. Semejante grado de calculada interpretacin lo podemos observar en las cabezas zoomrficas de los Evangelistas ejecutadas tanto en la decoracin asturiana como en algunos evangeliarios y a las que podemos encontrar antecedentes orientales y coptos. Pero debemos de tener presente que sus orgenes o fuentes ms inmediatas las podemos encontrar en Escoto Erigena. Sin duda este especfico gusto, esta sensibilidad, encuentra una persuasiva influencia del corpus areopagiticum que no hizo sino confirmar un temor latente a la fuerza seductora del icono, desarrollando una radical preferencia por las representaciones simblicas. Estos principios de iconologa, que Escoto ha tomado del Areopagita, manifiestan la mentalidad que se expres en el arte del Alto Medievo. El icono es aqu, como en el Areopagita, la palabra griega Agalma, palabra cuyo uso lo encontramos ya en la Antigedad para designar las imgenes de los dioses paganos. Estudiado desde el punto de vista esttico, lo caracterstico del agalma es su pretendido parecido con el original. (Para los Padres Griegos, el Verbo era el Agalma del Padre, y la deificacin por la gracia hace a los hombres agalmata de Dios).

Pues bien, Escoto patrocina aqu un arte plstico que tome la direccin opuesta. Tratndose de Dios, de los ngeles y de los seres espirituales, debemos pretender honrarlos ms por proposiciones negativas que positivas; y por eso le honra ms a un ser espiritual el que lo representa en figura de animal (simblico) que el que lo imagina en forma humana. Escoto aconseja, como el Areopagita, la interpretacin anaggica, no literal, de la Biblia, y advierte que las cosas divinas y celestiales se manifiestan mediante smbolos desemejantes. Precisamente ciertas figuras imposibles, como un hombre con alas, tienen la ventaja de no inducir a error, pues por su mismo carcter fantstico impiden que la mente de los ignorantes atribuya a los seres espirituales formas y figuras del mundo corpreo. El recurso a smbolos desemejantes permite en palabras de Escoto,que la gente simple crea que las imgenes son algo real y no mero smbolo, pues, desgraciadamente, hay quienes las contemplan sin exigirse superarlas con una contemplacin ms profunda; se engaan as, quedndose en la figura exterior y no fijando la mirada de la mente en la significacin mstica.

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EL RELIEVE DE LA CRUZ En los tramos cortos de los lienzos de la totalidad de las paredes, tanto interiores como exteriores, por encima del clpeo, la banda historiada o faja es sustituida por una moldura o banda estriada que recorre el lienzo a imitacin de las pilastras clsicas en sentido vertical hasta el extremo superior de la bveda. Inmediatamente encima del medalln se ha representado la cruz griega con el Alfa y la Omega apocalptico situadas sobre el astil. Constituye la primera representacin en escultura, conocida, de la cruz asturiana como signo apotropico15. La cruz,
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Una bibliografa esencial sobre la Cruz en el Reino de Asturias se expone seguidamente: ARBEITER, ACHIM Y NOACK-HALEY, SABINE: Hispania antiqua. Christliche Denkmler des fruhen Mittelalters. Von 8. bis ins 11, Jahrhundert, Maguncia, 1999; ARIAS PRAMO, Lorenzo (autora y dir.): Enciclopedia del Prerromnico en Asturias, 2 vols., Aguilar de Campoo: Fundacin Santa Mara la Real, Centro de Estudios del Romnico, 2007; dem: La Cmara Santa de la Catedral de Oviedo, Gijn, 1998; CID PRIEGO, Carlos: La Cruz de la Victoria y las joyas prerromnicas de la Cmara Santa, Oviedo 1997; MANZANARES, : Las joyas de la Cmara Santa. Valores permanentes de Oviedo, Oviedo, 1972; Helmut

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permanente emblema de la monarqua asturiana, representada plsticamente aqu, refleja la sacralizacin del edificio y el significado que se le confiere de apartar al mismo de todo influjo del Mal. La presencia de la cruz encabezando los clpeos ubicados en cada uno de los ocho lienzos transversales adquiere una relevancia obvia en el programa iconogrfico del Naranco.No en vano es fundamentalmente el signo del cristianismo, constituido como tal por la pasin de Cristo. Las letras griegas Alfa y Omega, estn referidas en la Biblia a Yahv y son un referente inmediato del principio y el fin, atributo de la Divinidad, expresin de la eternidad y utilizadas sobre todo en Occidente. Son recogidas en las Sagradas Escrituras; en el Antiguo Testamento (Is. 4, 43, 10,- 44, 6; 48, 12). A su vez sern aplicadas a Cristo siguiendo el Apocalipsis; Recogemos semejantes palabras en boca del Seor por tres veces: Yo soy el Alfa y la Omega (Ap. 1, 8; 21,6 y 22,1,3), con una evidente implicacin escatolgica. Aunque hemos de reconocer que no es la iconografa ms frecuente, s podemos considerarla la que mejor expresa la ideologa de esta iglesia asturiana separada de Toledo y muy prxima a Roma. En este sentido trasciende la representacin de la cruz para convertirse en un smbolo de la Trinidad. Pero el culto a la cruz, en el Ordo de la guerra y en el contexto en que se encuentra la construccin regia del Naranco, se manifiesta mediante la entrega de una reliquia de la cruz, y tendra su lgica continuidad en el reino astur. Es por ello por lo que en el Reino de Asturias, la cruz y ante la virulencia de los ataques del ejrcito musulmn, adquiere el esencial atributo de signo del poder del Rey, del Reino y de la Fe; ser consecuentemente el signo de la Monarqua Asturiana. La continuidad de estos importantes elementos del culto al rey nos permite confirmar que tambin el Ordo quando rex cum exercitu ad prelium egreditur sera practicado en los reinos de Asturias y Len.
SCHLUNK, Joaqun: Las cruces de Oviedo. El culto de la Vera Cruz en el reino asturiano, Oviedo: Consejera de Educacin y Cultura del Principado de Asturias, 1985; SCHLUNK, Helmut y ELBERN, Victor: Estudios sobre la orfebrera del reino de Asturias, ed. GARCA DE CASTRO VALDS, Csar, Oviedo: Consejera de Cultura y Turismo del Principado de Asturias, 2008. GARCA DE CASTRO VALDS, Csar (dir.): Signvm salvtis. Cruces de orfebrera de los siglos V al XII, cat. de la exp., Oviedo: Consejera de Cultura y Turismo del Principado de Asturias, 2008.

LECTURA ICONOGRFICA DE LAS BANDAS HISTORIADAS En el interior de cada una de las bandas historiadas encontramos el relieve de cuatro arcos los cuales estn apoyados en sendas columnas. Los dos mbitos de arcuacin superiores acogen en su interior una identificacin de dos ngeles que mantienen sus brazos levantados a semejanza de la clsica figura del orans mientras sostienen con sus manos y sobre sus cabezas sendos libros abiertos. Un Liber sacro, que es mostrado al espectador, receptor del mensaje cristolgico e invitado a la veneracin de su contenido teolgico (Ap.14, 7). En el registro inferior de la banda historiada, otros dos arcos acogen en su interior a dos jinetes dispuestos en una visin de perfil y en posicin afrontada. Su cabeza est cubierta por un casco. Los jinetes cubren el torso con un traje con dibujo de lneas en resalte convergentes entre s. Con la mano derecha estn blandiendo una espada la cual mantienen en posicin vertical y en alto, por encima de su hombro y a la altura de su cabeza. Es una espada corta (pugio acorde con el texto isidoriano de las Etimologas). La espada como smbolo de fuerza, y muy especialmente de la administracin de justicia, es un arma caracterstica de los altos dignatarios, o los soldados con alto mando. Tambin es atributo de santos y mrtires. Representa la unin de la tierra y el cielo, smbolo de la unin entre el poder espiritual y el temporal. En el Apocalipsis, (1, 16) se la menciona como el smbolo de la fuerza invencible y de la verdad divina las cuales se abaten sobre la tierra como rayos. Es caracterstica la representacin de Jess con una espada en la boca en imgenes miniadas de Beato que interpretan el pasaje del Apocalipsis en el que Juan recibe El Libro de la Revelacin. Se nos ofrece, pues, una exposicin jerrquica de las imgenes: Ejercito celeste (registro de doble arquera superior) y ejercito terrenal (registro de doble arquera inferior) se sitan en un marco escnico pleno de armona figurativa e ideal conjuncin de significantes y significados. De contraposicin entre el Bien y el Mal. Dos ngeles; Ley y Evangelio; una representacin iconogrfica configurada por una trama arquitectnica en el que el referente inequvoco se manifiesta en dos arcuaciones en la que se identifica a la ciudad de Dios (La Civitas Dei de San Agustn) en el nivel superior, es decir el

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Figura n 14.- Clpeo con figura de animal pasante a la izquierda con cola arrollada en bucle.

Figura n 15.- Cruz bajo arco. Cdice Gelasianum (Siglo VIII)

Figura n 16. Detalle de la columna con capitel y basas representando animales afrontados. Cdice Gelasianum (Siglo VIII)

Figura n 17. Detalle del capitel representando animales afrontados. Cdice Gelasianum (Siglo VIII)

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Figura n 18.- Angel sosteniendo el Evangelio. Beato de Fernando y Sancha (Siglo XI).

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templo (domus domini), la Iglesia16; mientras que en la inferior permanecen dos jinetes armados afrontados en el interior de la arquera doble, queda representada Jerusaln; la misma estructura sirve para crear el marco de la ciudad Ierusalem, tal como aparece en el Apocalipsis ( fol. 290), apoyando el texto que narra la Destruccin de Jerusalem. Es decir, en sentido estricto la ciudad del diablo, Babilonia para el conjunto del orbe. Esta Jerusaln es la que hiere de muerte a los profetas mientras aquella, la de arriba, es Jerusaln la ciudad celeste de Dios (la que representara Alfonso II en el tercer nivel superior del programa iconogrfico de la pintura mural de la iglesia de San Julin de los Prados). Realmente la Iglesia en este mundo no se llama Jerusaln, es decir visin de paz, porque est en lucha; sino que nuestra Iglesia se llama Sin, es decir, especulacin de contemplacin, porque pisotea la terrena y anhela la celestial (Lectura iconogrfica que encuentra su paralelo inmediato con el segundo nivel de la pintura mural de Santullano). Beato lo recoge en el Comentario al Apocalipsis (Ap.14, 6-11). Los ngeles con el Evangelio Eterno y la Ley anuncian el Juicio, e instan a los hombres a la conversin, y la destruccin de la ciudad pecadora. La asociacin de uno de los ngeles con el Evangelio, supone en puridad, asociarlo con la figura salvadora de Cristo. Cristo al igual que el Evangelio, anuncia la cada de Babilonia en su realizacin definitiva. De hecho la interpretacin que de l se realiza en el Comentario de Beato es identificarlo como Cristo. Ciertamente nuestra representacin iconogrfica, expresa la idea de la subordinacin del fuero eclesistico a una suprema autoridad, Cristo, y todava a nuestro juicio, teniendo en cuenta que transmiten no slo la ley eclesistica, es decir la hispana, sino tambin la ley civil el Liber Iudiciorum. As, podemos entenderlo como expresin de la subordinacin de ambos fueros eclesistico y civil a la suprema Autoridad de Cristo. A su vez adquiere especial relieve esta idea de la subordinacin de los fueros a una suprema Autoridad si tenemos en cuenta que va a ser objeto de manifestacin por vez primera en el Concilio de Pars del ao 829. En el texto del Comentario al Apocalipsis, es extremadamente significativo que Beato hable despus de dos pueblos del diablo: uno fuera de
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la Iglesia, los infieles y los gentiles, otro dentro de la Iglesia. Estos dos pueblos quedan representados en las dos partes de la ciudad; los dos jinetes afrontados. Las palabras de Beato en su texto al comentario apocalptico reflejan taxativamente a aquellos que estando dentro de la iglesia, sucumbieron por hereja y cisma alejndose de las obras de la Iglesia, y esos el da del Juicio sern castigados doblemente. Toda una expresiva representacin iconogrfica de justificacin teolgica de la Guerra justa a partir de los textos patrsticos. Expresiva la carta que el rey carolingio Carlomagno transmitir en el ao 796 al Papa Len III en la que le expone la responsabilidad que contrae el rey de apoyar a la iglesia con las armas, mientras que la tarea del pontfice consiste en secundar el xito de nuestras armas elevando los brazos hacia Dios, como Moiss, e implorndole que de al pueblo cristiano la victoria sobre el enemigo de su nombre. El papel de estmulo de la iglesia en el triunfo de las batallas adquiri un calculado protagonismo. En el ao 1095 el Papa Urbano se dirigira a los soldados antes de salir para la guerra en los siguientes trminos 17: Vosotros que ahora parts nos tendris aqu rezando por vosotros; nosotros os tendremos luchando por el pueblo de Dios. Es nuestro deber rezar y el vuestro luchar contra los amalecitas. Como Moiss extenderemos nuestras manos en oracin al cielo, mientras avanzis y blands la espada como intrpidos guerreros contra Amalec.

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******* Un edificio como Naranco, Lio o Valdedis se encontraban solidamente sustentados en el seno de una armadura simblica. De tal modo que el estudio iconogrfico abre la interpretacin histrico-artstica a todo el conjunto de la informacin realista acerca de la Alta Edad Media Asturiana, aunque la informacin de la historia local y la interpretacin histrica est dificultada por la limitacin de la documentacin escrita. Sabemos que la monarqua astur tena soberana pre-feudal sobre la sociedad, y asimismo que el asombroso resurgimiento de la escultura en piedra que podemos contemplar en la persuasiva riqueza y complejidad en las cons17

GILSON, E.; Les metamorphoses de la cit de Dieu, Louvain, 1952 (ed. castellana, Madrid, 1965)

SCHAPIRO, Meyer., Palabras, escritos e imgenes. Semitica del lenguaje. Madrid, 1998.

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trucciones ulicas del Naranco dependera del talento de artistas seculares, en contraste con los monjes y toda su creatividad pictrica figurativa plasmada en las miniaturas de los cdices gestados en los scriptoria astures (Biblia de la cava dei Tirreni, compuesta en un scriptoria asturiano). La Iglesia asturiana se reafirmar en sus doctrinas antiguas pero ser sensible a condicionar aquellos referentes iconolgicos que proyecten iconogrficamente su poder y sus intereses en una sociedad cambiante de la cual la Iglesia detenta una parte extremadamente sensible de poder. De ah que el mtodo espiritual contemplativo permitira enfocar con mayor precisin los problemas planteados por la estudiada relacin entre texto e ilustracin de los Beatos. Ciertamente las lminas miniadas y su interpretatio, dentro de la misma trama del discurso exegtico de Beato, constituiran para el lector y contemplador partes integrantes de un nico discurso espiritual, si bien expresado en dos lenguajes y con una finalidad ideolgica comn y esencial. Ello nos debe conducir a una realidad lgica; no es correcto establecer una distincin rgida entre las experiencias religiosas y las profanas. En la sociedad astur no se producian modos de visin religiosos y profanos antagnicos entre s dentro del campo de la percepcin artstica, aunque existan diferentes grados de programas iconogrficos a traves de los cuales se elevaba al pblico a un reino espiritual mas alto a travs del trampoln de los sentidos. Por ello, el arte y la arquitectura de este periodo monrquico deben verse no como un reflejo, sino como una parte integrante de las profundas transformaciones que modelaban la cultura y la sociedad altomedieval asturiana. - Una estructura social mucho ms compleja que inclua a incipientes mercaderes y artesanos. - Una nueva clase que cre redes de comunicacin y estimul la circulacin de bienes, lo cual tuvo un verdadero impacto sobre la produccin artstica. - Una nueva poca que propiciar el crecimiento de las ambiciones de los gobernantes seculares, los cuales de forma progresiva percibieron la importancia de crear esplndidas imgenes con una funcin expresa/implcita de propaganda como forma de consolidar su poder. De hecho en este largo periodo (791-910) se increment entre los estamentos sociales bajos y medios, la demanda de un compromiso ms

ntimo con los asuntos espirituales, principalmente mediante la progresiva introduccin de las imgenes. Desde el nacimiento hasta su muerte, la iglesia estructuraba la vida de las gentes; por ello, es imposible comprender el arte medieval astur sin tener plena conciencia de cmo la ideologa cristiana busc un control cada vez mayor sobre las mentes y los cuerpos. Gregorio Magno, uno de los mas influyentes padres de la iglesia, recoge este sentimiento de profundizacin artstica en una frase que avala el uso tanto literario y de representacin pictrica, como de carcter escultrico: sapientia quae Deus est, abscondita est ab oculis omnium uiuentium... et uideri potuit per quasdam circumscriptas imagines. La Sabidura est escondida a los ojos de todos los vivos, pero ha podido dejarse ver por medio de ciertas imgenes limitadas 18. De esta suerte, en la medida que el orden social situaba al individuo en una posicin determinada por el nacimiento y prescrita por mandato divino, la figura humana en el arte fue conformndose en concordancia con los dictados superiores emanados de la concepcin esttica cristiana. El Arte Asturiano es el resultado, evidentemente, del recurso a la aplicacin de una precisa tecnologa para atraer al conjunto de los sectores sociales a ciertas formas de comunicacin visual. Es sumamente atractivo establecer nexos de influencia con los sistemas visuales anteriores y posteriores a su eclosin artstica. De ah la importancia adquirida por la experiencia visual, tanto en el fenmeno arquitectnico y escultrico del Naranco como en el de las iglesias de Lio y de Valdedis, en las cuales no slo se va a transformar la vida religiosa; las imgenes tuvieron tambin un papel cada vez ms importante, tanto en la propaganda pblica como en la vida social y evidentemente con la funcin educativa del lenguaje iconogrfico cristiano y su especial proyeccin en el ejercito y su jeraqua de poder. Aquellos gobernantes con pretensiones de proyectar su autoridad en unos territorios en expansin fueron creando diversas y cualitativamente ms bellas formas de imaginera a travs de estatuas y programas pictricos cada vez ms sofisticados en virtuosos sistemas visuales y es que estos constituiran en realidad una garanta de su poder poltico.
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GREGORIO MAGNO: Moral., 18,54. 88, PL, t. 76, c. 92d.

LORENZO ARIAS PRAMO

(LIO 17. Revista Anual de Historia del Arte. 2011)