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Bulletin danalyse phnomnologique VII 2, 2011 ISSN 1782-2041 http://popups.ulg.ac.be/bap.

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Sens et limites de lanalyse ontologique dans lesthtique de Roman Ingarden


Par PATRICIA LIMIDO-HEULOT
Universit de Rennes 2

Rsum Il sagira ici de prciser les enjeux, les rsultats et les lignes de tension de lanalyse ontologique des uvres dart telle quelle est dveloppe par Roman Ingarden. Si en effet le programme ontologique dIngarden se dploie de manire large et complexe entre ontologie formelle, matrielle et existentiale, il tend aussi absorber la phnomnologie de la conscience pure en tant que celle-ci constitue une rgion ontologique spcifique. partir de ce renversement des rapports entre ontologie et phnomnologie, Ingarden labore une conception de la constitution rserve aux seuls objets intentionnels et expressment distincte de la phnomnologie gntique transcendantale. Ce faisant Ingarden rencontre sur le terrain esthtique une double difficult et comme une double contrainte : rendre compte, dune part, de la constitution des objets esthtiques qui ne sont pas donns davance mais rsultent variablement des oprations de concrtisation des divers rcepteurs, et dterminer, dautre part, les conditions de leurs valeurs, lesquelles relvent leur tour dune opration de constitution soumise variation. Nous essaierons alors denvisager jusqu quel point Ingarden peut maintenir lapproche ontologique en position exclusive.

Le projet de clarification du mode dtre des objets intentionnels engage Roman Ingarden dans une dmarche danalyse ontologique dont la vise philosophique dernire est de trancher le dbat Idalisme-Ralisme1. Il
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Cet article reprend le texte dune confrence donne dans le cadre du sminaire de Jean-Franois Lavigne consacr aux phnomnologies ralistes, le 6 mai 2011 lENS, Archives Husserl de Paris.

sagit en effet pour Ingarden de contrer la thse husserlienne visant reconduire lensemble de la ralit au statut dobjet nomatique, ou dobjet intentionnel constitu dans et par la subjectivit transcendantale. Dans la mesure o larbre-en-tant que-peru ne peut pas brler (Ideen I, 89), il nest pas une chose relle et ne saurait donc prtendre ltre ; mais encore faut-il pouvoir dmontrer et fonder cette conviction raliste. Cest pourquoi Ingarden se propose de comparer les statuts ontologiques respectifs de lobjet intentionnel et de lobjet rel pour en tirer toutes les consquences quant au risque que fait courir ladoption de la phnomnologie transcendantale. Il dveloppe cette fin un vaste programme dinvestigation ontologique des diffrents types dobjets possibles, se dployant entre ontologie formelle, matrielle et existentiale. Cette grande tche sera lobjet spcifique du Der Streit um die Existenz der Welt, partir de 1947, mais la dmarche en est amorce ds 1929 avec lanalyse de Luvre dart littraire qui propose explicitement de clarifier le statut ontologique des objets de fiction littraire. Comme latteste le sous-titre de ldition allemande, il sagit de Recherches la frontire de lontologie, de la logique et de la science littraire. Ce programme est prolong en 1937, dans son versant phnomnologique avec le texte intitul De la connaissance de luvre littraire1 o il sagit cette fois danalyser les diffrent types de vcus de connaissance qui sexercent sur la matire du texte littraire. Au cours de cette mme dcennie, Ingarden dploiera sa mthode ontologique sur lensemble des domaines artistiques en examinant tour tour la musique, la peinture, larchitecture et le film. Quant la sculpture, si elle ne fait pas lobjet dun traitement ad hoc, elle est rgulirement voque en contrepoint des analyses de la peinture et de larchitecture. Lanalyse ontologique des objets artistiques et esthtiques semploie avec un rel succs dterminer leur mode dtre, leur structure, les moments existentiels de dpendance qui les caractrisent et marquent les rapports de fondation sans lesquels ils ne sauraient exister. Mais au cours de ces recherches, Ingarden rencontre une double difficult et comme une double contrainte car il lui faut, dune part, rendre compte de la constitution des objets esthtiques qui ne sont pas donns davance mais apparaissent au cours de la concrtisation esthtique et, dautre part, dterminer les conditions de leurs valeurs, lesquelles relvent leur tour dune opration de
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Der Streit um die Existenz der Welt, Tbingen, Niemeyer Verlag, t. 1, 1964. Luvre dart littraire, Lausanne, Lge dHomme, 1983, trad. fr. de Ph. Secretan. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tbingen, Niemeyer Verlag, 1997, texte tabli par Rolf Fieguth & Edward M. Swiderski.

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constitution soumise diffrentes variables. Cette double difficult rinterroge le sens de la sparation prudemment tablie entre analyse ontologique et analyse gntique. Cest pourquoi je me propose dessayer de situer la ligne de tension sur laquelle Ingarden sefforce de se maintenir entre ontologie descriptive et phnomnologie de la constitution. Dans la mesure o ses recherches en esthtique sinflchissent progressivement, allant de lontologie des uvres dart la phnomnologie des vcus crateurs et rcepteurs puis jusqu une interrogation onto-phnomnologique sur le fondement des valeurs esthtiques et la source de leur constitution, je voudrais alors montrer comment loscillation entre ontologie et phnomnologie trouve son point culminant dans la question des valeurs et, de ce fait, rend problmatique le sens de sa divergence avec Husserl. Ds lors quIngarden propose dans les dernires annes de ses recherches ni plus ni moins quune esthtique de la rencontre , la question se pose de comprendre comment il lui est possible de maintenir lontologie en premire place. 1. La mise en uvre du programme ontologique dans le domaine artistique Lorsqu partir des annes trente, Ingarden se consacre ltude de luvre littraire, cest pour cette seule raison quil a trouv en ce domaine des exemples dobjet dont le caractre de pure intentionnalit est hors de doute1 . Son objectif est alors den dvoiler le mode dtre afin de stigmatiser leur diffrence ontologique avec les choses relles. Lenjeu est donc explicitement philosophique avant dtre esthtique et, dans la premire prface de Luvre dart littraire, il souligne les connexions entre les diffrentes tudes ontologiques et la contribution de ltude esthtique son enqute philosophique :
Les investigations du chapitre 5 [sur le statut de la signification propositionnelle et corrlativement sur le statut idal des units de sens] constituent un apport la logique et sa rorientation ; les considrations sur les tats de choses et les objets figurs dans luvre littraire cherchent faire avancer certains aspects de lontologie formelle ; les investigations sur le mode dtre des objets figurs sont significatives pour lontologie existentiale gnrale2.

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Luvre dart littraire, op. cit., Prface, p. 8. Ibid., soulign par nous.

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Ces prcisions attestent bien que lintrt dIngarden pour le domaine artistique nest pas une proccupation secondaire, ventuellement anecdotique, ct de ses recherches proprement philosophiques adosses la controverse avec lidalisme transcendantal. Lanalyse des objets artistiques est au contraire une vritable stratgie pour entrer dans cette querelle par la porte de lontologie. En quoi consiste cette mthode ontologique pour Ingarden ? Elle dsigne principalement la rduction phnomnologique et la rduction idtique permettant dexaminer les objets eux-mmes, dans leur ide et leurs dterminations essentielles par la voie de lintuition. Cette dtermination de la voie ontologique sest impose trs tt Ingarden pour sortir du problme pistmologique pos par la question de la validit des connaissance acquises et des possibilits de juger de cette validit. Ds lors que lvaluation dune connaissance ne peut se faire qu travers un nouvel acte de connaissance, il ne soffre plus que deux possibilits pour en juger, soit on admet a priori que cette nouvelle connaissance est objective et on commet ce quIngarden nomme une ptition de principe1, soit on soumet cette nouvelle connaissance une nouvelle valuation et ainsi linfini. Contre ce double cueil, Ingarden recourt la mthode de la rduction quil a dcouverte et pratique avec Husserl. Il combine rduction phnomnologique et rduction idtique de manire laisser en suspens lexistence des objets de connaissance concerns pour examiner dune part les actes de connaissance en eux-mmes et en eux seuls sans les contaminer par la position de leurs objets, et dautre part pour examiner les objets eux-mmes dans leur ide de manire cadrer et baliser le terrain de la connaissance possible quant ce type dobjet. Ainsi pour Ingarden, la rduction idtique en tant quelle se maintient au plan de la possibilit pure offre une garantie et un moyen utiles pour la thorie de la connaissance. ce titre, son exercice na de sens que ponctuel et provisoire. Laccs lessence et aux relations idtiques se fait, comme chez Husserl, par la voie de labstraction qui, en partant dun cas ou dun exemple, permet par variation et limination des variables contingentes daccder lintuition dun invariant essentiel. la diffrence de Husserl toutefois, et en continuit avec les efforts de clarification dj amorcs par Jean Hering, Ingarden ne sen tient pas la seule catgorie de leidos, juge trop vague et souvent ambigu. Il distingue lobjet idal (en tant qutre individuel, tel le 5 ou le carr), la pure qualit idale (ou essentialit, Wesenheit, le rouge ou la
Cest lobjet de lun de ses premiers articles : Sur le danger dune petitio principii dans la thorie de la connaissance , Jahrbuch fr Philosophie und phnomenologische Forschung, 1921, n 4.
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quadralit) et lide (nomme aussi parfois concept idal). Cest principalement lide qui sert de fil conducteur et assume le rle central dans lontologie dIngarden. Lide englobe la totalit des dterminations essentielles dun tre, cest--dire lensemble des moments formels, matriels et existentiels qui dfinissent tous les objets relevant de son type. Le contenu de lide consiste ainsi en un certain assortiment de qualits idales. Lide du carr, par exemple, contient plusieurs essentialits : la quadralit, lorthogonalit, et la paralllogrammit1. Elle contient galement son mode dtre (lidal) et ses moments existentiels. La saisie intuitive de lide permet dapprhender un objet dans sa structure intelligible, et puisque lide dvoile toujours diffrents types de qualits impliques par les trois moments fondamentaux dun objet matire, forme et existence , Ingarden distingue trois types dinvestigations ontologiques correspondantes, lontologie matrielle, lontologie formelle et lontologie existentiale. Lontologie existentiale ne porte pas sur lexistence factuelle des choses mais sur un ensemble de spcifications qui modulent et affinent le mode dtre dun objet, et quIngarden nomme moments existentiels. De ce fait, lontologie existentiale interroge le mode dtre dun certain type dobjet tel quil est prescrit par son essence, quoi quil en soit par ailleurs de son existence qui peut tre soit suspendue, soit hypothtique. Les moments existentiels sont insparables des modes dtre, ils sont apprhends dans une intuition et saisis pour ainsi dire dans une abstraction de degr suprieur2 . Ingarden distingue sur ces bases quatre couples de moments existentiels : lautonomie et lhtronomie puis loriginarit et la drivation concernent les objets individuels ; la sparabilit et linsparabilit qualifient les rapports de tout parties ; enfin lindpendance et la dpendance3 spcifient les modes de relation en fonction du type de conditionnement qui relie deux objets. Cest donc arm de ces diffrentes catgories quIngarden aborde ltude des objets intentionnels, travers ou partir dexemples emprunts la sphre artistique, et dabord la littrature et la fiction. Lemploi de la
Voir Luvre dart littraire, op. cit., 16, p. 88, pour cet exemple ; et, de manire plus large, Essentiale Fragen. Ein Beitrag zum Wesensproblem (Jahrbuch fr Philosophie und phnomenologische Forschung, 1925, n 7), texte disponible dans une nouvelle dition allemande tablie par P. McCormick sous le titre : ber das Wesen, Universittsverlag, Winter Heidelberg, 2007. 2 Der Streit um die Existenz der Welt, op. cit., I, p. 77. 3 Der Streit um die Existenz der Welt, op. cit., I, p. 78 : 1. Seinsautonomie Seinsheteronomie, 2. Seinsursprnglichkeit Seinsabgeleitetheit, 3. Seinsselbstndigkeit Seinsunselbstndigkeit, 4. Seinsunabhngigkeit Seinsabhngigkeit .
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dmarche ontologique est clairement indiqu par Ingarden, de nombreuses reprises et vrai dire tout au long de sa carrire. Ds 1929, ltude mene sur luvre littraire annonce explicitement sa perspective : Nous ne cherchons qu tablir une anatomie de lessence de luvre littraire , et Ingarden identifie clairement sa mthode : Aussi longtemps que lon nadopte pas, vis--vis de lobjet de recherche, lattitude purement rceptive et dirige sur lessence de la chose qui est celle du phnomnologue, on est toujours enclin ngliger ce qui lui est spcifique1 . En 1937, lanalyse, oriente cette fois sur les diffrents vcus de rception qui se dploient lors la lecture dun texte littraire, est son tour donne comme une mise en uvre de la mthode ontologique :
Il sagit seulement dorienter notre attention sur certains processus de conscience qui soprent dans la lecture dune uvre littraire individuelle, non pas pour apprhender leurs cours et leurs excutions individuels, mais pour saisir la ncessit dessence dun tel cours et de telles fonctions. La rfrence, non pas nouveau aux particularits individuelles dune uvre littraire dtermine mais bien plutt la construction structurelle relevant dune ncessit dessence de luvre dart littraire en gnral, a seulement pour but de chercher, sur la base dun exemple de la connaissance individuelle soprant pendant la lecture dune uvre, les moments et les interdpendances structurels essentiels des fonctions agissant conjointement qui correspondent de manire comprhensible aux spcificits structurelles essentielles de luvre dart littraire en gnral2.

Et trente ans plus tard, cest presque dans les mmes termes quIngarden prsente et lgitime ses dmarches esthtiques, lors de la confrence dAmsterdam :
Je souhaite cependant ajouter que ce qui peut aller de soi dans lesthtique phnomnologique doit tre rappel ici pour montrer que je nabandonne en rien la conviction que les uvres dart, les objets esthtiques, aussi bien que leurs crateurs et leurs rcepteurs, et les connexions entre les deux peuvent et doivent tre tudis avec le concours de la mthode phnomnologique. Cette mthode vise surtout faire accder ces objets dtude une donation immdiate dans une exprience ayant une forme approprie et une description fidle des donnes de ce vcu. Je continue dtre convaincu quil est la fois possible et justifi de parvenir dans ces recherches prendre pour objet lessence des faits donns et explorer le contenu des ides gnrales
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Luvre dart littraire, op. cit., p. 24. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, op. cit., 3 de lIntroduction, p. 8.

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entrant dans le champ des objets de la recherche. Il me semble que cette mthode peut produire des rsultats quil serait difficile datteindre par des recherches esthtiques organises de faon diffrente1.

On remarquera dans cette dernire dclaration que la prsentation de la mthode ontologique en tant que recherche de lessence et exploration des ides des objets est donne comme le propre de la mthode phnomnologique. Faut-il comprendre quIngarden aurait chang de mthode au cours des ans et se serait converti la phnomnologie husserlienne ? Sil nen est rien, cest que derrire laffirmation de son appartenance la phnomnologie Ingarden reprend simplement son programme ontologique sans prouver le besoin de le dire, prcisment parce que pour lui la phnomnologie nest quune branche de lontologie. Il en a pos la dfinition prcise ds 1929, dans les Remarques sur le problme Idalisme-Ralisme :
Par ontologie, jentends toute recherche apriorique sur le statut des ides qui appartiennent un domaine unifi par une ide rgionale et qui sont les ides dentits-dtre. Sous lontologie prise en ce sens tombe donc galement la phnomnologie de la conscience pure qui constitue aussi pour elle-mme une rgion ontologique dtermine2.

Ingarden renverse par l le rapport quavait tabli Husserl entre ontologie et phnomnologie pour absorber la phnomnologie dans lontologie, cest-dire, en fait, pour la maintenir au plan dune description idtique des vcus purs, et principalement afin dviter tout glissement du ct dune perspective gntique et transcendantale. Si cette conception des rapports entre phnomnologie et ontologie parat se maintenir tout au long de la pense dIngarden, cest parce que dune certaine manire il continue de se revendiquer de la phnomnologie des Recherches Logiques de Husserl qui reste pour les tudiants de Gttingen le modle dune premire ontologie raliste. Quels sont les principaux rsultats de lanalyse ontologique applique au domaine artistique ? Du point de vue de lontologie existentiale, luvre

De lesthtique phnomnologique. Essai de dfinition du domaine de recherche , confrence donne le 17 mars 1969 Amsterdam, traduction complte dans Esthtique et ontologie de luvre dart, Paris, Vrin, 2011, p. 63. 2 Voir notre traduction de ce texte, Remarques sur le problme IdalismeRalisme , dans Ingarden Husserl, La controverse Idalisme-Ralisme, Paris, Vrin, 2001, p. 172.

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dart se caractrise par les moments suivants : htronomie, drivation, dpendance et sparabilit 1. Luvre dart est htronome, car elle est un objet purement intentionnel (et non pas rel), cest--dire quelle doit son existence, lensemble de son tre et de ses dterminations qualitatives (Sosein) aux actes crateurs dun artiste sans lesquels elle ne saurait ni commencer ni continuer dexister. Elle na aucune essence propre contrairement aux choses relles et toutes ses dterminations formelles, matrielles et existentielles lui sont seulement dvolues ou attribues, cest--dire ne lui sont pas vritablement immanentes et peuvent de ce fait toujours tre modifies (lorsquun crivain par exemple dcide de supprimer son personnage). Elle est drive, car elle peut tre cre et anantie par un autre objet quelle (son auteur) mais surtout, et en particulier luvre littraire, elle peut tre dite drive car tant seulement constitue de phrases elle reoit son tre et son tre-ainsi de
formations qui contiennent en elles une intentionnalit emprunte notamment aux units de signification, et comme ses formations (linguistiques ou propositionnelles) renvoient lintentionnalit originaire des actes de conscience, les objets purement intentionnels drivs ont leur ultime fondement dans les actes de conscience2.

Luvre dart est dpendante diffrents titres : elle a besoin de lexistence de son auteur pour accder lexistence ; elle a aussi besoin de lexistence de son lecteur pour tre actualise ou concrtise, cest--dire pour accder une vritable existence qualitative et sensible ; elle a enfin besoin dun fondement physique (lcriture et le livre imprim ici, mais aussi bien la toile, la partition ou le btiment) pour acqurir une permanence et tre accessible une communaut intersubjective de lecteurs. En dpit de tous ces manques ontologiques, elle est un objet sparable en ce sens quelle forme un tout, une unit de totalit qui peut sapprhender sans le secours dun autre objet. Elle est aussi sparable en tant quelle transcende les vcus et les actes de conscience qui lont porte lexistence, ce qui veut dire quelle nest pas une entit psychique, sans quoi elle devrait partager le mme mode dtre que les vcus de conscience, soit ltre absolu. Elle doit galement tre distingue de son support physique qui relve son tour dun autre mode dtre, ltre-rel.
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On retrouve les diffrentes dfinitions de ces moments dans lessai de 1929 : Remarques sur le problme Idalisme-Ralisme , op. cit., ou, plus largement dveloppes, dans le tome 1 de Der Streit um die Existenz der Welt. 2 Luvre dart littraire, 20, p. 111.

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Lanalyse dontologie existentiale met donc en vidence lhtronomie existentielle des objets intentionnels que sont les uvres dart, et de son ct lontologie formelle en dvoile la structuration spcifique. Jen rappelle rapidement les grandes lignes qui sont les points peut-tre les plus connus de lesthtique ingardenienne. Toute uvre dart, lexception de luvre musicale, est une formation polystratique. Ainsi, luvre littraire est une formation tage ou feuillete qui sarticule autour de quatre couches fondamentales : a) la couche des vocables et des formations phoniques ; b) la couche des units smantiques (signification des phrases et des groupes de phrases) ; c) la couche des aspects schmatiss dans laquelle les objets figurs accdent lapparition dans luvre ; d) la couche des objets figurs dans les tats de choses intentionnels projets par les phrases. Linterconnexion essentielle entre les diffrentes couches et lunit formelle de lensemble de luvre est ce qui favorise lapparition dune harmonie polyphonique par le fusionnement des couches qui sopre lors de la lecture. Considre en elle-mme, cest--dire en tant que telle et autant quil est possible par opposition ses concrtisations, luvre dart est une formation schmatique qui projette ou dploie des quasi-objets, des objets figurs qui simulent le mode dtre des choses relles (rvlant ainsi une constitution formelle duale qui combine la structure de lobjet en tant quobjet intentionnel, et sa teneur en tant quil est cet objet-ci investi de tel ensemble de qualits Emma Bovary par exemple , ce qui conduit admettre curieusement pour lobjet intentionnel deux sujets de proprits, ou porteurs [Trger]). Les quasi-objets qui peuplent luvre littraire forment un quasi-monde et ils comportent de nombreux lieux dindtermination puisquils sont projets par un nombre fini de propositions. Enfin ils sont revtus de qualits sensibles qui offrent une dimension qualitative seulement potentielle. La structuration schmatique de luvre dart considre en elle-mme est comme un squelette sous-jacent toutes les concrtisations, et ce squelette assure lidentit de luvre tout au long des diverses rceptions de sa vie historique. Par opposition, la concrtisation est un acte intentionnel de co-cration du lecteur ou du rcepteur qui donne naissance luvre en tant quobjet esthtique cest-dire quil porte le corps sensible de luvre lapparition intuitive, il fait apparatre luvre dans la plnitude de ses qualits incarnes. Lobjet intentionnel quest luvre dart existe si lon peut dire de trois manires ou de trois points de vue diffrents. Elle existe dans son substrat matriel, elle existe en elle-mme dans sa structure schmatique et, de manire privilgie, dans sa ralisation esthtique en tant quelle accde manifestation dans une concrtisation. Ce sont trois manires possibles pour 9

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une uvre de se prsenter, mais au fond elle nest nulle part puisquelle est seulement intentionnelle, cest--dire un rien au regard de ltre. En dpit du fait que ce rien joue un rle fondamental dans nos vies, et quIngarden a bien conscience aussi du fait quil est au cur dune thorie des objets culturels qui permettrait de reconduire lensemble des analyses pour les faire valoir du point de vue de la constitution historique du sens culturel du monde, Ingarden revient inlassablement la comparaison entre lintentionnel et le rel et la confrontation ne manque jamais de pointer la faiblesse existentielle de cet objet. Ce rappel succinct montre que lanalyse esthtique non seulement part du problme philosophique ralisme-idalisme mais y retourne inlassablement. On voit aussi que si la dmarche ontologique sapplique avec profit et rsultats sur ce nouveau terrain, cest pour autant quelle sexerce toujours sur des objets dj donns, dj constitus, vrai dire sur cette catgorie de lobjet intentionnel qui, dune certaine manire, a t dfinie par avance. Toutefois, la situation devient plus dlicate ou moins balise, lorsque Ingarden saffronte lobjet intentionnel esthtique lui-mme en tant quil merge dans la conscience travers la concrtisation esthtique ou lacte de lecture. Car, la structure stratifie que la voie ontologique a mise en vidence ne devient vraiment uvre que lorsquun lecteur la concrtise dans un acte de lecture, cest--dire dans un vcu intentionnel temporel spcifique, et mieux encore, elle ne devient uvre dart que lorsque le lecteur la concrtise dans une attitude esthtique adquate, apte faire apparatre ses valeurs et ses qualits esthtiques. Seule une dmarche plus strictement phnomnologique (oriente sur les vcus et les actes de conscience impliqus) pourrait alors permettre Ingarden de se livrer une tude complte de la relation esthtique qui entoure luvre littraire, comme il le fait partir de 1937 dans De la Connaissance de luvre littraire. Et de fait lorsquen 1968, lors du Congrs de Vienne, Ingarden prsente lensemble des tches que recouvre lesthtique phnomnologique, il nomme les diffrents champs de recherches de manire diffrencie, comme sil y avait non seulement diffrence dobjets mais encore diffrence de mthode1. Ainsi il

De lesthtique philosophique (1968), dans Esthtique et ontologie de luvre dart, Paris, Vrin, p. 31-32 : Lesthtique philosophie comprend les champs de recherche suivants : Lontologie des uvres dart : 1) la thorie philosophique gnrale de la structure (de la forme) et du mode dtre de luvre dart en gnral, 2) lontologie des uvres dart particulires (par exemple peintures, uvres littraires, compositions musicales).

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tablit la tche de lontologie de luvre dart comme dmarche premire voire prliminaire, suivie de lontologie de lobjet esthtique. Il dtermine ensuite la phnomnologie des vcus esthtiques, crateurs et rcepteurs, comme un deuxime programme de recherches autonomes, expressment tourn vers la question de la constitution de lobjet esthtique. Cette dernire prcision parat rendre ncessaire et lgitime la mention explicite de la phnomnologie comme domaine spcifique dtude, puisquil sagit dtudier les vcus engags dans ce type dattitude et, semble-t-il, des vcus constituants. Mais si lon garde en mmoire la dfinition de 1929, corrobore par la dclaration de la confrence dAmsterdam que nous avons voque plus haut, cette analyse dite phnomnologique devrait encore sentendre comme une partie de lontologie. Or, cette approche, comme on va le voir, oblige Ingarden quitter le plan de la seule description idtique pour se risquer vers des considrations gntiques ; cest peut-tre la raison pour laquelle il change alors de vocabulaire et mentionne la phnomnologie pour dsigner ce deuxime lieu de recherches. 2. La question de la constitution de lobjet intentionnel esthtique comme premire limite de lexercice ontologique Lanalyse des vcus esthtiques permet de dvoiler leurs formes, leurs structures, les phases de leur droulement typique1, les ncessits dessence qui en rglent le cours, et les descriptions que propose Ingarden de lexprience esthtique sont trs riches et trs clairantes quant aux modalits
Lontologie de lobjet esthtique en tant que concrtisation esthtique dune uvre dart, cest--dire lontologie aussi bien de sa forme que de son mode dexistence. La phnomnologie du comportement esthtique crateur (du processus crateur). La phnomnologie du vcu esthtique rceptif et de sa fonction dans la constitution dun objet esthtique. La phnomnologie et lontologie des valeurs se manifestant dans les uvres dart et les objets esthtiques, cest--dire les valeurs artistiques et esthtiques ; cela inclut galement la question de la fondation possible des valeurs dans une uvre dart ou dans un objet esthtique, et par suite la constitution des valeurs dans les vcus esthtiques qui les dcouvrent activement. 1 Voir par exemple De lesthtique phnomnologique. Essai de dfinition du domaine de recherche , op. cit., p. 61 : Les descriptions donnes ici sont bien sr des idalisations. Leur fonction est desquisser le droulement possible et typique dune rencontre et des processus qui entrent en jeu .

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de cette exprience singulire. Toutefois, on remarque assez vite quIngarden semploie maintenir autant que possible ses analyses au seul plan ontologique en sorte quil sen dgage comme un sentiment dvitement ou de contournement constant de la voie de la constitution. Cela ressort de diffrents procds. En premier lieu, le fait que les objets sur lesquels sexerce lanalyse des vcus sont des uvres bien connues et de ce fait dj cres ou configures. Ainsi la Vnus de Milo, Faust ou Notre-Dame de Paris sont-ils des exemples communs ou rcurrents. On pourrait naturellement objecter quil faut bien dores et dj disposer dune uvre pour tudier le mode dexprience qui sy applique. Cela va sans dire. Mais Ingarden considre aussi toujours comme acquis le fait que sur la base de ces uvres un objet esthtique sest dj constitu au cours de la lecture, ou de lexprience esthtique sil sagit dune uvre picturale par exemple. En sorte que dans les deux cas, quil sagisse de lanalyse de luvre ou de celle de lobjet esthtique concrtis, Ingarden envisage presque systmatiquement lobjet en tant que donn ou prsent la conscience, sans voquer le processus spcifique de sa constitution. Et de surcrot, il en parle comme dun objet figur , projet1 ou reprsent , ce qui installe lanalyse au plan naturel de la reprsentation ou de la rflexion qui reste le cadre dexercice de la rduction idtique, sans que lon ait besoin de descendre dans les replis de la constitution. De la mme faon, lorsquil voque le processus de cration artistique, il le qualifie continment comme une mise en forme, un travail de configuration (Gestaltung) ou de construction. Ce choix du vocabulaire de la construction contre celui de la constitution nest pas neutre. Car une activit de formation ou de construction se maintient dans la cadre dune conscience vigile et positionnelle. Au contraire, la constitution au sens que lui a donn Husserl relve dune opration souterraine et inaperue de la vie intentionnelle (die Leistung) que prcisment la rduction transcendantale a pour tche dexplorer. Ingarden le sait fort bien et ce changement de vocabulaire, quand on sait sa pugnacit bien scinder les notions et les problmes, ne peut tre accidentel ni mineur. Cest certainement pour maintenir la priorit de la considration ontologique sur la considration constitutive quil dfinit les vcus constituants ou construisants comme des actes ou plutt comme des activits, relevant de la capacit crative de la conscience et de limagination. Ds la Lettre de 1918, il

Cf. par exemple Luvre dart littraire, op. cit., p. 189.

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dclarait en effet que chaque acte signifie activit1 . On sait bien que lactivit na jamais dfini le sens des actes intentionnels chez Husserl, et son emploi par Ingarden en est dautant plus significatif quil renforce lide dune dmarche productive relativement consciente. Et plus tard dans le Der Streit, il donne des exemples de ce quil appelle une activit constructive arbitraire : ce sont des activits ludiques, des constructions imaginaires, soumises au libre arbitre du sujet et sa fantaisie. Ainsi, il voque le jeu qui consiste imaginer des formes ou de figures en regardant les nuages2 de manire dessiner des bateaux, des voiles ou des oiseaux. Il se tourne de mme vers la reprsentation imaginaire et quasi onirique qui nous permet dans lintimit de la somnolence de produire des rves fluents . Sur un mode moins fantaisiste, il voque lensemble des productions qui relvent de lesquisse : les plans, schmas ou maquettes ayant une vise dapplication technique, et il termine avec les uvres dart en tant que sommet de cette aptitude cratrice. Dans tous les cas, ce type dactivit cratrice parat suffisamment conscient et volontaire pour que lon nait pas recourir des analyses relevant de la constitution gntique. Et corrlativement chaque objet est examin une fois fini et donn la conscience, autrement dit en tant que dj disponible pour lanalyse ontologique mais sans tre jamais cern dans le cours de sa constitution. Nanmoins, la perspective savre diffrente et si lon peut dire plus rsistante lorsque lon se tourne du ct de la rception qui sorganise dans le vcu esthtique dun sujet rcepteur. Comme on sait, Ingarden insiste longuement sur la diffrence entre luvre dart et sa concrtisation, et sur limportance dcisive de la concrtisation, puisque seule elle fait surgir et rend visible lobjet esthtique, quautrement dit elle seule donne tout sens lexprience esthtique. Les difficults commencent donc partir de l : comment sy prend-on pour concrtiser un objet intentionnel partir des aspects de luvre dart ? Ingarden ne rpond jamais explicitement cette question. En revanche, il insiste de nombreuses reprises sur le fait que lobservateur doit adopter la bonne attitude esthtique , il doit se rapporter correctement aux aspects visuels ou figurs, tre dans une attitude adquate . Il ne prcise pas davantage la qualit de cette attitude, mais elle est donne comme
Lettre Husserl sur la VIe Recherche logique et lidalisme , dans Roman Ingarden Husserl, La Controverse Idalisme-Ralisme, Paris, Vrin 2001, p. 149168. 2 Voir le chapitre IX de Der Streit um die Existenz der Welt (op. cit., t. II/I, p. 201 et sq.) consacr lobjet intentionnel.
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la condition subjective dterminante et ncessaire pour que, corrlativement, lobjet intentionnel esthtique apparaisse , pour que lobjet se prsente, se dcouvre, se donne, se produise, accde la donation (auftreten, entstehen). Ingarden multiplie les verbes passifs et pronominaux indiquant que quelque chose se ralise et se donne la conscience, sveille, se prsente comme m par un ressort inexpliqu mais contraignant. Quelque chose que le sujet dcouvre et contemple. De mme, remarque-t-il, dans le cas des qualits-de-valeur esthtiques, celles-ci sont dcouvertes, dvoiles ou trouves lorsque lobservateur a su sinstaller dans lattitude esthtique correcte, cest--dire celle qui rend justice luvre. Cette description indique manifestement que lattitude esthtique qui opre la concrtisation agit comme un faire ou un produire intentionnel qui ressemble fort lopration constituante de la conscience que Husserl nomme Leistung. Si donc Ingarden nexplicite pas les conditions de possibilit de cette opration ni ses modalits dexercice, cest prcisment parce que cela engagerait lanalyse sur une tout autre voie que celle de lanalyse ontologique de lobjet intentionnel dj constitu, sur la voie dune constitution au sens propre. Car lopration de la concrtisation ne relve pas dune construction ou dune activit crative consciente et vigile, elle parat bien plutt se mouvoir dans les franges passives et opaques dune vie infraconsciente et pourtant constituante. Mais Ingarden ne saventure gure sur ce terrain, qui ouvre vers une dmarche plus strictement phnomnologique, et donc peut-tre plus idaliste. Pour autant, il ne lignore pas non plus, mais il ne laborde explicitement que lorsquil se tourne dun point de vue pistmologique vers lexamen des vcus de perception et des modifications qui affectent les sense-data, partir dune sensation originaire. Il y a l un champ de recherche capital mais qui demanderait un traitement spcifique pour tre en mesure de montrer ensuite comment il fonde et claire le processus esthtique de la concrtisation. Mais en ltat, les analyses esthtiques proposes ne font pas cette articulation et la difficult initiale reste entire et mme se ddouble. Dune part, on a peine comprendre comment sopre la concrtisation (et comment alors lexpliquer celui qui dirait : Je ne comprends pas de quel vcu et de quelle attitude vous parlez ? ), et dautre part, on ne rend pas compte non plus de la variation entre les concrtisations, si ce nest en invoquant cette relativit subjective des personnes, double dune relativit culturelle qui est donne comme un fait. Les questions restent donc ouvertes : en vertu de quoi une concrtisation est-elle correcte ou incorrecte ? En vertu de quel processus peut-il se constituer plusieurs objets intentionnels (esthtiques ou non) sur la base de la mme uvre, cest--dire sur la base des mmes donnes sensorielles ? Do 14

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vient la dissidence du processus de concrtisation, donc de constitution, de lobjet esthtique ? On remarquera de surcrot que ces questions, quoiquelles aient ici la forme spcifique que requiert lanalyse du vcu esthtique, ont visiblement une rsonance philosophique plus gnrale et engagent finalement le problme fondamental de la perception : do vient que la perception est un processus essentiellement subjectif ? Quelle part dobjectivit ou dintersubjectivit peut-elle atteindre ? Deux remarques en dcoulent : dune part, cela confirme le fait que le choix de lesthtique ne cantonne pas sur un terrain tranger aux enjeux fondamentaux de la philosophie de la connaissance, mais y reconduit par dautres chemins ; dautre part en interrogeant la concrtisation esthtique dans sa possibilit dune voie adquate ou correcte, Ingarden nous invite aussi envisager les variations du jugement esthtique qui rsultent de la diversit des concrtisations comme une variante de la question de la possibilit de lerreur dans le jugement. Le jugement esthtique bien fond serait celui qui rsulte dune concrtisation esthtique adquate faisant natre ou apparatre lgitimement une valeur qui rend justice luvre. Toutefois, lapparition des valeurs dans le cours du vcu esthtique vient redoubler et renforcer les difficults initiales. Car, si lon ne peut pas rendre compte de la constitution de lobjet esthtique dans la concrtisation, comment rendre compte de la constitution de la valeur esthtique et de ses apparitions variables dans le cours du vcu ? Or, selon le cours typique ou idal du dveloppement des phases du vcu esthtique tel quil est droul par Ingarden, lmotion originaire enclenche un mouvement dactivit qui va du remplissement des lieux dindtermination lharmonisation des diffrentes qualits en passant par la constitution de lobjet intentionnel esthtique, aprs quoi la dernire phase attendue est la rponse la valeur , valeur qui se dcouvre dans lintuition comme effet de la prsence de lobjet esthtique. nouveau, il faut bien convenir que cette valeur ou cette harmonie de qualits nest trouve que parce quelle a dj t constitue , mais de manire plus originaire et souterraine que par les actes dlibrs du moi. Elle sest en quelque sorte constitue delle-mme dans lopration de la concrtisation qui la porte lapparition, et sa prsence intuitive, avant mme le jugement et en tant que fondement du jugement, doit entraner une rponse motionnelle et judicatoire qui rende justice luvre. Quen est-il de cette valeur ? Quel est son mode dtre ? Est-elle un effet subjectif voire sentimental du sujet, ou bien a-t-elle quelque fondement dans luvre ? Nous examinons donc ce dernier point qui accentue la difficult de larticulation entre les plans ontologique et phnomnologique. 15

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3. La recherche dun fondement des valeurs entre phnomnologie et ontologie Le thme de la valeur artistique et esthtique apparat chez Ingarden la fois comme une vidence et comme un problme. Comme une vidence car le rapport la valeur ou des qualits doues de valeur est directement vcu dans lintuition que dploie la concrtisation comme la mise en prsence avec une ralit incontestable et merveilleuse qui induit un vif sentiment de plaisir et dadmiration :
Bien souvent, lorsque nous nous trouvons face une telle harmonie nous sommes saisis par une sorte de stupeur : cest--dire que nous sommes surpris de voir que quelque chose de ce genre (une telle harmonie, un tel contraste, un tel rythme, un telle ligne mlodique) est possible1.

Dune certaine manire, la valeur est vcue comme une donne immdiate et indubitable, comme une ralit objective qui se donne au constat : nous voyons : il existe quelque chose de ce genre , et ce caractre de dcouverte de la valeur ou dune harmonie de qualits fait dire Ingarden que cest de ce point de vue quil existe un lien essentiel de parent entre vcu esthtique et vcu de connaissance . Certainement parce que dans les deux cas il y a une rception, une rencontre avec quelque chose qui se donne comme transcendant et donc peut-tre comme objectif. Dans le mme temps, la valeur est naturellement un problme pineux, et tous les articles consacrs la valeur sinterrogent avec une certaine douleur et beaucoup dincertitudes sur la possibilit de lui donner un fondement objectif, tout en accordant sa relativit culturelle du fait de la diversit historique des rceptions des uvres dart. La question de la valeur engage ainsi plusieurs enjeux. Le premier, qui est constant et quIngarden partage avec Husserl, cest la volont de combattre partout le relativisme sous toutes les formes quil peut prendre. Mais paralllement, il faut bien rendre compte de la variation et de la diversit des jugements de got qui est un fait incontestable, mais encore et en mme temps rendre compte de lexprience esthtique qui vit le rapport la valeur comme contraignant, dans la mesure o chacun sent trs bien devant une uvre quil est impossible de dire nimporte quoi, ou de juger de nimporte quelle manire, que luvre nous tient et nous prescrit un certain
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Vcu esthtique et objet esthtique , dans Esthtique et ontologie de luvre dart, op. cit., p. 93.

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nombre de directions, en sorte que la relativit du jugement nest pas pour autant arbitraire ni le fait dune pure subjectivit fantasque et livre ellemme. certains gards, la position dIngarden ici ressemble fort celle de Hume, puisque tous les deux reconnaissent la variation des gots et des apprciations mais quaucun ne se rsigne pour autant considrer que toutes les uvres sont gales ni que le jugement est dnu de fondement. Mais pour sortir de la difficult, il faut accepter dentrer dans une recherche constitutive. Ce sera tout leffort de Hume pour distinguer sentiment et jugement et pour examiner quelle forme de correspondance il est possible dtablir entre certaines qualits prsentes dans les objets et certains sentiments induits dans le sujet1 ; et dune certaine manire Ingarden procde lui aussi selon ce schma, puisquil va rechercher du ct de luvre et de lobjet esthtique constitu tout ce qui peut orienter ou dterminer les vcus selon une direction prescrite et cadre par luvre, soit une direction non arbitraire, mais reposant sur un fondement objectif. La reconnaissance et lestimation des valeurs esthtiques obligent donc entrer dans une rflexion qui se tient au croisement de la phnomnologie et de lontologie, puisquil faut la fois pouvoir disposer dune connaissance de la structure et de la forme des objets concerns et, paralllement, dune connaissance des vcus qui sen saisissent, et dans le mme temps pouvoir descendre au niveau du point de rencontre et darticulation des vcus et des objets, et regarder du ct de la constitution des valeurs. Cest ce quaccorde tacitement Ingarden dans la confrence de 1968, lorsquil pointe les diffrents lieux de recherches en esthtique. Nous avons rappel plus haut comment le domaine des investigations ontologiques occupe la premire place ; puis lui succde celui des analyses phnomnologiques orientes sur les vcus ; et, en dernier lieu, Ingarden dtermine le troisime ple de recherches comme suit :
La phnomnologie et lontologie des valeurs se manifestant dans les uvres dart et les objets esthtiques, cest--dire les valeurs artistiques et esthtiques ; cela inclut galement la question de la fondation possible des valeurs dans une uvre dart ou dans un objet esthtique, et par suite la constitution des valeurs dans les vcus esthtiques qui les dcouvrent activement2.

On peroit avec cette formulation toute la difficult de la tche : la constitution des valeurs dans les vcus qui les dcouvrent . Il sagit de
Cf. De la norme du got dans Les Essais esthtiques, t. 2, Paris, Vrin, 1974, p. 79 et sq. 2 De lesthtique philosophique , op. cit., p. 32.
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penser en mme temps la constitution et la dcouverte, le subjectif et lobjectif. On pourrait presque croire lire ici une dclaration de Husserl. Toutefois, Ingarden donne une orientation et une inflexion bien spcifiques ce programme, comme nous allons pouvoir en juger grce quelques textes, trs reprsentatifs de son raisonnement et de son objectif, mais aussi de son parti pris. Le point de dpart des difficults, la source de la force du relativisme, cest le constat de la diversit des valuations et des rceptions des uvres. Une diversit quIngarden rencontre comme un fait patent de lhistoire de la culture, mais cest galement une diversit de droit, puisque son analyse de luvre dart a elle-mme accord une place majeure au processus de concrtisation qui nest ni plus ni moins que le mode subjectif dapprhension des uvres par des sujets variablement disposs. Ainsi Ingarden remarque-t-il que :
Lalternance de priodes de rayonnement et dobscurit et les variations dans le nombre dobservateurs possibles qui en rsulte le fait qu diffrentes poques la mme uvre dart apparaisse sous des modes de concrtisation trs diffrents, le fait quelle change comme si ctait son aspect et ses caractristiques qui changeaient, quelle perde son pouvoir daction sur les observateurs et puisse seulement montrer imparfaitement ses valeurs potentielles tout ceci explique pourquoi la thorie de la relativit et de la subjectivit des valeurs esthtiques et artistiques soit si populaire et paraisse si vraisemblable1.

Contre ce relativisme spontan, Ingarden propose de prendre en compte plusieurs lments et surtout de distinguer, dune part, entre luvre et ses concrtisations esthtiques, en vertu du principe de lidentit de luvre qui reste la mme travers ses concrtisations, et dautre part entre les valeurs artistiques de luvre et les valeurs esthtiques qui qualifient les concrtisations et leurs objets. Cette dernire distinction est plus problmatique. Elle est mme le cur du problme, puisquil sagit de trouver ce qui prcisment permet de passer de luvre, en tant que squelette structur de telle ou telle manire, lobjet esthtique concrtis, cest--dire donn qualitativement dans lintuition. Il propose cet gard de distinguer trois genres diffrents de qualits qui nous sont donnes dans le commerce esthtique avec luvre dart :

Valeur artistique et valeur esthtique (1963), dans Esthtique et ontologie de luvre dart, op. cit., p. 145.

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a) qualits esthtiquement neutres (par exemple, la conductibilit lectrique du bronze qui forme, lui, la matire premire dune statue) ; b) qualits esthtiquement valables (par exemple, symtrique, clair, subtil, original, comique, mou, calmant, triste, naturel, sincre, rel, etc., etc. ; et les qualits opposes : asymtrique, obscur, grossier, banal, srieux, dur, stimulant, serein, artificiel, faux, illusoire, etc. etc.) ; c) Wertqualitten ou qualits-devaleur positives (comme la beaut, la perfection, la grce, la profondeur, la maturit, luniformit, etc.) ou ngatives (comme la laideur, la platitude, la navet, la dbilit, etc.)1.

Les qualits doues de valeur2 ne dsignent pas encore la valeur esthtique proprement dite, elles sont plutt comme des conditions ou des ingrdients aptes, par leur combinaison et association avec dautres, faire natre la valeur proprement dite ou ce quIngarden appelle les Wertqualitten, telles la beaut ou le charme. Celles-ci sont le plus souvent dfinies par Ingarden comme un rsultat, n de la conjonction et de lharmonisation dun assortiment de qualits doues de valeur. On voit alors comment peut se dessiner le schma gnral de fondation des valeurs quIngarden souhaite dfendre et qui lui semble crditer les valeurs dun fondement ou dun enracinement objectif, qui les mettrait labri dun subjectivisme outrancier. Il sagirait de faire driver les valeurs esthtiques des qualits doues de valeur et celles-ci des qualits neutres grce des rapports de dtermination qui, idalement, seraient de type causal et univoque. Ainsi, dit-il, en parlant sur le mode de la neutralit existentielle que permet lanalyse ontologique ici :
Les valeurs esthtiques seront objectives : 1) si les qualits-de-valeur qui les constituent ont une base ontique suffisante dans des qualits esthtiquement valables dtermines de faon exacte, 2) si ces qualits esthtiquement valables dterminent les dites qualits-de-valeur dune manire univoque, et 3) si elles-mmes, leur tour, ont leur fondement ontique dans des proprits esthtiquement neutres de luvre dart donne. Une telle objectivit serait donc la fois oppose la subjectivit et la relativit des

La Valeur esthtique et le problme de son fondement objectif (1956), dans Esthtique et ontologie de luvre dart, op. cit., p. 135. Le texte a t crit en franais par Ingarden lui-mme. 2 Cela dsigne des qualits qui ne sont pas immdiatement esthtiques, mais qui sont significatives, esthtiquement valables ou relevantes, ou susceptibles de prendre une dimension esthtique dans un certain contexte ou un certain assemblage.

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valeurs esthtiques, et exclurait toutes deux. Une telle objectivit des valeurs esthtiques existe-t-elle1 ?

Naturellement ces diffrents rapports de fondation posent de srieux problmes, et tout dabord quant au fait que les qualits esthtiquement valables ou pertinentes (comme symtrique, clair, original, mou, calmant, triste) noffrent pas toutes le mme statut. Si le symtrique ou loriginal peuvent jusqu un certain point se mesurer dune manire relativement objective , en revanche, le calme ou le triste supposent dj un mode dinterprtation et de rception qui engage des significations affectives et motionnelles invitablement culturelles. Il en va de mme pour les couleurs qui sont toujours dj prises dans un contexte culturel qui les clairent ou, au contraire, les marquent ngativement. Or, Ingarden semble affirmer que les couleurs peuvent tre dlicates (au pastel) ou satures, criardes ou faibles (ples). Les tons peuvent tre pleins, sonores, aigus, rauques, etc. . Mais il est pourtant manifeste que criard ou rauque se dfinissent relativement des valeurs et des gots dj admis, et il suffit cet gard de penser aux couleurs qui ornaient les sculptures et temples grecs. Elles nous paratraient videmment criardes et choquantes aujourdhui, tant nous sommes habitus la puret et llgance du blanc du marbre. En consquence, la dmarche voulant driver la valeur esthtique dun assortiment de qualits potentiellement esthtiques, qui en seraient comme les racines, appelle son tour un semblable mouvement de reconduction des lments potentiellement qualitatifs, mais non encore constitus en tant que qualits. La vritable fondation consisterait alors tenter de reconduire les qualits doues de valeur esthtique des qualits de premier degr : des qualits neutres en valeur, soit les proprits des matriaux ou des lments utiliss et configurs pour crer la figure propre de luvre. La texture de la pierre, les veines du marbre, le grain de la toile, la hauteur des notes, la forme acoustique dun mot, ventuellement sa forme graphique2. Mais cest bien l que rside le
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La Valeur esthtique et le problme de son fondement objectif , op. cit., p. 138. Ingarden envisage aussi ces qualits neutres du point de vue de leur occurrence dans les diffrentes combinaisons que forme lensemble de luvre, mais cela nentame pas la difficult du passage dun niveau de qualits lautre. Valeurs esthtiques et valeurs artistiques , op. cit., p. 152 : Dans luvre littraire, les phrases individuelles peuvent tre simples ou complexes, leur structure peut tre paratactique ou hypotactique. De tels aspects sont neutres en eux-mmes et appartiennent au squelette axiologiquement neutre de luvre. Il en va de mme quand nous trouvons dans une uvre une prpondrance de noms et dans une autre de verbes (). Nous naccordons pas de valeur ces caractres en eux-mmes .

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cur du problme : comment articuler ce plan neutre (ou suppos neutre) des proprits ou des caractristiques de luvre (qui doivent de surcrot tre la base des qualits artistiques) aux qualits doues de valeur esthtique ? Quel passage peut-on envisager entre les qualits neutres (proprits) et les qualits esthtiquement pertinentes ? Le problme est mme port sa plus extrme radicalit par Ingarden, car il indique en effet que les qualits esthtiques seraient doublement objectives si on pouvait montrer quelles drivent des proprits neutres de manire la fois suffisante et univoque1 . Or, comment envisager un tel rapport de drivation univoque quand cest prcisment lobjet du constat culturaliste que de montrer que le rapport aux choses, mme les plus sensibles ou les plus immdiates, est culturellement dtermin ? On peut se souvenir du fameux exemple de Quine et de son gavaga qui inflchit le sens et la valeur du lapin selon quil est en position dtre tir ou quil galope dans lherbe. Peut-on jamais apprhender le lapin ou une quelconque qualit de manire neutre, dnue de toute valorisation ? Cest quil y a l un rquisit de la part dIngarden qui parat difficile tenir et qui touche exactement au point nodal de la constitution du sens dtre des choses, et pour cette raison il semble douteux que lon puisse trouver des qualits neutres sur le plan perceptif. Car lexemple propos par Ingarden de la conductibilit du bronze ne renvoie pas un constat perceptif. Il est le fait dun savoir acquis et ultrieur, indiffrent par ailleurs aux possibilits plastiques que le bronze offre lartiste alors que ce dernier en tant que premier spectateur de luvre recherche prioritairement un effet artistique accessible aux sens. De mme, le travail de la pierre est sollicit par des formes ou des aspects qui sont immdiatement qualitatifs et non pas neutres, tout comme les rapports de consonance exercent leur pouvoir dattraction sur les choix du pote. Car mme si luvre refuse depuis Duchamp de se rduire au rtinien , elle est dabord ce qui sadresse une sensibilit, ne serait-ce que pour la provoquer. En consquence, mme la matire de luvre est toujours dj prise dans une apprhension qualitative qui exclut denvisager la possibilit dun rapport de fondation des proprits aux qualits qui serait de type causal, univoque et suffisant. Mais cette difficult en ractive une autre, savoir celle du rapport entre luvre et son porteur existentiel (le livre, le btiment, le chssis de toile, etc.). Car si la valeur esthtique rsulte de diverses proprits combines dans luvre, que dsignent ces proprits ou plutt de quelles proprits sagit-il exactement ds lors que luvre est un objet intentionnel ?
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La Valeur esthtique et le problme de son fondement objectif , p. 137.

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Sagit-il des proprits du porteur ou des proprits de luvre elle-mme ? Car la diffrence est toujours marque et soutenue entre lobjet intentionnel quest luvre et la chose relle qui lui sert de fondement existentiel, et Ingarden rappelle encore en 1963 que dans sa structure et ses proprits, une uvre dart stend toujours au-del de son substrat matriel, la chose relle qui est son support ontologique1 . lire strictement son texte, il faut donc entendre que lorsque Ingarden parle des proprits ou des qualits neutres, il dsigne bien luvre elle-mme, cest--dire cet objet intentionnel qui a t cr et configur par la volont crative dun artiste. Si cette diffrenciation se comprend et se justifie dans le cas de la littrature et de la musique, elle devient pineuse dans le cas des arts plastiques o il parat difficile, pour ne pas dire contestable, de dissocier luvre de son matriau2. Or en cherchant revenir des proprits neutres qui seraient comme la racine objective des qualits esthtiques, Ingarden nous entrane aussi du ct du porteur ontique, en loccurrence du ct du btiment et de ses pierres dans le cas de larchitecture ou du ct de la toile couverte de pigments colors dans le cas du tableau. Saisir ici des lments ou des aspects neutres dont la combinaison et la configuration conduisent la cration dune uvre valant sur le plan artistique et esthtique demande dexercer un curieux regard analytique qui dcoupe et isole les diffrents matriaux de luvre, comme sils pouvaient exister par ailleurs en eux-mmes. Mais non seulement le regard que nous posons sur une uvre en tant que spectateur mais encore le regard que pose lartiste sur son uvre en gestation dans latelier ne donnent jamais accs des matriaux bruts et discrets mais bien des configurations dj prises dans une dimension qualitative et porteuses de valeurs ou dimpulsion esthtique et motionnelle. On peut penser ici Rodin quIngarden aime bien voquer. En ce cas, comment ne pas supposer que la matrialit mme de la pierre nest pas dj apprhende sous le vtement dun sens qualitatif qui exerce sur lui comme un appel et comme la prfiguration dune forme artistique ? On peut pareillement voquer la mthode dAlexandre Cozens3, qui prconise aux jeunes peintres dapprendre se laisser guider par
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Valeurs esthtiques et valeurs artistiques , op. cit., p. 142. Cest pourtant bien ce que demande expressment Ingarden lorsquil fait la remarque suivante, ibid. : La configuration de luvre dart est le vritable objet sur lequel se dirige les actes cratifs de lartiste, tandis que la configuration de son substrat existentiel est une opration secondaire subordonne luvre elle-mme que lartiste doit faire accder lexistence . 3 Alexandre Cozens, Nouvelle mthode pour assister linvention dans le dessin de compositions originales de paysages (1785), Paris, Allia, 2005, par exemple p. 1213 : Une vraie macule est un assemblage de formes ou de masses sombres faites

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les formes alatoires des taches de couleurs pour composer des paysages. Mais ici le rle du papier, de lencre et de la brosse (qui sont pour Ingarden parfaitement trangers luvre en tant que telle) est pourtant essentiel et mme consubstantiel luvre, car il est alors impossible de dlier ce qui est matire, support, aspect neutre ou dnu de signification et ce qui est forme, sens et qualits. En consquence, mme si lon entend bien la volont raliste dIngarden de driver causalement les qualits esthtiques de proprits neutres qui en seraient comme la caution objective, il semble plus probable que le rapport dun niveau lautre, du neutre au qualifi (si tant est que lon soit jamais en contact avec des qualits neutres) relve dun processus dinterprtation ou dorientation li des prfrences, elles-mmes constitues ou hrites au cours de la vie singulire. Clarifier ce processus demanderait dexplorer la manire dont une subjectivit se rapporte aux choses de lexprience et les investit justement de sens et de valeur au cours dun contact de nature motionnelle et corporelle. Autrement dit, il faudrait pour cela redescendre jusquaux vcus originaires des sense-data et accepter la voie de la considration constitutive. Quelle est alors lalternative propose par Ingarden ? Comment sy prend-il pour envisager une fondation objective des qualits ? Comme nous lavons indiqu plus haut, le gage de lobjectivit viendrait de la fondation dernire des qualits esthtiques dans des proprits neutres de luvre elle-mme, et quil faudrait alors envisager comme autant de contraintes objectives prescrivant et cadrant le mode subjectif de la concrtisation. supposer au moins provisoirement lexistence de telles qualits neutres, comment alors examiner ces proprits, comment y accder ou les dcouvrir ? Cest la tche de ce quIngarden nomme la dmarche de connaissance pr-esthtique de luvre. Il dsigne par l une tude de luvre mene autant que possible en dehors des oprations spontanes de concrtisation, sur un mode dexamen froid, distanci, sefforant dexclure tout sentiment, toute empathie avec les personnages, toute raction motionnelle afin de ne
lencre sur une feuille de papier, et galement de masses plus claires produites par les parties du papier laisses vierges. Toutes les formes sont grossires et dpourvues de signification, puisquelles sont traces dune main des plus promptes. Mais en mme temps apparat une disposition gnrale de ces masses produisant une forme significative, qui peut tre conue et intentionnellement vise avant que la macule ne soit commence. () Employer la technique de la macule consiste crer des taches et des formes varies avec de lencre sur du papier pour produire des figures accidentelles dpourvues de contours partir desquelles les ides sont prsentes lesprit .

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pas laisser se former le vcu esthtique de concrtisation. Lenjeu en est datteindre une connaissance objective de luvre (telle quelle serait utile et directrice pour la science littraire par exemple ou ltude critique des uvres). Il sen explique dans le texte de 1937 consacr la Connaissance de luvre littraire. Plusieurs passages de cette dmarche sont clairants sur le sens de la fondation constitutive quenvisage Ingarden :
Par ce connatre dexploration pr-esthtique (bei diesem forschenden, vorsthetischen Erkennen) de luvre littraire, il sagit avant tout de trouver en elle les proprits et les lments qui en font une uvre dart, cest--dire qui forment le fondement de la constitution des qualits esthtiquement pertinentes dans les concrtisations esthtiques,

ou encore :
dcouvrir les proprits et les particularits structurelles appartenant luvre elle-mme et qui, en tant que telles, sont indpendantes des variations que subit la procdure de connaissance en diffrentes circonstances1. De cette manire, on parvient la connaissance du fait que luvre dart littraire considre, ou certaines de ses proprits ou de ses lments, sont la source de son activit (Activitt) esthtique possible. Elle recle en soi des forces (Krfte) spcifiques qui, en prsence dun rcepteur, agissent sur lui (einwirken) et peuvent le conduire constituer un objet esthtique. Comme son but consiste pousser, grce son aide, le rcepteur la constitution dun objet esthtique dou de valeur, luvre remplit dautant plus sa dtermination et offre une valeur dautant plus grande que sont plus nombreuses en elle les particularits (Eigenheiten) correspondantes choisies pour tre capables de provoquer (hervorzurufen) lmotion esthtique originaire et servir de fondement pour lactualisation des qualits esthtiquement pertinentes. Mais elle [luvre] a visiblement la valeur dun moyen (Mittels) daction esthtique sur le rcepteur. Elle est donc une valeur relationnelle (relationaler Wert), et elle se diffrencie en cela de la valeur esthtique de lobjet, laquelle est contenue de manire immanente dans lobjet et exclusivement fonde sur des qualits esthtiquement pertinentes. Elle est donc en ce sens une valeur absolue et elle revient lobjet indpendamment de la question de savoir si elle sert un quelconque but ou exerce une certaine fonction. La premire de ces valeurs, je lappelle valeur artistique, la seconde valeur esthtique. La dcouverte et

Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tbingen, Niemeyer, 1997, p. 266267.

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lapprhension des valeurs artistiques appartiennent, entre autres, aux tches de la connaissance dexploration pr-esthtique de luvre dart littraire1.

Il sagit donc de redescendre jusquaux proprits singulires et lmentaires de luvre (mots, aspects, couleurs ou formes) pour en isoler celles qui ont un pouvoir daction contraignant sur le rcepteur, de manire le conduire, ou plus exactement le forcer oprer une concrtisation adquate. Et en consquence, la valeur artistique de luvre se mesure cette puissance dinfluence ou de dtermination univoque. Cest pourquoi Ingarden la dfinit comme un moyen. La valeur artistique est qualifie de relationnelle, plus exactement elle est un dispositif ou un ensemble de facteurs destins prdterminer, si lon peut dire, une certaine forme de concrtisation. Cest un dispositif qui organise tout un systme de potentialits qualitatives tenues prtes lemploi, et comme en attente des actes qui sauront les investir, les faire vivre et ainsi donner de la chair luvre. La valeur ou la valence (Wertigkeit) des qualits artistiques semble alors se mesurer en fonction de leur niveau daction sur le rcepteur, de leur capacit dterminer, voire contraindre la rception dans une direction univoque2. Ingarden recherche donc parmi les structures et les lments de luvre littraire (du ct de ce fameux squelette de proprits) tout ce qui dispose de ce pouvoir dagir sur le rcepteur ou ce qui contient en soi cette capacit daction, et quil nomme tonnamment Leistungsfhigkeit3. Il est assez remarquable de trouver ici ce moment de la recherche loccurrence de la Leistung qui, chez Husserl, assume le mouvement de constitution transcendantale dans lombre du sujet,
Ibid., p. 272. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, op. cit., p. 334-335 : La valeur artistique repose sur le fait quil existe dans luvre dart concerne un certain fonds de proprits qui, lors dune concrtisation dtermine de luvre dart, est la base ontique indispensable de la constitution dun choix de qualits doues de valeur esthtique (ou galement de moments formels) qui, de leur ct, sont le fondement de la valeur esthtique qualitativement dtermine en elle-mme. () La valeur artistique rside donc dans celles de ses proprits grce auxquelles luvre exerce une influence sur lobservateur esthtique et le pousse dans la concrtisation constituer les fonds encore manquants du fondement ontique de la valeur esthtique (der noch fehlenden Bestnde des ontischen Fundaments des sthetischen Wertes) . 3 Voir par exemple ibid., p. 289 : Ainsi la puissance daction artistique figurative des tats-de-choses est reconduire la puissance daction des propositions (Leistungsfhigkeit) et en fait les propositions doivent tre comprises la fois en tant quunits de sens formes de faon particulire et en tant que matriau sonore organis incluant les phnomnes phontiques rsultant de la succession des vocables, tels que le rythme, la mlodie, etc. .
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tant comme la face cache du sujet. En revanche Ingarden dporte cette puissance de constitution spontane du ct de lobjet, ou de certaines proprits objectales, comme si la garantie de lobjectivit ne pouvait tre assume que par quelque chose dobjectal et jamais par le sujet, comme si le sujet devait tre contraint une certaine dmarche pr-trace pour former en retour une objectit acceptable, fonde en droit. Il regarde ainsi du ct des diffrents lments embots et drivs qui doivent conditionner le mouvement de la lecture et de la concrtisation, puis redescend des phrases jusquaux units de sens puis aux mots pris dans leur forme matrielle (le signifiant), et il demande encore dtablir la proportion des occurrences entre nom, adjectif et verbe (leur combinaison et leur rcurrence) pour tenter de situer ce qui a le pouvoir de prescrire les remplissements et les actualisations de la manire la plus troite ou univoque. La version idale dune telle fondation de lobjectivit prend ainsi la forme suivante :
Mais naturellement il peut aussi y avoir des cas o la condition ncessaire et suffisante pour constituer une valeur esthtique est contenue dans luvre, du fait que les proprits de luvre dart dterminent de faon univoque le fonds entier des qualits doues de valeur esthtique qui constituent une valeur esthtique, et quelles agissent de manire suffisante sur lobservateur pour quil soit forc dans son rapport luvre dart en question de concrtiser et donc de porter apparition la valeur esthtique pr-dtermine par luvre. Cette valeur est alors fonde dans luvre dart et est en ce sens objective , en dpit du fait que son actualisation dpend de lactivit de lobservateur1.

Avec cette dernire remarque, et tout en voquant la possibilit dune fondation causale agissant par conditionnement et prescription univoques, Ingarden noublie pas que lobjet esthtique ne trouve pas la totalit de son fondement existentiel dans un support, mme configur de faon prgnante, car celui-ci ne forme jamais quune condition unilatrale, ncessaire mais non pas suffisante, de luvre. Cest le rcepteur qui est la vritable condition ultime et suffisante, car de lui seul dpend la concrtisation et donc lapparition de luvre. Le lecteur est ce facteur manquant2, sans lequel le problme de la valeur de luvre ne se pose pas et sans lequel, vrai dire,
Ibid., p. 335. Ibid., p. 334 : De son ct, le lecteur doit fournir le facteur encore manquant, en vue dune base suffisante pour constituer la valeur esthtique. Il peut parfois tre pouss le faire tout fait indpendamment de luvre dart, mais il peut aussi tre pouss par certaines proprits de luvre .
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elle nexiste mme pas en tant quuvre. Mais en retour les variations dans la rception de luvre viennent prcisment de cette part alatoire quest la lecture et qui peut prendre toutes les formes, fidles ou infidles, dociles ou rcalcitrantes. Qui plus est, ce jeu, ou cette puissance dcart par rapport aux prescriptions, est renforc et comme aliment par le schmatisme de luvre, ce qui fait que la nature propre de luvre dart rend a priori impossible lapplication complte de ce schma de fondation qui se voudrait causaliste et univoque. Nanmoins, ce schma peut tre envisag comme un horizon indiquant la direction idale dune rception parfaitement adquate, motive et contrainte par la seule force de luvre. Cet idal de fondation objective indique aussi la voie suivre si lon veut sortir du conflit strile sur la subjectivit des valeurs, et la manire de Hume, Ingarden nous demande de faire la part entre ce qui incombe rellement une uvre et ce quun observateur lui attribue, par enthousiasme ou par ignorance1. Mais de son point de vue, il estime quil ny a pas chercher de critres communs2 ; il faut examiner les situations et les uvres au cas par cas, et le seul rempart au subjectivisme est de dgager les lments structurels, formels et matriels, les proprits de luvre qui justifient ou invalident telle ou telle concrtisation et avec elles ladvenue de telles qualits ou harmonies de qualits. Corrlativement, si lon veut dfinir la bonne attitude esthtique, lattitude correcte, il faut entrer dans le processus de rception des vcus afin de dmler lensemble des facteurs qui interviennent dans lexprience et ajoutent, inflchissent ou orientent dans une direction qui nest pas conforme aux prescriptions de luvre. Nanmoins, cette connaissance demanderait alors de se tourner du ct de lontologie matrielle, car tout se passe rsolument du ct de la personne, de sa psych, de sa vie, de son histoire, de sa sensibilit corporelle. Autrement dit, il faudrait dterminer tous les facteurs qui interfrent dans lexprience perceptive et lui donnent une couleur chaque fois singulire. Il semble que cest ici que rside le point manquant ou contourn de lanalyse ingardenienne et qui obligerait aborder vraiment les questions de constitution gntique. Cette mesure serait dautant plus ncessaire quIngarden remarque que le sujet psychique offre une grande propension limagination et la cration, et quen consquence laccs une perception objective est rsolument un choix, un effort et une mthode. Ainsi, dans leffort dlibr pour parvenir la perception objective dun objet,
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Voir par exemple la clbre anecdote tire de Don Quichotte, la vieille clef attache une courroie de cuir , op. cit., p. 88. 2 Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, op. cit., p. 336.

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nous liminons toute production fictive de notre tendance purement cratrice si difficile rfrner, nous matrisons cette tendance mme et ds lors nous croyons plus fermement approcher de lidal dadquation, dajustement, de soumission la ralit se tenant en soi , se ralisant dans la connaissance par exprience. Mais cette tendance cratrice resurgit toujours et contrarie notre application ne laisser parler que la seule ralit1.

En consquence, et forte de cette mise en garde, lattitude esthtique correcte est celle qui semploie limiter cette tendance fantasque ou imaginative qui projette un monde partir de rien, celle qui se fait la plus passive possible, la plus docile afin que le rcepteur reconstruise luvre comme sil tait sous linfluence des suggestions venant de luvre elle-mme2 . cette condition, le rcepteur peut esprer atteindre un accs lgitime la valeur propre de luvre, ses qualits harmoniques intrinsques et non dvolues. Ce qui signifie aussi que ses valeurs, fondes et objectives, ne sont accessibles qu des hommes hautement qualifis3 , ceux qui savent dceler les diffrentes caractristiques subtilement lies dans une uvre. Mais ds lors que cette dmarche est par essence une activit co-crative dapprciation4 , il faut bien convenir que lobservateur commun ou naf dispose dune relle libert pour interprter luvre, et il est alors invitable que la saisie des valeurs et des qualits soit le plus souvent relative son activit interprtative et quelle apparaisse par suite subjective. Si, en revanche, ces oprations sont menes dans lattitude adquate qui rend justice luvre, alors le vcu esthtique offre un trange et double statut. Il est la fois un vcu cratif-actif , puisquil constitue un objet intentionnel (sans que lon sache nanmoins de quelle opration il sagit) et en mme temps il est un vcu-passif de dcouverte5 , puisquil dcouvre des harmonies de qualits (dont on ne sait pas non plus comment elles se sont constitues). Le vcu esthtique correct serait donc tout la fois actif et objectif. Avec cette dernire remarque, nous accdons enfin la manire propre Ingarden de contourner la perspective gntique de la constitution transcendantale au profit dune gense structurelle qui cherche tablir des points de correspondance ou dcart possibles entre des tats de choses et des tats du sujet, mais sans que lon ait pour autant clarifi les mouvements de constitu1 2

Der Streit um die Existenz der Welt, II, 1, chap. IX, op. cit, p. 194. Valeurs esthtiques et valeurs artistiques (1963), op. cit., p. 142. 3 Le problme de la relativit des valeurs (1947), op. cit., p.107-108. 4 Valeurs esthtiques et valeurs artistiques , op. cit., p. 142. 5 Cf., sur ce point, Vcu esthtique et objet esthtique (1937), op. cit., p. 93.

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tion de ces tats et de leur variation. Simplement lanalyse ontologique tente de clarifier et de dgager les conditions de leurs possibilits en renvoyant vers des lments neutres, voire mme des lments inconstitus, qui seraient comme la source et le moteur des constitutions et des constructions ultrieures, puisque la force dactivit initiale et prpondrante a t place du ct des proprits de luvre. Mme si le rle actif et crateur du sujet rcepteur nest pas occult, la nature de ces oprations est laisse dans lombre1. Quant au sujet crateur, lartiste qui cre realiter luvre dart, sa dmarche productrice est envisage comme relevant dune activit psychophysique2, dont lanalyse reste mener sur le plan de lontologie matrielle. Ingarden sefforce donc continment de se maintenir sur le terrain de lontologie, alors mme que lensemble de ses investigations esthtiques requiert instamment lclairage de la voie constitutive. 4. Le mode dtre des valeurs Quels sont alors, pour finir, les derniers enseignements de lanalyse ontologique concernant le mode dtre des valeurs artistiques et esthtiques ? Le texte prcdent nous a permis de situer le sens de la distinction entre valeur artistique et valeur esthtique. Si en effet le discours artistique contemporain tend mler les deux notions, Ingarden insiste quant lui sur la diffrence ontologique entre les objets porteurs de ces valeurs et par suite entre ces deux ordres de qualifications. Et puisque la valeur artistique et la valeur esthtique ne caractrisent pas les mmes objets (luvre dart dune part, lobjet esthtique n de sa concrtisation de lautre), il semble possible
Voir supra notre deuxime partie, et galement, sur la constitution spontane des qualits artistiques, la remarque suivante dans Valeurs esthtiques et valeurs artistiques , op. cit., p. 152 : pour autant que le squelette est adquatement pourvu, ces proprits [axiologiquement neutres] conduisent lmergence de moments entirement nouveaux qui appartiennent aussi intimement luvre et dotent luvre de diverses valeurs artistiques . 2 Voir par exemple Essentiale Fragen, chap. VI, 32, dans ber das Wesen, op. cit., p. 154 : Mais, plus avant, il sagit pour de nombreuses objectits recenses duvres relevant dune activit psychophysique qui doit tre compte parmi les processus rels . De mme, dans Valeurs esthtiques et valeurs artistiques , luvre est dfinie comme une cration entirement nouvelle accdant lexistence par lactivit crative de lartiste , et cette activit est faite dactes de conscience spcifiques et de certaines oprations physiques diriges par la volont crative de lartiste , op. cit., p. 142.
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de dire quelles ne participent pas du mme statut ni des mmes modes dtre. Toutefois, cette rpartition des rles est loin dtre simple et le statut des valeurs savre malais dcider. Un texte de 1947, Le problme de la relativit des valeurs , tmoigne de ces difficults en tablissant une liste programmatique des questions quune investigation ontologique de la valeur devrait affronter. Est-elle une illusion, une projection du sujet, ou bien estelle une vritable qualit, une essentialit (Wesenheit) ? Est-elle une dtermination constante dun objet qui ne dpend que des proprits (Beschaffenheiten) de son porteur, ou bien est-elle sujette varier en fonction de son environnement ? Est-elle relationnelle ou absolue ? Existe-t-elle de manire drive et relative, ou bien sur le mode dtre htronome des objectits intentionnelles1 ? Comme on le voit, ces questions supposent en chaque cas quon ait clarifi les diffrentes modalits de la relation en explorant du ct de lobjet lui-mme les formes de dpendance qui lient le porteur ses qualits et proprits, en regardant galement du ct des autres types de relations que lobjet dou de valeur entretient avec dautres objets et surtout avec des sujets. Cest une entreprise ontologique vaste et complexe que nous ne faisons quindiquer allusivement ici, car elle ncessiterait un travail entirement spcifique. En dpit du fait quIngarden napporte pas de dcisions fermes ces questions2, nous pouvons tout le moins relever les quelques points suivants. En premier lieu, la valeur artistique (et, sa base, les qualits doues de valeur artistique) a le statut dun moyen, elle est relationnelle , nous dit
Et par exemple, dans Le problme de la relativit des valeurs , op. cit., p. 109 : Sur quel mode les valeurs existent-elles ? leur mode dtre est-il en quelque manire relatif, et si cest le cas en quel sens ? Par exemple, est-ce que la valeur drive existentiellement dun autre objet que celui auquel elle adhre ? Drive-telle existentiellement de lexistence et du mode de comportement de lhomme qui entre en contact avec son porteur ? Ou bien la valeur existe-t-elle sur un mode dtre htronome, de la mme manire quexistent par exemple les objectits purement intentionnelles, et en va-t-il de mme si lobjet sur lequel elle se prsente est autonome en son tre (rel) ? Si cest le cas, alors est-elle simplement fonde sur les proprits de son porteur ou bien aussi sur les proprits dun autre objet, ou finalement seulement sur ces dernires ? Ou bien est-elle aussi relle (real) que son porteur ? Ou bien nexiste-t-elle jamais que sur le mme mode dtre que son porteur ? . 2 Ce que nous ne savons pas des valeurs (1965), dans Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Vortrge zur sthetik, 1937-1967, Tbingen, Niemeyer Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969. p. 140 : Cest justement une de ces questions sur lesquelles aujourdhui encore nous ne savons rien de dcisif .
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Ingarden. Elle est relationnelle en tant quelle sert de base et de fondement lmergence ( la constitution) de la valeur esthtique. Cest une premire difficult, car la valeur artistique nest pas dfinie ici du seul point de vue de luvre comme excellence technique ou mrite stylistique, mais en tant que rservoir de forces et puissance daction sur lobservateur afin de lamener une concrtisation esthtique prdtermine : La valeur artistique rside donc dans celles de ses proprits grce auxquelles luvre exerce une influence sur lobservateur esthtique1 . Cest donc en quelque sorte la quantit et la qualit daction sur le rcepteur qui dterminent rebours la valeur artistique dune uvre dart, et cette valeur ne vaut quen vue de son dpassement vers la valeur esthtique :
La valeur artistique est une valeur relationnelle dont la valence (Wertigkeit) rside dans le fait quelle est un moyen indispensable pour actualiser ce qui est porteur de valeur (werthaft) en soi-mme et par soi-mme donc au sens absolu et qui confre une valeur tout ce qui le co-conditionne en tant que tel2.

cet gard, la valeur artistique est doublement relative, conditionne et conditionnante, car le fonds de proprits actives ou agissantes conditionne, cest--dire rend possible lmergence de qualits esthtiques (pour autant quun sujet entre en relation avec ce fonds), et en retour ces qualits esthtiques crditent ces conditions de possibilit dune plus-value qui les nimbe dune dimension et dune valeur qui excdent celle de leur premire nature instrumentale. La valeur artistique est donc outil, condition ou moyen : ce partir de quoi quelque chose comme une qualit ou une valeur esthtique est possible. On peut ds lors accorder quelle est dpendante (seinsabhngigkeit), drive (seinsabgeleitet) et par suite insparable non seulement de son porteur mais surtout des diffrentes proprits ou dterminations de ce porteur, en loccurrence luvre en tant que squelette ou forme schmatique. Dans la mesure o elle est troitement lie, titre deffet aux proprits relles de luvre et ventuellement celles de son porteur ontique dans le cas problmatique des arts plastiques, on peut alors aussi se
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Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, p. 335 et galement p. 334-335 : La valeur artistique repose sur le fait quil existe dans luvre dart concerne un certain fonds de proprits qui, lors dune concrtisation dtermine de luvre dart, est la base ontique indispensable de la constitution dun choix de qualits doues de valeur esthtique (ou galement de moments formels) qui, de leur ct, sont le fondement de la valeur esthtique qualitativement dtermine en elle-mme . 2 Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, p. 334.

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demander dans quelle mesure la valeur pourrait partager le mode dtre de ce porteur, et par exemple ltre rel matriel de la pierre sagissant de luvre architecturale. Mais cela nous placerait videmment dans une situation complexe et paradoxale, o la valeur serait tenir au plan de ltre ; mais nest-ce pas la suite logique de son rabattement au statut dun moyen ? De son ct, en revanche, la valeur esthtique (et les qualits-de-valeur esthtiques, telles le beau, le noble, le gracieux, etc.) est donne dans lintuition qui lapprhende comme absolue, et comme le but inconditionn de lorganisation de luvre : Cette valeur en soi absolue, cest prcisment la valeur esthtique dont la matire (Wertmaterie) est daprs son essence seulement voir (nur zu schauen), et qui donc spuise dans une autoprsence phnomnale1 . La valeur esthtique fait lobjet dune contemplation ravie qui dcouvre ou semble faire lexprience de lidal dans le cours rel du vcu esthtique. Elle se prsente avec force et consistance comme tant entirement dtermine en elle-mme et par elle-mme, ferme sur soi et auto-suffisante2. Elle offre le statut de ltre autonome et sparable, elle nest pas prise dans un rapport de tout partie, et en ce sens Ingarden affirme que ltre des valeurs esthtiques nest pas un tre-pour3 . ce titre elles semblent bien relever du mode dtre de lidal, comme dautres essentialits, ce qui fait dire Ingarden que la donation intuitive de la valeur dans le vcu esthtique entrane avec elle un moment de croyance en lexistence, dans le monde [domaine Gebiet] des qualits pures, des harmonies qualitatives idales, des qualits particulires de tel ou tel type, des structures dharmonie qualitative, etc.4 . Si la valeur esthtique nest pas pour quelquun, elle est nanmoins toujours valeur de quelque chose, cest--dire quelle nest saisie et intuitionne quen tant que fonde sur un certain objet individuel auquel elle co-appartient. Ingarden nous dit : Elle est contenue de manire immanente dans lobjet et exclusivement fonde sur des qualits esthtiquement

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Ibid. Cf. par exemple Le problme de la relativit des valeurs (1947), op. cit., p. 107 : La beaut, le charme du mystre esthtique, lharmonie spcifique des qualits doues de valeur esthtique, ce sont autant de moments qui sont dtermins en eux-mmes, qui sont parfaitement ce quils sont en eux-mmes et qui, dans la plupart des cas, ne sont en aucun sens relationnels () ces moments existent parfaitement en eux-mmes et ne se rapportent rien dautre, parce quils sont ferms sur soi et auto-suffisants 3 Le problme de la relativit des valeurs , op. cit., p. 114. 4 Vcu esthtique et objet esthtique , op. cit., p. 93.

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pertinentes1 ; elle est donc dpendante, conditionne par les proprits de son objet-porteur, et drive (produite par un autre dont elle est comme un effet). Son statut est ainsi fort complexe, et la dualit de son mode dtre, en tant quobjet idal et en mme temps en tant que toujours inscrite dans un objet particulier, laisse penser quon pourrait lenvisager sur le modle de lactualisation des concepts idaux dans les significations lexicales. Mais cela reste dlicat, et il nest pas certain que le rapport soit ici tout fait analogue, puisque mme si on lenvisage comme une idalit ou une essentialit autonome, son actualisation, voire sa ralisation, est quant elle tributaire de la contingence et de la singularit de lassemblage des diverses proprits et qualits, tant formelles que matrielles, dont la combinaison est chaque fois unique :
Il faut aussi bien noter la possibilit que, en principe, la mme qualit-devaleur (par exemple, la beaut ) tant fonde sur des assortiments diffrents de qualits esthtiquement valables peut subir des modifications qualitatives telles que, sans cesser dtre beaut , elle est cependant dans des cas particuliers dun beau diffrent2.

Mais prcisment cette diffrence ou cette unicit singulire permettent-elles encore vraiment de parler de la mme essentialit ? Devant la difficult, Ingarden opte pour une approche ngative et tablit que si la valeur esthtique na pas la structure formelle de lobjet individuel, ni la forme dune proprit, ni celle dune relation, nanmoins elle entretient avec son objetporteur un rapport qui tient la fois de la proprit et de la relation, et quIngarden formule ainsi :
Dans la structure de la valeur, ce qui joue un rle particulier, cest le fait quelle est toujours une certaine superstructure (berbau) sur le fondement de ce dont elle est la valeur, mais une superstructure sil sagit dune valeur authentique qui nest en rien un parasite sur lobjet, qui nest donc pas ajoute de lextrieur lobjet ni impose ni confre, mais elle mane de lessence propre de lobjet3.

Superstructure ou manation de lessence de lobjet, ltre de la valeur esthtique serait tout la fois autonome, absolu et driv. Mais sagissant des uvres dart, le problme reste tout de mme entier, puisque lobjet inten1 2

Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, op. cit., p. 172. La valeur esthtique et le problme de son fondement objectif , op. cit., p. 140. 3 Ce que nous ne savons pas des valeurs (1966), op. cit., p. 115.

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tionnel, la diffrence de lobjet rel, na pas dessence ! Sauf reconsidrer da capo le statut de luvre dart ! Peut-tre est-il nanmoins envisageable de considrer que, dans la mesure o luvre constitue une totalit intimement lie et combine de qualits et de proprits, elle simule son tour une essence ou dessine intentionnellement une certaine nature dont la consistance est telle quelle fait merger, grce lactivit intuitive du rcepteur, une prsence phnomnale (erscheinungsmige Gegenwart1) objectivement indniable, par suite non relative. Quelles que soient les difficults, Ingarden peut donc au moins considrer que la valeur esthtique est toujours ce qui rsulte, comme un effet ou une manation, des lments constituants et fondateurs de son porteur et quelle se tient en troite concrescence avec toutes les parties de luvre, en sorte que sa prsence ou sa dcouverte par un rcepteur ne saurait tre le fait dun arbitraire subjectif. Elle possde bien un certain degr dobjectivit.
Les qualits-de-valeur esthtiques forment en quelque sorte un halo lumineux qui environne les objets figurs et qui, simultanment vcu par nous dans le plaisir esthtique, nous enveloppe dune atmosphre particulire, nous berce dans une ambiance, nous saisit et nous transporte. Enfin, les qualits-devaleur esthtiques ne se laissent arracher ni ontiquement ni purement phnomnalement de leur fondement constitutif : des lments correspondants des diffrentes couches. Il appartient leur essence dtre des caractres ontologiquement dpendants dun quelque chose qui les porte () Elles ne se laissent pas non plus sparer phnomnalement de leur fondement constitutif dans les proprits intuitionnables dun objet. Il faut toujours que soit donne une certaine combinaison de proprits objectales ou dlments aspectuels, pour quelles puissent stablir de la manire intuitive prcdemment indique2.

Effet, halo, ambiance, plaisir et ravissement, autant de dimensions qui attestent du caractre subjectif de la valeur et pourtant elle reste insparable de son porteur ontologique qui lenracine dans le monde objectif. Ni tout fait subjective, ni tout fait objective cependant, elle est bien au cur de cette esthtique de la rencontre que propose Ingarden. Rencontre et
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Elle [la valeur esthtique] est fonde dune double manire dans sa prsence phnomnale : dans luvre qui est pourvue des valeurs artistiques correspondantes ; dans lobservateur qui la porte la phnomnalit de lauto-prsence dans la concrtisation avec laide de luvre et en particulier de ses valeurs artistiques , Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, op. cit., p. 334. 2 Luvre dart littraire, op. cit., p. 314.

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mme communion1 entre un objet et un sujet. Ce point de ligature tmoigne de la ncessaire oscillation de la dmarche ingardenienne entre ontologie et phnomnologie : toujours appel par la chose mme entrer dans lanalyse des processus de constitution de lobjet esthtique et de la valeur, appel galement lanalyse de la gense du sujet psychique et la constitution des prfrences qui colorent son champs perceptif, mais sy refusant chaque fois pour viter toute tentation transcendantale et idaliste . Pourtant, en dclarant quil faut placer la rencontre entre le sujet et lobjet en premire place, au point de dpart de toute recherche esthtique, afin dviter le double cueil du subjectivisme et de lobjectivisme, Ingarden ne reprend-il pas sa manire le leitmotiv husserlien demandant de penser la relation primordiale partir de laquelle on peut tenter de comprendre lobjectivit ? Dans tous les cas, la tche assigne la phnomnologie esthtique visant clarifier la constitution des valeurs dans les vcus qui les dcouvrent activement2 atteste sans nul doute possible que, quel que soit le chemin choisi, Ingarden sinscrit au plus prs du programme de recherches ouvert par Husserl.

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De lesthtique phnomnologique. , op. cit., p. 46. Lesthtique philosophique , op. cit., p. 32.

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