O caminho na contramo: reviso crtica das teorias de criatividade Christina Cupertino

Em CUPERTINO, C.M.B. Criao e formao fenomenologia de uma oficina. So Paulo: Arte e Cincia, 2001. Disponvel em www.christinacupertino.com.br

Captulo 3 A proposta pragmtica

A descrio anterior mostrou uma atividade aparentemente desordenada, carregada de influncias e posicionamentos que lhe servem tanto de guia como de critrio para anlise. Mas ela no foi o tempo todo assim. O processo de aproximao, e depois de afastamento das teorias por que foi passando a Oficina de Criatividade parte importante para a compreenso daquilo que ela hoje. importante tambm do ponto de vista acadmico, uma vez que esse desprender-se constitui um fenmeno comum da prtica psicolgica, cada vez que confrontamos aquilo que fazemos com o que tomamos como referenciais ou fundamentos, e ambos mostram-se, de alguma forma, desarticulados. Tal desarticulao a principal razo de ser da Oficina de Criatividade, e das teses aqui apresentadas: dela que se trata, em diferentes nveis. Ela se manifesta, predominantemente, com relao dificuldade em articular orientaes toricas referentes ao assunto-tema at agora focalizado como o principal: a criatividade. Dentro destas, em articular conceitos que se mostram excludentes ou contraditrios, ou ainda de integrar teorias e conceitos ao exerccio da prtica, de forma a traduzir uma correspondncia entre o que informam aqueles e o que acontece nos grupos. Esse movimento vivido, de forma geral, por quem trabalha em psicologia, e explicitlo pode contribuir para o aprofundamento dessa questo. O que estamos a ponto de explorar justamente a trajetria rumo desarticulao assumida, deliberada, criada num contexto especfico com o intuito de permitir sua explorao pela via da vivncia, de faz-la existir como presena forte, guisa de exemplo, para que sobre ela possamos refletir. Falamos sobre a impossibilidade de sentirmo-nos, como psiclogos, seguros e certos a respeito de nosso domnio, e com essa mesma impossibilidade que convivemos ao longo do cotidiano da Oficina: esse o seu eixo principal. com a pretenso de criar condies para viver a desarticulao que ela existe, para dar conta da vivncia de incertezas. O relato que se segue evidencia o esgaramento da possibilidade de apoio confiante nos fundamentos tradicionais existentes durante as atividades grupais. Se eu me mantivesse presa a eles, estaria perdendo, a meu ver, a maior parte dos acontecimentos passveis de serem trabalhados durante os encontros com os grupos. Eu tinha algumas crenas, algumas informaes genricas ainda pouco fundamentadas, que esperava aprofundar a partir da prpria experincia. Tinha o que se pode considerar o mnimo para colocar a atividade em funcionamento: uma quantidade respeitvel de manuais de treinamento e programas de exerccios, que me reasseguravam, ao garantir o sucesso de uma empreitada desse tipo com base, inicialmente, apenas no fazer. Diz um dos manuais consultados: "Este livro escrito de praticantes para praticantes. As experincias estruturadas que aparecem neste livro so como a "msica folclrica" das relaes humanas. Caem em trs categorias gerais: (1) experincias "clssicas" no adaptadas, (2) experincias altamente adaptadas e (3) experincias inovadoras. Como a msica folclrica, as origens de muitas destas experincias estruturadas so difceis de traar. Passaram de facilitador para facilitador, de boca em boca, ou por rabiscos em papis, e em folhas mimeografadas sem data nem assinatura".(Pfeiffer & Jones,1974:v)

Tinha tambm, uma srie de perguntas e a determinao de, atravs da observao dos grupos em funcionamento, descobrir mais a respeito da natureza do processo criativo, podendo defini-lo um pouco melhor para mim mesma e, talvez, para os demais. primeira vista, criatividade parece ser um termo de fcil compreenso, uma vez que fcil observar que todo mundo o utiliza com desenvoltura para definir fatos experienciados ou produtos, na maior parte das vezes alheios. uma expresso aparentemente plena de significado, quando a utilizamos no senso comum. Era assim que eu a utilizava nessa poca. Minha preocupao inicial, portanto, no dizia respeito natureza da criatividade. Pretendia me preocupar com isso depois, durante o andamento das atividades. Acreditava, como acontece com quase todo mundo, saber o suficiente sobre ela. Pensando sobre isso hoje, verifico que de fato eu navegava, como todo mundo, nesse universo nebuloso que o projeto de se entender o que ser criativo. A estruturao de cursos e a avaliao de alunos exigiam estudo e posicionamento que permitiriam sua realizao. A escolha de um ngulo de abordagem, entretanto, ou a insero da criatividade em um mbito que escapava ao critrio de opinio e saa do domnio amador, mostrou-se problemtica ao longo do tempo, em virtude das incompletudes nas inmeras formas de compreenso existentes sobre ela. E no que no existissem definies. Ao contrrio. Elas aparentemente proliferavam, praticamente uma por autor que ousou abord-la. "A criatividade um construto extremamente complexo e difuso, que envolve muitas dimenses ou facetas. Por essa razo, uma enorme diversidade de significados e concepes pode ser encontrada na literatura. Alguns autores tm dado nfase, por exemplo, na sua definio, aos processos de pensamento. Outros tm dado nfase s caractersticas do produto. Noutras definies, criatividade tem sido considerada como um conjunto de atributos de personalidade ou concebida como uma habilidade particular de resolver problemas. H mesmo alguns que sugerem que a criatividade no pode ser definida, ou que ela escapa a uma definio precisa." (Alencar, 1993:115) Digo aparentemente porque, curiosamente, a literatura sobre o assunto, por paradoxal que possa parecer - j que o tema ser criativo - extremamente repetitiva. H livros com o mesmo ttulo; em vrios casos, a ordenao do ndice a mesma; os autores remetem-se uns aos outros com freqncia, uma vez que cada estudo rplica de um anterior. como se sentissem uma obrigatoriedade de retomar exaustivamente tudo que j foi dito, para posteriormente acrescentar nuances prprias - poucas. Em todo caso, no fica a impresso, durante a leitura da bibliografia referente ao tema, de que se caminhe a passos largos no sentido de uma definio, uma vez que os autores parecem ser detidos sempre pelos mesmos problemas tericos. Cada um deles constata as dificuldades da pretenso de confinar o processo criativo a definies estticas, mas ningum parece disposto a abandonar esse projeto, que mostrava-se como um desafio tambm para mim, nessa poca. O que inicialmente me perguntei foi: uma coisa ensinvel? Ou melhor dizendo: pode ser desenvolvida, desmembrada, "treinada"? Para responder a essas questes e montar um programa de desenvolvimento da criatividade, eu precisava acreditar que sim. E por trs dessa possibilidade, podia reconhecer o pressuposto de que existia nas pessoas - em qualquer pessoa - uma disponibilidade interna para a criao, ou pelo menos algum recurso pessoal que fosse nessa direo, que pudesse ser desenvolvido. Eu compartilhava, assim, das idias de alguns dos tericos clssicos sobre o assunto, que haviam cuidado, desde a dcada de 50, da "democratizao" da criatividade, desvinculando-a da genialidade e transformando-a em atributo de cidados comuns,
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estendendo-a a situaes do cotidiano atravs de sugestes e exemplos por vezes ingnuos, forjados no af de demonstrar a necessidade de maior investimento no potencial criador. "Se os pais no podem deixar de usar a vara, podem pelo menos imaginar melhores meios de surrar. Quando os pais disciplinam os filhos imaginosamente, asseguram o resultado desejado com menos perigo para a amizade. E esforando-se para imaginar estas estratgias, os pais tendem no s a tornar a casa mais feliz, mas tambm a conservar a imaginao desperta." (Osborn, [1953] 1987:323-324) Achava, como eles, que ser criativo era, em maior ou menor grau, uma possibilidade para qualquer pessoa. Algumas, pelo que demonstrava a histria da humanidade, apropriavam-se espontaneamente dessa caracterstica. As outras dependiam de algum treino, para que desenvolvessem seu potencial criativo at seu melhor nvel de aproveitamento possvel. Os programas de exerccios acabaram sendo de grande utilidade, tambm, porque neles eu podia escolher e misturar atividades muito variadas. Isto satisfazia as condies mnimas para levar adiante mais um dos critrios que eu tinha, de que desenvolver o potencial criativo se confundia com vivenciar a mais variada gama possvel de situaes. Tratava-se de ampliar os horizontes pessoais de modo a que abrigassem a flexibilidade (como oposta rigidez) no uso dos recursos pessoais e daqueles oferecidos pelo meio, a explorao de diferentes modos de expresso e, principalmente, a vontade de experimentar. Esse ltimo aspecto, que considero importante assinalar, norteou a implantao da Oficina de Criatividade e acentua a importncia da experincia direta como fator de desenvolvimento do potencial criador. "A fim de desenvolver a criatividade, o esprito precisa no somente de exerccio mas tambm da aquisio de materiais, com que formar idias da melhor maneira. O combustvel mais rico para a ideao a experincia. A experincia de primeira mo fornece propriamente o material mais rico, desde que mais capaz de ficar conosco e vir tona quando precisamos. A experincia de segunda mo - resultante de leituras superficiais, ouvir ou ver - prov combustvel menos forte." (idem:51) Alm disso, defendia a idia de que ser criativo, no mundo moderno, era uma necessidade, em virtude das mudanas aceleradas pelas quais as sociedades estavam passando. Maslow (1971) tambm j havia afirmado idias semelhantes, ao considerar a criatividade requisito fundamental para a manuteno da sade mental numa poca, segundo ele, diferente de todas as outras que a haviam antecedido, na qual os avanos mostravam-se rpidos quanto tecnologia, s invenes, s alteraes no cenrio mundial. As mudanas estariam configurando modos diferentes de relao entre o homem e um mundo em constante movimento. "Precisamos de um ser humano diferente", dizia Maslow (1971:58), referindo-se a um ser humano capaz de conviver com a mobilidade incessante, e que deveria ser ensinado a acostumar-se mudana, sentindo-se confortvel com ela. Munida de uma quantidade respeitvel de manuais e programas, testados e aprovados seja em instituies estrangeiras - das quais eu tinha as informaes por meio dos congressos internacionais sobre superdotados de que participava2 - seja nos prprios cursos que eu organizava para os adolescentes, programei a Oficina de Criatividade. Dela constavam exerccios como os seguintes: Exerccio de apresentao e aquecimento do grupo: Ouvindo e inferindo (Pfeiffer & Jones,1974:3)
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condio de representante no Brasil do World Council for Gifted and Talented Children e do European Council for High Ability. 4

1) Dividir o grupo em subgrupos de 4 ou 5. A seguir, cada elemento do subgrupo deve usar (integralmente, nem um minuto a menos) 5 minutos apresentando-se aos demais; 2) Cada elemento entrevistado pelo grupo, que pergunta por 5 minutos o que gostaria de saber alm do que j foi dito; 3) O grupo tem 5 minutos para verbalizar o que pensa ter conseguido 'inferir' sobre cada um dos membros; 4) O grupo conversa livremente sobre o que aconteceu, ajustando as 'inferncias'. Depois discute-se a experincia com o grupo todo reunido. Aqui a idia era trabalhar com os limites e possibilidades do que os autores do exerccio nomeavam de 'inferncia', mas que para mim j anunciava a capacidade de apreenso daquilo que no outro se mostra para ns, assim como um treino da prpria capacidade de ajustar as prprias percepes atravs daquilo que possvel receber como retorno por parte do outro. O curso foi implantado. Planejadas as atividades, foram estendidas populao a que se destinavam. Esta parecia reagir bem. Os alunos gostavam, de forma geral. Incomodava-me muito, no entanto, o fato de que, aparentemente, a principal caracterstica do estgio que eu havia inventado era ser "divertido". Durante as atividades e ao final do processo, notvamos aqueles que demonstravam um comportamento mais aberto diante das propostas e resultados. Havia tambm, claro, os que se mantinham passivos e pareciam no mudar em nada. Os principais ganhos pareciam referir-se ampliao de horizontes, objetivo de fato pretendido. Parecia tambm acontecer um aumento da capacidade de auto-avaliao, que se desdobrava, em alguns casos, em maior auto-estima, conquistas tambm positivas. Mas esses eram benefcios circunstanciais. Em geral, no era possvel identificar muitas transformaes. Era um estgio gostoso de fazer, que no dava muito trabalho e proporcionava momentos de descontrao, segundo as palavras dos prprios alunos na ocasio. Mas a criatividade propriamente dita parecia estar ausente. O principal impasse nessa fase da Oficina era a generalidade de seus resultados. O que eu podia perceber como vantagem parecia escapar ao mbito exclusivo da criatividade, tocando-o apenas na fmbria. Ou seja, poderiam acontecer em qualquer grupo que privilegiasse o auto conhecimento. Para quem estava, como eu, engajada na procura de definies do processo criativo, era pouco. O que, disso que acontecia, era significativo? Significativo frente a que? Para que? As respostas a essas questes dependiam, a meu ver, nesse momento, de um conhecimento sobre o que, exatamente, os programas de exerccios pretendiam atingir. Para compreender a base em que estavam apoiadas as atividades, foi necessrio comear a navegar por entre os exerccios sugeridos, em busca dos fundamentos que os permeavam, j que sua explicitao no era uma preocupao fundamental para seus autores. Nos manuais, de modo geral, as idias norteadoras so colocadas rapidamente, quase que como uma forma de pegar o leitor desprevenido. Antes que ele se d conta de que aquilo teoria, logo chegam os exerccios, exemplos da vida real ou esquemas ilustrativos do que estava sendo dito. As definies e conceitos servem para justificar, sempre dentro do mnimo necessrio, o que vai sendo proposto como treino. " medida em que o livro prossegue, tentarei faz-lo mais consciente do processo criativo, dos vrios bloqueios que o inibem, e vrios truques que podem aument-lo. Embora esse no seja um livro de psicologia, alguma teoria subjacente criatividade ser brevemente explorada. Essas explicaes tericas, embora interessantes, esto incompletas." (Adams, 1974:10)
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Reconhecendo minha prpria falta de embasamento quanto a aspectos mais tericos sobre a criatividade, exatamente por seguir manuais desse tipo, que agora percebia que no iriam ser suficientes, decidi recorrer com mais afinco s teorias que a Psicologia apresentava sobre elas.

Captulo 4 As teorias e a prtica: confluncias e bifurcaes

Meu movimento foi, ento, voltar s origens. O uso dos manuais levou-me, obrigatoriamente, a Alex Osborn, o criador do brainstorming, uma vez que a possibilidade propriamente dita de treinar a criatividade surgiu a partir de sua proposta de exerccio sistemtico da capacidade de gerar idias. Eu o via, portanto, como a origem dos programas de treinamento que vinha utilizando. Essa escolha condicionou a vertente que eu iria explorar: a da psicologia da criatividade moderna, predominantemente experimentalista, definida por Urban (1990) como aquela situada de 1950 em diante, data a partir da qual a preocupao com o estudo sistemtico dos processos criativos aumentara significativamente, em virtude da crise provocada pelas duas guerras mundiais e estabelecimento da guerra fria. "Se queremos sobreviver na competio internacional, a mais promissora soluo para esse vital problema de mo de obra consiste em a nao estimular e apoiar a identificao e desenvolvimento de vrios tipos de pessoal importante. Um desses tipos a pessoa altamente criativa, pois at mesmo umas poucas dessas pessoas podem impulsionar vigorosamente nosso movimento cientfico." (Taylor,[1964]1976:23) A psicologia da criatividade moderna continha os principais conceitos sobre o tema, e tambm um nmero assombroso, desenvolvido nos ltimos 45 anos, de experimentos relativos a ele, desencadeados a partir dos conceitos e teorias fornecidos por alguns dos autores clssicos. Dessa vertente, como dos manuais, retirei muitas contribuies para o meu trabalho. Ela abriu, tambm, o espao para o surgimento e consolidao de uma srie de problemas, alguns dos quais fui aprendendo que compartilhava com os autores, e de novos direcionamentos na compreenso do que se passava na Oficina. Entre as contribuies, estavam as afirmaes de que o processo criativo era composto de uma srie de caractersticas - individuais e ambientais - que poderiam ser desmembradas para treinamento. Isso para mim era importante, por confirmar, no momento, um fundamento que dava sentido atividade que eu levava adiante. Essas qualidades, confluentes no momento do ato criativo, potencializavam-se em virtude de fenmenos de duas origens: de um lado, o indivduo com habilidades e caractersticas de personalidade especficas, das quais algumas j eram abordadas na Oficina de Criatividade. De outro, um ambiente aceitador, no qual os julgamentos fossem temporariamente suspensos, e no qual fosse possvel explorar os recursos pessoais, com que passei a me preocupar mais de perto. Nesse ponto, podemos notar um movimento interessante de "acasalamento" terico. Reconheo-o tambm em mim, reportando-me, por um lado, forte presena de alguns conceitos remanescentes da psicologia humanista, na qual fui formada, e por outro, escolha de uma perspectiva experimental e cientificista. Tal unio foi possvel pelo grande espao de interseco tornado visvel a partir da anlise dos pressupostos apresentados por dois grandes grupos entre os que pesquisam explicitamente o tema, e que poderiam ser considerados oponentes: um grupo militante dos treinamentos dirigidos, que associa a pesquisa sobre criatividade com a possibilidade de ela poder ser ensinada, e o grupo humanista.
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Essas posies convergem, pelo que me foi possvel extrair de suas afirmaes, pela considerao da criatividade como potencial inato, cultivado num ambiente acolhedor, custa de esforo, por meio de uma atitude positiva. Temos, de um lado, os autnticos defensores das tcnicas diretivas como estmulo ao desenvolvimento do potencial criador. So, alm do prprio, os seguidores de Alex Osborn, o criador do brainstorming, cujos princpios nortearam a maioria dos programas de treinamento. E, por outro lado, toda a vertente humanista de pensamento em psicologia, essencialmente no diretiva em suas formulaes, e que tem como representantes no estudo da criatividade, principalmente, Rollo May (1975) e Abraham Maslow (1971). Ambos os grupos compartilham os mesmos princpios de igualdade entre os indivduos, de democratizao ao acesso aos treinos em criatividade, e da crena bsica na capacidade e na vontade do sujeito para atualizar seu prprio potencial. Considerando a criatividade como um modo de ser que se realiza no cotidiano, assumem, como requisito fundamental para o pleno desabrochar do comportamento criativo, que os julgamentos devam ser momentaneamente suspensos. importante assinalar, no entanto que, se para o grupo humanista isso o resultado tambm do desenvolvimento das atitudes pessoais da pessoa aceitadora, para o grupo diretivo essa uma atitude didtica deliberada, mais que um ideal de vida. Dentro da linha do desenvolvimento mximo dos potenciais humanos, so abordadas as condies para um ambiente a um tempo aceitador e desafiador. Para com o sujeito reconhecidamente criativo, os ambientes nos quais circula, pelo menos profissionalmente, precisam ser acolhedores porque, segundo alguns autores, o indivduo criativo apresenta caractersticas pessoais diferentes dos demais, e deve ser respeitado. No era o nosso caso, uma vez que na Oficina de Criatividade, o ambiente no era natural. A Oficina era um ambiente criado deliberadamente, e com sua implantao levantava a questo da educabilidade da criatividade. Considerada como uma convergncia de habilidades que podem ser desmembradas, ela pode ser entendida como treinvel a partir do ensino compartimentalizado, que focalize cada capacidade isoladamente, numa seqncia de passos ou fases, uma das quais a aceitao. No se trata, entretanto, de educar o sujeito para que passe a ter criatividade onde antes no havia nada. Ela , segundo alguns autores, prerrogativa do ser existente, como enfatiza Rollo May (op. cit.:8), ao afirmar que "...no se pode ser dentro de um vcuo. Expressamos nossa existncia criando (coisas, objetos, um mundo no qual viver)". Tomada como capacidade universal, a habilidade para a criao seria, assim, inerente a todos ns: "A fonte da criatividade, da espcie que estamos interessados, isto , a que gera novas idias, est nas profundezas da natureza humana."(Maslow,1971:82) Ela pode ser, ao longo do tempo, embotada pelos ambientes pouco estimulantes e pelos julgamentos que so exercidos sobre ns com o objetivo de tornar-nos civilizados. As pessoas a estariam perdendo, ento, no processo de adaptar-se ao mundo "real", maduro, adulto. A volta ao estado anterior, portanto, seria um momento assustador, por envolver uma srie de rupturas com padres estabelecidos, na direo do desconhecido. Parte-se, ento, do pressuposto que, para tornar-se criativo, atualizando e/ou redescobrindo o prprio potencial, o sujeito deve ter sua volta um meio aceitador, que no o ameace mais do que a prpria experincia j o faz. Tais ambientes deveriam, em princpio, acolher quaisquer manifestaes de seus participantes, com o intuito de reduzir, pelo menos momentaneamente, a auto-crtica . Esse processo estaria criando as condies para que as idias proliferassem, indiscriminadas a
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princpio. Posterior a essa fase de livre expresso, entraria em cena a capacidade de julgamento, visando selecionar, a ento dentre uma quantidade grande de possibilidades, a idia que melhor se adequa ao problema que deve ser solucionado. O importante, no entanto, o estmulo ao esforo de tentar, mais do que a elaborao do produto final ou de resultados corretos. Finalizando temos ainda que a questo do esforo, que embasa toda a estruturao de um ambiente desafiador, uma manifestao da mesma confluncia de vertentes tericas opostas j apontada, na parte em que se acredita que, alm de potencial inato, criatividade potencial + esforo. com Osborn e com o humanismo que a capacidade criativa assume plenamente seu carter mais democrtico, sem grandes conflitos. Ao valorizarem to intensamente o potencial universal e o esforo, os autores preenchem confortavelmente, junto a seus contemporneos, a proposta liberal da igualdade de oportunidades: todos tm o mesmo ponto de partida e, recebendo oportunidades iguais, ser merecidamente melhor sucedido o que der o melhor de si, o que mais tenha se empenhado na consecuo de seus objetivos. A ausncia de criatividade, exagerando essa perspectiva, seria prerrogativa dos passivos e preguiosos. A Oficina de Criatividade pretendia, dentro deste referencial, aproveitar ambos os ingredientes mencionados, nessa fase com forte acentuao no ambiente facilitador. Estava baseada na crena na capacidade humana de transpor limites na direo de caractersticas pessoais pouco exploradas em virtude de ambientes repressivos. Pretendia oferecer, em contrapartida, o ambiente adequado ao combate preguia e ao estmulo atitude positiva, tomada aqui como a possibilidade de auto direcionamento no sentido do que benfico para o sujeito, do que leva ao crescimento pessoal. Direo que depende do esforo consciente para no permitir o trajeto na contramo, que permite que o potencial seja revertido, levando cristalizao de comportamentos e rotina. Um ambiente aceitador e desafiador ao mesmo tempo, propcio para explorao de caractersticas consideradas essenciais. Os exerccios organizavam-se de maneira a, inicialmente, fornecer ao aluno um breve diagnstico sobre as formas como apreendia o mundo sua volta, com as possveis lacunas. Estas seriam as caractersticas pessoais nas quais cada um deveria investir mais ao longo do treinamento, que as abordaria uma por uma. Por exemplo, para situar os alunos diante do tema, fazendo com eles um aquecimento e um diagnstico de seu contato com a criatividade, usvamos o seguinte exerccio: Responda s seguintes perguntas: 1) Quando ocorreu sua ltima idia criativa? 2) Qual foi ela? 3) Cite pelo menos 10 vezes em que voc acha que foi criativo. No sero aceitas menos de 10 respostas. Voc pode considerar sua vida inteira! 4) Descubra, entre as idias mencionadas, um critrio que desencadeie sua necessidade de criar. Qual sua motivao para criar? Este exerccio gerava consideraes posteriores curiosas, pois as respostas giravam inicialmente em torno da incapacidade, sentida pelos alunos, para criar qualquer coisa. Era interessante observar que, imediatamente depois, a obrigatoriedade de responder desencadeava respostas cujo encadeamento mostrava-se, no mnimo, curioso. Conforme olhssemos as 10 respostas e os critrios, dentre os itens relatados, poderamos considerar que tudo era criativo, dependendo apenas de nossa deciso de faz-lo. Ou podamos pensar que, na verdade, lidvamos com nveis diferentes de coisas. A experincia assemelhava-se
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muito a certos exerccios de percepo nos quais figura e fundo se alternam, formando imagens diferentes. Por exemplo: Cite 10 idias criativas. 1. confeco de uma agenda para dar de presente 2. decorao de um ambiente sem muitos recursos 3. escrever um trabalho para um congresso em uma estrutura diferente da existente criei uma histria para demonstrar o que queria 4. estruturar um curso de Psicologia e Filosofia para o 2 grau a partir de jogos e teatro 5. criar pratos diferentes na cozinha 6. quando criana, coloquei uma vela acesa em cima da minha tartaruga e a soltei noite no quarto do meu irmo 7. durante um tempo complicado, expressava-me atravs de poesia 8. dar presentes vivos para pessoas que considero especiais 9. atender um paciente no terrao do consultrio uma vez que foi necessrio 10. criar alternativas para a falta de dinheiro. 3 Quais desses itens podemos dizer, com certeza, que so criativos e quais no. Ou ainda, quais so mais criativos que outros, e a partir de que critrios? O importante era, nesse momento, que a aceitao de qualquer coisa que fosse apresentada pelos alunos como criao, pelo que posso constatar hoje, nos reassegurava (a todos, alunos e supervisoras) de que trabalhvamos com uma idia bastante ampla e relaxada de criatividade, extensiva a todos, e que aceitaramos as respostas e os critrios expostos sem ressalvas, por mais prosaicas que pudssemos considerar as idias que tivessem tido. Um outro exemplo de exerccio dessa fase era a solicitao para que recordassem, o mais claramente possvel, tudo que havia em seus quartos pela manh, quando os deixaram, ou tudo o que haviam feito no dia anterior. Esse exerccio visava confront-los com seus padres de memria, e em que medida estavam presentes naquilo que faziam automaticamente. Com isso pretendamos preencher um dos mecanismos usados para romper com os bloqueios ao pensamento criativo, que a apropriao, por parte do sujeito, dos padres que utiliza para abordar os problemas com os quais confrontado. Assim como aprendemos a danar atravs da clarificao e aprendizagem dos diferentes passos, ensaiados um a um, pretendamos tornar explcitos, para cada aluno, os diferentes estgios que o caracterizavam quando se tratava de apreender os problemas que lhe eram apresentados. Sobre esse processo, diz Adams (1974:3) que, apesar de complexo, "...o esforo dirigido a monitorar o processo de pensamento e a tentativa de melhor-lo um bom investimento para o solucionador de problemas. Muito do pensar precisa ocorrer, e de fato ocorre, de modo espontneo (inconsciente), com pouca energia investida no monitoramento ou na busca dessa melhoria." Vinham a seguir exerccios especficos para desenvolvimento de qualidades pessoais como memria, flexibilidade, fluncia, ateno, nos quais enfatizava-se a necessidade de auto conscincia, para que fossem identificados os pontos cegos, de forma a que pudessem ser superados, sempre que possvel.
3Trecho

de trabalho de uma das alunas. Como esse, os trechos em itlico foram feitos por alunos dos grupos mais antigos, e guardados por mim ao longo dos anos. 10

Um exemplo clssico desse tipo de exerccio, no caso da fluncia, especificamente, a explorao de diferentes usos para um clipe de papel, ou para um tijolo. O indivduo deve esforar-se para encontrar o maior nmero possvel de usos - desde que viveis. Para treinar a flexibilidade, uma das propostas era imaginar como seria o mundo se as nuvens fossem atadas Terra por fios invisveis, acompanhando seu movimento. Alguns cuidados, como a suspenso de julgamento e a aceitao de tudo que viesse por parte dos alunos, eram a garantia de um ambiente favorvel experimentao. Traduzindo o esprito do grupo nessa poca, em uma frase, diria que era um lugar que punha prova a disponibilidade para experimentar, desencadeada a partir da crena de que todos eram capazes de desenvolvimento e de que esse se daria, se estimulado, na direo da apropriao das qualidades pessoais essenciais para a produo criativa. O nmero de alunos que optavam pela Oficina de Criatividade aumentara incrivelmente, o que servia para mim de indicador de que o curso preenchia algumas das necessidades deles. Contvamos, nesta poca, como contamos at hoje, com pelo menos 50% dos alunos optantes da clnica. As avaliaes eram muito positivas, tanto as que eram feitas para ns quanto as que eram feitas para a coordenao da Clnica, como podemos ver pelos relatos que se seguem. Os trabalhos prticos trazem uma mensagem por vias em desuso e mobilizam zonas pouco estruturadas, favorecendo a reconstruo. Sendo assim indescritvel o nmero de estmulos absorvidos nestes momentos. Ou: Guardo essas impresses, em meu crescimento me sinto diferente, acreditando em viventes me sinto insegura em frente loucura me sinto contente, com o que h de vir soltei as amarras, estou indo ao meu encontro... O movimento presente era de ir alm. Por parte dos estagirios, o principal era acreditar na prpria capacidade. E minha atribuio, nessa fase, era aceitar o que fosse aparecendo. O ambiente era de fato aceitador, gerando a confiana na possibilidade de enfrentar os desafios que eram apresentados. A perspectiva dos limites a serem transpostos, nesse momento, era o que mais me satisfazia. Os alunos mostravam-se dispostos a experimentar os materiais sugeridos, e trabalhos cuja execuo posso considerar como mobilizadora para eles acabavam aparecendo, que pareciam concordar comigo: As vivncias realizadas trouxeram e mobilizaram em mim todo um questionamento sobre a 'priso' em que vivemos, sem grades e invisvel, pela qual estamos cercados o tempo todo, ou melhor, na maioria das vezes. Esse processo catico, em um primeiro momento, porm faz-se norteador, no no sentido de uma verdade que possa ser compartilhada, mas uma verdade interna. o inovar, estar busca de alternativas, atravs de prazeirosas experincias. No entanto, em alguns aspectos, eu considerava que mantinha-se a situao anterior, de um desenvolvimento genrico, que pouco preenchia meu desejo inicial de ver esclarecidos aspectos referentes ao processo criativo. As manifestaes acima descritas mostravam que a Oficina de Criatividade respondia a algumas necessidades, tais como a explorao de vias alternativas, em desuso, e a capacidade de superar desafios, considerada "prazeirosa". Concomitantemente, outros
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episdios pareciam apontar para a impossibilidade de convivncia entre alguns dos requisitos que considervamos fundamentais, tanto para a conduo das atividades quanto para o aprofundamento do conhecimento sobre os potenciais criativos, colocando-me na situao de ter que optar por um dos polos. Dois exemplos ficaram gravados na minha memria. Desde o incio, solicitvamos aos alunos que realizassem atividades culturais fora de sala de aula. Para ns, supervisoras, eram claros os critrios para a escolha dessas atividades. Referiam-se a manifestaes artsticas e culturais que pudessem ser consideradas relevantes e, principalmente, originais. Poderiam ser, por exemplo, exposies retrospectivas, mas de pintores e escultores cuja obra fosse reconhecida como contribuio inovadora para sua poca. Ou filmes, atuais ou no, que mostrassem abordagens diferenciadas para determinados temas ou quanto s tcnicas de filmagem e edio. A prpria fluidez de termos como "original", "relevante", e que pressupem extensa discusso sobre seu significado, fazia com que aceitssemos, cada vez mais, aquilo que os alunos escolhessem fazer, uma vez que, nesse campo, gosto no se discute. E, de todo modo, para ns era importante o movimento de ir aos lugares, expor-se a alguma atividade cultural, uma vez que os alunos, em geral, so muito carentes nesse aspecto, considerado por ns como fundamental para quem pretendia trabalhar na compreenso das formas do existir humano. A fragilidade dessa possibilidade de aceitao irrestrita, no entanto, ficou evidente diante da fala, emitida por uma das alunas, ao preencher sua folha de estgio. Ela perguntou: "Posso colocar leilo de cavalos como hora de estgio?" Isso eu no podia, obviamente, aceitar, apesar da prpria sugesto mostrar-se, sob a tica do distanciamento dado pelo tempo, se no criativa, pelo menos curiosa. Outro exemplo de que estvamos exagerando em nossa crena sobre a universalidade da criatividade e de que era preciso um ambiente onde se exercitasse a suspenso de julgamento ocorreu quando uma das alunas trouxe um bordadinho de Natal (daqueles tradicionais, em ponto cruz, cujo risco se compra em lojas de armarinho, e que so feitos em verde, vermelho e branco, com os dizeres "Merry Christmas") para terminar em classe, considerando-se muito criativa por fazer o bordado e por traz-lo para a aula. So dois casos extremos diante dos quais nos confrontamos com a amplitude e variabilidade dos critrios para considerar as pessoas, aes ou produtos criativos. A partir deles, eu poderia achar, como Osborn, que, como a pintura das venezianas, isso era criatividade. "At mesmo as venezianas no se deve desprezar, conforme demonstrou certa dona de casa da Filadlfia, que pintou o lado de dentro das venezianas com cores que aumentassem o encanto de cada cmodo." (Osborn,1988:332) Mas no parecia. Era possvel aceitar tudo que vinha dos alunos. Mas no era possvel considerar tudo criativo. A idia da criatividade universal, pressuposto fundamental no meu curso, parecia estar indo longe demais. Inseria-se explicitamente a desarticulao entre o que a teoria me permitia esperar e o que se passava na prtica, promovendo a sensao difusa de desencaixe. Pressionavam-me, nesse momento, duas sensaes aparentemente distintas, que se alternavam, como no caso do primeiro exerccio descrito h pouco, como figura e fundo, a partir da mesma problemtica: o que e quem considerar criativo. Em alguns momentos, eu podia considerar tudo que aparecia, de um modo ou de outro, como expresso de criatividade. Em outros, considerava o grupo uma perda de tempo, porque nada daquilo
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podia ser assumido como critrio "verdadeiro" e, portanto, eu no estava de fato desenvolvendo criatividade nenhuma. preciso deixar esse ponto claro. Eu achava que no aconteciam grandes coisas, porque na verdade olhava para outro lugar, esperava que acontecessem coisas diferentes das que ocorriam. Diante da procura sistemtica de critrios palpveis sobre se tal ou qual resultado era ou no indicador de uma maior criatividade, perdia de vista e desvalorizava aquilo que no servisse como resposta para essa minha questo. Essa dissonncia entre os resultados observveis e a insatisfao gerada porque eles no se assemelhavam muito s expectativas geradas pelas teorias estudadas ocasionaram uma srie de impasses, questes e encaminhamentos, que veremos a seguir. Resumindo a origem do meu mal estar, posso defini-lo, brevemente, como um dilema desencadeado porque, por um lado, eu assumia ter que criar um ambiente que favorecesse o surgimento de idias, no qual o julgamento havia sido temporariamente suspenso: um ambiente aceitador. Depois disso, dizia-me a teoria, estaria desencadeado um processo que deveria seguir algumas fases definidas, para que fosse considerado como desencadeante da criatividade, cujo resultado fossem produtos criativos, inovadores, relevantes e ao mesmo tempo passveis de execuo. O que eu observava, no entanto, no se encaixava perfeitamente dentro desse quadro. Os alunos pareciam estar tirando um bom proveito da atividade. Conforme relatavam, haviam tido a possibilidade de explorar caminhos. Eu os via mais atentos, curiosos, atirados. Aceitavam os desafios propostos, queriam romper seus prprios limites. No entanto, no passvamos pelas fases necessrias. E os produtos no eram criativos, na maior parte das vezes. Aceit-los, portanto, parecia-me uma espcie de traio para com as possibilidades do treino em criatividade, um relaxamento excessivo que poderia levar considerao de que o estgio, na verdade, no cumpria suas funes. Considero relevante, nesse momento, uma anlise mais detalhada das origens desse impasse, que teve como finalizao uma srie de encaminhamentos que modificaram, mais uma vez, o perfil da Oficina de Criatividade. A suspenso de julgamento, entendida como aceitao irrestrita foi, como vimos, o primeiro arauto dos problemas que estariam por vir, e que desembocavam sempre numa questo amplamente debatida pelos tericos da criatividade. Ela tem a ver com a perigosa interseco entre produto e pessoa, quando temos que avaliar a capacidade desta pela eficcia daquele, e que carrega em seu bojo a semente da falncia de qualquer possibilidade de explicao global e definitiva que se tenha tentado sobre o criar: o que caracteriza um produto como criativo? A procura por esta definio desqualifica, ao querer demonstr-lo, um outro argumento poderoso, que diz que somos todos criativos, at porque as respostas encontradas para essa pergunta apontam, sempre, para os grandes gnios da humanidade, ou seja, para aqueles de quem se pretende retirar o privilgio de nicos seres criadores. Essa disparidade desencadeia problemas bastante especficos: qual o alcance dessa capacidade criativa, se todos de fato a possumos? Como avaliar se uma produo ou ato so de fato criativos ou no, e a partir de que critrios? E, no caso de nossas atividades, qual o limite para a aceitao qual eu me propunha? Havamos chegado, nos grupos, ao grande n, a um problema aparentemente insolvel: a questo dos critrios para afirmar que um ato ou produto so, mesmo, criativos. Uma das dificuldades mais marcantes para o estudo da criatividade a tentativa de definio do grau de abrangncia que o conceito deve ter. O fato de consider-la universal
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cria toda uma gama de detalhamentos necessrios, referente, principalmente, confirmao dessa possibilidade por meio da determinao de quem e do que criativo. Ao assumirmos que criar um dom universal, a observao ingnua nos mostra diferentes modos de manifestao do comportamento criativo, em variados graus. A pretenso, no entanto, de que a verdadeira criao deva atingir muita gente (de preferncia toda a humanidade), por meio de um produto transformador. Nesse ponto institui-se o debate sobre os critrios: como podemos dizer o que novo, e para quem? Alguns autores tendem a considerar novo apenas o que nunca foi feito por ningum. Outros, ao contrrio, consideram que a novidade assim se constitui para quem a produziu. O problema de definir quem criativo est fortemente atrelado dificuldade de definir o que criativo. A partir do fato de termos, desde a dcada de 50, uma viso mais democrtica da criatividade, observamos que ela passou de atributo de poucos gnios criadores a caracterstica humana universal, que todos possumos, complicando ainda mais essa definio. Como forma de resolver o impasse gerado, os estudiosos voltaram-se para a parte do processo mais fcil de ser observada - o produto final - seguindo adiante atravs de um procedimento que parece ser generalizado, que o de recuperar os traos de personalidade dos criadores e as condies ambientais s quais estiveram expostos, visando reproduzi-las. Resultados seguros, os produtos so considerados pelos autores a parte mais fcil de ser identificada do processo criativo, pois pelo menos sobre alguns deles h consenso quase que universal. "Na rea de desenvolvimento de critrios para avaliao do grau de criatividade, a avaliao do produto muito mais importante e aceitvel, por vrias razes, do que a avaliao do processo. Uma das razes ser o produto mais tangvel."(Taylor,1976,:30) Estamos colocados diante de uma curiosa situao. Postula-se que somos todos criativos. No entanto, por estarmos amarrados a critrios de reconhecimento do produto criativo, de fato as atenes se voltam para invenes ou obras geniais, cujo reconhecimento mais fcil. E voltamos, assim concepo de que criativas so pessoas especiais. Desse modo, acabamos por retroceder diante do argumento democratizante, pela prpria incapacidade de considerar criativas produes menos espetaculares. Produes que talvez no possam, mesmo, ser consideradas como tal, como evidenciava meu problema com os bordadinhos. Percebemos a uma forma de aquisio do conhecimento que gira em crculos. Se somos todos criativos, os atributos pessoais ou fatores de personalidade chegam, obrigatoriamente, a definies que se aplicam a qualquer um. Ao mesmo tempo, essas mesmas caractersticas pessoais desaguam, na maioria das vezes, em comportamentos absolutamente inexpressivos, o que nos reporta, por sua vez, ao chamado "salto qualitativo", do qual alguns poucos so capazes e, este sim, ainda obscuro. Pretendemos que todos atinjam o desenvolvimento mximo de suas potencialidades por meio da aceitao irrestrita, enquanto acreditamos, desde o princpio, que apenas alguns sero capazes disso, por meio de mecanismos que a ns no se mostram. Parece que temos acesso apenas quilo que no necessrio definir, numa procura paradoxal. "A criatividade parece um mistrio, pois h algo paradoxal a seu respeito, algo que torna difcil visualizar como ela chega a ser possvel. Como acontece um quebra-cabea, mas que chegue a acontecer um profundo mistrio. H muitas questes factuais intrigantes sobre a criatividade - e acima de todas, a de como ela acontece. Mas muitos problemas recalcitrantes se levantam, pelo menos em parte, por causa das dificuldades conceituais em dizer o que a criatividade , o que conta como criativo. E questes factuais no podem ser
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respondidas enquanto o paradoxo conceitual for to violento. Domado o paradoxo e eliminado o mistrio, a criatividade pode ser sensivelmente encarada como uma capacidade mental a ser entendida psicologicamente, como outras capacidade o so."(Bogden,1990:4) Apesar de considerar o paradoxo, os tericos permanecem girando em torno da possibilidade de dom-lo, por meio da pretenso de explicitar, atravs de experimentao cada vez mais detalhada, os conceitos que no se coadunavam entre si. Aparentemente disposta a domar, tambm eu, o paradoxo, tinha diante de mim a perspectiva de dar continuidade experimentao, em busca das respostas. Comeava, no entanto, a insinuarse, ainda sutilmente, a idia de que desvelar o mistrio que a criatividade escondia podia acabar, ao mesmo tempo, com seu encanto. Essa proposta comeou a tornar-se problemtica, na medida em que a experimentao pressupunha proposies iniciais, que se deveria ver confirmadas ou no. E algumas eu no queria nem experimentar, por considerar, ainda de forma difusa e pouco clara, que faz-lo traria efeitos indesejveis aos grupos, possivelmente anulando aspectos que eu considerava tentadores na experincia. Uma anlise mais detalhada de porque essa sensao persistia apontou, alm disso, para pelo menos mais um aspecto que, a meu ver, seria condio de limitao mais que de ampliao daquilo que hoje posso reconhecer como o comportamento final que eu desejava para os alunos. Tratava-se de um item muito especfico, facilmente reconhecvel: a necessidade de cumprimento rigoroso, durante o treinamento, das diferentes fases do processo criativo, tal como eram descritas na teoria, para que ele fosse considerado bem sucedido. Ao situ-lo teoricamente, percebia-o relacionado estreitamente com uma das formulaes possveis para definir o processo criativo, a saber, a de que criar um processo que se desenvolve ao longo do tempo, visando a soluo de um problema especfico. Esta posio privilegia os esforos no sentido de delimitar muito precisamente o problema em questo, de forma a poder fragment-lo em partes, atacando uma por vez, fazendo o maior nmero de combinaes possvel, na busca de uma soluo, processo que, obrigatoriamente, leva tempo. s vezes, vidas inteiras. Segundo seus defensores, para que isso ocorra, necessrio pleno domnio do conhecimento existente sobre o assunto, bem como das tcnicas envolvidas na soluo, seja ela uma obra de arte ou uma soluo cientfica. originria dessa linha de raciocnio a to conhecida expresso de que "criatividade composta de 1% de inspirao e 99% de transpirao", que j no se sabe mais a quem atribuir. "...trabalho criativo srio leva muito tempo. Comparado com os poucos milisegundos de um raio, com o qual o ato criativo freqentemente comparado, o processo real muito longo de fato, a ser estimado em meses, anos, e muitas vezes, dcadas. A dificuldade do trabalho criativo leva durao caracterstica da tarefa. um trabalho longo, difcil. s vezes, os ltimos passos do trabalho criativo parecem fceis; confundir essa fase com o processo como um todo pode levar a idias exageradas sobre sua espontaneidade e facilidade."(Wallace & Gruber,1989:14-15) Dentro dessa perspectiva, encaixa-se a viso mais usual do processo criativo, que o descreve com a seqncia obrigatria das seguintes fases: "A fase preparatria o perodo em que se renem conhecimentos. A fase de incubao consiste em uma considerao inconsciente do problema em busca de soluo. A fase de viso constituda pela vivncia do "a-ha" ou do "Eureka!'. E a fase de verificao constitui a parte final do processo, na qual se comprova, examina e configura a nova viso at que se adeque ao indivduo criativo e ao meio."(Landau,1987:79)
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Nada disso acontecia nos grupos. Ao contrrio, lidvamos com a soluo de problemas que tinham a durao de apenas uma aula, que no exigiam conhecimentos anteriores nem domnio de quaisquer tcnicas especficas. Poderamos, com boa vontade, considerar que seguamos, no mximo, at a fase 3 do processo, a de viso de uma soluo possvel para um problema para l de imediato. No caso, no tnhamos um problema identificado, especfico e duradouro, a resolver, por uma questo dos princpios que fundamentavam a estruturao dos cursos: a surpresa sobre o que ia acontecer em cada aula era mais fundamental do que criar condies de acmulo de conhecimentos que objetivassem melhores solues. Contrariamente formulao terica, a principal coisa que deveramos ser capazes de manter, a que deveria durar por algum tempo, era justamente o estado de no-soluo. A vivncia da suspenso, da instabilidade planejada, que se traduzia por um estgio no qual nunca se sabia o que ia acontecer, era um efeito primordial que eu buscava alcanar junto aos alunos. Reconhecia, portanto, no mximo, uma das fases como fundamental: a de incubao. A ela comeava a parear a idia, conforme as anotaes que hoje recupero nas margens dos textos que lia, de gestao, de ser capaz de suportar, por longos perodos, a ausncia de solues. Mais tarde essa possibilidade assumiu uma posio central na Oficina, na medida em que essa ausncia se apresenta exatamente como o espao para a constituio de sentidos, bsico para o exerccio profissional da Psicologia. Os impasses me haviam levado, ento, a constataes importantes. A primeira era que o fenmeno que eu tinha minha frente escapava, por todos os lados, das noes mais estritas sobre a criatividade, todas elas, tambm, girando em falso nas mesmas dificuldades que eu mesma sentia. Pelo contrrio, parecia tratar-se de uma manifestao bastante especfica dela, especificidade que optei por priorizar nesse momento e a relacionar com os requisitos necessrios ao exerccio profissional da psicologia, que os alunos estavam a ponto de iniciar. O projeto de compreender mais detalhadamente o processo criativo, esse processo criativo que tanto prometia mas que era visto de modo to limitado, comeava a perder importncia. Era mesmo relevante considerar pessoas ou produtos criativos, nesse contexto especfico? Ser que no tnhamos, l dentro, ganhos suficientes para legitimar a atividade, sem que fosse necessrio saber se os fenmenos eram estritamente relacionados ao desenvolvimento da criatividade? Treinar a criatividade por faz-lo no fazia mais sentido. A fluidez contrapunha-se, com vantagens a seu favor, busca pelos critrios organizadores externos. Ao mesmo tempo, estudos posteriores, discusses e leituras realizadas em outras esferas de minha atividade profissional, apontavam para o fato de que esta insatisfao que eu sentia diante das teorias apresentadas pela psicologia, sejam elas de criatividade ou no, no era um problema s meu. Adiantava-se a argumentao sobre a fragilidade da cincia normal em dar conta dos fenmenos, principalmente os das cincias humanas. Achei interlocutores que me davam alvio, por darem acolhida sensao de que no possvel aprisionar os fenmenos em conceitos rgidos, e comecei a tomar contato mais aprofundado com as crticas ao projeto iluminista da modernidade e ao paradigma racional como fonte de compreenso do mundo e da psicologia em particular. A discusso, neste momento, desses aspectos, sugere que uma breve interrupo no relato comentado da Oficina de Criatividade seja feita, para que alguns esclarecimentos sejam apresentados.

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