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UMBERTO ECO Cine y literatura: la estructura de la trama

Es evidente que para hablar de las relaciones o analogas entre cine y narrativa es necesario, ante todo, distinguir rigurosamente las caractersticas especficas de estas dos formas de arte, distintas por la materia artstica de que se sirven por la relacin de placer que se establece entre el producto esttico v el consumidor, tanto a un nivel psicolgico como sociolgico, y, por consiguiente, por todos esos elementos gramaticales y sintcticos que se derivan de estos factores. En este sentido toda la discusin de Chiarini me parece aceptable al menos como discurso preliminar para limpiar el campo de una serie ele equvocos, en primer lugar el que se refiere a los gneros, que en una determinada etapa de la esttica italiana se crey oportuno arrinconar. Chiarini insiste en la diferencia substancial entre un arte que utiliza palabras-conceptos y un arte que utilizaimgenes; y debemos pensar que en el primer caso (el de la literatura) el consumidor es provocado por un signo lingstico recibido bajo forma sensible, pero consumido slo a travs de una operacin ms bien compleja, aunque inmediata, de exploracin del campo semntico ligado a dicho signo, hasta que, sobre la base de los datos del contexto, el signo evoque, con la acepcin apropiada, una suma de imgenes capaces de estimular emotivamente al receptor. Por el contrario, en el caso de estmulo-a travs de una imagen (el caso del cine), el proceso es inverso y el primer estmulo procede del dato sensible sin racionalizar ni conceptualizar, recibido con toda la viveza emotiva que esto entraa. En otros trminos (y como han demostrado recientes estudios, por ejemplo los anlisis de Cohen-Sat), la primera reaccin frente a la imagen no es, no ya intelectiva, sino ni siquiera intuitiva (en el sentido que la esttica crociana suele conferir a este trmino); es precisamente fisiolgica: una pulsacin cardaca acelerada precede a toda comprensin y decantacin crtica del dato, el esbozo de respuesta motora registrado por el encefalograma precede no slo al asentimiento de la inteligencia sino tambin al de la fantasa. Sin hablar de la relacin diferente de contacto con el objeto artstico, segn la cual el lector de la obra literaria recibe el complejo de estmulos cuando se halla en relacin individual y privada con la pgina escrita, mientras que el espectador de la ,obra cinematogrfica consume dicha obra en un ambiente social de caractersticas muy concretas, cuyas repercusiones psicolgicas han sido ya objeto de demasiados estudios y discusiones para que nosotros nos ocupemos aqu de ellas.

Bastan estas diferencias tan evidentes para desaconsejar una comparacin demasiado fcil entre cine y narrativa. Por consiguiente tiene razn Chiarini cuando rechaza, por ejemplo, la analoga entre la nocin de imagen flmica y la de imagen narrativa (vase pp. 189-193 de Arte e tcnica del film); o la analoga entre determinadas nociones de gramtica flmica (travelling, corte, etc.) y determinados procedimientos literarios. Pero obsrvese que cuando alguien utiliza tales analogas lo hace en forma de metfora: del mismo modo, podramos decir, que un crtico literario que afirme que la figura del Cardenal Federico est esculpida con vigor. A un nivel crtico esta utilizacin de expresiones metafricas es correcta; ms' an, en la medida en que la crtica es una disciplina que no puede proceder a travs de como probaciones cuantitativas, sus valoraciones no pueden expresarse, en general, ms que a travs de metforas. El error empieza cuando de este uso emprico de una metfora se. pasa a una teorizacin en la que la metfora se considera vlida, confirindole valor literal. Pero ocurre que muchas disciplinas contemporneas proceden en sus anlisis transformando la investigacin de analogas en determinacin de homologas: es decir, determinando homologas de estructuraentre fenmenos pertenecientes a distintos rdenes y, sin embargo, descriptibles e interpretables recurriendo a modelos estructurales que, en su forma general, son iguales. Pensemos en los estudios de Lvi-Strauss sobre las homologas entre las estructuras de la familia y las estructuras lingsticas en determinadas civilizaciones; o, a un nivel bastante ms sencillo, en las homologas de estructura entre ciertos minerales y los cristales de nieve; por ltimo, hasta un lmite a partir del cual puede empezar la libre e inverificable intuicin interpretativa y la reconstruccin novelada, en los estudios realizados por Panofsky sobre las homologas entre el modo de organizar los elementos en la planta de una catedral gtica y el modo de organizar los elementos de un tratado teolgico (homologas que permiten al historiador de arte hallar criterios operativos en el mbito de una misma cultura). De este tipo de homologas considero que puede hacerse una utilizacin metodolgicamente cauta, encaminada simplemente, a una estudio unitario de un complejo de fenmenos (sociolgicos, fsicos o culturales), hoy, cuando no admitimos la posibilidad de recurrir a la nocin dogmtica de un designio metafsico inherente a las cosas, capaz de explicar con una frmula nica la complejidad de los fenmenos conocidos; y la aplicacin de la homologa estructural facilita un terreno en el que moverse para adelantar hiptesis acerca de la conexin de dos fenmenos, sin que, por otra parte, la conexin se haya establecido a priori como condicin de la inteligibilidad del fenmeno, y teniendo plena consciencia del hecho de que la homologa se presenta nicamente porque para describir e interpretar los diversos fenmenos se recurre al convencionalismo de ciertos mdulos descriptivos que permiten su determinacin. Hay quien, al aplicar en otro campo un mtodo de este tipo, ha acusado al mtodo mismo de no ser ms que un enmascaramiento de la nocin de reflejo, utilizada para determinar conexiones entre fenmenos culturales y fenmenos econmicos y sociales; y hemos de responder que no se trata de ninguna forma de enmascaramiento, sino de un procedimiento descriptivo preliminar en base al cual se podra, despus, llevar a cabo de forma til una interpretacin en trminos dereflejo. Ahora bien, volviendo a las relaciones entre cine y narrativa, creo que entre ambos gneros artsticos puede determinarse al menos una especie de homologa estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambos son artes de accin. Y entiendo accin en el sentido que da al trmino Aristteles en la Potica: una relacin que se establece entre una serie de acontecimientos, un desarrollo de' hechos reducido a una estructura de base. Que despus esta accin en la novela sea narrada y en el cine representada (y aqu se establece la diferencia sobre la que acertadamente insiste Chiarini) no invalida el hecho de que en ambos casos se estructure una accin (aunque sea con medios distintos). La diferencia entre la accin flmica y la narrativa parece ser la siguiente: la novela nos dice sucede esto y aquello, etc., mientras que el film nos sita ante una sucesin de esto + esto + esto etc., una sucesin de representaciones de un presente, jerarquizables slo en la fase de montaje. Pensemos en el episodio de la sala de mquinas en el Potemkin: es slo una sucesin de momentos presentes que, inteligentemente montada, se convierte en un discurso capaz de

ofrecernos motivaciones psicolgicas, el desarrollo de una disposicin interior, un choque de sentimientos. Y por este motivo Balzs (citado por Chiarini) recordaba cmo -a propsito del Potemkin-haba podido eludirse la censura dejando para el final la escena inicial del fusilamiento. El tratamiento de la temporalidad que el film introduce no carece, ciertamente, de efectos en la cultura contempornea: ha propuesto de una forma tan violenta un nuevo modo de entender la sucesin y la contemporaneidad de los acontecimientos que incluso las dems artes han reaccionado ante esta provocacin. Y si varios autores han hablado tan insistentemente de las relaciones entre cine y narrativa y si Hauser ha podido plantear bajo el signo del cine casi todo el arte contemporneo, esto significa que, si bien estos autores utilizaban a menudo analogas-metforas advertan tambin, quiz sin analizarlas, homologas de estructura. Y si es cierto que puede analizarse el Ulises y demostrar que el modo de expresar la inmediatez de los monlogos interiores de Bloom no tiene nada que ver con la inmediatez de las imgenes flmicas, sin embargo, tratando de analizar el episodio de los Wandering Rocks vemos que, en la descomposicin del episodio en dieciocho episodios menores nos hallamos frente a un tratamiento ele la accin que permitira perfectamente pasar al comienzo el episodio del final sin que ninguna censura se percatase del hecho, puesto que bastara recurrir a este subterfugio para camuflar el captulo en cuestin. Pensemos ahora en una novela como Dans le Labyrinthe de Robbe-Grillet: tambin en este caso el uso del presente permite en realidad concebir la accin como un sistema de yuxtaposiciones de la estructura temporal ms prximo al de una pelcula que al de una novela tal como tradicionalmente se ha venido entendiendo. Pero no necesitamos recurrir a obras de refinada estructura experimental; estoy pensando en una novela policaca comercial, En la vorgine del tiempo, de B. S. Ballinger, que empieza con el hallazgo de un cadver y contina, a travs de una serie de fragmentos narrativos, con la crnica de la encuesta que se lleva a cabo sobre dicho cadver; pero estos fragmentos se dividen a su vez en otra serie de fragmentos, la sucesin de los cuales nos va ofreciendo paralelamente la historia de un individuo que, al final, es asesinado y resulta ser el cadver aparecido al principio. El procedimiento de la novela muestra tales caractersticas que muy bien podra constituir el guin de una pelcula. Cada fragmento, aunque en su interior est articulado de acuerdo con la temporalidad propia de la novela tradicional, en relacin con los fragmentos alternos no se compromete hasta el punto de revelar su posicin temporal recproca. Si la segunda serie precediese, reunida en bloque, a la primera y sta se pusiera completa a continuacin, el relato podra seguirse igualmente. Slo le faltara el suspense y ese sutil sentimiento de angustia, de fatalismo, de inquietud, que impregna esta digna, aunque artesanal, novela. En otras palabras, la calidad de la novela deriva de la aceptacin de una temporalidad ajena que la literatura ha aprendido viendo cine e intentando trasladar sus artificios a un nivel literario. Esto no significa que la novela (aparte de su valor artstico) sea una falsa novela o un film abortado: constituye un determinado tipo de novela, posible solamente en una cultura provocada por el cine, y que ha alcanzado su especial calidad narrativa precisamente aceptando homologas de estructura con el film. Estos intercambios son ms frecuentes de lo que a primera vista parece, y no son tampoco demasiado nocivos. Por ejemplo: el film puede presentar como contemporneas dos escenas ocurridas en distintas pocas. Habitualmente hace u:,o de ello con sobriedad (representacin del recuerdo, por ejemplo... ) pero dos films como Robo a mano armada y Salvatare Giuliano se basan, en cambio, exclusivamente en el uso de flash-back: en el primer caso para poder presentar todas las acciones paralelas-ejecutadas a un mismo tiempo por distintos personajes, en el segundo caso para romper la sucesin temporal de una accin nica y dar la sensacin de una verdad de los hechos que se perfila confusamente, bajo la forma de las distintas etapas de una encuesta, y de modo contradictorio. Ahora bien, es indudable que al menos en una medida tan rigurosa e intensa, tcnicas de este tipo han sido utilizadas antes por la literatura (pensemos en el ejemplo citado de Joyce). El hecho de que procedan de la literatura no ha llevado a nadie a acusar a estos dos films de literarios; y, de hecho, no podra afirmarse que sus dos directores

tuvieran en la mente modelos literarios. Lo nico que puede legtimamente afirmarse es que existen homologas en la forma de estructurar la accin en films de este tipo y en obras narrativas como las de Joyce y Robbe-Grillet. Poner de relieve homologas de estructura significa simplemente esto: insinuar la sospecha de que la observacin de Balzs sobre el final del Potemkin puede aplicarse tambin a una obra como Composition No 1de Max Saporta (dejando a un lado el hecho de que en el primer caso nos enfrentamos con una obra de arte y en el segundo con un juego que slo es vlido por las reflexiones que inspira). La conclusin, preliminar, cauta, y, sobre todo, modesta, es que resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un film v la forma de una novela al menos en el plano ele la estructuracin de la accin; y aqu existe una posibilidad de investigacin para quien quiera profundizar ms el hecho de que en un determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Y tiene razn Chiarini cuando advierte que ciertos paralelismos entre distintas artes no deben nunca verificarse en base al patrn de una absoluta contemporaneidad; existen variaciones de decenios, dcalages de diverso tipo. Una propuesta para un desarrollo posterior podra ser la siguiente: el film, cuando descubre la posibilidad de jugar, a travs del montaje, con varios presentes y poner as en tela de juicio una determinada nocin de sucesin temporal, se sirve de esta prerrogativa como de un medio para representar algo distinto: mientras que la narrativa, en el momento en que descubre esta posibilidad, la elige como objeto de discurso, es decir, no se sirve de la combinacin de series temporales para narrar una historia que exigiera este artificio, sino que, en realidad, relata determinadas historias para poder profundizar el tema de la posibilidad de combinacin de series temporales, eligiendo, en definitiva, como terna del relato el problema del tiempo (y a travs de ste el de la consciencia). Pero tampoco el film se ha mantenido al margen de esta consciencia: en el Potemkin el hecho de que la escena final pueda trasladarse al comienzo no tiene nada que ver con las intenciones del autor y slo accidentalmente se deriva de la naturaleza misma del lenguaje flmico, basado precisamente en una sucesin de representaciones del presente; pero en Salvatore Giuliano el hecho de que la escena final (la descarga de fusiles, pudiera ser muy bien la escena inicial -y se pone al final precisamente por concretas razones polmicas, para poner de manifiesto que la historia no ha terminado, que todo vuelve a empezar como al principio -no es un hecho casual, sino que depende de una rigurosa voluntad formativa del director que ha asumido intencionadamente una visin polmica de las relaciones temporales y ha sometido un determinado esquema estructural a las exigencias de un discurso comprometido. Vemos, por lo tanto, que el problema de la estructura temporal, tanto en el film como en la narrativa, se convierte en objeto consciente de reflexin. En ltimo extremo, un film como El ao pasado en Marienbad utiliza la historia como un simple pretexto para representar la problematicidad de las sucesiones temporales; y, por literario que resulte, ha resuelto, sin embargo, su vocacin literaria en una materia fflmica, asumida como tal por el espectador en la oscuridad de la sala, ese mismo espectador que, lector de Robbe-Grillet, razona sobre la descomposicin del tiempo relatada en El Laberinto pero, espectador de Resnais, sufre sobre todo como choque emotivo la misma descomposicin del tiempo. En ltimo extremo Marienbadpodra considerarse como un film fallido, pero un film, no una novela fallida. Nos hallamos frente a dos gneros. distintos a pesar de una enorme homologa de estructura que, una vez evidenciada, nos debe llevar a un estudio ms general sobre la circulacin de las ideas en un determinado mbito cultural y sobre la forma que asumen, en el mbito de distintos gneros artsticos, los mismos problemas culturales. 1962