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ctr\L<


1 .
Imgenes Qara
la sospecha
documentales y otras
piruetas de la no-ficcin
Edilado por
Jordi Snchez-Navarro y Andrs Hispano
de
Josep Lluls Fec
Fernando de Feli pe
Marcel Ges
Andrs His pano
Mike Ibez
ngel Sala
Jordl Snchez-Navarro
Glenat
El mockumentary
doja: eslas pelculas mueslran a las claras el fetichismo de la verdad, y el
modo en que la realidad se impone como estilo, pero apuman que lo real
slo puede convocarse con la mediacin del signo. Son, en el fondo. ejem-
plos prototpicos de la fe posmodema en la imagen.
Notas
l,l
1
Cubern. R.: de comunicacin y tradiciones artis[icas". docu
mento electrnico consultable en -
ht i p://www. mty.ILSfm. !/lecturas/lec 2 20.h t n 1

2
Jbd. - -
,, ) Breitose. H.: Escenqrios de fin de siglo: Ntievas tendencias del cine documental
documento cou!>uhable en ias/e;;enarios/memoell .htm '
1\ ' lbid.
5
/bid.
r. Wccs. wc. "form y en la:. de Found Foolage una ViSin
panormica". en Archwns de la 1-ilmoteca. 30. octubre de 1998.
7
/bid
8
/bd
Torrt'iro. e . B<!silio Mal t in Patino Oi!>CUfSO y manipulacin". en Ca rala,
CPrdn. 'lorrciro (coord.) Imagen, memorta y Notas sobre el docu-
menlal en E.spmia. Mildrid, Fe:.tlvill del cine espanol de Mlaga y Ocho y medio.
libros di' cin<'. 2001
10
Wee'i, W.C .. op. ett.
11
/bid.
11
Sublrats, E.: 1 intema mgtea. Vanguardta, media y cultura tardomoderna.
Madrid' Sir ucla. 1997.
11
Cmalil, J M "1 a di' la 1 C'aliclad en el documental espaol e-o mempo <inco .
en Catala, Cerdan, ronelro (coord.): op. cit.
En Aoblattco, 12 J. septiembre. 1999. 1
" /bid.
16
Catala. J.M.: op. cit.
11
En el catlogo de la seccin Seven Chances del Sitges 97 -XXX Fesllval
Inlernaclonal de Cinema de Catalunya.
30
1
El ojo resabiado
(de documentales falsos
y otros escepticismos
escpicos)
Fernando de Felipe
No es necesario darle muchas vueltas al asunto para comprender que fa
irona es una modalidad del pensamient!!Y del arle!J!.fe em(}!ge tQ!!.g
;Ticas de desazn e_wJiitYJll...i:!il'ai.nz.te..dar..e.:v:p.licaciu n la realidad..se
convierte$1-tltJ...p.rop.s.ito_p/zQcado al fr.aE!J.52:...
Pere BaJiart
broneia. la (igt-tracin irnica en el dzscurso literario moderno, 1994
Una imagen miente menos que mil pala bras
Sostienen los conspiracionistas que la famosa llegada del hombre a la
Luna. nmansmitida en directo y a nivel planetario el 21 de julio de 1969.
no fue sino un gran fraude mcditico. un sofiSticado simulacro elaborado
bajo lru. premisas espectaculares de las superproducciones hollywoodien-
ses. Uno sentira ganas de rer si no fuera porque detrs de tan descabella-
da (?) idea se esconde una posibildad que, justo ahora. en nuestros das. ))
parece como mnimo plausible. Educados en la cullf;l,ra de la sospecha.
mJP.Slra sensibilidad admil<' al menos tal argumento como
I?OSlbilldad._Espectadores resabiados a la vez QLIC ciudadanos apticos. 1
aceptamos a regaadientes que la sombra del simulacro es lo suficiente-
mente alargada como para eclipsar roda alisbo de verosimilitud Informati-
va, sea sta trascendente {caso de la Guerra de Bosnia) o totalmente pres-
cindible (los amaados "culebrones" propios de la prensa rosa). \
empacho. sabemos que nuestra capacidad
31
1
El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos escpicos)
La llegada del hombre a la Luna: conquista, espectculo ... montaje?
el mundo de bruce:. con nuestra incapacidad para
enfrentamos de forma activa. pollica. a su mediatizadarepresentacln. En
- - - ..._, ... - --- .
consecuencia, y como no poda ser merS. -el escepticismo se ha instalado
entre nosotros como la nica vlvula el e escape admisible. Escape hacia
ningn sitio. huida hacia delante que sabemos estril, resignada, vencida de
antemano, pero en la que no:. embarcamos con la esperanza de arribar a
un puerto doude nuestra actitud tenga siquiera una recompensa moral.
PenLtltima escala de dicho trayecto a 1 ravs de la evcntualldacl mf'diti-
ca fue sin duda alguna la Guerra del Golfo, ciber-conlicnda virtual sus-
trada a nuestra visin y retransmitida en riguroso directo nfogrfico.
Convalecicntrs todava del "efrcto-Vietnam" (efecto que remite a esa
famosa sentencia de Baudrillard que afirma que "cuando lo real ya no es
lo que era. La nostalgia cobra todo su sentido" ').jams pudimos imaginar
qur la posibilidad misma de verlo todo llegara ll convenirse con el tiem-
po en un amargo resignarse a no ver nada. Y ah est para demostrarlo la
cnica Tres reyes (Three Kings, 1999) de David O. Russell, pelcula que
explora a nivel endoscpico las interioridades (intestinales) de una guerra
high tech que nos fue negada (velada) mediante aburridas y frustrantes
imgenes Rea l o figurada, lo cierco es que la imagen de la
guerra conlra Irak que (re)prescnta la pelcula. nos resulta mil veces ms
satisfactoria. interesante, pregnante e incluso creble que esa triste y arcai-
ca "pamalla de videojuego" que nos ofrecieron en directo las principales
cadenas de televisin. La esquiva comicidad con la que Russell (a)borda
su pelcula es en definitiva la comicidad propia deJ falso documental, cate-
gora tpicamente posmodema que ha hecho de la distancia irnica y de la
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Fernando de Felipe
.. bandera. Comicidad que. de aceptar las
tesis de Baudclaire. habra que interpretar como sntoma inequvoco del
complejo de superioridad que afecta (esta vez en positivo) a sus autOres.
descredos estrategas del audiovisual contemporneo empeados en recor-
darnos una y mil veces que no es real idad todo lo que reluce en una pan-
talla, y que si bien las imgenes no pueden mentir por s solas. rara vez
contienen en si mismas tOda la verdad. ya que lo que finalmente cuenta es
la visin (personal e intransferible) que las anima, sea sta la del narrador,
la del cineasta o la del hi storiador. Y ahi est para demostrarlo una figu-
ra considerada cannica dentro del gnero,
palda .
es decir, interpretaciones personales de l::q,:ealidad que, ar
l'a11'Usi)(Jea montapa<> l
a partir de u,o material.gue. casos. u
.. ..
Para algunos autores,
2
el anhelo de pureza propio del documental. esto
es. la delicada y precaria relacin que se da entre la imagen de la rea lidad
y la real idad misma. es una nocin que. lejos de ser asumida como con-
sustancial al medio, ha s ido idealizada desde cierras tribunas hasta .ser con-
vert ida en una desalentadora, por inalcanzable, aspiracin. Dichas tribu-
nas se han dedicado a elucubrar sobre las bases teticas del gnero (prin-
cipalmente <>obrt> sus principios ticos) sin tener demasiado en cuenta que
incluso l.os pioneros del mismo astlman con deportividad las trabas que el
propio dispositivo cinematogrfico ponla aJ desarrollo idealizado y com-
prometido de su bienpensante olljctividad.
1
Objetividad que par('CC definir
por s misma lo que hemos dado en llamar gnero documemal". como si
esta forma pudiera pensarse specie aeternitatis, y pudiera. en conse-
cuencia. elevarse a la catego1 a de idea platnica. Como bien apunta
Macua. escasas veces - M urna u o Flaherty- el tronco documental y el
de ficcin se miran a los
La Guerra del Golfo. una lmcrvencin quirrgica en manos de David O. Russell.
33
El ojo resabiado (de documentalrs falsos y otros escepticismos cscpicos)
Documentales falsos: la realidad entrecomillada
Orson Welles, el mismo que hicera en 1938 del engao radiofnico un
peligroso juego conceptual de inesperadas consecuencias. establecera en
1973 con su Fraude (F (or Fake. Question Mark) un nuevo hito en lo que
a falsificacin y simulacro se reliere. Mise-en-abyme del menlir como una
de las bellas artes. Fraude vaticina y advierte desde su prestidigitadora
arquitectura formal de todo aquello que nos habra de deparar el futuro
mas inmediato: uir eme la realidad su u-
f l
&croN. DeCia Nabokov que la palabra "re i a . sm comillas, no poda
significar nada. Entrecomillada o no, hoy en da vivimos a expensas de
ll
una autnti@ sobredosis de de' de reali-
dad adulterada ... cortada". mezclada con sus propios sucedneos en Jeta-
ctoc;is. El efecto alucinatorio y nustico que la objetividad (como verdad)
promete, se ha convertido, a fuerza de sucedneos, en un mal viaje hacia
lo pror de nosotros mismos. Cultura del camelo. Fake perpetuo.
Baud illard de nuevo: "Todo <;< metamorfosea en el lrmlno contrario
p<1ra sobrcvivirse en su forma expurgada".
Y e:. ah1, en ese nuevo espacio de expurgaciones varias e indeliniciones
todas. donde aparece esa revoluciona la fom1a lbrida. diablica, imposi
ble por delinicin que es el gnero de los documentales falsos. Falsilicados
o simulados? La pregunta. esu!ril para muchos ms all de su
justificacin etimolgica. encuentra en las elucubraciones de
Baudrillard un sentido pleno. Para el polmico pensador francs. existen
trc:. 1 dcnc!:> de
1
A saber: la {alsi(ia1Cn, esque111a dominante
propio de la poca que va del renacimiento a la revolucin industrial: la
f\\ produccin, esquema propiq de la era industrial; y la . paradig-
1
,
'lma de l_a _g_,uc
"Simdacin por lo tanto antes que
1
a.s1
1
icacin. Jos falsos documcn[alcs se
sitan a la cabeza de los textos posmodernos en cuanto a su capacidad
w
.

'

.,.,,



"F for Fake ": una li'Ccin maglt>tral del gran burlador.
34
Fernando de Felipe
para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo y convertirse en paradigma
expresivo del mismo. Si tuviramos que hacer caso a Feuerbach, nuestra
poca se caracterizara or ;.eferir la Imagen a la n
a a rea clac . a apariencia al ser. Sacralizacin de 1<!, a la vez que
deriva de la verdad hacia el territorio de lo...m.g.f$!no (de su profanacl
definitiva. sbita de todo conocimien-
to o6jelivo y que. en consecuencia vulnera nuestra acomodada
pasivos apticog, crdulos .
Pero no adelantemos acontecimientos y volvamos por un instante a exa-
mimu la paradjica nomenclatura con la que ha sido caracter itado el
nuevo gnero. Si nos atenemos a lo que dice el diccionario. un falso docu-
mental es en s mismo un texto imposible. excluyente, un circulo herme-
netico retroalimentado por su propia imposibilidad. Lo .. documental " es
sinnimo de fehaciente, veraz, E"Vidcntc. cierto. registrablc, probado, cer
lificado, acreditado ... Al mismo tiempo. "falsificacin" lo e.s de adultera-
cin. cngaf\0, fraude. imitacin, tongo. mentira, embuste, desnaturaliza
cin ... "Desautorizar" es el antnimo de "documentar". Pero tambin lo '
cs ignorll', omitir algo conscientemente. Vistas asr las cosas, la .>ropia
drnominacin plantea ya en su seno la clave de todo aquello que intenta-
mos en E'l fondo justificar: que exi!.te> un tipo determinado de texto que.
bajo la apariencia formal de lo que conocemos como .. documemal ", libra
una subterrnea batalla ideolgica contra aquello que :.e pretendE' esencia
misma del gnero: su incuestionable veracidad.
Al hablar de falsos documentales, hablamos implcitamente de las estra-
tegia:. reflexivas a las que alguno:. someten a sus obra:. (y a sus
potenciales des! inatarios). Reflexividad esLt ictamente formal (eslilslica y/o
deconstrucliva) que depende del conocimiento previo por parle del espec-
tador de las convenciones propias del documental. y que afecta principal-
mente a la que se fundamenta en el rar<'tctcr presuntamente objellvo de este
gnero: el principio de cenidurnbre. Est(' tipo de propuesta. si bien suele '
hacer uso en su puesta en escena de todas las figuras estilsticas propias del
documental u clsico .. (llt>gando incluso a imitar la eo;crupulo-
sa sincc1 idad del reportero de investigacin que qujere ser credo ), suele
dejar en E'l texto su propia impronta como falsificacin. ya sea a trav:. de
la aparicin ele actores famosos (firn Robblns dirigiendo al tiempo que
interpretando al mismsimo Bob Roberts
9
), de comeos del propio director
(Peter Jackson como periodista de investigacin a la vez que como figu-
rante en las epopeyas bblicas de Colln McKenzie '
0
), de irreverentes home-
najes intertcxtuales (las desacrali?adoras "versiones" de las canelones de
El ojo resabiado (de documenra/cs y oiros P.scepticismos escplcos)
los BC'atles en The Ruttles
11
). de de mar erial de archivo debi-
damentl' desconrextualizado (el caso panldigmtico de Zellg
1
'). e incluso
de la propia adscripcin genrica del texto (como ocurre con la comedia
metalingUislica a la manera de john l.andis u).
Al contrario de lo que ocLJJTe en la renexividad esti lslica (empeada en
dcnlificat los propios procesos de autC'nl ificacin del dowrnental en ten

dido'i <.om . o simples convencionalismos).
allera o rebate los cdigos y convenciones dominantes en la reprcscma-
ci'n docunenta por medio de la 1nlcsffcac10-deta corcieniale
que prr'llamentc pudiera ser considrradQ A este tipo
pertenecen el Sans Soled (Chtis Marker. 1982). De grands vnements et
des gens ordmmres {Ral Ruiz, 1979) o Reassemblage (Trinh T. M inh-ha,
1982), obras todas ellas que destacan la naturaleza condicional de cual-
quier imagen as como su impoc;ibilidad para llt>gar a unu verdad indis
culible. La prctica deconstructlva suele derivar en la auLOparodiu, for-
mui<Jcin irnica y distanciado dr todos aquellos manlcrismos y
lugaH''> comunes que aquqjan a cunkLJCJ texto (espccialmenle si '>ll prc
c;unta trascendl"ncia. tanto en el fondo como Pn la forma, E'nrucntra
<oonwtldtt a una frrea codiftcacin). Sin embargo. los document<'lles falsos.
an atentando contra ese principio reclOr de la objetividad que es la vero-
similitud del texto. no suelen hacer del eugar10 su razn de ser. La mayor
pnrw de ellos a'>pira no ya a confundir a :.us potenciales cspctladores
(para <'SO estn la publicidad electoral o no- y los noticiarios oficia
1 f les u oficiosos). sino a y-!' la conciencia crtica.d.e.s.u auditorio, cuan
l
du no '' pwvu<..ll delibcraddmcnt e l; risa cmplice e "iniciada". 'Y)at a
ello SUPlen recurrir, como ya indicamOS anteriormente, a \a irona.
gla elusiva por naturaJeza que conviene no confundir con la menLi ra. el
C'i 11ismo o el engao. El ironista uo pretende limar a su pblico, sino ser
descifrado pot l. De la misma manct d. el (falso) documentalista no aspi-
ra c;ino a s<'r reconocido en su esfuer 10 por apartarse de la correccin pol-
tica (y E'pistemolgica) y hacerno!. reaccionar a travs de la transgresin.
De ahl la distancia conceptual que SC'para a los creadores actuales. plena
mrme conscientes de aquellas verclade!> absolutas que pretenden dc1rocar.
de los pioneros del gnero, cineastas que se resignaban ante las
lidades mismas del medio flmico y se adaptaban a ellas a
Planteado en estos trminos. y aceptando a priori que lo que quizs entur-
bi(' todo este asunto sea la prctendidamcnte intrnseca objt>tividad de la
Imagen ci nematogrfica, el debate sobre el sacrosanto verismo del docu-
men1al nos parece, por evidente y superado. wtalmeme balad.
1
A no ser.
36
Fernando de Felipe
Orson H wltil anclo l'l mi:.wrio.
tlaro Lst,J que lo de!.dc una pcr:.pcttiva histrica. esto e-.. exa-
minando aquellos textos () que pusieron consciente o incons
cicntemente en tela ele juicio la objetividad del gE'nero
De menti ra:. piadosas e Historia dt> l cine
La pre"ntacin en sociedad d<'l Cinematgrafo Lumicrc supuso ya
dt>'>de -.u primera exhibicin el establecimiento de una idea que todava
hoy en da perdura entre nosotros: "Que toda vista propuesta al pblico
rs la J<''>litucin de la tomad<> \'>ll tfrnuada por el operado cu<' todo
lilm pcttenccc al 01 den de la rep1 oduccin indefinida de una realidad que
se encontr un dia delante de la cmara"
15
Realuiad que, en cierta mane-
ta.} l'n en el caso del documrnlal. accede a ser represemadn a tra
vs de la mrdiacin mecnica de la cmara, actualizando de ese modo el
dcf>N), profundamente arraigado en nuestra cultura. de sustituir el mundo
por cloble. "' Como bien seala Jost al referirse al cine de esa primera
poca prc:-inslitucional. "la multiplicidad de miradas a la es la
37
El ojo resabiado (de documencale.\ falsos y ottos escepticismos cscpicos)
garanua de que el cameraman ve siendo viMo y de que est autorizado a
transformar el mundo en espectculo".
17
Como siempre ocurrE'. dicha
auLOrizacin estar sujeta a esos lmites de lo representable (de Jo t rans
formable) que cada nueva obra. escuela. conience o moda flmica intenta-
r ensanchar y torcer a voluntad.
Para Bamouw. lo:. doctJ mental istas, lejos de ser "tendenciosos" por na tu
raleza. se ven obligados a hacer infinidad de elecciones (elecciones que
garantiZan la tan ansiada e inalcanzable tran'>parencia mediantE' una suerte
de "mentira piadosa .. plenamente coyuntural): "Eligen el tema, las perso-
nas. las vistas, lo'> ngulos, las lentes, las los sonidos, las
palabra<> Cada seleccin es la expresin de un punto de vista. consciente o
inconsciente, reconocido o no reconocido".
11
Y aade: .. A diferencia del
artista el e ficcin. !Jos documentalistas} no csl"n empeados en inventar. Se
expresan seleccionando y ordenando sus hallazgos y esa\ decisiones consli -
tuyen en efecto sus principales comentarios. Y lo cieno es que no pueden
c:.capar a su propia subjetividad individual ".,., Oc LOdo'> modos. cucllquiera
(JUPdE> distinguir <'n principio rntrc aquel las que sur gen de una voca-
cin documental y las qur lo hacen a travs dr una voluntad de ficcin Al
menos en teora. Se suponr que el dotumenrali-;ta puc<le optar entre doc;
actilLJdcs a la hora cll'.' aborcl1r su o bien lnrrnrar disimular
hasta su total anulacin el aparaw di:' filmacin (lo que se denomina can-
did t>ye o canclic/ ca mara '). o bien pot el con u ario evitat tan obsCl'na si m u
!acin y asumir t> l "efecto cmara" para ponnrlo en evidencia, fHcilitando
as el que el espectador realice "una operacin de restado que lf> pl'rmila
dl'i COltJllltto lo qu( queda stn modifkm ( ... ) dt-1 '>Ujeto filmado".
Hablando ya propiamente del gt\nero que nos ocupa, y rebalit'ndo de
r paso ciertas ideas c;ostenldas por BHuclrillard, 8111 Nichols afirm<l que no
podemos perCibir hoy en d1a la realidad como tal si no e:. a 1 ravs su'
1
simulacin... c:c.uloJJ.ermcne.ticQ_guc s.o
simulacin p,ara representar qu<' no sea.cl propio--simulacm::::
umca Vta de ac;ceso a aquello que su<;utuye. lo regl. Nichols afirma que no
se pued<' amar el documental'>i Sf' hu-;ca la vetdad (platnica) o si'<' rPrha
z(Jn las 1 or m a... ideales platnicas para. como ocut re en el caso de
Baudrillard. decantarse luego por la apocalptico condena de las simula-
cion('S y los simulau o:.: "Ls como '>i la emrada a la cueva de Platon estu
viera cerrada y LOdo lo que pudiramos ver a nuestras espaldas, proyec-
tando sombras sobre la pared. fuer;n las figuras sobre el parapeto. Estas
figuras. no ob-;tante. no son el mundo de la realidad hhtrica. futn ah
con objNo de proyectar sombras: sa es c;u funcion y realidad". l R<'alidad
--
l8
Fernando ele Felipe
que se resignifica en nuestros das de su 1 epresentacin meditica.
<aciendo se solapen en fatal hbrida-,
Ci; Jcscontextualizado y su disoluc.i?n, lo real es
l..9ieor hoy f1ccionalizado .1
con la la (sobre)informacin gue lo<; La
imagen audiovisual comempornea ha atizado el ejercicio de la sospecha
hasta hacerlo consustancial a toda imagen. manipulada o no, dndole as
la razon a quienes afirman que es la cmara la que produce la realidad y
no al revs: "La realidad se ha convertido en una ficcin desoladora que
la cmara no puede atrapar en su estado virginal ''.
23
Pero esta idea. que aceptarnos en la actualidad como si de un grado cero
de la representacin se tratase, no es algo consustandalmente contempor-
neo. Ya los camargrafos de la primera poca (especialmente los de la
Vitagraph y la Biograph. pioneros como AlbPJt 1:. Smith. W. K. L. Dickson,
0
el mismsimo Mlics). cubrieran la guerra boer, la ruso japonesa o la his
pano norteamericana de Cuba, tem1inaban siempre ntmando escenas fal
sas que. dcbidarucntc mctcladas e lntercalaua:. ron las "ori ginales".
apor1aban el d1 <tmatismo ) la que el ptblico y los exhibidores
de la jSpo<:a pare< 1<1n reclam<u: El britnico james Williamson lleg a filmar
algunns de las csrrnas de su Ataque a un puesto mtsionero de China (1898)
en el patio de su tasa! Ese mismo ano. el publico rugina indignado a ra'l
de la tl'COt\StJ uccin flmkd que hatll Fram.i'> Doubliet del farno'><> caso
Dreyfu..,, escndalo politico ocurrido jusm un ao antes de que el
Cinma rograplw viera la lu1 por primera vez. Imgenes paradqj icamentc
falsas} anacronlcas para ilustrar la "vetdad de un asunto que hiLO de la
falsificacin de documentos un autentico asuntO de de con
secuencias para la opinin ptlblica. Si la mentira (oficial en este ca ...o) sig-
nifica .. una gran mJtma con el modelo idealnwnte deseado por la colecti
vidad" . el engallo. debidamente asumido y aceptado voluntaria e impl
citamcnte por Jo<; espectadores. podra ser considerado como su paradji
ca fot ma de exorcismo para recuperar, al meno:. en parte. el control de ese
modelo puesto en u isis. Como deca Platn en s11 Reptblica "nadie est
a ser voluntariamente en lo que ms le importa .
Eventos tales como coronaciones. batallas, ejecuciones o desastres natu
raJes ctan profusamente ilustrados ("cconstruidos" se deca por
medio de en miniatura. tomas desconlextualitadas. planos ela
boracloc; en estudio e incluso animaciones. todo ello con la Intencin de cap-
tar la atencin de un pblico vido de ser informado de la actualidad ms
o menos inmediata. As. Edwin S. Porter. padre natural de las
39
El ojo re:.abiado ((/r documentales falsos y otros escepticismos escpicos)
:liwlhr-'-'-'
....
.......
J<ulurt Fffwrty d11rantl' el rod::Jjl' ciP/ film.
lrypc (P<;t)tstlcil'> cicl mont<ljP. r!'consrruira en un tC'atralizaclo plm la Pjccu
cin dPI anarCJulsta 1 !'On Czolgosz, l'l del presidrmc McKinlf'y. en
su l.xeculton o(Czo/gosz, Wlith Panorama o( Auburn Prison ( 190 1). Dicha
escena. tremcndamcnw dramtica en su espartana sobriedad. y debidamcn
le entn 01ra '>f'rie d<.' tomas ms o menos reales de dicho
c;crvira ilmrrar l;l noticia <><.'gn el cuestionablr de la poca. Fn
otro orden dt cosas, y una totalmente alejada del "veris
mo" de Porter. Winsor McCay, indiscutible del ci ne de animacin
de tndos loe, tiempos. u1ili1aria la tk'nica dt> los clibttlos animados para
recrear (vinuahnenw) una de las noticias ms impactantes de la poca en !.U
extraordinaria The Smkmg o( the l.usitania (1 918). propuesta bizarramen-
te ampliada ra<.i ml.'dio siglo despus por Nakazawa en su
1-Ttroshima. Barefoot Gen (1973). Pero no toda manipulacin flmica de la
n;didacl pr mcni<.1 d<.' cwntual1'> < r<' <Jdorcs Th<>odore Roo'>I'Vrlt, <.'l rgo
cntrico presidente cstadounidense. se convertira por derecho propio <.'n el
principal piomro cn tso del .. posado" con fi nes electorales. pasando a ser
uno de los primeros .. actores" de aquellos documentos nada y
anlicipndos<>, en r i<.'rta manera. a lo que aos ms tarde se vera obligado
a hacer el anteriormente citado Robcrt J. FlaherLy en su fundacional
Nanook el esquinwl (Nnnnok o( the North, 1922).
2
"
Fernando tlt Frlipc
De la visin docu-dramtica del mundo
La defi ni tiva consolidacin del gnero documental a partir de los aos
veinte hara que. al menos durante un par de dcadas. las fronteras emre
el cinc de ficcin y el de no-ficcin quedaran clararnence delimitadas. El
rpido e interesado desarrollo del cine de propaganda en prcticameme
todo'> lol> pases del mundo durante lo!> afiO!. que fu<.'ron del perodo de
enrreguerras hasta el final mismo de la Segunda Guerra Mundial, hizo que
el nmero. la calidad e incluso la intensidad di.' las obras realizadas por
aquel cmonces creciera Sin embargo. y aunque pudni -
ra parecer que las bases conceptuales del gnero estaban ya definitiva-
mente ftiadas. comenzaron a Surgir ef>liiOS, propuestas e Incluso movi-
mientos <>specficos (como es el caso drl "neorrealismo" italano)
21
que
haran de la hibridacin ent re el cin<> de fi ccin y el documental su parti )
cular y arri esgada a puesta formal. convi rt iendo el problema del rea lismo J
en una cuestin terica apremiante. Para Sta m. "el realismo dE>I cine de la
posguerra emergi del humo y las ruinas de ciud(ldes europeas; el
dPsencadcnantt- inmediaw del renovado por lo mimtico fue el
d<.' la Segunda Guerra Mundl'tl" l Convlrn<' scular qul.'
mayoritariamente los cineasta<; drl campo d1 la ficcin y no
<1l contrario, los que, hast iados del simblico y cMil lzado "r('al -;mo" del
tinc clasico a la manera hollywoodien ...e, hrttntar ran dotar a sus obras de
un tono marcadamente documenwl quP nforza'>e !>u verosimilitud dram
tica y la'> hiciera ms crebles.
No es de extraar el que un gnero tan influenciado por la actualidad y
la imagen que de sta daba la prensa norteamericana como pudiera serlo
el cinc negro. se viera prontarnentP innuenciado por las maneras del docu
nwntal. El denominado movimienlC> semidotumental" comenzara pre-
fisamente con pelculas corno La casa de lc1 calle 92 (The liouse on 92...,
Street. 194 5). cima antinazi dirigida por ll<'nry llathawa} y producida
por Louis de Rochemonl. veterano documentalista que la dotara de un
muy imitado a partir dP entonces estilo sinropado. propio de los noll
ciarios que de las obras de ficcin. Las connotaciones realistas de es le sub-
gnero irnplictlhan la rotulacin a mano de los rr<ldltos. un e!.t il o de foto-
grafl a que apostaba por las naturale!. (herencia directa del
neorrealismo italiano), un narrador que impostaba la vo'l. a la manera de
loe; noticiarios, y una declaracin introductoria que afirmara que los succ
sos que o continuacin se ve,ran estaban basados en una historia real. Las
fronteras !'nlre itl'> nhrC1s di.' fiet:in y l<r'> de nn-fircln rurdar<Jn rlrfinil i
El ojo resabiado (de documencales falsos y otros escpicos)
vamente difuminadas a parli1 de ese momento. Perfecto r<'presentante de
cal grado de confusin, el documentalista Lionel Rogosin combinara indi-
simuladamente a finales de aos cincuenta escenas reconstruidas en
con otras rodadas clandestinamente en frica del Sur para su
Come Back, A(rica (1959). Si bien su propuesta no era en absoluto nueva
(ah! estn para demostrarlo los tendenciosos documentales producidos
durame la Segunda Gu<'na Mundial por Frank Capra. la conocida serie
Wlhy \\'le Jight). la acLitud de Rogosin respetaba en tOdo caso el carcter
objetivo (veraz) que se le pre<>upone a todo documental.
Pero no se1 a hasta bien C'ntrada la dcacll de los sesenta cuando la tclt'-
vlsin britnica, como no podfa ser menos. sentara las bases de un nuevo
y polmico el docu drama. Las producciones televisivas que
merederon tal denominacin de origen, emitidas principalmente por la
BBC. fueron en su momento con cierta reticencia por una opl
nin pblica que consider excesiva la forma en la que se estaban dcsdi
bujando !'l()nteras entre el drama y el documental. La tendencia. 101al
menw dc.<,IJocada ya en das, tuvo tal mediUca qul'
en 1980. y a propSilO de la colllundcnlC Death o( a Prmcrss. el mismhi -
mo ministro ci<' Asumos FxtPriores britni<'o tuvo que mediar en la pol-
nliCu sealando qu<' la nueva frmula pod1<1 .. resultar p<'ligl osa y favorc
rer la confusin''. Prestigiosos diarios como "The Guarcllan" o el "Daily
1 clegraph" arremeUeron colllundentcmcntc dicho tipo de produc-
tos. como!.<' recoge en esl<' comentario del periodista Richard Lasr: "Fn
lo'> viejos tiC"mpoc; la verfl;cf abunda que la ficcion. y esta rcsuhfl
invariablemente mucho ms espectacular y atractiva que la \Crdad. Pero
al menos poda diferencial la una de la otra. Ahora, el imrlacable avan-
ce de las tt'lcvisivas Ita ll evado a lll1a especie d<' tiPrra de nadif'. en
la que los y la ficcin se mezclan y desdibujan ha5la el punro de no
poder distinguirlos" . Leslie Woodhead. del departamento de Granada
sera claro al resp<'cto: .. El esp<'jismo de la objetividad
- Wl!v w,. Fglll C"/ documrnral 1'\ la propaRanda.
rt'mando de Felpe
to s.e .ha. ha_ a
sepalando el inevitable contenido subjetivo de
cualCI,uier ... ) P;co;espectaaore..,'confun<Jir'
ya con imgenes reales aun la dramatizacin ms convincente. o se imagi
narn que las Informaciones que se les suministran las proporciona una
visin clara y sin fisuras de la realidad comrmpornea".
La aparicin de un nuevo tipo de espectador, mucho mas desconfiado y
dt' lo que suelen creer las autoridades y los profesionales del
rncdio, supondna ante todo la creacin de un nuevo modelo de produc-
cin que. lejos de intentar borrar las marcas enunciativas del texto, las
potenciara e Incluso jugara a deconstruirlas. como puede comprobarse
en la vigorosa Medium Coul ( 1969), del norteamericano 1 Iaskell Wexler.
lbrido docu-dramlico de corte uJrrarrealista en el que los actores impro-
' sus papeles integrndose en riguroso directo en lo'> terribles acon
tccimiemos acaecidos durante la convencin demcrata de 1968. vulne-
rando de paso, y an sin uno de los principios recwrcs de lo que
<ntendemo, por "i 11formacn objetiva" la distancia cntlca. Viciados
ddlnilivamcnt<' Lodos los discursos sobre la naturaleat el<> lo real y los
lunites de <,u reprt>semacin. el ideal de control ha dejado de ser en la
actualidad el de la transparencia. Los medta, ron la telpvi<>in al frente. no
ya a ejercer una mirada absoluta sobre la realidad, resignndose a
la prctica de su fragmcntaci<'m en metan elatos ms o vt'races.
La devaluacin del documento en la era del espectculo
De Forrest Gmnp (Roberr 7.:cmeckis. 1994) a Zelig, la realidad. embal
samada a trav6 de sus ha
Simple sint.onH! de
fn la el.dO<;_U[J)CntO, base de
tradicional, e!.!. un texto discu;-
sivo entre ... dr la "sublevacin de la que
roi'etitara Benjamn al hablar de la de_u_
va de o rea. a te evtSI n, metstasis natural de ese medio con vocacin
f -- globalizadora que ue el cine, .. conslituye una autnlica primera lmea de
{
fuego con el efeclo letal de la climinadn de una memoria
histrica" .
31
la llisroria se ha convert ido en un espectcul9 \
ms nos oblga a acepca7aCi:icrra olfa tesis ]en!aminiana que, desde una \ \
decididamente negativa. hablaba de la Historia como de un'
- -
- ----- t
El ojo re:,aiJ/aclo (de clocumcntale:. Falso:, y otros escepticismos cscpicos)
r
.S:SPfftQJIO Ruinas a travs de la sobredosis de im-
y la innacin de los me(iia, proclives Siempre a
la perproducrividad interpretativa de la realidad y a la tri -
/ via!izacin de lo real mediante su
{ '-Frque C1 spectikulo. en pa!abr as de ncleo del irrealis
mo de !l sociedad real" . "la falsa conciencia del tiempo"
13
, "la ideologa
por excelencia" . A .. i. Id realidad surge a partir del espectculo. y el e:.pec
tculo pasa de ese modo a real. alienacin recproca. paradjica e irre-
soluble que supone la esencia y el sustento de nuestra retroalimentada era.
Al desvanecE'r la di<;tincin emre lo verdadero y lo falso. el espectculo
niega la vida renl al ar rebataJ nos la misma voluntad de la experiencia y
sustituirla (suplantarla) por su sombra amplificada, por su simulacro.
Sndromc ele Olimpia llev;;clo al terreno del decaimiento ideolgico. del
engao moral. de la autocomplacencia. nueva estrategia discursiva qut.>
reactiva a su pesar el irresoluble debate sobre la naturaleza de lo flmico en
el que se' cncucnlran, corno polo:. extremos, las posturas del idealista
Ba7in, pCira quien caba la de que l a imagen registra!.c la r cali
dad. y clrl prsimisw Bauch illard, para quil'n la imagen C!. ya toda la reali
dad que no:. queda: "Q rncdium en medium lo real se volatiliza. sr vufl -
' ve a!egona de la rllll('rtP. pC:'ro tambin se refuerza mediame su dPstruccin
rnbma. :,e convierte en lo real por lo real. fetichismo del objeto perdido; x_a
no objeto de rrpr<'sC'ntation. sino xta'>b ele denegacin y de su propia
extelminacin ritual: hiper real". l -
Lo real mantiene consigo mismo una alucinante semejanza. duplicacin
1 se la csper anza del reencuentro con el valor
perdido, con t''><t iclemidad inaltPrable a la que otras pocas aspiraron y que
las ms recientf'<> distopas sc de vaticinar como lltima (im)posi
bilidad de Jo real frcme a :.u r epre:.cntacin (meditica o fantasmal). La
objetividad, sacrosanto principio puesto en solfa a golpe de indisimutci'O
cinismo. ha terminado por convertirse en "objetivo;;- inalcanzable,
que se renuncia paradjica y tcitamente c&>i de antemano. Objetividad que
ya (casi) nml ir r<sgrimr blrn por falsa mmkst ia. bien por cansancio. bien por

dt>'>idia. Lo inalcanzablt.' ppr defmicin. ha dejado su
a su triste, desacraJiada, resignada rcpres!t!1taci.t;. Lejos de la prc-
,trca surrcalbl.l. l'lll JWnadu en convenir en la banal de las reali -
dades a trav:. del d iscurso de lo artstico y lo imaginario, la reali dad en la
que nos toca desenvolvernos no supera ya a la ficcin, sino que pasa direc-
tamente, rn palabras de Baudri ll ard. a su "desencantamiento radical, esta-
dio cool y cibernl ico que sucede a la fase hot y fantasmtica ".:u.
Femando de Fclipt'
El viejo argumento sobre la naturaleta unica y secuencial ele la imagen
fotografica, base de los sobre la represenracin flmica, entra
hoy en da en barrena al tenerse que enfremar a su propio simulacro digi
tal. ltima frontera de este escpico que nos caracteriza y
limita a la vez. Lo infogrfico (como voluntad. como lenguaje. como con-
cepto) vulnera a travs de su grosero y explicito hiper rcali:.mo toda posi-
bilidad (ansia) de veracidad a la que lo fotogrfico pudiera aspirar.
"\ilientras la imagen fotoqumica postulaba esto fue as, la imagen anp-
tira de la infografa afirma esto es as" ' Si Wl'lles se empeaba en pre-
sentarnos a su estigmatizado t<ane/llearstjunto a un J-litler de guardarro
pra en sus pioneras News on the rnarch, hoy en dw la tcnica necesaria
para lograr tal pastiche icono-histrico e:. tan accesible y senci lla (ah
estn los sbtrrnas de edicin digital ll po "Plame") qul.' ha devenido en
prctica uivial y acrtica, humorada que ri<ne qtc ver ms con el ventri-
!ocuismo que con la denuncia y el compromiso poltico. La tecnologa
digital. puesta al servicio del retoque visual/vinua l. no es sino la antesala
de la falsificacin y el engao hiper r C<ll i:.ta. Corno pres.lgia t:on desen
nllllo Winslon. ''pare('{' claro qu<' lodo<s <''>O'> rollo'> Lcrnoi<Sgico!>, !>ea
lo CJ llt> sea lo que anuncian. tenclrn un profundo y imparro sobre el
cinc clocnmental".
38
Postura sin lugar a dudas I'X<"I'<;ivame>ntr alarmista.
todo cuando sabemos que. para nuc:,u <1 desgracia. la manipuJacin.
Id po!>ibilidad del fraude. no reside tan slo en h.1 "talidad tcnica del
utilizado. La simple transmisin oral de cuanta ha.lana. geMa hi!.-
trica o mito fundacional pudiE'ra darw <'11 la a ni igut>dad dPbidamente
lamizada por las necesidades del poder. pudo ron toda Stguridad el
dcsencadenante de ms de un conflicto poltico (blico) basado en la sim-
pl<> y torliccra manipulacin de la v('rdad hic,trica A fin dc cuentas. el
fraude digital no e:. ms que la nueva vcst imenta que adopta Id manipula-
cin ideolgica.
Oc documentos mmicos y otras (medias) vcrdadell:
_,. Evolucin del dispositivo cinematogrfico
Como ha podido comprobarse a tenor de lo el cine. y no sola-
mente el de no-ficcin. ha pretendido siempre dejar clara su voluntad de
convertirse en un testigo objetivo. preclaro e lrrcbalible de la realidad,
"ojo d<' Dios" que rodo lo ve y. en consecuencia. 1 ocio lo !>abe. El clisposi-
livo ci nPmalogr"nco, enlendido f-siE' romo l<1 de> <:u <'xpr<'<;in,
El ojo rc:.abicJdo (dr documentales falsos y ocros escepticismos cscpicos)
intent ya de!>dc !>U!> orgenes fijar sus propias races epistemolgicas ins-
pecclonndose en la pantalla (espejo exhibicionista a la vez que velo
enmascarador) como mf>dio de representacin. Pero no siempre el resulta-
do de dicho de conciencia tuvo el mismo valor ni lleg a las
mismas concluSIOnes. Asumida teleolgicamente Ja Historia del Cinc
como contimmm !>ocio cultural proclive a toda !>uerte de contaminaciones,
derivas y reformulacione!), nos parece justo intentar ilustrar nuestro dis-
cuso en e'> tE' punto con al menos eres ejemplos que, an a pesar de su vana
aspiracin taxonmica. se correspondan con esos tres grandes momentos
o etapas del discurso flmico que responden respectivamente al nombre
de cll!>ici:.mo. modernidad y po:,modernidad.
a) Clastcismo: rl cine como verdad
/ Sup;;;.,Sios pclmcros balbuceos ,crloos y conquistada
( mente la factura que dar en llamarse "clsica". el cine sonoro de la pri-
mera mitad de !ligio articular un ingenuo discurso reflexivo (una suerte
de autorretrato moral poclramo!> decir) sobre s mismo, intentando esta
hlrcPr Pse prPlc>ndido carcter sagrado {veraz. inmaculado. s incero,
demostrativo) que la imagen filmica (que LOda imagen flmica) posee y no!>
\\
otorga de forma La realidad de lo cinematogrfico. stl rra-
/ as en sta primera etapa la altura_ de su
tica, caraclcrizando de E''>e modo lo que podramos denommar como acu
tud "mtica". Actitud que, an estando claramente identificada con el
consabido cinc clsico de 1 lollywood (el que llega hasta los aos sesenta
y !>e !>uclc idcmill<.<u wn h.1 ob1 a de ..ord, Hawks o Capra}. P <IC
ticamcntc toda la hiMoria del ci ne mercf>d a la obra y el discurso de auto
res como Spielberg.
Baste para ello examina una conocida secuencia de la comundentc huia
(htry, 1936) de friu Lang. pcliwla de ficcin en la que en eltran:.cur!>o de
un melodramtiw juicio en <.'1 que se intenta esclarecer el presunto ao;<'si-
nato del pt>rsonaje interpretado por Spencer Tracy, la acusacin aporta una
prut>b<l irrefnt<lhlr: la filmacin de su linchamiento. Fn mitad de
la saJa, y ante el del jurado (y de nosotros Jos espectadores). el fi:.-
cal proyecta una pelcula en la que. paradas de imagen inclusive, se van
idcnt.ificalltlo, liiiO a uno. lo!> de la comunidad qur all' Jllaron tan
terrible crimen. El documento (f hnl co} se convierte as en verdad irrcfuta
blc. absolllla. innu.'sti onablc. adqulricndo naturaleza de implacable le!>li-
monio, ojo que todo lo ve que ayuda en su tarea a una justicia que se pre-
tende ciega. pero cuya pre!>unta objetividad pasa a depender directa y para-
Fernando de Felipe
djicamente del mismo objevo rowgrfico ... y del montaje. claro est.
Porque la tremenda ingenuidad de la secuencia. preclara intuicin del peso
como prueba que las imgenes cinematogrficas adquirirn ai1os despus
durante los procesos de Nuremberg. se hace patente cuando comprobamos
que los dramticos planos presentados por la acu!>acin son tan falsos
(irreales. reconstruidos. escenificado!>) como la propia ficcin que los con-
llene y justifica: planos y contraplanos perfectamente <'jccutados. insertos,
planteados de forma milimtrica. raccords impecables. etctera. El
momaje clsico. el monraje de la transparrncia. es riguro5amcme
do incluso en aquella porcin deJa ficcin que se pretende documento, ver-
dad inapelable Oudicial y ontolgicamente). fragmf>ntO no contaminado
por las necesidades narrativas de toda ficcin hollywoodiense. La filma-
cin rcsulla tan falsa (o Lan creble) como la propia pelcula de Lang. Y e:-.
por ello que nos sorprende tamo ahora el que el pblico de al
igual que el jurado que (re} presenta la propia pelcula, ciicra por buena la
pucsw rn escena de tan valioso y dramLico giro argumPnlal.
Cine dentro del cine que se convierte eJe golpe en mcmira al cuadrado.
''Fury ... el documl'nWI 'monltldo rmm ronvrnr'rl:
El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos escpicos)
\
natura.lismo y la pretcndjda transparen:i,!l en fatal,
\
para nosotros, coalicin, en la presunta legitimidad
de toda imagen flmica entendida desde las posiciqnes del clasciSfT!O
erascarador (algo que no deberan perder de vista esos nuevos- maqui-
fiad-ores de la Historia que son el citado Spielberg o ms osado compe-
1
tidor, Micha el Bay). haciendo que el realismo se pretenda realidad y que
la base ideolgica del Modo de Represcnracil)
lnstitucionl que tan bien defi niera Burch. muestre su verdadero rostro
c'omo maniobra de q_cullacin. No es de extraar el que ya en esa
tipo de imagen cinematogrfica que apareca en los noticiarios jams
pasara "de ser ilustracin de la no licia, no la noticia en s. jams tuvo
valor probatorio y fue siempre despreciada por la ciencia" . o Panptico
avant la lettre. E.'l de Lang puede ser considerado como un temprano inten-
to de lo que en nuestros das conseguir t.an slo la imagen-vdeo: ser
aceptada como prueba judicial irrebatible.
\ l _l2l_!:!}odernidad: El cne f0/110 metalingi!tco _
Tarde o temprano, todo lenguaj e se descubre a s mi!>mo como lo que es:
f ' un sirr.ple cdigo que sirve estril itento dP y/o
/
1
WStitur esfldo (o realidad) que Jo propicia y del que St' estable<:e_
.1 como nico metalenguaje, los no son sino el
de puesta en crisis) que algunos au;o:--
rcs desarrollan al descubrir la falsa naturalidad ele esos cdigos represen-
tativos con los les toca lidiar y a los que se ven
} \ tjca (y s!JiC_icla} c_!.e ii:!.:.:Jiable va lor dicha forma de
l suele poner en tela de ju lelo cuanta normalir.acin envuelve a Uli melio o
de represcmacin. Si en literatura brUlan con especial fuerza los
\ radicales de art istas como Joyce. Beckell o Borges, y en pintura
resullan fundamentales las posturas en-abyme de Magritte, Escher o
Duchamp, E.'n el terreno de lo puramente cinematogrfico la nmina de
1 autores dedicados a explorar los lmites mismos del discurso flmico
;:;;;;-menre i'implia Entendido cl medio como lenguaje natural o no) ya
desde el principio, toda la teora cinematogrfica ha insistido una y mil
veces en la presunta objetividad de la mirada flmica. Objetividad que. una
vez de::.eslimada por inalcatlz,able (y onlolgicameme improbable). ha
pasado a ser considerada como el puma de inicio de un tipo de discurso
que antepone la autoconsciencia del medio a sus potenciales efectos.
En 1960, el britnico Michael Powell realizara una de las ms extraas
y pelculas de la Historia del Cine. El fotf!.fafo del funico
48
Fernando de Felipe
(Peeping Tom), acerado y malsano ensayo rnetaflmico apenas camuflado
tras los renglones del rnejor cine de gnero. La pelcula explora a golpe de
(improbable) trama los lrrutes ticos de roda imagen cinematogrnca. con-
virtiendo su carcter reflexivo en una suerte de exorcismo artstico que
pone sobre la mesa la baja intensidad moral de esa presunta objetividad con
la que el cine parece pretender resituarnos frente a la realidad. Texto trans-
gresor bajo su aspecto de modlica pelcula de culto que encuentra su ms
pcnurbador momento en una serie de secuencias en las que las texturas de
lo fictivo y de lo "real colisionan sin remedio para mostrarnos el conflic-
to tico que toda imagen flmica, sea su naturaleza ficticia o documental,
acarrea. Frente a la asfixiante y muy onrica atmsfera que respira wda la
pelCllla (colores saturados. irreales, simblicos) y lo truculento de su trama,
Powell nos muestra unas imgenes cargadas de "verdad" (diegtica y extra-
diegtlca): las filmaciones caseras en 16 milmetros. mudas y en blanco y
negro. que el padre
41
del psictico prmagonista hiciera durante la infancia
de ste. Convertido en improvisado conejillo de indias de los siniestros y
malsanos experimentos cientficos de su progenilor. las filmaciones del
padre se nos muestran como un material flmico absolutameniP creble.
"documenta 1", verar. serio. rodado cmara en mano. renunciando a todo
montaje. pleno de la inestabilidad de la imagen y de la contrastada textura
del mejor cinn1a verit. La severidad de la Olrnacin amateur.
4
castrador
y Lrawntico ejercicio de vigilancia de (y muy conductist<!!>) con-
secuencias para el pobre Mark. scjtstifica a s misma mediante la coartada
del registro cientfico. de la documento para la investigacin
que se anticipa a esa tendencia de la psicoterapia comempornea que Susan
Sontag identifica con el uso del vdeo como "registro para la conciencia" .
Incrustacin extraa y mrbida instalada en P-1 rorazn mismo de la
trama,
43
de su verdad insistimos una vez ms, entendida como
textura flmica) surge la tesis principal de la pelcula, germen dramtico del
trauma que al protagonista (y justifica de paso la trama). a la vez
"Pecping Tom ". en busca de la imaRen del miedo.
El ojo resabiado (dt' documentales fa/5os y otros esceptiCi!>mos C!>Cpicos)
que necesario reactivo para la destilacin de bizana rencxin moral
sobre la malsana natural eza de la mirada filrnica que est cn el origen de
tan alambicado argumento: basada en lo emplrico, que no en Jo "verdade-
ro". la objetividad, milo de la ciencia a la ve7 ql1e su mstica aspil acin
uhima. !>e conslida como valor de intercambio simblico entre lo que se
pretende real y lo que ::.e supone representacin. El inducido trauma infan-
til que sufriera Mark, embalsamado para siempre mediante su registro
documental, se convierte de ese modo en memoria perpetua de una agre
sin de la que ya tan ::.lo queda su muda huella en blanco y negro. docu-
mento dolorosamente vcra7 que resulta eternamente revisitado (lctro-acli-
vlclo) por una vctima que pasa a convenirse de ese modo en pattico ver-
dugo. actitud psictica que no es sino la grosera emulacin ele la flgura
patC'rna, continuacin nd absurdum ele un terrible legado que trae a nues-
tra mrmoria las palabra'> de Rosset: "E.s lo otro que esta realidad de aqu
ha borrado. lo que ser lo real absoluto, el verdadero original res-
pcclo del cual el acont C>cimicnto real no es si no un suplent e cngat>so y per-
". "Si para Bazin la imagen cinernarogrMica remite onrol gicamente
fl lo frankensteiniano. para Powell la dE> lo flmico reside rn !>U carc-
ter vamprico. deva!>tadora y malsana esencia que supone !>u pecado origi-
nal. la inevitable cosiflcacin de la realidad a travs de su repreo,entacin.
En cuamo registro <;imblico, parece querer decir el cineaMa, el dispositivo
ci nrmatogrfico les arrebata el alma a las COSd'> de la misma manera que el
cuC'stionable padre del protagonista le arrebatara a aqul su infancia, su
cordura y su futuro con la excusa de estar prrslgulcndo la verdad.
e) fgsmodermdod:_rt eme como autopsia
el ms pesimista de los pensadores posmodemos. que
hoy en da resulta "leer todos los sucesos por el reversO. mas ana-
oficiaL n>cto el mundo es cmplice, e cspccfat"'los
de la posibilidad de cierws hnchofdi
liclacl de cle_Jila finalidad histrica, de la objetividad C!e Jos
..J-1iriios:-Todo el mundo es cmpli ce el<' salvar r l )iindpioar
Aunque son muchos los autore.<, contemporneos que propician y alientan
<'n el interior de sus esa peligrosa complicidad de la que habla el
111sofo francs. pocos lo han hecho con la vdll'mcncia (' inclu::.o la inge-
nuidad (tpicamente notteamericana) de Oiivt>r Stone, el aguerrido pole-
ml<.1a neoconservador que ha hecho de la pantalla cinematogrfica su
encendido plpito.
En su megalmana aunque extraamente contenida j FK ( 1991). S tone
so
Fernando de Felipe
110
s propone una fascinante aproximacin a uno de mediticos
ms del siglo XX: el a::.e::.inato de John Fitzgerald Kenncdy.
Reconstruccin exhaustiva del famoso magnicidio, la pelicula conjuga las
archiconocidas imgenes reales que ilustraron casi desde el principio la
fatal noticia, con la dramatizacin flmica de las principales tesis aporta-
das por el flscal jim Carrison. Cima asumidamente en forma
y fondo. JFK se hace eco de una creciente tendencia contempornea que
ya apuntamos anteriormente: la sistemtica ame todo aquello
que se nos presema de ronna "natural" e invariable. Una vez idenlificada
la postura tica y esttica que adopta Stone frente a su relato. de inmt-
diaro viene a nuestra cabe7.a la idea de un :
te como "autopsia. Jllitnteada sta en su doble acepcin como desptece
para conocer las causas reales de todo "crimen "lfcil'ragmenUi
cin de la realidad para descntrai'lar la verdad oculta). y como mirada
ticular (etimolgicamente .. "mirar con los propios no hacer caso de
1

las evidencias y desvelar motu pronio lo que, como apuntaba Baudrillard.
se escoode la versin oficial del suceso).
- Cndida y dPsmil ificadora a partes iguales. la pelcula-puzzle llega al
punto de reconstmir flmicamente (esto es. restituyendo el espacio-tiempo
original del succ!>o a travs de la::. leyes dramticas del mejor cine de gnc
ro) lo que pudo ocurrir en Dalias el 22 de noviembre de 1963. Stone utili -
za el documentado discurso pericial de Garrison para ofrecerno!> la
da visualizacin del magnicidio en lo que puede considerarse su autntica
"retransmisin multicmara". Rclransmisin que, en :;u anhelo por alcan-
zar una omni::.dentc y panptica ublwidad, acaba cubriendo prcticanwn-
te la totalidad del "terreno de juego", inventando incluso. en aras de la
veracidad de su argumentacin (y de la espec(acularidad. claro est), pun
tos de vista imposibles. Si Abraham Zapruder apotta con su tomavi::.ta::.
Bell & Howell "' el "documento" (objetivo. desinteresado. desdramatiza-
La pelfcull de Zapruder. un 'amcrican homP movie' que detona la
culwra de la sospeclla.

Fl ojo re:..1biado (ele documcmale:, ft1lsos y otros escepticismos escpicos)
do. inconsciente. esgrimido por Carrison como prueba durante el juicio).
el paso siguiente es la realidad (la verdad) de Jo ocurrido por
medio del lenguaje cinematogrfico. llegando al extremo de poder
virtualmente incluso, en plano subjetivo. el hipmtico pumo de mira/vista
del tirador en el momento del fatal di!>paro (contraplano y for-
atclo dr la propia pelcula de Zaprudcr). La hipottica caa 11egra del mag-
niricl lo pasa a convertirse as <'11 Caja de Pandora para la
e-.peruiacln y el disfrute de wda suerte de conspiracionistas.
documental a la vez que pretendida estrategia alegrica
(la verdad del texto se desvela a partir del choque supuestamente aleawrio
de lo'> p<dazo:. ficrivos). la forma en la que est argumentada la pelcula
mediante su sofisticado e implacable montaje., hace que no:. atrevamos a
1
r hablar ele ella en de (de bri-collage, si se nos permite la
broma) . ;:_quella tcnica de vanguardia tan querida por los surrealista'> (y
por cl resto de anistas polticamente comprometidos)
cionarla yuxtClposicin de elementos reales. reproCJurciones y
objl'los cnaclos. suponra ac1uel lo rcl y
' l: ficcin exprrsin llimn l'ncontramos en la
'>ual". K l'atalmeme contaminadas ('n su esencia por esa misma
ficcin que la:. contiene, reordena y rcutilita a conveniencia. las imgenes
clocum<ml<llcs seleccionadas por Stone pierden en parte su autononua dis-
cursiva al wrse abocadas a significar lan <,lo aquello que la!> docu-
drl relato necesitan CJU<' signifiquen. Esa ruptura definitiva e
intcrC'sacla de la rensin entre lo real y lo irreal que parece reivindicur el
d11 <rtol wmo unica estrawgia .Jo-,ible, aun un rla
ranwntc posmoderno (el peligro de que los resultados de la aulop!>ia pasen
a convl'rlirse en juicios de va lor prertrcntcmente morales), podfa ra<>trear-
st ya tc:lllprananwnte en la tcotw de lo'> de Dalt, '
1
'' pl'imera pie
dra de toqur de dicha tendencia .. paranoica".
Sin rnll>argo, conviene recordar qur la apuesta dramatrgira de S tone no
es en absoluto innovadora.
00
El incesante trn'>ito de presidentes norteame-
ricanos hacia '>u neresaria inmolacin <">P<'ctarular y/o mcditll'a '>l'l
en "dilctto" (documentada: ca:.o Kcnrwdy) o en "diferido" (tcconstruda:
caso Lincoln). ha pasado a convellii'>P. ms all de su exct:'pcionalidad. en
un t<'nl.t inrormativo JCCUII<'nlc a fu largo de todo el siglo XX.
Parad6jci'lmente, el primer magnicidio famoso ilustrado cincmatogrflca-
mcnte es el de /\braham Lincoln. Lincoln mtJere asesinado el 14 de al>rif de
1865 en mitad de una representacin teatral. quedando conclcnaclo en prin
cipio, y en funcin siempre de las fecha'>. a una "invisibilidad" que Criffith
52
Fernando de Felipe
conjura en 1915 mediante esa rectn conquistada menlira que e:. el lengua
je flmico a la manera clsica (uansparcnte, silencioso, taimado. invisible).
conviniendo de forma docu-dramtica el acontecer acon-
1
la broma fcil. Exist:. an a
1
/
co!>la de la

nos recuerda Baudrlflard. el rey J


debla mori t (tambin eJ dios) y en ello resida su fuerza. En la actualidad. el
lder se afana miserablemente en la comedia de su muerte a fln de preservar
la gracia del poder".
51
El fil!>ofo. con!>pirat ivo por naturaleza, co111para no
<o in sorna los asesinatos de los Kennedy (gobernantes que todava conserva-
ban l'ie1ta dimension poltica) con lo'> "atentados de pacotilla .. a los que
tuviel on que resignarse los Johnson. Nixon. Ford o Reagan. intentos de a<>e-
sinato codos ellos simulados. mediticos de bajo calado popular,
.. equipaje de campaa" al que todo aspirante a la presidencia estadouni
den!>e li Nle que acostumbrar:;e. Y a1iade: .. Amrica entt-ra, no ya r cal.
'>ino perteneciente al orden de Jo hip(rreal y de la simulacin. No lrala
ele una Interpretacin falsa de la realidad (la ideologia). sino de ocultar que
la re<ll idad y<J 110 e:. la rcalidacl y, por l anLo, de salvar el :rincipiu de rea li
dnd" ." Y ah e'>t para dcrno!>Lrnrlo la aguda y premonitoria Tanner'88 de
Robert Alrman. miniserie de :.t>l!> cap1tuloc; escrita por el carlcaturi!>ta pol-
tico Gar ry Tn1deau y emilida p01 la cadena HBO durante la campaa pre-
<>idenctal norteamericana de 1988. dc:.carado .. experimento" televisivo en
d qut> Sl' hanau coincidir las esccn.l'> dl' fkrin del falso aspirante dt>m
crata. Jack Tanner. con aquella!> imgenes reales en las que los verdaderos
candidaros '>t' convertan sin quct crlo (y sin tener una perspecUv<l real de sus
en improvi:.ado:. <JrtUI e:. (/aux carneos). '
"Tanner' 88", la realidad como decorado para la flex in
Sl
El ojo resabiado (dE' documenta/e:, falsos y ouos escepticismos escpicos)
lcida en su imnia. Tanner'88 es en cierto modo el
nihilista y distanciado del ingenuo JFK de Stone, mas preocupado
por dar una vers1n definitiva. contundente y ltima de la Historia (sea
1
sta la que sea). que por demostrar que Historia. en
l
\ -U!_rso. ha definitivamente el r!_fereme :t navega a la deriv.a s!fl
[>Oder CCft'C nj PO S misma. ,En parte. y como consecuencia de optl
J mista y algo iluminada forma ele asumir las reglas de la posmodemidad,
Stom parece haber olvidado que las masas no quieren ya sentido sino
1 -
' que recha7an los mensajes y se qoedn con'los s1gnos. que
- - -- -
idolatran el juego de espejos deformames que les dan erccrgo y sus este-
reotipos. El pueblo. que se sabe prescindible y contrarresta su anulacin
pblica (las<' "poltica") dcjnclose llevar por esa desidia tan caracrerlsti
ca de nuestros di as (y que 1 anto rdito pollico otorga). ha hecho clel escep
licisn10 una nueva fo1 ma de vida: "El pueblo, que siempre slrviq de coar
tada y de flgL1rame en la representacin poltica, se venga dndose la repre-
sent'lcln teatro! de la escena pol1 lea y de sus actores". s Y es por ello que
el pueblo no es capaz ya de entender la "documentada" propuesta de
Stont' (cp1r se pr<'lcndc aiN'Cionadora. radical , comprometida. revulsiva,
inexcu::.ablc objeto de dthatc) sino como thriller poltico, como pura obra
de gnero, como bioptc no ya de icono pop que es en definitiva
Kennedy. sino del jim Garrison Lran::.ustanciado ya para siempre en la Ogu-
rl de "San" Kevin Costnr1. Ello explicana, al menos en parte. el que tan
slo unos aos dcspu6s rl propio Stone. como si hubiera cado en la cuen
ta de que su esfo1zada denuncia docu-dramtica no logr cosechar los
rt''>Uitados dc::.cddo'>. dwra und nut'"" y reiterativa versin de lo::. mismos
hechos (hecho'> que 61 ya consideraba contuodentememe denunciados) en
su eslili;r.ada Nixon (1995). Slo que. en caso. el valor de los docu
mento::. ser tan slo el de la mera ilustracin, nunca ya el de la prueba.
Concluyendo: Elogio de la melancola
Dccla Walter Benjamn en 1936 que el arte de la narracin (especial
mente la oral) estaba tocando a su fin porque el aspecto pico de la ver-
dad. es drcir. la sabidura. se estaba rxtinguiendo. ,. Si el que nat ra un
hombre que tiene consejos para aqul que se permite escucharle, y el
narrar conlleva Implcitamente la posibilidad de intercambiar experien
\
cias. parece claro que vivimos en una poca no demasiado propicia para
empresas de tal envergadura. Nuestro acomodaticio fin de
1
/
Fernando de Fe/ip('
stecle nos general que '>!:' {
1
apada y pudorosa tras la superficie de cualquier texto. llevn onos a
'dvii1'7a'Cion de la metacultu'a, aet
JZ o de fon.do no est sino et('r-
nameme perdida en su docil y ens1m1Smado trans1to por esa cinta de
Moebius en que se l:ta s6re lo l
y sus oc la real1dad
-,e ha ante resabtados OJOS en s1mple ura de lectura,
t''>trategia perpetua de codificaciones y descodificaciones regida ya para
siempre por el poder de los signos. nunca ya de rdct eme.... "En nues-
tra opinin hay una carencia cada ve1 ms deOnitiva de difewrPnciacin
entre imagen y realidad que ya no deja lugar para la representacin como
tal ... Hay una especie de placer primario, de regocUo antropolgico en las
imflgene'>. una especie de fascinacin bestial libre de las de los jui
cios estticos. morales. sociales o polilicos. Por ello yo que son
Inmorales y que su podet fundmnemal reside en Mt
1
Dejando de lado verti ente ldica, iconocla<;la y gamberra, los fal-
docunwntale'> suponen ante todo ll ltima oportunidad que tiene el
clf' no-fic-cin de pretenderse (simularse) acabado pat<t rc::.tituir as
d<ft>nesrrada credibilidad y conseguir en consecu<'nca salir del callejn
sin salida al que se ha abocado actualmente. Oportuni<lad que pasa
1
po1 d!>Ullli l ha!>ta sus llima!> consecuencia-. que los simulacros no son
juego-. eh' c;ignoc;, y para!raseando a Baudrillarc.l, "implican relaciones
..,ciialf'S y poder social". Sil Por ello. si de rntrl' todos lo'> falsos docu
memales a los que hemos hecho referencia a lo largo de t''>l<l'> pginas,
tU\ iramos que escoger al azar una s<'cuencia quf' por s sola pudiera resu
mir v clausurar nuestra argumentacin de forma brillante y paractigmri
ra. rlf'giriamos !>in pensrnoslo dos veces la que 1 ecoge la muc1 w acciden
tal del cineasta Colin McKenzie en mitad de la Cuet ra Civil
McKenzie, constructo frankcnsteiniano rerompul''>lO por el ('norme Y
talentoso Peter Jackson a partir de los ms dt>spojos de la hasta
hac<' nn mucho engreda Historia drl Cine. mlierl' acribillado f\nte su pro
pia y desposeda cmara para rcgocuo de ra:.trcadote:. de
film leas "" y dems (meta)acLiLudes en lo que no es sino una retorcida Y
definitiva vuelta de tuerca al Leorema de la cmuiul camara vta Mondo
cana, autorretrato mortal de insospechada!> resonancias mticas: Saturno
devorando a sus hos. Porque lo saturniano. lo melanclico. es el t'tltimo
reducto que le queda a ese ideal que fue, alguna vez. la inmaculada puro
7.fl de la mirada cincmatogrnca.
55
Flojo n".mbiado (de documtncale:. fal::.o:. y otros escepticismos escplcos)
Notas
[ Cultura Y. srmulac.!_O Kairs. 1978. Pg. 19. )
Poclr<JI110l> citar. por ejemplo. el caso de Bruzzi, S.: New Documentary: A
Criticcrllntroduction. Londres: Routlcdge. 2000.
'El paradigma sera Roben J. Flatwny. obligado por las circunstancias a rodar
lo!. l11terlores su Nanouk sobre forillos improvisados en medio de la nieve ...
detl!.in que tom animado por los propros esquimales. supue!>LOS objf'tos de
observacin convenidos aqu en ndos tramoyistas.
Maqua j "El estado de la ficcion: ficciones audiovisuales? El docu-
mt>ntal ". en VV. AA (ed.): HIStcma general dl!l eme Tomo VI. Madrid Catt'dra.
1995 Pag 203.
Segun Jtan Paul Fargier (en Screen Remler. 1977). la "impr de realidad"
ww de los constituyentes fundmNltales rlt' la ideologa producida por el apa-
rato clncrmuogrfico.
'' Baudt lllard. J . of>. cit. Pag.44.
7
Bmrnrill<ml, J: El intercamb1o smrlu>llco y la muerte. Camcas Montt /\vila
FditOI('' l 97G (1980).
- 11 rj1mplo (extremo) dr tal il podria ser la incmoda y
Ocurrlfi crrcll dt Sil casa (C'esr arm pr.s de chtz I'OIIS, 1992). clt' A Bl'lvaux y B
Poelvoordt.
' ( mdad,mu /Job Roberts (Bub Ruberl>. 1992). de Ti m
'" rorgottr11 ( 1995) . de Peter Jackson
11
Thr Rutle5: Al/ you need is cash (197R). ele Frir ldle.
/ehx (1983) de Woody Al len
1
' No'> nlctimos, claro e$t, a su gambcr o c1 y fraccionada M a de 111 U. S.A. ( !1Je
Ke11tuck)l Frwn Mnvie. 1977).
1
C'omo bil'n seriala Stam. "la::. rt>lvlndlcaclones en la
palabra nal df'srmbocan en aportas y callrjones sin salida" (En Stam. R .. Teoras
del cmr Oartelona. Paids. 2000 (2001) Pag 99).
1
Jo::.t. F.: J..a epzfana flnuca Valencia EPISTEME. 1997 Pg. l.
rr. LH lrl1il cwi inspirada dirrct,Hllt'l'tc tn 1.1::. tes!!. su!>ranciador<l'> dr Ba11n
1/nd. Pag. 7.
Barnouw. E. t:.l documental. Hzstorza )'estilo Barcelona: Gedisn. 1993 P<\g. 308.
1
/bu/ l',ig. 312.
1
" Po Juica hbilmente carirarurizacln po1 HuslCr Keaton en su engaosamente
Ingenua 7 be Camerama11 (1928).
21
Maqua, J .. op. cit. Pg. 209.
11
Nirhols. B 1 t1 repr!!sentaci6n de la realtdad BarcPlona Palets 19!> 1 ( 1997)
S6
Fernanrlo de rellpe
Pg. 35
2
Maqua. J .. op. czt. Pg. 210.
l ' jaln. M.: "Introduccin.". en M. jaln (ed.) Sobre la menmc1. Valladolid.
Cuatro. 200 l. Pg. 13.
1
s Para algunos autores. este tipo dP (que nosotros considcr amo!> era
asumido funcionaba ante todo en base a la propia inocrncia dt'l pt'rbli -
co de entonces. Vase al respecto Barnouw, E., op. cit.
" sin lugar a dudas paradjico el que obra. comnmente conslde
rada romo el primer film documental dE' la del Cine. no pudlt>ra
SP trcnicameme. a la manipulacin de lo ohservado
Podriamos citar de la misma manera el reali!.mo potico dE' Ca111t'/Prevett.
el rcalbmo subjetivo de Antonioni, el Cinema Novo brasileo o. incluso el
surrNlllsmo" trdio de Cocteau
Stam. R. Teoras del eme. Barnlonl Pald!>. 2000 (2001). Pg. 9
1
1.
l'j Purdr consultarse al rrspecto Ruhln, M.: Thrilfers. Maclrlcl Cambridgt>
Unlvr rsi ty 2000.
Krugcr, B. "Rehaciendo la lli\l otla ... en KtUger, B. (ed.): \'!tondo a distuiiCIII.
l'odrr, wlt11ras y el mundo de las npm IL'IIWI> Madrid. 1989 ( 1998) P.tg. 2G
ll Suhlr at\. F..: Lmrema m((ICt l. Vmr.((llllrdw, media v cultura tardumotlema.
t\ ladrid <ii111Pia 1997. Pg 182
z! Oebord e. LA sociedad del espl'Ctculn. Valenda PRE-TEXTOS. 1967
( 1999) . Pag. 39
/bu/. Pg. 138
' lhzd. Pg. 172.
'' Baudrillard. J .. op. cll. Pg. 85.
"' lb1d. Pg. 87.
17
Cubrr n. R.: /)e/ Msnute a la rl'rll1dad virwal. La es(ena y el lnhrrmto.
B<u celona. 1\nagrarna. 1996. Pg 148.
'" Winston. B.: Claming the Real: Tht Oommcntary Film Rev1sited
Britlsh Film Institute. 1995 Pg. 6
" E.s importante sealar que refcrh emo::. a las diferentes etapa'> no como
m.II!O'> ttmporal<''> <;lno romo caractrri.tira\
Palao Errando. j. A.: La pantallc1 chctronica y elrmaginarw mfonncJIIVO. U11
semblante f>ara el particular. Valencia Ediciones Episteme. 2001 Pag. 14
!>!'> da adems la circunsranca de quP el papel del progenitor esta lntct pr ctado
por 1'1 propio Michael Powell en lo qut> t'S una especie de "amorrNrato drl cincas
lH filmandO" a la vez que 1-1na rcnPxiVtl broma privada.

7
Para Palao Herrando. la imagen t'l1 Supt- 8 (y suponemos que. por extensin,
In dP 16 mllimeuw;) re<ulra mrllnrllra v rxLrernadamt'nte "dtrwt-;lado
57
1
1