I MAGEN, REPRESENTACI !

N Y
PODER
Una visi!n sobre los indios suramericanos del siglo XV al siglo XXI

Juan Mart"nez Borrero, Universidad de Cuenca

abril de 2007
Grupo Editorial Pajarera, inteligencia educativa
 I MAGEN, REPRESENTACI !N Y
PODER
Una visi!n sobre los indios suramericanos del siglo XV al siglo XXI

Juan Mart"nez Borrero

Universidad de Cuenca, Ecuador
abril de 2007

Hacer es lo que permite que el conocimiento sea posible. Pierre Bourdieu

Sumario
La utilizaci#n de la imagen como documento hist#rico es el punto de partida de este texto. Si$
guiendo la linea trazada por Burke y en el marco de los estudios latinoamericanos contempor%$
neos, se intenta comprender la forma en que las im%genes sobre los indios suramericanos, y en
particular ecuatorianos, muestran la relaci#n entre representaci#n y poder. Se parte desde la
base de las im%genes precolombinas y se contin&a a trav's del an%lisis de las im%genes en la co$
lonia temprana y tard"a hasta llegar a los siglos XIX y XX. La imagen en este texto no es utili$
zada como una (ilustraci#n) sino como un documento y por lo tanto es intencional la vincula$
ci#n entre texto y gr%*co.

El autor se+ala la forma en que las relaciones entre imagen, representaci#n y poder se han
transformado a lo largo del tiempo como una respuesta a la forma como el ind"gena se ha in$
corporado al discurso colonial y m%s tarde al discurso del estado moderno. Asume algunas cate$
gor"as anal"ticas para la comprensi#n del fen#meno desde una perspectiva compleja y concluye
que el el inicio del siglo XXI pueden observarse nuevas formas de representaci#n conjunta$
mente con la utilizaci#n pol"tica de la imagen del indio.

Introducci#n

Las im%genes, como se+ala Burke, deben constituirse en un recurso para el conocimiento hist#$
rico, sin desconocer las diferencias que existen con el uso de los documentos escritos. A pesar
de esta a*rmaci#n todav"a los historiadores latinoamericanos hacen un escaso uso de las im%$
genes para la comprensi#n de los temas fundamentales que se plantean en esta parte del conti$
nente. Ha habido sin embargo trabajos con resultados de gran inter's para comprender los as$
pectos espec"*cos de nuestra cultura y sociedad. Pero a pesar de se+alarse la especi*cidad de
las tem%ticas 1 , y la incorporaci#n de los estudios culturales al medio acad'mico, se privilegia el
an%lisis de textos escritos en campos tales como los estudios feministas, de dependencia, de
cotidianidad y a&n el an%lisis del cuerpo2 .

Los estudios desarrollados en el campo espec"*co de la etnohistoria suramericana3, con el an%li$

sis de documentos de archivos coloniales, han permitido de manera efectiva recuperar la histo$
ria de grupos que simplemente se hab"an (esfumado) al incorporarse al sistema colonial espa+ol
y posibilitado la comprensi#n de las diversidades locales, de los alcances de los procesos de
mestizaje, la estructuraci#n del poder4 y el desarrollo de procesos como la incorporaci#n de los
ind"genas y mestizos al mundo urbano5. Esto sit&a la presencia de los grupos sociales en un con$
texto notablemente distinto al supuesto en textos anteriores cuya base fundamental estaba
constituida por cr#nicas y relatos de dispar validez.

Consideramos necesaria la ampliaci#n de la base de recursos documentales para la compren$

si#n de los desarrollos hist#ricos suramericanos incorporando la imagen como elemento b%sico
para superar lo que Burke llamara (la invisibilidad de lo visual)6 impl"cita en la mayor"a de los
estudios. Los documentos, de diverso origen, pueden incorporar elementos de car%cter subjeti$
vo, visiones sesgadas, idealizaciones sobre la realidad, pero son considerados habitualmente
como (fuentes) con*ables, en las que puede beberse el agua de la sabidur"a.

Conocer las im%genes, y utilizarlas como parte de los procesos de investigaci#n hist#rica, per$
mite, por una parte, (ver) aquello que era visto por un observador, entender las miradas gene$
radas desde el (aqu") local y asumir la subjetividad y la interpretaci#n como elementos impl"ci$
tos en la imagen. A diferencia del texto escrito, sea este un documento administrativo o una
declaraci#n testimonial, la imagen proyecta una (visi#n) particular en di%logo entre el represen$
tado y la representaci#n y por lo tanto incorpora los sentidos del cuerpo, los l"mites de los suje$
tos reales y las lecturas sobre ellos. Estos elementos no solamente son indispensables para co$
nocer aspectos de la cultura materializada, sino que tambi'n nos permiten entender actitudes

1Santiago Castro G#mez y Eduardo Mendieta,Teor"as sin disciplina ,Latinoamericanismo,

poscolonialidad y globalizaci#n en debate-, M'xico, Porr&a, 1998.
2 Sin embargo en %reas como las de la antropolog"a visual ha habido esfuerzos consistentes a lo
largo de varios a+os, v'ase por ejemplo la Revista Chilena de Antropolog"a Visual
http://www.academia.cl/rev_antrop_visual/
3Por ejemplo Waldemar Espinoza Soriano, Etnohistoria Ecuatoriana, Abya Yala, Quito, 1988 o
los diversos vol&menes de la Colecci#n Pendoneros, IOA, Banco Central de Ecuador, Otavalo.
4Jacques Poloni$Simard, El mosaico ind"gena, movilidad, estrati*caci#n social y mestizaje en el
corregimiento de Cuenca ,Ecuador- del siglo XVI al XVIII, Abya Yala, Quito 2006
5 V'ase
por ejemplo Diego Arteaga, El artesano en la Cuenca colonial, 1557$1670, CIDAP, CCE,
Cuenca, 2000.
6 Peter Burke, Visto y no visto, el uso de la imagen como documento hist#rico, Cr"tica, Barce$
lona, 2005.
concretadas en formas de representaci#n y de auto representaci#n7 , es decir la capacidad de
formar im%genes y su efecto alienante, sin que su realidad sea puramente externa sino que por
el contrario retorna al campo social en su car%cter simb#lico y act&a sobre el sujeto.

Am'rica Latina es una parte del imaginario occidental, frecuentemente como re.ejo fetichiza$
do del otro al que se idealiza o se teme, a diferencia de los pueblos isl%micos, constituye parte
de Occidente, aunque fuese como (extremo occidente) lo que produce a la vez un efecto de
tranquilidad y de temor, parecer"a que aqu" puede encontrase lo que Occidente perdi# al asu$
mir el ritmo trepidante del capital y tambi'n algunos de los aspectos que surgieron en el marco
de la represi#n y el control sobre el sujeto.

Al plantearnos una re.exi#n sobre la relaci#n entre imagen, representaci#n y poder, los indios
suramericanos del siglo XVI al XXI, asumimos un marco diacr#nico de an%lisis que solamente
recurrir% a textos escritos cuando se trate de referencias obligadas, pero que presupone el co$
nocimiento del marco hist#rico referencial del proceso colonial, el sentido de su discurso y los
roles de los sujetos que est%n impl"citos en el desarrollo de los argumentos. Entendemos aqu"
como imagen a las formas expresivas de car%cter pl%stico que incorporan el doble sentido laca$
niano de formaci#n y de identi*caci#n, pero estas im%genes son representaciones de un imagi$
nario colectivo en el que est% presente el sentido del poder y sus consecuentes dependencia y
subalternidad. Asumimos que la imagen muestra elementos simb#licos que son compartidos
por el emisor y el receptor y que podemos a trav's de estos rasgos adquiridos y arbitrarios esta$
blecer los signi*cados convencionales que se les atribuyen 8.

Recurriremos a un conjunto de im%genes que se despliegan desde el siglo XVI hasta el siglo
XXI en el que el motivo principal es la representaci#n del poder o la subalternidad, en el mar$
co del creciente discurso colonial y en su transformaci#n hacia el discurso nacional. Estas im%$
genes provendr%n en general de Hispanoam'rica pero con un 'nfasis particular en el %rea andi$
na y el Ecuador, se trata de dibujos, grabados, pinturas al #leo y murales, acuarelas, fotograf"as y
otros elementos sin que exista una pretensi#n de exhaustividad sino, por el contrario, de ejem$
pli*caci#n del argumento. Las im%genes que acompa+an al texto no deben entenderse como
(ilustraciones) sino como documentos visuales cuya interpretaci#n gu"a nuestros argumentos.

Se toma como referencia inicial el sentido del cuerpo en las im%genes precolombinas, explic%n$
dose como reside en el sujeto el concepto de poder y se establece la conformaci#n de las im%$
genes coloniales tempranas en su vertiente andina, cercana a los sujetos representados, en con$
traste con el imaginario europeo y su proyecci#n del fetiche del otro.

Sigue a esta re.exi#n inicial un recuento del abandono del sentido pol"tico del cuerpo y el sur$
gimiento de la imagen del otro durante el siglo XVIII y la conformaci#n de los (modelos) de

7 Estos conceptos remiten necesariamente a Lacan y sus ideas sobre lo imaginario, lo simb#lico
y lo real.
8Michael Payne, compilador, Diccionario de teor"a cr"tica y estudios culturales, Paid#s, Buenos
Aires, 2002.
car%cter estandarizado que se produce a partir del siglo XIX. La introducci#n de la fotograf"a
alterar% el sentido de la representaci#n alej%ndose en forma parcial, aunque de*nitiva, de las
representaciones simb#licas anteriores. Por &ltimo re.exionamos sobre el sentido contempo$
r%neo del concepto a trav's de referencias al empleo de la imagen del indio en el cine peruano y
a su uso por el poder pol"tico en la actual circunstancia de los estados suramericanos.

E L S E N T I D O D E L C U E R P O E N L A I M A G E N P R E$
COLOMBINA
La imagen fue un recurso b%sico en las culturas precolombinas suramericanas para el estable$
cimiento de los sistemas de poder. La relaci#n entre representaci#n y poder ha sido estudiada
por ejemplo en el caso de algunas culturas abor"genes ecua$
torianas destac%ndose la vinculaci#n directa entre las re$
presentaciones y sus conceptos impl"citos9 as" como la va$
riabilidad de la representaci#n vinculada a los cambios en
el concepto de poder. Estas im%genes, frecuentemente fa$
bricadas tridimensionalmente con cer%mica, aunque tam$
bi'n de madera, metal, hueso y piedra, pueden remontarse
en el caso del Ecuador a un per"odo tan remoto como el
llamado (Estadio Formativo) ,3500 al 500 A.C.- y se desa$
rrollan a lo largo de cinco milenios mostrando tanto la va$
riabilidad local y la invenci#n tem%tica y simb#lica como las l"neas de continuidad a lo largo del
tiempo. Esta situaci#n re.eja la transformaci#n de las condiciones sociales y la continuidad de
algunas de las estructuras de poder que se dieron en los diversos grupos 'tnicos abor"genes 10.

Conocemos que los se+ores 'tnicos utilizaban sistemas de representaci#n del poder de car%cter
performativo en los que factores como el mito, y su consecuente ritualizaci#n, generaban las
condiciones adecuadas para su ejercicio y a+adimos que la (construcci#n) de los objetos del po$
der, tales como las im%genes del se+or ejerci'ndolo, asum"a tambi'n ese mismo car%cter per$
formativo m%s semejante al concepto de (creaci#n) o (nacimiento) que al de ejecuci#n t'cnica.
El objeto as" materializado asum"a caracter"sticas derivadas del sujeto del poder al que en su
representaci#n mimetizaba, pero de la misma forma la m"mesis vinculaba al sujeto con su re$

9Mercedes Guinea, editora, Simbolismo y ritual en los Andes Septentrionales, Editorial Com$
plutense, Abya Yala, Quito, 2004.
10 Utilizo aqu" el concepto de (grupo 'tnico) en el sentido planteado por Irving Rouse
presentaci#n en un di%logo entre s"mbolos de car%cter
permanente 11.

Por otra parte la representaci#n del poder resid"a en el

cuerpo y por lo tanto los s"mbolos asociados al cuerpo
son los que asumen un car%cter expresivo m%s complejo.
Por ello la indumentaria, como recurso para establecer
l"mites y relaciones con el mundo externo, se nutre de
signi*cado12 y el borde o frontera con el mundo se cubre
de tatuajes y pintura corporal aumentando la densidad
de la expresi#n. Estos elementos actuar%n tanto sobre el
sujeto que los lleva, estableciendo los l"mites de su pro$
pio (aqu")13, y en este caso asumir%n caracteres de amule$
to o fetiche, como sobre los dem%s que lo contemplan,
asumiendo el car%cter de separaci#n y de vinculaci#n
con el otro. Residen, en este marco del cuerpo, los sen$
tidos del sujeto de manera particular sobre su rostro,
fuente de palabra y expresi#n, que se dota de elementos cuyo
signi*cado remite al sentido de autoridad por la palabra y ca$
r%cter por la expresi#n.

Las representaciones del cuerpo, en algunas ocasiones, asumi$

r%n el sentido de (escenas) compuestas por sujetos diversos,
aqu", por lo tanto, la representaci#n del poder a+adir% a su es$
peci*cidad tambi'n la relaci#n entre sujetos, relaci#n subsidia$
ria o dependiente, relaci#n de tensi#n o lucha, relaci#n de ex$
presi#n de dominio o de sumisi#n y, en ocasiones, una relaci#n
performativa de car%cter ritual.

En las culturas precolombinas ecuatorianas, aunque no se trata

de un rasgo exclusivo o excluyente, la m"mesis juega un rol fun$
damental. La m"mesis es fuente de poder en cuanto recurso de interpretaci#n, adaptaci#n, de$
pendencia o apropiaci#n. Si la m"mesis es producto de una relaci#n, frecuentemente inequitati$

11 Algosemejante puede explicar la relaci#n entre las representaciones dibujadas en las botellas
Moche y su identi*caci#n con los se+ores de Sip%n. La acci#n performativa asume, en algunas
ocasiones, un car%cter excepcional como en la tumba reconstruida en el Museo de Sic%n, T&$
cume, en la que el se+or muerto (nace) de una mujer enterrada junto a 'l con la asistencia de
una partera, invirtiendo la realidad.
12V'ase, por ejemplo, Costanza di Capua, (El sham%n y el jaguar) en De la imagen al icono, es$
tudios de arqueolog"a e historia del Ecuador, Abya Yala, Quito, 2002
13Bernhard Wandelfels, (El habitar f"sico en el espacio), en Teor"a de la Cultura, un mapa de la
cuesti#n compilado por Gerhart Schr/eder y Helga Breuninger, FCE, Buenos Aires, 2005.
va por establecerse entre sujetos con acceso distinto al
poder, la posibilidad de asumir rasgos del ser o el obje$
to mimetizado es fuente tambi'n de poder ,en este
sentido conviene recordar el concepto de (contagiosi$
dad de lo sagrado)- y este acceso al poder mediante
m"mesis no puede separarse de la pr%ctica habitual$
mente llamada (shamanismo)14 ,de*nida por Mircea
Eliade como (una t'cnica arcaica del 'xtasis)- que
permite acceder a distintos niveles de la realidad mediante
recursos que incluyen modi*cadores de conciencia como
los alucin#genos15 , a los que en este sentido puede llamarse
(ente#genos)-, la m&sica o el baile. El sujeto se apropia mi$
m'ticamente de los elementos de poder, presentes en estos
niveles distintos de conciencia, al asumirlos en el cuerpo.
Recordemos que estos modi*cadores de conciencia estimu$
lan o modi*can la percepci#n habitual, transformando la
relaci#n del sujeto en 'xtasis con la realidad y modi*cando
no solamente la percepci#n del espacio externo sino tam$
bi'n la percepci#n del tiempo, la percepci#n del yo y su re$
cepci#n por parte de los otros.

T R A N S F O R M A C I ! N D E L S E N$
TIDO DEL CUERPO EN LAS IM0GENES DE LA
COLONIA TEMPRANA

La conquista espa+ola y el posterior proceso de colonizaci#n en los Andes desestructuran a las

culturas abor"genes en forma profunda, sin embargo este proceso de transformaci#n radical ya
se inici# a+os antes con el proceso de expansi#n del Tahuantinsuyo, territorio de las cuatro par$
tes del mundo, uno de cuyos principales efectos fue el cambio del concepto del espacio y el
poder local que fueron sustituidos por el de un espacio situado en cualquier lugar, a trav's de la
pr%ctica de movilidad poblacional de los (mitmacuna), y un poder ejercido sobre el interior
desde fuera, por ejemplo mediante los (tocroyoc). Posteriores episodios de crisis estar%n mar$
cados por la guerra de sucesi#n entre los hijos de Huayna Capac, Hu%scar y Atahualpa, que
ejerce gran in.uencia sobre algunos territorios, como el sur del Ecuador y la regi#n de la ciudad
de Tomebamba.

14 Plutarco Naranjo, Ayahuasca. etnomedicina y mitolog"a, Librimundi, Quito, 1983.

15RichardEvans Schultes y Richard Hofmann, Plants of the Gods, Healing Arts Press, Ver$
mont, 1992.
 El concepto del cuerpo como l"mite denso en un (aqu") espec"*co desaparece parcialmente al
sustituirse el origen del poder local por el del poder delegado por el Sapa Inca, aunque, como es
evidente, esta desaparici#n no ser% general ni completa ya que el poder se contin&a ejerciendo
tambi'n desde lo local. Conocemos m%s detalladamente el papel que juega el ritual inca en la
a*rmaci#n del poder y su relaci#n con la construcci#n y modi*ca$
ci#n de las identidades, que lo que podr"amos saber sobre las etapas
previas, y esto quiz% nos permite a*rmar algo que sospechamos, esto
es el traslado del sentido del poder desde la m"mesis de lo sobrena$
tural y su residencia en el cuerpo, propia de los pueblos anteriores y
en gran medida dependiente de la experiencia sham%nica individual,
hasta el ritual que remite a la presencia (virtual) del poder lejano16
caracter"stica de los incas. Por ello se utilizar% como expresi#n de
este poder ya no el cuerpo en s", con elementos como el tatuaje, la
pintura, las modi*caciones morfol#gicas ,por ejemplo la deforma$
ci#n craneana-, sino artefactos trasladables y no mimetizables cuyo
poder reside en la referencia al poder (afuera) que act&a en el (aqu"),
como en la utilizaci#n por el Sapa Inca del (tocapu), un tejido
precioso de pelo de vicu+a, te+ido con complejos procesos y
preciosamente tejido en los (acllahuasis) por mujeres artesa$
nas escogidas, imposible de reproducir por los grupos locales.

Esta transformaci#n de sentido puede observarse en el texto

mestizo ilustrado de la Nueva Cor#nica y Buen Gobierno17 ;
escrita por Felipe Huam%n Poma de Ayala como una carta al
rey FelipeIII y con certeza jam%s le"da por este, que, si la co$
noci#, la habr% considerado como un (objeto ex#tico) carente
de signi*cado; el cuerpo y el poder en la Nueva Cor#nica se
vinculan mediante las acciones de conquista o de gobierno, se
sit&an en paisajes variados ,lo que muestra que el lugar se ha
vuelto intercambiable-, se explican mediante textos dispuestos a manera de cartelas ,lo que se$
+ala la importancia de la palabra- y se plasman mediante los dise+os de los tocapu que visten los
Sapa Incas y sus capitanes, as" como sus (coyas) o esposas principales. El tocapu act&a como
muestra del poder (virtual), y no por ello irreal, del (Sapa Inca) pero en un contexto espacial
no de*nido.

Al ser la (carta) de Huam%n Poma un texto relativamente tard"o, se ha se+alado la in.uencia

que los modos de representaci#n colonial ejercen sobre las ilustraciones de este, un elemento al
que debe a+adirse la colaboraci#n del autor con el proceso de extirpaci#n de idolatr"as como

16 Waldenfels, op. cit.

17La obra completa es accesible en l"nea
http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm
asistente, y con*dente, del sacerdote Francisco de 0vila18 , actividad
que habr% modi*cado su percepci#n sobre la religiosidad, y el po$
der, en los Andes. En este sentido puede entenderse la Nueva Co$
r#nica como parte del discurso colonial, en cuanto *ja estereotipos,
entendidos como representaciones de un otro invariable, reconoci$
do y permanente, como (creencia compleja) en la que est% implica$
da a la vez el reconocimiento y la negaci#n del otro19 en t'rminos
de Bhabha.

No conoci# Huam%n Poma a los sujetos que muestra en sus ilustra$

ciones, tampoco en el incario exist"a una tradici#n art"stica de re$
presentaci#n de im%genes sobre medios bidimensionales ,que, por
ejemplo, si exist"a entre los Moche de la costa norte peruana-, por
lo que es Huam%n Poma el que maneja estos sistemas de representaci#n desde la experiencia
colonial, y a partir de su propia percepci#n, modi*cada por la crisis demogr%*ca, pol"tica, cul$
tural y econ#mica que signi*c# la conquista y la colonia temprana, sobre la cultura andina. Se
han hecho intentos por de*nir c#mo se produjo la conformaci#n, y posterior difusi#n, de los
modelos de representaci#n en la colonia temprana pero insisti'ndose fundamentalmente sobre
el papel que estos juegan para la catequesis. Tanto en el Virreinato
de la Nueva Espa+a20 como en el de la Nueva Castilla, se apunta,
principalmente, al papel que juegan las escuelas para hijos de caci$
ques que se crearon en los dos virreinatos, en las que los frailes,
franciscanos en especial y m%s tarde jesuitas, desarrollaron una me$
todolog"a que incluy# el empleo de la pintura, la m&sica 21 y los au$
tos sacramentales para la ense+anza temprana de la religi#n cat#li$
ca; estos recursos sustituyen paulatinamente a los bautizos masivos
y (conversiones) multitudinarias cuyo efecto fue muy escaso. Pero
tambi'n debe se+alarse la existencia de una pintura de (g'nero)
que recoge acontecimientos b'licos, festivos o rituales con un sen$
tido m%s bien conmemorativo, y que est%, desde mi punto de vista,
muy poco vinculada con la idea de ense+anza religiosa sino por el
contrario con una referencia al propio mundo colonial en conformaci#n en la que consta la
admiraci#n y el entusiasmo por este y su deseo de estructurarlo en forma compleja para perpe$
tuarlo.

18Francisco de Avila, Prefaci#n al libro de los Sermones, o homil"as en la lengua castellana y la

"ndica general quechua. ,Colecci#n de libros y documentos referentes a la historia del Per& XI,
ed. de H. H. Urteaga y C. A. Romero- Sanmart", Lima, 116482 ,1918-.
19 Homi Bhabha The Location of Culture, Routledge, New York, 1994.
20 Constantino Reyes Valerio, Arte Indocristiano, SEP, INAH, M'xico, 1978.
21
Recu'rdese el papel de los jesuitas en la ense+anza de m&sica en las misiones de Chiquitos en
Bolivia, antiguo Alto Per&.
Se mantienen, como hemos explicado antes, elementos que remiten a la cultura andina previa a
la conquista, por ejemplo la importancia de los dise+os complejos del (tocapu) y su variabili$
dad, o a la vinculaci#n entre espacio estereotipado y acci#n po$
l"tica, pero se incorpora la representaci#n del sujeto sobre un
medio bidimensional y en especial se transforma el concepto
mismo de la creaci#n del objeto de representaci#n, antes con$
cebido como un acto performativo, en la ejecuci#n de un (di$
bujo) que ilustra un episodio, mientras que en el incario el epi$
sodio era narrado y representado mediante rituales y contenido
en el cuerpo mediante el (tocapu).

Habr"a que plantearse si en este caso ( el estereotipo funciona

primero como met%fora, esto es como un disfraz o un sustituto
del sujeto colonial, al que supuestamente se asemeja, y en se$
gundo lugar como metonimia, porque representa al sujeto colo$
nial mediante ,sus presuntos- atributos)22 en t'rminos de
Bhabha. Al ser la obra de Huam%n Poma parte del discurso co$
lonial podemos se+alar que este toma, del posible corpus com$
plejo de expresi#n del poder, elementos metaf#ricos fragmenta$
rios y utiliza el espacio y el s"mbolo con car%cter meton"mico, pero al ser el mismo Huam%n
Poma sujeto del discurso colonial plantea elementos de representaci#n vinculados con la tradi$
ci#n andina a la que, en un proceso activo de mestizaje 23, se pertenece.

El c#mo estos elementos meton"micos est%n en uso m%s all% de Huam%n Poma puede ilustrarse
mediante diversos retratos de (pr"ncipes), (emperadores), coyas y +ustas cuzque+as que se en$
tienden como retratos del natural y en los que se pretende re.ejar la especi*cidad de los s"mbo$
los, cuya lectura como elementos de poder probablemente era sustituida por la visi#n del exo$
tismo aunque, dependiendo de su contexto de elaboraci#n y uso, podr"an remitir tambi'n al
concepto de propiedad de la tierra y de continuidad del linaje. Estos (retratos) remiten al pasa$
do, y establecen un fuerte contraste con la situaci#n hist#rica real que est% marcada por el pro$
ceso de dominaci#n que someti# completamente la dinast"a inca al gobierno de Castilla, me$
diante la violencia.

La representaci#n del estereotipo del (rey) o el (pr"ncipe) se da cuando estos ya han sido do$
minados, y se utiliza la metonimia del tocapu, la mascaipacha ,o borla real- y los accesorios del
poder ,maqui huallcarinas o brazaletes, tupos o f"bulas, chumbi o cintur#n precioso- en un con$

22 Mar"a Jos' Vega, Homi Bhabha, http://www.uc3m.es/uc3m/inst/LS/apolo/bhabha.html

23 Serge Gruzinski, El pensamiento mestizo, Paid#s Ib'rica, Barcelona, 2000.
texto de retrato europeizado, nunca existente en esta for$
ma en los Andes, al que se a+ade, por si los otros s"mbolos
no son legibles, un manto real. Los elementos de represen$
taci#n remiten directamente a los s"mbolos en uso en el
incario, y podemos reconocer en estos retratos una repre$
sentaci#n que respeta, replic%ndolos, s"mbolos de poder
realmente existentes, aunque, como lo dijimos, ya desapa$
recidos.

3Se proyecta sobre el sujeto representado un fetiche, es es$

te un re.ejo imaginado de los miedos del colonizador, exis$
te la relaci#n compleja de rechazo y deseo? Cualquiera que
sea la respuesta a estas preguntas es indudable que estas
im%genes consolidan el estereotipo de los dominados a&n
cuando su representaci#n los muestre ejerciendo su poder.
La presencia de la mujer, la coya o esposa principal, marca
un contraste con las representaciones de los conquistadores, por ejemplo de Francisco Pizarro
o Diego de Almagro, que son mostrados como hombres solos, la imagen del Sapa Inca se femi$
niza, mostrando, en el imaginario colonial, la debilidad del poder andino al que se conquistar%
apropi%ndose tambi'n de sus mujeres.

Estas im%genes, generadas desde el discurso colonial local, muestran una percepci#n muy dis$
tinta a las que se difunden en Europa y que conforman las im%genes can#nicas sobre el proceso
de conquista y colonizaci#n. Quiz% es en la obra de De Bry 24 en donde se muestra esta visi#n
desde fuera con mas claridad, en ella Am'rica es un re.e$
jo de la percepci#n europea, la &nica posible como expli$
caci#n del mundo y comprensible en el limitado mundo
germ%nico, que carec"a de la experiencia colonial de Es$
pa+a y Portugal y en la que se interpretan los textos en
forma arbitraria como un juicio moral al catolicismo, sin
que los atributos reales de los sujetos se pongan jam%s en
consideraci#n. Se debe se+alar que esta obra es una
adaptaci#n de textos de diversos cronistas y que los di$
bujos que la ilustran son arbitrariamente descritos como
parte de otras obras, por ejemplo la (Historia del Mundo Nuevo...) de Girolamo Benzoni25
,cuando en realidad no tienen ninguna relaci#n con las obras originales, muchas de ellas ilustra$
das en otra forma bajo la vigilancia de sus autor.

24
Johann Theodor De Bry, Am'rica, edici#n de Jorge Trujillo Le#n, Banco Central del Ecuador,
Quito, 2004.
25
Girolamo Benzoni, 1519$1570? NOVAE NOVI ORBIS HISTORIAE FD EST Rerum ab
Hispanis in India Occidentali hactenus gestarum...
As" las im%genes que se generan desde el discurso colonial est%n cercanas a los sujetos reales
mientras que las im%genes desde el discurso reformista europeo ignoran la especi*cidad de
Am'rica proyectando sobre ella sus propias visiones sobre la realidad. En una imagen De Bry
ilustra la captura de Atahualpa por Pizarro mostr%ndose un combate a la europea, en una dispo$
sici#n imposible sobre el terreno, la brutalidad de la es$
cena plantea un juicio moral sin que sea importante la
absoluta incoherencia de trajes, personajes y s"mbolos de
poder con las circunstancias reales. Para De Bry, como
para sus contempor%neos reformistas, es Espa+a a la que
se juzga sin que los indios, en este caso Atahualpa y su
s'quito, sean otra cosa que un pretexto visual sin relaci#n
con un acontecimiento hist#rico real. Los indios ameri$
canos no tienen posibilidades de ser contemplados desde
su propio (aqu"), Europa es autosu*ciente en su percep$
ci#n del otro, haciendo que este desaparezca en su pro$
pio imaginario, as" no es imposible que un taller orfebre andino sea la r'plica de un taller .o$
rentino en el que la arquitectura crea el marco apropiado para la forja de objetos sin ninguna
relaci#n con los verdaderos. Las im%genes que De Bry graba y difunde desde su taller confor$
mar%n la visi#n europea sobre el indio americano a pesar de su falsedad.

Estamos en esta primera fase, a la que por ejemplo Poloni$Simard, denomina (la etapa de g'ne$
sis) situ%ndola entre 1533 y 1620 para los Andes ecuatorianos 26, en un momento en el que al re$
conocerse la presencia cercana del poder ind"gena se plantea desde el discurso, y la pr%ctica,
colonial su apropiaci#n. La intermediaci#n cacical posibilita la dominaci#n creciente de la ma$
no de obra y la apropiaci#n de las tierras, aunque simult%neamente tambi'n propicia los recla$
mos y demandas de los grupos ind"genas por sus derechos pol"ticos y de propiedad, aspectos
que son reconocidos en la legislaci#n indiana. La situaci#n, sin embargo cambiar%.

ABANDONO DEL SENTIDO POL4TICO DEL

CUERPO Y VISI!N DEL (OTRO) DURANTE EL
SIGLO XVIII.
Cuando el sistema colonial se consolida, desarrollando sus propias estructuras sociales y con$
*rmando los sistemas de dominaci#n, el poder pol"tico, y su representaci#n, asociado con la
imagen del indio se pierde de manera paulatina. Se produce un proceso de invisibilizaci#n del
indio que se acompa+a de un discurso colonial, frecuentemente de origen europeo, y en gran
medida fruto de la Ilustraci#n, que desconoce sus especi*cidades y que, frecuentemente, des$
valoriza y desprecia a lo hispanoamericano, incluyendo a la poblaci#n aborigen. Raynal, De

26 Jacques Poloni$Simard, op.cit.

Pauw, Bu5on27, Robertson y otros ilustrados europeos sustituyen el concepto roussoniano del
buen salvaje por el del salvaje degenerado que habita en un mundo tambi'n degenerado e
inh#spito. Por esto quiz% las im%genes europeas del indio americano son escasas, mientras que
en Am'rica misma las representaciones ahora muestran la imagen del (otro) como dependien$
te. El sistema colonial se ha apropiado del trabajo ind"$
gena y al mismo tiempo ha desvalorizado a la (rep&blica
de indios) lo que es visible en el discurso.

La imagen dominante en este per"odo, de la misma ma$

nera que desde el inicio de la dominaci#n colonial, es la
imagen religiosa cat#lica, ya sea en sus versiones en bul$
to, lleg%ndose a representaciones de car%cter expresivo
incomparable como en las obras del artista quite+o Ma$
nuel Chili (Caspicara) o en pintura, cuyo m%ximo repre$
sentante en Quito ser% Miguel de Santiago, conocido como el (Monstruo de los Talentos)28. En
estas obras no hay cabida para otro ejercicio de poder que no sea el religioso, con lo que esto
signi*ca en el discurso colonial. No es casual, sin embargo que desde la dinast"a borb#nica, go$
bernante en Espa+a desde inicios del siglo XVIII, se apoyen manifestaciones contrarias a la
iconograf"a de las #rdenes regulares, como la Compa+"a de Jes&s, en bene*cio de la iconograf"a
del clero secular, dependiente de las decisiones reales.

3Qu' ha pasado con las representaciones locales de los ind"genas? Desvinculados ahora de su
pasado m%s remoto, que es sistem%ticamente ignorado por la administraci#n colonial, los in$
dios son sin embargo frecuente motivo de inter's desde el interior de la sociedad. Su presencia
se reconoce en la relaci#n diaria, habiendo frecuentes denuncias de los abusos que el poder
ejerce en su contra, y su pasado es estudiado y estructurado en especial por los jesuitas a los
que se expulsa de las colonias espa+olas, como muestran los textos de Clavijero para M'xico,
Molina, para Chile y Velasco29 para Quito. Parecer"a que parte de los estereotipos del discurso
colonial se centran en la construcci#n de las historias pre colombinas, y a veces en su versi#n
grandemente imaginaria, como sustento de la historia de los territorios coloniales pr#ximos a
la independencia. El indio contempor%neo de estos escritores est%, empero, muy lejos de su si$
tuaci#n de grandeza hist#rica, es ahora pe#n, pastor y obrero de obrajes y batanes, trabaja en

27
Como por ejemplo Cornelius De Paw,, Recherches philosophiques sur les am6ricains ou
M'moires int'ressants pour servir 7 l8histoire de l8esp6ce humaine. Berl"n: G.$J. Decker, 1768 o
Georges$Louise Leclerc Bu5on,. Histoire Naturalle. Par"s: Boyail, 1749.
28
Alexandra Kennedy, editora, Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII$XIX, Nerea,
Hondarribia, 2002
29Juan de Velasco: Historia del Reino de Quito en la Am'rica meridional. Edici#n del P. Aurelio
Espinosa Polit, S. J. II vol. Puebla, M'xico: Biblioteca M"nima Ecuatoriana 1778 119602.
las minas, mediante el sistema de mita, y en las ciudades
realiza las actividades m%s fuertes y despreciadas. Por otra
parte se ha incorporado tambi'n al %mbito dom'stico como
sirviente manifest%ndose su presencia en forma continua y
muchas veces consider%ndose como parte del grupo familiar
urbano con el que establece lazos de larga duraci#n.

Todo esto no es un obst%culo empero para que se recuperen

algunas de la antiguas im%genes de grandeza de los pueblos
ind"genas, como las ilustraciones de la (Historia Antigua de
M'xico) de Francisco Xavier Clavijero que reproducen en
forma de grabado los antiguos retratos de los reyes incas, tal
como se expresaron en los siglos XVI y XVII, con un grado
mayor de *delidad a las antiguas formas de representaci#n
que en las im%genes de los indios mexicanos sobre los que
mayormente escribe Clavijero, sin embargo se a+aden elementos ajenos, que corresponden a la
transposici#n de im%genes europeas al contexto americano, as" el (indio del Per&) es un mozo
italiano y la coya se cubre con una sombrilla nunca existente en Am'rica. A pesar de estas in$
terpretaciones, atribuibles tanto al dibujante como al propio padre Clavijero, se destaca el in$
tento de *delidad en la representaci#n de objetos arqueol#gico, aunque estos correspondan no
al menaje inca sino m%s bien al menaje Chim&, como en el caso de las botellas asa de estribo y
con puente y doble vertedera marcadas con la sigla (h), as", incluso en estas obras que intentan
recoger la historia precolombina algunos rasgos de los diversos pueblos indios se vuelven f%cil$
mente intercambiables.

La incorporaci#n de los ind"genas, y los distintos grupos intermedios que se han constituido en
el sistema colonial es motivo para el desarrollo de una variada y
sorprendente (pintura de castas) que se desarrolla particular$
mente en M'xico en la que las im%genes remiten a condiciones
sociales diversas, a o*cios variados, a contextos de habitaci#n
complejos y a representaciones del cuerpo de car%cter &nico30 .
Esta pintura se desarrolla en el medio urbano de las ciudades
de M'xico y Puebla, en especial, y re.ejan algunas de las pre$
guntas que se hacen sobre la sociedad multi'tnica que se ha
desarrollado a lo largo de la colonia. El estudio de Katzew so$
bre esta pintura de castas muestra como a lo largo de los siglos
se consolida y diversi*ca este intento de interpretaci#n de una

30 Ilona Katzew, La pintura de castas, Conaculta, Turner, M'xico, 2004.

realidad racial, que ya hab"a sobrepasado a las estrechos l"mites de la
(Rep&blica de los Indios) y la (Rep&blica de los Espa+oles), pero sin
que se llegue nunca a a*rmar su plena pertenencia al mundo urbano
en M'xico.

La representaci#n de la imagen del otro en el Virreinato del Per& en$

cuentra su m%xima expresi#n en la colecci#n de dibujos que mand# a
hacer el Obispo de la di#cesis de Trujillo, Baltasar Jaime Mart"nez
Compa+#n y Bujanda, y cuyo original se encuentra en la Biblioteca
del Palacio Real de Madrid. A lo largo de ocho vol&menes 31 se mues$
tran im%genes del mundo local, de las plantas, animales y peces, de las
ciudades y de los restos de la antig9edad, de los tipos espa+oles y los
h%bitos de frailes y monjas, y tambi'n de los ind"genas de la regi#n que
un d"a albergara a la civilizaci#n Chim&, y antes a la civilizaci#n Mo$
che. Mientras los documentos escritos, conservados en archivos ame$
ricanos y espa+oles, muestran los con.ictos diversos con los que se en$
frentan los indios, estos dibujos nos permiten acceder a su mundo ri$
tual y simb#lico y comprender hasta que punto se hab"a ya consolidado
el proceso de mestizaje en el que se reconoce junto a los elementos in$
troducidos desde Espa+a y a la persistencia de s"mbolos precolombi$
nos, la creaci#n de nuevos s"mbolos que responden directamente a la
situaci#n creada en la colonia. En estas im%genes el poder reside en la
autoridad del alcalde de indios que a su vez responde al
sistema administrativo espa+ol urbano y su imagen lo
muestra vestido como espa+ol y sosteniendo el bast#n de
mando. Pero en los rituales los indios esceni*can antiguas
escenas de grandeza, suspendiendo por pocos momentos
los efectos del sistema colonial, los indios en la *esta
vuelven a ser reyes, a exhibir los objetos de poder, a tocar$
se con coronas o llautos y a utilizar sus antiguas armas y
trajes.

En la Real Audiencia de Quito, en donde se ha desarrollado

la extraordinaria escultura encarnada barroca hasta niveles
excepcionales de calidad est'tica y expresiva, encontraremos
tambi'n en el monasterio de claustro del Carmen de la
Asunci#n de Cuenca, un conjunto de pinturas murales de
car%cter popular que re.eja la vida diaria en esa ciudad a *$
nales del siglo XVIII ,las pinturas se terminaron en 1801-,
v"vidamente, al extremo de reconocerlas como (una ventana

31Una magn"*ca y completa edici#n facsimilar fue publicada por Ediciones de Cultura Hisp%$
nica.
a la colonia)32 . En estos murales se encuentra un extenso cat%logo de tipos humanos y de cos$
tumbres, pero tambi'n de plantas y animales tal como se los reconoc"a en ese momento cr"tico
del sistema colonial. Las pinturas del Carmen de la Asunci#n de Cuenca se enmarcan dentro de
los procesos locales de con*guraci#n de identidades ante el reconocimiento de la diferencia
existente entre Espa+a y sus territorios de ultramar, las Indias Occidentales. No es casual que
para ese momento reconozca Alejandro de Humboldt el uso del t'rmino (americano) como
distinto del de (espa+ol), cada vez m%s restringido al nacido en la pen"nsula para diferenciarlo
del nacido en estos territorios y que tambi'n ser% llamado (criollo).

En este proceso de conformaci#n de las identidades, y

considerando que las pinturas del Carmen de la Asun$
ci#n se enmarcan en las manifestaciones culturales de
los grupos criollos en momentos de la crisis causada por
el efecto de las disposiciones econ#micas constantes en
las reformas borb#nicas, la presencia de im%genes del
indio asume un car%cter subsidiario, apenas visible entre
los retratos de abundancia y variedad, pero reconocida
en las representaciones simb#licas que juntan los distin$
tos (estamentos) que integran la sociedad colonial.

Una serie de pinturas que se conservan en el Museo de Am'rica en Madrid, ejecutadas por el
pintor quite+o Vicente Alb%n en la segunda mitad del siglo XVIII, reproducen tipos humanos
propios del territorio de Quito, probablemente como (souvenir) para un funcionario espa+ol
de regreso a la metr#poli. Estas pinturas de magn"*ca ejecuci#n juntan el paisaje, los frutos de
la tierra, y los sujetos en una sola representaci#n conjunta, m%s cercana quiz% de los afanes na$
turalistas de la 'poca y que se mani*estan por ejemplo en las expediciones de Ruiz y Pav#n 33,
de Juan Tafalla o en la Flora de la Nueva Granada ,en la que por cierto participa Vicente Alb%n
como ilustrador- que al concepto de imagen del natural. Se trata de im%genes estereot"picas pe$
ro en las que no est% ausente un reconocimiento de la diversidad del otro y en las que descansa
la idea de la abundancia y la diversidad propias del territorio de la Audiencia de Quito.

32
Juan Mart"nez Borrero, La pintura popular del Carmen, identidad y cultura en el siglo XVIII,
CIDAP, Cuenca, 1983.
33 V'aseArthur R. Steele, Flores para el Rey, la expedici#n de Ruiz y Pav#n y la (Flora del Pe$
r&), Ediciones del Serbal, Barcelona, 1982.
Las seis pinturas existentes muestran a una se+ora con su
negra esclava, a una mujer mestiza descalza ,la llapanga (con
traje que usan esta clase de mujeres que gustan de agradar)-,
a un indio principal, en el que se combina la indumentaria
espa+ola con prendas ind"genas, a una india principal con su
traje mestizado, a un indio Yumbo ,es decir de la selva- (con
su traje de plumas y colmillos de animales) y a un segundo
indio Yumbo con su carga.

Pero la imagen dominante de la india principal, con su doble

falda o pollera de bayeta, su chumbi tejido, su blusa de volantes y su co$
llar de oro, est% complementada por la *gura apenas visible de una (india
del campo) con su pesada carga a cuestas. En esta imagen se constata
que dentro del sistema colonial las diferencias de (status) y pertenencia
no eran asuntos exclusivos de la (Rep&blica de Espa+oles) sino que atra$
vesaban diagonalmente toda la sociedad.

En los grabados que ilustran los viajes de Antonio de Ulloa a Am'rica,

como parte de la misi#n geod'sica francesa dirigida por Carlos Mar"a de
la Condamine, se encuentran im%genes del indio, tomadas (del natural).
En esta visi#n en el texto del marino espa+ol se identi*ca las diferencias
m%s que las continuidades pero a"sla al sujeto de su paisaje, que es expre$
sado en forma gen'rica contrastando con las im%genes de Vicente Alb%n
en que existe un 'nfasis expl"cito sobre las condiciones particulares de la
tierra, o del (reino) como se conocer"a en el siglo XVIII. El (aqu") en la
imagen del criollo Alb%n cobra sentido real mientras que en los grabados
de la (Relaci#n) de Ulloa carece de sentido y es intercambiable con cualquier otro lugar.

Pero est% claro que en estas im%genes no se registran los con.ictos sociales y los sistemas de
explotaci#n del trabajo que caracterizan al sistema colonial tard"o y que, por el contrario, s" se
recogen v"vidamente en textos que denuncian los abusos, por ejemplo en las (mitas) mineras
como se+ala Merisalde y Santisteban para Cuenca a *nales del siglo34 . En este momento hist#$
rico se desarrollan tambi'n las m%s importantes rebeliones ind"genas en los Andes, como las de
Tupac Amaru o Tupac Catari en el Alto Per& y se producen levantamientos en la Real Audiencia
de Quito en contra de la explotaci#n colonial35.

Durante el siglo XVIII Europa mirar% a Am'rica como parte de su propio discurso y desarro$
llar% procesos de conocimiento e interpretaci#n funcionales a su proyecto de dominaci#n en el
marco del sistema mundo capitalista. Hispanoam'rica ser% vista, como ya se+alamos, como una

34
Joaqu"n de Merisalde y Santisteban, Relaci#n Hist#rica, Pol"tica y Moral de la ciudad de
Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1957 ,1765-.
35
Segundo Moreno Y%nez, Sublevaciones ind"genas en la Audiencia de Quito desde comienzos
del siglo XVIII hasta *nales de la colonia, Ediciones de la Universidad Cat#lica, Quito, 1995.
tierra extra+a por los te#ricos ilustrados, pero esto no evita el que sus recursos naturales, sus
mercados y en t'rminos generales su econom"a sean apreciados con inter's. Desde que Fran$
cisco Hern%ndez, m'dico de Felipe II, intentara un cat%logo exhaustivo de los recursos m'di$
cos mexicanos, y a&n antes, se reconoce que los saberes ind"genas pueden ser &tiles a la medici$
na europea, y las expediciones naturalistas del siglo XVIII tienen esto en mente al registrar
plantas y animales, al anotar los conocimientos locales y al se+alar en d#nde pueden explotarse
de mejor manera36 ; esta actitud frente a los recursos americanos como accesibles al conoci$
miento del investigador sin retribuci#n alguna se basa en el concepto de la (tierra de nadie), del
espacio vac"o, del conocimiento que por ser originario de los pueblos hispanoamericanos puede
ser explotado por la (ciencia), y por supuesto transformado sin compensaci#n alguna en un
producto industrial; esta actitud no corresponde solamente al siglo XVIII o XIX, con las ex$
pediciones ilustradas sino que se encuentra en el siglo XX u hoy en la actividad de las multina$
cionales farmac'uticas, que *nancian (las nuevas expediciones ilustradas) en esta (tierra de na$
die)37 y logran a trav's de ellas grandes bene*cios econ#micos.

V I S I O N E S E X ! T I C A S Y C O S T U M B R I S T A S D U$
RANTE EL SIGLO XIX.
Quiz% podr"amos considerar que es el Bar#n Alejandro de Humboldt qui'n inaugura en el siglo
XIX los viajes exploratorios por la Am'rica hispana ,su recorrido que se inicia en 1799 termina$
r% en 1804-, por supuesto que durante el siglo XVIII, como ya se+alamos, los viajeros ilustrados
recorren estas tierras y dejan en sus obras im%genes y testimonios de gran inter's, aunque de
valor dispar, la obra del sabio alem%n cobrar% importancia para comprender la visi#n europea
de estos territorios, en especial por la publicaci#n de su monumental (Viaje a las regiones equi$
nocciales del nuevo continente) en treinta vol&menes aunque sus coterr%neos no le prestaron
mayor atenci#n . Por el contrario ser%n los recuentos de viajes de aventura como el de Marcoy

36El caso de las investigaciones sobre la quina y la importancia que toma su comercio es un
buen ejemplo de esto, v'ase Fernando Ortiz Crespo, La corteza del %rbol sin nombre, Funda$
ci#n Fernando Ortiz Crespo, Quito, 2002.
37V'ase por ejemplo el sentido colonialista de la expedici#n decimon#nica de Spruce o, a me$
diados del siglo XX, de las de Evans Schultes idealizadas en El R"o, de Wade Davis, El 0ncora
editores, Fondo de Cultura Econ#mica, Bogot%, 2004.
(Viaje a trav's de Am'rica del Sur del oc'ano Pa$
c"*co al oc'ano Atl%ntico) 38 o la de Eyri's y D´Or$
bigny (Viaje pintoresco a las dos Am'ricas, Asia y
0frica) 39 la que difundan muy popularmente las
visiones m%s variadas sobre la realidad hispano$
americana en un campo muy cercano a la descrip$
ci#n etnogr%*ca40 ; los v"vidos textos, se apoyan en
im%genes extremadamente detalladas, aunque con
dispar car%cter expresivo, cuya intenci#n va m%s
all% de la ilustraci#n y apoya el desarrollo del texto
como parte de este. As", por ejemplo, en el grabado
(Trajes de Quito) en el (Viaje pintoresco) se muestra a un grupo de ind"genas con su ropa tra$
dicional y mientras los hombres cargan grandes pesos, haces de ca+as, esteras, pondos u ollas
con agua, las mujeres parecen conversar, como en otros ejemplos que hemos analizado el paisa$
je o el contexto particular se pierden por el af%n descriptivo de la
imagen.

La visi#n desde el interior de la sociedad est% dada por los diversos

%lbumes costumbristas que se dibujan y pintan en territorio ecuato$
riano, y algunos de los que han sido publicados41. Se destaca el llama$
do (Album de Madrid) 42 , un conjunto de im%genes diversas sobre el
territorio de Quito a trav's de las que se puede establecer c#mo la
realidad es re.ejada mediante modelos normalizados que se repiten
una y otra vez en forma pr%cticamente id'nticas . Al parecer los gra$
bados de los populares libros de viaje establecen estos modelos, por
lo que podr"amos a*rmar que la visi#n local se nutre de modelos ex$

38Paul Marcoy, Viaje a trav"s de Am"rica del Sur, del oc"ano Pac#$co al oc"ano Atl%ntico, Instituto
Franc's de Estudios Andinos/Ponti*cia Universidad Cat#lica del Per&/Banco Central de Reser$
va del Per&/Centro Amaz#nico de Antropolog"a y Aplicaci#n Pr%ctica, Lima, 2 tomos, 2001
118692.
39 AlcideD´Orbigny y J.B. Eyri's, Viaje pintoresco a las dos Am'ricas, Asia y 0frica, Imprenta y
Librer"a de Juan de Oliveres, Barcelona, 1842.
40 Jean Pierre Chaumeil, Dos visiones del hombre americano, D´Orbigny, Marcoy y la etnolo$
g"a, Bulletin Institute Francoise d´'tudes Andines, 2003, 32 ,3-: 459$466
41 WilsonHallo, Im%genes del Ecuador del siglo XIX, Juan Agust"n Guerrero, Espasa Calpe,
Madrid, 1981. Tambi'n es notable la pintura costumbrista de Joaqu"n Pinto y Luis Cadena.
42
Alfonso Ortiz Crespo, Im%genes de Identidad, acuarelas quite+as del siglo XIX, FONSAL,
Quito, 2005.
ternos43 pero tambi'n que estos incluyen visiones locales. Se
destaca la obra del italiano Gaetano Osculatti en la que parti$
cipa un artista quite+o, Ram#n Salas, (Ezplorazione delle Re$
gioni Equatoriale...) a la que se atribuye la conformaci#n de los
modelos de los (tipos nacionales)44. Estamos entonces aqu" an$
te (modelos) que replican im%genes estandarizadas de inter's
costumbrista o folcl#rico, los conceptos de representaci#n de
poder, cuya l"nea hemos trazado, en este momento de la histo$
ria desaparecen cuando la imagen se vuelve fetiche y asume un
car%cter decorativo transform%ndose en un producto comercial
de gran 'xito.

Sin embargo la fotograf"a, conocida tempranamente en el

Ecuador, mostrar% la realidad de otra manera, los (modelos)
aparecer%n en contextos laborales de explotaci#n y dependen$
cia, generalmente muy distantes de las im%genes costumbristas,
que siguen realiz%ndose, y que tend"an a idealizar los (tipos). As", por ejemplo, las fotograf"as de
los obrajes, factor"as textiles en las que los trabajadores eran indios, o de los aguadores con su
pesada carga a cuestas, muestran otras caras de la realidad. Por supuesto a partir de este mo$
mento las representaciones asumir%n otras caracter"sticas, especialmente cuando artistas ecua$
torianos asumen una posici#n (indigenista) que tiende a idealizar su imagen, muchas veces en
el marco de un expresionismo de tinte rom%ntico como el que desarrollar% Camilo Egas.

La fotograf"a se convierte en un medio expresivo que

transforma, como en todas partes, las representacio$
nes de la realidad, pero su car%cter est% lejos de ser
neutro ya que consolida la imagen de la (distinci#n),
en el sentido bourdiano del t'rmino45, por el acceso a
ella de las elites ciudadanas que la asumen con entu$
siasmo. Entonces se ejecutar%n miles de fotograf"as,
algunas del natural, unas pocas casuales, otras de ca$
r%cter documental y la gran mayor"a enmarcadas en

43La in.uencia de Ernest Charton, qui'n ense+# arte en Quito, es especialmente notable como
se observa tanto en la obra de Guerrero como en el (0lbum de Madrid) y pueden destacarse
tambi'n los grabados de la obra del portugu's M.M. Lisboa (Realcao de uma viagem...), 1866 .
44 AlexandraKennedy Troya, (Formas de construir la naci#n ecuatoriana. Acuarelas de tipos,
costumbres y paisajes 1840$1870), en Im%genes de Identidad, acuarelas quite+as del siglo XIX.
45 Pierre Bourdieu, La distinci#n, Taurus, Madrid, 1989.
los procesos de auto representaci#n46que vinculan a los grupos
urbanos dominantes con la cultura europea, y en especial pari$
sina. Algunos de los pa"ses suramericanos se integran activa$
mente al mercado internacional en la segunda mitad del siglo
XIX y el primer tercio del siglo XX, y este es el caso, por ejem$
plo, de la ciudad de Cuenca. Dos productos en especial ser%n
exportados desde el sur del Ecuador, los sombreros de paja to$
quilla, conocidos con el nombre de (panama hats), que son te$
jidos por millones por manos campesinas e ind"genas, un pro$
ducto que tambi'n se teje en los pueblos costeros de Monte$
cristi y Jipijapa, de donde vienen nombres de algunos de los
sombreros legendarios, y la corteza del %rbol de la quina de la
que se obtiene la quinina el &nico espec"*co conocido para tra$
tar la *ebre malaria en la 'poca. El efecto de esta apertura co$
mercial es el del cambio social y econ#mico y el paulatino 'nfasis en el desarrollo t'cnico, con$
juntamente con el surgimiento de algunas vanguardias culturales 47 muy vinculadas con movi$
mientos modernistas e in.uenciadas por el pensamiento del uruguayo Rod#.

Los indios aparecen en los m%rgenes de las fotograf"as, como espec$

tadores de los acontecimientos urbanos, y solo ocasionalmente ser%n
objeto de inter's espec"*co, por supuesto en este momento, como
antes, las im%genes ser%n generadas desde una visi#n exterior, mien$
tras que sus propios sistemas de poder se manifestar%n a trav's de los
rituales y los mitos presentes en sus *estas religiosas, es decir el inte$
rior de sus comunidades pero en di%logo con la hacienda y el mundo
urbano.

Sin embargo fot#grafos captar%n la vinculaci#n con.ictiva de estos

dos mundos al registrar los retratos (de estudio) de los dirigentes de
una sublevaci#n ind"gena de *nales del siglo XIX, Fernando Daqui$

46Juan Mart"nez Borrero, (La autorepresentaci#n en Cuenca entre 1901 y 1924), en Cuenca,
ciudad de memoria, en prensa.
47
Mar"a de los 0ngeles Mart"nez, (Bohemia y vanguardia en Cuenca durante los a+os 20), en
Cuenca, ciudad de memoria, en prensa
lema48, pr#ximo a ser fusilado, y Manuela Le#n o una rebeli#n ind"gena en Cuenca, durante el
a+o de 1928 , la llamada (guerra de la sal), en la que los bien delimitados espacios urbanos de
poder son desbordados por masas campesinas e ind"genas que saquean los almacenes de la ciu$
dad en b&squeda de sal.

Daquilema se presenta ante el fot#grafo como un hombre teme$

roso, su cabello ha sido cortado como castigo, tal como regis$
tran los dibujos de Huam%n Poma trescientos a+os antes, las
manos inquietamente cruzadas, un gesto seguramente solicitado
por el an#nimo fot#grafo que no sabr"a que hacer con ellas, el
poncho, al parecer nuevo, y el pantal#n corto completan la po$
bre indumentaria del caudillo rebelde, ir#nicamente el mismo
fondo que servir"a para fotograf"as de los ilustres quite+os, unos
cortinajes, una silla, un mueble apenas visible a la derecha, colo$
can a Daquilema en el centro de un escenario de poder ajeno,
pero dominante. La nota manuscrita destaca (...perteneci# a la
familia imperial de Am'rica, fue fusilado en Riobamba).

La fotograf"a de la mujer rebelde, Manuela Le#n 49, ha sido tra$

tada tambi'n con los medios expresivos al alcance del fot#grafo, la imagen se enmarca en un
#valo, como los retratos de las damas o caballeros en los que se quer"a destacar el rostro, su mi$
rada muestra que su presencia frente al fot#grafo le asusta, quiz% ignora el sentido del ritual al
que est% sometida y su car%cter de derrotada por el poder constituido, de una mujer atrapada
por el estado omnipresente. Su cabello alborotado, y su ra"da ropa, nos remiten a la imagen de
su compa+ero Daquilema y al mensaje de las fotograf"as: he aqu" a los l"deres de una revuelta
sin sentido, combatida por todos los medios. Ellos est%n aqu", vencidos y la fotograf"a registra
su destino para siempre, quiz% para que repose en el %lbum de un bur#crata quite+o.

Si durante el paulatino proceso de conformaci#n del discurso colonial, la ciudad se transforma

en el eje del poder local y nacional, este hecho se consolida de forma radical desde la indepen$
dencia de los pa"ses suramericanos del dominio espa+ol. La primera mitad del siglo XX en el
Ecuador est% marcada por una migraci#n del campo a la ciudad, inicialmente lenta y poco a po$
co m%s acelerada hasta que a *nes del siglo XX el pa"s tendr% un 70: de poblaci#n urbana50 .

48
Luc"a Chiriboga y Silvana Caparrini, El retrato iluminado, fotograf"a y rep&blica en el siglo
XIX, Museo de la Ciudad, Quito, 2005.
49 "dem.
50Sobre una poblaci#n de 12´156.208 habitantes en 2001, 7´431.355 habitar%n las ciudades y
4´725.253, el campo, Lola V%zquez y Napole#n Saltos, Ecuador, su realidad, Fundaci#n Jos' Pe$
ralta, Quito, 2006.
Las im%genes del indio son ahora subsidiarias de las im%genes de lo urbano o han consolidado la
visi#n estereotipada y fetichista del otro propia del siglo XIX, pero mediante otros medios
t'cnicos y expresivos, el arte y la fotograf"a, conjuntamente con los foto reportajes, frecuente$
mente asumen el sentido del re.ejo de los miedos o los deseos del habitante urbano proyecta$
dos sobre esos otros que se cree que resumen, meton"micamente las caracter"sticas de miles de
personas.

MODERNAS IM0GENES DE LOS INDIOS ECUATORIANOS

Los indios ecuatorianos en la actualidad representan un importante porcentaje de la poblaci#n

nacional, aunque es dif"cil llegar a un acuerdo general sobre cu%l es su n&mero. Seg&n la CO$
NAIE ,Confederaci#n de Nacionalidades Ind"genas del Ecuador- son cerca de tres millones
doscientas mil personas, es decir algo m%s de un 20: de la poblaci#n, seg&n los datos estad"sti$
cos del censo de poblaci#n y vivienda son aproximadamente un 12: del total .

La di*cultad estriba en saber de qui'n se habla cuando se establece el concepto de (indio) o

(ind"gena) en el Ecuador contempor%neo. Al carecerse de registros o*ciales basados en la per$
tenencia racial, el concepto que se utiliza es el de (etnicidad), es decir un conjunto de compo$
nentes de car%cter cultural entre los que destaca la lengua materna del sujeto, si lo decimos en
t'rminos simples, la persona que nace en un contexto familiar hablante de una lengua aborigen,
es decir quichua, shuar, cha*qui, wuao..., ser% considerada (ind"gena), por supuesto habitual$
mente se sumar%n otros elementos, entre ellos ciertas tradiciones culturales, formas espec"*cas
de relaci#n social y familiar, pr%cticas econ#micas y productivas particulares y el empleo de in$
dumentaria diferenciada.

En la sierra ecuatoriana, que corresponde aproximadamente a un tercio de la extensi#n total

del territorio, encontramos al quichua51 como &nica lengua ind"gena, pero este elemento com&n
se superpone a las diferencias locales que permiten hablar de los grupos cultural Saraguro, Ca$
+ari, Colta, Salasaca, Zuleta,
Otavalo y otros. Cada uno de es$
tos pueblos utilizar% un traje dis$
tintivo, frecuentemente tejido en
telares tradicionales y confeccio$
nado por los hombres y mujeres
del propio grupo. Aqu" se en$
cuentran elementos propios de la
indumentaria precolombina jun$
to a prendas originarias de la tra$
dici#n espa+ola constituyendo
una ropa mestizada.En las regio$
nes tropicales occidental ,la Cos$
ta- u oriental ,el Oriente- habla$

51 Considerado como una versi#n ecuatoriana del quechua peruano.

mos de grupos ind"genas con cultura de la selva tropical suramericana, es decir con un conjunto
de rasgos notablemente distintos a los de las culturas de las tierras altas con las que, sin embar$
go, han mantenido un largo contacto; por supuesto esto obliga a pensar en los Andes como un
conjunto cultural, a m%s de ecol#gico, din%mico, caracterizado por las activas relaciones entre
la costa, las monta+as y las selvas.

3Cu%l es la imagen actual de los indios ecuatorianos y c#mo esta con*gura el imaginario local y
for%neo? Por supuesto al haberse producido un proceso de densi*caci#n iconogr%*ca52 resulta
casi imposible buscar referentes &nicos, las im%genes del indio y su representaci#n oscilar%n
entre el documento etnogr%*co y el reportaje tur"stico, sin que sean ajenas misti*caciones, co$
pias y transformaciones de distinto tipo. Hay que se+alar que los movimientos ind"genas ecua$
torianos han logrado un notable protagonismo pol"tico, cuyas manifestaciones m%s importan$
tes se dieron en la d'cada de los
90 cuando la ya mencionada CO
NAIE logr# establecer una fuer$
te organizaci#n que, inclusive,
contaba con un brazo pol"tico
activo el Movimiento Pachakutik
que logr# diputados en el Con$
greso Nacional y autoridades lo$
cales y provinciales elegidas en
votaci#n democr%tica, pero, sin
embargo una alianza con el defe$
nestrado golpista, el presidente
Lucio Guti'rrez, demostr# que
los con.ictos, intereses y acomo$
dos propios de los partidos y or$
ganizaciones tradicionales tambi'n afectaban a Pachakutik y la CONAIE.

Para efectos de an%lisis sobre la imagen del indio ecuatoriano escogemos, entre todas las posi$
bilidades, referirnos a una publicaci#n muy difundida en el pa"s, (Ecuador a ras del suelo) un
libro de fotograf"as de Jorge Juan Anhalzer53 en el que se muestra una (imagen), que, si bien se
ofrece como un material tur"stico, recoge tambi'n elementos etnogr%*cos.

En la introducci#n a su libro Anhalzer se+ala (Como resultado de este tri%ngulo amoroso ,entre
la selva, las monta+as y el mar- quienes vivimos en este pa"s somos un grupo variado de descen$
dencia) y a+ade (Puede ser que en este libro los grupos 'tnicos ind"genas aparezcan sobre todo
en circunstancias m%s tradicionales y pintoresca. Pero es importante destacar que esta gente
no est% de ninguna manera restringida a estas actividades. Hay gente ind"gena que ocupa altas

52 En t'rminos de Juan Antonio Ram"rez

53Descendiente por v"a materna de familias tradicionales ecuatorianas y por v"a paterna de ju$
d"os h&ngaros Anhalzer ha publicado numerosos t"tulos sobre el Ecuador, incluyendo recopila$
ciones de cuentos y fotograf"as de alta monta+a.
posiciones...No es dif"cil imaginar que en un futuro cercano el Ecuador podr"a estar presidido
por un ind"gena, hombre o mujer, por primera vez en su historia republicana) 54. Es probable
que cinco a+os despu's de haber escrito este texto Anhalzer tenga una posici#n distinta, pero
lo que queremos destacar es c#mo, desde la perspectiva de la representaci#n y el poder, el ind"$
gena es hoy mirado de una manera muy distinta que en el pasado.

Anhalzer en su fotograf"a muestra personas orgullosas, muy conscientes de su aspecto, con de$
talles &nicos en su ropa y su cuerpo, participantes activos en *estas, trabajo, producci#n arte$
sanal, integrados en rituales complejos, capaces de re"r y de mostrar actitudes so+adoras, es de$
cir gente com&n con su propia vida a cuestas, a la que se muestra en su propio contexto vital.

La misma portada del libro es una declaraci#n concreta, se trata de la representaci#n de una
mujer ind"gena del norte del Ecuador, espec"*camente del %rea de Zuleta, los detalles que en
otras im%genes pasaban desapercibidas son aqu" evidentes. La blusa, una prenda de origen es$
pa+ol, bordada, probablemente por ella, utilizando dise+os .orales de car%cter decorativo, su
dorado collar de cuentas de cristal es una muestra de status social, la mujer posee una actitud
de seguridad y con*anza en s" misma que es evidente.
La importancia de la ropa, un rasgo propio de los
pueblos de las tierras altas, resulta evidente, ning&n
elemento ha sido dejado al azar en su apariencia y
Anhalzer es consciente de esto. La existencia de
campos sociales en los que los ind"genas poseen roles
de poder ha sido un aspecto largamente ignorado,
pero hemos visto c#mo en diversos momentos de la
historia de la representaci#n esto s" se ha mostrado
con claridad ,por ejemplo en las ilustraciones de la
(Relaci#n...) de Antonio de Ulloa o en las pinturas de
Vicente Alb%n-.

Pero, al tratarse el Ecuador de un territorio multicul$

tural, la conciencia del cuerpo, y el establecimiento
de sus l"mites densos, no es un aspecto general en
todos los grupos ind"genas, sino un rasgo espec"*co
de los grupos 'tnicos serranos de habla quichua. El
propio Anhalzer recoge este diferencia en sus im%ge$
nes de los grupos de la selva tropical oriental. Enfrentados a la selva amaz#nica, un medi0 natu$
ral de gran complejidad, los ind"genas de esta regi#n han desarrollado sistemas culturales per$

54 Jorge Juan Anhalzer, El Ecuador a ras del suelo, edici#n del autor, Quito, 2001.
fectamente adaptados a su entorno, entre los aspectos
m%s destacados est% un conocimiento detallado del
empleo de plantas medicinales y recursos vegetales,
frecuentemente vinculado con la pr%ctica generalmen$
te conocida como (shamanismo)55 que proyecta sobre
el entorno una visi#n cultural propia. El conocimiento
tecnol#gico de algunos de los grupos incluye el em$
pleo de venenos para la caza y pesca56 , la utilizaci#n de
armas silenciosas, una cer%mica ,siempre elaborada por
las mujeres del grupo-, de gran complejidad est'tica y
simb#lica, complejos trabajos plumarios ,siempre ela$
borados por los hombres- y de cester"a, t'cnicas agr"$
colas asociadas con el huerto, sistemas de conservaci#n
de alimentos 57 y la utilizaci#n de la canoa como medio
fundamental de transporte58.

Los l"mites del cuerpo pueden en estos pueblos entenderse de forma muy semejante a los con$
ceptos en uso en la 'poca precolombina, es decir marcando en el cuerpo en s" mismo, a trav's
de pintura, tatuaje, deformaciones faciales, modi*caciones dentarias, los s"mbolos de poder y
pertenencia y desarrollando elementos mim'ticos con el entorno ,por ejemplo mediante pintu$
ra facial que reproduce rasgos fel"nicos u of"dicos-.

55 De*nida por Mircea Eliade como (...una t'cnica arcaica del 'xtasis).
56 El curare y el barbasco.
57Como la elaboraci#n de chicha, el empleo de preservantes de origen natural o la conserva$
ci#n subterr%nea de la yuca ,Manihot sp.-.
58V'ase por ejemplo Noemi Paymal y Catalina Sosa, Mundos Amaz#nicos, pueblos y culturas
de la amazonia ecuatoriana, Fundaci#n Sinchi Sacha, Quito, 1993.
Este es el caso de casi todos los grupos 'tnicos ecuatorianos de la selva tropical, pero por su$
puesto debe se+alarse la introducci#n de (trajes) m%s o menos
vinculados con prendas serranas u occidentales que modi*can
su aspecto. Unos pocos grupos mantienen otra actitud frente
al cuerpo al que agregan muy pocos elementos simb#licos, ca$
reciendo de ropa y limitando a deformaciones de las orejas, de
los dientes o la pintura de los pies su sentido mim'tico, este es
el caso del grupo Huaorani, llamado (Auca), al que pertenecen
cerca de dos mil personas hablantes de Wao terero59. Anhalzer
los mostrar% en sus actividades de caza con cerbatana, para lo
que utilizan dardos envenenados con curare.

Otros pueblos, como los Shuar, conocidos como (J"baros), que

son unas cuarenta mil personas hablantes de Shuar chicham60,
son representados por Anhalzer en sus actividades m"sticas,
como las asociadas con las cascadas sagradas en las que buscan
visiones de sus esp"ritus o (Arutam) con los que est%n profundamente relacionados, asistimos

de
esta forma a un momento en el que debe primar el aislamiento
y la concentraci#n, y que frecuentemente tiene lugar bajo el efecto del natem, un alucin#geno
vegetal61 utilizado especialmente por el (Uwishin) o sham%n.

59 "dem.
60 "dem.
61 Su compuesto principal es el jugo cocido del bejuco Banisteropsis caapi.
Estas im%genes de los hombres y las mujeres habitantes de la selva tropical pueden compararse
con las que aparecen en el (Viaje pintoresco...) de Eyre's y D`Orbigny publicado casi ciento
setenta a+os atr%s. El agua, la selva, la desnudez son elementos comunes.

Otras recientes publicaciones que recogen im%genes de los indios ecuatorianos establecen di%$
logos semejantes, as", por ejemplo en el libro de Peter Oxford y Rene' Bish62 , los hombres y
mujeres Saraguro, de la provincia sure+a de Loja, mostrar%n la imagen del pueblo de las tierras
altas en que utiliza la ropa como medio expresivo. Si bien se a*rma que este pueblo mantiene
rasgos muy cercanos a la tradici#n precolombina, en su indumentaria tradicional incluye faldas
o polleras, blusas y sombreros, en el caso de las mujeres, y pantalones y camisas, en el de los
hombres, todas ellas prendas de origen espa+ol, a estos elementos podemos sumar los aretes de
*ligrana de plata de las mujeres y los cinturones de cuero, tachonados de plata, de los hombres
tambi'n del mismo origen. Pero es indudable que la indumentaria Saraguro es identi*cable de
inmediato para qui'n los conoce, cumpliendo en esta forma con la *nalidad de distinguir a los
miembros de este grupo los de otros grupos, y notablemente de los habitantes urbanos. La ropa
contin&a, entonces, estableciendo los densos l"mites del cuerpo, sirve como frontera impene$
trable para el extra+o pero per$
meable y accesible para la gente
del propio grupo.

El caso es semejante para los

otros grupos ind"genas serranos,
aunque en ellos las prendas se
combinen de otra forma e incor$
poren elementos tales como el
anaco ,o falda compuesta de una
sola pieza rectangular de tela que
se sujeta a la cintura siempre con
chumbis o cinturones tejidos-
conjuntamente con las mencio$
nadas blusas o lo sombreros de
*eltro, sin embargo se incorporan otros colores, formas distintas en los sombreros, y, por su$

62 Pete Oxford y Rene' Bish, Ecuador ,segunda edici#n-, Dinediciones, Quito, 2005
puesto, dise+os particulares en
los chumbis, prendas que poseen
una gran densidad iconogr%*ca,
con contraste con la simpleza de
las dem%s prendas.

Es el caso de la ropa de la mujer

Salasaca, grupo situado en el cen$
tro norte del Ecuador cerca de la
ciudad de Ambato, la (lliclla) de
fuerte color y los grandes collares
de cuentas, por lo general rojas,
son un rasgo de distinci#n en la
imagen de esta joven fotogra*ada
orgullosa, sin duda, de su aspecto. Lo %spero del interior de su casa, la cocina con sus grandes
ollas, la m%quina para moler ma"z y los peque+os cuyes que se adivinan por debajo de la mesa,
establecen su contexto personal real, aunque la direcci#n de la luz, la posici#n de la joven y el
momento escogido para fotogra*arla, con*guren una imagen establecida por el fot#grafo. Es
decir, la fotograf"a como una representaci#n.

Tambi'n la fotograf"a permite mirar otros hombres y mujeres, en contextos reales, festivos,
dom'sticos y laborales, pero el
fot#grafo pretende establecer
una imagen positiva, destacar el
orgullo, la belleza y la diversidad
de los sujetos, asumiendo as" un
punto de vista particular que
atiende, en especial, a los con$
ceptos de l"mite y distinci#n.
Ning&n momento es mejor para
estas im%genes que el de la *esta
popular. En el Ecuador, como
parte de la tradici#n andina, la
*esta, casi siempre religiosa, de$
*ne los momentos de alegr"a y de
solemnidad. En ella se establece el sentido de identidad con el consiguiente reconocimiento
colectivo63 , por ello es necesario que los roles est'n claramente de*nidos y que se cumplan sin
dubitaciones. Cada (%ngel), .orista, m&sico, prioste o pendonero ocupa su propio lugar, que no
puede trocarse, porque responde a roles ritualizados lo que obliga a un comportamiento este$

63
Juan Mart"nez Borrero, Detr%s de la imagen, un estudio sobre la iconograf"a popular en el
Azuay, Banco Central del Ecuador, Quito, 1984.
reotipado y previsible, aqu", como antes, la comparaci#n con im%genes del siglo XIX se impo$
ne, como en esta ilustraci#n de Charton.

Esto nos coloca frente a la pregunta sobre el empleo de la imagen del indio, o de sus atributos
simb#licos, por el poder pol"tico, y as" llegamos a inicios del siglo XXI.

3RECUPERACI!N DE LA IMAGEN DE PODER A

INICIOS DEL SIGLO XXI?
La imagen del indio se ha incorporado al cine, muy lejos, por supuesto, de las producciones en
las que actores anglosajones representaban, por ejemplo a Atahualpa. No se trata ya de pel"culas
documentales sino de producciones de *cci#n *lmadas en contextos campesinos o ind"genas y
cuyo argumento se basa en la imagen, esta vez f"lmica, que se pretende proyectar. Una produc$
ci#n peruana de 2006, Madeinusa64, muestra a un pueblo indio de *cci#n durante las ceremo$
nias de la Semana Santa, a*rma su directora que trata de (...la sumisi#n del querer ante el po$
der...) y re.eja que en este pueblo durante los dos d"as en que Cristo permanece muerto es po$
sible hacer cualquier cosa, Madeinusa es el
nombre de la protagonista, una ni+a de
quince a+os que personi*ca a la Virgen Do$
lorosa, y que descubrir%, gracias a un lime+o
de nombre Salvador, que el mundo puede
ser distinto. Claudia Llosa se alinea con la
visi#n del exotismo externo, pero al mismo
tiempo utiliza las posibilidades de la crea$
ci#n de situaciones *cticias, sus cr"ticos se$
+alan la falsedad de los argumentos, como si
cada *lme que muestre a los indios peruanos
deba ser un documento etnogr%*co. El con$
traste entre realidad y representaci#n toma cuerpo en este debate 3Toda imagen que muestra
un pueblo indio desde la perspectiva de la *cci#n debe considerarse
racista? 3Cu%les son los l"mites de la representaci#n del otro en la
*cci#n? Al igual que otras pel"culas que se re*eren a grupos conside$
rados subalternos, Madeinusa no puede separarse de las im%genes
que se han conformado a lo largo de la historia y contin&a en el l"mi$
te del fetiche y el estereotipo a los que se mira con sospecha desde
ambos lados.

El recorrido que hemos realizado nos muestra en que forma los s"m$
bolos del poder ind"gena, contenidos en su representaci#n, se han
modi*cado sustancialmente a medida que la sociedad urbana hispa$
nizada deviene en el sistema dominante. El establecimiento de sis$
temas de gobierno democr%tico en Am'rica Latina data del per"odo

64 Pel"cula dirigida por Claudia Llosa, Per&, 2006 con el apoyo del Sundance Festival.
de conformaci#n de los estados nacionales y, con altibajos, ha sido el modelo permanente. La
democracia, sin embargo, no ha evitado que los estados nacionales ignoren la condici#n de las
grandes masas de la poblaci#n, entre ellos los indios y los grupos subalternos urbanos, a pesar
de frecuentes discursos histri#nicos de car%cter populista. En general Am'rica Latina se aline#
con las tesis estadounidenses y en los &ltimos cuarenta a+os del siglo XX, estas determinaban
un fuerte combate a las ideolog"as de izquierda, en especial a aquellas que se sospechaba que
ten"an alguna relaci#n con el gobierno socialista cubano. La intervenci#n directa de las tesis
estadounidenses en la pol"tica latinoamericana llev#, entre otros episodios, a combatir militar$
mente a la guerrilla cubana en Bolivia, con el asesinato de Ernesto Guevara como consecuencia,
o a la ca"da del gobierno socialista de Salvador Allende en Chile y su sucesi#n por el gobierno
represivo, y hoy sabemos que corrupto, del general Augusto Pinochet, as" como al asesoramien$
to en el combate contra la guerrilla urbana argentina, uruguaya paraguaya o brasile+a y el con$
secuente (Plan C#ndor).

En a+os recientes, ante la crisis econ#mica cubana y la *nalizaci#n de

la guerra fr"a con la ca"da del muro de Berl"n, parec"a que latesis sobre
el *n de la historia65 se cum$
pl"a tambi'n en Am'rica La$
tina,y que los horizontes de
cambio que hab"an animado a
episodios desde la revoluci#n
mexicana, luego instituciona$
lizada, o la revoluci#n liberal
ecuatoriana, hasta los gobier$
nos socialistas de los a+os se$
senta, se hab"an tropezado
con una realidad abrumadora, pero en las elecciones
democr%ticas en Am'rica del Sur, durante los &ltimos a+os, han triunfado libremente las tesis
de izquierda, basta mencionar a Ch%vez en Venezuela, Lula da Silva en Brasil, Bachelet en Chile
, Kirchner en Argentina, V%zquez en Uruguay, Morales en Bolivia y Correa en Ecuador.

65Francis, Fukuyama, El Fin de la Historia y el &ltimo hombre, Editorial Planeta, Buenos Ai$
res,1992.
En el caso espec"*co de Evo Morales y Rafael Correa vemos como se han retomado antiguos
s"mbolos de poder para marcar, de manera simb#$
lica, distancia con los discursos de centro o de de$
recha, clasi*cados ahora como (aventuras neolibe$
rales). La fotograf"a o*cial del presidente Evo Mo$
rales de Bolivia, que aparece en la p%gina de la pre$
sidencia en Internet, muestra a un arrogante man$
datario en el Palacio Quemado con la banda pre$
sidencial, la bandera boliviana, el gran collar y la
cruz sobre una chaqueta en la que se aprecian di$
se+os textiles ind"genas. Esta imagen, del primer
ind"gena en ocupar la presidencia de un pa"s latino$
americano, asume los s"mbolos mestizos conformados a lo largo de
siglos y pr%cticamente ignora las potencialidades de los s"mbolos
indios, por ejemplo del tocapu. Con el af%n de mostrar su condici#n
de hombre del pueblo Morales recurre en sus viajes o*ciales fre$
cuentemente al uso de la (chompa) o (su'ter) lo que le ha valido
mordaces caricaturas, por ejemplo en M'xico, que han sido cali*$
cadas como racistas y replicadas por sus autores, por ejemplo Calde$
r#n, en forma por dem%s ir#nica haciendo un recuento de la diversi$
dad de usos que la imagen del indio ha tenido en la historia con el af%n de desvalorizar la cr"tica
recibida.

Cuando Rafael Correa, el nuevo presidente ecuatoriano, que ha sido cali*cado por sus cr"ticos
como un 'mulo de Hugo Ch%vez, asumi# su cargo, renunci# conscientemente al uso de la cor$
bata de rigor porque visti# una camisa de cuello abierto con bordados ind"genas intentando se$
+alar, mediante su imagen, un compromiso con los grupos indios del Ecuador. No sabemos si
los asistentes a la ceremonia de la posesi#n, presidentes latinoamericanos, ministros de estado,
funcionarios internacionales comentaron en voz baja lo extra+o de su atuendo, pero s" tenemos
en cambio evidencia de que este gesto en Correa no fue arbitrario ni casual ya que sum# otros
elementos, como la posesi#n simb#lica de su cargo en el pueblo indio de Zumbahua en donde
estuvo acompa+ado de Ch%vez y Morales, o el blandir una r'plica de la espada de Bol"var rati*$
cando el ideal de la unidad latinoamericana. As" vemos de nuevo aparecer una suerte de tocapu
precolombino, es decir un s"mbolo que reside en el cuerpo y que permite recuperar el concepto
de poder desde la tradici#n andina.
BIBLIOGRAF!A UTILIZADA

Anhalzer ,Jorge Juan, El Ecuador a ras del suelo, edici#n del autor, Quito, 2001.

Arteaga, Diego, El artesano en la Cuenca colonial, 1557$1670, CIDAP, CCE, Cuenca, 2000.

Avila, Francisco de Prefaci#n al libro de los Sermones, o homil"as en la lengua castellana y la "ndica general quechua. ,Colec$
ci#n de libros y documentos referentes a la historia del Per& XI, ed. de H. H. Urteaga y C. A. Romero- Sanmart", Lima, 116482
,1918-.

Benzoni, Girolamo, 31519$1570? NOVAE NOVI ORBIS HISTORIAE FD EST Rerum ab Hispanis in India Occidentali hac$
tenus gestarum...

Bhabha, Homi The Location of Culture, Routledge, New York, 1994.

Bourdieu, Pierre, La distinci#n, Taurus, Madrid, 1989.

Burke, Peter, Visto y no visto, el uso de la imagen como documento hist#rico, Cr"tica, Barcelona, 2005.

Capua, Costanza di, (El sham%n y el jaguar) en De la imagen al icono, estudios de arqueolog"a e historia del Ecuador, Abya
Yala, Quito, 2002

Castro G#mez, Santiago y Eduardo Mendieta,Teor"as sin disciplina ,Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalizaci#n en
debate-, M'xico, Porr&a, 1998.

Chaumeil, Jean Pierre, Dos visiones del hombre americano, D´Orbigny, Marcoy y la etnolog"a, Bulletin Institute Francoise
d´'tudes Andines, 2003, 32 ,3-: 459$466

Chiriboga, Luc"a y Silvana Caparrini, El retrato iluminado, fotograf"a y rep&blica en el siglo XIX, Museo de la Ciudad, Quito,
2005.

D´Orbigny, Alcide y J.B. Eyri's, Viaje pintoresco a las dos Am'ricas, Asia y 0frica, Imprenta y Librer"a de Juan de Oliveres,
Barcelona, 1842.

Davis, Wade, El R"o, El 0ncora editores, Fondo de Cultura Econ#mica, Bogot%, 2004.

De Bry, Johann Theodor, Am'rica, edici#n de Jorge Trujillo Le#n, Banco Central del Ecuador, Quito, 2004.

De Paw, Cornelius, Recherches philosophiques sur les am6ricains ou M'moires int'ressants pour servir 7 l8histoire de l8esp6ce
humaine. Berl"n: G.$J. Decker, 1768.

Espinoza Soriano, Waldemar, Etnohistoria Ecuatoriana, Abya Yala, Quito, 1988 o los diversos vol&menes de la Colecci#n Pen$
doneros, IOA, Banco Central de Ecuador, Otavalo.

Evans Schultes, Richard y Richard Hofmann, Plants of the Gods, Healing Arts Press, Vermont, 1992.

Fukuyama, Francis, El Fin de la Historia y el &ltimo hombre, Editorial Planeta, Buenos Aires,1992.

Gruzinski, Serge, El pensamiento mestizo, Paid#s Ib'rica, Barcelona, 2000.

Guinea, Mercedes, editora, Simbolismo y ritual en los Andes Septentrionales, Editorial Complutense, Abya Yala, Quito, 2004.

Hallo, Wilson, Im%genes del Ecuador del siglo XIX, Juan Agust"n Guerrero, Espasa Calpe, Madrid, 1981.

Katzew, Ilona, La pintura de castas, Conaculta, Turner, M'xico, 2004.

Kennedy Troya, Alexandra, (Formas de construir la naci#n ecuatoriana. Acuarelas de tipos, costumbres y paisajes 1840$1870),
en Im%genes de Identidad, acuarelas quite+as del siglo XIX.

Kennedy Troya, Alexandra, editora, Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII$XIX, Nerea, Hondarribia, 2002

Leclerc Bu5on, Georges$Louise,. Histoire Naturalle. Par"s: Boyail, 1749.

Marcoy, Paul, Viaje a trav"s de Am"rica del Sur, del oc"ano Pac#$co al oc"ano Atl%ntico, Instituto Franc's de Estudios Andinos/Ponti$
*cia Universidad Cat#lica del Per&/Banco Central de Reserva del Per&/Centro Amaz#nico de Antropolog"a y Aplicaci#n Pr%c$
tica, Lima, 2 tomos, 118692 2001 .

Mart"nez Borrero , Juan, La pintura popular del Carmen, identidad y cultura en el siglo XVIII, CIDAP, Cuenca, 1983.
Mart"nez Borrero, Juan, (La autorepresentaci#n en Cuenca entre 1901 y 1924), en Cuenca, ciudad de memoria, en prensa.

Mart"nez Borrero, Juan, Detr%s de la imagen, un estudio sobre la iconograf"a popular en el Azuay, Banco Central del Ecuador,
Quito, 1984.

Mart"nez, Mar"a de los 0ngeles, (Bohemia y vanguardia en Cuenca durante los a+os 20), en Cuenca, ciudad de memoria, en
prensa

Merisalde y Santisteban, Joaqu"n de, Relaci#n Hist#rica, Pol"tica y Moral de la ciudad de Cuenca, Casa de la Cultura Ecuato$
riana, Quito, 1957 ,1765-.

Moreno Y%nez, Segundo, Sublevaciones ind"genas en la Audiencia de Quito desde comienzos del siglo XVIII hasta *nales de
la colonia, Ediciones de la Universidad Cat#lica, Quito, 1995.

Naranjo, Plutarco, Ayahuasca. etnomedicina y mitolog"a, Librimundi, Quito, 1983.

Ortiz Crespo, Alfonso, Im%genes de Identidad, acuarelas quite+as del siglo XIX, FONSAL, Quito, 2005.

Ortiz Crespo, Fernando, La corteza del %rbol sin nombre, Fundaci#n Fernando Ortiz Crespo, Quito, 2002.

Oxford, Pete y Rene' Bish, Ecuador ,segunda edici#n-, Dinediciones, Quito, 2005

Paymal, Noemi y Catalina Sosa, Mundos Amaz#nicos, pueblos y culturas de la amazonia ecuatoriana, Fundaci#n Sinchi Sacha,
Quito, 1993.

Payne, Michael, compilador, Diccionario de teor"a cr"tica y estudios culturales, Paid#s, Buenos Aires, 2002.

Poloni$Simard, Jacques, El mosaico ind"gena, movilidad, estrati*caci#n social y mestizaje en el corregimiento de Cuenca
,Ecuador- del siglo XVI al XVIII, Abya Yala, Quito 2006

Reyes Valerio, Constantino, Arte Indocristiano, SEP, INAH, M'xico, 1978.

Steele, Arthur R., Flores para el Rey, la expedici#n de Ruiz y Pav#n y la (Flora del Per&), Ediciones del Serbal, Barcelona, 1982.

V%zquez, Lola y Napole#n Saltos, Ecuador, su realidad, Fundaci#n Jos' Peralta, Quito, 2006.

Vega, Mar"a Jos', Homi Bhabha, http://www.uc3m.es/uc3m/inst/LS/apolo/bhabha.html

Velasco, Juan de, Historia del Reino de Quito en la Am'rica meridional. Edici#n del P. Aurelio Espinosa Polit, S. J. II vol. Pue$
bla, M'xico: Biblioteca M"nima Ecuatoriana 117782 1960.

Wandelfels, Bernhard, (El habitar f"sico en el espacio), en Teor"a de la Cultura, un mapa de la cuesti#n compilado por Gerhart
Schr/eder y Helga Breuninger, FCE, Buenos Aires, 2005.