Vendo o passado: representao e escrita da histria

Manoel Luiz Salgado Guimares1

RESUMO: Vivemos uma conjuntura paradoxal: um signicativo aumento na capacidade tcnica de arquivamento e armazenamento do passado e a experimentao de uma velocidade do tempo que parece limitar esse mesmo arquivamento dos eventos e experincias vividas. Se o prprio presente quer fazer-se passado, sobretudo pela escrita com imagens, como construir sobre ele um conhecimento que se fundou exatamente no pressuposto de que passado e presente se constituiriam em duas ordens temporais radicalmente diversas e distintas, demandando o tempo como condio necessria de transformao de eventos e experincias em passado. O presente artigo pretende investigar algumas das estratgias contemporneas de dar visibilidade ao passado, compreendendo-as como parte de um esforo social de culturalizao do tempo. PALAVRAS-CHAVE: Cultura visual. Histria e Imagem. Patrimnio. Memria. ABSTRACT: We are caught in a paradox. On the one hand, our technical capabilities for archiving and preserving the past have improved significantly; on the other, the swift pace of modern life seems to limit that selfsame capacity to register past events and experiences. If the present presses on to make itself past, particularly through writing with images, how can we build upon it a body of knowledge that is precisely grounded in the assumption that past and present are two radically different and separate dimensions of time, requiring time to turn events and experiences into history? The intent of this paper is to look into some of the current strategies used to lend visibility to the past as part of a social effort to transform time into culture. KEYWORDS: Visual Culture. History and Imagery. Heritage. Memory.

1. Professor Associado da Universidade Federal do Rio de Janeiro / Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Largo de So Francisco 1, 2 andar, Centro, 20050-070, Rio de Janeiro RJ, lecionando Teoria, Metodologia da Histria e Historiograa. Professor Adjunto da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, lecionando Histria Moderna. Pesquisador do CEO/ PRONEX CNPq/FAPERJ. Email: <msalgado@openlink. com.br>

Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v.15. n.2. p. 11-30. jul- dez. 2007.

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2. Cf. Franois Hartog (2005, p. 15). 3.Tomo aqui as sugestes de Beatriz Sarlo: a distino proposta pela autora entre uma histria de circulao massiva e uma histria de corte acadmico. Ainda poderamos acrescentar uma histria com finalidades pedaggicas, matria de ensino das escolas e objeto de polticas pblicas. Esta distino, preciso lembrar com a autora, no significa uma hierarquizao em termos de qualidade ou veracidade do que produzido, mas indica regimes distintos de produo do passado ou de passados. Indica que,num dos regimes, a noo de testemunho se torna central,uma vez que assentada na imediatez da voz e do corpo, que parecem assegurar maior credibilidade ao que falado ou escrito acerca do passado. J para uma histria concebida como conhecimento especializado do passado, compreender se coloca como tarefa central, mais at do que recordar, ainda que, como nos lembra Sarlo, para entender tambm preciso recordar (SARLO, 2005, p. 26). 4.Paul Ricouer (2000,p.306). 5.Ver especialmente Ulpiano Bezerra de Meneses (2003); e, do mesmo autor, Rumo a uma histria visual (2005). Consultar tambm, em Paulo Knauss, a importante anlise da produo sobre Cultura Visual.

Pour savoir il faut simaginer Georges Didi-Huberman

Notas sobre o presente do passado: vendo o passado como patrimnio Tornou-se lugar comum a afirmao de que vivemos em um tempo marcado pela fora das imagens e da viso como um dos sentidos fundamentais para apreenso e decodificao do mundo que nos cerca; somos constitudos por uma cultura oculocntrica, que, transformada a partir do Renascimento, adquiriu a centralidade em nossa contemporaneidade. A pergunta formulada por Franois Hartog2 em seu recente trabalho parece indicar o cerne da questo a ser investigada em nossa conjuntura historiogrca de nal do sculo e comeo de um novo. O que ver, quando parece que podemos tudo ver em virtude dos meios postos a servio da escrita da histria? Como reetir acerca dessa complexa relao entre o visvel e o invisvel, que est na raiz mesma do trabalho do historiador, quando os meios de visibilidade do passado parecem infinitamente alargados pela capacidade tcnica de arquivamento do passado? Se, como afirma Didier-Huberman, o saber est intrinsecamente ligado capacidade de imaginar-se, portanto, de criarem-se imagens que apelam ao sentido da viso, o saber a respeito do passado, na forma de um conhecimento acadmico especfico assim como nas diferenciadas formas de demanda das sociedades contemporneas em torno deste conhecimento3, suporia igualmente uma relao importante com o mundo das imagens, com a capacidade de representar o passado atravs de figuras, com o olho associado escrita. Estaramos nos aproximando do sonho de uma escrita da histria mais prxima de uma totalizao, em virtude dessas innitas e sosticadas capacidades de produo do passado em arquivos? importante termos claro que, no caso do trabalho do historiador, essa relao entre o visvel e o invisvel parece revestir-se de uma peculiaridade, pois no se trata apenas de imaginar e visualizar o passado como algo irreal, fora da realidade presente experincia sensorial, mas como algo anterior ao nosso tempo, o que configura, portanto, uma especificidade a este ausente a ser visualizado: o de ser anterior ao nosso tempo e que, por isso, mantm com ele certas relaes4. Esta discusso implica necessariamente um cuidado, no sentido de precisar os termos com que operamos, que se torna evidente j na denio do que seria a visualizao do passado, implicada tanto numa narrativa escrita sobre eventos pretritos (que supe do leitor uma imaginao do que est sendo narrado) como tambm num projeto de patrimonializao desse mesmo passado em instituies que do suporte a esta visualizao como, por exemplo, os museus. Nesse sentido, as observaes de Ulpiano Bezerra de Meneses5 constituem-se em indicaes preciosas para este trabalho de preciso dos termos a serem operados. Visando a ir alm de uma perspectiva apenas documentalista
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da imagem largamente conhecida pelos historiadores de ofcio e que, na realidade, tem no modelo da fonte escrita, definida segundo os cnones da disciplina no sculo XIX, sua fonte de inspirao , Bezerra de Meneses nos adverte para a importncia de diferenciar trs ordens de questes ao enforcarmos o problema das imagens e seu tratamento pela histria: a dimenso do visual, a do visvel e a da viso, articuladas em feixe e procedimento enriquecedor para o tratamento dessa dimenso da experincia social. A tambm encontramos outra sugesto importante e complexificadora do trabalho do historiador com o universo das imagens, que deixaria de ser visto apenas como fonte para a histria a ser narrada, e ganharia a dimenso de uma experincia social particular e, como tal, dotada de historicidade. Isso significa assumir que a imagem no pode ser tratada apenas a partir de sua dimenso documental, fonte de informaes para a pesquisa. Assim como o texto literrio, a imagem no se esgota como documentao, o que signicaria trat-la segundo os procedimentos que a crtica histrica definiu para as fontes escritas, perdendo, dessa forma, sua dimenso de criao que permite a experimentao, sob determinadas condies, de uma experincia do passado6. Ao tratar a dimenso do visual, segundo as indicaes de Bezerra de Meneses, caberia um inventrio das condies tcnicas, sociais e culturais de produo, circulao, consumo e ao dos recursos e produtos visuais7, assim como das instituies que do suporte aos sistemas visuais e que so tambm produtoras de narrativas sobre o passado a partir dessas imagens. O visvel e o invisvel, na proposta de Bezerra de Meneses, articulam-se a partir da dimenso do poder, daquilo que torna algo visvel ou no; e, neste sentido, aproxima-se daquilo que, a partir de Certeau, poderamos entender como constituinte de uma operao histrica. Uma operao que tornaria articulvel uma certa visibilidade do passado, atravs de procedimentos de dar viso, e que, no mesmo movimento, produziria o seu oposto: o invisvel. Finalmente, a viso aponta na direo de um sujeito que v; e das tcnicas e modalidades do ver, supondo, portanto, uma ancoragem no tempo. Esse sujeito que v , ao mesmo tempo, produto da histria e lugar a partir do qual certas prticas so articuladas. Vivemos, igualmente, um tempo em que a fora dos investimentos sociais nas tarefas de memria ganharam grande visibilidade em nossas sociedades contemporneas: quer pensemos nas tarefas de patrimonializao e musealizao do passado, objeto de polticas pblicas do Estado e mesmo de organizaes internacionais como a Unesco, quer consideremos, tambm, aquelas voltadas para a sua visualizao atravs dos meios de comunicao de massa. Revistas de larga tiragem, vendidas em bancas de jornal, e sries televisivas disponibilizam aos consumidores de imagem de nosso tempo uma gama de passados desejados por um presente que se apresenta cada vez mais com maior fora. Na esteira daquilo que se convencionou chamar de dever de memria e como parte dos desdobramentos de experincias traumticas como a do holocausto , entramos num tempo em que nossa relao com o passado vem se alterando de maneira signicativa. preciso, no entanto, estarmos atentos para o fato de que mais lembrana, como parte das demandas de nossa
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6.As sugestes de Wolfgang Iser, formuladas para o tratamento dos textos literrios, livrando-os de uma abordagem meramente documental ou a partir de sua estrita referencialidade, pode contribuir para esta discusso no campo da abordagem das imagens pelo historiador (ISER, 1996, esp. p. 39-40). 7. Cf. Meneses (2003, p. 1).

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8. Cf. Harald Weinrich (2001, p. 112). 9. Ver Andreas Huyssen (2000, p. 41). Em quatro instigantes ensaios, o autor nos apresenta as tenses implcitas no processo de monumentalizao do passado,em curso em nossa contemporaneidade. Especialmente o captulo intitulado Seduo Monumental apresenta as distines entre o sentido de monumentalidade para a cultura histrica oitocentista e a nossa forma de nos relacionarmos com o passado. 10. Cf. Elisabeth Roudinesco (2006). Para uma discusso que problematiza a noo de arquivo, consultar ainda Aleida Assmann (2003). Interessante a distino que a autora introduz entre o arquivo como memria da histria (entendida como aquilo que sucedeu a uma comunidade humana no passado) e memria do poder, necessria como fundamento de formas especcas de exerccio de poder em uma sociedade. 11.Ao consultarmos o site do Ministrio da Cultura,encontra-se definida a poltica nacional de museus planejada e implementada a partir de 2003, cujo objetivo articula de maneira clara o sentido poltico conferido a uma poltica estatal da lembrana. Segundo os formuladores dessa poltica, o seu objetivo :Promover a valorizao, a preservao e a fruio do patrimnio cultural brasileiro, considerado como um dos dispositivos de incluso social e cidadania, por meio do desenvolvimento e da revitalizao das instituies museolgicas existentes e pelo fomento criao de novos processos de produo e institucionalizao de memrias constitutivas da diversidade scio, tnico e cultural do pas.

contemporaneidade, no implica necessariamente em mais conhecimento do passado e, muito menos, em uma compreenso crtica dessas experincias pretritas. preciso ter claro que lembrana e esquecimento caminham juntos, como processos ativos e necessrios vida social, e que a escrita pode ser a forma mais rpida para o fcil esquecimento8. Vivemos aquilo que Andreas Huyssen9, de maneira to aguda, denomina a seduo pela memria, um tempo em que nossas sociedades vivem uma verdadeira inflao de memria, acompanhada por uma monumentalizao das formas de relao com o passado. A seduo, que na formulao conceitual freudiana vincula-se recordao de cenas vividas ou imaginadas, supe, portanto, uma centralidade da lembrana e seus mecanismos de constituio de sujeitos. No caso da sugesto de Andreas Huyssen, como se vivssemos sob o imperativo da recordao, prisioneiros da necessidade de sempre e de tudo lembrar. Este imperativo nos leva compulso por arquivos e tarefas de arquivamento, esquecendo-nos, como alis bem nos lembra Elisabeth Roudinesco10, de que se tudo est arquivado, anotado, controlado e vigiado, a histria como criao no mais possvel, transformando-se o passado em espelho do prprio arquivo, transmutado em lugar da verdade, reificado e de-historicizado. O arquivo perde sua dimenso de escritura e, portanto, sua forma simblica e necessariamente histrica de significao das experincias humanas. Perdendo-a a dimenso de escritura , perde com isso sua condio de permitir o acesso imaginao do passado como forma de evocar experincias vividas por outras sociedades em outros tempos; em outras palavras, tornar o invisvel, visvel para os homens de outros tempos e outros lugares. Vivemos uma conjuntura paradoxal: um significativo aumento na capacidade tcnica de arquivamento e armazenamento do passado e a experimentao de uma velocidade do tempo que parece limitar esse mesmo arquivamento dos eventos e experincias vividas. Se o prprio presente quer fazer-se passado, sobretudo pela escrita com imagens, como construir sobre ele um conhecimento que se fundou exatamente no pressuposto de que passado e presente se constituiriam em duas ordens temporais radicalmente diversas e distintas, demandando o tempo como condio necessria de transformao de eventos e experincias em passado. Caberia igualmente interrogarmo-nos acerca dessa ordem particular do tempo, que nos impe a necessidade de produo de mltiplas e diversicadas narrativas do passado, abrindo um enorme espao para sua produo atravs das inmeras possibilidades imagticas: a produo miditica que, a cada vez, parece tornar o passado consumvel pelos meios de comunicao, intenso processo de patrimonializao, que tem tornado a preocupao com a preservao dos bens do passado uma poltica no apenas de Estado mas tambm de organismos como a Unesco. Dados recentes dessa organizao indicam este esforo: a 29 Sesso do Comit do Patrimnio Mundial, reunida em Durban, na frica do Sul, em julho de 2005, inscreveu na lista mundial de bens patrimoniveis trinta novos bens, somando, at o momento, um total de 812 bens preservados em 137 pases. O patrimnio como poltica tornou-se tambm uma preocupao globalizada. Para os que acompanham a poltica do Ministrio da Cultura11,
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perceptvel um investimento nesse mesmo esforo de patrimonializao, atravs no s da criao de novos museus como tambm da denio de uma poltica para o patrimnio imaterial. Enfim, o que importa apreender nesses diferentes movimentos o sentido de temporalidade que est implcito nesse trabalho com o passado, que parece apontar para aquilo que Hartog12 to agudamente indica como a fora do presentismo como forma peculiar de uma ordem do tempo prpria s sociedades contemporneas. Uma ordem em que o presente onipresente e massivo em sua fora; e nico horizonte disponvel para as sociedades contemporneas. Mas , igualmente, um presente atormentado pela busca de suas razes e pelas exigncias de uma memria, reformulando constantemente seu projeto de lembrana/esquecimento dos grandes traumas do sculo XX: do Holocausto, passando pela guerra fria e pelas experincia do terrorismo de Estado em experincias polticas latino-americanas. confiana no futuro, que marcara o projeto das sociedades oitocentistas, agrega-se agora um cuidado especial com a salvaguarda e a preservao13. Em sua formulao, um regime de historicidade pode ser compreendido como a forma como uma sociedade trata seu passado e, igualmente, como uma maneira peculiar de denir uma conscincia de si de uma comunidade humana. A poltica de patrimnio, portanto, no apenas indicaria o cuidado e a ateno com uma herana, com um legado que se acredita valioso o suciente para ser conservado, com a posse de bens que seriam propriedade de uma sociedade, mas, sobretudo, apontaria na direo de uma relao com o tempo, mais especificamente com o passado, e um passado cuja forma de visibilidade importaria para o presente14. E, segundo ainda as sugestes de Franois Hartog, essa forma de visibilidade estaria ligada capacidade de tornar visveis os objetos de uma maneira distinta daquela prpria ao momento de sua criao. Ao olharmos, portanto, para um objeto do passado sejam aqueles colocados em exposio para o olhar nos museus, sejam aqueles monumentalizados no espao de nossas cidades a partir de uma outra gramtica que o vemos, articulado como objeto histrico; como patrimnio histrico. Perdem o sentido para o qual foram criados e adquirem um novo, conferido pela qualidade de histrico, estabelecendo, por esse procedimento, uma relao entre o visvel do tempo presente e o invisvel do passado. ao refletir sobre o tempo e sua centralidade para o trabalho do historiador que Hartog nos sugere uma entrada para o seu exame, atravs de uma cidade que, nas suas palavras, seria uma cidade para historiadores15: a Berlim de uma Alemanha reunicada, novamente capital de um pas, cidade no centro da Europa, elo de ligao entre Oriente e Ocidente e cenrio das experincias mais traumticas da histria recente: nazismo e holocausto, reconstruo e diviso pelo muro construdo em 1961, capital que se quer memria e lembrana, considerando seus inmeros projetos de investimento na histria; mas, tambm, projeto e laboratrio para o futuro. Para ficarmos com apenas alguns desses investimentos sociais em uma poltica do passado, basta lembrarmonos do novo projeto de um Museu de Histria Nacional, ocupando as antigas
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12. Cf. Franois Hartog (2003).A pergunta, formulada pelo autor ao introduzir o quinto captulo de seu livro,aponta para a relao entre processo de patrimonializao e regime presentista do tempo:De que regime de historicidade a patrimonializao galopante dos anos 90 pode ser a marca? (p. 163). 13. Idem, p. 200. 14. Idem, p. 167. 15. Idem, p. 20.

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16. O historiador e professor da Universidade de Jena Norbert Frei, em seu mais recente trabalho (FREI, 2005), traa uma histria da memria do Holocausto para a sociedade alem desde o final da Segunda Guerra Mundial,antes mesmo que o termo tenha se afirmado para designar o extermnio em massa de judeus durante o III Reich.O autor sublinha as diferentes conjunturas polticas responsveis por diferentes formas de apropriao, pela sociedade, daquele passado recente. 17. Em Eberhard Diepgen (1987a, p. 5). Em outro texto, com a mesma finalidade de introduzir um catlogo das comemoraes do aniversrio da cidade, o mesmo poltico da democracia-crist armava que a lembrana do passado deveria ser a fora para o futuro da cidade, caracterizada como o lugar da liberdade, do livre-pensamento e da tolerncia (DIEPGEN, 1987b, p. 15). 18. Em Seduzidos pela memria, de Andreas Huyssen (2000), ver especialmente o captulo intitulado Os vazios de Berlim.A, segundo o autor,a cidade sobre o Spree um texto que est sendo freneticamente escrito e reescrito (p. 89).

dependncias do Museu com a mesma finalidade existente na Berlim antiga capital da Repblica Democrtica Alem. Igualmente os projetos vinculados lembrana coletiva do Holocausto (materializados no Museu Judaico e no monumento a cu aberto, para recordao do massacre de judeus) apontam para essa preocupao em relao a um passado que no pode passar16. Uma cidade onde o passado parece adquirir uma centralidade mpar, e, igualmente, uma que investe em ser a referncia urbana do sculo XXI, tendo em vista seus projetos arquitetnicos para ocupar os vazios deixados por uma experincia histrica que espalhou suas marcas na geograa da cidade. Neste sentido, busca preencher os vazios, apagar as ausncias e lacunas, elas mesmas to expressivas de uma histria que se fazia presente pelo que deixava no preenchido. Especialmente em relao ao projeto urbanstico de ocupao da rea antes tomada pelo muro no antigo centro da capital berlinense da Repblica de Weimar, clara a inteno de preencher o enorme vazio que dividia a cidade, um vazio cheio de signicados, ocupado por militares e torres de controle que vigiavam o espao. O muro, que por quase quatro dcadas dividira a cidade, transforma-se, com a reunificao, em pea de museu aberto, exposto visitao pblica, sendo agora objeto de uma assepsia que o afasta das inmeras experincias dramticas a que esteve ligado. Submetido a uma nova sintaxe, o muro pode transformar-se, assim, em objeto de museu, vestgio de um passado controlado pelas exigncias da lembrana que se quer ter no presente, e que se deseja projetar para o futuro. Curiosa transformao a que se desenrola no espao da cidade, lugar onde a histria se escreve com outros sinais e materiais, operando a partir do ato de lembrar-se. Ocupam-se os vazios com a lembrana possvel de um passado que se quer superado, mas, tambm, com investimentos para um recordar-se num futuro. Essa conscincia da necessidade imperiosa de lembrar um passado expressava-se j de maneira bastante clara nas palavras do prefeito da cidade, por ocasio das comemoraes dos 750 anos de Berlim, em 1987. Na introduo ao catlogo da exposio que pretendia visualizar o passado da cidade, desde a fundao contemporaneidade, escrevendo com imagens e objetos uma narrativa para uma cidade que se via dividida e parecia buscar no passado a possibilidade de sua unidade perdida, Eberhard Diepgen armava:
Raramente uma cidade, num espao de tempo to curto, moldou e experimentou a histria como Berlim. Berlim provoca no apenas uma reflexo acerca de formas de lidar com a histria como sobretudo acerca da histria contempornea. Sua posio no centro da Europa coloca inapelavelmente a questo em torno de como sero suas relaes com o continente europeu17.

Uma poltica para o passado , necessariamente, uma demanda da poltica do presente, e Berlim parece constituir-se no locus ideal para a investigao dos investimentos contemporneos numa poltica de memria e lembrana assim como numa preocupao com relao visualizao e exposio do passado18. Ao final de 2004, preparando-se para a lembrana dos 60 anos do fim da 16
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Segunda Guerra Mundial, o Museu Histrico Alem, na capital berlinense, inaugura uma exposio Mitos das Naes. Arena das Lembranas. Partindo do pressuposto que a lembrana da Segunda Guerra Mundial e do Holocausto so elementos fundamentais da nova identidade europia em gestao, a exposio visava a trazer ao pblico as diversas vises, produzidas em diferentes sociedades que viveram a Guerra, acerca do m dos conitos em maio de 1945. Segundo a concepo da curadoria, as sociedades sadas do confronto blico no recordavam o morticnio que a guerra signicou, mas construram o mito da luta de resistncia. Uma lembrana necessria s tarefas de reconstruo nacional no ps-45. Miticao e represso aliaram-se para a produo de um passado suportvel, diante das tarefas de reconstruir sociedades material e simbolicamente esgaradas. No entanto, como o ttulo da exposio sugere, este um terreno de disputas, uma arena de lembranas19. Assim, nossa relao contempornea com o tempo, marcada pelo regime de historicidade definido por Franois Hartog como presentista, supe no apenas refletir sobre a escrita da histria no seu sentido acadmico, como produo do conhecimento, mas igualmente refletir sobre os usos do passado em nossa contemporaneidade. Implica, ainda, em formas peculiares de visibilidade para esse passado, entendendo-a como parte de uma estratgia social e poltica, se quisermos essa visibilidade como parte dos usos possveis e necessrios do passado. Refletir sobre o patrimnio, segundo entendo, como uma das formas possveis de produo dessa visualizao, impe-nos uma reexo em torno de uma forma especca das sociedades modernas e contemporneas lidarem com a experincia do transcurso do tempo e seu resultado para o conjunto das realizaes humanas. Signica, ento, operar a partir de um duplo incontornvel: a ausncia e o sentimento que ela provoca, especialmente num tempo marcado pela sensao de velocidade e fugacidade. Essas mesmas experincias passadas s podem ser significveis atravs dos traos/restos/indcios que nos chegam. Traos que podero, assim, ressignicar as construes materiais das sociedades passadas, fazendo com que seus objetos possam ser vistos como algo diferente daquilo que o foram quando criados. Reinscritos e lidos sob nova chave, viabilizam formas peculiares de visualidade para o passado, aquela necessria ao nosso presente. Como forma peculiar de visualizao prpria ao nosso presente, os esforos em torno do trabalho do patrimnio e sua preservao indicam, portanto, uma das possveis formas de sintomatizao de nosso tempo indcio valioso para percebermos nossa peculiar relao com sua passagem e os sentidos que a ela podem ser atribudos. Outras formas de visualizao do passado, por sua vez, podem signicar igualmente um caminho fecundo para a compreenso das experincias sociais ao logo do tempo, tarefa por excelncia do ofcio de historiador.

19 MYTHEN der Nationen. 1945 Arena der Erinnerungen (2004).As disputas em torno de um passado para a sociedade alem so tambm tratadas em instigante artigo acerca da criao de dois espaos museolgicos na Alemanha, ambos com propsito de expor a histria alem, um na cidade de Berlim e o outro na cidade de Bonn, antiga capital da Repblica Federal Alem. Cf. Michael Werner (2001, p. 77-97).

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20. Ver Aleida Assmann (2003, p. 209). 21.Ver Jan Assmann (2003). 22. Idem, p. 28.

Historicizando um problema: a relao entre o escrito e a imagem As tenses implicadas na relao entre o escrito e a imagem podem remontar tradio judaica e implantao das religies monotestas como religies baseadas na escrita e na lei, denindo-se como assentadas na crena, e no, no culto. Como religies de crena, fundamentam sua prtica a partir da noo de uma revelao que no dada percepo e sensibilidade humanas e, por isso, s pode ser inteligvel pela crena. Por este caminho, denese igualmente uma opo que valoriza o escrito em detrimento das imagens, que passam a ser associadas aos cultos pagos, ao erro e incapacidade de atingir o verdadeiro Deus. Importa, contudo, lembrarmo-nos de que a escrita se realiza atravs de um conjunto de sinais, e que estes guardam evidentemente uma dimenso visual20. So signicativas as conseqncias, assim como tortuosos os caminhos, que faro possvel a incorporao das imagens tradio monotesta crist. Em um instigante trabalho, Jan Assmann21, relendo o clssico de Freud Moiss e o Monotesmo, denomina de deciso mosaica a constituio de duas esferas culturais demarcadas a partir de distintas heranas religiosas. Para o autor, o que importa ressaltar o fato de ser o espao cultural criado por esta diferenciao entre falso e verdadeiro no campo da religio o espao do monotesmo, espao cultural e espiritual habitado pelos europeus h pelo menos dois mil anos. O espao produzido por esta diferenciao apresenta-se como algo totalmente novo se comparado com a experincia das religies antigas, politestas, uma vez que estas operavam como tradues culturais, pondo culturas distintas em contato. Essa nova religio e o espao cultural produzido pela experincia do monotesmo impediram a traduo cultural, uma vez que, ao estabelecer um deus verdadeiro e outros deuses como no verdadeiros, impossibilitou que se pudesse formular a traduo de um deus considerado no verdadeiro, um contra-senso para esse universo cultural forjado pela experincia do monotesmo. As conseqncias deste espao cultural aberto pela experincia da deciso mosaica apontavam para uma tenso especfica: de um lado, a verdade como nica e baseada na fora do texto, abrindo espao para a eliminao daquilo considerado falso e mentiroso e, por isso, ameaador da verdade da lei; por outro, um caminho aberto a uma maior racionalizao do mundo e fundamentao das aes humanas uma tica da ao a partir de constrangimentos de ordem moral e jurdica. Segundo Assmann, a deciso mosaica introduz um novo tipo de verdade, absoluta, revelada, metafsica, ou verdade da crena22. Uma vez estabelecida a diferenciao cultural, entre o falso e o verdadeiro, entre o monotesmo e o politesmo, importante o trabalho de lembrana para que os espaos culturalmente divididos possam ser no apenas lembrados como tambm possam ganhar em extenso temporal. Dessa forma a lembrana tende a tomar a forma de uma narrativa grandiosa, de um mito fundador que, no caso da mosaische Unterscheidung (deciso mosaica), a narrativa do xodo, que igualmente separa judeus de egpcios, associando a
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este povo a idia de pagos e condenando uma das prticas recorrentes dessa cultura o culto s imagens , que se torna, portanto, o pior dos pecados, que passa a estar associado mentira: a idolatria. Desta forma os quadros/imagens so considerados como outros deuses, uma vez que o verdadeiro deus no se deixa representar pela imagem. Importante de se sublinhar o fato de que a lembrana, o ato da recordao, torna-se duplamente importante na definio dos espaos culturalmente denidos pela deciso mosaica. Por um lado, Assmann advertenos para o prprio fato de que Moiss , em si, uma gura da lembrana, uma vez que carecem evidncias histricas de sua existncia; por outro lado a lembrana que assegura o carter instituinte de uma diferena entre o falso e o verdadeiro, entre o deus verdadeiro e os falsos. Mas lembranas no implicam tambm na capacidade de produo de imagens? Ao sublinhar a centralidade da cultura da lembrana como parte do universo cultural forjado pelo monotesmo, Assmann comea por apontar um curioso paradoxo: aquele existente entre um mapa geogrco em que Israel e Egito partilham um mesmo territrio de trocas e conexes e o que chama um mapa da memria (territrio da memria) em que estas regies aparecem como dois mundos separados. O monotesmo estabelece, portanto, dois territrios culturais, que se diferenciam no atravs de um processo evolutivo mas atravs de um movimento de revoluo/ruptura, que vem de fora atravs de uma apario. Neste sentido o xodo, como momento inaugural, simboliza o momento temporal da separao entre passado e futuro, entre duas pocas distintas da histria da humanidade. Egito representa, assim, no apenas o reino da idolatria, mas sobretudo a superao de um passado. Lembrar esse passado significa no apenas lembrar-se de uma converso e, portanto, de uma diferena, como tambm assegurar a identidade dessa diferena, fundada no escrito e no na imagem. A recusa da imagem abre o caminho para o mundo do esprito que, por sua vez, signicaria um afastamento do mundo sensvel e, segundo Assmann, lendo Freud, a proibio das imagens trazia consigo implicitamente trs princpios fundamentais da religio monotesta: a idia de um nico Deus, o descrdito dos cerimoniais mgicos e a nfase nas exigncias de natureza tica23. Assim, nos primeiros momentos de sua histria, o cristianismo rearma uma tradio segundo a qual o mundo do visvel estaria negado ao esprito, reafirmando uma atitude antiidoltrica, expressa de maneira clara por figuras centrais para a cultura crist, como o apstolo Paulo. Para ele, no mundo sensorial, no poderia haver a esperana cujo objeto a salvao para o cristo. Essa cultura caracteriza-se por uma clara negao dos prazeres dos sentidos. Pero esperar lo que no vemos, es aguardar con paciencia...24 Poderamos supor, nessa formulao, uma importante herana a ser reescrita pela disciplina histrica no sculo XIX, ensinando os homens a desejarem o futuro, que no vm, mas que imaginam; e, por esse caminho, aguard-lo com pacincia e esperana na sua realizao. No entanto, a tenso que viria a expressar-se com o lho de Deus se fazendo carne apontaria para importantes alteraes na relao entre a cultura
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23. Idem, p. 136. 24. Em Facundo Toms (2005, p. 45).

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25. Idem, p. 48. 26. Idem, p. 74.

monotesta e o significado das imagens. Se o prprio filho de Deus se fizera homem como ns, abria-se uma nova dimenso para pensar e valorizar a dimenso carnal da experincia humana, vinculada s experincias sensoriais do mundo. O reconhecimento da divindade do filho implicava, em alguma medida, a aceitao da matria no esprito; e especialmente a partir do Conclio de feso, proclamando a maternidade divina de Maria, deificava-se a carne do Filho de Deus, do Salvador. Como prosseguir na estrita separao entre verdade do esprito e falsidade da carne, quando o prprio filho de Deus se tornava carne? Como ento compatibilizar escrito e imagem como possibilidades iguais de acesso a uma verdade, antes concebidas apenas pelo caminho do escrito, lugar da verdade? De fato a progressiva substituio de uma religio do pai por uma religio do lho, com a conseqente valorizao de sua realidade carnal, de sua experincia no mundo dos homens, acompanhou o progressivo processo de valorizao das imagens e da sensorialidade que a ela correspondia. Segundo Facundo Toms25, uma mudana na forma de valorizao das imagens, e no seu signicado para a cultura ocidental, representou, a partir dos sculos III e IV, especialmente aps o cristianismo ter se tornado uma religio ocial, a assimilao de aspectos signicativos da cultura do imprio romano e dos diferentes povos que o integravam, aspectos que valorizavam sobremaneira a dimenso imagtica, conformando o que o autor denomina uma cultura icnica romana. Segundo ainda o mesmo autor, a fora desta sensorialidade icnica teria sido fundamental para que o cristianismo pudesse sintetizar a histria e, no mesmo movimento, afirmar-se com um projeto universal. O papel das imagens, anteriormente percebidas exclusivamente como fonte do erro e do pecado, passam a ser vistas como impulsionadoras da recordao e, por esse caminho, poderiam estimular o pensar e o aproximar-se das foras incorpreas, mais prximas verdade da f crist. Ao inventarem-se imagens que teriam por funo recordar a existncia de um divino e de um sagrado, estimulava-se o intelecto a se aproximar destas foras incorpreas e invisveis ao homem, agindo a imagem, portanto, numa dupla chave: a da recordao de um mundo invisvel e a da ligao entre esses dois mundos. Quanto destas heranas no poderamos perceber nas diferentes formas de visualizao do passado que as sociedades modernas iro produzir para sua relao com este invisvel, assim tornado pela passagem do tempo? Facundo Toms sublinha, contudo, que este no foi um caminho desprovido de tenses e disputas, uma vez que a alta hierarquia da Igreja continuava mantendo um discurso antiimagtico e bastante reticente quanto ao valor e significado das imagens para a vida religiosa, quando na verdade seus is imergiam num mundo das representaes imagticas para representao de sua religiosidade. Educados na religio do filho feito carne para salvar os homens, essa massa de fiis necessitava contemplar a Deus com seus olhos, senti-lo prximo e tangvel, adorar algo mais perto do que o esprito paterno imaterial sobre o qual se podia pensar com o intelecto mas no captar com os sentidos26. O lento caminho que tornava as imagens valorizadas pela cultura crist impunha, contudo, restries evidentes, sobretudo quanto interpretao
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de seus significados, submetidos a uma lgica rigorosa que impedia qualquer possibilidade de ambigidade com relao ao sentido. Recuperada em sua dignidade, a imagem, ao lado do escrito, assume diferentes significados na cultura moderna como possibilidade de visualizao do passado, como forma de oferecer viso o invisvel do passado. Produzir o passado como visibilidade: Cultura antiquria e colecionismo

27.Ver Adalgisa Lugli (1998, p. 80). 28. Cf. Krzysztof Pomian (1984, p. 53).

Os objetos para darem recreao vista esto todos l: livros, nforas, tinteiros, esferas armilares, relgio, gaiola de papagaio, espelhos abertos, instrumentos musicais. Adalgisa Lugli27

Duas caractersticas centrais da cultura colecionista, do amadorismo, esto presentes na citao: em primeiro lugar, a diversidade de objetos que compem a coleo, que pode reunir objetos do mundo natural como igualmente objetos do passado, documentos, moedas, livros: quer as naturalia quer as artificialia. Um certo sentido universalista parece marcar a atitude colecionista. Em segundo lugar, os objetos expostos viso devem provocar recreio, satisfao, inscrevendo-se num projeto bastante peculiar em que a coleo parte do tempo ocioso, ligada s atividades de repouso e meditao, com fortes traos da herana monstica. Como compreender a visibilidade inscrita nesse projeto colecionista, que transforma os objetos em semiforos, segundo a sugesto de Pomian, capazes de articular o aqui e o alm? Essa visibilidade s pode ser compreendida se levarmos em conta no apenas o que significa ver nesta cultura, como tambm os lugares responsveis por esta visibilidade. Sendo igualmente um sistema que dispe objetos viso de um espectador em forma de escrita do passado, os procedimentos antiqurios e colecionistas acabaram por se transformar em sinnimos de uma atitude desprovida de sentido e nalidade, lidos pela chave interpretativa da losoa da histria, que condenou tais prticas. Segundo a clssica denio de Pomian uma coleo como qualquer conjunto de objetos naturais ou articiais, mantidos temporria ou denitivamente fora do circuito das atividades econmicas, sujeitos a uma proteo especial num local fechado preparado para este m, e expostos ao olhar do pblico28, traz consigo explicitamente a centralidade da exposio ao olhar. Dispostos segundo uma gramtica, os objetos assim reunidos esto ali para serem vistos e viabilizam uma relao entre o visvel e o invisvel, seja esse concebido temporal ou espacialmente. A coleo, na forma como praticada pelas sociedades modernas a partir dos sculos XVI-XVII, materializaria o passado, tornando-o visvel, tangvel e, por isso, presente aos observadores contemporneos. A obra de Walter Scott, O Antiqurio, publicada em 1816, constitui-se numa oportunidade de entrarmos no universo da cultura antiquria, ainda que, em seu texto, o autor traduza a
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29.A respeito, consultar o artigo de Krzysztof Pomian (1992), em que ele retraa, para os limites do quadro europeu, o surgimento do interesse pelas antiguidades nacionais.Desde meados do sculo XVII os objetos desenterrados nos diferentes pases europeus comeam a ganhar legitimidade e passam a integrar diferentes colees; no entanto sua definio como antiguidades nacionais deveria esperar at finais do sculo seguinte. Enm, com o sculo XIX, o passado longnquo das sociedades nacionais acede repblica das letras,libertando-se definitivamente de uma perspectiva que valorizava este passado nica e exclusivamente quando parte integrante dos relatos contidos nos historiadores da Antiguidade clssica. Uma nova galeria de eventos e atores recortada por este novo olhar, que instaura no mesmo movimento uma nova relao com a tradio antiquria. Segundo Pomian, Au nom de la gloire prsente qui senracinait dans celle des anctres, il fallait donc tablir de tels liens entre lhistoire ethnique et lhistoire universelle; nous retrouvons ici le problme de lintgration de deux ples de la curiosit antiquaire grce la subordination de lun lautre. Et, pour la mme raison, il fallait que, confronts aus hros de lAntiquit, les ncetres se fussent comports avec dignit et courage, assaisonnes dun grain de folie barbare qui nexclut pas une sauvage grandeur. Do lnorme popularit des Celtes auprs des antiquaires franais, allemands et britaniques; ils satisfasaient toutes ces conditions. Do aussi le retour des Goths dans lhistoriographie scandinave ou des Sarmates chez les Polonais (p. 66). 30. No obra de Walter Scott, The Antiquary (1998,p.48).

chave interpretativa que acaba por desqualificar a forma especfica de relao com o passado embutida nesta proposta. O escritor, celebrizado por novelas como Invanho, retomava na verdade um tema que, durante o sculo XIX, comea a ganhar popularidade entre os crculos letrados e cultos: o interesse pelo passado, agora no mais apenas o passado greco-romano, mas o passado mais prximo, o das sociedades europias. O passado nacional. A grandeza e a nobreza do passado, tidas como caracterstica nica e exclusiva da Grcia e da Roma clssicas, passam a ser possveis tambm para as sociedades existentes antes da conquista romana, incentivando um movimento de interesse pelo conhecimento e preservao das chamadas antiguidades nacionais29. Especialmente nos pases anglo-saxes, esta valorizao de um passado pr-romano incentivara no s um interesse pela histria como, sobretudo, pela arqueologia, e pela preservao dos restos desse passado distante e sem referncia nos textos clssicos. Em pases como a Inglaterra e a Dinamarca, este interesse est na raiz de polticas estatais visando preservao, pesquisa e difuso dos conhecimentos sobre tal passado. Ao escrever sobre ela, Walter Scott estava familiarizado com esta tradio, encarnada na figura de seu personagem principal: os temas assim como as questes que integram o debate interno prprio ao saber antiqurio vo aparecendo ao longo do texto scottiano. Quando, ao longo do sexto captulo, apresenta uma discusso entre dois personagens acerca da origem gtica ou celta para o nome de uma populao, a argumentao em defesa de uma ou de outra postura recorre aos postulados da cartografia histrica, formulados por William Camden, segundo os quais o estudo lingstico da toponmia poderia contribuir para distinguir as diferentes origens histricas das regies em estudo, considerando especialmente seu povoamento e ocupao. Camden era autor de uma obra que conhecera enorme sucesso de publicao, intitulada Britannia, em que realiza descrio histrica e geogrfica das ilhas britnicas. Publicado em 1586, seu livro ter seis edies em latim e, em ingls, uma primeira edio no ano de 1610, reimpressa em 1637. Ao longo do sculo XVIII, o trabalho de Camden reeditado inmeras vezes, com uma reimpresso no comeo do sculo XIX, vindo a constituir-se em obra de referncia para os estudos antiqurios. Cada um dos personagens do romance scottiano invoca, assim, a autoridade de um especialista em antiguidades para sustentar sua hiptese30. O romance de Walter Scott aparece, portanto, num momento inicial de valorizao das antiguidades nacionais, cujo emblema maior ainda a gura do antiqurio. Ao longo do sculo XVIII, as descobertas arqueolgicas do passado romano da Inglaterra iriam estimular o interesse antiqurio, presente j nas colees de moedas de Oxford e de outros colleges desde o sculo XVI. Progressivamente, ao longo das dcadas seguintes, esse interesse crescer, procurando dotar a pesquisa arqueolgica de procedimentos cientcos os mais atualizados. Neste sentido, a viagem de Worsaae (figura que viria a constituirse em personagem central da arqueologia europia no sculo XIX), durante nove meses dos anos de 1846-1847 pela Inglaterra, Esccia e Irlanda, tinha como finalidade provocar um interesse maior pelas antiguidades nacionais inglesas,
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de forma a constituir espaos especializados e adequados para sua conservao e exposio. A divulgao da teoria das trs idades pedra, bronze e ferro entre as sociedades de letrados das ilhas britnicas propunha, para o estudo das antiguidades nacionais inglesas, uma cronologia que se assemelhava quela estabelecida para o caso dinamarqus31. Esta cultura antiquria revela-se como uma cultura do objeto, uma valorizao por excelncia dos procedimentos da autpsia, com a conseqente valorizao da viso em detrimento do escrito. Trata-se, na verdade, da disputa entre procedimentos que ainda tm na escrita a fonte para o conhecimento dos objetos dispostos ao olhar e aqueles que buscam uma autonomia do objeto em relao ao escrito. Esta disputa pode ser exemplificada pelas concepes de Caylus (1692-1765) e Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), respectivamente. Enquanto o primeiro procura uma absoluta autonomia do objeto em relao ao texto, o segundo, ainda que tambm valorizando o objeto e a viso como procedimento fundamental para o conhecimento, busca fundar uma hermenutica da viso que ainda obedece s mesmas regras aplicveis ao texto escrito32. Caylus, membro da alta nobreza, e bem relacionado com os antiqurios de sua poca, foi crtico sistemtico dos procedimentos interpretativos originados da tradio filolgica, advogando uma prioridade do objeto sobre o texto, acreditando que uma parte da histria desses objetos deveria ser buscada neles prprios, desde que fossem deixados falar de maneira adequada33. Segundo a anlise de Elisabeth Dcoultot, a hermenutica do antiqurio ainda aquela do fillogo. Somente no sculo XIX se operaria a ruptura radical com a tradio lolgica que marcara o trabalho daqueles envolvidos com o conhecimento dos objetos do passado. Contudo, a imagem desse homem interessado pelo passado e pela coleo de seus restos materiais (que nos chega pela mo de Scott) reproduz de certa maneira um esteretipo que, desde o sculo anterior, vinha se congurando em relao a este amante das coisas do passado: erudito desprovido de um sentido mais contemporneo para sua atividade colecionista, alheio s questes centrais de seu tempo e devotando ao passado um culto religioso, sacralizando os seus objetos pelo prprio fato de trazerem inscritas em si as marcas de um tempo passado e distante, como que um signo suficiente para o seu valor. No terceiro captulo de seu romance, ao descrever a visita do jovem Mr. Lovel ao antiqurio Jonathan Oldbuck, o personagem principal, ao conduzir o jovem visitante em direo a sua coleo de antiguidades, refere-se ao lugar como sanctum sanctorum e sua vida como a de um cenobita em meio queles restos e provas materiais da existncia do passado34. Aps uma caminhada por aquilo que o autor nos faz parecer um verdadeiro labirinto, pouco iluminado e guardando perigos a cada passo, chegam nalmente sala onde Mr. Oldbuck guarda suas relquias do passado e as descortina para um jovem Mr. Lovel, um tanto perplexo pelo desarranjo dos objetos misturados a documentos e papis diversos, impressionado pelas explicaes fornecidas pelo antiqurio para os objetos que tinha diante dos olhos, explanaes fundamentadas a partir de referncias a documentos histricos cujos autores desconhecia por completo.
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31. Sobre Worsaae e sua importncia para a denio de um campo de trabalho que se convencionou chamar de arqueologia cientca,ver Judith Wilkins (1961). 32. Consultar, a respeito, o importante trabalho de Elisabeth Dcultot (2000) sobre Johann Joachim Winckelmann. 33.Ver Alain Schnapp (1993). 34. Cf.Walter Scott (1998, p. 19-20).

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35. Idem, p. 22. 36. Incoporamos aqui as sugestes de Grard Lenclud a respeito do conceito de tradio e de seu tratamento como un mot-problme. O tratamento terico sugerido pelo autor pode ajudar-nos a superar uma apreciao positivista da questo da tradio, contribuindo no sentido de compreender como historicamente forjada, e socialmente negociada, a incoporao das tradies (LENCLUD, 1994).

A large old-fashioned oaken table was covered with a profusion of papers, parchments, books and nondescript trinkets and gewgaws, which seemed to have little to recommend them, besides rust and the antiquity which it indicates. In the midst of this wreck of ancient books and utensils, with a gravity equal to Marius among the ruins of Carthage sat a large black cat, which, to a superstitious eye, might have presented the genius loci, or tutelar daemon of the apartment. The floor, as well as the table and chairs, was overflowed by the same mare magnum of miscellaneous trumpery, where it would have been as impossible to nd any individual article wanted, as to put it to any use when discovered35.

A passagem de Scott rene o conjunto de sinais que, desde o sculo XVIII, passam a ser associados atividade do antiqurio: falta de mtodo na coleo dos objetos que guarda, amadorismo e, sobretudo, uma suposta falta de utilidade para um esforo colecionista desta ordem. Mesmo quando se conseguisse encontrar documentos ou objetos em meio desordem da coleo antiquria, esses no teriam qualquer utilidade. O sentido desse esforo colecionista deve, segundo os cnones de um novo interesse pelo passado, ser capaz de tornar esse passado til aos homens do presente a partir de uma pragmtica que visa ao. Olhar o passado e interessar-se por ele sem o sentido do presente parece signicar a atividade do diletante, daquele que tem na atividade intelectual apenas o remdio para o cio. Certamente no foi sempre esta a imagem dos antiqurios e de sua atividade de colecionadores, sendo seu interesse pelo passado considerado to legtimo quanto o conhecimento histrico balizado a partir de novos referenciais, como o que praticamos hoje. Quando e porque esta imagem se altera e que elementos esto em jogo para legitimao de uma nova forma de interesse pelo passado, que necessariamente desautoriza a prtica antiquria, so questes importantes de serem retomadas para compreendermos o complexo processo de constituio de uma escrita cientfica da histria. Continuar apenas reafirmando a superao da tradio antiquria no significa compreender os mecanismos de incorporao da tradio, ou melhor, o jogo de constituio desta mesma tradio a partir dos critrios que deniro o que ser ou no legtimo em termos de sua incorporao. Em outras palavras, importa sobretudo considerar as diferentes formas prprias de nossa cultura de incorporao e de sensibilizao em relao s experincias do passado, ora tendendo a v-las como tradio, ora percebendo este mesmo passado como histria36. A menos que consideremos a histria como uma evidncia, expresso de uma natureza dos homens, igual existncia do passado registrado das mais diferentes formas, torna-se necessria a compreenso desse processo que transforma o passado e suas experincias mais diversas e distintas em um todo organizado e dotado de sentido que passamos a conhecer pelo nome de histria. preciso, portanto, romper com a dmarche ingnua de que a existncia pura e simples das experincias passadas a garantia segura para a histria como disciplina. Se a ocorrncia dessas experincias humanas num tempo recuado condio para que possa existir sua incorporao como histria, passvel, inclusive, de um conhecimento rigoroso e controlado, ela no o certificado de evidncia da histria. Se, Antiqurios e Historiadores modernos, temos no passado um espao privilegiado para nossas reflexes, no se trata
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certamente de um mesmo passado, e nem mesmo de uma mesma forma de compreender as relaes deste passado com o presente. So exatamente neste sentido as perguntas e interesses dirigidos ao passado, num esforo de interroglo a partir de experincias histricas que fundaro a possibilidade da tradio, recortando deste passado as respostas adequadas para nossas perguntas. As antiguidades nacionais, valorizadas, como dissemos, a partir do comeo do sculo XIX, sempre estiveram existindo em sua materialidade nos lugares onde pretensamente sero descobertas ao longo do oitocentos. Contudo no foram captadas como antiguidades seno quando um olhar modernamente constitudo pode incorpor-las como parte da tradio e do passado dessas sociedades nacionais. Sem o exame deste olhar que capta o passado e seus restos e os constitui como Antiguidade, continuaremos prisioneiros de procedimentos canonizados a partir da institucionalizao da histria ao longo do sculo XIX, que procura afirmar a Antiguidade como um valor intrnseco aos objetos em si, mensurvel e quanticvel, fornecendo, com isso, a iluso de uma objetividade do tempo decorrido. Prisioneiros desta mesma memria disciplinar, rearmamos as demarcaes e as rupturas que era necessrio este procedimento disciplinar constituir para se afirmar como portador de um conhecimento legtimo sobre o passado, deixando de perceber no apenas certas continuidades, mas, sobretudo, o jogo de silenciamento e de escolhas a que se procedeu para que os antiqurios fossem vistos como incapazes de conhecer verdadeiramente o passado. Com isto, queremos armar que a prtica dos antiqurios assim como a dos historiadores modernos constituem duas possibilidades distintas e diversas de acionar prticas tendentes a uma relao com o passado e que implicam em procedimentos e regras que envolvem no apenas a memorizao como tambm a transmisso, dando origem a uma escritura que denir o legtimo ou ilegtimo em relao ao conhecimento deste passado. O primeiro o antiqurio torna o passado em presena materializada nos objetos que o circundam; o segundo o historiador torna o passado distante e objeto de uma reflexo cientfica, cognoscvel apenas por este procedimento intelectual capaz de apreender este passado como processo, como um vir-a-ser do presente. Enquanto o olhar do antiqurio parece aproximar o passado do presente, estabelecendo uma relao entre o visvel e o invisvel segundo determinados dispositivos, produz, para este mesmo passado, uma visibilidade segundo a qual no so os dispositivos de uma cronologia (por vezes associada a uma rgida relao de causao) que estabelecem os nexos entre o que se pode ver e aquilo que se torna, pelas mesmas razes, invisvel. A visibilidade do passado pela disciplina histrica oitocentista Tornou-se consenso que os fundamentos disciplinares da histria, concebida como projeto cientfico, foram lanados pelo trabalho de Ranke e pela clara denio e diferenciao entre fontes primrias e fontes secundrias.
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37. Ver Dominique Poulot (1997, p. 357). 38. Cf. Chantal Georgel (2005, p. 120). 39. Ver Jean-Claude Bonnet (1998). 40. Em Chantal Georgel (2005, p. 119). 41.Idem, p. 123.

A base da escrita histrica estaria assentada no trabalho de pesquisa das primeiras, suporte da escrita do passado. E por fontes primrias entendia-se basicamente as fontes escritas, registro considerado prioritrio para as tarefas da nova disciplina que buscava afirmar-se no espao acadmico prussiano da Universidade de Berlim. No entanto, tambm datam do final do sculo XVIII e comeo do sculo XIX, especialmente na Frana ps-revolucionria, os esforos no sentido de organizao do passado atravs de sua visibilidade nos museus. Nessas instituies que so criadas como parte de uma poltica do Estado voltada para a administrao do passado francs , o visitante, informado por um conhecimento livresco, adquirido pela leitura dos textos sobre o passado, deveria encontrar conforto para seu conhecimento, uma vez que tais espaos seriam capazes de produzir para o visitante um efeito do real37. Os objetos, dispostos segundo um princpio historicista, assegurariam ao visitante a certeza do passado, possibilitando assim uma visibilidade do invisvel e, sobretudo, a certeza de sua realidade passada. Mas no apenas objetos estariam sendo colecionados no museu oitocentista, e, sim, tambm lugares: uma vez que, arrancados de seus espaos primitivos, tais objetos poderiam evocar tambm seus lugares de origem, combinando, portanto, nessa operao de visualizao, espao e tempo. Numa certa medida como se esta visualidade permitida pelos objetos dispostos engendrasse lembranas e recordaes que ultrapassariam os limites da prpria coleo reunida. Assim escrita e imagem articulam-se de forma peculiar na cultura histrica oitocentista, para conferir um novo sentido ao passado, agora pensado segundo as demandas de uma produo identitria especfica ao sculo XIX. A imagem nos espaos dos museus criados ao longo do sculo XIX na Frana deveria no apenas ensinar, parecendo agregar o poder de ressuscitar o passado, despertando a histria, segundo o relato de Michelet descrevendo sua visita ao Museu dos Monumentos Franceses, obra de Alexandre Lenoir38. Tornar os homens do passado novamente presentes ao olhar dos contemporneos do sculo XIX era organiz-los segundo uma nova visibilidade: aquela que os transformava em grandes homens a serem lembrados no movimento de produo de uma identidade nacional francesa39. Ressuscitados pela lembrana, tornam-se os elos de uma cadeia que articula os homens do presente e do passado numa associao pela histria, necessria produo de uma identidade especca. Ao lado do Museu de Lenoir, outros projetos de exposio do passado so ativados por esta cultura histrica, como o Museu Napoleo, dirigido por Dominique Vivant-Denon entre os anos de 1802 e 1815 e instalado no Louvre; o Museu de Histria da Frana, na cidade de Versailles, criado em 1837; e o Museu de Cluny, organizado no ano de 1843 a partir da coleo de Alexandre du Sommerard. O museu de Versailles o primeiro museu a se autodenominar de histria e tinha por nalidade tratar de toda histria da Frana, sendo por isso concebido, nas palavras de seus idealizadores, como o encontro de nossa histria nacional40. A estas iniciativas localizadas na capital francesa, ou em suas proximidades, somaram-se outras nas diversas provncias voltadas para o recolhimento dos arquivos dos tempos passados41, sistematizando e organizando o interesse pelo passado prprio dessa cultura, enfim, dando
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visibilidade ao invisvel do passado francs ameaado pelo processo de transformaes profundas sinalizadas pela revoluo de 1789. Um outro texto literrio pode nos fornecer pistas interessantes e boas para pensarmos a relao entre a visibilidade das runas do passado e o entendimento do presente como resultado de uma cadeia histrica que articula eventos diversos no tempo. Esta visualizao do passado encontra-se, como nos museus organizados pela cultura histrica do oitocentos, a servio de um projeto em que o futuro parece informar o interesse pelo passado e difere, por isso, das formas de visualizao do passado prprias cultura antiquria. Aqui, uma nalidade especicamente histrica confere o sentido para as imagens expostas do passado, quer se tratando de uma instituio como os museus, quer se tratando de uma visita a uma cidade smbolo de uma viagem ao passado, como o caso da cidade de Roma, cenrio do romance de Mme. de Stel a que faremos referncia. Ao entrar na cidade de Roma, Corinne, personagem ttulo do livro de Madame de Stal, conduz o seu amado Oswald, lord Nelvil, pelas runas da cidade emblema do passado e de sua grandeza, itinerrio obrigatrio para a boa formao do letrado europeu das Luzes (e cidade tambm visitada pela autora do romance). A tenso dramtica tem como cenrio a prpria histria, presena visvel atravs de seus restos materiais e constante indispensvel para a cultura letrada do oitocentos, ela mesma se denindo como uma cultura histrica por excelncia. Triunfo da histria na sua capacidade de significar a vida dos homens, dando-lhes um sentido de continuidade para alm do tempo presente de suas experincias nitas.
Je vous ai fait parcourir bien rapidement, dit Corinne lord Nelvil, quelques traces de lhistoire antique; mais vous comprendrez le plaisir quon peut trouver dans ces recherches, la fois savantes et potiques, qui parlent limagination comme la pense. Il y a dans Rome beaucoup dhommes distingus dont la seule occupation est de dcouvir un nouveau rapport entre lhistoire et les ruines. Je ne sais point dtude qui captivt davantage mon intrt, reprit lord Nelvil, si je me sentais assez de calme pour my livrer: ce genre drudition est bien plus anim que celle qui sacquiert par les livres: on dirait que lon fait revivre ce quon dcouvre, et que le pass reparat sous la poussire qui lensevelit42.

42. Madame de Stal (1985, p. 122).

A histria como parte central da cultura do oitocentos aparece agora, pelas palavras da personagem ttulo do romance, no apenas como um conhecimento que pode evocar o prazer esttico, da mesma ordem que o da poesia, mas com seu conhecimento pode advir um conhecimento savante, que satisfaa, ao mesmo tempo, imaginao e ao pensamento, entendido como uma forma de conhecimento racional acerca das coisas do passado. Um conhecimento combinando, assim, o prazer esttico e a dmarche racional exigida pelos cnones da cultura iluminista. Agora o passado deve ser racionalmente apropriado e, para isso, o trabalho de pesquisa se faz necessrio e indispensvel, o que, ainda segundo a personagem do romance, tem estimulado o trabalho de um novo homem cultivado: justamente aquele que se ocupa de estabelecer as relaes entre os restos visveis na cidade de Roma e o seu
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43. Idem, p. 302. 44. Idem, p. 128.

passado. Estes traos e marcas do passado no se prestam apenas ao gosto do amante erudito do passado, cioso da sua conservao, mas sobretudo ao olhar que, ao pousar sobre essas runas, busca estabelecer relaes que transformem a experincia do passado em explicao para o presente das sociedades humanas. E, segundo o seu interlocutor, o nobre ingls Nelvil, esta seria uma prosso a que se dedicaria com prazer ao invs de carreira das armas a que sua condio de nobre o obrigava , visto que a v como uma forma de erudio superior que se adquire pelos livros no sossego de sua biblioteca. Mas o que seria exatamente novo nesta forma de erudio? O conhecimento que se adquire pela pesquisa das coisas do passado, signicando desta forma que pode haver o que se conhecer deste passado, superando uma perspectiva segundo a qual a erudio no alteraria substantivamente o conhecimento existente acerca do passado das sociedades humanas. Vitria definitiva dos modernos, que, ao derrotarem a erudio, transformam denitivamente o passado em histria. Segundo as palavras da protagonista do romance:
Les rudits qui soccupent seulement recueillir une collection de noms quils appellent lhistoire sont srement dpourvus de toute imagination. Mais pntrer dans le pass, interroger le coeur humain travers les sicles, saisir un fait par un mot, et le caractre et les moeurs dune nation par un fait, enn remonter jusques aux temps les plus reculs, pour tcher de se gurer comment la terre, dans sa premire jeunesse, apparaissait aux regards des hommes, et de quelle manire ils supportaient alors ce don de la vie que la civilisation a tant compliqu maintenant; cest un effort continuel de limagination, qui devine et dcouvre les plus beaux secrets que la rexion et ltude puissent nous rvler43.

Prosseguindo seu percurso pela cidade de Roma e pela visita de seus monumentos histricos, um outro sentido central da cultura histrica do oitocentos delineia-se com clareza para os homens do presente: ao defrontarem-se com a histria dos homens do passado, poderiam aprender pelo exemplo, a histria readquirindo assim o seu papel magistral. O mesmo papel, alis, conferido pelos prprios romanos s experincias passadas dignas de lembrana, como forma de emulao para as novas geraes.
Vous le savez, mylord, loin que chez les anciens laspect des tombeaux dcouraget les vivants, on croyait inspirer une mulation nouvelle en plaant ces tombeuax sur les routes publiques, afin que retraant aux jeunes gens le souvenir des hommes illustres, ils invitassent silencieusement les imiter44.

Finalmente, a contemplao de Roma e de seu passado poderia estar a servio de outro importante componente da cultura histrica das Luzes europia: desde os etruscos (agora j integrados histria de Roma) at o presente, o estudioso do passado poderia acompanhar a evoluo do esprito humano atravs de suas realizaes materializadas naquela cidade. Portanto, contemplar o passado adquire um sentido preciso. O de poder constatar e mesmo provar esta evoluo que, para alm de marcar as particularidades da sociedade romana, seria o sentido mesmo de os homens estarem no mundo, cabendo assim 28
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 histria o papel de fundamentar esse sentido. Nas palavras da personagem principal, Roma como cidade no apenas uma aglomerao de habitaes, mas sobretudo lhistoire du monde, gure par divers emblmes, et reprsente sous diverses formes45. Visitar Roma era, assim, para os cnones desta cultura iluminista, muito mais do que visitar uma cidade, era a prpria possibilidade de acesso histria dos homens materializada de forma privilegiada no espao da cidade. A viso do passado, mais do que a prpria leitura dos textos, confere um novo poder de convencimento e persuaso para esta cultura iluminista, contribuindo para que o estudo desse passado adquira um novo valor e signicado:
Cest en vain que lon se fie la lecture de lhistoire pour comprendre lesprit des peuples; ce que lon voit excite en nous bien plus dides que ce quon lit, et les objets extrieurs causent une motion forte, qui donne ltude du pass lintrt et la vie quon trouve dans lobservation des hommes et des faits contemporains46.

45. Idem, p. 136. 46. Idem, p. 219. 47.Ao tratar do nascimento dos antiqurios na cidade de Roma, Schnapp a denomina como capital da Histria (SCHNAPP, 1993).

Na verdade, a partir da cultura das Luzes, o interesse renovado pela cidade de Roma inscreve-se numa tradio da cultura humanista que, desde o Renascimento, sublinhava o papel central da cidade para a histria dos homens. Isto por duas razes, segundo a anlise de Alain Schnapp: em primeiro lugar, pelo papel privilegiado da cidade quanto existncia de manuscritos gregos e latinos e, em seguida, pela possibilidade evidente de descobrir na paisagem mesma da cidade a presena material da Antiguidade47.
Aproximar os homens do passado do presente pela via da histria e da sua visualizao, eis a definio deste projeto historiogrfico prprio da cultura das Luzes e cujos desdobramentos e heranas para nossa concepo de Histria so evidentes.

A vitria desta cultura histrica que busca conferir ao interesse erudito pelas coisas passadas um sentido presente no esforo de reexo sobre o passado viabilizou a criao de diferentes formas institucionais capazes de pr em marcha o projeto de uma histria que, ao mesmo tempo, apropriava-se da tradio e dos mtodos da pesquisa erudita, buscando agora submet-los s exigncias de uma cultura histrica modificada. Muitas das vezes este processo complexo de reelaborao intelectual de diversas heranas cou submetido ao sentido vitorioso de uma histria acadmica, que, ao reetir sobre sua prpria trajetria, tendeu a ver o passado como a lenta e progressiva caminhada da histria em direo sua cientizao, evidentemente percebida como a forma mais organizada, racional e portanto verdadeira de acesso e conhecimento do passado. Neste sentido, a herana antiquria foi muitas vezes desconsiderada, quando no, percebida como uma forma primria do conhecimento histrico, definitivamente superada pela sua cientifizao na primeira metade do sculo XIX. E este processo de cientifizao submete a viso s fontes textuais, mesmo naqueles projetos de visualizao do passado como o pretendido pela pintura histrica, que assentava a produo de imagens pesquisa e ao conhecimento das fontes escritas. As
Annals of Museu Paulista. v. 15. n.2. July - Dez. 2007.

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imagens so lidas como fontes, tradio que acabou por encontrar uma larga aceitao entre os historiadores, sobretudo a partir do sculo XX. Voltando ao comeo para concluir Ver o passado, em nossa contemporaneidade e segundo a relao particular que as sociedades atuais vm estabelecendo com o tempo, implica em repensar igualmente o lugar e as condies de produo das diferentes narrativas acerca do passado. A imagem virtual, rompendo denitivamente com a idia de um referente, de um suporte, implica em repensar os diferentes sentidos que puderam ser produzidos para a imagem e sua relao com o texto e com a possibilidade de visualizao de um invisvel. No caso das visualizaes do passado, um invisvel, que, no entanto, j teve a visibilidade da existncia efetiva. Mas, como lidar com a nova experincia sensorial permitida pelos meios eletrnicos e virtuais, quando entram nos espaos consagrados histria e ao passado, permitindo a simulao de uma interao com o passado, um transporte para uma outra poca? Correramos ns o risco de perder a profundidade histrica, tornando essa ida ao passado um mero jogo de consolo para um presente experimentado como pouco atraente? A histria e o ocupar-se com ela estariam, ento, a servio no de uma inspirao para a ao, para a recriao do mundo humano, mas to-somente para o reencontrar-se no passado, rearmando uma identidade do presente, que parece no querer passar? Como nos ensina Italo Calvino em suas reflexes para o milnio em que j entramos, as respostas para essas perguntas s as teremos fazendo e pensando sobre a histria a partir da certeza que nos possvel: a de que pensar sobre o passado, imagin-lo, e por isso poder conhec-lo, trazendo viso o invisvel, comportou inmeras possibilidades com diferentes formas. V-lo e escrev-lo, para ns e para os que viro, talvez nos ajude a ver e escrever o nosso presente.

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Anais do Museu Paulista. v. 15. n.2. jul.-dez. 2007.