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HISTOIRES SANS PAROLES

ou lloge du silence

Par dfinition, lillustration est une image ou une peinture accompagnant un texte. Elle est donc, la base, un auxiliaire visuel destin faciliter la comprhension dun contenu littraire. Elle fait valoir au moyen dimages ce que le texte crit ne peut suggrer qu laide de mots. Elle met sous les yeux lobjet que le texte dcrit abstraitement. Elle matrialise, claire, commente ou explique un propos.Lillustration, en gnral, existe aprs le texte, elle dcoule de celui-ci. Il est courant de penser quelle sadresse principalement aux enfants ou encore aux personnes analphabtes, quelle est une lecture simplifie du texte, quelle rpte lhistoire pour ceux qui ne savent pas lire ou dont laccs la littrature est trop laborieux. Au Moyen ge, Les vitraux des glises, par exemple, taient une faon de transmettre la religion un peuple analphabte. La bible des pauvres traduisait la bonne parole simplement au moyen dimages. Les tentures narratives, comme la clbre tapisserie de Bayeux, ntaient pas uniquement destines dcorer les glises. Elles narraient lhistoire de la religion aux nombreux analphabtes de lpoque sous

forme de pomes piques et moralisateurs. En ce sens, lart de lillustration est peu valorise. Si la littrature semble tre rserve une lite, des personnes intelligentes et cultives, lillustration, au contraire, sadresse tout le monde et communique le texte ceux qui nont pas les capacits de comprendre les mots. Pour moi, lillustration nest pas seulement un moyen de dire le texte autrement ou de laccompagner. Les liens quimage et texte entretiennent sont bien plus subtils. Et limage prend tout son sens quand justement elle a un rapport trange avec le texte. Lorsquelle apporte autre chose, lorsquelle contredit le texte, lorsquil existe une friction ou une relle complmentarit entre ces deux formes de langage. A quoi bon illustrer un texte sil peut se passer dimage et si lillustration nest que redondance ? Et inversement, quoi bon rajouter un texte si limage est capable de communiquer lhistoire de faon autonome ? Je me remmore mes images, mes histoires et parpille devant moi toutes mes productions de ces trois dernires annes. Je ralise que la plupart de mes narrations se passent entirement de textes. Mes images parlent delles-mmes. Je ne me pose pourtant aucune contrainte narrative et je nai dailleurs mme pas conscience de raliser des histoires muettes au moment o je les dessine. Cela simpose moi comme sil sagissait de la meilleure forme pour exprimer ce que jai envie de dire.

Je vais alors tenter, tout au long de ce mmoire, de rflchir aux narrations muettes, aux histoires sans paroles. De plus en plus frquente dans la bande dessine contemporaine et dans les albums jeunesse, cette forme narrative propose un langage propre limage. Que se passe-t-il alors lorsque lillustration existe sans le texte et quelle refuse de se soumettre un support littraire ? Comment est-il possible de raconter des histoires sans parler ? Que raconte-t-on sans mots ? Tout dabord, nous verrons quil existe des formes de narrations muettes dans dautres domaines que lillustration comme le cinma, le mime ou la danse. Nous voquerons les origines du cinma et interrogerons la notion de handicap. Puis, nous verrons que dans des rcits sans mot, lhistoire repose alors sur un langage propre au corps, sur une sacralisation du geste. Le muet force lexpressivit des personnages et tend souvent vers labsurde. Lorsque le langage du corps et de limage remplace celui des mots, nous constaterons que cest souvent pour dire lindicible. Ensuite, nous nous pencherons davantage sur la bande dessine muette et lalbum sans paroles et nous verrons en quoi le texte peut parfois apparatre comme un parasite et pourquoi il en vient tre retir lorsquon cherche une trs grande simplicit de lecture, une grande puration dans les formes et le propos. Enfin, nous soutiendrons lide que limage est un texte,

quon crit des images, quon peut jouer avec les images comme on joue avec les mots. Nous prouverons que lillustration peut fonctionner comme un texte, se passer de lui mais galement apporter bien plus. Elle est une criture alternative permettant de matrialiser la pense et de communiquer un message diffrent de celui de la littrature.

Dans le domaine des arts du spectacle, il est courant de rencontrer des narrations muettes. Beaucoup dartistes dcident dter la facult de parler leur personnage pour raconter, diffremment ou mieux, certaines histoires. Jai toujours t fascine par la priode durant laquelle le cinma ne permettait pas ses acteurs de se faire entendre, de se faire comprendre par des mots. Emotionnellement bouleverse par les spectacles du mime Marceau, par llgance et la grce de certains danseurs, je trouve dans ces disciplines une faon trs similaire la mienne de raconter des histoires en se passant de parole. Les personnages ne parlent pas, nutilisent pas leur voix pour sexprimer, cest par le geste quils donnent forme leurs penses. Cest dans leurs mouvements, dans leurs expressions que rside la narration. Lorsquon parle dhistoires sans paroles, on pense naturellement aux origines du cinma. En effet, jusquen 1920, le cinma est muet. Les lvres des personnages bougent, mais le son de leur parole est arbitrairement absent la projection.

Employer le terme de muet a une connotation ngative, cela implique quon ressent comme un handicap son absence de parole. Certains films de lpoque ont en effet, du mal faire de leur mutit un atout, un moyen dexprimentation, de libert ou de cration. On sent que les personnages aimeraient parler. Les solutions pour remplacer la parole apparaissent alors comme des subterfuges pour combler le manque. Les intertitres sont trs redondants, les comdiens gesticulent outrance. Cest comme sil sagissait de dire sans la parole ce quon aurait aim dire avec elle, et de la mme faon quon laurait dit par elle. Les personnages ne peuvent pas sexprimer par la voix, alors les ralisateurs choisissent dcrire sur des cartons. Les rapports entre textes et images posent donc les mmes questionnements que lorsquil sagit dillustrations. Pour viter toutes redondances, limage ne doit pas illustrer littralement le mot, elle doit le relayer. Il sagit de jouer habilement entre nonciation visuelle et nonc crit. Pour Chaplin, le cinma muet est loin dtre un cinma victime dinfirmit. Il aime explorer au mieux les ressources du silence, prendre en compte la mutit, ne pas lenvisager comme une contrainte mais rellement comme une chance, comme un mode de reprsentation puissant, singulier, comme une faon potique et touchante de raconter lindicible. Dans lune de ses interviews, il prononce cette phrase que je trouve trs juste : ajouter des paroles lun de mes films reviendrait ajouter de la peinture une statue. Le cas de Charlie Chaplin est particulirement intressant puisquil a connu larrive du parlant et a continu dfendre lart du muet. Pour lui, le cinma parlant est un tout autre art. Il nest pas lvolution du muet, il est autre chose et sert raconter dautres histoires. Comme la peinture et la sculpture.

Lorsquil ralise, en 1931, les lumires de la ville, il prsente un paradoxe intressant. Le vagabond tombe amoureux dune jeune fleuriste. Seulement celle-ci est aveugle, et lui na que sa voix pour se faire connatre delle. Mais Chaplin, volontairement, retire le son et empche ainsi, les spectateurs dentendre parler le vagabond. Il joue avec cette notion de manque, et accumule les handicaps. La jeune fille ne voit pas Charlot. Elle ne peut que lcouter. Mais le spectateur est priv du son. Il questionne habilement la privation des sens et dcrit un amour aveugle, cruel et sacrificiel. Le fait que la belle fleuriste ne soit capable de voir cre des quiproquos trs symboliques. Elle pense, par exemple, enrouler la laine autour de sa pelote, mais en ralit, elle dtricote le pull du vagabond. Lui prfre la laisser faire. Cest comme sil se donnait entirement elle, quil la laisser lui drober jusqu ses viscres. Ces malentendus sont trs intressants et riches de sens. Chaplin sen amuse. Il introduit quelques sons dans ce film. Mais, plus pour se moquer de la parole, que pour lutiliser vraiment. Son personnage avale malencontresement un sifflet. Linstrument met un son rptitif chacune de ses respirations. Il sen dgage une sorte de hoquet bruyant et rapidement irritant. Le son perturbe, on souhaite que ces sifflements grossiers cessent et laisse toute sa beaut au silence et limage. Cette notion de handicap, de contraintes techniques me touche particulirement. Sans doute, parce que suite une maladie, mon pre a perdu dfinitivement lusage de la parole. Jai alors ctoy beaucoup de personnes comme lui, des gens privs de cette facult. Je les ai longtemps observs. Et jai constat quel point il pouvait tre terrible, au quotidien, de ne pouvoir mettre un quelconque son. Les liens sociaux en sont videmment trs affects. Les interlocuteurs doivent

apprendre deviner, regarder et ne pas tre de simples rcepteurs. Mais jai aussi constat que depuis que mon pre est muet, il invente des faons insolites pour se faire comprendre, a recours toutes sortes de stratgies pour mimer, pour faire deviner quelque chose son interlocuteur. Il trouve des ruses surprenantes, compltement dcales et souvent teintes dhumour. Pincer le bras de lautre pour faire comprendre que le plat contient trop dail. Montrer une succession de choses, dobjets, pour que lautre recompose un mot sur le principe des rbus. Lui, aimerait parler comme avant, et moi, je ne parviens raconter des histoires avec du texte. Le paradoxe me semble assez trange. Il souffre de cet enfermement, de ce manque. Et je tente de prouver que sans parole, on peut raconter beaucoup de choses, et exprimer des sentiments et des histoires trs diffrentes de celles qui se disent avec la voix. * Lorsquon ne peut communiquer par la parole, on a naturellement recours lexpression du geste. Celle-ci est un langage universel trs efficace. Lenfant, avant de savoir parler communique au moyen de mimiques, de mouvements porteurs de significations. Lorsque les mots viennent manquer, il est courant dutiliser le geste comme prolongement du discours. Les arts, comme le mime et la danse, reposent sur un langage propre au corps. Il sagit de substituer aux mots un discours compos de gestes chorgraphis. Loutil dexpression nest plus lappareil phonatoire, mais le corps tout entier. Ce sont les gestes et les mimiques qui deviennent supports de signification. Cest aux spectateurs de ressentir les penses et

la vie intrieure des personnages sans laide du langage articul. Grce un sens aigu de lobservation, danseurs, mimes et comdiens russissent devenir des magiciens du silence, capables dvoquer, dimiter, de parler du rel mieux quavec des mots. Je crois que japprcie particulirement la dimension plastique du geste, ses jeux suggestifs et vocateurs. Si parfois, le langage parl peut avoir un caractre grossier, sembler trop bavard, jadmire dans lart du silence, sa subtilit, sa lgret. Cette forme de langage nenferme pas le spectateur. Elle ncessite un engagement de sa part, et ne fait que lui laisser quelques indices. Cest chacun de crer son sens, dtre ou non touch par la simple prsence dun personnage en mouvement. Lorsquon assiste un spectacle de danse, on peut admirer la capacit technique des corps se mouvoir en rythme, en dlicatesse. On peut aussi dcrypter des histoires. Un couple de danseurs qui se portent, se repoussent, sattirent, et se font virevolter parle videmment de relations amoureuses. Lart du muet est comme un retour vers un processus primaire de reprsentation, vers un tat originel du geste, du signe, trs loign de la formation symbolique du langage. Celui-ci force souvent lexpressivit des personnages. Les gestes sont amplifis, accentus. Tout est mis en oeuvre pour faire passer lensemble des lments ncessaires la comprhension de lhistoire. Les corps, anims de mouvements amples, frlant la caricature, deviennent des supports labsurde et au grotesque. Ils nont pas des attitudes relles et sont souvent des silhouettes symboliques de drlerie, des abstractions comiques. Le personnage de Mister Bean, par exemple, est presque muet et vit dans un monde, qui est bien le ntre, mais pas vraiment. Il sagit dun univers intemporel, surraliste. Et le per-

sonnage, un peu dmod, volue l dedans comme un clown, comme un mime. Confront la vraie ralit, la vraie vie daujourdhui, il devient totalement incongru, maladroit et son comportement drle et absurde. Citons aussi Buster Keaton. Celui-ci accorde une place prpondrante aux gestes. Il tourne ainsi les actions en ridicule. Par exemple, deux hommes se saluent. Lun retire son chapeau, se penche. Lautre tend la main. Puis inversment. Ils ne parviennent sentendre, harmoniser leurs gestes. La main de lun ou de lautre ne trouvent de partenaires pour la serrer. Leurs chapeaux ne se retirent jamais au mme moment. De ce manque de synchronisation nait une situation dincomprhension des plus comiques. Une autre fois, Buster Keaton remarque un couple dont la femme se fait violemment battre par son mari. Courageux, il part la dfendre et frappe cet homme qui la brutalise. Mais la belle, mcontente, dfend son mari et chasse ce hros grands coups. Lhomme retrouve alors sa femme et peut continuer la battre. Les mouvements sont si amples, si bien accords quils ressemblent presque une danse. Leur violence est la limite de la grce. Et Buster Keaton apparat alors comme un homme qui aurait vol cette femme son partenaire de scne. Une distance sinstalle entre comdiens et spectateurs. Les acteurs ne sont plus vraiment des personnages rels, ils deviennent des pantins sans voix illustrant les rapports humains. ** Pour le mime Marceau, La parole nest pas ncessaire pour exprimer ce quon a sur le coeur. Le muet permet lvocation, limitation. On a alors recours un langage symbolique et

mtaphorique. Ce mode dexpression serait donc un moyen idal pour parler des grands sentiments humains, pour exprimer toutes ces choses quon ne parvient dire avec des mots, avec des sons. La narration sans parole serait une sorte de thtre du rve, du suggestif, du mtaphysique. En effet, lorsque nous rvons, il sagit uniquement dimages. Et si les mimes, les danseurs ntaient finalement que des somnambules ? Refusant le ralisme, la logique verbale, les histoires muettes se droulent principalement dans un monde onirique et surraliste. Ainsi, dans son spectacle, le mime Marceau semble porter un masque. De sa main, il balaie les expressions de son visage et parat tour tour, heureux, neutre, triste, dsempar, surpris, rayonnant... Il ne porte pourtant pas rellement de masque, ne change pas de dguisement. On a limpression de le voir shabiller et se dshabiller dun nombre incalculable dexpressions, de sentiments. On en oublie son vrai visage. Il est plein de personnes, de moments, de ressentis la fois. Dans ses petites scnes, il met clairement en avant les limites du verbal et montre les capacits incroyables du geste et de limage donner accs un autre niveau de ralit. Pour Philippe Garel, ralisateur de films muets comme Le rvlateur lheure du parlant, cette forme dexpression est clairement rapprocher du rve et de limaginaire. Selon lui, la parole nous rveille. Les histoires muettes sont donc des droulements silencieux devant un public quil ne faut surtout pas rveiller par un bruit mal mesur. Cette forme narrative sappuie sur ce qui se joue en hors-texte, dans les marges du langage, derrire les images. Comme dans un rve, il existe des lments clairement dcodables, dautres presque incomprhensibles. Les vnements sont souvent symboliques, m-

taphoriques et naissent dun dsir dimages conjugues. On pourrait aussi citer la thatre de Romo Castellucci et notamment sa pice Hey girl ! dans laquelle le rcit repose essentiellement sur des lments visuels forts et troublants. Il propose un thtre sensoriel et non verbal. Le son, les odeurs ont aussi une grande importance mais nous nous concentrerons plutt sur sa faon damener des images symboliques et oniriques. Dans sa pice Hey Girl !, au dbut, sur une table, au milieu de la scne, on remarque une matire informe, dgoulinante, couleur chair. De cette amas inorganique de glatine, se dgage petit petit un corps, un corps humain, celui dune femme. Ce surgissement, cette apparition voque indniablement la naissance. Sortie du magma, cette jeune femme va ensuite se maquiller, croiser un autre personnage masqu de son visage elle aux proportions agrandies. Romo Castellucci nous laisse face une succession dimages violentes et dconcertantes. Son spectacle est comme un rve, et lenchainement incongru dlments visuels forts et symboliques laisse le public devant une nigme. Il sagit en quelque sorte de rendre concret limaginaire, de manifester limpalpable : les conventions, les rves, les sentiments, les angoisses, le comique et le tragique de la vie quotidienne. Il faut rendre perceptible les mouvements du coeur, les affectations de lme, tels que lamour, la colre ou la crainte. Le mime Marceau affiche clairement la volont daller la source du langage, la racine mme du sentiment humain, de mettre en avant la fragilit de la vie. Pour cela, on assiste une spectralisation des corps. Souvent, les personnages muets nont pas didentit propre dans la mesure o on les sent la fois absents et prsents, la fois personne et tout le monde. Cest parce chacun dentre nous peut se retrouver en eux,

quils nous touchent autant. Ils deviennent des dispositifs de projection. Privs de la facult de parler, ils se transforment en objets, en cran. Leur corps ne sont plus quun reflet de nos peurs, de nos dsirs sur lesquels aucun mot ne peut se poser sans que ne se dissipe la force de limage. Nous venons de montrer quil est courant davoir recours des systmes de narration sans parole dans les arts du spectacle, dans toutes les disciplines o le corps est immdiatement impliqu, directement support des histoires. En est-il de mme lorsquil sagit de raconter des choses avec des images ? Pourquoi celles-ci voudraient-elles tre autonomes ? O trouve-t-on des histoires muettes, et pour quels genres de rcit ? Existe-t-il dans cette littrature en estampes, une volont de dire lindicible comme nous venons de le souligner dans lart du mime ?

La bande dessine muette apparat en 1860 dans les hebdomadaires satiriques allemands comme Fliegende Bltter et sera importe en France par Caran dAche en 1880 dans des revues comme Tout Paris ou Le Chat Noir. Ces histoires, souvent trs courtes, vocation humoristique, reprsentent une alternative divertissante et contemplative la densit envahissante des textes des journaux. Cest seulement partir des annes 1970 que les narrations muettes se dtachent de leur unique vocation de gags sous forme de strips ou de planches, quittent la presse, et gagnent ldition. Le succs de Arzach de Moebus dit en 1976 par les Humanodes Associs donne une grande impulsion aux rcits sans mots. De plus en plus frquente dans la micro-dition, chez les diteurs indpendants, cette forme narrative peuple maintenant considrablement la bande dessine contemporaine. On peut notamment citer des auteurs comme Trondheim, Lcroart, Thommas Ott, Ayroles, Blanquet, Killofer.... Il mest videmment impossible danalyser et de marrter sur chacun de ces auteurs aussi intressants soient-ils. Je dcide

alors daxer ma rflexion sur le travail de trois illustrateurs dont les productions me touchent particulirement et nourrissent indirectement ma pratique de lillustration. Je vais tenter dexpliquer en quoi les images dAnna Sommer , de Juliette Binet et de Killoffer rpondent mes questionnements et semblent clairement sapparenter ma manire dlaborer des rcits. Anna Sommer dit avoir trs peu de connaissance de la bande dessine. Cela ne fait pas partie de sa culture. Elle nen connat pas les codes et na jamais appris mettre ses personnages dans des cases, les faire parler dans des bulles. Ses rcits sont principalement des histoires dessines qui, naturellement, se passent de texte. Ses personnages sans voix sexpriment de manire trs physique. Elle aime tout particulirement les comdies et les petits drames que lon se joue, les moments furtifs, toutes les choses qui se produisent dans la vie prive. Elle dresse un tonnant tableau du monde, dans lequel lhumour et llgance sallient la cruaut, lrotisme et la violence. Selon elle, le muet permet une retenue, une plus grande pudeur. Et il est un mode dexpression idal pour parler des relations de couple, pour murmurer des rcits intimistes. Dans une interview ralise pour le journal Libration, elle dit de ses personnages, avec beaucoup dhumour, que sans parole, ils vont plus vite au lit. Le travail de Juliette Binet est essentiellement destin aux enfants, bien quil puisse aussi beaucoup intresser les adultes. Disons que son champ dactivit se cantonne lalbum jeunesse. Comme Anna Sommer, elle nutilise pas des mots crits pour prononcer ses histoires. Sans doute parce que celles-ci nen ont pas besoin, et que le muet est un moyen de mieux les dire. Le rcit est alors livr la sensibilit du lecteur.

Si lenfant regarde, devine, imagine, ladulte, lui, comprend sans jamais tre sr davoir vraiment bien lu. Juliette Binet nous plonge dans un monde de finesse et de silence. Son trait est dlicat, ses compositions toujours trs simples laissent exister de grands espaces blancs. Je trouve dans son dessin une trs grande grce et japprcie tout particulirement ses histoires parce que justement, elles nen sont pas vraiment. Je les envisage plus comme des posies en images. Ses oeuvres posent des grandes questions intemporelles, universelles et souvent philosophiques. Dans son album sans parole Edmond dit chez Autrement, elle raconte lhistoire dune souris qui se dguise pour cacher sa diffrence. Finalement, son masque tombe et quelques pages plus loin, le lecteur ralise que tous les autres enfants cachaient, eux aussi, leur vraie nature derrire un masque. On nest pas loin des questions que soulve le mime Marceau en enlevant son visage, et en gommant ses expressions, devenant alors petit petit un tre multiple. Juliette Binet nous donne de nombreuses pistes de rflexion, elle interroge le besoin dappartenance, le refus de la diffrence, mais aussi lusurpation, la normalit et tout cela sans utiliser le moindre mot. Je choisis galement de parler du travail de Killoffer, bien quil nait pas fait que des rcits muets parce que son univers me semble intressant. En effet, si prcdemment, je prouvais que lart du mime ou de la danse taient en tous points analogues aux rcits que nous laisse lactivit onirique, je pense que cette remarque concerne aussi le travail de Killoffer. Dans son livre muet La cl des champs, le rcit obit une logique absurde, les lments senchanent et les aventures se rassemblent autour dune cl. Celle-ci tombe au milieu de formes tranges sorganisant en monstres humanodes. Le rel sen-

tremle au surnaturel, ltrange et on se laisse surprendre et entraner comme dans un rve. Killoffer dit avoir souvent recours au muet, non pas par pur exercice de style, ni par relle volont initiale mais plus parce que cela simpose lui. Si je conois une bande dessine qui na pas besoin de texte et bien cest quelle nen a pas besoin. Je laurais conu comme a. Pour lui, le dessin est trs important, il aime travailler ses images, les trouver belles. Cest peut tre aussi cause de cette prminence donne au graphisme quil ne trouve pas de ncessit au texte. Il affirme vouloir conserver toute sa valeur artistique au dessin. Killoffer se dit peu bavard. Pourtant dans certains de ses livres le texte est trs prsent. Dans Priphries notamment, on remarque des pavs entiers de typographies. Il avoue alors avoir un problme au niveau de lquilibre entre le texte et limage. Soit ses rcits sont compltement muets, soit lcriture est trs bavarde et trs importante. Cest comme sil nexistait pas vraiment de demi-mesure. Finalement, la bande dessine muette commence sur des formats courts et humoristiques assimilables aux squences de Mister Bean pour peu peu gagner en longueur et aborder des thmes plus srieux. Si pour Anna Sommer, cette forme narrative est privilgier pour parler des relations de couples et des rapports intimes, Juliette Binet utilise le muet pour raconter des pomes intemporels, universels. Killoffer, quant lui, na pas besoin de mots pour nous conter des rcits oniriques, satiriques et absurdes dont lintrt premier est donn la plasticit du dessin.

* Patrice Killoffer voque un problme dquilibre entre la place donne au texte et celle accorde limage. Pour lui, cest comme sil fallait choisir entre lun ou lautre. Charlie Chaplin pense que le muet et le parlant sont deux arts aussi distincts que la peinture et la sculpture. Peut on alors, parfois, dire du texte quil apparat comme un parasite, que comme le parlant, il vient rajouter des touches de peinture une statue dj somptueuse la base ? Les acteurs, pourtant capables de parler, nutilisent pas leur voix pour raconter. Cela peut paratre surprenant. Mais limage, elle, est silencieuse par nature, par essence. En quoi ce mutisme semble inquitant ? Pourquoi vouloir noyer son silence et sa discrtion et svertuer la faire parler, lui adjoindre des titres, des commentaires, des sons ? Il existe la littrature. Il existe limage. La bande dessine doit-elle tre un compromis entre les deux, un mode de narration utilisant la fois les qualits du texte, et celles de lillustration ? Je crois avoir un rel problme utiliser cet art intermdiaire, trouver un compromis intressant entre la part que je donne mes images et celle que je rserve mes textes. Lorsque je dessine, je nai pas besoin de mot. Lorsque jcris, je nai pas besoin dimages. Jaime rdiger, jaime videmment faire des images mais pour linstant, soit jai besoin des mots pour raconter, soit jai besoin des dessins mais je ne ressens pas la ncessit dutiliser les deux ensemble pour mieux mexprimer. Anna Sommer voque aussi sa difficult incorporer du texte ses histoires. Dabord, elle cherche viter toute tautologie mais elle dit aussi que ses textes doivent tre aussi personnels

et intimes que ses dessins. Le dessin est une criture unique et propre chacun dentre nous, les mots, eux, sont utiliss par tous, et ont dj t trop de fois combins entre eux. Je ressens aussi normment cette difficult avoir une criture qui mappartienne et me caractrise autant que mes images. Cest pour cette raison que souvent je me contente dune courte lgende, dun titre mais que je ne maventure jamais plus loin dans lassemblage du texte et de limage. Cest sans doute parce que je nai que trs rarement lu des bandes-dessines, que je nai pas eu cette culture tant enfant que jai autant de difficult en apprcier leur lecture. Cest un vrai aveu que je fais ici. Jai toujours eu une certaine honte dire que je ne savais pas lire la bande dessine, et que pourtant, javais une envie inbranlable den faire. Ca peut paratre bien paradoxal. Parfois, je me sens un peu comme un enfant dont le rve serait de devenir champion de ski alpin, mais qui naurait jamais vu la neige, et qui nen connatrait pas les rgles. Lire une bande dessine reprsente, pour moi, une sorte dpreuve. Lorsque je feuillette un album jeunesse, je nai pas vraiment de problme de lecture. Il y a le texte racont, puis limage. Parfois, je trouve quelques redondances, quelques rptitions entre lun et lautre mais cela nentrave en rien ma comprhension du rcit. Par contre, lorsque jouvre une bande dessine, je trouve le rseau typographique trop oppressant, et je dois faire une relle gymnastique mentale pour saisir lhistoire. Trop de choses me dispersent. Trop de formes narratives me semblent dialoguer entre elles. Dabord, il y a le texte parl. Celui-ci a une grande importance narrative. Il rapporte les penses, les dialogues ou les monologues des personnages. Souvent plac dans des bulles, il devient un lment appartenant limage. Ensuite, il y a le texte racont. Insr

sous lillustration, souvent dans des vignettes ou isol dans un espace rectangulaire, il permet un narrateur extrieur au rcit ou au contraire, acteur de lhistoire de sexprimer. La narration peut alors tre aussi bien objective, que subjective. Puis, on trouve couramment de la typographie dessine au sein mme des cases. Elle devient image et peut par exemple indiquer un nom sur une devanture de magasin, signifier toutes sortes de sons par lemploi donomatopes. Enfin, il y a le discours dlivr par limage. Contrairement lalbum jeunesse, limage ne se lit pas de faon isole, elle sintgre une squence, une planche. Le sens dcoule de la faon dont les personnages voluent dune case lautre, dont lauteur choisit de diriger le regard du lecteur, dopter pour certains cadrages, de crer certaines ellipses. Les personnages parlent comme au thtre mais le lecteur nentend pas leur voix. Il faut alors regarder do provient lorigine des bulles pour savoir qui parle, et diffrencier les acteurs entre eux. Les cadrages et les dplacements des personnages fonctionnent comme au cinma mais mme si les images squentielles donnent lillusion dun mouvement, cest par sa simple activit crbrale que le lecteur russit animer les scnes. Il faut alors tre capable de lire simultanment un discours racont, un ensemble de rpliques attribuer tel ou tel personnage, des sons et autres indices narratifs dlivrs au sein mme de limage et un mouvement d la squentialit. Cette multiplication des discours reprsente, pour moi, une grande complexit, et une relle barrire quant mon envie de dcrypter ce genre de rcit. Bien sr, je parle ici de la bande dessine classique. Avec lengouement rcent pour les romans graphiques, je trouve des solutions mes problmes de lecture

et russis avec moins de difficult lire des livres de Ruppert et Mulot, de Debeurme ou encore de Lili Carr. Mais trangement, cela reprsente toujours un petit effort pour moi. ** Lorsque je lis une histoire, jai envie que les choses soient extrmement simples. Lorsque je dessine, cest pareil. Jai cette mme aspiration la simplicit, lessentiel. Le fait que mes histoires soient muettes entranent une obligation dpuration. En effet, il sagit de ne garder que les lments ncessaires la lecture, afin de ne pas brouiller les pistes, de rester efficace. Mais ce nest pas parce que mes histoires sont sans parole que jai envie de simplicit. Au contraire, je crois que cest linverse. Cest parce que je ne veux ni ornements, ni parenthses, ni fioritures que jen viens retirer le texte. Si le dcor ne me semble pas utile, alors il disparat. Si les personnages nont besoin que dun seul objet pour agir, alors quoi bon garder les autres ? Si le temps na pas dimportance, alors il ny aura ni jour, ni nuit, ni pendule, ni printemps, ni hiver dans mes histoires. Et par ce mme procd de soustraction, un texte qui ne fait que redire lhistoire na pas lieu de figurer. Plus les choses sont sommaires, plus le rcit est universel, et intemporel. Les lments deviennent des codes. La forme du meuble, de la jupe ou de la fentre mimporte gure. Ce qui compte pour moi, cest quun meuble soit peru comme un meuble, quune plante soit envisage comme une plante. Mes personnages sont construits partir dun mme gabarit de base. Ce qui diffrencie les garons des filles, cest simplement leur vtement. Les dames, entre elles, sont personnalises par

une coiffure qui change. Il y a la blonde, la brune la queue de cheval, la rousse au chignon. Pareil pour les hommes, il y a le barbu, le chauve, et celui aux cheveux grisonnants. Un simple dtail qui change suffit faire dun personnage une srie de personnages. Et cest ce que je trouve passionnant. Cest un peu ce qui se passe quand on joue au lego ou la barbie. Le moule est le mme, ce sont les accessoires qui indiquent la personnalit du jouet. Ainsi, un mme playmobil sera un Indien sil porte une couronne de plume, et sera un cow-boy sil met un chapeau. Le dtail suffit catgoriser, codifier. Il suffit alors de bien choisir les lments, de justifier chaque dtail de limage pour pouvoir aisment se passer de texte. Une porte ouverte pose un dcor suffisant pour quexistent un intrieur et un extrieur.Lorsque le mime Marceau imite un dompteur, le simple mouvement du cerceau quil tient entre ses mains suffit nous laisser voir lanimal. On ne sait pas sil sagit dun lion, dun singe ou dune autre bte. Mais quimporte, le tout est dimaginer un animal. Chacun est libre de plus le caractriser sil le veut. Cette grande conomie de moyens demande au spectateur un effort dimagination et de projection mais permet de raconter des rcits avec presque rien, des histoires qui nappartiennent pas une poque mais toutes les poques, des histoires o les personnages ne parlent pas une langue mais toutes les langues la fois, des histoires qui nvoquent pas des questions actuelles, contextuelles mais essentielles et intemporelles. Les rcits parce quils sont trs sommaires, trs lmentaires, permettent une plus grande identification du lecteur et stimulent davantage limagination. Le texte donne souvent trop de cls; limage ne fait que semer des indices, proposer des pistes pour apprhender le rcit. Lorsquelle fonctionne avec

une lgende, lillustration est envisage en fonction de ce que le texte veut nous faire voir. On pourrait mettre nimporte quelle lgende sous un paysage laquarelle. Si le texte le raccroche un vnement heureux, loeil du lecteur sorientera plus vers les fleurs colores du premier plan. Si au contraire, il est indiqu que ce lieu a t le dcor dun meurtre, le spectateur noubliera pas de remarquer que le ciel tait quand mme trs menaant ! Invitablement, notre cerveau va crer des connections entre ce quil voit et ce que la lgende lui propose de voir. Une image silencieuse voque alors beaucoup plus de choses. Le lecteur va la lire avec sa propre sensibilit mais ne sera pas soumis une direction arbitrairement donne par le texte. Etrangement, cest souvent en disant le moins, quon dit le plus. La forme abrge, simplifie nenferme pas le lecteur. Elle se contente de lui donner des lments de rflexion, de rverie. Chacun complte, en fonction de sa sensibilit, les donnes manquantes. Chacun rajoute cette base les dcors quil aimerait y voir, les paroles quil souhaiterait entendre. Ainsi, lorsquon lit Edmond de Juliette Binet, on peut y dcouvrir une nouvelle histoire chaque fois quon ouvre le livre. Rien nest fig. Un jour, on peut sidentifier lenfant nassumant pas sa diffrence, un autre jour, on peut essayer de comprendre pourquoi en ralit tous ces petits coliers sont des animaux, et une nouvelle fois, on peut stonner de stre fait piger par le masque des apparences sur les premires pages. Si lillustratrice navait pas eu recours une forme narrative aussi basique et efficace, elle nous aurait certainement bien plus dirigs, et on serait pass ct dune multitude de versions, au profit de celle quelle aurait choisi de nous proposer. Finalement, nous venons de prouver la lgitimit de limage

vouloir rester silencieuse. Ainsi, elle permet non seulement de raconter des histoires avec plus de pudeur, des rcits oniriques, des contes vocation universelle, mais aussi dexister simplement, sans superposition de discours et de proposer des narrations ouvertes, libres de toute autorit du texte.

Nous insinuons donc que limage peut tre lue et na pas besoin dtre soutenue par un propos crit pour communiquer un message. Mais si limage scrit et se lit, il est intressant de se demander si elle nest pas elle mme un texte. Est ce que faire de la bande dessine muette ne reviendrait pas crire des images, rdiger avec des illustrations? Cela expliquerait quelle puisse parfois si facilement se passer de paroles crites. Il semble facile de faire des rapprochements entre criture et image narrative. En effet, il suffit de penser aux toutes premires critures pour sapercevoir que le mot et limage sont finalement trs proches. Les hiroglyphes, par exemple, reprsentent des lments rels ou imaginaires, parfois styliss, simplifis mais parfaitement reconnaissables dans la plupart des cas. Les Egyptiens sinspirent clairement de leur environnement : objets, animaux, plantes, parties du corps, pour tablir des caractres la fois figuratifs, symboliques et phontiques. Lorsquon regarde ces critures souvent graves dans la pierre, on comprend quelles sont dcoder parce quelles

sont mticuleusement ranges, alignes, mais on y voit avant tout des dessins, des illustrations, des symboles. Lcriture chinoise, ses dbuts, est aussi de nature pictographique. Elle est une reprsentation directe de la chose ; mais rapidement les sinogrammes se sont styliss. Je ne connais pas de faon assez dtaille et pousse le mode de fonctionnement et les dclinaisons de toutes ces critures pour mtendre davantage sur le sujet mais cela suffit prouver une grande proximit entre limage et lcriture, et mettre en avant le fait quil ny a pas toujours rellement eu de frontire entre les deux. Je suis incapable de dcrypter une ligne de hiroglyphes mais je trouve une grande esthtique dans la composition des signes, dans lassemblage mticuleux et prcis des dessins. Souvent, dans mes histoires, les personnages sur fond blanc sont soigneusement rangs. Leur chelle reste la mme sur des pages et des pages, et sils taient davantage rduits, leur rptition pourrait faire penser des caractres, des critures anciennes. Cest en tout cas ce que je recherche en crant des personnages qui deviennent presque des symboles et des motifs force de rptitions et dalignements. Le principe du rbus est une autre dmonstration de la possibilit dcrire avec des images. Ces phrases nigmes reprsentes par des dessins forment de vritables calembours graphiques. La phrase, dcoupe phontiquement en expressions et en mots, donne naissance un enchanement de dessins crant une posie nave, une criture singulire base sur quelques dlires graphiques. Plus simplement encore, lcriture se rapproche de la narration squentielle par son simple sens de lecture. Si une peinture se lit par couches successives, la bande dessine, comme le texte, ncessite une apprhension particulire, une direc-

tion du regard allant de la gauche vers la droite pour les pays occidentaux. Comme lorsquon lit un texte, une squence narrative se dcouvre donc par lignes successives, ncessite un retour la ligne. Les yeux font alors des va et vient, les images se dcouvrent dans un ordre prcis, comme lorsquil sagit de mots. Devant un tableau, le regard se promne, apprhende lensemble. Face un texte ou un droul en images, les yeux visualisent la globalit, puis se focalisent sur des points prcis, faisant momentanment abstraction du reste. La langue franaise utilise un alphabet. Cest partir de ces lettres de base que tous les mots sont forms. En est-il de mme pour les images ? Existe-t-il aussi un alphabet, une base de formes, de couleurs, de mdiums qui sallient pour former du sens ? Paul Cox, dans son livre Animaux rflchit cette proposition. En effet, il cre un livre de formes. Chaque double page rassemble un ensemble dlments abstraits : des ronds, des rectangles, des ovales colors. Le livre peut tre apprci en tant que tel mais il semble renfermer une nigme, on aimerait lire ces petites formes. Lorsquon arrive sur la dernire page, on dcouvre alors une sorte de lgende. Chaque forme, chaque couleur renvoie une lettre. Et chaque double page renferme alors un nom danimal dcrypter. Il apparat donc de grandes similitudes entre criture et narration en images. Lorsque nous apprhendons un texte, que nous lisons un roman, nous apprcions particulirement le rythme, la part donne aux descriptions, celle consacre aux actions, la prcision des termes, la texture des phrases. Il en est videmment de mme lorsque nous rdigeons au moyen dimages. Lenchanement des illustrations permet dorchestrer un rythme, de donner un ton, un style, une singularit lensemble de la lecture. Que nous combinions des mots

ou des images, nous faisons le mme travail. Il sagit de mettre bout bout des lments. Il en est de mme pour le cinma, la musique. On part dimages, de lettres, de notes, on les combine, on les rpte pour faire jaillir une histoire, une mlodie, une oeuvre qui nexiste que dans une certaine dure. Il faut un temps pour lire, pour couter, pour dcoder une histoire. Ainsi, lorsquon regarde Vivre sa vie de Godard, le cinaste ose nous laisser pendant plusieurs minutes devant le portrait dAnna Karina. Celle ci pose, bouge peine, bat des cils, soupire, sallume une cigarette. Cest parce quune histoire nexiste que par le temps que Godard peut nous proposer de telles scnes contemplatives. Finalement, lorsquon lit une bande dessine de Ruppert et Mulot, certaines pages sont des pauses assimilables ce portrait remarquable dAnna Karina. Les personnages ne sont pas presss. Ils bougent peine dune case lautre. Cest dans les changements minimes, dans lobservation pointue des petits mouvements que nat toute la force de ces pages. Que lon rdige avec des mots ou avec des images, on cherche avant tout crer des phrases. Lettres et illustrations nont de sens narratif que lorsquelles appartiennent un ensemble, un droul. La personnalit de lauteur ne rside pas tant dans les mots quil choisit que dans sa faon de les assembler, de les enfiler adroitement comme des perles sur un fil. Il en est de mme pour les lignes de bandes dessines. Contrairement aux mots, les images appartiennent dj leur crateur, mais lorsquelles deviennent squentielles, la singularit de lauteur ne se concentre pas uniquement dans son graphisme, mais aussi dans son talent crer des phrases avec ses images. Ecrire des images peut signifier que lassociation dimages est une forme dcriture, mais aussi que lorsquon crit, on utilise

des images. En littrature, nombreuses sont les figures de style qui sappuient sur une illustration des choses. Les mtaphores, les comparaisons, les allgories, les personnifications sont autant de procds analogiques bass sur un langage imag. Ces figures de style consistent assembler des ides, faire se combiner des formes qui se ressemblent afin de mieux noncer certaines nuances, certaines sensations ou de rendre concrets des concepts trop abstraits pour tre dit avec de simples mots. On retrouve alors nouveau, cette ncessit dutiliser des images pour dire lindicible, ou mieux dire le monde qui nous entoure. Japprcie tout particulirement la posie de Baudelaire parce que justement sa lecture, je vois des images et plus du tout des textes. Dans son pome Parfum exotique, il se promne sur le corps dune femme comme dans un paysage. Il y dcouvre des rivages, des les paresseuses, des arbres singuliers, des ports, des vagues. Ses pomes pourraient tre des tableaux, des bandes dessines muettes. Le travail de Topor fonctionne aussi normment sur le principe de lanalogie. Si la femme que nous dcrit Baudelaire ressemble un paysage de bord de mer, Topor prfre faire du corps de la femme un canap confortable. Dans ses images, il ny pas pas comme en criture besoin doutils pour associer le compar au comparant. Ce nest pas un mot, puis un autre, qui mis cte cte donne une image. La magie de lillustration lui permet de crer de relles hybridations entre les formes. La femme ne ressemble pas un canap, elle est canap. Et son dessin en est la preuve. Si lide quun visage puisse tre aussi mou quun coussin lintresse, alors le visage quil dessine sera rellement mou. La littrature permet de crer des associations, de rassembler sur un mme collier des lments qui se ressemblent et pourraient

tre confondus. Lillustration ne se contente pas de juxtaposer des lments, elle donne une image toutes ces hybridations, mtamorphoses. Elle incarne, montre, rend concret toutes les reprsentations mentales que le texte nous propose. Finalement, les frontires entre criture et images squentielles sont trs fines. Lcriture vient de limage. Dans lart de la littrature et dans celui de la bande dessine, il sagit de combiner des mots, des dessins pour crer un sens, un droul. La bande dessine est une sorte de rdaction par limage. Elle conserve de la littrature une dure et un sens de lecture. Inversement, le texte, notamment dans le domaine de la posie, a souvent recours un langage imag. Les mots peignent alors des images pour matrialiser, raccrocher une ralit physique des choses, des ides, des sensations, des concepts trop complexes pour tre dcrits autrement. * Si les correspondances entre mots et images sont si videntes, il me semble intressant de regarder comment certains illustrateurs jouent de ces troublantes ressemblances. Un mot et son image peuvent-ils tre symtriques ? Peut-on les mettre face face, les faire se reflter lun dans lautre comme dans un miroir ? Que se passe-t-il si le mot mime limage, et si limage mime le mot ? Dans son livre Parade, Adrien Parlange joue clairement mettre le mot en tte tte avec limage. Il montre que lun et lautre fonctionne finalement de faon identique. Je trouve ce petit ouvrage intelligent et drle dans le principe simple

quil propose. Lillustrateur dcide arbitrairement de retirer les deux L du mot papillon, et dillustrer ce nouveau mot papion par une image de papillon ayant perdu ses deux ailes. Il cre alors un imagier la fois potique et drle dans lequel limage et le mot sont les reflets lun de lautre. Ils se miment, se copient, dialoguent. Cest comme si lcriture et lillustration fonctionnaient exactement de la mme manire, taient bases sur une mme charpente. Le mot bucheron perd son H, limage du bucheron perd sa hache. Le mot balanoire perd sa cdille, la balanoire dessine perd un des crochets qui la maintient sur la barre. La modification du texte a des rpercussions quivalentes sur limage. Lillustrateur opre une rotation du R de parade sur la couverture et lun des personnages de la parade navance pas dans le mme sens que les autres. Le mot, abm par les transformations quil subit, ne signifie plus grand chose. Cest dans son rapport de symtrie limage que persiste tout son sens. Ce rapprochement entre la construction dun mot, dune phrase et dune image ma toujours beaucoup interpelle. Dans labcdaire Kiwi comme Kpi que jai ralis, je me pose aussi ces questions. Je propose alors dimaginer que si des mots commencent par la mme lettre, ils contiennent la mme forme. Si la lettre B correspond une Bouteille, alors les Bquilles, et la Batte seront aussi des Bouteilles. Si la lettre M correspond la forme du Marron, les Maillots et les Montgolfires seront galement des Marrons. Je trouve amusant davancer une thorie loufoque et de lui donner une existence, de la maintenir sur des pages et des pages jusqu ce quelle devienne crdible et lgitime. En rflchissant, on trouve de nombreuses liaisons entre les mots et les images et il

suffit de sarrter sur une proposition, un principe pour jouer de ces ressemblances. Cest ce que je trouve intressant dans le fonctionnement de LOubapo (Ouvroir de Bande dessine Potentielle). Fond en 1992 travers la maison ddition lAssociation, il regroupe un grand nombre dillustrateurs (Franois Ayroles, Anne Baraou, Gilles Ciment, Jochen Gerner, Thierry Groensteen, Patrice Killoffer, tienne Lcroart, JeanChristophe Menu et Lewis Trondheim) qui dcident de crer des bandes dessines sous contraintes artistiques volontaires la manire de lOulipo (Ouvroir de Littrature Potentielle) invent par Queneau. Les contraintes formelles que les membres se donnent font souvent fortement cho lcriture, aux formes littraires. Voici quelques questions que les auteurs Oubapiens samusent se poser quant la ralisation dune bande dessine. Avec quelques lettres, on peut crire plusieurs mots. Peut-on alors, avec quelques mmes cases, crire plusieurs histoires ? Il existe des mots qui se lisent dans les deux sens. Sur ce mme principe de palindrome, peut-on crer des strips qui eux aussi se lisent dans les deux sens ? Les mots appartiennent tous. Cest leur combinaison qui est propre chacun dentre nous. Et si, alors, on piochait des cases dans diffrentes bandes dessines existantes et quon les rorganisait de faon recrer une histoire personnelle ? La posie est une criture en rime. Peut-on faire rimer des images et crire des bandes dessines en strophes ? Les contraintes ne sont bien sr pas toujours calques sur cette relation troite entre criture et bande dessine, mais il est courant que les membres sen amusent afin de djouer les codes, de reapprhender le systme de cases et le sens de lecture des histoires.

Il semble alors possible de jouer avec les images de la mme manire que nous jouons avec les mots. La formation de phrases littraires ressemble troitement llaboration de squences images. Si ces deux faons de raconter des histoires se retrouvent sur de nombreux points, il est lgitime de se demander ce que la bande dessine apporte de plus que la littrature. Elle nest videmment pas une simple correspondance, une simple adaptation du texte en squence dimages. La rduire cela lui terait toute raison dtre. ** Jaimerais alors, par lintermdiaire de mon travail et de ma vision de la bande dessine, essayer de revendiquer une forme narrative propre limage. Mes histoires dessines se passent de texte sans doute parce quelles me semblent dj tre une criture, mon criture. Rajouter des mots ne serait que redondance. Elles nont pas besoin de sous-titre et dailleurs, je ne passe par le texte pour les inventer. Lorsque jcris mes histoires, justement, je ncris pas vraiment. Tout commence par une envie dimage, souvent obtenue par une association de formes ou de mots. Je pense par exemple que la robe dune femme ressemble trangement une cage oiseaux. Jai cette vision en tte. Elle sera ma base, mon point de dpart. Le premier mot de la premire phrase. Ensuite, il me faut animer ce personnage, il me faut le faire vivre, trouver une justification cette robe cage, faire ragir cette dame avec dautres acteurs. Les choses scrivent par le dessin, ce sont des images que je projette mentalement, jamais des mots. La narration dcoule dune forme dimprovisation.

Il arrive que je joue moi mme la scne pour trouver une suite, pour penser une chute. Je mimagine alors tre cette femme cage, lpouse dun mari pliable, la mre dun enfant qui grandit lorsquon larrose la manire dune plante, ou encore cette femme la jupe tente sous laquelle des hommes se reposent paisiblement. Devenir le personnage me permet de penser la suite du rcit non pas en lcrivant mais en la jouant, en la vivant, en la mimant, en la visualisant. Lorsque je fais de la bande dessine, il ny a pas de synopsis, pas de rsum. Je prends parfois de courtes notes mais je ne vois que des images. Je ne pars pas dune envie de dire certaines choses, je nai pas de fond, de texte prcis illustrer. Je fonctionne linverse de a. Je pars dune image fixe, dune mtaphore graphique, et ensuite, je lanime, je la justifie, et peu peu mes histoires trouvent un sens. Mais je ne sais jamais ce que je vais dire avant de lavoir dit. Mon procd dcriture est proche de celui du thtre dimprovisation. Je trouve passionnant de voir comment partir dun mot, dun objet, dun lment de dcor, les acteurs vont russir crire toute une histoire. Il est trs intressant danalyser les connexions qui se font entre eux, dassister en mme temps queux la cration du rcit. Sur le mme principe que moi, ils partent dune image, dune ide et lanime jusqu en faire une histoire. On leur propose, par exemple, un fil tendu comme contrainte de base, ils dcident de sy pendre comme sils taient du linge. Ainsi, ils crent une image et peuvent ensuite la mettre en mouvement, jusqu y trouver un intrt narratif. Rien nest pralablement crit. En ce sens, limage revendique une relle autonomie et lillustration nest plus simplement une faon dincarner ce que le texte crit ne peut que suggrer. Puisquelle ne dcoule

pas dun texte, la bande dessine peut naturellement rester silencieuse. Elle est elle-mme une forme de texte, une forme dcriture. Lenchanement dimages suffit dire lhistoire. Ce mode dexpression nayant recours qu limage ne permet clairement pas de raconter tout types de rcits. Il ne pourrait en rien remplacer la littrature ou la bande dessine utilisant du texte. Les histoires images permettent avant tout, davoir accs un champ dexpression singulier, uniquement bas sur les qualits et les possibilits de limage, sur ses caractristiques propres. En effet, la bande dessine muette, comme le mime, permet de dire des histoires qui ne pourraient tre racontes avec des mots. Nous lavons vu prcdemment, les histoires qui scrivent sans parole voquent souvent, avec pudeur, lintime, les relations de couple. Elles permettent de dire des posies visuelles, des contes universels et intemporels. Elles sont un moyen de rapporter des ambiances oniriques, de projeter, sur des corpscran, nos peurs et nos dsirs, de rendre concret limaginaire, de manifester limpalpable. Cest pour toutes ces spcificits que les narrations muettes sont, pour moi, un moyen dexpression fort et prcisment adapt aux histoires que jai envie de communiquer. Mes personnages nont pas de voix. Ils deviennent alors des objets. Comme des vases en verre, ils peuvent se casser. Comme des bougies, ils peuvent fondre. Comme des puzzles, ils peuvent tre incomplets. Comme des gteaux, ils peuvent tre partags en parts gales. Comme des plantes vertes, ils peuvent se faire arroser. Rassurez vous, ils nont pas mal. Ils ne saignent pas. Tout est possible puisquils ne sont pas vraiment vivants, puisquils ne parlent pas. Ils sont de simples jouets,

de modestes pantins. Ils incarnent des ides, des concepts. Ils deviennent des allgories, des mtaphores. Ils nont ni voix, ni prnom, ni pass, ils parlent avec leur corps, ils avancent des thories loufoques sur les choses. Jaime, visuellement, lide quune robe puisse dteindre sur les mains de lhomme qui la touche. Je trouve intressant de penser que les gens sont comme des cerf-volants, quils sont relis entre eux par de minces ficelles. Il est tellement absurde de croire que lorsquun couple divorce, lhomme et la femme se partagent lenfant de la mme manire quils partagent les biens. Le couper en deux est une solution efficace ! Dans mes bandes dessines muettes, tout est permis. Si la premire image que jcris propose de penser que le sexe dune femme est comme une salade, alors la suite soutiendra cette proposition jusqu la rendre vraisemblable. La laitue, naturellement, se fera dvorer par un homme lapin mais pas compltement, parce que le chasseur aura sa peau. On pourrait sarrter l. Parfois, mes rcits ont une fin, puis, un jour, je les continue. Cest comme si rien ntait fig ou dfinitif. Le lapin est donc mort. La laitue de la femme trs abme. On comprend alors que le chasseur et la femme sont complices. Il lui tend une nouvelle salade, une frache, une belle. Ainsi, les lapins gourmands retomberont invitablement dans le pige ! Mes rcits sont trs courts. Je les envisage comme des pomes. Ils sont des fables en images, des spectacles de mimes, des petits ballets. Dailleurs cest comme a que jaimerais quon les lise. Lorsquon a entre les mains une bande dessine ou un roman, il y a un ordre de lecture. Quand on dcouvre un livre de pomes ou de nouvelles, on le lit par bribes. Un titre nous plat, nous fait sourire, alors on commence par lire cette fablel, mme si elle est au milieu du livre. Plus tard, on dcouvre

les autres textes. Je trouve ce principe de lecture alatoire trs intressant et parfaitement adapt une bande dessine qui serait plutt une posie en image.

Finalement, nous venons de le prouver, le texte et limage sont deux personnes libres et indpendantes. Lui, est plus bavard, plus directif. Elle, ne fait pas de bruit et prfre quon la regarde. Mais il serait restrictif de penser que limage besoin du texte pour sexprimer, et que sans lui, elle est infirme ou na quune moiti de corps pour raconter ses histoires.Cela reviendrait croire que le texte et limage sont indissociables, quils ne sont pas deux mais un seul corps, quils partagent les mmes organes. Envisageons-les plutt comme un couple de deux personnes. Ils aiment marcher cte cte, se relayer. Mais ils sont deux entits et peuvent aussi exister chacun de leur ct. Et mme dcider de rester seuls si ce mode de vie leur convient. Sans lui, elle sexprime diffremment. Elle danse, bouge selon des gestes amples, se dguise. Elle dit ce que lui ne sait pas dire. Lorsque le texte ne trouve plus les mots pour sexprimer, il lui tend le bton, et naturellement, elle le relaie. Les histoires quelle raconte sont passionnantes. Comme el-

les nont pas de mots, elles ressemblent fortement celles que nous laisse lactivit onirique. Dans ses rcits, les personnages nont pas de voix, ne sont plus vraiment humains. Ils sont des objets par lintermdiaire desquels naissent des histoires symboliques, mtaphoriques et subjectives. Retirer sa voix un acteur, lobliger se taire peut paratre tonnant. Mais limage, elle, est silencieuse par nature. Elle est ne comme a. Alors quoi bon vouloir tout prix la marier ? Seule, elle aime se raconter des histoires qui parlent des hommes et des femmes dans leur intimit. Elle est particulirement doue pour a ! Et puis, elle aime la posie, les contes universels, les ambiances tranges et oniriques. Elle adore quon la regarde. Lorsque le texte laccompagne, il fait diversion et on napprcie plus autant sa beaut. La bande dessine est le rsultat dun amour passionnel entre le texte et limage. Il parle delle, il donne des rpliques ses personnages. Elle donne vie ses phrases, anime ses propos. Leur amour est si grand quils se fondent lun dans lautre et perdent leur totale autonomie. Jai toujours eu du mal les inviter chez moi ensemble. Leur union me trouble. Ils parlent en mme temps et je narrive pas les couter simultanment. Parfois, leur amour est tel quils se surprennent dire les mmes choses, les mmes phrases, au mme moment. Ils sont trop bruyants pour moi. Je prfre les inviter lun aprs lautre et les couter sparment. Cest peut-tre un drle de choix ! Limage est une femme silencieuse. Je dois longtemps la re-

garder pour la comprendre. Mais en sa prsence, les choses me paraissent simples. Elle se contente dexister, de se montrer. Elle laisse chacun la libert de comprendre, de dcrypter ou dignorer lhistoire quelle raconte. Lui, est un peu trop autoritaire parfois. Finalement, ils ont beau tre diffrents. Le texte et limage se ressemblent quand mme comme des frres et soeurs. Leur anatomie est presque la mme. De loin, on pourrait les confondre ! Cest sans doute aussi, pour cette raison, quils nont pas toujours besoin dtre deux. Ils fonctionnent presque pareil. Lun utilise des images pour crire. Lautre peint des images avec des mots. Certains illustrateurs se sont amuss de ces ressemblances. Ils ont mis le texte et limage en face face. Ils les ont fait se regarder dans un miroir. Lorsque le texte lve la main, limage aussi lve la main. Lorsquil penche la tte; elle penche aussi la tte. Cest trs tonnant. Mais cette exprience nen fait pas pour autant des clones. Limage ne passe pas sa vie copier le texte. Sinon, elle naurait aucune raison dtre. On peut choisir de sentretenir avec le texte, il nous racontera une histoire. Mais si on choisit de rencontrer limage, elle nous contera une tout autre histoire. Dans mon travail, cest elle que jinvite. Cest par elle, que je dcide de parler. Les histoires quelle aime tant raconter sont aussi celles que jai envie de dire. De cette entente jaillissent des rcits suggestifs qui, comme limage, nont de sens et de beaut que parce quils sont regarder.

Le texte nest pas l. Sans doute parce quil serait inutile et quil na jamais t question de linviter. Ce nest pas lui qui lui chuchote les histoires quelle doit dire. Il nest pas la tte, et elle la main qui se contente de traduire ses ides. Elle est suffisamment intelligente pour que de ses mouvements, de ses mtaphores sextrait petit petit un sens. On peut alors en arriver sinterroger quant la dfinition mme du mot illustrer. Si des histoires nexistent quau moyen dimages, quelles ne dcoulent pas dun texte mais quelles prennent comme base de dpart, la beaut dune image unique ou dune ide visuelle, sont-elles encore des illustrations ? Lorsquon illustre, on illustre quelque chose. Mais ce quelque chose doit-il tre dfini au pralable ? Dordinaire, limage dcoule du texte. On peut se demander si inversement le fond, le texte ne pourrait pas dcouler de limage ? Dans les narrations muettes, le texte doit-il tre l, sous la table, et souffler limage ce quelle doit dire ? Si celle-ci peut se permettre de raconter sans lui, et diffremment de lui, alors le texte na pas lieu dtre invit. Il peut arriver en retard, sonner une fois que limage a fini son histoire...

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