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La prsence de la maladie dans BLACK HOLE de Charles Burns et LASCENSION DU HAUT MAL de David B.

crit par AMLIE LAVAL


avec laide de Jean-Paul Meyer, Michle Finck et Marianne Gayko-Roth

imprim en fvrier 2013

Sommaire INTRODUCTION P. 11 1. DES RCITS INTIMES ET UNIVERSELS SUR LA MALADIE P. 17


Mlange des styles p. 19
Le dtournement de genres populaires de rcit sur la maladie p. 19 Un graphisme hrit de la tradition expressionniste p. 27 Des rcits introspectifs p. 33

La multiplication des rcits sur la maladie p. 38


Juxtaposition de la maladie intime et de la maladie moteur de lintrigue p. 38 Les microrcits dans LAHM : un inventaire de la connaissance p. 40 Rcit du texte et rcit de limage : deux rcits sur la maladie p. 49

La maladie comme interrogation sur le destin p. 60


Luvre est une profession de foi p. 60 Linquitude lie au destin de malade p. 63

La guerre en soi et autour de soi limage de la maladie p. 73


La guerre invasive p. 73 La guerre comme mtaphore de la maladie p. 78

2. LA DUALIT LIMAGE DU COUPLE SANT-MALADIE P. 87


La mtaphore fantastique pour exprimer la maladie p. 89
La mtaphore par limage p. 89 Le fantastique permis par la plasticit de la bande dessine p. 98

La maladie comme interrogation sur la norme p. 106


La maladie comme anormalit p. 106 Une monstruosit physique et morale p. 111 Deux types de malades : Freaks et hybrides p. 116

Le couple comme dynamique de la maladie p. 126


Duos de personnages malades p. 126 Moi et mon double p. 128 Le dialogue psychanalytique p. 137 Le noir et blanc comme rsum graphique de la maladie p. 140

Des couples conceptuels pour parler de maladie p. 146


Le Yin et le Yang p. 148 rotisme et horreur de la maladie dans BH p. 158 Comique et tragique p. 163 La fort comme enfer et paradis du malade p. 168

3. LE LANGAGE DU CORPS COMME LANGAGE DE LA MALADIE P. 175


Donner lillusion de la subjectivit du malade p. 177
Mimtisme de la mise en page et de la subjectivit malade p. 177 La temporalit de la mmoire p 187 La diffrance comme expression de linconscient p. 191

Le rve comme langage de lindividu malade p. 206


Un pont entre le personnage malade et son inconscient p. 206 Le langage du symbole comme langage de la maladie p. 218

Le corps malade devient signe p. 232


Le corps malade comme signiant p. 232 Un alphabet de la maladie p. 242

Le symbolisme universel de la maladie p. 247


Le labyrinthe comme expression de limmanence pour le malade p. 247 Le trou noir dans BH : bouche du labyrinthe et bouche du malade p. 258

CONCLUSION p. 269 BIBLIOGRAPHIE p. 275 ICONOGRAPHIE p. 283

La prsence de la maladie dans BLACK HOLE de Charles Burns et LASCENSION DU HAUT MAL de David B.

tre malade , dans la vie de tous les jours, cest le plus souvent souffrir dun mal physique ou physiologique, comme la grippe ou le cancer. Pour voquer la maladie, le dictionnaire nous parle d altration de la sant . Mais la maladie possde aussi de nombreuses
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signications mtaphoriques. Mal psychologique, mal moral, mal social, cette notion peut recouper plusieurs ides, toutes lies celle dun changement dtat. Plus prcisment, la maladie dsigne un tat intermdiaire, le glissement dun tat considr comme sain un tat qui ne lest plus, le passage entre la normalit et lanormalit. Ce jugement de normalit et danormalit provient du regard personnel de chaque individu sur lui-mme mais aussi du regard dautrui sur cet individu. Marshall Marinker propose trois notions en anglais pour prciser lide de maladie comme jugement sur soi et jugement dautrui. Il distingue disease , illness , et sickness qui signient tous trois maladie mais avec des nuances diffrentes : Disease then, is the pathological process, deviation from a biological norm. Illness is the patients experience of ill health, sometimes when no disease can be found. Sickness is the role negotiated with society . La premire
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Janice McNeillie (coordin par), dictionnaire, Larousse, Paris, rdition de 2007 Marshall Marinker, Why make people patients ?, Journal of Medical Ethics, 1975, I : 81-4

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nuance est celle quon entend le plus souvent dans le mot franais. Celle dune altration de sant au sens biologique du terme. La deuxime porte sur le sentiment intime dtre malade, mme quand aucune maladie connue de la mdecine nest identie. La troisime concerne le statut de malade dcern par la socit mme quand lindividu ne se sent pas lui-mme malade. Ces trois notions mettent en lumire la polarit propre lide de maladie. Elle est alors considre comme un tat entre normalit et anormalit, vis--vis dun rfrent mis en place, dune part par lindividu lui-mme, et par la socit dautre part, les deux pouvant tre en accord ou en dsaccord. Deux bandes dessines abordent ces notions dune manire particulirement ample et singulire. Il sagit de LAscension du Haut Mal de
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David B. qui relate de faon autobiographique la jeunesse de lauteur confront lpilepsie de son frre, et de Black Hole de Charles Burns
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qui raconte lhistoire de quatre adolescents dans une banlieue amricaine des annes 70 touchs par une mystrieuse M.S.T.

3 Publi en six tomes par LAssociation (collection perluette ) de 1996 2003. Ces six tomes sont ldition de rfrence pour ce travail. Un recueil runissant les six tomes parait en 2011. Babel, publi partir de 2004 chez Coconino/Vertige Graphic, en constitue une sorte dpilogue. 4 Publi progressivement aux tats-Unis en douze volumes, de 1995 2005 par Kitchen Sink Press et Fantagraphics. Une dition intgrale a t ralise par Pantheon Books en 2005. En France, Delcourt a publi six volumes doubles de 1998 2005 et lintgrale en novembre 2006. Cette intgrale est ldition de rfrence pour ce travail de recherche.

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La maladie est la thmatique de ces bandes dessines mais ne sy limite pas un simple prtexte narratif. Elle investit dune faon particulirement profonde tous les niveaux de la signication aussi bien par le texte que par le dessin. Elle y prend une multitude daspects plus ou moins implicites qui transforment ces deux bandes dessines en deux uvres majeures sur lide contenue par la maladie, cette oscillation entre normalit et lanormalit. La nouveaut relative du mdium quest la bande dessine, allie lanciennet du thme de la maladie, forme, dans LAscension du Haut Mal et Black Hole, un rsultat dont la force de conviction ma tonne. Ces deux uvres, bien que leurs auteurs soient spars par une culture et des rfrences diffrentes, ont de nombreux points communs, quil sagisse de lutilisation du fantastique comme mtaphore de la maladie, de lesthtique tire de lexpressionnisme, courant artistique connu pour ses vocations de la maladie, de linuence importante de la psychanalyse dans le discours des deux auteurs, ou de lampleur et de la richesse du rcit qui justie lexpression de roman graphique sur la maladie. De nombreuses bandes dessines parlent de maladie, pourtant ces points communs rendaient lanalyse de ces deux uvres particulirement intressante.

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Charles Burns et David B. sont dans des situations trs diffrentes lorsquils sattaquent leur opus respectif. Ils les ralisent pendant la mme priode de temps, la dcennie des annes 95 2005, mais il est peu probable quils aient eu connaissance du travail de lun et de lautre cette poque. Quand ils dbutent leur projet la n des annes 90, ils sont tous deux trentenaires, mais Charles Burns est dj un auteur de comics connu aux tats-Unis tandis que David B. dbute dans la bande dessine autobiographique lAssociation, aprs une carrire dillustrateur jeunesse chez Bayard. Tous deux vont surprendre par un rcit rebours de leurs habitudes. Burns sest fait une rputation avec ses comics mi-chemin entre fantastique et polar placs dans la banlieue amricaine et ses illustrations de magazines. La tonalit de Black Hole (dsormais abrvi par BH), plus intimiste et psychologique, et sinscrivant dans un rcit complexe, droute ses lecteurs avant de rencontrer un succs croissant ds les premiers volumes parus. David B., quant lui, est inconnu du grand public quand il dmarre LAscension du Haut Mal (abrvi par LAHM). Aprs un premier essai autobiographique que constitue Le cheval blme, il se lance tmrairement dans llaboration de LAHM, qui va avoir un impact important sur sa propre vie il se brouille plusieurs annes avec ses parents qui acceptent mal son projet - mais aussi sur le public, qui adhre ds le premier tome.

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Les deux uvres rencontrent un grand succs commercial et critique au point dtre considres aujourdhui comme deux classiques de la bande dessine de faon internationale. Elles tmoignent galement de lvolution dune bande dessine appele de plus en plus souvent roman graphique, expression qui renvoie lambition de rcits longs et complexes qui trouvent dans la bande dessine un langage appropri et spcique. LAHM et BH parlent de la maladie de la faon la plus anecdotique la plus universelle, et sous plusieurs formes, mdicale, psychologique, sociale, en utilisant le langage de la bande dessine. Au-del du prtexte, je me suis intresse la manire dont ce langage est renouvel et dploy par Charles Burns et David B. pour montrer lenvahissement de la maladie, jusqu ce que sa prsence devienne le principe dynamique des deux rcits.

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PARTIE 1 DES RCITS INTIMES ET UNIVERSELS SUR LA MALADIE

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MLANGE DES STYLES


Le dtournement de genres populaires de rcit sur la maladie

BH et LAHM prsentent deux aspects de la maladie : la conception universelle quon peut sen faire, la maladie qui sattaque un individu ou un groupe, les dgts quelle cause et les remdes que lon cherche. Elles prsentent aussi la maladie dune manire plus intime, celle propre lexprience individuelle. Les auteurs alternent et mlent ainsi des rfrences culturelles universelles sur la maladie leur propre exprience de malade, quelle soit plus ou moins explicite. On remarque tout dabord lhritage stylistique marqu de chacun des auteurs. Tous les deux se situent dans la ligne de courants artistiques populaires ddis traditionnellement la maladie et caractristiques de leur environnement culturel. BH et LAHM sont deux bandes dessines contemporaines. La premire est ralise par un Amricain qui a grandi Seattle dans les annes 60 en lisant Tintin et inuenc par de nombreux magazines underground tels que Raw ou Weirdo dans les annes 80. La seconde est conue par un Franais, David B., de son vrai nom Pierre-Franois Beauchard, qui passe son enfance prs dOrlans, galement dans les

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annes 60, et qui a t plong trs tt dans la littrature et lhistoire europennes. Charles Burns est lhritier de lesthtique des comics underground qui dtournent les rcits policiers et glamours des pulps amricains au prot de lhorreur, de la sexualit et du second degr. Les comics, underground ou non, prsentent trs souvent des personnages de mutants, danormaux, de dclasss confronts la socit. La maladie est dj un thme rcurrent du comics en gnral quand Charles Burns se lance dans BH. La maladie y fait son apparition sous la forme traditionnelle de la mutation corporelle monstrueuse, qui apparat si souvent dans les comics et les rcits daventure en gnral. Comme on peut le voir sur les gures 1 et 2, la Crve, cette maladie qui touche les adolescents dans BH et qui se transmet par rapport sexuel, est montre directement par ses symptmes physiques (visage en dcomposition, mue de peau humaine), mais ceux-ci paraissent immdiatement irralistes, et rappellent davantage lesthtique creepy des comics, la fois effrayante, gore et grotesque, limage de cet adolescent face de zombie qui mange au fast-food. Lrotisme est galement une donne importante dans BH mais il prend systmatiquement une dimension inquitante, comme cette peau de jeune lle abandonne comme une mue, la fois sensuelle comme de la lingerie intime et en mme temps vraiment horriante.

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On remarque dans BH un autre emprunt au genre trs populaire quest le comics en gnral : lintrigue policire. Insre la trame narrative principale, une enqute a lieu pour dterminer qui est lassassin dun des protagonistes du rcit. Le meurtrier apparat ici comme un malade mental, au regard de la gratuit des meurtres et de la faon la fois sanglante et manire dont ils sont pratiqus (sauvagerie du meurtre associe des totems morbides qui dcorent les lieux du meurtre). Paralllement la maladie de la Crve, le lecteur est aussi confront au mystre de cette maladie meurtrire, dont les motifs restent obscurs jusquau dnouement. La gure 3 issue de BH, dont lesthtique est clairement gore, dvoile le visage du meurtrier de Rob dans la case nale. Pourtant cette rvlation est immdiatement dsamorce par la bulle il ma dit que je devais le faire. Le commanditaire du meurtre reste ainsi inconnu et le suspense est intact pour attiser la curiosit du lecteur jusquaux pages nales o lnigme du who done it ? trouve sa rsolution.

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Fig.3

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Lconomie de roman policier est prsente dans cette enqute classique mais galement dune manire plus souterraine dans lintrigue principale qui prsente plusieurs nigmes, rsolues progressivement en mnageant un effet de suspense. La structure complexe de BH est labore de telle sorte que le droulement chronologique est boulevers au prot de squences en ash-back, ou dellipses qui font senchaner des moments largement spars dans le temps. Le but est de surprendre le lecteur par la prsentation de faits au premier abord incomprhensibles, mais qui prennent un sens au fur et mesure que les pices du puzzle se mettent en place. La peau de jeune lle abandonne dans les bois de la gure 2 en est un exemple. Cette dcouverte inquitante est un mystre pour le lecteur mais sert donner une tonalit au rcit ds son ouverture et engager une volont dlucidation. La maladie, la peur quelle suscite, et le mystre qui lentoure, sont ainsi prsents dans ce rcit par les ressorts classiques du comics underground. David B., lui, est imprgn de rcits piques et de romans daventure ds son enfance, comme il lexplique lui-mme dans les premires pages de LAHM. LAncien Testament, Jeanne dArc, les romans de Jules Verne, la conqute du Mexique par Hernan Cortz, les rcits daventure de Marco Polo, autant dpopes que David B. cite avant les vingt premires pages de la bande dessine. Cette culture se rete dans LAHM dont lconomie et la dynamique sont proches du registre

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pique. Le titre en est un tmoignage : LAscension du Haut Mal pourrait aussi bien appartenir au cycle arthurien qu la bibliographie de Jules Verne. La maladie est assimile tout au long de la bande dessine une bataille traditionnelle, comme le montre la gure 4. Elle est aussi prsente comme une qute aventureuse la recherche du remde. La gurison du frre de David B. est un Graal recherch durant les six tomes de LAHM, par une exploration systmatique de toutes les communauts sociales.

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Charles Burns et David B. rutilisent leur manire des types de rcits traditionnels qui mettent en scne la maladie ou peuvent lillustrer mtaphoriquement comme les rcits de combat ou de qute. Ils empruntent galement leur style de dessin une longue tradition.
Un graphisme hrit de la tradition expressionniste

Burns et David B. se servent des codes graphiques de lExpressionnisme, clbre pour ses reprsentations de la maladie ou de la nvrose, personnelle et sociale. Le graphisme de Charles Burns est dans la ligne des comics amricains, eux-mmes beaucoup inspirs de lesthtique des romans en gravure sur bois (woodcut novels) des annes 40, qui avaient pour point commun de sadresser un public adulte, en parlant de sujets la fois angoissants, anticonformistes et intimes, comme la Grande Dpression et ses rpercussions dans White Collar : a novel in linocuts (1940) de Giacomo Patri, ou les essais nuclaires dans le Pacique, avec Southern Cross de Laurence Hyde (1951). Comme lexplique Peter Kuper, les woodcut novels [...] ont eu une inuence importante sur le dveloppement de la bande dessine, en particulier sur le roman graphique [graphic novel] contemporain, centr sur

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des sujets pour adultes. 1 Cette remarque se rvle pertinente pour le cas de Charles Burns, comme le montre la juxtaposition des couvertures de BH et des woodcut novels prcdemment cits (gures 5, 6 et 7). Elles ont en commun une esthtique trs contraste o le noir se dtache du blanc par un travail en griffures, un certain anonymat des personnages montrant que le sujet rel est au-del de la simple individualit des protagonistes, un minimalisme frontal, et la couleur rouge comme unique rehaut.

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1 David A. Beron, Le roman graphique Des origines aux annes 50, dans lintroduction de Peter Kuper, La Martinire, Paris, 2009, p. 9

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Leuropen David B. utilise un graphisme galement proche des woodcut novels. Mais lorigine de cette similitude est diffrente. Les woodcut novels sont les hritiers des illustrations la gravure sur bois des expressionnistes allemands tels que Kokoschka ou Kirchner dont les thmatiques voquent la nvrose sociale, la dpression, et la mort. David B. est nettement inuenc par lesthtique expressionniste. Ses personnages dhommes-oiseaux qui lui servent dinterlocuteurs imaginaires dans LAHM sont tout droit issus des collages de Max Ernst dans Une semaine de bont (voir gure 61). Il voque souvent en interview la forte impression que lui ont laisse les lms expressionnistes comme Nosferatu de Murnau (gure 8) ou Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (gure 9). La comparaison des gures 8 12 qui confrontent des extraits des lms mentionns et des cases de LAHM met facilement en vidence linuence sur David B. de lesthtique expressionniste tout en thtre dombre, en chaos gomtrique et en perspective fausse.

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Des rcits introspectifs

Si lesthtique et lintrigue des deux bandes dessines renvoient des genres populaires riches en rebondissement et en tension prsentant la maladie sous sa forme sociale et pique, ce sont pourtant simultanment des rcits introspectifs qui parlent de la maladie sur un ton personnel. Lune des grandes originalits de ces deux rcits est justement de dtourner des genres de rcit vous au divertissement au prot dune narration trs intime et psychologique. En effet, LAHM est une uvre autobiographique o David B. analyse trente annes de sa vie et plonge le lecteur dans lintimit de sa pense. Il met sept ans raliser et publier les six tomes qui composent cette bande dessine, de 1995 2005. Cest un travail de remmoration et de synthse considrable, dont limpact sur sa vie familiale est en partie intgr lintrigue elle-mme. David B. prsente explicitement cette bande dessine comme une catharsis, de ses motions mais aussi de celles de ses proches, comme le montre le souci quil a de prsenter leurs ractions son travail : prface crite par sa sur, censure ou nuancements effectus en cours de ralisation par ses parents et intgrs au rcit, indiffrence de son frre. Le travail de David B. en

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bande dessine est proche du travail psychanalytique, mme si Fabrice Naud, autre auteur notoire de bande dessine autobiographique prfre parler de travail cathartique : Lautobiographie est cathartique dans le sens o elle permet un processus de rication. Les personnes relles deviennent peu ou prou, des personnages. Et alors on nit par lire sa propre vie comme une simple histoire, et donc par prendre du recul sur les vnements. Je parlerais davantage de catharsis que de thrapie. On ne peut pas proprement parler de gurison avec lautobiographie, mais plutt de sublimation. 2 BH est galement une uvre mettant en scne lintrospection psychologique. Il ne sagit pas cette fois dun rcit o linstance narrative est lauteur. Ici ce sont des personnages ctifs qui se livrent cette introspection. BH est galement une uvre de longue haleine ralise et publie en douze volumes de 1995 2005 mais il ne sagit pas dune uvre autobiographique. Cependant Charles Burns explique dans plusieurs entretiens stre inspir de ses propres souvenirs dadolescence : Forcment, je pense que quoi que lon fasse, il y a toujours une part autobiographique. De l dire que Black Hole est autobiographique, ce serait exagr. Mon adolescence na pas t aussi violente et trpidante que dans le livre, mais cest vrai que lon peut trouver une sen2 Fabrice Naud, Neuvime Art n 1, Huit questions sur lautobiographie, 1996

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sibilit, un ton qui rete la vie que je menais lpoque. Enn cest ce que jai voulu faire. Retrouver un sentiment, une motion (...) Je pense que lhistoire de Black Hole est lie ma propre histoire, et nest pas le fruit de quelconques observations, de quelconques documentations. . 3 Il ajoute dans un autre entretien : chacun des personnages de Black Hole reprsente une partie de moi que jai eu considrer et reprsenter. 4 Llaboration de Black Hole sest faite partir dune accumulation de notes et de souvenirs pars : nouveau, la manire dont je travaille est dcrire une grande quantit de textes o rien nest censur, et o je ne me pose jamais la question savoir si oh, je suis en train de partir dans une digression ici, ce nest pas ncessaire . Jai tout gard. Et parfois, suivre une obscure ide a pu rvler quelque chose dimportant pour lhistoire. Lintrospection et le souvenir sont donc deux lments majeurs dans llaboration des uvres cathartiques que sont BH et LAHM. On peut parler dans les deux cas dune sorte de roman dapprentissage en bande dessine. Dans BH, les protagonistes sont des adolescents confronts la difcult de se sentir laise dans le monde adulte et en pleine recherche de leur personnalit. Les personnages se caractrisent par un dgot et un malaise par rapport au reste de la socit, comme le
3 4 Charles Burns, entretien pour le FLOG, culture et actualit politique, festival dAngoulme 2007 Charles Burns, entretien avec Xavier Guibert, festival dAngoulme 2008

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montrent ces bulles qui prsentent les penses de Keith et de Chris : - En la regardant, une affreuse tristesse menvahit. Jtais cur cur de moi-mme, cur dtre dans les bois, stone et tout seul.5 - Je ne comprends pas. Pourquoi faut-il que a se passe comme a ? Pourquoi faut-il que je subisse toute cette merde ?6 - Ces lles, l-dehors Comment font-elles ? Comment arriventelles jouer ce jeu la con ? Je ne serai plus jamais comme elles. Je nen ai mme plus envie. 7 Charles Burns nous fait donc plonger dune manire omnisciente dans la tte de ses personnages et partager leur errance sociale et sentimentale de lycen. La difcult renoncer aux visions enfantines ou idalises de lexistence est montre de nombreuses reprises. Ainsi, Keith se retrouve observer Chris nue aprs une baignade dans les bois, scne qui voque lpisode mythologique o Acton, simple mortel, observe en secret la desse Diane nue en train de se baigner dans la nature (gure 13). Cette rfrence implicite tend souligner limage de crature inaccessible et idalise que Keith se fait de Chris. Cette scne du bois est ensuite rutilise dans le rcit pour suggrer les fantasmes de Keith. Ses rveries rotiques sont systmatiquement lies la vision
5 6 7 BH, p. 25 ibid., p. 326 ibid., p. 137

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de Chris nue dans les bois, passive et inaccessible.

Fig. 13

BH et LAHM sont donc deux bandes dessines o la thmatique de la maladie sinscrit dans une tradition artistique traitant de la maladie sociale et intime. Hritiers des expressionnistes ou du comics amricain, Burns et David B. utilisent un graphisme aux multiples rfrences implicites voquant le malaise. Ils tiennent un discours intimiste sur la maladie tout en utilisant une conomie de rcit daction populaire. Le rcit est ainsi dmultipli en plusieurs rcits imbriqus les uns dans les autres pour crer des discours, plus ou moins explicites, sur la maladie.

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LA MULTIPLICATION DES RCITS SUR LA MALADIE


Juxtaposition de la maladie intime et de la maladie moteur de lintrigue

La maladie dans BH et LAHM est prsente comme moteur de laventure mais galement comme prtexte un rcit de lintimit des protagonistes. La vie psychologique devient mme un des sujets de laventure. Les vnements psychologiques sont en effet souvent mis en avant de faon emphatique la manire de rebondissements dans un rcit daction, comme cette planche de LAHM (gure 14), o lampleur de la case infrieure marque limportance de limpact psychologique de la rechute de Jean-Christophe sur sa mre. Pour mettre en vidence la force de cet chec, lauteur a recours une mise en page particulire et une image symbolique choquante, qui pourrait correspondre une vision de cauchemar. Dans BH, la juxtaposition du droulement des vnements factuels et du rcit intime est galement rendue particulirement vidente dans la mise en page. Les trois planches des gures extraites de BH (gures 15, 16 et 17) utilisent le mme systme qui consiste faire cohabiter dans la page le droulement de laction dans la partie infrieure de la planche, et la vie mentale du personnage avec ses penses, ses fantasmes, ses

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rveries dans la partie suprieure de limage. Les trois instants reprsents sont des moments trs courts, assez insigniants au niveau de laction, mais trs riches au niveau de limagination du personnage qui ressasse de faon obsessionnelle les mmes fantasmes. On assiste alors la juxtaposition simultane de deux rcits, celui du rel et celui de limagination. Linterprtation fantasmatique des vnements qui est faite par les personnages est livre de faon rgulire, paralllement au droulement des faits concrets. Ce ddoublement donne une dimension supplmentaire au rcit de la maladie. Elle prend plusieurs formes : sa forme concrte lie aux symptmes physiques de la Crve, sa forme abstraite lie au mal-tre psychologique.

Les microrcits dans LAHM : un inventaire de la connaissance

En plus de lenvahissement de la perception intime des vnements au sein du rcit principal, on repre galement un certain nombre de microrcits qui viennent coloniser lintrigue. Dans LAHM, lauteur greffe sur le rcit principal de son noyau familial (pre, mre, sur, frre et lui-mme), de nombreuses histoires qui viennent croiser son

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parcours autobiographique : rcits de la vie des aeux, anecdotes livres par des proches, historiques simplis des mouvements de pense et des communauts rencontres sur sa route. La planche de la gure 18 montre comment les anecdotes glanes par lauteur des moments diffrents de sa vie viennent sagglomrer pour donner un l conducteur au rcit la manire dune conversation. Lvocation dun fait en amne un autre et ainsi de suite. David B. utilise ce procd de la conversation pour retrouver une trame dans lensemble des propos quil a gard en mmoire et dont le contenu lui semble pertinent pour enrichir son rcit principal. Elles servent dmultiplier les narrations et casser la linarit dun rcit unique, tout en restant des chos lointains lhistoire principale, celle de David B. et de son frre, laquelle elles servent de contrepoint. Ces histoires secondaires ne constituent pas seulement des digressions venues divertir le lecteur du rcit principal. Elles sont galement des lments dinterprtation effet diffr, selon le mot de Thierry Groensteen : Comme toute uvre narrative (dploye dans le temps), une bande dessine est rgie par le principe de la diffrance : sa signication nest construite en totalit quau terme de la lecture libre ensuite linterprtation dapprofondir la recherche du sens, qui ne connat pas de limite dnitive8. Elles soulignent la fascination
8 Thierry Groensteen, Systme de la bande dessine, PUF, Paris, 2011, p. 131

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quexerce le rcit sur David B., son obsession pour la connaissance et les diffrentes manires de raconter le monde. Slectionnes par lui, elles enrichissent le rcit de la vie de lauteur en montrant quels sont ses centres dintrts et alimentent, par leur aspect universel, sa rexion sur sa propre existence et sur son propre sort li la maladie de son frre. La famille de David B. est amene rechercher un remde pour JeanChristophe dans toutes les sphres de la connaissance. Cette exprience est trs sensible dans LAHM qui devient un rcit dinitiation aux systmes de penses sotriques et la culture macrobiotique. De nombreuses planches apportent des rsums explicatifs des diffrentes doctrines rencontres (lcole Arica, la religion Swedenborgienne, la Structure Absolue de Raymond Abellio, la Rose-Croix, etc.). Ces planches mlent un discours sotrique limagerie qui lui correspond. Ainsi en rsumant lhistoire et la thorie dun systme de pense, David B. en prsente galement lunivers iconique. Mais de la mme manire que David B. slectionne les lments de thorie quil veut prsenter dans LAHM, cet univers iconique est galement redigr par lui pour former un ensemble esthtiquement homogne avec le reste de son rcit.

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La planche de la gure 19 est un des nombreux exemples de ces digressions narratives o David B. fait la prsentation dun mouvement de pense. Il sagit ici de LAnthroposophie. Chacune des cases prsente une tape du rsum, accompagne dune illustration symbolique. Chaque histoire est comme une entre en matire une tape supplmentaire du parcours de lauteur. Elles constituent une tape au niveau de lintrigue, en tant quventuelle solution au problme de Jean-Christophe mais une tape galement au niveau de la formation du bagage culturel et iconique de David B. Ce foisonnement dinterprtations diverses de la ralit, cet ensemble de symboles, ces bribes dhistoire constituent en effet, par leur quantit, un terreau dans lequel limaginaire de David B. sest dvelopp. Leur prsence dans le rcit autobiographique de LAHM en est dautant plus justie. Ces doctrines qui ont une vocation universelle se trouvent ici intriorises et rappropries par David B. dans son histoire personnelle. Si David B. donne ainsi voir les origines de son univers imaginaire, il en montre aussi le rsultat. Il insre des extraits des rcits dessins et crits par lui au cours du dbut de sa vie, comme dans un travail darchive (gures 20 et 21). On peut voir dans ces extraits des gages de sincrit vis--vis de son rcit. David B. fait un grand travail dexhumation et de synthse de son pass.

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Rcit du texte et rcit de limage : deux rcits de la maladie

Le rcit dans LAHM et BH se dmultiplie en plusieurs rcits entremls comme autant de faons de percevoir la maladie. Mais dans ces rcits, la prsence de la maladie seffectue par deux biais : le registre iconique et le registre textuel. Ces deux registres font cho aux deux manires dapprhender la maladie dans la vie relle : par les symptmes visibles et par le nom qui lui est donn par lanalyse mdicale. Ainsi, dans LAHM, on comprend que Jean-Christophe, le frre de lauteur, est atteint dpilepsie, avant que ce mot ne soit formul, grce la reprsentation dans limage des manifestations physiques de cette maladie. Les yeux rvulss et le silence de lenfant, deux symptmes identiables dans limage centrale de la gure 22, constituent la premire apparition de la maladie dans LAHM.

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Par la suite, si le nom de la maladie, lpilepsie , est identi et devient immuable, sa reprsentation iconique, par contre, volue, limage de la faon dont lauteur la peroit chez son frre. Inspire de son propre univers denfant passionn par les fantmes et les mythes, David B. imagine dsormais la maladie de son frre comme un monstre invisible. Dans la bande dessine, cette ide prend la forme dune allgorie, et se matrialise par le dessin. Sur la gure 23, qui clt le premier tome de LAHM, tel Saint-Georges ayant terrass le dragon, Jean-Christophe a russi mettre un terme ses crises dpilepsie, gures par un monstre semblable un basilic ou une salamandre, qui apparat durant les cinq tomes suivants de LAHM. Le rcitatif et limage sont ici complmentaires. Lide de gurison explicite par le texte est associe lide de combat, de lutte couronne de succs par limage. De mme que le monde rel, voqu par les symptmes cliniques, est associ au monde du mythe, de lirrationnel, symbolis par le basilic. Ces deux associations constituent le moteur du scnario et viendront sans cesse mailler le rcit de LAHM, limage du titre qui prsente lui aussi ces deux associations. En effet, le terme d ascension est une mtaphore de la vie de lauteur et de ses proches. La cohabitation avec lpilepsie est ici exprime par lide de gravir une montagne, comme sil sagissait dune qute, dune preuve physique, et dune aventure pique. Le Haut Mal est un terme mdival, charg de mysticisme

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Fig. 22

religieux, pour dsigner ce quon appelle dsormais, selon la terminologie de la mdecine moderne, lpilepsie . Lanalogie entre le nom Haut Mal et le nom dun sommet de montagne permet la mtaphore de lascension. Cest un titre limage du rcit et de ses parti pris daller-retour entre le rel et le fantastique dune part, entre la maladie et le combat dautre part.

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La composition iconique de la couverture du tome I conrme ce choix. On y voit au premier plan Jean-Franois (David B.) et son frre Jean-Christophe lge o la maladie fait sa premire apparition. Derrire eux, en toile de fond, une frise de silhouettes et de cratures fantastiques qui voquent les silhouettes dcorant les vases grecs de lAntiquit, monstres graphiques qui reprsentent lunivers imaginaire dans lequel vit Jean-Franois. Ils constituent galement la forme graphique sous laquelle David B. symbolise la maladie de son frre et les preuves quils vont traverser. Dans BH, la premire occurrence de la maladie seffectue galement par le biais de limage seule, dans le premier chapitre, lorsquon aperoit la peau dune jeune lle dchire dans le dos, rvlant une peau intacte en dessous (gure 24). Cependant, cette image apparat au dbut du rcit, et le lecteur ignore encore tout de cette maladie qui affecte les adolescents et des anomalies physiques quelle entrane.

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Fig. 23

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Incomprhensible, sauf titre dtranget, limage prend sens plus tard, et le lecteur, en revoyant cette vision dans son contexte explicit, a le souvenir de lavoir dj aperue. Elle apparat ici de faon prmonitoire, pour le lecteur mais galement pour le personnage de Keith. Cest lun des protagonistes, et le narrateur de lhistoire ce moment prcis. La squence intervient lorsquil svanouit en cours de biologie, alors quil dissque une grenouille, en prsence dune camarade, Chris, une lle qui lui plat. Lun des rcitatifs qui prcde cette squence explique la prsence dune telle juxtaposition dimages mystrieuses : Jai plus boug. Je peux pas expliquer ce qui sest pass. Un peu comme une impression de dj-vu, une prmonition. Ctait comme si je voyais lavenir... et lavenir tait pas jojo. En effet, cette image est intercale ici pour donner un aperu de la suite, avertir le lecteur des trangets qui lattendent. Par le prtexte dune vision prmonitoire du narrateur, Charles Burns introduit un lment anticip de lhistoire an de donner la sensation au lecteur, davoir lui aussi, des visions. Sil comprend par la suite que cette vision a une explication, elle pose problme au lecteur ce stade de lecture, au vu de son tat dignorance. Parmi les quatre images, celle de la grenouille ventre, vision que Keith a rellement sous les yeux dans le contexte de lhistoire, est associe trois images hallucinatoires. Celles dun pied bless et dun sexe dissimul sont certes, incongrues dans ce contexte, mais vraisem-

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Fig. 24

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blables. Elles se rvlent par la suite galement prmonitoires pour le lecteur et le personnage. Celle de la peau de dos dchire introduit un mystre charg de fantastique, car cette vision de peau humaine dchire sur une peau intacte est impossible dans le monde rel. Elle est, de plus, prise dans une squence dimages dont le seul lien logique semble tre une analogie de forme : plaie, dchirure de peau, sexe fminin, autant de formes ayant toutes un aspect similaire, celle dune ouverture troite, verticale et charnelle, et plus gnralement, dun trou noir. Le lien, ce stade du rcit, peut tre dj fait dans lesprit du lecteur, avec le titre de la bande dessine ( Black Hole cest--dire trou noir en franais). Dautant plus que ce parallle est guid par le rcitatif lui-mme, qui est la voix du narrateur : Je xais un gouffre... un trou noir, un trou qui slargissait... . La composition de la page elle-mme illustre le rcitatif. En effet, le bandeau suprieur gure les yeux de Keith tourn vers le bas de la page, o se juxtaposent quatre visions, spares par la marge blanche des cadres, troits et verticaux eux aussi, mais unis par des cercles concentriques en toile de fond, symbole convenu de lhallucination, et de ltat second, dans les codes de la guration, tant en bande dessine que dans la plupart des arts guratifs. Le trou noir dsign par Keith renvoie aussi bien cette vision concentrique,

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synonyme de vertige hallucinatoire, quaux diffrents trous noirs reprsents et dont la succession syncope et alogique, semble dire quils squivalent et se changent lun en lautre. Ils reprsentent tous une plaie intime, corporelle, et associent en lespace de quatre images, lide du morbide celle de lrotisme et de lanomalie. Cette association nonce elle seule, le parti pris de Charles Burns dans BH. limage de cette juxtaposition hallucinatoire, il noue et relie ces trois grandes thmatiques dans son rcit. Comme nous lavons vu dans les exemples prcdents de BH et LAHM, propos de la maladie, le texte ne rpte pas forcment ce que dit limage. Le dessin peut apporter des informations que le texte ne dit pas et inversement. Cette complmentarit et la possibilit de jouer sur ces deux niveaux sont analyses par Thierry Groensteen en ces termes : Si le personnage interprte le texte, il est non moins vrai que le texte, en retour, interprte le personnage. Entre les deux termes du binme saccomplit ainsi un rglage rciproque, un ltrage des diverses lectures possibles sparment. Cet aller-retour est essentiel la production du sens . Ainsi, la maladie que le lecteur dcouvre dans
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BH est une maladie fantastique, dont les consquences, monstrueuses, nexistent pas dans la ralit. La premire fois quelle est mentionne en terme de maladie, cest au deuxime chapitre de lhistoire (gure 25).
9 Thierry Groensteen, op. cit., p. 90

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Fig. 25

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Alors que trois adolescents discutent dune manire tout fait banale, lanomalie surgit au milieu de la squence dimages, cette fois par le biais du texte. Un adolescent parle dun de ses camarades : Il a essay dla cacher mais jlai bien vue... ctait une toute petite bouche sur sa poitrine... Ca craignait . L encore, mme si elle nest pas gure, il sagit dune anomalie physique, la fois effrayante et sensuelle. Elle semble aussi anormale pour le lecteur que pour les personnages, mais la diffrence du lecteur, elle est dj t identie et nomme par les personnages : Cest sr quil a la Crve . Reconnue comme le symptme dune maladie connue deux, cette tranget relve du fantastique pour le lecteur, car elle voque un univers non vraisemblable et monstrueux. Pourtant les personnages la dsignent par un terme qui dsamorce cette plonge dans lirrationnel. En effet, la Crve est un terme familier, qui renvoie un gros rhume, une maladie banale et contagieuse. Ltonnement des adolescents parat limit devant un tel prodige et donne limpression quil sagit dune maladie certes honteuse mais pas spcialement extraordinaire, comme sil sagissait de la lpre ou de la syphilis. Dans la version originale en anglais, la Crve est dsigne par the Plague et the Bug , qui signient respectivement la peste ou le au et le virus . Dans tous les cas, ce sont des noms qui renvoient une maladie transmissible, mais connue, et traite avec fatalisme : On le rverra plus,

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alors ! . Il existe donc une dissonance entre la reprsentation de la maladie dans limage, fantastique et effrayante, et son traitement dans le texte, qui renvoie un univers plus familier de maladie virale. Image et texte transmettent chacun une perception diffrente de la maladie, tout en parlant delle ensemble. Burns et David B. peuvent jouer sur ces deux niveaux pour mettre en scne au sein dune mme planche, des discours complmentaires sur le mme mal. La maladie est ainsi raconte par un faisceau dexpriences varies et nuances, au l dune narration commune. Elle est comprise au sens plus large dexprience universelle, comme la multiplication des rcits de maladies le laisse envisager. Les auteurs la prsentent alors comme le lieu dun choix existentiel, une rencontre avec la destine. LA MALADIE COMME INTERROGATION SUR LE DESTIN
Loeuvre est une profession de foi

Dans LAHM, David B. fait de nombreux parallles entre la maladie et sa vocation artistique. Il sattache montrer deux missions parallles : sa carrire comme auteur de bande dessine, intrinsquement lie sa

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ncessit vitale de lutter contre la maladie. Crer des histoires sassimile tout au long de LAHM un acte dmiurgique, une catharsis o le dessin possde une vertu de vie et de gurison, dans son quotidien morbide. Il explicite les tapes de sa vocation tout en montrant celle-ci comme une ncessit vitale : - Cest une faon de conjurer le malheur. Cest de la magie. Jai lu des tas dhistoires qui mont fait du bien. Je voudrais mon tour toucher les gens avec mes livres. (...) Rver, raconter Cest pour a que je suis fait.
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- Je voudrais retrouver le plaisir et la force que donnent les contes. prsent que je suis seul Paris, je voudrais raconter tout a : lpilepsie de mon frre, les mdecins, le spiritisme, les gourous, les communauts. Je ne sais pas encore que jattendrai vingt ans avant dy arriver.
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Cette pulsion de gurison est explicitement prsente sous la forme de fantasmes quil reprsente dans LAHM de faon mtaphorique :

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LAHM, tome 6, p. 14 ibid., tome 6, p. 15

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Fig. 26

La chirurgie (gure 27), les expriences scientiques (gure 26), le travail de la terre (gure 27), autant dactes de transformation et de cration, qui servent doutils une gurison imaginaire qui devient effective par le travail mtaphorique de la bande dessine. Devant le mystre de lpilepsie, la bande dessine constitue une cure qui explore ce mystre en essayant de le circonscrire. La plasticit et la souplesse de ce mdium donnent forme aux interrogations qui entourent cette maladie. Cest un choix conscient de David B. qui comprend que le dessin lui permet ce que le langage seul ne lui permet pas, quand il sagit de parler de lpilepsie :

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Fig. 27

- Je sens mes interlocuteurs suspendus mes lvres et je les dois. Difcile de dire a. Un jour je le dessinerai.
Linquitude lie au destin du malade
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Ce que David B. voit dans la maladie et ce quil retranscrit dans la bande dessine, cest linquitude. Cette inquitude est stylistique mais aussi thmatique, cest--dire que le dessin est inquitant, mais pour parler de linquitude. Chez David B., cest quelque chose dexplicit :
12 LAHM, tome 6, p. 37

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linquitude cest a mon vrai sujet., dit-il dans le tome 6 .


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Dans BH, Burns met en scne la mme inquitude. Cette inquitude provient du dessin, trs contrast, o le blanc est clairement envahi de noir. Elle provient de lintrusion de gures fantastiques, comme nous le verrons plus en dtail par la suite, de situations choquantes, comme la prsence, dans BH, du bras coup ou de la peau morte humaine dans les bois, ou des crises de violence de Jean-Christophe dans LAHM. Elle provient galement du fait que la maladie relle nest jamais clairement identie ni dans BH ni dans LAHM. Comme le dit David B. dans le tome 6 : Lorsque Jean-Christophe nest plus pileptique, il
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est malade dautre chose. Cest cette autre chose quil faudrait soigner. Mais quest-ce que cest ?. Et comme le dit le personnage de Keith dans BH : Pourquoi moi, pourquoi faut-il que a se passe comme a ?.
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Cest lincertitude vis--vis de son destin qui est le sujet et la vritable maladie de BH et LAHM. Ce questionnement sur la destine trouve un cho dans la prsence de nombreuses compositions semblables aux arcanes de tarot ou aux illustrations sacres. En effet, dans LAHM, le dessin est sans perspective, frontal ou de prol, empirique comme les enluminures des livres
13 14 15 ibid., tome 6, p. 18 ibid., tome 6, p. 64 BH, p. 290

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dheures ou les hiroglyphes. Parfois, le cadre lui-mme devient un dessin, comme le montre limage de la gure 28. Le cadre qui rappelle les pages de Bible enlumines par les frres Limbourg (gure 29) ou lhistoire de la chute dAdam et ve par Ghiberti (gure 29 bis), reprsente le corps de Jean-Christophe en proie une crise et constitue une mtonymie.

Fig. 28

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Fig. 29

Fig. 29 bis

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Ce corps malade est un lment emblmatique qui vient rsumer lui seul le contenu descriptif de la page, qui est un rsum de la vie de Jean-Christophe Paris. Ce corps peut galement constituer une sorte de vanit, qui rappelle le destin du frre de David B., et donne une tonalit trs pessimiste et fataliste au rcit de sa vie. David B. explique en entretien sa fascination pour le dessin codi du Moyen-ge : Jadore les miniatures du Moyen-ge, o les personnages ont leur taille dnie en fonction de leur importance, o il ny a pas dchelle de plans. (...) Ce qui est passionnant dans ce genre dicnes, comme dans les miniatures orientales ou lart primitif, cest quon y privilgie leur signication plutt que leur ralisme . Le dessin hiratique quil utilise est souvent
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associ une composition symbolique qui se veut une allgorie interprter, comme sur les arcanes des jeux de tarot (gure 31). Lhistoire de la Rose-Croix (gure 30), est, par exemple, explique au moyen de compositions symboliques mystrieuses, semblables des blasons, intrigantes mme si leur sens chappe au lecteur, faute de code pour les dchiffrer. Lensemble de LAHM se met alors ressembler un tirage de jeu de tarot. Les gures semblent donner la cl du destin des personnages mais leur sens reste une nigme.

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Gaby Scaon, David B., LAscension du Haut Mal, in Neuvime Art n 12, p. 69

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Fig. 30

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Fig. 31

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On trouve galement ce type de composition hiratique dans BH. Au dbut de chaque chapitre, le titre est accompagn dune sorte dillustration symbolique qui comporte des lments de prdiction, en divulguant lavance des lments du chapitre venir. Elles forment le plus souvent une sorte dassociation dide mystrieuse dont linterprtation est laisse au lecteur. Mais leur esthtique est issue du punk et de la scne psychdlique, du lm dhorreur et du grafti, avec des typographies parfois extrmement charges comme sur les gures 32 et 33. Cet univers esthtique est celui de la scne underground amricaine des annes 70, celui de Charles Burns lpoque, et celui contemporain aux jeunes dans BH. Les gures 32 et 33 prsentent une ambigut dans le titre, souligne par lillustration symbolique. Cut, gauche, renvoie la future coupure au pied de Chris mais par lillustration qui montre un cur et des artres dont des clats de verre semblent jaillir ou tre chs dedans, ce mot prend un second sens mtaphorique que le lecteur, au moment de la relecture, peut interprter de plusieurs faons. Le cur bless peut en effet rappeler le clich du cur transperc dune che dans limagerie amoureuse, et ainsi rfrer au bguin de Keith pour Chris. Sur lautre illustration, Bag action, traduit par acheter un sac, comprendre un sac dherbe, prsente une nuance qui passe las en fran-

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ais. De mme que le terme Cut prsentait une ambigut de sens en anglais, signiant la fois coupure et blessure amoureuse, le terme bag action est une expression de mauvais anglais. Sans signier exactement acheter un sac, son sens reste trs ouvert et imprcis. Il peut sagir du fait de vouloir se procurer un sac, mais aussi de ce quon va en faire, de ce qui va se passer avec. Si on voit Keith fumer de lherbe au premier plan, la partie suprieure gure une scne imaginaire, strie de cercles concentriques psychdliques. Cette scne peut sassimiler aux hallucinations de Keith sous leffet de la drogue mais elle prsente aussi un lment comprhensible uniquement la relecture : la main de Eliza cachant son sexe, qui deviendra un lment rcurrent des fantasmes de Keith. Lide de bag action peut donc renvoyer sa rencontre dcisive avec Eliza, dans ce chapitre, alors quils sont tous deux dfoncs. Limpact de la maladie sur lexistence est exprim ici par une esthtique de livre dheures et de blason qui gent une situation contingente en une image codie pour lui donner un caractre fondamental et prdicatoire. Cette volont duniversalit dans le propos est galement traduite par une mtaphore qui sous-tend BH comme LAHM, celle de la guerre comme synonyme de la maladie.

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Fig. 32

Fig. 33

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LA GUERRE EN SOI ET AUTOUR DE SOI LIMAGE DE LA MALADIE


La guerre invasive

La guerre est prsente dans LAHM et BH sous de nombreuses formes qui se veulent reprsentatives de lide de maladie. Ces formes, majeures ou anecdotiques dans lintrigue, envahissent le rcit. La guerre apparat comme une des thmatiques majeures de LAHM. Grande passion de David B. ds lenfance. Elle est son rfrent prfr dans son univers imaginaire mais il la recherche galement tout autour de lui dans la ralit. Cependant, cest toujours travers le rcit que celui-ci prfre lenvisager. Cest lide de la guerre plutt que la guerre elle-mme qui obsde David B. Les gures 34 et 35 mettent en vidence lintrt graphique et narratif que David B. trouve dans lide de la bataille, quelle quelle soit. La bataille reprsente une mise en tension, qui peut se reprsenter aussi bien graphiquement par lquilibre ou le dsquilibre du noir et blanc que narrativement o dfaite et victoire sont les deux polarits. Le rcit en bande dessine est ce titre une double bataille. Bataille o le texte

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et limage doivent soutenir lintrt du lecteur sans le perdre. Lide qui sous-tend LAHM part de ce constat dune quivalence entre le rcit et la bataille. La multitude des anecdotes et des rfrences lies la guerre dans LAHM montrent quau-del des circonstances contingentes des combats, cest la philosophie guerrire qui sduit David B. Il trouve dans cette conception un modle pour lensemble de son propos, quil sagisse de parler de la vie, de lart ou de la maladie.

Fig. 34

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Fig. 35

La guerre dans BH est sous-jacente. Elle apparat comme un motif de fond allant de pair avec le sentiment de marginalit des adolescents touchs par la Crve. Cette guerre est celle, ordinaire, du lyce, entre des adolescents populaires, panouis, et d autres, les loosers comme les nomme Chris. Elle est rendue extraordinaire dans BH par sa matrialisation et son exacerbation sous la forme dune maladie physique, la Crve, reprsente de faon monstrueuse et effrayante dans le dessin. La maladie physique stigmatise et fait basculer ses victimes dans le camp des marginaux qui devient une vritable caste dintouchables, exclus dans la fort, privs didentit et dexistence ofcielle.

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Cette guerre sociale devient galement moteur de laction avec lintrigue policire qui se met en place dans une partie de la narration. En effet, le bannissement des marginaux nest pas subi passivement par tous. Plusieurs meurtres mystrieux visant des bannis sont commis dans les bois, dont celui de Ron, sans que lon connaisse le vritable coupable. La rsolution de cette nigme, qui sachve quand le lecteur comprend que Dave est le meurtrier, est une des sources de tension principales de lintrigue. Dave est un personnage amer dont les crimes et les agressions sont des actes de vengeance contre lexclusion quil a subie au lyce. En tuant Ron, il se livre une guerre amoureuse pour obtenir les faveurs de Chris. La guerre dans les deux bandes dessines est avant tout lexpression dune pulsion vitale. Dans BH, le sentiment de basculer dans le clan des intouchables est partag par Keith et Chris. Elle se manifeste par leur peur de devenir aussi dgurs que les plus marginaux et donc aussi vulnrables queux. Cette peur est matrialise par le biais du rve. La gure 36 est issue dun rve de Keith. Un de ses amis lui brandit le trombinoscope du lyce, prcdemment montr dans lhistoire. La transformation de ce trombinoscope, o chacun essaye de paratre son avantage, en une galerie de monstres, matrialise de faon implicite langoisse de Keith. Sa propre photographie devient mconnaissable, son identit disparat, cest le visage dun autre monstre anonyme qui

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apparat. Ces deux camps ont donc un statut symbolique. La communaut des lpreux dans les bois reprsente une forme de mort sociale et identitaire. Cest un lieu de passage pour les protagonistes perdus. Lenjeu est de parvenir sortir dnitivement du bois, pour retourner la vie et la lgitimit. La maladie est ici une forme danalogie de cette guerre larve entre les panouis et les autres.

Fig. 36

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La guerre comme mtaphore de la maladie

Si la guerre est omniprsente dans LAHM cest aussi parce quelle y est considre par David B. comme une analogie de la maladie. Quelle soit sociale, historique, familiale, elle est dcline sous toutes ses formes, qui sont autant dchos la maladie de Jean-Christophe. La lutte est un phnomne qui intresse David B. dans toutes ces acceptions car il y voit autant de reprsentations symboliques dun mme sujet qui le proccupe : la lutte contre la mort. Cest ce quexplique le personnage de David B. sa mre, en parlant des guerres traverses par ses aeux : Ils se sont battus sans arrt pour sortir de la misre. Vous avez men un combat semblable pour gurir Jean-Christophe. Pour moi cest la mme chose. (...) ce qui mintresse cest la lutte contre la maladie et la mort. Il trouve dans limagerie de guerre, dans les illustrations dpo17

pes, un rservoir de symboles et de signes quil peut ragencer sa guise, pour exprimer toutes les nuances de son inquitude. David B. formule explicitement cette ide dans Babel (gure 37), une bande dessine en deux tomes que David B. a ralise aprs LAHM :

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LAHM, tome 2, p. 44

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Fig. 37

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La maladie est, dun point de vue organique, une lutte entre la vie et la mort, une agression laquelle rpond une dfense de lorganisme malade. Lide de lutte est donc contenue par lide de maladie et la guerre en constitue simplement un parangon social et civil. La bande dessine exploite intensment ce parallle entre guerre dindividus et maladie physiologique, comme sur la gure 38 qui utilise limagerie pique pour exprimer deux choses : la fureur de David B. et lassimilation quil fait entre cette fureur et lpilepsie de son frre. Il explicite cette ide dans plusieurs entretiens : La question du gnocide (...) est pour moi automatiquement relie la maladie de Jean-Christophe. le voir mourir quotidiennement, on nit par avoir limpression davoir assist un grand nombre de morts, donc une sorte de massacre. Sur cette image, il se reprsente en archer marchant sur
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le corps de son frre, perc de ches. Limage fait justement penser lhistoire de David terrassant Goliath. Le corps de Jean-Christophe est si grand quon dirait un paysage.

18 2004, p. 58

Entretien ralis par Gilles Ciment et Thierry Groensteen, Un certain David B., in Neuvime Art n 11,

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Fig. 38

Il est noirci et tordu comme chaque fois que David B. reprsente son frre en prise avec lpilepsie. Le noircissement est ici le marqueur de la maladie. La victime de David B. est donc davantage la maladie de Jean-Christophe que Jean-Christophe lui-mme. Le rcitatif Jai envie de tuer le monde entier suggre une parent entre le monde et le corps gant de son frre. La fureur de David B. est ici dirige contre cette maladie qui a envahi lespace. Lpilepsie est devenue pour lui le symbole de ce qui lenrage. Dans Babel, o il reprend la plupart des thmes abords dans LAHM, on retrouve cette obsession pour la guerre comme mtaphore de la

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maladie de son frre. La gure 39 intervient lorsque David B. prsente la passion que son frre et lui ont eue pour une des photos darticle montrant la dernire guerre des Papous. Les attributs de cette guerre, ches et lances, lui permettent dexprimer encore une fois cette question sans rponse qui parcourt toute son uvre autobiographique : Pourquoi Jean-Christophe est-il pileptique ? La premire case montre les ches lintrieur dun crne, juxtaposant les photographies de larticle de presse o apparaissent des ches et une radiographie mdicale de la tte de son frre. Il en ressort lide dune guerre dclenche dans son crne pour une raison mystrieuse. La deuxime case montre galement des ches, mais utilises cette fois dune faon externe. Les ches ont ici permis une association dide. Elles rappellent David B. la lgende de St Sbastien. Jean-Christophe est reprsent en martyr passif, excut par son propre frre, dmultipli, qui le transperce de ses ches. Grce aux diffrentes anecdotes associes ces ches, David B. parvient prsenter plusieurs ides : lide dun trouble mental non lucid, lide dune relation fraternelle problmatique, lide de la passivit de Jean-Christophe.

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Fig. 39

Limagerie de la guerre, David B. la tire aussi beaucoup de sa propre famille. Il dissque la gnalogie guerrire de ses aeux comme si le combat se transmettait par le sang et prenait une forme nouvelle dans sa rage de dessin et dans lpilepsie de son frre. La gure 40 montre David B. enfant dialoguant avec David B. adulte, au sujet de la faon dont les diffrentes guerres historiques ponctuent les tapes narratives de LAHM. Elles interviennent dans le rcit en

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tant associes aux proches de David B., son primtre dinuence. Elles servent dmultiplier les narrations et briser la monotonie dun rcit unique, tout en restant des chos lointains lhistoire principale, celle de David B. et de son frre, laquelle elles servent de contrepoint. Elles ne constituent pas seulement des digressions venues divertir le lecteur du rcit principal. Elles sont, au mme titre que les symboles dissmins rgulirement dans BH, des lments dinterprtation effet diffr, selon le mot de Thierry Groensteen : Comme toute uvre narrative (dploye dans le temps), une bande dessine est rgie par le principe de la diffrance : sa signication nest construite en totalit quau terme de la lecture libre ensuite linterprtation dapprofondir la recherche du sens, qui ne connat pas de limite dnitive.
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Fig. 40 19 Thierry Groensteen, op. cit., p. 131

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BH et LAHM font des allers-retours entre un discours de la maladie intimiste et universel. Mettant prot la multiplication des rcits au sein dune intrigue principale et la possibilit de jouer sur le double apport du texte et de limage, les deux bandes dessines tissent un rseau de discours sur la maladie aux symboles et lesthtique tires dune culture partage avec le lecteur mais au prot de leur histoire spcique. Elles convoquent aussi deux motifs que sont le destin et la guerre pour mettre en abyme lide de la maladie et lui donner une dimension non plus seulement individuelle mais propre au genre humain. BH et LAHM exploitent en effet graphiquement et narrativement les parangons de la maladie pour crer un discours implicite sur ce phnomne et ont recours pour cela la mtaphore. La plus vidente de toutes est la mtaphore fantastique utilise tant par David B. que par Charles Burns, comme nous allons le voir dans la partie suivante.

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PARTIE 2 LA DUALIT LIMAGE DU COUPLE SANT-MALADIE

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LA MTAPHORE FANTASTIQUE POUR EXPRIMER LA MALADIE


La mtaphore par limage

Charles Burns montre dans BH lessor dune maladie transmissible sexuellement et provoquant des mutations grotesques et monstrueuses. Lhistoire peut parfaitement se sufre elle-mme ce degr de lecture. Pourtant, labsurdit de cette maladie qui ne touche que des adolescents, son caractre irrel, puisquelle est vcue dans une sorte dindiffrence inexplicable par le reste de la socit, font comprendre au lecteur quelle possde galement un statut mtaphorique. En effet, comme Charles Burns lexplique dans de nombreux entretiens et comme nous lavons dj entrevu prcdemment, cette Crve symbolise ladolescence elle-mme et les troubles identitaires et sexuels qui laccompagnent. Le fait quelle soit transmissible sexuellement symbolise ce moment des premires relations sexuelles, dterminant dans la vie des adolescents. Les mutations physiques des jeunes de BH sont une reprsentation mtaphorique de la mutation intrieure qui opre et de la confusion qui en dcoule. Limage a ici une fonction symbolique qui fonctionne comme une mtaphore.

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Dans le cas des quatre protagonistes principaux, Keith, Rob, Chris et Eliza, ces mutations savrent tre un symbole prcis de leur personnalit profonde, mme si cette interprtation nest jamais explicitement formule par le texte. Ce parallle est implicite. La fonction symbolique de limage vient alors sajouter sa fonction digtique. Le droulement de lhistoire permet de comprendre la personnalit des quatre protagonistes mais cest la relecture que le lecteur saisit le caractre symbolique de ces mutations fantastiques et comprend le lien entre un symbole et la personnalit quil reprsente. Ainsi Chris, jeune lle tranquille qui se trouve tout coup mal dans sa peau et aspire une autre vie, subit et ce nest pas un hasard - des mues rgulires. Comme un serpent, elle change de peau rgulirement. Il sagit ici dune application littrale du complexe du homard. Le complexe du homard, cest une formule invente par Franoise Dolto pour reprsenter la crise dadolescence : Lenfant se dfait de sa carapace, soudain troite, pour en acqurir une autre. Entre les deux, il est vulnrable, agressif ou repli sur lui-mme 1. De la mme manire, Rob se retrouve dot dune petite bouche sur la base du cou, qui en plus de constituer un symbole sexuel, se trouve tre lorice par lequel parle la voix de son inconscient et de ses craintes les plus intimes.

Francoise Dolto, Paroles pour adolescents ou le complexe du homard, ditions Hatier, Paris, 1989, p. 57

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Eliza porte une queue danimal en bas du dos, qui repousse quand le bout se casse, tel un lzard. Le choix de son prnom, Eliza, cho du mot lizard (lzard en anglais), est dailleurs signicatif, et soulign plusieurs reprises, limage de linscription lizard queen sur la porte de sa chambre. Eliza sintresse aux poupes Kachina, poupes sacres qui appartiennent la culture Hopi, peuple dAmrindiens vivant dans ltat de lArizona. Cest dailleurs vers lArizona que Keith et elle partent sinstaller dans les derniers chapitres de BH, comme le prouve leur balade la Monument Valley. Eliza dit alors : Cest comme si jtais rentre chez moi.2 Ces lments permettent de faire un lien entre la queue de lzard dEliza et les reptiles de la culture amrindienne. Les Indiens Hopi se rfrent souvent un peuple mythique, the lizard people , cest--dire le peuple lzard , race dhumanodes reptiliens, venus apporter leur savoir aux Hopi. Un serpent six ttes (une pour chaque direction du monde) est dailleurs lun des symboles Hopi.3 Le bien-tre trs reptilien dEliza sur la roche brlante dArizona, le lzard du rve de Keith qui symbolise Eliza elle-mme, permettent de comprendre la relecture que cette queue de lzard symbolise la personnalit profonde dEliza, verse dans lsotrisme Hopi. Cest cette
2 3 2003. BH, p. 316 Aby Warburg et Joseph Lo Koerner, Le rituel du serpent : Art et anthropologie, ditions Macula, Paris,

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queue qui fascine et trouble Keith quand il la rencontre. Keith, contamin par Eliza, se retrouve les ancs cribls de petites excroissances ressemblant des queues de ttard. Le parallle entre les excroissances et la forme de ttard est mis explicitement en vidence dans le rcit, Keith faisant une association dide entre ces excroissances et les ttards quil allait capturer enfant. Ces ttards peuvent avoir un lien avec limage rcurrente de la grenouille ventre qui hante les rves de Keith depuis sa premire hallucination en cours de biologie au dbut de BH. Si cette grenouille morte est son cauchemar, le ttard symbolise le renouveau. On peut galement y voir une allusion la culture Hopi, les ttards tant un des motifs ornant les poupes Kachina (gure 41)4. Les ttards seraient alors le symbole de linuence dEliza sur sa personnalit. Comme nous lavons dj voqu dans la premire partie, les codes vhiculs par dautres cultures sont ainsi mis prot par les auteurs pour crer un intertexte implicite. Mais nous reviendrons sur cette ide dintertexte par la suite.

image provenant du site internet http://www.art-precolombien.fr/art-kachina/kachina-tetard-166.htm

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Fig. 41

La maladie symbolique quest ladolescence pour les protagonistes de lhistoire est donc implicitement matrialise par des sortes de stigmates. Charles Burns imagine ce qui se passerait si le malaise adolescent tait une maladie avec des symptmes physiques. BH utilise pour cela le potentiel dinterprtation des images en dehors de la seule squentialit. Au-del du droulement des vnements, qui peuvent tre pris ensemble comme une simple histoire fantastique, ces symboles

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prennent un nouveau sens dans un temps diffr. Thierry Groensteen dcrit ce phnomne : La lecture courante, celle qui privilgie, en chaque image, sa qualit dnonable, aplatit la richesse smantique de limage au prot de sa fonction narrative immdiate. Seule une lecture descriptive - attentive, notamment, sa matrialit graphique et interprtative permet limage de dployer toutes ses signications et ses rsonances. 5 Dans LAHM, David B. se sert de nombreux symboles graphiques qui jalonnent son rcit et servent dacquis pour la suite. On peut prendre en exemple le l rouge de la narration : lapparition rgulire du fameux Haut Mal , ce mont mtaphorique, reprsentant les preuves traverses par David B. et sa famille depuis lapparition de lpilepsie de son frre. David B. le la mtaphore en le matrialisant plusieurs reprises dans le dessin pour montrer les diffrentes tapes de la qute familiale, avec un dbut et un sommet, atteint dans le dernier tome, qui reprsente paradoxalement le fond du dsespoir (gure 42). Ici, lascension est considre dans sa difcult, le sommet dans son caractre dobstacle infranchissable. Rgulirement, il vient ponctuer le rcit, donnant voir autant les tapes de la maladie que les tapes de la tension narrative.

Thierry Groensteen, op. cit, p. 150

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Fig. 42

Si le Haut Mal est un symbole global de la maladie, les problmes propres chaque personnage possdent galement leur symbole, comme lillustre la planche qui clture le tome 3 (gure 43). Les membres de la famille de Jean-Christophe sont gurs ici dans un triptyque, o chacun est isol et cern dans un motif qui sert la fois de dcor et de symbole. La maladie de Jean-Christophe est reprsente le plus souvent par le basilic. Ici ce monstre devient une muraille qui envahit la case de ses parents. Cette image vient complter le rcitatif qui indique leur confusion, en suggrant lide que lascendant que la maladie avait pris sur leur vie sest accru. limage de ses parents, Florence, la sur de lauteur, est encercle par des squelettes qui symbolisent ses tourments. David B., dans la case centrale, se retrouve lui aussi dans une situation disolement. Mais

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contrairement ses parents et sa sur qui semblent subir leur mal, lisolement de lauteur est recherch. Il sagit, comme limage et le rcitatif le suggrent de concert, dun systme dauto-protection qui se rvle tre une prison. Lexpression je menferme dans mon armure porte ce paradoxe, redoubl par limage, gurant un chevalier cuirass mais compltement g. Les mtaphores visuelles sont innombrables dans BH et LAHM pour exprimer les formes de la maladie et ses nuances. Les mutations fantastiques, les cratures irrelles, la fonction mtaphorique, pullulent et ctoient sans difcult le rcit du quotidien. Cette aisance du fantastique sintroduire dans le rcit principal est permise par les proprits plastiques la bande dessine.

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Fig. 43

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Le fantastique permis par la plasticit de la bande dessine

Lvocation de la monstruosit et de cratures fantastiques est lie chez Charles Burns et David B., lunivers de lintime, de la vie quotidienne. Les protagonistes ne vivent pas dans un univers fantastique proprement parler. Les hros de Burns sont atteints dune maladie qui voque un univers de lm dhorreur, pourtant cette maladie semble banale, certes considre comme rpugnante et honteuse, mais sans apparatre comme un fait irrationnel par les personnages. Les personnages de David B. vivent une vie pique, mais elle est imaginaire. Sans cette vie parallle de lesprit, le quotidien et ses problmes sont bien familiers, et ce, mme dans les communauts visites par la famille de lauteur. Le fantastique sert donc exprimer les tourments intrieurs, matrialiser les interrogations des auteurs. Dans une mme image, peuvent ainsi cohabiter un vnement appartenant la ralit et son interprtation intime, tous deux indpendants mais juxtaposs et complmentaires, comme sur la gure 44 issue de LAHM :

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Fig. 44

Lhomme-oiseau constitue le fantme du grand-pre de David B. Aprs son dcs, cest ainsi que lauteur se le reprsente. Lhybridit de son apparence constitue la marque de son entre dans lunivers imaginaire de lauteur, bestiaire fantastique et foisonnant, gurant le monde de ses ides. Sur la gure 44, le fait concret nous est relat par le texte. Aprs la mort du grand-pre, la famille rentre chez elle. Limage, elle, illustre le propos en rajoutant une ide supplmentaire : celle du deuil et de la pense du mort qui occupe les esprits des personnages. David B. matrialise graphiquement la prsence du fantme, et le lecteur comprend quil sagit dune mtaphore matrialise par le dessin et non pas dun personnage fantastique existant en chair et en os dans la voiture. Le

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fantastique est bien un outil qui signale dans LAHM lintrusion de la pense intime. Le fantastique est particulirement propre cette fonction en bande dessine du fait de la mallabilit propre au mdium. Le dessin par nature est une imitation et en mme temps une dformation de la ralit. Le lecteur accepte cette dformation en commenant lire. Le fantastique peut aisment venir accentuer cette dformation prexistante, sans que le dessin perde son homognit. Thierry Groensteen commente ce phnomne et cette prdilection naturelle de la bande dessine pour le fantastique : Parce que la bande dessine, contrairement la littrature, ne se contente pas dvoquer les agissements de ses personnages mais nous les montre au moyen de la reprsentation graphique, la notion mme de personnage slargit tout ce qui fait image. Cest pourquoi le fantastique, sous toutes ses formes, et mme le tratologique, est un de ses champs dexploration privilgis. Issus de pouvoirs dmiurgiques du dessin, animaux parlants, enfants surdous, justiciers aux superpouvoirs, cratures hybrides ou imaginaires () peuplent son imaginaire depuis toujours. 6

Thierry Groensteen, op. cit., p. 194

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Lhomognit du dessin est aussi ce qui permet Charles Burns de montrer des corps dforms et des visions grotesques sans les rendre ridicules. Son dessin parvient rendre effrayant aussi bien les visages supposs normaux que ceux supposs monstrueux. Dans BH, lunivers le plus familier et le plus banal devient aussi inquitant que les sousbois frquents par un fou meurtrier. Les vnements les plus insigniants sont chargs dtranget et dinquitude. Langoisse de Keith se manifeste dans la faon dont il peroit les gens qui lentourent, devenus incomprhensibles et monstrueux, comme dans les gures 45 et 46 :

Fig. 45

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Fig. 46

Quen littrature dessine les frontires entre lhumain et lanimal, lanimal et le vgtal, le vivant et linanim soient poreuses na rien dtonnant si lon considre la convention narrative fondamentale, qui est que certains des tracs disposs sur le papier sont censs dnir un tre vivant. 7 Cette citation de Harry Morgan met en lumire un des principes fondamentaux de BH et de LAHM. En effet, Charles Burns et David B. se plaisent abolir les frontires entre linerte et le vivant. Le fantastique contamine le dcor mme, pour reproduire pleinement la subjectivit des personnages et permettre une immersion dans leurs fantasmes.
7 Harry Morgan, Principes des littratures dessines, ditions de lAn 2, Angoulme, 2003, p. 369

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Fig. 47

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La gure 47, issue de BH, reprsente lhallucination de Keith, sous lemprise dune dose dacide. Par lintermdiaire de la drogue, les angoisses de Keith surgissent et viennent mtamorphoser le paysage en une crature menaante. Le sentier de la fort devient un animal fantastique dont lil est la lune. Le lecteur devient ici spectateur de Keith tout en voyant le paysage par les yeux de celui-ci. Il est tout la fois en recul et intgr lhallucination. David B. utilise le mme procd de manire rcurrente dans LAHM. Les gures 48 et 49 utilisent un procd similaire de matrialisation dune mtaphore, souvent employ par cet auteur. La premire illustre la qute de nourriture dans une communaut, o les aliments sont reprsents sous la forme dun animal poursuivi par les enfants qui cherchent le capturer. La transformation fantastique des aliments inertes en proie sauvage illustre ici le rve et le dsir profond des enfants affams. Sur la gure 49, David B. se reprsente marchant sur le corps de son frre comme si ce dernier constituait une vritable terre o se promener. Tous deux sont atteints dune crise dpilepsie. Mais la diffrence dimportance de ces deux crises, suggre par le rcitatif, est illustre par la diffrence dchelle entre lexplosion sur le crne de David B. et le corps renvers de son frre, tellement immense quil dborde de limage. Simple personnage anecdotique, David B. est un dtail du

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dcor tandis que son frre constitue tout le paysage alentour et dpasse les bornes du champ de vision et du cadre. La transformation de son corps en dcor inerte montre ici la vision subjective de David B.

Fig. 48

Fig. 49

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Si le fantastique est une mtaphore utilise par David B. et Burns, cest quil permet de reprsenter de faon visible la diffrence entre normalit et anormalit. Cest une mtaphore particulirement approprie pour reprsenter la maladie puisque cette dernire est elle-mme une remise en cause de la norme.

LA MALADIE COMME INTERROGATION SUR LA NORME

La maladie comme anormalit

La prsence de la maladie dans BH et LAHM se construit sur la confrontation du texte et de limage et sur les interprtations quils apportent respectivement. Elle se btit galement sur une subtile dclinaison des diffrentes signications de la maladie en tant quanormalit. Nous avons dj vu que les deux auteurs explorent les diffrentes acceptions que peut comporter lide de maladie, que celle-ci se manifeste dune faon physique, mentale, sociale, mtaphorique. Lanormalit sexprime aussi bien par le texte que par les images qui permettent la fois de reprsenter les squelles physiques de la maladie mais aussi de reprsenter sous la forme dune mtaphore graphique, des degrs

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de maladie normalement invisibles. Dans LAHM, David B. reprsente deux types dpilepsie : celle, au sens mdical, qui touche son frre. Et celle, mtaphorique, qui est chez lui un sentiment de rage et dimpuissance face la situation insoluble dans laquelle sa famille se trouve. Elle est aussi constitue du sentiment dtre de plus en plus un marginal. En effet, la socit ofcielle, puis les communauts successives dans lesquelles sa famille se rend, chouent toutes rsoudre le problme. Cette rage se manifeste de faon iconique par le dessin. Il se livre dans LAHM une sorte de matrialisation graphique de cette rage dans la continuit de ses dessins denfant, comme sur la gure 50.

Fig. 50

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Il y juxtapose un dessin de bataille ralis lpoque o se resitue la narration et linterprtation graphique et consciente quil en fait en tant quadulte et en tant quauteur, au moment de la cration de LAHM. Sa rage den dcoudre se ralise toujours sur le papier. Cest au nal la mme matire quil retravaille, en la faonnant diffremment, et surtout plus consciemment, mais en utilisant le mme systme de matrialisation graphique du sentiment de frustration et de marginalit. Ce sentiment est prsent tout au long de LAHM. Il se manifeste par une confrontation rgulire de David B. avec des systmes de pense et de socits diffrents, pour trouver celle ou celui, qui pourra intgrer une forme de norme lpilepsie de son frre. La gure 51 illustre le sentiment de colre que suscitent chez lauteur les diffrentes formes de socit que rencontre sa famille. Ces systmes, malgr leurs diffrences, renvoient tous la famille de David B. le sentiment de leur propre anormalit. La maladie de Jean-Christophe agit comme une sorte de rvlateur de la normalit chez les autres. Dans BH, la Crve rvle le sentiment danormalit propre celui qui est en est frapp. Dans LAHM, lpilepsie de Jean-Christophe rvle la normalit oppressante des autres.

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Fig. 51

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En effet, la maladie est un tat par dnition anormal, la sant tant la norme. Foucault dcrit la conception de la maladie mentale selon Durkheim en ces termes : la maladie est dnie par rapport une moyenne, une norme, un pattern , et [...], dans cet cart, rside toute lessence du pathologique : la maladie serait marginale par nature, et relative une culture dans la seule mesure o elle est une conduite qui ne sy intgre pas. [...] Si Durkheim et les psychologues amricains ont fait de la dviation et de lcart la nature mme de la maladie, cest, sans doute, par une illusion culturelle qui leur est commune : notre socit ne veut pas se reconnatre dans ce malade quelle chasse ou quelle enferme ; au moment mme o elle diagnostique la maladie, elle exclut le malade. Les analyses de nos psychologues et de nos sociologues, qui font du malade un dviant et qui cherchent lorigine du morbide dans lanormal, sont donc avant tout, une projection de thmes culturels . 8 Cest avec cette conception de la maladie, considre comme une dviance vis--vis de la norme, que Charles Burns et David B. travaillent. Burns se sert de lanormalit physique et de lattirance pour la morbidit comme dune mtaphore pour exprimer le sentiment de marginalit ladolescence. David B., lui, exprime par la mtaphore
8 Michel Foucault, Maladie mentale et psychologie, PUF, Quadrige Grands textes, Paris, 1954 pour ldition originale, rdition de 2005, p. 72 et 73

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graphique lanormalit dont est frapp son frre mais aussi celle qui le frappe lui-mme.

Une monstruosit physique et morale

La normalit dans LAHM est assimile paradoxalement au moralement monstrueux. Cest la normalit des autres qui se rvle tre inhumaine et immorale aux yeux de David B. La gure 52 reprsente Jean-Christophe et ses proches entours par la foule aprs une crise dpilepsie. Lanormalit de Jean-Christophe lassimile une bte curieuse aux yeux des gens. Il est considr comme anormal, pourtant cest prcisment la foule que David B. reprsente dune faon anormale. Leur monstruosit physique est ici le symbole de leur monstruosit morale. David B. se sert du fantastique pour mettre en vidence la monstruosit invisible. Mais cette monstruosit nest pas que lapanage des autres. Elle est aussi personnelle, intime. En violant les rgles morales des relations familiales, Jean-Christophe devient un monstre aux yeux de son frre. L encore, elle passe par une reprsentation symbolique et graphique.

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Fig. 52

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Le corps de Jean-Christophe devient monstrueux lorsquil agresse sa propre famille (gure 53). David B. galement, par un noircissement de sa silhouette et de son visage, quand il rve de tuer son propre frre (gure 54).

Fig. 53

Fig. 54

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Fig. 55

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La double page de la gure 55 est issue de Babel, la suite spirituelle de LAHM o David B. poursuit la rexion entame dans ce dernier. Comme dans LAHM, David B. y dveloppe une forme de dialogue platonicien avec des cratures imaginaires, ici un lampadaire humanis. Comme dans LAHM, la rage prend une forme physique mtaphorique. Le visage de David B. se charge de traits noirs, compacts, qui donnent son visage un aspect de masque africain. Cest le mme masque que portent les personnages de LAHM quand ils sont saisis de colre destructrice. La monstruosit se dcline ainsi sous une forme graphique et une forme morale qui ne concident pas ncessairement. Dans BH comme dans LAHM, la monstruosit physique est principalement le marqueur dune marginalit sociale et intime.

Deux types de malades : Freaks et hybrides

Lanormalit physique dans BH renvoie surtout une anormalit sociale, au statut de marginal dans la socit. Elle symbolise le statut de freak , propre la culture amricaine. Ce terme dsigne une anormalit sociale, mais aussi lide dune marginalit consciente et presque revendique, recherchant le grotesque comme forme diden-

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tit et de protestation face la norme, limage des personnages du lm Freaks de Tod Browning. Ce statut de freak manifest par une difformit physique dans BH renvoie la tratologie. On y trouve une collection de corps monstrueux, ceux des adolescents touchs par la Crve, illustre par les pages de garde qui concluent le tome de BH. En effet, le trombinoscope de lyce qui illustre les pages de garde dintroduction (gure 56) est transform, au terme du tome, en une galerie de monstres o chaque lycen est imagin, touch par des mutations aussi grotesques que rpugnantes (gure 57) :

Fig. 56

Fig. 57

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La mutation corporelle des hros est la base de quantit de comics amricains. Des super-hros comme Superman ou Daredevil se retrouvent dots de pouvoirs surhumains du fait de leur statut dhomme mutant. Superman est un extraterrestre et Daredevil a t contamin par des dchets radioactifs. La mutation provoque leur basculement hors de la norme humaine. Le d de ces hros est dapprivoiser ce statut de marginal pour le mettre au service de la norme, cest--dire de la socit amricaine, et de trouver ainsi une place au sein de cette socit malgr cette nature anormale , en pensant que si la socit voit leur utilit, elle les acceptera. Mais la maison ddition Marvel Comics prsente des comics tels que Spiderman ou X-Men, dans les annes 60, qui sont davantage centrs sur les problmatiques adolescentes. Ces comics exploitent les peurs, les questionnements des adolescents et des jeunes adultes de lpoque. X-Men par exemple prsente une socit o les mutations corporelles donnant lieu des pouvoirs surhumains sont monnaie courante. Ces qualits surhumaines se dvoilent en gnral ladolescence, moment critique pendant lequel un mutant peut sombrer dans le doute et lgarement ou au contraire peut arriver matriser ses dons et devenir un individu panoui. An de les aider franchir ce moment difcile, un professeur a cr une cole spcialise o il les forme utiliser leurs pouvoirs et saccepter eux-mmes. Il leur apprend galement vivre en harmonie avec les humains nor-

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maux . Mais dautres mutants, qui nont pas rencontr le professeur ou qui lont rejet, se sont lancs dans la voie du Mal et cherchent afrmer leur prminence en rduisant lhumanit en esclavage. Lexemple dX-Men, qui en est un parmi tant dautres, montre quel point la mutation du corps est un moyen rebattu dans les comics de problmatiser la priode de ladolescence et de parler de faon mtaphorique du sentiment de marginalit et des choix existentiels cette priode de la vie. Charles Burns a baign dans tous ces comics et rutilise tout naturellement ce procd dans BH. Mais Burns est aussi un grand admirateur de Crumb, un des matres du comics underground prsentant des antihros politiquement incorrects. Les hros de Burns ne sont pas des superhros. Les mutations dans BH ne donnent droit aucune capacit socialement utile. Si ces mutations sont visibles, elles nentranent aucun superpouvoir, et se contentent simplement de marginaliser les adolescents limage dune maladie honteuse. Ces mutations gardent laspect fantastique et spectaculaire des comics traditionnels en ayant cependant les rpercussions dune maladie banale. Le fantastique nest l que pour exprimer le malaise, il nest pas au service de laction. Dans BH, les protagonistes mutants explorent les franges de la socit. Les adolescents touchs par la Crve sont en effet systmatiquement

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frapps dostracisme, ostracisme quils semblent cependant surtout simposer eux-mmes, avec un certain fatalisme. Ils se regroupent dans les bois en une sorte de communaut de freaks . Au nal, les adolescents frapps par la maladie se distinguent surtout par un mal-tre et un sentiment propre de marginalit, la Crve tant une sorte de rvlateur de cet tat de malaise qui les possde, de ce statut de freak qui les pousse se runir en communaut de fortune lcart de la civilisation. Les mutations sont spectaculaires mais pas vraiment redoutables. La maladie dgure mais ne tue pas. Elle stigmatise seulement. Sur certains, elle nest mme pas visible, ce qui laisse supposer quelle affecte une zone dissimule du corps, voire mme quil sagit dune personne en bonne sant mais ayant choisi par afnit personnelle de rejoindre la communaut de freaks. La monstruosit est aussi par dnition hybridit. Cette dernire entremle des lments dhumanit des lments daltrit, tels que lanimalit. Chez David B., cet entremlement est trs prsent. Les personnages hybrides sont nombreux et jouent un rle majeur dans la narration. Lhybridit se manifeste tout dabord par des allusions rgulires la mythologie et la lgende, o lhybridit est monnaie courante. En exemple, la symbolisation rcurrente de lpilepsie par un monstre mythique, proche du dragon et du basilic, ou par la prsence rcurrente dans le dessin de cratures hybrides, mi-homme mi-

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animaux, et la cohabitation imaginaire avec un peuple monstrueux et fantastique.

Fig. 58

Fig. 59

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Fig. 60

Sur les gures 58 60, on voit comment le dragon de lpilepsie fait partie du quotidien de Jean-Christophe, comme sil sagissait dun camarade ou dun animal de compagnie un peu encombrant. Sur la gure 59, Jean-Christophe est en compagnie de lhomme-oiseau qui symbolise son grand-pre dfunt. Le texte Maman est effondre, elle a perdu en lespace dun an son pre et son ls. claire limage : Jean-Christophe est la table du mort comme sil tait mort lui-mme. Chez David B., le fantastique est une faon de montrer cette tranget du quotidien.

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Il explique au tome 4 : Seuls les livres fantastiques peuvent rendre compte de la ralit dcale dans laquelle je vis9. Toujours en parlant des livres fantastiques, il ajoute : Puisque le monde nous rejette, mon monde sera celui-l. Le fantastique dans la bande dessine est pour lui une faon dinterprter la ralit et den montrer lanormalit quotidienne. Dans le tome I, il explique ainsi la premire crise dpilepsie de son frre par un typhon qui laurait enlev en plein jour. Cette capacit enfantine donner un sens fantastique aux vnements incomprhensibles, David B. la maintient dans son travail en bande dessine. Le fantastique envahit ainsi son quotidien. Les quatre cases de la gure 61 illustrent la porosit entre le monde rel et lunivers fantastique de lauteur. David B. adopte lunivers surraliste en guise de ralit et change lanormal en norme.

LAHM, tome 4, p. 21

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Fig. 61

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Lorsque son pre sintresse lalchimie, et recueille de leau de rose dans des acons, David B. les reprsente emplis de cratures comme sil sagissait dune collecte de cratures fantastiques conserves dans du formol (gure 62). Ces cratures symbolisent le fantasme que le pre de David B. projette dans cette tche. Cette eau qui porte un espoir miraculeux est remplace par un contenu fantastique pour expliciter laspect irraliste de ce projet, pourtant devenu partie du quotidien. Si la maladie est envisage comme une dynamique entre la norme et la marge., le fantastique dans la bande dessine permet dexprimer la normalit et le dcalage simultanment. Mais ce nest pas la seule mtaphore utilise par Burns et David B. pour reprsenter cette oscillation entre deux tats quest la maladie. Elle est exprime par un ensemble de binarits, de couples tout au long des rcits.

Fig. 62

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LE COUPLE COMME DYNAMIQUE DE LA MALADIE


Duos de personnages malades

La maladie et la sant forment un couple et cette gure du couple trouve un cho aussi bien dans la structure que dans la symbolique et la thmatique de BH et LAHM. Les personnages de BH et de LAHM fonctionnent ainsi par binmes, comme le duo sant - maladie. Lun et lautre sopposent mais se compltent. Il en est de mme pour le duo form par David B. et son frre. Trs proches au dbut de LAHM, ils continuent par la suite ltre dans la maladie, qui se manifeste chez eux de manire diffrente sans parvenir les dissocier. Mme si David B. sattache ne pas tre comme son frre , il ralise souvent quel point leurs parcours semblent lis. La gure 63 prsente la colre de David B. contre lui-mme, comme le signalent la schmatisation et le noircissement du visage, ainsi que le bouleversement de larchitecture autour de lui. Cette colre est provoque par labsence de relation quil a avec son frre. Lloignement ne provoque pas lindiffrence entre eux. Le duo continue de fonctionner comme deux ples dun mme axe. La distance semble mme au

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contraire exacerber la tension entre eux.

Fig. 63

La notion de couple est galement fondamentale dans BH dont toute lintrigue repose sur plusieurs couples : les couples amoureux forms par Keith et Eliza et par Chris et Ron, et celui plus majeur et plus global form par Keith et Chris, qui sont les deux personnages principaux et les narrateurs de lhistoire. Ainsi, le couple principal garon/lle est subdivis lui-mme en deux couples garons/lles. Le couple Keith Chris est un couple manqu dans le scnario mais a une importance prpondrante dans la dynamique du rcit. Ce sont en effet les allersretours entre ces deux personnages qui donnent lintrigue sa tension

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et son rythme. Ils se compltent tout en ayant chacun une perception fausse de lautre. Ils sont en dcalage permanent dans la ralit et pourtant se rencontrent de manire lucide et rcurrente dans le monde imaginaire des rves. Les deux couples amoureux ont galement leur importance dans la progression symbolique et factuelle du rcit. Cest le couple qui est le moteur du changement dans BH. Sil est vident dans les couples de personnages, ce binme est prsent aussi, dun point de vue psychanalytique, dans la personnalit des personnages principaux.
Moi et mon double

Dans BH, Keith et Chris ne fusionnent pas mais se compltent. Lun garon, lautre lle, ils reprsentent ensemble ladolescent et leurs qutes respectives tendent vers le mme espoir dpanouissement. Tous deux sont frapps par la mme maladie : une errance qui sans tre explicitement nomme par Burns, sachve avec un changement de situation. Chacun nit par prendre une dcision et accde une forme dquilibre la n de BH. Cet quilibre satteint pour chacun dentre eux par la renonciation lautorit parentale et la dcouverte de la

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sexualit. Cette volution se fait dans lintrigue lorsque chacun dentre eux forme un couple avec deux autres personnages, Eliza et Ron, qui les initient la sexualit et au dsir dautonomie. Ils agissent comme deux adjuvants pour les deux malades que reprsentent Keith et Chris. Burns propose ici comme remde la dpression adolescente, une dynamique de couple, mme si elle ne suft pas : Quand Ron se fait assassiner par Dave, Chris est alors contrainte de vaincre son apathie et de conqurir sa propre autonomie. La dernire tape est celle du deuil amoureux au terme duquel elle apparat, gure 64, en suspens, prcaire, mais en tat dquilibre, au sens propre comme gur, alors que ses cauchemars se soldaient jusque-l par des noyades.

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Fig. 64

Cette vision nest pas sans rappeler limage de David B. sur la page suivante (gure 65), o la silhouette blanche de David repose sur le corps noir et immerg de son frre, comme sur un radeau, image qui symbolisait son tat de dpendance psychologique vis--vis de JeanChristophe. Ici, au contraire, le corps en suspens est indpendant. Il est dabord reprsent vu du dessus, vu des toiles puis un plan serr

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Fig. 65

sur le visage de Chris nous permet de comprendre que la dernire image, une vue sur le ciel toil, est perue par les yeux du personnage. Celui-ci est dans un rapport de frontalit et dexclusivit avec les lments, pris entre deux immenses noirceurs10 , mais cependant au repos. Son corps blanc otte entre deux masses noires, le ciel et leau. La vision en plonge puis en contre-plonge nous permet de prendre conscience de cet quilibre trouv entre un lment innitsimal et deux plans innis. Leau et les toiles, qui sont systmatiquement associes ltat de tranquillit chez Chris sont ici une dernire fois convoques mais lquilibre est trouv, sans interfrence, semblant vrier son rve prmonitoire quelques pages auparavant, o elle est dans la
10 BH, p. 148

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mme situation : Je fais la planche, et je nai plus rien craindre. Je otte11. Lenjeu du couple dans LAHM est galement dordre psychanalytique. Cette interprtation sous-tend le rcit. Chacun frapp dune forme dpilepsie, selon la formule de David B., ce sont deux solitaires en colre contre le mystre de la maladie. Jean-Christophe joue le rle dun rvlateur pour David B. son contact, il prend conscience de son propre tat. la manire dAbel et Can, les frres ennemis de la Bible, mme sils ne se supportent pas, leur sort reste indissoci. David B. met sans cesse laccent sur leur interdpendance. Sur la gure 65, Jean-Christophe, en noir, couleur de la maladie, se noie en soutenant David comme une boue dans leau. Cette image souligne la relation de dpendance de David son frre. David B. prsente souvent leurs personnalits dun point de vue complmentaire. Tous deux possdent la mme passion pour le savoir et le mme rapport compulsif aux livres. Tous deux dessinateurs de batailles lorsquils taient enfants, ils deviennent ensuite symboliquement les membres de duos mythiques ou historiques : David B. devient le juif (dont tmoigne galement son changement volontaire de prnom, dlaissant Jean-Franois au prot de son troisime prnom juif, David)
11 ibid., p. 264

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tandis que son frre est Hitler . Il est un chevalier en armure alors que son frre est associ au dragon de lpilepsie. David sintresse toujours la foule, aux masses, quand son frre se passionne pour un dictateur. David B. rve danarchie alors que Jean-Christophe aime lordre et la scurit. Leurs univers respectifs se compltent. Tous deux sont foisonnants et htroclites. Plusieurs doubles pages de LAHM prsentent leur monde intrieur dune faon parallle (gure 66 et 67) :

Fig. 66

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Fig. 67

La relation fraternelle obsde David B. au point denvahir le rcit. Lorsquil essaie davoir un enfant, et que ses spermatozodes sont diagnostiqus doubles, David B. reprsente ses spermatozodes deux ttes, une pour lui, une pour son frre, comme le dieu Janus de la mythologie romaine (gure 68). Le frre de David B. est en quelque sorte son double. Leur relation est symtrique et leur sort est commun.

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Fig. 68

Le dieu Janus avait deux ttes qui regardaient dans des directions opposes, pour montrer sa capacit voir le pass et lavenir.12 Or David B. insiste sur la tentation de rgression permanente de son frre qui ne voit dissue que par un retour en arrire . 13 Tandis que David B. joue un rle offensif en cherchant systmatiquement bousculer son frre. Cette complmentarit contradictoire est galement illustre par cette mtaphore dun cheval double galopant dans deux directions opposes (gure 69) :

12 13

Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, PUF, 15e d., 2e tirage, Paris, 2005 LAHM, tome 6, p. 26

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Fig. 69

Cest une situation problmatique qui a tendance bloquer les deux protagonistes. Lun et lautre se considrent mutuellement comme un obstacle au bien-tre. La pulsion fratricide est dailleurs trs prsente dans LAHM tout en restant ltat de fantasme. Jean-Christophe et David B. souhaitent la mort de lautre de nombreuses fois. Mais comme nous lavons dj vu sur la gure 27, de faon compltement contradictoire, David B. cherche aussi rgulirement sauver son frre. Entre le tuer et le gurir, David B. hsite car il a la sensation que son bien-tre dpend de celui de son frre et que lentre deux signie galement pour lui de rester bloqu perptuellement entre la vie et la mort. Cette relation fraternelle reprsente les contradictions propres David B. lui-mme, et les tensions entre ses propres pulsions dpressives et vitales. Elle est une mtaphore de la maladie qui fait osciller le corps et lesprit entre vie et mort. Confront la mort quotidienne de son frre dans son enfance, David B. peroit tous les lments de sa vie par-

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tags entre ces deux instances. Pour faire percevoir ses contradictions au lecteur, David B. se livre lintrospection. La cration de LAHM est une sorte dexamen que lauteur fait sa propre vie. Pour viter un monologue pesant o il rendrait compte de ses tats dme, David B. utilise une technique classique mais efcace, celle du dialogue. Un dialogue que David B. tient avec dautres personnages mais qui a valeur de dialogue psychanalytique, cest--dire quil le tient avec dautres pour se dvoiler lui-mme.
Le dialogue psychanalytique

Les dialogues que David B. partage avec ses proches, comme sur la gure 70, o il est au tlphone avec son pre, sont souvent intgrs au rcit car ils apportent un regard extrieur qui permet de montrer la double personnalit de lauteur, limage de ses deux prnoms. Ils permettent aussi de nuancer linterprtation des vnements narrs dans LAHM.

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Fig. 70

David B. sinvente rgulirement des interlocuteurs avec lesquels il entretient un dialogue de type platonicien (gure 71). Il adopte la trinit des Derniers contes de Canterbury de Jean Ray comme interlocuteurs imaginaires privilgis pour pratiquer ce quon appelle en philosophie la maeutique14. Ce mot dsigne une mthode de questionnement permettant de faire accoucher les esprits dune vrit quils porteraient en eux sans le savoir.

14

Christian Godin, Dictionnaire de philosophie, Fayard, ditions du Temps, Paris, 2004

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Fig. 71

Comme Joann Sfar, auteur de bandes dessines dont les scnarios sont souvent des dialogues philosophiques de ce type, tels que Le chat du Rabbin, ou Les olives Noires, David B. utilise le subterfuge du porteparole pour crer une dynamique dans son propos. Au lieu de se livrer un monologue, il donne lillusion dune rexion en cours et dune dcouverte de soi-mme grce linteraction avec dautres personnages imaginaires. Il peut rendre sa rexion plus vivante tout en soulignant sa propre solitude. Ce systme binaire qui permet le dvoilement de soi trouve un cho dans lesthtique de BH et LAHM. Linquitude des personnages et leurs tourments sont traduits par un univers monochromique o le blanc et le noir dessinent des zones contrastes de lumire et dombre angoissantes.

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Le Noir et blanc comme rsum graphique de la maladie

Ce qui frappe demble dans BH aussi bien que dans LAHM, cest lutilisation exclusive du noir et blanc dans les planches. Si la couverture se risque utiliser sobrement une troisime couleur (jaune dans le cas de LAHM, rouge dans le cas de BH), lintgralit du rcit se fait sur le mode binaire du noir et blanc. Cette chromie fantomatique renvoient de multiples rfrences culturelles fortes. Les silhouettes dombre de David B. voquent les frises grecques de lAntiquit, ou les artistes expressionnistes. Dans le domaine strict de la bande dessine, son utilisation du noir et blanc dans les scnes de tranches de la guerre 14-18 est un hommage Jacques Tardi tandis que ses rveries sotriques font allusion Hugo Pratt. Ce sont des inuences conscientes et assumes dont David B parle souvent en entretien. Quant Burns, son trac si caractristique, avec ses stries, ses ombres en forme de griffures, descend directement, travers le comics, du trait de la gravure sur bois et dartistes comme Lynd Ward (gures 72 et 73) dont lunivers visuel est proche de celui de Burns, clair comme le sien de faon crue comme si les personnages taient dans une obscurit perptuelle, et la lumire celle dun faisceau de lampe de poche.

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Fig. 72

Fig. 73

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Dans LAHM comme dans BH, le noir a tendance envahir limage. Le trait noir ne se contente pas dtre linaire, il stale en aplats, dessinant le volume des objets, plongeant tous les lments dans un clairage crpusculaire, charg dombres et de nuit. Le noir dencre dans BH est appos dune manire trs prcise pour donner un aspect extrmement textur aux lments. Le moindre dtail prend un relief dmesur, comme la nourriture de lassiette de la gure 74, tellement dtaille que la nourriture prend un aspect suspect et drangeant. Elle perd sa vraisemblance de matire comestible pour devenir minrale ou fongique, comme de la moisissure. Cette texture exacerbe donne un ct hyperraliste au dessin. Chaque lment semble peru au microscope, et cest ce qui leur confre justement un aspect invraisemblable et fantastique. Sur la gure 75, la mer est tellement dtaille et ge dans son mouvement de plis et replis sur le rivage quelle perd sa qualit liquide pour devenir presque solide, en tout cas visqueuse et dense, organique comme de la matire vivante. Les reets sur leau ne sont plus des scintillements nocturnes sur une mer mobile mais des reets sur un noir devenu vivant et compact comme une entit part entire.

142

p. 74

p. 75

143

Comme le souligne David B., il se sent laise dans le noir. Mon armure cest la nuit explique-t-il au lecteur la n du tome 4. La couleur noire est chez lui la couleur de linquitude mais surtout celle de lentre dans le monde mtaphysique. Cest la couleur de ses fantmes et cest surtout la couleur du mystre, dune dimension inconnue, celle o plonge Jean-Christophe quand il est frapp dune crise. Le noir est la couleur de la maladie. Les images suivantes montrent comment le noir frappe le corps pour symboliser la maladie luvre. limage du mal qui ronge le corps et lme, le noir efface les traits du visage et le transforme en masque.

Fig. 76

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Fig. 77

De manire gnrale dans LAHM, le noircissement graphique du personnage est le signe dun durcissement de cur, dune mort de lhumanit en soi (gures 76 et 77). Dans le tome I, les mdecins qui souhaitent lopration de Jean-Christophe et qui sont dcrits par David B. comme particulirement inhumains, sont compltement noirs. On devine encore les traits de leurs visages, mais ceux-ci semblent paradoxalement tre des masques. De la mme manire, quand des pulsions destructrices ou fratricides semparent de Jean-Christophe ou de David B., leurs traits se noircissent et se schmatisent systmatiquement. Le noir est la couleur dune mort symbolique.

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Dans BH comme dans LAHM, le noir et blanc simplie et donne son maximum defcacit au contraste. Limage est mise sous tension par ce rapport de force entre ces deux couleurs et la faon dont lune peut dvorer lautre. Le potentiel narratif prsent dans la confrontation du noir et du blanc est dtourn au prot de la narration proprement dite, une narration dont lenjeu est lui-mme pris dans une dualit, celle de la maladie oscillant entre vie et mort. Cette oscillation est dcline selon toutes une gamme de dualits issues des diffrentes cultures qui inspirent les auteurs et introduites dans BH et LAHM.

DES COUPLES CONCEPTUELS POUR PARLER DE MALADIE

BH et LAHM ont en commun de prsenter la maladie en dtournant des concepts et des notions philosophiques anciennes propres leur culture personnelle. Par exemple, le personnage de David B. rve sans cesse de tuer et de dtruire. Ce dsir ne sexcute pas dans la ralit mais seulement dans le fantasme. Les batailles et les meurtres prennent forme par lintermdiaire du rcit et du dessin. La destruction sopre ainsi paradoxalement dans la cration dun univers ctif. De mme, dans BH, Doug est la main qui dtruit pour autrui, puisquil tue Ron sur lordre de Dave, mais cest aussi la main qui cre : il colonise la

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fort en y installant des totems macabres et rotiques quil fabrique luimme. Ces pulsions contraires mais complmentaires ont un nom en psychanalyse : ros et Thanatos. ros et Thanatos sont deux dieux de la mythologie grecque incarnant deux notions opposes et complmentaires. En simpliant, ros symbolise lamour, la vie. Thanatos est le dieu de la mort. Leurs noms ont t rutiliss par Freud pour nommer les concepts de pulsion de vie et de pulsion de mort. Freud formule lhypothse suivante : lhomme a une tendance inne lagression et la destruction : cest linstinct de mort (Thanatos). Cet instinct serait distinct de linstinct de vie (ros), dont la libido est une manifestation nergtique .15 Lros reprsente ainsi lamour, le dsir et la relation, tandis que le Thanatos reprsente les pulsions destructrices et agressives. Le Thanatos tend dtruire tout ce que lros construit. Sans reprendre explicitement cette terminologie psychanalytique, BH et LAHM prsentent cependant des dclinaisons proches de cette notion dopposs complmentaires, quils vont emprunter diffrents pans de la culture, selon leurs inuences respectives. David B. est ainsi fortement inuenc par un couple conceptuel dans la philosophie orientale proche de celui de Lros et du Thanatos : le Yin et le Yang.
15 Sigmund Freud, Au-del du principe de plaisir, Petite Bibliothque Payot, Paris, 1920 pour la parution originale, 1968 pour la rdition

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Le Yin et le Yang

Peter Kuper souligne un point intressant propos des artistes du woodcut novel : Si lon examine les similitudes entre ces artistes, on relve que beaucoup partagent le mme contraste de noir et de blanc, dombres et de lumires avec un soupon de yin et de yang. 16 La mise en parallle de lutilisation du noir et blanc et des principes Yin et Yang est particulirement pertinente quand on observe le travail de David B. Dans la philosophie chinoise, le Yin et le Yang sont les deux principes la fois contraires et complmentaires, qui rgissent tous les aspects de la vie et de lunivers. Cette notion de complmentarit est propre la pense orientale qui pense plus volontiers la dualit sous forme de complmentarit. Leur quilibre est la fois perptuel et sans cesse renouvel, comme lillustre le symbole de ces deux forces, le taji . Ce symbole est lui-mme un dessin en noir et blanc, comme on peut le voir sur la gure 78 o le symbole du taji est reprsent dans le sixime ciel . David B. est inuenc de faon explicite par le sym16 David A. Beron, op. cit., p. 10

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bolisme Yin Yang dans LAHM. Lorsque sa famille sinitie lalimentation macrobiotique, et plus largement aux principes Yin Yang qui la rgissent, David B. prsente un court rsum de lhistoire de cette philosophie tout en dployant lunivers graphique qui lui est associ, puis en dmultiplie la prsence au cours de la bande dessine.

Fig. 78

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Elle devient une des rfrences implicites les plus videntes de LAHM jusqu devenir un des codes principaux dinterprtation des images dans cette bande dessine. En effet, ce principe du Yin Yang, qui est celui dun antagonisme complmentaire, reprsent par un contraste de noir et de blanc qui sinterpntrent tout en se sparant, sadapte particulirement bien au support de la bande dessine, dont le matriau est iconique et symbolique. Le Yin Yang est un principe qui peut se dcliner linnit de ce qui nous entoure, marquant dune polarit tous les lments du rel. Chaque lment de lunivers se trouve ainsi plac dans une tension entre deux ples : chaud-froid, haut-bas, lumire-ombre, blanc-noir, femelle-mle, etc. Ce principe charge donc dune interprtation chaque lment du monde tout en lui attribuant un compagnon, son oppos complmentaire. David B. sempare de cette ide dans LAHM, qui correspond si bien linterprtation quil donne sa vie, polarise par les crises et les rmissions de son frre, par ses pulsions de destruction et de cration. Place dans le premier tome de LAHM, la gure 79 semble un d lanc au lecteur, et valable jusqu lachvement de lhistoire.

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Fig. 79

La rfrence Yin et Yang est particulirement illustre par les couples de personnages et notamment par David B. et son frre. La case ci-dessous issue de LAHM le montre en dtournant le taji pour illustrer la relation entre David B. et Jean-Christophe (gure 80). Lun contenant lautre, le symbolisme du Yin et du Yang met en vidence lide de David B. selon laquelle son sort et celui de frre sont inluctablement lis. Il utilise le mme procd dans un effet tragique pour reprsenter le meurtre fantasm de son frre (gure 81). Le fond abstrait est scind par une diagonale en deux parties noire et blanche. Sur le sol, le corps gisant de Jean-Christophe, tu par David B., dans une pose thtrale de tragdie classique. La aque de sang noir se dtache sur le fond blanc, voquant un rappel implicite du germe

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noir contenu dans la partie blanche du taji , comme si ce meurtre fratricide appartenait lquilibre du monde, et quil en rtablissait lharmonie.

Fig. 80

Fig. 81

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Dans BH, aucune rfrence au Yin Yang nest explicite de la sorte. Pourtant on trouve une volont similaire de trouver une logique universelle dans des lments faussement contingents et anecdotiques. En effet, Charles Burns joue avec le principe de symtrie, et doppos complmentaire. La symtrie est trs prsente dans la structure formelle de BH, dont la majorit des doubles pages (gures 82 et 83) sont construites selon un principe symtrique, mme si la forme des cases est variable, selon les moments daction ou de contemplation.

Fig. 82

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Fig. 83

En dehors du principe de symtrie, la forme de la spirale qui se rgnre perptuellement est une image qui revient rgulirement dans la structure des planches de BH. La spirale est le symbole universel par excellence pour reprsenter lordre du monde, llan vital. Des galaxies lADN, cest une forme fondamentale dans la nature et rutilise en tant que symbole universel par la plupart des cultures. Elle est prsente dans BH ds la couverture (gure 84) puis revient rgulirement au l de la lecture. Cest une spirale de dbris et dobjets, cheval sur la tranche du livre et couvrant ainsi la premire et la quatrime de cou-

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verture. Aprs lecture de BH, on comprend quil sagit dune spirale de dtails isols et emprunts au cours du rcit. Elle forme un magma tourbillonnant qui met au premier plan toutes sortes de dtails, comme si ces lments de dcor taient aussi riches en signication que les vnements du rcit. Cette faon de mettre au mme plan tous les lments, du plus inme au plus important, peut rappeler les principes du Yin Yang. Linnitsimal est reli linniment grand par lanalogie entre cette spirale de dbris et plusieurs images de spirales de galaxies (gure 85).

Fig. 84

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Fig. 85

Cette ide de spirale est souligne galement par les rcitatifs. Dans les squences de pertes de conscience ou de rves, la spirale ainsi que linversion des polarits, sont voques sous la forme de bribes. Cest le cas dans les rves de Chris : - Regarder dans les aques laisses par la mare, voir des choses. , Des choses qui tournent. Voir double, voir triple17.
17 BH, p. 148

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- Jouvre les yeux, et je vois ma n Un plafond qui scintille Une merde bon march, avec des paillettes. Un million de fragments de lumire Des toiles qui tournent lentement qui tournent comme une roue de feu dartice. Le ciel sagrandit et me remplit18 . Cet aller-retour entre lextrmement dtaill et linniment large cre dans BH une sensation de concordance entre tous les lments, limage des fractales, dont une partie est lexacte rplique du tout. Les dtails insigniants du quotidien de ces protagonistes semblent mis au mme plan que des lments immuables et universels. Charles Burns porte par ce moyen un regard dtach sur les vnements, pour montrer que les enjeux dpassent le cadre de lhistoire et peuvent concerner nimporte qui. Mais nous reviendrons sur la symbolique de la spirale dans la troisime partie. En restant dans la dclinaison du duo ros et Thanatos, on trouve son application dans lesthtique de BH, qui joue sur le paradoxe de lattraction-rpulsion. Le comics underground est par tradition la fois choquant et sduisant. Destin un public jeune, il mle souvent dans ses codes le trash et lrotisme, limage du magazine Mad dont Burns tait un grand admirateur. Il reprend dans BH les codes du comics underground, malgr le srieux et le ton adulte de lhistoire, et
18 ibid., p. 262

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nhsite pas introduire un graphisme qui mle lhorreur la sexualit dune faon trs crue.
Ambivalence entre horreur et rotisme de la maladie dans BH

Brodant sur la notion de complmentarit des principes Yin Yang, on trouve en effet dans BH une cohabitation de lrotisme et de la morbidit au sein dune mme narration. Cette fascination pour cette esthtique contradictoire date de bien avant les comics underground. Dans les estampes japonaises, on trouve de nombreux exemples dimages la fois rotiques et effrayantes comme le clbre Rve de la femme du pcheur de Hokusa (gure 86). Les vanits europennes font galement cohabiter sur la mme image une belle femme nue et un squelette ou un crne. La sduction prouve devant une gure dsirable est contredite simultanment par la rpulsion prouve devant la reprsentation du macabre. Mais au lieu de sannuler, limage des binmes complmentaires du Yin Yang, le morbide et lrotisme se renforcent et leurs effets respectifs sont dmultiplis.

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Comme le reformule C.G. Jung, cest de la synthse des contraires que nat lnergie cratrice19. Dans les comics des annes 70, lassociation entre rotisme et morbide est trs rpandue car le contraste entre les deux cre une esthtique sensationnelle, adapte un public demandeur de bande dessine qui ne soit pas lisse par la censure. Les lms dhorreur de la mme poque prsentent une ambiance o les monstres ctoient de belles hrones dnudes. On peut y voir une variante esthtique et narrative du mme principe, mais ici vulgarise pour un public amateur de sensations fortes. Charles Burns reprend ces codes du comics en associant systmatiquement lrotisme un contexte morbide ou effrayant dans BH.

Fig. 86

19

Carl Gustav Jung, Lme et la vie, Livre de poche, paris, 1995

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La sexualit est rendue effrayante par des mutations corporelles. Dans le rve de Chris sur la gure 87, le pnis du garon est en forme de tirebouchon, comme une queue de cochon un serpent . De mme, les premires relations sexuelles des protagonistes sont particulirement tranges et effrayantes. Eliza est dote dune queue de lzard au bas du dos, dont Keith brise le bout pendant le rapport sexuel. Quant Chris, elle dcouvre un orice sur le cou de Ron pendant quils font lamour, semblable une bouche supplmentaire qui produit des sons comme un poisson hors de leau, en train dtouffer (gure 88).

Fig. 87

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Fig. 88

Ces mutations animales donnent ces premires fois un aspect bestial qui renvoie la sexualit sa ralit dnue de romantisme. On peut penser la mythologie grecque qui utilise le mme procd danimalisation des humains pendant les rapports sexuels (Zeus transform en taureau pour sduire Europe par exemple). Pourtant dans cette dernire, cet aspect bestial est vcu dune manire plutt sereine par les hros. Dans BH, cette hybridit signie quelle est source dangoisse mme si elle est recherche et accepte par la suite. Les corps nus et jeunes sont ainsi toujours associs un contexte angoissant et morbide. Ron et Chris font lamour dans un cimetire. Lorsque Chris se dshabille pour aller se baigner, elle porte une longue

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cicatrice effrayante dans le dos, qui prgure sa future mue et se plante un morceau de verre dans le pied au retour. Lorsque Keith surprend Chris nue dans la baignoire, cette vision se rvle bien diffrente de ses fantasmes dans la fort. Il dcouvre un corps dcharn et abm. On croise galement de nombreux magazines rotiques dans BH. Mais ils sont toujours aperus dans un contexte repoussant. Dans les toilettes sales dune colocation de garons, ou dcoups et attachs des morceaux dossements pour former des totems cauchemardesques dans les bois, sortes de vanits contemporaines. De manire gnrale, la sexualit et lrotisme sont considrs dune manire effrayante dans BH, lexception des derniers chapitres o les protagonistes sont plus apaiss. La sexualit est prsente dans un contexte horrique par Burns car elle est rellement une source de frayeur pour ces jeunes Amricains des annes 70. Ce contexte des premires fois est en complet dcalage avec la vision aseptise, idalise, ou fantasme, que la socit de lpoque en donne aux adolescents. En effet, ni les cours de biologie sur la sexualit, ni les rveries romantiques, ni les magazines pornographiques navaient donn une vision raliste de ce que Keith dcouvre avec Eliza. Cette perception grotesque et inquitante se veut rvlatrice du tabou que la sexualit tait encore alors et de la peur quelle engendrait et

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quelle engendre toujours chez les adolescents. David B. lui nvoque pas cette crainte de la sexualit dans LAHM. Il voque par contre sa peur de la strilit car il y voit un cho de sa relation fraternelle pathologique. Si lrotisme est renforc par lhorreur, le tragique dans BH et LAHM est renforc par une pointe dhumour pour rendre cette narration de la maladie plus digeste.
Comique et tragique

Dans les multiples dclinaisons du couple ros Thanatos, se trouve lassociation tragicomique. BH et LAHM traitent de sujets adultes, oppressants et sombres. Les personnages principaux traversent tous une priode difcile de remise en question et de recherche dun sens lexistence. Ils semblent tous dpasss par un destin quils ont limpression de ne pas avoir choisi. David B. a la sensation dtre maudit, comme son frre dont la maladie est un mystre. Chris et Keith se demandent pourquoi ils doivent subir autant dangoisse.

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Devant cette perspective peu rjouissante, Charles Burns et David B. introduisent une lgre touche dhumour pour relativiser des rexions aussi difciles. Sur la gure 89, Burns fait preuve dhumour noir. Le titre est sous-titr en franais par Grandes vacances mais limage montre Chris nue marchant de nuit vers la mer dans un paysage infernal qui ressemble une dcharge gante, peuple de cratures inquitantes tout droit sorties du tableau de lenfer de Jrme Bosch. Bref, cest un titre ironique pour faire comprendre au lecteur que Chris nest pas au bout de ses preuves. Cet humour provient de lexprience dauteur de comics policiers de Charles Burns. Dans ses prcdentes ralisations, comme Big Baby ou El Borbah, il mle un humour noir et une atmosphre de polar son univers dglingu et fantastique, pour faire un portrait satirique de la socit amricaine. On retrouve des traces de cet humour dans BH, mme sil se cantonne aux pages de titre. Sur la gure 90, on remarque un jeu de mot sur le titre qui passe inaperu dans sa traduction franaise. Cook out est traduit par feu de camp . Sur limage, on voit bel et bien un feu de camp, mais cest Ron qui apparat nu au centre des ammes, comme dans un bcher. Limage est symbolique, Ron nest pas immol dans ce chapitre mais dvoile toutes ses penses intimes autour du feu. Cependant en voyant Ron nu sur cette couverture, le titre peut sous-entendre cock out , ce qui signie bite dehors . Ce jeu de mot potache cre une

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sorte de distanciation grinante avec le propos assez srieux de lintrigue, et rend limage assez ridicule. David B. a galement recours un humour trs noir pour crer une lgre respiration dans son rcit. Ainsi, quand Jean-Christophe veut se dessiner une croix gamme sans y parvenir, David B. commente : Je me demande ce qui est pire, le fait de vouloir dessiner un drapeau nazi ou celui de ne plus en tre capable20.

Fig. 89 20 LAHM, tome 4, p. 28

Fig. 90

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Sur la gure 91, aprs la consultation dun exorciste pour Jean-Christophe, David B. imagine les rparties imaginaires de ses compagnons face aux paroles de sa mre. Il transforme ce drame dtre sans rponse face la maladie de son frre, en un dialogue anodin de comdie. Le diable lui-mme devient un sympathique barbu imaginaire. Devant cette banalisation dun personnage habituellement angoissant, lacte mme de lexorcisme est ddramatis et pris avec lgret. Devant la duret des vnements, David B. na que lironie pour donner un peu dair au lecteur.

Fig. 91

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Comme le disent son pre et son professeur Georges Pichard, cest un ricaneur . Mais David B. prcise : Si vous saviez, monsieur, jai le sourire des ttes de mort21. Le sourire des ttes de mort, cest le rire de Beckett. Cest rire parce quil ny a plus que a faire devant le drame de lexistence. Cest une faon de ne pas tre dj mort alors quon est encore en vie. Cest dailleurs le reproche quil fait son frre en rve (gure 92). tre dj mort avant de mourir, voil langoisse de David B. Lironie est une faon de repousser cette crainte.

Fig. 92

21

LAHM, tome 6, p. 17

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Jouer sur des registres complmentaires donne un ton plus humain au discours de la maladie dans BH et LAHM. Burns et David B. explorent ainsi toutes les possibilits de dcliner le couple ros Thanatos au sein de la bande dessine. Du point de vue de lesthtique, du registre, de la structure et de la thmatique, ce couple envahit lensemble des lments du rcit. Il trouve un dernier refuge en un symbole discret et pourtant important des deux rcits : la fort. Il sagit dun lieu lourdement charg de symbolique par les cultures qui ont prcd Burns et David B. et ceux-ci subissent et dtournent tout la fois cet hritage pour lutiliser dans leur uvre respective. La fort est le lieu du nud, de la confrontation, o les lments du binme ros Thanatos sont exacerbs.

La fort comme enfer et paradis du malade

Dans BH comme dans LAHM, on remarque une importance de la fort. Dans les deux cas, il sagit dun lieu de refuge pour les protagonistes. Dans BH, il sagit des bois qui jouxtent la ville et dans lesquels se cachent les adolescents atteints par la Crve. Ils vivent l en communaut tant bien que mal. Dans LAHM, ce sont les bois qui entourent

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la maison familiale. Cest le refuge privilgi de David B. qui voit dans cet endroit sombre et abrit un espace de libert pour son imagination (gure 93). Pour Carl Gustave Jung, la fort, sombre et impntrable la vue, comme les eaux profondes et la mer, est le contenant de linconnu et du mystrieux. Les arbres, comme les poissons dans leau, reprsentent le contenu actif de linconscient.22

Fig. 93

Cet espace lcart o les marginaux trouvent refuge prend un aspect ambivalent pour les protagonistes et joue le rle dun miroir retant leur tat desprit. la fois jardin dden loin des vicissitudes de lexis22 Carl Gustave Jung, Mtamorphoses de lme et ses symboles. Analyse des prodromes dune schizophrnie, Librairie de lUniversit, Genve, 1967, n.p.

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tence ou enfer inhumain et bestial, la fort agit comme rvlateur des tensions et des angoisses de lindividu qui sy perd. La fort est un lieu commun de la littrature. Cest un endroit fortement symbolique depuis que la socit des hommes existe. La mythologie romaine souligne que les Enfers taient protgs du monde par la prsence de forts sacres le long du euve Styx. Dans les romans arthuriens du Moyen-ge, comme lexplique Marie-Luce Chnerie, la fort est lincarnation de la nature ltat sauvage, elle est lespace de laventure dun individu confront aux forces de la nature. Cest souvent le cadre dune preuve funeste ou initiatique et le lieu de rencontres magiques avec des animaux dangereux ou des tres mystrieux qui engagent une preuve physique avec lhomme, preuve do celui-ci sortira initi ou morti. Elle peut tre aussi le lieu de rencontre avec soi-mme, avec sa propre peur dpasser les vnements.23 Selon Robert Harrison, les proscrits, les fous, les brigands, les ermites, les lpreux et les perscuts prenaient refuge dans les forts de lEurope du Nord. Lglise, qui cherchait imposer le culte catholique, se montrait tout fait hostile cette barrire naturelle et inculte qui servait abriter les paens. Dailleurs, divers conciles tenus partir de lan 452 de notre re, statuaient contre ladoration des arbres et considraient
23 Marie-Luce Chnerie, Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XIIe et XIIIe sicles, Droz, Genve, 1986

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comme sacrilges les rituels quon pratiquait dans ces lieux sauvages consacrs aux dmons .24 LAHM et BH reprennent ces caractristiques de la fort symbolique. Cest la toile o David B. projette toutes ses fantasmagories et o il entretient un dialogue avec lui-mme, sous la forme de cratures imaginaires. Dans BH, la fort est le lieu des reclus dont parle Robert Harrison. Les lpreux sy retrouvent pour chapper au regard des gens normaux. Mais, selon la description de Marie-Luce Chnerie, cest aussi un lieu dpreuve dans la littrature dont le hros ressort vainqueur ou perdant. Dans BH, Chris et Ron y sont en effet mis rude preuve. Dabord refuge, la fort est nalement pour eux lespace du plus grand danger. Ils y affrontent une monstruosit non plus seulement physique mais morale. En effet, Ron est tu par lacolyte de Dave. Chris, elle, au terme dune longue preuve solitaire, nit par sortir de la fort en vainqueur. Le monstre est tu, ou plutt le monstre se tue lui-mme puisque Dave se suicide avec un revolver. Symboliquement, cest sa propre peur de lexistence que Chris nit par vaincre en ayant le courage de sortir des bois.

24

Robert Harrisson, Forts, essai sur limaginaire occidental, Flammarion, Paris, 1992, p. 46

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Dans LAHM, les bois sont aussi un lieu sur lequel David B. projette le mystre de la maladie de son frre. La gure 94 en est un exemple. Avec les lments du paysage nocturne, il cre un visage de monstre. Comme les enfants qui imaginent des cratures dans lobscurit de leur chambre, David B. projette son imaginaire sur les bois. Cest l quil trouve une distraction mais cest aussi l quil souhaite, un jour, voir son frre mourir.

Fig. 94

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La maladie est ainsi dcline selon plusieurs grands couples culturels, symboliques, littraires que lon peut retrouver sous lide du couple ros Thanatos. Ces couples dpendent du bagage culturel de chaque auteur mais tous deux diffusent dans le dessin et dans le rcit lide de polarit et dopposs complmentaires dans la narration pour nourrir et dployer lide initiale du couple runissant la maladie la sant, la norme lanormalit. Cette sensation intime dune polarit entre vie et mort constitue la subjectivit de chaque sujet. Dans BH et LAHM, cette subjectivit devient le vrai sujet et trouve un support : le corps. Cest par son corps que lindividu fait lexprience du monde, cest par son prisme quil se constitue en tant que sujet. Parler de la maladie, cest par consquent parler de lexprience du corps malade. Le corps est physique mais il peut aussi tre mtaphorique. Dans la bande dessine, il est graphique, et comme nous lavons vu, le graphisme de la bande dessine possde une souplesse qui permet dexprimer aussi aisment le rel que la mtaphore. Cest pourquoi Burns et David B. choisissent de mettre en scne la subjectivit en utilisant le corps malade comme mode dexpression adquat. La perception humaine et ses variations deviennent pour ces deux auteurs un champ de langage en bande dessine.

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PARTIE 3 LE LANGAGE DU CORPS COMME LANGAGE DE LA MALADIE

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DONNER LILLUSION DE LA SUBJECTIVIT DU MALADE

BH et LAHM sont deux bandes dessines dont lintrigue fait la part belle la perception subjective comme moteur de lintrigue. Mme si cet effet est parfaitement calcul, lenchanement des faits cherche donner lillusion de la subjectivit. Elle est garantie par un montage de lintrigue qui privilgie les inserts subjectifs25 , selon la terminologie de Roger Odin, plutt quun droulement objectif et linaire, inserts tels que les squences de rves, dhallucination, de prmonition, de ash back par association dide. Le lecteur voit par les yeux des personnages et revit les associations dides, les moments de remmoration, les rves et les hallucinations fantastiques des protagonistes. Quand ce nest pas le personnage, cest lauteur qui applique directement le ltre de sa propre subjectivit de faon explicite, comme lemploi du fantastique par David B. pour reprsenter le monde de son imaginaire.
Mimtisme de la mise en page et de la subjectivit du malade

La gure 95 issue de BH met en vidence cette volont de donner un ton subjectif au rcit. Chris est ici sous lemprise de lalcool et xe
25 Roger Odin, Cinma et production de sens, Armand Colin, Paris, 1990, p. 201

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le rivage alors que la nuit est dj tombe. Son brit croissante est suggre par la mise en page : les cases se dforment, sassouplissent, sassimilent la surface fragmente des vagues que Chris a sous les yeux, la narration est syncope. Les images sont un mlange de reets dans leau, le lecteur voyant alors par les yeux de Chris le reet de son propre visage dans les vagues du bord de mer, et de ses projections mentales sur la surface de leau. On assiste, sur lcran de leau noire, une fusion entre la mise en page et les perceptions du personnage, la fois physiques mais aussi psychiques. Burns essaie ainsi de rendre palpable ltat second de Chris, dont les sens deviennent confus.

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Fig. 95

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Cest aussi le cas pour Keith (gure 96) dont les moments de demiconscience sont retranscrits par le mme procd de mimtisme entre la mise en page et la perception du personnage, fragmentaire et psychdlique. Jtais entr profond dans les bois. La lumire traversait, mais les arbres la fragmentaient en petits morceaux. Le texte explicite lclatement des cases en fragments qui donnent voir des lments rels et imaginaires, selon la vision de Keith qui est sous leffet dune dose dacide.

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Fig. 96

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Dans LAHM, la perte de conscience est souvent associe la crise dpilepsie. Pour pallier la difcult de reprsenter graphiquement la violence de telles crises, David B. fait tournoyer le dcor plutt que le corps de Jean-Christophe. Le spectateur est ainsi tmoin du basculement mais le peroit galement dune faon subjective.

Fig. 97

Sur les gures 97 et 98, Jean-Christophe semble basculer dans le vide et le dcor semble tournoyer autour de lui. Il sagit de communiquer au spectateur une sensation de vertige plutt que de reprsenter de faon objective la crise. Le cadrage montre ainsi rgulirement un point de vue subjectif. Il concrtise le dsir de David B. sur la gure 99 quand sa position sur la couverture du lit de sa grand-mre devient un fond noir

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Fig. 98

de transition sur lequel il prend de llan pour sauter sur le lit de son frre. Lirritation quil ressent au dbut de la planche se traduit concrtement par la reprsentation graphique dune pulsion physique. Cet acte mtaphorique de prise dlan est une transition du rcit qui se matrialise. Le raccord textuel entre deux souvenirs irritants pour lauteur est ainsi illustr graphiquement par un bond agressif du personnage.

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Fig. 99

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Sur la gure 100, les cases sur fond noir sont celles reprsentes avec le point de vue rel de David B. en tant que tmoin oculaire de la scne o Jean-Christophe frappe son pre. Mais les deux dernires montrent un point de vue extrieur la scne. Jean-Christophe est reprsent en arrire de David B. et de sa mre, puis dans la case suivante dj beaucoup plus en avant. Mme sil ne sagit plus de la vision relle de David B., ces deux dernires cases sont encore subjectives dans la mesure o elles mettent en valeur la perception de David B., la sensation du dcalage que sa violence a mis entre Jean-Christophe et sa famille. Si la mise en page traduit ainsi la perception subjective des personnages, il en est de mme avec la temporalit du rcit, qui imite celle de la mmoire et du rejaillissement des souvenirs.

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Fig. 100

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La temporalit de la mmoire

BH et LAHM utilisent une narration chronologique perturbe. Pour donner une impression plus subjective, la chronologie imite le l de la mmoire : elle joue sur les associations dides, les ellipses, les retours en arrire, les instants de rverie. Ceci dans le but de coller davantage lide de rcit introspectif, mais galement dans un souci de rythme et de mnagement de la surprise. Il existe ainsi deux temps dans lhistoire de BH et dans celle de LAHM : la chronologie de la lecture et la chronologie de lintrigue. Dans BH, les va-et-vient entre Keith et Chris sont rguliers au cours de lhistoire an de crer des ponts entre eux et laisser le soin au lecteur de reboucher les ellipses narratives. Les trois histoires, celle de Keith et de Chris, celle de Keith et dEliza ainsi que celle de Chris et Ron, sont dveloppes en pointills de faon alterne, mme si elles ne se droulent pas dans le mme temps lintrieur de lintrigue. Chez David B., la conclusion du rcit est dvoile ds la premire page de faon brutale. David B. adulte y croise son frre trs marqu physiquement, chez ses parents. Cette page qui pourrait conclure le rcit prcde pourtant la situation initiale (les dbuts de lpilepsie) qui est

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expose la deuxime page. Cet enchanement est l pour crer un fort contraste qui suscite ladhsion et la curiosit du lecteur. Mais galement pour montrer que lenjeu du rcit nest pas sa n, somme toute banale, mais son contenu. Dans BH par contre, Burns utilise des effets de prmonition, de rptition dune mme scne vue sous un autre angle, et de suspense car une partie de son intrigue, comme nous lavons dj dit, est assimile un rcit policier. Llucidation du meurtre vient crer une attente chez le lecteur, qui est cependant suspendue et brouille par les moments de ottement et de rve. Lenqute policire se rvle au nal secondaire. Le lecteur est satisfait de connatre le coupable mais lenjeu est ailleurs. Le meurtre et sa rsolution ne sont pas lobjet du rcit, la Crve non plus puisque le lecteur ne saura jamais le pourquoi du comment. Le sujet rel demeure mystrieux, et semble comme Chris la n du rcit, toujours en suspens. Cest ce suspens justement qui intresse Burns, ce ottement dans la vie de ces quatre adolescents, au moment de dcider de leur propre sort. Dans les deux cas, les intrigues sont fragmentes et reconstitues dans lordre chronologique de faon diffre, imitant un effort de remmoration. La chronologie se retrouve pulvrise et rassemble dans le dsordre pour assurer un maximum defcacit dans le rythme de

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lintrigue et donner lillusion dun ux empirique du rcit. La gure 101 issue de LAHM est un exemple du brassage chronologique que David B. peut mettre en scne pour retrouver une certaine logique de pense proche du souvenir.

Fig. 101

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Sur cette gure, cest la thmatique guerrire qui prdomine et les souvenirs pars de David B. sont agencs et synthtiss de manire trouver une ligne narrative la fois gnralisante et intime sur la guerre. Dune multitude de rcits personnels, David B. en retire un rcit atemporel de la guerre mais en mme temps profondment intrioris. crire un recueil de souvenirs historiques ne lintresse pas, il synthtise toutes ces bribes en vue de livrer un message personnel sur lide de lutte, au travers de toutes ces anecdotes parses. Son autobiographie est en ceci diffrente dune logique de Mmoires quelle ne cherche pas spcialement retracer son parcours, mais livrer au-del de son histoire factuelle, une vision synthtique et polarise de ses souvenirs, oscillant entre la vie et la mort dans le quotidien. Cette esthtique du souvenir et du fragmentaire donne au rcit lillusion de la spontanit mais imite galement le processus dexploration de linconscient. En effet, en psychanalyse, explorer sa personnalit profonde passe par un passage en revue de ses souvenirs et de ses rves. cette premire lecture, dsordonne, de sa propre vie, succde une deuxime lecture, analytique, qui vient apporter les lments de logique et dinterprtation. BH et LAHM restituent ce processus de premire et seconde lecture. Une premire lecture, factuelle, se concentre sur le plaisir du rcit et des vnements. Mais le lecteur peut se livrer ensuite une relecture approfondie des uvres qui vient clai-

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rer les enjeux du rcit, savoir lexpression de la subjectivit. Cette subjectivit rside dans le monde psychique et les auteurs choisissent de dtourner les outils danalyse du monde psychique, comme ltude de linconscient, du rve et de la mmoire, pour les rutiliser dans la bande dessine. Ils imitent ainsi le processus de relecture de la psychanalyse qui vise dcouvrir son inconscient en utilisant le principe de la diffrance en narration.
La diffrance comme expression de linconscient

Ce qui est valable dans lexprience subjective, Burns et David B. lappliquent la bande dessine. De mme que les protagonistes ne tirent un savoir de leur exprience quaprs lavoir vcu et pris du recul, le lecteur ne tire au clair les vnements quau terme de la lecture. Il sagit de bande dessine, mais le terme de roman graphique pourrait ici se trouver justi si lon considre lconomie du roman. Boris Eichenbaum explique que la cl du roman nen est pas la n, mais les tapes intermdiaires : le roman est un problme rgles diverses que lon rsout laide dun systme dquations plusieurs inconnues, les constructions intermdiaires tant plus importantes que la rponse nale. La nouvelle est une nigme ; le roman correspond la charade

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ou au rbus. 26 Cette dnition pourrait sappliquer ici galement au roman graphique. Si le chaos apparent des vnements laisse le protagoniste et le lecteur perplexe, ce nest quau terme du rcit quils en peroivent tous deux la logique et ventuellement le sens. Les lments du rcit considrs comme contingents, hors sujets ou nigmatiques la premire lecture, trouvent une signication avec un effet diffr. Si la bande dessine sketch, du type Gaston Lagaffe, peut tre compare au genre littraire de la nouvelle au sens o cest la chute du rcit qui lui confre son intrt, ici dans BH et LAHM, la chute nexiste pour ainsi dire pas. La n dans les deux cas laisse le lecteur en suspens. Lenjeu est chercher ailleurs, diffus dans lensemble du rcit, respectant encore la dnition du roman de Boris Eichenbaum : Ce sont dautres facteurs qui jouent un rle primordial dans le roman, savoir la technique utilise pour ralentir laction, pour combiner et souder des lments htrognes, lhabilet dvelopper et lier des pisodes, crer des centres dintrt diffrents, mener des intrigues parallles, etc. Cette construction exige que la n du roman soit un moment daffaiblissement et non de renforcement ; le point culminant de laction principale doit se trouver quelque part avant la n.27 Dans LAHM, ce fameux point culminant est soulign par David B. lui-mme. Lorsque
26 Boris Eichenbaum, Thorie de la prose, in Thorie de la littrature, textes des formalistes russes runis, prsents et traduits par T. Todorov, Seuil, 1965 ; rd. coll. Points , 2001, p. 200-214 27 ibid., p. 200-214

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son frre sachte Mein Kampf, peu avant la n du dernier tome, David B. commente : Il ny a pas grand-chose de nazi dans cette lecture, simplement beaucoup de provocation vis--vis de nous et pour lui comme un aveu dimpuissance. Cest peut-tre l le sommet du Haut Mal ?28 Dans BH, ce point culminant est galement peu avant le dernier chapitre, lorsque Dave choisit de se tuer, mettant un terme lintrigue policire. Le lecteur assiste ainsi une forme de roman dapprentissage o limportant nest pas la chute mais les tapes intermdiaires, o il ny a pas vritablement de rsolution la qute, mais o les preuves sont avant tout pour le personnage de trouver une logique dans son propre comportement, et de dmler ses fantasmes de la ralit. Les preuves de David B. sont principalement, comme le suggrent les gures 102 et 103, psychologiques. Limage de la mort, signale par une tte de squelette dans un cas, par le raidissement et le noircissement des traits dans lautre, est une menace qui envahit lespace des cases mesure quelle devient une tentation pour lauteur. Chez Burns, le personnage, bien que des meurtres aient effectivement lieu, est surtout menac par sa propre imagination et ses propres limites, comme Keith sur la gure 104.

28

LAHM, tome 6, p. 33

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Fig. 102

Fig. 103

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Fig. 104

Mais pour comprendre toute ltendue de cet enjeu psychologique, une premire lecture nest pas sufsante. Cest la relecture qui permet au lecteur dtre en mesure de comprendre ce quil a sous les yeux. Chaque relecture le mne ainsi plus loin dans le dchiffrage des deux uvres. BH et LAHM fonctionnent, comme nous lavons dj voqu, sur le principe de diffrance. La diffrance dans la signication encourage un systme de rseau et de dissmination de la signication. Ce systme, qui existe dans toute forme de narration, est permis en bande dessine par le dcoupage des pages en planches et cases, qui permet deux degrs de comprhension : une comprhension linaire dicte par lenchanement immdiat des images, et une translinaire, reliant

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des images de loin en loin. Cest ce quexplique Thierry Groensteen en distinguant deux types darticulation dimages en bande dessine. Il parle d arthrologie (articulation) restreinte propos des syntagmes squentiels, o lcrit intervient comme oprateur complmentaire de la narration, et d arthrologie gnrale constitue des relations distantes entre les images, et qui se dclinent selon toutes les modalits du tressage 29. Complmentaire de larthrologie, Groensteen dnit galement la spatio-topie , qui est lespace de la bande dessine, art des cadres, des bulles et des vignettes. Arthrologie et spatio-topie sont selon lui les deux leviers principaux dont se sert lauteur de bande dessine pour mler signication et picturalit en bande dessine. Ces deux outils y interagissent dune manire dialogique et rcursive 30. Dialogique parce que larthrologie et la spatio-topie sont ncessaires lune lautre pour la bande dessine puisse exister. Rcursive parce que ces deux instances se rgulent lune lautre, de telle sorte que les effets et les produits sont en mme temps causateurs et producteurs 31. Lintrication de ces deux instances permet de crer un feuilletage de signications
29 Thierry Groensteen, op. cit., p. 26-27

30 Groensteen emprunte ce vocabulaire Edgar Morin, La Mthode, t.3 : La connaissance de la connaissance, Paris, Le Seuil, 1986, p. 98-101 31 Thierry Groensteen, op. cit., p. 28

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plus ou moins videntes, que le lecteur dcouvre selon sa manire de lire, selon quil sattache surtout au dvidage de lintrigue ou sil prend le temps de contempler les planches et double planches et de sarrter sur la composition des images. C est ce quexplique Benot Peeters dans cette citation : La BD repose, chaque instant, sur une tension entre le rcit et le tableau. Le rcit qui, englobant limage dans une continuit, tend nous faire glisser sur elle. Et le tableau qui, lisolant, permet quon se xe sur elle32. La gure 105 est une couverture dun des chapitres de BH. Mystrieuse, cest une image qui nest pas rpte dans ce chapitre. Pourtant elle apparat dautres moments du rcit, dans une hallucination de Keith et dans un dessin dEliza, dune faon qui semble tre un hasard de circonstance. Dans ces conditions, comment interprter le statut de cette image ? Cest au moment de la relecture que limage peut senvisager autrement que comme une image anecdotique et gratuite. Le lecteur sait alors dj quelle ne fait rfrence aucun vnement concret du rcit, et que sa prsence est symbolique. Sa rptition a des endroits et moments divers montre son importance tacite, qui na pas dinuence directe sur le cours des vnements mais qui donne une tonalit au rcit.
32 Benot Peeters, Case, planche, rcit, Casterman, Bruxelles, 2000, p. 34

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Fig. 105

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Cette image est choquante, on y voit Keith nu, billonn et ligot entre deux arbres, lair soumis. la premire lecture, limage drange et suscite la curiosit mais reste incomprhensible. la deuxime lecture, on comprend quil sagit dune projection imaginaire, une sorte de fantasme ou de cauchemar de Keith qui imagine cette scne pour concrtiser ce dont il a peur. tre passif et rduit limpuissance, voil ce que symbolise limage. Mais ce message nest jamais explicit ni par lauteur ni par le personnage. Cest un indice que lauteur laisse au lecteur pour quil linterprte au dtriment du personnage qui semble dpass par cet tat de conscience. La prsence de cette image dans les dessins dEliza nest pas non plus un hasard. Lauteur laisse ainsi au lecteur un second indice pour comprendre ce qui a attir Keith chez Eliza : la sensation quelle a compris son angoisse et la en quelque sorte anticipe. Mais le lecteur a la sensation den savoir plus long que le personnage. Il a vu quil sagissait de la mme image et a compris le message. Le personnage, lui, en semble demi conscient : Je crois que cest un dessin en particulier qui a tout dclench Il a rveill quelque chose. Ces bois de nouveau. Tout mest revenu Tous ces ots de tristesse.

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Le lecteur a donc la sensation dtre le personnage la premire lecture et dtre en quelque sorte passif dans le l du rcit. la deuxime lecture par contre, il a la sensation de devenir omniscient et de pntrer directement dans linconscient des personnages, dtre capable de donner un sens aux images qui paraissaient fortuites au premier abord.

Fig. 106

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Sur la gure 106, le lecteur ny prte dabord pas attention, puis il aperoit la prsence dun squelette dans une case sur deux. Cette prsence semble surtout dcorative la premire lecture, car elle nest pas justie par le rcit. Pourtant la relecture, chaque squelette est comme une marque qui appose un sens particulier chaque fait racont. Symbole morbide, il vient montrer linanit des tentatives de thrapie entames par la famille et le mal luvre dans lesprit de David B. Ces extraits montrent lintrt dune double lecture en bande dessine. Cette double lecture est particulirement propice lexpression dun message tacite qui vient nourrir lintrigue principale tout en restant diffus. Le lecteur suit ainsi lintrigue tout en tant inform de manire indirecte par des lments secondaires qui viennent inuencer et guider inconsciemment sa comprhension de lhistoire. Sans tre subliminaux, ces lments sont cependant occults par la prminence de lintrigue. Leur rle est pourtant primordial car ils viennent activer les lments principaux et guident leur interprtation par le lecteur. Ce systme permet dans le cas de BH et LAHM de donner la sensation au lecteur de plonger dans un univers intime et fantasmatique, rendu comprhensible par lintrigue et pourtant toujours en partie tranger. Charles Burns et David B. utilisent ce phnomne pour donner corps la voix de linconscient. Si les maladies quils dcrivent ont des symp-

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tmes physiques, elles sont accompagnes de leur double psychologique : le malaise adolescent dans le cas de BH, le malaise affectif et spirituel dans le cas de LAHM. Mais cette signication psychologique est dcouverte avec un temps de dcalage par le lecteur comme si lui aussi faisait un travail de thrapie. Ainsi, chaque lment du rcit, au premier abord insigniant, se retrouve charg de subjectivit et dont dot dune signication. Les paysages, dcors passifs a priori, sont en ralit particulirement symboliques dans BH. Certains lieux emblmatiques, comme les bois dont nous avons dj parl, mais aussi le ciel toil et la mer sont le cadre privilgi des personnages pour se livrer lintrospection. Ces paysages ont une fonction de refuge mais aussi de miroir et dallgorie. Comme dans le pome Obsession de Baudelaire, sans rapport direct avec la bande dessine mais dont jai trouv les allgories trs proches de celles de Burns et de David B., les personnages y projettent leurs sentiments.

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Obsession

Grands bois, vous meffrayez comme des cathdrales ; Vous hurlez comme lorgue ; et dans nos curs maudits, Chambres dternel deuil o vibrent de vieux rles, Rpondent les chos de vos De profundis.

Je te hais, Ocan ! tes bonds et tes tumultes, Mon esprit les retrouve en lui ; ce rire amer De lhomme vaincu, plein de sanglots et dinsultes, Je lentends dans le rire norme de la mer

Comme tu me plairais, nuit ! sans ces toiles Dont la lumire parle un langage connu ! Car je cherche le vide, et le noir, et le nu !

Mais les tnbres sont elles-mmes des toiles O vivent, jaillissant de mon il par milliers, Des tres disparus aux regards familiers.33

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Charles Baudelaire, pome issu du recueil Les Fleurs du Mal, Librio, Paris, rdition de 2004

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La premire strophe du pome pourrait parfaitement sappliquer chacun des personnages de BH ou David B. Les bois ont le rle dune caisse de rsonance mystrieuse pour les protagonistes, o leurs sensations sont exacerbes et o leurs peurs sont concrtises et amplies. La deuxime strophe et la troisime prsentent des similitudes avec la faon dont Chris peroit la mer et le ciel nocturne. En effet, le ciel toil et la surface noire de locan sont les seuls crans mtaphoriques o Chris peut contempler ses dsirs inconscients. Ce rapport singulier de Chris leau profonde concorde avec cette dnition quen donne Bachelard : ltre vou leau est un tre en vertige. Il meurt chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance scoule. La mort quotidienne nest pas la mort exubrante du feu (...); la mort quotidienne est la mort de leau. Leau coule toujours, leau tombe toujours, elle nit toujours en sa mort horizontale.34 Leau est llment de la mort jeune et belle, de la mort eurie, et, dans les drames de la vie et de la littrature, elle est llment de la mort sans orgueil ni vengeance, du suicide masochiste. Leau est le symbole profond, organique de la femme qui ne sait que pleurer ses peines et dont les yeux sont si facilement noys de larmes .

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Gaston Bachelard, Leau et les rves, Jos Corti, Paris, 1942, p. 13 et 98

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La mer rcurrente dans les rves et les dsirs de Chris peut tre vue comme un symbole de ses dsirs inconscients de mort. limage de ses mues rgulires qui incarnent son dsir de changer de personnalit, son dsir de plonger dans leau reprsente une tentation de rgression et doubli de soi. Comme ses larmes la disparition de Ron, la mer reprsente son dsespoir. Lorsquelle renonce au chagrin, sa gurison est symbolise la fois par sa sortie du bois mais aussi par sa reprsentation en quilibre sur locan, non pas noye mais ottante la surface, laissant le choix au lecteur dy voir une n pessimiste ou optimiste. Le sentiment de maladie, cest--dire danormalit vis--vis de la norme, est exprim par les auteurs en dployant un univers possd par la subjectivit du personnage, en utilisant un mode de lecture similaire lanalyse psychanalytique pour mettre en scne le cur de la subjectivit quest linconscient des personnages. Pour le rendre accessible, les auteurs utilisent galement un classique de lanalyse psychanalytique : le rve. Ils utilisent le langage propre au rve pour inventer la subjectivit des personnages.

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LE RVE COMME LANGAGE DE LINDIVIDU MALADE

Un pont entre le personnage malade et son inconscient

Dans BH comme dans LAHM, le rve est un lment fondamental de narration. David B. intgre rgulirement des planches o il retrace ses rves au cours du rcit. Burns introduit de nombreuses squences de rves, ou de rveries ou dtat second. Le rve est utilis par eux comme le moyen de crer la sensation dun inconscient qui cherche dlivrer un message au personnage. Comme si la cl de la qute se trouvait lintrieur de leurs propres penses. La gure 107 est un exemple de la faon dont Charles Burns voque lentre dans le rve lintrieur de lintrigue. Cette page est forme de quatre cases qui forment un syntagme linaire. Le texte de chaque case est en lien logique direct avec le texte de la case prcdente. Il raconte par la voix du narrateur et protagoniste de lhistoire, lendormissement de celui-ci et la plonge dans le fantasme. Limage vient complter les rcitatifs. Dans la premire case, le visage en plan serr du protagoniste entre les draps du lit et les cheveux dEliza compltent le texte qui dcrit les sensations du personnage.

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Fig. 107

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La case suivante montre le mme visage en gros plan sur fond noir tandis que le texte insiste sur des dtails olfactifs de la situation. Sur limage, Keith a les yeux ferms pour sendormir. Il ne voit donc plus rien mais peut encore dcrire les odeurs. Texte et image se compltent donc encore. Mais le noir de limage cesse ici dtre descriptif et dtre un lment de dcor raliste. Il devient symbolique. Le noir de la case symbolise le noir que voit Keith sous ses paupires. Ce phnomne se poursuit dans les cases suivantes. Le texte continue de dcrire les sensations de Keith mais dsormais limage ne reprsente plus Keith dun point de vue extrieur. Elle adopte son point de vue intrieur et montre ce quil imagine mentalement, savoir le corps nu dEliza sur fond noir, tte vers le bas. Ce corps est une image mentale de Keith mais reste en lien logique avec la case prcdente car le corps dEliza est contre celui de Keith dans la situation relle. Le texte de la quatrime case dcrit la n de ltat conscient de Keith tout en montrant des dbris htroclites en gros plan sur fond noir. Ces objets sont dans une conguration irrelle mais il subsiste un lien logique avec le corps dEliza de la case prcdente. En effet, on aperoit un bout de queue dans cet amas dobjets qui voque celle dEliza. Linterprtation des cases se fait donc dune faon linaire mais il existe aussi une interprtation au niveau de la planche. En effet, cette

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planche illustre bien cette spcicit de la narration en bande dessine que dcrit Thierry Groensteen : Une page de bande dessine soffre une premire vision globale, synthtique, mais ne peut sen satisfaire. Elle exige dtre ensuite pele, parcourue, dchiffre analytiquement. Cette lecture terme terme nen continue pas moins de prendre en compte la totalit du champ panoptique que constitue la page (ou la double page) puisque la vision focale ne cesse denrichir la vision priphrique35. En effet, la mise en page des cases entre elles suggre elle aussi sa propre interprtation tout en appuyant linterprtation linaire qui a t dj faite. Les lments de chaque case sont intgrs dans un mme mouvement de tourbillon au niveau de la planche. Le visage de Keith dans la deuxime case commence basculer vers la droite, lui succde le corps dEliza qui plonge vers le bas de la page, tandis que les dbris achvent cette amorce de spirale par un retour vers la gauche. Ce mouvement dhlice lchelle de la planche peut symboliser lide gnrale de plonge dans ltat inconscient, dont on a dj dit quil tait souvent symbolis par la spirale et les cercles concentriques. Cette mme ide est souligne galement par lenchanement des trois cases suprieures verticales avec une case infrieure horizontale. Ce passage peut symboliser la frontire entre ltat conscient et ltat inconscient.
35 Thierry Groensteen, op. cit., p. 24

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Il est soulign galement par londulation des cases qui signalent le monde imaginaire. La verticalit et le nombre des cases suprieures reprsentent laction et la tension de ltat dveil, tandis que lhorizontalit et lunicit de la case infrieure montrent le ottement et la srnit de ltat de veille.

Fig. 108

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Mais un degr dinterprtation diffre, cette forme de spirale tournoyante autour dun noir central peut renvoyer aux autres occurrences de spirales dans BH, quelles soient relles ou imaginaires. On peut penser au fameux black hole du titre, qui dsignerait ici cet tat de ottement entre les lments du rel et leur interprtation dans un monde intrieur. La gure 108, tire de BH, montre galement la contamination de la situation objective par lunivers subjectif du narrateur. La situation relle cohabite avec la situation fantasme. Le noir de la partie suprieure des deux cases sert despace de projection mentale o apparat le rve du personnage. On y voit le dilemme de Keith : Chris est reprsente nue dans lherbe au loin. Mais ici, Chris est comme prise en tau par une autre image qui sy superpose au premier plan. Les cuisses et le sexe dEliza viennent sy accoler en surimpression. La case suivante montre lvolution dcisive de ce fantasme alors que la situation relle qui occupe le bas de la case est quasiment similaire celle de la case prcdente. La tte dEliza est apparue dans la partie infrieure de la case, celle du monde rel, tandis que Chris a disparu de la partie suprieure, celle du fantasme. Elle y est remplace par la queue dEliza, place suggestivement entre ses propres cuisses ouvertes. Limage mentale dune Chris inaccessible est limine au

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prot des attributs sexuels hermaphrodites dEliza, qui sont dsormais au premier plan des fantasmes inconscients de Keith. Tandis que laction concrte dans la partie infrieure des cases a peu volu, lvolution des tableaux fantasmatiques dans la partie suprieure des cases permet de comprendre que lhistoire psychologique du protagoniste a, elle, beaucoup volu. Il renonce une vision idale du dsir au prot de fantasme davantage fond sur la ralit. Deux histoires parallles sont donc narres par lintermdiaire des mmes cases, celle qui appartient au monde psychologique et celle qui appartient au monde rel. Charles Burns met en vidence dans BH combien elles sinuencent lune lautre. En mettant directement en scne linconscient des personnages, il fait parler leurs doubles. Il met ainsi au point une intrigue dont les protagonistes nont quune comprhension partielle. Seul le lecteur comprend lensemble des enjeux narratifs en percevant la fois les vnements mais aussi linterprtation inconsciente quen ont les personnages. Chez David B., le rve occupe galement une place primordiale dans les enjeux narratifs. Il livre une interprtation de lauteur sur sa propre vie mais de manire inconsciente. En restituant ses rves dans LAHM, David B. trouve un moyen de donner corps la part de sa subjectivit qui lui demeure trangre. limage de son intrt pour lensemble des

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connaissances occultes, il tente par lentremise des rves, dexhumer la pense de son propre double inconnu, la voix de son inconscient. Dans LAHM comme dans Babel, il cherche toujours percer le mme mystre : connatre ce qui est cach . Cette interrogation trouve un cho dans les deux qutes parallles qui se dploient dans LAHM : savoir qui est son frre pendant ses crises dpilepsie, savoir qui il est lui-mme de manire entire et sans censure. La gure 109 prsente un rve de David B. qui semble absurde mais qui au regard du reste de sa vie, ne semble pas si extraordinaire. La ralit de sa vie prsente dj labsurdit et ltranget dun rve. Ces passages oniriques sinsrent de faon homogne dans le rcit du quotidien de lauteur et semblent faits de la mme matire. Ils paraissent sur le mme pied de ralit que la ralit propre, tant lauteur semble naviguer entre les deux. Chez Burns, le rve est le lieu du dialogue cur ouvert entre les personnages. De faon paradoxale, il est lendroit o la communication semble plus facile alors quelle est problmatique dans la ralit. Le rve semble tre un territoire poreux, non plus individuel mais universel o le personnage trouve un langage commun avec le reste du monde.

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FIig. 109

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La gure 110 montre une squence o Keith et Chris se rejoignent dans le mme rve et parviennent dialoguer de manire efcace, alors que leur relation est un chec dans la ralit. Le rve prend alors une dimension magique. Le visage des deux personnages fusionne, nen formant plus quun, comme si Keith et Chris taient deux morceaux dun mme personnage. Le message de Burns semble signier que tous ses personnages sont symboliques, et complmentaires, pour montrer tous ensemble les diffrentes facettes dune mme phase de lexistence, o lindividu se constitue.

Fig. 110

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Chez David B., le rve aussi est porteur dun dialogue. David B. retranscrit certains de ses rves pour apporter un clairage sur ses proccupations profondes et son univers fantasmagorique, mais il utilise galement lesthtique du rve et son caractre irrel pour prsenter un dialogue qui naura jamais lieu dans la ralit. Ainsi sur la gure 111, il part dun rve rel pour conclure sur un rve construit de toutes pices et quil institue en pilogue. Alors que le rve initial prsente une situation o David B. et Jean-Christophe sont une fois encore en dcalage, la suite crite par David B. prsente un dialogue imaginaire entre lui et son frre o ils prsentent chacun leur point de vue avec lucidit. La forme de rve de ce passage offre la possibilit David B. de prsenter une ralit fantasme en assumant son caractre impossible. Mais ce passage sachve sur une acceptation de la maladie par David B. et un apaisement qui, lui, est sans doute rel, limage des rves qui sous une forme ctive prsentent toujours une part de ralit.

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Fig. 111

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Le langage du symbole comme langage de la maladie

Burns et David B. utilisent le rve en dtournant le contenu de la thorie psychanalytique. Le patient qui sadresse au psychanalyste lui apporte des bribes dhistoires vcues, des rves, des scnes primitives , des pisodes conictuels ; on peut dire bon droit des sances danalyse quelles ont pour but et pour effet que lanalysant tire de ces bribes dhistoire un rcit qui serait la fois plus supportable et plus intelligible. Cette interprtation narrative de la thorie psychanalytique implique que lhistoire dune vie procde dhistoires non racontes et refoules en direction dhistoires effectives que le sujet pourrait prendre en charge et tenir pour constitutives de son identit personnelle36 . Cette dnition de la cure psychanalytique par Ricoeur pourrait sappliquer au principe de narration de BH et LAHM. Burns et David B. donnent lillusion de la cure psychanalytique en prsentant des histoires effectives tout en donnant les pistes des histoires refoules initiales. Ils laissent le soin au lecteur de reconstituer le puzzle quils ont sciemment mis en dsordre. Burns et David B. emploient symboles, rves et discours introspectif
36 Paul Ricoeur, Le rcit : sa place en psychanalyse (1988). crits et Confrences 1, Autour de la psychanalyse, ditions du Seuil, Paris, 2008

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qui sont les outils de la thorie psychanalytique. Sans vraiment mimer la pratique psychanalytique, ils dtournent ainsi ses lments les plus caractristiques. Parce que la psychanalyse a le mme but que Burns et David B. en bande dessine : elle tend le langage au-del du plan logique dans les rgions alogiques de la vie, (...) fait parler cette part de nous-mme qui est moins muette quelle na t contrainte au silence.37 Ils utilisent ainsi plusieurs ides contenues par la thorie psychanalytique : lide de contenu latent du rve au-del de la narration au premier degr et celle de signication par limage. Selon Freud38, le rve est la ralisation dun dsir. Ds lors dire de quel dsir le rve est laccomplissement dguis, cest restituer le contexte dans lequel il devient intelligible. Cest donc en tant quil rend intelligible le rve que le dsir est appel la pense du rve . Quand ce dsir est inconscient, linconscient ralise ce dsir dans le rve en prsentant un message sous forme dimage ou de scne anime, et de telle sorte que le contenu soit acceptable par la censure du rveur. Linconscient tient compte du fait que les contenus oniriques ne peuvent tre abstraits, doivent tre guratifs pour tre re-prsentables. Freud explique que le rve cherche
37 Paul Ricoeur, Image et Langage en Psychanalyse (1978), confrence disponible sur http://www.fondsricoeur.fr/photo/Image%20et%20Langage%20en%20Psychanalyse.pdf 38 Sigmund Freud, Linterprtation des rves, in uvres compltes, T. IV, PUF, Paris, 2003

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revtir un aspect cohrent, se prsenter sous la forme dun scnario digne dintrt, alors que lhistoire que relate le rve masque lhistoire inconsciente, lintimit profonde. La guration fera adopter des reprsentations connues de la conscience, et fera ventuellement intervenir des lments diurnes non refouls. Cette guration-l est narration vide, elle ne relate pas lhistoire du sujet comme sujet du dsir ; elle sattarde sur la logique, le discours cohrent, et masque compltement la parole irrationnelle qui tient pourtant lieu de sujet. Les squences de rves dans BH illustrent cette interprtation freudienne. Elles concrtisent mme la comparaison faite par Freud du rve comme rbus : Les penses du rve et le contenu du rve nous apparaissent comme deux exposs des mmes faits en deux langues diffrentes ; ou mieux, le contenu du rve nous apparat comme une transcription des penses du rve, dans un autre mode dexpression, dont nous ne pourrons connatre les signes et les rgles que quand nous aurons compar la traduction et loriginal. [...]Supposons que je regarde un rbus : il reprsente une maison sur le toit de laquelle on voit un canot, puis une lettre isole, un personnage sans tte qui court, etc. Je pourrais dclarer que ni cet ensemble, ni ses diverses parties nont de sens. [...] Je ne jugerai exactement le rbus que lorsque je renoncerai apprcier ainsi le tout et les parties, mais mefforcerai de remplacer chaque image par une syllabe ou par un mot qui, pour une raison quel-

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conque, peut-tre reprsent par cette image. Ainsi runis, les mots ne seront plus dpourvus de sens, mais pourront former quelque belle et profonde parole. Le rve est un rbus, nos prdcesseurs ont commis la faute de vouloir linterprter en tant que dessin. Cest pourquoi il leur a paru absurde et sans valeur.39

Fig. 112 39 ibid.

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FIg. 113

Sur les gures 112 et 113, Burns reprsente justement le rve sous une forme de rbus. Il sagit de squences dimages dont le lien logique est purement mcanique : un papier roul sur lequel on peut voir une image est extrait dun trou dans un pied. Ces squences sont irralistes et leur sens demeure mystrieux et inaccessible la premire lecture.

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Pourtant, la deuxime lecture qui correspondrait une analyse du contenu latent , selon la terminologie freudienne, permet de comprendre lassociation au premier abord absurde de ces lments. Le lecteur peut alors se livrer une sorte de jeu du petit Freud illustr, en se livrant un dcryptage des symboles, chargs de sens au terme de la premire lecture. limage du lm La maison du docteur Edwardes40 dAlfred Hitchcock qui vulgarise la thorie psychanalytique au prot dune enqute policire, la comprhension du rve prend la valeur de la rsolution dune nigme romanesque. Le lecteur a le sentiment de parvenir lire entre les lignes en comprenant le message contenu par chaque symbole du rbus lors de la deuxime lecture. Sur la gure 112, dans le rve de Keith, chaque image est un lment contenu dans limage suivante. La queue de la premire image peut rfrer la queue dEliza. Elle est encore prsente dans limage suivante, reprsentant un lzard dans le dsert. Le lien est donc fait entre Eliza la femme lzard et un lieu : le dsert. Et pas nimporte quel dsert : celui gur par la dernire image, celui de la Monument Valley, o se rendent Keith et Eliza au terme de BH.

40

Spellbound en version originale

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Ce rve semble alors tre un rsum du destin rel de Keith, accompagn des bulles suivantes :Tu vois ? Ca ne se passe pas toujours mal. Ca arrive aussi que les choses tournent bien . Comme une rponse son interrogation un peu plus tt dans le mme rve : Pourquoi faut-il que je subisse toute cette merde ? Burns prsente ici le rve comme un dialogue entre Keith et son inconscient qui lui rpond par rbus interpos. La gure 113 est un cauchemar de Chris. Il commence de la mme manire par un papier sortant dun trou dans le pied de Chris, trou quelle sest fait avec un bout de verre dans la ralit. La queue qui apparat sur le papier roul nest par contre pas celle dun animal bnque comme peut ltre le lzard pour Keith. Cest la queue dun serpent de mer. Ce serpent dans la suite du rve est associ Keith. Il la noie dans la mer en essayant de laider. Ce rve, contrairement au rve de Keith qui est une sorte de bilan optimiste, est un rve prmonitoire de Chris avec une tonalit de bande-annonce pessimiste du reste de son histoire. La blessure au pied a bien lieu par la suite, et Keith essaie en effet daider maladroitement Chris sans y parvenir. La mer est bien le lieu o Chris cherche retrouver un quilibre mais la noyade par serpent de mer interpos est symbolique. Elle reprsente langoisse de Chris et une sorte de vision hypothtique de son propre avenir sous un angle trs fataliste.

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Ce cauchemar interrompu au moment de la noyade symbolique trouve sa suite au terme du rcit. Chris y reprend son rve aquatique, o quelque chose remonte en ottant (...) jusqu la surface41. Il sagit de son propre corps, libr par le serpent. la deuxime lecture toujours, le lecteur comprend quil sagit dun symbole onirique pour reprsenter le soulagement de Chris. La conclusion du rcit fait concider le rve et la ralit en reprsentant Chris ottant tranquillement sur la mer. Dans ces squences de rves, Burns utilise galement la thorie freudienne en usant sans subtilit du symbolisme sexuel. Mais l o la psychanalyse explique que le rve dissimule les enjeux sexuels derrire des symboles au premier abord inoffensifs, Burns les dispose avec une vidence presque caricaturale. Les objets sont chargs dune ambigut sexuelle qui vient envahir lunivers du rve. Prsents dans le l du rcit, ces objets anodins sont subitement chargs dans le monde du rve dune connotation sexuelle ou lanalogie de forme avec un objet sexuel est souligne. Dans les deux extraits prcdents, la blessure au pied ressemble un sexe fminin do sort le rouleau de papier. Sans mauvais jeu de mot, Burns semble dire que la vrit dans BH sort, non pas de la bouche des enfants, mais de ce sexe fminin. Burns samuse-t-il paraphraser la thorie psychanalytique en voulant dire que la vrit
41 BH, p. 341

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sur soi est lie la reconnaissance de la pulsion sexuelle ? Limportance de la sexualit dans les enjeux des adolescents de BH semble du moins aller dans le sens. Au dbut de chaque chapitre, Burns place en page de garde un objet insigniant, un dtail de lhistoire, agrandi et mis en valeur sur fond noir comme sil sagissait dun lment crucial. La grande majorit de ces objets, nugget de poulet, brin dherbe, os, ont une forme phallique ou sont au contraire en forme de rond ou de trou. Bref, Burns fournit au lecteur de quoi mettre de leau au moulin des amateurs de la symbolique sexuelle dans les rves, dune manire si rcurrente quelle donne au lecteur le sentiment de virer lobsession. Obsession qui est sans doute recherche par Burns, pour donner le sentiment au lecteur de vivre la maladie des personnages. Le rve dun point de vue psychanalytique est particulirement intressant utiliser dans la narration en bande dessine car le langage onirique et le langage pictural ont de grandes similitudes. Comme lanalyse Paul Ricoeur dans son texte Image et fonction de la psychanalyse42, les rves prsentent des images sans relation logique apparente, qui pourtant en possdent une. Nous sommes ici la charnire de limage et du langage, puisque dune part la mise en image consiste pour une large part dans une reprsentation visuelle des penses du rve et
42 Paul Ricoeur, in crits et confrences, autour de la psychanalyse, La couleur des ides, Seuil, Paris, rdition de 2008, n. p.

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dautre part dans un langage pictural qui ne comporte que des termes concrets. De la mme manire que la peinture trouve un moyen dexprimer les sentiments et les enjeux des personnages reprsents, les rves reprsentent les liens logiques par des images concrtes. Le rve utilise par limage des procds comparables au langage. La psychanalyse freudienne explique que la substitution dans le rve dun objet par un autre qui le symbolise est un phnomne dit de condensation . Cest un mcanisme de dfense dplaant la valeur, et nalement le sens. Ce travail de la condensation est particulirement apparent lors du rve. Une seule reprsentation va en remplacer plusieurs autres. Elle est galement luvre dans les actes manqus, les jeux de mots. Jacques Lacan prsente la condensation comme une mtaphore en termes linguistiques43. Le dplacement fait galement partie du travail du rve : si le Moi ne sait comment traiter un problme, il dplace ce problme sur une autre reprsentation. Il sera alors possible de se consacrer une activit supplant une satisfaction du dsir plus complte. Lactivit de dplacement amne donc le sujet tourner en rond. Le Moi pense faire ce quil a faire mais choue sa tche principale puisquil se braque sur une solution de remplacement ne concidant
43 Jacques Lacan, crits, Seuil, Paris, 1966, n. p.

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nalement plus avec la ralit du dsir. Dans le rve, cela se traduit par le contenu manifeste qui savre en ralit insigniant par rapport au contenu latent . Jacques Lacan prsente le dplacement comme une mtonymie . En effet, dplacer la valeur des reprsentations, dplacer le sens sur le dtail sans importance prend bien, en n de compte, laspect dune gure de style. Roman Jakobson reprend la mme ide et explique lui aussi que tout signe linguistique implique deux modes darrangement : la combinaison et la slection44. Il est donc possible de rpartir sur les deux axes orthogonaux de la combinaison et de la slection, tous les phnomnes linguistiques prsentant des aspects soit denchanement par contigut, soit de groupement par similarit. On parlera alors de procs mtonymique et de procs mtaphorique. Les oprations peuvent jouer tous les niveaux, phonologique, smantique, syntaxique, et sont valables pour dcrire aussi bien les formes de langage littraire que plastique ou cinmatographique. Jakobson discerne galement cette polarit combinaison/slection dans les processus symboliques inconscients dcrits par Freud dans le rve. Il suggre de mettre du ct de la contigut, le dplacement qui serait mtonymique et la condensation qui serait synecdotique, et
44 Roman Jakobson, Essais de linguistique gnrale, ditions de Minuit, Paris, 1963, n. p.

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du ct de la similarit, lidentication et le symbolisme. Pour illustrer ce type dquivalence, on peut prendre un exemple : pour exprimer le dsespoir amoureux, on a coutume de dire que lon a le cur bris . Ce sentiment peut tre remplac par un discours. Cette possibilit de traduction dun symptme hystrique dans une mtaphore, trs tt aperue par Freud, annonce un trait universel de lunivers smiotique que Freud parcourra en tous sens, savoir la substituabilit indnie dune classe de signes par une autre45 . Ce processus de traduction est prsent dans le rve. Il utilise en effet tout un rservoir de symboles picturaux mais le problme pour linterprtation du rve nest pas lappartenance du symbole une sorte de rpertoire universel mais la manire dont le rveur fait un usage priv de ce symbole. Connatre le patrimoine verbal de la culture ne suft pas, cest lusage des symboles dans le rve, en combinaison avec les autres procds du rve qui permet de les interprter en situation. Le rve ne contient pas ltat brut des fragments verbaux de symboles culturels : ceux-ci sont dramatiss selon le besoin actuel du rve considr. Le rveur met en scne exhibe le motif culturel universel.

45 Alexandre Abensour, Linconscient et ses images, Ricur lecteur de Freud, 2008, disponible sur le site internet laviedesidees.fr (http://www.laviedesidees.fr/IMG/pdf/20080602_ricoeur.pdf)

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Dans cette mise en scne safrment le rgne de limage et son empire sur le langage lui-mme46 . Limage dans le rve est le processus mme de transformation des penses du rve en contenu manifeste. Ricoeur tente de dcrire ce processus : lunivers de discours appropri la dcouverte psychanalytique est moins une linguistique quune fantastique gnrale. Reconnatre cette dimension fantastique, cest la fois requrir une thorie approprie de limage et contribuer son tablissement dans la pleine reconnaissance de sa dimension smantique47. Cest parce que le niveau dexpression propre au contenu inconscient nest pas le langage que le travail dinterprtation est difcile et constitue une vritable promotion linguistique. Ricoeur prcise : Because we do not have a theory of imagination that does justice to this semiotic dimension, it is natural that we tend to ascribe to language all that is semiotic. What is specic of the psychoanalytic discovery is that language itself works at the pictorial level. This discovery is not only a call for an appropriate theory of imagination but a decisive contribution to it.48 Limage inconsciente dans le rve est smiotique, mais chaque rveur possde son propre rseau de
46 Paul Ricoeur, Image et Langage en Psychanalyse (1978), confrence disponible sur http://www.fondsricoeur.fr/photo/Image%20et%20Langage%20en%20Psychanalyse.pdf 47 48 ibid. ibid.

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signis et de signiants, ce qui rend sa traduction trs mystrieuse. Burns dtourne cette smiotique de limage pour donner lillusion dun discours de linconscient de ses personnages. La deuxime lecture de BH par le lecteur sassimile ainsi une sorte de cure psychanalytique o le lecteur joue le rle du Moi qui tente de trouver la cl de dcryptage de ce discours de linconscient. Burns et David B. imitent ainsi les procds de la mmoire, du rve et de lanalyse psychanalytique, autrement dit les moyens de lindividu daccder sa propre subjectivit, pour mettre en scne la vision subjective du personnage malade. La connaissance de soi devient un langage pictural en dtournant les codes de la smiotique. Ce langage pictural trouve son propre alphabet en utilisant le corps comme symbole de base. Burns et David B. inventent leur fantastique gnrale pour reprendre le mot de Ricoeur, dont les signiants sont le corps du personnage.

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LE CORPS MALADE DEVIENT SIGNE

Le corps malade comme signiant

Les mutations et lhybridit des corps ont un statut mtaphorique dans BH et LAHM. Le corps y devient le support dune matrialisation plastique dun mal intrieur qui ronge les personnages. Le noircissement des corps dans LAHM signale cette morbidit. Comme dit prcdemment, la mutation des corps humains est chez Burns comme chez David B. la marque de lunivers intime et de laltrit vis--vis de la socit. Sur la gure 114, David B. reprsente le visage de son frre en train de se mtamorphoser en boule de charbon . Ici le visage devient une matire indistincte qui concrtise la disparition de son identit. La gure 115 prolonge cette ide. David B. y reprsente la mort en une succession de visages trangers la place de celui de son frre. Cest la mort quotidienne que lauteur reprsente. Chaque crise dpilepsie est une mort o son frre devient un tranger. Les modications du corps et plus spciquement du visage reprsentent les alas de lidentit des

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Fig. 115

personnages. En bande dessine, le corps est mallable linni par le dessin. Burns et David B. se servent de cette souplesse de la reprsentation graphique pour faire subir symboliquement au corps toutes les variations du mal-tre qui touche les personnages. Ces variations deviennent des lments dun langage pour parler de la maladie. Le corps graphique devient ainsi alphabet. Le corps convuls de JeanChristophe pendant une crise dpilepsie devient un caractre dimprimerie parmi dautres sur la gure 116 . Ce corps devient un caractre parmi les caractres qui composent Mein Kampf, ouvrage particuli-

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rement symbolique de la frustration dun homme et de son dsir de contrle. Le corps souffrant de Jean-Christophe devient ici un signiant dont le signi est charg de cette frustration et de cette colre.

Fig. 116

David B. explique dans LAHM quil ne sait pas comment dcrire la maladie de son frre par les mots. Le corps dessin et ses mtamorphoses constituent un moyen de parvenir la dcrire dune manire qui laisse intacte lincommunicabilit propre au malaise des personnages. La bulle de la gure 117 est constitue du corps convuls et noirci de Jean-Christophe. Les signes du langage crit sont remplacs par le signe dun autre langage dessin, celui du corps malade. limage dun hiroglyphe, la reprsentation du corps possde ici une

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signication propre que les mots du langage conventionnel ne peuvent remplacer. Charg du sens de sa propre souffrance, ce corps devient un pictogramme que lauteur utilise comme un motif, qui vient recouvrir de faon mtaphorique le corps entier de David B. sur la gure 118.

Fig. 117

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Fig. 118

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Burns interroge la mme ide des limites du langage lorsquil confronte la reprsentation didactique et conventionnelle du corps humain sexu des cours de biologie de lyce (gure 119) et celle, intime et sensible, faite par un adolescent dans les bois, au moyen dun mlange dimages pornographiques, de poupes et dos (gure 120). Ces deux reprsentations du corps sexu transmettent un message diffrent. La premire, lisse et fonctionnelle, reprsente une norme dsincarne. La deuxime est la reprsentation du malaise et des interrogations dun adolescent rel sur la sexualit.

Fig. 119

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Fig. 120

Sur la gure 121, le corps souffrant de Jean-Christophe constitue le cadre de la planche. On lit les cases comme si on les lisait lintrieur de son corps. Le corps qui fait cadre est la fois un moyen de faire comprendre quil sagit du rcit de la vie de Jean-Christophe, comme sil sagissait dun pictogramme thmatique, mais cest aussi une faon de suggrer que le destin de Jean-Christophe est conditionn par son corps malade, quil est contenu par ce dernier. Le corps se fait ainsi contenu et contenant de la signication. Il est sa propre voix.

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Fig. 121

David B. dveloppe lide du destin lisible dans la chair en simpliant de faon rcurrente les traits du visage, comme sur la gure 122, pour nen dessiner que le squelette. Ce quil lit dans le corps, cest la menace de mourir. Pour lui, la vrit du corps cest la mort.

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Fig. 122

Le corps de son frre devient ainsi un lment de langage extrmement mallable aux interprtations riches et nuances. Ce corps et ses convulsions mystrieuses constituent les lments dun langage, des signiants dont les signis seraient un champ de connaissance

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dcouvrir. Au-del du rle explicatif du rcitatif, et du rle digtique du syntagme iconique, le corps devient lui-mme ici une sorte didogramme. Il possde ses propres signis qui, au contact du rseau iconique que forme la bande dessine, sactivent et sinterprtent. David B. met en vidence lorigine de ce phnomne dans son propre travail, comme le montre lextrait de Babel sur la gure 123. limage des hiroglyphes, les dessins de David B. prennent ainsi une dimension magique.

Fig. 123

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Dessiner devient pour David B. un acte performatif, aux vertus thrapeutiques. Imaginer le langage du corps est pour lui un moyen dexpression de cette souffrance quil ne sait comment formuler autrement. Il compose ainsi tout un alphabet du corps malade.

Un alphabet de la maladie

David B. joue sur les ressources offertes par la mise en page pour crer un langage de la mort luvre. Sur la gure 124, chaque case parle de la mort symbolique de son frre, trs isol et presque apathique. Les rcitatifs dressent ce constat tandis que chaque image est un morceau de mosaque, qui ensemble reconstituent dans la planche, son visage malade. La dernire case dresse un parallle entre Jean-Christophe et son frre. Unis dans cette mort sociale et affective, David B. intgre dans cette dernire image son propre visage celui-ci de son frre. Son visage constitue un des morceaux de la mosaque, tout en portant luimme la silhouette de son frre sur le nez. Cet embotement symbolise leur sort indissociable. Les phrases du corps jouent ainsi sur les possibilits du dessin. Sans devoir tre linaire

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Fig. 124

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comme le langage crit, le langage du corps peut sclater en mots, lchelle de la case, ou devenir un syntagme, en suivant les bandes. Un syntagme qui peut redevenir un mot, lchelle de la planche, se conformant pour cela la souplesse du dessin, dont on peut considrer le tout ou les parties. Le visage de la mort est un signiant universel. David B. le dcline pour en dresser tout un abcdaire . limage du crne dans les tableaux de vanit, qui symbolise la mort, David B. utilise le visage de son frre et ses mtamorphoses comme les lettres dun alphabet de la mort. Avec ces lettres, ils composent des mots, des phrases pour parler de son exprience de la mort en bande dessine. La gure 125 prsente cette ide dune signication universelle de ce visage.

Fig. 125

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Il dote toute sa famille de cette tte de squelette pour faire comprendre que tous vont mal. Et il transpose ce message avec de vrais mots. Chaque personnage complte la phrase du prcdent, donnant voir le caractre fondamental du message que le visage de tte de mort impliquait. Cest le langage que comprend galement Jean-Christophe. Pourquoi ces corps qui tombent ? dit-il en regardant un tableau abstrait (gure 126). Cette toile devient un cran o il voit sa peur, transpose par des corps pantelants comme le sien. Il transpose ce message en vrais mots : Cest la mort . David B. le transpose son tour par le dessin en traduisant la vision de son frre de faon concrte par des corps qui chutent, en suivant les codes de son propre langage de la mort : les corps sont noircis, leur visage est schmatis, comme des masques mortuaires, tous diffrents, pour suggrer que la mort est un langage dont le nombre de lettres est inni. Il en existe autant quil existe de visages dhommes mortels.

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Fig. 126

David B. et Burns explorent le langage du corps pour trouver un mode de langage permettant daccder la matire mme de la subjectivit. Le corps exprime directement la perception du sujet. Il sagit dexprimer un message intime au signi individuel tout en utilisant les l-

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ments dun langage universel puisque le corps est un signe que tout un chacun possde. BH et LAHM, par leur utilisation du corps comme idogramme, retrouvent les fondamentaux dun symbolisme universel, tel que la forme du labyrinthe, de la spirale ou du trou (noir).
LE SYMBOLISME UNIVERSEL DE LA MALADIE

Le labyrinthe comme expression de limmanence pour le malade

Il existe des espces de signatures que lhumanit a gardes tout au long de ses volutions. On constate la prennit de certaines congurations gomtriques : le cercle, la croix et le svastika (cest--dire la croix gamme), la spirale et le labyrinthe. Ce sont l des signes ternels de la prsence humaine. Parmi ces formes gomtriques qui constituent galement les fondements de lart, le labyrinthe est vraisemblablement la seule qui ne prexiste pas dans la nature et qui relve ds lors de la pure invention humaine49. Le labyrinthe est un motif sous-jacent dans BH et LAHM. David B. reprsente la souffrance de Jean-Christophe et de David B. sous la
49 Ernst Leonardy, Labyrinthe : parcours thiques, Facults universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1986, p. 28

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forme symbolique de motifs noirs et labyrinthiques sur leurs corps. Ces linaments dessins semblent tre des lignes de main dchiffrables mais lchelle du corps. Sur la gure 127, la lune devient la ttelabyrinthe de Jean-Christophe dans lequel David B. est gar. Sur la gure 128, la ville en toile de fond, Paris, devient une cit labyrinthique o David B. et Jean-Christophe ne se croisent pas, et dans laquelle le corps de Jean-Christophe prend place comme un euve, un euve qui est un corps-labyrinthe.

Fig. 127

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Fig. 128

Le corps problmatique envahit symboliquement le monde extrieur mais lintrieur est galement utilis pour reprsenter le blocage du personnage. Limage centrale sur la gure 129 reprsente les intestins de Jean-Christophe devenu un labyrinthe organique. Il est intressant de faire le parallle entre cette image et les origines historiques du motif du labyrinthe qui voquent souvent le labyrinthe des entrailles. Les habitants de la Msopotamie antique lisaient le futur dans les entrailles danimaux sacris. Ils en observaient les dessins complexes qui leur permettaient dinterprter lavenir. La forme du labyrinthe sest inspire de celle des boyaux. Autrement dit, le principe du labyrinthe qui existe lintrieur du corps correspond au labyrinthe

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Fig. 129

extrieur et symbolique du parcours individuel. Cette dnition correspond aux entrailles de Jean-Christophe, qui ressemblent de la matire en dcomposition, limage de sa vie qui semble stre ptrie. Dans BH, la gure du labyrinthe est prsente sous forme de cercles concentriques (gure 130) quon peut mettre en lien avec les motifs de

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la culture Hopi dj trs prsente dans lintertexte de la bande dessine. Le labyrinthe est en effet un des plus anciens et des plus forts symboles manipuls par les Hopi. Ce symbole existe sous une forme carre et sous une forme ronde (cf. gure 131). Il est connu sous le nom de Tpuat , cest--dire mre et enfant . Il reprsente lombilic de lenfant et la renaissance spirituelle qui accompagne le passage dun monde lautre. Il constitue la reprsentation du concept fondamental de la pense religieuse des Hopi connu sous le nom de principe dmergence .

Fig. 130

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Fig. 131

Ce motif se retrouve, grav sur les parois rocheuses, en de multiples points du territoire Hopi et se retrouve encore trs frquemment aujourdhui dans lartisanat de ce peuple. Le symbole universel du labyrinthe est un symbole qui existe rarement sous une forme utilitaire mais qui, ds son apparition, a eu une porte mtaphorique dans toutes les socits qui le dessinent. Lutilisation de ce motif en bande dessine est charge de cette signication mtaphorique universelle. Dans une vision magico-mythique du monde (...) lhomme se situe dans une nature et un univers qui sont le champ daction de puissances bnques et malques, puissance quil tente de conjurer par des rites. Dans le cas des archaques dessins labyrinthiques, nous nous voyons transports dans un systme de signes tels que des chasseurs lutilisent pour marquer les parcours de traces utiles.

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(...) La gure du labyrinthe marque galement un parcours, mais il sagit cette fois-ci dun parcours travers la vie et la mort50. Sa spcicit (...) rside en son caractre exclusivement initiatique, lequel nous oblige chercher dans sa forme en tant que telle le sens mme de la situation quelle recouvre.51 David B. et Charles Burns proposent une vision magico-mythique du monde dans LAHM et BH. Lexistence des personnages, bien que montre dans sa contingence, est en permanence reconnecte avec le mythe, comme le mythe de Thse qui est la recherche du Minotaure dans le labyrinthe, ce monstre qui symbolise laltrit et dont la mort symbolise un rite de passage. Le labyrinthe se prsente comme un espace clos, double entre, organis en une sorte de systme de circonvolutions et dont le nud central condense la passe o la vie et la mort se rvlent tre lenvers et lendroit dune seule et mme ralit. Lissue de ce parcours peut ds lors tre mortelle pour celui qui se laisse paralyser par lhorreur de cette implication. Elle peut tre salvatrice au contraire pour celui qui en dcouvre la vrit et la possibilit dy natre une seconde fois.52 Le labyrinthe dans BH et LAHM est un motif qui vient rappeler que les protagonistes sont soumis une
50 51 52 ibid., p. 35 ibid., p. 7 ibid., p. 7

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preuve dterminante, et qui les replacent au sein dun mythe universel, celui de lhomme mis lpreuve par la socit pour trouver sa place. Lindividu prend conscience de lui-mme comme tant jet dans un espace structur et prform par les normes les plus diverses ; partir de l seulement surgit le problme fondamental de sa libert.53 Lintertextualit mythique dans BH et LAHM est tout entire lire en ce sens. Le rapport troit de LAHM lsotrisme comme la prsence des symboles mystiques Hopi dans BH viennent donner une dimension sacre au rcit premire vue circonstanciel des deux bandes dessines. Et le sacr nimplique pas forcment la croyance en Dieu, en des dieux ou des esprits. Cest [...] lexprience dune ralit et la source de la conscience dexister dans le monde , nous dit Mircea Eliade. Il faut prendre conscience de ce qui reste encore de mythique dans une existence moderne, et qui reste tel, justement parce que ce comportement est, lui aussi, consubstantiel la condition humaine, en tant quil exprime langoisse devant le Temps54. Cette angoisse devant le temps, et devant limmanence de la nature insensible au drame humain, Burns lexprime par le dchet. En effet, chez lui, le labyrinthe se prsente de faon systmatique par lapparition de dchets. De mme que le squelette est la base dun alpha53 54 ibid., p. 34 Mircea Eliade, Mythes, rves et mystres, Gallimard, Paris, 1989

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bet de la maladie chez David B., le dchet est celle de Charles Burns. En macrovision ou en microvision, le dchet envahit BH. Dans les squences de rve, Keith et Chris voluent au milieu dune dcharge, comme le montre la gure 132.

Fig. 132

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Cest dans cette dcharge quils se rencontrent. La dcharge serait-elle le symbole de linconscient chez Burns ? Elle sapparente un dpt o samasse un ensemble de petits dtails insigniants qui prennent sens la deuxime lecture. Ces dchets sont mis en exergue en tte de chapitre. En effet, chaque chapitre souvre sur un gros plan dun objet premire vue insigniant (cf. gures 133 et 134).

Fig. 133

Fig. 134

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Ces dchets, insigniants pris dans le dtail, samassent cependant pour former cette spirale rcurrente qui constitue le l rouge de BH. Une spirale de dchet qui pourrait renvoyer ce mouvement de limmanence que dcrit Georges Bataille : Bataille considre la mort comme lune des manifestations caractristiques de la chair, (...) elle renvoie sa vitalit la plus authentique, mme quand celle-ci doit se manifester de la manire la plus crue. Dans la plthore des organes qui battent, vibrent et pullulent, se rappelle nous ce qui nous effraie, le sort que nous rserve la mort, celui de se dissoudre dans le mouvement perptuel de lexubrante natura naturans. Comme chez Sade, la nature est dynamique et luxuriante, elle gaspille continuellement un nombre inni dtres vivants, en pure perte, parce quelle est souveraine ; les individus meurent, se dsagrgent et retournent au chaos primitif. Pouvoir, lespace dun instant, avoir lintuition de ce quest cette rencontre avec les ux dissolvants du mouvement de limmanence permet daccder la souverainet.55 Ce rapport trouble entre la disparition et la reconqute de lindividualit qui est contenu dans lide de cette spirale est exprim dans BH par un autre symbole majeur : le trou noir.

55 Juliette Feyel, Le corps htrogne de Georges Bataille , in H. Marchal et A. Simon, Projections : des organes hors du corps (actes du colloque international des 13 et 14 octobre 2006), p.70

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Le trou noir dans BH : bouche du labyrinthe et bouche du malade

Le trou noir est une forme qui revient dans BH, de faon implicite ou explicite. Lide de trou noir est prsente sous ses deux plans smantiques : celle mtaphorique, de perte de conscience comme nous lavons dj voqu. Et celle, iconique, concrte, reprsente dans la bande dessine de faon multiple dans des dtails mis en valeur par la mise en page et le cadrage. Burns a recours en effet de nombreux zooms ou dzooms dans les syntagmes iconiques pour mettre en valeur des lments de limage dont le sens, anecdotique lchelle de la page, devient pertinent pris dans un rseau dissmin de formes analogues. Lide du trou noir reprsente graphiquement fait un lien rcurrent dans BH entre plusieurs notions : le morbide, linconnu, la chair, la perte de repre. Lanalogie de forme devient ici un moyen, comme chez David B., de faire apparatre un alphabet dont le sens nappartiendrait qu lui. Comme nous lavons dj dcrit de faon similaire pour le corps chez David B., le trou noir comme forme graphique se trouve, comme une lettre, charge de signication. Tout en tant intgre lintrigue principale de BH, cette forme vient contaminer de sa signication, par sa

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mise en rseau, lensemble du rcit. Ractiv rgulirement par dautres occurrences, mais demeurant implicite, son sens nest jamais entirement circonscrit. Sur les gures 135 137, Burns met en scne trois types de trous noirs . Celui de la gure 135 intervient aprs un zoom sur le corps agonisant de Ron. Dabord en plonge extrieure, le point de vue change subitement de ct et conclut la page sur le regard interne du personnage.

Fig. 135

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On voit la dernire vision de Ron : une troue dans la fort donnant sur le ciel noir. L encore, on assiste un aller-retour entre linniment grand et linniment petit, avec un zoom sur un personnage suivi dun dzoom brutal sur une immensit. La gure 136 reprsente un zoom sur le visage dune victime de Dave, transformant la blessure par balle sur le visage en bance o la notion dchelle disparat. La gure 137 reprsente galement un zoom sur une blessure, mais une blessure vivante cette fois.

Fig. 136

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Fig. 137

Le trou noir devient ainsi un symbole du trouble adolescent qui tourmente les protagonistes de BH. Ce symbole fait le lien, par sa polysmie, entre la perte de conscience qui semble omniprsente dans lintrigue chez les diffrents personnages (que ce soit par le rve, la drogue ou lextase), lexploration de leur inconscient respectif, et la symbolique sexuelle et morbide prsente dans lunivers de BH. Le black hole , cest le mouvement vers linconnu, vers ce qui fait peur : la sexualit, la mort, le mystre de sa propre identit. Dun point de vue purement graphique, le trou noir convoque cette peur de linconnu. Le trou noir apparat en effet comme une rupture dquilibre au niveau de la surface de la page entre la masse de noir et la masse de blanc. Cette

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disproportion provoque une sensation optique de vertige, daspiration avec laquelle joue Burns. Il sagit de donner limpression ponctuelle que le noir envahit soudainement la page, le noir qui, dans BH et LAHM, possde le rle mtaphorique de la maladie. La mort est le noir dans la page qui tente de saborder lquilibre de la planche, comme elle assaille lesprit des personnages. La cl pour les personnages est de trouver les ressources psychologiques de maintenir cet quilibre. Les tensions de la composition graphique expriment donc mtaphoriquement les tensions psychologiques des personnages. Le trou noir dans BH, cest la fois le symbole du mystre dans lUnivers spatial, cest aussi la plaie vivante, la bouche du corps bless. Cest la bance qui fait le lien entre luniversel et le corps individuel, la porte de communication entre le labyrinthe intrieur de lindividu et le labyrinthe extrieur du monde. Cest la bouche par laquelle le personnage accde son propre mystre. Burns rend vidente encore cette ide dun corps qui parle avec lassociation rcurrente dimages dun corps bant , dun corps ouvert, dot de bouches, douvertures, comme si la rponse se trouvait lintrieur. Sur la gure 138, on peut observer la prsence de fentes, douvertures corporelles juxtaposes dans le rve de Keith. Sur la gure 139, toujours en rve, Keith plonge son regard dans un rai de lumire qui devient

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Fig. 138

lincision dans le ventre de la grenouille. Il xe lintrieur de la grenouille comme sil y cherchait la rponse ses questions existentielles. Cette grenouille dissque est alors charge de la symbolique de lanimal sacri dans un rite divinatoire. Ces plaies corporelles paraissent autant de lointains chos cette croyance de trouver la vrit en lisant dans les entrailles du corps, comme si le destin tait inscrit dans les linaments de la chair. Cette souverainet de lindividu sur lui-mme dont parlait Bataille est celle que recherchent les personnages mais

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Fig. 139

aussi les auteurs. Par le dessin, ils donnent voir une nouvelle lecture des symboles mythiques et de la qute spirituelle. En rutilisant des symboles universels quils associent au corps malade, Burns et David B. mettent en place un dessin qui exprime une sorte de vrit individuelle.

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Ce sont les bouches du corps dans BH qui disent la vrit du personnage et qui reviennent rgulirement sous toute une gamme de formes analogiques pour introduire des squences dintrospection dans le l de la bande dessine. Fente, bouche supplmentaire, blessure, sexe, toutes ces ouvertures prennent en effet dans le dessin la valeur de portes , de vortex qui permettent au monde enfoui, celui de linconscient, de devenir extrieur, cest--dire conscient.

Fig. 140

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Sur la gure 140, extraite de BH, on bascule de la ralit extrieure, le dsert de lArizona et sa chaleur, vers un espace mtaphysique reprsent dans la planche par un espace noir qui matrialise linconscient de Keith. Cest une bouche qui permet le passage de la ralit au monde mtaphysique. Sa forme voque aussi bien lincision du ventre de la grenouille que la blessure de Chris. Cest une ouverture qui donne lillusion que linconscient correspond bel et bien une zone enfouie dans le corps du personnage et que le lecteur y pntre en dzoom. Cest dans cet espace que tournoie, comme la roue de la fortune, la spirale mtaphysique des dchets, symbole qui reprsente linconscient dans la mythologie de Burns instaure dans BH. La fente de la gure 139, semblable celle de la gure 140, prolonge ce jeu de va-et-vient entre la ralit et lespace mtaphysique. La fente lumineuse au milieu de la planche semble en effet pour Keith une issue au labyrinthe mais elle se rvle sur la planche suivante donner en dzoom sur les entrailles de la crature mi-homme mi-grenouille. Ce personnage est un double imaginaire de Keith et au lieu den sortir, Keith replonge et poursuit son errance dun labyrinthe lautre. Lincommunicabilit du malaise existentiel, Burns et David B. lexpriment par cette exploration graphique du corps et de ses recoins. Ils utilisent ce corps comme de largile pour remodeler des symboles universels et exprimer la subjectivit du personnage malade.

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Conclusion

David B. et Burns, travers lpilepsie et la Crve qui touchent les personnages physiquement, parlent dun mal plus profond, celui de la difcult dtre heureux. La vritable maladie des personnages est le doute existentiel qui simmisce dans lensemble du rcit au point que lquilibre de la narration nit par symboliser lquilibre psychologique des personnages. Les auteurs multiplient les rcits pour livrer une vision existentialiste de la maladie et multiplient galement les mtaphores, comme la guerre ou le fantastique, pour que tous les enjeux de la narration deviennent des chos plus ou moins lointains du duel principal entre vie et mort qui occupe lesprit des personnages. Cette tension entre deux polarits occupe tous les niveaux du rcit, graphique, esthtique, thmatique, narratif. Burns et David B. utilisent pour cela les symboles culturels de la maladie, quil sagisse de ceux de la psychanalyse ou de la mythologie des civilisations antrieures, et jouent de la correspondance des langages que ces symboles leur fournissent pour les adapter leur propre rcit de la maladie. Il sagit de faire vivre au lecteur lexprience de la subjectivit du malade. La subjectivit, pour Georges Canguilhem, dsigne la capacit que tout vivant possde de faire lexprience de sa propre vie. En effet, en tant quelle hirarchise

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et pose des valeurs, la vie est une exprience affective, prouve et, par consquent, subjective. Puisque lindividu vivant souffre de lanormal, puisquil prouve, de manire immdiate et prcise, que sa vie devient pathologique, il est un sujet. Les termes de normal et de pathologique dsignent prcisment les relations au milieu, les normes ou encore les allures de vie qui sont vcues, comme normales ou anormales, par lindividu vivant au plan biologique et par le sujet humain au plan biologique, psychologique et social. Dans cette perspective, la subjectivit nest donc pas la possession de la conscience de soi, mais la normativit elle-mme.56 Cette normativit dont parle Canguilhem, Burns et David B. veulent la faire percevoir au lecteur de BH et LAHM. Montrer comment le corps dtermine le rapport du personnage au monde qui lentoure est lenjeu de la narration dans ces deux bandes dessines. Pour cela, Burns et David B. esquissent un langage du corps possdant ses propres signis et rinventent le langage de linconscient. Dans BH et LAHM, linconscient du personnage est une illusion restitue en vue dautre chose que la pure dlectation de son mystre. Il sagit de lutiliser pour mener un rcit qui demeure intelligible sur la maladie intime mais qui conserve simultanment cette part dincommunicabilit propre au
56 cit par louvrage sous la direction de Jean-Marc Mouillie, de Cline Lefve et Laurent Visier, Mdecine et sciences humaines, manuel pour les tudes mdicales, Les Belles Lettres, collection Mdecine & Sciences Humaines, Paris, 2007, p.95

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malaise. La parole, en effet, ne peut pas tout dire. Il y a un trou, un vide dans le rel, que rien ne peut combler. Cest ce que Lacan a ni par noter sous la forme de Cela fait un troumatisme57. Ce nologisme a lavantage de faire sens. Cest le trou dans la langue qui fonde le trauma, cest-dire la blessure. Il en rsulte la souffrance subjective dont le sujet se plaint. Burns et David B. tentent de pallier ce problme en transformant ce trou en bouche . Ils veulent trouver un langage de la maladie qui vite lcueil du langage en utilisant le corps comme symbole de base et en lui donnant la souplesse et la libert du dessin. Le lecteur fait ainsi lexprience, au l des relectures, de la plonge dans un langage la fois familier car lui aussi possde un corps, et drangeant, en lui faisant prouver le sentiment de lanormalit. Freud dit que la jouissance (...) propre de luvre littraire est issue du relchement de tensions sigeant dans notre me. Peut-tre mme le fait que le crateur littraire nous mette en mesure de jouir dsormais de nos propres fantaisies, sans reproche et sans honte, nentre-t-il pas pour peu dans ce rsultat.58 Si LAHM et BH apportent une vision si troublante de la maladie, cest peut-tre parce quelles parviennent, au57 Jacques Lacan, Le Sminaire, Livre XXI, Les non-dupes errent, indit, leon du 19/02/1974, n.p.

58 Sigmund Freud, La cration littraire et la fantaisie , in Linquitante tranget et autres essais, Gallimard, Paris, 1985, p. 46.

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del du plaisir esthtique de limage et du plaisir de la narration, trouver par un discours sous-jacent de symboles, un cho dans lintimit du lecteur, qui se trouve dcharg, en le partageant avec le personnage, du doute de sa propre existence.

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nale de France, 1402-1404 La gure 29 bis est une photographie de la Porte du Paradis, au Baptistre de Florence, ralise par Lorenzo Ghiberti, ralise entre 1425 et 1452 La gure 31 reprsente les arcanes majeures dun jeu de tarot marseillais traditionnel. La gure 41 est une photographie de poupe Kachina trouve sur le site internet Art Prcolombien. fr,
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Merci Jean-Paul Meyer, Michle Finck et Marianne Gayko-Roth. Claire Wallois qui ma fait lire ces deux bds, Olivier Lavabre, Marieke Aucante, Fleur Oury et Elisa Cennamo.

Illustration de couverture : photomontage dAmlie Laval