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O SUJEITO NO INTERIOR DO ENUNCIADO E AS NARRAES DO MUNDO: problematizando as narrativas jornalsticas e imagticas

PENKALA, Ana Paula


Doutoranda do PPGCOM/UFRGS; Mestre pelo PPGCCOM/UNISINOS; Jornalista pela ECOS/UCPel penkala@gmail.com

RESUMO Na dcada de 30 do sculo XX, Walter Benjamin afirmou que, com o surgimento do romance moderno, a narrativa morreu. Fernando Resende, em 2006, afirma ser possvel pensar no jornalista como um narrador ps-moderno, trazendo a afirmao de Benjamin para o fazer jornalstico. Neste artigo proponho-me a discutir a narrativa jornalstica a partir dessas duas bases, fazendo uma reflexo sobre o sujeito no interior do enunciado e dando incio a uma problematizao sobre esse sujeito no cinema de no-fico. Palavras-chave: Sujeito. Enunciado. Sujeito-narrador.

2 O sujeito no interior do enunciado e as narraes do mundo

Textos como esse fazem o que s a literatura pode fazer: transportar-nos para outro tempo e lugar, e familiarizar-nos com emoes e sensaes que do contrrio nunca sentiramos. (Mark Bowden)

1 INTRODUO Quando Walter Benjamin (1996) escreveu que a [...] cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes (p. 203), reconhecendo que [...] quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao (BENJAMIN, 1996, p. 203), ele estava, no final dos anos 1930, fazendo uma reflexo pertinente para o pensamento que, hoje, se constri sobre os fazeres jornalsticos. Ao mesmo tempo, colocava em jogo uma possvel separao entre aquilo que nos comunica algo e aquilo que nos informa nos produtos miditicos. Da a noo de a narrativa ter sido considerada como divergente da prtica jornalstica, uma vez que no espao de objetividade e de neutralidade em que devem se instalar essas prticas no h possibilidades de se pensar em um processo que faz uso do imaginrio (e da imaginao)1. Vinculada ao fazer ficcional (VOGEL, 2005), a narrativa acabou, no sculo XX, sendo quase um sinnimo para as histrias que fazem circular a literatura, o teatro e o cinema (de fico), fazendo oposio ao ato de informar, legitimado como prprio do jornalismo. Ao analisar o fim da capacidade narrativa com o nascimento do romance moderno, Benjamin est fazendo uma importante inferncia a respeito do campo jornalstico: ao restringir sua ao funo bsica de informar, o jornalismo no constri narrativas. Para Fernando Resende (2006), nessa restrio que a narrativa sofre uma atrofia. A plausibilidade da informao das narrativas modernas contraria o esprito do ato de narrar (BENJAMIN, 1996). Compreendendo a informao como aspecto fundante do campo jornalstico, Resende (2006) v na reflexo de Benjamin como que uma visionria figura da prpria comunicao nos dias atuais. A partir dessas primeiras afirmaes, e considerando a possibilidade da narrativa no texto jornalstico, proponho-me, neste artigo, a uma reflexo terica sobre a narrativa, partindo do jornalismo para pensar as narrativas em imagens. Trabalharei, principalmente, sobre dois eixos: a) a narrativa como espao para serem

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pensadas as relaes entre fico e realidade(s); e b) o sujeito que narra e seu trnsito entre o contar uma histria e o ato de informar e comunicar. importante deixar claro, antes de mais nada, que o campo do jornalismo serve, aqui, apenas como fator de tensionamento e ponto de partida para a reflexo sobre a narrativa em imagens e o papel do narrador nelas. Isso significa que, eventualmente, muitas das problemticas consideradas relevantes no mbito jornalstico no que se refere narrativa sero, aqui, brevemente abordadas.

2 BENJAMIN E AS NARRATIVAS Se, por um lado, pode-se afirmar a informao como moeda forte dentro da economia do jornalismo, estabelec-la como fundante dentro das prticas do campo pode ser ignorar outras moedas de grande valor nessa engrenagem. Uma vez que faz circular, produz e reproduz sentidos, o jornalismo no apenas informa, mas comunica. Somente assim possvel considerar que Benjamin (1996), h mais de 70 anos, tenha vislumbrado um quadro da prtica jornalstica ao falar de fim da narrativa. Tendo como centro dessa sua reflexo o surgimento do romance, Benjamin anunciava uma morte da competncia na construo de uma situao comunicativa de troca de experincias. Como bem ressalta Resende (2006), Benjamin no estabelece exatamente um conceito do que seja a narrativa, mas afirma que a verdadeira narrativa est no cumprimento da funo de dar conselhos que o narrador possui. Aconselhar implicaria, certamente, um comunicar experincias. Assim, ao se referir aos autores de romance modernos, Walter Benjamin acabou afirmando que informar sem trocar experincias no narrar. Dessa forma, possvel dizer que a comunicao a produo e circulao de sentidos2 faz parte do ato narrativo e fundamental dentro de suas prticas. Ao falar dessa burocratizao que responsvel pela morte da narrativa e ao vincular isso, de certa forma, ao excesso de informao no romance , Benjamin est falando justamente da concepo que Grard Genette (1976) constri da narrativa. Para esse autor, a narrativa (literria) [...] a representao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos, reais ou fictcios, por meio da linguagem escrita (GENETTE, 1976, p. 255). Em Genette, o conceito de narrativa encerra dois tipos de representao diferentes: a narrao propriamente dita, que constituda pela representao de aes e acontecimentos; e a descrio, que diz respeito representao de personagens e objetos. Isso significa que a narrao propriamente dita tem a ver com o relato de algo que se d dentro das condies de tempo e espao. Dizer algo sobre um evento ou uma ao implica contar uma histria
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propriamente, porque esse ato narrativo est considerando o tempo, os movimentos, os pontos de incio e fim, os efeitos. Descrio e narrao propriamente dita seriam consideradas por Benjamin (1996) como informao, visto que so um simples relato sobre algo ou algum. Como diz Genette (1976), ao contrrio do discurso, [...] a objetividade da narrativa se define pela ausncia de toda referncia ao narrador (p. 269). Os acontecimentos, segundo o autor, parecem ser narrados por si mesmos. O cinema clssico, acreditava o crtico Andr Bazin (1991), operava dessa forma: as imagens devem contar o acontecimento por si mesmas. Como ser visto mais adiante, essa idia, alm de ingnua, ignora que mesmo uma cmera em um trip captando uma situao j uma forma de dizer algo. E quando digo algo tambm estou dizendo o no-algo. A narrativa, portanto, um discurso, apesar da distino que faz Genette (1976). Ao colocar a narrativa como um ato de relatar um evento e/ou descrever um objeto/personagem, Genette (1976) contraria a idia de Benjamin (1996) a respeito dessa prtica, uma vez que justamente ao excesso disso que em Genette pode ser chamado de relatar3 e descrever que se deveria a morte da narrativa. Os narradores modernos (seja no romance, seja no jornalismo), se pensarmos nessa perspectiva, no tendo a capacidade de narrar verdadeiramente, seriam meros relatores de fatos, burocratizadores dos dizeres sobre o mundo. A verdadeira narrativa, para Benjamin (1996), seria ento perpassada pela experincia humana, o que dizer dotada de sentidos subjetivos, algo que contraria o fazer jornalstico tradicional, construdo sobre um compromisso com a objetividade. Segundo Franciscato (2005), uma das caractersticas do jornalismo a de justamente adotar como pressuposto a existncia de uma idia de verdade do real que pode ser apreendida em seus aspectos principais por meio de tcnicas jornalsticas e transformada em relato noticioso (p. 166, grifo meu). Segundo essa afirmao, a verdade do real, cuja idia pressupe-se que exista, apreendida em um processo de neutralizao do sujeito (para que o relato seja livre da impresso de discursividade) e de objetivao dos acontecimentos/pessoas. O que Benjamin, h mais de 70 anos, estaria a dizer-nos sobre o jornalismo, portanto?

3 O JORNALISMO COMO NARRATIVA Se considerarmos que o jornalismo [...] uma reconstruo discursiva do mundo com base em um sentido de fidelidade entre o relato jornalstico e as ocorrncias cotidianas (FRANCISCATO, 2005, p. 167); ou que o jornalista [...] interpreta o mundo e lhe d forma (VOGEL, 2005), possvel dizer que narrar o mundo , em suma, uma
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das principais tarefas do jornalismo, se no a principal. Tambm, a partir daqui, possvel compreender a narrativa como discurso o que talvez tambm demonstre que a distino de Genette (1976) no nos sirva para pensar o jornalismo. Reconstruir discursivamente o mundo implica construir um outro mundo em um texto; e esse texto que o jornalista oferece a seu interlocutor, e dentro do qual ele deixa marcas de si enquanto sujeito4. Esse discurso5 sobre o mundo que o sujeito jornalista constri a partir de um ponto de vista nico, moldado em suas experincias e sua posio uma narrao do mundo. A narrativa o espao onde a mediao tornada possvel e por meio da qual elas, as mediaes, se do, segundo Resende (2006). A dimenso de construo social da realidade, ou do mundo, que o jornalismo tem pode ser compreendida a partir de Adriano Rodrigues quando este afirma que o campo dos media atualiza uma narrativa fundadora e replica muitas pequenas narrativas da derivadas, as quais (todas essas narrativas) so extenses do que se pode chamar de imaginrio6 ancestral (19847, apud RESENDE, 2006, p. 162). Uma vez que se tem a idia de que a narrativa vinculada somente aos textos ficcionais, ela parece ser separada da informao, como se a forma fosse separada do contedo. Com isso, se produz uma sensao de que o jornalismo do sculo XX deixou de trocar experincias, de comunicar, para simplesmente informar. Nas palavras de Fernando Resende (2006), [...] para o discurso jornalstico, que opera segundo a verdade dos fatos, o que interessa o fato em si. O como narrar esse fato [...] resumese utilizao de uma tcnica (p. 170, grifo meu). Moldar a informao em uma maneira de dizer, que se torna tecnicizada pelas demandas modernas da produo do campo, tem sido a materializao dessa atrofia da narrativa de que o autor fala. Apesar disso, considera ele, possvel pensar em uma outra narrativa no limitada por essas restries do campo. Uma narrativa que evita explicar-se, como diria Benjamin (1996).

4 A VERDADE, O REAL E O FICCIONAL NO JORNALISMO Por trs da hiperoferta de informao que impossibilita uma verdadeira narrativa, est a busca pela objetividade e pela neutralidade, imperativos reconhecidos dentro do campo jornalstico. Aqui pode residir o maior problema a ser enfrentado pelo jornalista que quer narrar, ou que quer legitimar sua condio na narrativa. Para Vogel (2005), possvel que a fico seja uma caracterstica intrnseca de todos os relatos (p. 1). Aceitar tais concepes fere, como diz a autora, o estatuto de veracidade do jornalismo, assim como a possibilidade de experimentao da narrativa capaz de gerar embaraos.
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A hiptese deixada em aberto por Vogel tomada aqui como mais que uma hiptese. Se assumirmos a possibilidade de um fazer jornalstico narrativo, e considerarmos que o jornalismo narra o mundo, construindo socialmente realidades; e uma vez que todos os relatos devem ser percebidos como produtos de uma subjetividade, ou melhor, de um sujeito que fala de um lugar e uma situao discursiva especficos e nicos, cada texto jornalstico ser uma construo particular da realidade. Ao recortar um fato do cotidiano, o jornalista est fazendo escolhas; ao narrar de determinada maneira determinados fatos, o jornalista est dando sempre uma verso particular da verdade. Se a fico um relato imaginativo, criado, ainda que baseado em uma realidade referencial, possvel dizer que a narrativa jornalstica est to prxima da fico quanto est prxima da verdade, considerando que a verdade no algo (plenamente) tangvel. Aqui, fico no dever ser conceitualizada como criao irreal, mas como criao sobre o real, o que, a rigor, significaria dizer que toda narrativa jornalstica produz relatos de fico. H, como dir ainda Vogel (2005), um horizonte tcito previamente estabelecido entre jornalista e leitor segundo o qual a narrativa que circula entre esses dois sujeitos deve ser pertinente e ter veracidade. Por isso se diz que a liberdade esttica no ato de narrar prpria da fico. A narrativa transforma todas as realidades, independente de serem [...] verificveis na realidade emprica [...] ou terem sido construdas pela inveno (VOGEL, 2005, p. 3). No se trata [...] de confundir fico com falsidade ou mentira, mas de perceber que todo relato [...] no prescinde de estratgias que so, afinal, estratgias da fico (VOGEL, 2005, p. 4). Essas estratgias so, em resumo, a narrativa: o estabelecimento de um contexto de onde fala um sujeito, um recorte sobre os fatos, um ponto de vista de onde se observa esses fatos e uma forma de relatar esses fatos. O que faz com que o dizer jornalstico esteja o mais prximo possvel da verdade dos fatos e que possa ser diferencivel da narrativa de fico um imperativo tico (VOGEL, 2005) que perpassa toda a prtica no interior do campo. No esqueamos, no entanto, que essa tica considerando que a tica uma noo universal e que tenha sido absorvida pela tradio jornalstica no que diz respeito veracidade dos relatos ser flexionada levando-se em conta: imperativos morais (portanto pessoais); constrangimentos institucionais sobre o profissional; contextos histricos, e pontos de vista humanos. Se uma tica define que deva ser o jornalista to fiel aos fatos quanto possvel, o ponto de vista pode determinar as verdades possveis dentro dos limites do sujeito; o contexto histrico pode limitar as noes de verdade, e

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os imperativos morais podem produzir recortes sobre essa verdade. Assim, mesmo a tica no supera a intangibilidade da verdade. [...] Todo discurso propenso a escapar dos dados concretos da realidade, pois ele se volta para as estruturas de conscincia de que dispomos para tentar dar conta desses dados, diz Vogel (2005, p. 5) sobre os discursos jornalsticos. Esses discursos [...] no refletem o real, mas, sim, tm efeito de real [...] (Idem). Em se tratando de cinema, o que est representado o real em si: [...] numa imagem mecnica como a cinematogrfica, o referente coincide com a representao, diz Rossini (2006, p. 240), o que produz essa iluso a que se chama de efeito de real. Esse efeito produz no espectador a idia de que aquilo que v existe no real (AUMONT; MARIE, 2003). Como afirma Resende (2006), essa busca pela verdade e pela imparcialidade no jornalismo produz apagamentos do jornalista enquanto sujeito narrador da narrativa que ele constri: No h, na perspectiva da narrativa jornalstica tradicional, algum que conta a histria (p. 164). Quem seria, ento, dentro da verdadeira narrativa, o sujeito que conta a histria? Onde podemos enxergar isso no jornalismo?

5 O SUJEITO NA NARRATIVA Se possvel reconhecer um narrador no jornalismo, algum que conta a histria, ele , como j havia dito Benjamin (1996) com relao ao romance, um autor-narrador autoritrio (RESENDE, 2006). A autoridade imposta dentro da narrativa quando possvel perceber um sujeito que narra mas que ele est em uma instncia superior em se considerando o nvel da construo da narrativa. como se, no meio de uma histria infantil, uma mo (um olhar, uma voz) interferisse no curso dos acontecimentos: uma mo divina, ditatorial, que no da mesma ordem daqueles sujeitos que ali se encontram. Se essa quebra entre instncias narrativas desestabilizaria o romance, rompendo com a relao igualitria entre aqueles que so narrados e aqueles para quem a narrativa dirigida, no jornalismo esse processo macula a necessria troca de experincias da verdadeira narrativa. E isso se d quando, movido pelo compromisso com a verdade e pela obrigao de imparcialidade e objetividade, o jornalista (autor) adentra sua construo narrativa impondo justamente as regras de um jogo que s fazem sentido se o considerarmos como um autor no sentido autoritrio do termo, ou seja, algum que est (que se coloca) acima daqueles com quem compartilha as informaes. Ao proporcionar/garantir neutralidade ao jornalista, essas regras do processo de produo impedem que o ele recorra a um recurso que sempre foi bem resolvido no nvel das criaes ficcionais da literatura, por exemplo. H, nessas narrativas, um estabelecimento de papis que claro entre o sujeito da enunciao
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(que o autor da histria) e o sujeito do enunciado, que pode ser encontrado no mesmo nvel da narrativa, e no acima dela (como a mo/voz/olhar autoritria do autor que interfere na narrativa).8 O sujeito da enunciao o sujeito do ato de enunciar, quem produz a narrativa. O sujeito do enunciado um sujeito criado dentro do enunciado, parte integrante de sua lgica e seus processos, e que reconhecvel no mesmo nvel dos sujeitos dentro da narrativa. O primeiro o autor, aquele a quem se pede um autgrafo no lanamento do livro; o jornalista que recebe um pagamento no fim de cada ms. O segundo o sujeito que diz Era uma vez, em uma floresta muito distante.... ele quem se reporta ao leitor. essa figura que permite, no discurso, um espao dialgico, e por isso que Benjamin (1996) e Resende (2006) falam em narrativas autoritrias: quando no se constri, dentro da narrativa permitida ao campo jornalstico, um sujeito do enunciado, no h mediao possvel, apenas um processo que transmisso vertical de informao. possvel, como acena Fernando Resende (2006), construir uma narrativa que permita o dilogo. O autor compreende a falha do jornalismo na construo de uma narrativa como a que idealizava Benjamin para a literatura, j que os imperativos do campo exigem recursos que so os responsvel pelas assim chamadas neutralidade, objetividade e veracidade. Essa negao do prprio campo em procurar alternativas a isso so responsveis, diz o autor, pela manuteno da iluso de que possvel encontrar a verdade. aqui que Resende (2006) chega a um ponto interessante para pensarmos a narrativa em imagens. Ele fala de um narrador como [...] um outro que v [...] (p. 176), que exatamente a questo construda na enunciao cinematogrfica. O autor est fazendo referncia, preciso dizer, a um relato escrito de um jornalista correspondente no conflito entre israelenses e palestinos. Ele [o jornalista] contundente e faz enxergar o que se passa. No h qualquer preocupao com a questo da objetividade, por exemplo, e, no entanto, difcil pensar em uma cena mais objetivamente descrita, diz Resende (2006, p. 176). Como pensar essas relaes quando o prprio relato j d a ver, j mostra em imagens o evento como est ocorrendo?

6 O SUJEITO DO ENUNCIADO NAS IMAGENS Considerando que o que foi dito at aqui estabelece uma espcie de contexto geral e caminho bsico para que se possa inserir tal questo, passo, portanto, a pensar nesse sujeito que podemos encontrar no enunciado das imagens. possvel que esse ponto aflija o pensar sobre o cinema documental desde sempre: quando a prpria narrativa j
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a imagem do evento em sua durao e movimentos, como pensar em um sujeito do enunciado? Para isso, necessrio considerar a imagem que se v no como mais objetiva que a narrativa escrita de um jornalista. Pensemos o olhar enquadrante da cmera e os planos e movimentos que ela produz como equivalentes da escolha feita por um jornalista na hora de traduzir em palavras (faladas ou escritas) aquilo que viu. Como encontrar um sujeito do enunciado que nos possa conduzir pela experincia proposta pela narrativa? A construo do jornalista-narrador que o jornalista-autor faz se d, a partir do que j foi visto aqui, pois existe a necessidade de construo de um sujeito no interior do relato, que seja do mesmo nvel dos sujeitos relatados, atravs de quem o leitor enxerga a experincia passada pelo relato. O jornalista-narrador (o sujeito do enunciado) tem um papel dentro da narrativa jornalstica que o de propiciar o dilogo. Ele o olho humano atravs do qual o leitor experiencia a realidade. Esse sujeito humanizado porque so humanas as personagens de quem ele fala e porque so humanos os sujeitos que o lem. Interessa, aqui, perceber como esse sujeito se constitui na imagem do cinema. Jost (1995) considera que nos relatos cinematogrficos o narrador um grande imaginador. Essa instncia corresponde ao autor da obra literria (assim como ao jornalista emprico, autor de um relato). O grande imaginador, afirma tambm Milton Jos Pinto (1997), um meganarrador que no pode ser confundido com o narrador que este autor chama de personagem que narra. Ele o diretor/produtor/roteirista que constri o relato em imagens. O narrador-personagem, ou seja, o sujeito do enunciado, uma figura que aparece, no cinema clssico, como os velhos narradores de teatro: por meio de uma voz em off ou mesmo de sua figura humana, ele introduz a histria que vai ser contada, apresenta ao espectador esse relato. Logo, porm, o cinema tradicional d lugar a esse meganarrador, que percebido como nada menos que as prprias imagens do filme (ignorando que o narrador-personagem seja uma imagem tambm, pensemos essa afirmao quando ela se refere aos acontecimentos que esto para serem narrados). Esse processo j estabelecido de se fazer cinema, de se contar histrias no cinema est muito prximo do prprio processo narrativo do jornalismo tradicional, uma vez que quem, na verdade, relata a histria um meganarrador. Aqui, no entanto, existe um conflito entre a possibilidade de realismo com que acena o cinema (mesmo o de fico), pelo j mencionado poder do efeito de real e pela (iluso de) objetividade da imagem, e o modo de narrar que tambm bebe da fonte da literatura. Pinto (1997) no faz, no entanto, uma separao entre essa instncia de

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produo, que o meganarrador, e o que ele chama, a partir de Andr Gaudreault, de mostrador, que corresponderia ao sujeito do enunciado no cinema. H, sim, para ele, uma diferena entre aes: o meganarrador assume uma posio de mostrao ao fazer circular afetos. A mostrao usada para provocar adeses e rejeies, num processo de seduo (PINTO, 1997, p. 191). Esse meganarrador acumula, para Pinto, as funes de mostrador flmico e narrador flmico. Nesse caso, o mostrador quem concretamente faz a imagem, enquanto que o narrador quem produz sentidos a partir das imagens inscritas na fita (porque ele quem faz a montagem, que uma ao de produo de sentidos sobre o que se considera imagem objetiva a filmagem). O que isso nos diz que no h, nesse processo e nesse cinema, a construo propriamente de um sujeito do enunciado no sentido que foi trabalhado at aqui. Na encenao do relato, conforme o que diz Jost (1995), o narrador apagado. Mostrar, nesse sentido, apaga a instncia narrativa humanizada. Afirmar tais coisas seria considerar, no entanto, que o cinema, assim como o jornalismo tradicional, no produz seus sujeitos do enunciado que sejam capazes de fazer todo o processo de narrao, e no apenas a introduo de uma histria. Se por um lado esse sujeito-narrador teatralizado que no cinema responsvel pelas narraes em off, pela apresentao do filme , destaca a presena dessa figura; por outro, a torna menor quando a tira de cena para que ento a mostrao proceda e as imagens falem por si. H uma instncia possvel no cinema a que possamos chamar de sujeito do enunciado, sem que ela seja o narrador tpico do teatro ou sem que esta instncia seja esmagada pela mostrao? A hiptese com que trabalho aqui que haja essa instncia, e que ela esteja a meio caminho entre o teatralizado-porm-humano narrador-personagem e a tecnicidade da cmera, que faz o trabalho de mostrao atribudo ao meganarrador. No cinema documentrio e em alguns filmes no tradicionais de fico, essa instncia narradora existe e pode ser chamada de sujeito-da-cmera. Embora Jost (1995) ainda assim a chame de meganarrador ou grande imaginador9, na concepo de outros autores que podemos compreend-la no mais como a figura de um narrador autoritrio, um autor, mas como a construo de sujeito que se faz na enunciao e que serve de mediao entre o relato e o leitor/espectador. Ele o narrador implcito de Jost, o narrador invisvel de Ropars-Wuilleumier, ou, propriamente, o enunciador de Casetti ou de Gardies (JOST, 1995). Trabalho com sujeito-da-cmera, com base em Bill Nichols (1997), Vivian Sobchack (2004) e Ferno Ramos (2004), pois a mim interessa falar, neste trabalho, do sujeito do enunciado como constitudo nos filmes de fico no tradicionais ou nos prprios documentais (embora esses autores tratem o conceito apenas dentro da

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produo documentria). Esse sujeito aparece em filmes como Cidado Kane (Orson Welles, 1941), Cach (Michael Haneke, 2005) ou Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) nestes casos, forjado, pois so filmes de fico ; e nibus 174 (Jos Padilha, 2002), Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles e Ktia Lund, 1999) ou Estamira (Marcos Prado, 2006) e nestes casos, reais, pois trata-se de filmes documentais. Ambos os tipos de sujeitos do enunciado, nomeados aqui de sujeitos-da-cmera (os forjados e os reais), so estratgias formais usadas no cinema com o objetivo de plantar dentro do filme um narrador que conduz o olhar do espectador pela experincia narrada. O primeiro tipo, no entanto, uma criao assumida pela instncia de produo (o/s autor/es) para concretizar essa figura no interior da narrativa, construdo por uma imitao10 das marcas tpicas dos documentrios (que so marcas que do a ver a operao de uma cmera que medeia a viso, como quando o REC, de recording/gravando, aparece no canto da tela; enquanto no segundo caso o sujeito-da-cmera manifesto, marcado nas imagens pelo prprio processo de registro (a imagem treme, perde o foco, etc.). Essa testemunha invisvel seria grosseiramente falando [...] o fotgrafo que 'registra' a cena, alm de todo o pessoal tcnico que fabrica o filme, diz Arlindo Machado (2007, p. 10). O sujeito-da-cmera o olho que agencia o plano, diz ainda Machado (2007). No documental, ou quando esse sujeito forjado no ficcional para parecer o registrador documental, a cmera funciona como o olho do documentarista. O que a cmera mostra e a maneira com que mostra a materializao imagtica de uma pessoa; ela possibilita um relato em primeira pessoa. Ela diz: Eu, documentarista, estive l. Ela a mediao que se marca nas imagens como o sujeito do enunciado, e ela quem cede os olhos do documentarista ao espectador, para que este possa olhar tambm, para que possa experimentar a experincia relatada pelo documentarista. Quando diz voc est vendo o que eu vejo, a cmera documental estabelece uma nova forma de relao entre os sujeitos do discurso (o sujeito do enunciado e o sujeito que l esse enunciado), pois promove a troca de experincias entre eles ou, ainda, porque coloca o espectador no centro de sua experincia como testemunha dos fatos. Quando a cmera produz efeitos que marcam nas imagens a presena de um indivduo que a opera (o tremor, o foco perdido), ela acaba garantindo uma veracidade ao espectador que no o coloca em lugar de ver os eventos se narrarem por si mesmos. O espectador no encontra, neste ltimo tipo de narrao (a da cinematografia clssica), um sujeito com o qual dialogar. Garantindo [...] a autenticidade do seu prprio ato de transmisso [...] (FECHINE, 2006, p. 145), o sujeito-da-cmera e suas

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marcas no filme reiteram sua busca pela verdade, mas tambm constroem a mediao entre um sujeito do enunciado e o espectador.

[...] a incorporao de erros, de imprevistos e at de problemas tcnicos, que em outros gneros seriam inaceitveis, so interpretados antes [...] como marcas de fidedignidade da transmisso e do que transmitido. [...] essas marcas [...] instauram um efeito de acesso imediato, direto e genuno aos fatos. Instaura-se assim uma promessa de autenticidade [...] (FECHINE, 2006, p. 145, grifo meu)

O peso do testemunho, como afirma Susan Sontag (2003), est nessas marcas, que revelam um registro que parece ser o registro sem manipulao, pois aproximam-se dos registros de foto e cinejornalistas. Embora no seja considerado como tal, podemos pensar um tipo de documentrio como um tipo de jornalismo, considerando que aquele tambm opera buscando uma verdade e propondo uma troca de experincias. um jornalismo que faz circular, em imagens, uma narrativa do mundo, e o faz atravs de um sujeito do enunciado. Esse sujeito, que ausente, como afirma Machado (2007), existe no filme como lacuna, [...] para que o espectador ocupe o seu lugar (MACHADO, 2007, p. 20), e o faz com o propsito de [...] colocar o espectador no centro de seu processo de significao (Idem). Somente encontrando esse sujeito dentro do enunciado possvel ao leitor/espectador tomar parte na experincia relatada. esse sujeito que falta na construo narrativa autoritria do jornalismo tradicional sejam quais foram os motivos para isso e que pode ser encontrado em vrios relatos ps-modernos (como o narrador-jornalista proposto por Silviano Santiago que Resende cita11). Esse sujeito quem pega o leitor/espectador pela mo e a ele oferece um lugar em seu relato, em sua prpria experincia; torna-se aberto ao dilogo e a um tipo de comunicao que se d entre sujeitos de mesmo nvel. Um exemplo o que vemos no documentrio brasileiro, nibus 174, 2002, de Jos Padilha. Nos minutos finais do filme, h uma construo interessante de sentidos que diz respeito ao narrar em imagens. Essa construo no foi possvel poca da transmisso ao vivo do seqestro, feita por vrias redes de televiso, mas feita pelo documentarista (sem, portanto, a presso dos imperativos do campo jornalstico, como o tempo, por exemplo). Trata-se do momento crucial em que Sandro do Nascimento, o assaltante, sai do nibus, segurando Gesa Gonalves como escudo, e apontando para a cabea da moa um revlver. Cercado por curiosos, jornalistas e principalmente policiais do Batalho de Operaes Especiais da Polcia Militar do Rio de Janeiro (o BOPE, de policiamento ttico), Sandro desce do veculo quando, em uma frao de
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segundo, abordado de surpresa por um dos atiradores de elite da PM. Uma verso superficial diria que Sandro foi atingido pelo atirador e rendido depois de, por reflexo, disparar vrias vezes contra a refm. Essa foi a verso que circulou logo aps o trmino do seqestro, reiterada pela dbia informao permitida pela extrema rapidez do acontecimento e pela falta de nitidez ou clareza das imagens. No documentrio, Jos Padilha mostra, montando em seqncia imagens de vrios ngulos, que no s o tiro do PM dirigido ao seqestrador no o atingiu como foi responsvel pela morte da refm. Em cmera lenta, Padilha conta de outras e variadas formas aquilo que a imprensa havia contado anos antes, na transmisso ao vivo dos telejornais. Sem palavras, mas com imagens, ele diz que, no fim das contas, quem matou a moa foi a polcia. Essa imagem no diz apenas uma coisa. Como dir Jost (1995), vrios enunciados encontram-se em uma imagem: os policiais foram incompetentes, os policiais mataram a vtima; Sandro no matou a vtima e, finalmente, a imprensa divulgou uma verso errada do caso.

7 CONSIDERAES FINAIS O caso de Sandro do Nascimento e do nibus 174 fazem pensar naquilo que foi tratado neste artigo. Como as narrativas fazem circular as realidades? Como os sujeitos se constituem dentro das narrativas? Como o jornalismo narra? Pelo exemplo dado aqui do documentrio de Padilha, e pelo que foi dito a respeito dessas questes neste trabalho, possvel encontrar algumas respostas, mas que apontam, talvez, para outras questes. O que importante dizer que, ao narrar, o jornalismo faz descer de um pedestal de autoridade o autor e, no nvel de seus interlocutores, pela figura do sujeito do enunciado, pegar leitores/espectadores pela mo e oferecer-lhes um lugar na experincia que narra. Como o faz Padilha quando cede seus olhos e percepo e diz: Vou te mostrar como foi que isto aconteceu. Embora neste texto apenas abordadas rapidamente, em funo do espao, considero que as questes que envolvem o narrar cinematogrfico documental e o fazer jornalstico podem nos dizer muito mais sobre essa instncia a que chamamos de sujeito do enunciado. Tambm nos permite refletir sobre que sentidos o fazer enunciativo pode produzir ao construir esse sujeito dentro dos enunciados. De todas as possibilidades de significao, as que tm implicaes ticas so as que mais me interessam e o estudo de seu funcionamento j faz parte de minha pesquisa de tese de doutorado, em andamento.

The subject in the enunciate's interior and the narrations on the world: a problematization on the journalistic and imagetic narratives
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ABSTRACT In the 20th. century 30's, Walter Benjamin affirmed that, with the appearance of the modern romance, the narrative died. Fernando Resende, in 2006, affirms the possibility of thinking about journalist as a post-modern narrator, bringing Benjamin's affirmation to the journalistic doing. In this article I propose a discussion on journalistic narrative from these two bases, making a reflection on the subject in the interior of the enunciate and starting a problematization on this subject in the non-fiction film. Keywords: Subject. Enunciate. Subject-narrator.

El sujeto en el enunciado y la narracin del mundo: Problematizando las narrativas periodsticas y imagticas RESUMEN En la dcada de 30 del siglo XX, Walter Benjamin afirm que, con la aparicin del romance moderno, la narrativa se muri. Fernando Resende, en 2006, afirma la posibilidad de pensar en el periodista como narrador post-moderno, trayendo la afirmacin de Benjamin al hacer periodstico. En este artculo propongo una discusin sobre la narrativa periodstica de estas dos bases, haciendo una reflexin sobre el sujeto en el interior del enunciado y comenzando una problematizacin sobre este sujeto en la pelcula de no-ficcin. Palabras claves: Sujeto-del-Enunciado. Sujeto-narrador.

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importante dizer, neste momento, que narrativa aqui diz respeito tanto ao fazer narrativo e o uso do aparato (portanto formal) usado por um indivduo para contar uma histria (imagens, sons, cartazes, poesia, pintura) como tambm ao prprio produto final (se que se pode falar em algo acabado) derivado desse fazer.
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Elementos que so conferidos ao jornalismo especificamente em BENETTI, Marcia. Anlise do Discurso em jornalismo: estudo de vozes e sentidos. In: LAGO, Claudia; BENETTI, Marcia. Metodologia de pesquisa em jornalismo. Petrpolis: Vozes, 2007. p. 107-122.
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Uso relatar aqui como um sinnimo para contar um evento objetivamente (embora a objetividade deva ser questionada em qualquer relato humano). O termo tambm usado comumente para falar sobre histrias de vida e relatos de experincias, mas no esse o caso neste trabalho.

4 isso, ver LAGO, Claudia; BENETTI, Marcia. Metodologia de pesquisa em jornalismo. Petrpolis: Vozes, 2007. p. 116. 5 Entendo discurso como texto, enunciado. Como uma organizao (imagtica, verbal, etc.) plena de sentidos, situada dentro de um contexto scio-histrico, construda por um sujeito e dirigida a outro. Sobre isso ver MAINGUENAU, Dominique. Discurso, enunciado, texto. In: ______. Anlise de textos de comunicao. So Paulo: Cortez, 2004. p. 51-57.

Entenda-se, aqui, imaginrio como um saber da ordem do coletivo a respeito de dado tema ou objeto compartilhado por essa coletividade em determinado espao temporal. Imaginrio , a rigor, a imagem (e os sentidos a partir disso) que um grupo social faz de determinada coisa. RODRIGUES, Adriano Duarte. O campo dos media discursividade, narratividade, mquinas. Lisboa: A regra do jogo, 1984. 8 Cf. RESENDE, 2006. 9 A partir de Laffay (JOST, 1995, p. 34).
10 Sobre essa imitao, ou fingimento, ver PENKALA, Ana Paula. Cidade de Deus e o olhar documental: Estratgias formais para a denncia da violncia . XI Colquio Internacional sobre a Escola Latino-Americana de Comunicao (Ctedra UNESCO de Comunicao), na Universidade Catlica de Pelotas, Pelotas/RS, mai. 2007. 11 Cf. RESENDE, 2006, p. 178. 7

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