DE LA MMOIRE DES CHOSES

Alissa Maestracci

DE LA MMOIRE DES CHOSES

Alissa Maestracci

DE LA MMOIRE DES CHOSES

Mmoire crit sous la direction de Thomas Soriano professeur de Smiologie 2012

sommaire
9 Introduction 11 Faire parler lombre La lumire est espace vide, lobscurit est volume plein. 29 La force de suggestion de lempreinte Il faut que le marcheur sen aille pour que ses traces nous soient rendues visibles. 37 Lempreinte visible ou invisible La superposition des pas produits le sentier (...) le sentier est la mmoire de la sculpture. 49 Impalpables marques du corps Et nous ne voulons pas savoir si un geste accompli vit un instant ou mille ans, car nous sommes totalement convaincus quune fois quil est accompli, le geste devient eternel. 61 La trace phmre du souvenir Il ne suffit pas davoir des souvenirs, il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux et il faut avoir la grande patience dattendre quils reviennent. 69 Posie de la poussire Car la poussire parle de lhumain, du vivant, du mal, du secret, de labandon et du temps. 78 Conclusion

 Dans la plus infime des traces de pas sur un sol mouill, derrire chaque ombre porte, lorigine de toute poussire, chacun pourra reconnatre le passage dun corps et se limaginer sa faon. La terre change de forme avec le temps, la poussire disparat avec le vent et les traces quelle porte disparaissent avec elle. Les choses, tmoins du passage des corps, en subissent lemprise et ont imprim leur surface une succession dinstants qui se remplacent au fur et mesure ; instants qui se superposent comme une srie de temporalits, le plus souvent imperceptibles. Lombre est impalpable mais elle porte en elle les mouvements qui trahissent le vivant sans quelle en soit lorigine. Lempreinte est le point de contact entre un corps et les corps extrieurs. Elle lui appartient sans que jamais celui-ci ne soit prsent. Il y a aussi toutes les traces invisibles que nous ne saurions voir, qui apparaissent avec le temps et les mouvements alentours. Ephmres, peine visibles, elles appartiennent au corps car il les a lui mme cres.

Cest parler du corps sans jamais le montrer quuser de ces traces dans lart, parler de son mouvement, parler de temporalit parce que cest parler dinstant. Cest la posie du corps sans visage, du corps dans son ensemble, que chacun peroit sa manire. Cest tout ce qui lvoque sans que jamais on ne le voit. Mettre ces traces en lumire cest parler du corps et de sa temporalit. Le corps et les nombreux questionnements quil gnre, occupe une place centrale dans lart. En abordant cette vaste thmatique, lartiste traite du vivant, du mouvement, de lenveloppe que lhomme habite le temps de son passage sur terre. Aprs lavoir moi-mme dessin, mis en scne, jen suis venue me demander si le suggrer, au lieu dessayer datteindre une reproduction fidle, ne le sublimerait pas davantage. Ces traces, ces formes quil laisse partout et toujours sont un magnifique matriel de suggestion, une reprsentation implicite qui laisse place limagination de chacun. Et cest par ces traces que je veux , dans ma pratique, aborder la question du corps.

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La lumire est espace vide, lobscurit est volume plein
Guisepe Penone, Respirer lombre

Lombre porte, celle que lon jette ses pieds au soleil? Cest la question que pose le peintre Peter Schlemihl, le hros du roman de Adelbert Von Chamisso, lorsque celui-ci lui demande de lui peindre une ombre aprs avoir perdu la sienne. Schlemihl na plus dombre, il la vendue au diable en change de la bourse inpuisable de Fortunatus ; et lorsquil la perd, cest sa place dans la socit des hommes, cest son humanit quil perd avec elle. Il la vendue sans jamais en estimer la valeur, parce que, la croyant acquise, il na jamais eu se battre pour elle.

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Un jour, tant enfant on dcouvre cette masse noire, cette forme faite de rien qui longe les murs et le sol nos pieds, qui suit nos mouvements de manire dforme. On la regarde des heures, on sen amuse ou on sen effraie, puis on sy habitue et elle devient une part de nous malgr son ambiguit certaine. Lombre a ceci de particulier, elle nest pas palpable. Elle est un morceau dobscurit qui nous suit sans relche, une forme qui nous ressemble et qui nous imite, mais qui na pas de visage. Elle a forme humaine, elle en a la gestuelle mais elle nest pas matire. Elle est ce double, cette part de nous, incontrlable qui a aliment les croyances, les lgendes et la littrature, en particulier par rapport la mort. Max Milner cite dans son livre Lenvers du visible, une croyance des Tolindoos, du centre des Clbes o marcher sur lombre de quelquun dautre est considr comme un dlit car ce coup port atteindra lhomme lui- mme. Il cite aussi plusieurs lgendes dans lesquelles cest toujours lombre que lon sattaque pour atteindre lhomme car par sa taille, elle reprsente sa force. Cest ainsi que Tukaitaya, guerrier mangaien, se fait tuer par ses ennemis midi car, son ombre tant presque inexistante, il a, en la perdant, perdu sa force.

Peter Schlemihl, gravure de Georges Cruikshank, 1827

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Si elle est notre double, elle ne peut qutre la part malfique de nous-mmes, elle ne peut qutre lie la mort. Cest une partie de notre tre destine lui survivre. Cest justement aprs la mort que sopre la mtamorphose, on devient ombre lorsque lme quitte le corps, comme si ayant besoin de reprsenter lme sans le corps on avait choisi lombre parce quelle est la seule avoir autant de particularits humaines, sans pour autant tre prissable. Elle semble tre la matrialisation de notre me. Et cest aussi comme des ombres que nous apparaissent les morts et les fantmes. Elle est symbole dhumanit. Lorsque limpratrice de La femme sans ombre, parvient en acqurir une, elle comprend que ce jour-l, elle devient palpable, et quitte jamais le monde des esprits. Seuls les vivants ont droit une ombre. Sans ombre, on nest pas homme. Peter Schlemihl, au moment de son march avec le diable, na pas mesur la valeur de ce quil perdait: Cest le mpris de ses semblables qui lui a fait comprendre sa faute. Ce qui est intressant dans Ltrange histoire de Peter Schlemihl cest la manire dont Chamisso parle de lombre. Elle est humanise sans ltre vraiment, elle nest pas si vivante, elle est davantage un outil quune menace ou quun tre part entire. Mais tout son rle est dans lapparence, cest la dimension sociale de lombre qui intresse Chamisso car pour lui, lombre nexiste pas en dehors du regard
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que lon porte sur elle. Dans Lart du visible, Milner rapporte des propos de Chamisso ultrieurs lcriture du livre. Il voque lombre sous ces mots : Lombre ne provient pas du corps qui la projette mais de lclairage que celui ci reoit de lextrieur. Cest une formidable mtaphore de lhomme et de son statut social. Il fait, par le biais dune histoire fantastique une critique de la socit de son temps. Lombre, comme les choses matrielles, est considre dabord par les autres et cest par elles que lon a sa place, ou non dans une socit. La place de lombre est dans le rapport aux autres. Car lorsquon lit son histoire, on a du mal mesurer en quoi un homme sans ombre serait banni, serait tant rejet par ses semblables; on a mme du mal croire que si on lavait crois, on aurait pu nous-mmes sapercevoir de cette absence. Sattaquer lombre cest aussi une manire de sattaquer lhomme sans passer par le corps, cest une manire de parler du corps sans jamais le montrer. Lombre a indniablement une vertu esthtique qui permet de parler de lhomme et du corps dans son ensemble. Elle semble anonyme et universelle, elle semble tre le symbole mme du vivant. Alors pour traiter du corps dans son ensemble, il faut faire parler lombre.

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Cest par lombre que Krzysztof Wodiczko fait parler la foule dans Guests, la Biennale de Venise. On entre dans une immense salle compltement vide: pas de fentre, la salle est plonge dans lobscurit. Aux murs et au plafond, des projections: aux murs des immenses votes grandeur nature et au plafond ce qui semble tre des bouches daration comme on en trouve parfois dans les villes, ce dtail prs que le spectateur nest cette fois pas au dessus mais en dessous. Sous ces votes gigantesques des ombres humaines, des silhouettes grandeur nature bougent et se dplacent. on les entend parler mais de manire indistincte, on ne peut les comprendre. Ces ombres ont lair quelconque, pouvant tre nimporte qui. Mais mieux y regarder, il nous semble reconnaitre leurs mouvements et leurs gestes car ils nous sont familiers. Ces ombres ce sont les travailleurs des rues, les ouvriers, les femmes de mnages, les vendeurs de parapluies : ce sont les sans-papiers, les immigrs et les rfugis. Tous parlent entre eux mais leur langage nous est inaccessible, tout comme leur espace. Ils sont priphrie et pourtant ici cest nous qui les regardons, et qui ne pouvons les atteindre car une vitre brumeuse spare notre espace du leur; ce sont deux mondes mis face face. Et cette vitre est la mtaphore de la distance, de la barrire infranchissable qui existe entre eux et nous dans la vie de tous les jours, dans nos villes et dans nos rues.
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Guest, Krysztof Wodiczko, 2009

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Lartiste ici ne montre pas certaines personnes en particulier, il ne montre aucun visage, juste des silhouettes, juste des ombres symboles de toute une population, une universalit. Par les ombres, il les met en lumire. Pourtant nous sommes les spectateurs, et nous les regardons vivre sans pouvoir les atteindre. Il nous pousse nous demander de quel tranger parle le titre. Au pavillon polonais le titre tait dailleurs suivi de cette phrase de Hannah Arendt, Les personnes dplaces sont les avant-gardes de leur peuple. Cest dire limportance quil accorde ici ces travailleurs immigrs. Et ce nest pas anodin dutiliser lombre, elle semble ici illustrer lhomme universel, elle parle de tous et de chacun car elle est sans visage. Ici lombre nest pas effrayante, elle est davantage apaisante. Elle est quelque chose que lon narrive pas saisir car elle ne nous regarde mme pas, elle vit sous notre regard sans se proccuper de nous.

Mon ombre est mon double en croire limaginaire collectif. Mon ombre est mon double et la forme qui me suit sans cesse est vivante. On pourrait dire quelle a une me, mais justement elle nen a pas, toute la diffrence est l, car elle nest pas humaine. Je mimagine pouvant la voir comme un tre part entire, la regarder vraiment et me mettre penser elle comme une forme indpendante qui se dtache de moi. Je me dis aussi que je vais faire attention celle des autres, pour trouver celui qui nen a pas, et que cela me fera entrer dans un imaginaire que je ne matrise pas. Alors la nuit venue, dans la rue, je la cherche des yeux, au milieu des ombres immobiles des btiments. Mais ce nest pas une ombre que je vois, ce nest pas une forme unique de moi sur le sol. Mon double nest pas un, il est plusieurs. Alors je vois mes ombres graviter autour de moi au gr des lumires alentours. Je minterroge: est-ce chaque part de mon inconscient qui prend forme mes pieds? Est-ce chacun de mes souvenirs chacune de mes penses? Laquelle de ses ombres a vendu Peter schlemihl pour se faire bannir de la socit des hommes? (pour ne plus absorber la lumire), Lequel de ses doubles?

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Parfois, parmi toutes mes ombres, lune delles domine les autres, une lumire est juste derrire moi. Je vois mon double stendre mes pieds, dmesurment grand. Puis je regarde gauche et droite: deux ombres sont immobiles de chaque ct de moi; et elles fixent la premire, la plus grande. Elles la regardent immobile, ma grande ombre, celle qui semble par ailleurs me regarder moi. Je me tourne dans tous les sens, et je maperois que jamais mes ombres ne se quittent du regard, quoi que je fasse, elles, elles se regardent entre elles. Je me sens exclue de ce cercle sans visage et sans parole. Je suis substance, je suis solide, je suis visible dans lobscurit mais je ne peux pas les atteindre, elles glissent entre mes mains, elles schappent sous mes pieds. Je me sens encercle, jai peur. Je cherche une place sous la lumire pour que seule une minuscule ombre coince sous mes pieds, celle que je matrise et crois contrler, puisse me rappeler que je nabsorbe pas la lumire. Cest alors que je prends conscience de son norme pouvoir de dformation, de ses possibilits sans limite qui mchappent compltement. On ne pourra jamais atteindre la fluidit avec laquelle elle se glisse du mur au sol sans aucune pesanteur. Justement parce que cette pesanteur lui est trangre.
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Afternoon light II, Nan Hoover Nos ombres disparaissent et rapparaissent de faon inattendue- elles se dplacent dans toutes les direction possibles, changent notre sens des proportions et de notre perception; peut tre pour nous rappeler le caractre phmre de notre ralit. Nan Hoover Catalogue La trace de la lumire

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Elle ne pourra se lever delle-mme pour tre la verticale contre un mur, il faudra que nous mme nous nous collions lui; et si nous nous loignions du sol, elle ne nous suivra pas. Lorsque lon joue avec la lumire, logiquement lombre se dforme suivant nos gestes. De cette dformation naissent des possibilits infinies de figures et de formes. Selon nos mouvements ou la position de la lumire, lombre change et sloigne peu peu du dessin de sa forme originelle. En plus de nos propres mouvements, dautres phnomnes sont pris en compte, et au bout dun moment, la forme nous chappe totalement et lombre se dforme delle mme. On pourrait croire que je personnalise lombre, que je lui donne une me mais il nen est rien. Elle ne se dforme pas delle-mme. Il eut fallu un hasard incroyable pour que le corps clair se soit plac cette distance prcise de la lumire quil regarde prcisment vers cet endroit pour que de son ombre naisse une forme qui ne lui ressemble mme pas, qui soit bien plus grande et bien plus impressionnante que lobjet rel. Il est difficile de comprendre le lien entre les choses, le lien entre la forme dessine au sol et lobjet vertical. On ne comprend pas quelles sont les distances exactes et pourtant la forme est l nos pieds, tout fait diffrente de ce que lon aurait pu imaginer.

Vous est-il dj arriv de voir dans votre propre ombre un autre visage. Vous avez regard longtemps autour de vous pour comprendre ce qui lui donnait cet aspect, puis vous vous tes attard sur le manteau pos ngligemment sur une chaise juste derrire vous et vous avez compris quil participait lui aussi lombre que vous croyiez tre vtre. Vous vous rendez compte quel point les corps autour sont dterminants lorsquil sagit de votre ombre. Alors vous vous attardez sur cette ombre, de vous et de la chaise derrire et vous nen voyez pas les limites, vous ne comprenez plus ce qui vous appartient et ce qui nest pas vous. Vous vous rendez compte que votre ombre vous chappe totalement car elle a rejoint les autres ombres, l o vous navez aucun pouvoir. Elle a rejoint la surface, vous, vous restez dans le volume. Dhabitude pour la faire disparatre vous auriez teint la lumire, sachant bien que toute source lumineuse aussi petite soit-elle, la fera apparatre. L vous hsitez car vous commencez voir lampleur de lobscurit comme volume plein, vous voyez que cette surface dombre de toutes les choses qui vous entourent est contrle par le fait que la lumire est l aussi et que sil vous vient lide de la faire disparatre, lobscurit va vous entourer de toute part et la question de lombre comme surface naura plus lieu dtre car lobscurit deviendra volume, elle emplira le vide autour de vous, elle prendra place sur votre corps, sur vos genoux, alors le volume de lombre vous aura envahi de toute part.
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Le vide rassure lorsque la lumire est l. Je lappelle vide car je le ressens comme tel, cet espace de rien entre moi et les choses. Mais lorsque lobscurit nous envahit, tout devient plein tout devient volume et au milieu de cette masse, on a limpression de suffoquer. Ce ntait pas la peur du plein, ni la peur du vide qui nous effrayait tant enfant quand la pice devenait noire, ctait la peur des tres de la nuit, les fantmes et les monstres, et dans notre imagination, ils taient volumes, et ils avaient toujours forme dombre.

Rauschenberg ne parle pas de corps, pas mme dombre dans son travail et pourtant, dans White Painting (1951), cest entre autre le passage de lombre quil attend sur ses toiles. Ce sont de grandes peintures blanches, dun blanc uniforme, peint au rouleau. Ce quil attend cest le hasard de ce qui viendra se poser dessus, ombre et poussire appartenant un espace, un instant prcis. Cest le passage du hasard et de linattendu, cest aussi une toile fugitive parce que rien ne reste. Une matire phmre qui tmoigne de lespace autour prend place sur la toile qui garde pourtant lapparence dune toile vide. Comme si Rauschenberg cherchait non pas montrer une uvre quil a cre mais mettre en lumire limperceptible. Il appelle ici la contemplation du rien ou du presque rien, du vide rempli de matire invisible. Lombre adhre la toile comme une peinture, la toile encadre un mouvement qui sans elle se serait perdu dans lobscurit alentour au milieu des autres ombres. Et que dire de la lumire reflte par le blanc de la toile, que dire des particules de poussires qui sy dposent dlicatement, comme si elles taient la mmoire du lieu. Cest contempler le rien pour percevoir quelque chose. John Cage en parlera dans ces termes en comparant les White Painting sa pice 433 Les peintures de Rauschenberg selon moi deviennent des terrains datterissage pour les particules de poussires et dombres
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White Painting, Robert Rauschenberg, 1951

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du lieu alentour. Mon morceau 4,33 devient quand on linterprte, les sons du lieu environnant. Il donne sa place aux sons venus du hasard, considrs comme du bruit, parce que non cres pour un concert. Rauschenberg ralise la mme chose. On nexpose pas la poussire, la poussire est partout, envahissante. Mais si on la regarde dlicatement se poser sur une toile blanche de manire absolument incontrle, alors elle devient posie. Mais surtout ce nest pas nimporte quelle poussire, nimporte quelle ombre qui passe furtivement sur la toile immacule, cest le tmoin dun instant. Et dj lombre change, la poussire senvole de nouveau et le tableau est diffrent, il dcrit un autre instant. Cest cette fugitivit du tableau qui est si potique, cest aussi un tableau fait sans bruit, sans mouvement de lartiste, le hasard seul est matre. Lintention na pas sa place, mme une photographie ne rvlerait en rien ce qui se passe sur la toile, elle ne pourrait figer aucun de ces instants dternit. On photographierait une toile immacule, un espace sans relief et sans mouvement. Alors il ne reste qu le voir, sarrter sur cette toile ou une autre sur un espace de silence et de lumire ou aucun solide, aucune image palpable ne pourrait perturber le chemin vers la visibilit du rien. Un seul passage aussi fugitif soit-il dune ombre et le corps est prsent dans son ensemble, sans mme avoir besoin den parler, de
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le montrer; il est l tout entier, ou bien il brille par son absence. Et cest le passage des corps qui remue la poussire par leurs mouvements infinis autour des choses et des espaces vides. Cest le passage des corps qui fait naitre les courants dair qui font senvoler les particules de rien quest la poussire. Tellement envahissante, tellement angoissante car tellement immatrisable, elle est ici au milieu dune esthtique bien particulire celle de linstant et du vide. Rauschenberg cre des tableaux de vide, et comme une vidence on comprend que le vide nexiste pas. Il ny a de nant nulle part, tout est un plein continuel. Tout ne cesse de bouger sous nos yeux sans que lon sen aperoive, sans quon le contrle et surtout sans quon se rende compte de linfluence que nos mouvements ont sur les choses insaisissables. Comment notre souffle schappe de nous de manire naturelle et comment il change lespace et lair. Ce sont les peintures dun espace au seuil du perceptible, qui nous chappe chaque instant.

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Il faut que le marcheur sen aille pour que ses traces nous soient rendues visibles.
Georges Didi-Huberman, Gnie du non-lieu

Les empreintes des corps sont visibles partout, dans tous les lieux publics, sur tous les meubles, sur toutes les choses qui nous entourent. Elles nattirent pourtant que rarement notre attention et plutt que de lintrt, elle nous inspire du dgot. On ne regarde jamais avec bienveillance les traces de mains sur une vitre, sur une table en verre; on cherche les effacer, pour que la surface redevienne propre. Lempreinte est bien plus quune simple trace, cest aussi par elle que lon connat et que lon creuse lhistoire.
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Cest par elle que nous est apparu notre pass le plus lointain, et certaines des notres feront de mme pour les gnrations futures; toutes nous survivrons. Des fossiles aux premiers dessins prhistoriques, gravs dans la roche, lempreinte semble tre la trace ultime de ce qui est et qui nest plus aprs des millnaires de temps passs recouvrir sans cesse toute trace de vie antrieure. Partout autour de nous les empreintes de nos corps se posent sur les choses, comme les marques des os fossiliss sur une pierre. Elles simpriment un peu partout sur les corps que nous avons touch puis disparaissent nouveau pour laisser la place dautres. Elles jonchent les surfaces. Souvent elles ninspirent rien parce que mme si elles sont la trace dun individu en particulier, elles ne reprsentent, aprs son passage, que la masse dont nous faisons partie et elles sont synonymes dimpuret dans les lieux que lon aimerait voir demeurer propres. Mais si nous pouvions, ds lors que nous voyons une empreinte dpose sur une vitre de train, savoir qui elle appartient, y reconnaitre une personne par le dessin quelle reprsente, alors elle perdrait son ct impur, elle entrerait dans lesthtique du souvenir. Elle suggrerait labsence dune personne mais elle suggrerait surtout son passage. Et nous serions peut tre heureux de mler cette empreinte reconnue, notre propre empreinte. Confondre ces deux empreintes lierait cet instant au prcdent dans un mme espace, malgr le temps qui passe nous serions ensemble. Malgr labsence la trace opre un rapprochement subjectif, fait naitre une prsence;
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Bien que nous ne pourrions cependant pas parler de prsence car lempreinte nest jamais une prsence, cest une prsence perdue. Penone parle sans cesse de lempreinte visible ou invisible car pour lui elle est partout, et selon lui, par elle nous avons le pouvoir de modifier les choses qui nous entourent, de redessiner leur surface. De mme que nous laissons des traces sur les murs, la trace de nos pas sur le sol le modifie sans cesse, la terre change, aprs notre passage, nous modifions les ombres et les reliefs du lieu. nous sculptons le sol de nos pieds. Nous altrons les choses par notre contact avec elles. Penone disait Chaque empreinte est une nouvelle histoire et cest justement l sa force: elle est toujours un nouveau dessin, elle est toujours un nouveau souvenir. Pourquoi lempreinte a-t-elle tant dimportance ? Peut-tre parce quelle a un pouvoir de suggestion tellement immense quelle suffirait parler du monde dans son ensemble. Proust se souvient de toute son enfance grce un got particulier, cela aurait peut-tre pu tre une empreinte. Si revenant dans une maison denfance, aprs quinze ans dabsence, jentre dans une pice que je connaissais trs bien; Jen ai toujours mes souvenirs mais ils ont t salis par le temps, je les ai partiellement effacs. Jentre et je maperois que tout chang, les meubles ne sont
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plus la mme place, les rideaux nont plus la mme couleur, lodeur nest plus la mme, et pourtant dans un coin de chambre, face la fentre je crois reconnatre la forme dun tableau qui mtait familier, un tableau que javais oubli. Il nest plus l mais les murs jaunis en ont conserv lempreinte, je vois clairement la trace du cadre et des clous qui servaient laccrocher. Limage du tableau me revient avec les sensations quelle entrane. Le mur a conserv la mmoire du lieu. Il a gard la trace dune poque et face cette empreinte mes souvenirs reviennent. Comment faire quand cest lhomme en gnral que lon a envie de reprsenter, pas un visage, pas une expression mais lhomme en gnral. Non pas parce quun sourire ne serait pas beau voir mais parce que par sa forme il fermerait la porte une grande partie de notre imaginaire. Un visage ne serait pas suffisant, il rappellerait trop une partie du monde, ou pire il ne rappellerait personne, alors que lempreinte cest labstraction mme du figuratif. Cest une forme pas toujours comprhensible, cest une forme infiniment varie et pourtant elle parle toujours de corps, elle parle toujours dhumanit. Lempreinte passe au dessus de toute notion dge, de sexe, de couleur, elle passe au dessus du caractre et des signes distinctifs. Cest une masse de poussire ou de graisse, une forme grave sur une surface qui donne bien plus dinformation que nimporte quelle photo, cest en un sens lanonymat le plus complet mais cest aussi la personnification mme de ce quon a envie dimaginer,
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et cela stend sans limite, lempreinte parle de tout sans jamais rien montrer. Longtemps jai dessin des visages, puis je men suis lasse. Non pas parce que les gens autour de moi ne mintressaient plus, mais parce que ces dessins ntaient plus suffisants. Toujours, lorsque je dessinais, je cherchais reproduire, jamais daprs nature mais daprs des souvenirs, les moments que javais dj vcu avant de les oublier compltement. Comme pour prolonger quelque chose dont il ne resterait bientt que des bribes. Les traits sur le papier ntaient jamais assez prcis pour que le dessin ressemble au souvenir que jen avais. Je ne faisais que rinventer une autre histoire en mloignant de celle que je cherchais. Alors insatisfaite, je nai plus dessin que des parcelles de corps. Il me semblait quune main mal excute trahissait moins le souvenir quun visage peu ressemblant. Mes croquis sont alors rests inachevs, par peur den dire trop, par peur dcrire une autre histoire je nosais plus rien finir, plus rien dire. Je macharne voir sans cesse les plus petits dtails, et une fois quils me sont apparus, je ne peux pas en faire abstraction. Ils prennent de plus en plus de place et le dessin sous mes yeux sloigne de mon imaginaire pour coller une ralit trs prcise qui nest pas toujours la mienne.

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Il a fallu que je mloigne de cette reprsentation trop fidle. Le plaisir de dessiner une ombre ma alors paru vident. Pouvant mon gr imaginer autour delle ce que je voulais, la privant de tout dcor et de tout contexte, je me suis mise la dessiner de toutes les tailles sur toutes les surfaces. Je pouvais enfin jouir dune impression certaine que je dessinais exactement ce que javais en tte. La forme gnrale tait l, et mon imagination finissait de rendre parfaite la ressemblance. Plus agrable encore: rien dans ces formes netait immuable et chaque souvenir pouvait sy intgrer selon mes humeurs. Ces silhouettes taient toujours noires. Jutilisais la suie dense sortie du chalumeau pour les dessiner taille humaine. Mais la suie ne se fixe pas, elle est extrmement volatile et extrmement fragile. Mes silhouettes taient donc faites dun noir qui ne resterait pas; elles disparatraient dans les minutes qui suivraient celles o je les aurais acheves. Jai trouv un intrt cette fragilit phmre, me disant que pour aller plus loin encore dans lurgence, je pourrais les faire bouger. Si je les animais, seul resterait de ce mouvement, la trace quil avait laiss. Je les ai alors dessines la manire dune animation, dessinant, prenant une photo puis effaant ensuite pour redessiner nouveau. Sur du mtal dabord, puis sur des surfaces transparentes car les reflets donnaient encore plus de vie au mouvement des ombres.

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Evoluant ainsi en transparence elles semblaient presque vivantes, enfermes dans un espace, de lautre ct dune vitre fume, cela expliquait presque leur noirceur. Je les ai dotes dempreintes, de mes empreintes. Par ironie, peut-tre parce que lempreinte est la chose qui identifie par excellence lindividu, bien plus prcise encore que le visage, que la dmarche. Javais limpression de dessiner autour de moi toutes les actions que jaurais t susceptible de faire dans cet espace. Comme le visage, laction est trop prcise pour donner libre cours limagination mais pas le mouvement. Le mouvement sans but; celui des corps, la marche des gens qui ne vont nulle part, qui se touchent qui seffleurent et qui disparaissent. Jai fait de ce mouvement des scnes entires; mouvement fait par des ombres, essayant sans cesse de passer la frontire de la ralit en posant leurs mains pleines dempreintes sur la vitre pleine de suie. Et quand je les regarde, je peux mon aise leur donner chacune une histoire et donner un but cette marche vers nulle part. Mais je peux aussi simplement apprcier leur mouvement lent. Regardant la plaque se vider de sa suie en sachant que seules les photos que jai prises pourront tmoigner du mouvement qui sest cre et a disparu.

La superposition des pas produit le sentier () le sentier est la mmoire de la sculpture.

Guisepe Penone, Respirer Lombre

Peut on considrer lempreinte comme sculpture ? La question se posait dj pour lombre. Lombre sadapte la surface sur laquelle elle se pose et elle nest pas palpable, alors elle ne saurait entrer dans la tridimensionnalit, pourtant si lon considre que lobscurit est volume plein, alors la question se pose car ici lombre ne sarrte plus aux murs, elle prend place dans tout lespace autour de nous.
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Concernant lempreinte, cela semble plus facile encore de la voir comme sculpture. On pourrait la voir comme simple dessin lorsquelle nest quune tche de graisse pose sur une vitre, mais lempreinte va plus loin, elle est le relief quont les choses, elles est la reprsentation de tous les changements faits aux corps ds quun autre corps la touch, elle est la dformation du sable aprs le passage de nos pas et la dformation lente des pierres aprs le passage de leau. On parle dempreinte du temps, et cest exactement cette empreinte qui modle notre visage avec les rides de la vieillesse. Lempreinte est vaste et extrmement varie, elle modle le monde par son passage, grce au mouvement perptuel des choses. On peut donc la considrer comme sculpture. Plus encore, elle est la marque dun changement des choses travers le temps puisque quelle modifie, quelle que soit sa visibilit ou quelle que soit sa profondeur, les corps qui lont fait natre. Richard Long marche dans lespace et laisse comme seule uvre dart la trace de ses pas sur le sol. Ce nest pas une performance, ce nest pas non plus la photographie qui fait luvre finale. Lui, parle de sculpture plate, et plus quune sculpture plate cest une sculpture de mouvement. Cest la marque dun dplacement, cest la trace dun corps. L uvre est la trace, dsormais invisible que cette marche a laisse sur le sol vierge. Ici il tend la sculpture jusqu la dmatrialisation, jusqu linvisible mme. Il met en lumire quelque chose que lon voit chaque jour.
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A line made by walking, Richard Long, 1967

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La marche et ses consquences sont luvre dart. Il marche sans but, ou pluttavec pour seul but de laisser des traces une fois que le temps aura pass et que le vide sera revenu. Il dit que Leau donne la boue sa ductilit, et la terre donne leau une certaine consistance et une visibilit. Il cherche lui aussi travailler avec ces matriaux invisibles. En les confondant, il les rend visibles. la boue na aucune forme moins quelle soit mlange avec leau, et leau linverse, laisse des traces phmres mais ces traces ne sont pas toujours visibles et la terre leur donne une couleur. Il joue sur ce mlange naturel de deux matriaux dj existants, l o il marche pour que soit rendu visible ce quil veut montrer. Il va mme au del car dans A line made by walking (1967), cest uniquement lusure du sol provoque par la marche qui rend visible les mouvements dj passs. Luvre est un corps qui volue et qui laisse son empreinte dans un milieu do il est dsormais absent. Mais de quoi parle-t-on lorsque lempreinte est peine visible, voir compltement invisible. Chez Hamish Fulton ce nest mme pas la trace mais le simple fait de marcher, cest lempreinte invisible qui fait uvre dart. Il nest plus non plus question de sculpture, il est question de performance: marcher dans le seul but de marcher. Ce sont de ces empreintes dont parle mon sens Hamish Fulton.

Dans son dispositif, les gens marchent pour un temps donn, ils prennent conscience du mouvement et de lespace autour deux. Ils prennent conscience du temps car ils ne marchent pas comme ils ont lhabitude de le faire, mais dans un cadre et pour un temps donn. Ils marchent par exemple extrmement lentement car le rapport entre le temps et lespace, les y obligent. Le jour ou il a choisi lancienne gare de Boulognesur-Mer pour faire traverser un espace une centaine de personnes, Fulton avait-il prvu quil pleuve, et que chaque trace de pas reste un peu plus longtemps sur le sol? Peu importe, le fait est l. Des centaines de passants ont pitin, une heure durant un rectangle au sol. Et il en est rest quelque chose, des centaines de couches dinstants rpts et peu importe que cela soit visible. Chez Fulton comme chez Long cest par lphmre que tout prend sens. Le temps fera de toute faon tout disparaitre.

Walk, Hamish Fulton, 2010

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 En soufflant un espace, on ne cre pas seulement un lieu, on lui insuffle le temps.

Georges Didi Huberman, Gnie du non-lieu

Dans ses uvres faites de suie, Parmiggiani cre des espaces qui, par lempreinte, parlent de mmoire. Il travaille dans des espaces presque vides, des lieux abandonns, il rempli la pice de fume. La suie recouvre les murs et comme des pochoirs, elle dessine la forme des objets rests dans la pice. Parmiggiani enlve ensuite ces objets et montre le lieu vide, rempli de ces formes que la fume noire qui a dessin sur les murs. Tout est immobile et silencieux. Dans Gnie du non lieu, lorsquil parle des Delocazione, Georges Didi-Huberman, fait la diffrence entre lespace et le lieu. Pour lui, Les Delocazione sont un lieu dplac dans un espace particulier. Il utilise comme mdium lair, le feu et la cendre. Les objets quil fige sont comme immobiles, en suspend, sans temporalit. Et ce nest pas tant lobjet en soi qui donne cette sensation de hantise dont parle Didi-Huberman, cest tout ce quoi il se rattache cest--dire aux instants auxquels il a appartenu. Cest la trace, le rien que laissent les choses une fois que tout est mort. Ce sont des formes faites de cendres. La cendre signifie bien plus encore que la forme elle mme.

Polvere, Claudio Parmiggiani, 1998

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La cendre est apparente au feu, elle est issue dune dcomposition, elle est une forme dtruite. Cest la matire, toujours prsente, disloque en des milliards de particules que lair et le vent sparent. La cendre, porte elle seule des milliers dinstants, des milliers de temporalit quelle emmne avec elle. Elle est le tmoin de ce qui a disparu et Didi-Huberman parle de hantise car la cendre, venant du feu, voque toujours une destruction violente et elle est la dernire chose qui tmoigne de cette catastrophe. Didi-Huberman voit Hiroshima dans lchelle dessine au mur de la premire Delocazione, mais cest aussi Pompe, ces corps immobiles stopps par le feu dans une action incroyable. tous figs et jamais recouverts de cendres. Dans Polvere, Parmiggiani ny reprsente pas de corps, pourtant cest de labsence de ces corps dont il sagit. Cest labsence de la vie elle mme, disparue aprs une destruction ou un abandon. Cest comme donner voir labsence dune vie dans un lieu o rgnent la mort et loubli. Mais tout en sachant que le principe mme est vou disparatre. Cest aussi la fragilit de linstallation qui donne cette impression de hantise. On attend le tremblement du mur qui fera tout disparatre, le coup de vent qui fera tout senvoler. Et alors
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plus rien ne sera visible. La cendre redeviendra cadavre et continuera son cycle. Construire avec la cendre cest reconstruire, cest rutiliser lhistoire du lieu, de lobjet ou du corps pour en reconstruire les vestiges. Didi-Huberman parle de limage comme cendre vivante, comme quelque chose entre la vie et la mort, dans la survivance qui sapparenterait aux spectres. Image qui met sans cesse notre mmoire en mouvement. Et pour les images que cre Parmiggiani, cest dautant plus vrai car qui parle dabsence, parle toujours de mmoire. La mmoire dans certains de ses travaux cest aussi la mmoire du bruit. Quand il expose comme des gravats, des dizaines dnormes cloches dglise au collge des Bernardins, cest bien du bruit dont il est question, ou de son absence. Par ce simple objet il rsume toute la vie du lieu et sa destruction par les flammes. Lexposition d objets crs pour faire du bruit, entasss dans un coin, trop lourds pour tre dplacs, figs encore une fois. Objets souvenirs devenus inutiles si ce nest pour forcer notre propre mmoire se souvenir. Cest la diffrence entre lombre et lempreinte. Lombre suggre la prsence, lempreinte suggre labsence.

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De tous ces lieux qui parlent de mmoire, les ruines en sont le magnifique symbole. Parce que ce qui parle de ruine parle de destruction. Pas besoin de poussire ni de feu pour comprendre quel point le temps fut seul destructeur de ces lieux jadis pleins de vie. Le bruit disparu, a alors laiss place un silence immense. On peut se demander do vient la destruction, mais quil y en ait eu une violente ou quil ny ait eu quabandon, la mmoire se met en place. Les pierres sont solides, cest ce en quoi les hommes ont construit les plus grands difices, ceux quils voulaient voir rester debout pour lternit. La vision de ces ruines est encore plus pnible, plus violente car il a fallu des annes pour que les choses disparaissent petit petit, il fallu des strates de temps les unes sur les autres. Les ruines sont un symbole, elles sont un espace de transformation infini. leur vision, le passage du temps sur les choses et les hommes devient une vidence.

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Et nous ne voulons pas savoir si un geste accompli vit un instant ou mille ans, car nous sommes totalement convaincus quune fois quil est accompli, le geste devient ternel.
Lucio Fontana

Que ces traces, ou ces empreintes soient visibles ou invisibles, peu importe, ce quelles ont en commun malgr leur forme et malgr leur profondeur cest quelles renvoient toujours une temporalit. Une empreinte vient toujours dun temps pass. Leur intrt rside dans le fait que le corps est absent. Penone imagine le poids que pourraient avoir les empreintes de toute une vie. Si lon simaginait leur volume, il serait lui aussi immense.
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Il nous fait comprendre que linvisible nest pas limmatriel et que les volumes des choses vont bien plus loin que ce que nous pouvons percevoir. Mais luvre du temps fait tout disparatre. Il porte par exemple un grand intert aux objets communs comme la rampe dun escalier poli quil trouve infiniment prcieuse car dans labsence de lhomme et dans le pass elle est une source dinformation norme et une source de souvenir. Et dans cette ide dinstant fig, en dehors de sa propre temporalit, le mouvement est roi car de lui nat lempreinte. Il est toujours question de mouvement. Dans Polvere ou les Delocazione, malgr le lieu fig, immobile et enfoui sous les cendres, il y a pourtant une place pour le mouvement et cest peut tre en partie de lui que vient cette hantise dont parle Didi-Huberman. Car luvre est dune incroyable fragilit. Tout lair suspendu mais tout ne tient qu un fil, rien nest fix pour mettre encore plus en valeur lphmrit de luvre, la temporalit, labsence qui pousse au souvenir. Et un seul mouvement extrieur suffirait ce que les formes se perdent et que tout redevienne un tas de cendre. Lempreinte est lexacte frontire entre deux tats des choses, entre le temps prsent o elles nous sont donnes voir et le temps pass ou elles sont apparues, elle parle toujours de temporalit.

Penone lillustre nouveau parfaitement dans haleine de feuille. Cest une forme au sol faite de feuilles mortes. Cela pourrait tre une silhouette humaine. Ici il donne voir le contact entre deux corps. Il y a prsence humaine sans pour autant quil y ait de corps. Il montre quelque chose qui aurait d tre invisible, lhaleine comme le souffle dont elle fait partie est toujours invisible si ce nest dans limaginaire. Ce sont les traces dun mouvement pass dans un prsent fig et dans une partie du futur sans doute.

Haleine de feuille, Guiseppe Penone, 1979

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Il donne voir linvisible dans un espace o laction a exist mais o elle nest plus. Pourtant lespace demeure. Il cre un mouvement, fig dans lternit. Il compare cela la vie des vgtaux qui selon lui sont contraints vivre ternellement en supportant le poids de tous les gestes accomplis. larbre, il nest jamais permis doublier. Il fait comme si la matire pouvait se souvenir de tous les gestes et de toutes les choses. Comme si son unique geste tait de les aider devenir visibles, comme si pour voir le monde tel quil est vraiment, il fallait pouvoir tout voir et justement voir linvisible. Tout comme il parle de la mmoire de leau. Leau, cette chose par nature impalpable qui glisse entre nos doigts et que lon ne saurait retenir. Pour lui, leau conserve en elle toutes les empreintes de ceux qui lont touche. Toutes les marques des pierres sur lesquelles elle a gliss. Elle serait alors couverte de milliers dempreintes que lont ne saurait voir mais qui pourtant la faonne sans cesse. Et en en parlant, peut-tre que dune certaine manire, il nous les fait voir. Maurizio Nanucci exprimente limmatrialit de leau dans crire sur leau (1973). Il touche leau de ses mains plusieurs reprises, en essayant de lui donner une forme mais rien ne reste sur cet lment fluide, seules les ondes du point de contact restent quelques instants puis disparaissent leur tour. Il les photographie pourtant car dans cette tentative dimpression impossible, peu
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importe que la forme reste, lide seule rgne en matre et fait naitre la posie. Cest une tentative de rester prsent mme aprs laction sur les lments extrieurs. cela serait possible presque partout mais Nanucci choisit leau, sachant trs bien que rien ne restera. Peu importe, il parle toujours de temporalit. Si ce nest pas lair, cest leau tout aussi impalpable qui ici est mise lpreuve du contact et du temps. Il serait vain dessayer de les reprsenter vraiment mais jouer sur cette immatrialit cest jouer avec le temps et la mmoire.

Scrivere sullacqua, Maurizio Nannucci, 1973

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Lempreinte semble ne se dire quau pluriel, justement parce quelle semble nexister quen particules.
Georges Didi-Huberman, Lempreinte

Cest la diffrence entre un avant et un aprs mouvement. Il donne voir limpalpable, ce qui a disparu, ce qui nest pas fait pour tre vu. Ces empreintes sont lexacte frontire entre la forme et linforme. Rien nest visible littralement mais la visibilit nat de la manire dont elles agissent sur les corps extrieurs. Et ce changement sur les choses est le reste de quelque chose, le reste dun mouvement pass. Elles donnent aux choses une forme particulire qui fait appel notre souvenir. Elles sont entre ce qui est rellement, et ce qui disparat, tout comme les empreintes des Delocazione de Parmiggiani. Ces empreintes cendres sont entre deux tats des choses. Elles parlent la fois dune fausse apparence dternit, uvre lente de la poussire, dpose l comme un objet sans vie, et pur prsent car elles miment luvre dune bombe incendiaire o la suie sur les murs se serait rpandue en un instant sur toutes les parois de la pice.

Que penser alors des gestes visibles qui eux non plus ne laissent aucune trace, ou plutt qui en laissent une uniquement par la rptition dun mouvement, toujours le mme. Sur des semaines ou des mois, sur des annes mme, des gestes anodins mais routiniers, ces gestes rpts chaque jours creusent les surfaces dures et en font natre des formes. Cest ce que Penone met en lumire dans Contours lines en 1989. A Halifax, dans une ancienne usine nomme Dean Clough, Penone parle de milliers douvriers qui sont passs chaque jour au mme endroit, ils ont poli le sol de leurs pieds. La pierre jadis plate est devenue concave. Ce mouvement permanent au fil du temps a us la pierre anne aprs anne. Penone compare cette usure celle que fait leau de la rivire lorsquelle poli les pierres au fil des annes. Cette empreinte invisible ne saurait prendre forme qu travers le temps. Penone fait un moulage de cette pierre polie. Le moulage est plat son sommet. Et de l nat une sculpture, une sculpture de la temporalit. Il ressort une forme qui est le temps, il le dit lui-mme: la forme obtenue est temps, mmoire, sculpture.
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Un souffle propage dans lair notre existence, il sinsinue et ramifie dans le vent le dessin de nos poumons.
Guiseppe Penone, Respirer Lombre

au gr des mouvements de chacun. Nous pourrions voir quelle est la part de nous dans lair qui nous entoure, nous pourrions voir quand notre propre souffle se mle celui des autres, et comment il se mle au vent, et quel point il subit nos propres mouvements. Nous pourrions raliser alors quel point ce que lon voit nest quune partie minime des consquences que nos mouvement impliquent dans lespace o nous voluons.

Quen est-il de toutes ces matires invisibles, que nous ne pouvons voir mais qui sont partout autour de nous. Si nous pouvions les voir, partout elles laisseraient des traces, partout elles modifieraient le monde autour de nous. La fume est impalpable, pourtant nous pouvons la voir; sans pour autant la contrler, On voit les mouvements quelle peut faire dans lair, on peut voir quel point son mouvement dpend des choses qui lentourent, et quel point, si lon est proche delle, elle dpend de notre propre souffle qui, lui, est invisible. On pourrait penser que la fume donne chair notre souffle, ou bien quelle le rend visible, en ralit elle suit juste son mouvement. Comme lorsquil fait froid lhiver et que nous respirons dehors, imaginons qu chaque instant on puisse voir notre souffle. Que chaque individu ait un souffle de couleur diffrente par exemple. Et quon puisse voir alors chaque respiration se mlanger les unes aux autres

Souffio dartista, Piero Manzoni, 1961

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Penone dit aussi que lair que nous respirons, dautres lont respir avant nous, beaucoup de morts beaucoup de vivants, et que la seule manire de voir le souffle, de le rendre presque matriel, cest de souffler dans leau, alors il prend la forme du monde. Manzoni lui donne aussi, dune certaine manire, la forme du monde. Il utilise un ballon de baudruche, non pas pour le garder parce que mme enferm il sestomperait, mais pour le rendre visible. Il nomme ces ballons de diffrentes couleurs, souffle de lartiste. Le souffle en lui-mme nest mme pas visible car il est dans un ballon qui nest mme pas transparent, mais cest assez pour imaginer quil est lintrieur. Lair nest plus un vide, il nest plus nant, il est quelque chose dautre. Le nant nexiste plus mais ce que lon ne voit pas existe, et pire, il vient entre autre de notre propre corps et bouge en fonction de nos propres mouvements. Parler du souffle serait entrer dans une posie du vivant, imaginaire et impalpable car cest toujours du vivant dont on parle lorsque lon parle de souffle. Dans la Bible, le souffle divin est celui qui donne la vie. Chez les Hbreux, le souffle regroupe la fois lesprit, latmosphre, le vent et lhaleine. Cest une nergie qui produit le mouvement. Et pour les grecs, souffle et me, viennent du mme mot, anima. Cest dire quelle place prend le souffle dans toutes les croyances, comme
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symbole du vivant, comme ce par quoi nous serions tous ns. De plus, lorsque lon parle dinspiration dans la cration cest encore li au vocabulaire du souffle. Comme lombre est le symbole du corps, le souffle serait celui du vivant, alors rien de plus tentant que dessayer de le donner voir. Parce quil est invisible, impalpable, mais est pourtant rel et toujours en mouvement.

Didi-Huberman va encore plus loin. Il dit que dans lacte damour deux haleines se mlent mais que dans le deuil et la hantise, notre haleine tout coup rencontre un courant dair, le souffle de labsence, la respiration du lieu lui-mme, le fantme. Comme si nous ntions pas les seuls avoir un souffle, et que le notre se mlait celui du lieu, dautant plus si celui-ci est vide, et cest entre autre par lui que nous prenons conscience de ce lieu. Lempreinte est image, mais une image tellement subjective quelle nous force penser, imaginer bien plus quune reprsentation qui nous serait donne davance. Mais cette forme, subjective a la force denvahir notre espace mental, de nous faire entrer dans nos souvenirs et dans notre mmoire. Elle envahit notre propre histoire personnelle pour se donner chair. Car sans mmoire, lempreinte, vide de sens, nest rien. Et plus encore,
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lempreinte nest rien si on ne lui donne pas nous-mmes quelque intrt. Plus quune forme elle serait alors un dclencheur de souvenir, un outil de mmoire. Elle ne serait alors plus dessin, plus sculpture, elle serait au dessus de a, elle serait une sorte de machine mmoire, mais qui existerait uniquement par nous. Nous la faisons exister, nous lui donnons corps en lui portant notre intrt. Forme vide de sens, en lapprhendant dune manire ou dune autre, nous lui donnons vie et mmoire. Et par cet envahissement mental qui lui donne une contenance et une mmoire, elle se donne aussi une sorte de pluridimensionnalit. Elle nest pas que dessin, elle nest pas que sculpture, par la mmoire elle envahit tout lespace autour delle. Elle nous fait ressentir une certaine sensation et par cette sensation elle prend corps dans lespace selon la manire dont on lapprhende. Elle prend corps dans lespace o elle est mais aussi dans un temps qui nest pas le sien. Le temps du prsent, ce temps o nous sommes nous-mmes, semble se faire emmener vers un pass plus ou moins lointain. Cest toute cette dualit de temps et despace, de souvenir et de sensation qui donne corps lempreinte et qui la rend si singulire.

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Il ne suffit pas davoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux et il faut avoir la grande patience dattendre quils reviennent.
Rainer Maria Rilke, Les carnets de Malte Laurids Brigge

De ces traces de mmoire, Christian Boltanski en parle sans cesse, il les met en scne, il les cre et il les donne voir pour faire appel au souvenir. Mme sil nutilise pas les empreintes voues disparatre, son uvre parle, elle aussi, d phmrit. Non pas parce quil utilise des matriaux prissables, mais parce que ce quil expose est dj le souvenir de quelque chose de perdu. Cest le sujet mme de son travail: le souvenir individuel qui disparait avec la mort. Il parle de labsence en utilisant le flou des photos et des objets abandonns comme derniers tmoins des corps morts.
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Mona Bessaa, dans Le feu et la flamme dans lart contemporain, parle de la flamme du souvenir, et cest aussi l que ce fait le lien avec lphmre dans les uvres de Boltanski. car il utilise la flamme pour parler dabsence. Il parle de deux mmoires diffrentes: il y a la mmoire collective, celle de la grande histoire et la petite mmoire la mmoire individuelle noye dans les vnements de la grande. Cest cette mmoire-l quil sintresse. Cest le double absence/prsence comme celui de lindividuel et du collectif. Les visages flous exposs sur les murs ne sont plus personne, ce sont des visages que tout le monde a oubli, que personne ne pourrait reconnatre. Les regards sont devenus des ombres, on ne distingue plus rien. Mais le fait de les exposer ici signifie deux choses : ces visages nont pas de nom, hommes, femmes, enfants de tous les pays et de tous les statuts sociaux, peu importe, ici, ils sont tous gaux, tous oublis et tous exposs de la mme manire. Leur seul lien tant davoir particip malgr eux la mme grande histoire. La seconde cest que les exposer ainsi les fait revivre une nouvelle fois pour un court instant. Pour Boltanski, on meurt deux fois. On meurt quand on meurt et on meurt une deuxime fois quand on trouve votre photo et que plus personne ne sait de qui il sagit.

Les exposer ainsi, mme si leur nom est inconnu les empche de sombrer dans loubli. Comme un moyen de sauvegarder les mmoires individuelles. La photo reste, mais la photo est un instant fig dans le pass, il nexiste plus, cest un instant mort.Il en utilise la forme globale du coprs, il fait disparaitre les expressions particulires, il en parle par des objets, il les met au milieu de milliers dautres. Ce nest plus le corps, cest la masse de lanonymat. Face ces visages, ou ces vtement entasss au sol, on na pas dautre choix que dessayer de se souvenir, de leur inventer un pass et une histoire, pas a leur puisquon ne pourrait la connaitre, mais une autre, une lie nos propres souvenirs. Cest une lutte permanente contre loubli et labsence qui cherche montrer au monde que dautres ici ont vcu et sont morts. Les oublier serait alors les tuer une seconde fois. Par ce biais, il nous met en face de notre propre mort et de notre propre mmoire individuelle. Mona Bessaa parle de vanits visage humain. Il expose toute lhumanit sur le mme plan, bourreau et victimes deviennent indissociables. Lorsque lon sapproche dune de ses installations, on reste dans un tat contemplatif, cest ce quil cherche et cest l que commence le travail de mmoire. On se souvient (on invente) en silence.

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Dans certaines de ses installations, cest mme une forme danxit quil cherche nous faire ressentir. Dans Monumenta, cest en forme dalles et de couloirs de camps de concentration, que des tas de vtements sont amasss au sol. Un climat de gne sinstaure. Il ajoute le son de coeurs inconnus qui battent tout le long des barbels. Il fait revivre le souvenir et cest justement ce souvenir qui est phmre. Il fait natre autour de nous des spectres que notre mmoire oublie, une fois sortis de la salle. Ce sont des corps quil fait apparatre au gr des souvenirs de chacun. Tout se joue entre le collectif et lindividuel. Cest par la masse que tout devient visible et que le souvenir se met en place, cest par la masse des corps quil fait revivre les mes. Boltanski cre ces traces pour provoquer des souvenirs comme si ces traces qui existent vraiment ntaient pas perceptibles nos yeux. Comme pour nous montrer que les traces de chaque geste demeure. Cest ce dont parle Penone lorsquil parle de la mmoire de leau. Il parle de ces traces prsentes dans une certaine ralit.

Monumenta, Christian Boltanski, 2010

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Cest par elles que lon pourrait simagnier visuellement le temps qui passe et le poids que celui-ci a sur les choses. Rilke parle de la mmoire des murs, il y voit la poussire et les couleurs changes, le souvenir des gens qui ont t, il parle de lhaleine de cette vie que le temps navait pas encore russi disperser. Comme si la vie passe, dans chaque lieu restait inluctablement prsente. Les objets autour de nous ont une mmoire, peu importe que celle-ci soit visible, il suffit de lapprhender comme telle. Lorsque Penone dessine avec des clous sa silhouette daprs son ombre sur un arbre et quil attend que celui ci grandisse avec en lui cette silhouette toujours prsente, cest cette mmoire invisible de la trace des choses quil cherche illustrer. Cest de tous ces gestes tombs dans loubli dont il veut parler. Cest tenter de laisser une trace de quelque chose qui justement nen laisse aucune. Considrer les gestes et les traces invisibles cest changer sa vision du monde. Cest penser que tout a une consquence, ne serait-ce questhtique, cest admettre quaucun geste nest vain puisquil influence les choses qui nous entourent, aucun souffle est ninutile puisquil a des consquences irrmdiables sur le dessin de lair. Lorsquil regarde son reflet dans la vitre dun train, Penone voit tous les reflets qui lon prcd. Il parle de
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dynastie, comme si tous les gens qui, par hasard staient vu cette place exacte dans le reflet de la vitre, seraient lis par la mmoire des objets. Malgr le temps qui passe, ces reflets, travers les instants diffrents qui se succdent, se seraient mls les uns aux autres pour ne faire quune image. On ne peut, bien sr, pas les voir, mais en voyant notre propre reflet, en esprant quil reste mme aprs notre dpart, on peut simaginer la vitre comme second monde, comme miroir de notre propre monde o une temporalit nouvelle pourrait runir dans un temps fig une multitude dinstants, et par ces instants prsents en mme temps dans le mme espace, ce second monde nous lierait dautres corps que nous naurions pas mme croiss. Ce sont ces sensations dternit et de mmoire qui nous lient ces corps absents. Apollinaire le rejoint dans un de ses pomes, il va encore plus loin, il dit : Je comprend combien vaine est la mort et quelle attnue peine la prsence. Ceux qui meurent ne sont pas des absents. Il parle ici de lombre des morts, bien sr ntant pas visibles littralement mais restant en nous sans cesse, comme cherche nous le montrer Boltanski. Sauf quApollinaire utilise les ombres pour leur donner une forme et par cette forme il nous les rend encore plus accessible car nul besoin dtre dans un lieu prcis dinstallation pour les apprhender. Les ombres sont partout, certains y voient les morts, dautres la posie des vivants en mouvement, mais chacun y voit le corps.
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Car la poussire parle de lhumain, du vivant, du mal, du secret, des humeurs, de labandon et du temps.
Jean-Luc Hennig, La beaut de la poussire

Si tout dans lempreinte est histoire de mmoire, dans lombre cest moins vident, et pourtant, cest de lombre que vient le mythe de linvention de la peinture. La fille de Butades, le potier de Corinthe, amoureuse dun homme qui devait partir pour un long voyage, dessina sur le mur, laide dun charbon, lombre de celui-ci ne de la lumire dune chandelle. Elle dessina au mur sa silhouette, souvenir visuel de celui qui devait partir. Cette forme ombre fut, daprs la lgende, la premier reprsentation que lon fit de lhomme, pour le garder en mmoire.
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Alors lombre aussi appartient la mmoire parce quelle aussi est phmre et on tente en vain de la fixer, de la redessiner, de la garder comme telle mais toujours, elle disparat. Et cest justement ce qui fait la beaut de ces formes-l, de ces formes immatrielles. Il est compliqu de dterminer o commence et o finit la matire. Si je dis que lombre est matire, on me prouvera scientifiquement le contraire, pourtant lobscurit nest pas nant. Elle est peut-tre comme la poussire, un presque rien. La poussire, bien plus encore que nimporte quoi dautre, parce quelle appartient au temps, et par son essence mme, parle de mmoire. Pourtant la poussire est par excellence, ce que lon aimerait voir disparatre car considre comme sale, trop envahissante et trop incontrlable. Didi-Huberman crit : La poussire rfute le nant, elle est l, tenace et arienne, impossible supprimer compltement, envahissante jusqu langoisse, jusqu ltouffement, elle forme lcume indestructible de la destruction, comme si le temps en pulvrisant (en dcomposant), pulvrisait sur toute chose, son pigment favori. Tout est dit sur la poussire, on comprend quel point elle est prsente dans ce que lon appelle le vide. quel point elle est informe tout en tant matire et surtout quel point elle est indniablement lie au temps.

Una ragazza senza un gioiello, Eva Marisaldi, 1998

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Elle est lie au temps comme elle est lie au lieu do elle vient. Une poussire ramasse puis stocke autre part perdrait son sens, dailleurs, on ne stocke la poussire nulle part, on ne la contrle pas non plus, on la laisse voluer dans son propre milieu, l o elle est ne. Quoique la poussire justement ne nat pas. Elle tait l dj bien avant nous et elle nous survivra. Elle bouge et se transforme au gr du vent, du temps et du mouvement perptuel des choses. Elle vient sans doute de quelque part mais personne ne saurait dire do, personne ne saurait dire de quel feu, de quelle destruction elle est ne, ou de quelle absence de vie, de quel abandon. Jean-Luc Hennig dans La beaut de la poussire, la compare au sable pour en montrer les diffrences. Il dit que le sable est strile, que le sable est paysage alors que la poussire est toujours une affaire de moeurs car elle appartient un lieu, un espace et aux actions rvolues dont elle est lunique tmoin qui survit au pass et qui hante le prsent. Pour lui aucune poussire ne ressemble une autre, chacune a son histoire diffrente, chacune a sa couleur et son mystre. Alors la poussire, elle aussi est lie au corps. Toute sa beaut rside dans lurgence, car elle nest l que pour disparatre et elle suggre une absence qui nest jamais la sienne. Elle ne peut tre fixe, elle se dpose juste sur les choses et elle va irrmdiablement senvoler car un coup de vent viendra, elle le suivra et ira hanter dautres lieux plus vides encore.
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Elevage de poussire, Man Ray 1920

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Elle est tmoin du pass mais, phmre car si volatile; elle ne sera bientt plus. Cest une substance illusoire. Sa forme, cest le hasard et rien dautre qui la lui donne. Et cette substance illusoire est un incroyable rceptacle dimaginaire. Car on peut lui trouver toutes les couleurs du monde, toutes les histoires de la vie. Lide de donner une grande importance la poussire est potique car elle reprsente le rien par excellence. Lorsque la Bible dit Tu es poussire et la pousiire tu retourneras, cest bien pour signifier le rien que le mot poussire est employ. Le rien informe dabord, le rien inutile, et surtout le rien fondu dans la masse, une fois morts, nous ressemblerons toutes les choses mortes, nous ferons partie de la masse et rien ne restera de nous. Considrer la poussire en tant que telle cest donner une importance au presque rien, cest trouver un intrt dans linutile. Cest aussi trouver de la beaut dans lindtermination mme de la matire, la poussire nest rien de prcis, on ne pourrait la dcrire vritablement puisquelle est changeante, puisquelle na pas de forme dtermine puisquelle na pas de couleur. Elle est matire, et comme les corps qui lentourent, elle est matire en perptuel mouvement.

Dans le catalogue de lexposition Poussire, ( Dust memories), Emmanuel Latreille, Commissaire de lexposition dit que les uvres dart mettant en jeu la poussire entranent un rapport dimmdiatet sensible avec les choses. Parce que la poussire ne se voit que dune certaine manire, elle simagine encore davantage. Et par ce quelle est, et cest l sa spcificit, elle refuse la mise en forme, alors lartiste doit la penser diffremment de toute autre matire quil pourrait modeler ou assembler. Mme si Tom Fridman la modele en une boule parfaite, cest pourtant lexception.

Aero Air #2, Jean Dupuy, 1972

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 Car cest la difficult de travailler avec un tel matriau. Comment mettre en lumire un matriau qui ne saurait tre mis en forme, qui est peine visible et qui ne se cre pas. Certains artistes ont donc cherch la rendre perceptible pour les spectateurs. Cest ce quHugues Reip expose dans Blank (1998). Il montre une vido o rien ne se passe mais le spectateur peut voir, travers le faisceau lumineux du vidoprojecteur, les particules de poussires qui volent dans lair. Jean Dupuy, de son ct ne la donne pas voir, il cherche nous la faire entendre. Il met sur des platines, des disques vinyles muets. Et il fait entendre le bruit de la poussire que lair a attir dans le mecanisme. Cette uvre est dautant plus interessante que toujours et partout la poussire est lie au silence. Cest en silence quelle se pose sur les choses, cest en silence quelle senvole de nouveau. Elle na pas de ralit sonore elle. Le bruit apparat car le mcanisme est encrass et l poussire devient rsidu pour faire natre une posie nouvelle. Luvre de Erwin Wurm est, elle aussi, singulire car elle fait appel au pouvoir de suggestion de la poussire. Elle nest pas ici expose en soi, elle est l pour montrer labsence, ou plutt la prsence. Il y a trois socles et trois marques de bustes. Celui de Montaigne, celui de Descartes et celui de Kant. les bustes ne sont plus l, seule la marque laisse par le temps est encore visible. Le spectateur assiste un dbat imaginaire entre les
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trois philosophes. Par leur marque reste sur le socle, la simple trace cre laction et lespace autour. Ils sont tous les trois prsents dans cet instant dexposition malgr lanachronisme certain, et plus encore, le spectateur par ngligence, peut lui-mme laisser sa trace dans cet espace imaginaire.

Montaigne, Descartes, Kant, Erwim Wurm, 1998

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On se rend compte alors que la poussire est si immatrielle, si impossible mettre en forme, que la seule chose faire pour la sublimer serait de simplement la donner voir, la mettre en lumire aux yeux du monde, la rendre perceptible. Mais puisquelle ne prend son importance que par rapport au lieu do elle vient et o elle doit rester, quadvient-il alors une fois ce lieu effac ? Puisque sa beaut rside dans sa fragilit et dans son urgence, elle disparatra sans doute avec le lieu dou elle est ne. Elle redeviendra rebut, envahissante comme elle sait ltre. Comme si lon avait daign pour un instant lui donner une importance mais que sa beaut tait ailleurs, non pas dans sa consistance, mais dans lide mme quelle fait natre, que toutes les choses ont une importance gale si lon sait lapprhender comme telles, si lon sait comment le percevoir; que toute chose peut tre considre comme uvre et quelle fait partie des formes qui peuvent nous faire voir le temps en lui-mme. Elle fait partie des formes tout comme lombre et lempreinte qui
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nous permettent de voir les choses qui nexistent pas, qui nexistent plus, que le temps fait disparatre ou bien que nos yeux ne sont pas capables de percevoir. On comprend alors que leur place nest pas forcment l o on nous les montre, pas forcement uniquement dans ces uvres dart qui forcent notre perception. Leur place est dans les lieux rels, dans les lieux communs, partout o la vie est ou a t prsente. Alors peu importe de les mettre en lumire, en parler lui donne dj toute sa valeur. Tout comme lombre existe sans notre prsence, comme lempreinte traverse le temps, la poussire ne se fabrique pas. La poussire nat dun abandon, les empreintes restent sur les murs car les doigts sont gras et les vitres sales. Lombre nat au hasard dun rayon de lumire. Toutes ces traces, ces formes indfinies et mouvantes sont toutes dans la liminalit, au seuil de notre perception.. Cest ce qui les relient entre elles et cest de l quelles tirent leur beaut si particulire. Plus encore, elles sont nes du corps mais celui ci les a laiss voluer sans lui. Elles restent dans lespace que nous occupons sans que nous puissions les relier rien. Elles envahissent, toujours en silence, lespace autour de nous.

Elles font partie de ces apparitions disparaissantes dont parle Vladimir Jankelevitch, comme figes dans un instant qui nest pas le leur, dans une eternit suspendue voluant hors du temps que nous mmes nous percevons; toujours prtes disparaitre car le temps continue son cours et les actions qui lui appartiennent vont recouvrir ces traces pour en laisser dautres. Elles sont des choses de notre monde qui existent ainsi, nous en sommes les crateurs sans mme nous en apercevoir. Elles sont la beaut du mouvement des corps, de tous les corps et elles remplissent sans cesse lespace de leur posie peine perceptible.

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