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Jeune femme sa fentre lisant une lettre Jean-Claude Rousseau

dito
Nous fondons Drives : une revue, un Dvd et un site internet pour le cinma. On ne pourra pas tout avoir, mais on na pas besoin de tout avoir. On peut voir une chose, couter, lire, voir des images en mouvement, et avoir une motion, une ide qui chemine, imaginer Avec Drives notre dsir nest pas seulement dapporter un regard critique, esthtique, philosophique ou potique sur le cinma mais de faire entrer le cinma dans la revue par son objet mme, les films, et ceux qui les pensent, les fabriquent, les imaginent et les rendent aussi visibles que sensibles. Drives propose au lecteur de se faire spectateur et au spectateur de se faire lecteur. Passer dun rapport lautre, dune criture une autre, dans un jeu de continuits et de lignes de partages constantes : pour creuser des sillons, sempcher darriver, dvier hors du domaine de dfinition du cinma, driver. Nous dsirons faire connatre des films, des textes, des travaux sonores peu ou pas diffuss. chaque numro, nous driverons partir dun point donn. Le premier numro trouve son point dancrage dans luvre du cinaste Jean-Claude Rousseau, celle-ci nous conduisant une rflexion sur limage et le lieu.
Drives, mai 2007

REVUE

DVD

Visual to Audio 9 Daisuke Akasaka Lettre Jean-Claude Rousseau 15 Patrick Javault Entretiens avec Jean-Claude Rousseau David Yon Notes sur le film inachev, Journes lointaines Catherine Bareau Linstant fatal Annick Bouleau Alain Bergala E pericoloso sporgersi , Rousseau et Blanchot, au risque du vide Sylvain Maestraggi Lumire blanche Stphane Bouquet Les soviets plus llectricit, moins du mouvement, font mon cinvoyage Damien Monnier Black Baltik, notes denvoi Laurent Plagnol Fernand Deligny, le rfractaire Dominique Auti Lignes derre Fernand Deligny Fifty et le gour Fernand Deligny Un cercle dont la circonfrence est partout et le centre nulle part Bertrand Ogilvie tre un peintre Sur Une visite au Louvre de Straub et Huillet Mehdi Benallal Le dvouement, mais pas la dvotion Jean-Claude Rousseau 23 47 49

DVD 1

Films Jeune femme sa fentre lisant une lettre Deux fois le tour du monde Faux dpart Jean-Claude Rousseau

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Films Linstant fatal Annick Bouleau Face ce qui se prsente Catherine Bareau Cages Julien Chigot Sons Entretien entre Fernand Deligny et Renaud Victor propos du projet de film Toits dasile, 1987 Vues du monde Erfoud, route de Rissani, t 2004 Christophe Clavert Tokyo Reels 1 Jrme Dittmar Palestine, Cisjordanie, mars 2006 Jrmy Gravayat Desassossego Florence Pezon

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SITE INTERNET

www.derives.tv

Rsonances Texte de prsentation du film Jeune femme sa fentre lisant une lettre Jean-Claude Rousseau Wer glaubt, soll selig werden Qui croit sera sauv Jean-Claude Rousseau Le son dhistoires, mission radiophonique sur le cinma n10. Jean-Claude Rousseau parle de ses films Frquence Paris Plurielle Face ce qui se prsente (texte de la voix off) Catherine Bareau Vues du monde Djelfa David Yon Naufrages Abel Kavanagh

Jeune femme sa fentre lisant une lettre Jean-Claude Rousseau

Visual to audio

Daisuke Akasaka

Lettre Roberto

fix shot. In a hotel room, there is a bed, and sunlight enters from a right window. A middle aged man enters into the room and takes off his coat and hat. When he opens the window, the atmosphere and noisy sounds of outside invades inside. The man leads the sounds from outside of screen. He switched on TV, the voice of an announcer of RAI appearing, and noisy siren of a patrol car filled in the room. At the moment that we feel as if the space is exploding with them, the shot and the sounds are cut...black screen with silence, and ties to a vivid long shot of the city which liberates sounds to outside atmosphere. Jean-Claude Rousseau, who himself plays the man, is an amazing cineast in that he can show what cinema is with such only one shot. In Japan his four video works were shown for the first time in Panorama of new french documentaries, in the Institute Franco-Japonese of Tokyo, in November 2004. He was born in 1948, and influenced by american underground cinema during he has been in NY, like Phillipe Garrel. After came to Paris he made 8mm film works, each one for years. In 1999 Valley close won prizes in Belfort International Film Festival, and acclaimed. Jean-Marie Straub says Rousseau is one of the greatest filmmaker in Europe, as Frans Van de Staak and Peter Nestler. Recently Rousseau is making video works at a faster pace. The first one I described is a short film which called Lettre Roberto (2002), its a masterpiece. I was so fascinated with the movement of light, sound and leading by Rousseaus gesture in the space. The movement captured by this fix shot is very fresh, fun and even entertaining, the directors looks are gloomy to the contrary.
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But, why? Some viewers must have the same question about Juste avant lorage (2003), which was shot while Rousseau has been in SouthKorea for Jeon-ju International Film Festival. Why such a low-angle fix shot of a street stall so fascinated ? Immediately after men at rest left, woman in shop for cleaning, and families from a distance, in addition a motorcycle and a car appear and leave roaring like the choreographed extra in Jacques Tatis film. But its not a comedy. Was it directed or not ? I dont know, but this simple shot is incredibly funny. Then the space filled with noises suddenly turns into black screen with silence, and an inside shot of a taxi which captures wipers moving on wet windscreen appears, with the conversation between a driver and a guest. Faibles Amusements (2004) fragmentally tells a love story that the director himself tempts a young man who wants to be a filmmaker. They stay at a hotel near the Lake Como and a young man leaves the director, but viewers just can see for example the deck of a ship on which passengers take (Ozu!), a young man posing in bed with the directors voice, the young man who reads outside through a window like a Bonnards picture, and a street with conversation of the two men about Robert Bresson... The relation between image and sound is loose (for example a shot of the young mans face with conversations in an other scene), and the time does back and forth. And in 5minutes short film Contretemps (2004), we hear the message voice of a young man from telephone I cant come to you with black screen, and see the next wonderful shot whose composition consists of books and antiques of oriental taste on a desk. A book turned over shut by itself. Thats all. But in such a short film which consists of extremely simple images and sounds, we feel Rousseau gives his absolute confidence to space and sounds as if each shot answers yes when you ask Is such an image valuable ?. In Rousseaus films he trusts audio-visual sense of viewers that recognize movements which create this world. And through his cinema he lets us notice the existence of the space and sounds which we cant recognize in daily life. How the collision of sounds, their deletion and invasion to space can expand our audition and amuse us ! Rousseau developped Bressons way of off sound, and he implies that the manipulation of the author himself who organizes the movement of the sound that goes in and out of a fix shot, is an amazing subject, too.

His films are documentaries of manipulation in that sense. Rousseau is an ultimate filmmaker because he reform cinema buoyantly like keeping a diary. We need the cineasts who give us an opportunity of thinking with enjoyment of listening.
Tokyo, 01.04.2005

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Un plan fixe. Une chambre dhtel, dont on voit le lit, o la lumire du jour pntre par une fentre droite. Un homme dge moyen entre dans la chambre et retire son manteau et son chapeau. Il ouvre la fentre, latmosphre et les sons bruyants du dehors envahissent la chambre. Lhomme fait entrer les sons hors-champ. Il allume la tlvision, on entend la voix dun prsentateur de la RAI. Le son dune sirne de voiture de police emplit la chambre. Au moment o le spectateur a la sensation que le son fait exploser lespace, le plan est coup. Les sons sinterrompent cran noir silencieux auquel succde un long plan anim de la ville, librant les sons vers latmosphre du dehors. Jean-Claude Rousseau, qui interprte lui-mme le personnage du film, est un cinaste tonnant en ce sens quil peut montrer ce quest le cinma par ce seul plan. Au Japon, ses quatre essais vidos ont t montrs pour la premire fois dans la manifestation Panorama du nouveau documentaire franais, linstitut franco-japonais de Tokyo en novembre 2004. N en 1948, il a t influenc par le cinma underground amricain pendant son sjour New York, comme le fut aussi Philippe Garrel. Aprs son retour Paris, il ralise des films en super 8 qui loccuprent chacun plusieurs annes. En 1999, La Valle close fut prime au Festival International du film de
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Belfort, et y fut acclam. Jean- Marie Straub affirma que Rousseau tait lun des cinastes les plus importants en Europe, avec Frans Van de Staak et Peter Nestler. Depuis peu, Rousseau ralise des films en vido un rythme plus soutenu. Le premier film voqu ici est un court mtrage intitul Lettre Roberto (2002). Cest un chef-doeuvre. Jai t particulirement fascin par la variation de la lumire, par le son, contrls par la gestuelle de Rousseau dans lespace. Le mouvement capt dans ce plan-squence est lger et mme divertissant, mais le regard du cinaste parat linverse charg de tristesse. Pourquoi ? Certains spectateurs peuvent se poser la mme question en voyant le film Juste avant lorage (2003), tourn pendant que Rousseau tait en Core du Sud pour le Festival International du Film de Jeon-Ju. Pourquoi un tel plan fixe, film au ras du sol, montrant une terrasse en bord de rue, peut-il autant fasciner ? Aussitt aprs le dpart de quelques hommes qui sattardaient, une femme vient dbarrasser, des familles au loin, une moto et une voiture font irruption et disparaissent dans un bruit de moteur, voquant une squence chorgraphique dun film de Jacques Tati. Mais il ne sagit pas l dune comdie. Quest ce qui relve ici de la mise en scne ? Je ne sais pas, mais ce simple plan parat incroyablement drle. Puis lespace satur de bruits devient cran noir, silence, auxquels succde un plan lintrieur dun taxi, montrant le mouvement des essuie-glaces sur le pare-brise avec, en fond sonore, la conversation du chauffeur et dun client. Faibles Amusements (2004) voque de faon fragmentaire une histoire damour que tente de vivre le ralisateur avec un jeune homme aspirant devenir cinaste. Ils sjournent dans un htel prs du lac de Cme et le jeune homme va quitter le ralisateur. Mais le spectateur ne verra que le pont dun navire avec ses passagers (Ozu !) ; un plan du jeune homme qui pose dans un lit, avec la voix du cinaste ; le jeune homme lisant dehors vu par une portefentre, comme une peinture de Bonnard ; le plan dune rue avec le son de leur conversation au sujet de Robert Bresson. La relation de limage au son est libre (par exemple sur un plan du visage du jeune homme, viennent se superposer des conversations dune autre scne). Le temps suit un mouvement non linaire. Dans un court film de cinq minutes Contretemps (2004), nous entendons
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la voix dun jeune homme enregistre sur la messagerie du tlphone: Je ne peux pas venir vous voir. L cran est noir. Puis succde un plan magnifique dont la composition consiste en un cahier et des antiquits orientales poses sur un bureau. Les pages du cahier tournent delles-mmes et il se referme. Cest tout. Mais travers un court-mtrage dune telle simplicit visuelle et sonore, nous ressentons labsolue confiance que Rousseau accorde lespace et au son, comme si chaque plan nous rpondait oui lorsque nous demandons une telle image est-elle valable ? Dans ses films, Rousseau fait confiance la perception auditive et visuelle des spectateurs, capable de reconnatre les mouvements qui crent le monde. Et par son cinma, il nous fait ressentir lexistence de lespace et des sons que nous ne pouvons pas reconnatre dans la vie courante. Comment la collision des sons, leur manire doccuper lespace, leur brusque interruption, peut-elle largir notre perception auditive et la fois nous divertir ? Rousseau a dvelopp la manire bressonienne dutilisation du son off, et cest l ausi un aspect tonnant que cette intervention de lauteur qui organise le mouvement du son entrant et sortant dun plan fixe. En ce sens, ses films sont des documentaires de maniement. Rousseau est un cinaste fondamental parce quil rforme le cinma dun geste lger, comme on tient son journal intime. Nous avons besoin des cinastes qui nous offrent lopportunit de penser avec le plaisir de lcoute.
Tokyo, 01.04.2005 Traduction de Laura Ghaninjad

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Lettre Jean-Claude Rousseau


Patrick Javault

Cher Jean-Claude Rousseau,


Il y a plus dun an que nous ne nous sommes parl et il aura fallu la proposition deDrives pour que jen vienne vous crire. Bien que peu familier de lexercice de la vraie-fausse lettre ouverte, je lai choisi de prfrence une image, cest sans doute par crainte de passer ct, estimant que la maladresse dexpression est plus facilement excuse que la faute de got. Avant de vous crire, jai pris sur une tagre la cassette de Venise nexiste pas. Hasard du rangement mais aussi rticence voir un de vos longs mtrages sabmer sous la neige du VHS la cassette de La Valle close se trouvait juste ct et sentiment que ce visionnage en solitaire mloignerait trop de lexprience vcue lors de sa projection en salle, de ces moments de veille et dattente pendant et entre les plans; comme il est difficile dattendre devant un cran de tlvision. Venise nexiste pas moffrait le moyen de retrouver un peu de la saveur de votre cinma et se montrait aussi un objet plus facile cerner. Quelque temps aprs, alors que jeffectuais une recherche de films sur le site Unifrance (promouvoir le cinma franais dans le monde), jai tap les lettres de votre nom et redcouvert le synopsisde Venise nexiste pas: Sil se penchait par la fentre, sil faisait ce mouvement au risque de tomber ou de laisser tomber la camra, sil se penchait jusqu tomber, il verrait, on verrait, pardel lembrasure, les les habites, les glises et les palais o les bateaux vont accoster. En cliquant sur lintitul: fiche technique, jai vu que vous tiez ralisateur, directeur de la photo, ingnieur du
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Juste avant lorage

son, monteur, et qu la rubrique langue de tournage, il tait marqu: sonore. John Cage a eu un jour cette formule clbreet souvent cite : I have nothing to say, I say it and thats poetry . En transposant, on pourrait avancer que vous navez rien de particulier faire dans le cadre ne cherchez mme pas vous rendre particulirement beau ou intressant sous le regard de la camra que vous le faites cependant et que cest du cinma. Le choix dun cadre, duquel tout ou presque dcoule, est aussi une faon de faire partager ces moments esthtiques o le cours de la vie ordinaire semble pouvoir tre suspendu. Venise nexiste pas, un titre un peu nouvelle vague, un peu premier roman, est la succession de trois segments. Dabord une vue sur la lagune travers une fentre dhtel aux volets entrouverts qui fait voir le passage dune journe par saccades, interruptions et sauts brusques dans la continuit du filmage, qui empchent dy voir un plan fixe. Le deuxime segment, cest vous en non-acteur que lon voit de dos sapprocher de cette fentre et se dvisager brivement dans un miroir que lon devine gauche de la fentre. Toujours dans ce mme segment, on dcouvre le contrechamp de cette vue: un lit sur lequel vous venez vous asseoir, puis vous tendre pour un moment dabandon de quelques secondes peine. La squence se conclue par un nouveau plan de vous retournant vers la fentre. voir et revoir cette squence, on remarque dabord lempreinte dune thorie ou si le mot drange dune ide du cinma faire partager, car aussi trange quil paraisse, la question du partage me parat bien centrale dans votre cinma il verrait, on verrait... ne serait-ce que le partage des temps morts, le besoin de nous retenir pour quenfin nous nous dcidions voir. Vous tes ici, pour qui connat un peu vos films, cinaste et non-acteur militant. Surtout entre le cinaste et le non-acteur, on ne peut dire quil y ait division des tches puisque ce dsoeuvrement du personnage visible lcran est aussi celui do nat votre cinma, cette attente pendant que a tourne, ce temps plus ou moins long quil faut pour charger limage. Paradoxalement, vous parvenez ainsi montrer la ralit de votre travail, travail qui est une faon de tout soumettre la question. Le malaise, ou la simple gne, que lon croit saisir lcran, vient-elle de la situation totalement ou partiellement fictive raconte par le film ou bien, sagit-il tout autant de la difficult quil y a agir avec un naturel non feint en vitant de croiser le regard de la camra ?
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Cette scne Venise est-elle reconstitution ou bien tes-vous en train de la vivre? Dans le deuxime cas, le travail du film qui vous permet den tirer quelque chose est aussi ce qui vous empche de la vivre pleinement, ne serait-ce que parce quil vous oblige courter ce moment dabandon sur le lit. Ce nest pas trop forcer les choses que de dire que le cinma est aussi ce qui vous donne une raison de vous lever. On pourrait imaginer que vous montrez un hypothtique acteur comment ne pas jouer la scne. Le troisime segment enfin, cest une image qui change de couleur avec la lumire et se rvle peu peu: une vue du Rialto sous verre. la chanson (napolitaine?) entendue lors des premier et deuxime segments, ont succd, aprs un intermde tlphonique (bruits dun cadran quon tourne et dune ligne occupe), des sons de rue. La bandeson semble moins extraite du tournage que rapporte limage. Avec vos films, vous ne faites pas quaffirmer une position dartiste, transformant une modeste chambre dhtel en atelier, il semble que vous nous appreniez aussi le cinma. En revenant sur ces trois squences: par la fentre dans la chambre le tableau-souvenir, il savre que rien ne va de soi dans lordre de leur succession, ni dans les liens qui les relient. Par rapport la premire squence dans laquelle sest coule une journe, lpisode de lhomme seul dans la chambre est-il le jour daprsou bien le mme jour? Un contrechamp cette contemplation qui aurait pu sinsrer dans la squence si vous aviez voulu raliser un montage? Le fait qu la fin de ce plan lhomme se rende vers la fentre est soit la rptition de laction prcdente, soit la mme action vue dun autre point de vue; comme un effet de boucle. La dernire squence, dune indpendance plus grande lgard des deux autres, pourrait aussi bien servir de prologue que, comme ici, dpilogue, une faon de montrer quune simple variation dclairage sur une image suffit dj crer une ide du temps, du voyage, baucher une intrigue. Dans cette compression du temps et de lespace, je ne peux mempcher de trouver quelque chose de roussellien. Si lon ne voit pas les les habites, les glises et les palais o les bateaux vont accoster , on peut imaginer que chaque bateau amne ou emporte autant dindividus que dintrigues, ayant ou non un lien avec la figure de cet homme dans une chambre dhtel. Si lon na pas vu Venise au cours du sjour, on peut la dcouvrir unique et changeante en faisant varier la lumire sur une simple image.
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Je maperois qualors que je devais vous crire une lettre, je nai pu mempcher de faire du commentaire, un peu comme ces spectateurs qui aprs la projection feignent de poser une question au cinaste quand ils souhaitent simplement tester, ou faire parade de leur interprtation du film auprs de la salle. Je me souviens qu lissue de la projection Strasbourg, sans voix, vous aviez dclar, au moins autant mu que nous, navoir pas envie de parler aprs le film, que lon ne pouvait rien en dire. Et puis, en insistant sur cette difficult, vous tes parvenu susciter des bauches de questions qui vous ont permis de librer un courant de paroles. Jaurais voulu parler de ces moments passs avec Contretemps quand nous lavons expose au muse, cette vido tourne prs de vingt ans aprs Venise nexiste pas et devant laquelle on na aucun mal identifier la persistance de vos thmes comme de vos engagements. Vous aviez accept de me confier Contretemps pour une exposition intitule Le Tableau contemporain. Ctait la premire fois, ou lune des premires fois, je crois, que vous montriez lun de vos films en boucle dans une exposition. Jignore ce qui vous a fait accepter mon invitation, peut-tre simplement pour voir comment lun de vos films pouvait sadapter la mode de lexposition pour tout. Je ne sais ce que vous avez retir de lexprience, dautant que vous navez pas, que je sache, eu loccasion de revenir aprs le vernissage. Pour ma part, aprs lavoir vu et/ou entendu (partiellement ou intgralement) quasi quotidiennement durant plusieurs semaines, jai trouv que ce film denfermement et de ressassement, trouvait dans cette situation nouvelle le moyen daugmenter un certain nombre deffets. Le simple fait, pour un spectateur un tant soit peu attentif, davoir rtablir lordre et la place de la csure dans le film tait une bonne faon dentrer dans votre monde filmique, de justifier cette sorte deffraction quoi le film nous invite et que redoublait la situation de cette bote noire, au quart ouverte, dans lexposition. A travers la situation aujourdhui banale du film dans lexposition, vous donniez une sorte de leon tous ces plans fixes qui inondent les murs sans possder le sens de la dure. En esprant pouvoir un jour parler de tout cela avec vous, en souhaitant aussi voir prochainement Faibles amusements, je vous adresse toutes mes amitis.
Strasbourg, le 3 novembre 2005
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Venise nexiste pas

Venise nexiste pas

Entretiens avec Jean-Claude Rousseau


David Yon
es textes suivants sont issus de mes rencontres avec Jean-Claude Rousseau Paris. Le premier entretien date du 9 novembre 2003. Lassemblage de ces entretiens est organis sous la forme dun cheminement qui comporte 3 moments distincts : limage, la ralisation, le film.

LIMAGE Vous savez, a tient rien un cadre. Cest le problme avec ce matriel vido car on ne peut pas se fier aux limites de limage comme on la voit sur le petit cran de la camra. Vous voyez comme elle existe cette ceinture pendue la poigne du placard. Donc il y a des choses possibles. Il y a aussi la ligne claire verticale du bord du placard et la ligne sombre horizontale o borde la couverture du lit. Ces deux lignes font un carr tre saisi par les lignes. tre dans certaines dispositions, et dabord une sorte dabandon, qui font que lon voit ce quon ne verrait pas autrement, qui font que la vision est possible. Jaime le mot vision car il a cette ambigut : vision dans le sens de perception visuelle et vision dans le sens o on est saisi par ce quon voit, avoir des visions . Devant une uvre dart, si on la voit vraiment, cest toujours une vision .
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Non Rendu, Jean-Claude Rousseau

Il y a saisissement et luvre dart se contemple. La beaut ne se voit que dans la contemplation, jamais dans lobservation. Elle ne sobserve pas. Elle ne se dtaille pas. Elle disparat aux yeux de qui croit la saisir par le dtail. a veut peut-tre aussi dire que luvre dart est partout, car elle ne dpend que de la forme du regard. Devant la beaut, si une volont sexprime, si le regard est volontaire, ce nest quune fuite pour chapper au saisissement. On peut donc dire quelle apparat malgr soi. tre dans des dispositions o la beaut se rvle, o lart se fait, ce nest pas du tout confortable et donc ce nest videmment pas un choix, cest plutt quelque chose qui se subit. On y est plus ou moins dispos, peut-tre selon sa nature. On est plus ou moins dispos souvrir cela, souffrir cela, en tout cas courir le risque dune disparition. Parce que ce saisissement cest cela : le risque dune sorte de disparition, dun vanouissement. Cest lide, trop image, de celui qui se tient devant un tableau et le saisissement est si fort quil seffondre, devant. On ne peut pas choisir cela ou alors cest tricher ou cest pervers. De toute faon faire ce choix, en avoir la volont, naboutirait rien. Mais on peut tre dans un tat, dans des dispositions, un tat de sensibilit ou mme de nature, qui fait quon a cette vulnrabilit en quelque sorte. Il y aura une trace de ce saisissement si on a avec soi la camra. La question peut tre de savoir quand le saisissement sopre et quand se produit cette vision. Si cest seulement en regardant dans lilleton ou si cest avant mme de mettre la camra sur son pied et donc avant de regarder dans lilleton, la camra ne servant plus qu vrifier la vision. Il y a cette question et je nai pas vraiment de rponse. Ce que je peux dire, en rapport cela, cest que chercher ne sert pas grand-chose. Cest plutt trouver et tre, dune manire inattendue, saisi par ce qui se trouve, ce qui se prsente, au sens o surgit une prsence dune force que le reste na pas. a ne me semble pas vraiment compatible avec un calendrier serr de tournage.

Il ny a pas, comme le mot le signifie bien, de cadre sans limites, sans bords. Il ny a pas de relation entre les lignes et donc de justesse du cadre, sil ny a pas les limites. Peu importe la dimension, ce qui compte, ce sont les rapports, les relations, les correspondances qui stablissent dans les limites du cadre. Rien ne tiendrait sil ny avait pas le cadre. Le cadre est juste quand il fait passage, quand il y a ouverture, cest--dire quand le regard ne sarrte plus sur ce qui est montr mais quil traverse. Le passage, cest voir au-del de la reprsentation, en profondeur, au-del de ce qui est montr. Cette profondeur est relle. La perspective dans un tableau ou sur lcran est bien videmment illusoire, mais la profondeur ne peut-tre que relle et elle ne peut venir que de la ralit de ce qui est vu, cest--dire une relation entre des lignes. L encore on repense aux notes de Robert Bresson : Penser la fin, penser avant tout la fin. La fin cest lcran qui nest quune surface. La ralit, cest bien la relation qui existe entre les lignes sur cette surface plane. a cest la ralit. Et sil y a des relations justes, on peut dire alors quil y a image. Elle ne tient pas par ce quelle montre, qui nest jamais quune re-prsentation, mais par le rapport juste des lignes. La prsence est alors vritable et la profondeur est relle. Il me semble que parmi les obstacles la profondeur, ce qui lempche peut-tre le plus, cest la perspective. Parce quelle est lillusion de la profondeur. Si on regarde un tableau de Vermeer, il y a en rapport cela, quelque chose dextraordinaire et de tout fait saisissant. Il y a bien le respect des lois de la perspective, et pourtant un tableau de Vermeer na rien voir avec un tableau de Pieter de Hooch qui, tout autant, respecte la perspective et qui a peint peu prs les mmes choses, cest--dire principalement des intrieurs. Alors quest-ce qui fait la diffrence entre un tableau de Pieter de Hooch et un tableau de Vermeer ? Cest justement la profondeur. La chose extraordinaire, chez Vermeer, cest que les lignes qui font la profondeur se confondent avec les lignes qui font la perspective. Donc il y a bien le motif, mais il devient transparent et le regard ne sy arrte pas, va bien au-del.
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Tandis que dans un tableau de Pieter de Hooch, qui nest cependant pas un peintre ngligeable, cest tout autre chose. On bute sur la reprsentation quand dans Vermeer cest la prsence. Dans un tableau de Vermeer, il y a bien les lignes qui font la reprsentation et lillusion de la perspective, mais ces lignes sont justes indpendamment du motif. Dire quelles sont justes, ce nest pas dire quelles sont justement places pour faire illusion et pour donner voir telle ou telle chose dans tel ou tel lieu. Elles existent par elles-mmes dans cette mise plat, dans une relation tout fait indpendante de la reprsentation. On pense au nombre dor et les Anciens (les Grecs pas les Romains) ont eu cette rvlation. Ctait leur gomtrie. En tout cas, ce qui mavait bien plu, dcouvrant luvre de Vermeer, cest de voir que deux tableaux, de dimensions diffrentes et ne reprsentant pas du tout la mme chose, avaient le mme rapport de lignes, les mmes relations entre les lignes. ce niveau-l, je ne crois pas autre chose qu lintuition. Il ny a pas de savoir, ou si cest lapplication dun savoir, cest laborieux et cest peut-tre ainsi que certaines uvres se sont faites au moment du passage la perspective sous la Renaissance, lapplication de rgles. Mais chez Vermeer, ce nest pas lapplication de rgles qui assure luvre. Sans quil y ait de rgles applicables, le tableau ou le film se rsout de la mme manire en retrouvant, par sa propre exigence et dans son mystre, les mmes rapports. Le dsir de limage... Il existait depuis longtemps, bien avant que je fasse des films. a a commenc par un scnario racontant son histoire et lempchement de sa ralisation. Au bout de cet empchement, il y a eu finalement des images. Quand est-ce que a ma pris ? Javais 19, 20 ans ou un peu avant. Ctait, dans lcriture du scnario, le dsir de limage. Et je pourrais peut-tre maintenant le dire autrement, ce qui pour moi signifie la mme chose : ctait le dsir de licne. Et donc cette succession de plans, ou de moments du scnario, ctait des images, mais ce ntait que des images mentales videmment, et il ny a pas dimages qui puissent se faire dans la reproduction dimages mentales. Limage nest pas prvisible. On ne peut pas prvoir limage. Le mot veut bien dire ce quil dit : pr-voir cest--dire voir avant, or on ne peut pas voir limage avant quelle se prsente.
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Donc tout ce qui est de lordre de limagination ou de limage mentale, a napproche aucunement de limage. Cest ce que certains semblent croire pourtant avec cette manire de faire des films, qui est toujours celle daujourdhui, partir dun scnario. Ensuite, ayant pr-vu limage, ayant cette image mentale, on la cherche et on cherche ladquation la plus parfaite entre ce quon a eu lesprit pendant quelque temps et quon a peut-tre dcrit sur le papier et puis ce qui va tre enregistr par la camra. a ne tient pas. a ne sera jamais dans ce cas, au mieux, si on y arrive par cette recherche, que la reprsentation de cette image mentale. Cest-dire rien de plus que ce quon a pu imaginer. Et donc a, cest limit la reprsentation, ce nest pas la prsence. Limage, elle nous dpasse, elle est au-dessus de nous et au-del de tout ce quon peut imaginer. Cest pour a quon peut seulement la trouver. On ne peut pas aller la recherche dune image, on ne peut pas la prvoir. Je ne sais pas ce quil faut dire Disons quelle est plus forte, plus haute que tout ce qui peut nous venir lesprit. On peut lattendre par contre. Donc on est saisi par limage. Cest a lide dun saisissement : on ne saisit pas limage, cest limage qui nous saisit. On ne peut pas saisir les images et cest pourtant ce quon croit faire couramment. On les saisit en gnral, presque toujours, pour dire, pour leur faire dire quelque chose. Mais il est bien clair que limage na rien dire. On devrait comprendre cela trs vite, en tant tudiant de cinma, quand on apprend les effets sur une image de ce qui la prcde, de ce qui la suit, et comment elle sen trouve constamment modifie. Donc, en elle-mme, elle na effectivement rien dire. Et on lui fait dire quelque chose, ou on croit pouvoir lui faire dire quelque chose, par un effet de montage, par ce qui prcde, par ce qui suit. Elle est saisie comme a, elle est lie, elle est relie, on la raccorde. Mais justement limage ne peut pas tre lie. Elle ne supporte pas dtre rduite un signe dcriture. Cest lide que limage se retire quand on croit la saisir. Dans ce cas, ce quon voit nest plus une image.

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La vision... Cest peut-tre loubli de soi, cest se retirer jusqu ce quon puisse voir de cette manire-l. Parce que ce qui peut empcher la vision, cest soi-mme. On ne voit pas limage sans se perdre. En cela, limage est toujours une figure de la passion. On sy abandonne, et si ce risque est couru cest quon ne peut lempcher. On est dans les conditions o le risque existe, par nature, sans lavoir choisi. Ce nest pas pour autant intressant de connatre la vie de celui qui est travers par ces choses. Je ne dis pas celui qui fait ces choses, mais celui par qui elles passent. Cest--dire qui a malgr lui cette transparence. Simone Weil dit des choses trs fortes en rapport cela. Il faut oser son vocabulaire et parler de grce. Et justement, la grce, il ny a pas de rgle pour son surgissement. Donc il y a l un mystre, un mystre qui ne se manifeste pas forcment dans les premiers temps de la cration. Les premiers tableaux de Vermeer sont plutt du ct du Caravage. Ce ne sont pas plus des Vermeer dans ce que Vermeer donne ensuite voir que le sont les deux premiers films de Bresson par rapport son uvre et dont luimme ne voulait plus entendre parler. a ne veut pas dire que ce soit des mauvais films. Les Dames du bois de Boulogne, est un film remarquable, mais il y a une rupture qui sopre aprs. Il y a rupture et il y a un risque qui jusque-l ntait pas couru. Pas seulement le risque de tomber mais le risque du vide. Cette rupture, cest tre transport dans le vide. La vision est toujours immrite, il ny a pas dentranement et de discipline qui lassurent. Cest bien dans le dsordre apparent que tout dun coup se voit, dans un saisissement, lordre rel des choses. On peut tendre le regard, on peut tenir le regard mais il ny a pas de mthode, il ny a pas de rgle. Ce qui fait quil ny a pas de mrite et que ces choses-l chappent au jugement, en tout cas au jugement moral. Lorsque a ce voit, lorsquon voit, lorsquon a cette vision, on nest plus dans un tat de raison et cest un peu lide que pour voir, il faut tre aveugle. Il faut que steigne dans notre esprit tout ce qui
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Extrait du scnario Le concert champtre de Jean-Claude Rousseau

permet une perception raisonne. Les vidences de nos schmas mentaux et linterprtation nous empchent de voir. Nous gardons pourtant le manque de ce qui reste ainsi cach. Lorsque lart se produit, cest toujours une ouverture ce qui est derrire, ce qui sans lart ne se verrait pas. Et cest en cela que le tableau ou le film est une fentre. Un cadre temporel. Il y a le cadre pictural et le cadre dans la dure. La justesse se vrifie aussi au niveau du cadre temporel. Le noir, dans le film La Valle close, a veut dire avoir interrompu la prise, comme si, un moment, il ntait plus possible de garder les yeux ouverts. Je ne peux pas dire que cela rponde quelque chose de raisonn ou de rflchi, cest limpression quil fallait alors interrompre la prise. La dure de mon regard a une limite. Cette limite fait la dure de la prise. Je ne vois plus Jteins la camra. Aprs avoir dclench la camra, je reste cot, je reviens vrifier le cadre et me satisfaire de ce que je vois nouveau dans lilleton et voir aussi comment la lumire a chang et modifi les lignes. Un cadre juste peut ltre en effet dune manire trs brve. Si cest lextrieur que se fait la prise, la lumire change vite et parfois si vite que le temps de mettre la camra sur son pied, elle a pu changer les lignes qui ne prsenteront plus lintrt que jy voyais. Comment est-on saisi par les uvres quon voit ? Le premier connatre ce saisissement est celui par qui a passe, le cinaste, le peintre. Cest ce saisissement mme qui se fixe sur la toile. Et une fois fix, le mme saisissement peut se produire pour ceux qui passent devant, si peu quils sarrtent et quils soient dans des dispositions qui leur permettent de voir, ce qui nest pas toujours le cas. Je ne crois pas lcriture cinmatographique et je pense que le cinma, puisquil sagit dimages est un art. Lcriture, cest saisir, cest oprer des liaisons qui traduisent une affirmation, et le plus souvent, sinon toujours, une affirmation de soi. Alors que lart cest loppos de cela, cest labandon devant linsaisissable et cest, plutt que laffirmation de soi, le risque de
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Keep in touch

disparatre. chaque coup de pinceau, je risque ma vie dira Czanne. Le coup de pinceau, ce nest pas lusage dun stylo pour dire. Et cest justement tre saisi et non pas saisir. Or ce qui est tellement contradictoire dans ce qui scrit sur le cinma, cest que mme ceux qui par ailleurs parleraient dart cinmatographique nont pas une apprciation critique qui saccorde cela et ils parlent dautres choses que dun art quand ils commentent et jugent les films. La RALISATION Lide ne fait pas matire... Le son dans les films que jai ralis en super 8 na jamais t enregistr au moment de la prise de vue. Il a rencontr limage aprs, par hasard, accidentellement ou par leffet dune dintuition. Parfois, longtemps aprs, il a rvl limage dans telle prise qui me paraissait jusque-l rate et que jaurais pu jeter. L cest lide quil ny a pas en soi de bonne ou de mauvaise prise. Une image russie et une image rate, a nexiste pas en soi et a ne peut tre que par rapport une ide quon a et quon veut raliser. Donc ce nest que parce que a ne saccorde pas ce quon a imagin que cest jug mauvais. Comme je suis convaincu que ce nest pas de ce quon imagine avant que peut venir le film, en soi il ny a pas dimage mauvaise ou bonne. Cest le film qui le dira. Limage sera justifie selon la loi propre du film ou elle sera rejete. Il y a bien des prises de vue que je pouvais considrer comme rates (par exemple sous-exposes ou bouges) qui ont fait ce quil y a de mieux dans le film, rvles souvent par la rencontre dun son qui sy est accord. Comme il ny a pas lintention de dire quoi que ce soit, ce nest pas sur le dire que le son va rencontrer limage. Donc il rencontre dabord limage comme un matriau, en dehors du sens et en fonction de ce qui se passe de plus concret dans la prise. Il peut y avoir comme a des rencontres parfaitement justes, dun synchronisme parfait. Ce rapprochement, il se cre dabord en ayant un son dans les oreilles, passant par les couteurs, et en voyant la visionneuse dfiler telle bobine. Et donc je maperois quil y a un ajustement
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qui se fait, mais ce nest pas en rapport au sens, ce nest pas en rapport ce que a peut signifier et vouloir dire. Ce nest pas cela qui dabord mintresse. Quand je dis que a na pas dintrt pour moi, ce nest pas exactement a. Cest formidable si en plus il y a le sens, mais en plus seulement, comme quelque chose doffert audel mme de cette simple rencontre du son et de limage. Dabord mon attention se fixe sur une plage sonore qui rencontre de faon assez juste la prise de vue. Je dis assez juste et donc ce nest pas satisfaisant. Mais partir de l, je dcale un peu dun ct ou de lautre et je me rends compte de ce que a modifie tel moment. Je cherche ce quil y ait suffisamment de points de contacts parfaitement synchrones du son et de limage. Synchrones, par la faon dont llment sonore touche certains endroits, certains moments, limage. Quand a se produit, a peut se caler dune manire si prcise que lon ne peut plus y toucher. Donc a fait un bloc et il est possible que ce bloc trouve sa place sur lorbite du film, cest dire quil sy tienne, quil consente rester l sans tre li, sans quil y ait raccord. Sil saccorde sans quil y ait raccord, sil saccorde lensemble, sil peut tablir des relations sur lensemble, l il tient en place tout seul et il fait partie du film. Pour ce qui est de la parole au tlphone dans La Valle close, elle a rencontr limage, finalement retenue, selon un critre principalement sonore. Cest--dire comme un matriau sonore : la tonalit, le rythme, le souffle ; et puis il y a aussi le sens, mais a cest pas la premire chose qui fait que le son et limage vont se plaire. Sil y a une rencontre qui est vraiment insparable, et si on ne peut plus dissocier llment sonore de llment pictural, ce nest pas au niveau du sens videmment, cest au niveau matriel. Et cest ce qui fait ces tincelles justement ou ces fulgurances comme certains disent. Quand le son touche limage a fait une tincelle et ce qui se passe est indpendant de lide quon pouvait avoir et des intentions quon garde lesprit. Tout a ne peut tre quaccidentel, le rsultat dune rencontre heureuse mais imprvue, rpondant un dsir et non une volont. Mais quand cela se produit, de manire tout fait inattendue, videmment on ne peut plus y toucher et cest sr que cest bien le son prcis quil fallait pour cette prise-l. Donc a, a reste. Cest
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un lment de plus qui va trouver sa place dans ce que je devine du film, sur lorbite du film qui commence se voir. Ce qui mintresse dans la parole, cest le souffle, la respiration, lintonation. La matire sonore est plus importante dans le rapprochement des lments que ce qui est dit, qui nest jamais quune ide. Il ny a pas dart sans matire et lide ne fait pas matire. On ne peut pas faire reposer un film sur des ides. Les ides viendront du film mais il ne peut pas sappuyer dessus. Cest encore la diffrence entre art et criture. Dans la plupart des films, les lments sont outrageusement saisis pour faire sens. Mais si on les laisse libres, si on na pas cette brutalit qui consiste les lier et les mettre dans des positions, dans des relations pour dire quelque chose, pour exprimer lide, ils vont librement leur place. Ils tablissent des relations naturelles et ont un positionnement juste. On peut alors parler de beaut parce que les lments se plaisent l o ils sont. Il y a quelque chose qui prserve du raccord, qui donne une certaine garantie que le plan garde son caractre lmentaire, ce sont les prises dans laxe. Dans laxe a veut dire que la camra regarde droit devant, de manire frontale, et elle ne va pas chercher voir au-del. Cela prsente aussi lavantage dimposer lellipse, de la produire sans la chercher car il y a des choses quon ne peut pas montrer. Cela veut dire que sil y a des oiseaux dans un arbre, le plan qui consisterait diriger la camra vers les branches o sont les oiseaux 5 mtres du sol est impossible. Par contre on peut les entendre. Lellipse se fait alors delle-mme. La prise dans laxe permet dviter ainsi tout ce qui consiste chercher et chercher pour montrer. Si la camra sorientait vers le sommet de larbre pour montrer les oiseaux, ce nest jamais que montrer et a cest une trs mauvaise raison de faire un plan. Le plan nest pas fait pour montrer, cest plutt le contraire. Ce sont les lignes qui imposent le cadre et les lignes, plutt que de montrer, elles font la disparition parce qualors on ne voit plus quelles. Montrer moins pour donner plus voir et dgager les lignes qui font la profondeur.

Une question de relations sur lensemble... Si la camra nest pas pose sur pied, comme cela sest produit lors de quelques prises du film Les Antiquits de Rome, cest parce que ce nest pas toujours possible, pas permis. Dans le Panthon Rome, que les Romains appellent aujourdhui la Rotonde, il nest pas permis de poser un appareil photographique ou une camra sur un pied. Donc jtais oblig de la tenir pour filmer louverture circulaire au milieu du dme. Ouverture, cest--dire que sil pleut, leau tombe lintrieur du Panthon. En tenant la camra dirige vers le haut, il y a peu de stabilit et videmment a bouge. Cest loppos de ce que je voulais. Et pourtant, sil ny avait pas ce plan trembl, le film nexisterait pas. L aussi, la justesse est venue dun accident contrariant. Dans le film La Valle close, il y a ce quon appelle un travelling. Je suis dans une voiture, je tiens la camra dans laxe et on avance. On quitte la place du village, on poursuit dans une rue qui devient une route la sortie du village et on finit sur le lever du soleil. Et tout cela sest parfaitement cal avec le son dune parole qui a justifi cette prise en mouvement. Le plan fixe, cest cependant la condition pour voir les lignes. Si peu quon bouge, a trouble les lignes et elles rapparatront une fois que la camra sarrtera nouveau. Mais ce qui est troublant aussi, troublant dans le sens motionnel, cest lorsquil y a deux minutes et demie de tremblement sur un film par ailleurs compos de plans fixes. a vient troubler la rectitude du film et cest facteur dmotion. Cest toujours une question de relations sur lensemble, de dosage en quelque sorte. Avec le tournage en vido, il ny a pas ce qui tait pour moi une des choses importantes du super 8, cest--dire cette unit constitue par les cartouches du film super 8 qui dure 2 minutes 30 en 24 images par seconde. Ctait une unit de mesure, un tatami diraient les Japonais, une sorte de brique pour la construction du film. Une structure pouvait alors stablir partir de cet lment de mme dure. Donc cest l un changement trs important. Mais jai vu ds Lettre Roberto (il ny aurait pas eu ce premier film en numrique si je navais pas vu a), quil existe une limite qui simpose la dure dun plan et a ressemble bien un cadre, un cadre cette fois au niveau temporel. Lettre Roberto est intressant
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pour cela. La premire prise sest faite dans la chambre en dclenchant la camra aprs avoir vu un cadre. Jai fait le dplacement qui me semblait convenir puis je suis revenu la camra pour vrifier. Voil une particularit de la vido, on peut vrifier tout de suite, cest dans linstant. Tout de suite jai donc vu que a nallait pas et jai fait un autre dplacement. Ce fut alors la surprise, la deuxime prise me paraissant juste du dbut sa fin en durant 7 minutes. Limage est ce quelle est. Ce qui mintresse aux diffrentes tapes de la ralisation du film, cest de retrouver ou de conserver ce qui a fait que jai eu envie de faire la prise. Donc je ne fais pas la prise avec lide quensuite, je vais rendre a comme il faut en modifiant limage. Et aujourdhui, aussi bien en cinma quen photographie, on peut liminer des choses, on trafique limage. Et l a na plus aucun sens, pourquoi avoir fait la prise dans ce cas-l ? Le travail, cest de conserver et de restituer dans les changements de support quil peut y avoir, prcisment ce que jai vu au moment du tournage. Ctait justement le problme dans le transfert des films super 8 en 16 mm. Comment tre au plus prt de loriginal au niveau de ltalonnage ? Cest terrible davoir confronter les talonneurs qui connaissent parfaitement leur mtier et qui cherchent le faire au mieux, cest dire normaliser et donc faire disparatre tout ce qui peut faire lintrt singulier du film. On peut dtruire un film par ltalonnage. La libration des lments... Jutilise toujours des textes potiques car cest aussi la libration des lments, la libration des mots. La posie, cest dj voir plus que comprendre, cest dj voir les lments. Nouveau venu, qui cherche Rome en Rome Et rien de Rome en Rome naperoit. a se regarde et, en mme temps, on en ressent le sens dune faon intuitive, sans quil y ait besoin de discours. Cest par le positionnement mme des lments, que sont les mots en posie, que cette intuition est rendue possible. En cela, pour Les Antiquits de Rome, les deux vers du sonnet de Du Bellay donnaient lorientation et contenaient dj le film.
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Les Antiquits de Rome

Le film Faibles amusements sallie quatre vers de Brnice de Racine : Aussitt, sans lattendre et sans tre attendue, Je reviens le chercher, et dans cette entrevue Dire tout ce qu aux coeurs l un de l autre contents Inspirent des transports retenus si longtemps. crire ces vers, ce nest pas affirmer quelque chose. Il sagit de posie pure, on voit les lments. Cest bien clair, comme le dit Robert Bresson dans une note, que les objets, ici les mots, donnent limpression dtre l parce quils veulent bien y tre. Et cest pour a quils chantent. Quand on entend la posie, quand on voit les mots, a libre des dispositions, a oriente. Mais si on lentend cest peut-tre quon est dj dans cet tat o lon peut voir les lments et couter la musique des sphres. Ces limites donnent la richesse... Lide ne serait pas venue au peintre demporter dans la nature son tableau pour aller peindre sur le motif. Tableau au sens strict, cest-dire des planches de bois bien lourdes. Quand on est pass la toile, a a t diffrent. Au cours des poques, il se mle des changements matriels et des changements dordre social tout aussi concrets. On modifie ainsi la pratique, on fait ce qui est possible avec ce dont on dispose. La rampe de lumire qui clairait la scne du thtre au 17me sicle ne pouvait pas clairer plus dune vingtaine de minutes. Aprs ce laps de temps, il fallait changer les bougies, et donc a a donn les 5 actes de la tragdie classique. Il faut se mfier des contraintes que lon se donne car, dans ce cas, cest lexpression dune volont. Cela exprime des intentions et donc des prtentions. Le mieux, cest videmment les contraintes relles, celles que lon subit. Il existe assez de limites naturellement, selon les moyens matriels dont on dispose. Dune faon tout a fait paradoxale, ces limites donnent la richesse au petit matriel car elles offrent des choses qui ne se prsenteraient pas avec des moyens techniques plus perfectionns. En rduisant la matrise, elles favorisent limprvu. Un matriel plus riche aboutirait quelque chose de plus pauvre.
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Faibles amusements (Trois fois rien)

Pour ces mmes raisons, jai rapport aprs lavoir achete, une camra super 8 Nizo qui avait tous les perfectionnements. Il y avait trop de possibles. Elle offrait trop la possibilit dobtenir ce quon voulait. Je garde toujours lide quil ny a pas aller chercher plus que ce que permet ou propose le matriel utilis. Ma camra super 8 nenregistrait pas le son ; la rencontre entre le son et limage sest donc faite aprs le tournage. Il fallait alors faire correspondre un son avec les images. Cest tout fait diffrent avec une camra numrique puisquelle enregistre le son. Cest une diffrence importante, comme une exigence supplmentaire. Une adquation doit se trouver au moment mme du tournage entre le son et limage. En quelque sorte malgr le synchronisme qui est donn. Il ny a eu aucun travail sonore lors du montage de Lettre Roberto et trs peu pour Juste avant lorage. Sur Faibles amusements, cest diffrent. Il y a des choses qui se jouent au niveau du synchronisme mais pas des choses forcment voulues. Je veux dire que des accidents heureux peuvent encore se produire avec le numrique. Surtout si on nest pas habile dans lusage du logiciel de montage, alors quelque chose peut se passer qui obligera jongler autrement, qui suscitera de lagilit. Lhabilet cest terrible en art. Picasso tait dune grande habilet, par contre Matisse ntait pas quelquun dhabile. Il y a cette note trs courte de Robert Bresson : Pas habile, mais agile. La forme circulaire... En utilisant les outils numriques, trs facilement on ralise ce que peut faire le montage et comment on peut dtruire les images avec le raccord. Lors du montage, il faut laisser assez dautonomie aux prises pour quelles puissent tablir librement des correspondances entre elles, sans tre bloques, sans faire un bloc avec la prise qui prcde ou qui suit. Ainsi, elles sont libres et peuvent tablir une relation ailleurs, bien loin. Bien loin, mais cependant sans quelles paraissent loignes, parce que tout est gale distance, ou plutt sans distance, dans lunit du film. Dire loin, cest voir les choses dune manire linaire et
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donc considrer un dbut et une fin. Il y a cela et en mme temps il ny a pas cela. Encore une fois ce qui me vient lesprit en parlant de cette manire, cest la forme circulaire ou lorbite et non la ligne avec un point final. Le FILM Le mouvement des atomes est ternel. Lancs travers le vide, soit par leur propre poids, soit par le choc des autres atomes, ils errent, jusqu ce que le hasard les rapproche. Il y en a qui arrivent se cramponner fortement les uns aux autres; ils forment les corps les plus durs. Dautres, plus mobiles, laissant entre eux de plus grands intervalles, constituent les corps moins denses, lair et la lumire. Enfin, il y en a qui nont pu se faire admettre dans aucun assemblage: ceux-l sagitent inutilement dans lespace, comme ces grains de poussire quclaire sur sa route un rayon de soleil pntrant dans une chambre obscure. Henri Bergson, in Extraits de Lucrce, De Rerum Natura. Ce texte dit lui seul tout le film La Valle close, aussi bien dans son histoire, celle que finalement il raconte, que dans son existence mme, sa ralit matrielle. Cest a qui est assez surprenant et videmment on ne peut quen tre mu. a sest dcouvert sans prmditation. On est face cela sans y tre arriv par la volont. Donc, jai vu a, je suis le premier lavoir vu. Et donc voil, jai compris ces choses seulement le film fini et au cours des premires projections. La comprhension ne prcde pas le surgissement. Jai envie de dire que la structure du film existe ds le dbut, avant mme que soit pos quoi que ce soit, mais on ne la connat pas et elle se rvle progressivement dans lattention porte aux lments. Quelques lments bien vus suffisent deviner lorbite sur laquelle ils gravitent dj. Et donc cest a, deviner le film. Il y a bien une pense, quelque chose qui doit ressembler une rflexion, mais la mise en place est incertaine dans un premier temps. Cueillir des images, cueillir des sons. Ils auront peut-tre quelque chose se dire et mme peut-tre vont-ils se plaire et ne plus pouvoir se quitter.

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Mais au dpart, cest reconnatre la matire. Cest la voir et lentendre. Donc, une matire picturale, une matire sonore et ces lments, sil y a le dsir du film, sils sont appels par le film, vont saccorder. Ils vont sorganiser selon la loi du film, car sans que je connaisse le film il est l cependant. Et donc il ny a quune place possible pour les lments lorsquils se dcouvrent, quune place juste. Mais je ne sais pas, jy vais ttons, en aveugle. Je veux dire soit le film accepte, soit il refuse. Le film sait, moi je ne sais pas. On sait quil y a un film, que le film est fini, seulement quand tout stablit en correspondance, et des correspondances directes, des lignes claires. Et l, il ny a rien ajouter, rien retrancher. Tout est justifi. Le positionnement, pour ne pas dire le montage, le positionnement des lments, cest la loi du film qui limpose. Chaque film est un systme qui a sa propre loi, comme on parle de loi en Physique. Mon cher sujet Matisse disait quil peignait toujours les bouquets du ct o ils navaient pas t prpars. Cest dans loubli des ides, quon na pas pu sempcher davoir, que le film se fait. Dans une sorte dtourderie. Il y a bien une attention mais elle ne porte que sur les lments. Elle est contemplative puisque les lments ne peuvent tre que contempls. Lattention pure, cest loubli. Lcher prise sur les ides et oublier ainsi ce que lon veut. Et donc cette facult dabandon, de se laisser saisir, qui pourrait paratre une faiblesse intellectuelle, cest ce qui permet justement le film. Cest sa chance. Le film se fait sans connatre le sujet. quoi bon faire un film si on connat le sujet ? Cest le manque du sujet qui appelle le film. La raison du film, cest prcisment la dcouverte du sujet. On est dans cette attente. Le regard doit tenir comme a. Cest le vrai suspens. Chaque plan est imprvisible parce quon ne part pas du sujet mais quon y va. Projet vers le sujet comme projet vers lautre. Car ce nest pas pour soi que le film se fait, je crois quil se fait vraiment pour lautre. Sans cela, il ny aurait pas dnergie et pas de dsir, dailleurs. Le dsir du film, cest le dsir de lautre. Cest aussi cela que signifie le dsir du sujet. Mon cher sujet .

Leffacement du monde... Les lments bougent et saniment secrtement, et si peu quils voient le jour, que lair passe, tout svente et disparat. Jai lesprit cette squence du film Fellini Roma o lon voit des travaux pour la construction du mtro Rome. Invitablement, les ouvriers rencontrent des zones archologiques et un moment ils butent sur une ancienne villa. Il creusent une ouverture dans le mur et dcouvrent alors les fresques magnifiques peintes lintrieur. Mais, aussitt quon les voit, elles disparaissent car lair qui sengouffre les efface toutes. Cest bien lide que si peu que lair passe, que a prenne jour, a se rtracte ou a se voile et toutes les relations et correspondances qui auraient pu exister librement entre les lments sont compromises. Il y a comme une timidit au monde de luvre se faisant et qui exige le secret. Par contre, une fois que les lments ont pris place, ils sy tiennent. Ils se voient sans risque et on ne peut plus les faire bouger. Mais avant quils arrivent l, a ne peut tre que dans le secret et dans la prservation du mystre. Le mystre de la cration, cest prcisment cela, cest le fait que les lments se mettent en mouvement et vont deux-mmes o ils veulent. Donc ce nest pas parler dune mthode mais cest ressentir une exigence et prouver en mme temps une sorte de fragilit, de vulnrabilit, comme une situation dangereuse avant que le film impose sa prsence. Mes films se font en toute indpendance sans rien en dire et sans avoir de compte rendre. Autrement, vu la manire dont ils se font, ce serait tout fait bloquant. Je pourrais prendre lexemple de ce qui sest fait pendant mon sjour en Core, quand jtais invit au festival de Jeon Ju. Je navais pas lide dy faire un film et je navais pas apport de camra. Mais aprs avoir vu certaines choses, jai demand sil tait possible quon men prte une. Jai eu ainsi une camra numrique, un pied et trois cassettes. Jai fait des prises sans avoir du tout lide dun film, simplement cause du cadre qui simposait. Cest seulement aprs, que deux de ces prises se sont accordes pour faire Juste avant lorage. Il ny avait donc pas de projet. Le film nest pas parti dune ide. Lide nest venue quaprs limage. Cest ainsi que tous mes films se font ; sans producteur, puisque le producteur naccorde de
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financement que sur un projet, un scnario qui pour lui est une sorte de cahier des charges respecter. Je crois que lindpendance est ncessaire lart. Il me semble que la cration passe mme par une absence au monde. Or, il y a une exigence de conformit sociale qui accepte difficilement quon se tienne lcart, quon sabsente. Elle laisse peu dchappes et on peut se demander comment elle ntouffe pas tout. Mais si peu quune aspiration subsiste, elle est vive. Le cinma est un art qui nest ni la peinture ni la musique, mais qui, comme en peinture ou en musique, peut donner voir (et entendre) les lments et nous saisir dans la perception de leurs correspondances. Cest en cela une nourriture de lme, autant quun tableau ou quune musique, dont le besoin ne change pas, mme si tout est fait pour lteindre ou pour tromper la faim. Nest-ce pas le rle de la tlvision ? Mais mme si on nous bouche la vue, les yeux sont l, la capacit de regard est l et le besoin de voir se manifeste occasionnellement. Voir un film pour moi, a reste le voir en salle. Il me semble quil subsiste des diffrences essentielles entre voir un film en salle ou sur lcran dun tlviseur. En salle, on voit le film projet, on tourne le dos la source lumineuse. Tandis que regarder la tlvision, ce nest jamais que regarder une ampoule. Regarder la tlvision, cest regarder la source lumineuse. Cest ce quil ne faut pas faire. Cest en quelque sorte ce qui nest pas permis. On regarde ce quelle claire, mais on na pas limpudence de fixer la lumire. Cest la faute originelle du tlspectateur Et puis pour voir la projection, lobscurit est ncessaire. Il faut faire le noir Comme si limage projete exigeait leffacement du monde.

Paris, le 9 novembre 2003, le 25 janvier et le 13 mars 2004

La Valle close 44

Notes sur le film inachev Journes lointaines

Et alors, cette ligne qui parat tre derre, par l haut, aboutit une toile situe derrire une murette.
Fernand Deligny Do sommes-nous ? Je ne sais pas du tout, dans lair, dans le feu, partout. Nos corps, o ? Nos corps, de lair ! Le mouvement ? Si lent ! Quelle lenteur, les souvenirs, vagues ! Et puis ? Tout sombre, tout vit, tout bouge, tout revient, rien nest pass. Claudio Parmiggiani Javais dj film ces lieux, les Jardins de la Fontaine de Nmes, en 1988. En 1999, jy suis retourne aprs avoir vu La Valle close de Jean-Claude Rousseau. Je place ma camra en pleine ville sur le passage des femmes, des hommes, des enfants. Les voir, eux, qui ne (me) (se) regardent pas. Jy reviens autant de fois quil le faut. Errer l, rceptive ce qui se prsente. Ce lieu que nous apercevons comme en un rve et que nous sommes incapables de distinguer nettement (Platon). Ralentir. Je suis dans un dcalage du temps, dans la tentative de crer de la prsence au milieu de linexistence et de linattention du quotidien. Faire durer, maintenir ce qui se drobe, ce rel qui nous chappe, parce quon y est comme des poissons dans leau. Le rel se regarde. Comme inaccessible, invisible, enferm en chacun. Les portes souvrent ou se ferment, les enfants jouent prs de leau ou courent dans les ruines, leurs ombres les devancent sur les marches descaliers.
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Catherine Bareau

La Valle close

tre dans le recul du temps. Je suis sur une crte do je scrute le fond des eaux, leur rythme. Jessaie de capter le flux des histoires. La mienne, la ntre, la vtre Le drap du lit, la nuit dans la rue, les ruines des jardins, lenseigne clignotante dun cinma Chaque image mise par la bote noire est la matire dune pense qui ne schappera pas, comme un mot grav dfinitivement sur une pierre. Cest seulement la vision du film dvelopp que des lettres mapparaissent soudain sur une devanture abandonne : un prnom enfoui se dcouvre. Des passants, curieux, se retournent sur ce que je filme, sans rien voir. Il ny a pas de scnario, ni de droulement prvu lavance, simplement une sorte de vacance, dcoute. Les squences naissent au moment du tournage, improvises, documents sur ma perception des lieux. Quand je dcouvre les rushes, le film se met me regarder. Je suis sur la ligne de partage, surface sensible, grle. Pices dun puzzle dont jignore encore lagencement. Tel un masque antique, un visage peint en ngatif voque le lieu dun drame. Leau qui bouillonne semble carter les bords du cadre, cartlement, dchirement de lcran. cart tellement. Ces colonnes et cette eau sont les paupires du temps. Ne pas trahir ces signes lumineux, ces images lmentaires, en les manipulant au montage. Laisser le film venir. Je laccueille, il me cueille. Les bobines se succdent : noir et blanc, couleur, ngatif, fixant un tat. Les images viennent par petites touches, comme des esquisses traces au crayon, dans un visage peint sur un mur, dans larrondi dun bassin, dans la boucle dune hirondelle Le monde se cre (secret) dans cette alternance du creux et du plein. En projection, le film apparat comme une sculpture, debout, oscillant dans le noir. Aujourdhui je nai pas regard les bobines Je ne les ai pas relies Je reste sous les draps mme si le feu brle dehors. Il faut une unit de mesure. Un retrait ncessaire pour que limage soffre. Poser sa camra la mesure. Me dfaire.

Linstant fatal

Annick Bouleau

are cinema il mio modo per avere i piedi per terra. Nellimmagine, non il sogno che cerco, ma piuttosto un mistero. E allora, guardo: provo ad avvicinarmi al massimo di questo mistero. Ad ogni film ricomincia questo movimento. Non mimporta che il film sia in 16 mm o in video, una commissione o un progetto personale. Riprendere questo movimento, ripetere questistante: filmare. La realt; le onde durto. Con la Paluche, lurto sembra quasi reale. Nulla mi protegge: se ho paura, se esito, se tremo, limmagine testimonier, irrimediabilmente. Di questi segni, momenti di debolezza, mi piace al montaggio finale lasciarne alcune tracce. Per ricordarmi. Vincere o perdere? Non il problema. Non c una sfida. Ma il bello di trovarsi in uno stato di disponibilit totale. Tutti i miracoli possono accadere. Lasciarsi vacillare, ma sempre con i piedi per terra.

Roma, 13 settembre 1985

Paris, juillet 2002


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le second, on se dit que lon est train de refaire neuve comme au premier jour des images filmes lexprience du pouvoir ontologique du cinma rvler un fragment de ralit. Ce cinmal est toujours recommencer, lnigme de lvidence mme de ces visages sera toujours plus forte, touchante, mortelle que toutes les motions construites de toutes les fictions. Pourtant, un un, dautres visages apparaissent et un doute vous prend. Quest-ce qui fait que ceux-l, aux quatre coins de Rome, se sont arrts tout coup, capts par un regard, alors qu ct deux on lentend la vie continue, normalement triviale ? Do leur vient cette gravit vacante de Vierge devant lAnnonciation, mais une Annonciation o lange resterait muet ? Quelle grce les a touchs qui les a rendus si soudainement trangers eux-mmes quils narrivent plus habiter leur visage ? Sil est visible quils ont t lus, il lest plus encore quils ignorent la raison et la finalit de cette lection qui les soustrait du monde et embarrasse leur pauvre libert ordinaire. Bref, la magie ontologique du cinma filmant simplement quelques visages (mais cest ce simplement qui est aujourdhui le plus difficile) a cd la place au plus troublant des mystres : celui de llection et de la grce. Comme la plus forte des fictions. Comme la plus belle des rcompenses.
Paris, 15 octobre 1985
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Lorsquon voit apparatre, et surtout durer, sur lcran, le premier visage film par Annick Bouleau dans Linstant fatal, puis

Alain Bergala

ourn Rome au printemps 1985, avec la Paluche Aton, Linstant fatal est compos dune srie de huit visages en gros plans, de dures varies, films dans la rue ou dans des lieux publics. La ville est hors-champ, mais le son, exaspr, la rend omniprsente. Linstant fatal joue sur une sorte de contrat un peu fou entre celle qui filme et celles ou ceux qui sont films qui il na t demand que de donner un peu de leur temps dexistence dans la limite dune cassette vido U-Matic (20 minutes). Linstant fatal sera financ par le ministre de la Culture comme aide lcriture pour la prparation dun long mtrage de fiction ralis lanne suivante en 16 mm couleurs, Entre les deux, mon corps balance, dans le cadre de la srie de lIna, Voyage sentimental. U-Matic, noir et blanc. Dure: 35 minutes. Production: Ansedonia, avec le soutien du ministre de la Culture, de lIna et du Cnrs. Assistante: Valentina Sebastiani. Conformation vido: Massimo Fioravanti (Arte Video Roma).
Une traduction du texte de prsentation du film: Filmer est ma faon davoir les pieds sur terre. Dans limage, ce nest pas le rve que je recherche mais plutt un mystre. Alors, je regarde: je tente de mapprocher au plus prs de ce mystre. chaque film, ce mouvement recommence. Peu importe que ce soit en 16 mm ou en vido, une commande ou un projet personnel. Reprendre ce mouvement, rpter cet instant: filmer. La ralit; les ondes de choc. Avec la Paluche, le choc est presque rel. Rien ne me protge: si jai peur, si jhsite, si je tremble, limage en tmoignera, irrmdiablement. De ces signes, moments de fragilit, jaime en garder quelques traces dans le montage. Pour men souvenir. Gagner ou perdre? Le problme nest pas l. Il ny a pas de dfi. Simplement, se trouver dans un tat de disponibilit totale. Tous les miracles peuvent survenir. Se laisser vaciller, mais toujours les pieds sur terre.

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E pericoloso sporgersi
Rousseau et Blanchot, au risque du vide Sylvain Maestraggi

Un livre, mme fragmentaire, a un centre qui lattire. () Celui qui crit le livre lcrit par dsir, par ignorance de ce centre1 . Ces phrases, qui ouvrent Lespace littraire de Maurice Blanchot, offrent une ressemblance frappante avec certaines formules employes par Jean-Claude Rousseau pour dcrire ses films. Ainsi propos de la ralisation de Jeune femme sa fentre lisant une lettre, Rousseau crit quil suffit de dessiner un fragment du cercle pour rvler le cercle entier et reconnatre le centre sans quil soit montr2 . Ce lieu dessin par la gravitation dlments fragmentaires autour dun centre est le vritable motif de luvre. Ce motif, on ne le connat pas, continue Rousseau, car lorigine du film, il ny a pas de projet, seulement le dsir. Comme le livre pour Blanchot, le film trace un cercle autour dun centre la fois dsir et ignor. Cette ressemblance entre le livre et le film est-elle le signe dune analogie possible entre criture et cinma? Rousseau, pour sa part, se dfend dcrire. Lorsquil rpond, dans le film Non-rendu, une critique de cinma qui lui demande une lettre en guise dentretien : je ncris pas , cela na rien dune anecdote : cest une profession
1. Maurice Blanchot, Lespace littraire, coll. Ides/Gallimard, Paris, 1982, p. 5. 2.Texte de prsentation de Jeune femme sa fentre lisant une lettre, New York University (1988) in Jean-Claude Rousseau et Claude Rutault, Latelier, cod. ercep de Tourcoing, Frac Nord-Pas de Calais, d. A Bruit Secret, 2005. 57

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de foi. Selon Rousseau, la distinction entre criture et cinma est une condition ncessaire pour que le cinma soit un art. Cest en chassant lcriture que le cinma retrouve son nom, celui de ses origines, celui que lui donnait Bresson : le nom de cinmatographe . La demande de la jeune femme de Non-rendu ne vient cependant pas de nulle part. Lcriture a sa place dans les films de Rousseau. De Jeune femme sa fentre Lettre Roberto en passant par Keep in touch, le motif de la lettre est au centre de ses films. Parmi ces lettres, seule celle du premier film est crite. Les fois suivantes, le ralisateur se filme assis sa table devant une feuille blanche. Parfois, il note la date, mais jamais il ne commence la lettre. Lcriture est bien l, mais comme hsitation ou intention. De quoi ces lettres non crites sont-elles lindice? Quelle place tient lcriture dans les films de Rousseau? Relever certaines correspondances entre ce que Rousseau dit de ses films et ce que Blanchot dit de lcriture nous conduira poser la question de la relation entre art et cinma. Limage disparue Dans un entretien rcent, Jean-Claude Rousseau explique ce qui fonde, ses yeux, lopposition entre criture et cinma: Je ne crois pas lcriture cinmatographique et je pense que le cinma, puisquil sagit dimages est un art. Lcriture, cest saisir, cest oprer des liaisons qui traduisent une affirmation, et le plus souvent, sinon toujours, une affirmation de soi. Alors que lart cest loppos de cela, cest labandon devant linsaisissable et cest, loppos de laffirmation de soi, le risque de disparatre. Cest le mot de Czanne: chaque coup de pinceau, je risque ma vie. () Cest tre saisi et non pas saisir3 . Cest donc sur la nature de limage que se fonde lopposition entre criture et cinma. lcriture comme manire de saisir et de relier soppose le caractre insaisissable de limage. Devant limage on ne peut qutre saisi. Cette distinction dessine une ligne de partage entre ce qui appartient lart et ce qui ne lui
3. Entretiens avec Jean-Claude Rousseau, propos recueillis par David Yon Paris entre 2003 et 2004. 58

appartient pas. En outre, labandon et le saisissement essentiels lart sont vcus par lartiste comme le risque dune disparition de soi. Lauthenticit du cinma en tant quart, ce par quoi lui revient le nom de cinmatographe, est ds lors subordonne une dfinition de limage et lexprience de celui qui se tient face elle. Plutt quavec la littrature, cest avec la peinture que Rousseau se reconnat immdiatement une communaut daspiration. Mais refuser au cinma la liaison qui sopre dans lcriture, cela signifie remettre en question la fonction du montage : Limage na rien dire. () On croit pouvoir lui faire dire quelque chose par un effet de montage, par ce qui prcde, par ce qui suit. Elle est saisie comme a, elle est lie, elle est relie, on la raccorde. Mais justement limage ne peut pas tre lie. Elle ne supporte pas dtre rduite un signe dcriture. () Limage se retire quand on croit la saisir. Dans ce cas ce que lon voit, ce nest plus une image4 . Paradoxalement, la disparition qui menace dans le montage, soppose une seconde forme de disparition qui est le propre de limage. En effet, limage disparat galement si le cadre est juste : Dans un cadre juste dit Rousseau limage se retire5. Quest-ce quune image pour Jean-Claude Rousseau et quest-ce quun cadre juste? Le cadre est juste quand il y a passage, quand il y a ouverture, cest--dire quand le regard ne sarrte plus sur ce qui est montr mais quil traverse. Le passage, cest voir au-del de la reprsentation, en profondeur, au-del de ce qui est montr . Cette profondeur ne peut venir que de la ralit de ce qui est vu, cest--dire dune relation entre les lignes. () Sil y a des relations justes alors on peut dire quil y a image. Elle ne tient pas par ce quelle montre, qui nest jamais quune re-prsentation, mais par le rapport juste des lignes. La prsence est alors vritable et la profondeur relle6. Limage se retire lorsquen elle, par le jeu de la composition des lignes, la prsence se substitue la reprsentation. Il y a image
4. Ibid. 5. Texte de prsentation de Jeune femme sa fentre lisant une lettre, op. cit. 6. Entretiens avec Jean-Claude Rousseau, op. cit. 59

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quand limage disparat en tant quimage de quelque chose. Cette seconde forme de disparition est ce qui fait tenir limage. Mais comment peut-il y avoir en mme temps prsence et disparition ? Sil y a prsence, cest bien que quelque chose apparat. Le statut ontologique de limage selon Rousseau nest pas celui de limage photographique dcrit par Andr Bazin lorsquil dit que la photographie bnficie dun transfert de ralit de la chose sur sa reproduction au nom de quoi nous sommes obligs de croire lexistence de lobjet reprsent, effectivement re-prsent, cest-dire rendu prsent dans le temps et dans lespace7 . Si elle ne tombe pas sous le schma de la reprsentation, limage selon Rousseau nest pas pour autant prive dtre. Limage est bien un vnement ontologique. Ce qui en elle apparat la profondeur rvle un certain rapport ltre qui na rien voir avec la reproduction de lobjet film. La prsence de limage na pas lopacit dun objet rel le regard traverse , mais la profondeur o sabme le regard est bien relle dans la mesure o elle sprouve dans le saisissement de celui qui regarde. Sil y a en mme temps prsence et disparition, cest que ce qui est rendu prsent, cest la disparition. Limage se fonde sur labsence quelle fait apparatre. Ce faisant, elle dsigne un point au-del de la reprsentation vers lequel elle soriente : Le lieu sans approche, ce rien autour duquel gravitent les lments, cest la lumire. On ne peut la fixer sans tre bloui. On ne supporte den voir que le reflet sur les choses. Celles-ci sont l pour montrer la lumire. Non pas les choses montres par la lumire, mais la lumire montre par les choses. Il en est ainsi dans Vermeer. Dans luvre du peintre, la lumire vient dune fentre par laquelle on ne voit jamais le paysage. Dans le film apparat un tableau qui nest vu que de dos. On ne sait pas ce quil montre. On ne voit que la croise du chssis. Le film sachve sur cette rflexion. La fentre sidentifie luvre dart lieu de passage de la lumire8 . Dans Jeune femme sa fentre lisant une lettre, on entend en voix off : Par la fentre on ne sait pas quel est le paysage. Une rue,
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7. Andr Bazin, Lontologie de limage photographique , in Quest-ce que le cinma?, d. Le Cerf, Paris, 1985, p. 14. 8. Texte de prsentation de Jeune femme sa fentre lisant une lettre, op. cit. 60

un canal, la vue sur Delft, le port peut-tre. La fentre dont il est question, celle du tableau de Vermeer qui se confond avec celle de latelier o le film a lieu, nest pas la fentre du ralisme travers laquelle lartiste, cinaste ou crivain, observerait la vie pour la rendre de manire plus ou moins objective dans les images ou dans les mots. La fentre nouvre pas sur le monde. Elle nouvre sur rien. Son cadre nest pas une dcoupe du rel. La fentre de Venise nexiste pas souvre sur labsence de Venise. Dans ce film, comme dans Jeune femme sa fentre lisant une lettre, le regard renonce embrasser le paysage. De la ville ne nous parviennent que des effluves, la rumeur des bateaux que lon voit passer par la fentre de la chambre, une carte postale kitsch du Rialto sous un crpuscule dincendie, les bruits de lhtel. Dans la squence du Songe des Antiquits de Rome, les lignes dune architecture romaine, aperues par le cadre de la fentre, nous saisissent au point que limage semble nous regarder. La profondeur nous traverse. La fentre ouvre sur lintrieur, comme dans La Valle close o dans lobscurit de la chambre passent les rayons du soleil. La chambre redevient camera. Toute image imprime sur la pellicule est la trace du passage de la lumire dans la chambre noire. La fentre est le lieu dun passage. Elle est limage de luvre et la vrit de limage9. Luvre et le risque Quest-ce limage et quest-ce que lcriture pour Blanchot? Ce que, face limage, Rousseau nomme saisissement, Blanchot le nomme, dans Lespace littraire, fascination. Que se passet-il dans la fascination?
9. Jacques Rancire a montr la complexit de la notion de ralisme en rappelant, nous y reviendrons, que cest par le ralisme que la littrature sest dfaite des rgles de la reprsentation. Que limage pour Rousseau ne cherche pas montrer, nimplique pas pour autant quil ny ait rien voir. Simplement la teneur ontologique de limage chez Rousseau tient avant tout au cadrage, elle est picturale avant dtre photographique. La prsence de limage ne doit rien au procd chimique qui fait dune photographie la trace dun objet. Dans limage photographique, ce qui apparat pour Rousseau, ce ne sont pas les objets mais labsence de la lumire. La contemplation chez Rousseau est dinspiration noplatonicienne: Dieu est une lumire invisible, linfinie vrit, la cause de chaque vrit et de toutes choses, dont la splendeur, ou plutt lombre est cette lumire visible et finie cause des choses visibles, Marcil Ficin, Quid sit lumen, d. Allia, Paris, 1998, p. 22. 61

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Quiconque est fascin, on peut dire quil naperoit aucun objet rel, car ce quil voit nappartient pas au monde de la ralit, mais au milieu indtermin de la fascination. Milieu pour ainsi dire absolu. La distance nen est pas exclue, mais elle est exorbitante, tant la profondeur illimite qui est derrire limage, profondeur non vivante, non maniable, prsente absolument, quoique non donne, o sabment les objets lorsquils sloignent de leur sens, lorsquils seffondrent dans leur image10. Comme chez Rousseau, fascination et reprsentation sopposent dans la mesure o lobjet seffondre dans limage, o ce qui est peru dans limage nest plus lobjet rel, mais une profondeur illimite. Une profondeur prsente absolument. Limage pour Blanchot se tient dans lambigut de cette apparition de la profondeur qui est en mme temps effondrement: Ce qui parle au nom de limage, tantt parle encore du monde, tantt nous introduit dans le milieu indtermin de la fascination, tantt nous donne pouvoir de disposer des choses en leur absence et par la fiction, nous retenant ainsi dans un horizon riche de sens. () Cependant ce que nous distinguons en disant tantt,tantt, lambigut le dit en disant toujours, dans une certaine mesure, lun et lautre, dit encore limage significative au sein de la fascination, mais nous fascine dj par la clart de limage la plus pure, la plus forme11 . Lopposition faite par Rousseau entre limage saisie et limage saisissante se retrouve donc chez Blanchot. Saisir limage, cest en disposer pour lassujettir au sens et la fiction, rcit ou reprsentation. Cest lopration de lcriture, mais cest galement celle du dcoupage, de la mise en scne, et du montage qui font, comme le dit Andr Bazin, du cinma un langage et du cinaste,
10. Maurice Blanchot, Lespace littraire, op. cit., p. 26. 11. Ibid. p. 358-359. 12. Larticle dAndr Bazin, Lontologie de limage photographique ,se termine sur cette phrase: Dautre part, le cinma est un langage. Si la fin de larticle Lvolution du langage cinmatographique , Bazin annonce : aujourdhui on peut dire que le metteur en scne crit directement en cinma. Le cinaste est enfin lgal du romancier , on se souviendra quidalement, dans le cinma raliste quil dfend, le montage cde la place la mise en scne du plan-squence. Voir Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, op. cit. 62

lgal du romancier12. Ce que Rousseau rcuse au nom de limage et du cinmatographe. Cependant, comme la chose seffondre dans son image, lambigut emporte avec elle le sens. Dans la fascination, poursuitBlanchot : Le sens nest plus quun semblant, le semblant fait que le sens devient infiniment riche, que cet infini de sens na pas besoin dtre dvelopp, est immdiat, cest--dire aussi ne peut pas tre dvelopp, est immdiatement vide. En note, il ajoute : Peut-on aller plus loin? Lambigut dit ltre en tant que dissimil, elle dit que ltre est en tant que dissimul13. Cette dernire formule peut sembler abrupte, mais la conception de limage dveloppe par Rousseau nous y a prpar. Chez Blanchot, comme chez Rousseau, sil est propre limage de disparatre, si ce qui disparat cest lobjet reprsent, lapparition de la profondeur donne limage son statut ontologique. La profondeur dit quelque chose de ltre, et ce quelle dit, cest, selon la formule de Blanchot, que ltre est en tant que dissimul. Ainsi dans limage, le sens se refuse mesure quil affleure. Lapparition dune profondeur qui nouvre sur rien, le refus qui dans le saisissement sprouve comme un manque, nous rvlent la nature de ltre. Maintenant, quest-ce qucrire pour Blanchot? crire, cest disposer le langage sous la fascination et, par lui, en lui, demeurer en contact avec le milieu absolu, l o la chose redevient image, o limage, dallusion une figure, devient allusion ce qui est sans figure et, de forme dessine sur labsence, devient linforme prsence de cette absence, louverture opaque et vide sur ce qui est quand il ny a plus de monde, quand il ny a pas encore de monde14. La fascination de limage nest donc pas trangre lcriture. Non que lcriture soit faite dimages le pome a ceci de particulier , dit Blanchot, que rien ny fait image . , disons plutt que lcriture, comme limage, peut sorienter vers ce milieu , ce lieu sans approche dont parle Rousseau, o apparat la
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13. Maurice Blanchot, Lespace littraire, op. cit., p. 359. 14. Ibid., p. 28-29. 63

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dissimulation de ltre. quel moment lcriture soriente-telle ainsi ? Lorsquelle sengage dans la recherche de sa propre essence, lorsque cette recherche, quelle partage avec la peinture, devient pour elle le souci de lart. Lcriture dont il est question, et Blanchot, dans sa mditation, prend pour modle luvre des potes Mallarm, Rilke, Char ou Hlderlin, ainsi que celle de Kafka, nest plus ici celle qui sefforcerait de dire, de faire sens en reliant les mots, puisque le sens risque sans cesse de sy drober. Elle nest pas non plus affirmation de soi. Luvre luvre dart, luvre littraire nest ni acheve, ni inacheve: elle est. Ce quelle dit, cest exclusivement cela: quelle est et rien de plus. Celui qui vit dans la dpendance de luvre, soit pour lcrire, soit pour la lire, appartient la solitude de ce qui nexprime que le mot tre: mot que le langage abrite en le dissimulant ou fait apparatre en disparaissant dans le vide silencieux de luvre15. Caractristique essentielle de luvre dart - quelle procde de limage ou de lcriture: elle est solitaire. Solitaire, cela veut dire quelle se distingue absolument des autres formes de productions ou dactivits humaines. Alors que celles-ci sont justifies par les valeurs quelles servent, lutile, le vrai, luvre dart na dautre valeur que dtre. Luvre ne renvoie rien dautre quelle-mme, elle est elle-mme sa propre fin. Elle est sans preuve, de mme quelle est sans usage, elle na ni certitude, ni clart. Chaque fois quelle est subordonne aux valeurs qui glorifient lactivit de lhomme, elle perd de vue son essence, la recherche de son origine. Dans sa solitude, luvre, incertaine, inutile, est ainsi profondment risque, risque de loeuvre que lartiste reoit en partage: Si lartiste court un risque, cest que luvre elle-mme est essentiellement risque et, en lui appartenant, cest aussi au risque que lartiste appartient16.

Le retour de limage Ce risque partag, ne lavons-nous pas tout dabord rencontr chez Rousseaulorsquil dit que limage nest image que si elle disparat, et qu cette disparition de limage rpond le risque de disparatre couru par lartiste au moment du saisissement? Ce risque qui nat de limage stend, au-del delle, lensemble du processus qui donne lieu au film et, en particulier, au montage. Limage ne souffrant pas de liaison, comment surmonter le danger du montage? Comment conserver les images dans un film o elles se succdent? En les laissant libres, en vitant de les lier. () Si elles ne se raccordent pas comment tiennent-elles en place? Non pas par un raccord, mais par un accord17. Le montage ne raccorde pas les images. Dans les films que Rousseau tourne en Super 8, les bobines sont laisses entires, amorces comprises, abolissant toute tentative de raccord. Les lments du film, images et sons, enregistrs sparment, se touchent et saccordent selon un jeu de rencontres imprvues qui fait apparatre des correspondances. Ce sont ces correspondances qui dessinent lorbite du film sur lequel les lments viennent se placer: Les bobines justes sont celles qui dsignent le centre en sinscrivant sur la mme ligne de cercle. Elles sy tiennent sans quil y ait faire de raccords entre elles. Elles ne sont pas maintenues par leurs liaisons, mais par un phnomne de gravitation, par un effet dattraction. Elles sont orientes . Ainsi, cest par concidence, par attraction que se dcouvre le film18 . Luvre le livre, le film nous lavons vu avec Blanchot, tourne autour dun centre qui lattire. Lartiste est tenu dans le dsir et lignorance de ce centre. Pour Rousseau, cette ignorance a son origine dans la nature de limage. En raison du saisissement,
17. Le son dhistoires, La loi, le mystre, le risque , entretien radiophonique, ral. Christophe Clavert, Lili Hinstin, Mehdi Benallal, diffus sur Frquence Paris Plurielle, Paris, avril 2004. 18. Texte de prsentation de Jeune femme sa fentre lisant une lettre, op. cit. 65

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15. Ibid., p. 11. 16. Ibid., p. 321. 64

limage est imprvisible. Le peintre Corot, cit par Bresson dans ses notes, lorsquil dclare: il ne faut pas chercher, il faut attendre19, nonce limpratif de limage. Limage imprvisible donne sa loi au film. Si le saisissement abolit le montage, qui devient composition, limprvisible abolit le scnario et la mise en scne en usage dans le cinma conventionnel. Limage ruine par avance tout projet. Ici sopre un renversement par lequel la cration nest plus lexpression ni dune volont, ni dune matrise: Le savoir-faire ne sert rien. Je ne crois pas quon apprenne quelque chose de ce qui a t fait, ce qui veut dire que le risque est toujours le mme. Il ny a pas de rgle quon aurait reconnue dune uvre prcdente et qui faciliterait luvre suivante. Mais ce qui est constat la fin, en fait il faudrait dire au dbut, quand le film existe, cest que a se rsout toujours de la mme manire. La rsolution se fait de la mme faon, mais a sert rien de le savoir20. Ce renversement du dbut et de la fin soumet le cinaste lexigence du film. Si, inspir par Mallarm, Jean-Marie Straub a pu crire que chaque plan de La Valle close met un coup de d, ce coup de d , qui a tout voir avec le coup de pinceau par lequel Czanne dit quil risque sa vie, est lexpression mme du risque. Il dit la fois lvnement quest limage, la chance qui rpond au hasard, Rousseau dirait la grce, et le fond dincertitude sur laquelle elle se tient. Cette incertitude qui voue lartiste au recommencement le dfait de ses habits glorieux de crateur. Le fait que lart se glorifie dans lartiste crateur, signifie une grande altration de lart21, nous dit Blanchot. Pour lui, face luvre, lartiste nexerce ni son pouvoir, ni sa libert, bien au contraire: Le plus souvent, on dit de lartiste quil trouve dans son travail un moyen commode de vivre en se soustrayant au srieux de la vie. Il se protgerait du monde o agir est difficile, en stablissant dans un monde irrel sur lequel il rgne souverainement. () Cette vue nexprime quun ct de la situation. Lautre ct est que lartiste
19. Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Gallimard, 1975, p. 76. 20. Le son dhistoires, op. cit. 21. Maurice Blanchot, Lespace littraire, op. cit., p. 292. 66

qui soffre aux risques de lexprience qui est la sienne, ne se sent pas libre du monde, mais priv du monde, non pas matre de soi, mais absent de soi, et expos une exigence qui, le jetant hors de la vie et de toute vie, louvre ce moment o il ne peut rien faire et o il nest plus lui-mme22. Lexprience de lartiste serait-elle le comble du tragique? Le comble du danger? Faut-il prendre au srieux le mot de Czanne? Il ne sagit que de peinture. Rilke le dit pourtant: Les uvres dart sont toujours les produits dun danger couru23, et Rousseau laffirme encore propos de luvre de Bresson, qui, selon lui, ne commence vritablement quaprs Les dames du bois de Boulogne : Il y a rupture et il y a un risque qui jusque-l ntait pas couru. () Le risque du vide24. Lartiste est priv du monde, nous dit Blanchot. Cette solitude de lartiste, nous lavons dj rencontre: cest la solitude de luvre quil reoit en partage. Elle porte galement chez Blanchot le nom dexil: Le pote est en exil, il est exil de la cit, exil des occupations rgles et des obligations limites, de ce qui est rsultat, ralit saisissable, pouvoir. Laspect extrieur du risque auquel luvre lexpose est prcisment son apparence inoffensive: le pome est inoffensif, cela veut dire que celui qui sy soumet se prive de luimme comme pouvoir, accepte dtre jet hors de ce quil peut et de toutes les formes de la possibilit25. La solitude du personnage de Rousseau et la succession des chambres dhtel de Venise nexiste pas Lettre Robertonoffrentelles pas limage de cet exil dont parle Blanchot ? Celle dun artiste qui ne peut rien faire ? Rousseau napparat-il pas, assis sur le lit, semblable au modle de Robert Bresson, beau de tous ces mouvements quil ne fait pas (quil pourrait faire) ? Ou encore, dans Keep in touch, dans Lettre Roberto, assis la table,
22. Ibid., p. 53-54. 23. Lettre de Rilke Clara Rilke, cite par Blanchot dans Lespace littraire, p. 320. 24. Entretiens avec Jean-Claude Rousseau, op. cit. 25. Maurice Blanchot, Lespace littraire, op. cit., p. 322. 67

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pench sur une lettre quil ncrit pas, appartenant, comme le dit Blanchot, ce qui est toujours avant luvre: Par lui, luvre arrive, est la fermet du commencement, mais lui appartient un temps o rgne lindcision du recommencement. Lobsession qui le lie un thme privilgi, qui loblige redire ce quil a dj dit, () illustre cette ncessit o il est apparemment de revenir au mme point, de repasser par les mmes voies, de persvrer en recommenant ce qui pour lui ne commence jamais26. La rcurrence des motifs dun film lautre les fentres et les chambres dhtel, la solitude dans la chambre et face la lettre, lerrance dans lternel retour des plans nexpriment-elles pas la condition de celui par qui le film passe, lexigence de luvre laquelle il se soumet? Condition dans laquelle il nest plus luimme, o ce nest pas lui qui sexprime, mais o il disparat27. Mais nobservons-nous pas ici un retour de limage ? Au nom de limage, Rousseau navait-il pas chass toute reprsentation ? Navons-nous pas dj aperu dans la fentre, limage de luvre, et nest-ce pas ici limage de lartiste face lexigence de luvre qui apparat ? En chassant la reprsentation, Rousseau a-t-il renonc tout rcit ? La mise en scne est toujours celle dune reprsentation, alors que le film ne doit donner voir que ce quil est, laisser paratre les marques de sa dcouverte, la ralit de son invention, fait dimages trouves, de rencontres accidentelles, de correspondances imprvues28 .
26. Ibid., p. 14. 27. Comme le dit Rousseau dans les entretiens accords David Yon: La vie de celui par qui ces choses passent, ce nest pas intressant den parler. La confusion entre le ralisateur et celui qui apparat dans les films fait en quelque sorte le sujet de Non-rendu. Nulle part la fragilit de ce personnage enferm dans sa mystrieuse apparence nest menace comme dans ce film o Jean-Claude Rousseau, avant un entretien avec une critique de cinma, rpte avec inquitude la pantomime de ses films dans sa chambre dhtel. Les films de Rousseau posent la question du sujet: qui est lcran? 28. Texte de prsentation de Jeune femme sa fentre lisant une lettre, op. cit. 68

Sil y a un rcit, cest celui du film en train de se faire. Ce rcit est indissociable de la question de lorigine de luvre. Cette question dont lartiste, selon Blanchot, cherche la rponse dans les uvres du pass, pour Czanne, par exemple, chez les peintres vnitiens, cest Vermeer que Rousseau ladresse dans Jeune Femme sa fentre lisant une lettre. Isol dans lespace clos et indtermin dun atelier, un homme procde la recomposition du tableau de Vermeer qui donne son titre au film. Cette recomposition sopre par substitution de lhomme au modle du peintre dans le cadre de sa camra super 8. Lorsquil est parvenu retrouver la composition de limage, ses lignes dans lesquelles il se tient face la fentre, une lettre la main, lhomme se jette par la fentre de latelier. Rousseau explicite le sens de cette intrigue dans le texte de prsentation du film : Passer par le cadre comme on passerait par la fentre. Cest le dsir du film, son leurre, sa fiction. Finalement devenir la figure du tableau. tre dans lternit du cadre. Y disparatre. Dfenestration 29 . Sur le mur de latelier, face la fentre, un tableau retourn expose la croise de son chssis. Film, fentre et tableau ne sont quune seule chose. Lenvers du tableau est lobjet dun dsir insatiable. Le dsir de pntrer dans sa profondeur, comme on rve dexplorer lautre ct dun miroir. Rve dun contre-champimpossible quvoque larticle Bresson, Vermeer en 1985: O va le regard des femmes qui se tournent vers nous dans les tableaux de Vermeer? Pas dautre contre-champ que le tableau lui-mme et leurs yeux voient ce que nous voyons. Dans le regard du peintre, ils voient luvre accomplie30. Face au tableau, le peintre et celui qui regarde sont la mme place. Mais entre le regard du peintre et celui du spectateur, il y a un contretemps qui fait le mystre de loeuvre. Le tableau est comme boucl sur lui-mme. Cette boucle est lcrin de son secret. Recomposer le tableau, nest-ce pas vouloir remonter le temps, drouler
29. Ibid. 30. Jean-Claude Rousseau, Bresson, Vermeer , in Robert Bresson, Camera/ stylo, Ramsay Poche Cinma, Paris, 1989, p. 72. 69

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la boucle? Passer de lautre ct du cadre pour se substituer la jeune femme, nest-ce pas du mme coup se substituer au peintre? Jeune femme sa fentre lisant une lettre est une tentative pour retrouver lorigine du tableau. Comme une initiation son mystre. Un acte dappropriation avec les instruments du cinma. Cest le rve dune uvre dont le processus de cration et la contemplation seraient simultans, dun film qui se ferait sous nos yeux, bobines aprs bobines. Rve partag, peut-tre, avec Bresson lorsquil crit dans ses notes: Jai rv de mon film se faisant au fur et mesure sous le regard, comme une toile de peintre ternellement frache31 . Mais ce dsir est un leurre, une fiction. La volont de dchiffrer le mystre prcipite lhomme dans sa chute. Lenvers du tableau, cest le vide. Le mystre ne se transmet que comme mystre. Il faut consentir au contretemps qui est luvre mme. Davoir cd cette fiction, Jeune femme sa fentre lisant une lettrereste, parmi les films de Rousseau, le plus linaire, le plus mthodique et, en ce sens, le plus proche du cinmaexprimental32. Les bobines Super 8 que lon voit poses sur la table de montage se succdent dans lordre du tournage jusqu la recomposition du tableau et la chute. Mais ces bobines qui se succdent avec leur amorce blanche ne sont pas des plans-squences. Elles montrent les plans raliss par Rousseau en vue du montage et laisss ltat brut. En retrait par rapport lui-mme, le film laisse deviner ce quil aurait pu tre. Il vit de cette distance avec lui-mme, absent et pourtant l, comme le dit Blanchot de luvre dart, la fois inapprochable et fait de cette approche. Les films en super 8 de Jean-Claude Rousseau laisseront toujours apparatre ce contretemps33 , ne serait-ce que par le battement du
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son et de limage, la disjonction du temps de lenregistrement et du temps du montage qui vient brouiller le prsent narratif usuel de la fiction (que lon se souvienne de la voix off de Rousseau dans La Valle closeannonant quil est en train de monter le film). Disparu des premiers films tourns en vido, Juste avant lorageet Lettre Roberto, o lellipse du montage tient une place plus discrte que dans les films prcdents, ce contretemps sera retrouv dans Faibles amusements. Dans Juste avant lorage, des hommes assis une terrasse de restaurant finissent leur repas, se lvent et prennent un taxi, des femmes entrent dans le cadre et dbarrassent les restes du repas. Le cadre se vide et dcouvre ses lignes. Dans Lettre Roberto, Rousseau assis dans une chambre dhtel, se lve pour ouvrir la fentre puis allume un tlviseur situ hors-champ. Le son enregistr directement sur la camra, nouveaut de la vido par rapport au Super 8, remplit limage, lespace du cadre et celui de la chambre, de bruits venus dailleurs. Ces films fascins par la captation immdiate du temps portent chacun la marque dun vieux matre, Ozu pour lun, Bresson pour lautre, auxquels ils rendent hommage en testant les capacits du nouvel outil34. Dans Faibles amusements, o pour la premire fois Rousseau filme de manire continue quelquun dautre que lui, on lentend demander hors-champ son modle, allong sur le lit dune chambre dhtel, de changer la position de ses jambes. Le contretemps des premiers films revient par un jeu avec le son direct. Ce que nous voyons nouveau, cest bien le film en train de se faire, donc toujours venir, la fois prsent et absent dans cet cart dsign par Marguerite Duras, lorsquelle dit dans Le Camion: a aurait t un film, cest un film35.
34. Le mobilier quasi identique des chambres dhtel, rappelle dans les films de Rousseau larchitecture des maisons des films dOzu, dans Juste avant lorage, film en Core, le repas des hommes assis rappelle les nombreuses scnes de banquet du matre japonais. Ce que Lettre Roberto doit Robert Bresson, ce sont les changements de valeur de plan avec une focale unique et latitude du modle. Ces films rpondent plus que jamais la note prophtique de Bresson : Prodigieuses machines tombes du ciel, ne sen servir que pour ressasser du factice paratra avant cinquante ans draisonnable, absurde , Notes sur le cinmatographe, op. cit., p.122. 35. Question ontologique encore une fois qui joue contre le a a t de la photographie, le a aurait t du film. 71

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31. Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, op. cit., p. 125. 32. Pour plus de prcisions sur les affinits des films de Rousseau avec le cinma exprimental, voir Jeune, dure et pure, Nicole Brenez et Christian Lebrat (dir.), Cinmathque Franaise, Paris, 2000. 33. Contretemps le titre dun des films les plus subtils de Rousseau. Il fait partie avecFaibles amusementset Comme une ombre lgre, dun triptyque intitul Trois fois rien. La fiction y nat de lattente. Labsence de celui qui est attendu creuse le temps. 70

Le cinmatographe Suivre le chemin des correspondances entre Rousseau et Blanchot ne nous aura pas conduit reconnatre dans le cinma une forme dcriture. Au contraire, avec Blanchot nous aurons vu que lorsque lcriture prend pour tche la recherche de sa propre essence, de son origine, elle se rapproche de limage. Elle sen rapproche en faisant apparatre labsence que le langage courant dissimule, absence qui est le propre de limage (et dont Rousseau nous dit quelle est elle-mme dissimule lorsquon la ramne un langage). Si une analogie entre criture et cinma devient alors possible, cest en raison dune orientation commune vers cette absence essentielle, qui, selon Blanchot, fait entrer lcriture dans la sphre de lart. Ainsi, le retour du motif de la lettre dans certains films de JeanClaude Rousseau, nous sera apparu non comme le signe dun dsir dcriture sublim par le cinma, mais comme limage possible dune exprience partage avec lcrivain, lexprience du risque prouve par lartiste face luvre. Certes, le discours de Blanchot sur ltre, loeuvre et la solitude est un discours difficile qui place lart sous la plus haute exigence. se hisser ainsi vers les hauteurs, plonger si profond, il arrive quon manque un peu dair. Accorder foi, pour un instant, la disparition de soi et au risque du vide voqus par Rousseau, lartiste priv du monde et luvre comme apparition de la dissimulation selon Blanchot, ne doit pas faire oublier que la vie sengouffre dans les films de Jean-Claude Rousseau, que limage y respire. La question qui nous aura guide, nanmoins, aura t celle de la relation entre art et cinma, telle quelle se dessine dans les propos de Jean-Claude Rousseau. Sil y a un dsir chez Rousseau, cest bien un dsir de film. Ce dsir est en mme temps celui demmener le cinma vers lart, dsir dun retour lorigine, puisque cet tat de grce du cinma, Rousseau le reconnat dans le cinmatographe de Robert Bresson. Quest-ce que le cinmatographe? Une formule de Bresson chre Rousseau dit: Cinmatographe, art, avec des images, de ne rien reprsenter. On pourra galement rpondre, en suivant les notes de Bresson, que le cinmatographe, cest une invitation faite au cinma smanciper du thtre film36 pour prendre possession des moyens qui lui sont propres, trouver
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36. Pour Bresson, en reproduisant les habitudes du thtre, particulirement de la technique de lacteur, le cinma se prive de lui-mme. 72

sa place dans llan dautonomie de lart moderne et saffirmer parmi les arts comme lgal de la peinture ou de la musique. Donc effectivement dfinir le cinmatographe, cest poser la question de lessence, de lorigine: quest-ce que le cinma? Que peut-il? Question qui est immdiatement la question de lart: comment fonder le cinma en tant quart? Ou encore, quand le cinma est-il un art? Lorsquil se rapproche de son essence? Doit-il pour cela ne compter que sur ses propres moyens? Doit-il se tenir dans la solitude de luvre dcrite par Blanchot et que Rousseau nous a sembl atteindre ? Comment le peut-il? Ces dernires annes, le philosophe Jacques Rancire a dvelopp un ensemble de notions qui permettent de mieux comprendre les enjeux de lart moderne et de situer le cinma par rapport ces enjeux. Au sein de lhistoire de lart, Rancire distingue diffrents rgimes didentifications qui confrent lart la fois son autonomie et son articulation avec les autres manires de faire . Luvre dart moderne appartiendrait selon lui au rgime esthtique des arts, rgime qui sopposerait au rgime reprsentatif. Parmi les caractristiques du rgime esthtique, nous en retiendrons trois37: Premirement, dans le rgime esthtique, le sensible devient tranger lui-mme. Luvre est lidentit dun produit et dun non-produit, dun savoir et dun non-savoir, de lintentionnel et de linintentionnel. Cela, nous lavons rencontr dans le renversement de la cration en ignorance de lartiste et dans sa dpendance vis-vis de luvre. Dans le champ du cinma, Rancire en trouve prcisment lexemple dans lide bressonienne du cinma comme pense du cinaste prleve sur le corps des modles, qui en rptant sans y penser les paroles et gestes quil leur dicte, manifeste son insu et leur insu leur vrit propre. Deuximement, le rgime esthtique des arts est celui qui proprement identifie lart au singulier et dlie cet art de toute rgle spcifique, de toute hirarchie des sujets, des genres et des arts. Rgles et hirarchie sont justement les caractristiques du rgime reprsentatif, dont lexemple type pour Rancire est le thtre franais du XVIIe sicle, qui conoit la mimesis non pas comme
37. Toutes les rfrences sont tires de Jacques Rancire, Le partage du sensible, d. La fabrique, Paris, 2000. 73

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une simple ressemblance mais comme une organisation des manires de faire, de voir et de juger. En rompant avec la reprsentation, le cinmatographe entrerait donc de plain-pied dans le rgime esthtique. La rupture des codes de la reprsentation, qui assuraient le primat du narratif sur le descriptif, est illustre par Madame Bovaryde Flaubert, auteur chez qui lide dun livre sur rien rencontre la puissance du style rendre tous les sujets et parmi eux les plus banals. Lide que la beaut de limage tienne la justesse du cadre et non ce quelle montre nest pas trs loigne de cette conception. Bresson note par ailleurs: galit de toutes choses. Czanne peignant du mme il et de la mme me un compotier, son fils, la montagne Sainte-Victoire38. Enfin, autre caractristique du rgime esthtique: le passage dun art dans un autre39. On trouverait un exemple de ce mouvement dans larticle Bresson, Vermeer. Rousseau commence par y dcrire un curieux redressement des plans: Dans les films de Bresson, les plans ne se rvlent pas seulement dans leur succession linaire, horizontale, les uns la suite des autres. Pour lessentiel ce nest pas dans cette relation quils se dfinissent et composent luvre. Leur dfinition est ailleurs. Ils sont justes autrement, verticalement40. Les films de Bresson se dploient donc sur deux axes. Laxe horizontal est celui du rcit, de la reprsentation dune histoire dans la succession des plans. Laxe vertical est celui par lequel le montage se disjoint pour laisser les images tablir librement des correspondances. De reflets en chos, les correspondances crent le rythme, font le mouvement. Sans elles le tableau ou le film serait inerte. Pareil aux fausses perspectives le mouvement est illusoire sil nest pas rythm et des images qui se succdent le temps dun film peuvent tre moins animes que des images fixes. L encore il sagit dapprofondir et le rythme permet dchapper au temps linaire. Le mouvement est
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38. Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, op. cit., p. 135. 39. Ce dernier point a t dvelopp au cours du sminaire sur les mtamorphoses de la figure, donn par Jacques Rancire la Galerie Nationale du Jeu de Paume entre dcembre 2004 et avril 2005. 40. Jean-Claude Rousseau, Bresson, Vermeer, op. cit., p. 72. 74

intrieur. Animation ne signifie-t-il pas dabord donner une me? Cest dans ce sens que la composition anime le tableau de Vermeer et le film de Bresson41. Ce nest pas un simple rapprochement entre peinture et cinma quopre Rousseau, mais une vritable substitution. Comme si, pour suivre lintrigue emprunte par Rancire Mizogushi, un art tait pris pour un autre, comme dans le film Miss Oyudu ralisateur japonais, un corps est pris pour un autre. la succession dans le temps et la reproduction du mouvement des images de cinma, se substitue le mouvement paradoxal de limage fixe: le rythme, lespacement de la composition picturale. Par cette substitution, Rousseau dclare lappartenance du cinmatographe au rgime esthtique des arts. Mais il montre galement comment au cinma, ce rgime nexclut jamais compltement le rgime reprsentatif. Selon Rancire, cette tension entre les deux rgimes fait du cinma une fable contrarie : Lopposition entre reprsentatif et esthtique ne recoupe pas un partage entre les ges. Les deux rgimes sopposent en leurs principes, mais sentremlent au sein des uvres. Cest cet entrelacement qui mintresse. Le cinma est exemplairement un art mixte. En un sens, cest lart aristotlicien du XXe sicle. Au moment o la littrature, la peinture, la musique, le thtre mettaient en ruine les paradigmes classiques, il les a restaurs. Il a restaur la fable comme enchanement dactions et les typifications classiques des personnages et des genres42 . Ds lors, nest-ce pas de cet entrelacement de deux rgimes opposs au sein des films, de cette contradiction qui se manifeste avec plus ou moins de tension, que nat la profondeurinvoque par Rousseau ? Ne retrouvons-nous pas ici lambigut dont parlait Blanchot propos de limage, ambigut o le sens affleure et se refuse? Cette ambigut, cette tension entre reprsentation et esthtique, entre la loi du rcit et celle de limage, na jamais t aussi forte que dans La Valle closeet Trois fois rien, le dernier long-mtrage
41. Ibid., p. 74. 42. Le cinma, un art contrari , Cahiers du cinma, n 567, avril 2002. 75

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ralis en vido par Jean-Claude Rousseau. Concidence, ces deux films rservent une place particulire lAutre. Certes, si Rousseau se filme le plus souvent seul, lAutre a sa place dans ses films: destinataire de la lettre, correspondant tlphonique, passage dun inconnu dans une chambre des Antiquits de Rome, critique de cinma dans Non rendu Mais le rcit ne revient jamais avec autant de force que lorsque lAutre entre dans le film. Dj, la prsence muette dAlain auquel sadresse le personnage de la La Valle closefaisait basculer le film du ct de la fiction. Dans Trois fois rien, Rousseau se retire du cadre pour laisser apparatre limage un jeune homme. Le film se construit autour de la relation du cinaste avec ce jeune modle qui choit la place quil tenait jusque-l. travers la relation du cinaste au modle, la question de la mise en scne devient tangente, la solitude essentielle de lartiste est branle. Face la rsistance du modle, son irrductible altrit, le cinaste sort de sa rserve, le ton monte, la camra se met trembler. Nouveaut de la vido, le son, pris directement sur la camra, sest rapproch de limage. Lattention laction qui se droule sous nos yeux est renforce par cet effet de prsent que Rousseau djoue toutefois par des rptitions et des variations. Avec lentre de lAutre dans le film, le rcit que lon croyait avoir chass par la fentre revient avec une force romanesque insouponne entre les images. Le dsir du film, le dsir quil y ait un film plutt que rien, un film qui se dresse sur rien, nest-ce pas, pour reprendre les catgories de Rancire, dsirer que la reprsentation revienne par lesthtique, quil y ait malgr tout, cest--dire malgr rien , un film? Dans ces films situs au-del de la reprsentation, le rcit envahit limaginaire du spectateur. Le fait quil soit impossible de raconter lun de ses films, fait de ce rcit une fiction. L o elle va, luvre de Jean-Claude Rousseau emporte avec elle son mystre.

Comme une ombre lgre (Trois fois rien) 76

Lumire blanche
Stphane Bouquet
venir, une orientation tenir. La jeune femme regarde cela sa fentre, limmeuble blanc en face ; le cinaste solitaire derrire sa camra (dabord super huit, dsormais numrique) regarde cela, le blanc, les choses qui retiennent la lumire, lvnement sans limites et qui, quand il arrive, sil arrive, excde tout cadre : au-del de la fentre, au-del du plan. Toutes les fentres de luvre de Jean-Claude Rousseau, et il y en a beaucoup, sont en tension vers cet au-del qui ne peut que sindiquer mais absolument pas se nommer (do que le langage, un film aprs lautre, se rduise des conversations troues, insignifiantes) ; toutes, elles orientent vers lvnement qui vient, qui finira peut-tre par venir force de temps, force de dure. Ainsi, un des plus beaux plans de toute loeuvre est, dans Keep In Touch, celui de patineurs sombres sur la surface blanche de glace : une longue agitation de noir sur Le Blanc , un certain tat de la prsence et rien dautre. Tel est le chemin unique et toujours recommenc de ce cinaste essentiel. Un chemin dailleurs paradoxal, une immobilit de chemin en gnral, o les chambres dhtel, les unes aprs les autres, de Venise nexiste pas Lettre Roberto, valent comme indication de dplacement. On sest dplac et dsormais on attend. On, cest le cinaste certes, qui se filme volont quoique souvent de dos, mais cest on aussi bien : un homme moyen, indiffrent, sans qualit, un fonctionnaire de lui-mme, occupant cette place (luimme) comme un mtier, comme un devoir, comme on feuillette indiffremment un magazine. Jean-Claude Rousseau continue une certaine ligne de hros de leffacement qui regardent par la fentre et a va : dehors, il y a un monde qui, parfois, par miracle, est blanc
Les Antiquits de Rome 79

Au premier plan du premier film : le nom dun village sur une carte routire : Le Blanc. Cest une direction pour chaque film

ou lumineux et donc jcris (je filme) quil y a un monde parfois blanc : do toutes ces feuilles vierges qui hantent les films, ces tendues de neige dans Keep in Touch, ces amorces de bobines super huit qui sont des effractions claires dans le noir, ce cahier vide de Contretemps. Do aussi ces plans innombrables et rpts qui filment le passage du temps comme une pure aventure de la lumire. Cela veut-il dire que le monde pour Rousseau, le monde rel, prsent, charnel, na dintrt ni de sens ? Bien sr que non. Le monde rel a un sens justement. Lui aussi dsigne une direction : celle de ce qui manque, quon guette invariablement, infatigablement, la fentre. Dsir ou ros sont un des noms de ce manque, de cette prsence encore conqurir, encore possder. Dsir vient du latin desiderare, littralement cesser de voir lastre . Chaque film de Rousseau tendu vers la fentre, comme un employ attend que les heures passent, comme une femme attend que les hommes reviennent, comme un guetteur guette les toiles, chaque film pose une seule question polymorphe : o est lastre ? O, ta voix (celle du correspondant, par exemple, que La Valle close ne fait pas entendre) ? O, ton corps ? Ton visage ? O est ton visage ? Parce que Jean-Claude Rousseau na pas de plus grande admiration que celle de Simone Weil, il fait de ses films lexprience dune vie radicale, ou mieux lexprience radicale de vivre hante par le souci constant de la grce, cest-dire du don incomprhensible de ce qui manque. Les films disent tous la mme chose, ils tournent chaque fois autour de cette mme question du lieu introuvable. O ? Sans doute certains films (Jeune femme sa fentre lisant une lettre ou Les Antiquits de Rome) proposent une rponse plutt spatiale : ils sont des hommages la gomtrie et aux formes abstraites, ils construisent une localit de lignes pour larrive de lvnement (do la carte gographique qui ouvre luvre). Dautres (Venise nexiste pas, Keep in Touch ou Juste avant lorage) cherchent plutt la rponse dans le lent recueillement de la contemplation : bateaux qui passent sur la lagune, variations de la lumire, longueur dun repas, pattes doiseaux sur la neige : la question o ? sprouve alors rester l, conserver le courage de demeurer. Cest une dichotomie un peu spcieuse, car videmment il y a du temps dans lespace et inversement, mais enfin cest une faon commode de tracer les lignes de tension des films, de les classer selon certaines logiques de construction.
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Puis vient Clment, le bien nomm. Clment est le hros dun des derniers films (une autre merveille) de Jean-Claude Rousseau : Faibles amusements. Il incarne, pour la premire fois, le nom et le visage et le corps du dsir. Bien que le film conserve une certaine ambigut volontaire (le cinaste et le hros partagent-ils la mme chambre, le mme lit ?), il reste clair pourtant dans un plan magnifique quils ne partagent pas le mme regard : lun (Rousseau) toujours post son invariable fentre, en attente de ce quil se prive de voir ; lautre (Clment) dehors, sur le balcon, si loin si proche. Cette irruption dun visage prcis change donc la donne mais ne gurit pas le manque. Certes une avance, un pas vers, a eu lieu et Faibles amusements est le premier film o Rousseau filme son propre corps en dplacement (en loccurrence en bateau) plutt que de filmer de dehors les signes du dplacements - voiture, chemin, bateau, htel, etc. Un pas donc a t fait : la grce est devenue palpable : mais quoi ? Il faut encore sauter travers la fentre, il reste encore se jeter.
Paris, juin 2005

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Les soviets plus llectricit, moins du mouvement, font mon cinvoyage*


Damien Monnier
e film commence, une image noire et un blanc sonore. Six secondes. Dbute la chanson de Vladimir Vissotski. Limage noire se poursuit onze secondes. Apparat un monochrome cyan sur lequel vient dfiler en lettres blanches, la traduction du premier couplet de cette chanson. La chanson se poursuit, limage noire rapparat pendant 7. La carte postale ramene du voyage. En haut droite de celle-ci, en surimpression, sinscrivent successivement Les soviets plus llectricit, un cinvoyage de Nicolas Rey, puis Bobine n1 Paris Kiev Dniepropetrovsk Moscou. Une image noire de 5, puis un second monochrome cyan avec le deuxime couplet de la chanson. Aprs 27 dintertitre, la chanson sarrte, un blanc sonore prend place, qui 3 plus tard sera coupl une autre image noire. Cet assemblage dure six secondes. Limage noire se poursuit. Le dclenchement du dictaphone. Premier fragment du journal de bord de Nicolas Rey : J moins quatre, euh cest la canicule. Jcontinue dranger ma vie. Il parle pendant 41. Bruit darrt du dictaphone. Dans la seconde qui suit, nouvel enclenchement du dictaphone. Dbut du deuxime fragment : la radio iparlent cinma comme dhabitude Howard Hawks, euh les mmes quoi. Limage noire prend fin une seconde aprs.
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* Les soviets plus llectricit : un cinvoyage de Nicolas Rey (Nicolas Rey, 2001, 175min). 83

Carte Postale envoye par Nicolas Rey (photogramme issu de son dernier film Schuss) Jean-Claude Rousseau

Tourn en aot et septembre 1999, puis dvelopp et mont pendant un an et demi, Les soviets plus llectricit a t fabriqu par Nicolas Rey, cinaste artisan-voyageur. Film au titre emprunt lquation tronque de Lnine selon laquelle les soviets + llectricit = le communisme, il rsulte dabord du voyage de Nicolas Rey vers Magadan, ancienne zone de dportation du rgime socialiste sovitique, partir de laquelle la ville sest constitue. Un trajet sens unique vers cette ville sibrienne, en train, en bateau, en camion avec en tte un air du chansonnier russe Vladimir Vissotski : Si je suis parti l-bas, ce nest pas sans rime ni raison . Intertitre sur fond rouge : Tourner, en un long travelling douest en est, (les rails sont dj poss) des cartouches Super-8 sovitiques qui stationnent dans mon frigo et voir les couleurs qui leur restent. Primes. Elles le sont, sinon elles ne seraient pas sovitiques. Lespace-temps vici du support des images, ses stigmates et distorsions, donne corps aux contres quil arpente et dont il questionne lconomie politique. Sous-titr, un cinvoyage de Nicolas Rey, ce film est une interrogation double : celle du cinaste lui-mme et celle des vestiges du socialisme sovitique. De cette idologie, il critique le concept de masse sur lequel table aussi le systme capitaliste nolibral, qui la actuellement remplac en ex-U.R.S.S. Un cinvoyage, ce peut tre un voyage par le cinma, un voyage par des sons et des images. Le mouvement, cest tymologiquement ce que dsigne le terme cinma, le cinvoyage cest donc davantage le mouvement dun voyage, un voyage en mouvement visuels et sonores. Le mouvement est camp au centre de lesthtique de Nicolas Rey dont il travaille les qualits. Sa pratique du cinma exprimental, il la dfinit comme une tentative de remise en cause des codes des films qui ont prcds ou qui existent1. Les soviets plus llectricit comme voyage en mouvement et mouvements dun voyage de Nicolas Rey remettant sur le mtier autant louvrage des
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1. Nicolas Rey, in Michel Amarger et Frdrique Devaux, Nicolas Rey, Cinexprimentaux #2, dans la collection Cinexprimentaux, dit par Re:Voir video et EDA., 2001, 13 min. 84

codes cinmatographiques que lui-mme. Lors du cinvoyage, il a tourn des images Super-8 et enregistr au dictaphone un journal de bord. cela il mle des images noires, des intertitres, des blancs sonores, une chanson de Vladimir Vissotski et des citations chuchotes de Lnine extraites de LImprialisme, stade suprme du capitalisme de 1916 et Du gauchisme, maladie infantile du communisme de 1920. Film en qute de mouvement sans quune quelconque figure ne soit ncessairement reconnaissable, il procde une vacuation progressive de la forme au profit dune figuration de la lumire. Un trajet au travers despaces lumineux et sonores, une criture en couleurs du mouvement. Les soviets plus llectricit documente et raconte lhistoire du cinvoyage du cinaste comme dplacement gographique et mental. En tant quagencement dlments htrognes, il fait dautant plus voir et entendre la charpente cinmatographique. Le spectateur prend acte que toujours o sont montes des images et des sons se trouve non pas la ralit, mais la fiction2. Trois heures de transports en commun, un autre sous-titre, enjoint le spectateur se mettre en mouvement avec le cinaste et le film. Y participent les blancs sonores et les images noires qui sont les matriaux de lexprience que je nomme: exprience de la dpression cintique. Une exprience non ordinaire au cinma en cela que le mouvement y est rduit son moindre degr. Bout bout, la soixantaine de blancs sonores du film dure un quart dheure. L o la dure dun blanc sonore se mesure en secondes, celle des plages de sons se mesure en minutes. Les blancs sonores existent ainsi au sein des blocs de sons, et non linverse. Leurs dures oscillent entre une et 48 secondes, cinq ont une dure suprieure 30, et un peu moins de la moiti infrieure 10. Les images noires sont au nombre de 200. quelques exceptions prs, dont une de quasiment 130, elles durent de 3 50 secondes, parmi lesquelles une trentaine moins de 10. Leur dure totale est dune heure dix. Trs frquemment, le spectateur se retrouve plus longuement confront une image noire qu
2. Harald Fricke, Minutenlang Schwarzfilm , in Die Tageszeitung, 23 mai 2002. Traduction de lauteur. 85

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une image non-noire. Mme si les images non-noires sont plus nombreuses et plus longues, la dure dune image noire excde rgulirement celle dune image non-noire. une quarantaine de reprises, de dures variant de 1 29, et pour une dure totale de plus de quatre minutes, le spectateur fait lexprience simultane dune image noire et dun blanc sonore. Cest lexprience de dpression cintique de plus forte amplitude.

Premier mouvement
Un vide dans la bande sonore Le terme de silence dsigne la fois une absence de bruits, le fait de se taire, et en musique, une interruption plus ou moins longue du son. Ni bruits, ni paroles, ni musiques, cest-dire du silence. Ici, il est de deux natures. Il y a le silence et le blanc sonore. Le premier est une reprsentation de silence inscrite sur la bande sonore. Latmosphre silencieuse dune rue ou dune piceune agitation sonore inhrente au fait que l, a vit. Le blanc sonore cest labsence totale de sons, ni paroles, ni bruits, ni musiques, ni mme silence. Cette absence de reprsentations sonores est un trou, un rien dans la bande sonore. Limage noire nest que une illusion Produit du passage dun faisceau de lumire au travers damorce noire, limage noire se forme sur lcran au moment de la projection. Elle est, sur lcran, une image du mouvement de lamorce et non une image en mouvement de photogrammes prsents sur la pellicule qui reprsenteraient par leur succession du mouvement. Lamorce noire, cest de la pellicule sans images, du cellulod noir. Devant le faisceau lumineux du projecteur, lamorce noire est en mouvement. Sur lcran, son image, noire, est donc en mouvement. Limage noire est ici simple, dans la mesure o lillusion de mouvement ne comporte quun seul degr. Cette image se caractrise galement par une rarfaction dondes lumineuses jusqu linexistence de lumire, ce en quoi elle est qualifie de noire. Elle manifeste une absence de couleur par absence de lumire. Or, qui dit absence de lumire, dit impossibilit faite lil de voir, aveuglement. Pourtant, je perois cette image
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noire. Mlant phnomnes chimiques, optiques et nerveux, la vision combine principalement des activits de lil et du cerveau. Elle se divise en deux zones, la zone photopique et la zone scotopique. Dans la zone photopique, je vois lcran de cinma et toute lumire diurne, elle permet la vision des couleurs. La zone scotopique correspond une lumire nocturne achromatique, dont relve limage noire. Noire, lamorce laisse peu ou pas passer la lumire du projecteur, mais labsorbe et nen laisse donc ressortir quune infime quantit. Sur lcran, le cadre de limage noire dlimite alors deux nuances de noir, celui de limage de lamorce et celui de lcran dautant plus plong dans lobscurit. Ntant pas une couleur, le noir ne peut se nuancer, mais toute surface qui rflchit moins de 10% de la lumire apparat noire3. Limage de lamorce semble noire lil humain sans ltre vritablement. Achromatique mais nanmoins lumineuse, cette image est illusoirement noire. Soit une projection des Soviets plus llectricit, cinmathque de Berlin, fvrier 2002. Fondu au noir des lumires de la salle de cinma. La couleur fonce du mobilier, des murs, du sol et du plafond. Il fait trs sombre. Quelques traits de lumire sinfiltrent aux encoignures des portes. Juste au-dessus, un rectangle de lumire jaune et vert. Le film commence. La lumire du projecteur dcoupe la chevelure des deux types assis devant moi. Entre eux, plus avant, la silhouette dune paule. Jai limpression dtre assis ct dun pull. Que un pull, blanc, mais un pull plein, port. Je tourne la tte vers mon voisin. Son regard est illumin, son visage se fonce, puis dun coup son teint bleuit. La salle nest pas noire, elle sobscurcit plus ou moins. Face lcran, je passe de la vision dune image nonnoire, chromatique, reprsentant du mouvement, la vision du mouvement dune image noire, achromatique. Le passage soudain de la vision de la zone photopique la zone scotopique dabord maveugle et perturbe ma perception visuelle de lespace. La rsolution temporelle de lil variant de 60 100ms, le processus dadaptation de lil au noir est plutt lent. Dans la zone scotopique,
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3. Jacques Aumont, LImage, coll. Nathan-Universit, Paris, 1990, p. 14. 87

la pupille de lil souvre davantage, diminuant la profondeur de champ de mon champ de vision. Dun noir uniforme, limage ne prsente aucune ligne de fuite, sa profondeur de champ est nulle. Mon regard bute contre un aplat noir. La salle est dautant plus obscure que lintensit du faisceau de lumire qui la traverse sest srieusement amoindrie. Dans la salle, la profondeur de champ de mon champ de vision diminue aussi. Lors de ces images noires, la pellicule est matriellement faite dun continuum damorce. La mesure visuelle dune dure mest ici impossible. Demeure la vision dune vibration mobile dont la mesure temporelle nest possible que lorsquelle prend fin ou par appui sur le son. Limage noire ne sgrne pas. Environ mille fois plus rapide que celle de lil, la rsolution temporelle de loreille humaine est de quelques s. L o le passage limage noire ncessite au spectateur une fraction de secondes dadaptation, le passage dun son un blanc sonore est entendu comme une coupure nette et franche. Le rien sonore simpose dun coup. Subitement, les haut-parleurs ne diffusent plus rien, nexiste plus que le mouvement, dans lair, dondes sonores extrieures au film. Jcoute le silence de la salle et nprouve plus la dure introduite par la temporalit de la bande son. Mon espace sonore perd de la profondeur, relle et reprsente. Dpression cintique. Dune exprience esthtique de mouvements cinmatographiques sonores et visuels, ne mest plus possible que lexprience de mouvements visuels. Lcoute porte la bande son se transpose celle de mon environnement et de mes sons intrieurs, organiques ou non. La diminution de la profondeur de champ entrane par limage noire, tend resserrer ma vision sur lespace mentourant directement. Dans lobscurit, autre dpression cintique. Je regarde le mouvement simple dune image noire. Je prends la mesure de mon espace intime et de celui juste un peu aprs. Blancs sonores et images noires tendent restreindre ma vue et mon oue au temps et lespace de ma sphre dintimit corporelle. Je me porte attention.

Deuxime mouvement
Aprs les moments de co-prsence dune image noire et dun blanc sonore, la rapparition premire de limage ou du son augure dune exprience esthtique nouvelle. Comme le dbut dun nouveau film, aprs un passage par le moindre degr de mouvement cinmatographique. Mettre au loin les mouvements cinmatographiques davant, pour exclusivement regarder ou exclusivement couter. Re-avoir le dsir dutiliser ses yeux et ses oreilles sans trop da priori4 . Comme si. Le dbut ventuel dune nouvelle tape, dune nouvelle unit cintique. Des units dans les units bobines qui dj segmentent le voyage en trois portions gographiques, le film en trois parties. Fin et dbut sont relatifs, il ny en a peut-tre pas, peut-tre plus. Tout au moins pas plus que de climax. Asynchrones et disjoints, images et sons tablissent une narration sans cesse impulse par des mouvements diffrents. Le cinvoyageur passe de lun lautre en passant parfois par soi. Soit limage noire et Lexprience du film tend ntre que sonore. Soit une image noire, et un fragment dictaphone de Nicolas Rey. Nest ncessaire que la parole. Une parole qui se construit, se pense, sinterroge dans le moment de son nonciation. Le lent soliloque de celui qui sassure des mots quil prononce. Et aujourdhui je suis l, tout seul, sur ce barrage. Ny a mme personne pour membter. Je filme, jenregistre, mme la milice au bout euh du barrage sen fout. Tout lmonde sen fout peut-tre?

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4. Nicolas Rey, La vritable histoire du voyageur solitaire et les raisons qui lont pouss entreprendre son voyage (en guise de note dintention), http://perso.clubinternet.fr/nicorey, dcembre 2001. 88 89

Les mots se cherchent en un ton doux dune sourde inquitude. Parole orale, elle est constitue de ruptures, de silences habits par le temps de la rflexion, de phrases rallonges et dhsitations. Et, euh, bah Bah voil je sors du sige de la filiale Sviema Kiev o finalement on ma mis nez nez avec Vladimir Ivanovitch, lhomme du labo, lhomme de lombre qui ma un ptit peu regard de haut et qui ma expliqu que a fsait 25 ans quil dveloppait cette pellicule l, quil a commenc mla prendre des mains, a tir sur le film pour voir comment il tait en mexpliquant, que normalement ctait un grivna le mtre, mais que pour moi imle ferait pour dix. Sa parole, les mouvements de sa pense se calquent dune part sur ses dplacements dans ce pays qui nexiste plus5. Pendant, aprs, avant le trajet, ils co-existent. Et en mme temps ils sen cartent par des trajets qui ne peuvent tre que verbaux. Jimage limage noire partir de la forme orale de son rcit : sa faon de manier les mots, sa manire de les faonner, de les utiliser, de les prononcer, son humour pince-sans-rire. Soit une image noire, et un bruit denclenchement du dictaphone, Bruit rpt, cest une scansion, une marque du dbut ou de la fin des fragments du journal du cinaste. pour juste couter un autre bruit : les saccades mcaniques dun train, le bourdonnement du haut-parleur de la gare de Berlin-Lichtenberg, lorganicit dun bref raclement de gorge, ou lambiance lointaine et diffuse dune fte foraine.

Soit une image noire, et juste couter le rythme entranant et frntique de la chanson de Vissotski, sa voix rocailleuse. ou le chuchotement des citations de Lnine. Ce calme chuchotement, qui donne limpression dune exhumation, matrialise leur appartenance un autre espace-temps. Comme des paroles-sdiments, elles renvoient vers deux ailleurs. Lailleurs historique de la ralit du rgime sovitique, lailleurs utopique de lidologie partir de laquelle celui-ci sest mis en place et quil a pervertie. Non contemporaines des autres images et sons du cinvoyage, ces citations vacillent entre le pass de leur datation et le prsent de leur appartenance au film. Insistante rumeur lointaine, lanterne historique aux images et sons du cinvoyage, elles font natre une dialectique temporelle entre les ides du dbut du 20me sicle et leurs conscutifs faits historiques sovitiques, et le prsent du cinvoyage et de la ralit de chaque spectateur. Soit le blanc sonore et

Troisime bobine : Au milieu dune fort, dans le soleil bas dune journe dautomne, la tte enfouie entre un bonnet et une charpe, un jeune homme est accroupi sur le haut de la citerne dun camion. Juste je regarde ou bien je me raconte une histoire, la peuplant de bruits et musiques imaginaires : celle du jeune homme, celle du jeune homme et de la citerne. ou bien jy superpose le souvenir dun aprs-midi dautomne lumineux comme l. ou bien jimagine la suite de lhistoire que la bande son me racontait avant quelle ne cesse. Jen ris, je la connecte limage de ce jeune homme sur cette citerne. Ne baignant plus dans un univers sonore, mon exprience devient celle dun face face avec lcran. Mon attention se resserre devant moi. Je contemple. Mon regard scrute ces images en mouvement la cadence variable. Jen prouve les couleurs, le
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5. Partie dun autre sous-titre. 90

cadrage, les lignes qui les composent et se dissolvent sous leffet du grain ou des stigmates de premption de cette pellicule Super-8 prime. Mon regard voyage dans limage et se confronte celui du cinaste. Parfois, au cours dimages faisant unit, un blanc sonore intervient. La continuit matrielle quelles forment fait quelles restent imprgnes du sonore davant. Soit, un blanc sonore, et deux images noires entre lesquelles sinsrent, une squence dune visite rendue un homme barbu aux mains paisses ou un panoramique sur un mur de briques ou un point lumineux rouge dans lobscurit. Strictes expriences visuelles, elles moffrent subitement une profondeur visuelle qui disparat avec elles. Images sans sons, elles me causent de plus loin. Histoires sans sons inscrites sur la pellicule vicie, ces constructions visuelles flottent l-bas sur lcran, derrire le voile et les stigmates de la pellicule. Fictions latentes, elles surgissent dune profondeur dautant plus lointaine que celle-ci est frontale. Soit des blancs sonores. Six fois, avec des morceaux dintertitres. Par trois fois uniquement faire lexprience de la vibration mobile du cyan et du rouge des fonds dintertitres. Une exprience autre de diminution de la profondeur de champ, de laplatissement de lespace reprsent celui dune couleur sans profondeur. Cyan, tel le ciel sibrien. Rouge, emblme chromatique sil en est de lancien tat-nation communiste. Les couleurs des intertitres tmoignent des couleurs de la Russie ancienne et actuelle. Ausculter puis donner voir lvolution chromatique de la Russie. Que reste til du rouge? Un point lumineux dans lobscurit ? Que contient le cyan atmosphrique? Alors, quelques furtives secondes, faire lexclusive exprience dune couleur en mouvement qui se rverbre dans mon imaginaire, mes interrogations, ma pense. Blanc sonore, puis
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passage du cyan une image noire. Diffrence de mouvement, de profondeur de champ et de lumire. La dpression cintique samplifie. La couleur, mobile, ne va pas de soi. Par trois autres fois, le cyan ou le rouge et du texte en lettres blanches. Mettre laccent sur le texte. Son lent dfilement vertical. Lecture et relecture sont possibles. Sarrter. Revenir sur un mot. Le texte est totalement lcran, blanc sonore : Tourner 9 images par seconde Dj, Vertov parlait de la dictature du 16 images par seconde. Et ce ntait quun dbut. Ce fut 18. Puis 24 avec le sonore 25 avec la vido et 30 aux Etats-Unis, jamais en reste. Choisir den mettre ou pas. De quoi? De la lumire, de la musique, du grain, de la cadence, des mots crits, dautres mis, de la couleur, des traits ou des aplats ou des ronds. Saffranchir de lvidence.

Troisime mouvement
Cela ne va pas de soi. Utiliser des moyens techniques sur lesquels on peut avoir prise, sans tre en position de matrise absolue6 crit le cinaste. Les rendre apparents, visibles, audibles. Quelque chose est raconter, mais limage qui suffit lvoquer peut tre extrmement brve. Inversement, un lieu, un instant de vie sont filmer -tout est voiril ny a rien besoin de dire7. Les images Super-8 primes et les intertitres sont disjoints et asynchrones des citations de Lnine ou du son dictaphone. Chacun deux reprsentent et cela ne va pas de soi. Des supports sont ncessaires pour enregistrer lenvie qui nat dune exprience sensible. En voyage cet endroit l, ce moment l, dcider de vivre en regardant au travers dun viseur
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6.. Nicolas Rey, La vritable histoire du voyageur solitaire et les raisons qui lont pouss entreprendre son voyage (en guise de note dintention), op. cit. 7. Ibid. 93

de camra ou en parlant un dictaphone. Sont audibles les bruits de la mise en marche et de larrt de celui-ci. Sans le mouvement denclenchement du cinaste, cest le blanc sonore. Au dbut de chacune des trois portions du cinvoyage, un mme motif se rpte. Image noire et blanc sonore - Chanson Monochrome cyan - Couplets crits de Vissotski Image noire - Carte postale ramene du voyage : dans la valle dun paysage de montagnes coule un fleuve quun pont enjambe - Image noire - Monochrome cyan - Blanc sonore - Image noire - Dclenchement du dictaphone - Fragment du journal de bord Bruit darrt du dictaphone. Comme une devinette. Interventions et dures des blancs sonores et des images noires sont imprvisibles si bien que sinstalle un rapport ludique avec le film. Entre images et sons qui me sont proposs et ce que jen fais. Entre comment jinvestis le film et comment celui-ci remodle sans cesse mon exprience esthtique. Blancs sonores et images noires minvitent dautant plus tre acteur et fabricant partiel du film quavec eux il y a moins de mouvement. Soit desobjets de brocante scruts en trois plans et aprs chacun deux une image noire. Triple, la rptition de cette combinaison, plan dobjets de brocante + image noire, constitue un motif. Aprs la troisime image noire, jattends de savoir si un plan dobjets de brocante me sera nouveau donn voir. Le Je entre en jeu par linteraction suscite par le cinvoyage. Le hasard devient une des composantes du film. Il relve aussi bien de mon activit que de celle antrieure du cinaste ou de lalatoire degr de premption de la pellicule. Dans le montage de certaines images noires avec des fragments du journal se cre parfois un jeu humoristique. Demble, les premiers propos de Nicolas Rey sont dcals et contribuent faire ce pas de recul qui libre la rflexion et limaginaire8 :
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8. Ibid. 94

J moins quatre, euh cest la canicule. Jcontinue dranger ma vie. Aujourdhui jai fait des tagres dans les chiottes lendroit o yen avait bsoin dpuis longtemps. Jvoulais aussi changer la lampe de place, mais a, a, a attendra jcrois. On ny voit rien l ddans. Limage est noire. Littral ou figur, le sens est implacable, je ny vois rien non plus. a me fait rire. a, cest encore une des paroles que je peux comprendre: Je veux tre avec toi, je veux tre avec toi, je veux tellement tre avec toi et je serai avec toi. Paroles susurres et traduites du russe dune chanson audible en arrire-fond, le ton dtach de leur adresse est troublant. Libre chacun de les faire rebondir en un sens univoque, ironique, quivoque. Lcoulement du temps inondait lespace9. Dfinie par Dominique Pani comme une envie, par lutilisation du ralenti, dun travail plastique du temps10, la viscosit est la qualit cintique qui caractrise lesthtique des Soviets plus llectricit. Tournes 9i/s, les images Super-8 devraient produire une acclration, mais ralentir une image est un rapport que le cinaste a assez naturellement avec limage anime11. Alors de retour LAbominable12, Nicolas Rey les a ralenti la Truca13. Figure de soustraction dune dimension de mouvement au sein du mouvement
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9. Lettre Nicolas Rey signe Jutta, Spurensuche - der Weg nach Magadan : Ein Brief , in http://perso.club-internet.fr/nicorey, dcembre 2001. Traduction de lauteur. 10. Dominique Pani, La main qui ralentit in Cinmathque n18, Figures du temps, automne 2000, p. 10-21. 11. Nicolas Rey, in Michel Amarger et Frdrique Devaux, Nicolas Rey, Cinexprimentaux #2, op.cit. 12. Nom du laboratoire indpendant et associatif o travaille Nicolas Rey. 13. La Truca est une tireuse optique permettant de ralentir le mouvement reprsent par une rptition de photogrammes lors du tirage dune copie. 95

visuel ralenti du film - lchelle du photogramme - limage noire rarfie le mouvement tout comme les monochromes des intertitres. Dautres lments du cinvoyage, les blancs sonores, les images dimages photographiques arrtent le mouvement. Dautres encore le retiennent, les intertitres se droulent lentement, les citations sont chuchotes, la parole du cinaste se cherche, hsite La notion de ralenti peut senvisager dans sa manifestation extrme, cest--dire larrt, en ce qui concerne les blancs sonores, et stendre celle de rarfaction, forme drive du ralenti, qui caractrise notamment les images noires. Les qualits de mouvements lumineux et sonores mises en jeu oscillent donc entre tat liquide et tat solide. Leurs expriences font du film un littral cinvoyage et constituent une exprience gnrale de la viscosit. Celle-ci induit un mode dgrenage du temps sans cesse remis en question. Il me semble ds lors que la suggestion de Jean Epstein convient ce film pour lequel il faudrait appeler la valeur temps la premire dimension et non la quatrime, afin de reconnatre le rle dorientatrice gnrale quelle exerce dans son espace14? Cest le spectateur qui fait le film (), et ce nest pas nouveau15 . Les blancs sonores et les images noires, comme des plages de respiration. Un temps pour soi. La corporit est une conception de Michel Bernard selon laquelle le corps est penser comme une matire modulable, un rseau sensoriel, pulsionnel et imaginaire, insparable dune histoire individuelle et collective16. Elle intgre en une mme entit des aspects biologiques, sociaux et historiques dun individu.
14. Jean Epstein, Quatrime ou premire dimension in Le temps intemporel in Intelligence dune machine, 1946 publi dans Ecrits sur le cinma, Editions Cinma Club/Seghers, Paris, 1974, ici p. 285. 15. Nicolas Rey, La vritable histoire du voyageur solitaire et les raisons qui lont pouss entreprendre son voyage (en guise de note dintention), op. cit. 16. Op.cit. in Launay Isabelle, A la recherche dune danse moderne - Etude sur les crits de Rudolph Laban et Mary Wigman. Thse de Doctorat Nouveau Rgime en Esthtique des Arts du Spectacle, sous la direction de Michel Bernard, Universit Paris 8, Dcembre 1993, p. 4. 96

Elle vacue la partition entre corps physique et abstraction de lesprit au profit dune entit associant les deux. Le film sadresse la corporit du spectateur. Lattention visuelle et auditive resserre sur son tre lamne considrer la place, chelle variable, quil occupe dans lespace et dans le temps. Adviennent images et sons internes ou externes, cres par limaginaire, ancrs dans la mmoire ou rels. Adviennent des penses, des tats, des phantasmes, des rflexions, impulss ou non par une image et/ou un son du film. Surgissent des rminiscences du film dj en ltat de souvenirs, dautres souvenirs. Je peuple le film, jy suis inclus et my inclus. Le film senvisage non plus en gnral mais en particulier. Le temps du film me revient en partie. Son paisseur dpend de celle que je lui confre. Cest le temps dune ide, le temps de se gratter, celui dun souvenir, dune respiration profonde ou dune envie Lventuel phnomne doccupation du soudain vide sonore est irrationnel et ne peut tre rationalis. Il relve de chaque spectateur. Lors dune prsentation de son film, Nicolas Rey conviait le spectateur travailler son tour. Je vois le film et il existe, pour moi. Jen suis une des conditions dexistence. Sessayer au cinvoyage. Dans sa forme verbale latine, durare, le terme dure sest tablit partir dune double opposition, dune part liqufaction, et dautre part putrfaction. Sy est adjointe une dimension temporelle qui fait que la dure se dfinit comme la conscience, dans le temps, du vcu dun tat. Lors du film, chacun va trouver le temps plus ou moins long . Sens, imaginaire, pense sont sollicits selon plusieurs angles. Je me fraye un chemin au travers des mouvements du film en laissant diversement advenir ma corporit. Je remplis les vides ou plutt les tunnels17, que je combine aux images et sons du cinvoyage. Cest cette esthtique de la viscosit qui me permet daccder une exprience personnelle de la dure. Exprience intime, elle met jour une dialectique du faire, qui passe de lindividu-crateur lindividu-spectateur. Jagence, me rapproprie, lie, investis et rinvestis les images et les sons qui me sont donns percevoir. Je travaille la combinaison des mouvements du film avec mes propres mouvements. La rencontre
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17. Nicolas Rey, La vritable histoire du voyageur solitaire et les raisons qui lont pouss entreprendre son voyage (en guise de note dintention), op. cit. 97

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de deux subjectivits, le passage de son voyage au mien, tout autre. On parle ici du spectateur au singulier () Il sagit bien du sujet, de sa libert et de son activit face une uvre18. Dans les moments de dpression cintique, lexprience esthtique est alors moins conduite par le film que par le spectateur. Je deviens dautant plus libre et autonome de mon cinvoyage. Survient un blanc sonore. Lattention se focalise sur lcran. Exclusive exprience visuelle, qui en quelques secondes, parfois une, se rduit celle dune image noire. Blanc sonore et image noire. En mme temps. Presque plus de mouvement. Plage dasphyxie, plage dangoisse, et pourtant il mest quasi impossible de dtourner mon regard de lcran. Je suis comme happ. Je mengouffre dans le film. quation physique, le travail, cest une force multiplie par un mouvement19 . Dpressions cintiques de plus fortes amplitudes, ces moments me font dautant plus investir mes forces, sinon je travaille moins et perds lattention. Pourtant, mon attention est toute aussi soutenue. Pouss dans mes retranchements, je me suis attentif et fais lexprience de ma dure propre face au film. Il ny a pas limage noire face au spectateur pas plus quil ny a le spectateur face au blanc sonore. Il y a le spectateur et limage noire et le blanc sonore. Coprsence. Soi au sein dun rien, dun presque rien qui est pris dans un film. Perte momentane de la sensibilit et du mouvement, cest comme une syncope. Comme une fin de film dbarquant dun coup. Ni musique, ni texte, une fin sans fin. Brutale. Alors ces moments me rappellent la vie autant quils me rappellent ma mort, tout au moins ce que jen conois. Blanc sonore, arrt de sons, et image noire, restriction de mouvement. Moins de mouvement mon tat tend la solidification, la putrfaction. Au bout de cette premire mort (dun objet photographi contemporain), ma propre mort est inscrite20. crit Roland Barthes. Certains
18. Jean-Louis Comolli, Introduction Images documentaires La place du spectateur, n31, 2me trimestre 1998, p. 7. 19. Nicolas Rey, Ritournelle et Fratrasie, propos dOpera Mundi, http://perso. club-internet.fr/nicorey 20.Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Editions de lEtoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 145. 98

moments de la projection, de la reprsentation, sont ramens ceux dune simple prsentation. Limpression angoissante de toucher quelque chose de ma propre mort sexacerbe. La syncope cest larrt ou le ralentissement marqu des battements du cur quaccompagnent une suspension de la respiration et une perte de conscience. Brivet dune absence soi, dune perte de soi. Puis ressaisissement, ajouts de mouvements, de forces et de flux personnels. Japporte les mouvements de ma corporit qui se substituent presque entirement ceux du film. Moment de nonfiction et exprience en cinma au sein de la vie. Je suis en vie. Des mouvements multidirectionnels, dans tous mes sens, ma vitesse. Cest de la vie quil sagit. Multidirectionnelle, a-cohrente, non ficele. Dans le flux des mouvements du cinvoyage, le spectateur est simultanment dans le flux des mouvements de sa vie. Comme la mort est inhrente la vie, Nicolas Rey suggre que lexprience dun film nest pas une parenthse. Ou bien ces dpressions cintiquessont loccasion de simplement laisser exister lopacit du spectateur. Un moment dexistence laiss cette part de chacun non intelligible. Ou bien limage noire comme un clignement dil, un littral clignement dil, dont la dure aurait t remise lchelle de celui ralenti du cinaste, visible lors de son dernier autoportrait. Le temps de se rincer lil, dter la poussire qui sest dpose pour empcher quelle ne brle lil, puis pouvoir continuer voir. Interposer quelque chose entre soi et le rel. Faire sien un instrument pour voir une ralit. Kiev, il filme des personnes regardant une clipse. Pour la contempler, chacune interpose un objet diffrent. Ou bien elles sont un clin dil aux frquentes coupures dlectricit qui font le quotidien dune vie en Russie. Ou, ou, ou, limage noire est polysmique. Les plans visuels et sonores des Soviets plus llectricit sont stratifis. Leurs sens sentremlent, se multiplient, se complexifient les uns les autres. Des plans pais, plusieurs faades, qui constituent un film-essai grce auquel cinaste et spectateur se mettent lpreuve deux-mmes.
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A quoi servirait un voyage sil ny avait lespoir de revenir diffrent21 ? Considr comme un individu non rationalisable, fruit et capable de ma propre exprience, je ne suis plus llment lambda de la masse des spectateurs, mais llment particulier qui se confronte et se dit lui-mme, se singularise dans et par lexprience et la fabrication du cinvoyage. Dans le numro zro de la revue pisodic, Nicolas Rey ouvre une srie de questions par linterpellation Vous me suivez? et la clt ainsi : Pourquoi mavez-vous suivi jusquici 22 ? L son lecteur, ici son spectateur, Nicolas Rey les confronte leur autonomie et leur libert de choix. Quelles sont les raisons qui lont pouss entreprendre son voyage23 ? Aussi bien accepter de se laisser embarquer vers des territoires, tant gographiques que de penses, que de sen remettre soi-mme pour y cheminer. Considrer puis reconsidrer les lments quil apporte en cinma afin de (re)considrer individuellement son rapport au(x) film(s), la Russie, soi. Ds le dpart,le film demande au spectateur daller au bout du monde avec moi. Cest exorbitant: aprs tout, on ne connat pas24. Risquer de se mettre en mouvement, de continuer vivre en passant par l. Comme de marcher en confiance vers linconnu, un temps personnel dactivit pour ne pas en revenir indemne. A quoi servirait un voyage sil ny avait lespoir de revenir diffrent25 ? Par sa pratique, Nicolas Rey adopte le statut, social et politique, de quelquun vivant, pour lui et dans sa relation autrui, par le cinma. Une pratique artisanale du cinma induisant quil sen remette avant tout lui-mme. a fait cinq ans que jai accept cette proposition.
Ce texte reprend et prolonge le contenu dun mmoire de matrise crit en 2004 sous la direction de Dominique Bluher : Les soviets plus llectricit : fabrication et exprience dun cinvoyage, Universit Rennes 2, juillet 2004

Black Baltik, notes denvoi


Laurent Plagnol
Pour le collectif gpilab*

21. Nicolas Rey, La vritable histoire du voyageur solitaire et les raisons qui lont pouss entreprendre son voyage (en guise de note dintention), op. cit. 22. Nicolas Rey, in Episodic Quest-ce que poser une question? n0, automne 1995, p. 2. 23. Nicolas Rey, extrait du sous-titre de La vritable histoire du voyageur solitaire et les raisons qui lont pouss entreprendre son voyage (en guise de note dintention), op. cit. 24. Ibid. 25. Ibid. 100

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* Carole Contant, Cline Pierre, Laurent Plagnol et Colas Ricard. 101

de Bruxelles Saint-Ptersbourg via un tour de la Baltique. A chaque halte deux dentre elles relies par un passage couvert.

Deux cinastes, deux plasticiens, trois camionnettes,

Entre les deux travail du noir. Avec le noir peut tre un bleu. Un bleu baltique, bien quon en sache rien. Ni mme sil est bleu. Fiction et clich dun bleu dans la pupille du camraman projet sur lhomme du Nord et sur la mer. Noir sur bleu. Un film opre par ce quil retire au visible.
Alain Badiou, Petit Manuel dInesthtique, ch.8, les faux mouvements du cinma , Le Seuil, 1998, p. 121.

Une borne est place dans le site, balise isole dans le paysage puis point de rencontre. Premire squence. Des tracs la chaux tout autour, repris chelle rduite, sur fond noir avec des passants. Deuxime squence. Gestes du dehors et gestes de visiteurs films dans une camionnette. Troisime squence. Squences opposant le proche et le lointain, louvert et le clos. Le processus (tournage, dveloppement, montage) effectu in situ et film en contraste avec les prises de vue en mouvement du voyage. Quatrime squence. Chaque tape de quatre squences projete telle une adresse filme ltape suivante. Au retour, le tout mont et dmont selon les correspondances sonores et graphiques enregistres au long du parcours. 1. Le retrait du visible. Passage au noir. Black Baltik, Noir baltik, Noir pour linconnu qui appelle dabord ici. Limprvu ouvre litinraire, en retour borne et tracs balisent limprvu. Paysages et rencontres.
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Oblitrer la fiction et limage, passage la chambre noire, videment du regard, avant la vision. Noir du hasard en bote, production alatoire. Imprvu et prvoyance resserrement du temps et de lespace. Limage mime la prsence, limagination va sa rencontre. Avoir une image sest renoncer imaginer.

M. Foucault, Dits et Ecrits. T. 1., Gallimard, 1994, p. 114.

Limage dans la retenue de limaginaire, dj engage dans sa disparition. Image-mouvement, disperse dans son unit mythique, efface dans son origine rve. Peut-tre alors rversibilit, de la bote au dehors et du rve au rveil. Bleu sur noir. Travail de la fiction sur le documentaire. Effacement et retour de limage, dans lentre-deux lexprience dune adresse. Limage alors nest plusimage de quelque chose,, elle sadresse quelquun. 2. La borne, frontire mobile. Le cinma est le rve dun geste, y introduire llment du rveil, telle est la tche du cinaste.
G.Agamben, Moyens sans fins, Rivages, 2002, p. 67.

Ibid. p. 119.

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Ladresse, du rve au rveil, une borne, dresse dans le paysage au petit jour, au soir, point prcaire et mobile de la rencontre. Premire squence rythme, dans le contraste jour, nuit, paysages, rencontres. Dplacement du mouvement la topologie. les units de dcoupe, plans ou squences, sont finalement composes,,dans un principe de voisinage, de rappel, dinsistance ou de rupture, dont la pense vritable est une topologie plutt quun mouvement.
Alain Badiou, Ibid., ch.8 p. 126.

Le geste est par essence toujours geste de ne pas sy retrouver dans le langage, toujours gag dans la pleine acception du terme, au sens propre ce dont on obstrue la bouche, 5. Geste au dehors et gestes en bote. Mouvement de la lumire, de la trace, chaque trait de la langue, mouvement du visible dans ce quil retire laudible. Lettre et geste muettes; tracs dans la geste du voyage et gestes inscrits dans un trac. Geste au dehors et gestes dans une bote-vhicule. Contraste du clos et de louvert, troisime squence. proprement parler,(dans les images mouvement du cinma), ce nest pas dimages, quil devrait tre question, mais de gestes. 6. Passage la lettre.

G. Agamben, Ibid., p. 70.

3. Les tracs au sol. Entre le noir et le bleu, le blanc du peut tre. Autre inconnu, tracs et lettres la chaux phmres, sur le sol la halte. Puis avec les inconnus, de passage, petits tracs squencs, blancs sur noir contraste du proche au lointain, deuxime squence. Une hte rencontrer et une halte, un aprs coup, une lettre, un simple l pour diffrer la hte. Le film l entre la hte et la halte, lurgence de lvnement et le retard sur elle. dcisif, dans cette production dun murmure de lindiscernable, linscription, lcriture,, la lettre seule ne discerne pas, elle effectue.
Alain Badiou, Ibid., ch.3 p. 57.

G. Agamben, Ibid., p. 65,66.

La lettre comme passage et passage la lettre. La galerie Pi: la halte deux vhicules relis par un passage, lieu daccueil et de rencontre. Laboratoire mobile, lieu de tournage, de dveloppement, de projection, lieu dexprience o se diffre la rencontre dans le temps du travail et de la rvlation du mdium. Passage du film comme processus la halte, film de ce passage, visitation du film et vues en mouvement du voyage, quatrime squence. Le cinma est un art du pass perptuel, au sens o le pass est institu de la passe. Le cinma est visitation: de ce que jaurais vu ou entendu lide demeure en tant quelle passe.
Alain Badiou, Ibid., ch.8 p.121.

4. Procs dintention: gag la lettre. Notes dintention, ponctuations sur une porte prcaire. Dire dj mme la lettre quelque chose du film. Du signifi au signifiant dans sa luminosit graphique. Blanc sur noir. Blanc sur le sol et linconnu des rencontres, blanc sur bleu, ciel, mer, murmure de lindiscernable, effectuation de la lettre, le film comme fait de lumire, fait et geste.

7. Le dtour par lorigine, dplacement des frontires. Lorigine comme pass perptuel, en tant quelle ne cesse de passer, identit qui diffre delle mme, o se fait et se dfait limage, pour souvrir au devenir dune rencontre.
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La borne mobile, les tracs la chaux, architecture et peinture aux origines. Passage couvert, arche, voyage, communaut dartistes, utopie des origines. Vhicules en mouvement, processus du film, le cinma ses origines, mais origines multiples qui pour disperser les unes par les autres, lunit mythique de limage et de lorigine, dplacent frontires et territoires de lart et du politique. la citation allusive des autres arts, constitutive du cinma, les arrache eux-mmes, et ce qui reste est la lisire brche o aura pass lide
Alain Badiou, Ibid., ch.8 p. 127.

nouvel espace de sens,, depuis une dizaine dannes la rgion de la Baltique est en pleine recomposition gopolitique,, processus de rgionalisation intense et rapide, cette volution nest pas seulement conomique,

Nathalie Blanc-Nol, La Baltique. Une nouvelle rgion en Europe. LHarmattan, 2002.

10. Conclusion, Modus operandi et retour denvoi. Initi par une adresse, le film se dplace tout entier sous cet appel. Lettres et gestes, traces et signes muets, singuliers et universels suscitent et travaillent toujours dj la langue. Diffrence du langage o lidiome rejoint luniversel, ouverture dun espace translittrable, ici translittoral, ouverture bleue dune mer intrieure. ce travail rpond lengagement dans la traduction, constitution dun lexique, travail cartographique et correspondances, plis et enregistrements par o le temps des rencontres se diffre dans le film venir. Lunit filmique est ltape, variable dans le temps, dune heure quelques jours, elle est rythme selon les quatre squences indiques pour constituer une lettre filme projete aux passants de ltape suivante. Au retour elles sont dmontes et remontes dans le rseau des correspondances graphiques et sonores tablies au long du parcours. Enfin elles sont finalises en vido. La vido sera alors interroge dans le paradoxe de son immdiatet mdiatise, par le travail du film cinma. Les vidos sont leur tour adresses des personnes ou groupes rencontrs lors du voyage. Enfin elle fera lobjet dun travail dinstallation dans la galerie Pi, ultime dtour et retour denvoi! La lettre sadresse tous, tout sujet est translittrable. Ce serait ma dfinition de la libert dans la pense.

8. Citation lordre du jour: Ayant pour centre le geste et non limage, le cinma appartient essentiellement lordre thique et politique.

G. Agamben, Ibid., p. 67.

Citation la lettre et non plus allusive pourrait on dire ici. Non pas que le travail des plasticiens sinscrive comme dcor ou soit le sujet du film. Ni moyen pour une fin, ni fin en soi, il dplace son tour le cinma hors de lui mme, hors cran, dans lespace de ladresse. dans la sphre des moyens purs ou des gestes, comme sphre propre de la politique 9. Ouverture rciproque de lart et du politique. Espace de ladresse o sans cesse se dplace le sujet du film, de lidentit artistique lidentit personnelle ou politique sur un territoire travers dorigines linguistiques et de fractures historiques multiples, la Baltique ; ouvert aux deux foyers dune ellipse qui lengagent et le tiennent ouvert. Bruxelles capitale europenne hors Baltique, Saint-Ptersbourg sur la Baltique mais hors Europe.
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G. Agamben, Ibid.

Alain Badiou, Ibid., ch.8 p. 126.

Fvrier 2006

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Fernand Deligny, le rfractaire


Il se pourrait que le meilleur de louvrage rside dans ce qui reste dire quand luvre est termine: les copeaux1. Dans son grand ge, stant bris la hanche, Fernand Deligny est immobilis. Il se remet crire, prs de la fentre ouvrant sur les Cvennes et sur la vie quotidienne de la petite communaut. Sur de grandes feuilles de papier, il trace des textes brefs qui voquent, par leur forme, les haku japonais. Il les nomme Copeaux. Plus de cinq cents de ces fragments auront donc d attendre prs de dix ans avant de trouver un diteur. Dfenseur des enfants sans dfenses2, cest sans doute la dfinition la moins contestable qui soit venue lun des rares journalistes qui ont comment la disparition de Deligny, quelques jours aprs la rentre des classes de septembre 1996. Pionnier du travail social, ducateur spcialis quinze ans avant que nouvre, en France, la premire cole de formation dducateurs pour enfants en difficults, forte tte rebelle aux institutions comme aux tiquettes, rebelle aux mots mais auteur de plus de trente livres dont la moiti seulement ont t dits, Deligny fut tout cela.
1. Essi & Copeaux Derniers crits et aphorismes, ditions Le Mot et le Reste, 2005. 2. Antoine de Gaudemar, Libration, jeudi 19 septembre l996, p. 33. 109

Dominique Auti

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Black Baltick, tracs au sol

Le lait de la mcrance On pourrait, propos de celui qui signait ou se laissait nommer Del par les siens, tenter le portrait dun libertaire subversif aussi bien que dun saint profane. Les deux seraient justes, mais caricaturaux coup sr. Cest ainsi. Lhomme lui-mme avouait en 1989, au micro dAntoine Spire venu linterroger pour France Culture3, quil rpondait depuis vingt ans de faon diffrente la question qui revenait sans cesse : Pourquoi cet engagement auprs des enfants? N en 1913 dans la banlieue de Lille, Fernand Deligny est orphelin lge de quatre ans. Son pre est port disparu la guerre. Il dira plus tard, cherchant une origine ses propres rsistances aux intgrismes de toutes sortes, que le lait maternel tait mcrant... une mre rouge, employe de banque syndique. Pupille de la Nation, Deligny devient, en 1937, instituteur en rgion parisienne. Mais il a men auparavant une exprience dj inclassable dans lasile dArmentires, dans ce qui tait alors le pire hpital psychiatrique de France, crira-t-il. Il tait venu rejoindre un camarade dtudes avec qui il faisait des parties de 421. Il y travaillera cinq ans. Paris, il rencontre Henri Wallon, spcialiste de la psychologie de lenfant mais aussi homme dengagement politique la SFIO et bientt membre du parti communiste auquel Deligny adhrera un temps4. Mais il nest pas lhomme dun parti: Lhumanisme porte en germe le totalitarisme, affirmera-t-il encore, un constat qui rend compte de ses profondes incompatibilits personnelles avec toute forme de militantisme. On peut penser que sa participation la Rsistance fut plus pragmatique que politique, limage de ses premiers engagements pdagogiques. La Grande Corde Aprs la guerre, en effet, il prend la direction, Lille, dun centre dobservation et de triage, dans lequel il bouscule les mthodes pdagogiques du temps: il embauche des ducateurs parmi
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3. Mmoires du sicle, France culture. Rediffus en octobre 1996. 4. Cest au quotidien du P.C.F. que lon doit la dernire interview de Fernand Deligny, quelques mois avant sa mort. Un trs bel entretien ralis par Jean-Paul Monferran: LHumanit, vendredi 12 juillet 1996, pp. 20-21. 110

les populations ouvrires du quartier, ouvre des ateliers o les jeunes sont rmunrs. Il publie, en 1945, ce qui restera pendant un demi-sicle, son petit livre rouge, Graine de crapule, une mince plaquette daphorismes au sous-titre loquent: Conseils aux ducateurs qui voudraient la cultiver5. Ces textes nont rien perdu de leur force dinjonction: Trop se pencher sur eux, cest la meilleure position pour recevoir un coup de pied au derrire. Ou encore : Tinterdire de punir tobligera les occuper. En 1948, il cre la Grande Corde, un rseau dhbergement de jeunes dlinquants ou caractriels qui sappuie sur les auberges de jeunesse. De 1950 1953, il reprend la tche dinstituteur, dtach au laboratoire de psychologie de lenfant que dirige Henri Wallon. Mais, ds 1953, il choisit de vivre lcart, loin des villes, en compagnie denfants affects de troubles profonds. Durant une petite quinzaine dannes, il met lpreuve quelques principes dont il a eut trs tt lintuition: la ncessit de faire tomber les murs clos de lasile, la vanit des thrapeutiques psy devant nombre de troubles profonds relevant officiellement de la psychiatrie, la valeur du travail communautaire. Et cest en 1967, aprs un bref passage dans la communaut de La Borde (ou dautres cliniciens dissidents, regroups sous la bannire de lantipsychiatrie, menaient une exprience dont le ferment sera invoqu par les thoriciens des barricades, en 1968), que Deligny sinstalle en Cvennes, Monoblet, au lieu-dit Granis, pour y engager ce quil nomme sa tentative, un lieu de vie dvolu aux enfants autistes. Le radeau cvenol vivre de prs avec un autiste, tu apprendras que le langage peut tre plus gnant quutile6. En Cvennes, la conviction de Deligny quil ny a pas, proprement parler, soigner lautisme mais, au mieux, accompagner des tres dont le repli sur euxmmes, pour lessentiel, relve du plus pais mystre, va prendre corps au jour le jour. Il cre le rseau, ce dispositif dtres et
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5. Rdit aux ditions Dunod, suivi de Les Vagabonds efficaces, avec une prface dIsaac Joseph, 1998. Dunod a rdit lanne suivante, dans un second volume, A comme asile suivi de Nous et linnocent. 6. Copeaux, p.253. 111

de lieux soustraits aux normes administratives et aux thories en cours, entirement dvolu laccueil des enfants du non-dit. Autour de simples repres concrets lis aux gestes de la vie (manger, dormir, marcher), Deligny et quelques autres, qui le rejoignent, vont ainsi constituer ce qui sappelle Granis le radeau dun quotidien: ce quoi lautiste mais aussi ladulte qui vit auprs de lui peuvent saccrocher. Les mots, dont Deligny se mfie tant, joueront toutefois un grand rle dans la faon dont la petite communaut dsigne et modle ses propres outils et son espace, dfinit les principes de son rle auprs des enfants quelle accueille. Do le ton et style si particuliers des livres-tmoins (selon ses propres termes) que Fernand Deligny va publier rgulirement ds lors, qui connatront un large cho parmi les jeunes travailleurs sociaux des annes post-soixantehuit: Balivernes pour un pote en 1977 et, les annes suivantes, Le Croire et le Craindre, Les Dtours de lagir ou le moindre geste, La Septime Face du d, Singulire Ethnie... Des livres et des textes aujourdhui introuvables, comme les trois numros spciaux de la revue Recherches publis en 1975 et 1976 sous le titre Les cahiers de limmuable, qui constituent lune des interrogations les plus insistantes du sicle sur le statut de la pdagogie, sur le droit la diffrence, sur le rle du langage et, tout simplement, sur le sens de lHomme. Les diteurs de Deligny, de son vivant, ont nglig de faon assez scandaleuse ce quun nombre de plus en plus grand de lecteurs, venus dhorizons intellectuels et professionnels trs divers, tiennent aujourdhui pour une uvre majeure. Les lignes derre Quant aux traces crites, les plus troublantes restent ces cartes, que ceux de Granis dessinent en se contentant de suivre, de la pointe du crayon, les itinraires de Janmari cest ainsi que Deligny orthographie le prnom de cet enfant autiste, qui na pas quitt la communaut depuis lorigine (il a aujourdhui plus de cinquante ans7). Lenfant erre, croit-on, aux alentours de la maison: en fait,
7. La vie quotidienne de Janmari dans le rseau de Deligny a fait lobjet du film intitul Ce gamin, l, tourn en 1975 par Renaud Victor et Fernand Deligny (Les Films du Carosse). 112

les cartes de Deligny montrent quil arpente la montagne selon un cheminement immuable, quil fait halte en des points prcis (prs dune grosse pierre, aux abords dun ancien foyer, dun arbre), de telle sorte que ses alles et venues offrent peut-tre, une fois repres sur la feuille de papier, le seul langage prcaire, incertain mais concret qui permette un dialogue non verbal avec lui. Ces lignes derre constituent un apport saisissant de Deligny la comprhension de lautisme. Ce sont, curieusement, les cartographes qui en relveront loriginalit loccasion dune grande exposition intitule Cartes et figures de la Terre ralise Beaubourg en 1980. La psychiatrie officielle, quant elle, ne sest pas dpartie de sa perplexit lgard de celui quelle considre comme un franctireur. Antrieurement linstallation dfinitive dans les Cvennes et aux premiers tracs des lignes derre, entre 1962 et 1964, Deligny dirige le tournage dun premier film, Le Moindre geste. Jose Manenti et Jean Pierre Daniel, qui lont accompagn dans cette tentative ainsi que Deligny dfinissait lentreprise confirment que, trs tt, limage, pour son caractre concret, matriel et muet, fut un recours permanent de Deligny pour saisir, transcrire et lire le moindre signe susceptible de faire sens entre lenfant mutique et le reste des humains: La question de limage lui avait sembl importante au moment du Moindre geste. Il disait: Il est probable que les images soient apparues aux hommes comme du lichen, sur des rochers, sourdant comme des taches, bien antrieures aux mots8. Cest ce qui la amen progressivement aux lignes derre . Les cendres de la libert plus de quatre-vingts ans, Fernand Deligny partageait toujours la vie quotidienne de Granis. Hors de mode, lui et les siens ont continu de vivre dans ce quil faut bien appeler la pauvret. La lampe avait puis ses rserves dhuile, Deligny sest teint. Cette vie dengagement et de lutte ne valait donc que quinze lignes dans la presse nationale! Une curieuse parent de ton saute

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8. Entretien avec Jose Manenti et Jean Pierre Daniel, propos recueillis par Cyril Bghin, aot-septembre 2004, paru dans le cahier de prsentation du film Le Moindre geste, Archives franaises du film/CNC, 2004, p.13. Cest, ici, Jose Manenti qui sexprime. 113

aux yeux dans les deux articles ncrologiques que Libration et Le Monde ont respectivement consacrs la disparition de Deligny: le mme dosage parcimonieux, la mme rserve, la mme froideur. Que manquait-il donc cette vie et cette uvre pour une bonne sauce mdiatique? Rien, en regard de tant dautres figures montes en pingle par la presse, sinon que lintress navait, justement, jamais convoqu la presse de son vivant et quil avait choisi les Cvennes pour y vivre et y travailler hors des routes et des autoroutes de linformation. Il incombe, aujourdhui plus que jamais, une poigne de fervents de faire rayonner son uvre commencer par ceux qui continuent partager ce qui fut son quotidien en Cvennes, auprs de Janmari. Ceux-l, qui ont rpandu ses cendres sur les erres de Granis, offrant Del de se fondre au sentier quil a ouvert lautiste, lenfant sans mots, dont le cheminement dans la montagne cvenole est, croyait-il, sa seule faon lui de scrire. Un espace de libert, quoi quil en soit, que Deligny lui a gagn de haute lutte.

Le tmoignage des siens Jacques Lin a rejoint Fernand Deligny ds 1967. Il tait jeune ouvrier lectricien en usine et, aprs un t pass Monoblet, il dcide de ne pas reprendre le travail pour rester dans le rseau de Deligny. Il y participe depuis trente ans. Ce nest que de vie quotidienne quil sagit dans le petit livre que Jacques Lin a publi en avril 1996, quelques mois avant la mort de Deligny, accompagn de dessins de Gisle Ruiz, sa compagne, qui partage elle aussi le coutumier de Granis. Lun de ces trs rares rcits qui se contentent dtre tout simplement vridiques, comme lindiquait Fernand Deligny dans sa prface. La Vie de radeau, crit avec une grande simplicit, est une voie daccs privilgie pour dcouvrir hors de toute perspective trangre leur dmarche mme la vie et luvre de Deligny. Jacques Lin, La Vie de radeau en compagnie des enfants autistes, prface de Fernand Deligny, dessins de Gisle Ruiz, Theette ditions, 1996. 114

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Fernand Deligny dans Ce gamin, l, film de Renaud victor, 1975

Lignes derre
Fernand Deligny

Il ne sagissait que de transcrire ces trajets, pour rien, pour voir, pour navoir pas en parler, des enfants-l, pour luder nom et prnom, djouer les artifices du Il de rigueur ds que lautre est parl. (...) Pointer que lhumain nest peut-tre pas (que) du ressort du langage, cest l le pari de ces lignes dites derre. Que dire de plus, sinon que je nai pas boug dici mme depuis bientt neuf ans, tout entour de cartes. Drle de vie pour un vagabond de principe.
Cahiers de limmuable / 3 Au dfaut du langage repris dans Les enfants et le silence, Galile, 1980

Lignes derre retranscrites par Gisle Durand Ruiz, Granis, 1974 in Cahiers de lImmuable /3, revue Recherches n 24, 1976

Merci Sandra Alvarez De Toledo pour sa gnreuse collaboration. Elle travaille actuellement ldition dun recueil des uvres de Fernand Deligny (1800 pages, 800 images) paratre en septembre 2007 aux ditions LArachnen. Aussi, les Editions Montparnasse prparent pour lautomne 2007, un coffret de 3 DVD consacr au cinma de Fernand Deligny. Le Moindre Geste, Ce gamin, l, Pipache et lHistoire dun film faire seront ainsi disponible. 117

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Fifty et le gour*

Fernand Deligny

Parti, comme il ltait, panier au bras et Fifty prs de lui, Grard savait o il allait ; il aurait pu marcher les yeux ferms ;

lempreinte du trajet tait en lui, une bonne fois pour toutes et ce, jusqu sa mort. On na jamais su o les empreintes immigraient la mort ; peuttre deviennent elles fossiles dans les pierres. Grard allait au gour, le gour tant un remous dans leau de la rivire alors quelle est sur le point de quitter son tat de torrent. Le gour ne se voit pas. Leau parat calme, et tout autour et sur les rives, ce qui surprend cest la fracheur de lair, qui, mme au plus fort de lt ne cde pas. Il parat que le corps de quiconque se noie l ne se revoit plus jamais. Les deux seuls corps qui ont t retrouvs taient ceux de deux amants qui, en ce temps l, taient garon et fille ; ils ont t retrouvs enlacs comme il se doit et saucissonns lun et lautre par une corde dont personne na jamais eu lide do elle pouvait venir. Ils reposaient dans une grotte peu accessible qui se trouvait dix kilomtres en amont du gour. La morale de cette rumeur persistante de gnration en gnration est sans doute que lamour a bien des vertus, y compris celle de permettre de suivre le cours de leau, mais contre-courant. Grard marchait, la joue prte recevoir la caresse du froid, et l il fallait guetter sur la rive droite, le figuier qui cachait lentre dune grotte.
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Lignes derre, Cahiers de lImmuable /3 * Extrait du rcit Le radeau dans Toits dasile, 1987. Titre Fifty et le gour donn par Drives. 119

Dans cette grotte, le sol est de sable et une goutte deau tombe toutes les trois secondes. Qui habiterait l, pourrait croire quune horloge marque le temps et la chercherait en vain ; il attendrait lheure, et puis rien, pas de carillon. Un morceau de la mosaque, si mosaque est le nom donn au mode de pense de Grard , un des morceaux devient norme, toutes les autres pices de lassemblage chasses on ne sait o, la frange ; de quoi nourrir le bestiau ; cest ce quon appelle navoir plus une ide en tte, si tant est quon puisse appeler ides, les pices de lassemblage. Grard regarde Fifty, mais est-ce l un regard ce qui implore ce point que Fifty se sent hocher la tte. Il dit : - Jy vais Peu importe en quelle langue il a parl ; en portugais peut-tre. Lheure est belle. Des gens sont venus au gour. Le renom ; quel quil soit attire. Ils, quatre ou cinq ; ils sapprtent casser la crote. Fifty a compris ; il connat les murs des touristes comme un entomologiste spcialiste des fourmis, les habitudes coutumires de la fourmi rousse. Le touriste est une espce en voie de prolifration ; il parcourt lItalie, lEspagne, le Brsil o il regarde la favela comme ailleurs il regarderait une valle ou une pyramide, voire une caravane de chameaux ; pour eux, tout est zoo. Fifty sapproche des amateurs de gours et de favela, cach quil est par la voiture, cale sur la pente du sentier par une grosse pierre. Fifty enlve la grosse pierre ; rien ; Fifty va desserrer le frein main ; la voiture sbranle ; Fifty le sait depuis longtemps : touriste crie comme une volaille ; il apprcie les cris. Il est revenu la grotte, un panier au bras, un panier plus petit que celui de la tortue, mais panier quand mme ; Grard nen attendait pas moins. Il sen donne cur joie de regarder les doigts de pied qui soffrent sa vue ; se sentant regard, un gros orteil salue, et puis lautre aussi sy met ; il sont tous les deux saluer, les grands. Les autres ne saluent pas ; ils sont bien rangs ; profitant que le regard est occup, Fifty se tape, ce dont le bestiau na rien foutre. Ainsi fit, sa manire, un cur dune paroisse du royaume dEspagne o le sang du Christ entrait en bullition le jour mme o une anne, une anne sur quatre , devenait bissextile ; le sang du Christ tait dans une ampoule sur un petit meuble dont la
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surface tait troue de manire ce que lampoule qui tait pose l se sente daplomb ; et sous la planche du petit meuble, le cur linsu des regards, car les pines devaient frmir lapproche du miracle glissait un tout petit rchaud dont la mche trempait dans lalcool brler. Dans la grotte, loin du monde, loin des guerres et des voitures folles, la goutte deau tombait toutes les trois secondes, comme si de rien ntait, rien dautre que la ncessit absolue, semble til qui faisait dtacher du roc la goutte lentement forme. Ainsi se font les stalactites. Les feuilles du figuier forment un rideau tout piquet dtincelles de soleil. Pour peu que le vent souffle, ne serait-ce qu peine, et allez savoir ce qui bruisse, les feuilles du figuier, leau du gour ou le murmure lointain dun monde dont on se demande sil na pas disparu.

Cvennes, 1987

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Un cercle dont la circonfrence est partout et le centre nulle part


Bertrand Ogilvie
es Antiquits de Rome, de Jean-Claude Rousseau, est un film constitu de sept parties plus une. Chacune des sept parties correspond la dure de cinq bobines, la huitime en comprend six. Successivement: la rotonde, la pyramide, le forum de Trajan (plus prcisment les btiments du march qui le borde), le pont ruin, le Colise, lArc de Constantin, le Cirque Maxime et Songe. Chacun des sept premiers moments consiste en une vue, ou plutt une vision, dun monument de Rome ou de lun de ses aspects, saisi dune fentre dhtel ou de la rue, en plusieurs fois, avec passages de vhicules ou dtres humains ou non. Le septime sachve sur lun des personnages refermant les volets des deux fentres de la chambre, paupires sabaissant et nous cachant le monde ou ce que nous croyons tel. Mais staient-elles jamais leves? Cest la ruse de limage de nous faire croire quelle nous ouvre au monde en le reprsentant et quelle serait loprateur de ce mouvement. Si les volets se ferment, cest plutt pour nous renvoyer en arrire, nous inviter faire dfiler le film nouveau, non plus sur lcran du cinma o il passe toujours, comme dans la reprsentation de la peinture depuis la Renaissance, pour une fentre ouverte sur le monde, mais sur lenvers de nos paupires, dans le noir de la mmoire. Ou du songe, titre de la huitime partie, dont le carton inaugural qui succde immdiatement la fermeture des volets porte donc en mme temps le titre du groupe final de pomes des Antiquits de Rome de Du Bellay, Songe. Images visionnaires, apocalyptiques, mais apocalypse sans promesse, sans venir autre que celui de la permanence des formes au cur de la vanit des choses.
Les Antiquits de Rome 123

Quand un dmon apparut mes yeux Dessus le bord du grand fleuve de Rome, Qui, mappelant du nom dont je me nomme, Me commanda regarder vers les cieux: Puis mcria: Vois, dit-il, et contemple Tout ce qui est compris sous ce grand temple, Vois comme tout nest rien que vanit. Lors, connaissant la mondaine inconstance, Puisque Dieu seul au temps fait rsistance, Nespre rien quen la divinit. Ce nest pas un film sur la perception et sur la passion du monde qui la caractrise, au contraire. Pourtant il semble que les passions soient partout prsentes dans ces images. Mais encore faut-il sentendre sur les mots. Ces monuments sont des formes ou des devenirs de la ligne: le cercle, le triangle, le carr, cest--dire le cadre, larc, puis la forme inscrite dans des volumes, larc dans lanneau couch (les chapeaux de Ucello, le passionn de perspective), larc dans le paralllpipde, la forme couverte (lchafaudage), labsence de la forme ou la forme absente (sa trace, son souvenir) du grand cirque disparu, la prsence mme de labsence (les chaises sans dossier, les formes embotes). Puis, dans Songe, le retour des formes dans leur combinatoire potentiellement infinie: triangle dans le cadre, nuages, corps, objets, et enfin, face aux deux siges vides, dans la vacance de la subjectivit (lhomme allong), la lente monte (ou qui semble telle) tremblante vers loculus du Panthon, retour du cercle dont la circonfrence jamais entire donne limpression illusoire de tendanciellement seffacer, ne donnant voir que la non prsence dun ciel vide, prsence pleine de limage: le moi, interpell par son nom, sabolit devant la divinit absente. Deus sive natura: Dieu, ou, si vous voulez, la nature. Spinoza, Lucrce. Ne rien esprer quen la prsence de limage. Plan qui voque la lente monte sur le ciel vide de la fin du dernier film de Danile Huillet et Jean-Marie Straub, Quei loro incontri (Ces rencontres avec eux). Ces formes se succdent avec la rgularit quon trouve dans la rcitation grammaticale: elles sont dclines, conjugues. Cest
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labcdaire de nos passions. Lmotion se dgage du rythme, puis de la rencontre (par exemple avec un son). Lmotion rvle la passion, la passion voque son objet: ici la forme? Limage? Mais ce nest pas si simple. On naime pas une chose parce quelle est belle mais on la trouve belle parce quon laime (Spinoza). Ainsi la beaut se trouve du ct du sujet dabord avant dtre dans lobjet. Mais le sujet ici nest pas le moi, videmment, mais limage. Quest-ce que voir? Quest-ce quune image? Nous croyons voir des images de formes, mais ce film raconte une autre histoire, celle de la forme devenant image, ou rintgrant limage. Limage devenant la forme et montrant quelle ntait pas la reprsentation de cette forme mais sa prsence, pas reprsentation mais prsence. Par un redoublement qui caractrise lart par rapport la spculation (qui nest jamais que rflexion et non pas mise en prsence de la rflexion) ce film nest pas simplement un film sur les passions mais plus encore un film sur la passion de limage: et non pas tant sur la passion que nous prouvons pour les images que sur les passions que limage prouve elle-mme et dont la passion que nous prouvons pour elle nest quun cas particulier. Et non pas tant un film sur, mais une image passion faite film. Aussi la passion de limage est passion de limage pour elle-mme, ce qui lui advient quand elle passe par la forme. En plusieurs endroits de son uvre, Spinoza annonce quil traitera des sentiments, des passions et des dsirs la manire des gomtres, cest--dire comme sil sagissait de lignes, de surfaces et de solides. Dans La Valle close, six ans plus tard, des phrases de Lucrce feront cho cette dynamique des formes. Les Antiquits de Rome est un film de gomtre.

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Sur Une visite au Louvre de Straub et Huillet Mehdi Benallal


tre un peintre

es yeux ne veulent pas en tout temps se fermer. On la quelque peu oubli, cest l le vritable titre de ladaptation dOthon de Pierre Corneille que Jean-Marie Straub et Danile Huillet tournrent en 1969 sur les terrasses du Palatin, Rome. Cette phrase extraite de la pice a travers les sicles jusquau gnrique de ce film magnifique. Mais, finalement, chacun des beaux et grands films tourns par Straub et Huillet depuis et avant celui-l pourrait sappeler Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, et particulirement Une visite au Louvre (2004), film daprs un dialogue entre Czanne et Joachim Gasquet. Car il revient l encore la volont du spectateur douvrir ses yeux et, sinon de voir (force est pour cela de retourner soi-mme voir les tableaux), au moins de se faire une ide de ce que Czanne, parcourant le muse, veut exprimer face aux tableaux de David, Ingres, Vronse, Le Tintoret, Giorgione, Murillo, Delacroix et Courbet. Une visite au Louvre prend la suite dIntroduction une Musique daccompagnement pour une scne de film dArnold Schnberg (1972), de Trop tt, trop tard (1981) et de Czanne (1989) dans un genre de film-manifeste o la parole assne ses critiques, accuse, formule les assertions les plus violentes. Faut-il le prciser, pas nimporte quelles critiques, pas nimporte quelles assertions. Dans lIntroduction, la lecture dun texte de Brecht prolongeait celle dune lettre crite par Schnberg dont elle soulignait linsuffisance
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politique en rappelant quon doit, si lon veut anantir tout nazisme, en dterrer les racines bourgeoises capitalistes, voir le sang. La pice de Schnberg (compose entre 1920 et 1930) qui accompagnait cette lecture la chargeait dune extraordinaire tension prmonitoire, dont leffet profond tait dattnuer le ton de reproche: Schnberg, par son art, rendait finalement compte de tout ce quil prfrait par ailleurs ignorer. David et Ingres, il nest pas non plus permis de rpondre autrement que par leurs tableaux Czanne qui les attaque. Systme et esprit faux, Mauvais peintre. La critique est frontale, assassine. peine une qualit est-elle reconnue aux peintres quelle est aussitt contredite, rendue caduque. Il y a l un cueil. Czanne dcrit rapidement et juge aussi vite, en contemplatif et en connaisseur, puisquen peintre. Czanne, Straub et Huillet veulent connatre et dire ce qui empche, ce qui dmembre, ou ce qui simplement ignore la vrit de la peinture qui est aussi dune certaine faon la vrit du cinma, pour quenfin cette vrit-l se fasse jour par la vision dautres tableaux et par la grce dune autre parole, celle-l tourdie de beaut. Pour prendre un autre grand personnage des films de Straub et Huillet, cest Anna-Magdalena Bach que Czanne fait songer. Cest le mme amour, contenu dans les limites du dvouement et de la peine de vivre chez la premire, passionn et volubile chez le peintre, qui a rendu ces films possibles. Devant les tableaux de Vronse puis du Tintoret et des suivants, quil aime maintenant de tout son cur aprs avoir voulu dans sa jeunesse les brler, un mme flux et reflux du plaisir de lil et de lamour de la beaut guide le monologue de Czanne. Ce va-et-vient donne tout son sens la double projection du mme film mont diffremment: on va et on vient devant un tableau. Czanne considre lensemble des Noces de Cana, sattache un dtail, revient lensemble, redit son plaisir, court un autre tableau et ainsi de suite. Ecoutez un peu rpte-t-il Gasquet, voulant quun autre lentende, comme lui, cette musique. Depuis la Chronique dAnna-Magdalena Bach (1967), aucun film de Jean-Marie Straub et Danile Huillet navait pous comme celui-l la fois un regard et le sentiment qui laccompagne.Julie Kolta peut dire, dans lavant-dernier plan, Je suis Czanne, car le film ne la pas seulement rendu plus vivant pour nous, la faon dont Le Tintoret se laisse imaginer travers Le Paradis. Le film a t Czanne. Et Danile Huillet
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et Jean-Marie Straub, qui ne sont pas Czanne, ont la modestie et lorgueil de linscrire dans un dernier plan, tourn dans la fort des Ouvriers, paysans (2000), qui seront plus tard Humilis (2002). Un plan, dans Une visite au Louvre, ne ressemble aucun autre. Cest le plan, film par une fentre du Louvre, o lon voit des arbres se balancer sous des rafales de vent et, dans le premier des deux films, un bateau passer sur la Seine larrire-plan. Ce plan na pas de son, hormis la voix qui narrive pas tout de suite. Paris et ce silence drangent la continuit du film, la succession des stations devant les tableaux. Comme chez Jean Renoir, on ouvre une fentre et le film nest plus le mme, une respiration bouleverse lordre des choses, le cours des penses. Czanne dit : Au fond, celui qui rendrait a, simplement, la Seine, Paris, un jour de Paris, pourrait entrer ici, la tte haute... Il faut tre un bon ouvrier. Ntre quun peintre.

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Le dvouement mais pas la dvotion. La rsistance. Celle du corps jusqu la fin. La rsistance physique. La rsistance de lesprit, la posie donc qui ne finit pas et qui nest pas le rve, disait-elle, mais la ralit toujours l, saisie dans ses traces sonores et visuelles. Ctait lexigence du travail. Pour celui qui avait vu la beaut, elle en tablissait la prsence. Pardon de le dire. Comme vous tes belle Danile!

Jean-Claude Rousseau au festival de Turin, le 18 novembre 2006

Danile Huillet avec Jean-Marie Straub sur le tournage de Sicilia! Et 1998

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