THOMAS MANN Y LOS GRIEGOS: ((MUERTE EN VENECIA))

En el verano de 1911 Thomas Mann haba llegado a Venecia con su mujer, Katia. Su propsito, adems del descanso de vacaciones, era meditar sobre la composicin de un relato basado en la Elega de Marienbad, de Goethe: el amor que el poeta sinti en la ancianidad por Ulrika von Levetzow, de diecisiete aos. Mann se propona evocar esta historia triste, grande y conmovedora, que nos produce una sonrisa respetuosa~,segn l mismo dice. Pero en Venecia le esperaba una curiosa experiencia que lo llev imprevistamente a trasponer ese doloroso amor ltimo del genio de Weimar en un relato de tonalidad autobiogrfica, la ms lograda entre todas las short stories de su autor por la soberana maestra de la estructura y del estilo. Conocemos por el propio novelista y por las Memorias no escritas de su mujer (1975) los hechos reales que se trasmutaron en 1912, despus de un ao de intensa labor, en La muerte en Venecia; los principales son los extraos personajes y acontecimientos que se sucedieron en el viaje y durante la permanencia en el Lido, y la presencia en el Hotel des Bains, junto con su madre y sus hermanas, de un adolescente polaco cuya gracia fsica y espiritual encaden la atencin de Thomas Mann. l tena cierta debilidad por el muchacho -nos dice su mujer Katia-, un sentimiento desmedido que lo haca observarlo en la playa, cuando estaba con sus compaeros. No lo segua a travs de Venecia, como en el relato, pero el muchacho lo haba fascinado, y frecuentemente pensaba en l. Ya veremos que esta ltima ancdota, principal motivo de atraccin para muchos lectores superficiales o malsanos, literariamente importa slo en cuanto se eleva a smbolo de alcance muy diverso, como lo demuestra hasta el ttulo mismo de la narracin: a lo largo del relato, y sobre todo en su final, se va a ir mostrando como la corporizacin -inconsciente al principio en el autor, segn sabemos- de un tema mtico griego que es recurrente en toda la obra de Mann, y que aqu le permite adems expresar los extremos arte y vida concebidos como inconciliable anttesis que termina en la destruccin. En cuanto al trgico protagonista, el austero escritor Gustav von Aschenbach que entra solitario en la vejez, tiene algo del propio creador del relato, y ciertos rasgos -entre ellos el nombre de pila, segn confes el autor- del msico Gustav Mahler, cuya enfermedad y muerte fueron anunciando los diarios que lean por esos das en el

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hotel Thomas Mann y su mujer. Algo tambin de la personalidad y los ideales platonizantes del poeta August von Platen (1796-1835), admirado por nuestro novelista. Ya se sabe, sin embargo, que en una creacin como sta sera vano buscar las identificaciones concretas que algunos crticos han pretendido. Conviene por ello pasar ya a algunos supuestos de la narracin y al punto de vista desde el cual me interesa considerarla aqu. La obra de un escritor -perdnese la perogrullada- ha de examinarse, en primer trmino, de acuerdo con una teora del discurso. En esta ocasin, sin embargo, deseo referirme a La muerte en Venecia desde la siguiente perspectiva: de qu manera temas mticos como el de Hermes -recurrente, repito, en casi toda la obra del novelista, segn ha sido estudiado por muchos crticos-, y tambin varios importantes aspectos de la Antigedad griega, permiten una comprensin ms honda del relato. Creo que a la par o juntamente con otros modos complementarios de interpretacin ya intentados -el sociolgico, de modo brillante por Lukcs (1945), el psicoanaltico y otros-, no se puede negar la legitimidad, e incluso la fecundidad, de una lectura mtica, griega, de esta narracin, en vista de lo que el propio autor dice reiteradamente sobre tal aspecto en cartas y escritos autobiogrficos, en vista del deliberado sesgo helenizante de muchos momentos del relato, etctera. Comienzo por recordar que su actitud frente al mito caracteriz ms y ms la obra de Mann a lo largo de los aos. No es exagerado considerarlo como el ms grande escritor mtico de nuestra poca, segn lo han notado novelistas que, como Cesare Pavese, saban por cierto a qu atenerse en este punto. Por eso Harry Levin y otros crticos han recordado a menudo las palabras con que el propio escritor aludi a su proceso espiritual, al decir en su conferencia sobre Freud y el futuro (1936) que haba partido de lo burgus y lo individual para llegar a lo tpico y al mito. Es una fortuna que conozcamos la gnesis y la evolucin de las ideas del novelista sobre este ltimo tema gracias a la correspondencia (Gesprach in Briefen, 1960) que sostuvo durante ms de veinte aos -desde 1934 hasta su muerte- con el gran mitlogo hngaro Kernyi, quien influido por el estudioso de las religiones Walter Fr. Otto, por el etnlogo Leo Frobenius y aun por su amigo y colaborador, el psiclogo Jung, considera el mito como revelacin del fenmeno primordial, ahistrico o suprahistrico, que es fundamento del existir humano, en la medida en que cada poca vuelve a acoger lo divino, a percibir rasgos de su rostro inalcanzable. En virtud de este epistolario nos enteramos de que la pasin de Mann por la mitologa provena de su infancia; es ms: de las leyendas que le lea su madre en la mediocre

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Mitologa griega y romana de Nosselt, obra que respondiendo a una encuesta, en 1929, el novelista ya clebre en el mundo denomin nada menos que su libro preferido. Tambin nos enteramos de que la profunda clave mtica de muchos de sus personajes -como el joven Tadzio de La muerte en Venecia- haba sido una creacin pasmosamente intuitiva del novelista, de cuyos fundamentos histricos slo aos ms tarde fue tomando conciencia por indicaciones del mismo Kernyi, quien vio en estas intuiciones no slo una rara cualidad del propio Mann sino una expresin de la originaria tendencia mtica germnica, notada por Tcito, y tambin un retorno del espritu europeo a las realidades supremas. De este modo fue elaborando el autor de La montaa mgica una filosofa propia sobre el mito, enriquecida, como queda indicado, por una larga colaboracin con el fillogo hngaro. A modo de simple ejemplo escojo entre muchos de sus escritos estas palabras, tambin de la citada conferencia de 1936: Esta imitacin (de la vida de un dios) es mucho ms que lo que hoy se entiende con esta palabra. Es la identificacin mtica, con la que la Antigedad estaba familiarizada, pero que tambin desempea su papel en nuestro tiempo, y en verdad es espiritualmente posible en todo tiempo. El mito es la legitimacin de la vida. Slo por l y en l sta gana conciencia de s misma, su justificacin y su consagracin)). Antes de referirme al mito del dios Hermes en La muerte en Venecia, debo insistir en que este relato es, entre todos los de Mann, el que mejor revela la gran pasin de su autor por la cultura griega antigua. Lo griego est presente en toda la narracin, pero se hace ms intenso en el captulo 111 y desborda, por as decir, en el IV. Este ltimo se inicia con una descripcin conscientemente retrica de la plenitud del sol sobre la playa y el mar azul, hbilmente entretejida poco despus con palabras casi textuales de la Odisea (IV, 563 SS.). Las citas prcticamente literales del mismo Homero, de Jenofonte (Memorables 1, 3, 8) y de otros clsicos estn siempre ingeniosa y deliberadamente disimuladas en el texto del relato. La obsesin de la forma helenizante llega incluso a extremos como el de escribir Aides en lugar de Hades -grafa parcialmente correcta en griego clsico pero totalmente desusada en las lenguas modernas-, y al de usar en momentos exaltados una prosa que en el texto original alemn remeda por momentos el ritmo de los hexmetros homricos y por momentos la elegancia y los giros del estilo de Platn. Lo mismo ocurre con los personajes: el joven Tadzio, contemplado por Aschenbach, tiene -para citar un solo ejemplo- una cabeza de Eros, con el dorado resplandor del mrmol de Paros. Pero importa tambin tener en cuenta que la visin general de lo griego en la narracin est en

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general encuadrada, como era de esperar, en la polaridad nietzscheana apolneo-dionisaco, coincidente en este caso con la mencionada formulacin fundamental: arte-muerte. Simplificando un poco los contrastes, pues es obvio que el desastre final est sabiamente insinuado desde el principio, puede decirse que la nota apolnea se desarrolla a lo largo de los cuatro primeros captulos, todos ellos impregnados de un platonismo tan intenso, que ese solo aspecto del relato ha merecido estudios particulares, como el de E. Schmidt (1974). Podra sintetizarse esta gozosa y mtica Venecia-Atenas en la evocacin que hace Mann del famoso pasaje platnico en que Scrates y Fedro conversan sobre el amor en la maana estival, a la sombra de un pltano y junto a las frescas aguas del Iliso. En cambio el captulo final nos muestra, en violenta mutacin, lo dionisaco en una Venecia sombra, de aire sofocante y ptrido, manchada por la peste, as como el puro Tadzio se le antoja a von Aschenbach en peligro de quedar manchado por su propio deseo impuro. Aschenbach sabe que ha traicionado la concepcin platnica: su amor por Tadzio ya no es uranios, celestial, peldao hacia la contemplacin del sumo bien, sino pndemos, bajo y sensual, pasin por la belleza fsica en s, va de muertes, como bien lo denomina el helenista espaol Lasso de la Vega. Doctor hermeticus, llam Kernyi a Mann. Y as es: con diferentes mscaras y fines, el mito de Hermes, segn antes dije, recorre casi toda la obra de Mann, como lo han demostrado Jens, Heimann, Ploger y otros. El propio autor denomina a su obra La montaa mgica una historia hermtica. Mann saba perfectamente que Hermes no fue para los griegos slo el astuto protector de los ladrones y el patrono de los comerciantes, el inventor de la lira y de la siringa. Sus muy complejos atributos han dado pie a toda suerte de interpretaciones, segn lo mostr Hans Herter en el extenso estudio, a veces discutible pero en conjunto fundamental, que le consagr en 1976. Algunos de los aspectos ms profundos de la figura del dios estn vinculados con el culto de los muertos; as como acompaa por los caminos a los viajeros (de ah su sombrero de anchas alas, el ptaso, y su bastn o cayado, el caduceo), en cuanto mensajero de Hades es tambin el psicagogo, el que gua las almas de los muertos hacia el ms all. Espritu de la noche que trae a los mortales el sueo, hermano de la muerte, es asimismo el misterio de las tinieblas que se manifiesta de da - c o m o bien seala Otto-, el mago, el que aparece y se oculta imprevistamente. Desde Homero se le describe -pinsese en Tadzio- como un muchacho casi imberbe, y graciossimo en la flor de la juventud; es ms: el himno homrico dedicado a l es el nico que representa a un dios griego todava en forma de nio.

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Pues bien: en La muerte en Venecia, bajo el signo del Hermes de las tinieblas, parie de Munich el clebre, cansado y envejecido escritor von Aschenbach hacia las vacaciones, hacia el viaje fatal. Y precisamente en Munich, en el prtico del cementerio del Norte, se le aparece, tan de improviso como luego desaparece, la primera imagen del dios: el raro personaje con aspecto de extranjero -extranjero en este mundo- que lleva un sombrero de anchas alas y se apoya en un bastn. Su nariz chata, sus fuertes dientes de calavera, su ceo amenazador, insina ya la Muerte, aunque ahora con su efigie ms bien medieval y moderna. El extrao suscita en Aschenbach un inexplicable deseo de partir, de abandonar la disciplina inflexible de su vida, y despierta en su imaginacin paisajes exticos, junglas cenagosas de Oriente -vida lujuriante y muerte que acecha-, las mismas junglas, nos enteramos mucho despus, de las que parece provenir la peste que cae sobre Venecia, smbolo a su vez de la peste moral que infectar el alma del extraviado artista. Qu nos muestra ya todo esto? Nos muestra que ste y otros relatos de Mann seran una estupenda creacin psicolgica si no fueran algo literariamente ms importante todava: una estructura polivalente, un entrecruzamiento de planos literales y simblicos, un contrapunto de temas. Y lo notable es que el juego y la recurrencia de motivos estn disimulados de modo tan magistral que su relacin no es visible, por as decir, para el protagonista del relato, y a menudo tampoco para el lector poco atento. De este modo, como ha observado B. von Wiese, cuyo agudo examen tengo en cuenta, el desconocido de Munich es contrapuntsticamente el primero de una serie de rostros ambiguos: desde el punto de vista del mito, es siempre la divinidad de las tinieblas que viene a invitar a von Aschenbach; desde el punto de vista del relato, son figuras diversas, concretas. As a lo largo de la narracin van apareciendo, en una verdadera Danza de la Muerte, el joven del vaporcito, trgico vejete teido y de aspecto lbrico (imprevisto anticipo, a su vez, del pintarrajeado y todava ms trgico Aschenbach del final, que ya sin decoro sigue a Tadzio por las callejuelas de Venecia); el gondolero extrao y autoritario, verdadero Caronte, que lleva al escritor en su gndola-atad; el guitarrista descarado y no menos autoritario que desde el jardn del hotel insiste en distraer a los huspedes con sus canciones y sus fingidas carcajadas, horripilantes en medio de la peste que ya envuelve a la ciudad, aunque casi todos ellos la ignoren. Aschenbach ya algo sabe, y tambin sabe, como antes dije, que su propio morbo moral, correlato simblico de la epidemia, est dando por tierra con los fundamentos de toda su vida. Es notorio que este trgico proceso del protagonista est descrito por Mann en forma que frecuentemente se acerca a un monlo-

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go interior; nunca Aschenbach y Tadzio se hablan, y si lo hicieran, como observ Visconti con motivo de su versin cinematogrfica del relato, probablemente no sabran qu decirse. Pero de pronto ocurre algo que divide en dos la narracin y marca el comienzo de su desenlace: Aschenbach y Tadzio se cruzan imprevistamente, y el muchacho sonre de modo acogedor. ((Regalo fatal, llama Thomas Mann a esta sonrisa. En efecto, dentro de la concepcin general que he esbozado, esa sonrisa invita a abandonar la vida. Y el alma de Aschenbach saboreaba el desenfreno y el delirio de la cada, dir ms adelante Mann. Tadzio es una figura ms, aunque la principal, de esa Danza de la Muerte: es su mscara clsica, observa von Wiese. Ya se sabe que Thnatos, la Muerte, era concebida por los griegos en forma de un ngel o genio alado masculino, a menudo representado, lo mismo que su hermano el Sueo, como muy joven, segn puede verse en la famosa crtera de Cerveteri y en pinturas de otros vasos griegos. En ese adolescente ambiguo y simblico que es Tadzio se sobreponen y confunden, como ocurri tambin a veces en el mito griego, Thnatos y el divino Hermes psicagogo. Casi desde el principio insina Mann en Tadzio los rasgos de la divinidad; como un dios, el muchacho causa fascinacin y espanto: ((Haba quedado ahora exactamente de perfil, y Aschenbach qued de nuevo estupefacto, e incluso sinti espanto, al comprobar la belleza de aquella criatura, semejante a la de los dioses)). Paralelamente, ya se viene oyendo por lo tanto aqu, como grandioso trasfondo, el tema de Eros y Thnatos, de amor y muerte, claramente intuido y aun formulado desde la Antigedad, aunque en los tiempos modernos (Leopardi, etc.) sea ms bien fruto de la tradicin cristiana y de las ideas romnticas. Pinsese, como curioso paralelo de Muerte en Venecia, en el breve, trgico y extrasimo cuento El doctor Woolacott, de E. M. Forster, el gran novelista de A Passage to India, cuento que Lawrence de Arabia consider la cosa ms vigorosa que he ledo jams. El tema de la muerte, de por s, es obsesivo en toda la obra de Mann, como lo fue entre los expresionistas, sus jvenes contemporneos, que lo sintieron como sagrado. Pero hay ms: sabemos que para nuestro novelista el amor al mar era amor a la muerte, segn recuerda su hija Erika: l mismo escribi: El mar no es un paisaje, es la vivencia de la eternidad, de la nada y de la muerte, un sueo metafsico. A este propsito la estudiosa argentina Marta E. Mangariello, al delimitar espacios simblicos en La muerte en Venecia, ha sealado con acierto que en el relato el mar es, precisamente, el mbito casi exclusivo de Tadzio, hacia el cual se encamina Aschenbach de modo inexorable. Con grandeza mtica, tambin, est compuesta la escena final. Entre los griegos -lo demostr Radermacher- el morir era concebido fre-

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cuentemente como un internarse en vastas y profundas aguas. Ante los ojos alucinados de Aschenbach, que desfallece en la playa, se aleja Tadzio hacia el mar, hacia la eternidad, cada vez ms desasido de lo terreno, como una aparicin extremadamente aislada y solitaria, con el cabello flotante, entre el viento, ante el nebuloso infinito. De pronto, as al menos le parece a Aschenbach, se da vuelta, le sonre, y con un ademn enigmtico de su mano le seala lo absoluto y lo invita a seguirlo. Y en este momento, casi al concluir la ltima pgina, Thomas Mann califica por fin explcitamente a Tadzio con el adjetivo que los griegos, lo recuerdo una vez ms, aplicaron a Hermes en cuanto gua de las almas hacia el ms all: psykhagogs. Cuando leemos los cuatro parcos e impersonales renglones con que Mann termina este relato casi perfecto, anuncindonos la muerte del protagonista, advertimos con asombro cmo su innato sentido de lo mtico le permiti ir ms all de un argumento admirablemente narrado, ms all de sus grandes temas (ia disolucin de lo vital en el individualismo, la tensin arte-sociedad, etc.) para alcanzar lo absolutamente ejemplar y simblico. Como en el sombro silencio final de la sexta sinfona de Mahler, parece percibirse aqu una profunda advertencia sobre la inconciliable tragedia de la condicin humana. Carlos Alberto RONCHIMARCH
Universidad de Buenos Aires
Repblica Argentina