Vous êtes sur la page 1sur 40

CEFEDEM de Normandie Formation diplmante au Diplme dtat de professeur de musique Option formation vocale et instrumentale, Percussions

LE TRAC : SUJET TABOU ?

Sylvie NAVETEUR Promotion 2007-2009

CEFEDEM de Normandie Formation diplmante au Diplme dtat de professeur de musique Option formation vocale et instrumentale, Percussions

LE TRAC : SUJET TABOU ?

Sylvie NAVETEUR Promotion 2007-2009

INTRODUCTION :..................................................................................................... 6
1.Le Trac et le musicien: .....................................................................................................8
1.1.Etymologie : ..............................................................................................................................8 1.2.Une profession plus touche que d'autres, pourquoi? ................9 1.1.1.Anxit de performance : .........11 1.1.2.Phobie sociale...................................................................................................................13 1.1.3.Peur de l'chec :................................................................................................................14 1.3.Bon ou mauvais trac, comment le distinguer ?........................................................................15 1.1.1.Les diffrentes manifestations ..........................................................................................16 1.1.1.1. Les manifestations physiques :.................................................................................16 1.1.1.2. Les manifestations psychologiques : ........................................................................17

2.COMMENT ABORDER LA QUESTION DU TRAC DANS L'ENSEIGNEMENT ? .....................................................................................................18


2.1.Redfinir le trac ..........................18 2.2.Prendre en compte la personnalit de l'lve...........................................................................19 2.3.Remise en cause de l'enseignement au conservatoire. ............................................................22

3.Techniques et bases pdagogiques pour aider l'lve. ................................................24


3.1.viter les penses ngatives ....................................................................................................25 3.2.Penser les notes : .....................................................................................................................26 3.3.Mmorisation ..........................................................................................................................27 3.4.Visualisation :..........................................................................................................................29 3.5.Une bonne prparation ............................................................................................................30 1.1.2.Relaxation, respiration pour une meilleure matrise scnique..........................................30 1.1.3.Jouer .................................................................................................................................30 1.1.4.Technique Alexander : .....................................................................................................31

CONCLUSION: ...................................................................................................... 35
......................................................................................................................................................37

BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................... 38 RESUME : ................................................................................................................ 39

INTRODUCTION :

Le trac est un phnomne familier prsent dans toute pratique artistique mais certaines personnes le vivent comme un phnomne angoissant, qui peut leur faire perdre leurs moyens. Ce phnomne si familier soit-il, handicape certains lves de conservatoires, d'coles de musique sans que le corps enseignant ne leur donne des explications, des mthodes pour apprendre vivre avec, le matriser. Certains pourront seulement dire l'lve: tu n'as pas assez travaill ou bien tu n'es pas assez dou, tu n'es pas fait pour a . Mais avant de le matriser, il faut tout d'abord que l'lve le comprenne et qu'il se comprenne pour en faire un alli, un compagnon de tous les jours. Certaines personnes, ceux qui ne l'ont jamais connu (ils sont rares) diront qu'il n'est ni plus ni moins la consquence d'une grande timidit. Si les points communs existent entre cet tat quasi permanent qui affecte nombres d'entre nous, malgr tout, les diffrences sont importantes. Car les timides ne sont pas les seuls souffrir de ce malaise. Ce sujet, dont on ne parle pas assez dans les tablissements, certainement parce qu'il n'est pas facile aborder, de quelles manires, faons le mettre en avant pour aider les lves angoisss rien qu' l'ide de jouer devant une ou plusieurs personnes? Ce sujet s'adresse aux professeurs, pour qu'ils comprennent et qu'ils se rendent compte du rle important qu'ils peuvent avoir dans un tel domaine. Bien sr, ils ne peuvent pas se mettre la place de l'lve car lui seul dcide de dominer ou non le trac, de lui faire face. Mais ils peuvent l'aider, en lui donnant quelques pistes de travail et faon de l'apprhender sereinement. Egalement lui expliquer certaines attitudes qu'il peut adopter face cette peur incontrle par rapport un sujet que certains artistes ont honte d'assumer la peur du public . Avoir conscience de la place qu'ils ont en tant que pdagogues pour lui donner les cls de sa propre russite artistique quelle soit dans l'avenir professionnel ou amateur. Ne pas le laisser seul face ce mal dont il n'a peut tre pas conscience ou qu'il a peur d'assumer en vitant de le comprendre. Car couter son lve est la meilleure faon de l'aider prendre confiance en lui, ce qui pourra l'aider mieux se connatre. N'oublions pas que l'enseignant n'a pas les comptences d'un psychologue, c'est un guide qui peut aider l'lve trouver des solutions pour dominer le mauvais trac .

La premire partie de ce mmoire s'appuiera donc sur la dfinition et la comprhension du mot trac , son origine, pourquoi certaines personnes y sont plus sensibles, ainsi que ses diffrents symptmes physiques et psychologiques. Ainsi que la diffrence entre le bon trac et le mauvais trac. Dans une seconde partie, nous verrons de quelles manires, nous pouvons aborder le trac dans l'enseignement. Puis dans une troisime, les diffrentes mthodes sur lesquelles l'lve peut s'appuyer pour mieux le matriser.

1. Le Trac et le musicien:

1.1. Etymologie :

Le trac provient du verbe tracasser et est aussi une forme particulire d'motion. Une peur ou une angoisse irraisonne que l'on ressent avant d'affronter, d'excuter une preuve, et que l'action dissipe gnralement . C'est au XVme sicle que ce terme apparat dans la langue franaise. Il dsigne, selon le dictionnaire de l'Acadmie de 1778, l'allure et la piste suivie par un animal. Dans l'Ancien franais, on retrouve le mot estraquer utilis pour dfinir l'action de suivre, les traces du gibier dans la neige.

Au XIXme sicle, la traque est un terme utilis par les chasseurs. Traquer le gibier consiste enfermer l'animal dans un cercle de chasseurs qui se resserre de plus en plus. La notion d'motion intense, de peur, d'treinte douloureuse et d'enserrement angoissant est omniprsente dans cette situation.

Au dbut du XXme sicle, cet espace troit est devenu l'espace scnique, avec les mots craints, la mme peur ancestrale. Le mot trac traduira parfaitement la situation d'angoisse vcue par l'artiste.

L'image du spectateur considr comme un prdateur est si puissante dans l'inconscient de l'artiste, que l'crivain1 Edouart Bourdet voque en ces termes la situation suivante: J'ai toujours trouv que le moment le plus dsagrable tait celui ou l'on arpente la scne quelques instants avant le dbut de la pice et ou l'on entend travers le

Le trac : le comprendre pour mieux lapprivoiser p.9

rideau baiss, les rumeurs de fauves dans la salle. Pour peu que l'on se souvienne alors de quelques uns des spcimens particulirement dangereux qui y sont enferm, et que l'on distingue, parmi toutes ces voix mlanges, celle de ce vieux lion sommeillant dont le rveil est si redoutable, de ce tigre vindicatif que l'on a un jour par mgarde, bless de ce lopard aux griffes blessantes qui espre toujours vous atteindre d'un coup de patte, de ce puma au regard fuyant et aux intentions malveillantes, alors, on n'en mne pas large, et l'on donnerait quelque chose pour tre ailleurs. Puis le rideau se lve. A la faveur de l'obscurit, on se glisse dans la salle. Et, ds que l'on est au milieu d'eux, l'intrieur de la cage, les fauves paraissent moins redoutables. Les preuves ne sont pas termines, certes l'inquitude dure encore, mais le trac, du moins s'est vanoui .

Le trac altre l'habilet motrice et au-del l'interprtation musicale : les mains froides qui inhibent la sensibilit, les tremblements qui perturbent le geste moteur et le monologue intrieur qui envahit l'artiste, diminuent sa concentration et gnre des erreurs techniques. Mais pourquoi lartiste est-il touch par ce flau ?

1.2. Une profession plus touche que d'autres, pourquoi?

Dans une tude2 ralise aux E.-U. Auprs de deux mille musiciens professionnels de quarante huit orchestres de l'International Conference of Symphony and Opera musicians (ICSOM), le trac est la plainte la plus frquente: 24% des musiciens le considrent comme un problme de sant et 16%, comme un grave problme de sant. La frquence du trac dans cette population d'artistes dpend du sexe, de l'ge, de l'instrument jou et du type d'orchestre. Ainsi, ce problme est plus frquent chez la femme (19%) que chez l'homme (14%). Il est aussi plus frquent entre 35 et 45 ans (19%) qu'au dessus de 45 ans (11%). On le retrouve plus souvent dans la famille des instruments vents (22%) que chez les autres instrumentistes (14% pour les cordes ou les bois, 17% pour les instruments restants). Les membres des orchestres de petite taille semblent plus touchs (17%)
2

Le Trac: le comprendre pour mieux l'apprivoiser p.10 9

que ceux des orchestres de grande taille (14%). Dans un chantillon de 29 premiers violonistes d'orchestres, 83% indiquent avoir subi l'exprience dsagrable du trac.

Mais le trac se rencontre le plus souvent en situation de soliste car l'on se retrouve face soi mme devant le regard d'autrui. Le fait de jouer avec une ou plusieurs personnes diminue ce stress, une symbiose se cre et l'on est surtout plus seul se sentir juger. En effet, le trac est l'anxit que nous ressentons lorsque nous devons faire ou dire quelque chose nous impliquant personnellement sous le regard attentif d'un ou de plusieurs personnes. C'est galement un phnomne qui touche tout le monde, rares sont ceux qui n'ont pas ressenti les effets. Mais pourquoi, cette peur qui paralyse physiquement et psychologiquement gnre beaucoup plus de stress chez les musiciens ?

Par exemple, on voit bien en regardant des comptitions la tl, que chez le sportif, le but principal atteindre est la performance, et plus particulirement chez les sportifs de haut niveau, le confort et l'anxit ne viennent qu'en second. La relation entre stress et performance chez les sportifs n'est pas continue. Le niveau de la performance dpend de la sensibilit de chacun. Pour d'autres, au contraire, le meilleur n'est atteint que sous une pression dmesure. Il s'agit donc pour chacun de dterminer son quation personnelle de stress.

Au contraire, pour les musiciens, l'anxit reste un ennemi quotidien. Toutes les tudes et enqutes ont dmontr le caractre nocif du stress sur la performance. Le but principal atteindre est cette fois-ci la srnit. Une voix qui chevrote, un archet qui tremble un peu trop, un doigt qui s'abat timidement sur le clavier et la mcanique de l'chec s'emballe. Le son est moins prcis, une pense catastrophique apparat renforant le trac, qui lui-mme renforce le tremblement... Le cercle vicieux se referme. Car ici, c'est l'motion qui domine.

Outre les tensions normales de tous les jours, les musiciens voluent dans un monde de concurrence froce o, semble-t-il, il se trouve toujours quelqu'un pour jouer la mme musique avec plus d'aisance et de matrise. Le musicien craint sans cesse d'tre dmoli par les critiques, des collgues ou des amis, ce qui le porte ne viser que la perfection. Ce type de stress peut entraver le dveloppement musical et

pourtant, bien utilis, il peut devenir un puissant facteur de motivation. Les musiciens incapables de composer avec l'anxit s'en trouvent paralyss. Ce n'est pas la pression de l'excution qui provoque cette anxit dmesure, mais le manque de coordination entre le corps et l'esprit. Pour tre leur meilleur niveau, les musiciens doivent apprendre se librer des tensions et tablir un quilibre harmonieux. Le dfi auquel chaque musicien fait face, c'est d'apprendre comment travailler avec ces ractions naturelles et les tourner son avantage. Mais voyons maintenant, d'o vient cette peur incontrle. Quelles en sont les causes ou la cause? Est-elle propre l'histoire de chacun?

1.1.1. Anxit de performance :

L'anxit de performance scnique est enracine dans le trac, c'est la crativit artistique et la condition d'artiste qui font quelle existe. Toutes deux souvent augmentent l'anxit. Cette anxit de performance scnique peut aussi tre en relation non ngligeable avec l'individu, et reflter plus particulirement la personnalit de l'artiste. Comme dans cet exemple3 :

Dans les runions de travail, j'ai souvent la bonne ide avant tout le monde mais devant je n'ose pas l'exprimer: le regard et le jugement du groupe me paralysent. Le scnario est toujours le mme: l'ide me vient, je me dis que je vais prendre la parole pour la proposer, et l, tout dgringole, mon c ur s'acclre, mes penses s'embrouillent. Du coup, j'ai pris l'habitude d'attendre systmatiquement qu'une autre personne la propose et recueille les compliments .

Ces situations sont souvent les plus redoutes par la majorit d'entre nous. Elles se dfinissent par les caractristiques suivantes:

La peur des autres 11

Le sujet a un message transmettre ou une tche effectuer en prsence d'une personne ou d'un groupe qui sont l pour couter ce message ou observer sa performance ; dlivrant son message, le sujet est en point de mire du ou des auditeurs ; ceux-ci sont mme d'valuer la qualit de sa prestation, tant dans son contenu que dans son contenant. C'est dire, la pertinence de ce qu'il exprime, et ses comptences l'exprimer clairement, sans perturbation motionnelle. Ces situations concernent surtout les prises de parole en groupe, mais galement des situations de prise de parole en tte--tte formalise peuvent aussi s'avrer stressantes. Il n'existe pas alors un vritable public mais un interlocuteur habilit valuer et juger: c'est le cas des examens oraux; des entretiens d'embauche. Particulirement tudie chez les personnes dont le mtier leur impose de fournir des performances en public, on peut alors parler d'anxit de la prestation artistique.

Les comportements face la situation scnique seront fortement influencs par l'anxit de performance. En matire de trac, on rencontre deux types de comportements fondamentaux fuir ou combattre 4. Exemple : Enfant dj, je n'aimais pas les exhibitions, surtout les jeudis chez monsieur Rosenthal, qui tenait une sorte de salon de musique. A cette poque, tous les grands artistes qui passaient par Buenos Aires se retrouvaient chez lui, au menu: strudels et tour de pistes des petits gnies locaux. Je courais me cacher sous les tables ou Daniel Barentoim, de six mois mon cadet, venait me dnicher. Lui, il adorait se produire . Le plus souvent, le trouble ne concerne que le geste moteur, le geste est inhib, quelques notes ou un passage sont carrment vits, l'inverse on peut assister un geste plus rapide, saccad, l'acclration du tempo. Parfois encore, le trac peut s'accompagner de comportements annexes comme des tics, des mouvements paradoxaux, des maladresses. Comme chez Pablo Casals, alors qu'il se trouve Vienne pour un concert5 :

4 5

Le trac : le comprendre pour mieux lapprivoiser Le trac : le comprendre pour mieux lapprivoiser

Je marchais au hasard dans les rues de la capitale autrichienne, le c ur battant, j'avais l'impression que, d'un moment l'autre, je pouvais me trouver face face avec Mozart ou Schubert. Je fis glisser mon archet sur les cordes pour donner les premires notes et soudain je sentis avec une horreur indescriptible qu'il s'chappait de mes doigts, je tentais dsesprment de le retenir, mais mon mouvement fut trop brusque: l'archet s'arracha de mes mains, vola par dessus les premiers spectateurs et mon indicible consternation, alla s'abattre dans la salle .

1.1.2. Phobie sociale

Nous avons constat juste au-dessus que le trac tait li l'anxit de performance mais pas seulement. Beaucoup de situations sociales peuvent dclencher en nous des sentiments de gne, d'inconfort ou d'embarras. Il semble mme que la majorit des personnes ressentent frquemment de l'apprhension face certaines circonstances sociales prcises6. Ainsi dans un sondage sur les peurs des franais , 51% environ des personnes interroges mentionnent la crainte d'tre dvisages ou de parler en public. Mais beaucoup d'autres situations sociales peuvent revtir un caractre drangeant ou mme angoissant. Elles sont plus discrtes et banales, mais tout aussi gnantes, quelconque. Un grand psychiatre franais du dbut du sicle7 Pierre Janet, dcrivit le premier caractre de cette phobie sociale ds 1909 : Les phobies des situations sociales : Le caractre essentiel qui se retrouve toujours dans ces phnomnes terrifiants, c'est le fait d'tre devant des hommes, d'tre en public, d'avoir agir en public. Mais comment expliquer de manire prcise que dans certaines situations sociales, on se sente soudainement gner, mal l'aise ? .

Pour ressentir de l'anxit sociale, il faut tre en prsence de quelqu'un. Ds que l'on a un ou plusieurs interlocuteurs, les conditions sont runies pour engendrer de

6 7

La peur des autres La peur des autres 13

l'anxit et ce, pratiquement dans toutes les situations sociales. Mais certaines, comme se produire devant un public sont plus frquentes.

Ainsi, le regard d'un groupe et la rencontre, surtout avec des personnes inconnues ou impressionnantes reprsentent premire vue les principales situations sources d'apprhension sociale. Et ce, le plus souvent sans raison vidente, sans qu'il existe une menace apparente ou un danger quelconque. Dans le trac, l'anxit nat d'une interprtation catastrophique de signaux internes (les palpitations, la difficult respirer, les jambes molles, etc.) et de signaux externes ( ils me regardent et m'coutent, donc ils sont en train de juger ma performance pitoyable et de me juger par la mme occasion comme mauvais ).

Dans la phobie sociale, l'anxit se dveloppe dans des situations d'interaction avec autrui et l'une des penses les plus souvent retrouves tourne autour de la crainte du jugement d'autrui. Il n'est donc pas tonnant de voir assez souvent runis ces deux modes d'expression de l'anxit. Les patients souffrant de phobie sociale ressentent peu de difficults rester seul, marcher dans la rue ou utiliser les transports en commun mais lorsqu'ils doivent prendre le tlphone devant autrui, tre prsenter un inconnu ou tre taquiner, leur posent de rels problmes.

Ce qui le distingue aussi, c'est son caractre pathologique. Le trac apparat dans les situations d'expositions sociales, un public. Il n'est pas pathologique en soi, ce qui est pathologique, c'est son extension, son effraction dans la vie de l'artiste, dans sa prestation scnique, son intensit qui en fait une phobie sociale douloureusement vcue.

Si les circonstances scniques peuvent tre parfois trs pnalisantes et aggraver le trac, l'anxit de performance scnique peut aussi tre en relation non ngligeable avec l'individu, et reflter plus particulirement la personnalit de l'artiste.

1.1.3. Peur de l'chec :

La peur de l'chec rvle gnralement un manque de confiance en soi chez une personne. De cela, se reflte une mauvaise estime de soi. Car tout comme nos ractions physiques influent sur nos motions, nos penses influent sur nos faons d'agir et de nous sentir. En se critiquant et en s'attendant sans cesse au pire, la personne peut s'enfermer dans une ralit aussi tordue que stressante. Alors des penses ngatives s'en dcoulent Que pense t-on de moi ? Rien de bon ; j'en suis sr ! .

Ce genre de questionnement est tout fait normal en socit car c'est une des caractristiques de la condition humaine. Mais le problme de l'anxieux social, c'est qu'il se pose la question de manire constante. Un tel cheminement suit une logique: la personne se sent vulnrable dans une ou plusieurs situations qu'elle redoute ; elle s'y sent alors observe, elle imagine que derrire cette attention et ce regard d'autrui rels ou imaginaires, existe un jugement sur ce qu'elle fait ou qu'elle est. Elle ne peut imaginer que ce jugement soit autre que ngatif et critique son gard. Ces processus sont quasi permanents et se nourrissent de bien peu de choses. Bien sr, il arrive que l'anxieux social ait raison. Mais la plupart du temps, il est victime tort d'une vision trop pessimiste des phnomnes qui l'entourent ou qu'il ressent.

On observe ici que la personne se met inconsciemment en situation d'chec par le fait de penses ngatives. Pour faire face cette peur, il faudrait alors qu'elle mette en place des penses positives. Le trac na pas que des consquences ngatives sur le musicien mais comment le distinguer du trac qui paralyse ?

1.3. Bon ou mauvais trac, comment le distinguer ?

Face au trac, toute personne va adopter deux types de ractions :

La premire, la personne parvient canaliser le trac en mobilisant ses ressources pour se surpasser lors de l'action accomplir ;

15

La deuxime, elle va se laisser envahir par l'angoisse que gnre le trac et elle va perdre involontairement ses moyens au cours de l'action.

Nous remarquons donc que dans le premier cas, le trac va agir comme stimulant, catalyseur qui va permettre d'atteindre souvent une qualit de prestation suprieure la normale quotidienne : c'est ce qu'on appelle le bon trac . Il faut d'ailleurs le prserver tant il est indispensable pour atteindre le tonus et l'nergie ncessaire pour faire face au public ou russir un examen.

Mais dans le deuxime cas, le trac est vcu comme un tat inhibant qui ne permet pas d'aborder la performance au niveau usuel de nos capacits et de nos savoir-faire : c'est le mauvais trac . Il sera donc utile que la personne apprenne le contrler et le dominer pour qu'elle puisse matriser ses motions et ne pas perdre ses moyens.

Le trac ngatif va provoquer chez l'individu des symptmes prcis qui vont inhiber notre propre personnalit et qui vont galement nous faire perdre 60 80 % de nos capacits. Il est extrmement douloureux et terriblement frustrant. Celui qui est positif, nous pouvons le garder toute notre vie sans en souffrir, fera que l'on sera meilleur le jour du concert car grce cette l'motivit, si elle est bien canaliser. Il servira nous surpasser lors de prestation scnique. L'motion a une action plutt stimulante. Ce qui est intressant c'est de trouver les moyens de se dbarrasser de ce mauvais trac paralysant. Mais avant de parler des diffrents moyens, voyons ensemble, plus prcisment quelles sont les diffrentes manifestations entre le bon trac et le mauvais trac .

1.1.4. Les diffrentes manifestations

Le trac se manifeste aux niveaux physique et psychologique. Ces symptmes sont variables d'un individu l'autre. Voici d'ailleurs les quelques manifestations les plus courantes:

1.1.4.1.

Les manifestations physiques :

On remarque que chez les traqueurs, que la sphre cardio-vasculaire est rgulirement mise en avant. Ces manifestations physiques tmoignent de la mobilisation du systme nerveux autonome. Nous retrouvons donc logiquement les palpitations, les tremblements et le sentiment d'oppression respiratoire. On observe une augmentation du rythme cardiaque et de la pression artrielle car les muscles sont davantage irrigus et bnficient d'un apport suprieur en glucose. Cela peut tre une aide quand la performance requiert un effort physique important8. Les cardiologues ont calcul la frquence maximale thorique du c ur par la formule 220 - votre ge . A 20 ans, votre c ur peut donc battre jusqu' 220 20 = 200. On peut d'emble tre rassur: aucune tude scientifique n'a retrouv de telles frquences chez les traqueurs. Presque toujours, cette impression de c ur qui bat vite traduit en ralit un c ur qui bat fort. Ce symptme est dsagrable mais il n'y a pas de danger ! Le traqueur peut avoir la gorge sche, un refroidissement des extrmits du corps (pieds, doigts, nez, etc...). Logiquement, rougir, transpirer, avoir le vertige sont des manifestations voques rgulirement par les patients. Cette hyper ractivit neurovgtative est aussi l'origine des manifestations gastro-intestinales (la diarrhe que chacun d'entre nous a ressentie avant un grand vnement) ou urinaire (l'envie dsespre d'aller aux toilettes alors que le signal de dpart retentit). Mais il peut galement ressentir un n ud l'estomac qui a pour consquence un manque d'apptit.

1.1.4.2.

Les manifestations psychologiques :

Maitriser son trac p.45 17

Ces manifestations peuvent avoir un effet positif ou ngatif. Commenons d'abord par celles positives:

On remarque une attention et une veille accrue de la part de la personne. Cela peut aussi la mettre dans un tat d'enthousiasme, d'exaltation, d'une survalorisation de soi ou de ses capacits favorisant la prise de risque. Toutes ces manifestations positives amneront le traqueur se surpasser face cet vnement et une fois mont sur scne, sa concentration sur l'action qu'il devra raliser sera plus forte. Il sera dans une bulle harmonieuse avec lui-mme. Donc sa prestation n'en sera que meilleure. Malgr cela ces manifestations peuvent tre ngatives pour le traqueur et le paralyser. On parlera ici du mauvais trac. Voici quelques exemples:

Le traqueur peut ressentir une impression de ne pas tre prsent, de pas tre acteur de ce qu'il fait, comme cette expression: tre dans le brouillard . Egalement une prsence d'injonctions ngatives, de penses catastrophiques comme: je ne vais pas y arriver, j'ai tout oubli, je ne suis pas la hauteur . La personne va galement s'autocritiquer en jouant, ce qui va poser des difficults pour rassembler ses ides. Donc vont apparatre des problmes lis la mmoire comme, les oublis, les absences, les trous, etc. S'opre alors un combat entre sa propre personne et ce qui qu'il croit reprsenter. C'est dire, une mauvaise image, estime de- soi qui va l'empcher d'tre lui-mme et donc l'empcher de passer l'action. C'est--dire de jouer en se faisant plaisir.

2. COMMENT ABORDER LA QUESTION DU TRAC DANS L'ENSEIGNEMENT ?

2.1. Redfinir le trac

Le trac est le chemin de traverse des motions scnique. C'est l'motion que l'on ne matrise jamais tout fait, que l'on veut simplement apprendre connatre et

apprivoiser. C'est aussi un merveilleux moyen de communication, d'changes qui n'a rien de passif. En ce sens, le trac est une uvre commune, construite dans le jeu relationnel. Il donne au spectacle vivant une tonnante fracheur. L'impression renouvele chaque prestation, que s'ouvre devant soi un spectacle unique qui s'adresse tous et s'exprime en chacun de nous.

A l'intrieur de l'expression complexe des motions, cette voie motionnelle, ce passage qu'est le trac, va conduire l'artiste vers la meilleure ou la pire des prestations. On comprend l'importance de la gestion du trac dans l'apprentissage artistique. L'enseignant doit comprendre que l'anxit de performance musicale est l'exprience d'une apprhension stressante qui entrane une diminution de l'habilit de l'excution musicale, due contexte public, un degr injustifi par rapport l'aptitude musicale de l'individu, son entranement et son niveau de formation. Lenseignant a donc tout intrt de prendre en compte la personnalit de llve, pour le comprendre.

2.2. Prendre en compte la personnalit de l'lve

La personnalit est un lment qui intervient de faon non ngligeable dans le trac. Mais c'est une responsabilit srieuse de la part des ducateurs et des parents de s'appuyer sur le profil psychologique de l'enfant, afin de faire des choix concernant la conduite de la formation. Nanmoins, cest peut-tre une faon d'accorder plus d'attention aux comportements de l'enfant vis--vis de ses diffrents apprentissages, de lui apporter si ncessaire un soutien psychologique adapt. La pratique artistique ne doit pas se comparer celle d'un sport, et la slection n'est pas de mise. Nombre de carrires artistiques prestigieuses ont t des dfis poss aux rationalistes. Pourtant, la formation artistique en France, notamment dans le domaine de la danse et de la musique, mriterait d'tre dpoussire, dans ses objectifs, non pas pour slectionner mais pour dpister les potentialits de talent et leur donner

19

d'autres moyens ducatifs, au sens le plus large. Si la personnalit parat d'importance dans l'acquisition de comptences et dans la matrise du trac, cela doit tre relativis.

L'intrt est de mettre en vidence la relation de la performance avec le trac qui peuttre interprte, explique, prdite. La personnalit est constitue de plusieurs lments. L'quilibre ne se joue pas dans la certitude permanente ou dans une angoisse irrmdiable mais l'quilibre caractristique du systme humain par rapport au monde des choses se fait entre certitude et incertitude, dsir de matrise et abandon au hasard.

Le point de contrle est un trait de personnalit qui dcrit le style d'une personne dans ses rapports avec son environnement. Les personnes qui ont un point de contrle interne ont le sentiment d'tre matresses d'elles-mmes et de leur environnement.

Les personnes qui ont un point de contrle externe, se considrent la merci des autres. Ces artistes se rfrent une croyance gnralise selon laquelle les vnements sont attribus des facteurs externes: chance; destin; autrui.

De nombreux auteurs suggrent que le point de contrle interne favorise la matrise de la situation. Celles qui prsentent un point de contrle externe sont plus dprimes; plus indcises; ont une anxit plus eleve et s'adaptent moins bien socialement. Leur rsultat thrapeutique est moins satisfaisant, cause de leur attitude plus passive face au traitement. Les artistes qui ont un point de contrle externe souffriraient d'une anxit de performance scnique plus leve et auraient moins de capacits faire leur propre pronostic pour la vaincre. La notion de timidit est retrouve frquemment chez les artistes, sans que l'on connaisse quelle est l'interfrence relle de ce trait de personnalit avec la prestation scnique.

Le timide, doute sur son niveau de comptence, sur ses capacits techniques, sur sa matrise, ce qui le fragilise.

L'attente d'une efficacit personnelle basse agit souvent comme une prdiction et rduit la qualit de la reprsentation. L'exprience du succs est trs importante pour que les changements dans les croyances prennent place.

Dans le domaine du trac, on prsuppose que l'cart entre les objectifs et les rsultats ne doit pas tre important si l'on veut instaurer une dynamique du succs, et maintenir intacte une auto motivation. Si l'cart est trop large, cela peut pousser les individus croyant peu en leur efficacit personnelle penser que les objectifs sont excessifs et irralisables.

L'enseignant doit dceler assez rapidement l'lve anxieux car il est surdispos au trac ou l'anxit de performance. Le sujet anxieux a tendance dans une prise d'information rejeter les lments les moins familiers, former des classes d'lments dont l'tendue est plus restreinte. Cela signifie que le sujet anxieux sur scne ou plus anxieux au cours de son apprentissage aura plus de difficult pntrer une uvre. La comprhension de la structure musicale sera plus superficielle, ce qui entranera quelle que soit l'habilet motrice, une expression musicale plus pauvre, plus limite. L'anxit entrane une structuration qualitativement diffrente des informations, par exemple 9, il existe des preuves exprimentales assez solides montrant que les anxieux orientent leur attention de faon slective en direction de stimuli menaants. L'enseignant devra donc tre deux fois plus vigilant sur la valeur des mots qu'il emploi dans les cours et cela ds le dbut de l'apprentissage de l'lve.

Les sujets anxieux accordent plus d'attention aux contenus verbaux plus menaants. Lors de l'apprentissage du musicien surtout s'il est anxieux, l'enseignant devra viter les contenus verbaux ambigus, car le musicien anxieux ne retiendra l'interprtation la plus dfavorable. L'assimilation et la mmorisation de ces contenus verbaux connotation anxieuse rattachs la pratique musicale durant l'enfance peuvent causer bien plus tard des paniques inopines et totalement incomprises par le musicien lui-mme. Mais ces mots pourraient galement agir comme gchette en dclenchant de manire
9

Extrait Mdecine des Arts n37, 2001 21

inconsciente des dsagrments, des tensions qui perturberont l'interprtation musicale.

De la mme faon, le musicien anxieux se focalise sur des lments contextuels qu'il estime menaant, comme le jury, le retour sonore de salle, une critique, un bruit dans la salle. Cette focalisation sur des lments extrieurs l'excution musicale diminue la concentration et un feed-back gnrent des fautes techniques.

2.3. Remise en cause de l'enseignement au conservatoire.

Le trac ne serait t-il pas le rsultat naturel de l'enseignement dispens par les conservatoires ? On peut ici se poser la question. L'enseignement traditionnel pousse l'tudiant ou l'lve interprter des uvres dans des situations de forte pression pour lesquelles il n'est pas prpar. Avant mme de commencer apprendre, le futur tudiant doit passer un concours particulirement prouvant. Son parcours musical est jalonn d'auditions frquentes plus ou moins bien travailles, et excutes devant un jury trs critique.

Cela se retrouve d'ailleurs pour l'ensemble des pratiques artistiques: le chant, la danse et les arts scniques en gnral. Le rle du corps enseignant n'est pas d'arriver ce que l'lve se fasse plaisir et qu'il s'panouisse dans ce qu'il fait au lieu d'tre juger, sanctionner ?

Trs peu d'enfants manifestent le souhait d'exercer un mtier musical et la quasitotalit d'entre eux viennent la musique d'abord dans une dmarche d'amateurs. Pourtant en mettant en place une formation base sur la comptition entres les lves, les conservatoires vont indirectement sanctionner l'lve qui aura chou lors d'une valuation.

L'lve au fil du temps va se sentir coupable ou infrieur et gardera en mmoire ds le dbut de son apprentissage des rflexes ngatifs devant toutes personnes qui

l'entendra jouer. Il se sentira tout de suite juger mme lors d'un concert, d'une audition et ne pensera pas se faire plaisir. Et donc ne partagera pas ce plaisir avec le public.

Pour viter cela, il faudrait que les coles de musiques ou conservatoires abandonnent leurs objectifs marqus par la comptition, qu'elles permettent chaque lve de faire de la musique a sont propre rythme, selon sa propre progression et sans limite d'ge. Sachant que pour l'lve, le dpassement de ses limites adaptatives gnre des scnarios catastrophes de la situation scnique et une sensibilisation l'chec et au trac, l'enseignant doit permettre l'lve de s'auto- valuer et d'observer ses propres comportements pour qu'il puisse, de par ses propres moyens, graduer l'effort demand et l'ajuster aux tches d'apprentissage artistique. Les difficults rencontres vis--vis de la mthode pdagogique et de l'inappropriation de la tche sont une contrainte pour l'lve. Cela explique les nombreuses interruptions dans les pratiques artistiques en priode d'adolescence, lorsque les enfants se librent des contraintes ducatives parentales. L'enfant aura alors grer un conflit intrieur, celui de ne pas pouvoir rpondre aux dsirs de reconnaissance sociale que les parents avaient placs en lui, et celui de s'affirmer comme un individu autonome. Cela peut entraner des troubles psychologiques, dont le trac ou l'arrt de la pratique ne sont que les moindres symptmes.

Dans son livre l'illusion psychosomatique , des ditions Odile Jacob, 1995, Dantzer neurobiologiste prcise que si l'individu peut effectivement matriser la situation et si l'effort ncessaire pour cela n'est pas trs important, alors ses tentatives de contrle seront bnfiques long terme. A l'inverse, si le contrle est difficile et si le sujet ne peut faire face, il entrera rapidement dans un tat de passivit qui, au cas ou la situation ne s'amliorerait pas, risque d' avoir des consquences psychiques et physiologiques nfastes . On peut ainsi entrer dans une logique de rsignation acquise o s'inscrit l'chec.

Cela dit, l'enseignant doit savoir que si tel exercice est difficile et coteux psychologiquement pour tel enfant, il ne l'est pas ncessairement pour tel autre. De mme, cette situation pourra, suivant le moment, pour le mme enfant, tre plus ou
23

moins prilleuse. On comprend donc, l'ide du systme d'enseignement gnral, et plus encore de l'enseignement artistique o il faut, tel jour, telle heure, qu'un ensemble d'enfants d'une mme classe soit prt en mme temps pour la mme preuve.

Pour autant, il ne faut pas nier l'intrt de la difficult, de l'preuve, du concours. Car, il peut s'agir d'un moyen tout fait efficace, dans des circonstances prcises, chez certains lves, d'accder des niveaux de vigilance et de performance tonnant, qui leur permettront de se rvler eux-mmes et de disposer ensuite d'un rpertoire comportemental qu'ils pourront utiliser en priode de crise situationnelle, mais hlas, que d'checs, d'espoirs dus, d'angoisse gnre.

Les difficults peuvent procurer ici un certain enthousiasme. Mais c'est loin d'tre une rgle gnrale. Il s'agit de bien estimer l'adaptation entre la tche et le potentiel momentan de l'lve.

Pour cela, l'enseignement doit tre ramnag car il ne rpond ni l'actualit ni l'avenir des lves des disciplines artistiques. Sachant que la plupart des lves n'en feront pas leur mtier. Il sacrifie un nombre important d'enfants qui n'ont pas l'esprit de comptition pour suivre ce type d'enseignement trs structur, au profit d'une moyenne, trs honorable par ailleurs, et au dtriment d'une lite qui, dans ce type d'enseignement pyramidal, s'puise avant de rencontrer l'enseignement personnalis et le matre qui s'attachera ses qualits et surtout sa singularit. Il faudrait donc pour remdier ce systme, que l'enseignement s'appuie sur le spectacle vivant car les risques du mtier s'apprennent sur le terrain. La prparation thorique doit sans cesse tre rfrence une pratique d'exposition progressive ces difficults. Ce qui implique que soient facilites les possibilits de jouer sur scne. Le fait pour l'lve de contrler son environnement ou de le matriser peut tre bnfique long terme.

3. Techniques et bases pdagogiques pour aider l'lve.

3.1. viter les penses ngatives

L'ide que l'on se fait des difficults est plus importante que les difficults ellesmmes et cela vaut aussi pour la technique instrumentale. Si l'on pense que l'on est incapable de raliser une action, quelle qu'elle soit, notre systme nerveux va envoyer des messages spcifiques qui vont limiter ou supprimer notre capacit atteindre ce rsultat.

Prenons d'ailleurs un exemple : Si l'on pense qu'une note est physiquement difficile atteindre vocalement, elle le sera effectivement, malgr le travail et les efforts. Car, notre systme nerveux va envoyer des messages spcifiques qui vont nous empcher littralement d'atteindre cette note avec facilit. Et cela, mme si l'on possde les capacits physiologiques de monter jusqu' cette note.

Il va donc falloir mettre en place des bases pdagogiques qui vont tre les fondements sur lesquelles l'lve va construire sa technique instrumentale, sa vlocit, sa virtuosit et surtout sa fiabilit. Car plus il sera l'aise techniquement avec son instrument moins il aura le trac. Il s'agit donc d'expliquer l'lve ds le dbut de son apprentissage la manire de travailler, d'apprendre, qui soit la plus efficace possible. Car en rgle gnrale, tout au long des tudes, on nous demande d'apprendre mais il nous est rarement expliqu comment apprendre. Il faut savoir que pour le musicien, il y a des bases essentielles qui sont une fois correctement installes, permettront une technique instrumentale extrmement fiable.

La mission la plus importante pour l'lve est de faire de la musique, de se faire plaisir et de donner du plaisir ceux qui l'coute. Il sagit d'extrioriser sa sensibilit de transmettre ses motions afin d'impressionner, d'affecter, d'mouvoir son auditoire. Cela est primordial, c'est ce qui fera la diffrence entre un musicien, un artiste, et un technicien de l'instrument.

Si l'lve a devant lui une difficult qu'il n'a pas compltement rsolue, il ne pensera qu' cela: Pourvu que je ne rate pas mon trait, il ne faut surtout pas que je me plante, etc.... . Cependant, l'lve doit savoir que s'il raisonne de cette manire, il mettra en place, bien malgr lui un processus qui fera qu'il aura alors beaucoup plus
25

de probabilits de se tromper cet endroit prcis. Car il va mettre en place malgr lui des penses ngatives. Et s'il dit: Il faut absolument que je russisse mon trait, pourvu qu'il passe etc... , cela ne changera pas le problme car il faut savoir que si l'on fait intervenir la volont, on mettra en place un processus qui fera que l'on obtiendra systmatiquement le contraire de ce que l'on dsire obtenir. Pour pouvoir rellement s'exprimer musicalement au travers de son instrument, l'lve ne doit pas se laisser parasiter par ce genre de rflexion anxiogne. Et pour cela, il n'y a qu'une solution, avoir parfaitement rsolu les problmes techniques instrumentaux. Voici donc quelques mthodes pour que l'lve y remdie.

3.2. Penser les notes :

Penser les notes c'est quoi?

Lorsqu'un lve n'arrive pas jouer un trait difficile techniquement, il doit pour pouvoir matriser ce trait dans de bonnes conditions dans, penser les notes qu'il joue. Ce n'est videmment pas nommer mentalement les notes lues mais avoir conscience des notes que l'on joue au moment ou on les joue. C'est--dire les entendre et associer la note avec le doigt qui lui correspond.

Mais il y a un danger pour l'lve de ne pas penser les notes car il faut savoir une chose fondamentale, c'est que le corps humain a la facult de s'adapter. C'est dire, si on a faire une tche pour la premire fois, on a besoin de toute notre attention mais lorsqu'on la rpte plusieurs fois, on finit par accomplir ce qu'on a faire sans rflchir, de manire automatique. Malheureusement, cela va reprsenter une source de problmes car notre subconscient va dclencher ce qu'on appelle le pilotage automatique.

La plupart des interprtes dcouvrent qu'il arrive un moment ou ils peuvent jouer d'un bout l'autre une pice tudie en pilotage automatique et consacrent leur attention consciente autre chose. Cette exprience que certains dcrivent en disant qu'ils se laissent flotter et dans laquelle les mains semblent avoir une vie

autonome est certainement grisante. Elle peut toutefois comporter des dangers lors d'une excution publique. Il est difficile de s'empcher de se demander: est-ce que je connais ce qui suit et de paniquer si la rponse se trouve tre non ; tant il existe un dcalage entre le fonctionnement automatique du geste et la conscience du geste 10.

Ce pilotage automatique, si le musicien n'y prend garde, peut fonctionner pour son propre compte et creuser au fil du jeu une distance temporelle entre la conscience qui se proccupe d'autre chose ou mme la conscience qui s'chappe et qui se laisse flotter, et l' uvre joue.

C'est seulement, lorsque l'lve ne joue pas chez lui et n'est pas confront aux regard des autres mais qu'il est dans un contexte psychologique diffrent, que ce pilotage automatique refait surface.

C'est dire devant son professeur, lors d'un concert ou d'un examen. Et ce sera toujours dans ces conditions un peu spciales que le problme se manifestera. Pour rsoudre ce problme sur le long terme, il faut tre certain de penser toutes les notes sans exception car le danger pour l'lve, s'il ne fait pas ce travail, c'est qu'il pensera tout contrler et le jour o il jouera devant quelqu'un, se sera la catastrophe.

En conclusion, pour que l'lve se retrouve le moins possible confronter au trou de mmoire, pilotage automatique, qui sont des symptmes qui peuvent tre amplifier dans une situation de stress, il devra tre trs vigilant et s'obliger penser toutes les notes sans exception car lorsque les doigts font une erreur, cela correspond une certaine logique qui est celle de la relation entre le physique et le mental. Mais pour acqurir cette fiabilit technique, il faut une autre base technique, celle du travail intrieur.

3.3. Mmorisation

10

Mdecine des arts la main et le trac article n 37- sept 2001 de Andr -Franois Arcier

27

Une deuxime technique efficace pour s'assurer une meilleure matrise scnique est le travail intrieur. Ce travail se fait sans jouer de son instrument, le seul contacte que l'on a est avec notre mmoire, notre cerveau. Cette mthode, on peut l'utiliser dans bien d'autres domaines et il est conseill de ne pas la limiter notre propre travail instrumental. Par exemple, si vous faites du sport et que vous souhaitez amliorer votre revers au tennis, vous pourrez progresser de manire spectaculaire grce ce moyen, pourtant si simple. Elle est d'ailleurs trs rpandue dans le domaine sportif mais hlas pas trs connu chez les musiciens. Pourtant, on peut comparer le mtier de musicien celui du sportif de haut niveau! La technique est trs simple: il suffit de vous imaginer en train de travailler votre trait et de le russir car il permet de travailler l'intrieur de soi, sans rien extrioriser. Prenons un exemple:

Si l'lve travaille un morceau dans lequel figure un trait trs difficile, et qu'il se sent incapable de le jouer la vitesse demande, mme en l'ayant travailler en commenant lentement puis en l'acclrant petit petit et de plus en ayant penser les notes, il constate qu'il n'y arrive pas, alors que doit- il faire ?

Au lieu de perdre son temps en s'nervant, en se crispant, constater ses carences et son dsemparement face cette situation, l'lve devrait poser son instrument et commencer son travail de mmorisation. Et l, agrablement assis dans un fauteuil il va simaginer jouer son trait parfaitement, la vitesse laquelle il va se sentir le plus l'aise, puis il va acclrer petit petit, comme s'il le faisait en travaillant rellement, sauf que l, il n'a pas d'instrument avec lui et que tout doit se passer dans sa tte.

L'immense avantage dont on peut bnficier en travaillant de cette manire, c'est qu'on ne sera pas limit par les mouvements rels de nos doigts puisque que l'on restera parfaitement immobile dans son fauteuil, en s'imaginant simplement jouer. L'insuffisance technique ne sera donc plus une barrire. Le simple fait de s'imaginer faire un trait trs rapide, physiologiquement, il se passe quelque chose. Car selon la thorie de Jacobson ( mdecin amricain 1888- 1983, a thoris la relaxation neuromusculaire), le simple fait de s'imaginer courir dclenche dans la musculature correspondante des potentiels d'action minimes, mais suffisamment nets pour tre quantifis par un lectromyogramme( appareil invent par Jacobson qui permet de

mesurer les tensions lectriques musculaires) un peu perfectionn sans qu'apparaisse rellement aucun mouvement.

Donc, si l'on joue mentalement un trait difficile la vitesse demande, on a l'immense avantage d'installer ainsi tout le fonctionnement physiologique, depuis notre cerveau jusqu'au muscles concerns, exactement comme si on le jouait rellement la vitesse, mme si rien ne bouge corporellement. Car les rgions crbrales qui fonctionnent sont les mmes, que l'on fasse ou que l'on imagine quelque chose. Le fait de crer ces micro-contractions par le travail intrieur, microcontraction que l'on ractive ensuite par le travail rel, est beaucoup plus efficace que de crer de simples contractions musculaires en jouant directement, sans passer par cette phase du travail intrieur. En rsum, ds que vous rencontrez une difficult technique, vous avez intrt la travailler mentalement, vous y gagnerez en temps et en fatigue.

3.4. Visualisation :

Grce la visualisation, on va agir sur le systme neurovgtatif. Il faut savoir que ce systme ne fait aucune diffrence entre une situation vcue mentalement et une situation vcue dans la ralit. C'est pour lui la mme chose. En s'imaginant jouer comme si on tait en concert, en essayant d'tre le plus dtendue possible, en jouant le mieux, en s'coutant jouer, en se voyant jouer, cela va permettre au fur et mesure des exercices de ne plus apprhender le jour J mais de vouloir le vivre rellement. Bien sr, ces exercices ne sont pas fiables dans l'immdiat car ils demandent beaucoup de concentration. Et, l'intention que l'on va mettre faire ce travail sera diffrent d'un individu un autre. Mais plus on s'attendra ce que a ne marche pas plus il y aura de probabilit que l'on se confronte un chec, le cerveau n'aura reu que des messages ngatifs. Plus on visualisera le jour J comme un moment de plaisir partager, vivre avec le public, plus il le sera. Avoir des penses positives est trs important dans ce genre de travail d'imprgnation du subconscient. Effectivement, le fait de visualiser le moment le plus agrable, le plus valorisant, celui ou l'on est flicit par ses amis, par les membres du jury, ovationn par une
29

salle debout en train d'applaudir, tout cela est trs positif et a l'avantage de confronter l'artiste, non pas la situation anxiogne du dbut, mais la satisfaction de la russite finale.

3.5. Une bonne prparation

1.1.5. Relaxation, respiration pour une meilleure matrise scnique.

Form aux techniques de relaxation, l'lve traqueur pourra employer l'habilit se relaxer afin de modrer ses mcanismes mentaux, ajuster son tonus musculaire l'effort demand pour viser un niveau optimal de performance. Car le trac acclre les processus mentaux jusqu' la confusion; de mme, il provoque chez l'artiste des tensions musculaires qui mettent mal la performance sur scne. Cette technique devrait tre d'ailleurs utiliser dans les coles pour prparer les lves la scne, un peu comme un rituel que l'lve pourra pratiquer quelques temps avant le jour J et avant de monter sur scne. Mais voyons donc maintenant, quels exercices mettre en place pour faire ce travail :

Les exercices se pratiquent dans un endroit calme, les yeux ferms. L'lve doit se concentrer sur le fait d'tre le plus calme possible. Il fera l'exprience, sous la consquence de formules cls dites par le professeur, d'abord de la pesanteur, puis de la chaleur, puis du contrle des battements du c ur et de la respiration. Les exercices auront pour but d'obtenir une dtente corporelle, une quitude progressive de l'esprit.

1.1.6. Jouer

Il est ncessaire pour l'lve de jouer; se mettre en scne rgulirement devant un public pour qu'il s'habitue tre en contact avec lui le plus possible. C'est pour cela,

que les concerts, auditions organises par la classe sont important mme s'ils sont particulirement lourds organiser pour l'enseignant et l'cole. Ils constituent pourtant le contact avec la ralit de la scne ou tout est diffrent ( le son de l'instrument, les lumires, les repres bien travaills dans la salle de cours et qui ont presque tous disparu, l'espace ou tout parat plus loin. Mais par ailleurs, une bonne prparation avant de jouer est indispensable. Il est important de parler pralablement avec les lves des conditions de jeu que le concert implique. Car bien souvent, avec l'insouciance de la jeunesse, ce sont les plus jeunes qui se sentiront plus l'aise devant un public. Pour les plus gs, les consquences sont bien diffrentes, le trac bien souvent est plus prsent. Le regard des autres que certains lves supportent plus ou moins bien, peut parfois amener l'lve se surpasser ou bien avoir des blocages. Pour essayer de prvenir ces blocages, il est important de faire rgulirement des cours collectifs pendant lesquels tout le monde s'coute. Plus cette pratique sera courante, plus l'attitude devant un public deviendra naturelle. L'lve doit savoir que jouer devant un public, en situation de concert, d'audition ou devant un jury, n'est pas ncessairement une fin en soi mais que c'est une tape importante dans leur progression. Prparer l'lve jouer en public, va dsacraliser le concert, mais permettra de le considrer comme un tat des lieux, avec l'ide qu'il participe son volution.

1.1.7. Technique Alexander :

Une autre technique que nous pouvons utiliser pour l'lve est celle de la technique Alexander. Nous pouvons la rsumer par la formule suivante : l'usage de soi , apprendre mieux s'utiliser.

Elle a t labore par Fredercik Matthias Alexander pour rduire la ou les tensions physiques lies au mental.

31

N en Tasmanie (Australie) en 1869, il se consacre trs jeune une carrire thtrale. Il connat prcocement dans sa carrire de trs srieux trouble vocale, se traduisant par une tendance persistante l'enrouement et des troubles respiratoires. Malgr de nombreuses consultations mdicales, les traitements qui lui sont administrs ne sont pas efficaces. Dcourag, il pense arrter sa carrire. Il remarque avec son mdecin que ces troubles sont directement lis l'utilisation de sa voix, sans que lui-mme ni ses mdecins ne puissent mettre en vidence l'origine prcise de ces troubles. Ce constat amne F. M. Alexander une longue priode d'observation et d'exprimentation personnelle d'une douzaine d'annes. Les transformations qu'il opre peu peu dans son propre fonctionnement le conduisent rsoudre ses problmes vocaux et, partir de son exprience personnelle, laborer une technique d'utilisation de soi . Cette mthode permet donc d'explorer le fonctionnement corporel afin de mieux en disposer.

L ou nous pouvons mettre en lien cette technique avec le trac c'est qu'ils interfrent tous les deux avec deux mondes auxquels nous sommes constamment confronts: l'extrieur et l'intrieur, l'intention et l'action proprement dite. En effet, la technique Alexander facilite de manire plus constante cette connaissance de soi et le trac est galement une crise entre le soi et l'image de soi, l'intention et l'action. Un apprentissage de ce passage de l'intention l'action assurera un meilleur confort, une nouvelle attitude; le corps dveloppera ainsi de nouvelles sensations plus apaisantes et lvera des tensions musculaires indsirables, ce qui, indirectement diminuera le trac. L'enseignant qui a devant lui un lve traqueur et qui veut utiliser quelques bases de cette mthode pour l'aider doit, savoir et faire comprendre l'lve que le corps et l'esprit sont insparables l'un de l'autre, qu'ils sont unis. C'est dire, que quand le corps est prt, l'esprit l'est aussi et si la technique s'adresse en priorit au corps, dans un mme temps, elle transforme l'esprit. L'acteur Phillippe Torreton11 cite ceux-ci: L'esprit ne contrle pas le corps, le corps ne contrle pas l'esprit. Il n'existe ni des tats d'esprit, ni des tats du corps, seulement des tats de soi.

11

Phillipe Torreton, dans Le Gnraliste, 1974 extrait de Le trac : le comprendre pour miaux l'apprivoiser.

Il faut aussi savoir que chacune des motions lies la scne est reflte dans une manipulation posturale caractristique. Le travail sur cette chane fonctionnelle compose du cou, de la tte et du dos, associ une pense active sur la direction du mouvement est mme de rduire les tensions qui y rsident et dans le mme temps de dconnecter les schmas motionnels anxiognes. Lorsque la peur sur scne arrive, corps et esprit sont alors tout les deux en plein dsordre. Il faudra alors penser soustraire le mauvais usage corporel de l'action scnique pour librer l'esprit du trac.

Nous avons tous des habitudes qui nous amnent mal nous servir de notre corps, rappelle Hope Martin, un professeur de la technique Alexander dont la pianiste amricaine Madeline Bruser cite l'observation suivante12 : Notre sens kinesthsique, c'est--dire de la position et des mouvements du corps s'adapte nos habitudes et les juge appropries. Ainsi, nous croyons parfois nous asseoir ou bouger d'une faon alors que nous faisons en ralits quelque chose de trs diffrent .

En fait, Alexander provoquait lui-mme son aphonie. Lorsqu'il a commenc utiliser son corps sans interfrer avec le contrle primaire, son problme a disparut. Les professeurs qui utilisent cette technique centrent les exercices sur le relchement du cou et l'allongement du torse, ce qui rduit les tensions inutiles. Les lves apprennent galement laisser les choses arriver plutt que de les faire. Cette ide de faire quelque chose, en se disant par exemple Je vais me lever de cette chaise , provoque une tension instantane, bloquant la tte et le cou et raidissant le dos.

On remarque donc travers cette technique que le corps est intimement li avec lesprit et que la peur est le plus grand blocage tout apprentissage. Un lve musicien mal coordonn subira toujours les effets ngatifs du trac. En arrivant mieux sutiliser, il y sera moins sensible.

12

La Scena Musica magazine vol.9, n 3 texte de Sarah Silvermyn 2000

33

CONCLUSION:

On voit donc travers ce mmoire, que le trac peut reprsenter pour l'lve un obstacle son panouissement artistique. Ici, le rle de l'enseignant est d'aider l'lve mieux se connatre grce l'utilisation de certaines techniques comme la relaxation; la mthode Alexander, en matrisant, contrlant le mieux possible ses motions lors d'une reprsentation publique. Mais galement des exercices techniques pour acqurir une meilleure aisance technique qui lui servira mieux s'exprimer musicalement.

Mais il faut ajouter un point, l'lve ne doit pas tout prix vouloir se dbarrasser du trac, il vaut mieux le conserver et apprendre l'apprivoiser car il est un formidable stimulant qui peut lui permettre d'accder des ressources souvent inaccessibles en temps normal. Il est donc inutile pour l'enseignant, de parler du trac en expliquant les causes de ce sujet et les consquences qu'il peut provoquer sur l'lve, si celui-ci ne se sent pas concerner, qu'il ne s'est jamais poser de questions ce sujet et qu'il s'panouit totalement musicalement. Au contraire, cela pourrait dclencher chez lui le trac ngatif, qui le paralyserait. Il est donc conseill pour l'enseignant de bien prparer les lves, sa classe monter sur scne et jouer devant un public. Sans jouer le psychologue, puisque ce n'est pas son domaine, mais le guider pour qu'il devienne plus autonome et lui permettre de mieux se connatre.

Aprs cette rflexion autour du trac, on peut se poser la question : Qu'est-ce que le corps enseignant attend d'un lve ? Tout d'abord, l'ide principale qui doit ressurgir dans tout le parcours musical est celle du plaisir : se faire plaisir en jouant dans n'importe quelles conditions, que se soit lors d'auditions, de concerts et mme d'valuations. L'lve doit pleinement s'panouir dans ce qu'il fait, c'est--dire artistiquement. L'enseignant, en transmettant cette notion de plaisir, mettra en place dans la mmoire de celui-ci, une image positive et en mme temps raliste de ce qu'est un musicien. Si nous ne ressentons pas de plaisir jouer, comment le transmettre au public. Puisque faire de la musique,

35

c'est partag. L'enseignant a donc un rle important dans l'panouissement artistique de son lve.

Pour que l'lve prenne du plaisir sur scne, il doit lui permettre de prendre confiance en lui pour qu'il puisse faire des expriences scniques multiples, afin qu'il dispose mieux de sa technique et matriser son trac. La croyance en soi, en son efficacit personnelle pour raliser une tche conditionne la rponse anxieuse. En consquence, un lve sera d'autant plus anxieux qu'il craindra de ne pas russir l'preuve qu'on lui a demande et qui lui a t souvent impose pour passer en classe suprieure. De ce fait, la croyance en son efficacit personnelle sera faible. Enfin l'lve sera d'autant plus anxieux que ses checs rpts auront entran une prdisposition au trac inadapt.

L'enseignant a donc un intrt pdagogique possder les lments de base de psychologie comportementale et cognitive et matriser les techniques d'amlioration de l'efficacit personnelle. Un autre aspect important dans l'panouissement artistique de l'lve est la motivation. Le fait d'appartenir un groupe, une classe soude est trs important. L'lve aimera se retrouver, travailler avec les autres. Et l encore, l'enseignant a un rle important, celui de crer un ambiance chaleureuse ou l'esprit de comptition n'existe pas ou presque et ou les lves ne se sentant pas juger mais couter, accompagner.

Le dernier aspect serait qu'aucun lve ne soit en chec pour s'panouir mais russir; progresser chacun son rythme. Et pour cela, l'enseignement, doit aussi mettre l'accent sur l'importance de l'environnement familial et du milieu socioculturel dans cette notion de russite et d'chec, mais aussi de trac. Il doit dpister d'une part les lves en difficult et d'autre part leurs apporter une aide spcifique selon chaque individu, afin de leur permettre de retrouver une galit de chance pour entreprendre une carrire artistique professionnelle ou amateur.

Il doit clairer l'lve sur le point que l'art de la scne de tous niveaux, est un exercice prilleux pour lequel peu d'artistes sont prpars. Cette tension centre sur la

perfection, sur le regard de soi et des autres face une prestation, tisse intimement sur son propre vcue, n'a qu'une rciproque, la grande vulnrabilit de l'artiste. Cette question reste videmment ouverte dans le cadre de l'enseignement artistique mais j'espre qu'elle vous aura permit d'y voir plus clair.

37

BIBLIOGRAPHIE

Pascal Le Corre L'art du trac ditions Van de Veldes Paris, 2003. Michel Ricquier Vaincre le trac ditions Trnadiel Poche Paris, 2008. Andr Franois Arcier Le trac : stratgies pour le matriser ditions Alexitre Paris, 2004. Andr Franois Arcier Le trac: le comprendre pour mieux l'apprivoiser collection mdecines des arts, dition Alexitre Paris, 1998. Andr Franois Arcier article la .main et le trac Magazine Mdecine des Arts n37, sept 2001. Jean- Yves Bellego Russir se librer du trac ditions Ellbore Paris, 2009. Christophe Andr et Patrick Lgeron La peur des autres, Trac; timidit et phobie sociale , dition Odile Jacob Paris, 2003.

Mots cls : plaisir ; cognition ; trac ; phobie ; anxit ;

RESUME :

A travers ce mmoire, nous avons pu traiter, voir de quelles faons l'enseignant pouvait ou devait aborder la question du trac. Nous nous sommes appuyer pour pouvoir rpondre cette problmatique sur diffrents points. Sur la redfinition du mot trac ; la prise en compte de la personnalit de l'lve et la remise en cause des tablissements (coles de musiques, conservatoires). Nous avons galement parl de l'tymologie du mot trac , de ses causes et consquences sur les personnes touches. Et nous avons propos quelques techniques, mthodes au professeur pour aider l'lve le matriser.

39