Literatura Inglesa Terico N 10

Secretara de Publicaciones
Materia: Literatura Inglesa Ctedra: Laura Cerrato Terico: N 10 7 de septiembre de 2007 Tema:
Samuel Beckett

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Hola, buenas tardes. Hoy comenzamos con el teatro de Samuel Beckett. Tienen que leer, por si no miraron el programa, Esperando a Godot, Not I (No yo) y Catstrofe como mnimo. Podran ver alguna de las otras piecitas breves que vienen junto con Not I y Catstrofe de la ltima poca porque, probablemente, pasemos algn DVD y no tiene subtitulado. Ya dej en CEFyL el artculo sobre las mujeres en Shaw y un extracto de dichos de Shaw que salieron en la revista del San Martn. Son pocas pginas. La semana que viene les vamos a especificar, como hacemos en todos los casos, la bibliografa sobre Beckett porque la que tienen en el programa es una bibliografa de referencia general. La bibliografa especfica la vemos con cada autor. Empezamos con Beckett. Tenemos este fenmeno bastante singular del teatro de Beckett que no surge de la nada. Hay relaciones con otros gneros, en la obra de Beckett, y tampoco surge de la nada, aunque a veces parece que s, en relacin con el teatro europeo. Beckett tiene una larga trayectoria como escritor previa a la aparicin de su primera obra teatral estrenada, hubo otra obra anterior no estrenada, que en francs ocurri en 1952, en Pars, en el Teatro de Babilonia, bajo la direccin de Roger Blin. Beckett escriba indistintamente, a esta altura de su carrera, en ingls o en francs. En este momento escriba slo en francs. Varias de estas obras las escribi slo en francs y despus se autotraduca al ingls. Cuando algo lo escriba en ingls luego se autotraduca al francs. Es un caso casi nico. Esto, desde el punto de vista de las puestas, presenta algunos problemas porque no se limitaba a traducirse fielmente, sino que prcticamente realizaba una reescritura de sus

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obras. Esto se suma a que, cuando se dedica a la direccin teatral, hace variantes para puestas determinadas (en Alemania, Francia o Inglaterra), con lo que nos encontramos con determinados problemas textuales porque hay variantes. Esto no es tomado en cuenta por muchos puestistas, sobre todo en Argentina. Toman una traduccin, en los ltimos tiempos sobre todo espaolas desgraciadamente, que est hecha del francs o del ingls y nunca se enteran de que Beckett, en los ltimos aos, hizo cambios bastante substanciales. Tal vez con Godot me refiera a algunos de ellos, pero es lo que tenemos: un texto que se public en Buenos Aires muy tempranamente, en el caso de Godot. Aconsejo que lean en ingls, para tener una versin bilinge, y si saben francs mejor porque la versin francesa en este caso fue la primera. Esto no significa que haya sido la mejor; para algunos crticos ingleses la mejor es la inglesa. La cuestin es que hay diferencias que son interesantes. Aparte de eso, hay toda una obra de Beckett previa al teatro que consiste en poesa, narrativa y ensayo. Su primer obra publicada es de 1928 y Godot se estrena en 1952. Para algunos escritores es toda una vida de produccin. Para el gran pblico, Beckett empieza con Godot pero ya tena una obra hecha; en narrativa tena tanto novelas como narraciones breves. Es ms, Godot la escribe en el medio de su primera triloga novelstica (Molloy, Malone muere y El innombrable). Despus de las dos primeras qued como saturado, es una prosa muy densa (en cierta medida dentro de la tcnica del fluir de la conciencia), y para tomarse un descanso escribi Godot. Fue algo afortunado porque, a raz de eso, su obra anterior, publicada en algunos casos pero a la que nadie haba prestado atencin, se convierte en algo buscado, dado que Godot tuvo gran xito. xito no similar en todas partes, pero hizo mucho ruido de todos modos. En Francia fue ms aceptada, en Inglaterra menos, el estreno en Estados Unidos fue un fracaso (aunque lo hizo Alan Schneider que despus se convirti en uno de sus directores favoritos). Tuvo gran xito, en cambio, una prisin que se hizo poco despus en la prisin de San Quintn. La eligieron los presos porque no haba personajes femeninos y eso marc tanto que algunos de los presos que salieron, otros estaban condenados de por vida, armaron una compaa (no eran slo ellos) llamada Saint Quentin Drama Company. Ahora se explota el nombre ms que nada. Esto da medida del impacto: en el teatro de avanzada no tuvo xito y s entre los presos.

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Haciendo la salvedad de que Godot se publica cuando Beckett ya haba escrito la mitad de su obra, aunque a partir de ah todo se vuelve ms importante, tenemos este primer estreno teatral que se dio en Francia en 1952, pero l vena escribiendo la obra desde el 49. Coincide con La cantante calva de Ionesco que es del 49 que es comienzo de lo que se llam El absurdo. Al respecto, hoy da hay una tendencia a cuestionar la pertenencia de Beckett al Absurdo o incluso la existencia de una tendencia llamada del Absurdo, pero como no hay una terminologa ms adecuada, provisoriamente y sobre todo para la primera parte de la obra de Beckett, podemos seguir hablando del Absurdo para entendernos. Teniendo en cuenta, por supuesto, que la obra de Beckett se rehusa a cualquier clasificacin sistemtica; no slo el teatro sino tambin lo otro, porque uno dice relato breve o novela y eso es muy relativo. En Inglaterra, la obra se estrena recin en 1955, en Londres, y en Argentina en 1956. Argentina fue un pas muy receptivo a Beckett y a Bergman, el cineasta. Muchas cosas se conocieron, incluso, antes que en Europa. Como dijimos, la obra en s se rehsa a clasificaciones de escuela, movimiento, incluso de gnero por momentos. El mismo Beckett rechazaba el concepto del absurdo, pero no en el sentido en que ahora lo plantean algunos crticos sino porque l deca que era absurdo decir que algo era absurdo. Si decimos que algo es absurdo es porque hay una ausencia de sistema, de patrones y valores, comparado con lo otro. Como l no cree que hay cosas buenas o malas, absurdas o no, racionales o no, porque todo eso es emitir un juicio de valor, decir que algo es absurdo es como decir todo lo contrario. Es un pensamiento, en sus aspectos ms sutiles, bastante complejo. Tampoco cree que su obra pueda ser explicada por los sucesivos enfoques lingsticos, formalistas, psicoanalticos y hasta religiosos. Dice que l mismo no puede explicar su obra y que si supiera lo que quiso decir probablemente no lo hubiera escrito. Cuando le preguntan quin es Godot dice yo s tanto como usted. Incluso hay un texto descubierto muy recientemente de la primera funcin de Godot, fue por la radio francesa, donde le piden que escriba algo sobre el texto ya que no quiere venir. Entonces, empieza diciendo que no tiene ni idea de lo que quiso decir (esto no es totalmente as) y que nunca va al teatro. Esto ltimo parece que era verdad y es muy extrao porque escribe su primera obra prcticamente, los dems fueron ensayos fallidos e inconclusos (uno o dos de muy joven, hasta de estudiante), sin tener ni oficio ni familiarizacin con todo eso.

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Con respecto al sentido o lo que puede ser este teatro y su obra en general, lo extendi a toda su obra, alguna vez dijo que el sentido de su obra es como el grito continuo de un hombre que l oy en un hospital y que se mora de un cncer de garganta. Cmo puede alguien que tiene un cncer de garganta estar gritando. De algn modo, ese grito del que no puede gritar es una marca de la escritura de Beckett. Lo que l siempre busc es usar la propia impotencia para decir eso que no puede decir. No es no puedo decir tal cosa o la adorno de tal o cual manera, sino que trato de poner en acto ese no decir. Para concluir, poco antes de su muerte, en 1989 escribiendo su ltimo texto, un poema (su primer texto tambin lo fue), que es un balbuceo. Esto lo escribe despus de un episodio cerebral que lo lleva a una afasia. A partir de esto tuvo que volver a aprender a hablar y escribir. En ese reaprendizaje de la escritura y el habla escribe este poema que se llama Cmo decir. Todo gira en torno a esta cuestin del cmo decir. En ese sentido la imagen del pabelln de cancerosos y del enfermo que gritaba es perfectamente adecuada. En los cincuenta, se tendi a ver la obra de Beckett como algo absolutamente intelectual, abstracta si se quiere. Mucha gente todava sostiene eso, pero es insostenible si uno ha ledo las biografas sobre Beckett, su correspondencia o las conversaciones que ha tenido con otros intelectuales, Cioran es un ejemplo. Ah vemos que toda su obra est perfectamente arraigada en la experiencia cotidiana. Beckett no escribe desde una torre de marfil como cierta crtica marxista, por ejemplo Kenneth Tynam que fue un crtico muy destacado. Tynam fue muy entusiasta de la obra de Beckett en sus comienzos, pero luego tuvo, en un momento, alguna polmica con l y tambin con Ionesco sobre este tema. Lo primero que hay que pensar es que todo eso no es un alambicado intelectualismo por obra de Beckett, sino que todo est arraigado en una experiencia cotidiana que tiene que ver con la experiencia del sufrimiento y la depresin. Dijo al respecto: Estar siempre deprimido y el lado oscuro es el lado que domina mi personalidad . Como sus personajes, Beckett aprendi a hacer trabajar ese lado oscuro para s mismo. En trminos generales, su teatro tiene que ver con las estrategias de supervivencia de sus personajes que, en realidad, son las estrategias de supervivencia que l practica. Obviamente, que el sufrimiento y la agona no hayan estallado en la locura a la manera de un Antonin Artaud, por ejemplo, no significa que sea menos acuciante. La obra de Beckett, dado que es relativamente anglosajn por una parte de su familia, presenta al dolor

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confrontado, distanciado, concentrado y hasta cristalizado, lo cual hizo que se lo considerara excesivamente intelectual. Para Beckett, el hombre ha sido arrojado a la existencia en el mundo. Como dice Lucky, el personaje de Godot, por razones desconocidas: no sabemos por qu hemos aparecido aqu. Y la consecuencia de esto es verse frustrado en su accionar; esto lo vemos en Actos sin palabras I y II, en donde est sometido a fuerzas que ignora y que le impiden alcanzar el objeto de deseo. Es un mundo de inspiracin tantlica como dijo alguna vez Macedonio Fernndez. Beckett dice algo semejante en su ensayo Proust de 1930-1931. Ese ensayo es muy interesante porque pasando revista, en cierta medida, a la esttica proustiana habla de su obra. Obra que estaba casi por hacer, pero habla de lo que le preocupa y le interesa. El hombre es arrojado al mundo y tambin es acosado como se ve en los dos Actos sin palabras. El acosador es invisible; en Actos sin palabras I se materializa con un silbato que, de alguna manera, dirige la accin y en Acto sin palabras II es una especie de palo con un gancho. Si hay algn poder sobrenatural, para los personajes de Beckett, lo cual es dudoso, ste asume la caracterstica de ser arbitrario y hostil al ser humano. En una cita del King Lear de Shakespeare que se encuentra en sus Cuadernos de notas: Como moscas para los nios traviesos somos nosotros para los dioses. Nos matan para su diversin . En sus Cuadernos de notas aparecen muchas citas de Lear que es una obra clave, como lo descubri Jan Kott cuando analiz Fin de partida desde la perspectiva de King Lear. La muerte, supuestamente una salida, no es ninguna salida y adems nunca est cuando debera estar. Generalmente llega demasiado tarde. En varias de las obras finales los personajes desean morirse y no pueden o desean a la vez morirse y seguir viviendo lo que es peor tal vez. El suicidio es un tema que aparece, incluso es intentado en escena. A veces de modo caricaturesco pero con un fondo muy serio como en Godot, en Rescoldo. Ac tambin Beckett sigue a Lear: esto no es una salida y el sufrimiento debe proseguir hasta que se agota por s mismo, hasta que a vida se agote (como dice Gloucester, otro personaje de King Lear). El ser humano ha cado en una trampa y debe aguantar todo eso. La trampa fsica aparece como un motivo muy reiterado en su obra. Ya sean las habitaciones cerradas, los detritus, los lugares que si no son cerrados tampoco tienen lugares de referencia, de modo que no se sabe dnde se est, las urnas a donde van a parar los personajes, los tachos de basura donde estn los personajes de Fin de partida, el

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montculo de la protagonista de Das felices, que va subiendo cada vez ms como otra imagen de la vida y la muerte. El dolor fsico, la enfermedad, la inmovilidad aluden metafricamente a situaciones no fsicas de prisin. Por ejemplo, la de la mente sujeta arbitrariamente a un cuerpo. Esto se debe a una lectura de Descartes desde muy joven. Para Descartes, el alma y la mente no tenan posibilidad de interaccin con el cuerpo: son dos fuerzas que van cada uno por su lado. Nosotros creemos que todo eso se articula pero no es as. El tiempo en su lentitud (a duracin, la espera que se ve tambin en Godot), al mismo tiempo, es experimentado como algo fugaz y voltil como cuando Pozzo dice en Godot que dan a luz y enseguida la muerte. Es un fulgor: o si no una pieza como Hlito que escribi para Kenneth Tynam. Tynam hizo un espectculo de revista y le pidi algo a Beckett. Beckett escribi en el dorso de una postal el guin de esta obra. Dura treinta segundos. Tiene que comenzar con el vagido de un recin nacido, una especie de suspiro, y continuar con el estertor de un hombre que muere. Por supuesto, Tynam quiso darle un tinte ertico (como era todo ese show de Oh, Calcuta!) y Beckett le prohibi que la hiciera. En esa obra hay un juego con el tiempo que no acaba, no se puede morir, y al mismo tiempo es un relmpago que son las dos percepciones del ser humano. En otro orden de cosas, por eso se ha hablado del nihilismo de Beckett, los nicos posibles consuelos, el amor y la amistad, aparecen como experiencias ilusorias o cmo difciles memorias del pasado (como en Krapp, en Das felices), donde la gente se ilusiona y se engaa con esos recuerdos que, como todos los recuerdos, no son exactos. Por supuesto, agravados por la dificultad de comunicacin. Ya en su ensayo sobre Proust, Beckett deca (es algo a tener en cuenta para el resto de su obra): pero si el amor para Proust es una funcin de la tristeza del hombre, la amistad es una funcin de su cobarda. Y s ninguna puede llevarse a cabo debido a la impenetrabilidad de todo lo que no es cosa mentale [expresin de Leonardo Da Vinci], por lo menos, el fracaso en la posesin puede tener la nobleza de aquello que es trgico, mientras que el intento de comunicacin donde no hay comunicacin posible es meramente una vulgaridad simiesca, una comicidad horrible, como la locura que sostiene una conversacin con los muebles. La imagen de la locura conversando con los muebles es una buena ilustracin del concepto de incomunicacin. Entonces, la posesin o el intento de

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posesin que, para l, determina el amor tiene la nobleza de lo trgico, pero el intento de comunicacin en la amistad es algo simiesco. Ve la amistad con ms escepticismo que el amor. Por otro lado, un concepto que no se limita a lo interior sino que, sobre todo, parte, como lo ha explicado en varias conversaciones con otros intelectuales, de una experiencia inmediata y cotidiana. Es decir, el concepto del mundo que nos rodea como algo confuso, catico; lo que l llama un lo. l dice que uno no puede escuchar una conversacin por ms de cinco minutos sin darse cuenta vivamente del lo. Esto aparece en unas entrevistas con Charles Julliet, en los cincuenta, donde dice cosas muy claves de su teatro. Como define Beckett la relacin entre sus dos protagonistas de Godot, Vladimiro y Estragn, que podramos aplicar a toda su obra en ms de un sentido. Lo define con una frase latina Nec te, nec sine te (ni contigo, ni sin ti). Si bien la comunicacin y la amistad es imposible, el ser humano no resiste el impulso de lanzarse hacia el afuera, aunque sepa que la mente es lo que crea todas las percepciones. Percibimos a travs de nuestra mente, no es que eso est afuera realmente. Vivimos en un mundo de ilusiones, de relaciones ilusorias. El ser humano est solo. Por eso l cree, a pesar de todo su conocimiento de Descartes y el deslumbramiento que le signific en muchas cosas, que la mente tambin es una trampa. No slo nos hace ver cosas que queremos ver como si fueran una verdad absoluta y objetiva, sino que adems no puede establecer ese contacto con el afuera. La conciencia (con sus recuerdos desintegrados, imperfectos, sus incongruencias y confusiones) que determina el yo, no puede dar cuenta de eso. Decimos yo porque creemos en una especie de continuidad en nuestra forma de ser. Yo soy el mismo que fui ayer y que ser maana, aunque con leves variantes. Segn Beckett esto no es as, cuestin que tambin analiza en el ensayo sobre Proust, porque el ser humano se ilusiona creando esa coherencia en todos sus yoes porque es lo nico que le da cierta seguridad o aferrarse a algo. Pero, con l mismo dice, cada vez que logramos algo que hemos deseado sentimos (esto est tomado de Proust obviamente) una especie de desilusin o frustracin. Eso es porque lo que deseaba nuestro yo de ayer ya no es lo que desea nuestro yo de hoy cuando lo consigue. Uno ha cambiado y las expectativas son otras. Por eso vemos los personajes de Godot que ni siquiera son capaces de recordar lo que hicieron ayer y, por supuesto, ni siquiera planificar lo que van a hacer maana. Esta conciencia fragmentaria, impotente para

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crear una estructura monoltica con ese yo, es lo que produce el dolor psquico. Por eso l corrige la frase de Descartes ( Cogito ergo sum) en Cogito ergo crucior (Pienso luego me atormento) o Falor ergo sum (Me equivoco, luego soy). Adems de esta experiencia del fracaso, Beckett establece toda una esttica del fracaso que creara un hilo conductor de su obra. Este dolor y este fracaso intentan encontrar alivio en la capacidad de los personajes para externalizarlos a travs de las historias que narran. Las historias que narran se vuelven cada vez ms importantes dentro de sus obras de teatro, lo cual crea una especie de transgresin con respecto a lo que tiene que ser el gnero teatral (hay muchas ms). Volviendo un poco atrs con la cuestin de los yoes mltiples (o la esquizofrenia absoluta como dijo un psicoanalista argentino, aunque parezca una contradiccin), esto les debe resultar familiar a partir de Priestley. Priestley habl del observador uno en el tiempo, el observador dos en el tiempo dos. Lo que llamamos yo es una multiplicidad de variantes y posibilidades. Nosotros elegimos una, as como hemos elegido y construido, a travs de la historia de la consciencia humana, un mundo de tres dimensiones para no chocarnos con las paredes. Si no fuera as ni siquiera podramos evolucionar en un espacio. El espacio tridimensional no es la nica posibilidad y el yo nico tampoco existe en ese sentido como algo absoluto. Beckett refleja de otro modo una preocupacin que ya haba estado en las ideas de algn dramaturgo como Priestley y de algunos filsofos o cientficos. Es decir, la sospecha de que lo monoltico del yo y del espacio-tiempo no existe. Son construcciones e imgenes que nosotros nos creamos. Una de las aspiraciones de sus personajes, entonces, es narrar su historia completa y definitivamente. Eso tampoco es posible porque la historia, en ltima instancia, es la vida. Narrando se vive; se vive lo que se narra y viceversa. Esa historia se interrumpe con la muerte. Nunca tenemos la experiencia de llevarla a cabo completa (eso se ve en Fin de partida muy claramente). En Not I tenemos esa boca en medio de la oscuridad que habla todo el tiempo, en el Impromtu de Ohio donde un personaje lee y la obra es slo eso. Vemos que ese narrador protagonista es como el escritor que cuenta sus vivencias en tercera persona; por eso todo el tiempo dice Not I, no me sucedi a m, no yo sino a ella, a otra. Entonces, esa realizacin nunca termina de concretarse. Nada es seguro o

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conclusivo. Por eso Beckett dijo, en algunas de sus entrevistas, la palabra clave en mis obras es tal vez. As como el personaje nunca logra llegar a una realizacin de su vida porque el fracaso es lo que signa a toda experiencia, tambin el fracaso es para Beckett la nica salida del artista. Ser un artista es fracasar como ningn otro osa fracasar. Esto Beckett lo dice en los tres dilogos con Georges Duthuit Hace de una sntesis de las mltiples conversaciones e intercambios epistolares que tuvo con Duthuit, el yerno de Matisse, un crtico de arte muy reconocido, sobre cuatro pintores que eran los favoritos de Beckett: Tal Coat, Andre Masson, Bram van Belde y su hermano Gerd. Muchos de sus ensayos estticos se refieren a estos pintores y, al mismo tiempo, traslucen cosas sobre su propia obra. Esta visin del mundo parece implicar, ante la evidencia del fracaso, la coherencia de la abolicin del deseo en un universo ilusorio poblado de ilusiones. Esto tiene que ver con la filosofa de Berkeley, del siglo XVII, que dice que todo es creacin mental (por eso lo cit a Leonardo Da Vinci) hasta la filosofa de pensadores como Gurdieff y Uspoensky. No s si Beckett los conoci pero s conoci muy bien los antecedentes orientales de este pensamiento. Uspoensky trat de confirmar esto a travs de las matemticas pero, evidentemente, tiene un origen hindusta y budista que Beckett conoci. Por eso otro de sus lemas es la frase de Demcrito de Abdera Nada es ms real que la nada. A pesar de toda esta esttica y filosofa de la incertidumbre, de la imposibilidad de autorealizacin, del fracaso, los personajes de Beckett, como todos nosotros, se debaten entre esa visin de la nada y el mundo de ilusiones que todava los atrapa. No son perfectos, no son sabios, a veces tienen momentos de lucidez; sin embargo, esa vida lo sigue atrayendo como la anciana de la mecedora en Rockbill que est anhelando el final (Dice tiempo de parar mientras se hamaca), pero al mismo tiempo pide more (ms), ms de esto de lo que no quiere ms. Esto tambin se complementa con una de las observaciones que hace en los dilogos con Georges Duthuit sobre uno de estos pintores. Dice que en todo esto lo que hay es la imposibilidad de expresar la ausencia de dnde expresar, el no tener con qu expresar, etc., junto con la compulsin a expresar. Expresar y no expresar se vuelven un paralelo de vivir y no vivir. Otra de las marcas interesantes relacionadas con la percepcin como un ejercicio mental es la filosofa del obispo Berkeley. Muy concretamente (y muy elpticamente) esto

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se ve en la nica pelcula que hizo Beckett, Film, de 1965, con Buster Keaton. El epgrafe es una cita latina de Berkeley: Ser es ser percibido. Somos en tanto somos percibidos. El personaje de Film que intentaba a toda costa escapar de la percepcin ajena, cuando llega a la habitacin se encierra y elimina todo lo que pueda reflejarlo o verlo, sin embargo, al eliminar todo fuente de mirada (desde los animales hasta fotos, retratos o dolos), descubre que no puede huir de la percepcin de su propio yo. Nuevamente este doble y contradictorio impulso: a la autoaniquilacin, mediante la aniquilacin de la percepcin ajena, y a la imposibilidad de darle fin a todo eso. En Beckett hay algo muy afn a un pensamiento que viene desde Sfocles y que toma Caldern de La Barca. Sfocles le hace decir al coro de Edipo en Colono (esto tambin es citado por Beckett): No haber nacido supera cuanto pueda decirse. Pero una vez nacido lo mejor es con mucho ir cuanto antes all de donde vinimos. Esto es de la traduccin de Mara Rosa Lida. Caldern est citado en el ensayo sobre Proust: El mayor pecado del hombre es haber nacido (es de La vida es sueo). Por un lado, tenemos esa culpa, equiparable con la culpa bblica pero en un agnstico, y la imposibilidad de huir de esa compulsin a ver la vida como un error. Esto me recordaba algo de Borges, quien tuvo un pensamiento muy paralelo, cuando dijo que detestaba los espejos porque multiplicaban las imgenes y la vida. Detesta, entonces, los espejos como la vida. Tenemos una coincidencia epocal, aparte de que Borges y Beckett compartieron el premio Formentor. Es el pensamiento de una poca y no sale de la nada. Es un pensamiento que persiste e incluso otras cuestiones que tienen raigambre clsica, a pesar de que cuando se lo empieza a ver a Beckett parece de ultravanguardia. A partir de este breve panorama que hice sobre el pensamiento de Beckett, vemos que este teatro, merced a las ideas que vehiculiza, tiene bastante poco que ver con las distintas formas de actividad dramtica de la Inglaterra o la Francia de la poca. Han visto algunas de las producciones ms importantes que aparecieron en el panorama ingls y lo mismo, con sus matices, pasaba en Francia donde un Anouilh, que lo admir desde un primer momento, un Girodoux o incluso Sartre y Camus que se han explayado mucho sobre el absurdo y el sin sentido de la vida (el existencialismo sartreano es bastante afn al pensamiento de Beckett), pero se diferencia de ellos en la forma en que eso se encarna. La idea del absurdo del mundo aparece en Camus en primer lugar, pero el teatro de Camus y el

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de Sartre son intentos de racionalizar estos sentimientos que van ms all de una racionalizacin. Lo que a Beckett le interesa es ponerlos en accin. Es ms: ponerlos en accin con otra premisa que tiene que ver con su esttica y que es lo que, mucho despus, se llam Minimalismo. Beckett, cuyo gran maestro fue Joyce, tal vez por eso tiende a objetivos que son opuestos a los de Joyce. l mismo lo defini: Joyce busca y alcanza la apoteosis del lenguaje. No hay un lenguaje ms rico, audaz y enloquecido, si pensamos en el Finnegans Wake, ms mgico que el de Joyce. Beckett dijo que, por su parte, va hacia el menos. Busca empobrecer ese lenguaje y alcanzar, como dice en una carta de 1937 (se llama la carta alemana porque la escribi en ese idioma a un crtico alemn), una literatura de la despalabra. Si para Joyce la palabra lo puede todo, para Beckett la palabra es deficiente como el ser humano. Lo que hay que hacer, entonces, es despojar, desnudar ese lenguaje. Esto tambin constituye una novedad en el teatro ingls del momento donde una buena escritura tena que tener un cierto grado de ornamentacin, de trabajo metafrico. Esta diferencia de Beckett con el panorama teatral de su momento es algo relativo no slo a los recursos tcnicos de su teatro, a su lenguaje dramtico, sino que se debe tambin (y desborda el campo exclusivamente dramtico) a la vastedad de sus intereses, de sus prcticas en otros gneros, de la riqueza de su pensamiento que se nutre con lo potico, lo narrativo, lo filosfico, lo cientfico (era muy versado en muchos aspectos) y esto de alguna manera marcan ese lenguaje teatral. Al mismo tiempo marcar, con su obra, la escritura de filsofos, cientficos y dems, que lo siguen. Es un trabajo de recepcin y entrega hacia otras generaciones. Despus de Beckett la filosofa es diferente. Despus de Beckett el psicoanlisis es diferente y se ha interesado en su obra. Ms importante que todo esto es que Beckett, por primera vez y junto con Ionesco, intenta conciliar el lenguaje de las formas con el lenguaje de los contenidos. Para hablar del fracaso de la palabra, de las aporas de la expresin, del caos que es el mundo, buscar un lenguaje dramtico afn con esas vivencias. Esto, en cierto modo, es un reconocimiento a otro filsofo desconocido en su poca e incluso bastante despus. Lo descubri leyndolo en alemn, no estaba traducido, y que Borges tambin descubri, probablemente al mismo tiempo, y que fue Fritz Mauthner. Su obra filosfica se llama Contribuciones para una

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crtica del lenguaje. Lo que hace Mauthner es plantear el pensamiento en trminos de formas lingsticas. No es que pensamos y despus encontramos una forma para expresarnos. La forma condiciona nuestro pensamiento. Esto desde la perspectiva del Clasicismo, desde el teatro de un Racine por ejemplo, no es as. Hay un pensamiento, un fondo, a lo cual se le da categora esttica con ciertos ornamentos lingsticos: metforas, figuras retricas. Esto afectara lo esttica pero no al pensamiento. Esto, bastante despus que Mauthner que escribi por 1901, 1906 (cuando naca Beckett, en 1906), lo va a decir el Estructuralismo en trminos gramaticales, pero es lo mismo. Volviendo al plus de Beckett; en Proust forma y contenido se complementan, no van por distintos carriles. Esto es el gran aporte de Beckett a la segunda vanguardia del siglo XX, yendo ms all de las construcciones racionales y sistemticas de otros dramaturgos que exploraron los mismos mundos y tuvieron las mismas preocupaciones. Beckett, en un texto exhumado recientemente que trata del estreno radial de Godot, afirm que no vea teatro. Podemos relativizar esto, pero l no acusa gran frecuentacin del teatro de su poca y s mucha lectura de algunos clsicos como Shakespeare. Tal vez esto ha contribuido, as como Shakespeare desconoci de la Potica de Aristteles y por eso hizo algo tan distinto de aquellos que la conocan, a vacunarlo contra una asociacin bastante insoslayable, en esa poca, entre el realismo, el racionalismo y el teatro. Cada cual lo resolvi a su manera; lo que entendan Los Iracundos o Shaw como realismo no es lo que poda entender Rattigan, pero todos partan de esa idea: el teatro como reflejo de la vida. Beckett, en ese momento, no se deja presionar por estas cuestiones y logra un lenguaje diferente. Por eso pudo revolucionar el teatro. Hay que hablar, evidentemente, del teatro antes y despus de Beckett e incluso, como se va a ver en las ltimas obras, planteando una suerte de antiteatro, de contrario a lo que haba sido hasta ese momento. A la constitucin de ese lenguaje que se llam del absurdo aporta su conocimiento de las tradiciones populares y orales en materia de teatro que, en Inglaterra, es muy rica y ms que en Francia, donde el peso del teatro clsico (Corneille y Racine) es mucho ms importante. En Inglaterra se continu con la tradicin popular del teatro medieval y por eso Beckett, como tambin hizo Brecht, maneja herramientas para nada asimiladas en su momento. Esto tambin es una novedad. Hasta que punto hay una tradicin de lo que Martn Esslin llama el absurdo en teatro? Esto pueden leer en el libro de Esslin El teatro

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del absurdo, en el captulo que se llama La tradicin del absurdo. Ah rastrea elemento del Absurdo desde el teatro latino. Sobre todo lo que se refiere a la comicidad fsica (y por supuesto lingstica), remitindose a este absurdo, se relaciona con esta tradicin popular. Por otro lado, paradjicamente, tambin se relaciona con la filosofa. Entre los filsofos que ayudan a Beckett, digamos, a establecer todo un lenguaje cmico, una comicidad diferente, que no subsista en la Inglaterra de mediados del siglo XX, est la filosofa de Geulincx. l fue un discpulo de Descartes que escribi en latn, ahora tal vez es ms desconocido que antes, perteneciendo al grupo de los postcartesianos y a la escuela de los ocasionalistas. Beckett probablemente lo ley por el 28 o 29 en el Trinity College de Dublin, donde hizo sus estudios universitarios. Estos seguidores de Descartes apasionaron a Beckett y Geulincx aparece aludido o mencionado en varias de sus obras. La mencin ms concreta est en su novela Murphy. En una oportunidad una estudiosa norteamericana que estaba haciendo su tesis sobre Murphy le escribi pidindole datos sobre la novela y mandndole un cuestionario como haca mucha gente. Beckett le contesta muy parcamente. Si yo estuviera en la nada envidiable situacin de tener que escribir sobre mi propia obra, tendra en cuenta dos ideas. La de Geulincx y la de Demcrito de Abdera Nada es ms real que la nada. Beckett no cita completas las dos frases y las deja con puntos suspensivos. La de Geulincx se podra traducir como All, donde nada puedes, all, no desees nada. Esto Beckett tambin lo aplic a su propia vida. No intenta cambiar las cosas, por lo menos las que no se pueden cambiar. No corteja el mundo exterior, ni el xito. Esto, por supuesto, lo tradujo en su obra. Pero adems de este principio de austeridad, de extincin del deseo (como deca Buda, a quien cita en algunos trabajos sobre los pintores) porque es todo ilusin, que toma de Geulincx, toma algo muy interesante que tiene que ver con la comicidad. La comicidad de los personajes de Beckett es muy particular. Por un lado, es irlandesa lo que es una marca muy profunda en su obra y, por otro lado, surge de estas ideas de los ocasionalistas postcartesianos. En la doctrina general de Geulincx, llamada Ocasionalismo, hay una concepcin que niega la interaccin entre alma y cuerpo. Para Geulincx como para Descartes haba una especie de impermeabilidad entre la mente y el cuerpo, entre lo material y lo que no lo es. Para los ocasionalistas esto es as y los cuerpos no pueden tener conciencia de una accin

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propia. Es una ilusin creer que si muevo un brazo es porque obedece a mi mente, pero como tanto Descartes como los ocasionalistas crean en un ser supremo la teora de ellos era que se daba ese movimiento porque Dios producan la ocasin (o la coincidencia) para que esos aspectos de la vida del ser humano se articularan. Produca la ocasin para que coincidiera el deseo de la mente y la accin del cuerpo. De alguna manera, articulado todo esto con el pensamiento de Berkeley, hay un ser superior que nos mira y por eso somos, segn Berkeley. Entonces, hay un ser superior que produce la ocasin para que creamos que actuamos. Eso tambin lo proclaman las doctrinas orientales: creemos que las decisiones son nuestras pero todo eso es ilusin. Ahora qu sucede, en el siglo XX, para que un agnstico como Beckett tome estas ideas. Es decir, quin garantiza nuestra accin y coherencia. Quin garantiza que realmente existamos si no hay alguien, se es el tema de Film, que est all como un testigo perpetuo. Es un problema arduo de resolver. Si esa coordinacin desde afuera no se da, se produce un desfasaje entre la mente y el cuerpo que, en el teatro de Beckett, provoca la situacin cmica. Estragn que no puede ponerse o sacarse las botas, Vladimiro que siempre tiene que salir corriendo a orinar porque la prstata lo impele, Pozzo y Lucky cuyas situaciones tienen que ver con estas incongruencias fsicas. Todo eso, por un lado, es un efecto cmico y, al mismo tiempo, simboliza una preocupacin metafsica referida a este ser humano que ni siquiera pueda dar cuenta de sus propias acciones y que tampoco conoce su papel dentro del cosmos. Esto, por un lado, estara ligado al pensamiento filosfico y, por otro lado, a lo cmico. Cuestin que tambin se daba en Shakespeare. El gag es el recurso cmico que atrapa al pblico inculto, si se quiere, que pagaba una entrada tan barata, en el teatro de Shakespeare, que ni siquiera tena derecho a un asiento y, por otro lado, todo eso era una fuente de reflexin filosfica. Entonces, el personaje que se cae y que despus no puede levantarse; el personaje que no puede alcanzar algo como en Actos sin palabras I, en donde alguien que est muriendo de sed en el desierto no puede alcanzar la jarra de agua que va bajando y ni siquiera cuando puede suicidarse por hacerlo. O como pasa en Godot, ya ms intelectualmente: cmo saber quin es el ms pesado para que se cuelgue despus y no dejar slo al otro y romper la rama del rbol, etc. En Fin de partida Hamm no puede

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levantarse y Clov no puede sentarse, mientras los padres mutilados estn metidos en tachos de basura. Todo eso es cmico y, al mismo tiempo, apunta a algo ms grave. Esta cuestin del desfasaje entre la mente y el cuerpo est muy grficamente descripto en un pasaje de la novela Watt donde se describe la forma de caminar de Watt. Es cmica de por s y un poco es el origen, junto con algunos pasajes de Murphy, la novela anterior, de esta visin cmica del cuerpo humano. Es una descripcin larga, como la mayor parte de las descripciones de este personaje, muy detallada y es cmica y pattica. Parece imposible de repetir ese movimiento pero se puede. Ese detalle del personaje Watt seguir siendo utilizando en las obras del teatro. Si el ser humano est desfasado en sus dos mitades, porque cuerpo y alma funcionan como compartimentos estancos, el accionar cmico de ese cuerpo participa tambin de ese rasgo de mecanicidad que Bergson sealaba como origen de la risa. Hay algo mecnico en algunos accidentes, en algunas formas de descontrolarse el cuerpo que producen risa. Al mismo tiempo, esto es trgico porque muestran cmo el cuerpo es inmune a la gracia del espritu. Por otra parte, esto se traduce (tanto en sus novelas como en su teatro) en ciertos contrastes que se producen en los personajes. As como mencion a Hamm y Clov, tenemos en Murphy la tendencia de un personaje a no abandonar jams el estado horizontal, el protagonista que es Murphy, junto a otro personaje que est en constante movimiento, caminando y corriendo. Todo esto se ampla no slo al funcionamiento dentro de un personaje, en cuanto al funcionamiento de su cuerpo y su mente, sino al conjunto de los personajes. Esta actitud, ante el movimiento o el tiempo (esto lo veremos en Godot), refleja, por un lado, una situacin de tipo filosfico y todos los efectos cmicos. Ac tenemos un origen de la preocupacin filosfica de un Murphy en busca de la sabidura, la iluminacin, atado a su mecedora en un movimiento que le crea una suerte de situacin exttica a partir de ese movimiento. O un Bellaqcua, un protagonista de algunas narraciones, que busca la inmortalidad y, al mismo tiempo, est en lucha con lo cotidiano del cuerpo que se rebela. La cada como lo contrario del movimiento y la quietud son puntos importantes de la comicidad de los personajes. He mencionado esto y su origen ya en la narrativa como ndice de la manera muy particular de articular, por parte de Beckett, un problema filosfico con los problemas inmediatos, tcnicos, de los efectos cmicos.

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Pasamos a Esperando a Godot. Prcticamente es su primera obra de teatro y le implic toda una movida, digamos, a la que Beckett no estaba acostumbrado y a la cual era reacio. Bsicamente esto lo hizo su mujer, Suzanne, quien busc una compaa que la representara. Suzanne hizo todo este trabajo porque Beckett no estaba dispuesto a hacer eso. Por suerte se encontraron con Roger Blin que supo leer la obra despus de infinitos rechazos. Incluso Blin tuvo que romper con sus socios y buscar otro teatro porque ellos no queran representar una obra que les pareca un disparate. Como dijeron muchos crticos, en esta obra no pasa nada. Alguien agreg que es una obra donde no pasa nada dos veces. Tenemos un escenario que es una especie de tierra de nadie. Lo nico que identificamos es un rbol desnudo, dos extraos seres que podran ser vagabundos (Vladimiro y Estragn), un montculo donde a veces se sienta Estragn para lidiar con sus botas, y que estn esperando a un seor llamado Godot. Dicen tener una cita con l. Al final del primer acto, un nio mensajero de Godot, supuestamente, viene y les informa que Godot no vendr hoy, pero seguramente lo har maana. Entonces Estragn dice nos vamos? y Vladimiro contesta s, vamos, pero no se mueven. Esto sucede dos veces. Lo nico es que en el segundo acto Vladimiro es quien propone irse y Estragn acepta, aunque no se mueven. Mientras tanto los personajes inventan toda clase de acciones para pasar el tiempo. En ambos actos aparecen dos personajes ms que son Pozzo y Lucky que aparecen, en el primer acto, con una relacin de amo y esclavo, digamos, y algunos han visto en esto una relacin sadomasoquista. Una ancdota cmica es que una espectadora dice que Pozzo es Rusia y el otro personaje no s quin sometido a la frula, etc. Cada cual vio lo que quiso. Lo notable es que daba para interpretaciones desopilantes pero alguna base haba. Por otro lado, hay una interpretacin absolutamente cristiana de la obra y otros dicen que es totalmente atea. Podramos decir que es un monumento a la ambigedad pero, por otro lado, la obra no es nada ambigua. En el nterin de toda esta espera, dura un da, Vladimiro y Estragn, adems de buscar formas de entretenerse un rato, tratan de suicidarse, lo cual es repetido en ambos actos con variantes. Desde el primer momento entablan conversaciones sobre la posibilidad de salvacin. Todo esto, por supuesto, con interpolaciones de situaciones cmicas, con el humor ms primitivo, por momentos con reminiscencias del estilo circense o del Music-

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Hall. En esta poca el Music-Hall fue bastante importante en Inglaterra, en Irlanda tal vez mucho ms. La relacin entre Vladimiro y Estragn evoca perfectamente a esas parejas circenses que son antagnicas y complementarias, lo cual sugiri una relacin con los payasos del circo. En sus memorias, Roger Blin explica que, cuando la le ley pens, desde el primer momento, que haba que mostrar a Vladimiro y Estragn como personajes circenses. Al leer el segundo acto, cuando lo cmico adquiere otro cariz, eso as no era suficiente. Ensaya una especie de creacin, que despus muchos copiaron y que Beckett us cuando puso la obra en Alemania, de figuras de vagabundos pero con elementos de circo. Beckett decide, en los ltimos aos, mostrarlos con una vestimenta gris, ms contempornea y aburrida, porque cada vez ms tiende a despojar a la obra de todos los elementos que podran ser ornamentales, segn su parecer, por supuesto. Sobre todo aquello que fuera demasiado explcito y directo. Esto segn el criterio del autor y no de los espectadores que muchas veces no entendan nada. Por ejemplo, uno de los gags, cuando se le caan los pantalones a Estragn, lo elimina en una de las ltimas versiones. Hay varias pantomimas que hace Estragn con las botas y los sombreros que tambin elimina. Todo lo circense desaparece. Lo que s permanece, en esto tal vez algunos de los mejores interpretes sean los irlandeses, son ciertos rasgos que hacen a la complementariedad de los personajes. Estragn es un poco disperso, tiene menos memoria, o, por lo menos, Vladimiro afirma ms las cosas y es ms persistente, sabe mejor lo que estn haciendo. Siempre se acuerda que estn esperando a Godot. es ms capaz de hacer referencias al pasado, tiene ms referencias. Parece un yo ms integrado. Estragn declara que ha sido poeta, cuando dice No se nota?, pero el que aparece con un discurso ms potico y reflexivo es Vladimiro. Siempre se acude a un tiempo anterior de estos personajes en donde estuvieron mejor. Estragn es el ms disperso, Vladimiro es el ms preocupado e inquisidor. Por eso cuando viene el mensajero le pregunta si me viste ayer. Maana tambin dirs que no me viste?. Vladimiro es quien est ms lcida y conscientemente preocupado por esa continuidad del yo, por la construccin de un yo persistente. Estragn est ms a la deriva; es ms dbil, ms elemental. Los impulsos terrestres lo animan: tiene hambre, tiene sueo, le duele algo, no le importa humillarse para que le den los huesos ya rodos por Pozzo. En

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esta gama de complementarismos antagnicos, Estragn tiene mal olor en los pies y Vladimiro tiene mal aliento. Todo es blanco y negro a la vez, opuestos que sin embargo coinciden. Algn crtico dijo muy bien que se podra tratar de dos facetas de un mismo personaje, cosa que despus Beckett utilizar pero de otra manera. Todo esto implica una serie de discusiones, malentendidos, peleas cmicas o tragicmicas que nos muestran a dos seres humanos empeados en comunicarse pero que no lo logran. Cuando creen estar hablando de lo mismo no lo estn. Constantemente estn estos malentendidos presentndose como los entorpecimientos a una conversacin. Las conversaciones ms exitosas se dan cuando, por ejemplo, Estragn le dice que se insulten as pasa el tiempo. Eso tiene sus alusiones porque despus de todos los insultos que se le ocurren a uno y al otro, Estragn pone fina la cosa gritndole Crtico! a Vladimiro y le cierra la boca. En algunas versiones omitieron esa palabra y pusieron otra cosa para no ofender a los crticos. Por supuesto, esto no pas en las direcciones de Beckett. Lo de la comunicacin y el malentendido, lo veramos en la prxima. Vamos a referirnos a algo que registr un crtico alemn (Niklaus Gesner) que son diez formas de desintegracin del lenguaje que aparecen en la obra. As que traigan el texto. Me gustara que reflexionaran sobre eso que dijo Beckett cuando le preguntaron quin era Godot y l contest que si lo supiera lo hubiera dicho en la obra. Esto nos lleva a otra cuestin que es cmo leer este tipo de teatro. Tal vez nos plantee algo que se puede hacer extensivo a todas las obras de creacin, pero que en una obra como sta es acuciante: la necesidad de darnos cuenta de que es intil aproximarse a una obra de creacin pretendiendo desentraar los significados, dar interpretaciones. Hay que tener en cuenta que lo que ms que se puede hacer con esto es leerlo como se lee un poema, donde no decimos que el poema trata de tal cosa. Es decir, aproximar alguna analoga o comentario o posibilidad de lectura. Nunca una sino las lecturas que cada elemento nos puede sugerir. Espero que ustedes hagan una lectura del detalle ms que del conjunto. No que ofrezcan teoras totalizadoras sobre Godot o lo que fuere, sino poder detenerse en los detalles del lenguaje. Relacionar eso con otras cosas porque lo que quera Beckett era trabajar con palabras no con grandes ideas. Por eso dijo que no lea a los filsofos porque no los entenda. Cioran recuerda que se podan pasar horas discutiendo sobre si la coma iba ac o all, pero que no le preguntaran a Beckett sobre grandes ideas filosficas.

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Por hoy dejamos ac. Hasta la prxima. Versin CEFyL

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