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Rolnik, Suely, In: Posiblemente hablemos de lo mismo, catlogo da exposio da obra de Mauricio Dias e Walter Riedweg. Barcelona: MacBa, Museu dArt Contemporani de Barcelona, 2003.

Alteridade a cu aberto O laboratrio potico-poltico de Maurcio Dias & Walter Riedweg Suely Rolnik

Mas o que um dispositivo? antes de mais nada uma meada, um conjunto multilinear. Ele composto de linhas de diferentes naturezas.... Destrinchar as linhas de um dispositivo, em cada caso, traar um mapa, cartografar, agrimensar terras desconhecidas, e o que [Foucault] chama de trabalho de campo[...] A dimenso de Si no absolutamente uma determinao preexistente que encontraramos pronta [...] Uma linha de subjetivao um processo, uma produo de subjetividade num dispositivo: ela deve se fazer desde que o dispositivo o permita ou o torne possvel. uma linha de fuga... O Si no nem um saber nem um poder. um processo de individuao que incide sobre grupos ou pessoas, e se subtrai das relaes de foras estabelecidas como dos saberes constitudos: uma espcie de mais-valia.1

Os dispositivos de Maurcio Dias & Walter Riedweg colocam o mundo em obra. No qualquer mundo, nem qualquer obra. Os mundos nos quais operam situam-se s margens do universo supostamente garantido do capitalismo mundial integrado2; so excrescncias produzidas pela prpria lgica do regime. Uma barreira imaginria separa os habitantes destes mundos, os quais tem sua consistncia prpria ignorada e encoberta por identidades-estigma, imagens fantasmagricas por meio das quais so representados. Nestas imagens, a misria material confundida com misria subjetiva e existencial, mais precisamente com uma misria ontolgica, a qual passa a definir a suposta essncia destes

seres. Isto faz com que lhes seja atribudo o lugar de subjetividades-lixo na hierarquia que rege a distribuio de categorias humanas nos mapas perversos deste regime mapas geopolticos e, mais do que isso, cartografias de cores de pele, estilos de vida, cdigos de comportamento, classes de consumo, lnguas, sotaques, faixas de freqncia cultural, etc. So fronteiras abstratas mas com poder de comandar concretamente o desejo e os processos de subjetivao e fazer com que os habitantes da terra capitalisticamente mundializada tendam a produzir-se a si mesmos e sua relao com o outro em funo destas imagens. A humanidade constituda pelas assim consideradas subjetividades-lixo de toda espcie vem se avolumando a cada dia por todo o planeta: uma existncia que expe a alteridade a cu aberto. A matria prima da dupla de artistas precisamente esta alteridade radical, sendo sua parceria inseparvel de uma deambulao por regies onde este tipo de existncia pulsa mais ruidosamente. nessas regies que eles armam seus dispositivos, cuja funo aproximar-se deste outro supostamente to dessemelhante e eliminar o vu identitrio que encobre e neutraliza sua presena viva; transpassar a quimrica barreira que os separa, de modo a fazer soar a voz da densa complexidade desse encontro quando ele acontece efetivamente. Voz que aparece primeiro para os prprios protagonistas do encontro e que, uma vez decantada e devidamente registrada, ser difundida em meios sociais que tenham alguma implicao direta ou indireta com aquelas vidas, ainda que denegada. Tampouco em qualquer margem que os artistas se detm para instalar seu dispositivo. Seu trabalho se faz habitualmente com populaes que tem um convvio mais contundente com o universo das subjetividades-luxo, categoria igualmente fantasmagrica que representa os seres cuja incorporao pelo regime supostamente garantida. Este convvio pode ser permanente, quando est implicado no prprio meio de subsistncia destas populaes, ou efmero, quando decorre de uma situao temporria. So pontos de esgaramento do tecido social por tenses no enfrentadas entre universos incompatveis; pontos que so tambm de sofrimento e fragilidade das populaes das margens pelo tolhimento de sua potncia de existir. De um lado da fronteira imaginria, o lado de fora, deseja-se contato e mistura para existir socialmente com dignidade; do lado de dentro, ao contrrio, rejeita-se esta demanda, implcita ou explicitamente, muitas vezes com uma violncia que pode beirar o extermnio. A vizinhana estreita entre esses mundos agudiza a exposio alteridade, o atrito que a se origina, seu efeito disruptivo e a urgncia de

enfrent-lo. Esta a provvel razo pela qual muitos dos trabalhos da dupla oficialmente chamados de arte pblica3 foram desenvolvidos a convite de instituies implantadas em diferentes zonas do planeta que se defrontam com esse tipo de situao e cuja funo justamente a de lidar com o problema que ela coloca. Uma das nicas propostas nessa linha que partiu inteiramente de uma iniciativa dos prprios artistas foi Devotionalia, o primeiro trabalho que fizeram em parceria4. Alis foi possivelmente este trabalho o que trouxe boa parte dos inmeros convites posteriores, propostas marcadas por uma certa maneira de entender e praticar arte pblica, embora a rigor seja necessrio problematizar a atribuio de carter pblico a certas propostas de Dias & Riedweg e no a outras, pois este carter parece estar presente em todas elas como uma de suas marcas essenciais inclusive nas que se limitam a videoinstalaes e mesmo quando estas so expostas em espaos tradicionalmente destinados a este fim, como museus ou galerias. O conceito de pblico que pode ser extrado do conjunto desta obra , sem dvida, uma de suas dimenses mais instigantes; mas tal conceito s poder delinear-se mais precisamente ao final de nosso percurso, quando tivermos examinado algumas propostas dos artistas. Entre exemplos do primeiro tipo de margens com as quais a dupla desenvolveu suas propostas (populaes que vivem permanentemente no interior do universo das assim consideradas subjetividades-luxo) esto, no trabalho acima mencionado, as crianas chamadas de rua. Tal denominao parece flagrar a imagem que a cidade tem destas crianas: como se elas pertencessem a uma raa humana que surge j pronta nas ruas, vinda do nada. Esta imagem se deve, em parte, ao fato de que tais crianas so seres to estranhos para os habitantes inseridos na vida econmica da cidade por menor e mais informal que seja esta insero que estes as vem reificadas como elementos da paisagem urbana; mas a imagem se deve igualmente ao fato de que as prprias crianas cortam freqentemente o vnculo com suas famlias, recusando-se tanto a conviver com a inconsistncia muitas vezes violenta e abusiva de seus universos familiares, quanto a permanecer servilmente confinadas nas humilhantes zonas da cidade a elas destinadas das favelas s Febems , optando por viver nas ruas, irreverentemente misturadas aos transeuntes (Devotionalia; 1994-97). Outro exemplo de populaes deste tipo com quem os artistas trabalharam o caso dos porteiros, imigrantes vindos a So Paulo de regies pobres do pas, incrustados no

interior dos edifcios onde vivem as classes mdia e alta da cidade. Embora os porteiros cohabitem com os moradores do edifcio, os cmodos minsculos e insalubres que lhes so destinados para alojar-se com suas famlias, so como que invisveis para os demais. Estes ltimos apenas os enxergam na guarita de vigilncia 5, em que passam dia e noite confinados como guardas de uma priso, como se esse fosse seu habitat natural, alis perfeitamente integrado paisagem arquitetnica local (Os Raimundos, Os Severinos e Os Franciscos; 1988)6. Outro exemplo ainda o dos camels e sua produo de economia informal avanando como enxames pelos interstcios da economia formalizada da cidade (Mera Vista Point; 2000)7. Tanto porteiros quanto camels so duplamente marginais: no mapa nacional, j que a maioria deles so imigrantes vindos do Nordeste do pas, regiocloaca no capitalismo brasileiro; no mapa da cidade, no s o de So Paulo onde vivem na atualidade, mas tambm no de suas cidades de origem, onde geralmente pertencem s camadas economicamente desfavorecidas, razo pela qual alis migram para o sul. Um ltimo exemplo de populaes deste tipo o dos chaperos, como so chamados os michs em Barcelona. Sua prpria profisso implica o convvio ertico com o mundo protegido de seus clientes, apesar de pertencerem s zonas das supostas subjetividades-lixo na hierarquia dos mapas vigentes. Tambm os chaperos so duplamente marginais: no mapa internacional, j que a maioria deles so imigrantes da Amrica do Sul, frica do Norte e Sul da sia, regies-cloaca do capitalismo mundial integrado; no mapa nacional, no s o da Espanha onde vivem na atualidade, mas tambm o de seus pases de origem dos quais eles emigraram como os nordestinos no Brasil para tentar sair de sua miservel condio financeira. A prostituio o meio mais imediato que encontram para satisfazer suas expectativas, dada a precariedade de sua formao e a ilegalidade de sua condio no pas em que tratam de instalar-se. A chapa sexo pago na clandestinidade de um quarto annimo de hotel barato ou, como acontece com freqncia no caso dos michs de Barcelona, na de uma escura e srdida cabine de sauna , talvez seja a nica situao em que fluxos de erotismo e desejo correm soltos entre esses mundos to rigidamente separados nos mapas imaginrios estabelecidos (Voracidade Mxima; 2003)8. Entre exemplos do segundo tipo de margens com as quais Dias & Riedweg desenvolveram suas propostas (populaes que convivem temporariamente com o mundo supostamente garantido) est o das crianas e adolescentes filhos de imigrantes recm-

chegados Sua. O trabalho foi realizado em classes ditas de integrao para as quais eles so encaminhados, pelo sistema escolar pblico, quando chegam ao pas (Servios Internos; 1995)9. Outro exemplo deste tipo o dos refugiados vindos de terras em conflito, vivendo na Sua espera de legalizarem seu asilo poltico, o que pode demorar meses e at mais de um ano, prazo ao fim do qual a deciso judicial, na maioria dos casos, a da extradio. Os refugiados com quem eles trabalharam viviam na periferia da pequena cidade de Adliswil, subrbio ela mesma da periferia de Zurich, alojados em containers num dos inmeros Centro de Recepo para Refugiados Polticos existentes no pas ( Dentro e fora do Tubo; 1988)10. Tambm esto entre esses exemplos, as populaes que se encontram na fronteira entre Estados Unidos e Mxico, a mais transitada do planeta. Do lado do Mxico, a dupla trabalhou com mexicanos pobres, em sua maioria camponeses do sul, e com latino-americanos de diferentes pases; todos vivendo ali de passagem espera do momento mais apropriado para pular o muro que separa os pases e entrar clandestinamente nos Estados Unidos. Enquanto esperam o que pode levar bastante tempo , vivem em situao extremamente precria pois em geral gastam o pouco dinheiro que juntaram em toda sua vida para pagar os coyotes, figuras que viabilizam sua travessia ilegal da fronteira, sem oferecer-lhes qualquer garantia acerca de seus destinos. Do lado dos Estados Unidos, a dupla trabalhou com os guardas de imigrao e da alfndega norteamericana, focando a relao amorosa que eles mantm com seus ces. Estes so treinados para farejar transgresses lei e, portanto, para caar os tais latino-americanos que circulam pelos arredores, todos suspeitos por princpio de estar na iminncia de cometer um ato ilegal ou de j o estar cometendo, quando so pegos em flagrante ao tentar atravessar a fronteira clandestinamente (Mama & Ritos Viciosos; 2000)11. O ponto de partida da obra sempre o encontro dos prprios artistas com esta alteridade radical. A poltica desse encontro um dado fundamental de sua proposta pois ela que d o tom do trabalho como um todo. Se h uma solidariedade nessa poltica, e certamente h, ela nada tem de uma atitude politicamente correta regada piedade que congela o outro numa identidade de vtima e se alimenta narcisicamente de uma pretenso onipotente de salvao, contribuindo ainda para aliviar a culpa e a m conscincia. Dias & Riedweg no tem vergonha de declarar que no pretendem ensinar ningum e muito menos resolver a vida de quem quer que seja, salv-la ou cur-la, mesmo porque ningum resolve,

nem salva, nem cura sequer a prpria vida, o que dir a vida do outro. muito diferente disso o que os leva ao encontro deste outro to distante: a conscincia de que a ordem imperativa que os separa fictcia, a necessidade de desobedec-la e atravessar a fronteira para aventurar-se por um universo diferente do seu, movidos pelo desejo de conhec-lo e deixar-se por ele afetar, pelo prazer de estranhar-se e deslocar-se de seus prprios limites. Perguntados o que os leva a escolher este ou aquele universo, Dias quem responde: Acho que acontece de uma forma bem descontrolada, no mbito da fascinao. Tudo aquilo que no entendemos, que no temos, que no somos.... No que a gente queira ser aquilo ou tlo, mas o que nos leva a tentar encontrar...12. Uma busca que passa pela liberdade de expor-se ao risco de ter suas prprias referncias abaladas e pela disposio de encarar o trabalho de elaborao e mudana que esta situao exigir por princpio, um tipo de trabalho que, tambm por princpio, s poder se realizar entre esses dois mundos oficialmente separados e a partir de sua contaminao recproca. Contaminar-se pelo outro no confraternizar-se, mas sim deixar que a aproximao acontea e que as tenses se apresentem. O encontro se constri quando de fato se constri a partir dos conflitos e estranhamentos e no de sua denegao humanista. a partir desta qualidade de encontro que Dias & Riedweg montam, a cada vez, o quebra cabea mpar do dispositivo que ir convocar o envolvimento de uma rede intrincada de indivduos e instncias ligados de perto ou de longe existncia daquele outro que se quer aproximar. H nessa atitude uma autonomia rigorosa e uma sbria delicadeza: este o tom da forma de solidariedade que marca as obras de Dias e Riedweg. Esta poltica de relao com a alteridade encontra-se na prpria origem da colaborao entre os artistas que se deu a partir do contgio em mo dupla de um suo e um brasileiro, ambos querendo sair de si enquanto territrios geopolticos, existenciais, subjetivos e profissionais. Um suo que cresceu lentamente e com raciocnio um tanto complexo e curioso demais para ser um fazendeiro prtico assim define Walter a si mesmo , um performer que se sentia desconfortvel no que vinha se fazendo em msica e teatro na Europa e nos Estados Unidos, onde estava estudando13 na poca em que conheceu Maurcio numa breve passagem pela Sua. Um ndio brasileiro urbano que no sabe chutar pra gol assim define Maurcio a si mesmo , um artista plstico que vivia inquieto com a cena artstica local e internacional, e que estava estudando na Sua14 onde sua obra comeava a ter uma

certa circulao quando, ainda convalescente de uma meningite, conheceu Walter. Como eles prprios revelam, sua unio se deu a partir de suas dvidas referentes ao sistema da arte, do tdio que este sistema lhes causava, mas tambm de sua necessidade imperiosa de experimentar outras formas de vida e de criao e de seu absoluto no-saber como nem o qu criar. Expuseram-se um ao outro, hibridizando seus universos e seus talentos, arriscando uma experimentao e fazendo surgir entre ambos um mundo que os levou para uma deriva de si mesmos, de suas existncias e de suas obras. Esta poltica de relao com o outro entre os prprios artistas funda o trabalho que eles inventaro em parceria. Cada obra se faz por meio da inveno de um dispositivo especfico em funo do campo problemtico singular a ser explorado, um recorte da alteridade abordada macro e micropolticamente. No plano macropoltico, tal recorte opera-se na apreenso da alteridade enquanto forma, que se faz por meio da percepo produzida pelo sensvel em seu exerccio emprico e que se traduz em imagens de si e do mundo. O outro, deste ponto de vista, chega subjetividade como presena formal: uma representao visual, auditiva, etc. que se situa na rede de representaes de que feita a cartografia da realidade em suas formas vigentes. Alm da abordagem macropoltica, tal recorte da alteridade tambm resultado de uma abordagem micropoltica, a qual se opera em sua apreenso como campo de foras que afeta o corpo vibrtil ou seja, que convoca o exerccio intensivo do sensvel e produz sensaes. Estas funcionam como verdadeiros signos emitidos pelo mundo, pois a estranheza que provocam fora a subjetividade a tentar decifr-los. Por intermdio desta emisso de signos, o outro chega subjetividade como uma presena viva, a qual ser acolhida em maior ou menor grau dependendo de quanto se quer (e se pode) decifr-la. preciso quer-lo (e pod-lo), pois decifrar sensaes implica num trabalho que redunda em mudana nas formas da realidade de si e do mundo e suas respectivas cartografias j que o que se entende aqui por decifrao da sensao no tem a ver com explic-la, mas sim com o ato de lhe dar corpo, ou seja com o ato de criar. O contexto apreendido por intermdio destas duas abordagens o que se colocar em obra; dele depender a definio do conceito de cada proposta e os modos de atualizao do dispositivo. Mas a vocao do dispositivo sempre a mesma: reverberar a alteridade de modo a promover um adensamento progressivo da rede coletiva envolvida no contexto em questo. Convocar as foras que compem o tal contexto, tornando visveis as

macro e micropolticas de relao com a alteridade nele vigentes: macropoltica dos interesses, dos disensos e dos consensos, dos graus de negociao e de responsabilidade civil; micropoltica dos desejos, dos graus de modulao de abertura para o outro e de contgio, mas tambm dos processos de subjetivao e de criao de territrios que o contgio desencadeia. Operar nestes dois registros simultaneamente uma das facetas mais surpreendentes dos dispositivos criados por Dias & Riedweg em sua obra conjunta. esta a faceta que diferencia suas propostas de outras prticas de sensibilizao e de expresso corporal ou sensorial existentes, sejam elas artsticas, pedaggicas ou teraputicas. Tais prticas, em geral, apesar de operarem com o sensvel, limitam-se a seu exerccio emprico e ignoram seu exerccio intensivo, reduzindo portanto sua ao ao plano macropoltico. O duplo registro em que trabalha a dupla diferencia suas propostas igualmente das prticas ditas de conscientizao poltica e/ou ideolgica, sejam elas artsticas, pedaggicas, filantrpicas ou diretamente militantes. Estas tambm atuam exclusivamente no plano macropoltico, tomando o mapa de sentido vigente como referncia absoluta e relacionando-se com o outro apenas como representao situada neste mapa. Em ambos os casos, h portanto uma restrio da ao ao plano macropoltico, a qual tem um carter defensivo pois protege do contgio pelo outro como realidade viva e suas conseqncias desestabilizadoras. A metodologia dos dispositivos inventados por Dias & Riedweg comporta uma srie de estratgias que, em linhas gerais, poderiam ser agrupadas em cinco etapas. A primeira consiste em ir ao encontro do universo onde pretendem inserir-se e deixar-se por ele impregnar, tanto por meio do convvio informal quanto por meio de toda espcie de investigao. A partir da, os artistas elaboram um conceito que nortear a estratgia de criao do dispositivo como um todo. Nos casos em que o trabalho no tenha partido de um convite com recursos para sua produo, este o momento em que a dupla elabora um projeto para buscar patrocnio. A segunda etapa consiste em selecionar os elementos que integraro o dispositivo pessoas, lugares, materiais, dimenses a serem mobilizadas/investigadas nos workshops, etc. , assim como definir o modo como iro operar para realizar o conceito. A terceira se baseia em estratgias de interao com o grupo escolhido de modo a criar as condies de uma vivncia compartilhada. Tais estratgias consistem geralmente numa srie de workshops ou de staged encounters,

encontros encenados pelas pessoas envolvidas, os quais seguem um script (incluindo ou no os artistas). As duas ltimas etapas correspondem s estratgias de comunicao do trabalho, dos crculos mais restritos aos mais difusos. A quarta consiste na inveno de meios de comunicao circunscritos ao pblico da arte, mais comumente por intermdio de videoinstalaes acompanhadas ou no de objetos, que podem ser apresentadas inclusive em museus e galerias. A quinta e ltima etapa consiste na inveno de meios de comunicao para um pblico mais amplo e variado, potencializando uma expanso imprevisvel e em muitas direes ao mesmo tempo. O modo como se realiza a metodologia e as estratgias de que se vale em cada uma das cinco etapas acima mencionadas varia de acordo com o recorte da alteridade em que o dispositivo se insere, recorte a partir do qual se define o conceito da proposta. Mas invariavelmente todos os elementos do dispositivo so parte da obra, a qual precisamente o acontecimento que resulta da confluncia de suas estratgias. E possvel ainda voltar a lanar o dispositivo em diferentes tempos e diferentes contextos, o que desencadear novos processos que continuaro a compor esta obra aberta, virtualmente inesgotvel, que pode ser sempre reativada e atualizada. Examinemos cada uma destas etapas em alguns dispositivos criados pelos artistas, de maneira que seja possvel extrair certas linhas de elaborao conceitual daquilo que suas propostas colocam em obra e do modo como dialogam com a arte contempornea. Comecemos pela terceira etapa que consiste na vivncia compartilhada com o grupo escolhido em determinado tipo de populao. Seja qual for a estratgia adotada, dos workshops aos staged encounters, esta visa favorecer a demolio do muro imaginrio que separa o mundo supostamente garantido ao qual pertencem os artistas do mundo supostamente no-garantido15 da populao em questo. Nos deteremos, em primeiro lugar, nos workshops utilizados nas propostas oficialmente chamadas de arte pblica. Um primeiro exemplo de workshop o que os artistas realizaram em Innendienst (Servios Internos) que integrou a exposio Aussendienst (Servios Externos), a qual teve lugar na Shedhalle, espao que em Zurich apia e divulga projetos artsticos experimentais. A exposio reunia artistas que trabalhavam com a cultura estrangeira enquanto matria artstica. Ao invs de propor um projeto em que a cultura estrangeira entrasse para dentro da obra, um servio externo quela cultura, Dias & Riedweg propuseram levar sua

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cultura de artistas para dentro da cultura estrangeira (um servio interno), de modo a criar com os protagonistas daquela cultura um entre-mundos essa criao o que constituir a obra propriamente dita. O projeto consistiu em workshops realizados em vinte e cinco classes de integrao do sistema escolar pblico suo durante um ms com 280 crianas e adolescentes estrangeiros, todos recm-chegados ao pas. Os artistas utilizaram o que eles descrevem como exerccios de associao entre o olfato e a memria: a partir de um repertrio de odores e objetos do cotidiano, tais como chocolate, pasta de dente, desinfetante e caf, entre outros, foram feitos jogos e perguntas que estimulavam a imaginao e a memria de cada um16. Em seguida, os alunos foram convidados a participar de uma exposio que seria montada na Shedhalle na qual seriam usadas coisas que eles levariam de casa ao visit-la. Os artistas lhes haviam pedido que trouxessem um par composto por objetos ou imagens e outro, por dois vidrinhos contendo cada qual um odor. A escolha destes objetos, imagens e cheiros devia ser feita em funo da associao de um dos componentes de cada par Sua e do outro sua terra natal. A exposio, que passou a existir medida que foi sendo visitada, consistiu numa espcie de sala de aula que os artistas instalaram na galeria usando o prprio mobilirio de escola pblica e um quadro negro que cobria toda a extenso de uma das paredes. Sobre as carteiras, enfileiradas num canto, foram se acumulando centenas de objetos; no centro, foram colocados uma cmera de vdeo, um microfone, um monitor de televiso e vrias cadeiras. Diariamente, diversos grupos de escolas iam Shedhalle e sentavam-se no centro da galeria/sala. De olhos fechados, cada aluno descrevia os cheiros, imagens e objetos que havia trazido e narrava as associaes que ia fazendo. Estas falas eram registradas pelas prprias crianas em vdeos diretos que eram ento expostos na sala junto com os objetos. Para inscrever estes momentos frgeis e intensos, os alunos eram convidados a escrever palavras com giz colorido nas paredes da galeria, agora tambm elas revertidas em quadro-negro. Ao fim da exposio lia-se ao longo de todo o permetro da galeria uma nica e enorme rede de palavras em mais de quarenta idiomas e diversos alfabetos, cujos significados se interligavam, recordam Dias & Riedweg. Segundo os artistas, nestas experincias sensoriais tanto as realizadas nas escolas, quanto na instalao in progress na galeria evidenciou-se para algumas destas crianas e

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adolescentes que a percepo de uma mesma coisa bem como as associaes que ela suscita variam, dependendo da pessoa que a percebe. Examinaremos adiante a que se deve tal experincia, mas desde j possvel supor que isso poder ter contribudo para faz-los descobrir no s a liberdade de percepo, mas tambm e sobretudo a de imaginao, ajudando-os a sentir-se autorizados a exercer esta liberdade, construindo e expressando suas tramas singulares de sentido. Esta liberdade comumente ausente no modo de subjetivao dominante no capitalismo mundial integrado, mais rara ainda para estas crianas e adolescentes cuja expresso por princpio desqualificada. que alm de serem oriundos de camadas sociais classificadas como subjetividade-lixo no mapa estabelecido de seus pases natais, em sua situao de recm-chegados Sua tal estigma se agrava. Um segundo exemplo de workshop o que os artistas realizaram em Question Marks17, projeto em que trabalharam com dois grupos de prisioneiros que no haviam tido contato entre si at ento: um grupo de dez prisioneiros adultos da Penitenciria Federal de Atlanta, uma das maiores prises americanas de segurana mxima, e um grupo de trinta adolescentes presos num centro de deteno para menores infratores, o Fulton County Child Treatment Center. Ao longo de trs meses, diariamente, teve lugar um processo de comunicao entre estes grupos por meio de trocas regulares de vdeos que eles mesmos realizavam em workshops. Tais workshops foram de quatro tipos: olfato, tato, audio e corpo. Nos trs primeiros, a partir de estmulos sensoriais provocados por objetos trazidos pelos artistas, pertencentes aos universos de referncia dos participantes 18, estes eram convidados a fazer associaes com a memria e a imaginao. Para mobilizar tais associaes, os artistas lhes faziam perguntas do tipo qual a cor do cheiro?, qual o peso do cheiro? e lhes pediam que associassem cada odor a um local ou situao e criassem desenhos que expressassem sua textura, cor, tamanho, luz e temperatura. J os workshops do corpo foram feitos a partir de exerccios de performance que estabeleciam uma relao entre o corpo e o espao; por exemplo, tocar seu prprio corpo e o dos outros, ou apalpar a arquitetura da priso. Ao mesmo tempo que os participantes tinham estas vivncias e faziam estas descries, eles desenhavam plantas-baixas dos diferentes lugares em que haviam vivido, incluindo objetos e coisas pessoais19 e, enquanto desenhavam, contavam estrias e fatos relacionados com os lugares desenhados. Em todos estas atividades, tratava-se de promover um exerccio de

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problematizao da situao que viviam e da prtica artstica como meio de expresso pessoal e poltica. Paralelamente, eram feitas discusses temticas nas quais os adolescentes formulavam algumas perguntas que seriam posteriormente dirigidas sociedade. Eles as escreviam mo sobre chapas metlicas, como as placas que, fixadas nos carros, indicam seus respectivos nmeros de matrcula. Tudo era registrado em vdeo e levado de uma instituio para a outra. A escolha das placas como suporte para veicular as perguntas dos prisioneiros para a sociedade no foi gratuita: primeiro porque as placas de carro oficiais de todo o pas so fabricadas por prisioneiros, em sistema de trabalho forado, nas prises estaduais 20. Mas tambm porque por intermdio delas viabilizou-se uma estratgia ampla e eficiente de comunicao do trabalho. Em trs aes realizadas nas ruas de Atlanta21, as placas foram distribudas pelo pblico que levava consigo as perguntas dos prisioneiros e as fixava em seus automveis e bicicletas. Frases tais como Voc quem voc diz ser?, A quem devo eu temer?, Eu sou uma ameaa?, O que voc deseja saber sobre mim?, O que o primeiro que voc v quando abre seus olhos de manh? so algumas das referidas questes que os prisioneiros endereavam para a cidade e que passaram a circular por todas as ruas. Ao longo das conversas mantidas nestes workshops criou-se, igualmente, um ninho de mais de dois metros de altura e de um metro e meio de dimetro, com fibras de coqueiro e tiras finas de acetato transparente e brilhante sobre uma enorme estrutura de metal. A inspirao veio de um certo tipo de pssaro africano, cujos ninhos so construdos e habitados coletivamente. Sobre cada tira de acetato do ninho, foram escritas outras tantas questes dirigidas sociedade, tais como Quantas vezes voc pode entrar e sair de seu quarto? Voc tem filhos? Voc tem pacincia? Sua me faz biscoitos de natal para voc todo ano? Voc tambm se sente s vezes culpado? Voc me colocou aqui dentro para me deixar de fora?. O ninho foi posteriormente incorporado a uma das duas videoinstalaes que integraram a proposta. O dispositivo feito pelo conjunto de todos os workshops, videoinstalaes e aes pblicas gerou o reconhecimento da existncia normalmente ignorada dos prisioneiros, eliminados que so do imaginrio a partir de sua eliminao do campo visual ao serem confinados nas prises. Ao impor a presena daquelas existncias no espao pblico,

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provocou-se reaes de toda espcie, tornando explcitas as tenses implicadas neste convvio. Em ambos os trabalhos mencionados (Servios Internos e Question Marks) temos exemplos de dispositivos em que se misturam as estratgias de diferentes etapas: a comunicao que se faz do trabalho para o mundo da arte no uma exposio dos produtos j esfriados do processo em que se criaram, mas faz parte do processo como um de seus elementos. Muitos outros seriam os exemplos de workshops e de suas diferentes composies com as demais estratgias, mas j dispomos de material suficiente com os trabalhos aqui descritos para deles extrairmos algumas consideraes. O tipo de pergunta que Dias & Riedweg colocam para os participantes de seus workshops (Qual a cor do cheiro?, Qual o peso do cheiro?, etc.) poderia remeter a uma leitura fenomenolgica acerca dos sentidos e sua relao com a sensao, cujo alcance para a compreenso das propostas da dupla discutvel. Para a fenomenologia, segundo Gilles Deleuze, os nveis de sensao seriam de fato domnios sensveis remetendo aos diferentes rgos dos sentidos; mas justamente cada nvel, cada domnio teria uma maneira de remeter aos outros, independentemente do objeto comum representado. Entre uma cor, um gosto, um toque, um odor, um rudo, um peso, haveria uma comunicao existencial constituiria o momento ptico (no representativo) da sensao22. que J para Gilles

Deleuze, a noo de sensao no se situaria no mbito do corpo prprio do fenomenlogo, mas no mbito daquilo que, junto com seu parceiro, o psicanalista Flix Guattari, e inspirados em Antonin Artaud, os autores denominaram Corpo sem rgos 23. A sensao teria a ver com o exerccio intensivo do sensvel, o mergulho do corpo vivo na catica dos devires, nos atritos entre potncias heterogneas e em seus efeitos disruptivos que desmancham formas de existncia e foram a criar outras. Em suma, a sensao teria a ver com a prpria violncia ativa da vida. A guinada que Deleuze & Guattari fazem no que se refere a esta questo, em relao abordagem fenomenolgica, consistiria em ter pensado a vida para alm do orgnico e da oposio orgnico/inorgnico; em t-la pensado igualmente para alm de suas formas atuais (Zoe). A sensao, para a dupla de pensadores, teria a ver com a vida como potncia de criao ( Bios ou vida nua), campo intensivo onde novas formas se engendram, o qual tampouco da ordem do inorgnico. Para os autores h ainda na Fenomenologia uma excessiva familiaridade no encontro com o outro e

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uma ausncia de estranhamento em suma, uma espcie de harmonia que ignora o atrito e a violncia da vida24. Entendido desta perspectiva, o enviezamento com que so tratados os sentidos nas perguntas que Dias & Riedweg dirigem aos participantes em seus workshops nos leva a pensar que esta estratgia evita que o participante fique aboletado no exerccio emprico do sensvel e seja levado a convocar outras potncias de sua subjetividade. Para responder tais perguntas ele ter que a acionar o exerccio intensivo do sensvel o corpo vibrtil , ativando ao mesmo tempo sua potncia de criao para decifrar as sensaes. Da porque a representao de uma mesma coisa varia dependendo de quem a percebe, pois esta resultante no s do repertrio de representaes de cada um, mas tambm e sobretudo de sua imaginao criadora. Se concordamos com esta leitura, podemos dizer que a ativao do exerccio emprico do sensvel de que partem os workshops da dupla de artistas no constitui sua meta mas apenas o canal de entrada para a mobilizao de seu exerccio intensivo. Trata-se de convocar a memria do corpo, e no de qualquer corpo, nem de qualquer memria nisso precisamente que as prticas de expresso sensorial da dupla se distinguiriam. A memria que se quer aqui convocar a do corpo vibrtil (ou intensivo) onde se registram as sensaes, para que seu processamento, estimulado pelas perguntas, produza entre aquele que pergunta e aquele que responde, palavras, imagens, objetos e aes e com elas se fabrique tecido social e se gere consistncia subjetiva. Como ocorre com a madeleine de Proust, cuja rememorao pelo narrador/personagem no se esgota na evocao do gosto nem do prazer a ele associado. Ela o meio para uma busca da complexidade da experincia vivida, uma busca do tempo perdido ou desperdiado numa espcie de estado de narcose da subjetividade em relao realidade viva do mundo uma busca para tornar vivo o passado e adensar sua textura na composio com o presente. A madeleine signo a ser decifrado, objeto por meio do qual puxam-se fios intensivos de lembranas para entretec-los com fios do presente, de modo a criar universo e desencadear processos de subjetivao. Criar condies para atrair os fios da memria intensiva deste outro to dspar faz parte da inteligncia dos dispositivos de Dias & Riedweg em sua terceira etapa, no s nos

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workshops mas tambm nos staged encounters. Um exemplo disto a obra Voracidade Mxima. Convidados pelo Museu de Arte Contempornea de Barcelona a criar uma proposta nova que se somaria exposio-retrospectiva de algumas de suas obras que seria ali realizada, Dias & Riedweg decidiram desenvolver um trabalho com os chaperos de Barcelona, com o qual montariam uma videoinstalao. A estratgia escolhida para criar as condies de uma vivncia compartilhada foi a de encontros encenados. Num quarto de hotel barato, alugado para este fim no Barrio Chino antigo bairro proletrio em plena transformao urbana no qual h uma forte presena de prostituio , realizou-se uma srie de encontros dos artistas com os michs escolhidos para participar do projeto. Nestes encontros, os artistas conversavam com os chaperos, fazendo-lhes perguntas acerca de suas vidas na Espanha e, tambm, em seus pases de origem. A durao do encontro variava segundo a densidade das narrativas, e o entrevistado era pago pelo preo/hora da chapa (sexo pago). A cena era sempre a mesma: os protagonistas eram um mich e um dos artistas no lugar do cliente, ambos reclinados na cama, num face a face; o mich, ficava do lado da cabeceira e o artista, do lado oposto, ambos vestidos de roupo branco, como estariam normalmente nas saunas onde a chapa acontece. O mich tinha seu rosto encoberto por uma mscara de borracha que reproduzia o rosto de Dias ou de Riedweg, aquele entre os dois artistas com o qual ele contracenava. A cena era filmada sempre de um mesmo ngulo, multiplicada pelo reflexo em espelhos colocados em lugares estratgicos. Ao esconder o rosto do chapero, a mscara faz com que desapaream os signos que permitem identific-lo, o que o protege da possibilidade de que os clientes ou sua famlia o reconheam, evitando situaes constrangedoras. Mas este apenas o efeito e a razo mais evidente do uso da mscara. Os signos que a mscara esconde so tambm os que compem a imagem de seu pertencimento ao mundo das subjetividades-lixo na distribuio oficial de lugares e seus respectivos valores, identidade-estigma que adere pele do chapero como se fora sua essncia. Alm do mais no qualquer um o rosto que a mscara reproduz, mas sim o do cliente-artista, o qual tambm ele pertence ao mundo das subjetividades-luxo que consomem a sexualidade-lixo dos chaperos. A semelhana dos rostos parece apagar a dessemelhana que os separa no mapa imaterial que lhes atribui estes

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lugares fantasmagricos, o que se fortalece com a intimidade de uma conversa que jamais teria lugar neste tipo de encontros. O que ali foi vivido e tambm o que vemos em seu registro filmado, a reproduo da cena do sexo pago na qual, no entanto, a mscara e o tipo de conversa proposta introduziram uma dissonncia: a referncia identitria est silenciada e as rgidas fronteiras entre esses mundos dissipadas. Do lado dos michs, os rostos-identidades encobertos os liberta de sua prpria identificao com a imagem de subjetividade-lixo que eles tendem a assumir de forma submissa e/ou agressiva na relao com seus interlocutores, pertencentes ao idealizado e/ou odiado mundo do luxo. A possibilidade de deslocar-se deste lugar cria as condies para que uma fala viva ganhe corpo. Do lado do cliente/artista e, posteriormente, do espectador, escutar os chaperos sem a interferncia visual destes signos parece inaugurar uma escuta de outra natureza: todo um universo que se desvenda com seu vio e sua riqueza prpria, seus conflitos e suas angstias, e, junto com isso, desvenda-se inevitavelmente a pobreza a que reduzido este mesmo universo quando apreendido por meio da imagem identitria a ele associada. Como observam Dias & Riedweg, o prprio sentido do conceito de identidade que posto aqui em questo. Tal conceito se desnuda na reduo que opera na subjetividade: primeiro, por apreend-la somente como representao; segundo, por fix-la numa determinada representao tomada como essncia e, por ltimo, por atribuir a esta suposta essncia um desvalor. O que se revela a estreita associao do conceito de identidade com uma poltica de subjetivao prpria de um regime perverso de poder. Em suma, a reproduo da cena da chapa, na qual uma dissonncia foi introduzida, convoca o exerccio intensivo do corpo e a partir disso que uma fala e uma escuta passam a se construir com a espessura e a dinmica de uma vida. Os staged encounters no partem, como os workshops, de uma experincia sensorial oblqua, e sim de um script que se encena; mas o estranhamento que mobiliza a dissonncia introduzida desempenha a mesma funo que a obliqidade dos sentidos que examinamos acima: um rudo no mapa habitual das percepes, que abre potencialmente uma brecha de acesso ao corpo vibrtil. Esse objetivo que workshops e staged encounters tm em comum depende de uma mesma atitude: um tipo de escuta prpria de quem deseja aproximar-se do

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outro, de modo que neste encontro possam ser puxados fios intensivos de ambas as subjetividades e uma trama entre eles se tea. O fato deste outro que se deseja aproximar pertencer ao mundo das subjetividadeslixo, torna esta atitude ainda mais contundente. Nesta etapa do trabalho, o que se busca urdir o tecido de um territrio fronteirio entre estes dois mundos. Um territrio que j no seja mais nem um mundo, nem o outro, tampouco sua soma ou convergncia, e que faa com que eles no sejam mais os mesmos. O que se busca que uma dupla linha de subjetivao em direes no paralelas possa ser desencadeada pelo dispositivo. Libera-se potncia potico-ertica destas existncias em relao as quais, por estarem confinadas cloaca fantasmagrica das subjetividades-lixo, se lhes supe arrogantemente uma pobreza de ser, quando no se lhes atribui humanitariamente o trofu de vtimas da injustia. Poesia e erotismo encontram-se em todos os contextos de vida, independentemente das condies econmicas, insistem Dias & Riedweg. Este o acontecimento que ser registrado: a memria deste outro enquanto existncia viva em processo de elaborao, memria atrada pelo dilogo com os interlocutores artistas. O referido registro ficar nos vdeos e tambm nos objetos, quando o trabalho tiver includo workshops. Impregnados de sensaes e do modo como estas foram processadas, tais vdeos e objetos tm o poder potencial de provocar outros acontecimentos. Os vdeos sero a matria prima da dimenso documentria dos trabalhos da dupla e, junto com os objetos, o sero tambm de suas etapas de comunicao com o mundo da arte e com o mundo mais amplo onde esta se encontra inserida. Tais etapas tero como desafio fazer com que a experincia vivida at este momento em pequeno mbito, reverbere numa rede social mais ampla. Vejamos como isto opera em algumas de suas propostas, primeiro nos meios de comunicao circunscrita a um pblico da arte e, em seguida, nos meios de comunicao mais difusa que se alastra pelos meandros do campo social. Um exemplo do primeiro tipo Devotionalia. O projeto comeou em 1994 como um ateli mvel para crianas e adolescentes de rua na Lapa, no centro do Rio de Janeiro. Em seguida foram agenciando-se proposta assistentes sociais e ONGs, que trabalhavam com estas populaes. Isto contribuiu para uma primeira expanso do trabalho que durante o ano de 1995, foi realizado em diferentes dezoito lugares, todos eles situados em ruas e

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favelas cariocas. O trabalho foi proliferando pela cidade at 1997, ano em que se deu por encerrado, tendo envolvido mais de duas mil pessoas. As atividades dos workshops foram documentados em mais de cinqenta horas de vdeo. Nestes workshops criaram-se 1.286 ex-votos cpias moldadas em cera branca dos ps e mos dos mais de seiscentos crianas e adolescentes que participaram do projeto. No momento de moldar seus ps e mos, os meninos expressavam um desejo que era registrado em vdeo, o qual permanecia igualmente impregnado nos ex-votos. Ex-votos e vdeos foram em seguida objeto de uma instalao no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Trs mil pessoas vieram inaugurao desta exposio, das quais pelo menos a metade em sua maioria crianas e adolescentes era proveniente de favelas e comunidades carentes e circulava neste espao pela primeira vez. A exposio gerou vrios nveis de discusso pblica entre diferentes meios da cultura, da poltica e do trabalho social no Rio de Janeiro. Cinco exposies de Devotionalia foram em seguida realizadas em trs diferentes cidades da Sua, na Holanda e num Congresso Internacional de Arte/Educao organizado pela Unesco e realizado na Alemanha todas elas com instalaes que incluam os vdeos e os ex-votos dos atelis realizados no Rio de Janeiro. Em cada uma destas exposies, os artistas faziam workshops e debates com crianas e adolescentes europeus, os quais eram convocados a responder ao desejo expresso pelos ex-votos e vdeos dos cariocas com objetos que eles criavam ou que levavam de casa. Os artistas trouxeram para o Rio de Janeiro o material produzido na Europa pelas crianas e adolescentes, para retomar o projeto com as mesmas pessoas que dele haviam participado em sua etapa brasileira. Em setembro de 1997 foram realizados dois eventos simultneos: uma ltima exposio dos ex-votos, organizada por Dias, no Congresso Nacional em Braslia com uma instalao no Salo Negro (entrada principal do Congresso, por onde passam, necessariamente, deputados e senadores); e um outro evento, organizado por Riedweg, com os meninos de rua nas dezoito comunidades do Rio de Janeiro e com todos aqueles que haviam trabalhado no projeto, inclusive os assistentes sociais e as ONGs. Montou-se duas estaes de Internet: uma permanente e fixa na exposio em Braslia, no Congresso, e uma outra mvel, com um celular ligado num notebook, que circulou por cada uma das dezoito comunidades do Rio de Janeiro. Durante os dezoito dias que durou a

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exposio foram realizadas videoconferncias dirias entre dezoito deputados federais e senadores, falando de Braslia, e os meninos, os assistentes sociais e os membros das ONGs, falando do Rio de Janeiro. No ltimo dia da exposio de Braslia realizou-se um happening nos Arcos da Lapa no Rio de Janeiro, onde juntaram-se todas as comunidades e, nesta ocasio, distribuiu-se entre elas os objetos acumulados nas exposies. Foi feita ento uma ltima videoconferncia veiculada em telo nos Arcos da Lapa, na qual uma deputada envolvida com o Estatuto da Criana e Adolescente anunciou um programa de cem bolsas permanentes para menores da Fundao So Martinho, que seria financiado pelo governo federal em troca da doao da instalao dos ex-votos ao Ministrio da Cultura, onde ela faria parte de uma coleo pblica. Seis meses depois, as bolsas foram suspensas, os exvotos colocados num depsito, e as peas no foram at hoje incorporadas tal coleo pblica. Em 2003, para uma instalao para o Witte de With em Rotterdam, a convite da curadora Catherine David, Dias & Riedweg fizeram uma reedio do mesmos vdeos na qual tratava-se de registrar o que havia ocorrido com as crianas durante os oito anos que tinham transcorrido desde o incio do projeto. Para isso a dupla procurou as crianas que haviam participado do projeto e filmou depoimentos que permitiram que se soubesse que 50% dos meninos haviam sido assassinados, com relatos detalhados de quem havia morrido, como e porque. Simultaneamente, os artistas realizaram um protocolo de notcias na mdia carioca referentes aos meninos de rua no Rio de Janeiro durante o mesmo perodo, a partir de uma pesquisa feita em arquivos de jornais disponveis na Internet. Com este material, montou-se um vdeo entremeando os relatos das crianas e as citaes da mdia que confirmam o que as crianas dizem mas que destituem os fatos de sua densidade vital. A montagem evidencia o contraste entre a frieza da anestesiada linguagem da mdia e o calor da vivncia traumtica das narrativas dos meninos. Os ex-votos continuavam (e ainda continuam) no depsito, sem destino, assim como continuavam (e ainda continuam) sem destino as crianas que sobreviveram, as quais vivem nas ruas uma espcie de depsito a cu aberto , espera de sua provvel morte prematura. A documentao, no obstante, continua viva podendo ser sempre reativada. O vdeo foi levado em seguida para a Bienal de Havana e para a exposio da obra de Dias & Riedweg no MacBa, em Barcelona.

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O projeto Devotionalia, por acompanhar aquelas crianas e adolescentes ao longo de oito anos, documentou em tempo real a densidade e a fugacidade de suas vidas, destinadas ao extermnio. A exposio do MAM, que hoje encontra-se esquecida num depsito do Ministrio da Cultura, a instalao de um grande ex-voto coletivo que, visto retrospectivamente, tornou-se um testemunho da existncia daquelas crianas com seus votos para o futuro, mas tambm de como este futuro, por princpio, jamais se cumprir. Um primeiro aspecto que se destaca nas estratgias de comunicao do dispositivo de Dias & Riedweg em Devotionalia, como alis em vrios outros trabalhos da dupla de artistas, o fato de incluirem entre seus alvos o pblico freqentador da arte, por intermdio de exposies de seus trabalhos em museus e galerias (a quarta etapa). que, para eles, no se trata de inverter sinais, atribuindo por princpio valor negativo aos espaos tradicionalmente destinados comunicao pblica de obras de arte. Os artistas no fazem qualquer leitura moral sobre tais espaos, os quais para eles no so em si mesmos nem bons nem maus, mas dependem das foras que os investem e de como os investem. Para ambos trata-se de colocar tambm estes espaos em obra, faz-los funcionar a favor da problematizao que o dispositivo realiza, incorporando-os como um de seus componentes. isto que diferencia suas propostas de outros trabalhos em que so igualmente levadas ao museu populaes das assim consideradas subjetividades-lixo, principalmente meninos de rua, numa espcie de happening cujo potencial se esgota nele mesmo. Ao conectar museus e galerias ao agenciamento produzido e acionado pelo dispositivo que est pondo em obra um certo contexto, trabalhos como Devotionalia tendem a driblar a suposta neutralidade destes espaos, a qual corresponde ao estatuto dos mesmos no regime que isola a arte como esfera autnoma. A integrao destes espaos ao processo traz potencialmente outros elementos ou relana os j existentes para outras direes, abrindo novos horizontes de contaminao. Tambm os objetos, tal como so expostos nestes espaos por Dias & Riedweg, so tratados como componentes do dispositivo, o que tem poder de driblar sua condio de fetiche, que corresponde ao estatuto dos mesmos no espao tradicional da arte. Isso especialmente notrio nos vdeos, muito utilizados nas obras da dupla, cujo uso merece uma reflexo demorada qual voltaremos mais frente. No percurso de Devotionalia pela Europa, este tipo de comunicao foi concretamente fomentado pela prpria estratgia das exposies, que convocava os

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meninos europeus a reagirem diante do que viam e ouviam dos meninos do Rio. Tais reaes eram por sua vez registradas e incorporadas obra, mobilizando outras reaes em outros pontos desta rede mais a mais expandida. J em outros trabalhos, como Servios Internos, a exposio numa galeria (Shedhalle) no se limitou ao produto do processo de criao dos workshops realizados nas escolas. Ela consistiu numa comunicao do prprio processo e, o que mais importante, a ele integrou-se como um de seus indispensveis componentes. A prpria instalao ganhou a consistncia de um processo cumulativo que se transformava e crescia a medida em que os workshops nos quais gravava-se novos depoimentos em vdeo e incorporava-se novos objetos , aconteciam no prprio espao de exposio. Da abertura da exposio, com a galeria/sala de aula nua e vazia e o quadronegro ainda virgem, at o encerramento, mais de mil objetos foram agregados e uma infinidade de palavras em lnguas as mais diversas cobriu todas suas paredes um work in progress, no sentido mais literal da expresso. A idia a de manter a complexidade do problema na prpria forma de apresentao, escreve Riedweg: ou seja, manter o carter vivo da obra em todas suas facetas e desdobramentos. A exposio, portanto, uma estratgia que participa do processo de contaminao e produo de sentido. Sendo o objetivo de um projeto como Devotionalia o prprio estabelecimento de dilogo, ele nunca se esgota ou conclui, podendo sempre reativar-se, mesmo por meio de uma exposio que, neste caso, uma forma de dilogo entre outras no interior do processo e nunca seu resultado final. Para Dias & Riedweg, a questo da exposio no como apresentar o produto de um processo mesmo porque os produtos gerados nos processos de suas aes artsticas nunca so finais nem reificveis , mas sim como reativar nesse tipo de contexto o objetivo que orienta o projeto. Uma obra aberta que se atualiza e reatualiza, cada vez de outro jeito. Por ltimo, cabe notar que nos dispositivos de Dias & Riedweg, o investimento dos espaos destinados comunicao de obras no mbito da arte se d concomitantemente inveno de outras formas de torn-las pblicas, o que as faz atingir outros mbitos. Este o caso das videoconferncias de Devotionalia realizadas entre os meninos de rua, no Rio de Janeiro, e os polticos, em Braslia. Em outras palavras, ao reinserir o museu e a galeria na rede viva em processo, o dispositivo os engloba ao invs de submeter-se lgica de seu estatuto oficial ativa-se sua condio de lugar pblico e a esfera da arte contamina-se de

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mundo. Este aspecto dos dispositivos de Dias & Riedweg fortalece a idia de que arte pblica no necessariamente a que est fora do museu, pois o que est fora pode ser mais invulneravelmente branco e enclausuradamente cbico do que o prprio museu, mesmo que se trate de um cenrio trash ou em runas. O que faz do museu ou de qualquer outro lugar um espao branco sem marcas, inatingvel pelas foras do mundo como um cubo hermeticamente fechado, a pretenso onipotente de foras que o sustentam como espao neutro, como se nele estivesse suspensa a pulsao da vida pblica produzindo realidade. Isto fica evidente no dispositivo que Dias & Riedweg inventaram em sua proposta para a 48a Bienal de Veneza, a que chamaram de Tutti Veneziani25. Durante os dois meses que precederam a Bienal, os artistas identificaram 36 venezianos de diversas partes e segmentos sociais da cidade: gondoleiro, ginecologista, artista, padre, comandante do Arsenale26, camel senegals que vende bolsas de grifes falsificadas, reitor da universidade, porteiro do hotel, faxineira da Bienal, vice-prefeito de Veneza, cega de 97 anos, treinador, etc. Propuseram a estas pessoas film-las num momento de seu cotidiano em que trocam de roupa, em casa ou no trabalho. Pediram-lhes que imaginassem que estavam mortos num ponto qualquer do futuro tomando um drinque numa mesa de bar com os artistas que, ento, lhes perguntariam como haviam morrido e como isso havia sido para eles. As gravaes destas narrativas foram editadas em off sobre as imagens dos vdeos nos quais se v as mesmas pessoas trocando de roupa. Alm destas filmagens, uma cena final foi gravada no Arsenale com todos os participantes, no prprio local onde seria realizada a instalao. Trs cmeras foram colocadas sob o teto, apontando para o cho, recoberto com tecido negro. Os participantes foram filmados desfilando sobre esta passarela e olhando para o alto. Na instalao colocou-se trs projetores de vdeo sob o teto, exatamente nos mesmos pontos em que se havia posicionado as trs cmeras durante a filmagem. As imagens dos venezianos andando, em tamanho natural, eram projetadas na passagem central do espao de exposio no Arsenale sobre a qual caminhariam os espectadores da Bienal. Nas duas naves laterais passagem, foram colocados quatro teles nos quais eram projetados continuamente os 36 vdeos onde se via as trocas de roupa de cada um dos participantes, ao som dos relatos sobre sua prpria morte. A instalao ocupou uma rea de 600 m2.

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Veneza vive da encenao de sua imagem inventada pela mdia, que a cidade vende aos turistas ano aps ano. Todos os venezianos so protagonistas desta encenao. neste cenrio que circulam os espectadores-turistas da arte que freqentam as Bienais. A presena viva dos venezianos nestes perodos duplamente invisvel: ao seu papel habitual neste teatro de turismo histrico, medieval e renascentista, soma-se uma camada adicional de sentido que os faz tambm protagonistas de um teatro de turismo cultural moderno, que foi se reciclando ao longo do tempo incorporando elementos de um script contemporneo. O dispositivo inventado por Dias & Riedweg para colocar este contexto em obra consistiu em trazer a presena dos venezianos para dentro da cena. Mas traz-los como fantasmas a lembrar os espectadores que os habitantes da cidade que eles freqentam em seu turismo cultural esto mortos. Os espectadores eram convidados a ouvi-los contar como morreram e como foi a passagem para sua existncia de atores neste cenrio-mercadoria eternizado, enquanto os viam na privacidade do momento de seu cotidiano em que trocam de roupa para sair s ruas representar mais uma vez seu papel j secular. Alm disso, o dispositivo inverteu a relao e fez com que por um breve momento os venezianos fossem os espectadores que assistiam a cena protagonizada pelos turistas da arte, como assombraes que, vindas de uma cidade afundada nas guas, rondavam sob seus ps, observando-os de baixo para cima. Os galpes medievais da Corderia do Arsenale, escuros e deteriorados pelo tempo e pela umidade, distantes do romntico carto postal da cidade, criavam um ambiente propcio para estas imagens fantasmagricas que introduziam uma dissonncia na cena do turismo cultural. Uma espcie de staged encounter, desta vez entre os espectadores-turistas da arte em Veneza e os habitantes da cidade, que por um breve momento perfurou pelo menos para alguns a opaca camada de imagem que os separa. Mas no s para o pblico da arte que Dias & Riedweg comunicam seus trabalhos. A quinta e ltima etapa dos dispositivos da dupla consiste em estratgias muito precisas de difuso ampla, cujo objetivo infiltrar, pelos poros da sociedade, o problema que o projeto pe em obra. O prprio dispositivo de Devotionalia, como vimos, foi ampliando seu raio de difuso para alm do espao da arte: primeiro, j antes da exposio do MAM, o projeto envolveu assistentes sociais e ONGs; depois crianas de diversos pases europeus; por fim o Congresso Nacional, sendo que este no foi agregado ao agenciamento em qualquer momento do processo, e sim quando o trabalho acabava de ser apresentado num Congresso

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Internacional de Arte/Educao da Unesco em Hamburgo. Isto, de fato, interferia na relao de foras na arena nacional, pois produzia visibilidade internacional resposta que o Estado brasileiro daria ao problema que o trabalho veiculava. Outro exemplo de inveno de estratgia de comunicao ampla o dispositivo de Question Marks, no qual as placas de automvel serviram como suporte para a pintura das perguntas dos menores infratores dirigidas cidade e como mdia para sua ampla comunicao. Aproveitou-se no s o fato concreto de que os carros da Georgia s trazem placa na parte de trs, o que permite que a parte da frente seja investida como espao publicitrio; aproveitou-se igualmente o fato simblico de que as placas so o produto do trabalho a preo baixo realizado nas prises. Investiu-se o potencial de divulgao embutido no prprio smbolo do confinamento e da falta de autonomia daquelas existncias, fazendo dele um veculo de participao das mesmas na vida pblica. Desviada contra si mesma, a laborterapia sistema de trabalho mal remunerado edulcorado pela suposio de que o trabalho cura transformou-se em veculo de emancipao: no o trabalho forado e mal remunerado o que cura, mas a possibilidade de existir para o outro, participar da construo do ninho coletivo; como os ninhos dos pssaros teceles africanos que inspiraram os prisioneiros para criar o objeto includo numa das instalaes apresentadas no projeto Conversations at the Castle. De invisveis para a cidade, confinados na priso e em suas identidades-estigma, os prisioneiros passaram a ser visveis, atravs de suas perguntas impertinentes que circularam pelo espao pblico em 365 pontos mveis, convocando a cidade a responder-lhes, reagindo sua presena. As placas so suportes que transportam; elas transportam as mensagens destes confinados para fora das prises e para alm de nosso controle, para alm da Arte. Elas deixam de ser objetos de arte e passam a ser espao poltico, pblico. So questes para todos ns. So provocaes. Queixas. Pontos de interrogao, escrevem Dias & Riedweg. Uma proposta na qual especialmente notvel a inteligncia estratgica de comunicao dos dispositivos de Dias & Riedweg Dentro e fora do Tubo (Inside the Tube). Dos cento e vinte residentes do Centro de Recepo para Refugiados Polticos em Adliswil, onde foi desenvolvido este projeto durante dois meses, a dupla trabalhou mais intensamente com um grupo de vinte pessoas. Totalmente desterritorializados, refugiados de pases em conflito formam uma espcie de raa contempornea que cresce a cada dia.

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Entre os que pedem asilo poltico na Sua, apenas 0,5% o recebem, sendo os demais encaminhados de volta para os pases de onde vieram, fato que, na quase totalidade dos casos, equivale a uma sentena de morte. Alm disso enquanto esperam a resposta, eles ficam alojados nos tais containers dos Centro de Recepo, sem direito a trabalhar e sem vnculo algum com a comunidade local. Vivem numa espcie de limbo entre seus territrios de origem, que desmoronaram, e a impossibilidade de criar novos, seja temporariamente porque lhes vedado faz-lo na Sua enquanto aguardam uma deciso acerca de seu destino, seja definitivamente caso a deciso tomada seja a do regresso ao pas onde o que os espera provavelmente a morte. Foi neste estado de angstia, esgotamento e fragilidade que Dias & Riedweg os encontraram para com eles desenvolver o projeto. O trabalho consistiu numa srie de workshops dirios de sensibilizao. Como na maioria dos workshops de Dias & Riedweg, mobilizaram-se associaes a partir dos cinco sentidos, neste caso, basicamente relacionadas com a memria da viagem de cada um. Os temas sugeridos pelos artistas seguiam o caminho percorrido pelos refugiados de seus pases de origem at o exlio na Sua: a casa, a famlia, o momento em que a vida pblica ou a guerra intervieram na vida privada, o que aconteceu ento, a deciso de partir, a fuga, a despedida, a ltima coisa que se pensou ao partir, o cu naquele momento, a viagem, a durao da viagem e a durao da viagem interior, a chegada ao lugar novo, a primeira coisa que se viu ao chegar, o primeiro encontro com um suo, o cheiro daquele momento, a chegada ao Centro de Recepo, a espera, o medo do futuro mas, tambm, a esperana. As conversas eram gravadas em fitas de som digital, nas vrias lnguas dos refugiados. Todos trabalhavam na traduo... de etope para rabe, de rabe para italiano, de italiano para alemo. Assim foram editadas gravaes finais, nas quais as vozes se acumulavam como num coro de depoimentos em vrias lnguas at que, pouco a pouco, a voz em alemo se sobrepunha s outras para viabilizar o entendimento por parte do pblico geral na Sua. Foram feitos doze CDs com as gravaes. Nestes mesmos workshops, alm do trabalho sensorial, os participantes desenvolveram projetos de escultura com tubos de metal industriais para aquecimento, fazendo desenhos a partir de fotos de catlogos destas peas. Cada participante escolheu um local pblico que considerasse importante na vida diria da cidade, para ali instalar sua escultura, a qual j era concebida visando o espao em questo27. A colocao dos tubos em

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locais pblicos passava por uma negociao que implicava, necessariamente, na interao entre os participantes e os habitantes da cidade. As instalaes foram montadas no Centro de Recepo paralelamente edio dos CDs, os quais seriam difundidos por transmissores colocados dentro dos tubos. Em seguida as esculturas foram instaladas nos locais escolhidos, de onde passaram a ser emitidas as vozes dos refugiados. Um convite e um encarte num jornal mostravam um percurso pelas esculturas na pequena cidade, convocando a populao a percorr-lo. Para o primeiro percurso foi feita uma visita guiada com os cento e vinte integrantes do Centro de Recepo, vrias autoridades da polcia de estrangeiros, alguns polticos federais, emissoras de televiso, estaes de rdio, vrios grupos de apoio e tambm de repdio... As instalaes polarizaram os prs e os contras da populao em relao a uma das mais difceis temticas da Sua contempornea. Ao longo de um ms, elas resistiram ao tempo rude de maro e a vrios ataques de vandalismo por parte de grupos extremistas de direita e neo-fascistas, chegando assim ao fim do perodo de exposio marcadas, por um lado, por pontaps e amassos e, por outro, por uma consistente e abrangente discusso sobre o tema em diversos crculos da sociedade. A instalao dos tubos na cidade funcionou portanto como exposio e como mdia de sua prpria difuso, ao mesmo tempo e indissociavelmente. Os tubos, como escrevem Dias & Riedweg, so elementos para transportar energia, para transportar algo e comunicar uma coisa com outra: os mesmos tubos que comunicam o ar que aquece a populao, no frio do inverno, passaram a comunicar a voz quente dos refugiados para os ouvidos da cidade. Voz da alteridade aquecida no encontro com os artistas que desejaram ouvi-la, a contrapelo da indiferena da maioria que faz com que estas vozes se esfriem. Para existir com o valor de uma vida em sua plena dignidade, o indivduo seja ele quem for, precisa encontrar-se numa posio onde o fluxo entre ele e o mundo esteja garantido, de modo que sua existncia participe do processo de construo da realidade e da criao de mapas de sentido. Sem isto, o movimento vital corre o risco de estagnar-se. Os refugiados saram de seu isolamento nos containers para circular por toda parte com suas narrativas de guerra, de fuga, de conflito. Um fluxo de vozes expressando o que estar espera da deciso de ser ou no acolhido em sua urgncia de asilo vozes devidamente traduzidas em alemo para que todos entendessem difundiu-se pela cidade a partir de pontos

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estratgicos com maior afluncia de pblico. O objetivo era chegar a toda a populao, imprensa e s autoridades, de modo a interferir na relao de foras envolvidas na deciso judicial. A instalao urbana funcionou como uma espcie staged encounter em escala ampliada entre os refugiados e a populao da cidade. Por produzir uma interferncia na paisagem habitual e, portanto, um estranhamento no mapa das representaes vigentes, as esculturas sonoras eram portadoras de uma possibilidade de abrir brechas de acesso ao corpo intensivo e provocar uma relao de outra natureza com o problema posto em circulao, para alm de suas representaes estereotipadas, mesmo que benevolentes. Os tradicionais meios de anunciar a exposio, tais como notcias nos jornais, mailing-list de convites para a vernissage e a prpria vernissage, foram igualmente investidos neste trabalho como parte do processo. O mailing-list incluu nomes de outros circuitos, principalmente de polticos, que se somaram aos do circuito artstico. Comparecer vernissage, respondendo ao convite e ao encarte no jornal, implicava em percorrer os pontos da cidade que formavam esta megainstalao e, junto com os cento e vinte refugiados, ouvir ao vivo a expresso de sua dramtica existncia em todas as lnguas de origem, assim como sua traduo para o alemo. A prpria mdia de comunicao participou portanto das condies criadas pelo dispositivo para sensibilizar o pblico ao problema que estava sendo posto em obra, objetivo essencial do projeto. Como em todos os dispositivos de Dias & Riedweg, o suporte de criao e a mdia de comunicao deste trabalho foram pensados a partir do material disponvel no contexto em obra. Mas no qualquer tipo de material que se presta a este fim e sim apenas aqueles que tenham potencial de provocar adensamento das negociaes em torno da situao especfica problematizada por cada dispositivo. No caso dos refugiados, os tubos e suas emisses sonoras tinham a potncia de incluir e responsabilizar outros setores da sociedade para alm das instncias polticas e administrativas tradicionalmente envolvidas e oficialmente responsveis pela deciso de concesso do asilo, os quais no tinham como se furtar a responder, ainda que fosse para manifestar sua recusa. interessante notar que no foi utilizado vdeo neste trabalho. que o vdeo no tem, para Dias & Riedweg, um valor em si, mas um suporte cujo uso tambm ele depende daquilo que est sendo posto em obra. No caso dos refugiados, por uma questo de cuidado

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e segurana, a deciso foi justamente a de no utiliz-lo pois era imprescindvel que os rostos permanecessem annimos. J em outros trabalhos em que tambm se trata de manter o anonimato dos participantes como em Voracidade Mxima optou-se ao contrrio por utilizar o vdeo mas apagando os traos de identidade. Neste caso, a estratgia consistiu em encobrir os rostos dos chaperos com a mscara dos artistas, para que se ouvisse suas vozes sem associ-las aos signos visuais de seus rostos. Tais signos so peas de um jogo de cartas marcadas que determinaria esta escuta, e isso era exatamente o que se tratava de desmontar. Enquanto que em outras propostas, fazer circular a imagem e a voz dos participantes o prprio objetivo do trabalho e o vdeo, nestes casos, um dos melhores suportes para alcanar este objetivo. Um exemplo disso Devotionalia, no qual o vdeo pode produzir uma disseminao da presena viva dos meninos por mbitos aos quais eles jamais teriam tido acesso, alm de ter servido para registrar a experincia trgica daquelas vidas em contraposio com a indiferena do Estado e do discurso pasteurizado do jornalismo impresso ou televisivo. Os vdeos de Dias & Riedweg cumprem uma dupla funo indissociavelmente ligadas: uma funo de documento e outra que poderamos chamar de vdeotransversalidade28. Nesta segunda funo, ativa-se no carter documental dos vdeos uma dimenso processual: eles so veculos do problema em obra para fora de seu circuito imediato, pondo em comunicao circuitos mais e mais variados. Primeiro, eles so o registro da vivncia compartilhada dos prprios artistas com os participantes no trabalho, na qual tem lugar a durao de um encontro cuidadoso. Depois, quando se desencadeia sua circulao, os vdeos vo convocando diferentes respostas que so a expresso do modo como os diferentes pblicos so afetados por aquilo que ouvem e vem. Tais reaes incorporam-se ao vdeo, convocando novas respostas, e assim infinitamente. O vdeo vai se diversificando medida em que vai integrando outros universos e suas reaes aos signos do universo anteriormente registrado. Tanto o problema que o vdeo circunscreve, como a rede em processo contnuo de composio que ele convoca, vo se complexificando e ganhando maior densidade, ao mesmo tempo em que aumenta seu coeficiente de transversalidade29. Para operar a comunicao, ou so os vdeos que vo concretamente ao encontro de mundos variados (Devotionalia); ou so estes mundos que vem ao encontro dos vdeos,

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quando instalados em lugar fixo (Servios Internos); ou ainda a comunicao entre os mundos pode se dar em tempo real por intermdio de videoconferncia ( Devotionalia). As vezes. uma primeira comunicao se estabelece entre dois pedaos de um mesmo mundo mas que, por estarem confinados habitualmente em lugares distintos, no tem qualquer relao entre si; em seguida a comunicao que se operou neste mundo levada para fora, j fortalecida pela pequena rede emergente de dilogo que se estabeleceu internamente e que permitiu um avano no processamento e formulao do problema ( Questions Marks e o intercmbio inicial entre os dois grupos de prisioneiros). Os vdeos de Dias & Riedweg so portadores de uma consistncia vital, e esta qualidade que faz com que eles tenham um poder potencial de comunicao intensiva, sua funo primordial. O modo como o vdeo investido na obra de Dias & Riedweg lhes permite driblar o estatuto de fetiche que este suporte vem adquirindo na cena da arte contempornea. Nos vdeos-fetiche, a obra resultado apenas de uma pesquisa formal ou tcnica marcada por um fascnio pela tecnologia em si mesma e dissociada de qualquer problematizao dos mapas de sentido estabelecidos. Isto tem por efeito travar o processo de criao de mapas, quando esta criao essencial para dar passagem aos novos diagramas de sensaes que se insinuam a partir dos afetos vividos cotidianamente. Mas o trabalho de Dias & Riedweg dribla igualmente o estatuto de fetiche de vdeos que resultam de uma relao com a realidade, mas cuja abordagem se restringe representao da mesma, sem considerar em absoluto o problema que colocou esta representao em crise e que foi exatamente o que desencadeou o processo de criao. O vdeo na obra da dupla, em compensao, estabelece com a realidade abordada uma relao de decifrao dos signos que ela emite, realizada geralmente num trabalho de elaborao coletiva orquestrado pelos artistas. Se verdade que h nesta obra uma vigorosa explorao tecnolgica do vdeo como suporte, tal pesquisa sempre atua para dar corpo aos signos que o projeto se prope decifrar; e o xito desta decifrao depende, por sua vez, do rigor e da preciso tcnica e formal. Na obra de Dias & Riedweg, o vdeo alm disso faz parte do processo como um de seus meios de ao micro e macropoltica. Do ponto de vista micropoltico, o vdeo injeta fora de crena na existncia deste outro to radicalmente outro com o qual os artistas interagem, crena em suas potncias de resistncia e de criao. Tais potncias so

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ampliadas pelo dispositivo, a contrapelo da fetichizao deste suporte que vai no sentido de sua neutralizao. Do ponto de vista macropoltico, por intermdio do vdeo entre outros componentes dos dispositivos de Dias & Riedweg, a voz singular das assim consideradas subjetividades-lixo ganha ressonncia. Isso ativa uma produo de tecido social e de cartografia de sentido numa escala maior do que aquela que lhe permitiria aceder seu lugar como refugiado, criana de rua, etc., o que interfere sutilmente na relao de foras dominante. Tal efeito acaba interferindo igualmente no plano micropoltico, na medida em que sustenta a desero do lugar de subjetividade-lixo e a ativao de processos de subjetivao. As mdias que Dias & Riedweg inventam em seus dispositivos para seu prprio broadcasting os vdeos, os tubos, as placas de automvel, mas tambm os convites e encartes com o mapa dos pontos de comunicao/contgio, etc deslocam-se do broadcasting habitual dos meios de comunicao de massa. Estes ltimos tendem a promover uma homogeneizao que encobre a variedade e a singularidade dos diferentes mundos, pasteuriza os atritos entre eles e, mais do que isso, mobiliza uma identificao geral e indiferenciada com o padro proposto, o que leva os receptores a desej-lo e a tentar adot-lo. Nesta poltica de comunicao, o que fica travado o reconhecimento intensivo da existncia do outro, a polmica provocada pelo atrito com suas diferenas e os processos de criao de cartografias singulares de sentido para dar corpo aos entre-mundos a gerados. Diferentemente disto, nas mdias inventadas por Dias & Riedweg, a comunicao parte da urdidura deste tecido coletivo e da produo de consistncia subjetiva. Mas no de qualquer comunicao que se trata aqui. O conceito de comunicao que se pode extrair da obras de Dias & Riedweg seja nas estratgias dirigidas ao mbito restrito da arte ou naquelas que visam um mbito mais difuso, o que corresponde, respectivamente, quarta e quinta etapas de seus dispositivos tem o sentido de transmisso de uma alteridade viva, portadora de um poder de infiltrao e contgio que o que se pretende com a obra. Esta comunicao intensiva todo o contrrio daquilo que se entende e pratica hoje em dia como comunicao. Esta consiste na transmisso de uma representao a priori do outro que, mesmo quando politicamente correta, o confina num lugar identitrio e neutraliza toda e qualquer potncia de contaminao disruptiva em

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suma, uma poltica de relao com a alteridade baseada numa dissociao da subjetividade em relao ao corpo vibrtil, ou seja na desativao do exerccio intensivo da sensibilidade. A dissociao do corpo vibrtil no pouca coisa, pois ela constitui uma das principais caractersticas da poltica de subjetivao dominante no capitalismo mundial integrado, ao lado de uma intensa mobilizao das potncias de criao e de resistncia. que tais potncias so mobilizadas na subjetividade quando um territrio desmorona e sua cartografia perde sentido, em decorrncia da pulsao de sensaes provocadas pelo encontro intensivo com a alteridade, sensaes que criam uma dissonncia nas referncias em vigor. Este paradoxo e a tenso que dele resulta o que mobiliza a necessidade de criar territrios e mapas, com o objetivo de dar corpo mudana que se operou no corpo vibrtil, o que depende da fora de inveno; esse mesmo processo implica igualmente em lutar para que se inscreva na realidade aquilo que se est criando, uma luta que depende da fora de resistncia. O fato de que a subjetividade contempornea seja confrontada a uma alteridade velozmente variada e varivel faz com que ela experimente com muita freqncia a falncia de suas referncias; por isso suas potncias de criao e resistncia so constantemente mobilizadas. No entanto, a dissociao do corpo vibrtil impede a subjetividade de situar a causa desta mobilizao o problema que pede decifrao impedindo-a igualmente de vislumbrar o que criar e por o que lutar. Potncias de criao e resistncia, dissociadas do exerccio intensivo da sensibilidade, ficam cegas e dissociam-se entre si. O destino da potncia de criao, quando se dissocia das sensaes que a convocam e separa-se do afeto poltico, consiste em formar um manancial de fora de trabalho de inveno livre, que ser instrumentalizada pelo mercado e convertida como nos mostram Toni Negri30 e seus colaboradores na principal fonte de explorao de mais valia do capitalismo contemporneo31. Pois bem, os dispositivos inventados por Dias & Riedweg intervm exatamente nesta dupla dissociao: h neles uma operao potico-poltica que interfere diretamente nas micro e macropolticas dominantes. Esta importante faceta de sua obra se inscreve numa certa linhagem da arte contempornea produzida no Brasil, em que se destacam Lygia Clark e Hlio Oiticica. Comecemos por examinar algumas de suas ressonncias na obra de Lygia Clark.

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Os workshops e os staged encounters dos dispositivos de Dias & Riedweg evocam o trabalho da artista, especialmente a partir de suas propostas sensoriais32 at sua ltima obra, oficialmente etiquetada de terapia33. Tambm nestas obras, o corpo sensvel era convocado em seu exerccio intensivo que, aliado a uma espcie de staged encounter entre a artista e os participantes por meio do qual este trabalho acontecia, tinha o poder potencial de deslocar os participantes de seu lugar de espectadores. E se na ltima obra da artista estes passaram a ser considerados pacientes, porque o fato de convocar o corpo intensivo para, a partir dele, produzir espessura subjetiva e existencial aproxima-se da fronteira de uma prtica clnica. Tal prtica, entendida da perspectiva desta fronteira, privilegia a reconexo com o corpo vibrtil, assim como o exerccio da potncia de criao precisamente a partir desta reconexo. E se uma interferncia no mbito psicolgico efetivamente necessria num processo de cura, o exerccio intensivo da sensibilidade, vivido na relao com o terapeuta, o que permite definir o foco de tal interferncia, de modo a expulsar de cena os fantasmas que se interpem entre si mesmo e o outro e comandam a relao, impedindo que o outro seja apreendido enquanto realidade viva situao que caracteriza um processo patolgico que a psicanlise denominou neurose, que corresponde ao modo dominante de subjetivao no regime capitalista. No entanto, mesmo no que diz respeito a essa faceta da obra de Clark amplamente partilhada com a de Dias & Riedweg, h ntidas diferenas entre suas estratgias que dizem respeito singularidade de seus respectivos percursos artsticos, mas tambm ao sentido de suas propostas no momento histrico em que cada uma delas se inscreve. Examinemos primeiramente as diferenas concretas. Se Clark tambm utilizava cheiros, tatos, sons, temperaturas, etc. para evocar o intensivo no s com seus objetos sensoriais, mas igualmente com seus Objetos Relacionais34 , ela o fazia de um modo diferente de Dias & Riedweg; estes provocam associaes por intermdio de perguntas, enquanto que a artista deixava o outro entregue ao silncio e sua livre imaginao durante a experincia, abrindo unicamente no final das sesses a possibilidade de conversar sobre o que havia sido ali vivido e/ou imaginado. Uma segunda diferena que os objetos usados por Clark para promover o processo em suas obras sensoriais, em suas propostas coletivas35 ou na Estruturao do Self (Objetos Relacionais), eram objetos sempre criados pela prpria artista ou objetos e materiais do cotidiano que ela mesma selecionava, com exceo de

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alguns que os participantes levavam muito esporadicamente e que ela incorporava experincia especfica com aquela pessoa e, eventualmente, proposta como um todo. Enquanto que os objetos utilizados por Dias & Riedweg nos workshops para promover o processo so sempre referncias do cotidiano dos participantes, de seu presente ou de seu passado, e que podem ser trazidos por eles mesmos ou pelos artistas. Uma terceira diferena ainda que nos dispositivos de Clark os objetos nunca eram criados durante suas prticas experimentais, enquanto que as estratgias da terceira etapa dos dispositivos de Dias & Riedweg incluem a criao de objetos durante o processo (os vdeos, na maioria dos casos; os ex-votos em Devotionalia; as placas de automvel e o ninho em Question Marks; as esculturas de tubos em Dentro e Fora dos Tubos, etc.). Alm disso tais objetos so sempre de autoria individual ou coletiva dos prprios participantes. As diferenas acima mencionadas no so apenas concretas, mas remetem a uma diferena de princpio entre as propostas. Em primeiro lugar, no por acaso que os objetos usados para a sensibilizao no caso de Clark eram levados pela prpria artista enquanto que, no caso de Dias & Riedweg, eles so no s levados pelos participantes mas pertencem a seu prprio repertrio. Se nos dispositivos acionados por ambas obras, trata-se de transpor o abismo que nos separa do outro numa experincia vivida na relao direta com o artista, no caso de Clark este outro com quem suas propostas experimentais eram realizadas pertencia em geral ao mundo das subjetividades-luxo especialmente dos circuitos culturais36 , enquanto que, no caso da dupla de artistas, este outro pertence em geral ao mundo das subjetividades-lixo. Isso significa que a barreira que separa o artista deste outro, no caso da obra de Dias & Riedweg, tem a particularidade de estar impregnada de imagens do mapa perverso que distribui os lugares fantasmagricos de luxo e lixo, sendo que artistas e participantes encontram-se em lados opostos desta linha divisria, que embora imaginria tem poderosos efeitos concretos. Por isso importante que os objetos trazidos para a obra pertenam aos universos de referncia especficos deste outro para que possa ganhar consistncia subjetiva no contexto de uma relao, fabricando-se assim, ao mesmo tempo e indissociavelmente, subjetividade e tecido social. Neste aspecto especfico do tipo de outro com quem interagem Dias & Riedweg, podemos traar uma linha que liga os dispositivos da dupla a um certa atitude no trabalho de Hlio Oiticica: a ampla e arriscada relao com a alteridade que pautou a vida e a obra

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do artista. Tambm Oiticica teve uma intensa interao com este outro supostamente to dessemelhante, marcada pelo modo como ele afetava o corpo vibrtil do artista. Muitas de suas propostas so a decifrao, mais ou menos explcita, dos signos que emanavam deste outro em seu encontro com ele. No entanto, no era um objetivo de Oiticica nestes trabalhos, como o foi de Clark, fazer da obra uma via de acesso ao corpo vibrtil na subjetividade deste outro com quem o artista interagia, embora muitas de suas obras tinham a inteno e o poder de convocar este acesso, mas na subjetividade do espectador. exatamente neste aspecto das propostas de Lygia Clark, que uma segunda diferena de princpio pode ser indicada em relao aos dispositivos de Dias & Riedweg: se no caso destes h criao de objetos e, no de Lygia Clark no h, porque os dispositivos da artista alcanavam seu fim com a desobstruo do acesso deste outro a seu corpo intensivo, desobstruo que se operava numa relao direta entre a artista e o participante, mediada pelos objetos que ela criava com esta finalidade. A estratgia deslocava o espectador do cenrio da arte e lhe abria a possibilidade de estabelecer uma relao com os objetos a partir do exerccio intensivo de sua sensibilidade, o que teria o poder de liberar tais objetos de sua fetichizao e devolver-lhes a vida. Clark jamais exps as narrativas e elaboraes desenvolvidas pelos participantes de suas propostas experimentais como aqueles que ela atendia nas sesses da Estruturao do Self , nem os objetos que ela criava como parte de seu dispositivo; que, fora do staged encounter para o qual haviam sido concebidos, tais objetos perdiam totalmente o sentido. Torn-los pblicos no fazia parte da estratgia dos dispositivos de Clark; pelo contrrio no torn-los pblicos, sobretudo nos lugares destinados arte, era uma escolha deliberada da artista. A razo que naquele momento, nos anos 1960 e 70, a fora de criao ainda estava confinada esfera da arte e tratava-se pois de contamin-la de mundo, o que implicava em criar uma extraterritorialidade. Da, alis, a dificuldade de encontrar estratgias para comunicar estas prticas hoje. Comunic-las em espaos tradicionalmente destinados apresentao de obras de arte faz com que se corra o risco de fer-las naquilo que elas tinham de mais essencial e esvazi-las de toda sua vitalidade, j que era parte de sua prpria lgica a nocomunicao para fora do mbito estrito da experincia, especialmente nos espaos oficiais da arte.37

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J no caso dos dispositivos de Dias & Riedweg, o trabalho no se conclui na escala da vivncia compartilhada entre os artistas e o outro, como nas propostas de Lygia Clark, mas, ao invs disso, geralmente ele engloba como uma de suas principais facetas estratgias de ampliao do raio de reverberao a este outro. Este o objetivo das duas ltimas etapas dos dispositivos da dupla, que abarcam as estratgias de comunicao pblica do trabalho. Tais estratgias capitalizam a terceira etapa da vivncia compartilhada para potencializar a inscrio da presena do outro no campo social. Da a necessidade de gerar produtos cuja funo a de ser instrumento de disseminao da alteridade viva sejam tais produtos os vdeos das narrativas dos participantes ou os objetos por eles criados. Mas no so quaisquer produtos que sero comunicados, nem em quaisquer lugares e, mais do que isso, eles no so meros testemunhos das supostas subjetividades-lixo, s quais pretendem dar voz muitos dos documentrios existentes, quando esto todavia marcados pelo mapa imaginrio que atribui ao outro esta mscara identitria de lixo, mesmo que lhe outorgue um valor positivo. Como vimos, os objetos de Dias & Riedweg so o registro de efeitos do encontro vivo entre os artistas e este outro, um encontro no qual, ao contrrio, o mapa estabelecido destitudo de seu poder de verdade, e remove-se o obstculo imaterial que os separa, liberando processo de subjetivao e fabricao de tecido social. a imagem dessa subjetividade viva em interao intensiva, com toda a sua densa complexidade, que ser posta em circulao nas redes produzidas pelos dispositivos entre mundos selecionados para este fim. Projetada no campo social, a existncia viva deste outro se faz presente, causando desassossego e convocando resposta: isto dota o trabalho de Dias & Riedweg de um poder de corroso sutil do mapa perverso dominante. parte essencial dos dispositivos de Dias & Riedweg a propagao desta linha de fuga dos mapas estabelecidos, para que haja alguma chance de que adquira poder de resistncia e no morra na praia. evidente que esse tipo de estratgia se inventa hoje, e no nos anos 1970 porque, precisamente, a partir do final daquela dcada e ao longo dos anos 80, o capitalismo incumbiu-se de implodir as muralhas que confinavam a potncia de inveno na esfera da arte para fazer desta potcia sua principal fonte de valor. As prticas artsticas misturarm-se com o mundo, desdobrando-se em mltiplas direes. Neste novo cenrio da arte, em que toda e qualquer proposta passvel de incorporao e reificao pelo mercado, a estratgia de Dias & Riedweg em oposio extraterritorialidade de

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Lygia consiste em colocar-se deliberadamente no territrio da arte, mas no com fetiche e sim com presena, como o formulam os prprios artistas. O que eles pem em circulao este bloco concentrado de presena viva veiculado em seus vdeos com poder de propagao e contaminao. Se confrontamos estas diferentes estratgias artsticas dupla dissociao que marca os processos de subjetivao no capitalismo contemporneo, o que emerge dos dispositivos de Lygia Clark que os mesmos trabalhavam a subjetividade deste outro com quem ela desenvolvia suas propostas, incidindo em sua dissociao do corpo intensivo. As referidas propostas interferiam micropoliticamente no estatuto do espectador e sua relao com a obra de arte, que se deslocava de uma reduo ao exerccio emprico do sensvel e sua traduo em representaes conhecidas. Enquanto que, nesse mesmo perodo, Oiticica operou uma travessia da rgida camada de proconceito social que rege as relaes no Brasil e criou uma obra desta travessia. H nas trajetrias de Clark e Oiticica uma ao micropoltica poderosa: ambos participaram, cada um sua maneira, da inaugurao da arte contempornea no Brasil ao liberar a arte da neutra alvura de um cubo fechado para contamin-la de mundo. O gesto de suas obras aponta o problema que dever ser enfrentado nas dcadas seguintes quando o capitalismo desmonta o cenrio da arte enquanto esfera separada e libera a potncia de criao, mas apenas para instrumentaliz-la perversamente a servio exclusivo de seus prprios interesses. Este o solo em que foi possvel para Dias & Riedweg dar um passo que se faz necessrio hoje, embora isso sequer se colocasse como problema nos anos 1970: a inveno de dispositivos que interfiram, por um lado, na dissociao entre potncia de criao e corpo intensivo e, por outro, na dissociao entre as potncias de criao e de resistncia. Uma conexo entre potncia de criao e corpo vibrtil tem chances de se restabelecer quando Dias & Riedweg, na terceira etapa de seus dispositivos, incitam este outro a criar objetos a partir de sua leitura dos signos da constrangedora situao em que vive e a faz-lo a partir do terreno subjacente estabelecido pela interao intensiva com os artistas. Aqui um passo a mais que se deu na ao micropoltica. Enquanto que uma conexo entre as potncias de criao e de resistncia tem chances de se reestabelecer na quarta e quinta etapas dos dispositivos da dupla de artistas, quando, de forma sutil e contundente, eles infiltram doses de alteridade viva, encarnada nos vdeos e/ou objetos, pelos instertcios do

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tecido social, o que deixa expostas as tenses que esta presena envolve, provocando polmica e interferindo no equilbrio de foras. Com isso, na ao macropoltica que se deu um passo a mais. Nos dispositivos de Dias & Riedweg micro e macropoltica articulam-se numa s e mesma ao movida por afeto poltico e artstico, cujas dinmicas tornam-se indissociveis. exatamente neste ponto que um certo conceito de pblico ganha corpo e se destaca em sua obra. Vida pblica, segundo a idia que se pode extrair do trabalho de Dias & Riedweg, uma mquina humana que, a partir do confronto de universos mltiplos e variveis, fabrica diferenas intensivas matria prima da produo de tecido social, consistncia subjetiva e mapa de sentido, que se produzem simultnea e inseparavelmente. Uma mquina micro e macropoltica que atua, portanto, no intensivo e no emprico. Entendida desta perspectiva, arte pblica aquela que participa desta produo da vida coletiva e isto pode acontecer de muitas maneiras e em qualquer tipo de espao, inclusive dentro de um museu. neste contexto que as propostas de Dias & Riedweg ganham seu lugar: sua singularidade consiste na insero em pontos especficos no planeta, os quais so escolhidos exatamente por seu teor de disparidade entre universos e, portanto, por seu coeficiente potencial de transversalidade e de produo de diferena. Intensificar este coeficiente o alvo de seus dispositivos. Estamos diante de um laboratrio potico-poltico. O trabalho de campo que a se desenvolve participa de uma investigao coletiva em escala planetria que vem sendo levada a cabo por diferentes iniciativas culturais, sociais e polticas, cuja meta criar uma vacina contra o virus que dissocia a subjetividade do corpo intensivo, o que faz com que se dissociem deste corpo suas potencias poltica e artstica e que estas se separem igualmente entre si. Um dos piores efeitos colaterais desta dupla dissociao a limitao das aes polticas ao plano ideolgico e doutrinrio e, das aes artsticas, ao plano formal em suma, o vrus age no corao da vida pblica e isto o que pretendem tratar as iniciativas artsticas que experimentam vacinas para combat-lo. Maurcio Dias & Walter Riedweg sabem disso muito bem. Numa mensagem intimista enviada por e-mail numa madrugada carioca, Maurcio me escreveu estas linhas: Querer separar a subjetividade da politizao hipocrisia da intelligentzia, um tique

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prprio da poca de Lygia, que hoje comea (discretamente) a se desmascarar e pelo qual rezamos o nosso credo, baixiiiinho mas com clareza38. E ns, com eles.

Montagem de fragmentos extrados de Deleuze, Gilles, Quest-ce quun dispositif?. In: Michel Foucault philosophe. Rencontre Internationale 9,10,11 janvier 1988. Paris : Seuil, 1988. Em portugus, O que um dispositivo?. In: O mistrio de Ariana. Cinco textos e uma entrevista de Gilles Deleuze , trad. e prefcio de Edmundo Cordeiro. Lisboa: Ed. Vega, 1996; pp. 83-96. 2 Capitalismo mundial integrado (CMI) o nome que, j no final dos anos setenta, Flix Guattari props para designar o capitalismo contemporneo como alternativa globalizao, termo segundo o autor por demais genrico e que vela o sentido fundamentalmente econmico, e mais precisamente capitalista e neo-liberal do fenmeno da mundializao em sua atualidade. Cf. Guattari, Flix, O Capitalismo Mundial Integrado e a Revoluo Molecular palestra proferida em seminrio do grupo CINEL. Paris: 1980. Publicado in: Revoluo Molecular. Pulsaes polticas do desejo , Rolnik, Suely (org.). Brasiliense: So Paulo, 1981. 3 Os trabalhos de Dias & Riedweg oficialmente designados por arte pblica so: Devotionalia (arte pblica e videoinstalao: 1994-97), Servios Internos (arte pblica e instalao multimdia: 1995), Question Marks (arte pblica e videoinstalao: 1996), Dentro e fora do cano (arte pblica e instalao: 1998), Os Raimundos, Os Severinos, Os Franciscos (arte pblica e instalao multimdia: 1998), Tutti Veneziani (arte pblica e videoinstalao: 1999), Mama & Ritos Viciosos (arte pblica e videoinstalao: 2000), Belo tambm aquilo que no foi visto (arte pblica e videoinstalao: 2002), Mera Vista Point (arte pblica e videoinstalao: 2002). 4 Trata-se de um projeto de arte pblica e videoinstalao (1994-1997) desenvolvido com crianas de rua do Rio de Janeiro e que depois incorporou sucessivamente crianas da Holanda, Sua e Alemanha. Mais recentemente, em 2003, o trabalho retomou flego e atualizou-se numa nova rodada pela Holanda, por Cuba e tambm pela Espanha. Devotionalia foi apresentado em: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM) (Rio de Janeiro: 1996); Muse dArt Moderne et Contemporain (Genve: 1996); Kaskadenkondensator (Basel: 1996); OT Gallerie Kornschuette (Luzern: 1997); Stroom (The Hague: 1997); Congresso Internacional de Arte/Educao da Unesco (Hamburg: 1997); Congresso Nacional (Braslia: 1997); Witte de With (Rotterdam: 2003); Bienal de Havana (Habana: 2003); MacCBa, Museu dArt Contemporani de Barcelona (Barcelona: 2003). 5 As guaritas de vigilncia onde permanecem porteiros que guardam a entrada do edifcio fazem parte do sistema de segurana dos prdios brasileiros. 6 Trata-se de um projeto de arte pblica e instalao multimdia realizado a convite da XXIV a Bienal de So Paulo, 1998. Posteriormente apresentado em: Kunsthalle Bern (Bern: 1999); Galerie ACC (Weimar: 2000); Centro Cultural Light (Rio de Janeiro: 2001). 7 Trata-se de um projeto de arte pblica e videoinstalao realizado a convite de Arte Cidade Zona Leste (So Paulo: 2002). 8 Trata-se de um projeto de videoinstalao realizado a convite do MacBa, Museu dArt Contemporani de Barcelona, para Posiblemente hablemos de lo mismo, exposio da obra de Mauricio Dias e Walter Riedweg (Barcelona: 2003). 9 Trata-se de um projeto de arte pblica e instalao multimdia realizado a convite da Shedhalle Zurich, no contexto da exposio Aussendienst (Servios Externos) (Zurich: 1995).
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Trata-se de um projeto de interveno em espao pblico a convite do filsofo cultural suo Thomas Schmutz, diretor na poca do Centro de Recepo para Refugiados Polticos de Adliswil (Zurich: 1998). Posteriormente apresentado em Knstlerhaus Mousonturm (Frankfurt: 1998). 11 Trata-se de um projeto de arte pblica e videoinstalao realizado a convite de InSite 2000, Estados Unidos/Mxico (San Diego/Tijuana: 2000). Posteriormente apresentado em: MacBa, Museu dArt Contemporani de Barcelona (Barcelona: 2000); Viper - Festival Internacional de Filme e Vdeo (Basilia: 2001); Rotterdam Film Festival (Rotterdam: 2001). 12 Manuscrito da entrevista concedida a Glria Ferreira, posteriormente editado para sua publicao com o ttulo Rencontres avec lautre. Entretien avec Maurcio Dias e Walter Riedweg. In: Parachute. Art ContemporainContemporary Art, 07-08-09 (Canad: 2003); p.81. 13 Walter Riedweg estudou na Musik-Akademie Luzern, em Lucerna e na Scuola di Teatro Dimitri, em Verscio e, posteriormente, viveu nos Estados Unidos onde participou dos workshops de Richard Schechner no Performance Studies Departement da New York University. 14 Maurcio Dias diplomou-se na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1986 e fez um mestrado em Fine Arts, na Schule fuer Gestaltung Basel, na Sua. 15 O termo no-garantido foi proposto por diferentes correntes do movimento Autonomia, que teve lugar na Itlia nos anos 1970. Tais correntes partiram para a leitura de um fato incontestvel: o surgimento de um novo tipo de operariado, sobretudo em suas camadas marginais, o desenvolvimento irreversvel de uma quantidade considervel de populao que escapa, por definio, dos processos de trabalho garantido. o que tais correntes chamaram de no-garantidos, trabalhadores precrios, trabalhadores negros, trabalhadores estudantes. So i marginati, desempregados tanto no trabalho quanto na vida estudantil. Para o movimento Autonomia, a noo de no-garatidos inclua os trabalhadores e estudantes que, por uma questo de princpio ideolgico, colocavam-se deliberadamente fora dos mbitos garantidos de formao e produo. Este sentido do termo no foi, no entanto, incorporado ao uso que dele se faz no presente ensaio. Cf. Guattari, Flix e Rolnik, Suely, Micropoltica. Cartografias do desejo. Petrpolis: Vozes, 1986 (7 ed. revisada e aumentada, 2004, prelo); pp. 187-189. Micropolitic. Cartographies of desire. Nova York: Semiotext/MIT, 2004 (prelo).

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Cf. Dias & Riedweg, catlogo da exposio da obra de Dias & Riedweg O outro comea onde nossos sentidos se encontram com o mundo, com curadoria de Catherine David, Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro: 2002); p.25. Todas as citaes das descries que a dupla de artistas faz de suas propostas foram extradas deste catlogo. Daqui em diante, tais citaes sero postas entre aspas no corpo do texto, e no se far mais referncia fonte em nota de rodap.
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Trata-se do projeto de arte pblica e videoinstalao realizado a convite do projeto Conversations at the Castle, com curadoria de Mary Jane Jacob, Art Festival de Atlanta (Atlanta: 1996). Apresentado posteriormente em Centro Cultural Candido Mendes (Rio de Janeiro: 1997); Kunsthalle Bern (Bern: 1998); Momenta Gallery (New York: 1999); Kunstbunker Nuernberg (Nuernberg, 2000); Territrios Expandidos, Sesc Pompia (So Paulo, 2001). 18 No workshop de olfato, Dias & Riedweg usaram frascos com cheiros de objetos do dia-a-dia tais como: pinho-sol, sabo, pasta de dente, gua de barba, graxa de sapato, terra, limo, manteiga de cacau, mel, menta, ervas, canela, fermento e tabaco. No workshop de audio, os artistas levaram gravaes de sons do cotidiano tais como: algum lavando loua ou usando o banheiro, um rdio tocando, passarinhos cantando, cachorros latindo, a campainha e o telefone que tocam, carros passando, algum cantando ao longe, crianas brincando, portas se fechando, chaves abrindo portes, passos na areia, na calada, dentro de casa... mar quebrando em ondas na praia referncias sonoras de um passado vivido fora da priso. No workshop de tato, foram usadas quinze caixas de papelo contendo diferentes tipos de materiais (penas, pelcia, cetim, esponja, farinha, gelo, gelia, vaselina, terra, casca de rvore, folhas secas, areia e metal). As caixas tinham um buraco, pelo qual os participantes eram convidados a enfiar a mo e sentir o contedo sem v-lo, e fazer suas associaes. 19 Os participantes desenharam seu quarto, sua casa, sua vizinhana, o tribunal, a priso, a cela, etc. Constatou-se que eles no tinham representao alguma da cidade de Atlanta, onde se encontrava a priso na qual muitos deles estavam h mais de vinte anos. 20 A indstria corretiva (sistema de trabalho forado norteamericano) no Estado da Georgia uma instituio pblica que tem 36 anos de existncia e produz placas de carro, moblia, placas de sinalizao de nomes de rua e uniformes militares. Neste esquema, que funciona como brao direito do sistema carcerrio presente em quase todas as instituies do estado, trabalham aproximadamente 1.500 presos, em troca, simplesmente, de servios educacionais ou sociais dentro dos presdios (a remunerao atual do preso somente de 44 centavos de dlar por hora de trabalho). (Rhonda Cook. In: Atlanta Journal-Constitution. Atlanta, 7 de junho de 1996) 21 A primeira ao foi realizada na rua, em frente ao Castle, na noite de inaugurao da exposio. A segunda, num sbado, num bairro pobre de Atlanta, do qual se originam muitas das crianas com as quais Dias & Riedweg trabalharam no centro de deteno. A terceira teve lugar, um domingo, no parque central de Atlanta (Piedmont Park), onde grande parte dos habitantes da cidade passam seus fins de semanas. Vestidos como garagistas, os artistas espalhavam as 365 placas pelo cho e abordavam as pessoas explicando a ao e o processo realizado, lhes propondo que fixassem uma das placas em seu carro ou sua bicicleta. Algumas foram enviadas por correio a pessoas indicadas pelos presos que participaram no projeto. 22 Cf. Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Logique de la Sensation. Paris : ditions de la Diffrence, 1996. 23 A noo de Corpo sem rgos, criada por Antonin Artaud e retomada primeiramente por Flix Guattari, encontra-se em inmeros textos de autoria deste ltimo e em vrias das obras que escreveu em colaborao com Gilles Deleuze, entre as quais Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrenie, 28 novembre 1947 - Comment se faire un Corps sans Organes? (Minuit, Paris, 1980). Traduo brasileira: Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia (vol. III), 28 de novembro de 1947 Como se fazer um Corpo sem rgos?. So Paulo: Ed. 34, 1996; pp.9-29. 24 A propsito das noes de vida e vitalismo em Gilles Deleuze, alm dos textos do autor dedicados a Nietzsche, Espinosa e Bergson, ver entre outros: Pourparlers (Paris: Minuit, 1990; p.196). Traduo brasileira: Conversaes (So Paulo: Ed. 34, 1992) e, em colaborao com Flix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrenie (op.cit.; p.512). Traduo brasileira: Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia (vol. 3) (So Paulo: Ed. 34, 1996). Agradeo a Luiz Orlandi e a Jos Gil, a colaborao na discusso das concepes de vida e vitalismo na fenomenologia, de um ponto de vista deleuziano. 25 Trata-se de um projeto de arte pblica e videoinstalao, realizado a convite da 48 Bienal de Veneza, com curadoria de Harald Szeemann (Veneza, 1999); apresentado posteriormente em Kunsthalle Liestal (Liestal: 2000). 26 Arsenale o Arsenal da Marinha em Veneza, espao onde tem sido apresentadas as obras experimentais que participam da Bienal. 27 Os locais escolhidos pelos refugiados foram: os dois supermercados da cidade, a agncia de correios, o quiosque de cigarros e revistas, a biblioteca pblica, a estao de trem, a prefeitura, a polcia de estrangeiros, a praa principal, o telhado do prprio Centro de Recepo e o interior do trem que liga Adliswil estao principal de Zurich. 28 O conceito de transversalidade foi criado por Flix Guattari nos anos 60 e no contexto da psicoterapia e da anlise institucional. Segundo o prprio autor: A tranversalidade uma dimenso que pretende superar os dois impasses, o da pura verticalidade e o de uma simples horizontalidade; ela tende a se realizar quando uma comunicao mxima se efetua entre os diferentes nveis e sobretudo nos diferentes sentidos. o prprio objeto da busca de um grupo sujeito. ( La transversalit. In : Psychanalyse et Transversalit. Paris: Maspero, 1972; p.80. Em portugus: A Transversalidade. In: Revoluo Molecular. Pulsaes polticas do desejo, Rolnik, Suely (org). So Paulo: Brasiliense, 1981, 3 ed. 1987; p.96.) 29 O coeficiente de transversalidade, conceito igualmente criado por Flix Guattari nos anos 60 e ainda no mbito da psicoterapia e da anlise institucional, refere-se ao grau de reconhecimento ou de cegueira em relao alteridade que

predomina no contexto em que se quer intervir, o grau com que a subjetividade, neste contexto, se permite ser atravessada pela singularidade de universos diferentes do seu e redesenhar a si e ao mundo a partir da. Guattari nos prope uma imagem para circunscrever esta noo: Coloquemos num campo fechado cavalos com viseiras regulveis e digamos que o coeficiente de transversalidade ser justamente o grau de regulagem das viseiras. Imaginemos que a partir do momento que os cavalos estiverem completamente cegos, um certo tipo de encontro traumtico vai se produzir. medida que formos abrindo as viseiras, pode-se imaginar que a circulao se realizar de maneira mais harmoniosa.. Coeficientes de transversalidade definem polticas de subjetivao, nas quais segundo o autor possvel intervir: Nossa hiptese a seguinte: possvel modificar os diferentes coeficientes de transversalidade inconsciente nos diferentes nveis de uma instituio., (La transversalit, op.cit., p.80. Em portugus: A Transversalidade op.cit., p.96). 30 Cf. especialmente Negri, Antonio e Hardt, Michael, Cambridge, Massachussets: Harvard University Press, 2000. Em portugus, Imprio. Rio de Janeiro: Ed. Record, 2001. 31 Sobre os desdobramentos nos processos de subjetivao da idia de Toni Negri referente relao entre o capital e a fora de inveno no capitalismo mundial integrado cf. Rolnik, Suely. O ocaso da vtima. A criao larga o cafeto e se junta com a resistncia, conferncia proferida em So Paulo S.A. Situao #1 COPAN , com curadoria de Catherine David (So Paulo, novembro de 2002). Reelaborado e publicado com diferentes ttulos e em diferentes verses em portugus in Caderno Mais!, Folha de So Paulo (So Paulo, 02/02/03) e em GLOB(AL) (no 0, Ed. DP&A, janeiro 2003); em espanhol in Zehar n 51, nmero dedicado discusso deste texto, por autores convidados para este fim (San Sebastin : Arteleku, Diputacin Foral de Giupuzkoa, 2003) e in Radarlibros, Pagina 12 (Buenos Aires, 2/3/03); em ingls e francs, in Parachute Art Contemporain_Contemporary Art (no 110: conomies bis. Montreal, 4-5-6/2003); em francs, in Chimres (n 49 : Dsir des marges. Paris, primavera de 2003). 32 As propostas ditas sensoriais comeam com Pedra e Ar (1966) que, no por acaso, inaugura a fase que a artista chamou de Nostalgia do corpo (1966-69). 33 Estrutrurao do Self (1976-1988). 34 Objeto Relacional o nome que Lygia Clark deu para os objetos que integravam sua ltima proposta, Estruturao do Self. Alguns deles foram criados pela artista especialmente para a proposta em questo e outros j haviam sido criados anteriormente e apenas foram incorporados Estruturao do Self.
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As propostas experimentais coletivas de Lygia Clark correspondem a trs etapas da trajetria da artista. A primeira, de 1967 a 1969, foi denominada por ela prpria A casa o corpo; a segunda, de 1968 a 1970, ela denominou O corpo a casa e a terceira, de 1972 a 1975, ela denominou Fantasmtica do corpo ou Corpo coletivo. 36 Experimentaram, por exemplo, as sesses da Estruturao do Self com Lygia Clark, figuras como Waly Salomo, Caetano Veloso, Luis Buarque de Holanda, Paulo Srgio Duarte, Paulo Venncio e outros. 37 Por muito tempo as prticas artsticas experimentais de Lygia Clark foram ignoradas quando no desqualificadas pelo sistema da arte, mesmo depois da morte da artista. De alguns anos para c, sobretudo a partir da rigorosa retrospectiva realizada por iniciativa de Manoel Borja Villel, ento diretor da Fondaci Antoni Tapis, tais prticas passaram a ser integradas a exposies da obra da artista. No entanto, em geral elas so apresentadas seja por meio dos objetos que as compunham, expostos como obras de arte e desvinculados dos staged encounters para os quais foram criados e nos quais adquiriam seu sentido, seja reproduzindo os scripts de seus staged encounters no contexto de museus ou bienais, nos quais a artista substituda por um protagonista que representa seu papel. Tanto uma como outra estratgia de comunicao destas propostas, as fazem retroceder enquanto obra uma reduo ao plano estrito da representao, exatamente o plano do qual Lygia pretendeu e conseguiu escapar, ao criar suas prticas experimentais. 38 E-mail enviado por Maurcio Dias em setembro de 2003, quando escrevia o presente ensaio.

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