Los mundos de Alfredo Bryce Echenique: Nuevos textos crticos Ed.

Csar Ferreira / Ismael Mrquez Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Catlica del Per Lima, 2004

La vida exagerada de Martn Romaa Antonio Cornejo Polar

Pg. 257 En La vida exagerada de Martn Romaa hay largas secuencias en las que humor y ternura, o humor y tristeza, comparten un mismo movimiento emotivo y hasta un mismo lenguaje. Tal vez este sea el mrito mayor (y el ms difcil de alcanzar) de la ltima novela de Bryce.

Su perspectiva, es, sin duda, la del recuerdo: se trata de un ejercicio nemtico minucioso y obsesivo, manitico casi, que inmediatamente se traslada, mediante un lenguaje de claras resonancias orales, al cuaderno azul, que a la postre ser el manuscrito de la novela que el lector tiene entre manos.

Pg. 258 Queda en pie, en todo caso, el punto inicial, la interpretacin de la escritura novelesca como un acto de memoria, y tal vez nostlgica certidumbre acerca de que es en el tiempo segundo del recuerdo (demasiado tarde segn se titulan dos captulos de la novela) cuando el sentido de vivir se hace inteligible. Aunque estrechamente ensamblados, tres son los principales niveles de experiencias rescatadas por el narrador, el amor, la poltica y la literatura, todos condicionados por el contorno europeo, especialmente parisino. El primero preside el relato, tan abiertamente que podra decirse que se trata de una novela de amor (o desamor), mientras que el segundo, tambin importante aparece en el texto solo como parte de las circunstancias que envuelven la relacin afectiva. Las referencias literarias tienen otra situacin mucho ms englobante, pues como se ha dicho, La vida exagerada de Martn Romaa es la narracin de su propia escritura.

El asunto poltico tiene un tratamiento menos complejo, es una caracterizacin caricatural, como tal fidedigna pero exagerada, de los jvenes peruanos (o latinoamericanos) que aligeran sus conciencias con un revolucionarismo espectacular o ingrvido que dura tanto, o menos, que sus permanencias en Pars. El narrador-protagonista se cuida de deslindar esta politizacin artificiosa de la autntica, la de quienes al regresar a sus pases efectivamente se comprometen en tareas revolucionarias, al mismo tiempo que deja constancia de sus insalvables dificultades para hecho ese distingo- asumir una actitud positiva en el campo de la poltica.

Pg. 259 Aunque marginal con respecto a los sucesos de mayo, el narrador es tambin vctima de esa desilusin colectiva. En este sentido es interesante observar el acabamiento y la desaparicin de lo existente: la triste dilucin del entusiasmo juvenil de mayo condice bien con el matrimonio que fracasa, con los amigos que mueren o viajan y nunca ms son visto, con la frustracin de los estudios, con la decadencia de la familia, etc.

Desavenencias con Martn Romaa Abelardo Oquendo

Pg. 262 Pienso que en el proyecto del autor empieza a gravitar ms desde entonces- el propsito de entretener que la exploracin de la realidad. De aqu en adelante, el antiguo equilibrio entre esas dos vertientes de su creacin se altera en beneficio de una elaboracin mayor para Pedro en tanto idea y desarrollo literarios, pero ms ldica tambin.

(La vida exagerada de Martn Romaa) representa un triunfo de la oralidad o, como dice Ribeyro, un milagroso salto de la conversacin a la escritura. Y hasta cabe sospechar que los borradores del libro han sido hablados y no escritos, pues la inmersin en lo coloquial se extrema al punto de pretender ciertas cualidades orales del relato anecdtico difciles de mantener en lo literal . Una de ellas es el embrague del receptor en el tono enftico y en la actitud emotiva, al que ayuda decisivamente la presencia fsica del narrador y la gestualidad que tonifica su discurso y convoca en el auditorio una cierta complicidad.

Pg. 263 Me parece que lo apuntado es consecuencia no necesaria, por cierto- de la oralidad radical de su escritura, del manejo de la primera persona y del propsito de divertir como el de ms peso en la obra. El hecho de que junto a este haya otros propsitos manifiestos en ella, la hace pluridimensional, abre variadas perspectivas para su apreciacin, la enriquece. Sin embargo, esa diversidad no llega a organizarse en un todo donde el conjunto se equilibre y armonice plenamente como resultado de una definicin precisa. Esta indeterminacin, raigal aunque discreta, propicia ciertas laxitudes (las reiteraciones constantes, por ejemplo, y la falta de rigor en la seleccin de ancdotas, que abulta el libro innecesariamente), laxitudes a las que el nimo humorstico es proclive y el modelo oral favorece.

Pg. 264 Este aspirante a escritor (Julius, Pedro Balbuena) que ama la vida sobre la literatura, alcanza encarnado en Martn Romaa, a fundir vida y literatura en un libro donde ocupa todo el escenario de una suerte de hipertrofia del yo. Autor, actor, y espectador de su propia comedia sentimental , no solo posa (Woody Allen autocomplaciente) para su cordial escarnio, sino que maneja tambin los hilos de las figuras que, modeladas convenientemente por l , cobran vida a su paso y desaparecen cuando se va. Tan precarios los siente el memorioso autor del cuaderno azul, que a cada reaparicin de sus comparsas reitera un rasgo, recapitula un antecedente, repite, en fin, lo que ha dicho, en ocasiones, unas pocas pginas o unos cuantos prrafos atrs . Esta desconfianza en la capacidad retentiva del lector parece extenderse tanto a la inteligencia y sensibilidad del mismo cuanto a la eficacia de su propio relato para producir por s solo efectos y las imgenes deseadas , pues no son escasas las advertencias y los subrayados verbales sobre la naturaleza o el sentido de lo que se cuenta, ni la insistencia sobre el humor y otras cualidades distintivas de Martn Romaa

Habemus genio Julio Ramn Ribeyro

Pg. 267 La vida exagerada de Martn Romaak es una novela genial

Digo genial y me explico. La genialidad no tiene nada que ver necesariamente con la perfeccin, la medida, ni siquiera el buen gusto, que son cualidades secundarias, al alcance de cualquier escritor de talento. La genialidad no se define, es algo que se siente, un soplo de aire desconocido, un aerolito que cae en un jardn cultivado y modificado instantneamente el paisaje. Algo queda all, algo que sirve de referencia y que es necesario escalar o contornear para seguir adelante.

El humor de Bryce, que en esta novela alcanza un registro sin parangn en la literatura peruana e hispanoamericana y lo sita en un rango universal.

Pg. 268 El carcter ambulatorio de su narracin, pues ella es el recuento de un viaje en un doble plano, una viaje a travs de la memoria de Martn Romaa y un viaje de Martn Romaa por las tierras de Europa: Escocia, Peruggia, Grecia, Costa Azul, Vera de Bidasoa, Oviedo, Bilbao, Cabreada, Barcelona, etc.

El tono confesional y expiatorio del libro, que permite al autor exorcizar sus fantasmas y neutralizar sus traumas infantiles y juveniles, tentativa de recuperacin literaria de frustraciones y sinsabores, documento psicoanaltico en suma, que har la delicia de los especialistas.

La tierna y dolorosa historia de un amor fracasado, de un matrimonio que naufraga en lo avatares de Mayo del 68 y el retrato memorable de una mujer

Un ments a la tendencia europea y no solamente europea- a identificar la novela latinoamericana con naturaleza salvaje, indgenas con poncho, realismo mgico, dictadores antropfagos y tantos otros tpicos que durante tanto tiempo ha formado o ms bien simplifi (Pg. 269) cado la visin de nuestra realidad, al punto que toda otra visin era descartada como inautntica. Bryce demuestra que se puede escribr una novela peruana y latinoamericana sin recurrir a los temas y lugares comunes.

La composicin de la obra, tan sabiamente construida bajo su aparente espontaneidad, con sus simetras del cuaderno azul y el cuaderno rojo, el relato de

lo ocurrido y el anuncio de lo que vendr, lo personal y lo histrico, lo vivido y lo imaginado. Y el haber escogido como narrador un personaje interpuesto, que es y no es el autor, lo que le permite utilizar los materiales de la autobiografa sin renunciar a las ventajas de la ficcin.

Finalmente, la invencin de un estilo, de una manera de contar tan familiar y directa, pero al mismo tiempo alerta, literaria y hasta potica cuando es necesario, prosa inventiva, verde y sabrosa, milagroso salto de la conversacin a la escritura, que envuelve, subyuga y nos acerca al punto de escuchar una voz, su voz, Bryce sentado en un silln Voltaire contndonos la exagerada vida de su alter-ego.

Sobre Martn Romaa Luis Alberto Snchez

Pg. 272 una narrativa autntica en el Per

Obedeciendo a leyes invisibles como son todas las que rigen la creacin, Bryce convierte en fin lo que para otros es medio, y solazndose en ese medio transformado en fin, produce una obra desconcertadamente amena y desordenadamente regulada.

Pg. 273 Siendo tan divertidas y tan tristes las peripecias de Martn Romaa en Pars y en Espaa al margen del Vidasoa, las envuelve tan sutilmente con su estilo, con un estilo desgonzado voluntariamente, que debemos aceptar sus infortunios como buenos xitos y sus fracasos como victorias. Todo ello se debe a la manera de contar que, en este libro, es mucho ms importante que la materia que se cuenta. Por eso deca, al comenzar, que Bryce convierte el medio en fin y, como reaccin, el fin parece medio. En una pgina luminosa, me parece que en la Deshumanizacin del arte, Ortega y Gasset precisa que la narracin consiste en el actor de narrar, no en el sujeto de la narracin. El narrador es como el nadador congenial que se deleita movindose armoniosamente en el agua sin importarle a dnde va ni de dnde regresa, sin presencia por la orilla, feliz de estar en el agua regodendose animalmente y, por

tanto, angelicalmente, con la inocencia de un nio: el narrador per se es siempre un nio juguetn; el narrador de por s es siempre hechicero de la palabra, encanta con ella sin necesidad de flauta de encantador de serpientes, adormece a media vigilia con su relato como Sherezade al Sultn. No importa el tema; importa el acto de narrar. En su novela, Bryce yuxtapone episodios, comentarios gozosos, a veces amargos, envueltos en un sonrisa pcara que se excusa por ser tan penetrante. Por ejemplo, los fragmentos sobre el hotel que no tiene baos, y sus habitantes, repetido a lo largo de varios captulos, disimula con bromas el desamparo de aquello jvenes latinoamericanos que se engolosinan imaginndose lderes de revoluciones que saltan del libro a sus sueos y de sus sueos al caf en donde agonizan sin gloria.

Sospecho que La vida exagerada de Martn Romaa es un hito, si no en la literatura en castellano, s en la literatura latinoamericana y, fundamentalmente, en la peruana.

La nueva novela sentimental de Alfredo Bryce Echenique Anbal Gonzlez

Pg. 275 En Fragmentos de un discurso amoroso (1977), Roland Barthes observa que, ahora que la ortodoxia esttica y filosfico ha consagrado la transgresin radical como un sumo bien, la valoracin positiva de un concepto como el del amor (no en el sentido sexual, que s es aceptado por esa nueva ortodoxia, sino en el sentimental), resulta en una nueva transgresin:

Ya no es sexual lo que es indecente (dice Barthes), es lo sentimental censurado a nombre de lo que a fin de cuentas es slo una moral ms La obscenidad del amor es extrema. Nada lo puede redimir, concederle el valor positivo de ser una transgresin El texto amoroso (que escasamente es un texto), consiste de pequeos narcisismos, mezquindades psicolgicas; carece de grandeza: o ms bien su grandeza es la de no poder alcanzar la grandeza. (193-195)

En efecto, Barthes destaca que hoy da la nica forma de superar la tradicin moderna, de ir ms all de su afn irnico y transgresivo, es cometiendo una transgresin de la transgresin la cual, retornando al pasado, le devuelva al amor sentimental el sitial importante que una vez ocupara. A mi juicio, la novelstica de Alfredo Bryce Echenique lleva a cabo esa doble transgresin con respecto a la tradicin hispanoamericana que le antecede, y en esto reside una de sus contribuciones ms profundas y amplias a la narrativa hispanoamericana actual. Salta a la vista que gran parte de la narrativa del boom de los aos sesenta dej de lado la exploracin y evocacin de los sentimientos humanos en favor de un proyecto novelstico ms vasto, que algunos crticos han identificado con la creacin de una metfora totalizadora de Hispanoamerica (Gonzlez Echevarra, 86-97).

Pg. 276 Lo sentimental no tena cabida, al parecer, en novelas cuyo propsito era el de aclimatar los recursos de la narrativa de vanguardia al mbito hispanoamericano, a la vez que el de lidiar con los enigmas y perplejidades en la identidad cultural del continente.

Los escritores de la promocin posterior al boom, en la que se pueden agrupar figuras tan diversas como los fenecidos Manuel Puig, Severo Sarduy y Reyaldo Arenas, as como el Elene Poniatowska, Jos Emilio Pacheco, Miguel Barnet, Luis Rafael Snchez y el propio Bryce, han tendido a rechazar las colosales narraciones de la novela total y en cambio han dirigido su atencin hacia una crtica directa de los postulados ideolgicos de ese gnero (como en los textos de Sarduy), o hacia reas relativamente descuidadas por los novelistas del boom, tales como narracin testimonial, los medios de masa y la cultura popular, y el mbito de lo sentimental.

Pg. 277 La narrativa de Bryce sobresale de entre la de este periodo por estar ligada ms abierta y orgnicamente a la problemtica de lo sentimental.

Pg. 277- 278 La narrativa sentimental dramatiza la pugna entre (278) estas dos visiones del ser humano mediante el choque de sus protagonistas benvolos, virtuosos y sensibles, como queran Shaftesbury y Hume, con una sociedad egosta, calculadora y utilitaria, como la de Hobbes y Smith.

Pg. 278 En la ficcin sentimental los personajesa menudo sufren los golpes de una sociedad indiferente u hostil, y su sufrimiento se despliega como una leccin de sensibilidad humana y un imperativo moral de ser bondadosos. El personaje sentimental que pueden ser tanto hombre como mujer- se proyecta siempre como un individuo frgil, delicado, de naturaleza amistosa y confiada. Su historia se da siempre en un variado contexto de relaciones familiares y afectivas que se caracterizan todas por su inestabilidad. El personaje sentimental es un ser errante y desamparado, pero no misntropo.

En materia econmica, el personaje sentimental es anticapitalista (ya sea prurito aristocrtico o por conviccin ideolgica); si tiene dinero, lo regala a sus amigos, o lo gasta en obras benficas;

Pg. 279 A grandes rasgos, puede decirse que la retrica de la ficcin sentimental est dominada por el tropo del anacoluto. Como lo define el diccionario: solecismo que consiste en inconsecuencia o falta de ilacin en la construccin de una frase, oracin o clsula, o en el sentido general de la elocucin. El anacoluto, aseverea Barthes en su ensayo sobre Chateaubriand, es a la vez ruptura de la construccin y despegue de un sentido nuevo ( El grado cero, 158), es un volver a comenzar cuando an no se ha terminado. Por medio del anacoluto, el narrador propicia la digresin y el perspectivismo narrativo, y coquetea con la incoherencia, todo con el fin de involucrar al lector en las complejidades de la situacin sentimental.

Apenas es necesario demostrar que la novelstica de Bryce exhibe muchas de las caractersticas de la ficcin sentimental. Los personajes de Bryce, desde Julius y Pedro Balbuena hasta Martn Romaa y Felipe Carrillo, son seres fundamentalmente bondadosos, frgiles, e inocentes, arrojados a un ambiente insensible y spero,

Pg. 280 Dems est indicar que las novelas de Bryce rehyen el sentimiento lacrimoso que era tan comn en las obras del siglo dieciocho. Sus personajes lloran, es cierto, a veces abundantemente, pero tambin rabian, lanzan sarcasmos, se

emborrachan y vomitan; todo esto, sin embargo, sin abandonar la ingenuidad y la bondad inherentes que caracterizan al hroe sentimental. Por eso detrs de su lenguaje a veces violento e inconexo, plagado de anacolutos, no se esconde una pasin que puede llegar al crimen, como en la ficcin romntica o en las novelas que ironizan lo sentimental, como Le Rouge et le noir (1829) de Stendhal. En cambio, el sufrimiento amoroso en Bryce est siempre matizado por el humor y la tolerancia.

a pesar de sus violentos anacolutos y de sus hiprboles, La vida exagerada de Martn Romaa revela una visin subyacente razonable y equilibrada de la vida que est mucho ms cerca de la tradicin dieciochesca de Voltaire y de Sterne que del nihilismo y la irona de las vanguardias.

En la narrativa de Bryce una bsqueda de un estado de convalecencia, de una cura o reparacin, que no solo se manifiesta temticamente en las continuas visitas a mdicos y psiquiatras de los protagonistas bryceanos, sino que se convierte en una suerte de ideologa literaria. Escribir y leer, pero en especial escribirse y leerse, es decir, estos actos en su versin autoreflexiva, se ven como la va hacia una reintegracin psquica y fsica del protagonista bryceano aunque, paradjicamente, esa reintegracin queda siempre diferida, pues la autocontemplacin narrativa est siempre condenada a la mise en abyme-.

Pg. 281 Ya los crticos de Bryce han reparado en el vitalismo con el que este dota a su escritura; desde el punto de vista de la textualidad, sin embargo, ese vitalismo escritural constituye un oxmoron, pues atenta contra una larga tradicin en la que la escritura se ve como un monumento o epitafio, algo ajeno al mundo de los vivos. El vitalismo en la escritura bryceana es, sin lugar a dudas una ficcin, una suerte de ilusin ptica producida no solo por su oralidad, sino por la proliferacin incesante de esa escritura abismtica que no alcanza su fin, el cual es esa anhelada convalecencia o curacin que le permitira al narrador-protagonista descansar.

Pg. 283-284 . a Bryce solo le resta, como a los dems escritores y escritoras del post-boom, ir en contra de la propia tradicin de la ruptura (para usar la frase de Octavio Paz en Los hijos de limo (1974). Esta doble negacin de la transgresin, sin embargo, desemboca en productos literarios de ndole a veces involuntariamente arcaica y de rasgos formales en apariencia ms conservadores que los de la narrativa

vanguardista y post-vanguardista: novelas sentimentales escritas en primera persona, repletas de alusiones a la cultura popular y musical, y de lectura menos retadora que los anteriores artificios del boom. Sin duda, si la post-modernidad se identifica no solo con el colapso de las metanarraciones (segn la frmula de Lyotard), sino con este impasse de la tradicin de la ruptura, la novelstica de Alfredo Bryce Echenique es paradigmticamente post-moderna, pues explora el lmite extremo hasta donde puede llegar la tradicin moderna de la novela, tradicin que tuvo su origen en la picaresca y el Quijote, y su primer florecimiento en la narrativa sentimental del siglo dieciocho.

On the Border: Cultural and Linguistic Trespassing in Alfredo Bryce Echeniques La vida exagerada de Martn Romaa and El hombre que hablaba de Octavia de Cdiz. Mary E. Schwartz

Martn Romaa: The Narrators Personalized Linguistic Defense

Pg. 290 He insists on using specialized lexicn, and he refuses to interpret or define it for his readers. Frustrated and tired by the semiotic confrontation in his life and in his writing, Martn maintais his grip on his linguistic home ground even if it may exclude his audience.

The Metafiction of Identity

Pg. 295 The fictionalized journal intime introduces both controls and liberties on language. Language for Bryce no es simplemente una herramienta de comunicacin o un espejo de la realidad; ms bien es el agente creador de una realidad hiperblica y satrica donde sus personajes no pueden desligarse de aquella voz que la expresa (Ferreira 135).

Martin breaks the autobiographical frame with numerous mentions of Bryce and Ribeyro.

These tongue-in-check allusions blur the roles of character and author, suggesting Martns reality within Ribeyros and Bryces circles. While these teasing references undermine authorial control, Martn yields his authority even more to Octavia when he empowers her to write her own identity. OC is the story of Martin losing control of his fictions. He is in pursuit of a woman under a false identity that he further fictionalizes. She conceals from Martin certain pieces of her life and falsifies her identity. Martn reads into her obscurity an invented anecdotal history. Octavia functions as an illusive figure who never occupies the full space the narrative seems to offer her. She is constrained by Martns conflicting demands on her as well as by her familys class imperatives. Martn counters her deceptive development with a relentless insistence on his own private version of her. Octavias name becomes the central hermeneutic device of OCs metafictional scheme. The narrator delays telling the reader Octavias real name (Octavia Marie Amlie de la Bont-Meme) only to reveal at the end of the novel that her name was never actually Octavia at all. Martns subjective world once again translates into his own naming system:) Pg. 296 Martin may cal Octavia whatever he pleases, because as a writer he authorizes reality.

Bryce works at erasing the borders between fiction and reality in MR and OC. Martns language reigns in determining, the regions of his story, to the extent that la nica frontera real es aquella que separa al yo del mundo que lo rodea (Garca Bryce 17). Martn attempts to define himself in the throes of cultural difference and class rigidity. His identity as a writer emerges out of the tropezones of his Peruvian self-consciousness in European territory. His meta-narrative becomes the custom house of his individual and collective border crossings.

Pg. 297 On the borders between cultures and languages, Bryce problematizes the struggles for identity in Latin American writing. His fictional language is a subjective, semiotic experimentation that skips over the borders and the rules of any one national language.

He and his characters may be stuck on the border of uncertain cultural belonging, but they confront that uncertainty with intimate play of invented language and pretend identities.

Martns story takes place in territories of transgression. He bends the rules of language, oversteps the boundaries of class and confounds the separation between reality and fiction. This dyptich is the result of his exaggerated effort to belong and comprehend foreign places and cultures

Bryce Echenique y Martn Romaa o las trampas del humor Jordi Gracia

Pg. 299 ese particular modo de narrar las aventuras interiores y exteriores dotado de mecanismos de defensa que todos nos conocemos, pero incapaz de disimularlos como sabe hacerlo el hombre integrado.

Pg. 300 No es el azar que haya aludido a la profunda libertad a la que aspira el personaje central de las novelas de Bryce. De hecho, no es ms que un reflejo argumental de un aprendizaje que el propio Bryce ha identificado con exactitud cronolgica: Realmente el escritor que me ayud en los aos de la redaccin de Un mundo para Julius y al final de Huerto cerrado fue Cortzar. Es un escritor que descubr en Pars, y la lectura de sus obras me hizo sentir que yo deba escribir sin rendir tributo a nadie, sin maestros de ningn tipo, hispanoamericanos, espaoles, franceses En este sentido, Julio Cortzar me dio una gran idea de libertad y una manera de escribir que no haba logrado en Huerto cerrado Y no es muy atrevido vincular ese nuevo sentido de la escritura con la defensa consciente de la oralidad y la digresin que ha esgrimido el propio Bryce, citando de nuevo a Cortzar Alfredo, escribe como te d la gana), y que constituye, en cualquier caso, un binomio primario de su literatura. Vale decir, por lo tanto, que pese a la infructuosa persecucin de sus metas, pese a los fracasos sentimentales, el personaje de Bryce siempre tiene una cosa segura, la libertad de equivocarse, incluso de equivocarse absolutamente, dentro de esa misma lgica de la exageracin y el imprevisible desarrollo de las situaciones que alimenta su obra. La misma libertad de su protagonista es la de la prosa torrencial de su creador, la misma bsqueda incansable de fuentes de felicidad explica la inestabilidad anmica que preludia cada uno de los nuevos males que asaltan al protagonista. Pero ese es el peaje de la libertad y de quien apuesta por conquistarla activamente, asumiendo los mltiples riesgos de una

bsqueda como la de la felicidad (jaja) y aun a costa de hallazgos profundamente dainos y autodestructivos.

Pg. 301 Es, una vez ms, esa caracterstica aptitud de Bryce para jugar el primer tiempo con un equipo y el segundo con el contrario.

Pg. 303 Lo que realmente busco con el humor es, utilizndolo como herramienta, penetrar en la realidad de una manera ms profunda y sutil. Y para eso hay que empezar por burlarse de uno mismo, porque entonces es cuando se crea la ambigedad, la ruptura del maniquesmo y la actitud de no exigir ni siquiera ser comprendido. Lo que el humor pide es que se le crea, y por eso precisamente genera una complicidad en el lector. (Bryce) Semana del autor

A Bryce hay que tomarlo en serio, precisamente porque explota el humor como recurso fundamental de su literatura. La tradicin es antigua y no citar los ttulos que avalan semejante obviedad. S quiero utilizarla, sin embargo, para respaldar la interpretacin de La vida exagerada de Martn Romaa como rotunda afirmacin vitalista de un escptico lcido, sin ms fundamento que la fidelidad a la estructura moral y sentimental de la propia persona, y, a la vez, desde un profundo desprecio por la impostura o el material arrimado a la propia conciencia por inters coyuntural, inadvertencia o simple y pura estupidez.

Pg. 304 Bryce es el perfecto candidato a abanderar un cierto relativismo de juicio, una cierta flexibilidad eclctica a la hora de juzgar actos y conductas. Y es justamente lo contrario lo que ensea toda su obra, y de ah la importancia que he querido asignar al pasaje que encabeza esta nota (Las trampas del humor). La literatura de Bryce sera poco ms que la hilvanacin un tanto catica de simpticas ancdotas si no fuese la ilustracin regular y sistemtica (pero humorstica) de la bsqueda de la felicidad, de la extenuante carrera del hombre en busca de s mismo o de las dificultades de escapar a la versatilidad daina y autodestructiva de los sentimientos.

Una vez ms desde la lgica retrospectiva, autobiogrfica, el escritor Martn Romaa involucrar la fidelidad a s mismo para garantizar una supervivencia

aceptable: Nunca intent explicarle a Ins que precisamente por ellas (las locuras de Martn Romaa) me amaba, que cambiar era perderla, y tuve que seguir siendo una verdadera calamidad hasta que se hart y se fue. Es complicado el asunto, pero es hermoso eso de vivir siempre en su ley hasta que le cae a uno encima, enorme, la espada de Damocles. Llamo la atencin sobre esta expresin porque identifica el principio de una conducta de Martn Romaa y, por tanto, el origen determinante de su vida exagerada: la fidelidad a s mismo por excntrico que aparezca, por irreverente que resulte o, todava, por incomprensible que sea para los dems.

Alfredo Bryce Echenique Ed. Fernando R. Lafuente

La Semana del Autor sobre Alfredo Bryce Echenique, Madrid, 23 al 26 de noviembre de 1987, Instituto de Cooperacin Iberoamericana

Ediciones de Cultura Hispnica Madrid, 1991

Introduccin

Pg. 14 Porque en la supuesta parsimonia del ritmo bryceano, desarticulado y complejo, transparente y discontinuo, lleno de cortes, vivo, como viva y desorganizada es la vida, se refleja un hecho frecuentemente olvidado como es que ningn arte es soportable a menos que refleje la vida, y participe de la vida a travs de las emociones y los sentimientos. Fernando R. Labarthe Bueno Aires, 1990

Lunes 23 de noviembre de 1987

El amor

Pg. 17 Y en El hombre que hablaba de Cdiz parece como si Bryce quisiera, a travs de ese eufemismo de suicidio, ajustarse al esquema de las viejas historias de amor en la que los hroes o se casaban o se moran, porque todo lo que salva esto es la trama sin conflicto entre amor y humor. Fernando R. Labarthe

Al hablar de herencia cuantiosa, estoy mencionando que Bryce Echenique es uno de los primeros narradores latinoamericanos, cronolgicamente hablando, en aparecer al pblico en las postrimetras de ese gran movimiento literario e industrial que se denomin mal- con la palabra boom. Fernando R. Labarthe

Pg. 21 En realidad, en la literatura latinoamericana actual s hay amor, pero no demasiado. El amor suele siempre estar dominado por la opresin, la violencia, la injusticia. Los amores de Onetti siempre son de burdel, los de Rulfo telricos, los de Fuentes una excusa satrica; la obra que rompi ese tabu fue, probablemente, Rayuela, primera novela en la que el amor incluy la poltica y la teora de la novela. Cuando Garca Mrquez ha dicho: voy a escribir una novela de amor, ha tenido que proponerse deliberada, artificialmente, escribirla, pero no ha tenido ms remedio que encerrarlo en los tiempos del clera, en un bloque de mrmol y aplastarlo, claro est. Rafael Conte

Pg. 22 Amparmonos, pues, en lo que de catico tiene el concepto de amor para patinar libremente por la pginas de Bryce Echenique. Rafael Conte

Pg. 24

Prefiero hablar de las peripecias que han sufrido los personajes, y Martn Romaa con ellos, con ese histrico 68, ao en el que quiz todas nuestras vidas se volvieron un poco exageradas, porque algo estaba cambiando en los cdigos del hombre, cuando ve que la mujer empieza a levantar la voz. Ana Rosetti

El cambio de cdigos culturales llevaba a plantearse una serie de problemas absurdos producto de las contradicciones de la moral heredada y de la que se estaba imponiendo, sobre todo en el terreno sexual. Recuerdo el problema de cmo comportarse ante l sexo. Buscbamos coartadas intelectuales simplemente para poder hacer lo que nos estaba pidiendo el cuerpo.

Era una poca muy delicada en la que estaban naciendo nuevos lenguajes. Me sorprendi mucho al leer Martn Romaa de que en su aparente desorden apareciesen ordenadas todas aquellas contradicciones, aquellos tiempos absurdos pero maravillosos que yo tena dejados de lado porque nunca los llegu a entender. Cuando los vi ah puestos, en forma de literatura, comenc a darme cuenta de que la literatura es ms verdad que la vida, en el sentido que te hace comprender la vida. Ana Rosetti

Coloquio

Pg. 25 Creo que, por ejemplo, la relacin de Martn Romaa con Octavia de Cdiz es, fundamentalmente, una relacin de amistad, desde el primer da. Pasan por el amor, lgicamente, porque pasan por la locura sexual, pero fundamentalmente, lo que se va creando en esa mujer que se va volviendo abstracta, son posibilidades quimricas recomendemos que los momentos ms felices de la vida de Martn Romaa son las visitas a Octavia cuando sta est ya casada, cuando existe la posibilidad de engaar al esposo sin engaarlo, de ser fiel como amigo.

Muchas veces Martn llama a Octavia Quimera, pero el personaje se hace de carne y hueso a medida que se va volviendo ms abstracto: se daban besos abstractos, se amaban de mentira, pero cada da se comunicaban ms, se amaban ms. En este sentido es en el que he dicho que son propuestas dramticas.

Alfredo Bryce Echenique

Pg. 27 Ins es un personaje definido por la falta de fantasa, o, cuando menos, aunque la tuviera, nunca la compartira con Martn Romaa, aunque se riera de las bromas de los dems. Sin embargo, Martn Romaa la haba amado y ella se haba enamorado de l. Por eso es un libro desgarrador, porque habla de una pareja que se descompone amndose profundamente. Ins ama a Martn Romaa tanto como Martn Romaa ama a Ins; el problema es que Martn es extrovertido con su amor. Por aqu es donde me imagin que un personaje como Martn Romaa deba enfrentarse a una mujer mucho ms fantasiosa que l, y surgi el personaje de Octavia de Cdiz, una mujer que es mucho ms graciosa que Martn, que le supera en fantasa.

Ins hace que Martn Romaa se comporte mal; Octavia de Cdiz, en cambio, lo exalta a volverse loco, el estado ms feliz al que puede aspirar nuestro personaje. Alfredo Bryce Echenique

Pg. 28 el humor no crea un distanciamiento con la realidad, sino que, por el contrario, penetra en ella mucho mejor, porque la irona es la sonrisa de la razn. Alfredo Bryce Echenique

Martes 24 de noviembre de 1987 El humor

Pg. 34-35 Estas tres obras de Bryce Echenique cuyo xito radica en haber sabido devolver al lector la pasin por sumergirse en la vida ajena al permitirle la lectura de la peripecia vital de un personaje convertido en antihroe- se insertan en la tradicin novelstica cervantina quiz ms frecuentada por las literaturas europeas que por la nuestra- y presentan algunos recursos y planteamientos paralelos a la gran novela de Cervantes que me gustara sealar someramente.

Para empezar, Bryce Echenique, como Cervantes, lanza a su personaje a protagonizar una serie de aventuras que constituirn novelas dentro de la novela conformando as lo que Juan Ignacio Ferreras llama estructura narrativa pardica. La vida y las hazaas de Alonso Quijano en el Quijote son una parodia de las vidas y hazaas que ha ledo en los libros de caballeras. La vida y las hazaas de Pedro Balbuena y de Martn Romaa son una parodia de las de los personajes de Hemingway y de otros escritores anglosajones que crearon el mito del escritor en Pars. Ana Mara Moix

Bryce Echenique, como Cervantes, persigue la idea de la novela universo donde todo cabe, o, al menos, dos mundos diferentes: el universo parodiado y el de la novela pardica. Y sta funciona como dicen Juan Ignacio Ferreras- no slo en relacin con su propio universo materializado, sino tambin en relacin con lo que puede o no estar en la novela pero es de sobra conocido por el lector. Ana Mara Moix

Pg. 36 La comicidad, tanto en la obra cervantina como en la de Bryce Echenique, se manifiesta mediante la estructura de la novela y mediante el lenguaje, aspecto este ltimo fundamental en la obra de Bryce. Las novelas de nuestro autor consisten en la creacin mtica de unos personajes y un mundo a travs de un magistral proceso de verbalizacin que se alimenta de todo el vasto bagaje cultural del autor. Ana Mara Moix

Bryce Echenique prosa torrencial, un estilo envolvente, un lenguaje riqusimo y aparentemente simple que juega constantemente con las resonancias culturales propias y las del lector. En una pgina de sus novelas podemos encontrarnos con una prosa que incluye desde un verso de Manrique o de Vallejo a una cita de Henry Miller o de Hemingway, desde una frase de un bolero a un adjetivo o un epteto creado a partir de un cuadro de Botticelli, por ejemplo. As, Virginia en Tantas veces Pedro, de quien se nos ha dicho que parece un cuadro de Boticcelli, deja de repente de llamarse Virginia para ser simplemente la Boticcelli; o, cuando se sienta en un silln: leemos el Nacimiento de Venus estaba sentado en un silln. Del mismo modo, Ins en La vida exagerada de Martn Romaa - se llama de repente Dulcsima Paloma o Luz de donde el sol la toma. Sera absurdo seguir presentando muestras del humor de Bryce Echenique; basta con abrir cualquier pgina de sus novelas para encontrar ejemplos.

Ana Mara Moix

Coloquio

Pg. 40 el humor es un asunto bastante complejo y bastante duro y que para lo que sirve es, como en el caso de Martn Romaa, para recuperar in extremis la dignidad absolutamente perdida. Alfredo Bryce Echenique

Pg. 45 Me he referido a que yo soy una persona impermeable a los juegos de palabras. Por ejemplo, en mi lectura es mucho ms eficaz el humor de Alfredo que el de Guillermo Cabrera. Es decir, a m no me hace reir el juego de palabras que se basa en la combinatoria. Yo al humor le pido una punta de incoherencia e irracionalidad, de incomprensin y falta de control de una situacin. Esto es lo que ocurre en las novelas de Alfredo, que el narrador no controla las situaciones que est contando; que para expresarlo use de vez en cuando el juego de palabras, es otro tema. Manuel de Lope

Nueva narrativa hispanoamericana: Boom. Posboom. Posmodernismo. Donald L. Shaw Ediciones Ctedra 2005, Madrid (1era edicin 1981?)

Pg. 221 El rasgo ms acentuado de la narrativa peruana actual es la excesiva limitacin de su temtica.

La novela peruana actual se escribe desde la clase media urbana para la clase media urbana. El ejemplo arquetpico lo ofrece Bryce con sus dos novelas: Un mundo para Julius (1970) y Tantas veces pedro (1977). Un mundo para Julius pertenece a la corriente central de la nueva narrativa peruana, es decir, el Bildungsroman o novela de iniciacin a la vida; en este caso, la iniciacin del nio Julius a la vida superficial y despreocupad de la clase alta limea.

Pg. 223 A propsito de esta novela, y a pesar de su antirromanticismo, Bryce ha hecho unas observaciones que, vistas retrospectivamente, tienen grandsimo inters en relacin con el posboom, que en 1977 ya haba comenzado a configurarse. Creo que la novela latinoamericana de hoy, dijo en el mismo ao, la que se escribe a partir de Asturias, Carpentier, y los novelistas ms jvenes de hoy, como Vargas Llosa o Garca Mrquez, no ha tratado el tema del amor, y a m me interesa este tema, nuestras preocupaciones frente al amor son enormes No es la visin del amor, sino el amor dentro de una visin latinoamericana de las cosas Se trata de una novela de romanticismo nuevo Tales palabras confirman una de las mximas diferencias que intentaremos establecer entre el Boom, al que alude Bryce aqu, y el posboom que entonces estaba naciendo. En el Boom, el amor no cumple un papel importante; en el posboom vuelve a ocupar su posicin central en la narrativa. No significa eso que Bryce deba catalogarse sin ms entre los escritores del posboom, pero s significa que Tantas veces Pedro es posiblemente una de las novelas que marcan el cambio del Boom al posboom que estudiaremos ms adelante.

Pg. 224 Al lector que espera que Martn en El hombre que hablaba de Octavia de Cdiz , con la edad se responsabilice y aprenda por fin a vivir normalmente, le espera una decepcin. A los treinta y tres aos, Martn sigue siendo el mismo pobre diablo simptico y enamoradizo, dedicado a la conquista de mujeres absurdas. Observamos las complicaciones en las que se mete con curiosidad e inters, pero al mismo tiempo con creciente impaciencia (el dptico tiene ms de novecientas pginas); lo que queremos ver en esta largusima ducation sentimentale de Martn es un proceso de maduracin anlogo al que distinguimos, por ejemplo, en el Greg de El plan infinito de Isabel Allende. A Martn, en cambio, la prdida de Octavia le parece una de las cosas que lo dejan a uno sin saber muy bien dnde ni cmo est parado. Atribuye la culpa a (Pg. 225) injusticias de la vida cuando en realidad se debe a su propia debilidad de carcter.

En La ltima mudanza de Felipe Carrillo (1988), Bryce logra frenar su tendencia a la digresin que hace que l mismo califique La vida exagerada de Martn Romaa de una novela de estructura catica.

Pg. 225 Tanto en el dptico como en La ltima mudanza, las experiencias del protagonista empiezan y terminan en la soledad de un piso parisino. Los elementos de circularidad y de anticlmax parecan indicar la futilidad de buscar en el amor una respuesta al problema existencial. Con lo cual, Bryce vuelve a colocarse al lado de los escritores del Boom.

Posboom y posmodernismo: conclusin

Pg. 365 Al intentar enfrentarnos con el problema de la relacin posboom-posmodernismo, vale la pena tener presente que no sabemos con certeza lo que significan esas dos palabras.

el posmodernismo es un concepto mucho ms amplio que el posboom. Hay quienes creen que una marca un cambio radical en la recepcin de la cultura occidental en general.

el posboom es un trmino mucho ms modesto que se aplica simplemente a la narrativa hispanoamericana.

Tampoco debemos perder de vista el hecho de que la palabra posmodernismo naciera en los pases industrializados y postindustrializados metropolitanos y se aplicara originalmente a su cultura; por lo que posiblemente no resultara aplicable a la cultura del subdesarrollo sin modificaciones importantes.

Pg. 366 lo que Fredric Jameson ha designado una crisis de representacin, o sea, la prdida de la confianza en una teora del conocimiento y de las artes basada en

la idea de lo especular, y cuyas categoras de evaluacin son las de la congruencia, la precisin y la verdad misma. No es para nada difcil ubicar los orgenes en Hispanoamrica de esta tendencia a cuestionar las presuposiciones anteriores acerca de la verdad y el conocimiento en los padres del Boom, especialmente en Borges y en Asturias.

Podemos y debemos relacionar el Boom con la crisis postulada por Jameson y que caracteriza al Modernism anglosajn. Debemos por eso pasar a relacionar el posboom con el posmodernismo? Imaginemos dos escenarios. En el primero, el posboom se interpretara como una reaccin directa al Boom, a nivel literario, mientras a su vez se interpretara el Boom como un movimiento que impuso una hegemona falsa en la narrativa, sobre todo al popularizar entre los escritores del grupo un concepto complicado de la forma narrativa tpico de la alta literatura, concepto a menudo utilizado como refugio de la crisis postulada por Jameson. Tambin tendramos que ver en el posboom una reaccin contra todo tipo de rgimen poltico autoritario que imponga algn tipo de ideologa privilegiada a la sociedad en la que impera. La reaccin, en ambos casos, conducira a las ideas de pluralismo, de heterogeneidad, de rechazo de todo tipo de absolutismo, sea que stos se presentasen bajo la forma de sistemas filosficos o polticos, sea que adoptasen la forma literaria equivalente: la as llamada novela totalizadora. El posboom se asociara con el disenso, con la multiplicidad, con la subversin de todos los grandes metadiscursos que pretenden ofrecer una explicacin de la condicin humana, y con el abandono de toda bsqueda de orgenes (en este caso, toda bsqueda de esencias nacionales o tnicas, o de teoras unvocas de la ficcin), mientras se quedara satisfecho con su entorno, sin pretender llegar a la universalidad. Se abogara por el cambio y la experimentacin a toda costa. Las narrativas del posboom seran acontecimientos en busca de una forma, que slo se revelara ex post facto a la base de su propia funcionalidad. Se otorgara valor sobre todo a lo indeterminado, a la inventiva, a la variabilidad y al riesgo. Uno de los aspectos problemticos de un tal escenario sera que no incluira el concepto de progreso. Enfatizara lo ldico, la diferencia. Rechazara todo proyecto de gran envergadura, toda cosmovisin, sin sugerir una postura vital alternativa. El otro escenario es totalmente distinto. En este segundo caso se vera el posboom como un movimiento arraigado en la nostalgia de la comunicabilidad. Los narradores seran ms o menos comprometidos y se dirigiran a un pblico en el que hay cierto consenso acerca de la comprensibilidad de la realidad y acerca de la existencia objetiva de un mundo al que el lenguaje puede referirse sin problematizarlo excesivamente. Todo eso nos llevara a un nuevo tipo de realismo, cimentado en algunas presuposiciones colectivamente aceptadas acerca de significados, verdades e ideales de justicia y libertad, o sea, en el redescubrimiento de criterios normativos, aunque fuesen slo temporales y meramente consensuales. Tales normas tendran que derivarse del aqu y ahora de la cultura actual y no ya de verdades supuestamente eternas o universales.

Por supuesto, eso sera posible slo si uno estuviera dispuesto a readoptar ciertas ideas acerca del lenguaje, de la realidad y de la inteligibilidad del mundo que el Modernism en su tiempo pareca haber subvertido.

En el primer escenario se hace incapi en innovaciones; en el segundo se enfatiza la necesidad de legitimar tales innovaciones con referencia a algn consenso posible acerca de su direccin y de significado: es decir, con referencia a un modelo de inteligibilidad. Al final del captulo VIII sugerimos que el posboom significa a veces una radicalizacin de ciertos aspectos olvidados del Boom, y a veces significa un intento de contradecir algunos de sus presupuestos ms importantes. Al analizar los dos escenarios antes mencionados, llegamos a la conclusin de que ambos son hasta cierto punto relevantes al posboom, pero tambin de que existe una corriente mayoritaria y una minoritaria. Cabe decir que el posboom constituye un fenmeno doble, en el que un sector del movimiento, en palabras de Derrida, afirma lo ldico, mientras que otro sector cultiva el sueo de descifrar una verdad que va ms all de lo ldico. Jos E. Gonzlez est de acuerdo, salvo que, segn l, el posmodernismo influye en ambos sectores. Habra que distinguir, escribe, entre dos modos de escribir en el Post-boom uno realista y otro experimental- y la emergencia de ambos est relacionada aunque de una manera todava no completamente clara, a la aparicin del postmodernismo.

la mayora de los escritores del posboom, un grupo ms comprometido.

Pg.369 al pasar revista a los libros y artculos acerca del posmodernismo en general y acerca de su posible significado con respecto a las letras hispanoamericanas, nos sentimos intimidados y confusos. Intimidados porque resulta cada vez ms inevitable postular la existencia de un posmodernismo hispanoamericano; confusos porque proliferan hasta el infinito las aproximaciones al posmodernismo como tal. No existe un consenso ni acerca de lo que significa el trmino, ni acerca de cmo aplicarlo en el contexto literario hispanoamericano.

Lyotard asocia el posmodernismo con la incapacidad del hombre occidental de formular ningn tipo de explicacin totalizadora de las condiciones de su existencia. Jameson asocia el posmodernismo con la fase actual del capitalismo, que ha deconstruido nuestra Weltanschauung tradicional y nos ha dejado sin proyectos convincentes para el futuro de la humanidad. Hutcheon intenta oponer el posmodernismo al Modernism literario y artstico de tipo anglosajn, pero a menudo parece presentar slo aspectos superficiales, sin preocuparse por los

orgenes econmicos, sociales o polticos de los mismos. En el caso especfico de Hispanoamrica, cuando ciertos crticos (Williams, Cols, Sommers y Yudice, por ejemplo) se enfrentan con el problema, no logran establecer una conexin vlida entre Modernism/posodernismo y Boom/posboom.

Pg. 370 en The Post-modern Novel in Latin America (1995) Williams se aferra a la nocin de la postura de los escritores posmodernistas ante la verdad. El boom representa la culminacin en Hispanoamrica del Modernism, porque a los escritores todava les queda alguna confianza en la posibilidad de expresar verdades. El posmodernismo, en cambio, surge precisamente cuando tal confianza entra en crisis. Frente a las caractersticas concretas del posboom que hemos intentado catalogar en un captulo anterior de este libro, Williams sugiera otras (ms abstractas) que se encuentran en el posmodernismo. stas incluyen: la fascinacin con lo indeterminado, la problematizacin del centro, la marginalidad, la discontinuidad, la simulacin y la precariedad.

Williams terminar por incurrir en el posmodernismo a todos los narradores hispanoamericanos recientes que continan y prologan el experimentalismo el Boom.

Pg. 371 Gonzlez Echevarra (1987), por su parte, trata de formular una definicin del posmodernismo que incluye elementos como una mayor accesibilidad al lector y una vuelta a la narratividad (es decir, a argumentos lineales y dramticos que se desarrollan con ritmo rpido) que contrastan con el metadiscurso, la experimentacin exasperada, la fragmentacin y la centralidad del lenguaje tpicos del Boom

Sera caer en el mismo error de Williams intentar negar que hay escritores hispanoamericanos actuales cuya obra es susceptible de ser interpretada en trminos posmodernistas sin ms. Pero resulta obvio que Cols tiene razn al sugerir que hay que reformular el concepto de posmodernismo antes de aplicarlo a la mayor parte de la narrativa reciente. el posmodernismo parece tan ntimamente conectado con la situacin de podero econmico, militar y poltico de los pases metropolitanos occidentales que debemos ser cautos al momento de llamar posmodernistas a las culturas de pases menos desarrollados una de las nociones centrales del posmodernismo, que afirma el fracaso de todas las grandes narrativas esperanzadoras cimentadas en la idea del progreso,

difcilmente lograra aceptarse en los pases del Tercer Mundo, incluso en los de Amrica. Si todo intento de comprender y cambiar las condiciones que producen el sufrimiento y la opresin viene a ser una simple ficcin, es evidente que el posmodernismo nada tiene que ofrecer a los pases subdesarrollados.

Pg. 372 Jameson se destaca de la mayor parte de los dems tericos del posmodernismo por su deseo de relacionar el movimiento negativamente con lo que, a su modo de ver, constituye la fase actual del sistema capitalista. Llevadas a su extremo, sus ideas terminaran parecindose a las de Vias, Loyola y otros que hemos mencionado. Es decir, tenderan a condenar a aquellos novelistas recientes que continan el experimentalismo del Boom y que, para Williams, forman ahora el grupo posmodernista hispanoamericano. En cambio, exaltaran a escritores como Allende, Skrmeta, Eloy Martnez, Valenzuela, Ferr, Posse y Poniatowska, quienes de alguna manera u otra han publicado obras que pudiramos llamar alegoras nacionales

El desafo que opone el posboom al Boom se cimienta en ideas y valores que nada tienen de ldicos. No implican en absoluto un mundo catico, sin direccin y sin significado ltimo. En tanto sobreviva en el posboom la idea de un proyecto colectivo, no se podr equiparar fcilmente dicho movimiento con el posmodernismo.

Pg. 373 la llamada crisis de legitimacin que para algunos forma parte integral del posmodernismo cuestiona la legitimidad de todo proyecto ideolgico y amenaza paralizar la militancia poltica.

en muchos sectores de la narrativa novsima hispanoamericana no se pueden encontrar indicios de que se haya borrado o atenuado la diferencia entre significante y significado, o entre el texto y el mundo que lo circunda, como a veces se ha sugerido, y que es de veras el caso en una parte de la novela contempornea europea y norteamericana.

al reaccionar contra el Boom, el posboom crea una especie de realismo nuevo, para dar cuenta de que una realidad nueva (y a veces terrible) a un pblico lector menos elitista que gusta de lo que Eco ha llamado el redescubrimiento no slo del enredo sino del placer de una lectura sin complicaciones.

Pg. 374 el concepto de posmodernismo cuadra con el de posboom slo de vez en cuando. Bajo muchos conceptos los dos movimientos resultan incompatibles. El posmodernismo, comoquiera que se lo defina, difcilmente a cabida ni a la idea de cambio histrico inteligible, ni mucho menos a la de progreso. No hay que pasar por alto la nocin de Hutcheon de la duda posmodernista con respecto al conocimiento histrico y la insistencia con que ella trae a colacin lo imponderable. Si la hemos de creer, el posmodernismo, no obstante el relativismo extremo que lo caracteriza, es una movimiento netamente reaccionario,

Pg. 375 Caracteriza al posmodernismo, como ya vimos, el fragmentarismo, la autorreferencialidad, la subversin del canon literario y el escepticismo tanto con respecto a las ideologas como con respecto a la referencialidad del signo lingstico. En cambio, el poscolonialismo rechaza el posmodernismo, acepta los enfoques ideolgicos y la referencialidad, y expresa la necesidad todava vigente en las naciones subalternas de seguir buscando su identidad.

Estamos investigando tendencias: siempre que lo tengamos en cuenta podremos suge (Pg. 376) rir provisionalmente que el posboom parece tener ms en comn con el poscolonialismo que con el posmodernismo

Pg. 376 la deslegitimacin de la ideologa, tpica del posmodernismo, contradice las aspiraciones de los escritores del posboom en el campo social y poltico. El trmino posmodernismo conlleva la nocin de una heteregeneidad total en el campo literario, sin ninguna tendencia dominante. En cambio, al utilizar el trmino posboom, tendemos a subrayar la existencia de un grupo separado de escritores, identificables por medio de un conjunto de criterios que hemos tratado de esbozar.

La metanovela hispanoamericana en el ltimo tercio del siglo XX: Las prcticas metanovelescas de Salvador Elizondo, Severo Sarduy, Jos Donoso y Ricardo Piglia

Catalina Quesada Gmez Arco/Libros Madrid, 2009

Pg. 25 esa cortazariana continuidad de los parque narrativos, la seccin de la posibilidad de transitarlos sin la interrupcin de incmodos escalones, sin que el salto que propicia el trnsito de uno a otro nivel sea perceptible aunque pensemos, como es lgico, que en algn momento hubo de producirse-. Pero la lgica no siempre nos ayuda en estos menesteres, del mismo modo que hay que recurrir la topologa y no a la racionalidad de la geometra euclidiana- para entender figuras ya habituales para referirse a lo metaficcional, como las de Mobius o Klein. Y sin embargo, la metaliteratura tiene tambin su mecnica, una retrica susceptible de anlisis, sistematizable, aunque no por conocida deja de suscitar perplejidad. Por eso, a la de la metalepsis se le pueden unir otras, como la de la ya citada dnudation del hacer explcito aquello de lo que en los textos no se suele hablar, la del repliegue sobre s de texto y discurso, o la de la insinuacin de la potencial ficcionalidad del mundo que suponemos externo a ala ficcin.

Pg. 28 La participacin del narrador en el texto podra ser tambin un rasgo distintivo de lo que se ha llamado surfiction o sobreficcin; pero en lugar de colocar el acento en los aspectos propiamente metaficcionales (la realidad vista a travs de estructuras lingsticas y de textos anteriores) se cargan las tintas sobre el hecho de lo que lo dicho sea una invencin individual, que como el surrealismo con respecto al realismo- est por encima de la ficcin tradicional.

Pg. 29 invalidez del argumento tradicional, del well-made-plot, que ahora carece por completo de sentido; ya no es necesario dar cuenta de la realidad extraliteraria: los espejos del novelista cambian obligadamente su orientacin, a la vez que la digresin se convierte en elemento fundamental para el narrador.

A la vez que simula estar contando la historia de su vida, o la historia de cualquier vida, el escritor ficcional puede al mismo tiempo contar la historia de la historia que est contando, la historia del lenguaje que est manipulando, la historia de los mtodos que usa, la historia del lpiz o de la mquina de escribir que est

utilizando para escribir su historia, la historia de la ficcin que est inventando e incluso la historia de la angustia (o alegra, o repugnancia, o euforia) que siente mientras escribe su historia (Federman)

Pg. 30 el personaje futuro estar hecho de retales, de fragmentos, ser irracional, irresponsable, siendo nicamente consciente de su condicin de ente de ficcin. Y, desprovisto ya el discurso de cualquier significado, de cualquier adecuacin a la verdad, ste se tornar ilgico, irracional e irrealista. Todo esto provocar el distanciamiento del lector con respecto al texto, un alejamiento positivo por cuanto impedir la identificacin con personajes y contenidos y, consecuentemente, fomentar el desgarramiento del velo de ilusin que cubra a la novela tradicional; pero a la par lo acercar a la creacin novelstica, obligado a abandonar la pasividad anterior y a elaborar su propia lectura, que no le vendr dada.

Pg. 31 con matices, no sera descabellado identificar parcial o totalmente el trmino surfiction (sobreficcin) con el metafiction, si atendemos al concepto de una y otra e, incluso, a su etimologa.

Pg. 37 El inters de la crtica por la metaficcin surge en el mundo anglosajn, concretamente norteamericano, en los setenta, circunstancia en absoluto casual, pues es a partir de esa dcada cuando comienzan a proliferar las obras de este tipo. William H. Gass emplea por vez primera el trmino, all por el ao 1970.

Pg. 39 El proyecto de la novela autogeneradora es crear una estructura dentro de la cual su personaje principal y su ficcin cobren vida Relata la creacin de una obra muy parecida a s misma, pero es tambin el retrato de un artista ficticio que nace.

Seran, por lo tanto, autogeneradoras aquellas novelas protagonizadas por un novelista cuya accin principal fuera la de la concepcin de una novela, con frecuencia, la que leemos, circunstancia en la cual radica la extremada autorreflexividad de este tipo de obras. En realidad, la self-begetting novel pasar

a formar parte de la metanovela como subgrupo integrado en ella, pero no es identificable de modo biunvoco, puesto que no todas las metanovelas son autogeneradoras. Segn esta definicin, no seran self-begetting novels aquellas obras en las que la elaboracin de la novela no sea tema central de la misma, por mucho que se muestren como resultado de una escritura por parte del narrador.

Pg. 40 Metaficcin es un trmino que se da a la escritura ficcional que autoconciente y sistemticamente llama la atencin sobre su condicin de artefacto para plantear interrogantes sobre la relacin entre realidad y ficcin. Al proporcionar una crtica de sus propios mtodos de construccin, tales obras no solo examinan las principales estructuras de la ficcin narrativa, sino que tambin exploran la posible ficcionalidad del mundo fuera del texto literario de la ficcin. (Waugh)

Pg. 41 las dos cuestiones de fondo, interrelacionadas en extremo, pero distintas, que se nos plantean en la exploracin de la esencia constitutiva de la metaficcin. En primer lugar, el hecho de que en la prctica metaficcional acontezca el develamiento de la ilusin narrativa; mediante esa llamada de atencin sobre su condicin de artefacto, la metanovela advierte al lector de que est leyendo, para, a continuacin, hacerle ver que lo que lee es una novela. No hay posibilidad de ilusin: el entramado que conforma la obra, su arquitectura, queda desenmascarado, se nos da a conocer.

Una novela autoconsciente, de forma abreviada, es una novela que sistemticamente ostenta su propia condicin de artificio y, haciendo esto, indaga en la problemtica relacin entre el artificio con apariencia de realidad y la realidad(Alter)

ofrece a los lectores la posibilidad de conocer las estructuras profundas del hecho narrativo, a la vez que nos permite comprender la experiencia contempornea del mundo, entendida esta como construccin, como artificio, una verdadera red de sistemas semiticos interdependientes. Esos dos impulsos contradictorios construccin y destruccin de la ilusin narrativa- tendran cierto paralelismo con otras oposiciones antinmicas inherentes a toda la noval la tensin entre la creacin de una estructura y su ruptura o la presencia de tcnicas y contra-tcnicas-, con la peculiaridad de que en la metanovela dichas tensiones se exageran.

Pg.43 la metanovela: en esta la realidad est presente, pero sin menosprecio para el arte; y el arte alberga a la realidad en su seno a modo de juego, sin pretensin alguna de trascendencia, tan solo insinuando la posible ficcionalidad del mundo fuera del texto literario de ficcin . Quiz esa sea una de las cruciales intenciones del hecho metanovelstico, en modo alguno intrascendente: la de plantear la enraizada metfora del mundo como libro, de la vida como sueo.

Pg.44 Hutcheon convierte en sinnimos los trminos metaficcin y narcisismo, esto es, equipara de alguna manera metaliteratura con autorreflexividad. Sin embargo, su postura resulta un tanto ambigua, pues su narcisismo es definido, ora como autorreflexivo (a text narcissistically self-reflexive ), ra como develador o autoconsciente: La narrativa narcisista, por tanto, es el proceso hecho visible

Pg. 46 es myse en abyme todo enclave que guarde relacin de similitud con la obra que contiene (Dallenbach)

Cabe, pues, definir la mise en abyme gideana como emparejamiento o hermanamiento de dos actividades aplicadas a un objeto similar, o, si se prefiere, como relacin de relaciones, porque la relacin del narrador N con su relato R es homloga a la del personaje-narrador n con su relato r (Dallenbach). Se trata, en definitiva, de la inclusin de una historia dentro de otra, pero estableciendo una correspondencia entre los narradores, creando una analoga entre la estructura de la historia interna y la que la contiene, con la particularidad de que esa segunda historia ha de influir o volverse sobre la primera (de ah su reflexividad).

Lo que la distingue de todas las dems es el hecho de atribuir a un personaje del relato la actividad propia del narrador que se ocupa de este

Pg. 47 desde la novela se lleva a cabo un planteamiento de su propia existencia como texto narrativo de ficcin (novelas autoconscientes) a las obras que incluyen en sus pginas representaciones de la lectura ( metanovelas de la lectura), de la

escritura (metanovelas de la escritura), de ambas a la vez, e, incluso, como las llama Sobejano, metanovelas del discurso oral (novelas autoreferenciales).

De una parte, Hutcheon y todas las alusiones a la literatura dentro de la literatura; de otra, la presencia del artificio narrativo y la exhibicin de l.

Pg. 48 por un lado, contemplando la autoconsciencia, en la lnea iniciada por Robert Alter; por otro, siendo quizs ms restrictivos, atendiendo a la autorreferencialidad o autoreflexividad de la obra, a la manera de Robert Spires.

Pg. 50 la distincin entre autorreferencialidad y autoconsciencia

Pg. 50-51 Partiendo de la separacin establecida por los formalistas rusos entre sjuzet (la fabula o historia, el conjunto de acontecimiento narrados) y skaz (el argumento, el discurso, el modo en que se articula el material de una historia), Carlos Javier Garca distingue entre metanovela discursiva y metanovela especular. La primera, dentro de la cual diferencia el excurso ideolgico-moral (aquel que pone de relieve el proceso retrico desde una perspectiva esttica), sera la que incorpora los comentarios metafictivos en el discurso mismo, en la enunciacin, mientras que la metanovela es(51)pecular traslada el aporte metaliterario a la historia narrada, pudiendo aparecer, como es lgico, ambas posibilidades en un solo texto. Dada esta circunstancia, quizs fuese ms esclarecedor hablar de modo o metaliterarariedad discursivos o metaliterariedad especulares, en lugar de emplear el trmino metanovela, que transmite una cierta sensacin de incompatibilidad entre ambas opciones.

Pg. 51 La metanovela especula, atendiendo a la clasificacisn de Dllenbach, permite tres posibilidades: es mise en abyme todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato por reduplicacin simple, repetida o especiosa. metanovela especular, en la que el aporte metafictivo viene de la mano de la historia narrada, sirviendo aquellos para intensificar o explicar la novela-marco en que se insertan: El microcosmos especular se convierte en seal del mundo

representado y, por medio de la analoga o contraste con l, pone de relieve situaciones, personajes o el cdigo que rige la obra. () En otros casos, su funcin es explicativa, sirviendo de explicacin al lector: de un lado anticipando hechos futuros (funcin prospectiva); de otro, sugiriendo claves interpretativas respecto a lo ya relatado (funcin retrospectiva). Adems, la estructura especular da profundidad al universo novelesco y problematiza la lnea divisoria entre lo real y lo imaginario.

Pg. 52 la metalepsis extrema que en Continuidad de los parques lleva al protagonista-lector a leer su propio asesinato, coincidiendo en el tiempo y el espacio ambos actos, el de la lectura y el del crimen.

en la metaficcin diegtica o autodiegtica, tanto los rasgos o aspectos que el texto evidencia autoconsciencia y autorreferencialidad o autorreflexividad- como los procedimientos metaficcionales empleados por el autor se sitan, fundamental aunque no exclusivamente, en el plano de la historia narrada, manteniendo la ilusin ficcional e insertndose las marcas o los comentarios metafictivos en el seno de esa misma historia narrada, mientras que el rgimen de enunciacin no experimenta grandes variaciones aparentes con respecto al modelo tradicional propio de la narracin realista.

Pg. 53 una tercera categora a la dos anteriores: la metaficcin metalptica, en la que se fractura el marco o frontera entre los niveles ontolgicos debido a la irrupcin del narrador extradiegtico, o del autor explcito, en el mundo de los personajes o viceversa. Podramos preguntarnos si esta categora no sera encuadrable en las anteriores, perteneciendo la metalepsis a la metaficcin diegtica y siendo, por lo tanto, parte o recurso de esta. De hecho, l mismo parece afirmar lo que aqu defendido, cuando hace depender la intensidad metaficcional de la obra del lugar en que aparezca la metalepsis.

La autorreferencialidad de estas obras tiene la comn caracterstica de eludir la transgresin violenta, de evitar la metalepsis que abre una tronera entre el mundo ficcional de los personajes y el mundo actual del autor emprico, a favor de lo que denominaremos metalepsis representada, que consiste circunscribir al mundo ficcional la ruptura de los niveles ontolgicos y el contacto entre un creador y sus criaturas, preservando de este modo el nivel jerrquico ms alto, el de origo del

discurso y sus hipstasis. Las modalidades metafictivas ms habituales son, en consecuencia, la discursvia y la diegtica.

Ya la temprana distincin de Robert Alter entre self-conscious novel y selfconscious novel as lo revelaba. Frente a aquellas novelas autoconscientes, con puntuales ataques de autoconsciencia o comentarios espordicos por parte del narrador, la novela plenamente autoconsciente es aquella en la cual desde el principio hasta el final, a travs del estilo, la manipulacin del punto de vista narrativo, los nombres y las palabras impuestos a los personajes, la estructura de la narracin, la naturaleza de los personajes y lo que les acontece, hay un esfuerzo constante por transmitirnos una sensacin del mundo ficcional como una construccin del autor erigida contra el trasfondo de la tradicin y las convenciones literarias.

Pg. 56 concebido como tcnica, el realismo literario es, ms que un arte mimtico, un arte de enmascaramiento del carcter ficcional de los textos

En una de sus mltiples vertientes, la metaliteraturas se subleva contra esa impostura, con recursos desenmascaradores, dejando al descubierto las estructuras narrativas y llamando la atencin del lector sobre la ficcionalidad textual, hacindole ver que lo que lee es la literatura.

Pg. 57 hay que destacar la tendencia de la metaliteratura a subrayar, ora la falta de entidad del personaje cuya sustancia no sera ms que verbal o creacin o invencin de un autor representado en el texto, que modifica dicha sustancia a su antojo-, ora su exceso de entidad, subrayando su existencia al margen de la ficcin (el personaje tendra una vida independiente de su trabajo o papel como personaje), con lo que se le confiere al personaje un cierto volumen ontolgico real que, sin embargo, es tan falaz como el de la novela menos cuestionadora del orden narrativo imperante. En este ltimo se trata de representar y negar algo que el lector cree saber: que no hay nada ms all, ni en los personajes, ni en el mundo en el que viven, de lo que est escrito. Se llega as a una de las muchas paradojas de la metaficcin: en su afn por iluminar la ficcionalidad de los textos, se traspasa un cierto lmite y el efecto conseguido es justo el contrario, al menos en apariencia. Y se invierten con frencuencia las tornas, pues ms que reivinidicar la realidad del mundo ficcional o adems de eso- los textos metaliterarios tienden a sembrar la semilla de la duda acerca de la propia realidad, insinuando

una factible ficcionalidad del mundo que habitamos que nuestros sentidos se empean en negar.

Pg. 58 As, la metaficcin convierte lo que considera valores negativos de la convencin literaria agotada en la base para una crtica social potencialmente constructiva. Sugiera, de hecho, que se puede aprender tanto de erigir el espejo del arte hacia sus propias estructuras lingsticas o representacionales como de colocarlo directamente ante una hipottica naturaleza humana que de algn modo existe como esencia fuera de los sistemas histricos de articulacin.

la nocin, respaldada por Hutcheon, de lo metaliterario como mmesis del proceso, frente a la mmesis del producto (59) practicada en la narrativa tradicional, al admitir que existe imitacin, pero ya no de lo acabado, sino ms bien copia del procedimiento por el que se gesta.

Pg. 59 el carcter mimtico quedara del todo diluido en la metaficcin segn los postulados de Peter Stoicheff, cuando sostiene que, con todo lo catica que esta pueda llegar a ser, en el fondo su desorden deriva del de la realidad (al menos es coincidente), realizando de este modo la utpica vocacin de la mmesis de ser la realidad misma y consolidando una peculiar y paradjica versin de la falacia referencial: Un texto mimtico de ficcin se hace pasar por una copia del mundo pero no lo es. La metaficcin revela, por el contrario, cmo el caos emergente de un texto y el del mundo son uno solo.

Pg. 60 muchas de las caractersticas con que se define la literatura posmoderna son, en realidad, cualidades metaficcionales.

Pg. 61 uno de los rasgos definitorios de la novela contempornea es el de su vocacin metafictiva; de hecho, la crtica ha considerado que esta es una de las marcas de la literatura en la posmodernidad, sin que esto implique, como es natural, una correspondencia biunvoca.

En las cimas de la desesperacin E.M. Cioran Tusquets Editores Barcelona, 1999 (1991) (Cioran 1933)

Pg. 18 QU LEJOS ESTOY DE TODO!

Ignoro totalmente por qu hay que hacer algo en esta vida, por qu debemos tener amigos y aspiraciones, esperanzas y sueos. No sera mil veces preferible retirarse del mundo, lejos de todo lo que engendra su tumulto y sus complicaciones? Renunciaramos as a la cultura y a las ambiciones, perderamos todo sin obtener nada a cambio; pero qu se puede obtener en este mundo? Para algunos, ninguna ganancia es importante, pues son irremediablemente desgraciados y estn irremisiblemente solos. Nos hallamos todos tan cerrados los unos respecto a los otros! Incluso abiertos hasta el punto de recibirlo todo de los dems o de leer en las profundidades del alma, en qu medida seramos capaces de dilucidar nuestro destino? Solos en la vida, nos preguntamos si la soledad de la agona no es el smbolo mismo de la existencia humana. Querer vivir y morir en sociedad es una debilidad lamentable: acaso existe consuelo posible en la ltima hora? Es preferible morir solo y abandonado, sin afectacin ni gestos intiles. Quienes en plena agona se dominan y se imponen actitudes destinadas a causar impresin, me repugnan. Las lgrimas slo son ardientes en la soledad. Todos aquellos que desean rodearse de amigos en la hora de la muerte lo hacen por temor e incapacidad de afrontar su instante supremo. Intentan, en el momento esencial, olvidar su propia muerte. Por qu no se arman de herosmo y echan el cerrojo a su puerta para soportar esas temibles sensaciones con una lucidez y un espanto ilimitados? Aislados, separados del mundo, todo se nos vuelve inaccesible. La muerte ms profunda, la verdadera muerte, es la muerte causada por la soledad, cuando hasta la luz se convierte en un principio de muerte. Momentos semejantes nos alejan de la vida, del amor, de las sonrisas, de los amigos e incluso de la muerte. Nos preguntamos entonces si existe algo ms que la nada del mundo y la nuestra propia.

Pg. 20

NO PODER YA VIVIR

Hay experiencias a las que no se puede sobrevivir. Experiencias tras las cuales se siente que ya nada puede tener sentido. Despus de haber conocido las fronteras de la vida, despus de haber vivido con exasperacin todo el potencial de esos peligrosos confines, los actos y los gestos cotidianos pierden totalmente su encanto, viviendo, es nicamente gracias a la escritura, la cual alivia, objetivndola, esa tensin sin lmites. La creacin es una preservacin temporal de las garras de la muerte. Siento que me hallo al borde de la explosin a causa de todo lo que me ofrecen la vida y la perspectiva de la muerte. Siento que muero de soledad, de amor, de odio y de todas las cosas de este mundo. Los hechos que me suceden parecen convertirme en un globo que est a punto de estallar. En esos momentos extremos se realiza en m una conversin a la Nada. Se dilata uno interiormente hasta la locura, ms all de todas las fronteras, al margen de la luz, all donde ella es arrancada a la noche; se expande uno hacia una pltora desde la que un torbellino salvaje nos proyecta directamente en el vaco. La vida crea la plenitud y la vacuidad, la exuberancia y la depresin; qu somos nosotros ante el vrtigo que nos consume hasta el absurdo? Siento que la vida se resquebraja en m a causa de un exceso de intensidad, pero tambin de desequilibrio, como si se tratase de una exploracin incontrolable capaz de hacer estallar irremediablemente al propio individuo. En las fronteras de la vida, sentimos que ella se nos escapa, que la subjetividad no es ms que una ilusin y que bullen en nosotros fuerzas incontrolables, las cuales rompen todo ritmo definido. Hay algo entonces que no ofrezca la ocasin de morir? Se muere a causa de todo lo que existe y de todo lo que no existe. Lo que se vive se convierte, a partir de ese instante, en una salto en la nada. Y ello sin que hayamos conocido todas las experiencias posibles basta haber experimentado lo esencial de ellas. Cuando sentimos que morimos de soledad, de desesperacin o de amor, las dems emociones no hacen ms que prolongar es squito sombro. La sensacin de no poder ya vivir tras semejantes vrtigos resulta igualmente de una consuncin puramente interior. Las llamas de la vida arden en un horno del que el calor no puede escaparse. Quienes viven sin preocuparse por lo esencial se hallan salvados desde el principio; pero tienen algo que salvar ellos, que no conocen el mnimo peligro? El paroxismo de las sensaciones, el exceso de interioridad nos conducen hacia una regin particularmente peligrosa, dado que una existencia que adquiere una conciencia demasiado viva de sus races no puede sino negarse a s misma. La vida es demasiado limitada, se halla demasiado fragmentada para poder resistir a las grandes tensiones. Acaso todos los msticos no padecieron, tras sus grandes xtasis, el sentimiento de no poder seguir viviendo? Qu podran, pues, esperar an de este mundo aquellos que se sienten ms all de la normalidad, de la vida, de la soledad, de la desesperacin y de la muerte?

Pg. 23 LA PASIN POR LO ABSURDO

Nada podra justificar el hecho de vivir. Cmo, habiendo explorado nuestros propios extremos, seguir hablando de argumentos, causas, efectos, o consideraciones morales? Es imposible, puesto que no quedan entonces para vivir ms que razones carentes de todo fundamento. En el apogeo de la desesperacin, slo la pasin por lo absurdo orna an el caos con un resplandor demonaco. Cuando todos los ideales corrientes, sean morales, estticos, religiosos, sociales o de cualquier otra clase, no logran imprimir a la vida una direccin y una finalidad, cmo preservarla del vaco? La nica manera de lograrlo consiste en aferrarse a lo absurdo y a la inutilidad absoluta, a esa nada fundamentalmente inconsistente cuya ficcin es susceptible sin embargo de crear la ilusin de vida. Vivo porque las montaas no saben rer ni las lombrices cantar . La pasin por lo absurdo nace nicamente en el individuo que lo ha expiado todo pero que es capaz de soportar terribles transfiguraciones futuras. A quien lo ha perdido todo slo le queda esa pasin. Qu podra en adelante seducirle? Algunos respondern que el sacrifico en nombre de la humanidad o del bien pblico, el culto de lo bello, etc. Yo solo soporto a aquellos seres humanos que han renunciado a experimentar, aunque no sea ms que provisionalmente, todos esos sueo. Ellos son los nicos que han vivido de manera absoluta, los nicos habilitados para hablar de la vida. Si pueden hallarse de nuevo el amor y la serenidad, ello es posible mediante el herosmo y no mediante la inconsciencia. Toda existencia que no contenga una gran locura carece de valor. En qu se diferencia una existencia semejante de la de una piedra, un palo o una mala hierba? Lo afirmo con total honestidad: hay que ser objeto de un gran locura para querer ser piedra, palo o mala hierba.

Pg. 25 MEDIDA DEL SUFRIMIENTO

Hay seres que se hallan condenados a saborear nicamente el veneno de las cosas, seres para quienes toda sorpresa es dolorosa y toda experiencia una nueva tortura. Se dir que ese sufrimiento tiene razones subjetivas y procede de una constitucin particular: pero existe un criterio objetivo para evaluar el sufrimiento? Quin podra certificar que mi vecino sufre ms que yo mismo, o que nadie ha sufrido ms que el Cristo? El sufrimiento no es objetivamente evaluable, pues no se mide por signos exteriores o trastornes precisos del organismo, sino por la manera que tiene la conciencia de reflejarlo y de sentirlo.

Pero, desde ese punto de vista, las jerarquizaciones resultan imposibles. Todo el mundo preservar su propio sufrimiento, que considera absoluto e ilimitado. Incluso tras evocar todos los sufrimientos de este mundo, las ms terribles agonas y los suplicios ms refinados, las muertes ms atroces y los abandonos ms dolorosos, todos los apestados, los quemados vivos y las vctimas lentas del hambre, disminuira por ello nuestro sufrimiento? Nadie podr consolarse en el momento de su agona mediante el simple pensamiento de que todos los hombres son mortales, de la misma manera que, enfermos, no podramos hallar un alivio en el sufrimiento presente o pasado de los dems. En este mundo orgnicamente deficiente y fragmentario, el individuo tiende a elevar su propia existencia al rango de absoluto: todos vivimos como si furamos el centro del universo o de la historia. Esforzarse por comprender el sufrimiento ajeno no disminuye en nada el nuestro propio. En este tema, las comparaciones carecen del mnimo sentido, dado que el sufrimiento es un estado de soledad ntima que nada exterior puede mitigar. Poder sufrir solo es una gran ventaja. Qu sucedera si el rostro humano expresara con fidelidad el sufrimiento interior, si todo el suplicio interno se manifestara en la expresin? Podramos conversar an? Podramos intercambiar palabras sin ocultar nuestro rostro con las manos? La vida sera realmente imposible si la intensidad de nuestros sentimientos pudiera leerse sobre nuestra cara. Nadie se atrevera entonces a mirarse en un espejo, pues una imagen grotesca y trgica a la vez mezclara los contornos de la fisionoma con manchas de sangre, llagas permanentes abiertas y regueros de lgrimas irreprimibles. Yo experimentara una voluptuosidad llena de terror observando, en el seno de la confortable y superficial armona cotidiana, la explosin de un volcn que arroja llamas ardientes como la desesperacin. Observar cmo la mnima llaga de nuestro ser se abre irremediablemente para transformarnos por entero en una sangrienta erupcin! Slo entonces percibiramos las ventajas de la soledad, la cual vuelve mudo e inaccesible el sufrimiento. En el estallido del volcn de nuestro ser, bastara el veneno acumulado en nosotros para envenenar al mundo entero?

Pg. 95 EL SENTIDO DEL SUICIDIO

Qu cobardes son quienes piensan que el suicidio es una afirmacin de la vida! Para compensar su falta de valor, inventan toda clase de razones que supuestamente justifican su impotencia. A decir verdad, no existe una voluntad o una decisin racional de suicidarse, sino nicamente causas viscerales e ntimas que nos predestinan a ello. Los suicidas tienen una predisposicin patolgica hacia la muerte, a la cual resisten en realidad, pero que no pueden suprimir. La vida en ellos ha alcanzado un desequilibrio tal que ningn motivo racional puede ya consolidarla. Ningn

suicidio es causado nicamente por una reflexin sobre la inutilidad del mundo o sobre la nada de la vida. A quien me oponga el ejemplo de aquellos antiguos sabios que se suicidaban en soledad, responder que haban liquidado en s mismos la mnima parcela de vida, que haban destruido toda alegra de existir y suprimido toda tentacin. Reflexionar durante mucho tiempo sobre la muerte o sobre otras cuestiones angustiosas inflige a la vida una herida ms o menos decisiva, si bien es verdad que esa clase de tormentos no puede afectar ms que a las personas ya heridas. Los seres humanos no se suicidan nunca por razones exteriores, sino a causa de un desequilibrio interno, orgnico. Los mismos acontecimientos dejan a unos indiferentes, marcan a otros e incitan a otros al suicidio. Para llegar a la obsesin del suicidio hacen falta tantos tormentos, tantos suplicios, un desmoronamiento de las barreras interiores tan violento, que la vida no es tras ello ms que una agitacin siniestra, un vrtigo, un torbellino trgico. Cmo podra ser el suicidio una afirmacin de la vida? Suele decirse que es provocado por decepciones, lo cual equivale a decir que es provocado por decepciones, lo cual equivale a decir que se desea la vida y se espera de ella ms de lo que puede dar. Qu falsa dialctica como si el suicidado no hubiese vivido antes de morir, como si no hubiera tenido ambiciones, esperanzas, dolores o conocido la desesperacin! Lo importante en el suicidio es el hecho de no poder vivir ya, el cual proviene no de un capricho sino de una terrible tragedia interior. Y hay quien piensa que no poder ya vivir es afirmar la propia vida? Me extraa que se busque an una jerarqua de suicidios: nada es ms estpido que desear clasificarlos segn la nobleza o la vulgaridad de sus causas. No es lo suficientemente impresionante en s el hecho de quitarse la vida para que se anden buscando motivos? Siento el mayor de los desprecios por quienes se burlan del suicidio por amor, pues son incapaces de comprender que un amor irrealizable representa, para el amante, una imposibilidad de definirse, una prdida integral de su ser. Un amor total insatisfecho conduce inevitable al hundimiento. Slo admiro a dos categoras de personas: quienes pueden volverse locas en cualquier momento y quienes son capaces en cada instante de suicidarse. nicamente ellos me impresionan, pues slo ellos conocen grandes pasiones y experimentan grandes transfiguraciones A quienes sienten la vida de una manera positiva, a aquellos seres para quienes cada instante es una certeza, que estn encantados de su pasado, de su presente y de su futuro, slo puedo estimarlos a secas. nicamente quienes se hallan en contacto permanente con las realidades ltimas me conmueven realmente. Por qu yo no me suicido? Porque la muerte me repugna tanto como la vida. No tengo la mnima idea de por qu me encuentro en este mundo. Experimento en este momento una imperiosa necesidad de gritar, de dar un aullido que horrorice al universo. Siento que asciende en m un fragor sin precedentes y me pregunto por qu no estalla para aniquilar a este mundo, que yo sepultara con mi nada. Me considero el ser ms terrible que haya existido nunca en la historia, un salvaje apocalptico repleto de llamas y de tinieblas. Soy una fiera de sonrisa grotesca que se contrae y se dilata infinitamente, que muere y crece al mismo tiempo, exaltada entre la esperanza de la nada y la desesperacin del todo, alimentada con fragancias y venenos, abrasadas por el amor y el odio, aniquilada por las luces y

las sombras. Mi smbolo es la muerte de la luz y la llama de la muerte. En m todo destello se apaga para resucitar convertido en trueno y relmpago. Acaso no arden hasta las tinieblas dentro de m?

El mito de Ssifo Albert Camus Losada Buenos Aires, 2010 (1953)

Un razonamiento absurdo LO ABSURDO Y EL SUICIDIO

Pg. 15 "No hay ms que un problema filosfico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar que la vida vale o no vale la pena de que se viva es responder a la pregunta fundamental de la filosofa

Pg. 16 Nunca se ha tratado del suicidio sino como de un fenmeno social. Por el contrario, aqu se trata, para comenzar, de la relacin entre el pensamiento individual y el suicidio. Un acto como ste se prepara en el silencio del corazn, lo mismo que una gran obra.

Pg. 17 comenzar a pensar es comenzar a ser minado. La sociedad no tiene mucho que ver con estos comienzas. El gusano se halla en el corazn del hombre y hay que buscarlo en l.

Son muchas las causas de un suicidio, y, de una manera general, las ms aparentes no han sido las ms eficaces. La gente se suicidad rara vez (sin

embargo, no se excluye la hiptesis) por reflexin. Lo que desencadena la crisis es siempre incontrolable.

Matarse, en cierto sentido, y como en el melodrama, es confesar. Es confesar que se ha sido sobrepasado por la vida o que no se comprende sta confesar que eso no merece la pena.

Pg. 18 Tal divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su decoracin, es propiamente el sentimiento de lo absurdo.

El tema de este ensayo es, precisamente, esa relacin entre lo absurdo y el suicidio, la medida exacta en que el suicidio es una solucin de lo absurdo.

Pg. 19 quienes se suicidan suelen estar con frecuencia seguros del sentido de la vida.

Pg. 21 El que se mata considera que la vida no vale la pena de ser vivida: he aqu una verdad indudable, pero infecunda, porque es una perogrullada.

Lo Absurdo impone la muerte?

Lo fcil es siempre se ilgico. Es casi imposible se lgico hasta el fin. Los hombres que mueren por sus propias manos siguen hasta el final la pendiente de su sentimiento.

LOS MUROS ABSURDOS

Pg. 23

La sensacin de absurdo a la vuelta de cualquier esquina puede sentirla cualquier hombre Como tal, en su desnudez desoladora, en su luz sin brillo, es inasible. Pero esta dificultad merece una reflexin.

Pg. 24 un hombre se define por sus comedias tan bien como por sus impulsos sinceros

los mtodos implican metafsicas, revelan sin saberlo conclusiones que a veces pretenden no conocer todava. As, las ltimas pginas de un libro estn ya en las primeras.

Pg. 25 Al final del despertar viene, con el tiempo, la consecuencia: suicidio o restablecimiento.

Pg. 26 durante todos los das de una vida sin brillo, el tiempo nos lleva. Pero siempre llega un momento en que hay que llevarlo.

Pg. 27 este espesor y esta extraeza del mundo es lo absurdo.

Pg. 29 La primera operacin del espritu consiste en distinguir lo que es cierto de lo que es falso. Sin embargo, en cuanto el pensamiento reflexiona sobre s mismo, lo primero que descubre es una contradiccin. A este respecto es intil esforzarse por ser convincente.

Pg. 30

 el espritu que trata de comprender la realidad no puede considerarse satisfecho salvo si la reduce a trminos de pensamiento. Si el hombre reconociese que tambin el universo puede amar y sufrir, se reconciliara.

Pg. 32-33 Me explicis este mundo con una imagen. Reconozco entonces que habis ido a parar a la poesa: no conocer nunca. Tengo tiempo para indignarme por ello? Ya habis cambiado de teora. As, esta ciencia que deba ensermelo todo termina en la hiptesis, esta lucidez naufraga en la metfora, esta incertidumbre se revuelve en obra de arte.

Todo est ordenado para que nazca esa paz emponzoada que dan la indiferencia, el sueo o los renunciamientos mortales. Tambin la inteligencia me dice, por lo tanto, a su manera, que este mundo es absurdo.

Pg. 34 Una multitud de elementos irracionales se ha alzado y lo rodea hasta su fin ltimo. En su clarividencia recobrada y ahora concertada se aclara y se precisa la sensacin de lo absurdo. Yo deca que el mundo es absurdo y corra demasiado. Todo lo que se puede decir es que este mundo, en s mismo, no es razonable. Pero lo que resulta absurdo es la confrontacin de ese irracional y ese deseo desenfrenado de claridad cuyo llamamiento resuena en lo ms profundas del mundo. Es por el momento su nico lazo. Une el uno al otro como slo el odio puede unir a los seres. Eso es todo lo que puedo discernir claramente en este universo sin medida donde tiene lugar mi aventura.

Pg. 35 Desde el momento en que se le reconoce, el absurdo se convierte en una pasin, en la ms desgarradora de todas. Pero toda la cuestin consiste en saber si uno puede vivir con sus pasiones, en saber si se puede aceptar su ley profunda: quemar el corazn que al mismo tiempo exaltan.

Pg. 37 Heidegger considera framente la condicin humana y anuncia que esta existencia est humillada. La nica realidad es la inquietud en toda escala de los

seres. Para el hombre perdido ene l mundo y sus diversiones, esa inquietud es un temor breve y fugitivo. Pero si este temor adquiere conciencia de s mismo se convierte en la angustia, clima perpetuo del hombre lcido en el que vuelve a encontrarse la existencia.

Pg. 40 Cmo no advertir el parentesco profundo de esos espritus! Cmo se puede dejar de ver que se reagrupan alrededor de un lugar privilegiado y amargo donde la esperanza ya no tiene cabida? Quiero que me sea explicado todo o nada. Y la razn es impotente ante este grito del corazn. El espritu despertado por esta exigencia busca y no encuentra sino contradicciones y desatinos. Lo que yo no comprendo carece de razn. El mundo est lleno de estas irracionalidades. El mundo mismo, cuya significacin nica no comprendo, no es sino una inmensa irracionalidad. Si se pudiera decir una sola vez: esto est claro, todo se salvara.

Pg. 41 El espritu legado a los confines debe juzgar y elegir sus conclusiones. En ese punto se hallan el suicidio y la respuesta.

Las experiencias aqu evocadas han nacido en el desierto que no hay que abandonar. Por lo menos hay que saber hasta dnde han llegado. En ese punto de su esfuerzo el hombre se halla ante lo irracional. Siente en s mismo su deseo de dicha y de razn. Lo absurdo nace de esta confrontacin entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo. Esto es lo que no hay que olvidar. A esto es a lo que hay que aferrarse, puesto que toda la consecuencia de una vida puede nacer de ello. Lo irracional, la nostalgia humana y lo absurdo que surge de su enfrentamiento son los tres personajes del drama que debe terminar necesariamente con toda la lgica que es capaz una existencia.

EL SUICIDIO FILOSFICO

Pg. 43 Se advierte que hay un clima comn a los espritus (filosficos) que se acaba de recordar. Decir que ese clima es mortfero es apenas jugar con las palabras. Vivir bajo este cielo asfixiante exige que se salga de l o que se permanezca en l. Se trata de saber cmo se sale de l en el primer caso y por qu se permanece en l,

en el segundo. Yo defino as el problema del suicidio y el inters que se puede conceder a las conclusiones de la filosofa exististencial.

Pg. 43 la desproporcin que existe entre su intencin y la realidad que le espera, de la contradiccin que puedo advertir entre sus fuerzas reales y el fin que se propone. Del mismo modo, estimaremos que un veredicto es absurdo oponindolo al veredicto que, al parecer, imponan los hechos. Del mismo modo tambin una demostracin por lo absurdo se efecta comparando las consecuencias de este razonamiento con la realidad lgica que se quiere instaurar. En todos estos casos, desde el ms sencillo hasta el ms complejo, la absurdidad ser tanto ms grande cuanto mayor sea la diferencia entre los trminos de mi comparacin.

la sensacin de la absurdidad no nace del simple examen de un hecho o de una impresin, sino que surge de la comparacin entre un estado de hecho y cierta realidad, entre una accin y el mundo que la supera. Lo absurdo es esencialmente un divorcio. No est ni en lo uno ni en lo otro de los elementos comparados. Nace de su confrontacin.

lo Absurdo no est en el hombre (si semejante metfora pudiera tener un sentido), ni en el mundo, sino en su presencia comn. Es por el momento el nico lazo que los une.

Pg. 44 La primera de sus caractersticas a este respeto es que no puede dividirse. Destruir uno de sus trminos es destruirla por completo. No puede haber absurdo fuera de un espritu humano. As, lo absurdo termina, como todas las cosas, con la muerte. Pero tampoco puede haber absurdo fuera de este mundo. Y con este criterio elemental juzgo que la nocin de lo absurdo es esencial y puede figurar como la primera de mis verdades.

Y llevando hasta su trmino esta lgica absurda, debo reconocer que esta lucha supone la ausencia total de esperanza (que nada tiene que ver con la desesperacin), el rechazo continuo (que no se debe confundir con la renunciacin) y la insatisfaccin consciente (que no se debera confundir tampoco con la inquietud juvenil). Todo lo que destruye, escamotea o sutiliza estas exigencias (y en primer lugar el consentimiento que destruye el divorcio) arruina lo

absurdo y desvaloriza la actitud que se puede proponer entonces. Lo absurdo no tiene sentido sino en la medida en que no se lo consiente.

Pg. 46 (Jaspers) En la experiencia no ha encontrado sino la confesin de su impotencia y ningn pretexto para deducir algn principio satisfactorio. No obstante, sin justificacin, como l mismo dice, afirma de una vez lo trascendente, la existencia de la experiencia y el sentido sobre humano de la vida al escribir: El fracaso no demuestra, ms all de toda aplicacin y de toda interpretacin posible, la nada, sino la existencia de la trascendencia.

As lo absurdo se convierte en dios (en el sentido ms amplio de esta palabra) y la impotencia para comprender en el se que lo ilumina todo.

Pg. 47 va a encontrar en el extremo mismo de la humillacin al yo con que regenerar al ser en toda su profundidad.

Pg. 48 si se admite que lo absurdo es lo contrario de la esperanza, se ve que para Chestov el pensamiento existencial presupone lo absurdo, pero no lo demuestra sino para disiparlo. Esta sutilidad de pensamiento es una jugada pattica de malabarista. Cuando, por otra parte, Chestov opone su absurdo a la moral corriente y a la razn, lo llama verdad y redencin. Hay, por lo tanto, en la base y en este definicin de lo absurdo una aprobacin que Chestov le aporta.

Pg. 49 Se elude la lucha. El hombre integra lo absurdo y en esta comunin hace que desaparezca su caracterstica esencial, que es oposicin, desgarramiento y divorcio.

Para Chestov la razn es vana, pero hay algo ms all de la razn. Para un espritu absurdo la razn es vana y no hay nada ms all de la razn.

Pg. 50 Es intil negar absolutamente la razn. Tiene su orden en el cual es eficaz. Ese orden es, precisamente, el de la experiencia humana. De ah que queramos aclararlo todo. Si no podemos hacerlo, si lo absurdo nade en esa ocasin, es, justamente, al encuentro de esta razn eficaz pero limitada y de lo irracional que renace siempre.

Todo se sacrifica aqu a lo irracional y, como la exigencia de claridad es escamoteada, lo absurdo desaparece con uno de los trminos de su comparacin. El hombre absurdo, por el contrario, no realiza esa nivelacin. Reconoce la lucha, no desprecia absolutamente la razn y admite lo irracional. Abarca as con la mirada todos los datos de la experiencia y est poco dispuesto a saltar antes de saber. Sabe solamente que en esta conciencia atenta no hay ya lugar para la esperanza.

Pg. 52 (Kierkegaard) da a lo irracional el rostro de lo absurdo y a su Dios los atributos: injusto, inconsecuente e inomprensible.

Pg. 55 Me tomo la libertad de llamar suicidio filosfico a la actitud existencial. Pero esto no implica un juicio. Es una manera cmoda de designar el movimiento por el cual un pensamiento se niega a s mismo y tiende a superarse a s mismo en lo que constituye su negacin. La negacin es el Dios de los existencialistas. Exactamente, ese dios slo se sostiene gracias a la negacin de la razn humana.

Pg. 56 la fenomenologa se niega a explicar el mundo, quiere ser solamente una explicacin de lo vivido. Coincide con el pensamiento absurdo de su afirmacin inicial de que no hay verdad, sino solamente verdades.

Pg. 57 Aspira a enumerar lo que no puede trascender. Afirma solamente que en ausencia de todo principio de unidad y comprendiendo cada rostro de la

experiencia, la verdad de que e trata entonces para cada uno de estos rostros es de orden psicolgico.

EL DONJUANISMO

Pg. 84 Cuanto ms se ama tanto ms se consolida lo absurdo. No es por falta de amor por lo que Don Juan va de mujer en mujer. Es ridculo presentarlo como un iluminado en busca del amor total. Pero tiene que repetir ese don y ese ahondamiento porque ama a todas con el mismo ardor y cada vez con todo su ser.

Por qu habra de ser necesario amar raras veces para amar mucho?

Pg. 85 (Don Juan) Era triste en la poca en que esperaba. Ahora vuelve a encontrar en la boca de esa mujer el gusto amargo y reconfortante de la ciencia nica. Amargo? Es apenas esa imperfeccin necesaria que hace sensible la dicha!

Don Juan busca la saciedad. Si abandona a una mujer bella no es, de modo alguno, porque no la desee ya. Una mujer bella es siempre deseable. Pero es que desea a otra, y eso no es lo mismo.

Pg. 86-87 Es un seductor ordinario, salvo esta diferen(87)cia: que es consciente y por ello es absurdo. Un seductor que se hace lcido no cambiar por ello. Seducir es su estado.

Pg.87 Lo que Don Juan pone en prctica es una tica de la cantidad, al contrario del santo, que tiende a la calidad. No creer en el sentido profundo de las cosas es lo que corresponde al hombre absurdo.

El tiempo marcha con l. El hombre absurdo es el que no se separa del tiempo. Don Juan no piensa en coleccionar las mujeres. Agota su nmero y con ellas sus probabilidades de vivida. Coleccionar es ser capaz de vivir del pasado propio. Pero l rechaza la aoranza, esa otra forma de esperanza. No sabe contemplar los retratos.

La creacin absurda FILOSOFA Y NOVELA

Pg. 107 Todas estas vidas mantenidas en el aire avaro de lo absurdo no podran sostenerse sin algn pensamiento profundo y constante que las anime con su fuerza.

lo absurdo: se trata de respirar con l, de reconocer sus lecciones y de volver a encontrar su carne. A este respecto, el goce absurdo por excelencia es la creacin. El arte y nada ms que el arte dice Nietzsche-. Tenemos el arte para no morir de la verdad. Pg. 108 la tensin constante que mantiene el hombre frente al mundo, el delirio ordenado que le impulsa a acoger todo le dejan otra fiebre. En este universo es la obra la nica probabilidad de mantener la propia conciencia y de fijar en ella las aventuras. Crear es vivir dos veces.

Todos tratan de imitar, repetir y recrear su propia realidad. Terminamos siempre consiguiendo el rostro de nuestras verdades. Para un hombre apartado de lo eterno, la existencia entera no es sino una imitacin desmesurada bajo la mscara de lo absurdo. La creacin es la gran imitacin.

Pg. 109 Describir es la ltima ambicin de un pensamiento absurdo.

Ahora se comprende el lugar que ocupa el arte.

Seala a la vez la muerte de una esperanza y su multiplicacin. Es como una repeticin montona y apasionada de los temas ya orquestados por el mundo

Sera un error ver en ella un smbolo y creer que la obra de arte puede ser considerada, al fin y al cabo, como un refugio de lo absurdo. Ella misma es un fenmeno absurdo y se trata solamente de su descripcin. No ofrece una solucin al mal del espritu. Es, por el contrario, uno de los signos de ese mal que repercute en todo el pensamiento de un hombre.

hace que el espritu salga de s mismo y lo coloca frente a otro, no para que se pierda en l, sino para mostrarle con un dedo preciso el camino sin salida en que se han metido todos. En el tiempo del razonamiento absurdo, la creacin sigue a la indiferencia y al descubrimiento.11

Pg. 110 encontrar en la obra de arte todas las contradicciones del pensamiento metido en lo absurdo.

Pg. 111 ningn artista ha expresado nunca ms de una sola cosa bajo aspectos diferentes. La perfeccin instantnea del arte, la necesidad de su renovacin no son ciertas sino por prejuicio. Pues la obra de arte tambin es una construccin y todos saben cun montonos pueden ser los grandes creadores. El artista, lo mismo que el pensador, se empea y se hace en su obra. Esta smosis plantea el problema esttico ms importante.

Para que sea posible una obra absurda es necesario que se mezcle con ella el pensamiento bajo su forma ms lcida. Pero es necesario, al mismo tiempo, que no aparezca en ella sino como la inteligencia que ordena.

La obra de arte nace del renunciamiento de la inteligencia a razonar lo concreto. Seala el triunfo de lo carnal. Es el pensamiento lcido el que la provoca, pero en ese acto mismo se niega. No ceder a la tentacin de agregar a lo descrito un sentido ms profundo que sabe ilegtimo. La obra de arte encarna un drama de inteligencia, pero no lo demuestra sino indirectamente. La obra absurda exige un artista consciente de estos lmites y un arte en el que lo concreto slo se describa

a s mismo. No puede ser el fin, el sentido y el consuelo de una vida. Crear o no crear no cambia nada. El creador absurdo no se atiene a su obra. Podra renunciar a ella. Renuncia a ella algunas veces.

una regla de esttica. La verdadera obra de arte tiene siempre la medida humana.

Hay cierta relacin entre la experiencia global de un artista y la obra que la refleja.Esa relacin es mala cuando la obra pretende dar toda la experiencia en el papel de encaje de una literatura de explicacin. Esa relacin es buena cuando la obra no es sino un trozo tallado en la experiencia, una faceta del diamante en que el brillo interior se resume sin limitarse.