Aristteles El arte potico, Ed, Espasa-Calpe, Madrid,
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"':-; ...J MATERIALES DE TRABAJO ~ A D I O D R A M A y VIDA COTIDIANA 1 Daniel Prieto Castillo ... Quito - Ecuador CONCLUSIONES Mario Kapln, en su Produccin de Programas de Radio (obra im prescindible en el contexto latinoamericano) insiste en las ventajas del radiodrama para realizar una labor educativa: Atrae vivamente el inteies del auditorio propu1ar; Movilizala imaginacin del perceptor; Utiliza la totalidad de los recursos del medio; Establece una comunicacin clida, personal; Evita las abstracciones; Etc. Junto a las observaciones sobre la estructura general delradiodra ma y a la manera de elaborar correctamente un guin, hemos querido aportar algunas consideraciones sobre las caractersticas mismas del relato. A la hora de disei'ar un programa de esta naturaleza es posi ble tomar en cuenta los temas propuestos a fin de evitar que se desli cen formas estereotipadas cuando el propsito es educativo. De esa manera, las cualidades que Mario Kapln reconoce en el radiodrama se podrn combinar con una intencionalidad educativa que no descuide ninguno de los elementos utilizados. 39 cso estudiar el lenguaje coloquial, analizar las narraciones popula res, las canciones, frecuentar los puntos de reunin, dialogar con la poblacin. Lenguaje coloquial, pues, pero con la fmalidad de enri quecerlo. 10.- Imposible escapar a alguna forma de estructura del relato, ya sea el esquema descrito por Propp o las alternativas planteadas por Roig. Es preciso partir de que ninguno de esos esquemas es inocente, de que la adopcin de uno u otro se orienta hacia determinadas for mas de solucin de problemas, hacia determinados enfoques ideolgi cos. A decir verdad, los radiodramas comerciales se han orientado en general dentro del esquema "rebelda-represin": un personaje se al za contra el orden establecido en su comunidad. Pinsese, por ejem plo, en las interminables luchas de los gauchos renegados contra el comisario en Argentina, o las ms interminables peripecias de El Len de Francia durante su supuesto perodo correspondiente a la Revolucin Francesa. Pero esto no tiene por qu inscribirse en alter nativas comunicacionales. El que un personaje se alce contra el or den establecido no significa que quiera cambiar formas injustas de trabajo, de tenencia de la tierra, por ejemplo. Esos alzamientos se relacionan casi siempre con afrentas personales, con el robo de la mujer amada, con el asesinato de un ser querido. Es decir, en el es quema "rebelda-represin" se producen a menudo seudo-rebeldas que sirven para alimentar interminables series. Un mensaje con in tencin educativa no puede partir ni de la "violacin-restauracin" ni de las seudo-rebeldas, simple y sencillamente porque ambas al ternativas tienden a reforzar formas estereotipadas de evaluacin de la propia realidad. 38 IN DICE Pg. Introduccin 5 De la Fbula a la Ciencia 7 La Fbula 10 La Retrica . . . . . . . . . . . . . . . 15 El Relato Popular 20 La Vida Cotidiana 26 El Uso de Recursos ,......................... 33 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Bibliografa Citada ,............. 40 ~ . ' . l 8.- Es imposible no utilizar las pasiones dentro de la trama, ellas son casi siempre su sustancia. Pero hay pasiones y pasiones. No es igual el modo en que se las presente en "Un tal Jess", que los desbordes propios de una serie como "Juan sin miedo" que escuchbamos cuan do eramos nios en la Argentina. En el primer caso la pasin se orienta a presentar un problema y a llevar al perceptor a una toma de posicin. En el sequndo.el radio drama mismo se agota en las pasiones. Se produce lo que Michle Mattelart denomina el "exhibicionismo de los personajes". Asistimos permanentemente a lamentaciones, gritos, gemidos. Entre todos ellos quedan sepultadas otras posibilidades del gnero. 9.- Gramsci afirmaba que antes de descalificar los gneros consumi dos por los sectores populares haba que preguntar por las causas del xito, por lo que tales sectores buscaban y encontraban en ellos. No ser, se preguntaba, que esos gneros ofrecen alternativas al an helo de situaciones simples, de relaciones directas, de expresiones diarias? No tendremos que aprender de ellos en vez de descalificar los a menudo sin conocerlos? Estas acotaciones pueden aplicarse al uso del lenguaje en el gnero que nos ocupa. A la imitacin de los "buenos" y "malos" que mencionaba Aristteles, se suma una imi tacin del lenguaje corriente, la cual incluye una exageracin, una exacerbacin de ciertas formas de pronunciacin y del empleo de ciertos vocablos. Se trata de una trivializacin.dellenguaje cotidiano, de una reduccin de su riqueza y colorido. Nosotros postulamos que el punto de partida es absolutamente correcto: el lenguaje cotidiano. El problema es qu se hace con l. De una recuperacin de formas coloquiales se pasa directamente (aprovechando esa bsqueda de cla ridad y de situaciones simples) a una banalizacin de las mismas, a un desgaste expresivo, a un reforzamiento de lugares comunes. En cam bio si se recuperan realmente expresiones plenas de riqueza del len guaje coloquial, si se utiliza ese lenguaje para enriquecerlo, es posible llevar al seno de la vida cotidiana formas expresivas destinadas a lo arar maneras ms precisas de comunicacin. Pero para esto es pre 37 gente con los detalles que fuercen un solo sentido de la lectura, est presente siempre, incluso en los mensajes educativos. Tendencia que parte de una descalificacin (consciente o no) del pblico: si no digo todo no entender nada. La no direccionalidad implica dejar situa ciones iabiertas (sin perder la tensin narrativa), plantear dilemas . . que el mismo pblico deba resolver. .. 6.- A menudo existe la tendencia a rechazar todo lo que emplean los radiodramas comerciales. Sin embargo, algunos recursos son rescata bles para un uso educativo, y entre ellos se cuentan las formas de re conocimiento, siempre que ellas permitan situar a un personaje en su contexto y no se utilicen para salvar alguna situacin. En una pala bra: tales formas son tiles para ubicar al personaje en su historia y en la de los suyos, para reconstruir situaciones que llevaron a un in dividuo o a un grupo a talesproblemas en la actualidad. 7.- Ha todos los lugarescomunes compartidos por la poblacin son negativos. Hay cosas, en las cuales todo el mundo est de acuerdo, que tienen una fuerte raz popular y que son tiles para las relaciones en determinada comunidad. Pinsese, por ejemplo, en los lugares co munes de la honradez, del trato a los ancianos, del papel que juega la educacin, del compaerismo, de la amistad... Sin embargo, otros son muy perjudiciales, como los que pueden englobarse en el machis mo o en otros tipos de relaciones autoritarias. Los lugares comunes se expresan en formas verbales que llegan a adquirir un alto grado de cristalizacin. Ellas pueden convertirse en refranes (muchos de hon da sabidura popular) o en expresiones que todo el mundo comparte y nadie critica ("las mujeres no son para esto", "los pobres son feli ces porque no tienen las complicaciones de los ricos", "los nios de ben obedecer", etc.), Incorporarlos sin ms a los parlamentos de un radiodrama constituye un error, si se trata de trabajar con una inten cin educativa. En todo caso se los puede utilizar evalundolos cui dadosamente. O bien usar uno totalmente estereotipados para hacer que entre en crisis a lo largo del radiodrarna. 36 ..~ c. 6;;;>/ L t", ..J ....3, J{#- '.1" INTRODUCCION Es objeto de este articulo aportar elementos paro el anlisis de los mensajes denominados radiodramas o radio teatros. Nuestra hiptesis es que su xito depende de la ma nera en que su contenido y su forma se relacionan con cons tantes de la vida cotidiana de la poblacin. Si se intento uti lizar este recurso con fines educativos sin tomar en cuento tal relacin, es muy probable que se termine en un fracaso. Para confirmar nuestra hiptesis presentaremos los an tecedentes del gnero que consideramos estn en la estruc tura general del relato. Retomaremos el anlisis realizado en la Antigua Grecia sobre la ff?ula y relacionaremos a s ta con la retrica en el seno de lo vida cotidiano. Luego re cuperaremos el estudio de Arturo Roig sobre lo funcin del relato en la vida cotidiana y.por ltimo, intentaremos reco nocer algunas formas alternativas dentro del uso generaliza do de este gnero. s ser muy cuidadoso, porque uno tiende a estereotipar sin darse cuen ta. El esquema debe ser matizado por una adecuada contextualiza cin, que explique por qu una accin es buena o mala. Es preferible siempre introducir a representantes de males sociales, no de seu do-males, como los que suelen aparecer en los radiodramas comer ciales (la lucha de un personaje contra un malvado que le rob la novia, por ejemplo). 3.- El intento de que los personajes "cuadren bien" encierra muchos riesgos. Cuando se utiliza un recurso semejante es reforzada una percepcin que perjudica a quienes la aceptan. .As en el esquema de "cuadrar bien" se puede utilizar la imagen de la mujer para reforzar una actitud machista. Si bien no es posible contradecir de modo ra dical las creencias y actitudes de la poblacin, s se puede intentar una flexibilizacin de las mismas a travs de situaciones y personajes menos estereotipados. , 4.- Nos hemos referido largamente al problema de la verosimilitud. Cuando se somete toda una lnea de mensajes exclusivamente a lo que es creble, sin tomar en consideracin el alcance de lo que es real o verdadero, se corre tambin un riesgo:' el de olvidarse de los proble mas cotidianos de la poblacin para ofrecerle solo un entretenimien to vacuo. La cuestin est en introducit stos sin abandonar del todo lo verosmil. Hay que recordar que la poblacin, nosotros, todos, tenemos necesidad de lo imaginario, pero hay que recordar tambin los usos de lo imaginario. 5.- La provocacin de inferencias fciles es uno de los caminos ms cmodos para elaborar un mensaje. Se trata de dirigir la interpreta cin a travs de la redundancia, de enfatizar ciertas situaciones o con ductas que inexorablemente lleven al perceptor a interpretar de de terminada manera. En esto Alicia Poloniato reconoce una excep cin en la serie "Un tal Jess": no se trabaja para dirigir la interpreta cin sino para dejar al pblico la posibilidad de interpretar a su mane ra. Este punto es capital: la tendencia a decirlo todd\ a abrumar a la 35 15.- Rutinas perceptuales, estereotipos. Dos posibilidades tenemos con relacin a estos puntos: Aplicarlos al anlisis de un radiodrama para comprobar su exis tencia y formular un juicio; Tomarlos en cuenta para la elaboracin de un mensaje de tipo educativo, a fin de utilizar algunos y desechar otros. Cualquiera de las dos es vlida y, de hecho, una buena ejercita cin en la primera permite una mejor utilizacin de la segunda. No es posible establecer a priori un recetario de lo que puede o no utilizarse a la hora de elaborar mensajes. -Cuando hablamos de "negociacin", pensamos no solo en lo vigente en determinado me dio, sino tambin en las caractersticas de la poblacin a la cual se va a dirigir el mensaje. Solo un adecuado diagnstico de las constantes perceptuales ele esta ltima puede servir de base para la elaboracin de los programas. Sin embargo, optamos por arriesgar algunas observaciones: ~ 1 . _ Las proporciones de la obra tienen que ver, en nuestro gnero, <con los tipos de programas reconocidos por Kapln: unitarios, seriados y radionovelas. Las arbitrariedades que en cualquiera de los tres pueden cometerse, en especial en el tercero, no tienen por qu aparecer en los mensajes con intencin educativa. Nos referimos a la improvisacin, a la introduccin de nuevos captu los para alargar la serie, a la presentacin de situaciones y perso najes que nada tienen que ver con el conjunto. 2.- La utilizacin del esquema de polarizacin es lcita, toda vez que la mayor parte de los mensajes de difusin colectiva la incluyen, por lo que forma parte de los hbitos perceptuales de la pobla cin. Sin embargo, el maniquesmo, el uso de personajes estereo tipados, no es lcito en los radiodramas educativos. En esto hay que 34 DE LA FABULA A LA CIENCIA En el siglo In antes de Cristo haban sido escritas ya tres obras que intentaban reflejar distintas formas sociales de relacin con la realidad. Nos referimos a La Potica, La Retrica y La Lgica (com puestas por los Analticos y el Tratado de la Hermenutica), todas de Aristteles. La primera est dedicada a lo que entonces se denomina ba la fbula, entendida como la relacin de sucesos verosmiles. La segunda se orienta a la influencia sobre los dems a travs de recursos verbales y expresivos en general. Es el arte del orador, pero tambin es el arte de la persuasin en las relaciones cotidianas. La tercera in tenta ofrecer un mtodo de acercamiento a la realidad a fin de obte ner informacin objetiva (entendido este ltimo trmino como res peto al objeto, a lo que algo es). Dijimos que cada uno representa formas sociales de relacin con la realidad. Precisamos: todo ser humano, de la manera ms refinada o ms rudimentaria, pone en prctica estas tres formas a lo largo de su existencia. Todo individuo fbula, intenta persuadir e indaga. Que dedique ms tiempo a una u otra actividad es algo que puede ex plicarse por la insercin social de cada quien. Dice al respecto Er nesto Cardenal: "He visto a tanto poeta que no fue en nuestros mer cados". 7 Adems, ninguna de ellas es gratuita. Puede reconocerse una suerte de necesidad social de la fbula, manifestada desde la niez y desde los tiempos ms remotos de la humanidad. Pero, a partir de tal necesidad, aqulla cumple una funcin social, la cual preocup mu cho a un hombre como Platn. En efecto, durante siglos los poetas haban aparecido como depositarios de verdades destinadas a ordenar la vida de la ciudad. A travs de la fbula se ofrecan formas de vida, ejemplos a seguir. Platn atac con violencia ese uso social. Llam a los poetas y a los artistas en general "hacedores de fan tasmas " y les cerr las puertas de su Repblica ideal. La fbula, en suma, cumple una funcin ideolgica y hasta puede inscribirse dentro del discurso poltico. Mediante ella se ofrecen for mas de adaptacin muy precisas a las relaciones sociales vigentes. Fue mucho ms sencillo comprobar esta funcin en el discurso retrico. El orador en la Antigua Grecia ocupaba un lugar central, su trabajo era claramente poltico. Su arte de persuadir se ejerca en p blico. Para ello practicaba a lo largo de aos, se apropiaba de recur sos tiles para conmover a su auditorio. Ambas formas de relacin se apoyaban, y se apoyan, en la vida cotidiana de la gente. Al menos en relacin con sectores amplios de la poblacin, ni la fbula ~ i la retrica contradecan las percepciones fundamentales de la vida cotidiana. Reitera una y otra vez Arist teles en su Potica: " ... vale ms elegir cosas naturalmente imposi bles, con tal que parezcan verosmiles, que no las posibles, si parecen increbles ". o de otra manera: "oo. con respecto a la poesa conviene antes escoger un asunto, aunque parezca imposible, si es creble, que otro posible no siendo creble". -, Pero sucede que para la retrica aconseja exactamente lo mismo. Dice que este arte se ocupa de lo que es verosmil y "ms vale un ve 8 EL USO DE RECURSOS Hemos analizado una serie de temas que enumeramos a conti nuacin: 1.- Proporciones de la obra; 2.- Imitacin de personajes buenos o malos, "dignos" o "vulgares" (esquemas de polarizacin); 3.- Los personajes deben "cuadrar bien" con lo que se acepta coti dianamente; 4.- La verosimilitud llega a estar por encima de lo real; 5.- La provocacin de inferencias fciles; 6.- Las formas de reconocimiento; 7.- Los tpicos o lugares comunes; 8.- El uso de las pasiones (la ira, el amor, etc.): 9.- El uso de lenguaje cotidiano, el empleo de metforas empobreci das; 10.- La estructura del relato (funciones que cumplen los personajes); 11.- La estructura de cotidianidad positiva ("violacin-restaura cn"): 12.- La estructura de cotidianidad negativa ("rebelda-represin"); 13.- Estado inicial satisfactorio y ruptura por dao; 14.- Estado inicial de degradacin y bsqueda de mejoramiento; 33 ,presencia de estereotipos, seala algunas notas que resultan alternati .. vas: 1.- La constante preocupacin por contextualizar los hechos. En lu gar de proceder, como sucede habitualmente en los mensajes de los medios de masas, por recortes sucesivos de la realidad hasta terminar con un distorsionamiento total, se ubica al receptor en los problemas a partir de las causas sociales que los originan. 2.- Los textos anclan en la vida cotidiana, pero una cotidianidad que algunos miembros de la comunidad consideran negativa y que de be ser alterada. El orden social vigente es visto como esencial mente injusto, por lo cual las acciones deben tender a modificar lo. Un radiodrama educativo se nos presenta, en las condiciones ac tuales de los pases latinoamericanos, como una suerte de negocia cin con los radiodramas comerciales. No se trata de romper con to dos los esquemas, sino de eliminar algunos (los realmente perjudicia les para la vida cotidiana de la poblacin) y mantener otros (los que constituyen elementos atractivos del gnero). Recuperaremos a continuacin los recursos de anlisis presenta dos a lo largo de este trabajo e intentaremos plantear algunas alter nativas para la labor educativa. 32 rosmil imposible que un posible inverosmil". Verosmil para quin? Dnde est la condicin de posibilidad de algo que "tiene apariencia de verdadero", corno dice el dicciona rio? La verosimilitud es posible porque hay quienes estn en disposi cin de aceptar algo como creble. Es en el campo de las creencias donde se mueven la fbula y la retrica. Y las creencias son una for ma caracterstica de las relaciones cotidianas, como veremos ms ade lante. Pero decamos que adems de fabular y de intentar persuadir to do individuo, an de la forma ms rutinaria, indaga. Una actitud cientfica ante la realidad no es solo el producto de refinados mto dos de investigacin. Durante siglos se hizo ciencia por acumula cin de experiencias, por observacin de los fenmenos de la natu raleza. Esta actitud tiene tambin su fundamento en las relaciones cotidianas, pero es la ms dbil si se la compara con las dos anterio res. Basta asomar al espacio que ocupan la oferta de lo imaginario y de la retrica en la actualidad para comprobar esa afirmacin. Una posible inferencia: la actitud cientfica es sana por natura leza, en la fbula y en la retrica se esconden todos los males. Ni una cosa ni otra. Hay usos de la ciencia totalmente perjudiciales para la sociedad. Hay un uso creativo de la fbula, como puede apreciar se en la cancin popular o en obras ms elaboradas de la literatura. Aristteles reconoca ya una buena y una mala retrica, segn el destino que a esos recursos se diera. Como de la vida cotidiana se trata, lo fundamental es si el uso de cualquiera de esos tres .discursos tiende a cristalizar relaciones socia les negativas, como el machismo por ejemplo, o la creencia en solu ciones mgicas para problemas que requieren de una movilizacin y de un anlisis de la situacin social en que se est inserto. Presentaremos a continuacin las caractersticas fundamentales de la fbula para luego referirnos a la retrica y ver de qu manera se interrelacionan ambas en direccin a una influencia sobre la vida cotidiana de la poblacin. 9 LA FABULA Afirma Aristteles en su Potica que la pica, la tragedia y la co media son modos de imitacin de los sujetos que obran ..... y stos por fuerza han de ser buenos o malos". La diferencia entra la trage dia y la comedia estriba en que sta "procura imitar los peores y aqulla, hombres mejores que los de nuestro tiempo". Reafirma esto ms adelante: "Despus la poesa fue dividida conforme al genio de los poetas, porque los ms graves dieron en imitar las acciones nobles y las aven turas de sus semejantes, y los ms vulgares,las de los ruines". Las formas ms tradicionales de narracin, sea a travs de la pi ca, de la tragedia o de la comedia, estaban ya divididas en aquel tiem po de acuerdo con precisas categoras. Desde entonces la comedia (podremos englobar en ella las actuales radionovelas?) apareca co mo un gnero menor, producto de los autores "ms vulgares". Agreguemos otro texto: "La comedia es, como se dijo, retrato de los peores, s, mas no se 10 puestas que manejan estereotipos se enfrentan los reportajes de per sonas autorizadas o periodista, mdico, sacerdote, maestro que ofre cern datos, experiencias concretas, generalizaciones. Esta contra posicin tan tajante deja traslucir un cierto grado de maniquesmo que no puede atribuirse nicamente a razones didcticas". Es posible, insistimos, escapar a alguno de los esquemas propios del gnero? Respondemos en forma negativa, por las siguientes cau sas: 1.- Es imposible alterar completamente la estructura del gnero sin entrar en contradiccin con los hbitos perceptuales de los radio escuchas; 2.- Es imposible escapar a tramas caracterizadas por la polarizacin de personajes o situaciones (buenos/malos, pobreza/riqueza, do lor/felicidad...); 3.- Es imposible abandonar recursos del lenguaje cotidiano, ya que ellos constituyen una de las formas ms claras de reconocimiento de la poblacin; 4.- Es imposible, en definitiva, intentar competir con el radiodrama comercial con algo totalmente opuesto al mismo, al menos en la situacin actual de los grandes medios de difusin colectiva. Dicho de otra manera: consideramos contraproducente un men saje radicalmente alternativo inserto en un contexto de mensajes do minantes, sobre todo cuando se trabaja con el medio radio. Los h bitos perceptuales de la poblacin no dan saltos. Se trata, en todo caso, de un largo proceso de aprendizaje que no se resuelve en la me ra presentacin de un solo mensaje dentro del torrente de los domi nantes. As, aun cuando en "Jurado N. 13" Alicia Poliniato reconoce la 31 al infinito. Es posible librarse de estas estructuras? Hay quienes afirman que, como lo fundamental es la estructura, resulta preferible abando nar por completo estos gneros cuando se intenta elaborar un mensa je con intencin educativa. A tales conclusiones llega Michle Ma ttelart cuando analiza la fotonovela. Pero estn quienes opinan lo contrario. Mirma Mario Kapln: "Con sorprendente unanimidad, todos los expertos prcticos coinciden en preferir, para las emisiones educativas, otros formatos: el dilogo, y, sobre todo, el radiodrama o radioteatro. Es posible que tal propuesta provoque alguna perplejidad en el lector, quien no podr evitar el evocar inmediatamente el clsico soap-opera, la radio novela folletinesca de tanta difusin en nuestros pases. Pero debe mos corregir ese prejuicio. Aunque lo conozcamos a travs de expre siones bastardeadas, Al radiodrama no es un gnero espurio, sino un noble medio de expresin. En Europa han producido piezas dramti cas para radio escritores de tanta calidad como Bertold Brecht, Frie drich Drrenmatt, Harold Pinter, Heinrich Boll ". (M. Kapln, Produccin de Programas de Radio) El problema se plantea cuando se intenta fijar el lmite de lo que significan las "expresiones bastardeadas". Es el radiodrama educa tivo algo absolutamente distinto al comercial? Excluye este ltimo todos los esquemas utilizados por aquel? Los anlisis de Alicia Polo niato sobre "Jurado No. 13" indican lo contrario, como cuando en la serie es introducido el recurso de la encuesta. "Casi todas las respuestas de los encuestadores, ms que entrevis tados, responden a juicios de valor apriorstico ... A una serie de res 30 gn todos los aspectos del vicio, sino slo por alguna tacha vergonzo sa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto defecto y mengua sin pesar ni dao ajeno, como a primera ojeada es risible una cosa fea y disforme sin darnos pena". Para aludir a las caractersticas de la fbula, Aristteles afirma: "La fbula es un remedo de la accin, porque doy este nombre de fa: bula a la ordenacin de los sucesos.. (se trata de una) imitacin, no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventu ra y desventura". La fbula se ocupa de acciones a travs de dos re cursos centrales: las peripecias y la anagnrisis (el reconocimiento). Alude luego a la estructura de la fbula: "As que como los cuerpos y los animales han de tener grandeza, s, ms proporcionada a la vista, as conviene dar a las fbulas tal ex tensin que la memoria pueda retenerlas fcilmente". y en relacin al todo: "Es forzoso, pues, que como en las otras artes representativas una es la representacin de un sujeto, as tambin la fbula, siendo una imagen de accin, lo sea, y de una, y de esta toda entera, colocando las partes de los hechos de modo que trastocada o removida, cual quier parte se transforme y mude el todo... ". Se trata de una estructura que se constituye en un sistema cuyas partes no pueden ser traspuestas de un lugar a otro. Veamos algo que tiene una relacin muy directa con nuestro te ma del radiodrama. "Llamo fbula episdica aquella en que se entremeten cosas que no es probable ni forzoso que acompaen a la accin. Estas, los ma los poetas las hacen por capricho; los buenos en gracia de los farsan 11 tes, porque hacindolas a competencia para las tablas y alargndolas hasta ms no poder, muchas veces se ven precisados a perturbar el orden de las cosas". Sobre la relacin entre la fbula y el pblico, el autor seala algu nas formas muy tiles para nuestro tema: 1.- Los poetas buscan asuntos no de inventiva, sino en los cuentos sa bidos desde la antigedad; 2.- Lo que se presenta (costumbres, por ejemplo) deber cuadrar bien, " ... pues ser varonil a la verdad es bueno, pero a una mujer no cuadra el ser varonil y valiente". 3.- Tambin lo que se presenta (las costumbres en este ejemplo) " ... han de ser semejantes a las nuestras". En pocas palabras: " ... en la descripcin de las costumbres como de los hechos tener siempre presente a lo natural o lo verosmil; que tal persona haga o diga las tales cosas, y' que sea probable o necesario que esto suceda
tras esto".
La verosimilitud consiste en contar fbulas con visos de verdad:
"'"'i' "... creyendo vulgarmente los hombres que, dada o hecha esta
{t;, cosa, resulta ordinariamente esta otra; y si la ltima existe, tambin I f: debi existir o hacerse la primera; y esto engaa, por cuanto cabe que
la primera sea falsa, ni es tampoco absolutamente necesario que por
existir sta se haga o se siga esotra, o al revs: dado que nuestra men te conociendo ser cierta esotra, infiere falsamente que tambin la primera lo es". Formas, pues, como se dice al final, de inferencia; algo absoluta mente actual en los mensajes difundidos por los medios de comunica 12 mulos, por la imposicin de esquemas clasificatorios que el mundo adulto requiere para su funcionamiento, por la integracin a rela ciones sociales en las cuales las exigencias perceptuales son mfni mas. Se llega as a lo que Gibson denomina la costumbre perceptuol, una suerte de rutina que conduce a una relacin superficial con el propio entorno y con uno mismo. y las costumbres perceptuales se orientan a travs de conceptos y estereotipos. Los primeros constituyen recursos de acercamiento a la realidad, los segundos, en cambio son, versiones parciales y emoti vas de algo. La presencia en la vida cotidiana de los estereotipos re sulta innegable. Y es hacia ellos donde se orienta la accin de los me dios de difusin colectiva. Las rutinas perceptuales permiten explicar la continuidad de los gneros propios de los medios de difusin colectiva. Cuando se pro dujo la aparicin de la historieta, por ejemplo, fue necesario que los perceptores aprendieran a leerla, a conocer sus claves. Pero luego es to se convirti en una rutina y, corno segn Gibson "percibir es per cibir lo familiar", ante alguna revista de ese tipo el pblico espera que el mensaje est estructurado como de costumbre. En todo caso los emisores se permiten algunas variaciones, pero en lo esencial la estructura formal contina intacta. Como lo mismo sucede con la estructura del contenido (sujeta a alguno de los esquemas del relato o recursos retricos), tenemos un tipo de mensaje caracterizado por un fuerte conservadurismo, por una permanente reiteracin de situa ciones, lugares comunes y recursos de lenguaje. Con el radiodrama comercial ocurre exactamente lo mismo. Hu bo en principio un aprendizaje del gnero, por lo dems nada compli cado, y luego se comenz a reconocer elementos que vienen repitin dose desde hace aos. Los personajes cambian de nombre y de situa ciones, pero los esquemas bsicos continan. En todo caso es posible destacar tendencias dentro del gnero, ya sea que se trate de una ra dionovela ambientada en el medio rural o bien una de corte histri co, o de situaciones ms sofisticadas, como personajes en la selva, etc. A cada una corresponden a su vez constantes y recursos reiterados 29 primer lugar a una cuestin de supervivencia: solo sabiendo qu ocu rre en el medio ambiente es posible reaccionar para evitar algn peli gro. Inicialmente en los seres humanos sucede algo similar. Pero en ese acto no se agota todo lo que el hombre puede hacer desde el punto de vista perceptual. La extraccin de informacin va ms all, para convertirse en extraccin de informacin cultural. La necesidad de supervivencia lleva a un recurso perceptual: la clasificacin. Un organismo no puede gastar demasiado tiempo en analizar un estmulo para actuar. Tiene que aprender a reconocer rpidamente algo a fin de reaccionar en consecuencia. Por eso se tiende a clasificar estmulos, sin hacer un esfuerzo de observacin, una percepcin en detalle. Para funcionar en la vida cotidiana es preciso apropiarse de una serie de conocimientos, que al poco tiempo terminan por conver tirse en formas mecnicas de relacin con el propio entorno. A esto Henri Lefebvre lo denomina "La dbil legibilidad del entorno", es decir, una prctica perceptual que no consiste en el anlisis sino en la clasificacin. En ella es ms 10 que se da por sabido que 10 que realmente se percibe. Los esquemas clasificatorios pueden adquirir una gran fuerza y pasar a constituirse en fuentes de estereotipos. A mayor rigidez de los esquemas clasificatorios mayor dificultad de adaptacin a situa ciones nuevas. La extraccin de informacin y el uso de esquemas clasificatorios no surgen de la nada. Son el producto directo de la vida de un individuo. Dicho de otra manera: a percibir se aprende. Quiere esto significar que un nio tiene que aprender a mirar un objeto, un paisaje? La respuesta es no. El nio ve cosas, pero lo que debe aprender es a darles un significado. Lo que se aprende es a ver los significados de las cosas. Los seres humanos no pueden percibir de otra manera y cuando hablamos de extraccin de infor macin y de esquemas clasificatorios nos referimos a informacin y esquemas significantes. En una palabra, lo que tiene sentido para quien acta como perceptor. El proceso de adquisicin de significados es eminente social. Se lo lleva a cabo dentro de uno o varios grupos y, si bien no termi na en toda la vida, adquiere un alto grado de cristalizacin al fina lizar la adolescencia. El aprendizaje perceptual tiende a frenarse por la falta de est 28 cin colectiva. Por la importancia que tiene en el gnero objeto de este artculo, presentaremos/por ltimo.Io que el autor indica en relacin con la anagnrisis (reconocimiento): "La primera y menos artificiosa, que muchsimos usan para salir de apuro, es por las seas". Cicatrices, por ejemplo. Otra es por la memoria de lo pasado. Los artificios para el reconocimiento y los encubrimientos que lo van permitiendo, suelen constituir una suerte de constante en los ra diodramas de difusin masiva. Recuperemos lo presentado hasta ahora en este captulo: 1.- Hay diferencias de gneros derivados de la imitacin: la tragedia imita a los mejores, la comedia a los peores o ms vulgares; 2.- La obra debe tener ciertas proporciones y estar sujeta a un orde namiento; 3.- La fbula episdica introduce cosas de manera forzada, las cua les no hacen ala accin central; 4.- Los poetas recrean a partir de cuentos sabidos; 5.- Es preciso que estos mensajes cuadren bien con lo que la gente est habituada a concebir o a percibir; 6.- Lo verosmil es preferible a algo verdadero que aparezca como imposible; 7.- En relacin con la fbula se realiza a menudo una inferencia que no necesariamente se ajusta a la verdad; 8.- Existen distintas formas de reconocimiento, algunas muy elemen tales "para salir del apuro ". 13 Estos ocho puntos sern retomados a lo largo de nuestro traba jo. Adelantemos algunas conclusiones: 1.- La existencia de un gnero ms digno que otros (la tragedia so bre la comedia) se mantiene, en la opinin de distintos autores, hasta nuestros das, desde la descalificacin que Hegel hace de la comedia en su Esttica, hasta los cuestionamientos a la cultura de masas por parte de los filsofos de la Escuela de Francfort. Nos tomamos la libertad de extender las afirmaciones que se ha cen en relacin con la comedia a los "gneros menores" propaga dos por los medios masivos. Incluimos en ellos al radiodrama. 2.- Los medios de difusin colectiva han proyectado al infinito la es tructura del folletn por entregas que se inicia en el siglo XIX. Esto supone una prdida de las dimensiones de la obra, a la mane ra en que la conceba Aristteles. En el caso de la radionovela es comn la inclusin de captulos con tal de "estirar" el programa. 3.- La recreacin a partir de "cuentos sabidos" es para nuestro an lisis algo fundamental: lo sabido es lo que todos comparten en el seno de la vida cotidiana. Aqui entran tambin aquellas afirma ciones de lo que "cuadra bien ", lo correspondiente a la verosimi litud y al paralogismo. Intentaremos demostrar que en general los radiodramas no contradicen, sino ms bien refuerzan esas con cepciones compartidas en la vida cotidiana. Ello los hace part cipes de un esfuerzo conjunto de la casi totalidad de los mensa jes de difusin masiva, esfuerzo ideolgico sin duda: el de reafir mar los lmites actuales de la vida cotidiana de las grandes mayo ras de la poblacin. 14 tados desde la niez: desde los ms elementales, ligados a la alimenta cin y a la higiene, hasta los ms sofisticados relacionados con el tra bajo y las interacciones personales. An en los seres que considera mos ms creativos, la conducta diaria est sujeta a una serie de ruti nas que, en caso de no haber rupturas de algn tipo, se mantienen a lo largo de toda la vida. Cuando ocurre una ruptura (la muerte de un ser querido, la gue rra, el exilio) hayo bien la tendencia a abandonar provisoriamente al gunos hbitos o bien el intento de aferrarse a ellas para enfrentar nuevas situaciones. En el caso de las migraciones de sectores popula res, por ejemplo, se produce el intento de solucionar problemas nue-:" vos con hbitos que no corresponden a ellos. Pinsese, al respecto, en lo que significa enfrentar los espacios de las grandes ciudades a partir de las rutinas espaciales propias del medio rural. Los mensajes de difusin masiva, sobre todo los propalados por la televisin, fundan en gran medida su eficacia en el hecho de reiterar en imgenes hbitos cotidianos. Las conductas de los personajes de la publicidad, por ejemplo, no se alejan excesivamente de lo que la gente a diario hace, o en todo caso exacerban algn tipo de conduc tas, como el que corresponden a situaciones lcidas o festivas. De todas formas se reiteran ante nuestros ojos actitudes relacionadas con las comidas, con el trabajo, con la diversin, con la familia ... Pero donde ms se fundamenta esa eficacia es en el aprovecha miento de las constantes perceptuales. Presentamos a continuacin la sntesis de un texto que escribi mos en 1982 para la UNESCO. En un sentido muy amplio la percepcin es definida como un proceso de extraccin de informacin de la realidad. Si bien esto no es suficiente para comprender el tema, comenzamos por preguntar nos por los motivos de tal extraccin. De ella depende directamente la vida de un organismo. El desarrollo de la percepcin obedece en 27 LA VIDA COTfDIANA.. La continuidad de los sistemas sociales (sean justos o injustos) se funda en la continuidad de la vida cotidiana de sus distintos sectores sociales. Pero ella no se produce por obra y gracia de la casualidad. Los sistemas estn organizados econmica, poltica e ideolgicamen te para mantenerla. Instituciones como el Estado, la escuela, lasor ganizaciones religiosas, tienen siempre (en cualquier tipo de rgimen) esa funcin. Instituciones, tambin, como los medios de difusin co lectiva. Sin embargo, esa influencia no se ejerce sin una correspondencia. La vida cotidiana no es diseada desde afuera, hay en ella condicio nes que permiten determinadas influencias.. Las relaciones cotidianas se caracterizan por ciertas constantes, en las cuales se apoyan quienes estn dedicados a reafirmarla y orien tarla en una direccin. A los fines de nuestro trabajo analizaremos: 1.- constantes conductuales; 2.- constantes perceptuales. El comportamiento diario se basa en una serie de hbitos cimen 26 LA. RETORICA Dijimos anteriormente que la Retrica, en la concepcin de Aris tteles, se ocupa de lo que es verosmil. Eso la ubica en el mismo uso social de la fbula. Comparte con sta la labor de reforzar los l mites de la vida cotidiana, tiene una idntica funcin ideolgica. Uno de los recursos que ms trabaja Aristteles es el del entine ma o silogismo retrico (tambin llamado prctico): supuestas cier tas proposiciones concluir en otras. Lo importante es eso de "su puestas": el entinema se funda en verosimilitudes, en lo que sucede y se cree de ordinario. No es objeto de este captulo analizar la totalidad de la Retrica aristotlica. Se trata, a los fines de nuestro trabajo, de recuperar aquellos elementos que se utilizaron tambin como recursos de las fbulas mismas. Y de destacar los momentos en que se alude clara mente al uso de las costumbres y formas de relacin cotidianas del pblico. Dice con respecto a esto ltimo Roland Barthes: "La Retrica de Aristteles es la del silogismo aproximativo, es 15 una lgica voluntariamente degradada, adaptada al nivel del pblico, de la opinin corriente. Es una Retrica que corresponde a los me dios de masas, porque toma como objeto 10 que es verosmil, es de cir, lo que el pblico cree posible". Retomemos el tema de los recursos. Uno de ellos, que tiene tam bin en la actualidad una enorme presencia, es el de los tpicos, o lu gares comunes. La tpica, afirma Roland Barthes, se convirti en una reserva de estereotipos, de temas consagrados que el orador poda utilizar se gn el asunto tratado. Aristteles dedica buena parte de su Retrica a la descripcin de tpicos: l . ~ Casi para cada hombre, en particular y para todos, en comn,exis te una meta en funcin de la cual se eligen o se rechazan las co sas: la felicidad y todos sus aspectos. 2.- Tpicos del bien: es bueno aquello que es elegible por s mismo y aquello por razn de 10cual elegimos otra cosa. Las adquisicio nes de los bienes son buenas y las prdidas son malas. Las virtu des son un bien ... 3.- Tpicos de la virtud y el vicio, de 10 noble y 10 vergonzoso. La justicia es una virtud por la cual cada uno posee sus propias cosas de acuerdo con la ley. 4.- Tpicos de 10 agradable y 10 desagradable: es agradable vengarse y vencer; es agradable elmandar... 5.- Tpicos de la nobleza. Etc. 16 rio solo tendramos la primera versin, con 10 que podramos entre ver una cotidiana homognea, totalmente mediatizada por un discur so dominante. Veamos para finalizar este captulo, 10 que aporta Claude Bre mond en su trabajo "La lgica de los posibles narrativos". Se parte de dos posibilidades, aunque la eleccin de una de ellas lleva a lneas distintas de relato: 1.- Un estado de degradacin inicial (es decir, una deficiencia en la vida de algn personaje o comunidad) al que luego suceder un mejoramiento. 2.- Un estado inicial satisfactorio, seguido por una degradacin o prdida del mismo. El segundo caso se corresponde con los relatos analizados por Propp y Roig. El primero, en cambio, suele presentarse en series radiales o bien en mensajes con pretensin educativa. Alicia Polo niato analiz la serie "Un tal Jess" y comprob que algunos de los episodios se estructuran a partir de una degradacin inicial. Es muy comn, por otra parte, encontrar mensajes educativos que in tentan llevar alguna leccin o enseanza a travs de esa situacin de degradacin inicial (se perdi la cosecha y es preciso organizar se para salir del problema, un nio est enfermo ya partir de all se suceden todos los pasos para curarlo, etc.). 25 algunos casos con la pretensin oculta o manifiesta de destruirla ya que no de transformarla". El esquema de Propp se inscribe (si uno se atiene a los cuentos que analiz) en el primer caso. Roig aporta un profundo anlisis del segundo y abre el camino para interpretaciones alternativas del rela to popular. Si solo existiera el esquema presentado por Propp, y si en tal caso lo aplicaramos sin ms a los sectores populares, queda por concluir que stos solo reiteran un orden vigente, no hacen ms que defender (a travs de sus relatos) una vida cotidiana estable. Pero su cede que el cuento analizado por Roig tambin proviene de la narra tiva popular. En pocas palabras: los relatos cumplen una funcin ideolgica, se inscriben incluso, como lo seala nuestro autor, en el discurso poltico, y como tales, tienen una funcin reafirmadora o transformadora. Hagamos una tercera sntesis: 1.- Propp descubre en los cuentos populares rusos una estructura que, en el material por l analizado, se reitera siempre. 2.- Dicha estructura gira en torno de la ruptura de una situacin inicial estable y las peripecias se suceden en el intento de recupe rar tal situacin. 3.- Los cuentos analizados por Propp se enmarcan dentro de lo que Roig denomina "violacin-restauracin" de un orden vigente, aceptado por todos. 4.- Existe otra posibilidad: una "cotidianidad negativa", en la que el orden no es aceptado por todos, con lo que se abre paso a un es quema "rebelda-represin". La presencia de ambos tipos de relato en el seno de la narrativa popular, habla de contradicciones en la vida cotidiana. De lo contra 24 El reconocimiento de lugares comunes en la Retrica posibilita algo similar en el campo de la fbula. Queremos decir que, orienta dos ambos discursos al mbito de lo verosmil, no tienen por qu no tocarse, y uno de los puntos ms claros es precisamente el de los t picos. En efecto, debido a que estos lugares comunes logran un in mediato reconocimiento y adhesin del pblico, en tanto que no contraran sus hbitos cotidianos de percepcin de la realidad (am pliaremos ms adelante este tema), son utilizados tanto en el ejercicio de la Retrica como en el de otras formas de relacin con la gente. y de ello no podan escapar los relatos, sobre todo cuando se los lan za en cantidades inmensas, como ocurre en la actualidad. Los radiodramas comerciales estn plagados de lugares comunes, no solo por los temas sino tambin por la manera en que los mismos son presentados. Pinsese en los tpicos de la familia, del amor ma terno, del valor masculino, de la maldad, por enunciar solo algunos. Por supuesto que es algo que el gnero comparte con otros de circulacin masiva, pero en l resaltan con toda claridad, en especial cuando se intenta sostener un hilo dramtico, una tensin destinada a atraer el inters del pblico. En el Libro II de la Retrica ,Aristteles analiza las pasiones que suele tener el pblico y sobre las cuales es posible trabajar. An cuando resulte reiterativo queremos destacar que cada una de ellas aparece )hasta el cansancio, en los actuales mensajes masivos. La ira: es un impulso, acompaado de tristeza, a dar un castigo manifiesto, por un manifiesto desprecio de algo que toca a uno mis mo o a alguno de los suyos. El iracundo se enoja siempre por cosas que tocan a un individuo particular. La serenidad: es una detencin o pacificacin de la ira. Existen tpicos de la serenidad, como el respeto, la risa, el humillarse a uno mismo, etc. 17 El amor, es el querer para alguien aquello que se cree bueno por causa de aqul, y no de uno mismo (tpicos de la confianza, del com paerismo, de la fidelidad). El temor, cierta pena o turbacin que resulta de la imaginacin de un mal inminente, daoso o triste, y, adems, cercano en el tiem po. El valor, es la esperanza acompaada de la imaginacin de que es tn cerca las cosas salvadoras. La vergenza, cierta tristeza o turbacin respecto de los vicios presentes, pasados o futuros que parecen llevar a una prdida de hon ra. La compasin, es cierta tristeza por un mal que aparece grave o penoso en quien no es merecedor de padecerlo. La envidia, es cierta tristeza por la abundancia manifiesta de los bienes ajenos. Todas estas pasiones estn presentes en la vida cotidiana y el ora dor no tiene ms que aprovecharlas en su discurso. Pero hay ms sobre la vida cotidiana: "Conviene servirse de las sentencias comunes, que corren de boca en boca. Las sentencias son de gran ayuda para los discursos, por la rudeza de los oyentes, ya que se alegran si alguien, hablando en gene ral, toca las opiniones que ellos tienen en particular". Tampoco resulta ninguna novedad recordar aqu el uso que de los refranes se hace en los radiodramas. Por ltimo, cuando habla sobre las formas de expresin (la elocu 18 a la comunidad son enmarcados por Arturo Roig en lo que denomina "cotidianidad positiva", a la que corresponde un esquema de "viola cin-restauracin". Cuando la transgresin parte de la propia comu nidad, habla el autor de "cotidianidad negativa", y el esquema corres pondiente es el de "rebelda-represin". "... atendiendo la presencia de lo cotidiano, como sujeto ltimo, es posible reconocer dos sistemas permanentes,el de la "cotidianidad positiva" y el de la "cotidianidad negativa", los que generan parejas de contrarios tales como los de "violacin-restauracin", en relacin con el primer eje semtico, y los de "rebelda-represin", respecto del segundo, sin que ello signifique que no puedan darse otros, como podran ser, por ejemplo los de "rebelda-transformacin". En todos los casos se trata de un sujeto afectado dentro de un determinado or den social, por causa de una "fechora", por lo que la "cotidiani dad", sea ella entendida como "positiva" o "negativa", resulta ser siempre una cotidianidad afectada en un caso con "justicia" y en otro con "injusticia". (A. Roig, "Narrativa y cotidianidad"). As, se abren dos tipos de narraciones: 1.- Aquellas en las que todos los miembros de una comunidad consi deran que su vida cotidiana es positiva y que debe ser restaurada; 2.- Narraciones en las que algunos miembros de la comunidad con sideran que su vida cotidiana es negativa y que debe ser alterada. En el primer caso, seala Roig, se parte del presupuesto de que existe una sola forma de cotidianidad, entendida como "buena" y "justa". Pero tambin hay relatos, como el cuento ecuatoriano ana lizado por el autor, en los que puede aparecer la conciencia de otras formas de vida cotidiana" ya sea con el objeto de alcanzar una de oo. finicin y conformacin de la que se entiende como la "verdadera" respecto de un determinado mundo de valores, ya sea para sealarla como "injusta" y por lo tanto necesitada de reforma o, tal vez, en 23 " ... definida desde el punto de vista de su alcance significativo en el desarrollo del relato", lo que implica que la accin tiene un deter minado radio, cubre una parte del relato y adquiere valor en relacin con el desarrollo de este ltimo. Toda funcin es tal porque aparece en relacin con otras: si existe un hroe es porque habr un hecho heroico que cumplir, porque hay un enemigo, una carencia... El esquema se resuelve de esta manera: l.- Situacin inicial estable; 2.- Ruptura de la situacin inicial por la presencia de alguien exter no a la comunidad; 3.- Dao (robo de un objeto, rapto de una doncella); 4.- Presencia del hroe; 5.- Delegacin en el hroe de la misin de reparar el dao; 6.- Lucha; 7.- Victoria; 8.- Recuperacin de la situacin inicial. Dentro de ello pueden producirse distin tas peripecias que vienen a completar las funciones propuestas por Propp, Si, como hizo Artu ro Roig, consideramos la situacin inicial estable como la vida coti diana de la comunidad, tenemos otra alusin directa al tema que nos viene preocupando. En efecto, este tipo de relato se refiere a condiciones estables de la vida cotidiana y a la necesidad de recupe rarlas a cualquier precio. En los cuentos populares analizados por Propp la transgresin se cumple siempre en relacin con un modo de vida vigente y el hecho de repararla, de atacar y vencer al enemigo, constituye una suerte de constante, no solo en tales relatos, sino tam bin en la gran mayora de los que circulan a travs de los medios de difusin colectiva. De lo que se trata siempre es de recuperar el or den social vigente, expresado en un determinado tipo de vida cotidia na. Los relatos en los cuales el dao se produce por alguien externo .: cn) insiste en esta relacin con lo cotidiano: 1.- De vez en cuando hay que incluir alguna expresin extraa, pero no hay que salirse en exceso de lo que la gente est habituada a escuchar. 2.- Eptetos y metforas son adecuados, sobre todo cuando hay una clara analoga con aquello a lo que se alude. Es decir, se trata de usar lo que podemos denominar "metforas empobrecidas", en las cuales salta a la vista el significado que se busca enfatizar ("Acarici sus cabellos de oro ") . Sinteticemos lo dicho sobre la retrica: 1.- Al igual que la fbula, la Retrica se sita dentro de lo verosmil. 2.- El silogismo retrico se funda en una inferencia similar a la anali zada en la fbula (el paralogismo): proposiciones fundadas en ve rosimilitudes, de las cuales se sacan algunas conclusiones. 3.- Los tpicos constituyen reservas de estereotipos utilizados tanto por la Retrica como por la Fbula, sobre todo si se piensa en los relatos difundidos en la actualidad por los medios de masas. 4.- Las pasiones que toca la Retrica son muy similares (o las mis mas) a las que trabaja el discurso de masas actual. 5.- En la expresin tampoco se aleja la Retrica de las formas coti dianas de comunicacin, sea a travs de los refranes o del uso de recursos como las metforas empobrecidas. No enunciaremos conclusiones de este captulo porque ellas estn demasiado a la vista. Presentaremos ahora algunas formas de' anlisis del relato y dedicaremos un captulo al tema de la vida cotidiana, pa ca orientar luego la informacin reunida al estudio de los radiodra mas. EL RELATO POPULAR Hemos analizado hasta ahora el modo en que fueron desarrollan do gneros ya establecidos en la Antigua Grecia. La tragedia y la co media, el ejercicio retrico, aparecan institucionalizados en el mo mento en que Aristteles se dedic a estudiarlos. Sin embargo, el gnero objeto de este' artculo se apoya fuerte mente sobre una lnea que tena una presencia permanente en los sec tores mayoritarios de la poblacin. Nos referimos al relato popular, cuya manifestacin ms clara en la antigedad es el mito. Afirma Ar turo Roig que es preciso no confundir los planos en relacin con la funcin social de esos relatos. En efecto, si proyectamos hacia ellos la nocin actual de "lo imaginario" corremos el riesgo de atribuirles una funcin que no cumplan. Es decir, lo que para nosotros en la actualidad aparece como imaginario, poda tener una funcin religio sa o constituirse en algo real en otros perodos histricos. Lo que no quita el papel de reafirmador ideolgico cumplido por el mito. Pero aqu lo que ms nos interesa es la estructura de esas narra ciones, en ella aparece una serie de constantes mantenidas hasta nues tro tiempo. Hecha la aclaracin acerca del modo en que era vivido un determinado relato popular (insistimos: tal vez no en la vertiente 20 de lo imaginario como podemos pensarlo en la actualidad) presenta remos a continuacin el esquema de interpretacin del "cuento mara villoso", ideado por Vladimir Propp, para luego retomar el anlisis que Arturo Roig realiz sobre un cuento popular ecuatoriano. Propp dedic largos aos a la investigacin de la estructura del cuento maravilloso ruso. Sus conclusiones fundamentales al respecto estn publicadas en el libro Morfologa del Cuento, aparecido en 1928. La bsqueda de una manera de clasificar los cuentos llev al au tor a descartar varias posibilidades. Ante un material tan grande co mo el de la tradicin popular, resultaba imposible, al menos en un comienzo, una clasificacin sistemtica de tales formas narrativas. No se la poda hacer por los hroes porque estos varan mucho (si bien un hroe poda aparecer en distintos cuentos, en otros no apare ca). Tampoco a partir de los atributos de los personajes porque estos son distintos de un cuento a otro. Y as sucesivamente. Propp descubri que los elementos constantes que buscaba eran las funciones de los personajes: no importa tanto saber quin hace algo ni cmo, sino saber qu hace. Esto lo llev a analizar las funcio nes que tienen lugar en cada cuento. Funcin es: ..... la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su alcance significativo en el desarrollo del relato". Dicho en pocas palabras: en estos relatos, en esencia, siempre sucede lo mismo. Y ms an, la secuencia en que se presentan las funciones es siempre la misma. Volvamos a la definicin: " accin de un personaje", es decir, lo importante es qu se hace". 21 EL RELATO POPULAR Hemos analizado hasta ahora el modo en que fueron desarrollan do gneros ya establecidos en la Antigua Grecia. La tragedia y la co media, el ejercicio retrico, aparecan institucionalizados en el mo mento en que Aristteles se dedic a estudiarlos. Sin embargo, el gnero objeto de este' artculo se apoya fuerte mente sobre una lnea que tena una presencia permanente en los sec tores mayoritarios de la poblacin. Nos referimos al relato popular, cuya manifestacin ms clara en la antigedad es el mito. Afirma Ar turo Roig que es preciso no confundir los planos en relacin con la funcin social de esos relatos. En efecto, si proyectamos hacia ellos la nocin actual de "lo imaginario" corremos el riesgo de atribuirles una funcin que no cumplan. Es decir, lo que para nosotros en la actualidad aparece como imaginario, poda tener una funcin religio sa o constituirse en algo real en otros perodos histricos. Lo que no quita el papel de reafirmador ideolgico cumplido por el mito. Pero aqu lo que ms nos interesa es la estructura de esas narra ciones, en ella aparece una serie de constantes mantenidas hasta nues tro tiempo. Hecha la aclaracin acerca del modo en que era vivido un determinado relato popular (insistimos: tal vez no en la vertiente 20 de lo imaginario como podemos pensarlo en la actualidad) presenta remos a continuacin el esquema de interpretacin del "cuento mara villoso", ideado por Vladimir Propp, para luego retomar el anlisis que Arturo Roig realiz sobre un cuento popular ecuatoriano. Propp dedic largos aos a la investigacin de la estructura del cuento maravilloso ruso. Sus conclusiones fundamentales al respecto estn publicadas en el libro Morfologa del Cuento, aparecido en 1928. La bsqueda de una manera de clasificar los cuentos llev al au tor a descartar varias posibilidades. Ante un material tan grande co mo el de la tradicin popular, resultaba imposible, al menos en un comienzo, una clasificacin sistemtica de tales formas narrativas. No se la poda hacer por los hroes porque estos varan mucho (si bien un hroe poda aparecer en distintos cuentos, en otros no apare ca). Tampoco a partir de los atributos de los personajes porque estos son distintos de un cuento a otro. Y as sucesivamente. Propp descubri que los elementos constantes que buscaba eran las funciones de los personajes: no importa tanto saber quin hace algo ni cmo, sino saber qu hace. Esto lo llev a analizar las funcio nes que tienen lugar en cada cuento. Funcin es: ..... la accin de un personaje definida desde el punto de vista de su alcance significativo en el desarrollo del relato". Dicho en pocas palabras: en estos relatos, en esencia, siempre sucede lo mismo. Y ms an, la secuencia en que se presentan las funciones es siempre la misma. Volvamos a la definicin: " accin de un personaje", es decir, lo importante es qu se hace". 21 " ... definida desde el punto de vista de su alcance significativo en el desarrollo del relato", lo que implica que la accin tiene un deter minado radio, cubre una parte del relato y adquiere valor en relacin con el desarrollo de este ltimo. Toda funcin es tal porque aparece en relacin con otras: si existe un hroe es porque habr un hecho heroico que cumplir, porque hay un enemigo, una carencia... El esquema se resuelve de esta manera: l.- Situacin inicial estable; 2.- Ruptura de la situacin inicial por la presencia de alguien exter no a la comunidad; 3.- Dao (robo de un objeto, rapto de una doncella); 4.- Presencia del hroe; 5.- Delegacin en el hroe de la misin de reparar el dao; 6.- Lucha; 7.- Victoria; 8.- Recuperacin de la situacin inicial. Dentro de ello pueden producirse distin tas peripecias que vienen a completar las funciones propuestas por Propp, Si, como hizo Artu ro Roig, consideramos la situacin inicial estable como la vida coti diana de la comunidad, tenemos otra alusin directa al tema que nos viene preocupando. En efecto, este tipo de relato se refiere a condiciones estables de la vida cotidiana y a la necesidad de recupe rarlas a cualquier precio. En los cuentos populares analizados por Propp la transgresin se cumple siempre en relacin con un modo de vida vigente y el hecho de repararla, de atacar y vencer al enemigo, constituye una suerte de constante, no solo en tales relatos, sino tam bin en la gran mayora de los que circulan a travs de los medios de difusin colectiva. De lo que se trata siempre es de recuperar el or den social vigente, expresado en un determinado tipo de vida cotidia na. Los relatos en los cuales el dao se produce por alguien externo .: cn) insiste en esta relacin con lo cotidiano: 1.- De vez en cuando hay que incluir alguna expresin extraa, pero no hay que salirse en exceso de lo que la gente est habituada a escuchar. 2.- Eptetos y metforas son adecuados, sobre todo cuando hay una clara analoga con aquello a lo que se alude. Es decir, se trata de usar lo que podemos denominar "metforas empobrecidas", en las cuales salta a la vista el significado que se busca enfatizar ("Acarici sus cabellos de oro ") . Sinteticemos lo dicho sobre la retrica: 1.- Al igual que la fbula, la Retrica se sita dentro de lo verosmil. 2.- El silogismo retrico se funda en una inferencia similar a la anali zada en la fbula (el paralogismo): proposiciones fundadas en ve rosimilitudes, de las cuales se sacan algunas conclusiones. 3.- Los tpicos constituyen reservas de estereotipos utilizados tanto por la Retrica como por la Fbula, sobre todo si se piensa en los relatos difundidos en la actualidad por los medios de masas. 4.- Las pasiones que toca la Retrica son muy similares (o las mis mas) a las que trabaja el discurso de masas actual. 5.- En la expresin tampoco se aleja la Retrica de las formas coti dianas de comunicacin, sea a travs de los refranes o del uso de recursos como las metforas empobrecidas. No enunciaremos conclusiones de este captulo porque ellas estn demasiado a la vista. Presentaremos ahora algunas formas de' anlisis del relato y dedicaremos un captulo al tema de la vida cotidiana, pa ca orientar luego la informacin reunida al estudio de los radiodra mas. El amor, es el querer para alguien aquello que se cree bueno por causa de aqul, y no de uno mismo (tpicos de la confianza, del com paerismo, de la fidelidad). El temor, cierta pena o turbacin que resulta de la imaginacin de un mal inminente, daoso o triste, y, adems, cercano en el tiem po. El valor, es la esperanza acompaada de la imaginacin de que es tn cerca las cosas salvadoras. La vergenza, cierta tristeza o turbacin respecto de los vicios presentes, pasados o futuros que parecen llevar a una prdida de hon ra. La compasin, es cierta tristeza por un mal que aparece grave o penoso en quien no es merecedor de padecerlo. La envidia, es cierta tristeza por la abundancia manifiesta de los bienes ajenos. Todas estas pasiones estn presentes en la vida cotidiana y el ora dor no tiene ms que aprovecharlas en su discurso. Pero hay ms sobre la vida cotidiana: "Conviene servirse de las sentencias comunes, que corren de boca en boca. Las sentencias son de gran ayuda para los discursos, por la rudeza de los oyentes, ya que se alegran si alguien, hablando en gene ral, toca las opiniones que ellos tienen en particular". Tampoco resulta ninguna novedad recordar aqu el uso que de los refranes se hace en los radiodramas. Por ltimo, cuando habla sobre las formas de expresin (la elocu 18 a la comunidad son enmarcados por Arturo Roig en lo que denomina "cotidianidad positiva", a la que corresponde un esquema de "viola cin-restauracin". Cuando la transgresin parte de la propia comu nidad, habla el autor de "cotidianidad negativa", y el esquema corres pondiente es el de "rebelda-represin". "... atendiendo la presencia de lo cotidiano, como sujeto ltimo, es posible reconocer dos sistemas permanentes,el de la "cotidianidad positiva" y el de la "cotidianidad negativa", los que generan parejas de contrarios tales como los de "violacin-restauracin", en relacin con el primer eje semtico, y los de "rebelda-represin", respecto del segundo, sin que ello signifique que no puedan darse otros, como podran ser, por ejemplo los de "rebelda-transformacin". En todos los casos se trata de un sujeto afectado dentro de un determinado or den social, por causa de una "fechora", por lo que la "cotidiani dad", sea ella entendida como "positiva" o "negativa", resulta ser siempre una cotidianidad afectada en un caso con "justicia" y en otro con "injusticia". (A. Roig, "Narrativa y cotidianidad"). As, se abren dos tipos de narraciones: 1.- Aquellas en las que todos los miembros de una comunidad consi deran que su vida cotidiana es positiva y que debe ser restaurada; 2.- Narraciones en las que algunos miembros de la comunidad con sideran que su vida cotidiana es negativa y que debe ser alterada. En el primer caso, seala Roig, se parte del presupuesto de que existe una sola forma de cotidianidad, entendida como "buena" y "justa". Pero tambin hay relatos, como el cuento ecuatoriano ana lizado por el autor, en los que puede aparecer la conciencia de otras formas de vida cotidiana" ya sea con el objeto de alcanzar una de oo. finicin y conformacin de la que se entiende como la "verdadera" respecto de un determinado mundo de valores, ya sea para sealarla como "injusta" y por lo tanto necesitada de reforma o, tal vez, en 23 algunos casos con la pretensin oculta o manifiesta de destruirla ya que no de transformarla". El esquema de Propp se inscribe (si uno se atiene a los cuentos que analiz) en el primer caso. Roig aporta un profundo anlisis del segundo y abre el camino para interpretaciones alternativas del rela to popular. Si solo existiera el esquema presentado por Propp, y si en tal caso lo aplicaramos sin ms a los sectores populares, queda por concluir que stos solo reiteran un orden vigente, no hacen ms que defender (a travs de sus relatos) una vida cotidiana estable. Pero su cede que el cuento analizado por Roig tambin proviene de la narra tiva popular. En pocas palabras: los relatos cumplen una funcin ideolgica, se inscriben incluso, como lo seala nuestro autor, en el discurso poltico, y como tales, tienen una funcin reafirmadora o transformadora. Hagamos una tercera sntesis: 1.- Propp descubre en los cuentos populares rusos una estructura que, en el material por l analizado, se reitera siempre. 2.- Dicha estructura gira en torno de la ruptura de una situacin inicial estable y las peripecias se suceden en el intento de recupe rar tal situacin. 3.- Los cuentos analizados por Propp se enmarcan dentro de lo que Roig denomina "violacin-restauracin" de un orden vigente, aceptado por todos. 4.- Existe otra posibilidad: una "cotidianidad negativa", en la que el orden no es aceptado por todos, con lo que se abre paso a un es quema "rebelda-represin". La presencia de ambos tipos de relato en el seno de la narrativa popular, habla de contradicciones en la vida cotidiana. De lo contra 24 El reconocimiento de lugares comunes en la Retrica posibilita algo similar en el campo de la fbula. Queremos decir que, orienta dos ambos discursos al mbito de lo verosmil, no tienen por qu no tocarse, y uno de los puntos ms claros es precisamente el de los t picos. En efecto, debido a que estos lugares comunes logran un in mediato reconocimiento y adhesin del pblico, en tanto que no contraran sus hbitos cotidianos de percepcin de la realidad (am pliaremos ms adelante este tema), son utilizados tanto en el ejercicio de la Retrica como en el de otras formas de relacin con la gente. y de ello no podan escapar los relatos, sobre todo cuando se los lan za en cantidades inmensas, como ocurre en la actualidad. Los radiodramas comerciales estn plagados de lugares comunes, no solo por los temas sino tambin por la manera en que los mismos son presentados. Pinsese en los tpicos de la familia, del amor ma terno, del valor masculino, de la maldad, por enunciar solo algunos. Por supuesto que es algo que el gnero comparte con otros de circulacin masiva, pero en l resaltan con toda claridad, en especial cuando se intenta sostener un hilo dramtico, una tensin destinada a atraer el inters del pblico. En el Libro II de la Retrica ,Aristteles analiza las pasiones que suele tener el pblico y sobre las cuales es posible trabajar. An cuando resulte reiterativo queremos destacar que cada una de ellas aparece )hasta el cansancio, en los actuales mensajes masivos. La ira: es un impulso, acompaado de tristeza, a dar un castigo manifiesto, por un manifiesto desprecio de algo que toca a uno mis mo o a alguno de los suyos. El iracundo se enoja siempre por cosas que tocan a un individuo particular. La serenidad: es una detencin o pacificacin de la ira. Existen tpicos de la serenidad, como el respeto, la risa, el humillarse a uno mismo, etc. 17 una lgica voluntariamente degradada, adaptada al nivel del pblico, de la opinin corriente. Es una Retrica que corresponde a los me dios de masas, porque toma como objeto 10 que es verosmil, es de cir, lo que el pblico cree posible". Retomemos el tema de los recursos. Uno de ellos, que tiene tam bin en la actualidad una enorme presencia, es el de los tpicos, o lu gares comunes. La tpica, afirma Roland Barthes, se convirti en una reserva de estereotipos, de temas consagrados que el orador poda utilizar se gn el asunto tratado. Aristteles dedica buena parte de su Retrica a la descripcin de tpicos: l . ~ Casi para cada hombre, en particular y para todos, en comn,exis te una meta en funcin de la cual se eligen o se rechazan las co sas: la felicidad y todos sus aspectos. 2.- Tpicos del bien: es bueno aquello que es elegible por s mismo y aquello por razn de 10cual elegimos otra cosa. Las adquisicio nes de los bienes son buenas y las prdidas son malas. Las virtu des son un bien ... 3.- Tpicos de la virtud y el vicio, de 10 noble y 10 vergonzoso. La justicia es una virtud por la cual cada uno posee sus propias cosas de acuerdo con la ley. 4.- Tpicos de 10 agradable y 10 desagradable: es agradable vengarse y vencer; es agradable elmandar... 5.- Tpicos de la nobleza. Etc. 16 rio solo tendramos la primera versin, con 10 que podramos entre ver una cotidiana homognea, totalmente mediatizada por un discur so dominante. Veamos para finalizar este captulo, 10 que aporta Claude Bre mond en su trabajo "La lgica de los posibles narrativos". Se parte de dos posibilidades, aunque la eleccin de una de ellas lleva a lneas distintas de relato: 1.- Un estado de degradacin inicial (es decir, una deficiencia en la vida de algn personaje o comunidad) al que luego suceder un mejoramiento. 2.- Un estado inicial satisfactorio, seguido por una degradacin o prdida del mismo. El segundo caso se corresponde con los relatos analizados por Propp y Roig. El primero, en cambio, suele presentarse en series radiales o bien en mensajes con pretensin educativa. Alicia Polo niato analiz la serie "Un tal Jess" y comprob que algunos de los episodios se estructuran a partir de una degradacin inicial. Es muy comn, por otra parte, encontrar mensajes educativos que in tentan llevar alguna leccin o enseanza a travs de esa situacin de degradacin inicial (se perdi la cosecha y es preciso organizar se para salir del problema, un nio est enfermo ya partir de all se suceden todos los pasos para curarlo, etc.). 25 LA VIDA COTfDIANA.. La continuidad de los sistemas sociales (sean justos o injustos) se funda en la continuidad de la vida cotidiana de sus distintos sectores sociales. Pero ella no se produce por obra y gracia de la casualidad. Los sistemas estn organizados econmica, poltica e ideolgicamen te para mantenerla. Instituciones como el Estado, la escuela, lasor ganizaciones religiosas, tienen siempre (en cualquier tipo de rgimen) esa funcin. Instituciones, tambin, como los medios de difusin co lectiva. Sin embargo, esa influencia no se ejerce sin una correspondencia. La vida cotidiana no es diseada desde afuera, hay en ella condicio nes que permiten determinadas influencias.. Las relaciones cotidianas se caracterizan por ciertas constantes, en las cuales se apoyan quienes estn dedicados a reafirmarla y orien tarla en una direccin. A los fines de nuestro trabajo analizaremos: 1.- constantes conductuales; 2.- constantes perceptuales. El comportamiento diario se basa en una serie de hbitos cimen 26 LA. RETORICA Dijimos anteriormente que la Retrica, en la concepcin de Aris tteles, se ocupa de lo que es verosmil. Eso la ubica en el mismo uso social de la fbula. Comparte con sta la labor de reforzar los l mites de la vida cotidiana, tiene una idntica funcin ideolgica. Uno de los recursos que ms trabaja Aristteles es el del entine ma o silogismo retrico (tambin llamado prctico): supuestas cier tas proposiciones concluir en otras. Lo importante es eso de "su puestas": el entinema se funda en verosimilitudes, en lo que sucede y se cree de ordinario. No es objeto de este captulo analizar la totalidad de la Retrica aristotlica. Se trata, a los fines de nuestro trabajo, de recuperar aquellos elementos que se utilizaron tambin como recursos de las fbulas mismas. Y de destacar los momentos en que se alude clara mente al uso de las costumbres y formas de relacin cotidianas del pblico. Dice con respecto a esto ltimo Roland Barthes: "La Retrica de Aristteles es la del silogismo aproximativo, es 15 Estos ocho puntos sern retomados a lo largo de nuestro traba jo. Adelantemos algunas conclusiones: 1.- La existencia de un gnero ms digno que otros (la tragedia so bre la comedia) se mantiene, en la opinin de distintos autores, hasta nuestros das, desde la descalificacin que Hegel hace de la comedia en su Esttica, hasta los cuestionamientos a la cultura de masas por parte de los filsofos de la Escuela de Francfort. Nos tomamos la libertad de extender las afirmaciones que se ha cen en relacin con la comedia a los "gneros menores" propaga dos por los medios masivos. Incluimos en ellos al radiodrama. 2.- Los medios de difusin colectiva han proyectado al infinito la es tructura del folletn por entregas que se inicia en el siglo XIX. Esto supone una prdida de las dimensiones de la obra, a la mane ra en que la conceba Aristteles. En el caso de la radionovela es comn la inclusin de captulos con tal de "estirar" el programa. 3.- La recreacin a partir de "cuentos sabidos" es para nuestro an lisis algo fundamental: lo sabido es lo que todos comparten en el seno de la vida cotidiana. Aqui entran tambin aquellas afirma ciones de lo que "cuadra bien ", lo correspondiente a la verosimi litud y al paralogismo. Intentaremos demostrar que en general los radiodramas no contradicen, sino ms bien refuerzan esas con cepciones compartidas en la vida cotidiana. Ello los hace part cipes de un esfuerzo conjunto de la casi totalidad de los mensa jes de difusin masiva, esfuerzo ideolgico sin duda: el de reafir mar los lmites actuales de la vida cotidiana de las grandes mayo ras de la poblacin. 14 tados desde la niez: desde los ms elementales, ligados a la alimenta cin y a la higiene, hasta los ms sofisticados relacionados con el tra bajo y las interacciones personales. An en los seres que considera mos ms creativos, la conducta diaria est sujeta a una serie de ruti nas que, en caso de no haber rupturas de algn tipo, se mantienen a lo largo de toda la vida. Cuando ocurre una ruptura (la muerte de un ser querido, la gue rra, el exilio) hayo bien la tendencia a abandonar provisoriamente al gunos hbitos o bien el intento de aferrarse a ellas para enfrentar nuevas situaciones. En el caso de las migraciones de sectores popula res, por ejemplo, se produce el intento de solucionar problemas nue-:" vos con hbitos que no corresponden a ellos. Pinsese, al respecto, en lo que significa enfrentar los espacios de las grandes ciudades a partir de las rutinas espaciales propias del medio rural. Los mensajes de difusin masiva, sobre todo los propalados por la televisin, fundan en gran medida su eficacia en el hecho de reiterar en imgenes hbitos cotidianos. Las conductas de los personajes de la publicidad, por ejemplo, no se alejan excesivamente de lo que la gente a diario hace, o en todo caso exacerban algn tipo de conduc tas, como el que corresponden a situaciones lcidas o festivas. De todas formas se reiteran ante nuestros ojos actitudes relacionadas con las comidas, con el trabajo, con la diversin, con la familia ... Pero donde ms se fundamenta esa eficacia es en el aprovecha miento de las constantes perceptuales. Presentamos a continuacin la sntesis de un texto que escribi mos en 1982 para la UNESCO. En un sentido muy amplio la percepcin es definida como un proceso de extraccin de informacin de la realidad. Si bien esto no es suficiente para comprender el tema, comenzamos por preguntar nos por los motivos de tal extraccin. De ella depende directamente la vida de un organismo. El desarrollo de la percepcin obedece en 27 primer lugar a una cuestin de supervivencia: solo sabiendo qu ocu rre en el medio ambiente es posible reaccionar para evitar algn peli gro. Inicialmente en los seres humanos sucede algo similar. Pero en ese acto no se agota todo lo que el hombre puede hacer desde el punto de vista perceptual. La extraccin de informacin va ms all, para convertirse en extraccin de informacin cultural. La necesidad de supervivencia lleva a un recurso perceptual: la clasificacin. Un organismo no puede gastar demasiado tiempo en analizar un estmulo para actuar. Tiene que aprender a reconocer rpidamente algo a fin de reaccionar en consecuencia. Por eso se tiende a clasificar estmulos, sin hacer un esfuerzo de observacin, una percepcin en detalle. Para funcionar en la vida cotidiana es preciso apropiarse de una serie de conocimientos, que al poco tiempo terminan por conver tirse en formas mecnicas de relacin con el propio entorno. A esto Henri Lefebvre lo denomina "La dbil legibilidad del entorno", es decir, una prctica perceptual que no consiste en el anlisis sino en la clasificacin. En ella es ms 10 que se da por sabido que 10 que realmente se percibe. Los esquemas clasificatorios pueden adquirir una gran fuerza y pasar a constituirse en fuentes de estereotipos. A mayor rigidez de los esquemas clasificatorios mayor dificultad de adaptacin a situa ciones nuevas. La extraccin de informacin y el uso de esquemas clasificatorios no surgen de la nada. Son el producto directo de la vida de un individuo. Dicho de otra manera: a percibir se aprende. Quiere esto significar que un nio tiene que aprender a mirar un objeto, un paisaje? La respuesta es no. El nio ve cosas, pero lo que debe aprender es a darles un significado. Lo que se aprende es a ver los significados de las cosas. Los seres humanos no pueden percibir de otra manera y cuando hablamos de extraccin de infor macin y de esquemas clasificatorios nos referimos a informacin y esquemas significantes. En una palabra, lo que tiene sentido para quien acta como perceptor. El proceso de adquisicin de significados es eminente social. Se lo lleva a cabo dentro de uno o varios grupos y, si bien no termi na en toda la vida, adquiere un alto grado de cristalizacin al fina lizar la adolescencia. El aprendizaje perceptual tiende a frenarse por la falta de est 28 cin colectiva. Por la importancia que tiene en el gnero objeto de este artculo, presentaremos/por ltimo.Io que el autor indica en relacin con la anagnrisis (reconocimiento): "La primera y menos artificiosa, que muchsimos usan para salir de apuro, es por las seas". Cicatrices, por ejemplo. Otra es por la memoria de lo pasado. Los artificios para el reconocimiento y los encubrimientos que lo van permitiendo, suelen constituir una suerte de constante en los ra diodramas de difusin masiva. Recuperemos lo presentado hasta ahora en este captulo: 1.- Hay diferencias de gneros derivados de la imitacin: la tragedia imita a los mejores, la comedia a los peores o ms vulgares; 2.- La obra debe tener ciertas proporciones y estar sujeta a un orde namiento; 3.- La fbula episdica introduce cosas de manera forzada, las cua les no hacen ala accin central; 4.- Los poetas recrean a partir de cuentos sabidos; 5.- Es preciso que estos mensajes cuadren bien con lo que la gente est habituada a concebir o a percibir; 6.- Lo verosmil es preferible a algo verdadero que aparezca como imposible; 7.- En relacin con la fbula se realiza a menudo una inferencia que no necesariamente se ajusta a la verdad; 8.- Existen distintas formas de reconocimiento, algunas muy elemen tales "para salir del apuro ". 13 tes, porque hacindolas a competencia para las tablas y alargndolas hasta ms no poder, muchas veces se ven precisados a perturbar el orden de las cosas". Sobre la relacin entre la fbula y el pblico, el autor seala algu nas formas muy tiles para nuestro tema: 1.- Los poetas buscan asuntos no de inventiva, sino en los cuentos sa bidos desde la antigedad; 2.- Lo que se presenta (costumbres, por ejemplo) deber cuadrar bien, " ... pues ser varonil a la verdad es bueno, pero a una mujer no cuadra el ser varonil y valiente". 3.- Tambin lo que se presenta (las costumbres en este ejemplo) " ... han de ser semejantes a las nuestras". En pocas palabras: " ... en la descripcin de las costumbres como de los hechos tener siempre presente a lo natural o lo verosmil; que tal persona haga o diga las tales cosas, y' que sea probable o necesario que esto suceda
tras esto".
La verosimilitud consiste en contar fbulas con visos de verdad:
"'"'i' "... creyendo vulgarmente los hombres que, dada o hecha esta
{t;, cosa, resulta ordinariamente esta otra; y si la ltima existe, tambin I f: debi existir o hacerse la primera; y esto engaa, por cuanto cabe que
la primera sea falsa, ni es tampoco absolutamente necesario que por
existir sta se haga o se siga esotra, o al revs: dado que nuestra men te conociendo ser cierta esotra, infiere falsamente que tambin la primera lo es". Formas, pues, como se dice al final, de inferencia; algo absoluta mente actual en los mensajes difundidos por los medios de comunica 12 mulos, por la imposicin de esquemas clasificatorios que el mundo adulto requiere para su funcionamiento, por la integracin a rela ciones sociales en las cuales las exigencias perceptuales son mfni mas. Se llega as a lo que Gibson denomina la costumbre perceptuol, una suerte de rutina que conduce a una relacin superficial con el propio entorno y con uno mismo. y las costumbres perceptuales se orientan a travs de conceptos y estereotipos. Los primeros constituyen recursos de acercamiento a la realidad, los segundos, en cambio son, versiones parciales y emoti vas de algo. La presencia en la vida cotidiana de los estereotipos re sulta innegable. Y es hacia ellos donde se orienta la accin de los me dios de difusin colectiva. Las rutinas perceptuales permiten explicar la continuidad de los gneros propios de los medios de difusin colectiva. Cuando se pro dujo la aparicin de la historieta, por ejemplo, fue necesario que los perceptores aprendieran a leerla, a conocer sus claves. Pero luego es to se convirti en una rutina y, corno segn Gibson "percibir es per cibir lo familiar", ante alguna revista de ese tipo el pblico espera que el mensaje est estructurado como de costumbre. En todo caso los emisores se permiten algunas variaciones, pero en lo esencial la estructura formal contina intacta. Como lo mismo sucede con la estructura del contenido (sujeta a alguno de los esquemas del relato o recursos retricos), tenemos un tipo de mensaje caracterizado por un fuerte conservadurismo, por una permanente reiteracin de situa ciones, lugares comunes y recursos de lenguaje. Con el radiodrama comercial ocurre exactamente lo mismo. Hu bo en principio un aprendizaje del gnero, por lo dems nada compli cado, y luego se comenz a reconocer elementos que vienen repitin dose desde hace aos. Los personajes cambian de nombre y de situa ciones, pero los esquemas bsicos continan. En todo caso es posible destacar tendencias dentro del gnero, ya sea que se trate de una ra dionovela ambientada en el medio rural o bien una de corte histri co, o de situaciones ms sofisticadas, como personajes en la selva, etc. A cada una corresponden a su vez constantes y recursos reiterados 29 al infinito. Es posible librarse de estas estructuras? Hay quienes afirman que, como lo fundamental es la estructura, resulta preferible abando nar por completo estos gneros cuando se intenta elaborar un mensa je con intencin educativa. A tales conclusiones llega Michle Ma ttelart cuando analiza la fotonovela. Pero estn quienes opinan lo contrario. Mirma Mario Kapln: "Con sorprendente unanimidad, todos los expertos prcticos coinciden en preferir, para las emisiones educativas, otros formatos: el dilogo, y, sobre todo, el radiodrama o radioteatro. Es posible que tal propuesta provoque alguna perplejidad en el lector, quien no podr evitar el evocar inmediatamente el clsico soap-opera, la radio novela folletinesca de tanta difusin en nuestros pases. Pero debe mos corregir ese prejuicio. Aunque lo conozcamos a travs de expre siones bastardeadas, Al radiodrama no es un gnero espurio, sino un noble medio de expresin. En Europa han producido piezas dramti cas para radio escritores de tanta calidad como Bertold Brecht, Frie drich Drrenmatt, Harold Pinter, Heinrich Boll ". (M. Kapln, Produccin de Programas de Radio) El problema se plantea cuando se intenta fijar el lmite de lo que significan las "expresiones bastardeadas". Es el radiodrama educa tivo algo absolutamente distinto al comercial? Excluye este ltimo todos los esquemas utilizados por aquel? Los anlisis de Alicia Polo niato sobre "Jurado No. 13" indican lo contrario, como cuando en la serie es introducido el recurso de la encuesta. "Casi todas las respuestas de los encuestadores, ms que entrevis tados, responden a juicios de valor apriorstico ... A una serie de res 30 gn todos los aspectos del vicio, sino slo por alguna tacha vergonzo sa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto defecto y mengua sin pesar ni dao ajeno, como a primera ojeada es risible una cosa fea y disforme sin darnos pena". Para aludir a las caractersticas de la fbula, Aristteles afirma: "La fbula es un remedo de la accin, porque doy este nombre de fa: bula a la ordenacin de los sucesos.. (se trata de una) imitacin, no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventu ra y desventura". La fbula se ocupa de acciones a travs de dos re cursos centrales: las peripecias y la anagnrisis (el reconocimiento). Alude luego a la estructura de la fbula: "As que como los cuerpos y los animales han de tener grandeza, s, ms proporcionada a la vista, as conviene dar a las fbulas tal ex tensin que la memoria pueda retenerlas fcilmente". y en relacin al todo: "Es forzoso, pues, que como en las otras artes representativas una es la representacin de un sujeto, as tambin la fbula, siendo una imagen de accin, lo sea, y de una, y de esta toda entera, colocando las partes de los hechos de modo que trastocada o removida, cual quier parte se transforme y mude el todo... ". Se trata de una estructura que se constituye en un sistema cuyas partes no pueden ser traspuestas de un lugar a otro. Veamos algo que tiene una relacin muy directa con nuestro te ma del radiodrama. "Llamo fbula episdica aquella en que se entremeten cosas que no es probable ni forzoso que acompaen a la accin. Estas, los ma los poetas las hacen por capricho; los buenos en gracia de los farsan 11 LA FABULA Afirma Aristteles en su Potica que la pica, la tragedia y la co media son modos de imitacin de los sujetos que obran ..... y stos por fuerza han de ser buenos o malos". La diferencia entra la trage dia y la comedia estriba en que sta "procura imitar los peores y aqulla, hombres mejores que los de nuestro tiempo". Reafirma esto ms adelante: "Despus la poesa fue dividida conforme al genio de los poetas, porque los ms graves dieron en imitar las acciones nobles y las aven turas de sus semejantes, y los ms vulgares,las de los ruines". Las formas ms tradicionales de narracin, sea a travs de la pi ca, de la tragedia o de la comedia, estaban ya divididas en aquel tiem po de acuerdo con precisas categoras. Desde entonces la comedia (podremos englobar en ella las actuales radionovelas?) apareca co mo un gnero menor, producto de los autores "ms vulgares". Agreguemos otro texto: "La comedia es, como se dijo, retrato de los peores, s, mas no se 10 puestas que manejan estereotipos se enfrentan los reportajes de per sonas autorizadas o periodista, mdico, sacerdote, maestro que ofre cern datos, experiencias concretas, generalizaciones. Esta contra posicin tan tajante deja traslucir un cierto grado de maniquesmo que no puede atribuirse nicamente a razones didcticas". Es posible, insistimos, escapar a alguno de los esquemas propios del gnero? Respondemos en forma negativa, por las siguientes cau sas: 1.- Es imposible alterar completamente la estructura del gnero sin entrar en contradiccin con los hbitos perceptuales de los radio escuchas; 2.- Es imposible escapar a tramas caracterizadas por la polarizacin de personajes o situaciones (buenos/malos, pobreza/riqueza, do lor/felicidad...); 3.- Es imposible abandonar recursos del lenguaje cotidiano, ya que ellos constituyen una de las formas ms claras de reconocimiento de la poblacin; 4.- Es imposible, en definitiva, intentar competir con el radiodrama comercial con algo totalmente opuesto al mismo, al menos en la situacin actual de los grandes medios de difusin colectiva. Dicho de otra manera: consideramos contraproducente un men saje radicalmente alternativo inserto en un contexto de mensajes do minantes, sobre todo cuando se trabaja con el medio radio. Los h bitos perceptuales de la poblacin no dan saltos. Se trata, en todo caso, de un largo proceso de aprendizaje que no se resuelve en la me ra presentacin de un solo mensaje dentro del torrente de los domi nantes. As, aun cuando en "Jurado N. 13" Alicia Poliniato reconoce la 31 ,presencia de estereotipos, seala algunas notas que resultan alternati .. vas: 1.- La constante preocupacin por contextualizar los hechos. En lu gar de proceder, como sucede habitualmente en los mensajes de los medios de masas, por recortes sucesivos de la realidad hasta terminar con un distorsionamiento total, se ubica al receptor en los problemas a partir de las causas sociales que los originan. 2.- Los textos anclan en la vida cotidiana, pero una cotidianidad que algunos miembros de la comunidad consideran negativa y que de be ser alterada. El orden social vigente es visto como esencial mente injusto, por lo cual las acciones deben tender a modificar lo. Un radiodrama educativo se nos presenta, en las condiciones ac tuales de los pases latinoamericanos, como una suerte de negocia cin con los radiodramas comerciales. No se trata de romper con to dos los esquemas, sino de eliminar algunos (los realmente perjudicia les para la vida cotidiana de la poblacin) y mantener otros (los que constituyen elementos atractivos del gnero). Recuperaremos a continuacin los recursos de anlisis presenta dos a lo largo de este trabajo e intentaremos plantear algunas alter nativas para la labor educativa. 32 rosmil imposible que un posible inverosmil". Verosmil para quin? Dnde est la condicin de posibilidad de algo que "tiene apariencia de verdadero", corno dice el dicciona rio? La verosimilitud es posible porque hay quienes estn en disposi cin de aceptar algo como creble. Es en el campo de las creencias donde se mueven la fbula y la retrica. Y las creencias son una for ma caracterstica de las relaciones cotidianas, como veremos ms ade lante. Pero decamos que adems de fabular y de intentar persuadir to do individuo, an de la forma ms rutinaria, indaga. Una actitud cientfica ante la realidad no es solo el producto de refinados mto dos de investigacin. Durante siglos se hizo ciencia por acumula cin de experiencias, por observacin de los fenmenos de la natu raleza. Esta actitud tiene tambin su fundamento en las relaciones cotidianas, pero es la ms dbil si se la compara con las dos anterio res. Basta asomar al espacio que ocupan la oferta de lo imaginario y de la retrica en la actualidad para comprobar esa afirmacin. Una posible inferencia: la actitud cientfica es sana por natura leza, en la fbula y en la retrica se esconden todos los males. Ni una cosa ni otra. Hay usos de la ciencia totalmente perjudiciales para la sociedad. Hay un uso creativo de la fbula, como puede apreciar se en la cancin popular o en obras ms elaboradas de la literatura. Aristteles reconoca ya una buena y una mala retrica, segn el destino que a esos recursos se diera. Como de la vida cotidiana se trata, lo fundamental es si el uso de cualquiera de esos tres .discursos tiende a cristalizar relaciones socia les negativas, como el machismo por ejemplo, o la creencia en solu ciones mgicas para problemas que requieren de una movilizacin y de un anlisis de la situacin social en que se est inserto. Presentaremos a continuacin las caractersticas fundamentales de la fbula para luego referirnos a la retrica y ver de qu manera se interrelacionan ambas en direccin a una influencia sobre la vida cotidiana de la poblacin. 9 Adems, ninguna de ellas es gratuita. Puede reconocerse una suerte de necesidad social de la fbula, manifestada desde la niez y desde los tiempos ms remotos de la humanidad. Pero, a partir de tal necesidad, aqulla cumple una funcin social, la cual preocup mu cho a un hombre como Platn. En efecto, durante siglos los poetas haban aparecido como depositarios de verdades destinadas a ordenar la vida de la ciudad. A travs de la fbula se ofrecan formas de vida, ejemplos a seguir. Platn atac con violencia ese uso social. Llam a los poetas y a los artistas en general "hacedores de fan tasmas " y les cerr las puertas de su Repblica ideal. La fbula, en suma, cumple una funcin ideolgica y hasta puede inscribirse dentro del discurso poltico. Mediante ella se ofrecen for mas de adaptacin muy precisas a las relaciones sociales vigentes. Fue mucho ms sencillo comprobar esta funcin en el discurso retrico. El orador en la Antigua Grecia ocupaba un lugar central, su trabajo era claramente poltico. Su arte de persuadir se ejerca en p blico. Para ello practicaba a lo largo de aos, se apropiaba de recur sos tiles para conmover a su auditorio. Ambas formas de relacin se apoyaban, y se apoyan, en la vida cotidiana de la gente. Al menos en relacin con sectores amplios de la poblacin, ni la fbula ~ i la retrica contradecan las percepciones fundamentales de la vida cotidiana. Reitera una y otra vez Arist teles en su Potica: " ... vale ms elegir cosas naturalmente imposi bles, con tal que parezcan verosmiles, que no las posibles, si parecen increbles ". o de otra manera: "oo. con respecto a la poesa conviene antes escoger un asunto, aunque parezca imposible, si es creble, que otro posible no siendo creble". -, Pero sucede que para la retrica aconseja exactamente lo mismo. Dice que este arte se ocupa de lo que es verosmil y "ms vale un ve 8 EL USO DE RECURSOS Hemos analizado una serie de temas que enumeramos a conti nuacin: 1.- Proporciones de la obra; 2.- Imitacin de personajes buenos o malos, "dignos" o "vulgares" (esquemas de polarizacin); 3.- Los personajes deben "cuadrar bien" con lo que se acepta coti dianamente; 4.- La verosimilitud llega a estar por encima de lo real; 5.- La provocacin de inferencias fciles; 6.- Las formas de reconocimiento; 7.- Los tpicos o lugares comunes; 8.- El uso de las pasiones (la ira, el amor, etc.): 9.- El uso de lenguaje cotidiano, el empleo de metforas empobreci das; 10.- La estructura del relato (funciones que cumplen los personajes); 11.- La estructura de cotidianidad positiva ("violacin-restaura cn"): 12.- La estructura de cotidianidad negativa ("rebelda-represin"); 13.- Estado inicial satisfactorio y ruptura por dao; 14.- Estado inicial de degradacin y bsqueda de mejoramiento; 33 15.- Rutinas perceptuales, estereotipos. Dos posibilidades tenemos con relacin a estos puntos: Aplicarlos al anlisis de un radiodrama para comprobar su exis tencia y formular un juicio; Tomarlos en cuenta para la elaboracin de un mensaje de tipo educativo, a fin de utilizar algunos y desechar otros. Cualquiera de las dos es vlida y, de hecho, una buena ejercita cin en la primera permite una mejor utilizacin de la segunda. No es posible establecer a priori un recetario de lo que puede o no utilizarse a la hora de elaborar mensajes. -Cuando hablamos de "negociacin", pensamos no solo en lo vigente en determinado me dio, sino tambin en las caractersticas de la poblacin a la cual se va a dirigir el mensaje. Solo un adecuado diagnstico de las constantes perceptuales ele esta ltima puede servir de base para la elaboracin de los programas. Sin embargo, optamos por arriesgar algunas observaciones: ~ 1 . _ Las proporciones de la obra tienen que ver, en nuestro gnero, <con los tipos de programas reconocidos por Kapln: unitarios, seriados y radionovelas. Las arbitrariedades que en cualquiera de los tres pueden cometerse, en especial en el tercero, no tienen por qu aparecer en los mensajes con intencin educativa. Nos referimos a la improvisacin, a la introduccin de nuevos captu los para alargar la serie, a la presentacin de situaciones y perso najes que nada tienen que ver con el conjunto. 2.- La utilizacin del esquema de polarizacin es lcita, toda vez que la mayor parte de los mensajes de difusin colectiva la incluyen, por lo que forma parte de los hbitos perceptuales de la pobla cin. Sin embargo, el maniquesmo, el uso de personajes estereo tipados, no es lcito en los radiodramas educativos. En esto hay que 34 DE LA FABULA A LA CIENCIA En el siglo In antes de Cristo haban sido escritas ya tres obras que intentaban reflejar distintas formas sociales de relacin con la realidad. Nos referimos a La Potica, La Retrica y La Lgica (com puestas por los Analticos y el Tratado de la Hermenutica), todas de Aristteles. La primera est dedicada a lo que entonces se denomina ba la fbula, entendida como la relacin de sucesos verosmiles. La segunda se orienta a la influencia sobre los dems a travs de recursos verbales y expresivos en general. Es el arte del orador, pero tambin es el arte de la persuasin en las relaciones cotidianas. La tercera in tenta ofrecer un mtodo de acercamiento a la realidad a fin de obte ner informacin objetiva (entendido este ltimo trmino como res peto al objeto, a lo que algo es). Dijimos que cada uno representa formas sociales de relacin con la realidad. Precisamos: todo ser humano, de la manera ms refinada o ms rudimentaria, pone en prctica estas tres formas a lo largo de su existencia. Todo individuo fbula, intenta persuadir e indaga. Que dedique ms tiempo a una u otra actividad es algo que puede ex plicarse por la insercin social de cada quien. Dice al respecto Er nesto Cardenal: "He visto a tanto poeta que no fue en nuestros mer cados". 7 ser muy cuidadoso, porque uno tiende a estereotipar sin darse cuen ta. El esquema debe ser matizado por una adecuada contextualiza cin, que explique por qu una accin es buena o mala. Es preferible siempre introducir a representantes de males sociales, no de seu do-males, como los que suelen aparecer en los radiodramas comer ciales (la lucha de un personaje contra un malvado que le rob la novia, por ejemplo). 3.- El intento de que los personajes "cuadren bien" encierra muchos riesgos. Cuando se utiliza un recurso semejante es reforzada una percepcin que perjudica a quienes la aceptan. .As en el esquema de "cuadrar bien" se puede utilizar la imagen de la mujer para reforzar una actitud machista. Si bien no es posible contradecir de modo ra dical las creencias y actitudes de la poblacin, s se puede intentar una flexibilizacin de las mismas a travs de situaciones y personajes menos estereotipados. , 4.- Nos hemos referido largamente al problema de la verosimilitud. Cuando se somete toda una lnea de mensajes exclusivamente a lo que es creble, sin tomar en consideracin el alcance de lo que es real o verdadero, se corre tambin un riesgo:' el de olvidarse de los proble mas cotidianos de la poblacin para ofrecerle solo un entretenimien to vacuo. La cuestin est en introducit stos sin abandonar del todo lo verosmil. Hay que recordar que la poblacin, nosotros, todos, tenemos necesidad de lo imaginario, pero hay que recordar tambin los usos de lo imaginario. 5.- La provocacin de inferencias fciles es uno de los caminos ms cmodos para elaborar un mensaje. Se trata de dirigir la interpreta cin a travs de la redundancia, de enfatizar ciertas situaciones o con ductas que inexorablemente lleven al perceptor a interpretar de de terminada manera. En esto Alicia Poloniato reconoce una excep cin en la serie "Un tal Jess": no se trabaja para dirigir la interpreta cin sino para dejar al pblico la posibilidad de interpretar a su mane ra. Este punto es capital: la tendencia a decirlo todd\ a abrumar a la 35 gente con los detalles que fuercen un solo sentido de la lectura, est presente siempre, incluso en los mensajes educativos. Tendencia que parte de una descalificacin (consciente o no) del pblico: si no digo todo no entender nada. La no direccionalidad implica dejar situa ciones iabiertas (sin perder la tensin narrativa), plantear dilemas . . que el mismo pblico deba resolver. .. 6.- A menudo existe la tendencia a rechazar todo lo que emplean los radiodramas comerciales. Sin embargo, algunos recursos son rescata bles para un uso educativo, y entre ellos se cuentan las formas de re conocimiento, siempre que ellas permitan situar a un personaje en su contexto y no se utilicen para salvar alguna situacin. En una pala bra: tales formas son tiles para ubicar al personaje en su historia y en la de los suyos, para reconstruir situaciones que llevaron a un in dividuo o a un grupo a talesproblemas en la actualidad. 7.- Ha todos los lugarescomunes compartidos por la poblacin son negativos. Hay cosas, en las cuales todo el mundo est de acuerdo, que tienen una fuerte raz popular y que son tiles para las relaciones en determinada comunidad. Pinsese, por ejemplo, en los lugares co munes de la honradez, del trato a los ancianos, del papel que juega la educacin, del compaerismo, de la amistad... Sin embargo, otros son muy perjudiciales, como los que pueden englobarse en el machis mo o en otros tipos de relaciones autoritarias. Los lugares comunes se expresan en formas verbales que llegan a adquirir un alto grado de cristalizacin. Ellas pueden convertirse en refranes (muchos de hon da sabidura popular) o en expresiones que todo el mundo comparte y nadie critica ("las mujeres no son para esto", "los pobres son feli ces porque no tienen las complicaciones de los ricos", "los nios de ben obedecer", etc.), Incorporarlos sin ms a los parlamentos de un radiodrama constituye un error, si se trata de trabajar con una inten cin educativa. En todo caso se los puede utilizar evalundolos cui dadosamente. O bien usar uno totalmente estereotipados para hacer que entre en crisis a lo largo del radiodrarna. 36 ..~ c. 6;;;>/ L t", ..J ....3, J{#- '.1" INTRODUCCION Es objeto de este articulo aportar elementos paro el anlisis de los mensajes denominados radiodramas o radio teatros. Nuestra hiptesis es que su xito depende de la ma nera en que su contenido y su forma se relacionan con cons tantes de la vida cotidiana de la poblacin. Si se intento uti lizar este recurso con fines educativos sin tomar en cuento tal relacin, es muy probable que se termine en un fracaso. Para confirmar nuestra hiptesis presentaremos los an tecedentes del gnero que consideramos estn en la estruc tura general del relato. Retomaremos el anlisis realizado en la Antigua Grecia sobre la ff?ula y relacionaremos a s ta con la retrica en el seno de lo vida cotidiano. Luego re cuperaremos el estudio de Arturo Roig sobre lo funcin del relato en la vida cotidiana y.por ltimo, intentaremos reco nocer algunas formas alternativas dentro del uso generaliza do de este gnero. s 8.- Es imposible no utilizar las pasiones dentro de la trama, ellas son casi siempre su sustancia. Pero hay pasiones y pasiones. No es igual el modo en que se las presente en "Un tal Jess", que los desbordes propios de una serie como "Juan sin miedo" que escuchbamos cuan do eramos nios en la Argentina. En el primer caso la pasin se orienta a presentar un problema y a llevar al perceptor a una toma de posicin. En el sequndo.el radio drama mismo se agota en las pasiones. Se produce lo que Michle Mattelart denomina el "exhibicionismo de los personajes". Asistimos permanentemente a lamentaciones, gritos, gemidos. Entre todos ellos quedan sepultadas otras posibilidades del gnero. 9.- Gramsci afirmaba que antes de descalificar los gneros consumi dos por los sectores populares haba que preguntar por las causas del xito, por lo que tales sectores buscaban y encontraban en ellos. No ser, se preguntaba, que esos gneros ofrecen alternativas al an helo de situaciones simples, de relaciones directas, de expresiones diarias? No tendremos que aprender de ellos en vez de descalificar los a menudo sin conocerlos? Estas acotaciones pueden aplicarse al uso del lenguaje en el gnero que nos ocupa. A la imitacin de los "buenos" y "malos" que mencionaba Aristteles, se suma una imi tacin del lenguaje corriente, la cual incluye una exageracin, una exacerbacin de ciertas formas de pronunciacin y del empleo de ciertos vocablos. Se trata de una trivializacin.dellenguaje cotidiano, de una reduccin de su riqueza y colorido. Nosotros postulamos que el punto de partida es absolutamente correcto: el lenguaje cotidiano. El problema es qu se hace con l. De una recuperacin de formas coloquiales se pasa directamente (aprovechando esa bsqueda de cla ridad y de situaciones simples) a una banalizacin de las mismas, a un desgaste expresivo, a un reforzamiento de lugares comunes. En cam bio si se recuperan realmente expresiones plenas de riqueza del len guaje coloquial, si se utiliza ese lenguaje para enriquecerlo, es posible llevar al seno de la vida cotidiana formas expresivas destinadas a lo arar maneras ms precisas de comunicacin. Pero para esto es pre 37 cso estudiar el lenguaje coloquial, analizar las narraciones popula res, las canciones, frecuentar los puntos de reunin, dialogar con la poblacin. Lenguaje coloquial, pues, pero con la fmalidad de enri quecerlo. 10.- Imposible escapar a alguna forma de estructura del relato, ya sea el esquema descrito por Propp o las alternativas planteadas por Roig. Es preciso partir de que ninguno de esos esquemas es inocente, de que la adopcin de uno u otro se orienta hacia determinadas for mas de solucin de problemas, hacia determinados enfoques ideolgi cos. A decir verdad, los radiodramas comerciales se han orientado en general dentro del esquema "rebelda-represin": un personaje se al za contra el orden establecido en su comunidad. Pinsese, por ejem plo, en las interminables luchas de los gauchos renegados contra el comisario en Argentina, o las ms interminables peripecias de El Len de Francia durante su supuesto perodo correspondiente a la Revolucin Francesa. Pero esto no tiene por qu inscribirse en alter nativas comunicacionales. El que un personaje se alce contra el or den establecido no significa que quiera cambiar formas injustas de trabajo, de tenencia de la tierra, por ejemplo. Esos alzamientos se relacionan casi siempre con afrentas personales, con el robo de la mujer amada, con el asesinato de un ser querido. Es decir, en el es quema "rebelda-represin" se producen a menudo seudo-rebeldas que sirven para alimentar interminables series. Un mensaje con in tencin educativa no puede partir ni de la "violacin-restauracin" ni de las seudo-rebeldas, simple y sencillamente porque ambas al ternativas tienden a reforzar formas estereotipadas de evaluacin de la propia realidad. 38 IN DICE Pg. Introduccin 5 De la Fbula a la Ciencia 7 La Fbula 10 La Retrica . . . . . . . . . . . . . . . 15 El Relato Popular 20 La Vida Cotidiana 26 El Uso de Recursos ,......................... 33 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Bibliografa Citada ,............. 40 ~ . ' . l ... Quito - Ecuador CONCLUSIONES Mario Kapln, en su Produccin de Programas de Radio (obra im prescindible en el contexto latinoamericano) insiste en las ventajas del radiodrama para realizar una labor educativa: Atrae vivamente el inteies del auditorio propu1ar; Movilizala imaginacin del perceptor; Utiliza la totalidad de los recursos del medio; Establece una comunicacin clida, personal; Evita las abstracciones; Etc. Junto a las observaciones sobre la estructura general delradiodra ma y a la manera de elaborar correctamente un guin, hemos querido aportar algunas consideraciones sobre las caractersticas mismas del relato. A la hora de disei'ar un programa de esta naturaleza es posi ble tomar en cuenta los temas propuestos a fin de evitar que se desli cen formas estereotipadas cuando el propsito es educativo. De esa manera, las cualidades que Mario Kapln reconoce en el radiodrama se podrn combinar con una intencionalidad educativa que no descuide ninguno de los elementos utilizados. 39 BIBLlOGRAFlA CITADA Aristteles El arte potico, Ed, Espasa-Calpe, Madrid, 1948. Retrica, Obras Madrid, 1973 Completas, Ed, Aguilar, Barthes, Ronald Investigaciones retricas 1, la Antigua Re trica, Ed. Tiempo Contemporneo, Bue nos Aires, 1974. Kapln, Mario Produccin de Programas de Radio, CIESPAL, Quito, 1978. Propp, VIadimir Morfologa del Cuento,Ed. Fundamentos, Madrid, 1976. Polonato, Alicia "Anlisis serniolqico e interpretacin de la serie "Un :tal Jess" "(mimeo), Mxico, 1981. ' "Jurado No. 13" (mmeo), Mxico, 1982. Bremond, Claude "La Lgica de los Posibles Narrativos", en Anlisis Estructural del Relato, Ed, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970. Roig, Arturo "Narrativa y Cotidianidad", en Cultura, re vista del Banco Central del Ecuador, No. 2, diciembre de 1978, Quito, Ecuador.' Prieto Castillo, Daniel Retrica y Manipulacin Masiva. Ed, EDICOL, Mxico, 1978. Comunicacin y Percepcin en las Migra ciones, UNESCO, Santiago de Chile, 1982. 40 /prJ" ~ (,VI ~ \ \"".. "':-; ...J MATERIALES DE TRABAJO ~ A D I O D R A M A y VIDA COTIDIANA 1 Daniel Prieto Castillo