EL FUTURO NO ES UN LUGAR AGRADABLE

Entre el Apocalipsis y la Utopa

Por Pepe Rojo Hace ya mucho que aprendimos a desconfiar de las utopas. Este mundo triste en el que vivimos, lleno de colores artificiales, podra ser peor, como escribe Gibson, podra ser perfecto. 1 El futuro siempre es fascista, y el fascismo ha mostrado ser particularmente hbil para crear imgenes utpicas. Paralelamente, hemos construido aparatos crticos tan complejos y elaborados que es imposible no criticar. Cualquier propuesta, cualquier idea, sin importar su origen ni su validez, ser inevitablemente puesta en tela de juicio, analizada y desmenuzada en cuestin de meses, bajo una infinidad de perspectivas. Hay un placer histrico en el darnos cuenta de que nada es perfecto y sealar las fallas de absolutamente todo. El solo hecho de que muchas personas estn de acuerdo con algo, y se es el problema que comparten la democracia y el ltimo hit musical, lo hace parecer sospechoso. Todas las ideas, siguiendo a Baudrillard, son historias de desapariciones.2 Por eso todas las ideas parecen cadveres. Nos acercamos a ellas como si furamos patlogos. La actividad crtica es redactar epitafios. El futuro parece agonizante. La crisis no slo la padece la ficcin cientfica, con sus problemas para imaginarse un futuro a largo plazo, sino tambin cualquier habitante de la civilizacin occidental. Hay una dificultad generacional para imaginarse el futuro ms all de diez, veinte aos; hay una conciencia general de que no hay nada nuevo. El problema no es qu le pas a la ficcin cientfica? sino qu le pas al futuro? Al igual que en la ficcin cientfica, el futuro adquiere el matiz de la distopa. El tono apocalptico de nuestra cultura era explicado hace una dcada como un sntoma finisecular. A trece aos del cambio de milenio, ese clima no parece abandonarnos. Bernardo Fernndez iconiza el problema a partir de Blade Runner, indicando la dificultad para imaginarnos un futuro despus de noviembre de 2019, fecha en la que se sita la pelcula. 3 Mientras tanto, la Organizacin Mundial de la Salud indica que la depresin ser la segunda enfermedad ms debilitante del planeta en 20204 (el primer lugar lo ocuparn las afecciones cardiacas; es inevitable leerlo literariamente, a fin de cuentas, la depresin es un problema del corazn), y el Pentgono predice que las guerras durante los prximos cien aos sern urbanas, con una creciente dificultad para diferenciar la poblacin civil de los enemigos. 5 La catstrofe ecolgica nos va alcanzando a plazos y jaloneos. La crisis econmica actual no parece levantar nuestros nimos. Dice Fredric Jameson que nos resulta ms fcil imaginarnos el final del mundo que el fin del capitalismo. 6 En cierta manera, el ao 2000 fue una decepcin masiva. No pas nada: ni virus Y2K ni sectas asesinas o suicidas ni desastres sociolgicos o naturales. El xito del cine de catstrofes y su correlato realista, la crisis ecolgica, oscila entre nuestros deseos colectivos y nuestras realidades. La idea de la libertad, escribe

Nakashima-Brown, encuentra su ltima expresin en un mundo donde el aparato del Estado y las leyes que rigen la propiedad privada quedan igualmente arruinadas. 7 Hay cierto placer en observar en nuestras pantallas y en nuestras calles cmo el mundo se deshace en pedazos. Nuestra ltima utopa es el Apocalipsis.

El Apocalipsis sucedi ayer

Intentando explicar nuestra obsesin con el fin de los tiempos, William Gibson asegura que el Apocalipsis sucedi ayer.8 El problema es que no nos dimos cuenta (estbamos esperando un espectculo con cortinillas y tema musical). El mundo, como dice otro escritor, no termina con una explosin sino con un lloriqueo. El problema de nuestra vida es qu hacer despus de que el mundo termin. La desaparicin del futuro es parte de una sintomatologa ms amplia, que incluye el fin de casi todo, y que marca una relacin particular de la civilizacin occidental con respecto al tiempo. Si el futuro desapareci, habra que pensar cundo aparece por primera vez y habra que elaborar un loop extrao para abordar la ficcin cientfica, el gnero literario que mejor p uede abordar la discusin sobre la tecnologa desde la perspectiva de la misma tecnologa. El tiempo, y la historia hacen su aparicin como algo que puede ser transformado a partir de nuestro escape de la Edad Media, como parte de la construccin de un p royecto que se reconoce como Era Moderna y que est ntimamente ligado a la invencin de la imprenta. No es casualidad que Toms Moro publique su Utopa en 1516. El libro, ese artefacto extrao, trae empotrada una estructura que implica un Gnesis y un Apocalipsis, un principio y un final contenido entre sus pastas. La novela es producto directo de este artefacto cultural. La visin del tiempo de un libro es siempre lineal e implica un orden racional, en trminos de causa y efecto, completamente obsesivo: letra despus de letra, palabra despus de palabra, rengln despus de rengln, pgina despus de pgina. El alfabeto fontico, a su vez, implica un orden abstracto de las cosas, no sensible (como la pintura) sino conceptual y racional (por eso la insistencia de la arbitrariedad del signo de Saussure). El juego de palabras del trmino inventado por Toms Moro, utopa, implica ya este juego de lenguaje, a la vez un no -lugar (ou-

topos) y un mejor lugar (eu-topos). Un neologismo para explicar una nueva concepcin del tiempo, el
tiempo de lo posible. El lugar feliz deja de estar fuera de la historia (el paraso terrenal, por ejemplo) y pasa a ser una posibilidad. La reproduccin en serie del libro como artefacto tecnolgico, ntimamente ligada a la ciencia y a la razn, dibuja la puerta de una nueva concepcin del futuro: la realidad puede (y debe) ser afectada. La tierra prometida pasa a ser responsabilidad de un proyecto humano: se tiene que inventar. Si el hombre educado, el individuo, (aquel que lee y que entiende los procesos de orden y racionalizacin que supone la reproduccin masiva de libros, de conocimiento; aquel capaz de formular juicios individuales que pueden ser refutados o aceptados, comprobados, por un pblico

igualmente racional) utiliza la razn para entender un mundo objetivo (tambin racional, ordenado, comn a todos), el hombre educado puede cambiar el mundo para que ste sea mejor. La nocin de transformacin humana del mundo, tanto natural como social, es, segn McLuhan, efecto de la cultura escrita, amplificado por la imprenta. La utopa, segn Darko Suvin, es, antes que nada, un gnero literario, una construccin verbal, que retrospectivamente pasa a ser un subgnero de otro subgnero (la ficcin cientfica).9 Segn John Clute, los gneros de lo fantstico (que incluyen el gtico, el horror, la ficcin cientfica, la fantasa y la ficcin sobrenatural) nacen alrededor de los 1800, cuando empez el futuro, cuando ese lugar de posibilidad dej de ser un espacio y se convirti en tiempo.10 Marx, Freud y Darwin jugaron el juego. En ese momento se hizo visible la mquina de la historia, Hegel la proclam dialctica, y Darwin y los gelogos la extendieron hasta el mundo natural. Al entender sus mecanismos la realidad se hizo maleable. En trminos sociales, tambin se hizo visible la mquina a secas, no slo la de la historia. La Revolucin Industrial transforma las ciudades y la economa, siguiendo los principios de mecanizacin de la imprenta, que adquiere un movimiento independiente gracias al motor. La literatura fantstica, segn Clute, surge por la ansiedad de la mquina, del motor, como una actividad profilctica para disipar y entender esa ansiedad. La actitud ambivalente de la ficcin cientfica con respecto a la ciencia y la tecnologa surge tambin como respuesta al gemelo oscuro del motor de esa mquina, del motor de esa historia, el Progreso. 11 La modernidad se caracteriza por la conciencia del cambio. La mquina se acelera y este mundo que se aleja corriendo de las manos de Dios se concibe como un mundo en transformacin. La modernidad, escriba Baudelaire, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente.12 El presente se convierte en el terreno del hombre moderno, el pasado se intenta explicar y el futuro sigue siendo una posibilidad, un proyecto por el que se puede luchar (y por eso el romance con la revolucin), un lugar por construir. El artista moderno de Baudelaire vive con un pie en ese presente transitorio y otro en lo eterno, lo inmutable13 nuestro mundo pasajero se intersecta con lo Bello, la Libertad y la Verdad, y se requiere un esfuerzo para hacerlos coincidir. Mientras tanto el tiempo se objetiviza, se mecaniza y la fotografa logra congelar ese momento transitorio del presente. A finales del siglo XIX el flujo del tiempo hizo superficie 14 y se convirti en imagen gracias a la invencin del cine. El tiempo sufre ahora de convulsiones. Los hermanos Lumiere, experimentando con su nuevo juguetito, hacan proyecciones diarias a su familia, mostrando lo que haban logrado captar. Un da, despus de haber filmado un muro derrumbndose, cometieron un error. Montaron la cinta al revs en el proyector. Su reducido pblico fue testigo de un evento milagroso. Un montn de piedras se organizaba de manera misteriosa y desafiaba la fuerza de la gravedad para convertirse en muro. El tiempo lineal del libro se tambaleaba; ahora se poda mover en diversas direcciones. El montaje mostraba la capacidad del tiempo para ser barajeado, reordenado. Alrededor de estas fechas Einstein relativizaba el tiempo relacionndolo con la velocidad de la luz

mientras H.G. Wells y Charles Dickens nos permitan viajar en l. La organizacin de magia Amanecer Dorado obligaba a sus discpulos a contar su vida al revs como un acto mgico, recurso literario que utilizaran Vonnegut en Matadero cinco, Carpentier en Viaje a la semilla y que contina hasta nuestros das en pelculas como Irreversible y El caso de Benjamin Button. El futuro se convirti en un Otro. Incluso las imgenes adquirieron ese tono. En la pintura, segn John Berger, los bodegones, los retratos y los desnudos indicaban el estatus de su dueo; mediante una idealizacin del presente le decan a los observadores cmo era el propietario, qu tena.15 En la publicidad, las imgenes te muestran cmo puedes ser (si adquieres el producto, por supuesto), y en ese sentido siempre hablan del futuro, siempre son utpicas, porque en la publicidad el presente es insuficiente.16 As, la publicidad es ciencia ficcin. La utopa se vuelve la zanahoria que motiva al consumidor a seguir preocupado por su historia, la promesa utpica de futuro mejor. As las imgenes posteriores a la II Guerra Mundial, cuando los productos tecnolgicos pasan a ser productos de consumo para uso individual se convierten en imgenes de un Progreso hecho realidad, una utopa a la vuelta de la esquina. Las imgenes de los cincuenta se convierten en nuestro ltimo fantasma semitico17 del Progreso como utopa. La bomba atmica es emblemtica del control de la naturaleza, pero tambin de sus efectos colaterales, y la radiacin se extiende, invisible, por doquier. El primer registro de la palabra distopa es de 1868, en un discurso de John Stuart Mill ante el Parlamento britnico. 18 Pero es hasta la segunda mitad del siglo XX cuando la distopa se vuelve el gnero dominante. La desconfianza ante el progreso y ante la idea de que la Razn nos llevara a un lugar mejor es cuestionada metdicamente. Dick Hebdige define la posmodernidad como la modernidad sin las esperanzas y los sueos que hacan que la modernidad fuera soportable. 19 Se desconfa de las utopas y Un

mundo feliz (Huxley, 1932) es tan feliz como pesadillesco. 1984 (Orwell, 1949) introduce un elemento
definitivo en la cultura: la telecomunicacin electrnica de imgenes en vivo como instrumento de control, que, al igual que la imprenta, va a transformar radicalmente la cultura. Fahrenheit

451 (Bradbury, 1953) es pura nostalgia, no slo del libro, sino tambin de una cultura oral, previa a la
imprenta. Las tres distopas cannicas son angustia del Estado, del individuo. El nacimiento de la computadora como mquina universal 20 durante la II Guerra Mundial acompaa un nuevo y radical acomodo del tiempo. Borges publica El jardn de los senderos que se bifurcan en 1941 y Frank Capra estrena Es una vida maravillosa en 1946. El cine y la fotografa todava se parecen al libro y a la pintura y son, por lo tanto, objetos modernos. Tienen un marco definido, un principio y un final. La computadora promete una variedad infinita de combinaciones. Es la diferencia entre escribir una novela (o un largometraje) y un videojuego. Para empezar, el videojuego es escrito por un grupo de personas y no por un artista genial y solitario. En un videojuego se tienen que escribir todas las posibilidades de accin (todos los senderos del jardn). El jugador va a actualizar estas posibilidades al jugar. Es un acto de malabarismo con el tiempo. Lo

que est presente en un cartucho de videojuego o un DVD de un programa son todas las posibilidades futuras. El presente se mueve hacia el futuro cada vez que alguien lo vaya a jugar. La narrativa, y la visin del tiempo, se vuelven cunticas. El jugador colapsa la realidad cada vez que juega. No hay nada nuevo, slo queda la novedad de la experiencia, que ya estaba prevista. El motor es reemplazado por la programacin. Segn McLuhan, en la historia de la humanidad hay tres culturas, definidas por el medio dominante: la oral, la escrita y la electrnica. El futuro como posibilidad, como utopa, es propio de la cultura escrita. Nuestra cultura actual, la electrnica, todava es difcil de entender, aunque se hayan escrito toneladas de palabras al respecto Es nuestro ambiente y determina qu y cmo entendemos y experimentamos. Una de sus caractersticas claves es la simultaneidad. En una cultura electrnica todo ocurre ahora y todo est aqu. El presente se dilata hacia atrs y hacia adelante. Cuando escuchas la palabra progreso reconoces que ests lidiando con una mente del siglo XIX. El progreso se detuvo literalmente con la electricidad porque ahora tienes todo al mismo tiempo. No te mueves de una cosa a otra en el tiempo. No hay una parte del pasado que no est aqu con nosotros, gracias a la electricidad. Ya no hay ms historia, todo est aqu, 21 deca McLuhan en 1969. El presente se come al pasado y al futuro. Lo retro se convierte en porvenir. Los lmites entre ficcin cientfica y realidad social son una ilusin ptica,22 escribe Donna Haraway. Si nuestra realidad est llena de gizmos, la ficcin cientfica se vuelve realismo; es nuestro mejor instrumento para intentar entender nuestra vida cotidiana (que ya no el futuro, que ya no la realidad). Adems, el mecanismo del proceso est ntimamente ligado a la velocidad. La aceleracin de todos los procesos simultneos provoca que el mundo parezca un desorbitado experimento en darwinismo social diseado por un cientfico aburrido que mantiene su pulgar en el botn de fastforward,23 segn Gibson. Al haberse tragado el pasado y el futuro, el presente se hace increblemente vasto y es imposible mantenerse al da con l (mi computadora siempre estar vieja, hay mil pelculas, mil libros, mil discos, mil videojuegos y mil sites que no he procesado). Ya no hay un ms all, slo hay fantasmas cibernticos llamndonos desde nuestras mltiples pantallas. Los metarrelatos se vuelven una necesidad imperante que nadie tiene. Si el artista moderno de Baudelaire tena un pie en lo fugaz y contingente24 y otro en lo eterno, el habitante del paisaje electrnico tiene ambos pies en el presente (ya no hay donde ms pisar) y de todos modos se tambalea. La aceleracin de la cultura electrnica sustituye la idea moderna de cambio (y revolucin) por la idea de crisis. Nuestra historia es la rpida sucesin de crisis, una tras otra. El mundo se transforma radicalmente cada dos minutos (un refresh preprogramado). La crisis constante de la cultura electrnica se ha vuelto nuestro modus vivendi y la nica condicin de posibilidad de cambio de sus habitantes. La mezcla de los elementos ya existentes (todo est aqu) en configuraciones que parecen nuevas se vuelve el ltimo refugio de la creacin: cyber-punk, nor-tec, avant-pop y ecotopas. As,

desde Blade Runner, el futuro parece ms de lo mismo pero peor. La implosin del tiempo, que atrajo al futuro en una trayectoria de colisin con el presente, es el mecanismo bsico del cyberpunk y sus quince minutos en el futuro, que se han ido convirtiendo en diez, cinco, cuatro tres, dos, uno, bienvenidos! Para McLuhan, el artista (en cualquier campo del conocimiento) es aquel capaz de ver el presente, pues todo el mundo se siente ms seguro viviendo en el pasado. Cuando alguien logra ver el presente todos pensarn que ve el futuro. Por eso, las utopas son imgenes de espejo retrovisor de la era previa25. La condicin del presente es la interfase electrnica. El estar presente (la dimensin espacial del tiempo) significa hoy en da estar presente frente a una pantalla. Un

handheld me permite estar conectado a todo el pasado, el futuro y el presente est donde est. La
conjugacin de la cultura electrnica es siempre el futuro anterior: todo habr sido, ya no hay ser. El tiempo parece estar atascado: todo es post, o hiper o trans. Algo dej de avanzar. El aparato narrativo de la serie televisiva Lost explota esta situacin mediante un aplazamiento del Apocalipsis, segn Nakashima-Brown, a travs del abandono del futuro en favor de una exploracin de variaciones aditivas del presente26. En la serie siempre aparece un elemento que hace an ms misterioso y laberntico el presente de los personajes. El futuro ya no llega, est escondido en todas partes, slo hay que saberlo encontrar. As, el tan anunciado final de todas las cosas (la muerte de esto y lo otro) es tan slo, desde un punto de vista mcluhaniano, el cambio de las condiciones de vida anterior, el duelo que sufrimos por cambiar la imprenta por la corriente elctrica. Es tambin nuestra creciente inquietud ante las implicaciones del canje. El elemento utpico-apocalptico queda resumido por la singularidad tecnolgica 27 que teoriza Vernor Vinge, matemtico y escritor de ficcin cientfica. Para Vinge, esta singularidad es un nuevo estado, que probablemente ser posible gracias a la inteligencia de las computadoras y que ser tan diferente de los seres humanos como estos ltimos lo son de los animales, o las plantas de la materia inorgnica. La singularidad es la esperanza (y el miedo) de algo que nos saque de esta condicin, de una diferencia radical, una alteridad que le muestre opciones a un mundo en el que la globalizacin parece homogeneizar y hacer un espectculo de todo. Toms Moro escribe su Utopa en latn. Gibson conceptualiza el ciberespacio en una mquina de escribir. La ltima gran utopa moderna, Los desposedos (1974) de Ursula K. Le Guin, nos muestra una computadora administrando la anarqua. El subttulo de la novela de Le Guin, Una utopa ambigua, describe el cambio, esa constante de la modernidad, como el riesgo necesario de todo proyecto utpico, al mismo tiempo que sostiene la existencia de una Teora unificada, una teora que pueda explicar todo el universo, una verdad completa. El tiempo es el enemigo de la utopa. A manera de dilogo, Samuel R. Delany escribe Problemas en Tritn: una heterotopa ambigua en 1976. La utopa se temporaliza y slo quedan las Zonas Temporalmente Autnomas de Hakim

Bey28 utopas piratas, esos lugares especficos tomados por un periodo limitado donde se abren las posibilidades utpicas y que tienen que ser abandonados con la misma rapidez y vehemencia con la que son ocupados. No hay manera de sostener una Verdad, slo nos queda soportar sus multiplicidades. La cultura electrnica, o condicin posmoderna, hace efectiva una serie de sustituciones que afectan directamente el mundo que vivimos. Del alfabeto al cdigo binario; de la metfora al sistema; del proyecto a la simulacin. El individuo racional, con libertad de juicio y orientado hacia la Verdad, se convierte en el sujeto del siglo XX, sujetado a su inconsciente, a la supraestructura poltica, a sus lmites biolgicos. Lo humano se convierte en posthumano. La nacin en corporacin. La revolucin en crisis. La reflexin y el juicio son sustituidos por la sensacin y la experiencia. La inteligencia individual pasa a ser inteligencia colectiva. El futuro se convierte en presente. La ficcin cientfica deja de ser un gnero literario y se transforma en un modo de conciencia,29 como la nombra CsicseryRonay. La ficcin cientfica se libera de s misma gracias a su muerte y adquiere un carcter viral, infectando la literatura

mainstream, infectando

la

realidad,

convirtindose

en

ficcin

teortica,30 trmino que utiliza Shaviro para nombrar algunos ensayos. El no lugar de Moro se transforma en el no lugar de Aug, esos espacios divorciados del lugar geogrfico, que estn en todos lados pero que no estn en ninguno, como los McDonalds, como las terminales de aeropuertos y los centros comerciales, espacios ballardianos donde todas las relaciones humanas estn contractualmente definidas (y como la realidad virtual, ese lugar en el que estamos cuando hablamos por telfono, que es siempre un servicio que alguien provee). El lugar feliz de Moro se convierte en Disneylandia (o en Tijuana, segn Krusty el payaso). As, el Apocalipsis (y la utopa), sucedieron ayer, y ninguno result ser lo que esperbamos. Ambos siguen funcionando como promesa, al mismo tiempo esperada e incumplida, porque el futuro ya no es lo que sola ser. Bajo esta perspectiva, la literatura mejor equipada para explicar la tecnologa y advertirnos de sus placeres y sus peligros parece estar determinada histricamente por su propio tema. Una vez ms, parece que no escuchamos las voces de los hombres hablando sobre las mquinas. Tenemos slo la versin de las mquinas. El futuro ya lleg,31 escribe Warren Ellis en su cmic Doktor Sleepless, y a nadie le parece un lugar agradable. Ellis lleva su reflexin hasta una pregunta: Alguien se rob tu futuro, no te preguntas quin? La respuesta del Doktor Sleepless, quien se caricaturiza como cientfico loco pues nadie le haca caso cuando era un cientfico serio, es sencilla: Inmanentizar el Eschathon, hacer posible el fin de todo. Habra que darnos cuenta, como sugiere Gibson, de que el mundo ya termin, que nuestra realidad es postapocalptica. Y que hay algunos de nosotros que creemos que seguimos vivos. Que las cosas pueden empeorar. Y que nada es para siempre. Para bien o para mal, todo cambia.

Notas 1 Gibson, William (1986), The Gernsback Continuum en Mirrorshades (Bruce Sterling, ed.) NY: Arbor house. 2 Baudrillard, Jean (2002), Contraseas, Barcelona: Anagrama. 3 Fernndez, Bernardo (2008), Mesa de discusin Ciencia Ficcin. Feria del Libro del Zcalo, Ciudad de Mxico. 4 Lasn, Kalle (2006), Design Anarchy, Vancouver: Adbusters Media. 5 Turse, Nick, World War IV, Adbusters 76, abril/marzo 2008. 6 Citado en Nakashima-Brown, Chris, Conferencia en Mundos paralelos, Festival de la Ciudad de Mxico en el Centro Histrico, marzo de 2009. 7 Ibid. 8 Gibson, William (1998), Conferencia Magistral, Colegio Nacional, XV Festival de Centro Histrico de la Ciudad de Mxico. 9 Suvin, Darko (1979), Metamorphoses of Science Fiction, New Haven: Yale University Press. 10 Clute, John (2002), Commentary, Nebula Awards Showcase 2002 (ed. Kim Stanley Robinson) NY: Roc. 11 Ibid. 12 Baudelaire, Charles, El pintor de la vida moderna, versin electrnica. 13 Ibid. 14 Virilio, Paul (1997), La velocidad de la liberacin, Buenos Aires: Editorial Manantial. 15 Berger, John (1977), Ways of Seeing, Londres: Penguin Books. 16 Ibid. 17 Gibson, William (1986), The Gernsback Continuum. 18 Dystopia, Wikipedia. 19 Citado en The Anti-aesthetic: Essays on Postmodern Culture (ed. Hal Foster, 1983), Nueva York: Bay Press. 20 Manovich, Lev (2002), The Language of New Media, Cambridge: MIT Press. 21 Citado en Benedetti, Paul y Nancy Dehart (eds.)(1997), Reflections on and by McLuhan,Ontario: Prentice-Hall. 22 Haraway, Donna (1991), Manifiesto Cyborg. Versin electrnica. Accesado el 01-08-08 23 Citado en Rojo, Pepe (1996), 1,000 maneras de suicidarse con informacin, Nmero X4, Ciudad de Mxico: Pellejo. 24 Op. cit. 25 Citado en Benedetti, Paul y Nancy Dehart (eds.)(1997), Reflections on and by McLuhan. 26 Op. cit. 27 Vinge, Vernon (1993), The Coming Technological Singularity: How to Survive in the Post-human Era. 28 Bey, Hakim, Zonas Temporalmente Autnomas, versin electrnica. 29 Csicsery-Ronay Jr., Ivan. The SF of Theory: Baudrillard and Haraway, Science Fiction Studies vol. 18 parte 3. Accesado 03-08-09. 30 Shaviro, Steven (1996), Doom Patrols: A Theoretical Fiction about Postmodernism, Londres: Serpents Tail. 31 Ellis, Warren e Ivan Rodriguez (2008), Doktor Sleepless: Engines of Desire, Rantoul: Avatar Press.