Destin des images survivantes

(notes sur quelques voyages travers l'histoire du cinma)

"Ainsi le destin ne nous livre pas avec les uvres de cet art leur monde, (...) mais seulement le souvenir voil ou la rcollection intrieure de cette effectivit. " Hegel, Phnomnologie de l'esprit.

Le procs de Fury, qui clt la dnonciation langienne du lynchage et de

la logique aveugle d'entranement d'une foule, va s'avrer tre le lieu de deux apparitions spectrales fort diffrentes. Celle classique du hros que tous croyaient mort (c'est le procs de ses assassins - effectifs avant le coup de thtre de sa " rsurrection ", juste intentionnels ensuite), et celle des preuves cinmatographiques filmes par des reporteurs durant les vnements. Fritz Lang s'y permet la ralisation d'un fantasme de vision omnisciente. La squence projete devant l'assemble plonge les suspects dans la terreur, et il y a de quoi ; contre toute vraisemblance (le film a assign aux journalistes un seul point de vue, d'une fentre en face du commissariat, bien trop loin pour avoir autant de dtails), chaque plan dcrit prcisment l'action coupable de chacun des prvenus. Ce film projette la culpabilit, lgifre lui seul par son omniscience visuelle. Le pouvoir mabusien est pour une fois retourn du ct de la Loi morale, en mme temps que s'expose par extrapolation le mythe d'un cinma qui aurait t l et aurait vu, tmoin vritable et charge, Nuremberg ou ailleurs. C'est cela qui fait dfaut dans les archives cinmatographiques du sicle pass profre Godard. Une puissance terrifiante de ressemblance et d'inscription d'une image nue, devant laquelle non plus seulement le regard chancellerait, mais aussi le tribunal de l'Histoire - une image " dialectique ", au sens o l'entendait Benjamin dans ses thses sur la philosophie de l'Histoire, articulant d'une part prsence du pass, d'autre part mtaphore des structures et forces historiques, une image sauvant ainsi l'honneur des victimes et les mettant l'abri de l'oubli.

Selon Godard, on n'a bien sr encore jamais vu, mais juste entr'aperu, cette puissance rvlatrice, voireauratique, de l'image au cinma, ce dernier tant plac dans ses Histoire(s) du cinma sous le signe en devenir de la rsurrection. De fait, de Godard aux innombrables praticiens du found footage, c'est une rflexion en acte sur le statut de l'image cinmatographique qui s'est engag sous le discours d'une puissance suppose du cinma inscrire les traumatismes du sicle pass. travers installations, re-projections diverses, expositions musographiques, les images du cinma, dcomposes et recomposes dans des sites les sparant de leur efficience premire, ont t elles-mmes places au banc des accuss d'un vaste procs en mmoire du sicle, o leur valeur vacille sans cesse entre trace de l'Histoire, prsence ineffable de l'icne et symptme des productions imaginaires sociales, selon un jeu d'indis-cernabilit dialectique entre ces trois catgories1. Sous toutes ses formes, la reprise des images du cinmatographe signifie leur redescription, assigne un regard second qui les creuse, les renomme, les relie d'autres agencements de rcits et de figures que ceux qui les motivrent, en dvoile un sujet cach sous celui reprsent, tous coups le grand scnario catastrophique du vingtime sicle. Toute reprise rflexive, en tant que critique esthtique et symptomatologie historique, tend requalifier l'image en souvenir voil, en murmure profr dans une langue oublie. C'est toujours une construction instable que le cinaste archiviste travaille, soit l'intersection de son imaginaire esthtique, du discours de l'Histoire et de l'nigme muette d'une image arrache de son sol, de ses effets et liaisons, contemple comme icne lointaine de l'Autrefois. Ainsi l'image demeure dans le pathos du regard historique, qu'il soit selon les catgories de Nietzsche, monumental, antiquaire ou critique. Constellations, spculations, destinations Godard n'est pas aussi esseul qu'il le pense dans le tombeau d'images qu'il a rig au nom de l'histoire de son art. Pas seulement, comme le dirait Deleuze, parce qu'il a peupl sa solitude d'icnes et de plans ftichiss, de gestes ralentis et ainsi monumentaliss, d'une litanie de

cinastes morts et de films inachevs ou disparus, toutes figures arraches au temps, (ressus)cites quelques instants le long de l'oraison du cinaste mu en thaumaturge du pass. Mais parce que bien d'autres cinastes, souvent dans une solitude concrte au moins gale la sienne, se sont entts dans ce chantier des images ranimer. Pour paraphraser Benjamin, dont les thses sur la philosophie de l'Histoire informent prcisment du programme potique de Godard, sauver de l'oubli les images du pass, c'est sauver le pass lui-mme, c'est mettre les morts l'abri. D'o chez lui la voix spulcrale, le retour de l'image comme trace mnsique lointaine, commeimago (la plastique du motif rsiduel extrait du plan, les modes chancelants de sa rsurgence - battements, surimpressions, irisation -, ses remplois mtaphoriques multiples). D'o aussi la dpossession de ses figures de leurs origines factuelles, confondues dans le fond gnrique tragique de ce pass qui ne passe pas. C'est en dfinitif rdimer ce monde d'images animes, lui donner comme une finalit eschatologique, un fulgurant remontage de la " vie " historique du cinma qui lui donnerait son sens : avoir t l'abri du Temps, et, ce titre, une promesse, hlas non tenue puisque l'horreur du sicle saccagea le Temps, condamnant la pense historique une fatale involution, un ternel ressassement. Induit chez Godard par une conception hglienne de l'Histoire, inflchie par le sentiment catastrophiste d'un dsastre continu (Nietzsche, Benjamin, Blanchot, pour citer trois sources revendiques ouvertement), ce messianisme tragique rencontre une conception duale de l'image, d'un ct l'image comme prsence ineffable, empreinte ontologique, et de l'autre comme lment substituable de gnalogies formelles, de constellations mtaphoriques. Comme le constate Rancire, dans lesHistoire(s) du cinma, l'image, extraite d'" agencements d'actions fiction-nels ", est d'un ct " une singularit incommensurable, de l'autre (...) une opration de mise en communaut "2. C'est bien sr la rduction de l'image, du plan, de la scne, l'icne, le rabattement superlatif du visuel sur le pouvoir biface de l'icne (visibilit de la substance), li au travail intensif de la ressemblance, selon les principes de rapprochements trans-historiques et analogiques du muse imaginaire de Malraux (Augustine la Salpetrire rapproche

de Lilian Gish chez Griffith), c'est ce double mouvement formel qui fonde l'apparent paradoxe iconologique de la potique godardienne. Car tout lment de la longue dploration godardienne, pour reprendre Rancire nouveau, de ce qu'il qualifie de " phrase-image ", ce monologue intrieur rendu aux morts, tout lment y est dfini comme rare (l'Histoire authentiquement, c'est la raret de ce qui rachte le Temps qui passe), mais continuellement substituable. Ce n'est que la conception dialectique du montage, comme rappro-chement de deux images les plus loignes possible et crant une troisime image, un choc authentique, soit un devenir dans le tourbillon du pass (Benjamin), qui est cense rsorber la contradiction, attester la double puissance de l'Image, d'un ct prsence absolue et rdemptrice, de l'autre signe (" parmi nous "), allgorique ou indiciel, du discours de l'Histoire. Mais comme les deux faces se reversent continuellement l'une dans l'autre, une mme figure d'actrice pourra symboliser l'Ange de l'Histoire benjaminien, et ce titre son reflet sera enlumin par Godard comme une icne, une absolue prsence (en mme temps que son lection ce statut gnrique lui tera toute singularit), et ensuite renvoyer, par tout un jeu mtonymique de sous-texte et d'indices, son propre destin - la figure de l'actrice est alors forcment " fatale " : amour godardien pour les clichs, Rita Hayworth, Marylin Monroe, la star sacrifie sur l'autel de la cration ou vampirise par l'adoration des masses. En tout cas, la consquence de cette insoluble combinatoire des icnes est d'ouvrir le discours moderniste d'une tlologie dramatique de l'art au vingtime sicle - perte dfinitive du sublime dans la sparation marchande (Adorno) et de l'aura dans la reproduction technique (Benjamin) - aux vertus pathtiques des images muettes (en ce qu'elles sont arraches leur destination premire), la vie prolonge des formes ranimes. C'est en cela que le jeu infini de Godard constitue moins un mta-rcit difiant de l'histoire du cinma, dans lequel il s'gale la pense de l'Histoire, de sa naissance remplie de devenirs virtuels sa mort par impuissance face au rel (comment le voile de Vronique de l'cran aurait-il pu absorber autant de souffrance ?), qu'une manire de vivre

avec en soi des constellations d'images indchiffrables, des survivances de figures illisibles, des cristallisations d'analogies dfaillantes, des antichambres de dissemblances inquitantes. Cette nouvelle passion artistique, qui aurait pour objet la seule mmoire (individuelle, collective, inconsciente, ncessairement indfinie), Aby Warburg avait pour projet d'en faire une science nouvelle, base sur le montage, une archologie de rencontres trans-historiques qui s'manciperaient du mortifre destin hglien des formes de l'art comme de la raison iconologique, un atlas de symptmes et rsonances visuelles. Il lui trouva un nom, Mnmosyne, en entama la ralisation par quelques planches, constellations d'images reproduites sur fond noir qui devaient tre accroches dans un muse-bibliothque (rest grandement imaginaire) dont les salles se seraient appeles, entre autres et comme autant de cellules psychiques : salle des fragments de mmoire, des noms vous l'oubli, des images de l'extase, des figures de l'pouvante, des voix oublies, du plan des enfers perdus, des dieux oublis, des solitudes, des ombres de la mmoire, des images de la mlancolie, des mythes oublis, des paradis perdus, des simulacres et du nant, de l'antriorit inaccessible, des fragments infimes et innombrables de la mmoire, des visages effacs, des illusions de la mmoire, des parfums de l'enfance, des oeuvres inacheves, des utopies oublies, des errances de la mmoire, des vertiges intellectuels... L'objet perdu De ce savoir en mouvement, cette anthropologie de l'image dont le motif central est sa " survivance ", Godard retrouve la mthode, le montage, et l'objet, ce " temps perdu-perdre-retrouver-retrouv " (Proust), cet inconscient du temps qu'incarne sa chorgraphie d'images cristallises, condenses, rptes, de motifs dtours, de figures surimprimes les unes aux autres - autant de souvenirs enfouis, de traces fugaces mergeant du nant, remontant du temps perdu. Dans la filiation de Godard, un vidaste comme Rgis Cotentin, reprenant au cinaste des Histoire(s) du cinma les modalits plastiques de l'apparition-disparition de l'image dans le plan (" les choses sont l dans l'tincelle de l'absence possible " crit-il), rinvestit ce savoir

mlancolique dans de semblables " salles " noires o l'image, telle une hantise ou un murmure, fait retour, piphanie dploye sur une scne fantomatique, une bote noire figurant comme l'intrieur d'une machinerie mnsique : enferm dans cette bote de Pandore ou cette sorte de Black Maria, le motif, rsidu miniaturis de visages flottants, oeil nucl en Rorschach, corps de ballerine sans tte tournoyant telle une petite figurine, est ranim comme par un mcanisme d'horlogerie dclench par la seule vision, le souvenir, le ftichisme. ce titre, l'image n'a mme plus besoin de provenir effectivement de l'histoire du cinma pour pleinement la retraverser. Elle participe d'une histoire " naturelle " de formes s'engendrant, se chevauchant, s'hybridant, prolifrant dans les mmoires, d'une sorte de bestiaire imaginaire qui serait au cinma sa mmoire biologique, ou l'intriorit propre de ses figures. Cette intriorit propre de l'image serait ce qui en elle survit, hante, fait symptme, sa part de ngativit mouvante. Cette reprise intime de l'image, qui la condense en reflets vaporeux, ressort de cette tradition tragique de la culture propre la philosophie de l'Histoire post-hglienne : couches d'attractions visuelles et tourbillons de temps prcipitent le regard de celui qui veut prouver jusqu'au bout l'intriorit des images mouvantes vers un inconscient de la vision, collectif comme individuel. Tout found footage trouve avant tout cette impression d'une intriorit " naturelle " de l'image. C'est la morphologie volutionniste des motifs pr-cinmatographiques dans les films de Bill Morrison, qui dans ses derniers travaux (Acedia) se reporte mlancoliquement sur la vie mme de la pellicule, abme par le temps (traces plastiques de sa dgradation chimique), abyme par la mmoire ; ce sont les motifs d'angoisse du cinma expressionniste mis en miroir la manire de Rorschach par Al Razutis dans Ghost Image ; c'est le travail du rve inscrit mme une pellicule ddouble par Peter Tscherkassky (Dream Work), matire photogrammatique (perfo-rations, etc.) et matire dpose en ngatif (utilisation du rayogramme, en rfrence Man Ray) s'amalgamant aux lambeaux de figuration survivant leur lent effacement ; c'est le " monde agit " mis jour par l'tude intgrale de toutes les dimensions de l'image effectue par Ken Jacobs dans Tom Tom The Piper's Son o, sous la joyeuse confusion sociale reprsente, germe un peuple de formes inconnues, et

o les prlvements et grossissements, spatiaux ou temporels, font apparatre d'tranges signes, comme secrtement adresss l'analyste : regard-camra, gestes suspendus, paroles muettes ; c'est le vaste trait encyclop-dique de Gustav Deutsch (Film ist), exposant la typologie la plus exhaustive possible des images, multiplicit grouillante toujours rfre au motif central de l'oeil ; ou encore, ce sont les figurines des Cinemnesis de Martin Arnold, corps classiques soudain prisonniers d'un mouvement contraint et " ray " (comme on dit d'un disque), dont les saccades rptes n'ont pas pour seul effet de rendre patent un sous-texte pathologique mais de dcoller les figures de leur fond - en supprimant par le truchement de l'informatique le personnage central d'un vieux film noir dans sa dernire oeuvre, De-animated, Arnold approfondit par la ngative l'tude de ce rapport essentiel l'empathie fictionnelle : reste un dcor fantme, des contrechamps habits d'une prsence invisible, des vides et des lacunes combles par une forme seconde de l'empathie, la mlancolie. chaque fois, le reprsent bascule dans un mode d'imagit qui n'est plus soumis et rfr qu' un discours esthtique lancinant, discours qui n'a plus besoin d'tre nonc (comme encore chez Godard o l'art est indissociable de son art potique, sa thorie explicite), qui affirme que l'on ne voit plus que des fantmes, des formes absentes elles-mmes mais qui pourtant survivent leur disparition : la visibilit paradoxale du pass. Toute grande entreprise d'auto-rflexion historique de l'image cinmatographique constitue ainsi une mtapsychologie en acte de la rception, configure un circuit ferm du travail spectatoriel, o l'image effective conciderait dj avec son souvenir, avec l'ensemble des schmas psychiques qu'elle mobilise. Significativement, ce rgime d'une image confondue son effet mnsique s'attache l'aura perdue de la star aime et ftichise : encore Peter Tscherkassky et ses recompositions multiples du visage de Barbara Hershey, mais aussi le destin itratif et carcral des hrones hitchcockiennes dans les (r)collections de Mathias Muller (Home Stories et aussi Phoenix Tape, vaste catalogage des schmes hitchcockiens).

Temps des fantmes De mme que selon Georges Didi-Huberman, la dmarche de Warburg vise rvler l'image " comme le thtre intense de temps htrognes qui prennent corps ensemble "3, le vaste chantier qui, de Godard toutes les formes de found footage, de dtournements ou d'tudes visuelles, instaure une sorte de cinma second d'images perdues et retrouves, archives et abmes, auscultes et ressuscites, venges et sauves, un cinma de spectres ranims, de pantins dsarticuls, ce chantier labyrin-thique expose les temps entremls du rapport collectif aux images et de l'imaginaire historique propre chaque spectateur. L'histoire du cinma devient ainsi le grand film de notre mmoire et de notre histoire, et, consquemment, de notre culpabilit oublier. Comme si les images passes se relevaient tels les morts du J'accuse d'Abel Gance, et venaient notre rencontre, se pressaient en masse contre nos regards solitaires, alors qu'autrefois elles rgnaient sur les foules. La dploration dmesure de Godard a pouss au plus loin cette hypothse eschatologique, qui fait de l'image ce qui ne cesse de hanter et de revenir du nant, ce qui doit porter nos yeux une faute incommensurable, l'oubli du pass (et bien sr l'oubli de l'extermination comme forme dfinitive de cet oubli). C'est le mme sentiment dchirant qui hante l'exploration d'archives documentaires des Gianikian, cette archologie du visuel qui recherche dans l'insignifiance l'inscription mme du mal historique. Ce n'est pas la teneur en faits significatifs ou difiants, et sans doute encore moins son ontologie photographique, qui motive cette enqute visuelle : trouver au coin d'un plan abandonn les racines du mal qui ravagea l'Europe ou dcima les Balkans est de l'ordre du fantasme, d'une sorte d'hallucination auratique provoque par la contemplation obsidionale de ces pauvres images d'actualits passes. Ainsi Inventaires balkaniques fait dfiler une thorie de carnavals le long du Danube, de portraits de masques monumentaliss par le ralenti-fig, un visage d'homme brl par la dgradation chimique de la pellicule, une vie apaise au rythme du fleuve dans laquelle se coulent quelques soldats allemands. L'objet perdu des Gianikian est bien l'image dont ils ne feront jamais l'archologie, l'image actualise des Camps laquelle ne

peut se substituer que l'trange et envotant " parfum " que prennent ses bandes oublies. Moins par une nime spculation sur l'irreprsentable, le travail des Gianikian fait accder l'archive au sublime par une hypostase interne des imaginaires qui la traversent sous forme d'indices " neutres ", cachs par excs de visibilit (de banalit) telle la lettre vole d'Edgar Poe. Arrter le regard sur les dtails d'poque, le geste d'un soldat ou d'une enfant, cataloguer ou inventorier des images l'origine dj indexes une pure fonction descriptive et indicielle, c'est mtamorphoser ces ruines en reprsentations de l'imaginaire historique. Un pass qui semble revivre hors de tout regard, sans destine, seulement rptable l'infini, un " a a t " dans lequel s'oublier. Le sublime, mais aussi la limite possible du cinma hallucinatoire des Gianikian, pourrait bien tenir dans cet effet de monumentalisation, renforc par la perspective temporelle creuse sans cesse par le ralenti. Il retrouve l'ancien constat, au coeur de toute psychologie de l'art, que la vue des ruines console. La retraverse des images peut mener leur embaumement ftichis, l'galisation d'un pandmonium de figures geles dans un pass ternis. Visions sans mtaphore Rendre l'image insoutenable sa prgnance sans la rduire un monument fut le soucis de Stan Brakhage dans 23rd Psaume, par ailleurs le seul film notable o il pratiqua le found footage, partir d'images de la seconde guerre mondiale (Hitler, des bombardements, les cadavres des Camps, etc.) film dont la meilleure description serait d'imaginer un film de Bruce Conner parasitant un film de Jonas Mekas. Il s'agit en effet pour le cinaste d'exorciser ces images en travaillant leur avnement comme intervalle (au point que le film constitue l'un des traits les plus exhaustifs des modes de raccords et de chevauchements dvelopps par Brakhage), et en problmatisant, y compris par des effets de sens d'habitude exclus par le cinaste, l'irruption violente et quasi subliminale de ces visions cauchemardesques. Encadres de flickers rouges, elles trouent littralement un flux de scnes de voyages du cinaste, non sans entretenir avec elles des rapports de signification par association : une

ballade dans les rues de Vienne avec Hitler ; un travelling fil sur des sous-bois, qui pourrait tre pris d'un train en marche, avec les images des Camps ; la vue d'un hublot d'avion avec des lchs de bombes. L'image traumatisante revient hanter le prsent et la vision, mais, puisque l'on est chez Brakhage, non pas comme une image seconde, rflchie par une conscience historique ( la faon dont, dans les Histoire(s) du cinma, les mmes images viennent hanter par anticipation et association visuelle sur le motif du squelette, la fte funbre de La rgle du jeu), mais comme une prsence immdiatement insupportable, un vritable parasitage psychique. Des maux visuels, d'ailleurs assimils aux mots puisque Brakhage se filme plusieurs reprises en train d'essayer d'crire une sorte de pome sur une feuille, ce renvoi inhabituel chez lui la langue dnotant un aveu de malaise. C'est le cinaste apparemment le moins attach l'historicit de l'image (pas de sdimentation autre que perceptive dans ses films) qui dgage de l'archive la plus grande violence visuelle, en jouant sur une tension permanente entre l'immanence perceptive du visuel qui fonde son esthtique et la signification langagire (et, par extension, ses dimensions historiques) qu'il exclut d'ordinaire. Contrle de l'univers et cinma du diable En quelque sorte, ces deux propositions dlimitent le vaste ventail d'une archologie visuelle du mal historique qui informe et motive la quasi-totalit des travaux de reprise du fond documentaire (par exemple, sur les motifs de l'imprialisme et du spectaculaire amricain, les modes de la rptition opres par Bruce Conner). L'une comme l'autre se confrontent divers tropes visuels de l'Humanit, dont la figuration " totale " constitue l'impossible horizon de l'explorateur d'archives. Ds lors, dans une histoire du cinma envisage comme celle du sicle, le motif des masses pressantes, de la foule compacte4, devient pour le mta-historien du cinma l'emblme tant de la catastrophe qu'il post-figure que de son pouvoir sur le pass. Pour Godard comme pour Syberberg, la foule est associe la figure diabolique et mabusienne du dictateur apprenti cinaste, Hitler, selon un rapport pseudo-allgorique. Occasion sans doute pour le mta-historien, dans la solitude de sa rtrospection, de se confronter son mauvais double, au

" ralisateur " principal du film du sicle - donc de prendre la lettre et au srieux la mise en rapport institue par Kracauer et Benjamin entre formes cinmatographiques et reprsentations politiques, le fascisme comme esthtisation de la vie politique (tendance dont, rappelle Benjamin, " le point culminant est la guerre "). Dans les Histoire(s) du cinma la foule est partout, au pas de la fiction ou des totalitarismes, et par des raccourcis violents (notamment au premier chapitre), c'est la mme, faite de souffrance impersonnelle, qui se rvolte en Russie, qui brle de l'imaginaire dans les salles obscures avant que le rel ne se venge, et qui sera prcipite dans la guerre et les Camps. Il est notable que le remontage effectu par Godard de squences d'Octobre le rapproche d'Al Razutis aussi bien par l'objet que par le constat mlancolique : un des pisodes des Visual Essays, Storming the Winter Palace, investit et dplie une squence d'Octobre en la " murant " d'une grille alvole et de sous-titres marxistes derrire lesquels ne se peroit plus qu'un pur mouvement de masses grouillantes, mouvement distanci qui voque les analyses d'Elias Canetti (Masse et puissance) sur l'entropie possible d'une masse dmobilise. En tout cas, tant par la constellation visuelle (train, chef d'orchestre, main menaante du " diable ", le Siegfried de Fritz Lang), sonore (bruit de dfil militaire, discours du Fhrer, chanson style cabaret berlinois) et smantique (la manipulation, la main), le Hitler figur par Godard dont le pendant le plus vident dans les Histoire(s) du cinma est la figure d'Hitchcock, celui qui aurait eu un pouvoir encore suprieur (" le contrle de l'univers ") - rpond au Hitler-cinaste de Syberberg, les deux ressortant du mme type de construction figurative, selon la potique schlglienne du fragment et de l'association infinie. Vampirique et mtamorphique, sa figure s'immisce dans les deux cas dans toutes les productions d'imaginaire collectif. Mais selon deux directions dtermines par la prsence ou non d'images cinmatographiques authentiques du dictateur : chez Godard leur prsence raccorde avec l'impossibilit de penser la visibilit des Camps, chez Syberberg leur absence avec celle de concevoir le lien hypnotique

entre le Fhrer et son peuple. N'employer aucune image d'archive cinmatographique d'Hitler, limiter sa prsence " documentaire " et nue quelques photo-graphies anodines et floues, en redistribuer les symboles et attributs grotesques (marionnettes, insignes, etc.) dans un muse imaginaire figur par la maquette de la Black Maria, et, dans ce muse, ne reprsenter le peuple, abus et sacrifi, que par synecdoque (les figurations grotesques, les visages de l'ombre d'o dfilent les officiers SS, etc.). Une double absence d'archives d'poque qui place le chiffre de l'Histoire sous le double signe du symbole et de l'ternel retour via les revisites par transparence des demeures d'Hitler et la convocation d'un imaginaire cosmogonique. En ses rares occurrences, l'archive cinmatographique ne revient qu'en tant que pur pass, notamment sous la forme d'une rtro-projection du survol des ruines de Berlin alors qu'en avant-plan l'un des lecteurs du film numre les moments de bonheur intime des pontes du rgime abattu. (Chez Godard, c'est similairement par une perception " logistique ", une vue vers la terre prise depuis un avion bombardant, qu'une sentence nietzschenne de drliction retentit.) Dans les deux cas, c'est comme s'il fallait rincarner le malfice du sicle, presque s'identifier lui. En l'occurrence pas parce que l'histoire du cinma est un long martyrologe, mais plutt parce qu'il faut identifier, sous les reprsentations et les fictions du sicle du cinma, le souffle mortifre qui tua tant qu'il fit des images mmes des cadavres tristes, et de leur mise en scne contrle, un outil du dsastre historique. La sortie et l'arrive Puisqu'il faut dans toute histoire pense comme gnalogie toujours remonter l'origine, celle-ci se voit dote d'une double puissance, tlologique et rflexive. Les premiers plans de l'histoire officielle du cinma revtent un dterminisme tant historique - ils metaphorisent toute la fable cinmatographique - que morphologique l'architectonique du cinma leur serait consubstantielle. Ainsi, l'arrive d'un train et la sortie d'une foule d'ouvrires d'une usine ne seraient pas seulement les choix circonstanciels de deux industriels en villgiature

ou au travail. Parce que la vulgate les confond avec la naissance du cinmato-graphe, pour les cinastes qui les retravaillent leur ralit historique devient cela mme - les deux cellules gntiques du cinma. Quelques exemples notables. Un des autres Visual Essays d'Al Razutis, The Train arriving at the Station, retraite la fameuse vue Lumire comme un surgissement puissant dans l'imaginaire humain (d'o le mythe de son effet mimtique violent sur les premiers spectateurs), qui se prolonge dans toute une cinmatographie de catastrophes et d'accidents, de voitures percutant des trains, etc. The Death Train de Bill Morrison, partant d'une vue primitive prise depuis l'avant d'un train en marche, allgorise l'ensemble du dispositif cinmatographique sous la figure du train : la pellicule comme rail dfilant, le projecteur comme locomotive, etc. Comme balays par son inexorable trajet, des plans primitifs de foule ou des petites performances de danses rituelles enregistres dans la Black Maria d'Edison, des figurines anims et hachures de bandes noires d'un zootrope, s'inscrivant dans ce qui seraient les " fentres " du train, semblent prcipites vers le nant : difficile, derrire la figure du train fantme de ne pas penser d'autres trains de la mort, mme si le film se clt sur l'assomption abstraite et sublime d'une descente de nuit en avion sur le quadrillage de lumire dessin par Los Angeles. Quant elle, La sortie des usines Lumire a donn suite, prs d'un sicle aprs, deux formes de reprise les plus antagoniques possible : Motion Picture de Peter Tscherkassky, processus d'impression sur pellicule du film original par projection, dont ne rsulte qu'un film abstrait fait de variations monochromatiques grises (chaque photogramme ainsi impressionn ne correspondant qu' une quantit lumineuse dpose sur une parcelle d'cran) ; La sortie d'usine d'Haroun Farocki, patiente tude didactique et comparatiste d'une configuration sociale et logistique, dcode suivant ses diverses actualisations visuelles et formelles, aussi bien dans le documentaire que dans la fiction. (Farocki continue, sur d'autres motifs, cette anthropologie gnrale du visuel qui prend de plus en plus la forme

d'un cours d'analyse compare devant deux moniteurs, la faon employe par Godard se montrant au travail pour l'mission Cinma cinmas afin de prouver la pertinence de sa mthode comparatiste, juste avant d'entreprendre les Histoire(s) du cinma). Malgr l'opposition radicale des moyens et des fins affiches, les deux extrmes affirment peut-tre la mme coalescence du motif, en tant que configuration sociale, et de son image, en tant que forme artistique permettant un regard esthtique sur ce motif, c'est--dire une srie de dplacements et ragencements imaginaires de son substrat historique. Depuis ce premier vnement, toute sortie d'usine rejoue la mme figuration du contrle social (mais aussi sexuel, il ne s'agissait que de femmes). La surveillance a tendu son empire alors que le spectacle, exemplairement la salle de cinma, l o justement les ouvriers " rentraient " aprs la sortie d'usine pour s'oublier - prescience des Lumire qui auraient d'emble figur ce mouvement de vase communiquant entre le travail et le cinma, art des masses laborieuses -, n'a donn voir qu'un royaume d'ombres grises. Dans le panthon de ma mmoire, je me consume jamais L'histoire du cinma comme imaginaire historique, le pass des images comme mmoire, le devenir de ses reprsentations comme autodaf, leur signification premire comme oubli : se dessine le cercle d'un rcit la fois apocalyptique et intime, rcit d'une conscience de ces temps d'images htrognes, d'une conscience survivant toutes les formes fantomatiques. C'est bien sr celle de l'historien, sujet intime et premier de son enqute. Chez Debord, parmi les squences de fiction dtournes, soumises au discours imprial et l'homogne pure plastique de La socit du spectacle In girum..., reviennent de faon rcurrente d'hroques charges guerrires (Walsh, Eisenstein), mtaphores rversibles de la lutte prophtise du proltariat, de l'inflexibilit hroque de l'avant-garde situationniste, et de la tactique adopter face au dsastre moderne. Mais ils forment aussi, plus secrtement, le portrait mlancolique du cinaste en stratge, un peu l'image de la foule serpentine qui semble sortir du profil d'Ivan le terrible : une mme

solitude prophtique, peuple de manoeuvres obscures, de diagrammes limpides. Chez Debord, l'histoire du cinma n'est convoque qu'en vue d'une utopie dfinitive, l'impossible triomphe sur l'Histoire, mais elle garde le charme du grandiose qui la distingue tonnamment (par rapport la pratique gnralise du dtournement) et absolument des autres productions visuelles (publicits, dfils de mode, etc.). Il n'y a bien sr pas, comme chez Godard ou Syberberg, de personnification du malfice qui anamorphosa la reprsentation en domination, Debord ne croyant qu'aux structures de l'alination spectaculaire. Mais il y substitue un autoportrait mlancolique en figure hroque travers les avatars de Welles, Johnny Guitar ou le Lacenaire de Carn : un homme qui revient du nant, qui dfait par son seul charme ceux du monde. Ainsi, si Debord en appelle un dpassement de l'art par sa dilution dans la vie authentique, s'il prophtise une apocalypse du spectaculaire, galisant plastiquement toutes les images et tous les signes dans le rgime gnral du dtournement, les plans extraits de grandes fictions cinmatographiques, repris en tant que signifis, contenus exemplaires, figurent un pass hroque et les quelques instants immmoriaux de ceux qui surent vivre hors du spectacle. Une parabole wellesienne extraite de Confidential Report se comprend comme trope de la geste lgendaire du situationniste. Les videntes analogies n'en affirment pas moins un rapport ces images teintes d'amour et de fascination. Ce charme contredirait les doctes attaques contre le spectacle, n'tait que ces images ont toujours exist dans une sphre bien plus intime de l'exprience, en retrait des flux dominants de l'imagerie sociale, au coeur du roman imaginaire de chaque cinphile. Qu'il s'agisse de plans cartographiques ou de portraits dtourns, les stratgies de Debord esquissent un mythe borgsien d'immortalit, par absence paradoxale de l'auteur son oeuvre, la faon dont le final des Histoire(s) du cinma (et aussi la conclusion anodine, gnrique et mlancolique de chaque pisode), sous le signe du rveil et de la dpossession, semble contempler et ressaisir l'ensemble historique comme la symbolisation nigmatique de soi : " Mais qu'ai-je voir avec tout a ? "

Que nulle image ne soit de moi, mais que toutes me fassent signe. Dans la reprise d'images - collection, rcollection - s'est rfugie le dsir mme d'un cinma de l'intriorit, du soliloque, du monologue intrieur. Si le cinma est tous, il est chacun, personne, dernier miroir ou peut-tre dernier stade du rgime esthtique de l'art, mais matire premire de nos souvenirs revenants.

1 Jacques Rancire nomme, en parlant plus gnralement de tous types d'images exposes dans les muses,
ces trois catgories d'imagit : image nue, ostensive et mtamorphique. J. Rancire, Le destin des images, d. La Fabrique, 2003, pp. 31/39.

2 Ibid., p. 44. 3 G. Didi-Huberman, L'image survivante, histoire de l'art et temps des fantmes selon Aby Warburg, d.
de Minuit, 2002.

4 Motif de la masse que Walter Benjamin voyait sinon invent du moins rvl la connaissance par le
moyen du cinma, et consubstantiel son dveloppement. " La masse est une matrice o le comportement habituel vis--vis des oeuvres d'art connat aujourd'hui une seconde naissance. [...] Les masses considrablement accrues des participants ont produit une nouvelle forme de participation. " Walter Benjamin, " L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique " (1936) in Sur l'art et la photographie, trad. par Christophe Jouanlanne, d. Carr, coll. " Arts & esthtique ", 1997, p. 62. Cette coalescence dfinit le cinma en tant que phnomne social en un sens " totalitaire ", pour le moins comme le miroir panoptique et homologique de la civilisation moderne de la foule. L'" inconscient optique " est le nom par lequel il dsigne la visibilit que le cinma donnerait une sorte d'inconscient collectif. (" [la camra] nous permet pour la premire fois de connatre par exprience l'inconscient optique, comme la psychanalyse l'inconscient pulsionnel. ", p. 57.)