Les Mnines de Picasso

C'est suite la publication en 1966 de l'ouvrage Les Mots et les choses, qui s'ouvrait par l'analyse du tableau des Mnines de Veldzquez, chapitre initialement publi dans la revue du Mercure de France ( Les suivantes , 1964), que Guy de Chambure contacta Michel Foucault pour lui proposer de participer l'criture d'un scnario pour la galerie Maeght sur la srie des Mnines (58 peintures l'huile) peinte entre aot et dcembre 1957par Pablo Picasso. Foucault accepta cette proposition (deux courriers en attestent, le premier dat du 3 juillet 1970 d'Aim Maeght, le second du 29 dcembre 1970 d'Alain de Chambure). Il y travailla partir de juillet 1970. Dbute alors une collaboration avec la clbre galerie renforce par l'engagement l'anne suivante du peintre Paul Rebeyrolle au sein du Groupe d'information sur les prisons. Foucault rencontre le peintre par l'entremise de Dominique Eluard, veuve du pote, et rdige en 1973le catalogue de l'exposition de Rebeyrolle dans la revue de la galerie Maeght Derrire le miroir. Quant au scnario Picasso, il ne jt jamais suivi d'un tournage en raison de difficults juridiques et techniques (Alain de Chambure note dans sa lettre que Guy de Cham bure s'est vu interdire l'accs au Prado, se faisant aussi confisquer les pellicules qu'il avait tournes Barcelone). Sont ici reproduits le dactylogramme de Michel Foucault ainsi qu'un ensemble de peintures de la srie que Picasso consacra ce thme et qui sont conserves au muse Picasso de Barcelone.

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I. La disparition du peintra La paintra a 6t6 agrandi aux dimenaiana da la taila. Da la toila qu'il est en train peindre. Il la dApaaaa lAglramentJ san regard est la hauteur du bard supAriaur. Il aat tout prla derrire allaf laa lignes ~a son vltamant, da aa palette, de aas pinceaux, de la croix qui orna aa poitrine s 1 enchavltrent ai bian avec laa montants du chevalet et la cadre de la toile qu'ile forment, sur toute la droite du tableau, un seul at hAriaaement, un grand quadrillage qu'an na saurait dAcampaser, caema si l 1una faia pour toutes 1 avaient 6t6 dannAaa tautaa laa lignas dont la tableau et ses variations pourront disposer par la auita. A aura qu 1 an va vera la draite du tableau, -~"'"'"'-tAct ~ aa dAfait at il ne restera plus l'aatrla bard qua da grendaa nappas noiraa et blanches, avec, aaulamant, la craiaillan rAguliar daa fanttraa, at la ailhauatta ainuauaa, arrandia

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Grand par rapport aa toila (Velaaquaz,lui, l'avait

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tA un pau an racul at deux foie p~a pe~it) la peintre accape, \.LI , ..,. fwt,. au praaqua, toute la hauteur d~ A vrai dira, il n'est plue lagA, pari lee autres pareannagas, au eiliau d'un espace qui leur aerait camuna il est plut8t, hors da toute dienaion, 1 1 Achelle, l'universelle mesura. A partir de lui, de eon architecture Jaure at plaire, les lignas ae dessinent, lee pareonaagea ea diatribuanta aur aan t,aula a 1 artiaula 1 1 aagla du plafaad, - Atlas. Soue aan pinceau et ae palette, la troupeau dea enfanta at daa aarvantaa agenouillAes. Sur aa poitrine, laa axaa verticaux at horizontaux. A aa in, un faisceau da diagonalaaa lee pinceaux. Il est la nervura que l'araignAe, qui, da eon Il est la eltra, l'Aquarra,

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2
Da ll una premire aria da variations.
la quadrillage qui sa dfaiaait assez tet dana la variation 1,

- n'imposant gura sa formula qu' la premire dea auivantaa g8gna an puissance at en axtaaaion. ll a maltrie maintenant toute la teile. la peintre peut alors as raorber ~. apparaltra bian eagamant l aa place (31), sa fondra parmi laa lignas ou laa couleurs ca un personnage dana una devinette (33) ou (3~/ daaurar aux aguets dana sa pyramida. En apparence, il est rduit l n'ltra plue qu'un pareannaga parmi laa autres. Et pourtant eon eart set particulier, puisque, dea 6 paraonnagaa qui sont au premier plan du tableau da Velaaquez, il aat le aul qui n'ait pas 6t6 trait l part, le seul auquel aucune toile na soit ainguliramant conaacra. Comma ai, seul da toua, il na pouvait pas ltra mis A part ni d6tach6. Aprs tout, cfaat lui qui fait la toila. Mima iaviaible, mima rapouaa hara d'alle, mima pasa da l'autre c8t da bord, il na peut s'en d6tachar. Un nouvel ensemble da variations se comprend alors. la peintre a disparu da la toila. Maie il a laiaa une trace. Zigzag bleut da 13 qui raume dn ca aaul aigne la manche claire at la palette colara qui fant tacha aur la gauche du tableau da Valeaquaz. Ca petit tourbillon (bras, pinceau, paletta), c 1 ast la sillage du geste rapide q~ fait osciller la pincaauaur la pite dea caulaurer cam ai la peintre an diaparaieaant avait laiae darrira lui, A la manire d'une spirale da fuma, la mouvement par lequel il laagaait laa couleurs, choieiaaait la nuance, an imprgnait son pin~aau, haitait at laissait un instant balancer aa main dj certaine. Sortant du tableau, pivotant sur lui-mime, at aa mettant au travail aur catte toila qua noua vayana maintenant, la peintre aurait laiaa an surimpression la trace du dernier gaata qu 1 il avait fait avant da com~car A rellement peindra. En 14, eon absence est presque un vidar l 1 quivalant an toua eaa de la fanftra blaue, de l'autre eSt da la pice. Chez Valaaquaz

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la c8t de la toile s'opposait celui de la fenetre comme l'obscurit la lumiraa dans la variation JJ, Picasso lui-meme l'opposait comme le rouge au jaune. Ici la symtrie pour le premira foie
a~t

poadsa la toile vaut une ouverture; elle fait sortir de

l'espace clos, plue largement encore qua, de l'autre c8t, le petite croia6a bleue. De part et d'autre da la pica, c'est le vide. Devenue la rpliqua du jour. le peintre et sa toila peuvent encore subir una transformationa se faire eu-mlmes lumire. Dans la transformation 28, l o devrait 8tre la main du peintre, l o dans la variation premira le bras, les doigta, laa pinceaux, la paletta formaient un faiaceaud 1 anglea, il n'y a plue qu'un triangle clair at vida, antre dau grandes plages vertaaa comme une lampe ou un grand oeil lumineux qui prendraient la acne dena leur faieceau, l'illumineraient ou le donneraient en apactaclet ou comme une lanterne magique qui ferait pour un instant appara!tre les personnages
eva~

da les effacer nouveaut au milieu de la

pnombre verte et blaue, mi-chemin entra cette source invisible at les ractanglee pales des fenetree, la roba de l'infante forme une surface jaune. Jaune est la lumire dans'la version 29a alle r6partit, au dessus d'ella-mime, uns rgion noirer courant jusqu' l'autre bout de la pice, une
audeao~a

at

gran~e

plage rouget a gliss

au centre as dcoupa la silhouette paieaa, verte et blaue, de la suivante agenouille. Dans cee daux versions, la encore
dans~ pein~ra

hors du tablaaua ca lieu eurdtermin qui chez Velaequaz, maie premire des interprtations de Picasso, tait oeil, main, palette, pinceau, n'est plue maintenant, da l'autre c8td du bord, que le point d'origine d'un "pinceau da lumire".

31:

taat 1 1 invaraa dea variations prcdantas. La peintre a

disparu tout faitr et l o il y avait la marqua lumineuse da as praanca dcala, il n'y a plus qua la monument da eon oeuvre (presque un cercueil dreas)a un hexagone noir fendu an eon milieu.

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Et du caup le tableau taut antier pasaa la nuit1 las fanltres qui partout ailleurs jettent une grande clart sant maintenant mures. A gauche, aucune lumire na vient plue du c8t6 du peintre; A droite, de faon symtrique, aucune clart ne passera par laa fenltrea. Toile sombra d'un eSt, mura noirs da l'autrea seul un serpent da lumire las sillonnent, uns taila filante, un clair courbe qui, pour une seconde, fait surgir, sur un fond rouge at noir, des robes vertes, jaunas, blaues, dea visages gris. Dana laa deux dernires versions d'ensemble, toutes laa marquee du peintre ont t effaces; la scne aa droule comma un pur apactaclea elle noua e~t donne sur fond d'un rideau rouge sana qu'il y ait sur le eSt ca spectateur-ouvrier, cet aeil-lumire, qui A la fais la contemple, la fait exister et la danne vair. faut-il, entra 47 et 48, qui sant assez proches l'une de l'autre, racanna!tra pourtant une diffrence importante? L'espace qui est vide dans la version 47, aat peupl, en 48, de petites aurfacaa rondes, jumelles , lamineuses et noires qui formant comme autant da paires d'yeux attentifs. On dirait qua l'infante at sa suite sant maintenant pies da partout: au que la prsence latrale du peintre a 1 aat disperse dana tout 1 1 aapaea du tableau1 que san regard passa trawera toutes laa ouvertures au lacunes de la toile rouge. Cbez Velaaquez, le peintre (reprsent sur le tableau) ea penchait lgtrement sur le c8t6 da la toila (rapraanta) qu'il tait en train da peindra pour regarder la modle - au nauamlmea peut ltre regardant la acne, at le regardant regarder. Ici le peintre (nan rspraant) est pass tout fait derrire la toile (nan cella qui tait repraanta, maie cella que noua voyana)Jet il profite~. toutes cas ~nes p~ur glissa~ sen regard, et aurvailler, d'en ~ haut au da fond de le pites, laa peraannegee qui t laur tau4 semblent rgarder, laura pieds, le chien. Le chien qui noua regarde ~'ua rega~d fixe, intense, oO ae cacha sene douta, de nouveau, la regard du peintre.

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II. La croissance du musicien Dana la premire interprtatian, Picasso a donn6 une importance at des dimensions aingulirss au personnage que Velaaqusz lt httvfo"" a plac6 ~ 1 1 eatrlme droites Yefl~t qui joue avec la chien. Il l'a fait grandir de maiti au presque, alors que chez Velaaquez il a la taille (et 1 1 1ga) de l'infante slls-m8me; il l'a oppos comma une simple ailhautta clairs plongs dana la lumire au hriseemant du peintre qui veilla dans l'abscuritl enfin il a effac taus las traits da san visage at de san costuma, il 1 1 a r6duit un seul contour, alors qua de l'autre c8t, il surchargeait la fmrma du peintre at de la suivante genoux. Il ae donna l comme una figure remplir, un point d 1 inachvemant1 un problme peut-ltra r6saudre. Sur la gauche le peintre aura diapara!traJ sur la droite, 1 1 anfant peina bauch devra sa mettra exister. De taus las lmants du tableau, il eat,avac l'infante, 1 1 un des plus canstants. Il est toujours l- une exception pra debout, la main leve, le pied an av~, esquissant un trange pas da ~anse parmi tous cas personnages figa dans dea gastes qui vnrant. Insolant danseur, insolemment rouge. fon ~on~r il .a 1 oppo 1 "u d ctta~~-l 4rait ur 1 ra rgna ina

iaua ant ;ur t t 1 tabla u. no lt Q,ll\ t~ il.. lt-1 J La peintre sortait da la toilas 1 1 aspigle y antre. Dans la

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pramira intarpr6tation, c'est une silhouette vidal il a la transparence da catte lumi!ra qui sa dvarsa largement par la fenltra da droite; on dirait qu'il a 6t introduit par alla, ou farm travers alla par une danda pouaairas. Il est de couleur invisible at d'impalpable substance. Il n'a d 1 autre corps qua la lumira alla-mlmaJ et s'il ast part par alla, il la transmet l san tour,

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6 l'introduisant dana l'ambra da la piAce at du tableau par la triangle effil ~a aa main tea~ua, par l'avenca da eon genou at ~a Jaba. En face.~e toue laa peraannagae gravee (c 1 aat-dire lourda) et paaa (c'est-A-dire aalideant inatall6a aar la terra), il aet campaa6 d'une autre matiAraJ il laur apporta ca qui laa rand viaibleaa catte clart qui baigne la visage de la eaivanta aganouil16a 1 au qui vibre sur le satin da la roba da l'infante. n 1 est-ca pas, peut-ltre, cette lumitrs dant il est fait, n'est-ce pas lui-mima, qui viennent aa dfaira et sa racampoear, da l'autre c8t6 du tableau, dana la geste du peintre m6langaant sea caulaara, - tra exactement dana ca zigzag qui 6clata sur sa manche au daaaua de la paletta at qui arqua la vibration du pinoeau? la ludioa da luiAre a travara6 la sclne at diapara!t dan~ 6clair. La peintre l'a captA d'un geste avide at va la transcrira aur la taila. A maine qua ca aoit lui qu'an voit r6appara!tza - par une nouvelle trpbaaa da la luitra - au creux du mirairJ ou lui ancare qui a'iatraduit, au fond da la piAce, par une anjabAa analogga, aie ~avenu catte foie la n6gatif ~a lui-ml obre denee. Aux quatre caine da l'espace, il court at joua avec lui-mlmac dansa, 6clair, visage, sournoise ailhauatt&J Aclat, i~aga, reflet, ombr&J lumilra, peintura, miroir, substance 6paiaaa. Il a jou6 ta~a aaa taure. Il diapara!t. Du plutlt la voilA djl qui r6apparl1t(~l gliaaa aa jabe gauche l travers la berd ~ait du tableau. Nan plue lumitre catte fais, mais large g~aphla ... Puia la vallA tout entia~~~aia traa discret ancara. Entra la chien at la naine, il n'est qu'un jau de traita noirs autour daaquale tournant dea flacons ~ lumilraJ il sa dessina aur fand de catte caulaur rouge qui va maintenant devenir aa substance prapra. DAaarmaia il peut cra!tra sana interruption at prendra une importance da plus an plus conaidArable dana la tableau. C'est encore un petit bonhomme marginal au n ZBJ da 30 33, il grandits an 34, c 1 aat une violenta virgula rauga qui barre tout le devant du tableau, faiaant reculer au lain taua laa paraonnagae, Da 42 44, il doina largement eea compagnons. Par rapport aux, il eat aaaai
grn~

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qua l'tait la peint~ dana l 1 inta~pr6ta tian p~amira . Son geste qui 6tait alors de transmettra dea peraonnagaa attendant immobiles, dana l'ombra, la luaire qui le portait lui-alma, eat maintenant, sembla-t-il, da laa offrir au apectataur1 plus ancara da laa faire na!tre, da laa faonner da asa prap~aa maine, da laa pauaaar du pied sur le devant da la acna. Sur la cOtA gauche du tableau, la peintre raga~~ait an face da lui, dana le vida, vera un spectacle inaccaaaibla, at cachait avec soin ce qu'il transcrivait aur aa toila. Sur le c8t droit, la dmon danseur porte vars 1 1 intriaur du tableau at la lumira at san regard1 c'est lui finala . .at qui devient. aux dpana d peiDtre ~iatrait, puis diapareiaeent, la dmiu~ga da ce petit auaai
aan~a.

g~an~,

doainatau~

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III.

Les transformations de la phrase

Rouge est la couleur du ludion de draitea celle dans laquelle il est plang6 (14)1calls qui l'appose aux autres personnages (42, 41)1 celle qui est inflchie vers l'orange quand la tanalit6 gnrale du tableau est bleu-vert (28), au vers le rose-mauve, quand alla est rouge et bleue (33). Cl'.,_,~ugs1 ...,il reste lorsqu'il est trait pour lui-mima (41). C'est ca mima rouge qu'il sembla rpandra sur tout la tablaauns quelques unes de sas apparitions ~erniras (47-48). Il est la ma!tra du rouge- et par l da toutes les couleurs - comma le peintre, de l'autre c8t6 da la acne, tait le ma!tre du dessin et des lignes. Dans le tableau da Valasquez, chacun des 5 personnages parte la couleur qui lui est propre. Vert pour la dugne genoux, jaune pour l'infants, vert nouveau pour la dame d'honneur, bleu pour la naine, rouge pour le bouffon. Celui-ci fermait la nots la plus intense at la plus chauds de cette mladis simple. Mais en aur...""'""C ...u.. impression, une arie de petites taches rouges parcourait._ feston taus les personnages da gauche droite 1 annanant et prparant le costume rouge du petit danseur. Cas natations raug&s, il an faisait varier la hauteur dans l'espace et l'intensit dans la couleur. La grande croix rouge, en haut, sur la poitrine du peintre (at qui fut rajouts lorsque le rai honora Velasquez); plus bas, sur la palette, trais tachas (une orange, uns rase, at une rauge)J plus bas encore et plue droite, le petit vase d'un rouge intense, brillant, et sphrique, offert par la suivante la princasasa plus haut et l'alignement l'un de l'autre, daux noeuds roses, l'un sur la poitrine, l'autre dans les cheveux da l'infante; plue bas da nouveau, un ruban rasa son poignet; enfin toutes daux la mime hauteur ~eux tachas rases aux manches de la dama d'honneur. Ce feston de peints rases at rouges qui monta at descend autour dea visages et dea maine, ces rubens qui se rpandent dea ~heveluree aux poignets, Picasso lee nautraliaaa il lee fait passer

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au jauae (~2), au vert (~4, ~6), au blanc at vert (47). Quant au petit vase rouge at luisant qui, dans l'espace sambre entre la robe claira de ~'infante et le corsage eatin6 da ~a dugne, pin g~ait un minuscule point ~umineux, - da ce vasa Picasso retient ~a geste de ~'offrande, ~a mouvement d 1 un personnage l'autre, ~ 1 change et ~'ancha!nement, et nan point ~a rencontre du rayon ~umiaeux, da ~a forme apbrique et de ~a cou~eur rouge1 noir et b~anc (2), jaune (3), b~anc (4), b~anc at gris (6), jaune (~1), Aair (~3),acre (27), vert c~air (2B),blanc (30). Un instant (36) ~e vase redevient rouge, maie pour ae dcampaaer auaeitSt an brun, violat, orange (37, 38, 39). Le phrasa fondamentale qua Picasso reprend tal~a quel~a Valaequez - vert, jaune, vert, bleu, rouge -, dpouill6a de sa surimpression rasa at rouge, d6gag6e aussi du c~air abecur et de la ~umire dare aD ~~ tait p~anga, va maintenant chanter pour alle-mime - chaque note pouvant ltre part6e sa plue haute intanait, sa p~ua grande farce~. contraste (32, 34). C1 eet ll qua raide ~a principe dea daux grande variations qui sant au centre da la aria.
C'la~ee
u~u

de

Dana la premir ensemble, toua les 616menta da ~. variatiaa sant ramen6a au seul personnage, ~a seule figura de l'infante. C~anta une saule voix. Grise at neutre d'abord (4, 5)J puis jaune (6), de la couleur qui la caractriaa- couleur da la majaat, disait au XVIIma sicle la vieille aymbaliquaa grise encore une ~eraira fais (7), avant d 1 appara!tra enfin an couleurs (B)a laa couleurs mimas da la phrasa fandamanta~a - vert, jaune, bleu, rouge. Et allas aa disposent sur ce visage qu'elles dessinant, came, dana le tableau de Velasquaz, sur les personnages qu'alles calaran~a un grand arc vert, repli sur la gauche, entoure le visage at retambe en a 1 inflchiaaant sur la draite1 il repraduit la position dea deux dugnaa en robe verte qui enve~oppent l'infante de leur ~egard, de leur sal~icitude at da leurs gaetesa la courbe jaune du

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visage qui ae tarmine par le disque rand de 1 1 aeil r6p6te l'infants alla-mima, san visage circulaire et san ragard attantifl la jaua bleue carreapand la vaste roba de la naina1 et aur la ~raite la ligna rouge avec sas deux angles tournAs vara 1 1 int6riaur du tableau correspond au bouffon qui, bras et jambe ten~ue, danse devant la fenltra. Laa mimes 6lmants as retrouvent dana las trois tailaa auivantss& mimes traita, mais 6paiseie en 9 at d6aarticul6a an 101 at en 11, la ligna verts qui jusque l formait la cnavalura aa d6tacha du visage et visnt redessiner la servante dont elle 6tait jusque ll la signe dAplac. Dans quatre autres toiles qui appartiennent toujours au grand ensemble des variations-Margare~a, le principe da transformation est diff6rant1 ca n'est plus la mtamorphoaa des aurfacaa an lignas et la dplacemant de ces lignes1 c'est la contraction at le mAlange dea couleurs, au leur sAparatian et leur contrasta. En 12 laa caulaurs, dans laur puret6, sant r6parties autour du visage da l'enfant {formant, pour la bleu, le vert et la rouge, le fond du tableau, au, pour la jaune, la haut du caraaga)l quant au visage luimime, il va, da droite l gauche, du rose pile au gris bleu, au gris vert, puis au jaune pila, pour laisser 6clatsr au cain da l'oeil, ll a~ lumilra at regard sa rencontrant, un jauna vif1 ca qui est la nota personnelle dela petite princaaaa. Ca qui est ici cantractl, att6nu6 at clairci, ast, sn 15, d6campas6, renforc, aaaobria blau soutenu, jaune intsnaa, vert fonc, avec l la priph6ria dea reflets at dea flamboiements rouges difficilement dtechs de la nuit. Puis (17) l nouveau contraction at mAlange a g~ia taint6a de rase, da bleu, de jauna et de vert. Toutes laa notes da la phrasa fondamentale sant ici mtl6as dana un accord 16gara l 1~ basa du tablaau, une tacha blanche ranforce ca gris, at un rectangle vart rahauaaa, dana ca gris, las rases campl6mantairaa. Lee variations Margaratha se terminent ici sur visible hommage au gris da Valaaquaz. Les quatre notes de la phrase fondamentale, ai nettament . . pares et exaltes leur prsmire apparition {8), sant ici rendues l leur diecr6tian d'origine.

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Le second grand ensemble de variations commence plue tard. Il debute par la remisa en jeu, sur la seul paraannaga de l'infante, at avec laur plue vive intanait6, dea quatre couleurs da la phrase fondamentale (27). Mais caat aur toute l'ampleur da la acn qu'an va.&ntenant laa retrouvera allas retrouvent laur espace naturel at leur ~partition ~chacun ~ea personnages dont allas formant camma la blason. La principe da variation va ltra alara la auivaata chacune dea quatre couleurs, sait toute saule, sait tlee avec uRe dea traie autraa, sait encore juxtapoa6e avec la noir, servira, nan seulement da marqua pour l'un dea peraannagea, maie de tanalit6 fan~aantale pour la tableau lui-ml - et du coup fera varier en valeur, en intanait6, au en nuance, laa couleurs propres aux cinq personnages. Ainsi aur ce fond conatitu61a partir de l'un de ... ~' ~6manta la m6ladie peut varier. Voie~ l'oeuvra paaa6a au vert, -au vert (bleu) dana cette lumir glauque, laa cantoua. fandent, laa nappee de couleur aa d6placant par rapport aux formaaa allas semblent a'en d6tachar at flatter comma A la d6rivaa laa parties claires - laa viaagea at laa maine - vieent au bleu ~llea laa ro-e vertes dea suivantes changent d 1 intanait6 - l'une, la plue 6laign6e da la fenttra, deviant vert fonc6, l'autre, prta da la lumira, jaunita et la bouffon rouge tira alors aur l'orange. Dana la variation lD, le fond du tableau eat constituA da
p . . vertes et rouges - et puiaqu'ellaa aant campl6mantairea, dm
na~

laar r6aultante le nair1 laa formee d6caupent avec pr6ciaian, laa cauleura deviennent plue intenses at ae localisant mieux sur chaque personnage, un cerne blanc aur laa visages marque laa surfacee oO a 1 accrache la lumiret au centra la jaune prend eon 6clat le plue vif. Par la fenltre aaintenant (31) une lumitre blaua,avac une composante jaune, aa rpand dana la picea laa far sa d6compoaent l nouveau, maie cette fais salan laur g6am6triaa angles, triangles, trapzes dant la lumire vient frapper laa arltea qui surgissant tant8t bleues, tant8t jaunaaa au cantre la raba de l'infante aat ba~~ de daux traita jaunes vifa, sur un fond bleua laa auivantae,

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tout autour, na sont plus qu~un ancbavltramant de figuras vartaa, a~ la jaune at la bleu sont venue aa m6langar. 32a lumi~ra rouge sur fond noir. Laa formas ae simplifient l 1 1 aatz8eaa laa couleurs deviennent mataaa laa pereannagaa na sont plus qua da grands d6caupagea maaaife, avec dea visages gris. La lumitra en 33 est deva . .te par une grande verritra jaune, - avec dea reflete rougaa. Laa formee sant nouveau dialoqu6aa, maine an figuras g6om6triquaa qu 1 en traita qui formant dea faisceau ou qui a 1 antracroiaant. La vert est rapouaa6 dana laa caine du tableau. La couleur qui r~gna est alors la bleu m6lang6 au rouge - allant du mauve la plue lAger presque rose, un violat presque noir. Enfin la darnitra variation da ca groupa introduit co couleur fondamentale une nuance qui ne fait point partie da la phrase pramitraa l'ocra. Intrusion apparenta, rupture du jau, insertion d'une nota nouvelle. En fait, c 1 aat la retour la tonalitA fondamentale da Valaaquaz. Et tout comma la groupa dea variations de 1 1 infanta aa fermait par un retour au gris dea tiaaua, dea velours at dea soieries propre Valaaquaz, ca second groupa da variations a 1 achva par une retour l catte lumira ocre qui baignait tout la tableau dea MAninaa. Mais l'action da catte lumitre aat aaactamant inversa chez Valaequez at chez Picasso. Dana laa MAninea, la lumitra aera - at ldgtramant dor6a - t la foie att6nuait 1 1 6clat dea couleurs at laa diffuaait en laur donnant un valumea chez Picaaaon la lumire ocra - et nettement plus rouge - concentra laa couleurs, laa ramaaae at laa raoraquavilla sur dea peraannagaa devenue tout petits et qui semblant ~erJ~sdana la fond da la pitcaa an elma tampa ellaa apparaaaant chacune avec la force qui lui est prapraa la jaune de la petite princaeee et un moindre dagr6 le rouge du bouffon awmcant at sautant aux yauxa le vert et le bleu surtout reculent - donnant ainsi pour la premi~re foie cette 'rie de tableaux une profondeur que Valaaquaz demandait au clairobscur.
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lV.

La danse at les m6tamorphaaea

Da ca groupa dea cinq peraannagea, la maiti6 gauche (la suivante genoux et la princeaae) rasta etable. Quatre foie (36, 37, 38, 39), Picaaeo sana le transformer, sana mime en modifier la couleur, a reproduit 1 1 egenauillamant da la dugna, et eon geste d'offrande. En revancha, le groupe de droite (la dame d'honneur incline vara la princesse, la naine tourne vera le nain, et le bouftaa dansent) est presque sana cesse vari par Picaaaoa comme a'il aiait le principe du mouvement, 1 1 l6mant da d6e6quilibra, le lieu de la confusion et de l'quivoque, du jeu, dea m6tamorphoaea. Tau* l tour cee traie figuras s 1 6clipaent, sa mlangant, aa cachant laa unes derrire lee autres - at pau peu ruaairant faire entrer dana laur jau l'infante et aa dugna agenouillta. Caa alternances et cas jeux occupant la plupart dea varietioaa partir du tableau 42. Mais dira vrai, allas avaient insidieusement commanc depuis plus longtemps. Par exemple en 28 la groaaa t8ta ronde da la naine 6tait confondue, dana une tacha vert jaune, avec lee paniers da la robe que partait la auivantBJ quant aa roba alla, san bleu a'tait mlang an un raaa-wiolat avec la rouge du bouffon qui san tour atait dcal vara l'orange. En 30, la bouffon attait apprapri la tite da la naine, dont la roba blaue avait disparu. En 31, catte mla tite est devenue la jupe da la dama d 1 hannaurJ et il lui a fallu alors devenir triangulaire pour 'ajuster sa tailla aerr6a. Voil qu'an 32 laa traie paraannagea ont repris leur indpandanceJ maie la naine at la da ont 6chang6 la couleur de leur rabea translation rcipraqua du vert et du bleu. Au dbut dea variations finales (42 l 59), chacune dea daux femmes a repris sa couleur initiale. Le groupe qu'elles forant avec le clown et le chien est trait6 pour lui-mima. l'est pourquoi la visage de la dame d'honneur pivota aur lui-mime et aa tourna vara la nainBJ da l'autre c8t6, la petit danseur granditJ la naine

27

14
aa dilata, a'6tala, occupe b6ateant le ilieu du tableau. Du coup, la groupa dea trais personnages latraux rpte, pour eon propre capte, la disposition du groupe central. La naine prend la place de l'infant la bouffon prend l'attitude, l'inflexion da tlta, toute la aalliaituda da l'ancienne de d'honneur et cella-ci, la viaaga taurn6 vera la droite, reproduit la dugne autzefaie aganauill6a. La darnire partie da la phraaa r6pta - da capa la figura centrale da la a6ladie. Et tout la tableau aa resserra an caa trais figuree. Qui na sant plue biantlt qua daux (45) - daea d'honneur at aaina, laa daux caulaurs)qui na sant ~~ part6aa par dea paraannagaar servant aaulaeant sur laa bar du tableau da signas 6quivaquaa antre 1 1 abaance et la pr6aanca. Et puia - sait rotation an~ 1 aapaca, aait d6c.laga vara la gauche -, la daaa d'honneur reprend sa place A raite, cependant qu' san clt6 ( san autre clt6) la prinaaaaa raaurgit. La bleu de la naine diapara!t (4,). Et si la acna praaqu1antira aa reconstitue, c'aat avec dea aiplificatiana ivae. On approcha da la fina un fond rouge anachrama, at dea paraannagaa d'un jaune at vert sana presque aucune nuance. Plus de trace da bleu. Ainsi r6duita aux s 616enta, d6pauill6a de laura arques individuelles, ayant 6chang6 laura attributa, laa paraannagaa viennent interchangeables, ils peuvent sa e6tamarphaaer ind6finiant laa uns dana laa autres. Voici (49) la suivante de gaucba jaune et verte aur fond raug&f voici (SD-51) cella da droite rte at jaune sur fond raug&f alla rassambla 6trangaent cella da gauche qu'an vient da vair l 1 inatant1 paut-ltra aat-ca la qui a eubi aaulema~ un retournement dans l'espace, at dont la rab~paea6e da la luitre 1 1 aebra~a vir6 du jaune au vert. Maie quelle est donc calle-ci, debout bian aalidaeant plaat6a an face da noua, caeme autrefois l'infante, avec ca l'infante auaai, la taille 6traitaeant aarr6e au daaaua da la jupe 6vaa6a1 at co l'infante auasi un aemia de pointa lumineux sur aa roba jaune? Et pourtant ella a la teta incline comma la dae d 1 hannaura un naaud da ruban, plec6 comma alle, aur le c8t6 gauche da la tltaa

28

15

la figure, comme ella, 6clair6a d'arrire en avant1 comme alla, enfin, elle est un peu ~ droite de la parte qui a 1 auvra dana la foQ~ at laissa passer l'imbra da l'intrus. Maia regarder la visage da ca personnage dj abigu, ca qui a 1 y dessine, au plutat a'y inare comma un grand bac ja~na, c'est, dfplac ais sana ma~ifica tion, le visage, gauche da la femme aganauill6a. Laa traie feaea qui occupant, chez Valasqaez, le centra da la acne,aant ici raaeafaa an un( Jf~h( q. . l'oeil parvient aal d61lar. taat ca pareannaga composite qua l'enfant joueur vient saluer pour la dernire faiaa rouge, vert, jaune sant r6unis sur au auteur da catte figure aO traie formas viennent effacer laur individualitf. Maie l'enfant ici na porta plue la lumiara1 une r6gian d 1 aabra ~Jl le a6para da l'oeuvra. Et lui-mime, reculant dans la aauvamant par lequel il salua, sa dfcalara, commence A ~iaaiper dana 1 1 inviaibllit6 du blan~at sart du tableau. Le gras oeil rand, noir, lamabile da la faaae devant laquelle il s 1 iQcline, at qu'il sembla ainsi prfeenter au public, camaa s'il 6tait le chef d'une troupe ~OQt elle aerait l'taila,a du mal l le fixer tant il aat brauill ~6jl et pria de diaparlltra. Et la voilA aaula maintenant, at pour la dernire fais, catte femme unique at mllaJ laa couleurs franches qui avaient juaque ll articul6 la phrasa, aant caaa6aaa rouge du fond tirant aur le brun, robe allant du vert fancf au wart clair, valant gris et rasa, visage gris, avec des refleta verte, roaea at blaut6a. Apra avoir reaaaabl an soi toua laa paraaanagaa du tableau, apra avoir raaan6 laa couleurs de Picaaaa l le paletta da Valaaqaaz,atraiaima at ultime hammeger 1 1 6trenga figura salue 1 l aan tour at diaperalt Maie qu'6tait donc ca danseur, ~ ludion lumineux at rouge, qui eat reett ai longtemps aur la c8t du tableau comma la aate ~eraire da la mtla~ie? Que signifiait dan~ cat 616eant rauge, et eabila, aymftrique la maaae lintaire imeabila et aaabre du peintre, ~. l'autre cltt da la acna7 11 ftait la lueire puisqu'il entrait avec ella et qu'il 6tait fait da aan impalpable aubatance1 il ttelt la couleur majeure, puisqu'il tait la rouge at qu'il le diffuaait

29

16
tout autour de luia il 6tait la mouvemant, parmi toutes css figuree immobiles, - mouvement et principe da transformation. C'tait le nain malicieux, l'elfe, le gnia des mtamarphoaas dana une nuit d'6t. Jl tait- rendus visible - l'lma dea variationsa autant dire qu'il tait l'ange musicien. Et Picasso l'a bian reconnu pour tel, car au seuil da cas darniras variations, et comme pour lee conduire et an donner le principe, il l'a vu eon piano (40), une main lava au deeeued!lavier, l'autre plaquant eon accord, un pied tendu vera la pdale. En face du peintre Valaequaz, rgnant dana l'ombra sur dea figuras qua noua na voyons pas, et appal diapara!tra, Picasso a fait cro!tra un autre magiciena celui qui est du c8t de la lumira, da la danes, da la couleur pure, da la mladia at da ses infinies transformations. Velaequez faisait gliaeer toute la acne vera la gauche, vere l'ombraa du c8t da la peintura, at da la peinture psignant la painturs.;,icasso fait gliaaer toutaa aas variations vars la droite, - vera la ~umirsa du c8t da ~. ~eique 1 at da la musiqua transformant la peinture. Maie ~aapig~a qui, son piano, fait chanter laa notes at varier ~a m~odie, avez-voua remarqu qu'il aat sans visage? Que aa tite est~ une grosae ronde qui s'set ~emme errlta au deaaua du clavier. Chez Velasquez, n'importe qui pouvait occuper la p~ace d~ spectateur - et ltra ausi bian celui qui surprend la scne que celui qui est regard avec la mema attention mtiaaleuae par le peintre, l'infaat la dame d'honneur, la aignor Niato, ar~et au aeui~ de la porte sur les dernires marches de l'aacalier, le chaballan vaillant dans l'ambre, at la nains imobile. N'importe quelle figura anonyme peut venir sa loger ici dana catte lucarne ronde at tirer son tour les variations qui lui plaisant. Nul n'y verra l rsdira. Nul ne l'y surveillera. Qu'il jaue donc l sa fantaiaia. Mais, attention, il ne faut pas s'y fier. L oO ~elaaquaz avait plac un chien inalamment endormi, voil que noua surveilla un inquitant regard. Un regard fixe quL d'abord taint (1), na noue a gure quitte depuis un bon moant (28, JD, 31, 32, 33, 34, 40, 48)

30

'tV Regarder au dehors Ce regard

obatin~

du chien - ce regard qui est fix

se~b1e

comme en sous-titre du t&bleau, et oui ment le relais de ce oui tait chez

prendre ironiouele reg r du peintre( et dans la

~elesquea

vers quoi est-il dirig? Qu'y e-t-il donc eu bord de cette scne o sont venua se placer 1es uns A c8t des autres position auivoque
v~gui,
~oit

de spectoteurs attentifs soit d'acteurs d'honneur, les deux

pr8ts A saluer aprs avoir donn leur spectacle), le peintre vite la duFne et
1

'1nfante, la dame

bourrons? Y a-t-il auelque chose A regarder, aors qu noua, indment , ..... postlls A ~a place de ce qui est vu, nus ne pouvons rien saisir?
En plaant au fond de son tableau un miroir, Velaequez &Voit

emen6 terrire le triee des personnages, fe reflet - bien incertain - de ce qu'ils voyaient dvsnt eux. Picasso n'a ,1emais omis ce miroir, ciaue fois qu'il e veri le tabJea dena son possib"e d'un
ensemb~a.

Ma a if n'y a fGit apparattre l'ombre

pers~nnage

aue bien rer, ment. L'interprtation_ I

est la seule o on puisse dchiffrer un visage. Visage du roi? Plut8t 1e doub 1 e ironique du visage du peintre, qui se trouve ainsi pris revers, et profonde la
(~7),

com~e

oqu6 dans un refJet optiquement impossible qui ramasse et relance dans le nuit la
blanc~e

Mais le plus souvent le miroir est une surface videz obscurit6 carr
r~uge

lumire gnrale du tobleau (32), simple fen8tre

toil~ur

qui ouvre

un dehors sans forme ni

curieuse~ent

fi~ure

(46). Deux f<is cepen-

dans le miroir est

hebitr par deux yeux noirs(48) ,

ou au contraire par un inouitent regard clair au f'nd d'De lucarnf

sombre(3~)

31

Au lieu de tatre entrer au fond du teb eau l'invisible qui borde so surface, Picdsso se sert du miroir pour
~ultiplier

les

yeux et l'nigme de ce oui est A regarder, et de ce que voi* le peintre lorsqu'il dtache les yeux du ta',leau. Mais de quel teet UA~ ble~u au juste? Celui aue, dans la toile de Velasquez, ~est en train de peinire? des v riations de
Ou

celui dont on voi'bl l'envers dans la

Ou

prcmi~re

Pic~sso?

ce tableau des Menines que Picasso

son tour transforme? Ou celui, ceux ou'il peint successivment po

pour taire toutes ses vsriationa? En tous ces, lorsque de toua ces tab eaux
r~el

ou fictifs, reprsents ou peints, prsents ou ces figures

absents, visibles ou invisibles, 11 lve les yeux , que voit-il? Quitt&nt du regard l'intente illternpore'J.e et toutes sans lge que

la

~f,inture

et le, nuses ontf transmises, Picasso,

le matin du 6 Septembre I9571 voit ceci: IB, I9. Et pend&nt les

jour~ qui vont suivre, la "~ande voli~re sauvage" envahit l'eteli~

chassant le princesse et

s~suite.

Car tel tait, cette saison-li,

le dehors du tc.bfeau, tele hait la lumUre lA-bea Qui pas ait A treveas les hautas baies vitres, et les paysages que refltaient en silence tous ces yeux immobiles. Maie de
lib~e

qui veut de reconna1tre encore, dans cette srie

paysages,brusque~ent

insre au milieu des Mnines, la prsence

~icasso,

insidieuse du tableau. Le pigeonnier qui , chez vue sur la gauche prend la chez
~ace
Velas~~i1lon

terme la

..11"_1.,' !.!___tljJ;

de le toile retourne et invisible comme le

de bois qui marauait a porte du tond

ouverte sur

de la ten8tr7- Et fout-il dena les 5 oiseaux rpts en haut ou en aAI du te,leau (I8, 22)rec~nnattre nos 5 personnages? Et ici (22, 26) la du~gne a~enouiJle prs de l'infante, telJes que les a mtamorphoses le subtil oiseleur?

Jit., to, 'l.t,_!.l,J J

'extrieur, se rtrouve maintenant

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32

Lm Mmil'lllS [1], non sign, 1957 Huile sur toile : 194 x 260 an

Au lieu de fatre entrer au fond du tab eau l'invisible qui borde sa surface, Picosso se sert du miroir peintre lorsqu'il dt tache
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pour

~ultiplier

les

yeux et l'nigme de ce oui est regarder, et de ce que voi* le yeuz du ta'leau. Maie de quel ta-

ble~u au juste? Celui aue, dans la toile de Velasquez, ~t en

train de peinire? OU ceJut dont on des v riations de
Pic~sso?

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OU ce tableau des Menines que Picasso

A son tour transforme? Ou cel.ui, ceuz ou'il peint succeseivment po

pour faire toutes ses vsriations? En tous ces, lorsque de tous ces tab eaux r6al ou fictifs, reprsents ou peints, prsents ou absents, visibles ou invisibles, il lve les yeux , que voit-il? Quitt&.nt du regflrd l'infante inte'Ilpore"le et toutes ces figures

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le matin du 6 Septembre I950voit ceci: I8, I9. Et pend&nt les
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qui vont suivre, la "grande volire sauvage envahit l'etelie

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Car tel tait, cette saison-l,

le dehors du tabfeau, te"le tait la lumire l-bas oui pas ait

treve lee hauts baies vitres, et les paysages que refltaient

en silence tous ces yeux immobiles. Mais libee qui veut de reconnattre encore, dans cette srie de
paysages,brusque~ent

insre au milieu des Mninas, la prsence

insidieuse du tableau. Le pigeonnier qui , chez Picasso, ferme la vue sur la gauche prend la iace de la toile retourne et invisible ..1J.."~ :!_!__UJJ; chez Velas~~sillon de bois qui marouait -.porte du toDd

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ouverte sur

de la ten8t~ Et f&ut-il dena les 5 oiseaux rpts en haut ou en ~ du ta,laau (18, 22)reccnnattre nos 5 personnages? Et ici (22, 26) la dugne agenouiJle prs de l'infante, tel1es que les a mtamorphoses le subtil oiseleur?

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LAs MmintU [1], non sign~. 1957 Huile sur toile: : 194 x 260 an

Lm MmintJS [14], non signl!, 1957 Huile sur toile: 46 x 37,5 an (voir p. 16)

Lm MmintJS [28] (sans Velquez), non signl!, 1957 Huile sur toile: 129 x 161 an (voir p. 17)

LIU Menin111 [29] (Marta Agustina Sarmiento et l'inf.mte Margarita Maria), non signl!. 1957 Huile sur toile : 32,5 x 41 cm (voir p. 17)

Lu MmiNU [48] (sans Vcluqucz ni Mar.la Barbola), non sign~. 1957 Huile sur toile: 35 1e 27 an (voir p. 18)

Huile sur toile: 161 (voir p. 17)

LuMmiNU [32], non sign~. 1957 K 129 an

LuMmiNU[47](sansVdisquez), non sip.1957 Huile sur mile: 130 1e 96 an (voir p. 18)

non sign~. 1957 Huile sur toile: 130 1e 96 an (voir p. 20)

Lu MmiNU [42] (habcl de Velasco, Maria Barbola ct Nicolasito Pcrtwato).

Lu MmiNU [43] (habcl de Velasco, Maria Barbola ct Nicolasito Pertusato), non sign~. 1957 Huile sur toile: 130 1e 96 an (voir p. 20)

Lu MmiNU [44] (Isabel de Velasco, Maria Barbola ct Nicolasito Pertusato), non sign~. 1957 Huile sur toile: 130 1e 96 an (voir p. 20)

L1s Mminm [5] (l'inf.m Margarita Marla), non sign, 1957 Huile sur toile : 33 x 24 an (voir p. 23)

Las MmiNIS [30] (sans Velasquez), non sign, 1957 Huile sur toile : 129 x 161 an (voir p. 25)

Las MmiNIS [31], non sign, 1957 Huile sur toile: 129 x 161 an (voir p. 25)

Las Mminar [4] (l'infante Margarita Marla), non sign, 1957 Huile sur toile: 100 x 81 an (voir p. 23)

L~ Piano [40], non sign, 1957 Huile sur toile : 130 x 96 cm (voir p. 30)

s Pig~ons [19]. non sign, 1957

Huile sur toile : 100 (voir p. 32)
x

80 cm

L~s Pig~ons [18], non sign, 1957 Huile sur toile : 100 x 80 cm (voir p. 32)

Un parcours en mots

balcon arroser ... >>Et je me rends compte en fait qu'avec cette dsinvolture ou cette manire de demander service, il prte l'appartement. J'avais toujours peur d'y faire des idioties. Je m'y installe avec Grard, l'un dans la chambre de Michel, l'autre dans le studio, pour dormir avec qui on veut. Il se passe mille choses. Pas trop d'ennuis encore. Si ce n'est que le jour o Michel revient, on s'est tromp de date. Je me rappelle qu'on a cette formulation qui nous rjouissait videmment, vu qui il tait et le rapport qu'on avait d'admiration complte, on se dit:<< Il n'est quand mme pas assez con pour rentrer le 31 aoftt. >>Alors qu'il nous avait dit la date mais on l'avait oublie. Et on fait une fte d'adieu l'appartement pour tous les gens qui y ont t, et il arrive au milieu parce que c'tait le jour alors qu'on croyait avoir compt large. Il n'a pas pu rester dormir chez lui. C'tait le soir, on tait douze et il tait all chez Daniel pour nous mettre l'aise. Donc les voyages aux tats-Unis, pour moi, reprsentaient surtout mon voyage rue de Vaugirard, notre voyage. Au tout dbut, Herv Guibert habitait dans l'immeuble d'-ct. On pouvait se voir depuis le balcon. Et l't on pouvait se parler les fentres ouvertes, d'autres gens pouvaient nous entendre mais au moins on pouvait se parler, c'tait amusant. Quand je dis qu'il m'a appris comment laisser se constituer une relation ou faire se constituer, ou indpendamment de toute ide qu'on pouvait avoir auparavant de ce qu'est une relation, c'en est un lment. Je pense que j'y ai habit en 1980. En 1984, 1983 peine, il n'est plus parti. Mais sur ce laps de temps, il est parti normment, et on a dft habiter pas loin d'un an rue de Vaugirard- des mois, par mois. Parfois, aussi, il partait trois jours et on faisait le dmnagement pour trois jours, tellement on tait accrochs l'appartement. C'est un rapport que je n'ai,'amais connu entre deux autres personnes. Parce que, quelquefois, on va dans un appartement en 'absence de l'autre parce qu'on ne veut pas croiser la personne qui y est habituellement, alors on habite comme un couple divorc. Mais j'y allais trs souvent quand il tait l. Rien ne me faisait plus plaisir que d'y diner avec lui, mais a me faisait aussi trs plaisir quand il n'tait pas l de l'habiter. Donc ce lieu est quelque chose de tout fait concret et abstrait pour moi. C'tait le cur de notre relation.

P.A. : Et a, vous pensez qul en tait conscient ?

M.L: Je crois, oui. Il fallait l'avoir eue, cette ide de prter son appartement ainsi. Mais je crois que a lui a plu qu'on en profite. Sa gnrosit tait quand mme aussi frappante que son intelligence. A partir du moment o a faisait plaisir plein de monde, il n'avait pas de raison d'arrter ce systme.

P.A. : Mais ce ntait pllJ seulement de la gnrosit. Wlus me disiez qu'en somme ctait aussi

une manire d'exprimenter une relation, quelle puisse pllJser par un lieu. que l'autre ne soit pllJ l.
M.L. : C'est une manire gnreuse d'exprimenter une relation. C'est original comme organisation. Sur le moment, c'tait devenu tellement naturel que je ne m'en rendais pas compte. En plus, le fait que j'avais en permanence la cl de l'appartement, a me touchait. A sa mort, je ne sais pas pourquoi, je n'ai pas support d'avoir la cl. Je l'ai jete. Je ne sais pas pourquoi. Mais c'tait agrable, mme quand on avait un rendez-vous, que j'y allais dner, qu'il avait une chose faire avant et ne savait pas quelle heure il rentrerait, parfois il me disait de l'attendre l'intrieur puisque je pouvais entrer mme en son absence. Alors qu'on faisait mille fois plus attention qu'on ne l'aurait fait dans n'importe quel appartement, il n'arrivait-c'tait comme dans un 6.lm de Laurel et Hardy-, il n'arrivait que des catastrophes qui ne me sont jamais arrives dans tout le reste de ma vie dans aucun autre appartement. C'tait une succession de dsastres pouvantables.
Propos mutillis par Philipp~ Artims ~tJ~an-Franrois Bnt, printnnps 201 O.

68

II

Archives

<<Le livre et le sujet >>

Premire version de Lflrchologie du savoir: Introduction
Cette premie version manuscrite du chapitre d'ouverture de ce qui deviendra rArchologie du savoir a t rdige par M Foucault au moment de l'impression de son livre Les Mots et les choses en avri/1966. Conserv la Biblioth~que nationale de France, ce manuscrit est compos de 660 feuillets recto-verso. Il fot abandonn par le philosophe qui entreprit en Tunisie la rdaction d'un nouveau texte qui parut chez Gallimard en 1969. Du manuscrit n'ont t retranscrits que les passages non biffs par l'auteur. La transcription a t ralise par Frdric Gros.

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1. Le livre ct le sujet

Cc c:st pas tout l fait un programme. Cc c:st pas non plus un bllan. C'est pourtant un livre de second niveau ; il sc ~t tout entier par lc:s rappons qu'il entretient avec des ~des djl faites, avec d'auac:s qui seront peut~ achMc:s un Jour, avec d'auac:s aussi dont le projet sera vite cffac:. Si les choses taient simples, je serais au mitan de mon travail. Assez a-vanc pour dire cc que j'al voulu fai : pour ressaisir ct noncer certaines mdcnccs que je navals pas Connu!~ l temps, soit qu'cllc:s n'aient pas clais l mc:s propres yeux, soit que je les ai irnagin~. l ton, trs gnralement reconnues ; pour fai apparaitte aussi cc qui dans cc que je faisais, sc:st cfRctu un peu

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malgr moi, sans que je l'ai voulu sur le moment, mais sans qu'aujourd'hui je me sente le moins du monde irresponsable ou tranger; pour rejeter ce que je reconnais maintenant comme erreur, imprudence, facilit, oubli plus ou moins complaisant de ce que je m'tais propos ; pour restituer une courbe l o il n'y avait peut-tre qu'un semis de circonstances ; bref pour donner la figure d'ensemble de ce qui fut, dans une mesure bien difficile dcider, pour une part occasion et pour une autre dessein. Je devrais aussi pouvoir dominer d'a.ssez haut ce qui me reste de temps pour esquisser le futur : cerner de loin les domaines de recherches, indiquer par avance ce qui sera objet d'tudes, mettre en place les concepts essentiels, leur donner des noms et des rgles d'usage, noncer les principes gnraux qui, formuls une bonne fois ici, n'auront plus tre rpts ailleurs. Aprs tout j'ai quarante ans.

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Pourtant, je me rends bien compte que je ne suis pas dans cette position privilgi. Je ne surplombe ni ce que j'ai &it, ni ce que je peux encore avoir clin: (mais, au fait, par quelle obligation, ou en obissance de quelle loi ?). Sans doute, je sais que sur ces pages blanches qui attendent cb de moi, je wis avoir parler de ce que j'ai crit autrefois et qui a t publi sous mon nom ; je sais que j'en parlerai comme de choses &ires, comme de livres alttns parmi des millions d'autres sur les rayons de l'universelle bibliothque. Je les traiterai sans doute comme il rria plu,- un temps- de traiter ces livres d'conomie, de grammaire, de mdecine, comme ces registres d'hpitaux ou de prisons dont j'ai secou la poussire et qui me donnaient l'impression, illusoire mais agrable, de s'ouvrir pour la premire fois au regard d'un lecteur; il rriarrivera de parlet de mes propres livres comme si, plus proche d'eux que personne, j'tais presque seul au

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dans l'espoir chimmque d'atteindre le moment o ils se uansfonnera en jeu, et o il deviendra parfairement ~. invisible, rgulier conune la rapiration d'un donneur) j'ai dpo~ en signes menus sur des feuilles de papier, ce qui d'une ~re assez surprenante s'est tm!M pris dans l'institution de l'imprimerie, de l'dition, de la l.cctwe et de la aitique, ce n'~ent point des livres, mais cet endessous de l'iaiture qui devait rendre possible un livre. Conune beaucoup. je aois, j'=m pour atteindre l ce livre au singulier. C'est un rve qu'on rencontre fcilcment : livre premier auquel tous les autres doivent revenir, - livre q,onyme, q,ope fondatrice, bible, parole de Dieu, contrat archaque dont tout livre, quelqu'il soit, ne peut ~ que le commentaire, la rcd&:o~ la mise en lumire, la ~tion patiente ou la damnable aahison ; livre dernier qui rend tous les autres inutiles, qui les renvoie au silence et les calcine de sa lumire foudroyante. instantane, cWinitive. n se pourrait que le dilemme incendiaire d'Omar ~ ironiquement

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sujet, j'aurais voulu me sentir~ par un tel langage; j'aurais voulu eue l'invisible support d'un tate qui n'aurait pas eu de nom. Et ce langage. le jour o j'ai enfin~ assez de vide aumur de moi et en moi, pour lui donner acc, voil qu'tl me vient (i mon m,nnement, je doiS dire, plus qu'i mon dq,it) nj~ d'un bout i l'autre i la premie personne. Dy a bien dix pages et plus d'une journle que je dis Je obstiment, sans eue capable me semble-t-U de prononcer une seule phrase impersonnelle. Je dois reconnalae cependant que c'est un je bien abstrait. Ce n'est pas ma biographie intellectuelle que j'entreprends, la rnanie de cet c:Kl'ci que les univasilaires allemands pratiquaient jadis awc Wlt de mplaisance. Je n'essaie pas non plus de donner lanaaRe ce que j'iprouve actuellement, ni de n:ssener mon &:rinue au plus pr de mon prsent. Sans dou ai-je parU de ce que je voulais~ fin:; de ce que j'awis en projet ; de ce que j'awis

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qui lui pc:nnet d'exister et de parler, mais qui fait partie de son tissu, en occupe: un point dtermin et en cfuposc: autour de soi les lments. Ce je qui s'est fait place ds que je me suis mis srieusement crire le livre que voici, avait parcouru sans gure se montrer (sauf accident, cas de force majeure, et qudques instants de jeu) tout ce que j'avais crit ; l'avait rendu possible en un sc:ns ; mais en un autre est entirement pris par ce discours, car n'existe pas en dehon de lui. Ce dont je parle actuellement, ce je que je vise: dans ce que je cfu, mais qui est dj (ou encore prsent) dans les phrases que j'utilise: pour le reprer, ce n'est pas moi ; c'est le sujet parlant de mon discours. Et tout comme mon discours n'est pas l'cx:pression de ma vic ou de ma pense, mais qu' appartient avant tout un univcn de discours o a sa place (fon rduite) ct sa fonction infime, ce je que j'essaie actuellement de faire salir, de sonir de son ombre cssentidlc, ct de constituer comme objet de ma parole, appartient lui aussi l'univcn des discours, au domaine de leur fonctionnement

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2.Le discours en gnral Si j'essayais de me contraindre moi-meme et si j'entreprenais de dite ce que j'ai f.Ut jusqu' prsent, je crois que j'ha.iterais. Je serais un peu tent de dite qu'en somme, et en dehors de quelques excursions, j'ai f.Ut de l'histoire des sciences. Mais tout de suite le mot de sciences me gnerait car aprs tout ni les thories classiques du langage, ni l'conomie des mercantilistes, ni les classifications nosologiques de Baissier de Sauvages, ni surtout l'ensemble des pratiques qui, au XVII" et au XVIII" sikles, concernait la folie ne peuvent eue sans probl~me considrs comme des sciences. Il serait alors plus commode et moins prilleux de dite que j'ai fait de l'histoire des ides : aprs tout n'ai-je pas essay de mettre au jour la manire dont les hommes d'une poque doMe se sont

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discours si insistant au moins dans noue culture. Tourn vers les Muses, vers leur mmoire inpuisable ct maternelle, celui qui chante les premiers vers de 1'1/Uu/e leur demande de librer en sa faveur la vieille hisroire des Achens devant Troie. Ce n'est pas l'aMe lui-m~c qui fait naitre, par la force de sa seule voix, par la vivacit de sa seule imagination, le long rcit de La Dispute; ce n'est point ses souvenirs qu'il en emprunte les pisodes, mais ceux plus anciens, plus silrcmcnt inaltrables que les Muses, dcrri~re lui, conservent inlassablement. Mais sans doute les Muses coutent-elles leur rour la Mmoire majestueuse qui leur a donn naissance, leur inspire leur chant, leur musique et leur danse, ct conserve pour elle les paroles des hros passs sans uaccs. J:.IIiiiM raconte la guerre, les rivalits, les batailles ct les mons; mais d'une voix indirecte o s'entendent d'autre voix plus lointaines, plus imprieuses aussi. Cc qu'elle raconte, au juste, c'est moins un pass qu'un autre rcit: celui que nul vraiment n'a encore entendu, mais qu'articule

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depuis longtemps la voix blanche des Invisibles. Ce rit mythiquement premier veille dans l'ombre, et tient en son pouvoir tous ceux qui entreprendront apri lui de raconrer la m~e histoire: il est llloi inluctable de tout ce qui pourra se dire sur Achille et Agamemnon, sur Patrocle, Ajax ou Priam. C/lu/e elle-m~me, seule demeure l nos yeux de toures ces ombres immenses, il faut reconnalue en elle moins la survie des morts que la rl!pl!tition de ce grand discours immobile et premier. Je ne dirais donc pas que je vis ll'l!poque triste, et assez stl!rile, o nous autres- philosophes ou littl!raires ou historiens comme on dit- sont voul!s malgrl! eux lla tiche de ressasser. Je dirais plus volontiers trois choses qui ne sont peut~tre pas moins banales, mais dont la banalitl! est un peu diJirenre. Je supposerais d'abord- mals je pense que le risque de me tromper sur ce point ri est pas trop grand- qu'il n'y a pas une seule forme de civilisation au

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monde o tout cc qui a t dit une fois disparalt dfinitivement, sans laisser de uace, sans donner lieu quelque forme de rptition, de ractivation, de commentaire, sans avoir la possibilit de rapparaltre sous une forme ou sous une autre : un mythe, une l~nde, une histoire sont destins l eue raconts l nouveau ; un chant, une crmonie religieuse, une prire rituelle, une invocation, une formule magique doivent eue rpts ; un ordre ou un conseU, une loi crite ou non, un rglement quelconque n'ont d'existence spcifique que dans la mesure o Us peuvent eue ractivs (maintenus tels quels, retransmis, adapts, expliqus) ; une inscription sur un tombeau, un temple, un parchemin ou un rouleau s'offrent, par dfinition, cerre forme singulire de ritration qu'est la lecture. Je n'essaierai pas pour l'instant de trier toutes ces formes de redoublement du discours sur lui-~me, d'en esquisser le classement ni de chercher de quelle manire ils fonctionnent. Je garderai seulement que les discours sont vous l la rptition.

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Retour sur la Premire Mditation de Descartes

Michel Foucault

C'est contre 14 lecture de Descartes que Foucault fit dans son Histoire de la folie en 1961 que Derrida, en 1963, dans une confrence prsente au Collge philosophique sur Cogito et histoire de /4folie (repris dans tcriture et la diffrence en 1967, p. 51-97) propose son propre commentaire du texte cartsien, scartant nettement des conclusions auxquelles tait arriv Foucault en prenant en compte la question du hors-texte. Le passage de Foucault critiqu par Derrida ne figurait plus dans ldition 10/18, seule accessible au public entre 1961 et 1972. Ce n'est qu'en 1972 que GaOimard republia /Histoire de la folie avec le texte incrimin et la rponse que fit Foucault au japon qui rditait alors cette dition intgrale, intitule Mon corps, ce papier, ce feu , qui devint mhne le second appendice de l'ouvrage (p. 583 et sq. de cette dition). Condisciple de Derrida l'cole Normale suprieure, jean-Marie BeyssaJe, spcialiste de Descartes qui suivit les cours de Foucault en 1953-1954, redcouvre le texte de Foucault au dbut de l't 1972 dans la nouvelle dition de Gallimard et dcide d'en foire un article qu'ilpubliera en 1973 ( "Mais
quoi, ce sont des fous". Sur un passage controvers de la Premire Mditation , Revue de mtaphysique et de morale). Wlir galement sur 14 controverse Foucault-Derrida: jean-Marie BeyssaJe, Descartes au 6.1 de l'ordre,

coll. Epimthe, PUF, 2001.

Cher ami, Merci de ta lettre et de ton envoi. Tu penses combien ton texte m'a intress. Sa rigueur est en tous points remarquable, et s'il y a un certain nombre de retits dtails sur lesquels je chicanerais peut-tre, il me semble- et c'est pour moi l'essentie -que nous sommes d'accord sur le principe d'une analyse qui ferait apparatre la<< srie de l'exercice mditatif, trop souvent nglig au profit de l' ordre des raisons ; c'est ce niveau des vnements discursifs du texte que le rapport la folie se pose comme problme. Avec ta mthode propre, tu le dmontres trs bien et le texte sur la cohaerentia ,, que tu cites la fin de ton article est fort convaincant. Dcidment ce passage Descartes est fort amusant, et je ne pensais pas au dpart qu'il prterait tant de discussions. Puisque tu as eu la bont de m'envoyer ton manuscrit, me permets-tu de continuer le dbat ? Une chose d'abord: tu me demandes bien gnreusement si quelque chose me gne. En toute franchise, une chose, une seule, il est vrai. Entre la premire dition de mon livre et ma rponse Derrida, 10 ans se sont couls. Entre-temps, ma perspective a pas mal chang. En 1960, j'avais eu le sentiment que cette exclusion de la folie, s'intgrait mal l'ordre des raisons ; j'y voyais donc un geste furtif, violent, qui fait irruption dans un mouvement continu. J'avais raison, je crois, de sentir qu'on ne pouvait le rduire la systmaticit cartsienne, telle

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qu'elle est dcrite d'habitude; mais le statut que je lui donnais n'tait sans doute pas le bon. Il a fallu que mon attention soit attire vers les vnements discursifs, les modalits d'inclusion du sujet dans le discours, pour saisir la cohrence d'un mouvement qui est spcifique, mais qui s'ajuste l'ordre des raisons ; les procdures qui s'y droulent, le jeu des qualifications et des disqualifications ne troublent pas l'ordre des raisons. Tu vois bien, ds lors, ce qui me fait problme dans ton texte: c'est que tu traites en bloc, comme si elles taient en continuit, les quelques lignes que j'avais crites en 1960 et les analyses que je viens de faire, dans un style, avec une mthode et un degr d'approximation tout autres. C'est ainsi que tu critiques l'ensemble de ce que je dis sur Descartes partir de 8 propositions qui se trouvent en effet dans la premire dition. Mais plusieurs d'entre elles sont prcises, modifies ou abandonnes dans la rponse Derrida ; par exemple: - la folie ct du rve ; en 1960 je me contentais d'indiquer cette juxtaposition ; dans ma rponse j'insiste presque chaque page sur la srie, la succession, la mise en ordre chronologique des deux moments, celui de la folie et celui du rve; je ne crois pas qu'il soit exact de dire que j'ai effac,, l'ordre chronologique dans le texte de 1971. -la distinction corps, monde et conscience: je n'y fais aucune allusion dans ma rponse; je souligne au contraire (p. 595) l'imponance dcisive pour le doute en ce point de la mditation, de la diffrence entre le faible ou lointain et le proche, le vif, l'actuel ; j'en suis tout fait d'accord avec toi ; c'est bien la seule coupure que connaisse la Premire Mditation. -A propos des 6 autres thses, je crois que je pourrais faire remarquer des modifications du mme genre. Tu vois donc le point, ou plutt les deux points qui me gnent: - tu critiques deux analyses (dont l'une est labore, modifie, dplace par rappon l'autre) au nom de 8 thses qui ne sont prsentes que dans la premire. - la reprsentation en 8 thses ne me parat de toute faon pas trs adquate pour dcrire ma rponse Derrida, o tout l'essentiel de l'effon est dans la mthode et le niveau de l'analyse. J'ai l'impression que tu<< verrouilles un peu le second texte par le premier, et que tu les condamnes d'un bloc. Pardonne, je t'en prie, la franchise avec laquelle je te parle ; et sois bien s!ir que je te suis trs profondment reconnaissant du travail que tu as fait ; il enrichit considrablement la lecture qu'on peut faire maintenant du texte de Descartes. Bien slir et en dehors du point qui me gne, j'ai quelques objections thoriques faire, mais avec prudence; tu connais Descartes tellement mieux que moi. Il me semble qu'on peut rsumer la situation de la faon suivante: tu serais d'accord pour dire que l'preuve de la folie concerne la qualification du sujet mditant ; mais tu refuses que la qualification du non-fou, soit acquise dfinitivement ce niveau. Tes arguments sont impressionnants ; trois d'entre eux cependant n'ont pas empon tout fait mon adhsion: a) la pluralit des voix. Canalogie avec le dialogue est extrmement intressante. Est-elle absolument probante ? La mditation est un exercice au cours duquel le sujet ne dialogue pas avec les autres, mais reprend son compte, pour en faire une preuve travers laquelle il passe, ce qui peut bien avoir t rencontr dans le discours des autres, ou bien encore ce qui apparattra rtrospectivement comme prjug courant. Transformer en preuve modifiant le sujet discourant ce qui n'est peut-tre qu'un objet de rencontre, tel est le propre de la Mditation ; il riy a pas pluralit des voix.

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b) Tu as parfaitement raison de souligner la diffrence entre amens et Jemens. Mais cette distinction n'est pas pertinente seulement pour l'historien de la philosophie ; dle vaut dans le domaine mdical. Amens (c'est bien la ngation) : celui qui n'a pas son esprit; Jemens (c'est bien la privation) : cdui qui en est dpouill, qui n'en bnficie plus, qui a dvi, etc. Je pense pas que Jemens puisse jamais dsigner l'tat de qudqu'un qui volontairement s'est dpouill de son esprit. Si je me rglais sur l'exemple de ceux qui n'ont pas de mens, je paratrais en tre priv. (N'oublions pas le nec minus Jemens ,, du texte latin). c) Il me semble que tu donnes viderer un sens faible (bien sCir possible, mais non ncessaire). Est-ce qil ne peut pas dire apparatre plutt que sembler ? Telles sont les premires questions que je me pose propos de ton article ; mais avec la prudence que je dois ton rudition et ta maltrise. Elles sont, tu le vois, d'une tout autre nature que la gne dont je te parlais tout l'heure. Bien s1r tu fais de ma lettre ce que tu veux. Si tu souhaites qu'on poursuive la discussion, sous la forme qui te plaira, j'en serais ravi. Je souhaite que tu aies une anne favorable Rennes et je te prie de bien vouloir accepter mon souvenir trs amical.
Ltttrr dt Mkhtl Foru:ault ~]tan-Marit BIJSSat, nt~~~nnbre 1972.

Histoire de la folie et antipsychiatrie

Michel Foucault

Cst l'invitation d'Henri E Ellmberger, spcialiste de l'histoire de lapsychiatrie, que Foucaultprononce cette conjrence le 9 mai 1973 dans le cadre d'un colloque au Q!dbec intitul Faut-il interner les psychiatres?. La mime anne Foucault dbute son cours au Collge de France intitul Le pouvoir psychiatrique dans lequel il marquera sa di.f!bence avec les mouvements antipsychiatriques ang/o-SIIXOns et italiens.
Je vais me prsenter grev de deux dfauts, de deux dfaillances. Celle d'tre gripp et celle de n'tre ni psychiatre ni antipsychiatre; je regrette un peu, je ne dis pas: de n'tre pas psychiatre, mais en tout cas de n'tre pas antipsychiatre, car j'ai l'impression que se dessine ici quelque chose comme un investissement thorique qui doit assiger les thmes et les pratiques de l'antipsychiatrie et je ne suis pas sr d'tre bien plac pour tre celui qui repoussera ces attaques. Je ne suis qu'un historien et je voudrais, en historien, essayer de vous expliquer comment je vois la naissance de cette antipsychiatrie. Je le ferai certainement avec beaucoup moins de comptences que ne vient de le faire, d'une faon remarquable, le docteur Ellenberger. Je pense, comme lui, qu'il n'y a pas une antipsychiatrie, mais des antipsychiatres et, sur ce point, je suis tout fait d'accord avec lui ; cependant, il y a peut-tre dans nos analyses cenains points de divergences. Je vais prendre un point de vue qui va vous paratre sans doute trs lointain, qui n'est mme pas historique, il est quasiment ethnologique. Je commencerai en disant ceci : au fait, l'ide que la vrit est universelle, ternelle, qu'il y a de la vrit panout et toujours, que tout autour de nous la vrit nous guette, nous attend, est l silencieusement, passive et endormie, attendant le moment o nous allons porter le regard sur elle et enfin l'veiller ; la vrit, c'est l'universel. Je crois que cette ide est une ide de philosophe, par contrecoup une ide de savant qui a couru tout au long de ce que nous pourrions appeler notre imprialisme culturel. Et pourtant, si on regarde la trame, le grain de notre socit, de notre civilisation, de nos institutions, nous apercevons qu'au fond nous avons toujours, mme gs, des techniques, des rituels, des institutions qui ont pour fonction de dterminer, d'isoler des moments spcifiques ou des lieux diffrencis, moments et lieux partir desquels la vrit pourrait enfin clater ; comme si finalement la vrit n'tait pas de panout, ni de tout temps, mais comme s'il devait y avoir des lieux o la vrit explose et apparait, des moments o la vrit peut tre saisie, des moments o elle se fait jour. TI y a donc toute une gographie culturelle de la vrit. Et il y a dans nos socits, il y a eu en tout cas dans la socit une gographie des siges prophtiques. Les philosophes grecs se demandaient pourquoi prcisment la vrit tait cense parler Delphes et, aprs tout, nous avons encore, dans les glises et dans les universits, de ces lieux que l'on appelle des chaires , d'o la vrit est cense parler. La cellule du moine, la retraite monastique, c'tait galement une cenaine manire de mnager un cenain lieu gographique o la vrit allait se produire. y a eu aussi une espce de chronologie de la vrit. Regardons ~s la pense mdicale, depuis Hippocrate, la trs curieuse notion de crise ; la crise dans la pense mdicale de l'Occident, pendant des sicles, qu'est-ce que a a t ? La crise a t le moment, a t dfinie comme le moment o la vraie nature de la maladie allait apparatre, o le vritable avenir de la maladie allait se dessiner ; le moment de la crise, c'tait le moment de dcision o se fait le partage entre la vie et la mon, et le rle du mdecin par rappon la crise ce ri tait pas d'tre celui, en quelque sone, qui intervenait et la dnouait, mais il tait plutt l'organisateur,

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celui qui, ct de la crise, paralllement elle la guettait, l'appuyait, la soutenait, la favorisait ; par un certain nombre d'artifices, par un certain nombre de techniques, presque d'incantations, il permettait la crise d'tre le moment o la vrit allait se produire. On pourrait dire de la mme faon que, dans les pratiques judiciaires, pendant des sicles aussi on a cherch la vrit, non pas tellement par le systme de l'enqute, mais par un systme qui tait le systme de l'preuve ; on organisait une sorte de rituel, la fois un lieu et un moment, o la vrit tait cense pouvoir se produire d'une faon fulgurante, se produire comme un clair, le Jugement de Dieu devait dcider qui avait raison et qui tait dans le vrai ! Donc, si vous voulez, toute une gographie, toute une chronologie diffrencie de la vrit, autrement dit la vrit ria pas t conue tout le temps comme l'lment mme de l'universel, mais dans toute notre culture il y a, courant pendant des sicles et sans doute non encore teinte cette ide que la vrit c'est un vnement qui se produit, qui se produit en certains lieux et en certains moments, on pourrait peut-tre dire et je dis cela, entre parenthses et titre d'hypothse, que le moment o cette ide que la vrit est un vnement qui se produit simplement en certains lieux, en certains moments, cette ide, elle a commenc tre srieusement branle, j'ai l'impression avec les grandes techniques de la navigation, c'est--dire lorsqu'on a t oblig d'inventer des instruments qui soient tels que l'on puisse reprer, dcouvrir, dfinir, formuler la vrit en quelque lieu que ce soit et en quelque moment que ce soit. Le navire, lieu sans lieu, perdu dans un espace infini, qui doit chaque instant faire le point de sa situation ; c'est, si vous le voulez, l'image mme, le problme mme qui est au cur de notre socit, comment, partout et de riimpone quel point de vue, saisir la vrit et, et l, le grand problme de la navigation a t le grand moment de la coupure, je ne veux pas dire dans la conscience scientifique, mais dans ce que j'appellerai la technologie de la vrit. Bon, enfin c'est une parenthse, mais si on se pose prcisment le problme en termes de technologie de la vrit, par quel rituel, par quel panicipe, par quel procd faire clater la vrit ; on rencontre videmment tout de suite le problme de l'hpital. Chpital, et je ne parle pas ici de l'hpital psychiatrique mais de l'hpital en gnral. Au XVIIf sicle, quelles taient les fonctions de l'hpital ? Bien, je crois qu'elles taient deux justement. Une espce de fonction en quelque sorte moderne pour l'poque. La fonction moderne pour l'poque de l'hpital du :xvJif sicle, eh bien ! c'tait justement d'tre un lieu d'observation o la vrit tait l en quelque sone toute dploye et s'offrait au regard de riimpone qui ; l'hpital au XVIIf sicle, c'tait au fond l'analogue d'un jardin botanique; l'hpital devait tre un lieu o toutes les maladies pouvaient tre observs, caractrises, compares, distingues, regroupes en famille, classes, etc. Chpital, c'tait le jardin botanique du mal ; c'tait, si vous voulez, l'herbier vivant des malades. D'un autre ct, l'hpital au XVIIf sicle- et c'tait l sa fonction, non plus moderne, mais si vous voulez archaque -, la fonction de l'hpital au XVIII" sicle encore, c'tait prcisment d'avoir une action directe sur la maladie. Le rle de l'hpital, c'tait de permettre la maladie de produire sa vrit, non seulement de la montrer, mais de la faire exister comme un vnement. On admettait, en effet, cette poque-l, que le malade, panir du moment o on le laissait dans son milieu, dans sa famille, dans son entourage, avec son rgime, ses prjugs, ses habitudes, ses illusions, etc., ce malade ne pouvait tre affect, au fond, que d'une maladie complexe, brouille, enchevtre, sone de fausse maladie, et c'tait seulement dans cette sorte d'espace de purification et de dcantation de l'hpital que, finalement, la maladie pouvait produire sa vritable nature, pouvait clater en plein jour avec son visage authentique. Donc, l'hpital c'est la fois le lieu d'observation de la vrit de la maladie, mais c'tait aussi le lieu de production de la maladie ; et l'hpital tait un facteur de production de la vrit de la maladie. Et bien, je crois que cette ambigut de l'hpital, ou cette double fonction de l'hpital au XVIII" sicle, on va la retrouver encore longtemps. Et je crois que jusque vers les annes 1860, c'est--dire il y a un sicle peu prs, eh bien, toute la pratique, toute la thorie de spcialisation, je dirais mme d'une faon plus gnrale, toute la conception de la maladie taient commandes par cene espce de jeu, d' ambigut, d'quivoque ou de surdtermination. Si vous voulez, les fonctions de l'hpital o a lieu un

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des grands problmes de la pense mdicale au XOC.C sicle sont commandes par cela : est-ce que la thrapeutique doit consister essentiellement supprimer le mal ds qu'il apparat ou faut-il au contraire que la thrapeutique attende le dveloppement, la production du mal dans sa vrit, pour pouvoir agir? C'tait tout le problme de l'attentisme ou de l'intervention. Vous aviez aussi ce problme : est-ce que s'il est vrai qu'il y a des maladies authentiques et puis des maladies qui sont des maladies de maladie, des maladies aberrantes, des maladies dformes ... est-ce qu'on ne peut pas admettre finalement qu'il n'y a qu'une seule maladie fondamentale dont toutes seraient des drivations et comme des formes brouilles et secondes ? C'est toute la dispute entre Broussais et ses adversaires, au dbut du XIX" sicle. Vous avez aussi le problme de savoir qu'est-ce que c'est, au fond, que la vraie maladie? Qu'est-ce que c'est qu'une maladie normale? Est-ce que la maladie normale, c'est celle qui, spontanment, gurit ou celle qui fatalement conduit la mon ? Le problme de la maladie entre la vie et la mon, c'est la question de Bichat. Enfin, vous voyez : tous les grands problmes thoriques de la mdecine, au XIX" sicle, sont encore commands au fond par ce rle ambigu de la pratique hospitalire. Et la disparition des problmes, eh bien, elle est due, videmment, la prodigieuse simplification que la biologie pasteurienne a introduite dans tout cela. partir du moment o Pasteur a dtermin quel tait l'agent du mal, le jour o Pasteur a fix, comme un organisme singulier, ce qui tait l'agent du mal, alors la biologie pasteurienne a permis que l'hpital devienne un lieu o la production de la maladie n'avait plus jouer et il suffisait d'une pan de diagnostiquer la maladie, de dire qu'elle tait et puis d'interdire au niveau mme de cet agent le moment productif de la vrit de la maladie ; ce moment-l pouvait tre lud. Je m'excuse d'avoir tant tard parler de ce qui doit tre l'objet mme de mon propos, c'est-dire l'hpital psychiatrique et le problme de l'antipsychiatrie. Il me semble que, cependant, ce petit rappel tait un peu ncessaire pour arriver comprendre convenablement la position du fou et du psychiatre dans l'histoire mme de l'espace hospitalier. Je crois qu'il y a une corrlation historique entre deux faits; c'est ceci : Au XVIII" sicle encore, la folie n'tait pas l'objet permanent et rgulier de l'internement. Et pendant cene mme priode, ou jusqu' ce mme point, la fin du XVIIIe sicle, la folie n'tait pas tellement perue comme un trouble du comportement, une manire de ne pas agir comme il faut, une sone de perturbation dans les passions ; ce n'tait pas cela qu'tait la folie au XVIIf sicle, l'poque o justement on ne l'internait pas. La folie, c'tait essentiellement une certaine manire de mal juger, de mal percevoir, de se tromper. La folie tait perue essentiellement sur le fond de l'erreur. Et aprs tout, on tait aussi tolrant l'gard de la folie, ou relativement tolrant, si vous voulez, que l'on pouvait l'tre l'gard de l'erreur; la folie faisait panie de toutes les chimres du monde et on ne l'internait que lorsqu'elle tait extrme ou dangereuse. Vous comprenez, ce moment-l, s'il est vrai que la folie c'tait essentiellement une forme d'erreur, vous comprenez comment l'internement n'tait pas possible dans ces conditions; quelles taient en effet les conditions pour que l'on puisse gurir la folie ou supprimer ce moment d'erreur ? a ne pouvait videmment pas tre la technique qui consisterait enfermer le malade dans un espace aussi artificiel que l'hpital. Les lieux thrapeutiques, les moments thrapeutiques, les rituels par lesquels on pouvait gurir ne pouvaient tre que d'un tout autre ordre que l'hospitalisation. Ou bien on replaait, on cherchait replacer le malade dans la nature elle-mme, puisque aprs tout qu'est-ce que c'est que la nature, sinon le visage visible de la vrit. Donc, replacer le malade dans la nature, le faire voyager, le contraindre la promenade, le pousser la retraite, organiser son repos, le couper surtout du monde artificiel et vain de la ville, de la lecture, des romans, des passions, c'tait tout cela qui tait la thrapeutique fondamentale au XVII" et au XVIII" sicles. Et Esquirol d'ailleurs, au XIX" sicle, s'en souviendra encore puisque, quand il organisera ses grands hpitaux psychiatriques, il recommandera bien que tous les praux ouvrent sur un vaste jardin. Le jardin, la nature comme lieux de gurison de la folie, partir du moment o elle est furieuse. Et puis, l'autre grand moment rituel thrapeutique, c'tait tout le contraire de la nature, c'tait la nature inverse, c'tait le thtre, c'est--dire organiser un monde fictif autour de l'erreur du malade, monde fictif que l'on truquait de telle manire que, finalement,
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le malade, l'intrieur de cette comdie qu'on lui jouait et qu'il devait bien accepter, puisqu'elle ressemblait sa folie, l'intrieur de cela, il tait comme dans un labyrinthe, reconduit finalement en dernire instance la vrit et la ralit ; il tait dtromp par le mcanisme mme de la comdie qu'on montait autour de lui, et l encore Esquirol ri oubliera pas la leon, puisqu'il recommande bien quand on a affaire un mlancolique de lui faire croire qu'il est pris dans une srie de procs innombrables pour stimuler son nergie et son goftt de combattre. Donc, vous voyez que la pratique de l'internement tait au fond absolument contradictoire avec la notion mme que l'on se faisait de la folie au XVIIf sicle. La pratique de l'internement commencera au XIX" sicle, en un moment trs prcis, c'est le moment o justement la folie sera moins perue dans son rapport l'erreur que dans son rapport la conduite rgulire et normale. C'est la notion de normalit, de comportement normal, qui va tre le corrlatif thorique de la pratique de l'internement. La folie va tre au dbut du XIX" sicle dfinie non pas comme jugement perturb, mais comme trouble dans la manire d'agir, dans la manire de vouloir, dans la manire d'avoir des passions, d'prouver des sentiments, dans la manire de prendre des dcisions, etc. ; la folie cessera de s'inscrire sur le grand axe vrit-erreur-conscience ; elle va s'inscrire sur un tout autre axe : cdui de la passion-la volont-la libert. C'est le moment de Hochbauer, c'est le moment d'Esquirol : Il est bien sfu des alins dont le dlire est peine visible, dit-il, mais il ri est aucun alin dont les passions, les affections morales ne soient dsordonnes, perverties ou ananties. La diminution du dlire ri est ainsi une certaine gurison que lorsque les alins reviennent leurs affectations normales. Et alors, dans ces conditions, s'il est vrai que la folie c'est bien essentiellement la perturbation de l'axe ou des deux ples : passion-action-libert-volont ; bien, si c'est cda, qud va tre le processus de gurison ? Le retour la vrit ? pas du tout ; mais le retour, et encore l je vous cite Esquirol : Le retour aux affectations normales dans leurs justes bornes. Le dsir de revoir des amis, de revoir ses enfants, les larmes de la sensibilit, le besoin d'pancher son cur, de se retrouver au milieu de sa famille, de reprendre ses habitudes, voil, selon Esquirol, ce qui caractrise la gurison elle-mme. Et alors, dans ces conditions, qu'est-ce qui va pouvoir provoquer un pareil retour? Non pas bien sfu la redcouverte de la vrit, ce qui va pouvoir permettre ce retour la normale, la manire normale d'agir et d'prouver, eh bien ! a va tre l'hpital ; non pas du tout comme lieu d'observation, mais l'hpital plutt comme lieu d'affrontement entre la passion et la volont perturbe du malade, la passion, la volont orthodoxe du mdecin et du personnd hospitalier. Chpital va donc tre le lieu l'intrieur duqud va s'organiser le face--face, le choc invitable et vrai dire souhaitable d'une volont malade qui pourrait trs bien d'ailleurs rester imperceptible, puisqu'il ne dlire pas, puis une volont droite qui est celle du mdecin. Chpital sera donc ce lieu d'affrontement, ce lieu de lutte, ce lieu d'opposition et il y aura gurison, lorsque de cette lutte, de ce conflit, de cette opposition sortira quelque chose comme la victoire de la volont droite, c'est--dire la domination du mdecin et l'assujettissement du malade. Je vous cite encore Esquirol : Il faut appliquer une mthode perturbatrice, briser le spasme par le spasme. Le spasme du malade par le spasme du mdecin. Il faut subjuguer le caractre antique de certains malades, vaincr:e leurs prtentions, dompter leur emportement, briser leur orgueil; cependant il faut exciter et encourager l'autre. Ainsi, vous le voyez, se met en place la trs curieuse fonction de l'hpital psychiatrique au XIX" sicle. Bien sftr, l'hpital psychiatrique du XIX" sicle conservera, portera avec lui le modle de l'hpital, disons gnral, c'est--dire il sera, lui aussi, le grand rectangle botanique o les espces de maladies sont rparties dans ces fameux praux, carrs, disposs sdon les plans d'Esquirol, ces espces de grands praux qui font penser un vaste potager de navets et de carottes, mais en mme temps, l'hpital sera l'espace clos, pour un affrontement ce sera le lieu d'une joute, ce sera un champ institutionnd o se tient en jeu, c'est pas la vrit et l'erreur, c'est la victoire et la soumission. Le grand mdecin d'asile, que ce soit Leuret, que ce soit Charcot, que ce soit Kraepelin, c'est la fois celui qui peut dire la vrit de la maladie, grce au savoir qu'il a sur elle, mais c'est celui qui peut produire la maladie dans sa vrit et qui peut la soumettre dans la ralit par le pouvoir que sa volont exerce sur le malade

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lui-mme. Toutes les techniques ou procdures mises en uvre dans les asiles du XZXC sicle, que ce soit : l'isolement, l'interrogatoire priv ou public, les traitements punitions, comme la douche ; les entretiens moraux: encouragements, remontrances, etc., la discipline rigoureuse, le travail obligatoire, les rcompenses aux bons malades, les rapports prfrentiels entre le mdecin et tel de ses malades; les relations de vassalit, de possession, d'appropriation, de domesticit, parfois mme de servitude entre le malade et le mdecin, tout ceci a pour fonction, vous le voyez bien, de faire du personnage du mdecin, du personnage mdical, d'en faire le matre de la folie, celui qui la fait apparatre dans sa vrit, lorsqu'elle se cache, lorsqu'elle tente de rester enfouie et silencieuse, et celui galement qui la domine et qui, la dominant, l'apaise, la rsorbe, la fait taire aprs l'avoir dchane savamment. Disons donc, si vous voulez, d'une manire ... C'est que, historiquement, si vous prenez l'hpital non psychiatrique, vous voyez au XZXC sicle une volution ou plutt une grande rupture sur laquelle on peut mettre le nom de Pasteur. A partir de cette grande rupture, l'hpital gnral, l'hpital, disons, mdical est tel que la fonction de production de la maladie, cette fonction de production de la maladie, elle est entirement esquive, lude, estompe. Au contraire, pendant la mme priode, pendant ce mme XZXC sicle, vous voyez que l'hpital psychiatrique prit une volution tout fait inverse, puisque autour du personnage du mdecin dont Charcot peut reprsenter videmment le nom le plus symbolique, autour du personnage du mdecin, c'est la fonction, production de la maladie, mise au jour de la maladie, dchanement de la maladie, lune avec la maladie, matrise de la maladie et c'est cette fonction-l qui va s'exalter dans l'hpital psychiatrique l'poque mme o elle est en train de disparatre dans l'hpital gnral- et donc mettons en face du nom de Pasteur, le nom de Charcot. ~hypothse que je voudrais maintenant avancer est celle-ci : il me semble que la crise a t ouverte et, par consquent, l'age de l'antipsychiatrie a commenc lorsqu'on a eu le soupon et bientt la certitude que le grand matre de la folie, celui qui la faisait apparatre et disparatre, Charcot, tait celui qui ne produisait pas la vrit de la maladie, mais qui en fabriquait l'artifice. Le jour o l'on a dcouvert que Charcot fabriquait la demande ces fameuses grandes crises d'hystrie, on s'est aperu que La Salptrire, ce n'tait pas le lieu o s'accomplissait la joute de la raison et de la folie, mais o se fabriquait, par d'obscurs rapports de pouvoir, quelque chose qui devait tellement sduire le mdecin et qui tait la crise de la femme hystrique. Eh bien ! ce jour-l, je crois, a commenc une crise qui devait mener l'antipsychiatrie. Rapprochons cet vnement de celui de l'histoire de Pasteur. Pasteur, qu'est-ce que c'est ? C'est tout simplement l'homme qui a dit aux mdecins : Mais, dites donc, faites attention, sur vos fameuses mains, vos mains blanches et de vrit, qui montrent la maladie l o elle est, vous portez de vilains petits germes qui apportent la maladie. " Blessure narcissique que cette imposition des gants aux mdecins et que les mdecins ont mis si longtemps pardonner Pasteur. Bien, je dirais ce qui est arriv Charcot une poque pas tellement loigne de celle dont je parle, ce qui est arriv Charcot, la dcouverte que Charcot lui-mme fabriquait sa maladie, fabriquait ses malades, bien c'est cela, je crois, qui a t un autre grand traumatisme, mais alors que les mdecins proprement dits ont pu rcuprer leur blessure narcissique et la compter au niveau de la techno-structure, de l'prouvette et du laboratoire, la psychiatrie, elle, devant la crise ainsi ouverte, n'a pas pu rencontrer autre chose que le problme de l'antipsychiatrie. ll me semble, en tout cas, que toutes les grandes secousses qui ont branl la psychiatrie depuis la fin du XZXC sicle ri ont pas tellement mis en question le savoir du psychiatre, ils l'ont mis surtout en question plus que son savoir, plus que la vrit de ce qu'il disait ; le pouvoir du psychiatre et la manire, non pas que le psychiatre nonce ou ri nonce pas la vrit de la maladie, mais la manire dont il produit la maladie, par l'exercice mme de son pouvoir. Et de Bernheim Laing ou Basaglia, ce qui a t en question, c'est la manire dont le pouvoir du mdecin tait impliqu dans la vrit. Et, inversement, la manire dont la vrit nonce par le psychiatre pouvait tre fabrique ou compromise ou truque par le pouvoir. Cooper a dit : La violence est au cur de notre problme >> et Basaglia : << Les caractristiques de ces institutions : usine, hpital, cole, asile, la caractristique de ces institutions, c'est une sparation

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tranche entre ceux qui dtiennent le pouvoir et ceux qui ne le dtiennent pas. ,, Toutes les grandes rformes, non seulement de la pratique psychiatrique mais, je crois, aussi de la pense psychiatrique suscite autour de ce problme du rappon du pouvoir, toutes ces grandes rformes, toutes ces grandes crises, tous ces grands dbats sont autant de tentatives pour dplacer, pour masquer, pour liminer, pour annuler, pour dsarmer ce rappon de pouvoir; toute la psychiatrie moderne est au fond traverse par l'antipsychiatrie, et j'entends par antipsychiatrie, pour en donner une dfinition dont je ne dis ni qu'elle est vraie ni qu'elle est stricte, mais du moins qu'elle est commode, j'appelle antipsychiatrie tout ce qui remet en question le rle d'un psychiatre charg autrefois de produire la vrit de la maladie dans l'espace hospitalier. Bien, dans ces conditions-l, je crois que l'on peut parler des << antipsychiatres ,, et je voudrais pour terminer vous en proposer une brve typologie qui, encore une fois, ne concidera pas tout fait avec celle cenainement beaucoup plus exacte que le doaeur Ellenberger vient de nous prsenter. Je crois qu'il y a, au fond, autant de types d'antipsychiatrie qu'il y a de possibilits de modifier ce rapport de pouvoir qui existe et qui a t historiquement instaur entre le psychiatre, le malade et la production de la folie dans la vrit. Premirement, j'appellerai<< antipsychiatrie,, la pratique qui consiste essayer dans ce dbat trois termes - psychiatrie, malade, production de la maladie dans sa vrit-, j'appelle antipsychiatrie la technique qui consiste rduire au maximum le dernier de ces lments, c'est--dire la production de la folie dans sa vrit, pour laisser, en quelque sorte, en face--face et l'tat nu, le malade et le mdecin. Rduire la production de la folie et porter au contraire son maximum d'intensit les rapports de domination entre le psychiatre et le malade. C'est ce type de rapport que l'on trouve, je crois, dans la psychochirurgie ou dans la psychopharmacologie, que l'on n'a pas l'habitude, je le sais bien, de mettre sous la rubrique antipsychiatrique, mais je crois que ces techniques, elles aussi, dans la mesure o elles essaient de manipuler et de contourner le grand problme de ces rapports de pouvoir, de les simplifier par suppression d'un des termes, il me semble que la psychochirurgie, la psychopharmacologie doivent tre intgres cene grande crise de l'antipsychiatrie ouverte ds l'poque de Charcot. Dans la psychochirurgie, la psychopharmacologie, il s'agit en quelque sorte de pasteuriser l'hpital psychiatrique, d'obtenir l'asile le mme effet de simplification que Pasteur avait impos aux hpitaux. Il s'agit d'articuler directement l'un sur l'autre le diagnostic et la thrapeutique, la connaissance de la nature ou de l'origine ou du support organique de la maladie et la suppression de ses manifestations; par cpnsquent, le moment de la production de la maladie dans sa vrit, le moment de l'preuve, celui de la maladie se faisant jour parvenant son accomplissement, ce moment, videmment, n'a plus du tout figurer dans une pratique de type pharmaco-psychologique ou psychochirurgicale. rhpital peut devenir alors un lieu silencieux o la forme du pouvoir mdical se maintient dans ce qu'il y a de plus strict sans avoir jamais rencontrer la folie elle-mme. Le malade et le mdecin sont en tte--tte, la folie ayant t mise entre parenthses. J'appellerai cene forme aseptique, asymptomatologique de l'antipsychiatrie, une antipsychiatrie ou une psychiatrie production zro. Deuximement, autre forme d'antipsychiatrie, c'est celle qui consiste agir, non pas du tout par suppression du moment de la production, mais, au contraire, essayer de rendre plus intense que possible cette production de la folie, essayer de la rendre plus intense en ajustant les rappons de pouvoir entre mdecin et malade cene production mme. Superposer en quelque sorte exactement les rappons de pouvoir mdecin-malade l'activit productrice de folie. On supprime donc, dans ces conditions, dans ces formes-l d'antipsychiatrie, toutes les formes extrieures contraignantes : politique, administrative, institutionnelle du pouvoir du psychiatre ; il n'y a que le malade et le psychiatre qui s'entendent en quelque sorte dans un rapport plus libre qui est quasi contractuel, qui s'entendent pour que leurs rencontres, pour que les rapports d'amour, de dsirs, de pouvoir aussi qui se nouent entre eux, soient exactement ordonns la production de la folie dans sa vrit et elle seule. 100

C'est en quelque sorte le modle auquel obissent la psychanalyse et, d'une faon plus gnrale, tout ce qu'on pourrait appeler les psychothrapies d'inspiration psychanalytique. U, dans cet espce de mcanisme, le mdecin ne va plus intervenir comme instance d'autorit autonome, pesant de l'extrieur sur le malade, ce ne sera plus par ses questions, ses menaces, sa discipline que le mdecin va jouer un rle, mais en quelque sone par son silence; le silence est la fameuse disposition spatiale de la cure psychanalytique et est exactement reprsentative de ce trs curieux jeu qui lance l'invisibilit du mdecin. Par consquent, la folie dans sa vrit va pouvoir trouver l son lieu, mais il n'en reste pas moins que cette prsence muette et insistante derrire le malade, la nature mme de la consultation, le prix pay pour elle, les impratifs par consquent conomiques et sociaux qui trament toute la psychanalyse vont en quelque sorte investir ce qui n'tait qu'un principe de production de maladie dans sa vrit, de rappons qui sont des rapports de pouvoir, qui sont des rapports politiques. Cadquation postule entre le travail du transfen et puis le versement de l'argent dans la cure psychanalytique ou psychothrapique, c'est ce qui permet de supposer que, dans ces procdures-l, le pouvoir du mdecin n'excde jamais le mouvement par lequel la folie se fait jour dans sa vrit. Je dirais, si vous voulez, qu'on a l avec la psychanalyse ou les psychothrapies une antipsychiatrie o rappon de pouvoir et preuve de production sont trs exactement superposs. Troisime forme d'antipsychiatrie : c'est celle qui, au contraire, va porter sur l'illusion du personnage mdical. Illusion du personnage mdical et transfen du malade seulement du pouvoir de produire la folie et la vrit de la folie. Dans cette forme-l d'antipsychiatrie et, bien entendu, celles de Laing et de Cooper, eh bien ! la folie, ce n'est plus ce que le malade doit avouer, doit montrer, doit manifester sur l'injonction du mdecin, que ce soit sous l'insistance de ses questions ou derrire l'observation de son silence, la folie n'attend pas cette injonction muette ou bavarde du mdecin pour se produire ; la folie, c'est plutt la tche que le malade a accomplir, ce travers quoi il faut qu'il passe, ce au bout de quoi il faut qu'il aille. En un sens, on pourrait dire, et a a t dit, que de pareilles techniques reviennent finalement de trs vieilles ides mdicales. Est-ce qaprs tout cette ide que le malade a actualiser, dramatiser lui-mme, ses virtualits de folie? Est-ce que ce n'est pas au fond reprendre un peu ces vieilles techniques de thtralisation qu'on trouvait au XVII" sicle? En fait, je crois qu'on en est trs loin. Cantipsychiatrie de Laing et de Cooper ne ressemble que de l'extrieur ces procdures thtrales. Il s'agissait, en effet, dans ces vieilles procdures thtrales d'entrer en quelque sone furtivement dans la folie du malade pour l'en faire sortir par ruse au plus tt. Dans la psychothrapie, selon Laing et Cooper, il s'agit au contraire de faire en sone que le malade puisse entrer et puisse entrer lui-mme dans sa propre folie, l'intrieur de sa propre folie, jusqu'au fond de sa folie. li doit en faire l'exprience jusqu' ses limites dernires et il doit finalement en sortir, dans la mesure o il aura t jusqu'au bout. Il ne faudrait pas dire, non plus, que les techniques de Laing et de Cooper reprennent la vieille ide que, les maladies ayant une nature et un parcours propre, la seule intervention du mdecin consiste ne pas intervenir, laisser faire et laisser se drouler la nature mme de la maladie. Car, si vous lisez les textes de Laing et de Cooper, il n'est jamais question de ce droulement naturel ou spcifique de la maladie. Il s'agit plutt d'une espce de tche que le malade qui veut gurir, et c'est trs clair dans le texte propos de Mary Barnes, le malade qui veut gurir se donne pour tche d'aller prcisment jusqu'au bout de l'exprience de la folie. Il s'agit de faire cette plonge volontairement et non pas de laisser faire un parcours naturel, il faut faire cette plonge volontairement comme seule issue dans une situation o la folie s'est trouve prcisment, pour le sujet, la seule forme possible d'existence. Et dans cette illusion du personnage mdical, il ne laisse plus, par consquent, en tte--tte, que le malade et puis la production de la folie, et bien! quel va tre le rle des autres ? le rle des autres est important, mais des autres non pas en tant qu'ils sont mdecins, en tant qu'ils dtiennent une autorit quelconque, soit par leur savoir, soit en tant que reprsentants d'une normalit ; les

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autres ont un rle jouer comme partenaires l'intrieur et la limite de cette exprience. l'intrieur de cette exprience, dans la mesure o les autres vont devenir des personnages sur lesquels vont s'articuler les dsirs ou les f.mtasmes du malade; ce ne sera pas dans l'opposition malade-mdecin, anomalie-conformit, fuu-non fuu qu'ils vont jouer un rle ; ils vont jouer, au contraire, un rle l'intrieur mme de la fulie. Et, d'un autre ct, ils resteront toujours aux limites de la fulie, partenaires qu'ils sont - en quelque sorte des tmoins- et qui, par leurs comprhension, leur attitude, leur capacit d'analyser, de verbaliser ce qui se passe, authentifient et valident ainsi aux yeux mmes de celui qui fait cette terrorisante exprience de valider ce qui est en train de se passer, de donner authentification l'exprience en cours. Vous voyez que, dans cette furme-l d' antipsyclllatrie telle que la pratiquent Laing et Cooper, ce dont il s'agit, c'est donc de l'illusion du ple pouvoir mdical, ce dont il s'agit, c'est de la dmdicalisation de l'espace dans lequel se produit la fulie. Une antipsyclllatrie, par consquent, o ce qui est rduit zro c'est le rapport du pouvoir. Et vous voyez, bien sr, que le problme qui est pos par une telle dmdicalisation de la folie, cette organisation d'une preuve de fulie dans laquelle le pouvoir mdical serait rduit rien, eh bien! cette dmdicalisation n'implique pas simplement, je crois, un ramnagement institutionnd des tablissements psychiatriques; il s'agit mme, sans doute, plus que d'une simple coupure pistmologique, peut-tre plus encore que d'une rvolution politique; c'est en termes de rupture ethnologique qu'il faudrait poser la question. Ce n'est peut-tre pas simplement ni notre systme conomique, ni mme notre forme actuelle de rationalisme, mais bien toute notre immense rationalit sociale telle qu'elle s'est trame historiquement depuis les Grecs, c'est peut-tre cda qui rpugne actuellement valider au cur mme de notre socit une exprience de folie qui serait preuve de vrit sans contrle du pouvoir mdical. Et il n'y a donc pas s'tonner s'il est vrai que seule une rupture ethnologique permettrait de valider et de faire place dans notre socit quelque chose comme ces preuves de folie sans pouvoir mdical, il riy a pas s'tonner que les recherches de Laing s'orientent maintenant vers la remise en question de notre ethnocentrisme. C'est dans la logique mme de la recherche. Enfin, quatrime type d'antipsychiatrie, celle qui consisterait non pas exactement supposer, comme le font Laing et Cooper, que le rapport de pouvoir peut tre lud, peut tre mis entre parenthses, peut tre en qudque sorte ananti d'un coup ; c'est une antipsychiatrie au contraire qui considre que les rapports de pouvoir ne surprennent pas la folie de l'extrieur sous le seul visage du mdecin ou de l'administrateur, mais qu'au fond les rapports de pouvoir ont tram toute l'existence du malade et ont tram sa folie et que, par consquent, c'est bien la mise au jour et en mme temps la destruction, et la destruction politique de tous ces rapports de pouvoir, qu'ils soient ceux qui ont rendu possible la folie ou que ce soit ceux qui s'exercent contre la folie ; c'est cette destruction de tous les rapports de pouvoir qui doit tre la tche de l'antipsychiatrie, et c'est cela, si vous voulez, qui permet -je crois - de situer dans ce trs large panorama les recherches de Basaglia ou celles qui sont actuellement menes en France par des gens comme Guattari. Et vous voyez que, finalement, si on retient maintenant ces deux dernires formes d' antipsychiatrie, qui sont celles auxquelles on rserve d'ordinaire le mot antipsychiatrie, la psychopharmacologie d'une part et la psychothrapie analytique n'entrent pas en gnral dans la rubrique antipsychiatrie. Si l'on prend donc ces deux dernires formes, vous voyez que finalement elles aboutissement parfois l'une et l'autre, d'une part avec Laing et Cooper, ce qu'elles impliquent c'est une rupture ethnologique avec finalement tout notre systme de civilisation, et l'antipsychiatrie de Basaglia et de Guattari implique quoi ? Eh bien ! un travail politique, un travail de lutte et d'action politique qui essaie de dnouer tous les rappons de pouvoir qui trament; qui tissent notre existence : rupture ethnologique et combat politique ; c'est sans doute dans cette alternative actuellement que se trouvent pris non seulement les courants d'antipsychiatrie, mais toutes les tentatives, quelles qu'elles soient, que nous pouvons entreprendre et qu'il faut bien entreprendre pour changer les formes de notre subjectivit, c'est--dire finalement et en dernire instance les conditions de notre existence actuelle.
Confirma de Michel Foucault au colloque de Montral 9 mai 1973.

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Rponse Ronald Laing

Michel Foucault

Extrait d'une table ronde sur les prisons et la psychiatrie l'Universit de Columbia le 19 novembre 1975 avec Michel Foucault, RD. Laing, Howie Harp, judy Clark, publie en novembre 1978 dans la revue Semiotext.

Je suis entirement d'accord avec les remarques de Ronald Laing sur le pouvoir de la profession mdicale, pouvoir qui continue de se faire sentir de nos jours. Dans les pas de Howie Harp et de Ronald Laing, j'aimerais aborder un problme qui est sans doute encore tranger, trop tranger, certains professionnels. Il y a quelques jours, je me trouvais en Amrique latine, au Brsil, pays qui, comme vous le savez, compte un grand nombre de prisonniers politiques. Plusieurs centaines de journalistes, d'tudiants, de professeurs d'universit, d'intellectuels et d'avocats y ont t interpells au cours de ces dernires annes. Or, au Brsil, interpellation signifie bien videmment torture. Ce qui est plus tonnant, c'est que certaines techniques de torture ont rcemment t mises au point avec l'aide de techniciens amricains. Ces innovations se prsentent de la faon suivante : la personne qui torture n'est pas la mme que celle qui interroge. Une personne est assise dans une pice vide, en face d'un ordinateur qui lui dicte les questions poser la victime. Elle retranscrit ces questions et les fait passer une autre personne, son subordonn, qui a pour tche d'exercer la torture de l'autre ct de la cloison. Une fois des aveux extorqus, ceux-ci sont intgrs dans l'ordinateur qui vrifie leur compatibilit avec les informations dj obtenues. Pardonnez-moi cette digression, qui ne semble que lointainement relie la question des hpitaux psychiatriques, et pas du tout celle de la mdecine. C'est que ce processus fait intervenir une figure nouvelle, prsente toutes les tapes du rituel de la torture : le mdecin. Dsormais, un mdecin assiste aux principales sances de torture. Il a pour fonction de dterminer quelle forme de torture sera la plus efficace, puis de procder des examens mdicaux pour s'assurer que le patient n'a pas de problme cardiaque, par exemple, et ne risque pas de mourir. Enfin, le mdecin administre des piqres qui raniment le patient, de sorte qu'il puisse supporter physiquement les tortures tout en prouvant un maximum de souffrance psychologique. Ce n'est l qu'un exemple parmi d'autres de ce qui se passe dans le monde, bien au-del de l'Amrique latine. partir de ce cas, je voudrais formuler quelques remarques. Je suis trs tonn (tonn n'est peut-tre pas le mot juste, mais c'est un tonnement rhtorique) de consta~er quel point les diffrentes associations mdicales, que ce soit aux tats-Unis, en France, en Europe ou en Amrique du Sud, s'arrogent le droit de.vie et de mort. Voyez ce qui s'est pass en France avec l'avortement. Les mdecins ont dcrt : notre mtier consiste prserver la vie et combattre la mort cote que cotte. Voyez ce qui s~est pass aux tats-Unis avec le procs qui vient d'tre instruit, l'affaire Quinlin, dans laquelle les mdecins ont affirm: nous nous sommes engags prserver la vie et ne provoquer la mort dans aucune circonstance. Ces associations de mdecins si hostiles l'avortement, les avez-vous jamais entendues dnoncer le rle politique de la mdecine dans les prisons, dans les commissariats de police, dans les chambres de torture ?

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Ont-elles jamais exig que les mdecins qui collaborent ce genre de pratiques soient exclus de l'ordre des mdecins ? Au cours de ces sances de tonure, les conseillers techniques ne sont d'ailleurs pas seulement des mdecins gnralistes, mais parfois des psychiatres, voire des psychanalystes. Rio, il est un psychanalyste qui appanient ce que l'on pourrait dfinir comme l'cole psychanalytique la plus reconnue et qui sert de conseiller officiel la police en matire de torture. Que je sache, ladite cole freudienne n'a jamais dnonc cet individu. Puisque nous avons devant nous l'exemple d'un groupe qui dfend d'anciens patients de services psychiatriques, ne pensez-vous pas que l'on pourrait fonder une association d'individus rattachs la profession mdicale, qu'il s'agisse de mdecins, d'infirmiers, d'tudiants, etc., dont la mission serait de dnoncer, o que ce soit, cette collaboration explicite, effective, nominale et individuelle de mdecins avec les pratiques policires ? !.:autre point que je voudrais examiner est le suivant: il me semble que la participation des mdecins la politique et aux affaires judiciaires soulve une srie de questions graves et bien plus gnrales que les exemples que je viens d'voquer. mon sens, l'intervention des experts psychiatriques devant les tribunaux n'a rien voir avec la pratique mdicale. Il est impossible d'accorder une valeur mdicale au diagnostic, au jugement, la description ou au tableau clinique tabli par un expen devant un tribunal pnal. Le discours mdico-lgal n'a rien de mdical, il est simplement lgal. Puisqu'il s'agit ici de critiquer le pouvoir mdical, ne pensez-vous pas qu'il est temps de prendre des mesures concrtes contre la prsence et l'intervention de la personne mdicale dans des pratiques juridiques et policires ? Je conclurai simplement sur une question : quelle serait la mthode la plus efficace, la meilleure forme d'organisation pour s'y employer au niveau local aussi bien que national ou international ?
TraJuaion de l'ang/4is par Myri4m Dmn~hy.

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Plonger sur place ou plonger du sommet chez Marc Aurle deux exercices spirituels
Michel Foucault

Extrait du manuscrit prparatoire au cours du 24 fvrier 1982 au Collge de France, intitul

CHermneutique du sujet.

Cordre infinitsimal chez Marc Aurle peut tre valeur positive, fonction laudative. Exemple de rduction valeur positive : Qu'est-ce que mourir ? Si on envisage la mon ellemme isolment et si on dissipe, par l'analyse de la notion (merism ts ennoias) les fantmes qu'elle revt, on n'aura plus d'elle d'autre opinion, sinon qu'elle est une uvre de la nature >> (Penses, Il, 12, trad. Trannoy). Et en X, 26 propos des enfants : Ayant fait descendre un germe dans une matrice, on se retire ; puis une autre cause intervenant se met l'uvre et achve l'enfant. Maintenant on lui fait descendre de la nourriture dans le gosier; puis une autre cause produit la sensibilit, l'instinct, en un mot la vie, la force et tant d'autres merveilles! Ces phnomnes qui s'accomplissent dans un si profond mystre, contemple-les et vois la puissance qui les produit. >> Il faut noter ce mouvement du texte : dcomposition de l'enfance, des lments divers, de la multiplicit, etc. ; et ce qui se dgage : le fait de la puissance organisatrice du pouvoir, sa puissance, sa sagesse, sa procdure. De sorte que le dtail a, en quelque sorte en lui-mme, la force de renvoyer au tout (cf. III, 2: sur la craquelure du pain). Ce mme mouvement on le retrouve plus accentu encore en IX, 32 : (( Tu peux retrancher comme superflues bien des choses qui te troublent et qui n'existent absolument que dans ton opinion [travail sur la reprsentation individuelle]. Par l, tu t'ouvriras aussitt un vaste champ en embrassant par la pense l'univers tout entier, en passant en revue le temps infini, en considrant la prompte transformation de chaque chose prise isolment, quelle brve dure s'coule de la naissance la dissolution, l'infini qui prcda la naissance comme la dure galement infinie qui suivra la dissolution. >> . Et d'ailleurs, on trouve chez Marc Aurle quelques textes qui sont tout proches de ceux de Snque quant cene contemplation du monde. XII, 24 : (( Suppose que tu sois tout coup lev dans les airs et que tu contemples de l-haut ce que font les hommes, leur agitation en tous sens; comme tu les mpriserais, quand tu verrais du mme coup d'il l'immense espace environnant, domaine des habitants de l'air et de l'ther!. IX, 30: ((Contempler d'en haut: innombrables troupeaux, innombrables crmonies, navigation entrecoupe de temptes et de beau temps, varit (diaphora) d'tres qui naissent, vivent ensemble, disparaissent [multiplicit et unit dans l'espace]. Imagine encore la vie que d'autres vivaient au temps jadis et celle qu'on vivra aprs toi et celle qu'on vit aujourd'hui chez les peuples trangers [varit dans le temps]. Combien d'hommes ignorent ton nom,. combien l'oublieront, combien te louent maintenant et te vilipenderont plus tard [discontinuit dans le temps].
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Or cette vision d'en haut induit chez Marc Aurle une consquence assez diffrente de ce qu'on trouve chez Snque. Chez Snque : le caractre minuscule du point. Chez Marc Aurle, un effet de rptition l'identique travers une apparente varit. De ce point de vue si haut plac, Marc Aurle ne peroit pas tant le point singulier o il est que l'identit profonde entre des choses apparemment diffrentes, des vnements disperss dans le temps et des individus qui se croient singuliers. XII, 24: Chaque fois que tu serais ainsi lev, tu verrais les mmes scnes, leur identit d'aspect, leur peu de dure. Et c'est l un sujet d'orgueil. C'est d'ailleurs un usage semblable qu'il fait de l'histoire (Il, 14 : Souviens-toi toujours de deux choses: d'abord que tout de toute ternit est d'aspect identique et repasse par les mmes cycles, et qu'il n'importe pas qu'on assiste au mme spectacle pendant cent ou deux cents ans ou toute l'ternit ; ensuite que peu importe qu'on meure vieux ou jeune ; on ri est priv que du moment unique o on meurt , cf aussi IY, 32 ; VII, 49) : Dgager une perception du temps historique o ce sont les mmes choses qui indfiniment reviennent : non seulement rptition du monde lui-mme quand il recommence ; mais rptition des choses dans le cours du monde. I.:autre objectif c'est de rduire la volont de singularit des individus. Cf. XII, 27 : couplage de deux thmes de rflexion : tout passe, tout devient fume, cendre lgende, ou pas mme une lgende ; et puis ils ont beau faire, tous ces hommes qui sont au sommet de la fortune, des honneurs, dans le combat de la haine et du pouvoir. lls croient se singulariser et puis ils font la mme chose : Catullinus dans sa campagne, Lusius Lupus dans ses jardins, Stertinius Baes, Tibre Capre (tous ceux qui ont l'ambition de se distinguer, et qui font tous la mme chose). On a donc chez Marc Aurle deux vues d'en haut : celle qu'on a en se penchant vers ce qui nous entoure pour en saisir les profondeurs ; celle qu'on a en s'imaginant au sommet du monde. La plonge sur place a des effets de singularisation, de perception discontinue, de multiplicit insurmontable. Donc de libration de l'ime. La plonge du sommet a l'effet inverse d'annulation des diffrences, de retour du mme. Nous sommes beaucoup moins singuliers que nous ne croyons. Beaucoup plus capables d'tre libres que nous le croyons dans cette actualit du monde o nous sommes, et beaucoup moins singuliers que nous l'imaginons dans ce grand mouvement de l'histoire o notre nom mme finit par s'effacer. Ce qui n'est pas contradictoire : car ce qui nous rend libres par rapport ce qui nous entoure, c'est cette raison universelle laquelle nous nous assimilons au-del de nos singularits.

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Dits et Ecrits . complments

Ces textes auraient pu tre publis dans les Dits et crits, ils ont t dcouverts aprs la sonie des quatre volumes en 1994. Certains ont t indiqus par des lecteurs.

Histoire de la philosophie amricaine

Ce brefcompte rendu anonyme sur l'ouvrage de Deledalle (PUE 1954), spcialiste de Dewey. est paru en 1955 dans les Moissons de l'esprit, bulletin d'activit des Presses Universitaires de France. Rappelons que Dewey est redevenu l'un des philosophes importants de la philosophie amricaine grce aux travaux de Rorty. c'est galement une rfrence utilise par Deleuze. Il s'agit. selon Foucault lui-mme, de son premier texte destin la publication.

DELEDALLE (Grard), Histoire de la philosophie amricaine. De la guerre de Scession la Seconde Guerre mondiale. Prfaces de Jean Wahl, professeur la Sorbonne et de Roy Wood Sellars, professeur l'Universit du Michigan, 1 volume in-16 jsus de xvi-208 pages : 600 F. On a l'habitude de prsenter la philosophie amricaine comme un chapitre additionnel de la philosophie anglaise, ou d'en retrouver les principaux chapitres pars dans des ouvrages de psychologie, de logique ou de sociologie. La nouveaut de l'ouvrage de M. Ddedalle suffirait elle seule en dfinir toute l'utilit. Mais dans ce livre de 220 pages, il y a beaucoup plus qu'une runion de renseignements divers puiss des sources disperses; tout un travail original de synthse. Aprs une introduction o sont situes les grandes inRuences historiques qui se sont exerces sur la philosophie amricaine (thorie de la connaissance, hglianisme, volutionnisme), l'auteur dfinit les courants qui sont, dans leur mobilit, autant de constantes de cette philosophie : le pragmatisme, le noralisme, le naturalisme et l'idalisme. Mais l'analyse par coles ne doit pas faire oublier les grandes individualits philosophiques qui se sont imposes l'intrieur ou au-dessus des coles. M. Deledalle consacre des pages trs denses Peirce, James, Royce, Dewey et Mead. Cet ensemble si cohrent et si riche se termine par une conclusion o la philosophie amricaine est caractrise par son anticartsianisme.

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Sur Nietzsche
Entretien avec Jacqueline Piatier
Cet entretien donn par Foucault la responsable des pages culturelles du journal Le Monde le 24 mai 1967 suit la publication des uvres compltes de Nietzsche en France. dition que dirigrent Michel Foucault et Gilles Deleuze.

Jacqueline Piatier : Depuis quand s'est-on aperu que l'uvre de Nietzsche ncessitait une nouvelle publication?

Michel Foucault: En fait, il n'y a actuellement qu'un livre suspect, le dernier, la Volont de puissance, qui parut du vivant de Nietzsche, mais aprs que la maladie l'eut priv de ses facults
intellectuelles. Sa sur, Mm Forster, se chargea de la publication des notes qu'il avait accumules en vue d'un ouvrage auquel il attachait une imponance extrme. Elle << composa '' ainsi le texte connu aujourd'hui sous ce titre, et dont elle prtendait avoir retrouv le plan. Elle n'a probablement rien invent de ce qu'elle a publi. Mais : 1. Elle a sans doute dcoup des textes existants de telle faon que le sens a pu en tre chang; 2. En faisant un choix parmi ces fragments indits, elle en a laiss tomber qui sont d'une grande importance ; 3. Elle a prsent ces morceaux dans un ordre dont elle est seule responsable, en prtendant donner une image du livre que Nietzsche aurait voulu crire. Nous nous trouvons en somme en face d'un mme problme que pour l'dition des Penses de Pascal. Or Nietzsche, avant 1889, n'avait srement pas encore dcid quelle serait l'architecture de son livre. Sa sur a choisi un schma dont on voit bien l'esquisse sur un brouillon, mais il y en a plusieurs autres, et rien ne prouve que Nietzsche aurait finalement choisi celui-l.

LE RETOUR AUX MANUSCRITS

M.F. : Quand les nazis ont utilis l'uvre de Nietzsche des fins politiques, l'ide d'une dformation systmatique de sa pense par sa sur s'est impose. Le retour aux manuscrits devenait ds lors de plus en plus souhaitable, voire ncessaire.

J.P. : L'orientation que Mm Forster avait donne la Volont de puissance justifiait-elle cette
utilisation ?

M.F. : La sur de Nietzsche avait pous un des fondateurs du premier mouvement antismite en Allemagne. Nietzsche avait plusieurs reprises, dans des lettres, marqu son dsaccord avec son beau-frre. Dans l'uvre publie, aucune trace videmment de cette divergence. Notez bien qu'on ne sait pas encore ce que les indits de cette poque rvleront, car ils n'ont pas encore t totalement inventoris. Un premier travail de rvision avait t fait aprs la dernire guerre par Karl Schlechta. Mais il n'avait pas pu le pousser fond.
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J.P. : Que deviendra donc la Volont de puissance dans la nouvelle dition ?

M.F. : Eh bien ! cette fausse uvre disparatra. Elle retournera l'tat naissant, telle que Nietzsche nous l'a laisse. Il n'y aura plus sa place que des fragments posthumes, qui occuperont au moins deux volumes de l'actuelle dition.

J.P. : Mais on ne touchera pas au texte des autres ouvrages de Nietzsche ?

M.F. : Pour harmoniser l'ensemble, Claude Gallimard a dcid de faire procder une nouvelle traduction qui sera confie un petit nombre de spcialistes. Pierre Klossowski, qui publie aujourd'hui le Gai Savoir et tous les indits contemporains de sa composition, traduira galement ceux de la dernire priode. Rovini se charge d'Humain trop humain et de Zarathoustra avec les indits correspondants. M. de Gandillac va s'occuper des crits de jeunesse, qui sont rests trs ngligs et bien incompris jusqu' prsent. I.:quipe ne comprendra pas plus de six ou sept traducteurs, ce qui, tant donn la masse norme des textes traduire, assurera une assez grande homognit.

J.P. : Qu'attend-on de la rvlation de si nombreux indits? Vont-ils modifier lmage que nous avons de Nietzsche ?
M.F. : Ils l'claireront en tout cas en accusant certains traits qui rapprochent curieusement Nietzsche des proccupations de la philosophie contemporaine. 1. Les crits de jeunesse sont surtout consacrs la philologie grecque. Nietzsche a inaugur son exprience philosophique par des considrations sur le langage. Or au XIX" sicle, et mme dj depuis Descartes, la philosophie occidentale se nourrissait d'une rflexion sur la science, essentiellement physique et mathmatique. Spinoza fait exception, qui, lui aussi, est venu la philosophie travers la philologie hbraque, en commentant la Bible. Le plus grec et le plus hbraque des philosophes se rejoignent dans cet intrt pour l'crit. Mais il y a plus : il se trouve que Nietzsche rejoint aussi les recherches de la philosophie moderne et son interrogation sur le langage.

J.P. : Cette attention porte au langage est-elle due l'influence de Nietzsche?

M.F. : Nullement. Il s'agit d'une concidence dont on s'aperoit aujourd'hui. Ce sont les
recherches de Bertrand Russell, mathmaticien et logicien, les travaux de Husserl en Allemagne, l'attention porte par Freud au discours de l'inconscient, la linguistique saussurienne, qui ont dtermin l'orientation de la pense actuelle. Or, nous dcouvrons maintenant que Nietzsche, lui aussi, a mis en question le langage. Et non seulement pour retrouver, en bon philologue, la forme rigoureuse et le sens exact de ce qui a t crit; non seulement pour mettre au jour, en bon exgte, les significations caches : mais pour interroger notre existence et l'tre mme du monde, partir de ce que nous disons ; pour savoir qui parle dans tout ce qui se dit. 2. Quant aux indits qui sont contemporains des uvres publies, ils jettent sur elles une trange lumire. Lorsqu'un crivain rdige un discours continu, les brouillons qu'il laisse derrire lui constituent l'approche plus ou moins lointaine du texte dfinitif. Dans le cas d'une criture aphoristique, les fragments abandonns constituent d'autres textes ; leur publication ne montre pas la lente gense d'une unit: elle multiplie et fait crotre, au contraire, la dispersion aphoristique. Sous le nuage des textes publis par l'auteur apparat tout un semis d'autres textes . possibles - qui sont radicalement autres, mme s'ils sont presque identiques. Le livre, entour 109

des indits qu'il avait rejets dans l'ombre, redevient comme un monde d'vnements isols, mais relis les uns aux autres par un rseau nigmatique de rptitions, de contradictions, d'exclusions, de transformations. Le discours se donne, hors de tout lien syntaxique ou rhtorique, comme une poussire d'vnements. La pense qui arrive)), la parole qui<< se produit, l'irruption du discours - ce sont l des problmes et des formes qui appartiennent en commun Nietzsche et son contemporain Mallarm. Ils nous obsdent, nous aussi, aujourd'hui.

J.P. : La forme aphoristique nous mnerait donc au centre (( thorique de l'uvre de Nietzsche?
M.F. : En effet, au cur de la pense de Nietzsche, il y a le problme du devenir et de
l'ternel retour, c'est--dire de l'autre et du mme. Ce qui est absolument autre, c'est le devenir: explosion, dchirementdionysiaque du temps qui produit l'clatement)) de la pense. Mais en mme temps, pour Nietzsche, c'est toujours la mme chose qui devient, ce qui est autre est en mme temps le mme, d'o l'ternel retour ou plutt le retour ternel du mme. Aussi l' aphorisme, qui est dans un rapport de diffrence totale avec ce qui l'entoure, est en mme temps, aussi, la mme chose que ce qu'il exclut. Ainsi le problme central se trouve reproduit dans la forme mme du discours.

J.P. : Le devenir et l'ternel retour sont-ils les deux axes de cette pense ?
M.F. : Oui. Le devenir apparat surtout dans les premiers textes, notamment dans l'Origine de la tragdie. Cternel retour dans le Gai Savoir et Zarathoustra. Pour Nietzsche, ses dbuts,
l'exprience du devenir est essentiellement une exprience tragique: dans le devenir l' indiv~dua lit se perd comme se perd l'individualit dans la volont.
DISCOURS ET HISTOIRE

3. Reste enfin l'apport des indits de la priode finale. Cuvre en prparation tait ses yeux un vnement qui devait secouer le monde jusqu'en ses fondements. On voit apparatre chez Nietzsche l'ide que la philosophie n'est ni une spculation ni la thorie d'une pratique. C'est une activit directement en prise sur le monde. Le langage, le discours, ne refltent pas le monde. Ils font partie du monde. Mais le monde, en revanche, a pour nervure ce qui se dit en lui. Aussi, dans son esprit, cette dernire uvre qui devait branler radicalement le discours philosophique tait-elle appele changer le monde.

J.P.: A-t-on une idle de l'orientation nouvelle qu'il prvoyait? M.F. : En vrit, il ne le dit pas, du moins dans les textes recueillis dans la Volont de puissance. Les indits seront-ils plus explicites ? J'en doute. Il apprhendait de loin, sans savoir
en quoi il consisterait, ce changement radical. cette figure insouponne qui devait chasser l'homme de sa lumire provisoire, il donnait le nom de surhomme.
Article paru ttns Le Monde le 24 mlli 1967.

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Mises au point Beaufret - Foucatt

Le 7 juin, Le Monde publia une prcision du philosophe Jean Beau.fret, proche d'Heidegger, et la rponse que lui fit Foucault.

Prcisiona de Jean Beau&et

A la suite de l'interview de Michel Foucault sur la publication des uvres compltes de Nietzsche, nous avons donn quelques fragments indits qui accompagnent la nouvelle dition du Gai Savoir. M. Jean Beaufret nous crit ce sujet : Permettez-moi de vous signaler que parmi ces indits, le premier a pour rfrence dans l'dition Kroner, dite Grossoktavausgabe: tome XII, 1re partie, 342. Il a mme t traduit en franais par Mme Genevive Blanquis (Volont de puissance, Gallimard, tome Il, p. 189}. Le second, traduit par H.-J. Bolle au Mercure de France (Nietzsche, uvres posthumes, 1934, p. 91), appartient au mme tome XII de la mme dition Kroner et le troisime galement (1re partie, 354).
Rponse de Michel Foucault
M. Michel Foucault nous a fait parvenir la mise au point suivante : M. J. Beaufret nous rappelle juste titre que plusieurs des fragments de Nietzsche cits dans notre numro du 24 mai avaient t dj dits. Pour donner une ide de la restitution entreprise, nous avons en effet choisi intentionnellement parmi les posthumes contemporains du Gai Savoir, des textes encore inconnus, et d'autres, trs notoires, que le soin des diteurs prcdents avait regroups dans des recueils divers. c est que le propos de r actuelle dition est de reproduire, dans leur forme, selon leur ordre et leur date, rensemble des textes (indits ou non) qui figurent aux archives Nietzsche. Nous remercions M. Jean Beaufret de ses prcisions.
Paru ti4ns Le Monde elu 7 juin 1967.

Ill

' A propos de Surve1ller et punir

Ce court texte crit en raction un compte rend!! de Surveiller et punir par Robert Badinter fot publi dans la revue lacanienne de psychanalyse I.:Ane. La rencontre des deux hommes date de plusieurs annes auparavant, au moment du GIP, lors de l'af foire Buffet Bontems, dont Robert Badinter fot le dfenseur en 1972. Le ton polmique adopt par Foucault ne dissuada pas l'avocat, alors ministre de la justice, de dialoguer avec le philosophe et de lui proposer de crer ensemble un institut de recherche sur le droit. Le ton de la rponse n'est probablement pas dissociable du fameux silence des intellectuels dnonc par certains socialistes envers la politique du gouvernement.
M. Badinter a dclar L:.ne qu'il avait cc relu pendant les vacances '' Surveiller et punir, et
q~e j'avais eu bien tort de voir dans la prison un moyen de fournir de cc la main-d'uvre vil

pnx. Tout lecteur reconnatra que cette thse, frquente dans la tradition marxiste, n'a jamais t la mienne, mieux : parmi toutes les thses que M. Badinter aurait pu m'attribuer arbitrairement il a choisi celle dont j'ai essay le plus nettement de me dmarquer. Ses souvenirs de vacances ont d se brouiller : M. Badinter, sans s'en apercevoir, aura lu le livre de Kirchheimer. Pourquoi cette falsification ? On ne peut en effet tout la fois reprocher aux intellectuels de garder le silence et leur montrer qu'on est bien dcid ne pas les entendre. moins qu'il ne s'agisse justement de leur faire comprendre que ce qu'ils peuvent dire ou ne pas dire et le contraire de ce qu'ils ont dit, tout cela de toute faon est royalement indiffrent. Paris, 8 dcembre 1983.

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III

L'atelier Foucault

inconditionnelle la Justice. La cc spiritualit politique , se situe manifestement dans cette interpntration du temps et de la fin des temps, et non dans la gouvernance du savant en religion. C'est pourquoi Foucault interprte le rle de l'ayatollah Khomeiny dans les termes les plus paradoxaux. cc Khomeiny n'est pas l 11, crit-il, cc Khomeiny ne dit rien " cc Khomeiny n'est pas un homme politique 11 16 Ces phrases- c'est Foucault qui souligne- sont crites avant le<< retour 11 du guide en Iran. Elles sont donc antrieures au temps o Khomeiny sera l, dira cc le vrai et sera l'homme politique. Le retrait, l'exil de Khomeiny sont interprts comme une sorte de thologie ngative 11 du guide, comme si chacune des fonctions de la souverainet s'effaait devant la puissance imprative et silencieuse. n y a l une profonde intuition, et non une mconnaissance. Car les diverses insurrections antrieures furent bien caractrises par le fait que l'Imm, prsent ou non, s'absentait, et qu'absent ou non, il faisait acte de prsence paradoxale. Cette simultanit de la prsence et de l'absence est l'un des traits les plus gnraux de la souverainet insurrectionnelle, si l'on me permet cette expression. Il reste que point de fixation d'une volont collective , comme le dit Foucault, le guide est, tt ou tard, ramen sur terre, et tel est le drame permanent du sh'isme politique, comme on le voit sous les Fatimides, en Alamftt aprs l'vnement de la cc Grande Rsurrection 11, et une fois encore, dans l'vnement capital qu'est l'insurrection iranienne. Le troisime niveau d'analyse, le moment islamique de l'histoire, se justifie mieux. Il n'est pas le lieu d'une prdiction, mais d'un jugement positif. Si l'islam est capable d'une spiritualit politique , il est facteur d'histoire au prsent. Il revient l'Occident de reprer en sa propre histoire, les traces de ces cc spiritualits politiques 11, dont l'ami de Michel Foucault, Maurice Clavel clamait (un peu vite) l'irruption nouvelle, et sans quoi toute cc rponse 11 de l'Occident l'islam est inaudible. Dans l'inquitude de comprendre, Michel Foucault nous ouvre le livre trange de cette histoire de l'islam, qui est faite de cycles d'insurrection et de cycles d'agonie, histoire que les politiques de l'Occident ont, dcidment, peine comprendre.
NOTES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 1O.

11.
12. 13. 14. 15. 16.

Diu a crits, 1979, p. 762. /bitl., p. 694. Ibid., p. 708. <lfout e/Jfontlrt 14 socilth Cours au Collguk Franc~ (1975-1976), Paris, 1997, p. 67-68. Ibitl., p. 716. H. Corbin, En /s/4m iranim, Asp~cts spiritu~ls a philssophiqu~s IV, Paris, Gallimard, 1972, p. 13. Diu a criu, 1979, p. 714. /bitl., p. 686. Ibitl., p. 665. Louis Massignon, La Mubhala de Mdine et l'hyperdulie de FAtima , criu mlmorables, 1, Paris, Laffont, 2009, p. 244. Dits a criu, p. 687. Ibid., p. 691. /bitl., p. 691. Ibitl., p. 686. H. Corbin, En /s/4m iranim, IY, Au temps de la Grande Occultation, p. 338-389. Dits a criu, 1979, p. 716.

376

VII

Sur Manet

Le noir et la surface
Ce texte intitu/1 Le noir et la surface , lu par Foucault lors d'une confrence sur le peintre Manet, fait partie d'un projet d'ouvrage entrepris partir de 1966 qui tait promis aux ditions de Minuit. Ces recherches donnrent lieu plusieurs confrences : Milan en 1967 o il fit la rencontre d'Umberto Eco, la Albright-Knox Art Gallery de Buffalo le 8 avril1970 sur Le Bar des Folies Bergres ainsi qu' Florence en novembre 1970, Tokyo durant l'automne de la mme anne, et enfin Tunis en 1971. Ntait connue jusqu'alors que la prsentation faite par Foucault Tunis le 20 mai 1971 au Club Haddad et intitulle la Peinture de Manet, reprise dans les Cahiers d'esthtique et que nous republions ici la suite des notes. Des notes de la confrence Le noir et la surface n'ont t retranscrits que les passages non biffs par l'auteur. De mme les ajouts et l'ordre souhaits par Michel Foucault ont t suivis. La transcription a t ralise par jean-Franois Bert.

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Le noir et la surface
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1/ Le premier peintre au XIX" sicle qui ait rompu, sur le mode de la violence et du scandale, avec l'Acadmisme. -Avec la tradition des Ateliers (tradition assez imprcise et contraignante). Et non pas comme Courbet, par le choix des sujets, mais par la manire mme de peindre. Une certaine ducation de la main et de l'il est remise en jeu par Manet. 2/ Le premier peintre impressionniste : - claircissement de la palette -jeu des valews pour signifier l'espa et la perspective -rapport nouveau de la lumire et de l'espace - technique nouvelle : couleur pose directement sur la toile.

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-les toiles impressionnistes de Manet sont tardives ( partir du Port de Bordeaux, 1871) -Manet n'a pas particip la naissance du mouvement impressionniste : - Atelier Gleyre - Atelier Suisse Il n'a pas expos au Salon des Indpendants - Et surtout les grandes toiles des annes 1863 -1870 Olympia 1 Dj

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Manet, lve de Couture (6 ans)

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Et mmme par chan Couture a laiss deux petits ouvragcsZ

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1 Ce n'tait pas l'Acadmisme pur et simple - il en refuse les sujets (Turqueries) -il en refuse la froideur (Ingres) -il fait l'apologie de l'insoumission (refus du oonsaa, qui donne findpendan de la pense)
Et contre cet Acadmisme, Couture invitait un retour au pass : peinture du XVI0XVII" sicle, Titien, Poussin, Lorrain, Salvator Rosa. Certes, ce retour aux maitrcs tait dans la tradition
4 de l'Acadmisme, mais ces maitres n'taient pas ceux de l'Acadmie. Et surtout, cette incitation tait le premier signe de l'apparition d'une peinture de muse: - non plus ratelier, avec ses moulaEes et ses modTes - non plus la nature - mais une peinture ~ui serait en rfrence avec les tableaux.

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chez les peintres du XVII" sicle -la chnique de l'cho : Poussin. Une srie de valeurs identiques se rpercutent dans le tableau et lui fixent sa profondeur et sa petspective. I.:cho ne sc substitue pas la perspective mais ilia double.
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- chez Lorrain, substitution de la couleur au gris - selon Couture, Lorrain pour viter que ses tableaux ne paraissent sombres, -au lieu de renforcer simplement la lumire et les ombres (ce qui fait tomber dans les tons noirs) -donner la totalit un ton ambr - chez le Corrge, Couture trouvait une technique de contraste - sur les bords du tableau, dgrad de ton et de valeur - mais au centre contraste vif - des valeurs (claires, sombres} - des tons (chaud et froid) sans intermdiaire -chez Poussin nouveau, simplification architecturale. Au lieu de feuilles multiples et exactes, quelques-unes, mais agrandies -dpouillement-agrandissement d'o disproponion (cf. Maitresse de Baudelaire} Enfin chez tous les classiques un jeu de lignes courbes et de lignes droites Contre la sinuosit d'Ingres. - Maximilien -Nana

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6 Cet enseignement de Couture - il est certain que Manet l'a suivi et cout. Copies Titien : Vnus d'Urbin Vierge au Lapin jupiter et Antiope Vronse : Noces de Cana Rembrandt : Leons d'anatomie Velasquez :Infante Marie-Thrse attr : Petits Cavaliers4

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.i Mais en dehors de cela, Couture transmettait

des leons d'Atelier et posait avec clart les problmes de cette peinture d'atelier - composition en flamme de bougie clair au centre vert sur les cts bleuts et noirs sur les bords - organisation triangulaire - verticale vers le sommet du tableau - horizontale vers la ligne d'horizon

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Or il me semble que c'est la fois - l'utilisation - le dplacement - et bien souvent aussi le boulever5CI11ellt de s recettes et conseils qui vont donner lieu cette peinture de Manet et la particularit de cette peinture qui rsiste l'impressionnisme.

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beaucoup de ces solutions vont rester caches par l'impressionnisme. Ils resteront en suspens, inaperus jusqu' ce que la peinture post-impressionniste- Czanne et Gauguin, Bonnard, les Nabis, les Fauves en rveillent pour nous les pouvoirs ensommeills.

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II Les premires grandes expriences.

Quelques toiles qui permettent de reprer les grandes ruptures, -ou plutt les problmes principaux de Manet et les solutions appones par lui.

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-le moutonnement se poursuit jusqau fond sans perspective plongeante - regard hauteur du tableau lui-mme un extrieur trait en intrieur

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ombre et costumes noirs qui absorbent les ombres De sorte que s'il n'y avait la tonalit fondamentale vert-sombre, il y aurait le clair et le noir traits comme couleurs spares

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Le D!jeuner sur l'herbe. Il doit son importance

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du clair qui continuent tre assimils: pas de blanc chez Manet.) Donc il y a la fois - dplacement local du noir - dplacement fonctionnel

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(2) Ce qui entraine, par consquent, une dif-

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foyer sombre vont se rpartir en cho -le clair dans la profondeur, donnant les lignes de fuites - le rouge, dans la hauteur, formant une couronne.

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(2) A partir du moment o le noir fonctionne comme couleur, les autres couleurs s'en librent: -le vert acide des arbres - les visages et le corps sont absolument lisses -le fond s'claircit donnant un curieux effet d'clairage double -le premier plan tantw sous une vas lumire frontale -et puis une lumire venant du fond par rapport quoi les visages devraient tre contre-jour.

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costumes sombres tait frquente dans la j Lotto peinture du XVI" - XVII" Bronzino 12 Mais ceci n'existait que dans les portraits :le costume sombre n'tait qu'un lment du contraste. Manet abolit la distinction scneportrait - Gainsborousl! avait plac des portraits sur fond de paysage - Courbet et Corot avaient plac des personnages (parfois ressemblants) dans des paysages, et ils taient clairs comme eux. Jamais on avait peint dans un paysage des portraits ayant la taille d'un portrait, l'clairage d'un portrait, le contraste abrupt d'un portrait Il est vident que dans l'volution de Manet (au moins jusqu'en 1870) c'est la technique du portrait qui va l'emporter sur les exigences des paysages.
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rsolvent deux problmes lis l'un l'autre : - les fonctions rciproques de la ligne et de la couleur -l'homognisation, dans leur substance, de l'ombre et de la lumire.

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-les ombres taient transparentes (pte us liquide), baignant l'objet ct lui laissant sa oouleur fondamentale

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-ou par des couleurs mates et claires (en oontraste avec des ombres) - ou par des touches de pte

Les Vnitiens faisaient une prparation

homogne, pteuse, paisse et au-dessus ombre et lumire pouvaient avoir une gale consiscmce (transparence)

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C'est cette solution vnitienne que Manet reprend

mais en l'inversant entirement. a. - pas de prparation pteuse, les ombres et les lumires sont tablies de f.aon homogne sur la toile.
-et ceci non pas par une transparence com-

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mune mais par une identique matit -les sourcils : la fois ligne et ombre, couleur et valeur identifies, et traites comme le clair

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-les plis de la robe (oomme dans la peinwre

du xvf - 'X.'d, oomme chez VdasQuez) ne forment pas des coins d'ombre mais dessinent plutt comme le froissement d'un tissu uniformment clair [Noter nouveau le double clairage : de face et par derrire. On ne sait si elle entre ou elle sort; si c'est un intrieur ou un extrieur]

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1. C'est la mme oonsistan de p qui donne

saalleur claire au drap et au corps, mais aussi aux deux rideaux derrire (la transparence du ven se laisse seulement deviner)

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, En meme temps la ligne change de fonction dans la peinture. Dans la tradition acadmique lo ~.~;;;.. ..tco... ,, }'< ... 41... 1). ' .....,~'- elle limite la couleur ~ .. o"tut.,...._ - Jh ~~" ' ~ t....ou bien - elle isole les volumes en se 11"- lro~~:1.1; ~ ..." w~ ~~~o.w._....... "'.,... (, ... .,} fondant dans des omb~ ou bien - indique le mouvement (ir~''"'" ,..,. c.t. No~~'"' "'-~ Or a Il n'y a pas de mouvement chez Manet .!!-tu .... H. :/{;.~ (.k.. c )l.o. 1_..,: .!. .. f ''"'~"':.t,.: . ,q. eu. b. I..a ombs mnt p(a CXIliUtlC des lips . J1, "~ , .. .,Q ... fu.O Al ,,.ui.-or '"""' ' l'gard des volumes, elle les imk; .. . , ,.... tl.. ., t'li'\. .. (.,.; .4. Jt ;..., ,.,. isole, ~ r-' v- t.. n,.,.-., .... 1 t u- .. U.. v 14. /,.;w non pas en les pani.ssant mais au lieu de suggrer l'~ ~ .... (. .,..,.....~ . ' .... dans qui la; SL!pare, au lk:u de fhc paer la profondeur ... ~.:-u..."'-"lf""f''"'~.4o.. " - JI.. JJ t. t l'air entre elles, et d'instaurer mais en leS d6coupant dans t -~.olc.ll.ll ,,.. .t~ ~ ""' n'ct\4)-\.. .-.. r .... l'immobilit du plan la distance 1), C <,fiJI CUO\\A.Ino: elle les dcoupe dans le plan . . ... ... .. ( .... .;..\ ~ cA.~ u-11;-f-. l l'effet curieux : De " ~ ...... J llLyot\ttl ' rw-1- ni plus ni moins de distance entre ~....... \.0n ...t (, ~~'~-- la tete et le cou d'Olympia d'une pan et le - tA.. r~ .t. c ,tt,f4.- ~" J. .. ... ,_.. corps et le drap """ tc ,..,.. ... c. ... .A. "'l, ....., . les plis de l'oreiller sont de meme nature I.a. v~ .. ' ., .. ~... no;)- u:o./! ..t~. c... que le petit ruban de velours. w h ''' ~ /rtl.,... ~Jot& '<t.. ,.-wu.... ;") La ligne comme cerne noire reoit elle seule et dans son c:xtreme exigut les memes pouvoirs
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15 la juxtaposition de la fi:mme noire et de la femme blanche, du bouquet et du visage de la fi:mme noire manifeste cene homognisation

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que jadis l'ombre, le model, le relief et la perspective. Ou plut&t elle est maintenant charge d'un pouvoir: - elle dcoupe la surface du tableau pour s~Jafel' et rpartir les lments qui s'chelonnent en profondeur

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-mais elle abolit en meme temps les modes ttaditionnels de la reprsentation ; et rabat la vieille illusion de la troisime dimension dans un espace qui n'est plus que surfce.

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Par l aussi disparait un des lments les plus importants de la peinture classique : le ton local (ton de l'objet lui-mme, oppos au ton fondamental du tableau). Mais la manire dont Manet supprime le ton local n'est pas la manire dont les impressionnistes arrivent au mme rsultat - les impressionnistes par la couleur pure, la fois substance de la lumire et substance de l'objet

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- chez Manet dle est supprime par l'utilisation de couleurs complexes oftrtes peut~ la lumire, mais la lumire qui Mme Manet claire rellement le tableau. 1111 t:anapl bleu

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I: clairage frontal est presque constant chez

Manet, si bien qu'il n'y a pas de lumire intrieure au tableau ( la diffrence des impressionnistes) : les tableaux de Manet sont des plages de couleur offertes la lumire relle (cf. l'ombre sur la main du Fifo FUie), et la Femme l'ventail Sans doute, il trouve des clairages venant

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18 de l'intrieur du tableau (sous l'influence des impressionnistes). Mais c'est rare. Et ce que Manet prfre, c'est une sorte d'affrontement et de rivalit entre l'clairage venant de devant, et un clairage reprsent comme venant du fond :

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-La Liseuse surtout : Le Clair de lune sur k port

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de Boulogne - Et Le portrait de Zacharie

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_ ~ La consquence de cela, c'est la fois

un rapprochement systmatique du fond par rapport la surface, et de l'espace d'arrachement de la figure sur le fond - la figure se rsorbe dans le fond - et elle en immerge mystrieusement ce qui permet aussi bien la solution du Fifre= effet de carte jouer

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388

III
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!:espace du noir.

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Ce sont ces expriences qui font comprendre cenaine structure permanente de la peinture de Manet, - structure que l'impressionnisme (dans les toiles de 1872 1880) a modifie parfois, mais a laisse intacte pour l'essentid c'est cette structure qui fait de Manet autre chose que le premier impressionniste.

1 Le noir a beau tre une oouleur comme les

autres, il a une fonction spatiale que riont pas les autres couleurs - on a vu quel rle il jouait titre de cerne - mais il joue aussi un lille organisateur comme tache centrale. Ce rle est corn plexe :

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1 . tourne vers 1 e sommet sera1t e spectateur,20 la base tant au contraire tourne vers le fond
du tableau
Dijn~n~r l'at~litr (c'est le contraire de la pyramide classique; inversion qui est d'autant plus sensible que le triangle traditionnel est maintenu)

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D'un autre ct, il rapproche puisque le contraste de valeurs fait surgir le clair qui maintenant est pass du ct du fond

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les ventails qui entourent le

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De l le disparate spatial qu'il introduit et qui va tordre sur place l'espace dans lequel il est plac, le faisant

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- une moiti du fond avance, une autre recule - les piquets de droite sont nets, ceux de gauche flous

389

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Lt &/gm , g Le noir projene les personnages, et par 'f " , rA l .... vt. '-' ....., ( lv C4urt"' C. rou-.,,; c& ufl.. If~ ,,., 1,..._ l'~renndiaire des volets

21
De sor finalement que l'espace

elu mblcw s'cl.a sous l'effi:t de ce noir, et semble se volatiliser pu- le

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Dflll'au tableau ; espace &it d'une lumire invisible

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pa.MXrdet~nigmatique.

Sor de tache aveugle qui fuit

500

l . 'bi er e VlSl e.

.Abs que le noir mmmevaleur sombre otdonnait l'espace des tableaux classiques, l'enfermait dans son cadre et l'engageait dans le chemin d'une perspective l'horizon, le noir de Manet regroupe vers la surface tout le visible du tableau, mais le distend, le tord, le diffuse dans la direction latrale, et f.t curieusement sortir le visible du tableau lui-meme

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(au lieu de lier d'une faon douce le visible du premier plan, l'invisible du fond, le noir, ici, force le visible du tableau enjamber le cadre et momsur l'invisible extrieur au tableau) Cd.ui-d cesse d'exisr oomme reprsentltion et se met exisr oomme espace autonome et lieu souverain

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2 C'est pourquoi sans doute l'espace des tableaux de Manet est la f si fDrrnent stnJClUi dans le plan et si oomplexe. Fortement structur dans le plan - par une ardUn:aure de vc:rticalc:s et d'ho.dzonmlcs
en gnral trs appuyes

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-LA Mort de Maximi/im - et surtout Nana

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' le triangle qui fhommuale du plandx:r por le miroir, les meubles, la femme, le triangle sur la surface du tableau &it reper l'ensemble sur la pointe elu
soulier.

- Simple aussi par une oonfigurarion en marche d'escalier CD un plan vertical, un plan hotimntal un plan vertical LA ]dit de Boulogne

390

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Q) Plus frquemment, un plan horizontal trs murt o s'mtassent lrs peonnages. un plan vertical haut, un plan horizontal

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-la dcoupe du fond de la scne toute entire en rectangles

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- soit sous forme de simples plat Port1rlit J4 Zo/4 1868

(et s plats sont surtout des lim:s, du papier, des reproductions de tableaux, de pures sur&a:s qui ne sont pas f.ai.ta pour introduire des volumes supplmentaires)

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24

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l Or cette simplification de l'espace est oompens6e par une oompl.c:xit interne

ou plutt par un jeu qui disperse cet espace ainsi ramass, clos et cloisonn.

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Cette dispersion est due en gnral la clM:Igence des gards, au dboiment des c:spas, une dinaation du tablrau, une dislocation des dimensions.

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la divergence des regards -depuis ]a Rt:naiaan italienne, Jadivagm des regards avait pour fonction de dfinir et m qudqw: sorti: d'encadrer, de parcourir et de solidifier l'c:spa du tablrau

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- chez Manet, lrs regards sortent du tlblcw, mai; dam unedimaioninapprdable [?], non pas pour regarder le spectateur, mais vm qudque chose qui oontc:ste le tableau (il a l'air de nac pas oomp1et j on
voudrait savoir ce qu'il voit) et qui pourtant assoit le tableau oomme

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b Dans ce tableau dj, on voit se

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du tableau et de l'espace qu'il reprsente des personnages ou des objets selon un certain rythme, une a:rtaine asymaie autour d'un antre qui riest jamais occup rellement par un objet cenaal (par rapport la p:intwe du quamocento les personnages ont t dplacs par opposition au centre). -Otez Manet, est en quelque sone le tableau lui-mme qui sest dpla par rapport fcspa qu'il reprsente. De telle sorte que le fait que les personnages ne soient pas au centre du tableau ri est pas d eux, mais un glis.o;cment du tableau par rapport son propre

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Cc noir, central, ordonne et dfait, ouvre et irralise tout l'espace l'entour.

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Au lieu de mnager par des ombres le point de fuite du tableau au fond de la reprsentation, ramne tout le tableau mais pour restituer en surface le point d'clatement. C'est toute l'organisation spatiale de la peinture occidentale depuis le XVI" sicle qui est ainsi inverse. Le noir et la surface lient leurs pouvoirs la fois constituants et destructeurs.

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Un dernier coup d'il sur le Bar: cette tache noire en forme de buste a les lignes d'un sablier: c'est la figure du temps et de la mort ; comme la gondole du Grand Canal, errant dans un espace incertain et dcompos, avait tous les pouvoirs de la barque des morts.

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394

NOTES DU TRANSCRIPTEUR
1.
2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Foucault fait ici n!fCrence l la querelle entre Manet ct Couture suite au BuvtUT el'absintht. Thomas Couture devait condamner le tableau. On lui attribue cer phrase: Peint-on quelque chose d'aussi laid? Mon pauvre ami, il ny a ici qu'un buveur d'absinthe, c'est le peintre qui a produit cene insanit. Il s'agit de Mlthotks tt mtrttims el'atelin- (1867) ct de PllJSilgts : mtrttims el'atelin- (1869). Tableau du Titien (1538). Foucault utilise attr. puisqu'ils'agit d'une cau forte qui a &!t r&!alis&!c par Manet d'apr~ le tableau de VclUqucz intitul L4 RJunion Je trriu pmonntlgts (1855). N. Sandblad, Mlllltt: Thm stuelits in IZTtistic nctption, Lund (Swcdcn), C. W. K. Glcerup, 1954. Aussi intitul Viaorint Mtr~m~t. Nous avons respect&! la note de Foucault ct fait passer le point cap~ le point d. Portrait peint par Manet en 1868.

395

La peinture de Manet
Michel Foucault

Je voudrais aussi m' excuser 1 de vous parler de Manet, parce que, bien sr, je ne suis pas spcialiste de Manet; je ne suis pas spcialiste de peinture2, c'est donc en profane que je vous parlerai de Manet. Et ce que je voudrais vous en dire, c'est en gros ceci: je n'ai pas du tout l'intention de vous parler en gnral de Manet, je ne vous prsenterai, je crois, qu'une dizaine ou une douzaine de toiles de ce peintre, que j'essaierai sinon d'analyser, du moins d'expliquer en certains de leurs points. Je ne vous parlerai pas en gnral de Manet, je ne vous parlerai mme pas des aspects sans doute les plus importants et les mieux connus de la peinture de Manet. Manet figure toujours, dans l'histoire de l'art, dans l'histoire de la peinture du XIX" sicle, comme celui, bien sr, qui a modifi les techniques et les modes de reprsentation picturale, de manire telle qu'il a rendu possible ce mouvement de l'impressionnisme qui a occup le devant de la scne de l'histoire de l'art pendant presque toute la seconde moiti du XIX" sicle. Il est vrai que Manet est bien, en effet, le prcurseur de l'impressionnisme, c'est bien lui qui a rendu possible l'impressionnisme; mais ce n'est pas cet aspect-l que je voudrais faire allusion: il me semble en effet que Manet a fait autre chose, qu'il a fait peut-tre mme bien plus, que de rendre possible l'impressionnisme. Il me semble que par-del mme l'impressionnisme, ce que Manet a rendu possible, c'est toute la peinture d'aprs l'impressionnisme, c'est toute la peinture du :xx.e sicle, c'est la peinture l'intrieur de laquelle encore, actuellement, se dveloppe l'art contemporain. Cette rupture profonde ou cette rupture en profondeur que Manet a opre, elle est sans doute un peu plus difficile situer que l'ensemble des modifications qui ont rendu possible l'impressionnisme. Ce qui a rendu dans la peinture de Manet l'impressionnisme possible, vous le savez, ce sont ces choses relativement connues : nouvelles techniques de la couleur, utilisation de couleurs sinon tout fait pures, du moins relativement pures, utilisation de certaines formes d'clairage et de luminosit qui n'taient point connues dans la peinture prcdente, etc. En revanche les modifications qui ont rendu possible, au-del de l'impressionnisme, en quelque sorte par-dessus l'impressionnisme, la peinture qui allait venir aprs, ces modifications-l sont, je crois, plus difficiles reconnatre et situer. Je crois que ces modifications, on peut tout de mme les rsumer et les caractriser d'un mot: Manet en effet est celui qui, pour la premire fois me semble-t-il, dans l'art occidental au moins depuis la Renaissance, au moins depuis le Quattrocento, s'est permis d'utiliser et de faire jouer, en quelque sorte, l'intrieur mme de ses tableaux, l'intrieur mme de ce qu'ils reprsentaient, les proprits matrielles de l'espace sur lequel il peignait. Voici plus clairement ce que je veux dire : depuis le XV" sicle, depuis le Quattrocento, c'tait une tradition dans la peinture occidentale d'essayer de faire oublier, d'essayer de masquer et d'esquiver le fait que la peinture tait dpose ou inscrite sur un certain fragment d'espace qui pouvait tre ou un mur, dans le cas de la fresque, ou un panneau de bois, ou encore une toile ou ventuellement mme un morceau de papier ; faire oublier, donc, que la peinture reposait sur cette surface plus ou moins rectangulaire et deux dimensions, et substituer cet espace matriel

396

sur lequel la peinture reposait, un espace reprsent qui niait, en quelque sorte, l'espace sur lequel on peignait ; et c'est ainsi que cette peinture, depuis le Quattrocento, a essay de reprsenter les trois dimensions alors qu'elle reposait sur un plan deux dimensions. C'est une peinture qui, non seulement, reprsentait les trois dimensions, mais privilgiait, dans toute la mesure du possible, les grandes lignes obliques ou les spirales, pour masquer et nier le fait que la peinture tait pourtant inscrite l'intrieur d'un carr ou d'un rectangle de lignes droites se coupant angles droits. La peinture essayait galement de reprsenter un clairage intrieur la toile ou encore un clairage extrieur la toile, venant du fond ou de droite ou de gauche, de manire nier et esquiver le fait que la peinture reposait sur une surface rectangulaire, claire rellement par un certain clairage rel, variant d'ailleurs videmment avec la place du tableau et variant avec l'clairage du jour. Il fallait nier aussi que le tableau tait un morceau d'espace devant lequel le spectateur pouvait se dplacer, autour duquel le spectateur pouvait tourner, dont il pouvait, par consquent, saisir un angle ou saisir ventuellement les deux faces, et c'est pourquoi, cette peinture, depuis le Quattrocento, fixait une certaine place idale, partir de laquelle, et partir de laquelle seulement, on pouvait et devait voir le tableau; de sone que si vous voulez, cette matrialit du tableau, cette surface rectangulaire, plane, claire rellement par une certaine lumire et autour de laquelle, ou devant laquelle, on pouvait se dplacer, tout cela tait masqu et esquiv par ce qui tait reprsent dans le tableau lui-mme ; et le tableau reprsentait un espace profond, clair par un soleil latral et qu'on voyait comme un spectacle, partir d'une place idale. Voil, si vous voulez, le jeu d'esquive, de cache, d'illusion ou d'lision que pratiquait la peinture reprsentative occidentale depuis le Quattrocento.

Ce que Manet a fait {c'est en tout cas un des aspects, je crois, importants de la modification apporte par Manet la peinture occidentale), c'est de faire ressurgir, en quelque sorte, l'intrieur mme de ce qui tait reprsent dans le tableau, ces proprits, ces qualits ou ces limitations matrielles de la toile que la peinture, que la tradition picturale, avait jusque-l eu pour mission en quelque sorte d'esquiver et de masquer. La surface rectangulaire, les grands axes verticaux et horizontaux, l'clairage rel de la toile, la possibilit pour le spectateur de la regarder dans un sens ou dans l'autre, tout cela est prsent dans les tableaux de Manet, et redonn, restitu dans les tableaux de Manet. Et Manet rinvente (ou peut tre invente-t-il ?) le tableau-objet, le tableau comme matrialit, le tableau comme chose colore que vient clairer une lumire extrieure et devant lequel, ou autour duquel, vient tourner le spectateur. Cette invention du tableau-objet, cette rinsertion de la matrialit de la toile dans ce qui est reprsent, c'est cela je crois qui est au cur de la grande modification apporte par Manet la peinture et c'est en ce sens qu'on peut dire que Manet a bien boulevers, au-del de tout ce qui pouvait prparer l'impressionnisme, tout ce qui tait fondamental dans la peinture occidentale, depuis le Quattrocento.
Eh bien, c'est cela que je voudrais maintenant vous montrer un petit peu sur les faits, c'est-dire sur les tableaux eux-mmes, et je prendrai une srie de tableaux, une douzaine donc de toiles que j'essaierai d'analyser un peu avec vous; et si vous voulez, pour la commodit de l'expos, je vous les grouperai en trois rubriques : premirement, la manire dont Manet a trait de l'espace mme de la toile, comment il a fait jouer les proprits matrielles de la toile, la superficie, la hauteur, la largeur, de quelle manire il a fait jouer ces proprits spatiales de la toile dans ce qu'il reprsentait sur cette toile. a sera le premier ensemble de tableaux que j'tudierai; ensuite, dans un second ensemble, j'essaierai de vous montrer comment Manet a trait du problme de l'clairage, comment dans ses tableaux, il a utilis, non pas une lumire reprsente qui clairerait de l'intrieur le tableau, mais comment il a utilis la lumire extrieure relle. Et troisimement, 397

comment il a fait jouer aussi la place du spectateur par rapport au tableau ; et pour ce troisime point, je n'tudierai pas un ensemble de toiles, mais une seule, qui rsume d'ailleurs sans doute toute l'uvre de Manet, qui est d'ailleurs une des dernires et une des plus bouleversantes de Manet, c'est Un bar aux Folies-Bergre.
J..:ESPACE DE LA TOILE

Eh bien donc, si vous voulez, premier ensemble de problmes et premier ensemble de toiles: de quelle manire est-ce que Manet a reprsent l'espace? Alors l, maintenant, nous allons passer aux projections, il faudrait donc teindre.

(Michel Foucault profite de t'interruption pour retirer sa veste et sa cravate et inviter ses auditeurs ~ se mettre ~ taise.}

Alors, vous avez l une des premires toiles peintes par Manet, toile encore trs classique ; vous savez que Manet avait suivi une formation tout fait classique : il avait travaill dans les atdiers conformistes de l'poque, rdativement conformistes, il avait travaill chez Couture et c'est toute la grande tradition picturale qu'il a mattrise et qu'il possde ; et dans cette toile-l (c'est une toile qui date de 1861-62), on peut dire que Manet utilise encore toutes les traditions qu'il a pu apprendre dans les atdiers o il avait fait ses tudes. n faut simplement tout de mme signaler dj un certain nombre de choses : vous voyez le privilge que Manet accorde ces grandes lignes verticales qui sont reprsentes ici par les arbres. Et vous voyez que la toile de Manet s'organise en fait sdon, au fond, deux grands axes, un axe horiwntal qui est signal par la dernire ligne de ttes des personnages et puis les grands axes verticaux qui sont indiqus ici avec, comme pour les redoubler ou comme pour les pointer plutt, ce petit triangle de lumire par lequd se dverse toute la lumire qui va clairer le devant de la scne. Cette scne, le spectateur ou le peintre la voit trs lgrement en vue plongeante, de telle manire qu'on peut voir un peu ce qui se passe derrire ; mais on ne le voit pas trs bien : il riy a pas beaucoup de profondeur, les personn~ de devant masquent d'une fon presque complte ce qui se passe derrire, d'o cet effet de frise. Les personnages forment une sorte de frise plate ici, et la verticalit prolonge cet effet de frise avec une profondeur rdativement raccourcie.

Eh bien maintenant dix ans plus tard, Manet va peindre un tableau qui est en un sens le mme et qui est comme une autre version de ce mme tableau, c'est Un soir l'Opra , pardon, Le Bal~ l'Opra. En un sens, c'est le mme tableau, vous voyez: mme type de personnages, hommes en habit avec des hauts de forme, quelques personnages fminins avec des robes claires, mais vous voyez que, dj, tout l'quilibre spatial s'est modifi. Cespace a t obtur, ferm par derrire ; la profondeur dont je vous disais qu'elle rftait pas trs marque dans le tableau prcdent mais qui existait cependant, cette profondeur, elle est maintenant ferme, elle est ferme par un mur pais; et comme pour bien signaler qu'il y a un mur et qu'il n'y a rien voir derrire, vous remarquez les deux piliers verticaux et cette norme barre horiwntale [Michd Foucault crit verticale ]qui est ici et qui encadre le tableau, qui redouble en quelque sorte l'intrieur du tableau la verticale et l'horiwntale de la toile. Ce grand rectangle de la toile, vous le trouvez rpt l'intrieur et il ferme le fond du tableau, empchant, par consquent, l'effet de profondeur. 398

Non seulement l'effet de profondeur est effac mais la distance qu'il y a entre le bord du tableau et ce fond est relativement courte de sorte que tous les personnages se trouvent projets en avant ; loin qu'il y ait profondeur, vous avez au contraire une sorte de phnomne de relief; les personnages, ici, avancent et le noir des costumes ici, de la robe galement, le noir bloque absolument tout ce que des couleurs claires auraient pu, en quelque sorte, ouvrir en fait d'espace. I:espace est ferm dans le fond par le mur et voil qu'il est ferm devant par ces robes et ces costumes. Vous n'avez pas vritablement d'espace, vous n'avez que des sortes de paquets, de paquets de volumes et de surfaces qui sont l projets en avant, aux yeux du spectateur. La seule ouverture relle ou plutt la seule ouverture qui soit reprsente dans le tableau, c'est cette trs curieuse ouverture qui est ici, tout fait en haut du tableau, et qui n'ouvre pas sur une profondeur vritable, qui n'ouvre pas sur quelque chose comme le ciel ou la lumire. Souvenez-vous, dans le tableau prcdent, vous aviez, l, un petit triangle de lumire, un petit triangle qui ouvrait sur le ciel et par o se rpandait la lumire; ici, par une sorte d'ironie, l'ouverture ri ouvre que sur quoi ? Eh bien, voyez-vous, sur des pieds, sur des pieds, des pantalons, etc. C'est--dire le recommencement mme de cela ; comme si le tableau recommenait ici, comme si c'tait la mme scne et ceci indfiniment: un effet par consquent de tapisserie, un effet de mur, un effet de papier peint que vous voyez se prolonger tout le long, avec l'ironie des deux petits pieds qui pendent ici et qui indiquent le caractre fantasmatique de cet espace qui ri est pas l'espace rel de la perception, qui ri est pas l'espace rel de l'ouverture, mais qui est le jeu de ces surfaces et de ces couleurs rpandues et rptes indfiniment du haut en bas de la toile. Les proprits spatiales de ce rectangle de toile sont ainsi reprsentes, manifestes, exaltes par ce qui est reprsent dans la toile elle-mme, et vous voyez comment Manet, par rapport la toile prcdente, qui traitait au fond un peu du mme sujet, a entirement referm l'espace, mais, maintenant, ce sont les proprits matrielles de la toile qui sont reprsentes dans le tableau lui-mme.

Est-ce que vous voudriez passer au tableau suivant, qui est L'Excution de Maximilien? Tableau qui date de 1867, videmment, et o vous retrouvez, vous le voyez, la plupart des caractristiques que je signalais tout l'heure propos du Bal l'Opra ; ceci est un tableau antrieur, mais vous y voyez dj les mmes procds, c'est--dire fermeture violente marque et appuye de l'espace par la prsence d'un grand mur, un grand mur qui riest que le redoublement de la toile elle-mme ; de sorte que, voyez-vous, tous les personnages sont placs sur une troite bande de terre ici, de sorte que l'on a comme une marche d'escalier, un effet de marche d'escalier, c'est-dire horizontale, verticale, et nouveau, quelque chose comme une verticale, une horizontale qui s'ouvre l avec des petits personnages qui sont en train de regarder la scne. Vous voyez d'ailleurs qu'on a l presque le mme effet que tout l'heure dans la scne l'Opra, o vous aviez un mur qui tait ferm et une scne qui recommenait l: eh bien l vous avez, accroch au-dessus du mur nouveau une petite scne qui redouble le tableau. Or, si je vous ai montr cette toile ce ri est pas simplement parce qu'elle redonne, ou qu'elle donne l'avance ces lments que l'on devait retrouver plus tard dans le Bal l'Opra, c'est pour une raison supplmentaire :vous voyez que tous les personnages sont donc placs sur un mme et troit petit rectangle sur lequel ils ont les pieds placs (une sorte de marche d'escalier derrire laquelle vous avez une grande verticale). Ils sont tous resserrs, sur ce petit espace, ils sont tous trs prs les uns des autres, ils sont tellement prs les uns des autres que, vous le voyez, les canons des fusils viennent toucher leur poitrine. J'aurais dft vous signaler d'ailleurs que ces horizontales-l et la position verticale des soldats ne font, l encore, que multiplier et rpter l'intrieur du tableau les grands axes horizontaux et verticaux de la toile. En tout cas les soldats ici touchent du bout de leurs fusils ces personnages qui sont l. Il n'y a pas de distance entre

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le peloton d'excution et les victimes du peloton d'excution. Or, si vous regardez, vous voyez que ces personnages-l sont plus petits que ceux-l, alors que normalement, ils devraient tre de la mme taille, puisqu'ils sont us exactement sur le mme plan et qu'ils disposent les uns et les autres de trs peu d'espace pour se dployer ; c'est--dire que Manet s'est servi de cette technique fort archaque qui consistait faire diminuer les personnages sans les rpartir dans le plan (c'est la technique de la peinture avant le Quattrocento), il utilise cette technique pour signifier ou symboliser une distance qui ri est pas rellement reprsente. Dans son tableau, dans l'espace qu'il se donne, dans ce tout petit rectangle o il a plac tous ses personnages, il est bien vident que Manet ne peut pas reprsenter la distance. La distance ne peut pas tre donne la perception ; on ne voit pas la distance. En revanche, la diminution des personnages indique une sorte de reconnaissance purement intellectuelle et non perceptive, qu'il devrait y avoir une distance entre ceux-ci et ceux-l, entre les victimes et le peloton d'excution; et cette distance non perceptible, cette distance qui n'est pas donne au regard, elle est simplement signale par ce signe qui est celui de la diminution des personnages. Ainsi sont en train, vous le voyez, de se dfaire, l'intrieur mme de ce petit rectangle que s'est donn Manet et o il place ces personnages, quelques-uns des principes fondamentaux de la perception picturale en Occident. La perception picturale devait tre comme la rptition, le redoublement, la reproduction de la perception de tous les jours. Ce qui devait tre reprsent, c'tait un espace quasi rel o la distance pouvait tre lue, apprcie, dchiffre comme lorsque nous regardons nous-mmes un paysage. Ici, nous entrons dans un espace pictural o la distance ne se donne plus voir, o la profondeur ri est plus objet de perception et o la position spatiale - l'loignement des personnages- est simplement donne par des signes qui n'ont de sens et de fonction qu' l'intrieur de la peinture (c'est--dire le rappon en quelque sone arbitraire, en tout cas purement symbolique entre la taille de ces personnages et la taille de ceux-l).

Est-ce que vous voudriez maintenant passer au tableau suivant, qui, lui, va jouer avec une autre proprit de la toile ? Dans celles que je vous ai prsentes tout l'heure, Le Bal l'Opra ou L'Excution de Maximilien, ce que Manet utilisait, ce qu'il faisait jouer dans sa reprsentation, c'tait sunout le fait que la toile tait verticale, qu'elle tait une surface deux dimensions, qu'elle n'avait pas de profondeur ; et cette absence de profondeur, Manet en quelque sone essayait de la reprsenter en diminuant au maximum l'paisseur mme de la scne qu'il reprsente. Ici, dans ce tableau, qui date de l'anne 1872, si j'ai bonne mmoire, ce qui joue, vous le voyez, c'est essentiellement les axes horizontaux et verticaux ; ces axes horizontaux ou verticaux qui sont bien sr la rptition l'intrieur de la toile de ces axes horizontaux et venicaux qui encadrent la toile et qui forment le cadre mme du tableau. Mais, vous le voyez, c'est galement la reproduction en quelque sone, dans le filigrane mme de la peinture, de toutes les fibres horizontales et venicales qui constituent la toile elle-mme, la toile dans ce qu'elle a de matriel. C'est comme si le tissu de la toile tait en train de commencer apparaiue et manifester sa gomtrie interne, et vous voyez cet entrecroisement de fils qui est comme l'esquisse reprsente de la toile elle-mme. Si d'ailleurs vous isolez cette partie, ce quart, ce sixime, je ne sais, de la toile, vous voyez que vous avez un jeu presque exclusif d'horizontales et de verticales, de lignes qui se coupent comme angles droits, et ceux d'entre vous qui ont dans l'esprit le tableau de Mondrian sur l'arbre, enfin la srie des variations que Mondrian a faites sur l'arbre, vous savez, pendant les annes 1910-1914, vous y voyez la naissance mme de la peinture abstraite. Mondrian a trait son arbre, son fameux arbre panir duquel il a, en mme temps que Kandinsky, dcouven la peinture abstraite, un peu comme Manet a trait les bateaux du Port de Bordeaux. De son arbre, il a extrait finalement un cenain jeu de lignes qui se recoupent angles droits et qui forment 400

'/ympia, . "le . x 190 'uile sur toi . 130 d'Orsay, Pans) 1 Herv Lewandows
; RMN (Muse

Manet 1863

CD_~

ki

Le Dljn4'fiD' sur l'lime, . Manet,1863 Huile sur toile : 208 x 264,5 cm RMN (Muse d'Orsay, Paris) 1 Herv Lewandowski

Le BUJJn~TJilbsindN, . Manet, 1858-1859 Huile: sur toile:: 180,5 x 105,6 cm Ny Carlsberg Glyptoa:k, Copenhague

Ltt Mruiqru: llwt: Tuilnies, . Manet, 1862

Huile sur toile:: 76 x 118 cm National Gallery, Londs

L~fift~. ~-Manet, 1866

Huile sur toile: 161 " 97 cm RMN (Muse d'Orsay, Paris) 1 Herv Lewandowski

LA SmJ~us~ de bocks, ~- Manet, 1879 Huile sur toile: 77,5 x 65 cm RMN (Muse d'Orsay, Paris) 1 Herv Lewandowski

Un bar aux Folin-Bngm, Huile sur toile : 96 x 130 cm The Counauld Instituee of Art, Londres

Bal masqul l'oplra, . Manet, 1873

Huile sur toile : 59 x 72,5 cm National Gallery of Art, Washington

comme une trame, un damier, une trame de lignes droites horizontales et verticales. Eh bien, de la mme faon, de cet enchevtrement de bateaux, de toute cene activit du port, Manet est arriv extraire ceci, ce jeu de verticales et d'horizontales qui sont la reprsentation gomtrique de la gomtrie mme de la toile dans ce qu'elle a de matriel. Ce jeu du tissu de la toile, vous allez le revoir alors, d'une manire la fois amusante et pour l'poque absolument scandaleuse, dans le tableau suivant qui s'appelle ArgenteuiL

Argenteui/9
Et si vous vouliez passer la toile suivante? Vous voyez l'axe vertical du mt, qui vient redoubler le bord du tableau, cette horizontale-l qui vient redoubler cette autre; et les deux grands axes sont donc reprsents l'intrieur de la toile, mais vous voyez que ce qui est reprsent, c'est prcisment des tissus, des tissus qui ont des lignes verticales et des lignes horizontales ; et le caractre la fois populaire, fruste, et des personnages, et de ce qui est reprsent dans cette toile-l, n'est qu'un jeu pour Manet, le jeu qui consiste reprsenter sur une toile les proprits mmes du tissu et l'entrecroisement et les recoupements de la verticale et de l'horizontale.

Dans la 1err-0
Vous voudriez passer la toile suivante, qui s'appelle Dans la serre et qui est tout de mme une des plus importantes toiles de Manet pour comprendre la manire dont il joue ... [Il semble qu'ily ait eu ce moment quelques difficults pour trouver la reproduction en question ; par ailleurs quelques secondes d'enregistrement ont t perdues lors du retournement de la cassette] ... la verticale, l'horizontale et cet entrecroisement des lignes mmes du tableau. Vous voyez combien l'espace, la profondeur du tableau est restreinte. Immdiatement derrire les personnages, vous avez cette tapisserie de plantes vertes qu'aucun regard ne peut percer et qui se droule absolument comme une toile de fond, absolument comme un mur de papier qu'il y aurait l ; aucune profondeur, aucun clairage ne vient percer cette espce de fort de feuilles et de tiges qui peuplent la serre o se passe la scne. Le personnage de la femme est ici entirement projet vers l'avant, les jambes elles-mmes ne sont pas vues dans le tableau, elles dbordent ; les genoux de la femme dbordent en quelque sone le tableau dont elle est projete en avant pour qu'il n'y ait pas de profondeur et le personnage qui est derrire elle bascule entirement vers nous avec cet norme visage que vous voyez, qui le montre en quelque sone trop prs de nous, presque trop prs pour tre vu, tant il a bascul en avant et si court se trouve l'espace dont il dispose lui-mme. Fermeture donc de l'espace et bien str le jeu des venicales et des horizontales, tout le tableau barr par cene planche, ce dossier du banc, ligne du dossier qui se trouve rpte une premire fois ici, qui se trouve rpte une seconde fois l, qui se trouve rpte une quatrime fois ici, ligne qui se trouve redouble en blanc cette fois-ci par le parapluie de la femme; et pour les verticales maintenant alors, tout ce quadrillage-l, avec simplement cette petite diagonale trs courte pour indiquer la profondeur. Tout le tableau est architectur autour et partir de ces verticales et de ces horizontales. Et si vous ajoutez maintenant que les plis de la robe de la femme se trouvent tre des plis verticaux ici, mais que ici vous avez tout ce mouvement d'ventail de la robe de la femme, qui fait que les premiers plis sont l'horizontale comme ces quatre lignes fondamentales, mais que, en tournant, la robe finit par accder presque la verticale, vous voyez que ce jeu de plis qui va du parapluie jusqu'aux genoux de la femme reproduit en tournant le mouvement qui va de l'horizontale la verticale ; et c'est ce mouvement-l qui est reproduit ici. Ajoutez maintenant que vous avez une main qui pend et une main dans l'autre sens et vous avez au centre mme du tableau, en tache claire, reproduisant les axes du tableau, les mmes lignes verticales et horizontales que vous retrouvez en lignes sombres, constituant l'armature mme du banc et 401

l'architecture intrieure du tableau. Et l, vous avez donc tout le jeu qui consiste supprimer, effacer, tasser l'espace dans le sens de la profondeur, exalter au contraire les lignes de la verticalit et de l'horizontalit. Voil ce que je voulais vous dire en ce qui concerne le jeu de la profondeur, de la verticale et de l'horizontale chez Manet, mais il existe encore une autre faon pour Manet de jouer avec les proprits matrielles de la toile ; car la toile, c'est bien, en effet, une surface, une surface qui a une horizontale et une verticale, mais c'est de plus une surface deux faces, un verso et un recto. Et c'est ce jeu-l, du verso et du recto, que d'une manire beaucoup plus vicieuse et mchante encore, si vous voulez, Manet va faire jouer. La Serveuse Je boe/tt 1 Et voici comment, si vous voulez passer le tableau suivant, qui est La Serveuse de bocks, on en a un assez curieux exemple. En effet, en quoi consiste ce tableau et qu'est-ce qu'il reprsente? Eh bien, en un sens, il ne reprsente rien, en ce sens qu'il ne donne rien voir. En effet, vous avez presque en tout et pour tout dans ce tableau, ce personnage de la serveuse, que vous voyez trs proche du peintre, trs proche du spectateur, trs proche de nous, qui a le visage soudain tourn vers nous comme si brusquement devant elle un spectacle se produisait par lequel son regard tait attir; vous voyez qu'elle n'est pas en train de regarder ce qu'elle fait, c'est--dire de poser son bock, elle a l'il attir vers quelque chose que nous ne voyons pas, que nous ne connaissons pas, qui est l, en avant de la toile. Et d'autre part, la toile est compose de un, deux, la limite trois autres personnages, en tout cas certainement un et deux que nous ne voyons presque pas puisque de l'un d'entre eux nous ne voyons gure que le profil fuyant et puis de celui-l nous ne voyons que le chapeau. Or eux ils regardent, ils regardent eux aussi et ils regardent dans la direction exactement oppose. Qu'est-ce qu'ils voient? Eh bien nous n'en savons rien, nous n'en savons rien puisque le tableau est coup de telle sorte que le spectacle qui est l, et par lequel ces regards-ci sont attirs, ce spectacle nous est, lui aussi, drob. Songez maintenant n'importe quelle peinture, si vous voulez, de type classique. Il arrive en effet trs traditionnellement dans la peinture qu'un tableau reprsente des gens en train de regarder quelque chose. Par exemple, si vous prenez dans Masaccio le tableau du denier de Saint Pierre12 , vous voyez des personnages qui sont en cercle et qui sont en train de regarder quelque chose; ce quelqu~ chose, c'est un dialogue ou c'est plutt l'change d'une pice d'argent entre Saint Pierre et le passeur. Il y a donc un spectacle, mais ce spectacle que les personnages du tableau sont en train de regarder, nous le connaissons, nous le voyons, il est donn dans le tableau. Or ici, nous avons deux personnages qui regardent; or premirement ces deux personnages ne regardent pas la mme chose, et deuximement le tableau ne nous dit pas ce que les personnages regardent. C'est un tableau o ne sont reprsents que deux regards, deux regards dans deux directions opposes, deux regards dans les deux directions opposes du tableau recto verso, et aucun des deux spectacles qui sont actuellement suivis avec tant d'attention par les deux personnages, aucun de ces deux spectacles ne nous est donn ; et pour bien souligner ceci, vous avez la curieuse ironie de ce petit morceau de main que vous voyez l et de ce petit morceau de robe. C'est qu'en effet dans une premire version de ce tableau, Manet avait reprsent ce qui tait regard par ces personnages-l; ce qui tait reprsent, c'est une chanteuse de cabaret, de caf concert en train, l, de passer, de chanter ou d'esquisser un pas de danse, (c'est une version qui se trouve Londres) ; et aprs cette version-l, cette seconde version 13 que je vous montre maintenant : eh bien Manet, dans cette seconde version, a coup le spectacle de telle manire qu'il n'y ait en quelque sorte rien voir, que le tableau, a soit des regards tourns vers l'invisible, de sorte que la toile ne dit au fond que l'invisible, ne montre que l'invisible et ne fait qu'indiquer
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par la direction des regards opposs quelque chose qui est forcment invisible, puisque ceci est en avant de la toile et que ce qui est regard par celui-l au contraire est en arrire de la toile. De part et d'autre de la toile, vous avez deux spectacles qui sont regards par les deux personnages mais la toile au fond, au lieu de montrer ce qu'il y a voir, le cache et le drobe. La surface avec ses deux faces, recto verso, ri est pas un lieu o se manifeste une visibilit ; c'est le lieu qui assure, au contraire, l'invisibilit de ce qui est regard par les personnages qui sont dans le plan de la toile.
Le Chemin tle.{er 4

Et ceci est clair dans ce tableau, plus net encore dans celui que vous allez voir maintenant et qui s'appelle La gare Saint Lazar~ 5 Alors l, vous avez nouveau le mme truc ; bien sftr vous voyez nouveau toujours les mmes verticales et les mmes horizontales que nous retrouvons : ces verticales et ces horizontales qui dfinissent un certain plan du tableau, le plan en quelque sorte de la toile et puis vous avez deux personnages comme tout l'heure dans La serveuse de bocks, deux personnages que nous appelons tte-bche, l'un regarde dans notre direction, l'autre regarde dans la mme direction que nous. I:un nous tourne son visage, l'autre nous tourne au contraire le dos. Or ce que regarde la femme, et vous voyez qu'elle le regarde avec une espce d'intensit assez grande, c'est un spectacle que nous ne pouvons pas voir puisqu'il est en avant de la toile ; et ce que la petite fille est en train de regarder, eh bien nous ne pouvons pas le voir puisque Manet a dploy l, le nuage d'un train qui est en train de passer de telle manire que nous, nous n'avons rien voir. Et pour voir ce qu'il y aurait voir, il faudrait ou que nous regardions par dessus l'paule de la petite fille ou que nous fassions le tour du tableau et que nous regardions par dessus l'paule de la femme. Et vous voyez comment Manet joue ainsi avec cette proprit matrielle de la toile qui fait que c'est un plan, un plan qui a un recto et un verso; et, jusqu' prsent, jamais aucun peintre ne s'tait amus utiliser le recto et le verso. L, il l'utilise non pas en ceci qu'il peint le devant et le derrire de la toile, mais qu'il force en quelque sorte le spectateur avoir envie de tourner autour de la toile, de changer de position pour arriver enfin voir ce qu'on sent qu'on devrait voir, mais qui n'est pourtant pas donn dans le tableau. Et c'est ce jeu de l'invisibilit assure par la superficie mme de la toile que Manet fait jouer l'intrieur mme du tableau, manire dont, vous le voyez, on peut dire tout de mme qu'elle est vicieuse, malicieuse et mchante ; puisqu'enfin c'est la premire fois que la peinture se donne comme ce qui nous montre quelque chose d'invisible : les regards sont l pour nous indiquer que quelque chose est voir, quelque chose qui est par dfinition et par la nature mme de la peinture, et par la nature mme de la toile, ncessairement invisible.
LCLAIRAGE

Est-ce que vous voudriez maintenant passer la toile suivante, qui nous amne alors la seconde srie de problmes dont je voulais vous parler ? Ce sont les problmes de l'clairage et de la lumire.

Vous connaissez ce tableau, c'est Le Fifte, qui date de 1864 ou 517, tableau qui, l'poque mme, a eu un certain retentissement scandaleux. Vous voyez que Manet a (et ceci ri est que la consquence de ce que je vous ai dit jusqu' prsent) entirement supprim la profondeur du tableau. Vous voyez qu'il n'y a aucun espace derrire le fifre ; non seulement il n'y a aucun espace derrire le fifre, mais le fifre n'est plac en quelque sorte nulle part. Vous voyez que le lieu o

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il pose ses pieds, ce lieu, ce plancher, ce sol, ri est indiqu que par presque rien ; cette toute petite ombre, cette trs lgre tache grise ici, qui fait la diffrence entre le mur du fond et l'espace sur lequel il pose les pieds. La marche d'escalier, que nous avions vue dans les tableaux prcdents, est mme supprime ici. Il ri y a comme lieu o il pose les pieds que cette trs lgre ombre. C'est sur une ombre, c'est sur rien du tout, c'est sur le vide qu'il pose le pied. Mais ce n'est pas de cela surtout que je voulais vous parler propos du Fifte, c'est de la manire dont il est clair. D'ordinaire dans la peinture traditionnelle, vous savez bien que l'clairage est toujours situ quelque part. Il y a, soit l'intrieur mme de la toile, soit l'extrieur une source lumineuse qui est ou reprsente directement ou simplement indique par des rayons lumineux : une fentre ouverte indique que la lumire vient par exemple de droite, ou d'en haut, de gauche, d'en bas, etc. ; et en dehors de la lumire relle qui vient frapper la toile, le tableau reprsente toujours, en outre, une certaine source lumineuse qui balaie la toile et provoque sur les personnages qui sont l soit des ombres portes soit des models, des reliefs, des creux, etc. C'est toute cene systmaticit de la lumire qui avait t invente au dbut du Quattrocento et laquelle, vous savez, Le Caravage, auquel il faut bien videmment rendre un hommage particulier ici, avait donn sa rgularit et sa systmaticit parfaites. Ici, au contraire, vous voyez qu'il n'y a absolument aucun clairage venant soit d'en haut soit d'en bas, soit de l'extrieur de la toile ; ou plutt tout l'clairage vient de l'extrieur de la toile mais il vient la frapper absolument la perpendiculaire, ici. Vous voyez que le visage ne prsente absolument aucun model, simplement deux petits creux de chaque ct du nez, pour indiquer les sourcils et le creux des yeux. Vous voyez d'ailleurs que l'ombre, pratiquement la seule ombre qui est prsente dans le tableau, c'est cette minuscule petite ombre qui est ici sous la main du fifre et qui indique qu'en effet l'clairage vient bien absolument d'en face, puisque c'est derrire le fifre, dans le creux de la main, que se dessine la seule ombre porte du tableau, avec ceci qui assure la stabilit, et vous le voyez, cette minuscule petite ombre ici, qui est l'indication du rythme que le fifre imprime sa musique en tapant du pied : vous le voyez, il soulve lgrement le pied, ce qui donne de cene ombre celle-ci, la grande diagonale qui est reproduite ici en clair par le fourreau du fifre ; clairage donc entirement perpendiculaire, clairage qui est l'clairage rel de la toile, si la toile dans sa matrialit tait expose une fentre ouverte, devant une fentre ouverte. Alors que, traditionnellement, c'tait une habitude dans la peinture de reprsenter l'intrieur du tableau une fentre par laquelle un clairage fictif balayait les personnages et leur donnait leur relief, l, il faut admettre une toile, un rectangle, une surface qui est place ellemme devant une fentre, une fentre qui l'claire absolument de plein fouet. Cene technique radicale de la suppression d'un clairage intrieur et de son remplacement par l'clairage rel extrieur et frontal, Manet ne l'avait pas videmment ralise, mise en jeu ds le dpart ; et dans un de ses plus clbres tableaux, le premier de ses ~rands tableaux, vous allez voir qu'il avait utilis d'une manire concurrente deux techniques d clairage.
Le Djeuner sur l'herb 8

Est-ce que vous voudriez passer le tableau suivant, je vous prie ? C'est le fameux Djeuner sur l'herbe. Ce Djeuner sur l'herbe, je ne prtends pas du tout l'analyser entirement, il y a videmment des masses de choses dire son sujet. Je voudrais simplement parler de l'clairage. En fait, dans ce tableau-l, vous avez deux systmes d'clairage qui sont juxtaposs et qui sont juxtaposs en profondeur. Vous voyez en effet, que, dans la seconde partie du tableau, si l'on admet que cene ligne-l, de l'herbe, partage le tableau en deux, vous avez un clairage qui est un clairage traditionnel avec une source lumineuse qui vient d'en haut, gauche, qui balaie la scne, qui claire cette grande prairie du fond, qui vient frapper le dos de la femme, qui modle ici son visage, pour une part plong dans l'ombre ; et cet clairage vient mourir ici sur deux

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buissons clairs (on ne le voit pas trs bien parce que la reproduction n'est pas trs bonne), deux buissons clairs et un peu flamboyants, qui sont en quelque sorte les points d'arrive de cet clairage latral et triangulaire ici et l. Vous avez donc un triangle lumineux qui balaie le corps de la femme et modle son visage: clairage traditionnel, clairage classique qui laisse le relief et qui est constitu par une lumire intrieure, Maintenant, si vous prenez les personnages de devant, ce qui les caractrise, c'est le fait qu'ils sont clairs par une lumire, elle, tout fait diffrente et qui n'a rien voir avec la prcdente qui meurt et s'arrte sur ces deux buissons. Vous avez un clairage qui, lui, est frontal et perpendiculaire, qui vient frapper, vous le voyez, la femme et ce corps entirement nu, qui vient la frapper absolument de face : vous voyez qu'il n'y a absolument aucun relief, aucun model. C'est une sorte d'mail que le corps de la femme, de peinture la japonaise. !.:clairage ne peut venir que brutalement et d'en face. C'est cet clairage qui frappe galement le visage de l'homme, qui frappe ce profil galement absolument plat, sans relief, sans model, et les deux corps sombres, les deux vestes sombres de ces deux hommes, sont les points d'aboutissement et de bute de cet clairage frontal, tout comme les deux buissons ici taient les points d'aboutissement et de flamboiement de l'clairage intrieur. Un clairage extrieur bloqu par le corps des deux hommes et un clairage intrieur redoubl par les deux buissons. Ces deux systmes de reprsentation, ou plutt ces deux systmes de manifestation de la lumire l'intrieur du tableau sont ici juxtaposs dans cette toile mme, sont dans une juxtaposition qui donne ce tableau son caractre en quelque sorte discordant, son htrognit intrieure ; htrognit intrieure que Manet a essay en quelque sorte de rduire ou peut-tre encore de souligner, je ne sais, par cette main qui est l, cette main claire qui est au milieu du tableau ; souvenez-vous d'ailleurs des deux mains que je vous montrais tout l'heure dans La Serre, et qui taient la reproduction par les doigts des axes mme du tableau, eh bien ici, vous avez cette main avec ses deux doigts, un doigt qui pointe dans cette direction ; or, cette direction, c'est prcisment la direction de la lumire intrieure, de cette lumire qui vient d'en haut et qui vient d'ailleurs. Et au contraire le doigt est pli, pli vers l'extrieur, dans l'axe du tableau et il indique l'origine de la lumire qui, elle, vient frapper ici; de sorte que l encore, vous avez dans ce jeu de la main, les axes fondamentaux du tableau et le principe la fois de liaison et d'htrognit de ce Djeuner sur l'herbe.

Voudriez-vous maintenant arriver celui-l, alors, sur lequel je serai bref. Je ne vous parlerai pas beaucoup de ce tableau, simplement parce que je n'en suis pas capable et que c'est trop difficile ; je voudrais simplement vous en parler du point de vue de l'clairage ; ou, si vous voulez, je vais vous en parler du point de vue du rapport qu'il peut y avoir entre le scandale que cette toile a provoqu et un certain nombre de ses caractristiques purement picturales, et je crois, essentiellement, la lumire. Cette Olympia, vous le savez, a fait scandale quand elle a t expose, au Salon de 1865 ; elle a fait un scandale tel qu'on a t oblig de la dcrocher. Il y a eu des bourgeois qui, visitant le Salon, ont voulu la percer avec leur parapluie, tellement ils trouvaient cela indcent. Or la reprsentation de la nudit fminine dans la peinture occidentale est une tradition qui remonte au XVIe sicle et on en avait vu bien d'autres avant l'Olympia, on en voyait d'ailleurs bien d'autres au Salon mme o cette Olympia a fait scandale. Qu'est ce qu'il y avait donc de scandaleux dans ce tableau, qui a fait qu'il n'a pas pu tre support? Les historiens de l'art disent, et ils ont videmment profondment raison, que le scandale moral n'tait qu'une manire maladroite de formuler quelque chose qui tait le scandale esthtique : on ne supportait pas cette esthtique, ces aplats, cette grande peinture la japonaise, on ne supportait pas la laideur mme de cette femme, qui est laide et qui est faite pour tre laide;

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tout ceci est absolument vrai. Je me demande s'il n'y a pas, d'une faon un peu plus prcise, une autre raison du scandale et qui est lie prcisment l'clairage. En effet (malheureusement, j'ai oubli de l'apporter l) il faut comparer cene toile celle qui lui sert jusqu' un certain point de modle et de repoussoir ; vous savez que cette Vnus, enfin cene Olympia de Manet est le double, la reproduction, disons en tout cas une variation sur le thme des Vnus nues, des Vnus couches et en particulier de la Vnus du Titien. Or dans la Vnus du Titien, vous avez une femme, une femme nue qui est couche peu prs dans cene position, il y a autour d'elle des draperies comme ici, une source lumineuse qui est en haut, gauche, et qui vient clairer doucement la femme, qui lui claire, si j'ai bonne mmoire, le visage, en tout cas certainement le sein et la jambe, et qui est l comme une espce de dorure qui vient caresser son corps et qui est en quelque sorte le principe de la visibilit du corps. Si le corps de la Vnus du Titien, si la Vnus du Titien, est visible, si elle se donne au regard, c'est parce qu'il y a cette espce de source lumineuse, discrte, latrale et dore qui la surprend, qui la surprend en quelque sorte malgr elle et malgr nous. Il y a cette femme nue qui est l, ne songe rien, ne regarde rien, il y a cette lumire qui, indiscrtement, vient la frapper ou la caresser, et nous, spectateurs, qui surprenons le jeu entre cette lumire et cette nudit. Or ici, vous voyez que si l'Olympia de Manet est visible, c'est parce qu'une lumire vient la frapper. Cette lumire, ce n'est pas du tout une douce et discrte lumire latrale, c'est une trs violente lumire qui la frappe l, de plein fouet. Une lumire qui vient de devant, une lumire qui vient de l'espace qui se trouve devant la toile, c'est--dire que la lumire, la source lumineuse qui est indique, qui est suppose par cet clairage mme de la femme, cette source lumineuse, o est-ce qu'elle est, sinon prcisment l o nous sommes ? C'est--dire qu'il n'y a pas trois lments : la nudit, l'clairage et nous qui surprenons le jeu de la nudit et de l'clairage, il y a la nudit et nous qui sommes au lieu mme de l'clairage, il y a la nudit et l'clairage qui est au lieu mme o nous sommes, c'est--dire que c'est notre regard qui, en s'ouvrant sur la nudit de l'Olympia, l'claire. C'est nous qui la rendons visible; notre regard sur l'Olympia est lampadophore, c'est lui qui porte la lumire; nous sommes responsables de la visibilit et de la nudit de l'Olympia. Elle n'est nue que pour nous puisque c'est nous qui la rendons nue et nous la rendons nue puisque, en la regardant, nous l'clairons, puisqu'en tout cas notre regard et l'clairage ne font qu'une seule et mme chose. Regarder un tableau et l'clairer, ce n'est qu'une seule et mme chose dans une toile comme celle-l et c'est pourquoi, nous sommes- tout spectateur se trouve- ncessairement impliqus dans cette nudit et nous en sommes jusqu' un certain point responsables ; et vous voyez comment une transformation esthtique peut, dans un cas comme celui-l, provoquer le scandale moral.

LeBakofil-0
Voil ce que je voulais vous dire sur ce jeu de l'clairage chez Manet, et maintenant, ce que je vous ai dit la fois sur l'espace et sur l'clairage, je voudrais le synthtiser brivement dans un tableau qui sera l'avant-dernier de ceux dont je parlerai, c'est Le Balcon. Voudriez-vous passer la toile suivante ? Alors l, dans cette toile-l je crois que nous avons la combinaison de tout ce que je vous ai dit jusqu' prsent. Malheureusement, l encore, la reproduction est fort mauvaise. Il faut que vous le supposiez, le tableau, un peu plus large ; le photographe a d'une faon vraiment stupide, coup le tableau. L, vous avez des volets qui sont verts, d'un vert beaucoup plus strident d'ailleurs que vous ne le voyez ici, et des volets, des persiennes trs exactement, avec des lignes horizontales trs nombreuses qui viennent border le tableau. Vous avez donc, vous le voyez, un tableau qui est architectur trs manifestement, par des lignes verticales et horizontales. La fentre elle-mme redouble trs exactement la toile et reproduit ses verticales et ses horizontales. Le balcon qui est devant la fentre, ou plutt la ferronnerie qui est devant la fentre reproduit l encore les verticales et les horizontales, les diagonales n'tant

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faites que pour leur servir d'appui et mieux manifester ces grands axes. Si vous ajoutez cela ces persiennes que vous ne voyez pas, vous voyez que tout le tableau est encadr par ces verticales et ces horizontales. Loin que Manet ait voulu faire oublier le rectangle sur lequel il peignait, il ne fait que de le reproduire, d'insister sur lui, de le redoubler, de le multiplier l'intrieur mme de son tableau. Bien plus, vous voyez que tout le tableau est en noir et blanc avec comme seule couleur non noire et blanche, comme couleur fondamentale, le vert. Or, c'est une inversion mme de la recette qui tait celle du Quattrocento, o les grands lments architecturaux devaient tre plongs dans l'ombre, reprsents simplement en sombre, avec des personnages qui eux, portaient des couleurs, ces grandes robes bleues, rouges, vertes, etc., comme vous le voyez dans les personnages des tableaux de cette poque l ; donc les lments architecturaux sont en clair et sombre, noir et blanc, et les personnages sont traditionnellement colors. L, vous avez tout le contraire, les personnages sont en noir et blanc et les lments architecturaux, au lieu d'tre noys dans la pnombre, sont au contraire exalts et ressortis en quelque sorte par le vert criard de la toile. Voil pour le vertical et l'horizontal. En ce qui concerne la profondeur, l encore, le jeu de Manet est l particulirement vicieux et mchant parce que le tableau ouvre bien, par une fentre, sur une profondeur ; mais vous voyez que cette profondeur, elle est tout aussi esquive ici que tout l'heure dans la Gare Saint Lazare le paysage tait esquiv par la fume du train ; l vous avez une fentre qui s'ouvre sur quelque chose qui est entirement obscur, entirement noir : on distingue, peine un trs vague reflet d'objet mtallique, une sorte de thire qui est l avec un petit garon qui la porte, mais c'est peine visible. Et tout ce grand espace creux, ce grand espace vide qui normalement devrait ouvrir sur une profondeur, nous est rendu absolument invisible et il nous est rendu invisible pourquoi ? Eh bien tout simplement parce que toute la lumire est l'extrieur du tableau. Au lieu de pntrer dans le tableau, la lumire est dehors, et elle est dehors puisque, prcisment, on est sur un balcon ; il faut supposer le soleil de midi qui vient frapper le balcon de plein fouet, frappe les personnages ici, au point de ronger les ombres et vous voyez ces grandes nappes blanches des robes dans lesquelles ne se dessine absolument aucune ombre, peine simplement quelques reflets plus clatants ; aucune ombre par consquent, et puis toute l'ombre est derrire, parce que, par l'effet de contre-jour bien sr, on ne peut pas voir ce qu'il y a dans la pice; et au lieu d'avoir un tableau clair-obscur, au lieu d'avoir un tableau o l'ombre et la lumire se mlangent, vous avez un curieux tableau dans lequel toute la lumire est d'un ct, toute l'ombre de l'autre, toute la lumire est en avanr 1 du tableau, toute l'ombre est de l'autre ct du tableau, comme si la verticalit mme de la toile sparait un monde d'ombre, derrire, et un monde de lumire, devant. A la limite de l'ombre et la lumire il y a trois personnages qui sont en quelque sorte suspendus et ne reposent presque sur rien, au point que le petit pied de la sur de Berthe Morisot pend comme s'il n'avait rien sur lequel reposer, comme dans la Donation du manteau de Giotto. Les personnages sont donc suspendus entre l'obscurit et la lumire, entre l'intrieur et l'extrieur, entre la pice et le plein jour. Ils sont l : deux blanches, une noire, comme trois notes de musique ; ils sortent de l'ombre pour parvenir la lumire avec un ct un peu rsurrection de Lazare, la limite de la vie et de la mort. Magritte, peintre surraliste a fait une variation sur ce tableau o il a reprsent les mmes lments mais au lieu des trois personnages, il a reprsent trois cercueilsll. C'est bien cette limite de la vie et de la mort qui est manifeste par ces trois personnages ; ces derniers regardent avec intensit vers quelque chose que nous ne voyons pas. I.:invisibilit est comme signale par le fait que les trois personnages regardent dans trois directions diffrentes, tous trois absorbs par un spectacle intense, l'un devant la toile, l'autre droite de la toile, le troisime gauche de la toile. Nous, nous ne voyons rien. Nous ne voyons que des regards ; ces lments divergents ne sont autre chose que l'clatement de l'invisibilit elle-mme.

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LA PLACE DU SPECTATEUR
Un bar au Folies-Bergri- 3
Il y a un personnage central dont on fait en quelque sorte le portrait pour lui tout seul et puis derrire, un miroir nous renvoie son image (procd classique dans la peinture). Cependant le tableau de Manet est diffrent: le miroir occupe pratiquement tout le fond du tableau. Le bord du miroir, c'est la bande dore de sorte que Manet ferme l'espace par une sone de surface plane comme par un mur. Manet a reprsent dans le miroir ce qu'il y a devant la toile de sone que c'est une double ngation de la profondeur. On ne voit pas ce qu'il y a derrire la femme situe immdiatement devant le miroir, on ne voit derrire elle que ce qu'il y a devant. I.:clairage est entirement frontal et vient frapper la femme de plein fouet. L encore, Manet reprsente l'clairage frontal l'intrieur du tableau par la reproduction des lampadaires en miroir. Donc, les sources lumineuses sont reprsentes dans le tableau bien qu'elles ne viennent rellement que du dehors du tableau, dans l'espace de devant. Beaucoup plus importante est la manire dont les personnages sont reprsents dans le miroir. En fit, il y a distorsion entre ce qui est reprsent dans le miroir et ce qui devrait y tre reflt. La grande distorsion est dans le reflet de la femme. Pour avoir le reflet de la femme td qil est reprsent dans le miroir, il faudrait que le peintre et le spectateur qui lui font effectivement face, soient placs latralement cette femme, dcals vers la droite. Le peintre occupe donc successivement ou plutt simultanment deux places incompatibles ; il y a une solution qui pourrait permettre d'arranger les choses ; un cas est possible o l'on pourrait se trouver face face avec la femme et voir son reflet latralement : il faut que le miroir soit en oblique. Mais puisque le bord du miroir est bien parallle au bord du tableau, on ne peut admettre l'hypothse d'un miroir en diagonale. n y a donc deux places pour le peintre. ny a aussi le reflet d'un personnage en train de parler la femme ; il faut donc supposer qudqun dont le reflet est dans le miroir. Or s'il tait aussi prs de la femme qill'est dans le reflet, il y aurait ncessairement sur le visage de la femme, sur sa gorge blanche, quelque chose comme une ombre. Or, il riy a rien ; l'clairage vient de plein fouet, frappe sans obstacle tout le corps de la femme et le marbre. Donc pour qu'il y ait reflet, il faut qu'il y ait quelqu'un et pour qu'il y ait un clairage comme celui-ci, il faut qu'il n'y ait personne. Cela pourrait tre le regard du peintre dont Manet a signal la prsence dans le reflet et l'absence dans l'clairage : prsence et absence du peintre. Mais le visage reflt ne ressemble pas celui du peintre, et a une vue plongeante sur la servante et sur le bar. Si donc, c'tait le regard du peintre reflt dans le miroir, il faudrait, s'il tait en train de parler la femme, qu'il la voie non pas comme nous la voyons, mme hauteur, mais en vue plongeante et le bar serait vu avec une toute autre perspective. En ralit, le spectateur et le peintre sont la mme hauteur que la servante, peut-tre mme un peu plus bas (d'o la trs petite distance qil y a entre le bord du marbre et le bord du miroir). Il y a donc trois systmes d'incompatibilit : 1. Le peintre doit tre ici et l ; 2. Il doit y avoir quelqu'un et personne; 3. ll y a un regard descendant et un regard ascendant. Cette triple impossibilit o nous sommes de savoir o il faut se placer pour voir le spectacle que nous voyons est une des proprits fondamentales de ce tableau et explique l'enchantement et le malaise q on prouve le regarder. Alors que toute la peinture classique, par son systme de lignes et de perspectives, assigne au spectateur et au peintre un lieu prcis, fixe, inamovible d'o le spectacle est vu, l au contraire, malgr l'extrme proximit du personnage, bien qu'on ait l'impression qu'on puisse en quelque sone le toucher, il n'est pas possible de savoir o se trouvait plac le peintre pour peindre ce tableau comme il l'a fait, et o nous devrions nous placer pour voir le spectacle. Avec cette dernire technique, Manet a jou la proprit du tableau d'tre non pas un espace normatif dont la reprsentation fixe au spectateur un point unique d'o regarder, mais un espace par rapport auquel on peut se dplacer : le spectateur est mobile devant le tableau que la
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lumire frappe de plein fouet; les venicales et les horizontales sont perptuellement redoubles, la profondeur est supprime; voil que la toile dans ce qu'elle a de fhysique est en train d'apparatre et de jouer avec toutes ses proprits, dans sa reprsentation 2 Manet n'a certainement pas invent la peinture non reprsentative puisque tout chez lui, est reprsentatif. Mais il a fait jouer dans la reprsentation les lments matriels fondamentaux de la toile. Il tait donc en train d'inventer le tableau-objet, la peinture-objet. C'tait l la condition fondamentale pour qu'un jour on se dbarrasse de la reprsentation elle-mme et qu'on laisse jouer l'espace avec ses proprits pures et simples, ses proprits matrielles elles-mmes.
NOTES 1.
Apr~

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les remerciements d'wage, Michel Foucault ajoute: Je voudrais tout de mme commencer par m'excwer, m'excwer d'abord parce que je suis un petit peu fatigu. Il se trouve que je me suis fait pendant les deux ans o j'tais ici, suffisamment d'amis pour n'avoir plw beaucoup de minutes libres quand je me retrouve Tunis de sorte que la journe s'est passe en dialogues, discwsions, questions, objections, rponses, etc., ct mc voici arriv au terme de cette journe dj peu pr~ puis. Alors je vow demanderai d'excuser les lapsw, les erreurs, l'avachissement pcut-ue de mon expos. Les paroles retranscrites dans le texte ci-dessw interviennent la suite de ces premires excwes. Prcisons que Foucault associait confrences, dialogues amicaux ct entretiens politiques lors de chacun de ses voyages en Tunisie [M. S.]. Foucault avait donn Tunis, en 1968, un cours public sur la peinture italienne du Quattrocmto, laquelle il fait plwieurs fois rfrence dans cene confrence. Le cours avait t suivi par un public nombreux, dont plwicurs personnalits [M. S.]. ~douard Manet, La musiqut aux Tuilnits, 1862, huile sur toile, 76 x 118 cm, Londres, National Gallery. Foucault n'avait pas nomm ce premier tableau devant l'assistance. Les titres des tableaux (que now notons en italique) ont t indiqus par Rachida Triki dans le texte des Cahitrr tk Tunisit. Quelques complments d'information now ont t donns par Daniel Defcrt [M. S.l. ~uard Manet, Bal masqul l'Opba, 1873-1874, huile sur toile, 60 x 73 cm, Washington D. C., National Gallery of Art. ~ouard Manet, L'tx:lcution tk MIIXimilim, 1868, huile sur toile, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle. Foucault ne dcrit pas le tableau de Boston ( 1867) dit L'tx:lcution tk l'Emptrtur MIIXimilim, mais celui de Mannheim dit L'txlcution tk MIIXimilitn (1868) [M. S.]. ~ouard Manet, Lt Pon tk Bortkaux, 1871, huile sur toile, 66 x 100 cm, collection prive. Michel Foucault commentait le plw souvent ses diapositives sans pouvoir lire ses notes. Le catalogue tabli par Franoise Cachin date le tableau de 1870-1871 [M. S.]. raudition donne tableaux nous pensons qu'il faut rtablir bateaux [M. S.]. ~ouard Manet, Argtntcui4 1874, huile sur toile, 149 x 115 cm, Tournai, Muse des Beaux-Arts. ~ouard Manet, Dans la strrt, 1879, huile sur toile, 115 x 150 cm, Berlin, Staalliche Musecn Prewsischer Kulturbesitz, Nationalgalerie. ~ouard Manet, La Snvtust tk bocks, 1879, huile sur toile, 77,5 x 65 cm, Paris, Muse d'Orsay. Il s'agit de la fresque de Masaccio Lt Paitmmt du tribut [M. S.]. Daniel Defert now signale qu'il ne s'agit pas vraiment de deux versions, mais que Foucault fait rfrence au tableau de 1879 Coin tk cafl concm (huile sur toile, 98 x 79 cm, Londres, National Gallery), dont la Snvtust tk bocks prsente une autre approche [M. S.]. ~ouard Manet, Lt Chtmin ikfor, 1872-1873, huile sur toile, 93 x 114 cm, Washington D. C., National Gallery of Art. Mme s'il sc rfl:re la gare Saint-Lazare:, le tableau est appel Lt Chtmin ikftr [M. S.]. ~ouard Manet, Lt Fifrt, 1866, huile sur toile, 160 x 98 cm, Paris, Mwc d'Orsay. Lt Fifrt date de 1866. ~ouard Manet, Lt Dljcuntr sur l'htrbt, 1863, huile sur toile, 208 x 264 cm, Paris, Muse d'Orsay. ~ouard Manet, Olympia, 1863, 130,5 x 190 cm, Paris, Mwc d'Orsay. ~ouard Manet, Lt Balcon, 1868-1869, huile sur toile, 169 x 125 cm, Paris, Mwc d'Orsay. rcnregistrement initial original est, partir de ce moment, dtrior. Nos recherches pour reuouver une copie en bon tat (now croyons qu'il y en a au moins une) sont restes sans suce~. Now restituons donc la suite du texte partir de la publication de 1989, dans Lts Cahim tk Tunisit ct des indications de Daniel Dcfcrt [M. S.]. Le tableau de Magritte de 1950, qui appartient au Mwc de Gand, fut expos pour un jour, au printemps 2000 au Mwc d'Orsay, ct du tableau de Manet. La correspondance de Foucault avec Magritte est reproduite dans Ctci ntst pas unt pipt, Fata Morgana, 1973. Les confrences de Foucault sur Manet furent crites aprs la mort de Magritte, le 15 avril1967 [M. S.]. ~ouard Manet, Un bar aux Folits-Btrgm, 1881-1882, huile sur toile, 96 x 130 cm, Londres, Courtauld Instituee Galleries. Une esquisse de 1881 se uouve Amsterdam. Le tableau analys est la version du Courrauld Instituee de Londres ct non l'esquisse de 1881 [M. S.]. Comme now l'a fait remarquer Daniel Deferr, Lt bar aux Folits-B~s tait pour Foucault l'inverse exact des Suivantts de Vlasquez qu'il dcrit awsi minuticwement dans Lts Mots tt ks chosts (Paris, Gallimard, 1966, p. 19-31) [M. S.].

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