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L' A C C OR D D E S X Y L OPHON E S D E S G B A Y A E T MA N Z A

D E C E N T R A FR I QU E

ECOLE DES HAUTES ETUDES EN SCIENCES SOCIALES

Diplme de l'Ecole

L' A C C OR D D E S X Y L OPHON E S D E S G B A Y A E T MA N Z A
D E C E N T R A FR I QU E :

d e l' e x p r i m e n t a t i o n la m o d l i s a t i o n

Volume 1

Prsent par Frdric VOISIN Sous la direction de Monsieur Emmanuel PEDLER Matre de confrence habilit

PARIS 1993

SOMMAIRE

AVANT-PROPOS INTRODUCTION 1. PROBLEMATIQUE 2. MODELISATION I : PERCEPTION 3. MODELISATION II : CONCEPTION SYNTHESE ET CONCLUSION APPENDICES REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

TABLE DES MATIERES

Annexes : SECOND VOLUME

AVANT-PROPOS

Je venais rencontrer Simha Arom pour lui exposer quelques problmes d'analyse des chelles de la musique des Inuit. Je ne n'imaginais pas, alors, que cela me mneraiten Centrafrique ! Quelques sicles aprs, et en quelques secondes seulement, je faisais en sens inverse le voyage des premiers explorateurs des ctes du Labrador, o ceux-ci crurent redcouvrir les Pygmes dcrits par Homre. On me pardonnera ce dtour ! Car, en dpit de la distance goculturelle, les problmes mthodologiques se posent parfois en des termes fort similaires. * * *

Monsieur Emmanuel Pedler, Matre de Confrences abilit, trouvera ici le tmoignage de toute ma gratitude pour la confiance qu'il m'a accorde en acceptant de diriger ce travail dans le cadre de l'cole des Hautes tudes en Sciences Sociales. Ma reconnaissance est immense envers Simha Arom, Directeur de Recherche au CNRS. Initiateur de cette recherche, il n'a pas hsit m'associer aux enqutes et exprimentations de terrain. Le prsent travail est grandement redevable de l'intrt constant et stimulant qu'il a port aux tapes successives de ma rflexion. J'exprime aussi mes remerciements Suzanne Frniss, Vincent Dehoux et Gilles Lothaud avec qui le travail de terrain s'est effectu. Leurs rflexions pertinentes ont su enrichir le dveloppement de certains aspects de la problmatique. Enfin je remercie la direction du LACITO, et tout particulirement MarieFranoise Rombi et Jean-Claude Rivierre, la Direction de la Musique au Ministre de la Culture, et la Fondation FYSSEN qui, grce au soutien financier et matriel qu'ils m'ont accord, ont permis de me consacrer entirement cette recherche.

INTRODUCTION

1. Objet et cadre de la recherche La description des musiques traditionnelles centrafricaines est mene au Dpartement Ethnomusicologie du LACITO1 par Simha Arom depuis 1963, et par Vincent Dehoux depuis 1976. Bien que la nature ambigu des chelles musicales de Centrafrique fut vite remarque, elle ne devait tre vritablement tudie qu' partir de 1987, Arom et Dehoux y consacrant une anne de sminaire au LACITO. A l'issue de ce travail de rflexion, base tant sur l'analyse des enregistrements effectus sur le terrain que sur les recherches antrieures faites par d'autres ethnomusicologues, notre connaissance des chelles musicales de Centrafrique se formulait en termes d'hypothses, montrant combien la conception de ces systmes nous est inconnue. La nature des chelles centrafricaines semble d'autant plus nous chapper que les recherches antrieures ne parvenaient y dmontrer l'existence d'une systmatique fixe et prcise. Le principe d'chelles imprcises, avec de grandes marges de tolrance, ou encore "lastiques" est couramment admis pour les musiques de cette rgion (Kubik 1983). Jones, recensant travers tout le continent africain un grand nombre d'accords de xylophones, tient les xylophones d'Afrique centrale pour autant d'exceptions2 au systme d'accord prcis, quiheptatonique, qu'il pense tre commun toute les rgions d'Afrique (Jones 1971). Pourtant, si l'coute d'un orchestre de xylophones centrafricain nous offre une grande densit de sons et de couleurs, et nous ressentons dans les polyphonies de ces orchestres de xylophones une droutante tranget : les relations qu'y entretiennent les sons entre eux nous chappent. Les difficults rencontres pour la description des chelles musicales ne sont pourtant pas inhrentes aux seuls systmes centrafricains. Sil est vrai que ceux-ci paraissent a priori complexes, cette recherche nous aura en effet permis de constater qu'une difficult essentielle dans l'tude des chelles musicales en gnral tient la nature mme des concepts et des reprsentations mentales qui leur sont lis. L'oreille, infiniment prcise quant l'apprciation des intervalles musicaux, procde avec une vritable prcision arithmtique, ce que dcouvrait dj Pythagore. Loctave et la quinte dites strictes peuvent tre ralises avec une prcision infinie, surtout lorsquil sagit daccorder un instrument sons fixes. Aussi, l'audition des hauteurs sonores a ceci de particulier qu'elle s'applique dans un espace tel que chaque

1Laboratoire de Langues et Civilisations 2Nous devons Vincent Dehoux cette

Tradition Orale, UPR 3121 du CNRS. remarque sur la recherche de Jones, lequel ne semblait pas avoir remarqu que ces exceptions ont peu prs la mme origine gographique, c'est--dire Congo, Centrafrique, Zare.

hauteur peut y tre culturellement dfinie en fonction de la distance qui la spare d'une autre hauteur. De nombreuses traditions musicales, de part le monde, voient ces distances et l'espace dans lequel elles s'appliquent clairement dfinis et explicits. Mais il est clair que, lorsque ces notions ne font pas culturellement l'objet d'une explicitation, elles se prtent aisment au double souci de quantification et d'objectivit tradition-nellement associ l'approche scientifique. C'est donc trs tt dans l'histoire que l'tude de cette facult de la perception dut recourir des technologies particulires, la plus clbre tant sans doute celle du monocorde de Pythagore. On peut considrer que l'ethnomusicologie a dbut la fin du XIXme sicle par le recensement des chelles musicales travers le monde. John Ellis utilisait cette fin les rsonateurs dits de Helmholtz (Ellis 1877), instruments encore utiliss jusque dans les annes soixante (Cf. notamment Tracey 1958), concurremment aux diapasons (Stumpf), monocordes (Kunst 1948). Avec le dveloppement technologique contemporain, sonagraphes, tonomtres, Stroboconn et analyseurs numriques de spectre sont aujourd'hui mis profit pour les recherches sur les chelles musicales (cf. notamment Jones 1970, Schneider 1990). Cependant, force est de constater qu'il est souvent difficile d'utiliser ces appareillages sur le terrain, tant il est vrai que les conditions du terrain ne permettent d'en assurer ni la fiabilit, ni l'utilisation. Ainsi, paradoxalement, l'essentiel des recherches sur les chelles musicales est le plus souvent effectu hors contexte, au sein des laboratoires dots de ces quipements, sur la base d'enregistrements faits sur le terrain qu'on essaye de faire "parler" par d'innombrables analyses acoustiques (Rouget 1969, Kubik 1993). Rares sont ceux qui ont effectu les mesures in vivo et pourtant, le recours technologique mme sommaire sur le terrain est prometteur : Kunst aurait-il recueilli autant d'informations sur les chelles musicales de Java s'il n'avait emport avec lui son monocorde, lors des enqutes auprs des musiciens locaux ? De mme, en 1957, Klaus Wachsman emportait avec lui un appareillage sophistiqu, le Stroboconn, et confirmait ainsi en Ouganda l'existence d'une conception sous-jacente de lchelle quipentatonique (Wachsman 1957). Mais la technologie sur le terrain nest une source d'informations que si elle participe pleinement de l'investigation ethnomusicologique : cest en mesurant et en notant rigoureusement les tapes du raccord de linstrument que Wachsman parvnt ce rsultat. A l'inverse, la thorie de Kunst sur la nature quipentatonique de l'chelle slendro de Java est mise en question, dfaut de son explicitation par son auteur (Hood 1966). Les donnes issues de mesures objectives, celles-ci tant ou non effectues sur le terrain, ne sont exploitables que si une interprtation leur est donne par ceux-l mmes qui conoivent et produisent le phnomne mesur. Autrement

dit, la dcouverte des vritables structures des chelles musicales dpend autant de la technologie et d'une mthodologie o prime l'interaction avec les musiciens, c'est dire lorsque l'analyse procde simultanment avec sa propre validation culturelle. C'est pourquoi, il n'est pas tonnant que les nombreuses mesures d'accords de xylophones centrafricains que nous avons effectues depuis 19851 se prsentaient nous comme une masse de donnes bien incapable de nous renseigner sur les structures des chelles. De nouvelles mesures auraient t superflues quelle que soit la technologie employe. Or, notre recherche avait pour but de rendre leur sens ces donnes, ce que seuls les musiciens centrafricains pouvaient faire. Il s'agissait de pouvoir prsenter sous une forme accessible et audible les hypothses auxquelles nous tions parvenus, la reprsentation que nous avions, travers les mesures, de l'accord original de leurs propres instruments. En 1985, au cours du Vme Sminaire Europen d'Ethnomusicologie tenu Paris, Pierre Salle prsenta ses hypothses sur l'chelle des pygmes Bibayak du Gabon sous la forme d'un fragment polyphonique du rpertoire bibayak reconstruit entirement par synthse sonore sur synthtiseur Synclavier (Salle 1985). La comparaison de ce fragment polyphonique synthtis selon diffrentes chelles avec le fragment original permettait ainsi aux musicologues prsents de juger, de leur point de vue - extrieur - laquelle des deux chelles, dans une perspective descriptive, paraissait tre la plus adquate. C'est donc vers les nouvelles technologies musicales, et en particulier les synthtiseur de sons, que nous devions chercher la solution. Mais il s'agissait avant tout, tant pour Arom que pour nous, de soumettre les hypothses d'chelles musicales non pas la communaut scientifique, mais directement aux musiciens traditionnels. La question se posait du choix de l'appareil de synthse, lequel devait tre transportable (ce qui est loin d'tre le cas du Synclavier) et entirement programmable tant sur le plan des chelles que sur celui du timbre. Notre choix porta sur le synthtiseur modulation de frquence Yamaha DX7-II, dont l'indispensable systme de micro-accordage, issu d'une collaboration entre l'I.R.C.A.M. et le constructeur, devait s'avrer des plus efficaces. Restait le problme dlicat de l'intgration de cet appareil/instrument de musique dans les techniques d'investigation sur le terrain. Nous devions bien nous rendre l'vidence que la prsentation d'chelles musicales sous la forme de sries ordonnes de hauteurs serait en dehors de tout contexte musical traditionnel. Mais il nous tait bien impossible de jouer nous mme, au clavier, les polyphonies traditionnelles o,

1Mesures

effectues partir des accords de xylophones centrafricains enregistrs par Arom et Dehoux depuis 1977.

un tempo si vif, la moindre faute rythmique aurait t la cause d'un chec. Mais surtout, le synthtiseur se substitue, grce la synthse sonore, aux instruments originaux : telle est sa fonction premire. Et lorsque nous avons flanqu son clavier de fausses lames de xylophone, le synthtiseur devenait aussi l'instrument des musiciens centrafricains, entre les mains desquels se jouaient nos hypothses d'chelles musicales. C'est en fvrier et mars 1989 que nous, Simha Arom, Vincent Dehoux, Suzanne Frniss1 et moi-mme, devions appliquer pour la premire fois cette nouvelle forme d'investigation sur le terrain. Lors de notre seconde mission, en 1990, s'est joint notre quipe Gilles Lothaud 2 qui nous aida tablir et contrler des protocoles d'exprimentation indits, dans la mesure o jamais de telles exprimentations n'avaient t menes en dehors des socits occidentales. La situation en Centrafrique n'est pas celle que rencontra Wachsman en Ouganda : il n'existe pas, en Rpublique Centrafricaine, de musiciens no-traditionnels et la musique moderne, urbaine, d'inspiration occidentale est relativement peu diffuse, et encore peu accessible aux villageois. Les rpertoires musicaux, les instruments et les chelles musicales sont, en Centrafrique, ceux-l mme qui taient observs il y a un sicle. Outre l'ambigut inhrente au systme scalaire lui-mme, outre les difficults d'tudier ce domaine de la perception, celle qu'il y a dcrire les chelles musicales centrafricaines doit aussi, en fin de compte, tre recherche dans la multiplicit des traditions centrafricaines ancestrales. Nous avons observ, ds notre premire mission, que contrairement ce que nous pensions alors, il n'y a pas une seule systmatique diffuse dans toute la rgion. La conception qu'ont les Pygmes (Arom 1991a, Frniss 1991) diffrent trs sensiblement de celle(s) des communauts oubanguiennes. Comme nous le montrerons ici, diffrentes conceptions de l'chelle musicale coexistent aussi au sein des populations oubanguiennes, mais autour de certains traits prgnants communs. Prenant en charge l'adaptation du synthtiseur notre recherche, je devais peu peu m'attacher tout particulirement l'tude du timbre, dimension que l'on sait importante en Afrique. la construction des instruments centrafricains et la synthse sonore relvent de problmes si proches, tellement communs en ce sens qu'elles explorent et crent sans cesse l'espace des sons o nat le musical, que la transition depuis les "nouvelles factures" musicales vers les pratiques ancestrales devait se faire tout naturellement. Cette recherche m'a permis d'observer quel point chaque population centrafricaine s'est applique dvelopper une conception originale d'un

1Suzanne Frniss, membre du LACITO, doctorante l'poque l'Universit PARIS 2Gilles Lothaud, directeur du Laboratoire d'Acoustique de la Sorbonne-PARIS IV.

III.

espace o le timbre et l'chelle musicale, intimement lis, s'articulent en autant de formes particulires qu'il nous revient d'analyser. Nous examinerons ici les conceptions manza et gbaya de cet espace, pour lesquelles nous avons le plus de donnes exprimentales permettant de dcrire chacune des dimensions du timbre et des hauteurs musicales. Le fait que ces deux groupes ethniques utilisent un seul xylophone dans les formations instrumentales n'est pas tranger l'abondance des donnes les concernant : l'chelle musicale est reprsente chaque fois par un unique xylophone, au lieu d'tre articule autour de deux, trois ou quatre xylophones comme c'est le cas chez les Banda Dakpa, Ngbaka-manza ou Banda Gbambiya. Aussi, la problmatique y apparat relativement plus simple. C'est donc sur la base de la prsente tude des concepts propres aux systmes de xylophones soli des Gbaya et Manza que nous pourrons mieux comprendre, ultrieurement, les systmes des autres orchestres centrafricains.

2. Musiques et musiciens centrafricains Les musiques centrafricaines sont de tradition orale. On peut considrer qu'il existe en Centrafrique autant de musiques que de groupes ou sous-groupes ethniques, eux-mmes diffrencis par leurs langues dont l'intercomprhension est trs variable, puisque chacun de ces groupe est caractris par son histoire, ses coutumes, ses rituels, auxquels correspondent des rpertoires et des formations orchestrales diffrentes. Les musiques traditionnelles d'Afrique centrale partagent les caractristiques suivantes : "- n'ayant pas recours l'criture, leur transmission s'effectue par voie orale, de bouche oreille; - populaires, elles sont dpourvues de canons explicites; - collectives, elles appartiennent la communaut toute entire qui est la garante de leur prennit; - fonctionnelles - ou plus prcisment circonstancies -, elles ne sont gure destines une quelconque utilisation en dehors de leur cadre socio-culturel; - ne faisant pas l'objet d'un corps constitu de spculations abstraites se prsentant comme tel, leur thorie est totalement implicite; - enfin, anonymes et non dates, on ignore qui les a cres qui et quand elles ont t conues." (Arom 1989 : 177) Quant la fonction des instruments de musique, selon Arom, elle peut relever de cinq ordres diffrents, mais qui peuvent en certains cas se complter mutuellement : "- ils servent de support modal et/ou rythmique la musique vocale; c'est la leur vocation la plus commune; - ils sont rservs pour l'excution d'un rpertoire purement instrumental - c'est le cas des orchestres de trompes banda; - certains d'entre eux, tels les tambours de bois fente et les sifflets, peuvent tre utiliss comme moyen de communication pour la transmission de messages de caractre linguistique; -ils constituent l'intermdiaire privilgi - et souvent indispensable pour tablir la communication entre l'homme ou la communaut et les puissances surnaturelles, et ce titre sont trs souvent l'objet d'obligation et d'interdits; - ils sont le symbole d'une autorit temporelle ou spirituelle, et par consquent ne sont utiliss que trs rarement ou pas du tout (c'est notamment le cas chez les Nzakara, des tambours qui figurent les anctres)." (Arom 1985 : 71).

On peut aussi considrer que, mme s'il existe des techniques musicales pancentrafricaines (polyrythmie, htrophonie, contrepoint, hoquet par exemple), la rpartition des langues et des parler de la Centrafrique reflte aussi celle de ses musiques. Quand le mme type de xylophone est observ dans de nombreuses populations oubanguiennes, celui-ci est jou soit en solo, soit au sein d'orchestres comprenant jusqu' quatre xylophones, en fonction de la population qui les utilise. La carte ci-dessous prsente les nombreux sous-groupes, gbaya, manza et banda qui nous intresseront ici. Les villes principales proximits desquelles nous avons effectu nos enqutes en 1989 et 1990 sont soulignes.

Carte : groupes linguistiques oubanguiens de la Rpublique Centrafricaine

Les chelles musicales tudies ici sont celles des xylophones gbaya (de Zr, prs de Bossangoa) et manza ( Ngriko, prs de Grimari), groupe considr comme appartenant au mme groupe linguistique gbaya-manza. Mais il sera aussi question, titre comparatif dans notre conclusion, des accords de l'orchestre de trois xylophones des Ngbaka-manza ( Tagoro, prs de Damara).

3. Les xylophones centrafricains De nombreux types de xylophones sont reprsents en Centrafrique, depuis le xylophone sur jambes des Ngbaka Ma'-bo (rgion sud-ouest, Congo, Zare), le xylophone sur troncs de bananier kpnngb des Zand (rgion sud-est et Zare), ainsi que celui portable, aux rsonateurs multiples fixs sur un cadre rectangulaire, le klngb. Au cours d'une rcente mission en 1992 travers une grande partie du territoire centrafricain, nous avons pu observer qu'un autre type de xylophone, sur fosse, est largement rpandu. Comme nous le verrons plus en dtail par la suite, la prsence du xylophone sur fosse semble tre lie celle du klngb. Il s'agt du klngb S (littralement : xylophone/terre) des Banda, du s"ang"a n` des Manza (xylophone/terre galement), appel aussi par un nom onomatopique, kklk chez les Banda-Gbi, ou nglngl chez les Gbaya de Bossangoa. Ces derniers types sont les plus largement rpandus, et sont d'une facture comparable dans tout le pays. Ils sont appels sous le nom gnrique banda klngb, terme galement emprunt par le sango, langue nationale et vhiculaire de la Rpublique Centrafricaine. Nous avons pu le relever sous ce nom chez les principaux groupes Banda (Linda, Dakpa, Mbiyi, Ndokpa) qui constituent la majorit de la population du pays, sous le nom mbs chez les Banda Gbambiya, et s"ang"a chez les Gbaya, Manza (ou plus exactement s"4aN"a), Ngbakamanza, Ali et Mbomu (ces ethnies formant l'essentiel du reste de la population), ou m"anz"a chez les Sabanga (groupe issu des Nzakara et ayant migr du sud-est vers le centre du pays). Souvent jou en orchestre de deux, trois ou quatre xylophones, ce dernier prsente la facture la plus dveloppe et est le plus rpandu en Centrafrique. Il est attest dans la plupart des groupes Banda, qui constituent la majorit de la population de la Rpublique Centrafricaine, chez les Gbaya et Manza, qui constituent l'essentiel du reste de la population, mais aussi chez les Nzakara et chez les Sabanga. L'instrument est assez semblable au marimba que l'on trouve dans les communauts bantoues et au mbila des Tshopi et des Venda d'Afrique du Sud (cf. notamment Blades 1980, Kubik 1980, Kirby 1968). Une rcente enqute nous a permis de rencontrer, chez les Banda Gbi, le kklk qui a cinq lames poses sur deux paquets de paille - comme tous les autres xylophones sur fosse -, et le lng S`O deux lames et sans coussins de paille. Si le premier est un vritable xylophone, le lng S`O semble plutt, comme son nom le laisse supposer, tre proche du tambour de bois (non pas du point de vu organologique mais de celui du jeu : le lng est en effet le

tambour de bois, S`O signifiant littralement : en/terre. La fonction d'apprentissage du xylophone sur fosse est ainsi corrobore par le fait que le lng, tambour de bois fente possde galement son homologue sur fosse, le lng S`O dont la fonction serait, face au lng, la mme que celle du klngb S`O vis--vis du klngb de l'orchestre. Les xylophones centrafricains sont particulirement apprcis dans les rpertoires collectifs. Ils sont toujours jous au sein d'une formation instrumentale qui accompagne chanteurs et danseurs. Ces formations sont composes, selon le groupe ethnique, d'un ou plusieurs xylophones, d'un tambour de bois fente, d'un ou plusieurs tambours membrane, au nombre inversement proportionnel celui des xylophones, de hochets et de sonnailles fixes sur le corps des danseurs. Le kalangba est le seul instrument mlodique de l'orchestre. C'est au premier xylophoniste de "donner" le chant, c'est encore lui de rgler l'excution et l'ordre des diffrentes pices du rpertoire. Mais il ne faut souvent aux chanteurs que quelques notes pour reconnatre le chant et l'entonner immdiatement, gnralement sous la forme responsoriale soliste / choeur o les parties se recouvrent partiellement, en doublant les parties de xylophone. Le kalangba constitue ainsi la rfrence de l'chelle des trs nombreux rpertoires auxquels il est associ, de la mme faon qu'il sert aussi de rfrence l'accord des autres formations : l'orchestre de trompes des Banda-linda est accord d'aprs le xylophone. * * *

Les kalangba, marimba ou mbila sont autant de xylophones portables, sur cadre rectangulaire et rsonateur multiples. Les rsonateurs, faits de courges ou de corne, peuvent tre inclins (mbila), une planche comportant des trous circulaires peut tre place paralllement au plan du cadre, avec recevant l'ouverture des rsonateurs (marimba ), et avoir sur le cadre des coussins de fibres ou de vieux vtements, afin d'isoler les lames du cadre (kalangba). Il convient cependant, de noter qu'un lment organologique, bien que prsent sur la quasi-totalit des kalangba, marimba et mbila, ainsi que sur les balas des Malink, n'a jamais t pris comme critre classificatoire : il s'agt du mirliton, petite membrane d'origine animale ou vgtale appose sur un ou deux petits orifices pratiqus, en gnral, au fond de chaque rsonateur. La prsence du mirliton, souvent ignore, a pourtant une incidence majeure sur le timbre des instruments1. Il suffit de comparer le son des balas des Malink, des mbila tshopi ou
1En

effet, la prsence de mirlitons n'est pas mentionne dans les articles "Marimba" et "Xylophone" du New Grove Dictionary of Musical Instruments (1984), pourtant riche de donnes ethnographiques.

venda, et des kalangba gbaya, manza ou banda pour s'en persuader. Bien que le mirliton peut, d'une certaine faon, constituer un instrument part entire, une telle omission dans la description des xylophones tient au peu d'importance qu'on lui attribue. Nous verrons que le mirliton est non seulement indissociable de l'instrument qui le porte, mais peut mme parfois tre considr, en Centrafrique, comme l'une des pices matresses de l'instrument, et constituer de ce fait un vritable marqueur culturel. Le nombre et la disposition des lames sur le kalangba varie d'un groupe ethnique l'autre. Le xylophone

s"4aN"a des Manza comprend cinq lames dont la plus

grave, situe gauche du musicien, est suivie des quatre autres, de l'aigu vers le grave. Ainsi, la lame la plus grave succde celle la plus aigu :
Configuration des lames sur les xylophones manza cinq lames.

"Grand-mre" "Epoux" "Fils" "Fille"

"Mre"

Les lames des xylophones entretiennent des relations de parent : les Manza appellent, de la lame la plus grave la plus aigu, la "grand-mre" (ngasanama), la "mre" (nama), "l'poux" ( wilima), le "fils" (bwilima) et la "fille" (kwindi). Il a pu tre tabli, lors d'une enqute mene par Vincent Dehoux, qu'il existe, en plus de cette parent, d'autres relations qui ne sont pas ncessairement l'objet d'un lexique prdfini. Ainsi, la lame se situant au milieu du xylophone, le "garon"

Il faut se rfrer l'article "Mirliton" pour savoir que nombre de xylophones, madimba - sic - et mbila ont des mirlitons, sans autre prcision.

Le xylophone des Gbaya de Bossangoa, le s"ang"a, possde neuf quinze lames, disposes selon un ordre semblable celui du xylophone des Manza. Une ou deux lames les plus graves sont situes l'extrme gauche du clavier, suivies des autres selon l'ordre descendant des hauteurs. La relation de parent attribue aux lames y est beaucoup moins dveloppe que chez les Manza : les lames les plus graves sont les "mres" (n$a) et celles plus aigus, les "enfants" (bm). Le nombre de mres varie avec le nombre de lames. Un xylophone neuf lames aura une seule mre situe (tant la plus grave) l'extrme gauche. Un xylophone quinze lames aura quatre ou cinq mres, rparties aux deux extrmes du clavier. Il faut convenir que rien ne semble diffrencier ni dans la facture ni dans la disposition une lame n$a d'une lame bm : on peut en effet se demander partir d'o, sur la partie droite du clavier, commencent les lames bm (voir figure ci-dessous). A la question pose, le musicien gbaya rpond qu'il les reconnat d'oreille, ce que nous, bien sr, n'arrivons pas faire. Faut-il chercher la rponse dans une ventuelle opposition de registres, dans la fonction mlodique de chacune des lames ? L'enqute n'a pas permis de savoir si un lien existe entre la relation de parent des lames et la structure de l'chelle musicale ou avec la fonction mlodique des degrs. On sait seulement que les fonctions mlodiques peuvent faire appel une autre terminologie. La dlimitation des registres, connue des xylophonistes gbaya, pourrait relever aussi bien d'une opposition de timbre que d'une structure de l'chelle musicale et/ou d'une structure mlodique. Comment est-il possible que chez les Ngbaka-manza les relations entre les lames "grand-mres" et "mres" correspondent des octaves (plus ou moins "justes") et que, chez les Manza, la mme parent se traduise par une seconde majeure ou une tierce mineure ? Les terminologies laissent toutes sortes d'hypothses possibles et ont tendance drouter le raisonnement du chercheur. Il faut cependant garder l'esprit que, comme devait le remarquer Paulette Roulon chez les Gby bd l'Ouest du pays : "L'organisation conceptuelle de la ralit telle qu'elle est pense par les locuteurs n'est pas rductible aux seules dnominations. Un phnomne trs important est celui de la motivation, c'est dire la relation de ncessit tablie par le locuteur entre une dnomination et son objet, ou entre deux dnominations. Les locuteurs font trs souvent jouer une chane logique et/ou symbolique qui justifie telle dnomination, la rendant prvisible leurs yeux" (Roulon, 1992). L'enqute se montrera donc trs difficile si l'enquteur n'est pas certain que l'objet qu'il vise soit le mme pour le locuteur. Lorsque cet objet a une existence physique, comme s'accordent le penser l'acoustique et la musicologie lorsqu'il s'agit d'chelles

musicales, la dmarche visera tout d'abord dterminer le phnomne physique (frquence, intensit, etc...), puis la perception qui en est faite. Mais un tel objet peut aussi n'avoir d'autre existence que purement conceptuelle, o la perception opre sur elle-mme et, comme nous allons le voir, avoir un lien extrmement tnu avec la ralit physique. Alors qu'on croyait que le mystre des chelles musicales avait t perc il y a un sicle, il apparat aujourd'hui que la cohrence, d'un point de vue physique, acoustique, de certaines organisations scalaires fait encore problme. On tentera de voir maintenant dans quelle mesure les mthodes d'analyse utilises sont aptes dterminer l'objet sur lesquelles elles s'appliquent.

1. PROBLEMATIQUE

1.1. De la dtermination des chelles musicales L'une des proccupations majeures de l'ethnomusicologie, depuis ses dbuts, fut de montrer que nombre d'chelles musicales relvent de systmatiques particulires. La dcouverte progressive d'chelles musicales insouponnes menait rapidement un catalogue sans cesse grandissant, contribuant enrichir un grand dbat thorique sur la perception musicale. Ds 1877, Helmholtz intgrait la totalit des chelles musicales peine dcouvertes au sein de sa propre thorie, connue sous le nom de "thorie de la rsonance"1. qui semblait ds lors prendre une porte universelle : "Nous avons trouv que sous certaines conditions certains intervalles particuliers, nommes consonances, se distinguent de tous les autres intervalles s'en approchant de prs, par l'absence de battements. Certains de ces intervalles, les octaves, quintes et quartes, sont retrouvs dans toutes les chelles musicales connues" (Helmholtz 1877/1954 : 253). C'tait ne pas compter avec l'approximation invitable des transcriptions effectues par les chercheurs sur le terrain et " la vole", puisque l'enregistrement sonore n'existait pas encore. Ces approxima-tions, conscientes ou non, pouvaient en effet passer sous silence des variations de grandeur d'intervalles infimes, mais peuttre pertinentes pour les musiciens traditionnels. A partir de 1884, le physicien John Ellis, aprs avoir tabli une longue liste d'chelles musicales soigneusement mesures sur les instruments originaux, remarqua qu'on ne pouvait gnraliser la thorie de Helmholtz tous les systmes non-europens, et proposa de classer les systmes dcouverts en deux catgories : d'une part ceux "harmoniques" ou "naturels" rpondant aux lois de la fusion des harmoniques et, d'autre part, ceux "non-harmoniques" ou "artificiels", chappant ces lois, et, par ailleurs, beaucoup plus nombreux2. Le rexamen minutieux des systmes non-europens montra que l'absence de battements ou de rugosit n'tait pas une condition suffisante, ni mme ncessaire toutes les chelles musicales. Il est au contraire indniable qu'une rugosit existe - peut-tre mme est-elle le rsultat d'une intentionnalit - dans nombre d'chelles o la quinte, la quarte, l'octave et l'unisson sont, comme en Afrique ou en Asie, "rugueux". La thorie physiologique des chelles musicales, ramene au critre de fusion des harmoniques, n'est pas recevable dans la mesure o elle n'est pas vrifie dans tous
1La

rsonance tant un phnomne mcanique gnral, il serait plus exact de dnommer la thorie de Helmholtz thorie de la fusion. En effet, selon Helmholtz est consonance toute relation de sons dont tout ou partie des harmoniques fusionnent, avec absence de battements (beats). Voir ce sujet Helmholtz 1877/1954 : 194 et Tanner 1963 : 64 et suivantes. 2Ellis 1884, 1885 et aussi Ellis, in Helmholtz 1877/1954, appendice K, pp. 514-527.

les systmes. L'observation d'autres cultures conduit constater que les critres retenus par Helmholtz sont moins physiologiques que culturels. L'opposition dissonance / consonance est, selon la formulation mme de Helmholtz qui n'est pas bien diffrente de celle d'un postulat est fonde, en fin de compte, sur des critres strictement culturels : "Quand deux sons musicaux sont jous en mme temps, le son rsultant est gnralement perturb par des battements des harmoniques, de telle faon qu'une plus ou moins grande partie de la masse sonore se dcompose [broken up] en pulsations du son [tone], crant un effet de rugosit. Cette relation est appele Dissonance. Mais il existe certains rapports de frquence pour lesquels cette rgle accepte des exceptions, et o aucun battement n'est form, ou bien avec une intensit si faible qu'elle ne produit pas de perturbation dplaisante du son rsultant. Ces cas exceptionnels sont appels Consonances" (Helmholtz 1877/1954 : 194). Dans cette formulation, la rugosit est associe la dissonance car elle produit une perturbation dplaisante. Cette raction au phnomne est atteste dans le systme occidental, mais est-on sur qu'il en soit ainsi dans les nombreux autres systmes, et en particulier ceux africains ? Est-on bien sr que les battements et autres phnomnes physiques et physiologiques y ont la mme connotation ngative de dcomposition, de dissolution que leur attribue Helmholtz ? N'auraient-ils pas, au contraire, comme le laisse penser l'observation des systmes "rugueux" en Afrique et l'importance qu'on y donne l'enrichissement du timbre, une valeur positive, telle qu'une vritable construction spectrale, au lieu d'une dsagrgation ? Il est vrai que le succs obtenu par la thorie de la fusion n'est pas d cette seule formulation, qui parat encore arbitraire. Quelques annes avant la dfinition saussurienne des phonmes, l'arbitraire dans le choix culturel des units minimales constituant le langage fut-il parl ou musical ne s'imposait pas, loin de l. Il reste difficile de savoir si Helmholtz considrait le choix des consonances comme tant arbitraire ou non. La rugosit qui, comme on l'a vu, est le critre essentiel d'un intervalle bien form, est dfinie avec bien des difficults, mme si ce critre est associ aux battements qui sont, quant eux, clairement dfinis. Helmholtz doit reconnatre que "l'influence des battements sur la rugosit de la sensation ne peut tre calcul directement par aucune loi dtermine. Et pour cette raison, a-ton t oblig de forger une certaine loi arbitraire asservissant la rugosit au nombre des battements. J'ai choisi une formule mathmatique simple montrant que la rugosit est nulle lorsqu'il n'y a pas de battements,

augmente jusqu' un maximum de 33 battements, et diminue ensuite lorsque les battements augmentent" (Helmholtz 1877/1954 : 192). A partir de ce qui prcde, la thorie de la fusion devient consciemment arbitraire, au sens que lui donne Helmholtz, dans le choix du seuil de 33 battements pour une dissonance maximale. Mais elle devient par l mme contradictoire : la hirarchie des consonances, qui devrait tre fixe, diffre selon le choix du nombre de battements crant la dissonance maximale. Le dtail du calcul "mathmatique" n'est pas aussi simple, et Helmholtz fait en ralit intervenir nombre de lois physiologiques. Ainsi, la "loi de la rugosit" de Helmholtz n'est pas arbitraire, mais se fonde sur les connaissances physiologiques de l'poque (cf. Helmholtz ibid. : 406418), par ailleurs contestes par la physiologie moderne. Dans le cadre des thories actuelles sur le fonctionnement de l'oreille interne, la hirarchie des consonances et l'opposition consonance/dissonance, telles que propose par Helmholtz ne sont pas vrifiables selon les critres physiologiques : la reconnaissance des consonances reste un vnement culturel, dont l'explicitation rigoureuse travers la notion de rugosit a chou. Dans l'nonciation mme de sa thorie, Helmholtz reconnat que le critre de la fusion n'est pas toujours efficace. C'est ce qui l'amne distinguer, outre les consonances "absolues" (octave et douzime), "parfaites" (quinte et quarte), "moyennes" (sixte majeure et tierce majeure) et "imparfaites" (tierce mineure et sixte mineure), deux autres catgories, les consonances "indpendantes" et celles "dpendantes" de la fusion : "3. [...] Le groupe suivant comprend la Sixte majeure et la Tierce majeure, appeles Consonances mdianes. Les anciens crits d'harmonie les considrent comme consonances imparfaites. Dans les registres graves, la perturbation de la fusion est trs sensible, mais disparat dans les registres aigus, car les battements sont trop rapides pour tre sensibles3. Mais, dans de bonnes circonstances timbrales, elles sont caractrises indpendamment par le fait qu'un lger dfaut dans leur intonation produit des battements sensibles des harmoniques, et en consquence, chacun de ces intervalles est clairement dissoci de tous les autres qui lui sont adjacents. 4. Les consonances imparfaites, avec la Tierce mineure et la Sixte mineure, ne sont gnralement pas caractrises de faon indpendante, car lors de bonnes circonstances timbrales, les harmoniques desquels dpend leur dfinition sont le plus inexistants pour la tierce mineure, et absents pour la tierce mineure, ce qui fait que de petites imperfections dans leur intonation ne produit pas ncessairement de battements1" (cf. Helmholtz ibid. : 406-418).

1C'est

nous qui soulignons.

Au vu de ces remarques, on peut se demander si le critre de la fusion est rellement efficace, dans la mesure o il ne permet pas de caractriser coup sr les sixtes et tierces tant majeures que mineures, dont on connat l'importance dans la musique occidentale. Il n'est donc pas tonnant que Helmholtz lui-mme, et bien d'autres par la suite, aient cherch valider la thorie de la fusion par d'autres critres, externes. L'histoire de la musique (occidentale) et, a fortiori, le dveloppement de la tonalit sont le plus souvent les arguments les plus courants en faveur de la thorie de la fusion1. La mise en parallle de la prgnance des consonances avec la hirarchie des degrs dans la musique tonale, ou avec l'apparition progressive des dissonances dans l'histoire de la musique occidentale est, elle aussi, souvent avance. Une relation dterministe est ainsi instaure entre les consonances et l'histoire de la musique occidentale, voire mme avec l'histoire universelle de la musique : les consonances se figeraient avec plus ou moins de force dans une culture donne selon l'tat de son sens "tonal", et les traits anciens de contrepoint, comme les musiques dites "primitives" le dmontreraient. Que l'octave, la quinte et la quarte ne soient finalement que les seuls intervalles dpendant du critre de la fusion, et que par ailleurs, ces intervalles soient attests dans nombre de musiques, est un argument de poids, surtout si on accorde la quinte ou la quarte le statut d'un cadre universel et fixe l'intrieur duquel se placent, avec plus ou moins de rigueur, les autres degrs de l'chelle, en fonction de leur poids tonal au sens large du terme. La thorie des ttracordes de Chailley (Chailley 1955), comme celle dite du "cycle des quintes" et des pyens de Brailou (Brailou 1953, 1973) rendent comptent autant des musiques non europennes que de la thorie de la fusion. Vritables prototypes d'chelles "artificielles" (car les hauteurs y entretiennent, en principe, des rapports irrationnels excluant toute fusion des harmoniques), les chelles quipentatoniques ou quiheptatoniques mesures par Ellis ont constitu une base ethnographique aux thories psychologiques de Brentano, Rvsz et Stumpf, puis celles de Kunst et Hornbostel. Le modle des chelles quidistantes, tabli sur la base de mesures de xylophones et de gamelans d'Asie du sud-est, devait tre un thme de rflexion pour Stumpf, Kunst et Hornbostel. Stumpf remarquait que la proprit des chelles quidistantes, o chaque saut d'un degr au suivant correspond toujours une mme distance logarithmique, tait retrouve dans la perception des pressions (intensits sonores, pression du toucher), ou de la douleur. Mais la comparaison avec le thorme de Weber-Feschner observant la rponse logarithmique de la sensation, ne permet d'expliquer la fois les
1Cf.

La rsonance dans les chelles musicales, Actes du colloque du CNRS tenu en 1963.

chelles quidistantes et celles "naturelles". En effet, ce thorme, contredit ultrieurement par des rsultats exprimentaux, devait tre abandonn. Brentano a tent de faire un compromis entre l'arbitraire du choix des intervalles et les faits de nature probablement physiologiques, dans sa "thorie des deux composantes de la hauteur", inspire de la perception des couleurs. Brentano, suivi en cela par Rvsz, expliquait que la perception des hauteurs s'effectue selon deux dimensions, l'une tant rcurrente Helligkeit, la "clart" et l'autre linaire Tonigkeit, la "qualit" (Brentano 1907). Une telle reprsentation de la perception rpondait aux nouvelles donnes psycho-exprimentales, mais provenant de musiciens occidentaux seulement et, surtout, elle rinterprtait et relativisait le critre de fusion issu de la thorie de Helmholtz : les intervalles o la rugosit est moindre, c'est dire lorsque les harmoniques fusionnent le plus, prsentent des qualits particulires non ncessairement reconnues par toutes les cultures, ni par tous les sujets. par contre, la dimension rcurrente l'octave est atteste la fois dans toutes les chelles musicales et par tous les sujets, musiciens ou non-musiciens : l'octave est cette dimension par laquelle toute qualit est susceptible d'tre reproduite dans les registres plus graves ou plus aigus. Malheureusement, la "thorie des deux composantes" fut expose de faon confuse, au point que le caractre arbitraire de la qualit ne fut mme pas voqu, encore moins discut, faute de donnes explicites sur les qualits propres aux chelles musicales non europennes : effectivement, la question souleve par Stumpf en 1901, savoir "comment peut-on former un intervalle quipentatonique ?" reste encore sans rponse. La notion de comptence musicale, thme prioritaire de la recherche psychomusicologique jusqu' rcemment (Teplov 1966, Francs 1972), devait largement orienter l'analyse des chelles musicales non europennes. Bien que l'octave soit reconnue et ralise couramment par les sujets tant musiciens que non-musiciens, ces derniers ne parviennent pas toujours reconnatre les qualits propres l'chelle musicale de leur culture. L'apprentissage, la pratique et les aptitudes musicales sont autant de conditions pralables l'identification des hauteurs de l'chelle. Mais, dans les socits o la nature des intervalles ne fait pas l'objet de verbalisation, on a souvent tendance considrer qu'il s'agt de systmes o l'attention accorde aux "qualits" est moindre. Ainsi, quel qu'en soit le cadre thorique, la musicologie longtemps considr que les chelles des musiques "primitives" sont autant de phases de la gense de notre propre chelle europenne (cf. Brailou 1955, Chailley 1953). Quand bien mme l'ethnomusicologie a montr par la suite que les musiques non europennes relvent de comptences diffrentes, ces thories volutionnistes n'en ont pas pour autant t abandonnes.

* * *

Une autre attitude consiste envisager l'tude des chelles musicales sous l'angle des relations qu'entretiennent ses structures avec celles plus larges, culturelles et sociales. Mais une telle approche, ouvrant certes de nombreuses perspectives, se montre plus difficile puisque c'est l'ensemble d'une culture qu'il faudrait pouvoir apprhender avant d'atteindre le matriau musical. Ainsi Blacking, aprs avoir rappel que : "Alexander John Ellis, l'homme qu'on tient gnralement pour le pre de l'ethnomusicologie, dmontra que les gammes ne sont pas naturelles mais tout fait artificielles et que les lois de l'acoustique pourraient bien n'avoir aucun rapport avec l'organisation humaine du son" (Blacking 1973/1980 : 67), en arrive considrer que : "le choix et l'emploi des gammes peuvent rsulter de processus sociaux et culturels qui ne sont pas forcment en rapport avec les proprits acoustiques du son" (Blacking, ibid. : 84). Mais le constat reste, pour l'chelle utilise par la socit Venda que Blacking a longuement tudie, celui de l'absence de donnes ethnographiques explicitant le choix de leur chelle musicale : "Mme si nous savions exactement comment les Venda ont trouv le tshikona, le domba et une gamme heptatonique (et je doute que nous ne le sachions jamais), et mme s'il tait vrai que la musique heptatonique est issue de la musique pentatonique, cela n'ajouterait rien notre comprhension du systme musical venda ou du dveloppement du sens musical dans la socit venda. Je m'intresse plus la musique venda en tant que produit de l'intelligence humaine dans la culture et la socit venda qu'en tant qu'tape dans l'histoire de la musique universelle" (Blacking 1973 : 69). Malgr cette rponse pessimiste la question pose par Stumpf trois quart de sicle plus tt, le mrite de Blacking est de dnoncer ici les tendances volutionnistes tellement prgnantes l'poque. On comprend quel point l'existence des systmes quidistants tend devenir hypothtique, l mme o on pensait les avoir dcouvert en Asie du sud-est, quand Manttle Hood redfinissait, en 1966, les systmes slendro et plog indonsiens : "Schmatiquement, le slendro a t dcrit comme tant un systme cinq sons et le plog comme un systme sept sons. Ellis, et longtemps

Kunst, ont maintenu que le slendro tendait vers une structure d'intervalles quidistants de 240 cents. En fin de compte il a t montr que, dans la pratique actuelle, tous les accords slendro des gamelans ne sont pas quidistants. Le plog, au contraire, a toujours t considr comme nonquidistant, probablement parce que la diffrence entre les petits et les grands intervalles est plus marque" (Hood 1966, p.30). C'est en Afrique que l'on observe finalement le plus d'chelles quidistantes. Kunst, Wachsman, Jones, Kubik, Rouget et d'autres encore affirment y avoir relev des instruments prsentant des intervalles quidistants. Mais on peut se demander, alors que les analyses effectues par Ellis et Kunst sont mises en cause, si celles effectues sur les instruments africains sont plus fiables. L'attitude de Rouget est en ce sens paradoxale lorsqu'il affirme : "Le fait est que l'existence en Afrique de quipentaphoniques est incontestable" (Rouget 1969 : 71) et reconnat nanmoins que : "on ne rendra compte de la particularit d'un accord qu'en dcrivant comment on l'obtient, la description passant ncessairement cette fois par l'analyse des processus mis en oeuvre au niveau de l'audition" (ibid. : 70). Comment, en l'absence d'un moyen pour expliciter et mettre en relation les donnes ethnographiques, et en l'absence mme des donnes ethnographiques requises, peut-on justifier les analyses acoustiques ? Peut-on en effet considrer comme pertinentes des mesures acoustiques, lorsqu'elles ne sont accompagnes d'aucune observation ethnographique sur la faon d'accorder les instruments, pas plus que de commentaires et explications de la part de ceux qui construisent ces instruments ? L'chelle musicale, telle quelle se prsente travers les mesures acoustiques, rvle-t-elle selon sa vritable nature ? xylophones

1.2. Des chelles musicales centrafricaines "J'ai t frapp, dans mes premires enqutes au Gabon, par la diversit des systmes d'chelles que m'offraient les musiques des diffrentes ethnies de ce territoire, systmes attests par des instruments sons fixes (sanza, xylophones, harpes), mais galement par des intervalles vocaux qui semblaient parfois trs justement entonns, comme par exemple cette seconde large (ou tierce mineure troite et cette quarte troite chante dans ce fragment de la danse Onkila des Batk" (Salle 1985 : 2). Nous pourrions appliquer cette observation l'ensemble des musiques que nous avons entendu en Centrafrique, des musiques essentiellement vocales des pygmes Aka, ou de xylophone des autres populations Gbaya, Manza, Banda ou Zand. Telles sont les musiques d'Afrique centrale, c'est dire particulirement ambigus dans leurs chelles musicales, puisqu'on a souvent l'impression quelles sont entonnes avec prcision, mais que leurs intervalles ne correspondent pas ceux auxquels nous sommes habitus dans la musique europenne. S'il n'y a aucun doute quant la nature pentatonique des chelles centrafricaines, l'audition des orchestres instrumentaux ou les choeurs a capella des Aka (cf. Frniss 1992) laisse entendre de nombreux intervalles n'appartenant aucun systme alors connu : aucun intervalle perus et mesur ne semble appartenir aux systmes pentatoniques connus. La prsence du demi-ton en particulier, presque omniprsent l'audition et dans les mesures acoustiques de ces musiques, est paradoxale en ce sens qu'il n'appartient thoriquement pas aux systmes pentatoniques : dans le cadre de la thorie du cycle des quintes, le demi-ton n'apparat que lorsque l'chelle possde six degrs (hexatonique). De plus, comme nous allons le voir, les enqutes auprs des musiciens traditionnels semblent indiquer que le demi-ton n'est pas pertinent dans l'accord des instruments. De mme, l'analyse paradigmatique des chants, accompagns o non d'instruments mlodiques, confirme l'quivalence culturelle donne deux notes spares de plus ou moins un demi-ton (cf. Arom 1985a). L'impression rsultante est celle d'une systmatique rigoureuse, qu'on n'arrive pourtant pas cerner. La distance parat tre purement thorique, puisqu'aucun cadre thorique ne permettait une interprtation satisfaisante des mesures effectues sur des accords de xylophones enregistrs par Arom et Dehoux. Le constat auquel devait arriver Sophie Pelletier en retraant l'heuristique de notre problmatique telle qu'elle tait avant que notre quipe entreprenne des recherches sur le terrain : "Il ne parat donc plus ncessaire de se poser des questions partir de mesures pousses l'extrme quand leur prcision. Non seulement

l'ambigut qui existe au niveau de la perception n'est pas rsolue par les mesures; elle s'ajoute une ambigut d'interprtation des chiffres" (Pelletier 1988 : 62)1. La problmatique des chelles centrafricaines fut donc formule partir de l'audition, et les mesures laisses un moment de ct. Les terminologies vernaculaires qui ne laissent aucun doute sur la nature pentatonique de l'ensemble des musiques centrafricaines, permettent de reconnatre le nombre de degrs que comporte les accords instrumentaux dans chaque octave. Pour que l'quivalence culturelle soit accorde deux hauteurs dont on ne sait si elles relvent ou non du mme degr, il faut savoir que l'enquteur recourt au moins deux instruments culturellement semblables, ou bien aux divers instruments appartenant une mme formation. Au sein des orchestres, tels que ceux des xylophones ngbaka-manza ou banda, les noms associs aux diffrentes lames tablissent une parent entre des hauteurs perues par nous comme diffrentes de plus ou moins un demi-ton : telle lame de xylophone perue ou mesure comme un DO porte le mme nom que de telle autre lame mettant un DO# ou un SI sur un xylophone du mme orchestre : ceci semble confirmer que l'unisson comprend une marge de tolrance de plus ou moins un demiton. Le cas est similaire pour les octaves, mais au lieu que le mme nom soit employ pour des hauteurs juges culturellement quivalentes, un lien de parent est tabli : un DO 3 est appel par exemple la "mre" d'un SI 3 ou d'un DO# 4. Dans le cas des xylophones solistes manza et gbaya, l'enqute terminologique ne donne pas des rsultats aussi clairs. Comme nous l'avons vu dans notre introduction, la dnomination des lames du xylophone soliste gbaya est insuffisante pour tablir les liens de parent : une ou deux lames seulement sont appeles la "mre", les sept dix lames suivantes tant indiffrencies par la terminologies, sont les "enfants". Le jugement culturel d'quivalence portera donc sur la comparaison de deux ou plusieurs xylophones solistes ayant la mme fonction. Chez les Manza, la terminologie, bien que diffrenciant les cinq lames du xylophone soliste, n'est pas suffisante puisqu'il n'existe aucun intervalle d'octave permettant d'tablir une parent entre les lames. Cependant, du fait que ce xylophone ne possde que cinq lames, et que c'est cet instrument que revient la fonction de "donner" le chant, il y a tout lieu de croire que ses cinq hauteurs constituent le systme minimal oprationnel, pentatonique. L aussi, c'est la comparaison sur le
1

C'est nous qui soulignons.

terrain d'instruments solistes fabriqus par des facteurs diffrents mais destins jouer les mmes rpertoires qui a permis de confirmer la nature pentatonique du systme. L'enqute montrait que des intervalles proches de la tierce mineure et de la seconde majeure sont jugs culturellement quivalents. Et la conclusion s'imposait : le demi-ton, qui spare la tierce mineure et la seconde majeure, n'est culturellement pas pertinent, et peut tre considr comme rsultant d'une marge de tolrance admise par le systme. Une telle marge de tolrance permet ainsi d'expliquer que telle quinte approximative de tel instrument se trouve tre un triton sur tel autre instrument, et ainsi de suite pour chaque grandeur d'intervalle. Un systme quidistant quipentatonique ne semblait gure correspondre aux accords instrumentaux, du fait mme de la prsence de demi-tons, de secondes majeures, de tierce mineures et de pycnons1, autant d'intervalles incompatibles, par dfinition, avec l'quidistance. Nous aurions pu terminer l notre approche des chelles centrafricaines, d'autant plus que l'chelle telle qu'elle apparat travers les chants est trs proche des systmes pentatoniques de type DO-RE-FA-SOL-LA et de ses quatre permutations successives : "Ds lors aussi paradoxal que cela puisse paratre la configuration de l'chelle fournie par le soubassement instrumental, pour tre pertinente, ne peut tre dgage que de la musique vocale dont il est cens constituer l'armature, puisque dans les mlodie chantes, la marge de tolrance qui prvaut entre les degrs est bien plus faible que sur l'instrument qui les accompagne" (Arom 1985a : 401) Si effectivement la marge de tolrance est bien plus faible dans le chant, leur audition laisse parfois subsister quelques doutes, surtout dans l'opposition de registres vocaux. Des carts taient observs entre la partie du soliste, aigu, et celle du rpons, plus grave, de faon pratiquement systmatique mais sur un ou deux degrs seulement. Un phnomne apparaissait souvent, dans plusieurs chants, o par exemple un SI tait chant par le soliste quand un DO tait ralis par le rpons, toutes les autres hauteurs tant par ailleurs identiques. Ainsi, le phnomne observ dans l'accord des xylophones se retrouvait, bien qu'avec moins d'ampleur, dans le chant. L encore, on ne pouvait dcider d'aucune interprtation thorique : les problmes d'intonation s'opposaient l'aspect systmatique des carts, indpendamment des interprtes; admettre une marge de tolrance dans le systme

DO-RE-MI

Le pycnon est, dans un systme pentatonique, la succession de deux secondes majeures conjointes : constitue le pycnon du systme DO-RE-MI -SOL-LA.

plus grande sur un seul et unique degr ne prsentait pas de sens; et finalement, la nature pentatonique de l'chelle devait tre remise en cause. L'hypothse d'un systme pentatonique diffrent pour l'une et l'autre des parties vocales, expliquant certes le phnomne, semblait contradictoire. Mme si elle permettait d'expliquer que, par exemple, le soliste chante selon le mode RE-FA-SOL-LA-DO et le rpons selon celui SI-RE-FA-SOL-LA, cette hypothse aboutissant un systme hexatonique SI-DO-RE-FA-SOL-LA ne pouvait pas tre vrifie par les donnes ethnographiques : les hauteurs SI et DO ne se succdent en effet jamais dans le chant, et les xylophones ne font tat que de cinq degrs. L'chelle restait donc ambivalente puisqu'on ne pouvait la ramener un systme ni hexatonique, ni pentatonique sans la dnaturer : "Si bien des caractristiques poussent ranger ces musiques sous ce systme [pentatonique], en revanche nombre de restrictions dcoulent directement de la "couleur sonore" propre ces musiques : l'ambigut fondamentale des intervalles, la prgnance du timbre, la localisation des degrs l'intrieur de diffrents registres de hauteurs - c'est dire leur appartenance plus ou moins ancre dans un registre plutt que dans un autre, grave ou aigu - influent avec tant de poids sur la perception, que l'on ne peut tre aussi catgorique" (Dehoux & Voisin, 1990). En vue des exprimentations sur le terrain, nous devions formuler l'hypothse se dgageant des donnes ethnographiques : le systme est constitu de cinq degrs. Restait en vrifier la marge de tolrance, estime provisoirement plus ou moins un demi-ton.

1.3. Les mesures

1.3.1. Acoustique La hauteur d'un son tant physiquement associe une frquence, l'analyse des chelles musicales devait tre une proccupation relve tout autant de l'acoustique que de la musicologie. Avec l'invention du phonotaugraph dans les annes 1870, la possibilit de visualiser les ondes sonores donnait l'acoustique une mthode d'observation objective. Les circonstances furent telles que Helmholtz utilisa cet appareil pour dmontrer l'existence physique alors conteste des battements. Le recours aux techniques acoustiques permet d'viter les "aberrations" rsultants de la perception d'un systme tranger : la conduite d'coute tant diffrente et a priori inconnue pour le systme tudi, il est important de contourner la perception de l'observateur. L'objectivit ncessaire l'analyse semblait atteinte dans les reprsentations acoustiques. En effet, l'analyse acoustique des timbres et des chelles musicales n'a pas recours l'oreille, et se distingue donc des transcriptions musicales en cela qu'elles n'est pas tributaire de ce que l'oreille peroit, mais de ce qu'une machine entend : le Stroboconn et les systmes numriques de traitement du signal dont l'utilisation s'est gnralise depuis une dizaine d'annes, permettent la mesure des hauteurs sans que n'intervienne la perception. La mesure s'effectue soit visuellement, lorsque le son mesurer est visuellement accord un son dont on connat la frquence (Stroboconn), soit directement par l'numration des composantes frquencielles du son (FFT). Il serait cependant intressant de pouvoir entendre le rsultat de ce type de mesures, ne serait-ce pour en contrler la pertinence. Or l'analyse des chelles musicales, comme le remarquait trs justement Nazir Jarazhboy, reste inexorablement muette : "il est impossible pour le lecteur de reconstruire un vritable son correspondant sa reprsentation spectrale sans l'aide d'un lecteurtranscripteur automatique instrument non encore conu" (Jairazbhoy 1977: 266), d'o une certaine difficult estimer la pertinence des mesures, surtout quand on constate que : "il existe des sons complexes sans frquence dfinissable, mais qui donnent l'impression d'avoir une hauteur"[et] "nous devons mettre en question la valeur "objective" des transcripteurs automatiques et la qualit scientifique d'un appareillage

dont les rsultats ne peuvent tre vrifis, tant donn qu'il n'existe aucun appareil permettant de reconvertir les reprsentations graphiques en sons" (Jairazbhoy 1977 : 270-272). De notre cot, nous avons voulu vrifier l'objectivit des mesures acoustiques, en comparant deux appareillages dont la prcision est d'au moins 2 cents pour le Stroboconn (Rouget 1969 : 49, Zemp 1973 : 87) et quasi-nulle pour le systme VaxHybris (Pelletier 1988 : 51)1. Cette comparaison a t faite sur l'accord de deux xylophones manza et gbaya2. Malgr la prcision des instruments de mesure, les frquences fondamentales des lames du premier xylophone manza, cinq lames ne concident pas entre elles. Leur cart est trs largement suprieur la prcision escompte (les frquences sont rapportes en hauteurs absolues) :
Deux mesures des hauteurs du xylophone manza M83-1

. De tels carts, allant de 30 cents pour le Do# jusqu' 46 cents pour le R#, pouvaient tre expliqus par un talonnage diffrent des vitesses des appareils de lecture et d'enregistrement. Il convient donc, pour palier cet ventuelle distorsion, de calculer l'cart relatif minimum qui spare ces mesures. En transposant une srie de mesures jusqu' atteindre les plus petits carts, soit +33 cents, deux lames du xylophone prsentent un cart nul (lame n3, Si, et n5, Fa#). Mais trois lames conservent encore des carts de mesure qui, bien que tolrs par l'oreille, sont suprieurs la prcision des appareils ( 2 cents) :

Les mesures ont t effectues avec la collaboration de Jean Schwarz, en 1985, au Muse de l'Homme, et celles de Jean-Baptiste Barrire, en 1988, l'IRCAM. 2 Enregistrs par Vincent Dehoux sur magntophone Nagra IV, la vitesse de 19 cm/s et 38 cm/s.

carts relatifs entre les mesures du Stroboconn (I) et celles du systme Hybris (II).

lames cart (I)-(II)

1 -13

2 +3

3 +0

4 -5

5 +0

Si on se livre la mme confrontation avec un autre xylophone, celui des Gbaya, au nombre de lames plus grand mais de facture identique , force est de constater que les mesures sont cette fois-ci inexploitables. Les hauteurs mesures par le Stroboconn et par le systme numrique Vax-Hybris sont prsentes ci-dessous :
Deux mesures des hauteurs du xylophone gbaya [Gb87-1].

STROBOCONN (Muse de l'Homme)


+26 -27

+54 -5 -22 +5

-18

+43

+22 +3

+3

-17

Hybris (numrique; I.R.C.A.M.)

+38 -17 -30 -4

-34

+19

+11 -27 +32 +8

-19

-17

Les carts entre les mesures sont ici minimaux puisque deux lames (n8 et 12) prsentent un cart nul. Il est donc inutile de transposer une srie de mesures pour obtenir les carts les plus favorables, et l'hypothse d'un dfaut d'talonnage des magntophones est mise en dfaut : les carts relevs dans les mesures du xylophone manza prcdent sont donc les plus grands, soit de l'ordre de 40 cents !
carts entre les mesures du Stroboconn (I) et celles de Hybris (II) :

lame (I)(II)

1 +16

2 +12

3 +8

4 +9

5 +16

6 +24

7 +15

8 +0

9 -10

10 -5

11 +22

12 +0

L'incertitude, pour ce xylophone Gbaya, est de l'ordre du huitime de ton (24 cents). Elle est trop importante pour tenter de dfinir un intervalle entre deux lames quelconques du xylophone : la comparaison des intervalles qui rsultent de ces deux mesures (tableau ci-dessous) montre qu'un intervalle quipentatonique (239 cents) peut prendre, en fonction de l'appareil de mesure, la valeur d'une seconde majeure (201 cents) comme celle d'une tierce mineure (285 cents). Les intervalles entre les

lames n5 et 6, puis n7 et 8, illustrent ce phnomne d aux seules mesures. Il est inutile de chercher interprter les grandeurs des petites secondes (entre les lames 12, 10-11, 1-12), ou grandes voire des intervalles quipentatoniques (entre les lames 4-5, 11-12).
Comparaison des intervalles entre les hauteurs mesures; (I) : Stroboconn; (II) : Hybris Intervalles entre les lames du xylophone Gbaya (Gb87-1) 1-2 (I) (II) 159 155 2-3 2183 2187 3-4 273 274 4-5 223 230 5-6 239 247 6-7 217 208 7-8 253 238 8-9 251 241 9-10 419 424 10-11 200 173 11-12 220 198 1-12 129 145

Les frquences fondamentales des deux xylophones sont indterminables dans leur mesure; et l'analyse acoustique de l'accord de ce xylophone, en tant que rapport de frquences, est par consquent impossible. Il est vrai que la mesure des frquences fondamentales par l'un et l'autre appareil ne s'effectue pas de la mme faon. Il est donc ncessaire de savoir prcisment ce que l'on mesure, ou plus exactement ce que l'on ne mesure pas. La mesure du Stroboconn, analogique, s'applique sur la totalit du son, et la frquence mesure doit tre stable; mais surtout, l'instabilit de cette frquence ne peut tre value. Lorsque le son est pur, la prcision du Stroboconn est grande, et sa marge d'erreur est proportionnelle aux variations de la frquence fondamentale, desquelles il nous donne une moyenne. Au contraire, le systme numrique Hybris procde, comme nombre d'autres analyseurs de spectre numriques, en dcomposant l'onde complexe du son en la somme des ondes simples qui le composent (analyse FFT), et ce en fonction du temps. Ce type de mesure n'est vritablement prcis que si, lorsque la frquence est instable, elle s'effectue sur chaque priode de l'onde. En d'autres termes, la mesure d'une frquence instable est d'autant plus exacte qu'elle s'applique sur un grand nombre de "tranches" temporelles du son. Ds lors, le problme rencontr est inverse celui du Stroboconn, on a non plus une moyenne, mais un ensemble de valeurs correspondant l'exacte variation temporelle de la frquence. Le problme se pose du traitement de ces valeurs, savoir si on doit en faire une moyenne, non pertinente, ou garder certaines valeurs, mais dans ce cas, lesquelles ? Or ces critres sont ceux-l mme de l'objet tudi : ceux selon lesquels oprent la perception et la conception d'une chelle musicale dans une socit donne.

1.3.2. Psycho-acoustique "Il a t remarqu depuis longtemps que les idiophones posent des problmes spcifiques quant la perception des hauteurs car, d'une part, ils produisent tous un timbre inharmonique, et d'autre part, dans la plupart des cas ils suscitent des sensations de hauteurs et de timbre clairement audibles mais non mesurables par aucun appareil en termes de frquence et/ou d'intensit." (Schneider & Beurmann 1993) Dans le droulement temporel d'un son, l'approche acoustique tend opposer diffrentes phases : l'attaque, l'entretien et l'extinction, relatives l'volution dynamique, en intensit, de tout son. On considre que la phase d'entretien du son, est celle o les transitoires d'attaque n'influent plus sur la frquence fondamentale, la plus stable en frquence. Or nombre d'instruments de musique, de mme que la voix, n'ont pas une frquence stable pendant la phase entretenue du son qu'ils produisent. Pourtant, la sensation d'une hauteur prcise existe. De mme, pour les sons de xylophone de courte dure et de surcrot sans phase d'entretien, une telle sensation existe alors mme que la frquence est instable. Le tableau ci-dessous reprsente les frquences mesures 30 et 70 millisecondes1 aprs le dbut du son Xylo 2a, timbre de synthse apparent celui de xylophones africains. Ces deux mesures portent donc sur la partie "stable" du son, les oscillogrammes nous ayant permis de dterminer que l'attaque ne dure tout au plus que 20 ms.
Variation de la frquence fondamentale de Xylo 2a

Do 3 30 ms 70 ms

frquence (Hz) 257,8 260,9

cart (cents) + 21

Sur quarante millisecondes, la frquence augmente de 3,1 Hertz, soit un dixime de ton pour le Do 3 (21 cents). La synthse de ce son est telle que cette variation de frquence est la mme pour l'ensemble des hauteurs audibles (DO -2 SOL 8) et s'applique galement aux diffrents harmoniques du spectre (cf. Appendice 2). Lorsque ce son est accord par rapport lui-mme, c'est dire lorsque nous accordons entre eux, l'unisson et d'oreille, deux sons produit par ce mme timbre de synthse Xylo 2a, nous constatons que la prcision de l'accord l'unisson est grande. Les unissons obtenus en comparant les deux sons alternativement, et non de faon

Les mesures ont t effectues sur systme numrique S-Tools, au Dpartement d'acoustique de l'Acadmie des Sciences de Vienne, avec la collaboration du Pr Werner Deutsh et du Dr Jena que nous remercions ici.

simultane, afin que les variations de frquence ne puisse s'annuler lorsque les sons se superposent, sans quoi l'unisson serait issu non d'une hauteur juge gale, mais de la fusion des spectres et de l'absence de battements.
Accord l'unisson du son Xylo 2a par rapport lui-mme, pour les hauteurs R 2 Do# 4.

20 15 10 5 0 -5 -10 -15 -20

Ces accords prsentent des carts infrieurs 3 centimes de ton (6 cents) et sont plus de trois fois infrieurs la variation des frquences du son de synthse (21 cents). Ici, la hauteur perue est plus prcise que celle mesure travers les frquences. De nombreuses tudes psycho-acoustiques montrent que la structure spectrale du son a un effet direct sur la perception des hauteurs (parfois dans de grandes proportions). Les premires observations de cet effet portaient d'abord sur de grands carts, en quelque sorte sur des illusions auditives, comme par exemple certains jeux d'orgue o la hauteur perue est une octave plus basse que la frquence rellement mise. Grce l'exprimentation psycho-acoustique, on a galement constat que l'cart entre les frquences fondamentales et la hauteur perue peut tre de l'ordre de fractions de ton, sans pour autant tre ngligeable. La mise en vidence d'un tel effet du timbre sur la perception des hauteurs, aussi petit soit-il, laisse prsager de la complexit des processus physiologiques, et demande de dissocier a priori hauteur perue et frquence fondamentale. Ainsi, ce que remarquait Robert Francs propos de la voix et des instruments cordes est confirm ici pour les xylophones : "En rsum, au moins dans le cas du chant et des instruments cordes, l'oreille a pour fonction de dgager des notes partir de frquences priodiquement fluctuantes autour d'une certaine moyenne. Cette moyenne elle-mme est rarement stable et rarement la hauteur dsirable pendant toute sa dure. Pendant une portion apprciable de cette dure, soit dans les attaques, soit dans les transitions, la frquence varie de manire brusque avant l'tablissement du son. On voit la complexit des processus engags ici et combien il parat malais de rduire la

perception musicale, mme celle "d'un lment", au schma de l'audition tel qu'il a t tabli pour des phnomnes sinusodaux" (Francs, 1984 : 26). Bien que l'tat actuel de la psycho-acoustique est mme de nous donner nombre d'indications quant la physiologie de la perception des hauteurs, force est de constater que nos connaissances des processus cognitifs propres aux cultures non europennes font encore dfaut. Rien ne permet en effet de postuler une similitude des critres sur lesquels se fonde la perception des hauteurs et des intervalles musicaux d'une tradition. L'analyse acoustique la plus prcise ne peut, dans l'tat actuel de nos connaissances, donner d'indication sur la hauteur vritablement perue, puisqu'elle ne peut dcider de la pertinence de l'un ou l'autre des si nombreux paramtres du timbre. L'tude des chelles musicale ne peut donc s'effectuer que par l'approche psychoacoustique. Reprenons ici la question premire, celle-l mme qui nous a amen l'emploi d'appareillages de mesure de frquence, et dont dpend la possibilit d'une approche scientifique : comment rendre compte de ce que nous entendons de faon trs prcise mais que nous ne pouvons exprimer avec la mme prcision. par le langage ? Knudsen trouvait une prcision de 5 cents (cit par Teplov, 1966 :116, Leipp (1977; ) est convaincu que l'oreille peroit des diffrences de hauteurs infrieures 4 cents (ce qui correspond au savart*, unit de mesure employe par lui) 1. Il est certain que la discrimination de hauteurs si peu diffrentes ne s'effectue pas selon la dimension des hauteurs telle qu'on la conoit usuellement, mais tend s'effectuer grce au timbre (dont la dimension reste justement dfinir avec prcision). Aussi Brentano conoit que l'on peroive des diffrences gales un cent. Ces diffrences sont pour lui des diffrences de "qualits", l'une des deux dimensions, avec la "clart", de la thorie des deux composantes de la hauteur : "Une grande sensibilit diffrentielle dans des octaves dtermines permet de supposer que ce nombre [de qualits] dpasse 1200 par octave." (Brentano 1907 : 38) Nous sommes ici aux limites de la perception diffrentielle des hauteurs, et l'on ne put s'tonnera pas que la perception se situe aux frontires des hauteurs et du timbre2.

1Je

suis personnellement convaincu que la rsolution de l'oreille est plus proche d'un cent, ayant moimme pu entendre des diffrences de deux cents, dans certaines conditions exprimentales. 2L'observation nous montre qu'une telle rsolution de l'oreille s'applique aux grandeurs des intervalles mais non pas la perception des hauteurs absolues : d'aprs Teplov, la finesse de l'oreille absolue ne

Les psycho-acousticiens ont dj mis en application ce principe, en le rduisant l'intervalle le plus simple : l'unisson, intervalle zro auquel correspond la notion de tonie. La tonie est la sensation de hauteur d'un point de vue psycho-acoustique. Dans un tel cadre exprimental, la tonie est la perception d'un unisson parfait strict entre un son de rfrence rsultant d'une chelle abstraite de hauteurs et le son original qu'on doit mesurer. Par cette relation d'quivalence, on dduit la hauteur perue de tout son. Cette relation est relative d'une part l'talon des hauteurs utilis (il s'agt d'une chelle gradue en cents, 1/1200me d'octave), et d'autre part au timbre des sons avec lesquels doit oprer la perception de l'unisson :
Le son A de rfrence est ajust d'oreille, l'unisson, au son B dont on recherche la tonie.

Un intervalle quelconque peut donc tre dtermin par la mesure de la tonie de chacun des deux sons qui en constituent les bornes. Lorsque les deux sons de l'intervalle mesurer ont une mme structure spectrale, c'est dire lorsqu'ils sont perus comme identiques hauteurs diffrentes, l'intervalle qui les spare rellement et celui que l'on dduit de leur tonie respective sont de mme grandeur. Seule la marge de tolrance qui intervient lors de l'ajustement de la tonie de chacun des sons peut apporter des carts. Ces carts seront proportionnels ceux qui sparent les structures spectrales du son de rfrence de celles des sons de l'intervalle. Autrement dit, tant que l'on mesure la tonie d'un F a de clarinette avec un son de clarinette, l'erreur sera minime. Il conviendra donc d'estimer la distance du son de rfrence avec ceux que l'on veut mesurer. On se rend vite compte de l'importance particulire accorder au son de rfrence ds lors que les diffrents sons dont on recherche la tonie, et qui forment entre eux un systme d'intervalles, n'ont pas le mme timbre, le mme profil, la
peut tre infrieure 10 cents, et de plus, les sujets tenus pour dous d'une oreille absolue ne parviennent pas donner plus de 25% de rponses justes (Teplov, 1966 : 152-153). 1L'observation nous montre qu'une telle rsolution de l'oreille s'applique aux grandeurs des intervalles mais non pas la perception des hauteurs absolues : d'aprs Teplov, la finesse de l'oreille absolue ne peut tre infrieure 10 cents, et de plus, les sujets tenus pour dous d'une oreille absolue ne parviennent pas donner plus de 25% de rponses justes (Teplov, 1966 : 152-153).

mme structure spectrale. Dans un tel cas, la cohrence du systme d'intervalles dduit dpend du choix du timbre de rfrence : il est ncessaire d'laborer un modle de timbre, une sorte de prototype, considrer comme un modle exprimental et dont on devra valider par l'exprimentation la pertinence de ses constituants. Les xylophones centrafricains ont non seulement un timbre diffrent d'une ethnie l'autre, mais aussi d'une lame l'autre d'un mme instrument. Comparons maintenant, l'aide d'exemples, la tonie des xylophones gbaya et manza obtenue par le procd dcrit ci-dessus, et les mesures acoustiques. Les valeurs de tonie sont celles donnes par le synthtiseur DX7, effectues l'aide des deux modles de timbre expriments sur le terrain. L'un des deux timbres Xylo 2 contient quatre six harmoniques et quelques formants, et le second Wazunam 5 possde un trs grand nombre d'harmoniques. Pour chacun de ces xylophones, deux tonies ont t effectues. L'une Tonie 1 avec le timbre Xylo 2, l'autre Tonie 2 avec le timbre Wazunam 5 :
Comparaison de deux tonies du xylophone manza cinq lames (M83-1).

Deux tonies releves pour le xylophone Gbaya douze lames Gb87-1).

La comparaison des tonies 1 et 2 pour chacun des xylophones montre bien moins de contradictions que les mesures strictement acoustiques (cf. supra 1.3.1.) : 4 cents d'carts sont observs pour le xylophone manza, et 20 cents sur l'une des hauteurs les plus graves du xylophone gbaya (lame 1), les autres hauteurs prsentant tout au plus 16 cents d'cart (lames 8 et 9), le plus souvent moins de 10 cents. On remarquera qu'une hauteur (lame 10, dpourvue de rsonateur) n'a pu tre mesure de cette faon, la hauteur tant impossible dterminer avec certitude (il s'agirait d'un RE 2 50 cents). Non seulement la tonie s'avre la mesure de hauteur la plus fiable vis vis des mesures acoustiques, mais aussi la plus pertinente puisqu'elle rend compte non pas du phnomne physique, mais bien de ce qui est peru. On peut se demander si ces tonies ne sont pas subjectives puisqu'elles rendent compte de notre perception, et non de celle d'un autre sujet, pas plus que celle des musiciens centrafricains. Or, au cours de notre recherche, nous avons pu vrifier auprs de sujets musiciens occidentaux (Marandola 1993), avec lesquels nous avons effectu quelques tonies d'autres xylophones, que la marge d'erreur est infrieure 20 cents, et se rduit jusqu' moins de 10 cents. Les plus grands carts, correspondant une hauteur vritablement floue, indterminable avec prcision du fait de phnomnes timbraux complexes (rugosit, inharmonicit, etc.), comme c'est le cas de la lame n10 du xylophone gbaya. Nous considrerons pour l'instant que la tonie est identique indpendamment de l'appartenance culturelle des sujets, dans la mesure o elle fait appel une perception au niveau de l'oreille interne. La tonie doit donc tre considre, selon les termes de Pierre Schaeffer (Schaeffer 1966), comme une coute "rduite" projete sur la

dimension "hauteur", c'est dire ne portant que sur le son lui-mme en dehors de tout contexte musical, squentiel, tonal, organologique, etc . Seule une tude exprimentale sur le terrain permettra de dcider, par la mise au jour de tonie successives avec un plus ou moins grand nombre de sujets, de la pertinence accorde la hauteur dans et en-dehors du systme musical, et, le cas chant, des paramtres spectraux qui la fonde.

1.4. Prliminaires une enqute sur la perception des hauteurs Les intervalles que prsentent les diffrents xylophones manza sont tels que les mesures acoustiques, et la perception qu'on en a, laissent supposer de grandes marges de tolrance (cf. supra : 1.2.). L'hypothse selon laquelle, dans l'accord des xylophones, la hauteur n'est pas un critre auxquels les musiciens centrafricains attachent une grande importance est donc, en fin de compte, la plus courante. Attribuer ces intervalles une marge de tolrance d'environ 50 cents un demiton au total permet effectivement d'expliquer l'ambigut, tant sur le plan perceptuel que conceptuel, suscits par les carts des frquences mesures. Auprs des Manza, la premire chose faire tait donc d'estimer jusqu' quel point la notion de hauteur ou de justesse des intervalles peut tre pertinente et prcise, et de vrifier l'ordre de grandeur des marges de tolrance : celle-ci est-elle d'un demi-ton, d'un quart de ton, ou moins encore ? Le xylophone, seul instrument sons fixes en Centrafrique, est l'instrument le plus appropri pour rpondre ce type de question. Contrairement aux harpes ou aux lamellophones qu'il faut raccorder avant de jouer voire pendant le jeu , le xylophone prsente une stabilit optimale des hauteurs. S'il est inutile de l'accorder avant d'en jouer, nous avons observ que les musiciens en vrifient pourtant systmatiquement l'accord avant son utilisation. Mme si de faire sonner sparment les cinq lames de l'instrument, comme les xylophonistes le font, peut aider les chanteurs placer leur voix dans le bon registre, la conformit du timbre c'est-dire la vibration des mirlitons et celle de l'accord sont vrifis par la mme occasion. En effet, ce "jeu" des cinq lames est toujours suivi d'une brve pause avant le jeu proprement dit, procdures de vrification de l'accord comparable celles observes au cours des exprimentations (cf. infra : 2.3.2.3). Ceci tend confirmer non seulement que l'accord du xylophone peut tre sujet certaines fluctuations (dues par exemple au vieillissement des lames), mais surtout que celles-ci peuvent tre perues comme indsirables. De fait, nous souhaitions vrifier si des altrations de plusieurs diximes de ton sont corriges ou non, ce qui aurait d permettre d'estimer les variations qu'admettent chacune des hauteurs. La comparaison, en prsence des musiciens, de l'accord des lames d'un mme xylophone enregistr trois ans d'intervalle, devait nous donner des lments de rponse. Nous disposions, sur le terrain, de l'enregistrement du xylophone de Gabriel Yamt, tel qu'effectu par Dehoux en 1986 (accord M86-1), que l'on pouvait ds lors comparer avec l'tat actuel de l'accord de ce mme instrument (accord M89-6) (cf. Annexe 1). L'accord avait sensiblement chang : la lame la plus grave la

"grand-mre" tait plus haute d'un demi-ton, produisant avec la lame suivante la "mre" un intervalle d'une seconde majeure, au lieu d'une tierce mineure pour l'accord de prcdent : l'accord de ce xylophone avait chang, d'environ un demi-ton. Or, des entailles l'une des extrmits de la "grand-mre" montraient que la hauteur de cette lame a t volontairement rehausse plusieurs mois avant notre arrive, sans que nous ne puissions connatre les raisons de cette modification. L'accord prcdent tait-il jug faux ? Avait-il t dform par le climat, et la lame ensuite raccorde ? Ou bien le raccord tait-il simplement spontan ? Et dans ce cas, quelle en tait la motivation ? D. Bawassan devait nous rpondre que l'accord de ce xylophone et son enregistrement effectu trois ans plus tt taient "le mme" : par consquent, la tierce mineure serait juge quivalente sinon identique la seconde majeure. A vrai dire, ce type de rponse ne devait plus nous surprendre, Kubik l'ayant dj relate : "Il n'est pas rare que des observateurs soient surpris de voir qu'un instrumentiste africain ne reproduise apparemment que de faon approximative les intervalles observs chez ce mme musicien peu de temps auparavant. Le musicien prtend pourtant que c'est bien chaque fois le mme accord, et pour le prouver, joue aussitt une pice" (Kubik 1983 : 363). Souvent constates, de telles situations attestent effectivement qu'il existe une quivalence entre les deux accords, et on a tendance en rester l. Il faut pourtant reconnatre que les critres sur lesquels se fonde cette quivalence restent inconnus, alors mme qu'ils ont directement trait la catgorisation et la discrtisation des hauteurs dans le continuum physique. Il est donc chaque fois ncessaire de prciser les modalits de l'quivalence, savoir si elle s'effectue : - sur le plan du systme des units conceptuelles issues de la discrtisation du continuum sonore (scalmes) (cf. Voisin 1991 : 46) le systme scalaire; - ou bien au sein du systme d'agencement des sons dans le discours musical, c'est dire sur d'un point de vue contextuel (nous reviendrons sur cette distinction). Ces deux plans sont, par exemple, clairement distingus dans la terminologie occidentale : au nom solfgique des hauteurs (DO, RE, MI, etc.) est attribue, selon le contexte, une fonction tonale (tonique, dominante, sous-dominante, etc.). Nous aurons par ailleurs remarqu que les units 'scalmatiques' ne sont pas hirarchises (sur le clavier, et hors contexte, un SI n'a pas plus de "poids" qu'un MI), mais que les fonctions tonales le sont (dans un contexte donn , une dominante a "plus de poids" qu'une sous-dominante, les deux ayant moins qu'une tonique).

Il s'ensuit qu'une quivalence atteste sur le plan contextuel entre deux hauteurs donnes et assez proches n'entrane pas ncessairement une quivalence de ces deux mmes hauteurs dans le systme scalaire. Dans ce cas, les deux hauteurs peuvent : - relever d'un mme scalme : les hauteurs ou intervalles sont identiques, c'est--dire autant de ralisations possibles d'une seule unit conceptuelle; - ou appartenir chacune une unit conceptuelle diffrente : elles sont distinctes, mais substituables entre elles dans le contexte. Il est bien vident que ce qui est observ, en contexte, n'est pas le systme scalaire conceptuel , mais son actualisation travers les contraintes contextuelles relevant du discours musical, d'un systme hirarchis, des spcificits de rpertoire, de l'organologie, du style, etc. Il existe donc une interaction permanente entre le systme scalaire et le discours musical. Ainsi, le systme scalaire occidental tempr est soumis diverses contraintes nettement perceptibles, telles que le haussement de la note sensible. Cependant, ce haussement permet de reconnatre la sensible parce qu'on sait ce que devrait tre la hauteur si elle n'tait pas une sensible. En Sol Majeur, le FA# dans un mouvement de type :

sera le plus souvent hauss quand l'instrument le permet. Le systme tonal est ici observable sous la forme de la contrainte / / applique au FA# par l'attirance du SOL, pourvu, quant lui, de la fonction tonique :

On remarquera que le systme tonal est observable travers les contraintes qu'il impose (par exemple la contrainte / /), et qu'il est possible de le reconstruire partir du matriau musical (le niveau neutre de la tripartition de Molino, Nattiez 1975). L'occurrence des notes, leurs substitutions, permutations, transpositions et interactions multiples (attirances, dpendances, asservissements) sont autant

d'indices permettant de mettre au jour les fonctions et hirarchies tablies par le discours musical. Tel n'est pas le cas du systme scalaire, puisqu'aprs que celui-ci ait subit les contraintes contextuelles, il n'existe aucun indice matriel pouvant nous faire remonter jusqu' lui. En effet, ce systme ne peut avoir d'effets dans le droulement de la musique, puisqu'il en est un support atemporel1. Il est, en d'autres termes, impossible de remonter du niveau neutre au systme scalaire. Lorsqu'une plus ou moins grande marge de ralisation des hauteurs a t dtermine par un procd de commutation, laquelle s'applique ncessairement en contexte, on n'en a pas pour autant dtermin celle des units scalaires, encore moins la pertinence de la hauteur. Comme le fait remarquer Becking propos d'une musique de flte : "L'Europen pense qu'il s'agit d'une autre mlodie, car les hauteurs des sons ont compltement chang en raison de la construction du nouvel instrument, mais l'indigne jure que c'est le mme air. La diffrence provient de ce que le plus important, pour l'indigne, c'est le timbre, alors que pour l'Europen, c'est la hauteur du son" (Becking, cit in Nattiez 1975 : 197) rien n'est moins sr que le musicien n'oppose pas les deux accords de flte, qu'il juge par ailleurs quivalents du point de vue qui l'intressait peut-tre "l'air" , c'est dire du point de la "syntaxe", du rpertoire, ou du style, etc. En fin de compte, d'un point de vue pratique et dans l'impossibilit de remonter du matriau au concept, quand les units scalmatiques ne nous sont pas donnes directement par le dtenteur des "clefs potiques" (Nattiez 1975a : 233), il n'y a d'autre recours qu'une procdure d'exprimentation de type psycho-acoustique.

* * *

Il difficile de croire que la hauteur n'est pas d'une importante essentielle dans les musiques traditionnelles de Centrafrique lorsque l'enqute montre qu'il existe une terminologie concernant cette notion. Il existe en effet chez les Manza une terminologie vernaculaire opposant "grosse voix" et "petite voix", correspondant, en franais, la distinction grave et aigu. De plus, nous devions remarquer que ce qui est pour nous aigu, donc "haut" et que l'on a habitude de reprsenter par un geste vers le haut (et inversement pour le
1Comme

le remarquait fort justement Iannis Xenakis, il constitue une structure hors-temps (Xenakis 1976 : 42).

grave), est, pour les Manza, "petit" et, donc parfois accompagn d'un geste vers le bas. Ce fait a galement t observ par Kubik dans une autre ethnie centrafricaine, propos des lamellophones : "Chez les Mpymo de la Rpublique Centrafricaine, les degrs et les lames des xylophones sont considrs comme les membres d'une famille. M.D. me surprenait en 1966 lors de notre travail commun sur le terrain dans sa patrie, en reprsentant les sons par des positions de la main. Il tenait d'abord la main plate prs du sol en frappant un son aigu du lamellophone kemb, puis il montait graduellement la main tout en jouant des sons de plus en plus graves. Il disait qu'avec le mme mouvement de main il reprsente parfois la taille des enfants." (Kubik 1983 : 354) C'est ce que nous avons pu aussi observer, propos des xylophones, dans tous les groupes ethniques rencontrs en Centrafrique : Gbaya, Ngbaka-manza, Zand, Nzakara, Sabanga, Banda Dakpa, Linda, Mbiyi, Ndokpa et Gbambiya 1. La terminologie "gros-grand"/"petit" qui se rapporte cette reprsentation des sons n'est pas proprement centrafricaine. Hugh Tracey (1958) l'a releve dans de nombreuses rgions d'Afrique australe. Notons toutefois, avec Teplov, que cette terminologie "gros"/"petit" est plus largement rpandue encore : "Les sons levs sont toujours plus clairs, plus aigus, plus lgers, moins massifs, ayant en quelque sorte un volume moindre, tandis que les sons bas sont plus sombres, mousss, lourds, plus massifs, et semblent avoir un grand volume. Ce fait a un caractre universel. On sait que les enfants qui dbutent en musique comprennent mal les termes "haut" et "bas" appliqus des sons et trouvent trs commode d'appeler "pais" les sons bas et "minces" les sons levs. Il est permis d'en conclure que l'attribution de ces qualits opposes aux sons bas et aux sons levs ne rsulte pas d'associations nes au cours de la pratique musicale, mais drive de particularits des sensations elles-mmes2." (Teplov 1966 : 82) La terminologie utilise par les enfants occidentaux, avant d'avoir reu un apprentissage musical, ou sur le point de l'entreprendre, correspond donc celle rencontre en Afrique. La terminologie manza, comme celle des autres communauts centrafricaines, est identique celle utilise par des traditions o la hauteur est reconnue comme pertinente 3. La frquence de cette terminologie travers les

1A

propos de la terminologie correspondante utilise chez les Manza, cf. notamment Vido Manza 1989-1 1h11'20". 2C'est nous qui soulignons. 3Dans le dialecte breton de Haute Cornouaille, o la justesse des hauteurs est reconnue comme importante, la terminologie est encore comparable puisque l'axe des hauteurs y est exprim par les termes moan (mince) et tew (pais). De plus les registres vocaux (voix de tte, de poitrine, de femme, d'homme) y sont exprims par les termes uhel et isel qui, en franais, correspondent respectivement "haut" et "bas" (Rivire, 1988 : 36-38). Les concepts "mince - petit" et "pais - grand" semblent donc systmatiquement attribus aux hauteurs, ce qui n'est pas le cas, comme pouvait l'induire l'analyse de notre propre langue, de ceux "haut" et "bas".

cultures conforte l'ide selon laquelle cette terminologie "gros-petit" est directement lie la sensation, qui s'applique la totalit du son, et ne distingue donc la hauteur du timbre : "Le premier fait d'importance qui mrite de retenir notre attention quand on tudie la notion de hauteur du son est celui-ci : quand nous comparons entre eux deux sons spars par une forte diffrence de hauteur 4, nous trouvons qu'ils se distinguent toujours non seulement en hauteur au sens propre du terme, mais aussi par certains caractres que nous avons reconnus plus haut appartenir au timbre." (ibid. : 82) Cependant, nous pensons que le seuil partir duquel l'intervalle sparant deux sons les oppose la fois en terme de hauteur et de timbre n'est pas ncessairement le mme selon les cultures. Si pour un musicien occidental, deux sons de timbres identiques doivent prsenter "une forte diffrence" ( partir de la quarte ou de la quinte) pour qu'il puisse vritablement effectuer l'opposition en termes de "pais" et "mince", les Manza et les membres de nombreuses autres ethnies centrafricaines tablissent la mme opposition entre des sons spars par une distance d'intervalle extrmement faible. Nous avons en effet vu, au cours des exprimentations (en recourant aux sons de synthse), que les musiciens manza et gbaya appliquent cette terminologie des sons distants d'un dixime de ton seulement. S'il existe une telle diffrence de comptence entre le musicien occidental et le musicien traditionnel centrafricain pour marquer cette opposition "pais"/"mince", la cause doit en tre recherche dans l'apprentissage du musicien occidental. L'importance qui est donne la reconnaissance des hauteurs ( travers l'enseignement du solfge), et la recherche de l'homognit du timbre dans la facture des instruments occidentaux, rend le musicien moins attentif aux phnomnes timbraux. La caractrisation des hauteurs s'effectuera donc, pour lui, par l'opposition de leur hauteur, c'est dire par l'intervalle qui les spare, et non par le timbre. Or le timbre ne pouvant tre totalement dissoci de la hauteur, son incidence apparatra , pour le musicien occidental, en termes de registres instrumentaux travers lesquels il pourra effectivement marquer l'opposition "pais"/"mince". L'apprentissage musical centrafricain est tout autre; l'importance accorde par les musiciens centrafricains la totalit de la sensation sonore leur permet d'opposer les plus infimes variations de hauteur tout en recourant ces mmes termes. Ce qui relve pour eux de la hauteur relve galement du timbre. * * *

Cherchant mettre au jour un systme abstrait qui n'a pas de trace au niveau neutre, c'est du point de vue potique que devra tre mene l'enqute sur les hauteurs scalaires. Aborder le problme par l'aspect potique supposerait que les musiciens nous livrent directement, mme de faon fragmentaire, les clefs de leur systme scalaire. Pour la dtermination du systme scalaire, il nous faut chercher les "clefs potiques" (Nattiez 1975 : 233), mais ici par l'exprimentation, en dehors de toutes contraintes contextuelles. Il s'agt alors de recrer simuler une ralit virtuelle, celle des concepts affrant directement au systme scalaire, dans laquelle le musicien prend conscience non seulement du savoir implicite qu'il dtient, mais aussi que c'est ce savoir particulier qu'on cherche atteindre. La difficult tient ici au fait que la simulation doit faire sens pour les musiciens, c'est dire que le modle soit matrialis sous une forme permettant sa reconnaissance en tant que tel. Nous devrons systmatiquement contrler le niveau d'abstraction auquel cette raction rpond, ce n'est qu'alors qu'on pourra en rechercher les traits culturellement pertinents, s'ils n'ont pas dj t donns par les musiciens.

2. MODELISATION I : PERCEPTION

2.1. L'exprimentation Nous avons effectu la premire mise en place de la procdure exprimentale chez les Manza, le 8 fvrier 1989, avec Dominique Bawassan, virtuose tant du xylophone que de la sanza et de la harpe. Aprs quelques jours d'enqute ethnographique, o la verbalisation des musiciens ne parvenait plus nous faire remonter plus avant dans la conception des chelles, nous avons recouru au synthtiseur jusqu'alors mis l'abri des regards.

2.1.1. La perception du timbre Au vu de la grande variabilit du timbre des xylophones (cf. Appendice 2), il est bien difficile de savoir s'il existe un modle de timbre des xylophones propre l'ensemble des populations centrafricaines recourant cet instrument. De mme, les grandes diffrences spectrales releves entre les diffrentes lames d'un mme xylophone nous amne nous demander si des traits de timbre systmatiques existent au sein d'une mme ethnie, ou encore dans un mme xylophone. Il convenait donc, avant d'aborder l'tude du systme scalaire des xylophones, de savoir si leur timbre est considr par les Manza comme tant harmonique, inharmonique, ou si une opposition de lames harmoniques et inharmoniques est recherche. Dterminer la structure spectrale souhaite par les musiciens revt d'autant plus d'importance que celle-ci a une incidence directe sur la perception des hauteurs : la tonie d'un son est en effet diffrente selon que le timbre est ou non harmonique, et la grandeur d'un intervalle peut varier si l'un des deux sons formant cet intervalle n'est pas aussi harmonique que l'autre. A ce titre, l'hypothse peut tre pose qu' un contraste volontaire de l'(in)harmonicit entre les lames des xylophones correspond la recherche d'intervalles de natures diffrentes, ou bien l'hypothse inverse, selon laquelle des intervalles de grandeurs lgrement diffrentes peuvent relever du "mme", si leur opposition ne tient qu' l'harmonicit du timbre. Dans les deux cas, l'opposition harmonicit/inharmonicit du timbre au sein du systme d'accord des xylophones est incontournable, et devait tre exprimente, l'aide du synthtiseur, pralablement la dtermination des intervalles. Pour ce, nous avons labor un ensemble de timbres de synthse de mme facture, o chacun d'eux prsente diffrents taux d'inharmonicit, de la structure la plus harmonique celle la plus inharmonique. L'ensemble de la modlisation par

synthse de ces timbres, et leur comparaison aux timbres originaux est retrac en Appendice 1. 2.1.1.1. Harmonicit/Inharmonicit Une premire exprimentation portant sur la pertinence donne l'(in)harmonicit du timbre fut effectue avec D. Bawassan, avec la premire srie des timbres Xylo 2a Xylo 2j qui se prsente comme suit 1: - timbre quasi-harmonique : Xylo 2a; - timbres progressivement inharmoniques o la frquence des partiels est graduellement surhausse : de Xylo 2b Xylo 2e; - timbres progressivement inharmoniques o la frquence des partiel est graduellement surbaisse : de Xylo 2f Xylo 2k. Soit onze timbres appartenant la mme srie Xylo 22. Les onze timbres de synthse Xylo 2a Xylo 2k ont t prsents D. Bawassan dans un ordre linaire, afin que ce dernier puisse en prendre connaissance et entendre l'inharmonicit crotre en explorant les timbres synthtiss. Tout en essayant chacun d'eux, le musicien devait dsigner les timbres ne le satisfaisant pas, jusqu' ce que les slections successives de D. Bawassan aboutisse au choix d'un seul timbre, qui serait alors considr comme le meilleur. Ces choix se sont effectus avec l'accord original du xylophone de G. Yamt, considr jusqu' ce moment comme le meilleur accord. La procdure de vrification utilise ici par D. Bawassan pour le timbre est, comme nous le verrons, la mme que celle utilise pour la vrification des accords : D. Bawassan frappait les lames du synthtiseur de sa droite vers sa gauche puis, sans aucun arrt, de gauche droite. Cette procdure est extrmement rapide, et ne durait tout au plus qu'une dizaine de secondes. Parfois, en lieu et place de rponse affirmative, la vrification tait suivie d'une excution spontane d'une pice, tant par le xylophoniste que par les chanteurs. Malgrs la difficult de l'exprimentation pour le musicien, o les timbres taient prsents par ordre croissant d'inharmonicit (un jugement portant sur des paires de timbres aurait certainement t prfrable, tout comme pour l'exprience suivante), les rsultats restent cohrents par rapport aux structures spectrales des timbres prsents. Parmi les quatre timbres refuss, l'un prsente un faible taux d'inharmonicit et les trois autres, au contraire, un fort taux d'inharmonicit. Le refus du timbre Xylo 2b

1Il

s'agit de l'exprimentation n4, dont on trouvera le dtail du droulement en Annexe I, bande vido Manza 1989-2. 2Nous ne prenons pas en compte ici un autre timbre de synthse, ne relevant pas de la srie Xylo 2. Il s'agit du timbre n17, Xylo 3a, refus car sa hauteur absolue est bien trop basse (d'une octave).

est tonnant quand les timbres Xylo 2f qui est tout aussi peu inharmonique, et Xylo 2c, 2d et 2e, plus inharmoniques, ont t accepts. Mais parmi les timbres refuss : Xylo 2b (peu inharmonique); Xylo 2i (inharmonique, harmoniques surhausss); Xylo 2j (trs inharmonique, harmoniques surhausss) et; Xylo 2k (fortement inharmonique, harmoniques surhausss), trois prsentent des composantes spectrales aux frquences surhausses. Ainsi, malgr les difficults de choix dus au protocole, il est clair que les timbres inharmoniques o les harmoniques surhausss sont l'objet d'un refus systmatique ds qu'un certain seuil d'inharmonicit est atteint. Les commentaires faits par D. Bawassan nous assurent qu'une telle caractristique spectrale est remarque en tant que dfaut. En effet, nous avons pu entendre, lors de la prsentation du timbre Xylo 2i :
(vido Manza 1989-2) 0:19:48:00 0:19:58:00 0:20:07:00 timbre n14, Xylo 2i, harmoniques 2 et suprieurs hausss d'environ 60 cents 1-2-3-4-5 (D. Bawassan semble accepter) et jeu. en cours de jeu, D. Bawassan s'interrompt et dsigne la troisime lame (refus) Il explique (traduit par SG) : " ce son n'est pas sa place parce que la voix du garon (b wilima) est en baisse" , D. Bawassan approuve la traduction; SA demande les termes manza pour plus haut, plus bas : - "mango, maasilo"; J effectue des gestes vers le haut pour exprimer le sens de mango et dlo (/l/ rtroflexe) pour bas (SG note le signe phontique correspondant)

Que la voix du "garon" soit perue trop basse est bien l'effet d'un surhaussement de la frquence des composantes suprieures, la frquence fondamentale rsultant des composante surhausses tant plus grande que celle fixe (et identique pour tous les timbres) dans le son de synthse. La raction suivante de D. Bawassan montre que les qualits relatives la hauteur et celles propres au timbre sont diffrencies. Pour le timbre le plus inharmonique, le surhaussement de la frquence des harmoniques est en effet peru en tant que tel :
(vido Manza 1989-2) 0:23:20:00 0:23:37:00 0:24:00:00 timbre n16, Xylo 2k, harmoniques 2 et sup. hausss de 101 cents 1-2-3-4-5 et jeu : DB semble accepter DB continue de jouer, sans frapper trop fort les lames

0:24:04:00

DB explique, en manza : "c'est trs bien mais la voix est aigu, mais l'arrangement entre les lames est bien, seulement le son est un peu haut (ango)"; DB explique nouveau en manza, en effectuant des gestes avec les deux mailloches vers le haut, et dcrivant des petits cercles flous au dessus de sa tte : "Il prfre les autres parce qu'avec celui-l, si les femmes pourront chanter, un homme aura des difficults"

Quand la voix des lames soit trop "aigu" alors que l'accord est rest le mme et que "l'arrangement entre les lames est bien" d'une part, et les gestes de D. Bawassan, dcrivant des petits cercles au-dessus de sa tte d'autre part, nous indiquent que la perception de D. Bawassan porte sur le spectre, et que celui-ci ne convient pas (c'est la seule fois ici que nous avons pu noter de tels gestes de la part de D. Bawassan). A ce point de l'exprience, nous noterons que le timbre harmonique est tout aussi prfr que ceux fortement inharmoniques, condition que ceux-ci voient leurs harmoniques surbaisss. Il a ensuite t demand a D. Bawassan de choisir, en les activant lui-mme sur le synthtiseur, les meilleurs timbres parmi les sept timbres prcdemment choisis. Mais une malencontreuse erreur de notre part, croyant que cinq timbres seulement avait t retenus, a fait que nous lui avons demand de porter son choix sur les seuls timbres : Xylo 2c, 2e, 2f, 2g et 2h. Le timbre harmonique Xylo 2a n'aura donc t compar aux autres. De ces cinq timbres proposs une seconde fois, trois timbres ont t prfrs : l'un fortement inharmonique avec partiels surbaisss (Xylo 2e), et deux autres, les moins inharmoniques, avec partiels surhausss (Xylo 2f et 2g). Lors de deux autres choix successifs parmi ces timbres, ce sont les timbres Xylo 2e et Xylo 2f qui furent prfrs, puis ensuite le timbre Xylo 2e qui fut jug comme tant le meilleur. De l'ensemble de ces choix, il apparat toujours qu'un timbre peu inharmonique est mis sur le mme plan de prfrence qu'un timbre fortement inharmonique, si les partiels de ce dernier sont surbaisss. Les choix successifs de D. Bawassan demeurent donc parfaitement cohrents. Nous remarquerons tout particulirement la raction suivante de D. Bawassan, o sont dsigns et choisis du mme geste les deux timbres Xylo 2e, trs inharmonique, et Xylo 2f, peu inharmonique :
(vido Manza 1989-2) 0:40:42:00 D. Bawassan choisi le timbre n11, Xylo 2f : 1-2-3-4-5 et jeu; pas de raction 0:40:57:00 puis le timbre n10, Xylo 2e : jeu d'une pice du rpertoire;

0:41:09:00

et D. Bawassan retient du mme geste les timbres Xylo 2f et Xylo 2e.

Il ressort de cette exprimentation qu'une certaine inharmonicit semble tre recherche par les xylophonistes manza. Cependant, une forte inharmonicit est refuse lorsque les frquences des composantes initialement harmoniques sont surhausses. Lorsque les frquences des composantes harmoniques sont surbaisses, le type d'inharmonicit rsultant est mis sur un mme plan prfrentiel qu'un timbre harmonique. Au vu des remarques verbales effectues par D. Bawassan qui ne concernent que les timbres aux composantes surhausses, il est permis de penser que dans le cadre de sons de xylophone tels qu'ils sont perus par les Manza, l'incidence d'un surbaissement de la frquence des composantes spectrales est moindre, dans la perception des hauteurs, que celle de leur surhaussement. Un tel rsultat, obtenu lors des toutes premires exprimentations effectues sur le terrain, doit tre valid par d'autres observations et exprimentations. On peut en outre se demander si la prfrence conjointe pour l'harmonicit et pour une certaine inharmonicit est imputable un phnomne purement perceptif, contingent et li la structure des sons de xylophones (transitoires, effets de rsonance), ou, au contraire, si elle relve d'un choix conceptuel ? * * *

Afin de valider l'quivalence prcdemment tablie entre les timbres harmonique (ou quasi-harmonique tel que Xylo 2f) et inharmonique (Xylo 2e), nous avons voulu vrifier si ces structures spectrales ont eu une incidence sur les choix et les ractions de D. Bawassan au cours de l'ensemble des exprimentations effectues au cours de notre premire mission auprs des Manza. Sachant que l'exprimentation n2 a t mene avec le timbre harmonique Xylo 2a, alors que celles n 6 12 effectues avec D. Bawassan, l'ont t avec le timbre Xylo 2e, nous avons voulu voir si, sur l'ensemble des rponses ces propositions d'accord, une prfrence de l'un ou l'autre timbre est observable. Pour ce, nous avons estim la corrlation des rponses de D. Bawassan en fonction timbre, en mesurant la probabilit qu'une proposition d'accord soit prfre selon qu'elle est entendue avec l'un ou l'autre timbre. Sur l'ensemble des exprimentations (n2 12) menes avec D. Bawassan, 48 propositions d'accord divers lui ont t prsentes, dont 13 correspondant l'exprimentation n2 avec le timbre harmonique Xylo 2a. Sur l'ensemble de ces propositions, 21 ont t

acceptes, dont 4 avec le timbre harmonique, et 27 refuses (cf. 4.3.2.), 9 ayant un timbre harmonique :
Acceptation des timbres harmoniques et inharmoniques par D. Bawassan

Timbre harmonique Accept Refus 4 9

Timbre inharmonique 17 18

L'analyse des corrlation des rponses "proposition accepte"/"refuse" en fonction du timbre montre que la probabilit que le timbre harmonique soit accept (P = 0,46) est sensiblement gale la probabilit que le timbre inharmonique soit accept (P = 0,54)1. L'on peut toutefois considrer que l'incidence du timbre n'entre en jeu dans le jugement du musicien que lorsque les meilleures conditions d'accord sont prsentes. Or, comme on le verra par la suite, il semble que les accord dont l'ambitus dpasse 960 cents tendent tre refuses, quelque soit le timbre. Pour cela, nous avons effectu la mme estimation de la probabilit qu'ont l'un et l'autre timbre d'tre prfr lorsque l'ambitus de l'accord est acceptable. L'estimation portera donc sur les 38 propositions d'accord o l'ambitus de l'accord est compris entre 900 et 960 cents :
Timbres accepts et refuss par D. Bawassan selon l'ambitus

Timbre harmonique Accept Refus 4 5

Timbre inharmonique 17 12

Mme sous cette restriction, la probabilit que le timbre harmonique soit prfr (P = 0,42) n'est pas significativement diffrente de la probabilit inverse (P = 0,58); de plus, le dsquilibre entre le nombre de donnes se rapportant l'un ou l'autre timbre rend encore moins significative la lgre tendance pour l'acceptabilit du timbre inharmonique. En d'autre termes, mme lorsque les meilleurs conditions d'accord sont respectes (ambitus compris entre 900 et 960 cents), il n'y a pas de prfrence de D. Bawassan

1Le

calcul de probabilit est effectu comme suit : P = [(nb de prop. timbre harm. acceptes)+(nb de prop timbre inharm. refuses) ] / [somme totale des propositions d'accord]. Le mme calcul sera effectu pour toutes les autres valuations de probabilit.

pour l'un ou l'autre timbre dans les propositions d'accords qui lui furent soumises au cours des exprimentations suivantes. 2.1.1.2. L'htrognit du timbre Qu'un timbre inharmonique, dont les composantes spectrales sont surbaisses, soit peru comme quivalent un timbre harmonique, nous ramne ce qui tait observ par l'analyse des spectres acoustiques des xylophones traditionnels, o le son de chaque lame est tantt quasi-harmonique, tantt fortement inharmonique. Le choix par D. Bawassan des timbres Xylo 2e et Xylo 2f nous amne poser l'hypothse suivante : une certaine htrognit serait recherche dans le timbre de chacune des lames d'un mme xylophone, celle-ci tant marque par l'opposition, entre les lames, de timbres harmonique/inharmonique. Afin de vrifier cette hypothse, nous avons labor, ensuite, une seconde exprimentation permettant de confirmer que l'htrognit de timbre au sein des xylophones est recherche par les musiciens (cf. exprimentation. n14, vido Manza 1989-8). Nous avons donc pralablement class le timbre de chacune des lames des xylophones originaux en fonction de leur taux d'inharmonicit, tel qu'il apparaissait par leur analyse spectrale, et dfini cinq classes d'inharmonicit en fonction : - de l'cart des composantes perceptibles par rapport leur rapport entier de frquence avec la frquence fondamentale; - la disparit des carts de l'ensemble de chacune des composantes. Ceci permettait de distinguer les timbres qui ont une structure inharmonique cohrente, o les composantes sont systmatiquement plus basses ou plus hautes que les harmoniques (ce qui tait dj le cas des timbres utiliss jusqu'ici, la srie Xylo 2), et les timbres o l'inharmonicit des composantes est au contraire distribue de faon disperse (cf. Appendice 2). L'avantage d'une telle dfinition de ces classes de timbre permettait de vrifier, par l'exprimentation, si l'inharmonicit est cre de faon systmatique par les musiciens, selon un procd organologique particulier par exemple, ou si au contraire, l'inharmonicit est alatoire, et donc non rellement dtermine par les musiciens. Or, lorsque l'inharmonicit est cohrente, la tonie rsultante est systmatiquement dvie de la mme faon. Dans l'autre cas, la rpartition alatoire des composantes inharmoniques, au lieu de toujours dvier la tonie dans le mme sens, cre une rugosit, proportionnelle aux carts des composantes. Cette distinction peut donc avoir une incidence dans la perception des hauteurs, et est ncessaire tant la dfinition de la rugosit, qu' la modlisation du timbre.

Pour cette nouvelle exprimentation, nous avons synthtis, sur le terrain, cinq nouveaux timbres (srie Xylo 4), peu diffrents des timbres de la srie Xylo 2, mais mettant plus en valeur les trois premires composantes harmoniques par rapport au fondamental afin de mieux diriger l'attention des musiciens vers le timbre. Ces cinq timbres prsentent les caractristiques suivantes 1 : - Xylo 4.1, est un timbre quasi-harmonique; - Xylo 4.2, est un timbre peu inharmonique, et cohrent (toutes les composantes tant dcales de 30 cents en dessous des rapports harmoniques); - Xylo 4.3, est un peu plus inharmonique, et cohrent; - Xylo 4.4, est moyennement inharmonique, moyennement alatoire (la disparit de l'cart des composantes est de 60 cents autour de l'inharmonicit moyenne) - Xylo 4.5, est peu inharmonique, mais trs alatoire (disparit des composantes = 90 cents)2. L'exprimentation a procd en deux temps, dbutant d'abord par la dtermination de la structure inharmonique du timbre (cohrente/alatoire) souhaite par les musiciens, puis par l'introduction de contrastes d'inharmonicit entre les lames des diffrents xylophones, afin d'en vrifier la pertinence dans l'accord des xylophones manza. L'exprimentation a t mene avec D. Bawassan et D. Moussa, entours de quelques villageois parmi les meilleurs chanteurs, et est relate en Annexe (Exprimentation n13, bande Manza 1989-8). Parmi les timbres homognes, seul le timbre harmonique (Xylo 4.1) a t accept. Quand l'inharmonicit apparat de faon faible (Xylo 4.2 et 4.3), les rponses sont contradictoires, mais on doit observer qu'elle est moins tolre la fin de cette phase de l'exprimentation qui dure 40 minutes : l'inharmonicit tant tre rejete. Ces rsultats semblent en partie contradictoires avec ceux des premires exprimentations sur le timbre (exprimentation n3, cf. 2.1.1.1.). Cependant ici c'est moins la hauteur des lames qui est mise en cause, que la qualit du timbre. Les rsultats recueillis dans cette exprimentation semblent donc plus pertinents quant au timbre que ceux de l'exprimentation n3 :
Exprimentation n13, bande Manza 89-8 0:12:50:00 P04-03 Xylo 4.5 classe 5

1 2

Pour plus de dtails sur les structures de ces timbres, cf. Appendices 2. On aura remarqu que les timbres sont classs non en fonction de leur inharmonicit, mais de la disparit de leurs composantes : c'est la raison pour laquelle le dernier timbre est class 4.5 alors que son inharmonicit est plus faible que Xylo 4.4. Nous avons pris ce parti car le sentiment d'inharmonicit est, pour nous, proportionnel la disparit des composantes.

Dominique essaie les lames : 1-2-3-4-5-4-3-2-1, 1-2-3-4-5-4-3-2-1 L'accord pose un problme D. Bawassan insiste et montre la grand-mre; Jeudi intervient et montre les 3 lames de gauche REFUSE 0:14:00:00 0:14:30:00 "a rsonne un peu" Que faudrait-il faire pour rendre le son meilleur? Jeudi : " avec un xylophone normal, avec un doigt..." et montre clairement que c'est le mirliton qui est en cause en posant le doigt l'emplacement du mirliton d'un rsonateur. 0:16:00:00 Nous diminuons le taux de surmodulation ( Feed-back Level, CS2 ) qui gnre le bruit blanc dans le timbre. 0:17:00:00 Comparaison du timbre avec et sans le bruit blanc, D. Bawassan rglant lui-mme le niveau : sans succs 0:18:00:00 Jeudi met en cause la fille

La nature du timbre tant ici en cause, et tout particulirement l'effet du mirliton, nous dcidions de baisser le bruit blanc du son de synthse, charg de simuler l'effet du mirliton (cf. Appendice 2), sans succs. Il apparat que le bruit blanc de synthse n'appelle aucun commentaire des musiciens, et ne corrige pas le dfaut du mirliton mis en cause. La fonction du mirliton, auquel nous attribuions une fonction de bruiteur travers le bruit blanc de synthse, ne devait tre rvle qu'au cours de la seconde phase de l'exprimentation, par la prsentation de timbres htrognes sur le mme xylophone de synthse, et ce de faon dcisive :
Exprimentation n13, bande Manza 89-8 0:50:00:00 P04- Xylo 4.1/4.5 Combinaison n2 classes 1-5-1-1-5 0:53:00:00 0:55:00:00 D. Bawassan : "Il faut tailler la fille". Jeudi :- "le mirliton de la fille est fendu"

C'est quand la lame "fille" recevait le timbre le plus inharmonique, alors en opposition avec le timbre harmonique des autres lames qui lui sont contigus, que l'effet du mirliton devait tre isol : le lien de cause effet est clairement tabli, c'est bien parce que "le mirliton de la "fille" est fendu", que le timbre est inharmonique. Ds lors, c'est notre propre modlisation du timbre par la synthse qui tait en cause : la fonction du mirliton n'est pas de crer un bruit inharmonique au son des lames amplifies par les rsonateurs, ce qui fut simul par le bruit blanc des

timbres Xylo 2 et Xylo 4. De plus, dans la mesure o les timbres inharmoniques sont rejets, le timbre des xylophones doit tre considr comme tant harmonique. Ceci est confirm par le rejet explicite de toute inharmonicit lorsque celle-ci s'oppose, au sein d'un mme xylophone, avec un timbre harmonique. Ds lors, l'htrognit de timbre observe travers les analyses acoustiques ne doit pas tre considre comme culturellement pertinente. La confrontation de ces analyses acoustiques avec les rsultats exprimentaux montre que c'est au mirliton que revient la fonction de rendre le plus harmonique possible le timbre. Les contrastes de timbre ne relvent pas de la conception manza de l'accord du xylophone, et lorsqu'il est observ, il n'est probablement pas volontaire. Nous retiendrons de cette exprience que les xylophones, tels qu'ils sont observs, ne sont pas le reflet fidle des intentions musicales que leur portent les musiciens.

2.1.2. Les intervalles Les questions inhrentes la prgnance du timbre dans la perception des chelles sont rsolues, par l'exprimentation, par le constat que le timbre doit tre harmonique, mme si tel n'est pas le cas dans ce qui est donn observer. De ce fait, l'incidence du timbre dans la modlisation des intervalles et des hauteurs peut tre considre comme tant effectue, et parce que les distorsions entranes par un timbre harmonique sur la perception des hauteurs est nulle, nous pouvons aborder sparment du timbre la modlisation du systme manza des hauteurs. Le premier travail de dpouillement des donnes recueillies auprs des manza fut de relever, partir des quinze heures d'enregistrements vido de la premire srie d'exprimentations mene en 1989, la rponse et les commentaires tant verbaux que gestuels donns par les musiciens chaque proposition d'accord. C'est partir de l'analyse des ractions des musiciens aux diffrentes propositions d'accord que l'on pourra mettre au jour le systme d'chelle musicale des Manza, et le degr de pertinence des variations de hauteurs et d'intervalles. La mme analyse permettra galement d'estimer le succs des exprimentations savoir, travers la cohrence des rponses des musiciens, la pertinence des propositions soumises aux musiciens. L'analyse devait tre faite de telle faon que l'on puisse comparer, opposer ou rassembler chaque proposition d'accord avec la rponse donne selon les trois critres expriments : - le timbre, dont l'analyse vient d'tre faite;

- la rugosit des hauteurs, tenant la fois du timbre et des hauteurs; - les hauteurs relatives , en termes des grandeurs d'intervalle sparant chacune des lames. Aprs avoir t releves depuis les enregistrements vido des exprimentations, l'ensemble des propositions d'accord et leur rponses furent rassembles sous la forme d'une base de donnes informatique. Vu le grand nombre de rponses, et surtout des combinaisons des paramtres auquel donne lieu ces propositions d'accord, un traitement statistique par informatique s'imposait pralablement leur analyse dtaille. De plus, le recours une base de donnes informatique ncessitait de coder l'ensemble de ces donnes sous une forme exploitable la fois par l'ordinateur que par nous-mme1. Nous avons ainsi abouti au tableau figurant en Annexe 3, o figurent l'ensemble des propositions d'accords prsentes D. Bawassan et D. Moussa lors de cette premire srie d'exprimentation effectues en 1989. Y sont reprsents : - la structure intervallique de l'accord; - le timbre avec lequel il a t entendu; - la rugosit des hauteurs; - la hauteur absolue de la lame la plus grave; - la rponse ("accept"/"refus", "oui"/"non") et le commentaire donns; - ainsi que l'heure relative (time code ) de la vido o figure l'exprimentation, correspondant la rponse donne chaque proposition d'accord, nous permettant ainsi de se reporter la transcription dtaille des vidos, Annexe 1. Les intervalles sont prsents tels qu'ils sont jous par les musiciens lorsqu'ils vrifient la justesse de la proposition d'accord . Ainsi l'ambitus de l'instrument l'intervalle A est reprsent parce qu'il spare les lames 4 et 5 des xylophones manza, et est systmatiquement jou lorsque les musiciens contrlent l'accord. Par contre, l'intervalle sparant les lames 1 et 5 intervalle E n'est jamais entendu lorsqu'ils vrifient l'accord; parce qu'il peut tre utile pour notre analyse, nous avons dcid de le faire figurer, au mme titre que les autres intervalles conjoints (B, C et D), mais entre parenthses. Voici un extrait de ce tableau, rsumant les quinze propositions d'accord de l'exprimentation n2 :
Propositions d'accord et leur rponses par Dominique Bawassan du 09 fvrier 1989, exprimentation n2 (Vido 1989-1)

h :mn :s

timbre

crt

rug.

(E)

h.a. Rponse

1Les

logiciels utiliss sont : D-Base IV, sur calculateur compatible IBM, puis EXCEL sur Macintosh.

1:03:50 1:08:15 1:13:17 1:15:20 1:16:54 1:17:40 1:18:20 1:19:45 1:21:17 1:23:10 1:23:50 1:26:38 1:27:50 1:29:10 1:30:40

Harm. Harm. Harm. " " " " " " " " " " " "

30 29 23a 31 28 32 27 26 25 52 53 54 55 54 55 P P P P P P P

900 900 938 900 900 900 900 1000 1000 938 960 1037 1037 1037 1037

200 200 206 200 200 200 200 300 300 206 240 306 306 306 306

200 200 246 200 200 300 300 200 200 246 240 246 246 246 246

200 200 200 300 300 200 200 200 200 200 246 200 200 200 200

(300) (300) (285) (200) (200) (200) (200) (300) (300) (285) (236) (285) (285) (285) (285)

OO> N BN EO N e,d N a,e,d Na N BO N BN aN DO+ N a-

La premire colonne (h: mn: s:) donne l'heure relative laquelle a t prsente chaque proposition; la seconde colonne (timbre) dsigne le timbre (ici toujours harmonique), la troisime colonne (crt) donne l'adresse-mmoire du synthtiseur o est stocke la structure intervallique de la proposition; la quatrime (rug.) dsigne, par le signe R s'il y a paisseur ou non (pas de signe); les cinq colonnes suivantes (A, B, C, D, E) donnent les intervalles en cents sparant chacune des cinq lames du xylophone simul, de la gauche vers la droite du musicien, comme ils se prsentent sur le xylophone, et tels les musiciens les parcourent pour vrifier la conformit de l'accord; viennent ensuite la hauteur absolue (h.a.) de la lame la plus grave, puis les commentaires donns par les musiciens (Rponse) rpertoris selon le code suivant :

O : accept (oui) N : refus (non) A, B, ...,E : intervalles a, b,...,e : lames, de gauche droite > : meilleur, meilleur que < : moins bon, moins bon que et, pour une lame (hauteur) : + : (trop) aigu/ fin) - : (trop) grave/ pais ou, pour un intervalle (entre deux lames) : + : trop grand - : trop petit Ainsi, tel code : N B- signifie que la proposition est refus (Non) car, selon le musicien, l'intervalle B est trop petit; N a, e, d signifie que l'accord est refus car les

lames a, e et d sont mauvaises, sans que l'on sache si elles sont trop "petites" (hautes) ou trop "grosses" (basses); par contre, O + signifie que l'accord est accept, mais qu'il est globalement trop "petit", c'est dire trop aigu. 2.1.2.1. "Un paramtre impertinent" Non avons d exclure de notre analyse les donnes provenant de la premire exprimentation. Les donnes relevant de l'exprimentation n1 ne sont pas viables car les propositions d'accord devaient tre presque tous refuss cause d'un lment insidieux : le bruit d'entrechoquement des mailloches du xylophoniste sur les plaquettes de bois du synthtiseur. Pendant prs d'une heure, comme le montre l'extrait suivant, les musiciens cherchaient localiser la source de ce bruit, pensant qu'il provenait du synthtiseur, et attribuaient notre nouvelle machine la mdiocrit du son :
(exprimentation. n1, vido Manza 1989-1) 0:25:10:00 0:25:30:00 0:25:42:00 0:25:43:00 crt 30 D. Bawassan joue, G. Yamt : "c'est la voix du premier, a ne va pas" crt 29 D. Bawassan joue : accept par l'ensemble des chanteurs, G. Yamt : " a saute aux oreilles que c'est meilleur" [l'intensit de crt 31 est plus forte que crt 30 : est-ce le critre de prfrence ?]

Le commentaire de Gabriel Yamt "a ne va pas" n'a effectivement jamais t entendu par la suite. Comme les commentaires de l'exprimentation n1 par exemple, dans le tableau prcdent, on peut constater que lorsqu'un accord est refus, la raison est toujours prcise : "a ne va pas" se rfre donc la globalit du son, ou encore quelque chose de plus gnral ne concernant pas l'accord. Ce n'est qu'a posteriori que l'on pouvait connatre le sens de ce commentaire, et nous ne pouvions que continuer l'exprience, bien encore convaincus que la rponse portait sur la structure de l'accord. Bien plus tard, 46 minutes aprs avoir dbut cette toute premire exprimentation sur le terrain, nous devions entendre :
(exprimentation. n1, vido Manza 1989-1) 0:46:50:00 0:47:10:00 crt 31 D. Bawassan joue : - "a sonne mal, c'est comme si on tapait sur un os dur ". VD demande si une seule lame sonne mal - "tout sonne mal"

Il faut encore avouer que lorsque D. Bawassan disait qu'il y a un "son d'os", nous ne pensions pas encore au bruit gnant d'entrechoquement mais, que le timbre de synthse n'tait pas satisfaisant. Ce n'est donc que lorsque D. Bawassan remarquait :
(exprimentation. n1, vido Manza 1989-1) 0:57:30:00 D. Bawassan explique, traduit par SG, - " lorsque vous faites avec les doigts et lorsqu'il joue (avec les mailloches), il y a une diffrence"

que nous devions localiser, puis corriger ce dfaut et reprendre depuis le dbut l'ensemble de l'exprimentation, n2. L'attention critique des musiciens devait nous permettre de comprendre qu'un paramtre tranger s'tait gliss notre insu dans l'exprimentation. L'ensemble de ces rponses aux propositions d'accord, soit une heure d'exprimentation, ne devaient donc pas tre pris en compte. Nous tions avertis, et les musiciens prpars ! 2.1.2.2. "Accept/ refus" Sept exprimentations exprimentation n1 non comprise concernent 48 propositions d'accord. Il s'agit des exprimentations n2, 4, 6, 7, et 12 effectues avec D. Bawassan, et celle n 10 mene avec D. Moussa (ce dernier venant alors d'tre dcouvert au cours d'enqutes effectues dans des villages voisins). Les 48 propositions, prsentes dans l'ordre chronologique de leur prsentation en Annexe 3, ont t distingues ici selon leur acceptation par les musiciens. 21 propositions ont t acceptes par D. Bawassan, et 27 ont t refuses, et l'on peut remarquer que les remarques donnes par Bawassan concernent d'avantage les propositions refuses, Bawassan indiquant la raison de son refus, que celles acceptes. Parmi ces dernires, les qualificatifs utiliss sont : - "un peu aigu" (+); - ou, cet accord est "le meilleur" (>); ce jugement tant le plus souvent donne lorsque nous demandions D. Bawassan de comparer deux propositions successives.

Propositions d'accord acceptes par D. Bawassan :

h :mn :s

timbre
Harm. Harm. Harm. Harm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Harm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm.

crt 30 29 28 52 28 59 52 51 53 51 46 52 52 3 4 6 7 8 9 11 5

rug. R R R

A 900 900 900 938 900 914 938

B 200 200 200 206 200 264 206 206 240 206 200 206 206 200 200 200 246 205 246 285 285

C 200 200 200 246 200 206 246 246 240 246 200 246 246 206 285 246 200 286 285 246 200

D 200 200 300 200 300 245 200 200 244 200 300 200 200 285 205 285 285 245 205 205 205

(E) (300) (300) (200) (200) (200)

h.a. Rponse mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 O:+ O : >30 O O O O:+ O:> O O O:> O O O O O O O O O O O

(285) r#3

(285) r#3 (285) r#3 (236) (200) mi3 mi3 (285) r#3 (285) r#3 (285) r#3 (246) (246) (206) (205) (200) (200) (200) (246) mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3

R R

938 960 938 900 938 938 936 936 936 936 935 935 935 936

Les propositions refuses sont le plus souvent motives, D. Bawassan indiquant toujours les lames dfectueuses. Parfois, la "voix" de la lame est trop haute (+), ou trop basse (-). Ces indications sont bien sr extrmement prcieuses pour l'analyse :

Propositions d'accord refuses par D. Bawassan :

h :mn :s timbre
Harm. Harm. Harm. Harm. Harm. Harm. Harm. Harm. Harm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm. Inharm.

crt 31 32 27 26 25 53 54 55 53 54 31 32 29 28 27 26 25 56 57 58 21 23b 1 2 5 10

rug.

A 938 900 900

B 206 200 200 200 300 300 240 306 306 240 306 200 200 200 200 200 300 300 246 200 285 240 206 200 246 285 286

C 246 200 300 300 200 200 240 246 246 240 246 200 300 200 200 300 200 200 200 285 264 240 346 206 200 200 200

D 200 300 200 200 200 200 244 200 200 244 200 300 200 200 300 200 200 200 285 264 205 244 200 245 205 205 245

(E) (285) (200) (200) (200) (300) (300) (236) (285) (285) (236) (285) (200) (200) (300) (200) (200 (300) (300) (264) (205) (246 (236) (384) (315) (315) (246) (205)

h.a. Rponse r#3 mi3 mi3 mi3 mi!3 mi3 mi3 r#3 r#3 mi3 r#3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 la#3 mi3 mi3 mi3 mi3 N : cN : eN : ed N : aed N:a N : bN : bN : aN : cd N N:b N N N N:+ N N N : b+ N : cde N:+ N : a+ N : cN N : aN : aN : c+ N : c+

23a R

R R

900 1000 1003 960 1037

1037 960 1037 900 900

R R R R

900 900 900 1000 1003 995 954 1000

R R

960 1137 967 967 936 936

Le calcul de la moyenne et de l'cart quadratique de l'ensemble des valeurs des intervalles A, B, C, D et E accepts d'une part, et refuss de l'autre, nous permettront de dceler si la cause des refus (et inversement de l'acceptation) n'est pas imputable un ou plusieurs de ces cinq intervalles.

Moyenne et cart-type des intervalles accepts et refuss

Intervalle Accept Moyenne mini. maxi. Ecart-T Refus Moyenne mini. maxi. Ecart-T

A 928 900 960 17,6 964 900 1137 58,5

B 219 200 285 28,9 244 200 306 44,5

C 232 200 286 30,6 237 200 346 43,2

D 234 200 300 41,1 225 200 300 36,1

(E) (243) (300) (200) (40,6) (259) (384) (200) (50,6)

Cette analyse statistique montre que : 1) la grandeur moyenne de l'ambitus (intervalle A) est plus petite pour les accords accepts (928 cents) que pour ceux refuss (964 cents). Cette tendance est confirme par les valeurs d'cart quadratique, celui-ci montrant que la majorit des accords accepts ont tendance avoir un ambitus plus petit que ceux refuss : - les accords accepts ont majoritairement un ambitus de 928 17,6 cents (c'est dire : moyenne cart quadratique), soit de 910 946 cents, le plus tant 900 cents, le plus grand, 960 cents. - alors que les accords refuss ont un ambitus de 964 58,5 cents, soit de 906 1023 cents, le plus petit, galement 900 cents, et le plus grand, 1137 cents. Les ambitus proches de 900 cents peuvent donc tre autant accepts que refuss, mais ceux suprieurs 946 cents seront refuss, hormis le seul accord quipentatonique ayant un ambitus de 960 cents ayant t la fois accept et refus. 2) L'intervalle B sparant les lames 3 et 4 (le "fils" et la "fille") semble galement ne pas pouvoir supporter des intervalles trop grands. 285 cents est la taille maximale de cet intervalle pour qu'il soit accept, puisqu' 300, cet intervalle n'est jamais accept. La diffrence de la grandeur moyenne de cet intervalle, 219 cents quand accept, 244 cents quand refus, est conforte par la diffrence de l'cart quadratique des valeurs accepts (28,9 cents) et refuses (44,5 cents) : cet intervalle est donc le plus souvent accept lorsque sa valeur est infrieure 248 cents, puisqu'il ne prsente que trois fois une valeur plus grande : pour crt 59 : 264 cents, pour crt 5 (qui a aussi t refus), et crt 11 : 285 cents.

3) La valeur moyenne de l'intervalle C est identique selon que les propositions sont acceptes ou refuses et n'est donc pas pertinente. Mais il remarquable que, comme l'intervalle B, sa taille maximale soit de 286 cents et qu' 300 cents il soit toujours refus. Ainsi, crt 4 est accept et crt 32 refus alors que l'intervalle E respectivement 246 et 200 cents qui n'est pas entendu, et l'ambitus rsultant 935 et 900 cents qui est accept dans ces conditions ne devraient pas avoir d'incidence sur cette opposition. A moins que l'intervalle E soit entendu par dfaut, travers la rsultante qu'est l'ambitus, ou que l'ambitus ne puisse avoir un ambitus de 900 cents qu' certaines conditions. 4) Les autres intervalles ne semblent pas avoir de valeurs particulires permettant, chacun sparment, le refus de l'ensemble de l'accord. Leurs valeurs moyennes et d'cart quadratique se recouvrant, ne permettent de dceler, ce niveau, une quelconque tendance. Afin de vrifier cette hypothse, nous avons voulu mesurer la corrlation des diffrents paramtres intervalles, timbre, et rugosit, avec les rponses (accept/ refus) de D. Bawassan. Aprs avoir calcul la probabilit que chacun des paramtres a d'tre ou non accept, nous en avons dduit la corrlation selon la formule suivante : C(e) = {P(e)/ P(non-e)} - 1 o (e) est l'vnement, et P(e) la probabilit que (e) soit accept, et P(non-e) la probabilit inverse, c'est dire pour que les vnements autres (inverses) que (e) soient accepts. Nous appelons ici vnement, la subordination d'un paramtre une valeur ou un ensemble prdfini de valeurs et son acceptation (ou non-acceptation) par un musicien. Par exemple, un vnement (e) peut tre attribu l'intervalle A tel que : quand A est suprieur 1000 cents, A est accept. Cet vnement est alors not (A > 1000; Accept), auquel correspond la probabilit que cet vnement soit effectivement ralis, soit ici : P(A > 1000; A), qu'on doit lire : "la probabilit qu'un intervalle A soit accept quand il est suprieur 1000 cents". A l'vnement inverse, not (non-e), correspond la probabilit inverse, P(non-e). L'vnement inverse de (A > 1000; Accept) sera : (A > 1000; Refus), et est inversement proportionnel (e). Dans ce cas : - lorsque la probabilit P(e) que l'vnement (e) se produise est gale la probabilit inverse P(non-e) (c'est--dire quand P(e) = P(non-e) = 0,5 = 50%), la corrlation est

nulle (C(e) = C(non-e) = 0). Dans ce cas, il y a aucun corrlation entre l'vnement (e) et les rponses. - inversement, la corrlation entre (e) et les rponses est infinie (C = + ) quand la probabilit que (e) soit accept est maximale (P = 1= 100%). Le critre (e) est alors totalement corrl aux rponses, car (e) est toujours accept ( l'infini); - la corrlation est ngative quand la probabilit que (e) soit accept est infrieure la probabilit que (e) soit refus (ou, ce qui revient au mme, que le critre inverse (non-e) soit accept. Afin d'viter la redondance, au sein du calcul des corrlations, de l'intervalle A et de celui E, le premier tant le rsultat de la somme de tous les intervalles (dont E), nous avons choisi de faire figurer le seul intervalle A, pour lequel portent, comme on l'a vu, la majorit des commentaires des musiciens. La corrlation a t mesur en distinguant, pour l'ambitus, les intervalles infrieurs 960 cents, le plus souvent accepts, de ceux suprieurs, souvent refuss. Pour les autres intervalles, B, C et D, nous avons pour ce stade de l'analyse, distingu ceux infrieurs 250 cents, valeur arbitrairement fixe entre la seconde majeure et la tierce mineure, et ceux suprieurs 250 cents. La rugosit et le timbre ont ici t pris en compte, afin de vrifier et quantifier leur incidence, qui est effectivement faible comme nous le supposions prcdemment :
Nombre de rponses, probabilit et corrlation des critres d'intervalles, de rugosit et d'harmonicit au ractions de D. Bawassan en 1989

A=900-960 Accept Refus P(e) = C(e) = Total % 21 11

A >960 B<250 0 17 18 17

B>250 3 11

C<250 18 21

C>250 3 7

D<250 15 22

D>250 6 5

0,78 0,22 2,45 -0,71 59,15 % (suite) Accept Refus P= C=

0,59 0,41 0,45 -0,31 14,21 % non Rug. 16 17

0,51 0,49 0,042 -0,04 1,53 % Harm. 5 10 Inharm. 16 18

0,42 0,58 -0,29 0,40 12,81 %

Rugueux 5 11

0,45 0,55 -0,19 0,23 7,71 %

0,47 0,53 -0,12 0,13 4,59 %

Sur l'ensemble des rponses de D. Bawassan, l'intervalle C, sparant les seconde et troisime lames, est celui qui a le moins de prgnance dans le jugement (1,53 %).

L'(in)harmonicit a peu d'incidence sur le jugement (4,59 %), ce qui confirme notre prcdente analyse de la perception du timbre. La rugosit au contraire, bien que relevant en partie d'un phnomne timbral, a une incidence non ngligeable, bien que faible (7,71 %). Les deux autres intervalles conjoints, B et D, ont une incidence assez grande et comparable, ce qui vrifie notre hypothse pour B, mais l'infirme pour l'intervalle D, auquel nous n'attribuions prcdemment aucune incidence. L'ambitus parat toujours avoir une influence considrable sur le jugement de D. Bawassan, avec une corrlation trs forte aux rponses. La valeur de cet intervalle ne peut effectivement tre suprieure 960 cents :
Corrlation des critres aux rponses de D. Bawassan en 1989

3 2,5 2 1,5 1 0,5 0 -0,5 -1

Si l'intervalle C peut autant tre suprieur qu'infrieur 250 cents, tel n'est pas le cas des intervalles B et D. Le premier tend a admettre les valeurs infrieures 250 cents, et le second intervalle, au contraire, celles suprieures 250 cents. Ce schma montre clairement que, malgr la relative incidence des intervalles B et D, ceux-ci prsentent une opposition apparemment systmatique de leur valeur acceptables. Nous chercherons ds lors savoir dans quelle mesure cette opposition s'avre dans une analyse plus dtaille. En effet, cette analyse macroscopique peut souffrir de l'interaction des paramtres entre eux, et ne pas les distinguer. Nous nous efforcerons maintenant d'analyser ces paramtres au cas par cas, en essayant de mettre jour leurs incidences prcises dans le jugement des musiciens.

2.1.2.3. L'ambitus Selon cette premire analyse, l'ambitus a trs certainement une fonction dans le jugement de la conformit des propositions d'accord, et il tend a tre infrieur 960 cents. Un intervalle trop grand ou trop petit entre les diffrentes lames est donc immdiatement dcel, de faon globale, travers l'ambitus. Cette fonction est d'autant plus remarquable que l'ambitus est le dernier intervalle entendu lorsque les musiciens vrifient l'accord de l'instrument, ce qu'ils font de leur droite vers leur gauche : il se trouve donc, de fait, que les intervalles D, C, et B sont, ensemble, compar l'ambitus. Or, il est difficilement imaginable, dans un processus de comparaison d'intervalles, que la valeur de l'intervalle A (de l'ordre d'une sixte majeure) soit compare chacune des valeurs de B, C, et D (de l'ordre d'une seconde majeure), o leur somme (de l'ordre de la quinte). Le fait qu'une opposition apparaisse entre les valeurs des intervalles B et D donnerait un lment de rponse, vrifier : 1) l'ambitus vrifierait, lui seul et de faon globale, la taille des intervalles sparant les lames, avec une marge totale de 60 cents de 900 960 cents , soit avec 15 cents d'cart possible pour chaque intervalle B, C, D et E; 2) l'ordre de vrification de droite gauche des intervalles dans l'ordre, D, C, B permettrait de vrifier non seulement leur valeur avec la marge permise par l'ambitus (15 cents), mais surtout leur bonne succession, dans le respect des oppositions comme celle releve entre B et D. En consquence, l'analyse devra dterminer a) s'il existe bien des oppositions entre les valeurs des intervalles conjoints, b) comment celles-ci peuvent s'effectuer, c) que la marge de l'ambitus A (60 cents) ne relve pas des mmes contraintes que celle des intervalles conjoints et, d) que la marge de chacun d'eux est de l'ordre de 15 cents1. 2.1.2.4. La rugosit Avant d'aborder une analyse plus dtaille, on doit observer que quelques contradictions apparaissent dans les rponses (4 propositions sont contredites sur 48,

Nous regretterons ici qu'aucune proposition d'accord dont l'ambitus est infrieur 900 cents n'a t prsent, ne permettant donc pas de dterminer directement la valeur minimale que cet intervalle doit prsenter. Cependant, l'analyse des intervalles conjoints, dont la somme est gale, par dfinition, l'ambitus A, permettra, indirectement, de fixer cette limite. Tel sera, entre autres, le but de la suite de notre analyse, et nous n'oublierons pas que ceci devait tre vrifi.

soit environ 8 %). Trois propositions d'accord ont t la fois acceptes et refuses par D. Bawassan. Il s'agit de crt 28, crt 29, et crt 53. La quatrime contradiction apparat entre D. Bawassan et D. Moussa, le premier ayant accept crt 5, le second l'ayant refus. Parmi ces contradictions, celle concernant crt 53 peut tre explique par l'ambitus de 960 cents dont elle se voit pourvue, qui est, comme on l'a vu, la limite de "l'acceptable". Par la tolrance de l'oreille et du systme, cet accord serait tantt refus, tantt accept. Cependant, l'accord crt 53 est quipentatonique, et nous tudierons plus loin comment cette structure peut tre galement cause de contradictions. La contradiction de crt 5 est d'un tout autre type puisqu'elle concerne le jugement de deux musiciens manza : elle peut tre due une diffrence de comptence, ou bien une variante possible au sein du systme, adopte par l'un, et inconnue de l'autre. Ce cas de contradiction sera trait ultrieurement. La contradiction suivante concerne deux accords pourvus d'une rugosit de leurs hauteurs : crt 28 et crt 29, et l'on peut se demander si la rugosit ne suscite pas cette indcision lorsque l'accord crt 31, qui correspond crt 28 sans rugosit a t refus. Lorsque que l'on considre la totalit des propositions d'accord , la rugosit ne semble pas avoir d'incidence sur le refus ou l'acceptation des propositions d'accord. Le tableau ci-dessous, rsumant l'ensemble des propositions d'accords acceptes et refuses montre que la probabilit qu'une proposition avec rugosit soit accepte (P = 0,44) est aussi grande que la probabilit qu'une proposition sans rugosit accepte : P = 0,56)1 : avec rugosit Accept Refus 6 11 sans rugosit 17 16

La tendance reste la mme lorsque l'on distingue l'harmonicit du timbre dans les rponses : que le timbre soit ou non harmonique, la probabilit que l'paisseur soit dterminante est aussi grande que pour qu'elle ne le soit pas.

1La

probabilit est maximale quant P = 1,00 et nulle quand P = 0. La corrlation est l'opposition entre la probabilit qu'un critre soit retenu contre la probabilit que le critre inverse ne soit pas retenu. Plus l'cart entre la probabilit et la probabilit inverse est grand, meilleure est la corrlation. La corrlation est donc nulle lorsque les deux probabilit sont gales, c'est dire lorsque P = 0,5 dans les deux cas.

Cependant, dans la mesure ou nous avons vu qu'un ambitus suprieur 960 cents est refus, nous pouvons extraire des propositions celles qui ont dj t refuses parce que l'ambitus est trop grand :
Pour A = 900-960 cents :

avec rugosit Accept Refus 4 5

sans rugosit 15 6

Dans ce cas, il est clair que l'paisseur tend tre refuse (P = 0,66) deux fois plus souvent qu'elle n'est accepte (P = 0,33). Ainsi, plus l'ambitus de l'accord est conforme, moins la rugosit est tolre. La raction suivante est exemplaire puisqu'elle porte sur l'accord crt 55 correspondant l'accord original du xylophone de G. Yamt, auquel on a ajout une rugosit :
Exprimentation. n2, vido Manza 1989-1 1:27:50:00 1:27:57:00 1:28:12:00 crt 55, idem. avec rugosit de 30 cents 1-2-3-4-555-4-3-2-111-2-3-4-3-2-1 et jeu refus : D. Moussa montre les lames 2 et 1, "elles se retrouvent" (gestes)

Ici, les lames se retrouvent non pas parce qu'elles sont trop proches, l'accord tant correct (crt 52 est toujours accept), mais parce que l'paisseur que cre la rugosit sur chaque hauteur rend l'intervalle plus petit que ce qu'il devrait tre. La rugosit appelle toujours le type de remarques, verbales ou gestuelles :
Exprimentation. n2, vido Manza 1989-1 1:13:00:00 1:13:14:10 1:13:17:00 ....passons crt 23, avec 80 cents de rugosit. D. Moussa essaie 1-2-3-4-5 refus : D. Bawassan explique avec des gestes que les lames sont trop proches les unes des autres;

Les lames sont ici paradoxalement juges "trop proches", cause de la rugosit, alors que les intervalles sont trop grands, donnant un ambitus de 1137 cents. Au vu des conditions dans lesquelles la rugosit peut tre accepte, il nous est permis de penser que, l'inverse, moins l'ambitus et la structure intervallique de l'accord est conforme, plus la rugosit est tolre, voire mme souhaitable : celle-ci,

en crant une ambigut de la perception des hauteurs, permettrait ainsi aux musiciens d'accepter ce qu'ils refuseraient autrement. Les acceptations des accords rugueux mritent donc une attention particulire et les ractions telles qu'elles sont rsumes dans le tableau ne suffisent pas. Il convient de voir plus en dtail le relev de l'exprimentation. Ainsi, les propositions crt 30 et crt 29 sont prsentes alors que nous venions juste de dcouvrir que le bruit des mailloches sur les touches du synthtiseur tait gnant :
Exprimentation. n2, vido Manza 1989-1 1:03:50:00 SA explique aux musiciens pourquoi a n'allait pas, traduction par SG. crt 30 : 300/ 200/ 200/ 200 (900) 1:03:59:00 1:04:04:00 1:04:08:00 1-2-3-4-5-4-3-2-1 accept crt 29 : 1-2-3-4-555-4-3-2-1 1:04:19:00 accept SA demande lequel est mieux, pour chanter : - "les deux sont bien, mais la premire tait un peu plus grave, celui-l est moins grave mais convient pour les chanteurs, les deux conviennent" 1:05:40:00 VD remarque que nous ne savons pas ce qu'ils veulent dire par "grave" : est-ce cause de la rugosit, des harmoniques, du mirliton, que le deuxime accord sonne un peu plus aigu ?

Les deux accords, avec et sans rugosit sont accepts, "les deux sont bien", bien que l'un est considr "un peu plus grave" crt 30 alors qu'ils sont en tout point similaires, outre la rugosit : D. Bawassan peroit l'accord rugueux comme plus aigu, ce qui est parfaitement conforme sa structure, puisque la rugosit est constitue de hauteurs plus hautes de 30 cents ajoutes aux hauteurs initiales. L'incidence de la rugosit sur l'acceptation apparat quelques minutes plus tard :
Exprimentation. n2, vido Manza 1989-1 1:08:00:00 SA, dsirant terminer l'exprience sur l'paisseur (rugosit) demande D. Bawassan lequel de ces deux accords (crt 29-30) des membranes de chauves-souris (mirlitons). 1:08:10:00 D. Bawassan essaie crt 29 et crt 30 successivement (S. Frniss change de mmoire pendant que D. Bawassan joue) 1:08:15:00 sur crt 30, sans rugosit , D. Bawassan fait un non de la tte; sur crt 29, avec rugosit, Bawassan montre que c'est celui-ci qui correspond aux membranes de chauve-souris. 1:08:58:00 1:10:20:00 Bawassan commence spontanment, sur crt 29, un chant, suivi de MT et JD. fin du chant, problme de plaquette mal fixe.

1:10:50:00 1:10:53:00 1:11:08:00

crt 30 Bawassan joue la mme pice Bawassan (traduit par SG) : " wa g gin (c'est trs aigu)"

O on voit que l'accord crt 30, accept au dbut de l'exprimentation 1h 04' 04", est ensuite refus clairement, et crt 29 accept par comparaison. Remarquons qu'il n'est pas demand Bawassan de juger de la conformit des intervalles, mais de la prsence ou non de mirlitons (les "chauve-souris") lesquels, selon notre hypothse, craient la rugosit de hauteur (cf. Appendice 1). Tel est aussi le cas de l'autre accord pentatonique anhmitonique du cycle des quintes, qui, sans rugosit crt 31 est refus 1h 15' 49", et accept "sans conviction" lorsqu'il est rugueux crt 28 :
Exprimentation. n2, vido Manza 1989-1 1:15:12:00 1:15:20:00 crt 31 D. Moussa essaie 1-2-3-4-5-4-3-4-2-3-1-2-3-1-2-3-444, 1-2-3-4, puis les lames 1 et 5 simultanment, commence un chant puis montre les lames 1 et 5 1:15:49:00 refus : Bawassan : "la mre et la grand-mre se retrouvent" 1:16:54:00 1:17:02:00 1:17:28:00 crt 28 : idem avec paisseur de 35 cents Bawassan parcourt 5-2-3-4-55-4-3-2-1et commence un chant accept, sans trop de conviction

Cette raction, difficilement quantifiable mais dont le sens apparat dans le contexte, montre l'incidence particulire de la rugosit : "la mre et la grand-mre se retrouvent" de la mme faon que la "mre" et "l'poux" se retrouvaient, plus haut, dans l'accord original rugueux crt 55. En somme, si l'on considre que la rugosit permet, en crant une ambigut des hauteurs, d'accepter ce qui ne devrait pas l'tre, il est remarquable de constater que l'ensemble des accords pentatoniques anhmitoniques du cycle des quintes sont refuss ou, au mieux, accepts lorsqu'ils sont rugueux. Tel est le cas de crt 31 refus et qui, avec rugosit crt 28 est accept sans conviction, de crt 29 qui, avec rugosit, est prfr au mme sans rugosit crt 30 , et de crt 32 et crt 27, tous deux refuss. A ce stade de l'analyse, bien que sommaire, il apparat dj quelques traits prgnants que l'on peut mettre en relation :

1) la rugosit de hauteur n'est pas souhaite par le xylophoniste manza, moins que l'accord ne soit pas tout fait conforme. Dans ce cas, la rugosit, en suscitant une ambigut dans la perception des hauteurs permet d'accepter des accords non conformes. L'ambigut n'est cependant pas suffisante pour faire accepter des accords trop "faux"; 2) ds lors, seuls des accords qui sont la limite de la tolrance peuvent tre accepts avec rugosit. Tel est le cas des accords pentatoniques anhmitoniques issus du cycle des quintes. En consquence, l'accord du xylophone manza n'est pas rductible un systme pentatonique anhmitonique issu du cycle des quintes; 3) cependant, ce systme est proche de celui manza : s'il est parfois accept avec rugosit, on peut raisonnablement penser qu'il est la limite de ce que la tolrance du xylophoniste admet. 4) comme l'ensemble des renversements du systme pentatonique anhmitonique ont t refuss, la non-conformit de ce systme ne rside pas dans l'ordre de succession des intervalles, mais dans leur grandeur : la grandeur de l'ambitus dont on a dj soulign l'importance, et par corollaire, la grandeur des intervalles n'entre pas dans le cadre du systme manza : ainsi l'ambitus de 900 cents (sixte majeure) est probablement trop petit, et les intervalles de 200 et 300 cents sont ou trop petits, ou trop grands. 2.1.2.5. La tierce mineure Cette hypothse est conforte, comme nous l'avons prcdemment remarqu (supra : remarques 2 et 3), par la taille maximale qu'admettent les intervalles B et C, o la tierce mineure de 285 cents est accepte alors que celle de 300 cents est refuse. Cependant, il convient de remarquer que les "grandes" tierces de 300 cents, lorsqu'elles ont t acceptes avec rugosit l'on t dans les positions D et E. Ds lors, trois hypothses s'imposent : - la taille de la tierce est fonction de la position : 285 cents en B et C, et 300 cents en D et E. Cela suppose que ces deux tierces s'opposent, autrement dit que deux tierces mineures diffrentes de seulement 15 cents co-existent au sein du systme d'accord, ce qui semble bien peu probable; - ou bien, la tierce a une grandeur comprise entre 285 et 300 cents, avec de surcrot une marge de tolrance infrieure 15 cents, mais plutt de l'ordre de 8 cents : ceci reste de nouveau peu probable, surtout si l'on considre le rle de la rugosit dont on n'aurait pu mesurer les effets sur une si faible marge de tolrance; - ou encore, la faible attention donne aux positions D et E permet une tolrance de 15 cents pour la tierce de 285 cents, celle-ci pouvant ainsi aller jusqu' 300 cents.

Que la tierce de 300 cents ne soit accepte que lorsqu'elle est rugueuse, c'est--dire lorsqu'elle est ambigu va dans ce sens. Quoiqu'il en soit, moins de dix cents prs, les deux dernires hypothses sont quivalentes, et nous prfrerons la formulation de la dernire qu'il s'agira de vrifier par d'autres exprimentations. Aprs avoir dtermin la grandeur maximale de la tierce, il s'agt d'en dterminer la limite minimale pour en dfinir la marge de ralisation. Quatre propositions d'accord nous le permettent. Il s'agt des quatre renversements de l'accord original du xylophone de G. Yamt, lesquels ont entran l'apparition d'un nouvel intervalle de 264 cents compltant l'octave non ralise sur les cinq lames du xylophone (la somme de tous les intervalles soit l'ambitus A raliss sur le xylophone de G. Yamt faisant 936 cents, le complment l'octave est : 1200 - 936 = 264 cents). Du fait de l'absence d'octave sur le xylophone manza, cet intervalle de 264 cents ne pouvait pas y apparatre. Les ractions des musiciens cet intervalle en sera d'autant plus intressante que sa grandeur se situe mi-chemin entre l'intervalle quipentatonique (240 cents) et la tierce mineure de 285 cents. Des quatre renversements successifs de l'accord original (crt 52), trois ont t refuss (crt 56, crt 57, crt 58), et un accept (crt 59)1 :
Inharm. Inharm. Inharm. Inharm.

56 57 58 59

995 954 1000 914

246 200 285 264

200 285 264 206

285 264 205 245

(264) mi3 (205) mi3 (246) mi3 (200) mi3

N : cde N:+ N : a+ O:+

Mais l'analyse reste complexe. Des trois propositions refuses, deux (crt 56 et 58) l'on t trs certainement cause de leur ambitus, dpassant largement celui acceptable (940-960 cents). Parmi des deux propositions dont l'ambitus est acceptable, crt 57 et 59, l'une est accepte, et l'autre refuse. Le seul des renversements accepts est celui dont l'ambitus A est acceptable (914 cents) d'une part, et ne prsentant pas simultanment les intervalles de 285 et de 264 cents d'autre part : l'intervalle de 264 cents est refus lorsqu'une tierce de 285 cents est dans le mme accord, et l'on peut penser, 20 cents prs, qu'il est ce moment peru comme une deuxime tierce mineure, ce que ne permettrait pas l'ambitus dj proche de l'inacceptable (954 cents). Inversement, lorsque l'intervalle de 264 cents n'est pas prsent en mme temps que celui de 285 cents (crt 59), l'accord est accept, et cet intervalle serait alors considr comme l'unique tierce de l'accord,
1L'accord

original crt 52, non-renvers, tant bien sr accept.

incitant ainsi l'acceptation de celui-ci. La petite tierce de 285 cents admettrait donc une ralisation extrme aux environs de 264 cents, soit une marge de 20 cents. De plus, il faut noter que la remarque selon laquelle l'accord crt 59 est globalement "trop aigu" (O : +). L'ambitus A tant correct (914 cents), ainsi que la hauteur absolue, c'est certainement la lame la plus aigu, constituant la limite suprieure de la tierce de 264 cents, qui est trop haute : cet accord est donc accept car il est le seul, parmi les trois derniers renversements entendus par Bawassan, a avoir une seule tierce mineure (bien que trs petite), mais devrait tre refus en raison de sa position1. La comparaison avec d'autres propositions avec lesquelles ces rponses s'opposent permet de continuer notre analyse. La comparaison de l'accord crt 57, refus, et de celui crt 8, accept, diffrent du seul point de vue de l'intervalle D (l'ambitus devant tre accept dans les deux cas), montre que 264 cents s'oppose celui de 245 cents. Pour crt 57, c'est donc bien la succession de deux tierces ( plus ou moins 20 cents d'cart) qui est l'objet de refus. Ainsi, 264 cents est clairement une ralisation possible de la petite tierce mineure, mais non celle de l'intervalle quipentatonique (245 cents) :
Inharm. Inharm.

57 8

954 935

200 205

285 286

264 245

(205) mi3 (200) mi3

N:+ O

L'accord manza ncessite une seule tierce mineure. Celle-ci ne peut avoir une grandeur gale 300 cents, mais il semble que sa grandeur doit tre comprise entre 264 et 285 cents, ces deux dernires valeurs tant acceptes, et non, comme nous le suggrions prcdemment, entre 285 et 300 cents. En prenant en compte les phnomnes de tolrance, on peut considrer que la tierce doit avoir une valeur d'environ 280 cents , avec moins de 20 cents de marge de ralisation, sans quoi la tierce de 300 cents devrait tre accepte. 2.1.2.6. La seconde majeure Le cas de la seconde majeure est plus simple. Quelque soit sa position, cet intervalle ne semble pas motiver, lui seul, de refus de l'accord : les intervalles conjoints B, C, D et E peuvent tous admettre la seconde majeure. Il reste seulement savoir, l'instar de la tierce, combien l'accord manza ncessite de secondes majeures.
1

La nuance apporte par Bawassan "bien, mais aigu" (O; +) l'acceptation de l'accord tend mettre en cause la premire classification des propositions selon le seul critre d'une acceptation (ou refus) verbal. Nous pensons donc qu'une formulation verbale de type "c'est bien/ ce n'est pas bien" n'est pas suffisante pour savoir si un accord est conforme ou non.

Quatre secondes majeures devraient tre refuses car elles donnent un ambitus de l'instrument bien trop petit (800 cents au lieu de 900 au minimum). Ceci reste cependant vrifier, dans la mesure o nous n'avons jamais prsent, encore, cette structure. De mme, trois secondes majeures ncessitent d'tre compltes par une tierce mineure de 280 cents. Dans ce cas, l'ambitus est encore infrieur 900 cents, et devrait pour cela tre refus, mais cette hypothse doit aussi tre vrifie. Cependant, selon Bawassan, l'accord crt 32, est refus, car les lames "mre" et "poux" sont mal accordes. En ce qui concerne la lame "poux", on voit qu'elle donne la hauteur la plus basse de la tierce. Il est donc fort probable qu'il faille la hausser, c'est--dire rendre de nouveau la tierce de 300 cents plus petite. Quant la "mre", on ne peut comprendre qu'elle soit incrimine sinon parce qu'elle donne la hauteur o se succdent deux secondes majeures qui s'ajoutent une troisime seconde majeure sparant la "fille" et le "fils". Deux alternatives sont possibles : - ou la succession de deux secondes majeures de 200 cents est impossible; - ou bien la succession de deux secondes est possible mais pas la prsence d'une troisime seconde est impossible. Parmi l'ensemble des propositions prsentes, aucune ne nous permet de dcider franchement pour l'une ou l'autre de ces hypothses. C'est ici la logique qui nous apportera la solution. 2.1.2.7. L'intervalle quipentatonique Ce problme est, comme on l'a vu, intrinsquement li la valeur de l'ambitus. Dans ces deux cas, l'accord manza n'admet pas trois secondes de 200 cents, ce qui incite penser que l'ambitus peut difficilement tre infrieur 900 cents. De plus, deux tierces mineures sont galement impossibles. Nous n'avons donc tout au plus que trois intervalles conjoints (deux secondes de 200 cents et une tierce de 285 cents) pour cinq hauteurs (des cinq lames du xylophone), et pour un ambitus d'au moins 900 jusqu' 960 cents. Le calcul est simple : l'intervalle complmentaire a une valeur suprieure 215 cents. Or, 215 cents ont toutes les chances d'tre assimil une seconde de 200 cents si on applique cet intervalle la mme marge de ralisation que celle dcele pour la tierce (20 cents). Un intervalle de 220 cents au moins, et de 275 au plus (l'ambitus est alors : 200 + 200 + 275 + 285 = 960 cents) est ncessaire l'accord pour aboutir un ambitus acceptable. Aussi, parce 264 cents sont assimils une tierce qui ne peut tre redouble dans l'accord, l'intervalle complmentaire ne peut avoir une valeur que comprise entre 220 et 260 cents, soit : 240 cents 20 cents.

L'acceptation quasi systmatique de l'intervalle quipentatonique valide ce raisonnement purement logique. Cependant, si les limites infrieures et suprieures de la tierce de 280 cents ont pu tre vrifies, tel n'est pas le cas de la seconde majeure et de l'intervalle quipentatonique. On sait seulement que la seconde ne peut tre infrieure 180 cents (sans quoi il faudrait deux tierces), et l'intervalle quipentatonique suprieur 260 cents (sinon il est assimil une tierce). N'y a-t-il donc pas lieu de considrer que ces deux intervalles ne relvent pas, chez les Manza, d'un seul et unique intervalle ? Il nous faut pour cela observer qu'une frontire est tablie, par les musiciens, entre ces deux intervalles. Pour ce, nous devons recourir ici encore l'observation des corrlations des grandeurs d'intervalles avec les rponses : tel est ici le seul moyen d'tablir une opposition, si elle existe, entre seconde majeure et intervalle quipentatonique. Nous avons effectu, dans le tableau ci-dessous, le calcul de la corrlation des trois grandeurs hypothtiques 200, 240, et 280 cents que peuvent prendre les intervalles conjoints B, C, D, et E. Les propositions d'accord issues du cycle des quintes, et celles comportant une rugosit, dont on a vu qu'elles rendent ambigus les ractions de Bawassan, ont t exclues de cette analyse. La corrlation rsultante en sera d'autant plus claire. On aura tout avantage de comparer ce tableau, et l'histogramme qui lui est associ, avec le calcul gnral des corrlations prcdemment tabli (cf. p. 77), correspondant l'hypothse inverse, c'est dire celle o le systme d'accord prsenterait seulement deux grandeurs d'intervalles : l'une suprieure 260 cents, l'autre infrieure 260 cents1.
Calcul des corrlations des rponses de Bawassan aux trois grandeurs d'intervalles

A=900-940 Accept Refus P(e) = C(e) = Total 15 3 0,87 6,00

A >940 1 13 0,12 -0,86

B= 200 10 4 0,69 1,20

B=240 3 5 0,44 -0,22 20,14 %

B=280 3 7 0,38 -0,40

75,79 %

Dans la mesure o aucune proposition d'accord ne comporte d'intervalle compris entre 250 et 260 cents, le tableau prcdent o les intervalles ont t distingus, arbitrairement, en ceux suprieurs et ceux infrieurs 250 cents, rend tout aussi fidlement compte de la distinction faite, comme nous le voulons ici, entre les intervalles infrieurs et ceux suprieurs 260 cents.

Calcul des corrlations des rponses de Bawassan (suite)

C=200 C=240 C=280 D=200 D=240 D=280 Accept Refus P(e) = C(e) = 4 4 0,47 -0,12 9 8 0,50 0,00 1,30 % 4 3 0,50 0,00 10 10 0,50 0,00 3 4 0,47 -0,12 2,77 % 3 2 0,53 0,13

Corrlation des critres (trois grandeurs d'intervalles) aux rponses de Bawassan en 1989

8 7 6 5 4 3 2 1 0 -1

Souvent les musiciens justifiaient leur rponse, avec un commentaire trs court, ou par un geste explicite, en dsignant la partie du xylophone, la ou les lames qui n'allaient pas. Il est aussi arriv qu'un accord soit accept avec quelques rserves donnes spontanment, de type : "l'accord est correct mais ne convient pas pour les chanteurs". Un tel commentaire semble tout fait explicite, et peut incriminer un nombre restreint de causes, telles que la hauteur absolue de l'instrument, trop grave ou trop aigu. Mais le contexte peut aussi donner une autre logique. Il arrive en effet qu'une telle rserve qui semble se rapporter aux chanteurs incrimine une toute autre cause. Il faut se rappeler que le xylophone est un instrument jou dans les rpertoires collectifs, et qu'il n'est jamais jou seul et accompagne toujours un chant. La situation dcrite ici : "l'accord est correct mais ne convient pas pour les chanteurs", dans le cadre des traditions centrafricaines ne permet donc pas de distinguer le

xylophone des chanteurs. Ils forme un tout, et une telle distinction n'a pas de sens. Ds lors, une telle formulation veut plutt dire que l'accord est peu prs mais pose des problmes aux chanteurs; autrement dit, le xylophone est juste d'une certaine faon, mais reste faux car c'est bien lui qui ne permet pas aux chanteurs de chanter.

2.1.3. Les raccords Au cours de cette premire srie d'exprimentations effectue en 1989, certains accords qui ont t refuss ont t raccords, par les musiciens manza , mme le synthtiseur. C'est par le moyen d'un curseur du synthtiseur, d'accs ais pour les musiciens, que ceux-ci pouvaient faire varier la hauteur de chacune des touches du clavier avec une prcision de 1/85me de demi-ton. Ces expriences de raccord sont fondamentales dans ce type de procdure puisqu'elles permettent d'valuer dans quelle mesure leur paraissent fausses les propositions soumises. Ces raccords se prsentent donc comme autant d'actions directes de la part des musiciens au sein d'une procdure interactive de modlisation. Onze raccords ont t effectus, et leur droulement est retranscrit en Annexe : le premier n'est pas proprement parler un raccord, mais l'accordage l'unisson sur le synthtiseur par D. Bawassan du xylophone de G. Yamt (xylophoneM89-6); rappelons que le xylophone de G. Yamt est celui jou le plus souvent par Bawassan. Il s'agt de l'exprimentation n4 : "Accord l'unisson". six raccords ont t raliss par Bawassan : il s'agt des raccords n1, n2, n3, n4, n9 et n10. et quatre autres raccords sont ceux de D. Moussa : raccords n5, n6, n7 et n8 1. Comme le montre le commentaire suivant de Bawassan, l'accord des hauteurs du synthtiseur par le curseur ne pose aucune difficult :

Trois raccords n'entrent pas dans notre analyse. Pour les raccord n3 et n8, suite un incident de programmation sur le terrain, une partie des donnes les concernant ont t dfinitivement perdues, et en particulier l'accord dont ces raccords proviennent. Or, comme nous le verrons, de tels rsultats ne sont interprtables qu'en fonction du contexte, et de leur provenance. Le raccord n4 a t enregistr, mais comme nous le montre la bande vido Manza 1989-4, il n'a pas non plus t termin, Bawassan tant ce moment trs fatigu (il s'agissait du raccord des choix par "quart de ton", exprience dcrite infra : 2.1.4.).

Exprimentation. n4, Manza 1989-2 0:53:59:00 Bawassan monte la hauteur pour obtenir un unisson correct (la 3 - 25 TU); et explique, en manza (traduction par S. Gourna): "c'est comme si je coupais les lames ici", en montrant le bout de la lame (...rires)

Tailler la lame en son bout revient effectivement en hausser la hauteur. De plus, l'accord l'unisson sur le synthtiseur des cinq lames du xylophone par Bawassan ne prendra que cinq minutes, ce qui est remarquablement peu pour un premier contact avec cette possibilit qu'offre le synthtiseur. En outre, il est certain que l'accordage sur le synthtiseur s'effectue de faon bien plus aise et rapide que sur les vritables xylophones. A vrai dire, cette possibilit tait espre par les musiciens lorsque ceux-ci incriminaient les hauteurs fausses des propositions d'accord, en signifiant parfois, oralement et/ou gestuellement, l'action ncessaire pour corriger l'accord. L'exemple suivant est une raction de D. Moussa avant qu'on ne lui ait fait connatre cette possibilit de raccord :
Exprimentation. n9, Manza 1989-5 0:17:16:00 0:17:18:12 0:17:26:00 permutation n2 D. Moussa joue les lames : 123455555, 555,123455 et fait un geste vif vers le sol, montrant ainsi que la "grand-mre" est trop basse, puis un geste vers le haut pour dsigner qu'il faut la hausser. change de conversation avec Georges : "il faut monter la grand-mre", D. Moussa montre la grand-mre qui ne va pas et montre l'ensemble des autres lames (qui vont donc bien ensemble)

En dfinitive, c'est l'quipe qui devait rencontrer le plus de difficults quant au raccords sur le synthtiseur. Cette manoeuvre, aise lorsqu'il s'agt d'accorder soimme, ne permet aucune erreur de manipulation lorsqu'on doit faire accorder un musicien tranger une telle technologie, o une telle erreur risquant de perturber le bon droulement du raccord et la concentration du musicien. Pour cela, il tait ncessaire d'imposer au musicien de n'accorder qu'une seule touche la fois; il restait bien sr possible de revenir, autant que ncessaire, sur l'accord de chaque touche. Si en fin de compte, cette procdure est la mme que celle observe lors de l'accord des vritables xylophones, cette contrainte tait ressentie au niveau de la prparation du synthtiseur. prparer celui-ci afin en fonction de la touche devant tre raccorde et choisie par le musicien, mais aussi de vrifier

2.1.3.1. Les procdures de raccord Au vu des diffrences auxquelles arrivent Bawassan et D. Moussa lorsqu'ils raccordent les propositions qui leur ont t soumises (les rsultats sont analyss ciaprs), nous avons choisi d'tudier les procdures de raccord que chacun met en jeu, afin de voir, l'instar des rsultats de raccord, si celles-ci sont ou non identiques. Lorsqu'il s'agt d'accorder le synthtiseur l'unisson d'un xylophone traditionnel1, l'accord s'effectue en commenant par la premire lame de droite, la "mre", puis en poursuivant vers la gauche du xylophone, soit successivement les lames n 2 "poux", n3 "fils", n4 "fille" et n5 "grand-mre":
Exprimentation. n4, Manza 1989-2 0:48:53:00 explications : accorder chaque lame de son xylophone sur le DX7; G. YAMT jouera le xylophone original, qui est le sien (M89-6), et Bawassan rglera le DX7. 0:49:57:10 0:52:58:00 0:53:15:00 D. Bawassan veut accorder la lame n1 ("mre") D. Bawassan accorde la mre, lame n1 il parvient un bon unisson (sol 3 - 34 Tuning Units) [ 1 TU = 1/85 1/2 ton = 1,17 cent] 0:53:43:00 accord de lame n2 ("poux"), en comparaison toujours avec la lame correspondante du xylophone (cart avant accord 75 c.). 0:53:59:00 il monte la hauteur pour obtenir un unisson correct (la 3 - 25 TU); D. Bawassan explique, en manza, (trad. SG) : "c'est comme si je coupais les lames ici"...rires 0:54:25:00 0:54:36:00 0:55:02:00 0:55:12:00 0:55:38:00 accord lame n3 ("fils") ( 75 cents trop grave au dpart) unisson un peu trop haut (do 4 - 22 TU) accord de lame n4, "fille", ( 50 cents trop bas) unisson correct (do# 4 + 35 TU) Bawassan accorde la lame n5, "grand-mre" (> 150 cents plus bas)

De mme que pour les propositions d'accords juges non conformes2, l'ordre des lames raccorde reste ici le mme : les musiciens raccordent les lames depuis la droite vers la gauche, et chacune des lames est accorde selon le mme mouvement : une lame est toujours accorde par rapport la prcdente, de droite, voire par rapport aux deux dernires, mais jamais par rapport la suivante, qui est gauche.

1 2

cf. Annexe 1 : Exprimentation n4, bande Manza 1989-1. cf. Annexe 1 : Raccords n1 10, bandes Manza 1989-3, 4, 5 et 6.

Il rsulte de cette procdure que les hauteurs sont accordes par intervalles conjoints, et non selon les consonances dites "naturelles", telles que quarte et quinte. Appliqu au systme occidental, l'accord de la note RE s'effectuerait en jouant l'intervalle DO-RE, MI par rapport RE, mais aussi en comparant l'intervalle RE-MI avec celui DO-RE, et ainsi de suite. Cependant, l'accord de la lame de gauche la plus grave ajoute une nuance ce mouvement ascendant de l'accord, puisque cette lame est accorde : - soit par rapport la prcdente qui est la plus aigu entendue en succession ascendante des autres; tel est le cas avec Bawassan :
Raccord n4, Manza 1989-4 1:04:43:00 (timbre Xylo 2e Bawassan raccorde : 1-2-1-2-3-4-555, 1-2-3-4-555-4-3-2-1, 1-2-3-4-5, dsigne 5 et confirme quil faut raccorder. 1:04:57:00 raccord par Bawassan : 1-2-3-4-55, 1-2-3-4-5 (il raccorde un peu plus bas), 1-2-3-4-5 (baisse d'environ un quart de ton), 1-2-3-4-5,55, 5 (remonte d'environ un tiers de ton); 1-23-4-5, 5-4-5-3-4-2-3-1-2-3-4-5555 et, en acclrant, 5-4-5-3-4-2-3-1-2-1-222-1-222... 3-4-5. 1:05:24:00 Bawassan continue raccorder la cinquime lame : 555 monte...1-2-3-4-555 monte encore (1/8 ton);

- soit par rapport la prcdente, comme le fait Bawassan, mais paralllement la lame "mre", situe l'oppos mais formant avec cette lame un intervalle conjoint ascendant :
Raccord n8, bande Manza 1989-5 1:08:03:00 D. Moussa accorde la "grand mre" : 1-2-3-4, 55 et monte, 1-2-3-4-5, redescend, 1-2-3-4-5 (deux fois) et descend encore, arrte et se retourne, vrifie 1-5-1-5 mais "a ne va pas" (G participe) et, 1:08:31:00 il raccorde encore, et descend franchement, se retourne (on voit pas la tte de G), rejoue 1-5 et semble perplexe, remonte...vrifie : 1-2-3-4-5555, joue quelques notes

Les hauteurs sont donc globalement accordes par ordre ascendant, sauf la lame la plus grave la "grand-mre" qui est accorde en dernier soit, avec D. Moussa, dans le mme mouvement, ascendant, c'est dire par rapport celle avec laquelle elle forme l'intervalle le plus grave (intervalle E), soit, avec Bawassan, par rapport la lame la plus aigu, c'est--dire selon l'ambitus de l'instrument (intervalle A). C'est sur l'accord de cette seule lame que divergent les procdures utilises par Bawassan et D. Moussa. Cependant, il convient de remarquer ici, que les intervalles A et E sont, d'une certaine faon, mis en quivalence, comme nous l'avions dj remarqu lors de notre analyse des ractions aux propositions d'accord. S'il apparat dans notre

prcdente analyse que l'ambitus revt une grande importance dans le jugement de conformit des propositions d'accords, ce phnomne relve probablement plus des conduites de raccord propres D. Bawassan, qu' celles de D. Moussa. Il est donc possible que l'attention de Moussa porte plus sur la conformit des intervalles conjoints que sur l'ambitus gnral. Or, si on compare les procdures d'accord de ces musiciens avec les marges de ralisation de l'ambitus ( 60 cents) d'une part, et des intervalles conjoints ( 15 cents) d'autre part, il apparat que les raccords faisant appel l'ambitus, avec Bawassan, devraient tre moins prcis que ceux faisant appel, avec D. Moussa, aux intervalles conjoints. Une telle hypothse, posant une diffrence de comptence entre les musiciens, devra tre prise en compte dans l'analyse de leurs raccords respectifs. 2.1.3.2. Dominique Bawassan Le premier accord de Bawassan a t un accord l'unisson, sur le synthtiseur, d'un xylophone original (M89-2) appartenant lui-mme. Cette exprience devait nous permettre de mesurer la marge de tolrance admise par le musicien sur l'intervalle de l'unisson. Le rsultat montre de grands carts par rapport aux tonies du xylophones M89-2 :
Accord l'unisson du xylophone M89-2 par D. Bawassan (Gauche) (Droite)

(Hauteurs) M89-2 (original) crt45 (raccord) cart haut. haut.

Lame 5 F3 +0 E3 +40 - 60

lame 4 C#4 +38 C#4 +41 +3

lame 3 B3 +28 C4 -26 + 46

lame 2 A3 -15 A3 -29 - 14

lame 1 G3 -25 G3 -40 - 15

Afin d'interprter ces carts, il convient de remarquer que toutes les lames ont t accordes sur le synthtiseur avec pour seule et unique rfrence chacune des lames correspondantes du xylophone original. La lame n5, la plus grave, a cependant t compare aux autres hauteurs prcdemment accordes (lame n1 4), et particulirement avec l'ambitus. On ne peut savoir cependant si Bawassan joue les cinq lames pour vrifier le bon accord de cette cinquime lame, ou pour vrifier la structure gnrale de l'ensemble des lames. Cette dernire raison nous surprendrait lorsqu'on s'aperoit, avec le tableau ci-dessous, que certains intervalles ont t refuss au cours des exprimentations :

Accord l'unisson (D. Bawassan) (Gauche) (Droite)

(Intervalles) M89-2 "unisson" (crt 45)

A 838 901

B 210 167

C 243 303

D 210 211

E 175 220

La tierce mineure de 300 cents en position C est refuse car elle est trop grande, ce que montre la proposition d'accord crt 32 qui avait t refuse alors qu'elle est assez proche du raccord crt 45 : crt 32 900 200 300 200 200

On notera qu'un effet de compensation entre les intervalle B et C permettrait l'acceptation de crt 45 : la petite grandeur de B, 167 cents, serait rattrape par la grande taille de la tierce C, 303 cents. Il y aurait un phnomne de tolrance. Cette hypothse s'accorde avec le fait qu'il n'tait pas demand Bawassan d'accorder un xylophone sur le synthtiseur, mais d'accorder l'unisson chacune des lames. Dans cette directive, la grandeur des intervalles peut apparatre comme non pertinente, et la question est de savoir ce qu'a valid Bawassan dans cet accord. En relevant comment Bawassan accord chacune des lames, on constate qu'il a toujours mont les hauteurs qui lui taient donnes sur le synthtiseur (accord approximativement plus bas que le xylophone original), sauf la cinquime lame, dont il a plusieurs fois mont et baiss la hauteur :
Exprimentation n4, accord " l'unisson", bande Manza 1989-2 0:55:38:00 Bawassan commence accorder la lame 5, la "grand-mre" (> 150 cents plus bas), tandis que G. Yamt frappe la lame correspondante sur son xylophone, essaie de monter, sans rsultat, ce dont il s'aperoit : 0:55:55:00 0:56:32:00 en effet, le curseur de micro-accord n'est pas activ reprise de l'accord de lame 5. Bawassan monte au plus haut de ce que permet le curseur, puis Bawassan redescend la hauteur; il faut une prparation supplmentaire du DX7 (FV monte d'un demi-ton la hauteur de cette lame). 0:57:00:00 reprise de l'accord : Bawassan descend, et remonte, le curseur ne monte encore pas assez pour atteindre un unisson strict, mais Bawassan, aprs avoir remont la hauteur, est satisfait; il parcourt les lames de droite gauche : 1-2-3-4-5, comme YAMT qu'il coute, rejoue la lame 5 qu'il compare celle joue par YAMT sur son xylophone, et approuve l'accord (mi 3 + 34 TU).

0:58:10:00

sauvegarde de l'accord en crt 45

La contrainte due la programmation du synthtiseur, empchant Bawassan de monter aussi haut qu'il l'aurait souhait, n'explique pas que celui-ci ait volontairement baiss la hauteur. La hauteur de cette lame, bien basse par rapport la lame originale qui est simultanment joue par G. Yamt (60 cents d'cart), ne le trouble pas : au contraire, comme le montre l'extrait de la vido ci-dessus ( 0h 57'00"), il est satisfait aprs avoir accord la dernire lame, mais avant de valider l'ensemble de l'accord. Alors, comment interprter l'approbation de l'ensemble des hauteurs qui suit ? L'analyse des diffrents ambitus du raccord, de l'instrument original nous offre une explication. Il apparat que l'ambitus du xylophone M89-2 est bien petit 838 cents, et que le raccord concide avec la grandeur minimale de l'ambitus suppose par les rsultats exprimentaux (900 cents); et le changement de l'ambitus correspond, en fin de compt, au seul accord cette lame, la plus grave. L'cart de cette lame aurait-il eu pour objet une correction volontaire de l'ambitus du xylophone original, trop petit ? C'est que nous sommes amens dduire quand le xylophone original M896, bien qu'appartenant en propre Bawassan, n'est jamais jou. Bawassan prfre en effet, selon ses propres affirmations, celui de G. Yamt (M89-6) avec lequel il prend effectivement plaisir jouer. Nous en concluons que Bawassan, conscient que l'ambitus de son propre xylophone n'est pas conforme, ne jugeait pas utile de le reproduire fidlement sur le synthtiseur, prfrant plutt le raccorder comme il aurait souhait qu'il soit. Les carts relevs dans l'accord des autres lames sont interprtables en termes d'unissons, puisque leur hauteurs ont t accordes par rapport aux lames correspondantes du xylophone original. Trois lames, n 1, 2 et 4, ont un cart infrieur 15 cents, correspondant la marge de ralisation suppose par notre prcdente analyse. Seule la lame n3 prsente un grand cart (+ 46 cents). Cet cart est cependant de toute autre nature que celui relev pour la cinquime lame (- 60 cents), dans la mesure o l'un est trop haut, et l'autre trop bas : nous avons vu en effet que Bawassan avait toujours accord les quatre premires lames en montant la hauteur, sans jamais la redescendre. De plus, avant le raccord de cette lame, Bawassan devait faire une brve remarque, comparant l'accordage sur le synthtiseur et celui d'un vrai xylophone, entranant des rires, qui en a sans doute perturb la concentration :

Exprimentation n4, accord " l'unisson", bande Manza 1989-2 0:53:59:00 0:54:25:00 0:54:36:00 [...] Bawassan explique, en manza, (trad. SG) : "c'est comme si je coupais les lames ici"...rires accord lame 3, bwilima ( 75 cents trop grave), monte. unisson cents trop haut.

Cet cart de + 46 cents peut tre attribu une inattention momentane de Bawassan, et pour cela, il est raisonnable de penser que la marge de ralisation de l'unisson admet une marge de 15 cents. Ceci confirme notre prcdente analyse des grandeurs d'intervalles, o les marges de ralisation des intervalles taient supposes tre du mme ordre. * * *

On a vu la difficult qu'il y a d'interprter des valeurs de hauteurs et d'intervalles en dehors de leur contexte. Sans l'observation minutieuse des procds et des gestes suivis par les musiciens lorsqu'ils accordent un instrument, et l, la vido se rvle tre le meilleur carnet de note qui soit, nous aurions t dans l'impossibilit totale d'interprter les rsultats obtenus. Plus que les rsultats d'accord ou de raccord, lesquels sont en fin de compte, imparfaits, ce sont les intentions des musiciens qui ont le plus de sens. C'est ce que continuent de montrer les diffrents raccords suivant, effectus par Bawassan et Moussa. Le premier raccord de Bawassan concerne l'accord quipentatonique, tantt refus, tantt accept. Quand cet accord a t refus, le raccord montre bien que l'ambitus de 960 cents (A), inchang, n'en tait pas la cause, puisqu'il est rest inchang ( 2 cents prs) :
Raccord n1 (D. Bawassan) (Gauche) (Droite)

(Intervalles) crt 21 "mre" E3 -20

A 960 962

B 240 248

C 240 214

D 244 270

E 236 230

crt 22 "mre" (raccord) E3 -14

D'un seul et unique intervalle (240 cents 4 cents) rpt quatre fois, l'accord comporte, aprs intervention, une seconde majeure (214 cents), deux intervalles quipentatoniques 10 cents prs ce qui est trs peu (230 et 248 cents) et un

autre intervalle (270 cents), proche 15 cents prs de la petite tierce mineure de 285 cents. La marge de tolrance admise par Bawassan est donc ici du mme ordre que celle suppose jusqu'ici : 15 cents. De plus, nous aurons remarqu que cet accord (crt 22) prsente, comme l'accord original crt 52 qui est systmatiquement accept, trois grandeurs d'intervalles, bien que dans selon une rpartition diffrente : A crt 52 crt 22 938 962 B 206 248 C 246 214 D 200 270 E 285 230

La tierce situe entre les deux lames les plus graves dans la proposition crt 52 se trouve entre les deux lames de droite pour le raccord crt 22. La proposition crt 52 prsente deux secondes majeures, en B et D, et un seul intervalle quipentatonique, en C. Le raccord crt 22 prsente au contraire une seule seconde majeure, en C, et deux intervalles quipentatoniques, en B et E. Ces deux accords sont pourtant jugs quivalents, et, quand les marges de ralisations des intervalles sont de l'ordre de 15 cents, il est bien difficile de penser qu'ils sont identiques. L'cart de 70 cents que prsente l'intervalle D sparant les deux lames de droite dans l'accord crt 52 (200 cents) et crt 22 (270 cents), est incompatible avec une marge de ralisation de 15 20 cents. On peut, par contre, considrer que ces deux accords sont quivalents parce que l'un prsente une variante combinatoire des intervalles de l'autre. Tel aurait t le but de Bawassan : l'accord quipentatonique, qui ne prsente aucun contraste intervallique puisque les intervalles sont de mme grandeur, devait tre raccord afin d'instaurer un contraste par trois grandeurs d'intervalles de 200, 240 et 280 cents. Que le contraste s'effectue en recourant trois grandeurs d'intervalles (deux intervalles auraient t suffisants pour crer un contraste) est vrifi par le refus des accords pentatonique par cycle de quintes, ces derniers ne prsentant que deux intervalles, 200 et 300 cents. Ds lors, notre hypothse sera la suivante : d'une part les accords du xylophone prsentent trois grandeurs d'intervalles de 200, 240 et 280 cents dont la marge de ralisation est de l'ordre de 20 cents et, d'autre part, ces trois intervalles peuvent tre agencs selon diffrentes combinaisons. Cette hypothse fonctionne comme un vritable rvlateur : elle permet de comprendre pour qu'elles raisons ont t acceptes nombre de propositions d'accord fort diffrentes quant la hauteur absolue de chacun des sons mis par les xylophones. Le second raccord de Bawassan montre que les rsultats des raccords ne sont pas toujours parfais. Ici, une seule lame seulement a t raccorde, celle la plus

grave. La difficult rencontre par Bawassan pour ce raccord provient en fait de l'accord qui lui a t donn raccorder, celui comportant une rugosit de 30 cents sur chacune de ses hauteurs : ainsi, lorsque le musicien devait hausser ou baisser la hauteur d'une lame, l'une seulement des deux hauteurs proches constituant la rugosit tait change. Il s'ensuivait la formation d'un micro-intervalle proportionnel la correction effectue et, en fin de compte, d'une rugosit plus grande, alors qu'elle est gnralement refuse (ce qu'a montr l'analyse des exprimentations). La raction suivante de Bawassan n'est donc srement pas un effet du hasard :
Raccord n2, bande Manza 1989-3 0:43:05:00 Bawassan veut accorder la 3me lame (VD touche fa3) puis montre la 4me mais revient sur la 5me aprs avoir vrifier la squence 12345545342312345 : - "man dlo" (trop grave) 0:44:25:00 Bawassan accorde la 5me lame (il y a de la rugosit) : joue les lames 123455 et monte, jusqu [hasard ?] annuler lpaisseur (soit environ +1/3 ton)

Bawassan a effectu une correction, mais certainement pas dans la proportion voulue. Le tableau ci-dessous montre que la correction de l'intervalle E, beaucoup trop grand, a t l'action prioritaire, entranant du mme geste, et dans une moindre mesure, la correction de l'ambitus : de 384 cents, l'intervalle E a t corrig 254 cents, et l'ambitus de 1136 994 cents. Certes, l'ambitus devrait encore tre source de mcontentement, puisqu'il dpasse nettement les 960 cents maximum. Mais, d'un autre cot, l'intervalle E devient bien plus acceptable, mme si un raccord plus fin devrait tre ncessaire.
Raccord n2 (D. Bawassan) (Gauche) (Droite)

(Intervalles) crt 23 crt 24 (raccord)

A "mre" 1136 A#2+32 "mre" C3 -38 994

B 206 206

C 346 346

D 200 200

E 384 254

Un raccord supplmentaire s'impose, en effet, lorsque :

Raccord n2, bande Manza 1989-3 0:45:56:00 Bawassan commence jouer une pice mais saperoit, aprs 10 secondes, que la "grand-mre " nest pas accorde : il la montre, en disant "-maa dlo" (trop grave) 0:46:26:00 [...] et la compare avec la "mre" (premire lame); S. FRNISS configure le synthtiseur pour que Bawassan puisse accorder la "grand-mre" 46:52:02 47:03:00 Bawassan vrifie la squence 12345555...123454342312-34545 et acquiesce (signe de la tte) puis reprend sa mailloche gauche pour jouer le chant dengbl et chante; le choeur suit

L'acquiescement n'est donc pas ncessairement signe d'une conformit parfaite du raccord. La difficult du raccord (il faudrait raccorder tout le xylophone) a conduit Bawassan a raccorder de faon grossire ce qui le ncessitait le plus. De mme, nous sommes amener ici voir que le chant s'adapte apparemment aisment ce raccord grossier. En l'absence d'lments permettant de vrifier si le chant suit ou non fidlement les hauteurs de ce raccord (ceci ncessiterait une dmarche exprimentale parallle propre au chant, non encore effectue), nous prfrons ne pas prendre le chant pour critre dcisif. Les deux raccords suivants, n9 et 10, montrent aussi que le rsultat des raccords sont imparfait, mais surtout, que Bawassan n'est pas trs comptent pour cette procdure, bien qu'il arrive dsigner les lames devant tre raccordes. Nous avons vu prcdemment que la proposition crt 1a a t rejete car la lame "grand-mre" est trop grave. De fait, l'ambitus A, de 967 cents, tait trop grand. La correction attendue tait donc de hausser la hauteur de la "grand-mre" de faon significative (d'au moins 20 cents). Or, si Bawassan a effectivement hauss la "grand-mre", il ne l'a fait que de 5 cents, c'est dire de presque rien. Il s'ensuit un ambitus et un intervalle E insensiblement changs :

Raccord n9 (D. Bawassan) (Gauche) (Droite)

(Intervalles) crt 1a crt 1c (raccord) interv. D#3+2 interv.

A 967 962

B 200 "

C 206 "

D 245 "

E 315 310

Que la proposition d'accord crt 1a ait t refuse provient plus de la grandeur de la tierce, trop grande de plus de 30 cents (315 au lieu de 280 cents), que de l'ambitus, dont la taille est ici la limite de l'acceptable. On pouvait donc esprer que Bawassan accorderait la "grand-mre" en fonction de cette tierce, afin de la corriger. Or, tel ne fut pas le cas, et Bawassan, bien aprs le refus de crt 1a, a accord cette lame en fonction de l'ambitus, comme il le fait le plus souvent : il avait certainement oubli la raison prcise de son refus, ce que tend montrer la brivet du raccord :
Raccord n9, bande Manza 1989-6 1:01:01:10 Raccord n9 permutation n1 : 1234554534231234555 et montre la "grand-mre"; accord : 123455 descend, remonte un peu, 1234555 redescend et monte doucement, 1234545342312 * 2 1:02:18:14 geste approbatif de Bawassan : R# + 5TU, joue et accepte.

Aussi, pour la proposition crt 5, Bawassan ne semble pas non plus se souvenir que la tierce de la position B, dont la troisime lame prcdemment incrimine en constitue une borne, est la source de son refus. Il a ainsi raccord de nouveau la lame la plus grave, formant ainsi une seconde tierce mineure de 260 cents, superflue et dont la petitesse a dj t objet de refus (cf. 2.1.2.5.), moins que cet intervalle ne soit considr comme un grand intervalle quidistant : alors, l'intervalle E, dj quidistant avant raccord, n'aurait pas significativement chang, la marge de ralisation prs :

Raccord n10 (D. Bawassan) (Gauche) (Droite)

(Intervalles) crt 5 interv. E3-29

A 936 950

B 285 "

C 200 "

D 205 "

E 246 260

vido 89-6 interv. (raccord)

Quoiqu'il en soit, ces deux dernier raccords changent de si peu les accords initiaux que l'action de Bawassan semble non seulement contradictoire avec ses propres affirmations, mais aussi inutile. La comparaison avec les accords effectus par D. Moussa, ci-dessous, montre que Moussa est, pour les raccords, plus comptent que Bawassan. 2.1.3.3. Denis Moussa La mme proposition crt 1a a t refuse et raccorde sparment par D. Bawassan et par D. Moussa. La correction que nous esprions n'a pas t faite par Bawassan, mais Moussa l'a effectu, confirmant ainsi notre analyse. La tierce mineure de 315 cents a effectivement t juge trop grande, et a t raccorde de faon faire 290 cents, soit 10 cents de plus que sa grandeur suppose. La marge de ralisation de D. Moussa est donc ici en de de celle dduite de nos analyses : 10 cents, et non 20 cents :
Raccord n5 (D. Moussa) (Gauche) (Droite)

(Intervalles) crt 1a crt 1b (raccord) interv. D#3+2 interv.

A 967 942

B 200 "

C 206 "

D 245 "

E 315 290

Par cette retouche, l'ambitus l'origine la limite de l'acceptable (967 cents) retrouve une taille plus commune : 942 cents. Le raccord suivant, n6, confirme la comptence de D. Moussa, celui-ci tant capable de reproduire, sur crt 2a, la mme correction, la tierce retrouvant de nouveau sa grandeur suppose 5 cents prs :

Raccord n6 (D. Moussa) (Gauche) (Droite)

(Intervalles) crt 2a crt 2b (raccord) interv. D#3+2 interv.

A 967 937

B 246 "

C 200 "

D 205 "

E 315 285

Nous avions observ, dans les rponses de Bawassan aux propositions d'accord, que la tierce mineure n'est pas acceptable en position B. Ceci est confirm maintenant par D. Moussa, lequel dcide de raccorder la lame constituant la limite infrieure de cette tierce (lame n3). La tierce de 286 cents est donc baisse de prs de 30 cents, et paralllement, la seconde majeure qui lui est contigu est augmente d'autant :
Raccord n7 (D. Moussa) (Gauche) (Droite)

(Intervalles) crt 10a crt 10b (raccord) "mre" E3+12 "mre"

A 936 "

B 286 257

C 200 229

D 245 "

E 205 "

Comme la marge de ralisation de D. Moussa est de l'ordre de 10 cents, 30 cents sont a fortiori une correction suffisante pour changer de grandeur d'intervalle : la marge de ralisation de la tierce tant dpasse, cet intervalle doit donc tre pris pour un intervalle quidistant, bien qu'un peu grand de 17 cents. Ce dernier cart peut paratre mal correspondre avec la marge suppose de D. Moussa, 10 cents, mais il ne faut pas perdre de vue que le mme geste de raccord fait augmenter la seconde majeure concomitante : celle-ci n'est que 11 cents plus bas que l'intervalle quidistant thorique (240 cents) et, ds lors, parat tout fait convenable. Ce raccord prsente donc deux intervalles quidistants 17 cents, ce qui est somme toute une marge raisonnable. Moyennant une lgre tolrance de la part de D. Moussa, le raccord n'en est pas moins efficace, puisque la succession seconde majeure - tierce mineure a t corrige en une succession de deux intervalles de mme grandeur, et acceptables aux positions B et C.

* * *

L'analyse des raccords rvle que la comptence de D. Moussa est plus grande que celle de D. Bawassan. Ceci devait tre vrifi car si le premier est reconnu dans son village comme un facteur de xylophone, nous pouvions nous demander si une telle spcialisation est observable dans la pratique. Il ne fait aucun doute maintenant que les rsultats de Moussa devront tre pris avec plus d'attention que ceux de Bawassan. L'cart de comptence n'est cependant observable que lorsqu'un raccord doit tre renouvel. En effet, nous avons pu voir que les hypothses sur la structure de l'accord du xylophone Manza issues des ractions de Bawassan ont t valides par les raccords de D. Moussa, ce qui a t essentiel dans la vrification de notre analyse. En d'autre termes, la comptence de l'un et l'autre musicien est la mme au niveau de la perception, mais seul le facteur d'instrument est mme de d'offrir des donnes pertinentes par ses raccords successifs. Ceci dit, dans la pratique de l'exprimentation sur le terrain, il reste intressant de noter que l'analyse des raccords effectus par le musicien non accordeur reste possible, mme si elle est dlicate : dans ce cas, ce sont plus les intentions du musicien qu'il s'agt de mettre au jour, que d'interprter directement les rsultats. En d'autres termes, l'analyse peut rvler, par diffrents indices, gestuels en particulier, l'existence d'un modle idal que le musicien ne peut parvenir raliser : cette possibilit permet de rendre possible l'analyse en l'absence de spcialiste ce qui fut notre situation avant que nous ne dcouvrions D. Moussa au cours de cette mission , mais le recours ce dernier apparat indispensable pour la dtermination prcise de la structure de ce modle idal. Dans le cadre de cette premire enqute sur le terrain, il nous a t impossible de reproduire, avec le facteur d'instruments D. Moussa, la totalit des exprimentations menes avec Bawassan. Seules une dizaine de propositions d'accord (crt 1 12) ont t prsentes la fois ces deux musiciens manza, sans qu'il n'apparaisse de contradiction, ainsi que l'exprience dcrite ci-aprs, des "quarts de ton". Il ne fait aucun que c'est D. Moussa que nous devrons recourir ultrieurement pour la validation de la prsente analyse.

2.1.4. La discrtisation du continuum sonore Il est fait tat ici d'un tout autre type d'exprimentation, pour conclure cette premire recherche chez les Manza, o il tait demand aux deux musiciens de choisir les hauteurs constitutives de l'accord des xylophones au sein d'un continuum d'intervalle de quart de ton. Comme nous le verrons, il s'agit autant d'apporter d'autres rsultats que de rechercher certains processus cognitifs susceptibles d'tre l'origine de l'accord des xylophones. Cette exprimentation a t effectue en 1989 avec les deux principaux musiciens manza, Dominique Bawassan (exprimentation. n8) et Denis Moussa (exprimentation. n10), retraces en Annexe 1 (relev des bandes vido Manza 1989-4 et Manza 1989-5, Annexe 1). A l'inverse des autres exprimentations, cette exprimentation est telle que les musiciens centrafricains sont confronts un disposition des hauteurs qui leur est totalement trangre : non seulement le clavier du synthtiseur est dmuni des plaquettes de bois qui simulaient les lames de xylophone, mais il prsente une succession continue de hauteurs spares par des intervalles d'un quart de ton. Les musiciens sont ici confronts un quasi-continuum de hauteurs, au sein duquel il leur tait demand de choisir les hauteurs constitutives de leur propre systme scalaire. Il s'agit donc d'une exprience de catgorisation, o l'on pourra observer et analyser les processus de discrtisation selon lesquels procdent les musiciens. Le clavier du synthtiseur est accord de sorte qu'entre les touches usuellement spares d'un demi-ton, l'intervalle soit d'un huitime de ton (25 cents)1. Afin de faciliter la tche aux musiciens, et surtout pour que ceux-ci, ne connaissant pas la fonction des touches noires du clavier et moins encore les raisons de l'opposition entre touches blanches et celles noires, il a t dcid de leur demander de choisir les sons correspondant leur systme uniquement parmi les touches blanches du clavier. C'est ainsi que les musiciens pouvaient entendre des intervalles d'un quart de ton (50 cents), sauf entre les touches du clavier MI et FA d'une part, et SI et DO d'autre part, spares d'un huitime de ton. Le continuum de hauteurs prsent n'est donc pas totalement linaire, mais prsente rgulirement un "dcrochement" d'un huitime de ton :

Il s'agt du programme de micro-accord "preset n11" programm en mmoire par le constructeur Yamaha.

Intervalles de 1/4 et 1/8 de ton entre les touches blanches du synthtiseur.

Il est clair que ce dcrochement est susceptible de perturber les diffrents choix de hauteurs effectus par les musiciens, et donc de crer des distorsions au sein des rsultats dont il faudra tenir compte au cours de l'analyse. 2.1.4.1. L'exprience des "quarts de tons" Le droulement de l'exprimentation montre que la tche demande est immdiatement comprise tant par Dominique Bawassan que par Denis Moussa. 16 minutes ont suffit D. Bawassan pour effectuer trois slections des hauteurs correspondant celles de son xylophone, et 4 minutes Moussa pour en effectuer une, prise de contact avec le clavier en quarts de ton comprise. L'examen des actions des musiciens permet de constater qu'ils choisissent systmatiquement les hauteurs en fonction des intervalles qui les sparent. L'analyse devra donc porter, ici encore, sur la grandeur des intervalles rsultant du choix des diffrentes touches du clavier. 1) Avec Dominique Bawassan Pour commencer, Dominique Bawassan joue les trois touches blanches situes l'extrmit gauche du clavier, do 1, correspondant la hauteur absolue LA 2 1, puis r 1 et mi 1. Aprs avoir annonc " laissez-moi faire, je vais chercher.", Bawassan coute les hauteurs mises par les touches si 2 fa 3 (soit approximativement les hauteurs RE 3 et MI 3), pour descendre progressivement le clavier vers les hauteurs plus graves, s'attardant autour de la touche r 2 (hauteur : env. DO 3), puis choisissant enfin, en quelques secondes, la touche sol 1 (hauteur : SI 2 -25 cents), partir de

1Du

fait des petits intervalles, les hauteurs mises par le synthtiseur ne correspondent plus aux touches du clavier. La touche MI 3 du clavier, gardant sa hauteur absolue, situe au centre du clavier, est la rfrence partir de laquelle chaque touche est successivement accorde 1/8me de ton plus haut ou plus bas de la prcdente. Les noms des touches du clavier seront nots en minuscules /do, r.../, les hauteurs absolues correspondantes en petites capitales /DO, RE .../.

laquelle il enchane directement la suivante1. Il est intressant de remarquer premire touche, constituant donc main les touches plus aigus qui (vido Manza 1989-4) :
Exprimentation n8, bande Manza 1989-4 0:37:41:00

recherche de la hauteur correspondant la lame que Bawassan garde ensuite son doigt sur cette vritablement une rfrence, et joue de l'autre correspondent aux autres lames du xylophone

puis joue de la main gauche la touche sol1 et la main droite si1, intervalle de trois quarts de ton (75 cents) qu'il rpte 6 fois; Bawassan garde lindex de la main gauche sur la touche sol 1 et joue de la main droite mi2 quatre fois et, allant jouer la touche la2, hsite, rejoue mi2 puis sol2, mi2 fa2, mi2 la2 la2 la2, la2 la2 do3 do3 do3, do3 r3 r3 (oui); puis fait sonner avec dcision les touches : r3 la2 fa2 do2 et, de la main gauche, sol 1, et se redresse en acquiesant de la tte.

Il est trop tt dans l'exprience (qui a commenc depuis une minute et demi) pour que les cinq touches choisies, correspondant aux hauteurs absolues MI3 - 50 cents, RE3 +25 c., DO#3 +25c., DO3 et SI2 -25c., soient un choix dfinitif. A cet instant, Bawassan vrifie que le choix de la touche la plus grave permette de retrouver les autres hauteurs sur le clavier, en mme temps qu'il bauche une premire structuration dans le continuum des hauteurs : cette bauche (il conviendra de prendre en compte ce premier rsultat en tant que tel) donne les intervalles suivants, du grave l'aigu : 125 c. / 125 c. / 100 c. / 125 c. Les autres touches et hauteurs choisies par la suite, partir de la touche sol1, sont les touches r2, la2, r3 et si3 (cf. vido Manza 1989-4, de 0h 37' 41" 0h 40' 04", Annexe 1), correspondant, du grave l'aigu, la succession de 7/8, 7/8, 5/8 et 9/8 de ton, soit : 1) 175 c. / 175 c. / 125 c. / 225 c.

On remarquera avec tonnement que les intervalles, outre celui de 225 c. sparant les deux hauteurs les plus aigus, sont bien petits comparativement aux accords traditionnels relevs sur le terrain : trois secondes majeures sont abaisses d'un huitime de ton (175 c.), et l'on ne peut savoir si l'intervalle de 125 c. est bien
1Notons

qu'en aucun cas les musiciens ne comptent les touches du clavier, la recherche des hauteurs s'effectuant uniquement d'oreille.

considr par le musicien comme tant un demi-ton ou bien si, comme les petits tons, il a subit une contraction. Par ailleurs, on notera l'absence de la tierce mineure. Aprs avoir confirm ce choix, Bawassan le vrifie :
Exprimentation n8, bande Manza 1989-4 0:40:33:00 Dominique Bawassan vrifie les lames dans l'ordre suivant : sol1 r2 (quatre fois), la2 la2 r2 r2 la2 (quatre fois encore), r3 la2 la2, et revient : sol1 r2 la2 r3, 0:40:56:00 hoche la tte en insistant sur la touche r 3 (on ne sait si c'est parce quil est satisfait ou au contraire parce que la lame ne convient pas), joue ensuite les touches sol1 r3, puis sol1 r2, r2 la2, puis la2 r3 et insiste nouveau sur r3, coute ensuite lintervalle la2 r3, puis joue la2 mi3 quil compare la2 r3; puis joue r 3 sol3 (trois fois) puis la2 sol3 et compare ensuite l'intervalle r3 /sol3 avec celui la2 /sol3; coute sol3 la2 et r3 la2; puis compare la succession la2 r3 fa3 avec celle la2 r3 sol3, puis encore la2 r3 la3, pour dsigner enfin les touches la2 r3 sol3 (au lieu de, prcdemment, la succession la 2 r3 si3).

La hauteur la plus aigu, la touche si3 qui formait l'intervalle de 225c. a t baisse de 100 c. (touche sol3); mais Bawassan a longuement hsit entre la touche sol3 et la3, spares de 50 c. Ainsi, selon ce musicien, l'intervalle le plus aigu, de 225 c. lui paraissait 50 100 c. trop grand. Les intervalles rsultants, avec le choix de la touche sol3, sont : 2) 175c. / 175c. / 125c. / 125c.

Contrairement ce que l'on pouvait attendre, la correction apporte n'aboutit pas de plus grands intervalles. Au contraire, l'intervalle de 225c. qui tait a priori le plus proche de ce que l'on peut observer sur les instruments originaux, a t ramen un intervalle plus petit, et de la mme grandeur que les deux autres intervalles : grand demi-ton (125c.) ou petit ton (175c.) qui n'appartiennent ni aux intervalles escompts par notre prcdente analyse, ni surtout la plupart des intervalles observs dans l'accord des instruments traditionnels. Faut-il pour autant considrer que l'exprimentation effectue n'est pas acceptable, tant prcdemment tabli la non pertinence de cet intervalle dans l'chelle musicale (cf. 2.2) ? Il convient donc, par del le statut paradoxal du demi-ton dans une chelle pentatonique anhmitonique, de savoir si les ractions des musiciens sont, ou non, cohrentes au sein de ce contexte exprimental. Dans un premier temps, nous ne tiendrons donc pas compte des grandeurs des intervalles en tant que telles, mais les oppositions qu'elles

suscitent, et examinerons ensuite le statut de ces micro-intervalles, en fonction du contexte exprimental. Immdiatement aprs cette correction, un autre choix a t demand Dominique Bawassan (cf. vido Manza 1989-4, de 0h 42' 58" 0h 52' 20"). Cette fois, le choix des touches devait commencer non pas par la hauteur la plus grave, mais par celle correspondant la "mre", lame partir de laquelle dbute traditionnellement l'accord des xylophones. La premire touche choisie, correspondant la lame "mre" est la touche r2, puis Bawassan choisi ensuite les touches si2, fa3, mi4 et, pour la lame "grand-mre", fa1, soit la succession 9/8, 9/8, 6/8, 11/8 de ton : 3) 225c. / 225c. / 150c. / 275c.

Ces intervalles sont non seulement plus proches de ce que l'observation donne des accords traditionnels, mais prsentent comme dans le choix 1, trois grandeurs d'intervalle. Ce choix a t vrifi selon la procdure de vrification traditionnelle, dans l'ordre des hauteurs telles qu'elles se prsentent sur les xylophones, en commenant par la lame "mre" :
Exprimentation n8, bande Manza 1989-4 0:52:01:00 Dominique Bawassan rejoue les quatre touches de gauche droite en partant de la touche correspondant la "mre", puis joue la touche et si1 pour la "grand-mre", recommence..., joue la touche fa1 et acquiesce (hochement de tte); 0:52:20:00 Dominique Bawassan teste le choix : r 2 si 2 fa 3 mi 4 fa1 : "cest fini".

Dans la mesure o le musicien effectue spontanment cette vrification deux fois successives d'une part, et que les intervalles sont plus proches de ceux observs d'habitude d'autre part, l'on peut croire que Bawassan est plus proche d'une situation pour lui habituelle. Pour atteindre ce dernier rsultat, certainement le plus prgnant, 16 minutes d'exprimentation auront t ncessaires. 2) Avec Denis Moussa L'exprimentation avec Denis Moussa est beaucoup plus courte. Elle n'aura dur que 4 minutes. La premire touche choisie, r2, ne sera pas considre immdiatement par Denis Moussa comme correspondant la lame "mre". Les touches successivement choisies sont r2, si2, fa3, r4 et si4, soit les intervalles 9/8, 6/8, 9/8 et 9/8 de ton :

225c. / 150 c. / 225c. / 225c. Aprs avoir choisi et jou ces cinq touches, Denis Moussa recherche spontanment une sixime hauteur gauche de la premire touche (r2), correspondant certainement la lame "grand-mre"; il faudra une intervention de notre part pour lui signaler qu'il y aura une lame de trop (six au lieu de cinq traditionnellement; cf. vido Manza 1989-5). La premire touche choisie correspond pourtant bien la "mre", que D. Moussa nomme immdiatement "naama" ("mre"). Il dcide alors de ne pas prendre en compte la hauteur la plus aigu (touche si4) et de chercher, comme il allait le faire, la "grand-mre" gauche de la touche r2. Aprs avoir essay les touches r1, mi1, fa1 et sol1, D. Moussa dsigne la touche fa1. Le choix aboutit donc aux intervalles de 9/8, 9/8, 6/8 et 9/8 de ton, soit : 4) 225c. / 225c. / 150 c. / 225c.

pour lequel il aura suffit D. Moussa de parcourir une seule fois l'ensemble du clavier, du grave l'aigu, pour effectuer un choix rapide des touches adquates (vido Manza 1989-5, 0h 46' 17"). Les deux choix de Moussa sont comparables et opposent deux intervalles, tout comme le choix 2) de Bawassan. Du fait de la similitude apparente de ces rsultats avec ceux de Bawassan, l'exprience n'a pas t renouvele. 2.1.4.2. Analyse

1) La contraction d'intervalle Le phnomne selon lequel l'ensemble des intervalles raliss sont plus petits que ceux observs et accepts dans les exprimentations prcdentes, bien qu'tonnant, est aisment explicable. Un phnomne comparable a t observ lors de diffrentes exprimentations avec des sujets occidentaux, quand : "[ceux-ci] sont capables de reconnatre des mlodies familires lorsque celles-ci sont transformes en petites chelles, de faon telle que la taille des intervalles devenaient grossirement distordue" (Werner 1925, d'aprs Deutsch 1985, p. 277). De mme, pour d'autres mlodies, "Werner a rduit les intervalles de 16,5% de leur taille normale et a observ que les mlodies rsultantes semblent garder les caractristiques perceptives de mlodies non distordues, lorsque qu'il y a eu une bonne familiarisation avec le nouvel accord" (Werner 1940, d'aprs Watkins & Dyson 1985, p. 96).

Les expriences de Werner, et d'autres effectues par Watkins & Dyson (ibid.) o les sujets n'taient pas accoutums aux distorsions d'intervalles montrent que "la discrimination de squences complexes de hauteurs n'est pas seulement gouverne par leur diffrences physiques (de frquence)" (ibid. p. 100) et clairent d'une manire tout fait nouvelle la comprhension des processus de perception des chelles musicales. La situation prsente aux musiciens manza n'est pas bien diffrente. Confronts un grand nombre de micro-intervalles, Bawassan et Moussa ont tendance contracter d'eux-mmes les intervalles qu'ils ont l'habitude d'entendre. Ainsi, de mme que les sujets occidentaux faisaient remarquer que "ces nouvelles chelles << ne paraissent pas rellement si fausses que a >>" ( ibid. p. 101), les deux musiciens manza devaient trouver leurs rsultats satisfaisants, ceux-ci ayant t effectus et perus dans un contexte de micro-intervalles. Il faut donc considrer les intervalles obtenus comme des grandeurs relatives du vritable systme d'accord manza par rapport au continuum de quarts de ton. Le demi-ton de 125 cents (choix 2) et 3)) ou de 150 cents (choix 4)) n'est donc pas prendre en tant que tel. Remarquons qu'il suffirait d'ajouter 75 cents chaque intervalle des choix 1) et 2), et 25 cents aux choix 3) et 4), pour obtenir un systme scalaire possible : Par exemple, l'accord : 1) 175 c. / 175 c. / 125 c. / 225 c. correspondrait, avec + 75 cents, celui-ci : 250 c. / 250 c. / 200 c. / 300 c. dont les intervalles nous sont dj familiers. Retirer 75 cents l'intervalle initial de 200 cents correspond une compression de 37,5%, sur l'intervalle de 250 cents 30% de compression, et sur la tierce mineure 25%. La distorsion est trs grande, prs de deux fois celle effectue par Werner (16,5%) pour laquelle les intervalles semblaient garder leurs proprits perceptives. Bien que les sujets ne soient pas ici occidentaux, il est vraisemblable que la distorsion est perue, d'autant plus que, comme on le verra, ces intervalles ont du tre corrigs par les deux musiciens eux-mmes, lorsqu'ils ont t reprsents sur la configuration du synthtiseur en xylophone. En ce qui concerne le choix 3) de Bawassan, ou celui 4) de Moussa, la distorsion est plus faible : il faut ajouter 50 cents l'intervalle de 150 cents pour obtenir la seconde, soit une compression de 25%, et 25 cents sur les autres intervalles pour

obtenir 250 et 300 cents, soit respectivement 10% et 8,33%. Il est significatif que la plus faible distorsion est observe au troisime essai de Bawassan, lequel semble avoir plus de difficults dans cette exprimentation, comme dans les autres, que D. Moussa1. Il suffit de comparer l'bauche du choix 1) de Bawassan, constitu des seuls intervalles de 100 et 125 cents, avec celui de Moussa (cf. vido Manza 1989-5, 0h46'17") qui, en explorant le clavier, choisi tout d'abord et uniquement les touches mi2, do3 correspondant un intervalle de 200 cents. C'est aussi parce que ce dernier tait manifestement plus l'aise que nous avions dcid de ne pas renouveler, avec lui, cette exprience. Le fait selon lequel l'incidence du contexte exprimental soit plus grande et demande plus d'habituation avec le musicien le moins expriment en matire d'accord va dans le sens d'une telle analyse. 2) Les contraintes de choix Comme nous l'avons vu (fig. X), les successions des touches si/do et mi/fa sur la clavier ajoutent ici et l des huitimes de ton parmi les quarts de ton, rendant ce continuum de micro-intervalles non linaire, bien que rgulier. Il est difficile de croire que cette alternance ait t perue par les musiciens, o encore prise en compte dans les choix des hauteurs. Ceci suppose en effet que les musiciens aient utilis une stratgie de choix en fonction de cette alternance, alors qu'ils ne pouvaient en connatre la rgularit. De plus, la granulosit du continuum peut s'avrer d'autant plus contraignante que les intervalles choisis par les musiciens sont rduits. Il convient donc de reprendre ici chacun des rsultats obtenus et de voir quels taient les autres choix que rendait possible le clavier. Peut-tre pourrons nous alors connatre leurs motivations, en essayant d'interprter les ttonnements des musiciens sur les touches du clavier selon les hypothses suscites par les exprimentations prcdentes sur les propositions d'accord. Pour ce, nous avons regroup dans le tableau ci-dessous l'ensemble des choix effectus par D. Bawassan (choix 1 3) et D. Moussa (choix 4) : les intervalles B, C, D, E correspondent respectivement ceux sparant les lames n 3 et 4, n 2 et 3, n 1 et 2, puis n 5 et 1. Les choix effectus, en caractres gras, sont entours des intervalles que rendait possible le clavier et qui ont t pralablement jous par les musiciens. Lorsque qu'un intervalle n'a pas t jou, il figure entre parenthses :

1Rappelons

que Bawassan n'est pas facteur de xylophone, alors que Moussa l'est. La plus ou moins grande assurance de l'un et l'autre, mesurable ici par le temps qu'ils mettent chacun effectuer leur choix, provient donc de leur habitude ou non habitude accorder des xylophone.

Choix effectus et choix possibles par les musiciens

E 225 250 175 x 2) 75 125 175 3) 175 4) 225 225 250 300 175 (175) 50 75 125 175 x x

C 75 125 175

125 1)

125 175

(225) 75 125 x (175) x (125)

175 x

(250) 225 175 125

(75) 100 150 175 225 275

(250)

250 225

125 150

200

(300)

(250) 125 225 150

200

175 225

(275)

En considrant le nombre des ttonnements effectus par les musiciens, il apparat que les choix 1 et 3 effectus par Bawassan sont ceux qui ont reu le plus d'attention (le choix 2) tant une correction de 1). Ceux-ci sont en effet effectus le plus souvent parmi quatre, cinq, voire six intervalles pralablement entendus, tandis que D. Moussa (choix 4) opre aprs avoir fait sonner deux, trois ou quatre intervalles seulement. La rapidit et l'assurance de D. Moussa fait, finalement, que celui-ci a entendu beaucoup moins de micro-intervalles que Bawassan, et son imprgnation dans ce contexte exprimental particulier est moindre que celui de Bawassan. L'exprience a dur seize minutes avec Bawassan, contre quatre seulement avec Moussa : la prgnance des rsultats de Moussa doit donc s'en ressentir. Examinons dans le dtail les diffrents choix d'intervalles 1 4, en fonction de ceux possibles qui n'ont pas t retenus par les musiciens : Choix n1 : - Le premier intervalle choisi par Bawassan est assez proche de la seconde majeure, 175 cents; - cet intervalle est immdiatement reconnu par Bawassan lorsqu'il choisi la troisime hauteur, puisqu'il ne cherche pas chercher une autre hauteur lorsqu'il le retrouve aprs avoir essay un demi-ton (125 c.);

- ce n'est qu'en choisissant la quatrime hauteur que Bawassan marque une premire opposition d'intervalle. Il a en effet essay ce mme intervalle auquel il prfre un autre plus petit, et prcdemment refus, celui de 125 cents; - dans le choix de la dernire hauteur, il est clair que Bawassan ait cherch un troisime intervalle distinct des autres. Il a en effet essay tous les intervalles prcdemment choisis, 125 et 175 cents, pour un autre plus grand : 225 cents. Cette grandeur d'intervalle lui semble suffisante puisqu'il ne cherche pas d'intervalle plus grand encore, alors que l'intervalle de 250 c. tait possible sur le clavier. Outre l'effet de contraction des intervalles, la double contrainte impose par la granulosit du continuum d'une part et les dcrochements d'un huitime de ton ne semble pas avoir d'incidence sur le choix de Bawassan. Quatre minutes seulement auront t ncessaires pour effectuer le choix de ces cinq hauteurs. Choix n2 : La correction de - 100 cents qu'effectue Bawassan sur le choix prcdent permet de supposer que l'intervalle de 225c. est jug trop grand. Ceci confirme que la position B ne peut recevoir de grands intervalle (cf. 2.1.2.2.). Mais l'hsitation entre les touches sol3 et la3 (vido Manza 1989-4, 0h 39' 03") peut avoir diffrentes causes, que nous examinerons sparment : - ou l'intention de Bawassan tait de situer cet intervalle entre les touches sol et la, ce qui tait impossible car les touches noires du clavier taient exclues de l'exprience; - ou bien il cherchait ramener cet intervalle un intervalle dj prsent entre les autres touches : 125c. dans le premier cas, 175c. dans le second. La premire hypothse repose sur la prsence qu'il y aurait d'un conflit cognitif du musicien avec la structure en quarts de ton qui lui est prsente : Bawassan aurait voulu baisser la hauteur la plus haute environ 150 cents, cherchant ainsi ajouter un troisime intervalle, alors que le clavier ne permettait que de ralis un intervalle dj prsent, de 125 ou 175 cents. Cette hypothse, aussi peu vidente soit-elle, est rendue possible par l'analyse des exprimentations prcdentes, o semblent s'opposer trois grandeurs d'intervalles. La structure scalaire suivante trois intervalles, que nous supposons tre celle dsire : 175c. / 175c. / 125c. / 150c. serait en conflit avec celle deux intervalles que rend possible le clavier : 175c. / 175c. / 125c. / 125c. , avec la touche sol3 (3) et :

175c. / 175c. / 125c. / 175c. , avec la touche la3. L'existence d'un tel conflit apparat lorsqu'on observe comment Bawassan dcide de corriger le premier choix, avec beaucoup de difficults (les procdures de vrification des propositions d'accords sont rarement aussi longues et complexes). Mais surtout, c'est ici le seul cas o Bawassan vrifie par des intervalles disjoints la justesse des intervalles (en gras et soulign dans l'extrait ci-dessous), procdure utilise par D. Moussa dans les cas ncessitant une grande concentration (cf. 2.3.3.1) :
Exprimentation n8, bande Manza 1989-4 0:40:56:00 Bawassan hoche la tte en insistant sur la touche r 3 (on ne sait si c'est parce qu'il est satisfait ou au contraire parce que la lame ne convient pas), joue ensuite les touches sol1 r3 , puis sol1 r2, r2 la2, puis la2 r3 et insiste nouveau sur r3, coute ensuite lintervalle la2 r3, puis joue la2 mi3 quil compare la2 r3; puis joue r 3 sol3 (trois fois) puis la2 sol3 et compare ensuite l'intervalle r3 /sol3 avec celui la2 /sol3; coute sol3 la2 et r3 la2; puis compare la succession la2 r3 fa3 avec celle la2 r3 sol3, puis encore la2 r3 la3, pour dsigner enfin les touches la2 r3 sol3 (au lieu de, prcdemment, la succession la 2 r3 si3).

Le rsultat obtenu serait un compromis, rsultant de la ncessit de corriger cet intervalle trop grand pour cette position, et ce, en dpit de la structure globale de l'accord. Finalement, le choix 1 serait bon pour sa structure globale, avec trois grandeurs d'intervalles, mais mauvais dans la rpartition de ses intervalles, et, l'inverse, le choix 2 serait mauvais dans sa structure globale, avec deux intervalles seulement, mais bon dans la rpartition des intervalles. Il ne faudrait donc considrer, dans ce choix 2, que la seule intention du musicien, celle de rendre un intervalle plus petit, et non le rsultat. Or, dans quelle mesure peut-on se fier aux rsultats prcisment raliss dans un contexte quelque peu droutant pour les musiciens ? La seconde explication revient considrer, au contraire, que le musicien a parfaitement intgr le continuum de quarts de ton de faon le concilier avec son propre systme. L'hsitation entre les touches sol3 et la3 ne serait donc pas ici l'indice d'une difficult d'adaptation au continuum de quarts de ton, mais celui d'un choix que rend possible le systme traditionnel d'accord, c'est--dire la possibilit de substituer l'un des intervalle par l'autre. A l'inverse de l'hypothse prcdente, le systme traditionnel reposerait alors sur l'opposition de deux intervalles.

Au regard des exprimentations sur les propositions d'accords, une autre explication reste possible. Dans l'hypothse que le "grand" intervalle de 225 cents corresponde, aprs contraction, la tierce mineure, la correction peut tre explique par le fait qu'un tel intervalle semble difficilement acceptable entre les deux hauteurs les plus aigus. Dans ce cas, il n'y a d'autre possibilit pour Bawassan de ramener cet intervalle l'un des deux autres dj choisis, au dtriment d'une structure trois intervalles. La procdure qu'utilise le musicien pour effectuer la correction de cet unique intervalle peut tre l'indice d'un conflit entre la structure voulue et celle possible sur le clavier Pour la correction de l'intervalle le plus haut, il est ncessaire au musicien de mettre en cause les intervalles conjoints prcdents d'une part (touches la2 -> r3/mi3), et d'opposer l'intervalle disjoint (touches la2 -> sol3) avec un intervalle conjoint (touches r3 -> sol3/la3) 1. La correction de cet intervalle met donc en cause l'ensemble de la succession des intervalles, o le systme rsultant deux intervalles est un compromis impossible, une impasse due aux choix prcdents. Choix n3 : Bawassan est confront au continuum de quarts de ton depuis douze minutes lorsqu'il effectue ce dernier choix. Au vu du nombre de touches essayes en peu de temps (4 minutes), de la stratgie qu'il adopte pour choisir la grandeur des intervalles (en commenant toujours par un petit intervalle pour le grandir progressivement, comme s'il taillait dans la longueur des lames du xylophone), de la faible distorsion des intervalles, et ce choix est encore bien le plus certain. L'ambitus 895 cents qui est ici trs proche de celui des xylophones traditionnels (sixte majeure septime mineure) et dont on connat maintenant l'importance, garanti aussi en partie la justesse de ce choix. Pour le choix du dernier intervalle, Bawassan passe en revue les intervalles prcdemment choisis (150 et 225 c.) et, comme pour le premier choix, opte pour un troisime intervalle (275 c.). Ce rsultat prsente donc toutes les caractristiques de 1, mais cette fois, l'intervalle aigu trop grand ne sera pas corrig.

1Nous

devons remarquer ici que cette procdure, comparant des intervalles disjoints et conjoints, n'est pas exceptionnelle. Une procdure de vrification comparable a t observe avec Moussa, au cours de la validation du modle, dans des circonstances o ce n'tait pas la grandeur des intervalles qui tait en cause, mais l'ordre de leur succession (cf. 2.3.2.2.). L'utilisation de cette procdure par Bawassan conforte cette analyse.

Choix n4 : - D. Moussa a commenc ici par l'intervalle D, fix 225 cents plutt qu' 175 cents, celui de 250 cents n'ayant mme pas t essay; - pour le second intervalle C, Moussa avait le choix entre un demi-ton de 125 cents, un grand demi-ton de 150 cents, et une seconde de 200 cents. A moins d'assimiler l'intervalle de 200 cents celui de 225 prcdemment choisi, il n'y avait d'autre possibilit que de marquer une opposition avec celui de 150 cents, vite accepte, puisque peu de touches ont t essayes. Et l'intervalle de 125 cents apparat donc bien trop petit; - pour l'intervalle suivant B, le clavier rendait possible le choix de 275 cents, intervalle suffisamment grand pour s'opposer celui de 225 cents. D. Moussa a prfr retrouver le premier intervalle, marquant ainsi, de faon conomique (parcourir deux touches a suffi), une nouvelle opposition entre 150 et 225 cents, identique la premire. Que 275 ait t vits cet endroit corrobore aussi qu'un grand intervalle soit vit cet endroit, ce que nous avions dj vu avec Bawassan (cf. 2.1.2.2.); - le choix de la hauteur correspondant la "grand-mre", formant l'ambitus A et l'intervalle E, montre ici encore que Bawassan n'accordent pas cette lame selon la mme procdure. Cette hauteur a t choisie par Moussa non en comparaison avec la hauteur la plus aigu, c'est dire par rapport l'ambitus comme le fait Bawassan, mais par rapport la hauteur correspondant la "mre", c'est dire par intervalle conjoint. Nous avions dj relev cette diffrence en analysant les raccords effectus par ces deux musiciens (cf. 2.1.3.) :
Exprimentation n10, bande Manza 1989-5 0:50:05:00 D. Moussa essaie les touches r1 mi1 fa1 sol1, puis joue r2 qu'il appelle : - "naama" [mre], montre les touches fa1 r2 ["mre], puis montre le fa1 qu'il nomme "gasanaama" [grand-mre].

On notera que D. Moussa accorde beaucoup d'importance la hauteur absolue. Il commence cherche la hauteur correspondant la "grand-mre" sans se rfrer une autre hauteur : aurait-il dj mmoris ses prcdents choix ?

La mme importance tait donne la recherche de la premire hauteur, quand il prouve le besoin de bien se situer dans le registre de tout le clavier :
0:46:17:20 D. Moussa joue la touche mi2 et dit que c'est trop grave; D. Moussa essaie la touche la2, puis mi2 si2, la2, si2, do 3 et joue des deux doigts mi2 do3, puis mi 3 et fa 3 [sans se rfrer mi2), et joue ensuite mi 2 fa2 puis parcours l'ensemble du clavier vers sa droite.

comme pour la dernire hauteur, choisie aussi sans rfrence :


0:48:05:02 D. Moussa joue les trois premires hauteurs choisies et enchane en essayant les touches do4 r4 et montre r4 (pastille). 0:48:17:13 D. Moussa essaie directement fa4 sol4 si 4 et montre si 4, rejoue les cinq degrs (pastille)

L'importance donne la hauteur absolue a conduit D. Moussa choisir une hauteur de trop dans le registre aigu (la touche si4), ce que nous lui avions fait remarquer (cf. bande Manza 1989-5; 0h 48'34"). Nous avons trouv les raisons de cette proccupation en comparant les hauteurs absolues des xylophones jous par D. Bawassan (M89-2 et M89-6), par D. Moussa (M89-4), avec leurs rsultats respectifs. En effet, en termes de hauteurs absolues, les choix de D. Moussa sur le clavier du synthtiseur correspondent, mois d'un ton prs, aux hauteurs de son propre xylophone : la touche si 4, initialement choisie par D. Moussa, est un SOL# 3 + 50 cents, et la lame la plus aigu de son xylophone un LA# 3 - 13 cents. Rien de tel dans les choix de Bawassan, situs environ une quarte plus bas que les hauteurs des deux xylophones qu'il joue. La tche demande aux deux musiciens n'a pas t comprise de la mme faon par Bawassan et par Moussa. Le premier, dans la suite des exprimentations prcdentes, cherche respecter la structure des accords, , alors que le second, rencontr pour la premire fois le jour mme de l'exprience, respecte les hauteurs absolues de son xylophone Cette faon de faire, lui permet en outre de contourner la difficult lie l'exprimentation ( laquelle se plie Bawassan), et de ne pas subir, comme on l'a vu, le phnomne de la contraction d'intervalles. De plus, quand Moussa ne recoure pas aux procdures de raccord dont il a l'habitude (cf. 2.1.3.) mais ce que fait Bawassan ne permet pas de considrer ces choix comme une image fidle de la structure de l'accord du xylophone.

2.1.5. Conclusion Timbre : Les analyses spectrales des xylophones mettaient en vidence des structures de timbre inharmoniques, dont la pertinence semblait vrifie par une premire exprimentation (cf. 2.1.1.2.). Il est mme apparu que les composantes harmoniques semblaient devoir tre surbaisses, tout en respectant cependant le sentiment de fusion du timbre. Pour cette raison, le plus grand nombre des propositions d'accord ont, par la suite, t prsentes avec un tel timbre (Xylo 2e). Ultrieurement, pour vrifier ce premier rsultat et pour voir si un contraste entre timbre harmonique et timbre inharmonique est recherch entre les lames d'un mme xylophone (ce que montraient aussi les analyses spectrales), nous avons synthtis sur le terrain une srie de timbres o l'intensit des composantes harmoniques est renforce, afin qu'elles soient mieux perues. Il est alors apparu que l'inharmonicit, mme lorsque les harmoniques sont surbaisss, est systmatiquement refuse, jugement d'autant plus significatif que ce jugement repose sur l'opposition, sur un mme xylophone, timbres harmonique et inharmonique. De plus, cette exprimentation (exprimentation n13) a suscit des commentaires trs explicites ce sujet. La rugosit des hauteurs, qui pouvait tre une cause de l'ambigut de l'accord et pouvait tre mise en correspondance avec une grande marge de tolrance dans la perception des hauteurs, est systmatiquement refuse quand la structure intervallique d'un accord est conforme (cf. 2.1.2.4.). Cependant, de part l'ambigut qu'elle provoque dans la perception, permet aux musiciens d'accepter des structures d'accord refuses en l'absence de rugosit. Tel est le cas en particulier des structures d'accord pentatoniques par cycle de quintes, dont on peut alors penser qu'il est une approximation du systme manza. Mais aussi, pour la mme raison, il est impossible de ramener la structure des accords manza celle-ci sans reconnatre qu'il s'agirait l d'une approximation. La grandeur de la tierce explique en partie que ce serait l tre trs approximatif. Les valeurs de 264 et 300 cents tant refuses (cf. 2.1.2.5.), la grandeur de la "tierce mineure" peut tre dtermine 280 cents 15 ou 20 cents. La prsence de deux "tierces mineures" dans un accord est impossible, et ce, mme si la taille de l'ambitus est respecte.

De ce fait, il est impossible que l'importance donne l'ambitus par les musiciens (cf. 2.1.2.3.) soit lie la ncessit de vrifier qu'une "tierce" seulement est prsente dans l'accord. De plus, une opposition est faite au moins entre deux intervalles. Il existe une limite de 264 cents qui, en tant que valeur refuse, rend pertinente l'opposition d'au moins deux intervalles raliss de part et d'autre de cette valeur. En de de cette limite de 264 cents, les valeurs d'intervalles de 200 et 240 sont possibles (cf. 2.1.2.6. et 2.1.2.7.). Les seules rponses des musiciens aux propositions d'accord ne permettent pas de dcider de la pertinence d'une opposition entre ces deux valeurs. Cependant, une opposition a t observe entre ces deux valeurs dans une position de l'accord : 240 cents ont tendance a tre refuss entre les deux lames les plus aigus, tandis que 200 cents y sont toujours accepts. Mais il peut encore s'agir ici d'une variante contextuelle du mme intervalle. La contrainte de l'ambitus (cf. 2.1.2.3.) d'une part, et l'impossibilit d'avoir plus de deux valeurs de 200 cents et plus d'une tierce d'autre part, implique ncessairement de faire appel une valeur proche de 240 cents. Mais rien ne permettait encore, ce stade de l'analyse, de dcider si ces deux valeurs sont des variantes contextuelles du mme intervalle, ou bien constituent deux valeurs oppositives. L'hypothse d'une opposition ncessitait que les marges ralisations des intervalles constitutifs du systme soient identiques : celle vrifie pour la "tierce", 15 20 cents, pouvait tre celles de deux autres intervalles de 200 et 240 cents, soit au total, un systme trois grandeur d'intervalles. L'hypothse inverse aboutissait un systme deux grandeurs d'intervalles, mais avec des marges de ralisation ingales : 265 300 cents pour la "tierce" (soit une marge de 35 cents), de moins de 200 260 cents pour l'autre (soit au moins 60 cents de marge). Ce sont vritablement les accords effectus par les musiciens mme le synthtiseur qui nous ont permis de trancher cette question. L'accord l'unisson effectu par l'un des musiciens a rvl une marge le plus souvent infrieure 15 cents, mme pour les intervalles ne relevant pas de la "tierce" (cf. 2.1.3.2.), vrifiant ainsi l'hypothse des trois grandeurs d'intervalles. La marge de ralisation de la tierce a aussi t vrifie, et parat toujours infrieure 15 cents (cf. 2.1.3.3.), et il est aussi apparu que la succession d'un seul et mme intervalle (quipentatonique) est raccord en trois grandeurs diffrentes d'intervalles. Mais c'est vritablement l'exprience des "quarts de ton" (cf. 2.1.4.) qui a permis de constater qu'une opposition marque seulement entre une "tierce" et un autre intervalle plus petit soit entre deux intervalles seulement n'est pas suffisante : l'opposition marque par la "tierce" est ralise seulement aprs avoir chercher

opposer deux autres intervalles plus petits, en instaurant entre eux une distance tantt de 50 cents (choix 1), tantt de 75 cents (choix 3), tandis qu'une diffrence de 0 ou 25 cents, qui aurait rendu cette opposition impossible, a t soigneusement vite. L'hypothse selon laquelle les valeurs 200 et 240 cents constituent des variantes contextuelles du mme intervalle tait ds lors infirme. A la lumire de ces rsultats, il apparat 1) qu'un certain nombre d'accords diffrents ont t accepts, et sont, ce titre, culturellement quivalents, 2) que cette quivalence rside non pas dans la grandeur des intervalles, mais dans la possibilit qu'ont les diffrents intervalles d'tre combins dans des ordres diffrents, de se substituer les uns aux autres. Ceci nous rappelle la ncessit de distinguer, tant d'un point de vue thorique que mthodologique, le systme scalaire du systme contextuel qui en permet l'actualisation (1.4.).

2.2. Modlisation La cohsion interne de l'ensemble des hypothses qui ont t vrifies et les donnes qui s'y rapportent permet de les considrer comme constituant des rgles du modle d'accord du xylophone manza. Reprendre une une ces hypothses, en les nonant sous la forme de rgles, participe la modlisation de l'accord manza. Il s'agissait ensuite de valider le modle dans le cadre d'une autre exprimentation, d'en vrifier la pertinence culturelle, ce qui est l'objet du prochain chapitre. Les rgles nonces ont donn lieu la cration de nouvelles propositions d'accord (systme scalaire et timbre), le modle permettant de prvoir les commentaires que devait en donner les musiciens. La procdure de modlisation suivie peut donc, schmatiquement, tre reprsente comme suit : Les propositions d'accord initiales ne pouvant inclure, par dfinition, de donnes propres au systme manza (partant de zro, nos hypothses initiales taient a fortiori empiriques), c'est au cours de la premire phase exprimentale que s'imposait l'interaction, celle-ci ayant eu pour but d'intgrer des donnes relevant de phnomnes cognitifs particuliers, et que nous n'aurions pu prvoir. Cette interaction se prsente par l'accs donn aux musiciens aux propositions d'accord initiales, travers les oprations de raccord ou de re-synthse. On a vu combien ont t rvlateurs les raccords de Bawassan et de Moussa, le premier corrigeant un systme intervalles quidistants en un systme trois grandeurs d'intervalles, le second rvlant de faibles marges de ralisations corroborant la pertinence de l'opposition des trois grandeurs d'intervalles (cf. 2.1.3.). Etant donn la technicit requise pour effectuer une opration de synthse sonore, on comprend qu'il n'y ait pas eu d'opration de re-synthse effectue directement par les musiciens manza. Nous avons donc nous-mme approfondi et re-synthtis, chez les Manza, de nombreuses structures spectrales qui leur ont t prsentes. Le paralllisme fait par les musiciens, travers leurs commentaires suffisamment explicites, entre les timbres de synthse et la facture de leurs propres instrument, a suffit nous indiquer la piste suivre. Pourtant, persuad qu'il fallait malgr tout approfondir cette question, nous avons encore cherch surmonter la difficult technique lie la synthse. En fin de compte, la synthse par modulation de frquence s'est avre plus conviviale qu'il n'y paraissait, et nous avons russi, plus tard, configurer le synthtiseur de telle sorte que la synthse soit accessible directement par les musiciens. Cependant, une grande comptence des musiciens tait requise, et nous n'avons fait cette exprience qu'avec

un musicien Gbaya (cf. exprimentations n4 et 5), Wazunam, qui pouvait se vanter d'avoir construit de nombreux xylophones.

2.2.1. Le timbre Du point de vue de la conception qu'en ont les Manza, le timbre du xylophone cinq lames est harmonique, et homogne sur l'ensembles des lames du xylophone. La validation de ce modle n'est plus faire, puisque la verbalisation des musiciens fut suffisamment explicite (cf. 2.1.1.2.) 1. L'opposition harmonicit/inharmonicit n'est donc pas pertinente pour cette communaut. Ainsi, lorsque les instruments traditionnels prsentent un tel contraste, associ la mise en vibration ou non du fragile mirliton, ceci doit tre attribu aux contraintes organologiques, climatiques, ou encore l'entretien quand le xylophone est souvent prt. Ceci dit, il n'est pas exclu que le contraste d'harmonicit entre les lames, li l'usage de l'instrument, soit associ au style particulier de l'instrumentiste, en tant que variante libre, rendue possible quand la norme "harmonique" du timbre est consensuellement reconnue. Il n'est pas anodin que ce soit un villageois non xylophoniste qui ait observ, lors de l'exprimentation sur l'inharmonicit, que celle-ci rsulte de la mauvaise vibration du mirliton. Cette conception du timbre, l'oppos de nos hypothses initiales, permet de rhabiliter d'autant plus naturellement l'ide d'une structure d'accord prcise. Lorsque le timbre ralis prsente une certaine inharmonicit, on ne peut plus s'tonner que les hauteurs des lames se prsentent, nos yeux, de faon apparemment incohrentes. Une faible inharmonicit dont on sait qu'elle est involontaire, suffit pour fausser la perception que nous en avons, et la structure dont elle participe. Lorsque la structure du timbre d'une part, et celle du systme scalaire d'autre part, sont connues par l'ensemble de la communaut, chacun peut ramener chacune d'elle ce qu'il entend rellement, et, par la mme occasion, dcouvrir, juger et apprcier la distance qui spare une ralisation actuelle de la "norme". C'est dans cette relation entre la conception et ses multiples ralisations que se situent ici l'interaction entre timbre et hauteur, la "norme" et le "style".

Le modle de timbre du xylophone gbaya, dcrit au chapitre suivant, valide aussi, d'un point de vue interculturel, le modle de timbre de xylophone manza dcrit ici.

2.2.2. Le systme scalaire L'tude de l'accord du xylophone s'est avre plus efficace par l'analyse des intervalles, plutt que par celle des hauteurs. Les marges de ralisations, de l'ordre de 100 cents (un demi-ton) sur le plan des hauteurs constituant chaque degr de l'chelle (cf. 1.2.), sont beaucoup plus petites sur le plan des intervalles : 15 cents. Cette situation n'est pas aussi paradoxale lorsqu'on retient l'hypothse d'un systme bas sur la combinaison de trois grandeurs d'intervalles constitutifs distincts, 200, 240 et 280 cents. Nous avons vu que la petite tierce mineure (280 cents) peut se substituer la seconde majeure (200 cents) par la relation d'quivalence atteste par l'exprimentation. De cette quivalence, il rsulte que deux mmes lames de diffrents xylophones peuvent prsenter un cart de 80 cents entre les deux intervalles, soit une marge de ralisation minimale de + et - 40 cents sur le plan des hauteurs (l'intervalle de 240 cents ralisant des hauteurs situes l'intrieur des marges) :

280

240

Thoriquement, la marge de ralisation peut varier en fonction des combinaisons de ces intervalles constitutifs. La dernire hauteur rsultant de la succession de {200 + 200 + 240 + 280 cents} sera 80 cents plus basse que celle rsultant de la succession {240 + 240 + 240 + 280}. Cependant, cette variation de la marge de ralisation des hauteurs est limite puisque la variation de l'ambitus semble restreinte : 900 960 cents au plus. On comprend ds lors mieux l'importance donne par Bawassan l'ambitus dans ses rponses (cf. 2.1.2.3.) : celui-ci rgit probablement la marge de ralisation des hauteurs, et, dans le mme temps, la succession des intervalles constitutifs. Ainsi, le systme est restrictif, et l'ambitus permet de contrler, globalement, la bonne succession des intervalles. Trois grandeurs d'intervalles rparties entre cinq lames offrent 34 = 81 combinaisons possibles. Or, si comme le montre l'expri-mentation, les accords prsentant plus d'une tierce mineure sont considrs comme faux (ce qui se dtecte facilement par l'ambitus), moins de la moiti des combinaisons restent possibles. Il reste savoir combien et quelles sont les combinaisons manza possibles.

200

A l'inverse, dans une perspective de validation de notre modlisation, ces mmes rgles permettront de prvoir l'avance quelles sont les combinaisons qui devraient tre acceptes et celles refuses, sous rserve de la conformit culturelle des rgles tablies. Ds lors, nous pouvons noncer les huit rgles qui devront tre valides par l'exprimentation. Les trois premires rgles dterminent la grandeur des intervalles de l'accord manza : 1) le systme d'accord du xylophone manza repose une combinatoire de trois grandeurs d'intervalles distincts, de 200, 240 et 280 cents; 2) la marge de ralisation de ces trois intervalles constitutifs est infrieure 15 cents; 3) l'ambitus total du xylophone ne peut dpasser 960 cents, ni tre infrieur 900 cents; Les trois rgles suivantes restreignent le nombre de fois qu'un mme intervalle constitutif peut tre prsent dans l'accord : 4) l'intervalle constitutif de 200 cents doit tre prsent une fois au moins; 5) l'intervalle constitutif de 240 cents doit tre prsent une fois au moins; 6) l'intervalle constitutif de 280 cents doit tre prsent une fois et une seule; Suivent ensuite deux rgles de combinaison des intervalles constitutifs au sein de l'accord : 7) l'intervalle de 280 cents ne peut pas tre plac entre les deux lames les plus aigus du xylophone; 8) ce mme intervalle ne peut pas tre situ entre les deux lames les plus graves; Les rgles n 1 et 2 de notre modle est la plus importante puisqu'elle ramne un ensemble fini le nombre d'accords culturellement possibles : ce que l'on peut entendre, travers diffrents xylophones, comme une infinit de nuances est un systme de combinaisons culturellement quivalentes au nombre de variantes limit. Notre premire tche sera de valider la pertinence de l'opposition entre les trois intervalles constitutifs, et de voir si les musiciens manza font effectivement une distinction entre la seconde majeure et l'intervalle quipentatonique, entre ce dernier

et la petite tierce mineure : c'est dire qu'il faudra dterminer la marge de ralisation de chacun des intervalles, vrifier la rgle n2. Le tableau ci-dessous fait "fonctionner" les huit rgles nonces selon la mme prsentation que celle utilise pour l'analyse, afin de savoir quelles devrait tre les accords accepts et ceux refuss lors de la validation du modle. La dernire colonne prvoit la raction des musiciens si le modle s'avre, ainsi que, le cas chant, la cause du refus (le code utilis ici est le mme que celui adopt prcdemment : 2.1.2.2.). On observera que parmi les 81 combinaisons mathmatiquement possibles, seulement 9 relveraient du modle manza.

Prvision des rponses des Manza aux diffrentes combinaisons d'accords possibles

n 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 [...]

A 800 840 840 840 840 880 880 880 880 880 880 880 880 880 880 920 920 920 920 920 920 920 920 920 920 920 920 920 920 920 920 960 960 [...]

B 200 200 200 200 240 200 200 200 240 240 240 280 200 200 200 200 240 240 240 200 200 200 200 200 200 240 240 240 280 280 280 240 200 [...]

C 200 200 200 240 200 200 240 240 200 200 240 200 200 200 280 240 200 240 240 200 200 240 240 280 280 200 200 280 200 200 240 240 240 [...]

D 200 200 240 200 200 240 200 240 200 240 200 200 200 280 200 240 240 200 240 240 280 200 280 200 240 200 280 200 200 240 200 240 240 [...]

E 200 240 200 200 200 240 240 200 240 200 200 200 280 200 200 240 240 240 200 280 240 280 200 240 200 280 200 200 240 200 200 240 280 [...]

Hypothses Refus: ARefus: ARefus: ARefus: ARefus: ARefus: ARefus: ARefus: ARefus: ARefus: ARefus: ARefus: B+ Refus: manque un intervalle constitutif idem. idem. idem. Accept Accept Accept Accept Accept Accept Accept Accept Accept Refus: B+ Refus: B+ Refus: B+ ? Refus: A+ [idem.]

80 81

1090 1140

280 280

280 280

280 280

240 280

Refus: A+ Refus: A+

Il n'existe dans ces rgles qu'une seule exception. Il s'agt de l'accord quipentatonique, combinaison n 32, qui n'est constitu que de l'un des trois intervalles constitutifs, celui de 240 cents. Par rapport aux rgles prcdentes, cet accord particulier n'est pas conforme au modle. Or, si cet accord a t refus par Bawassan, il a galement t accept. La validation exprimentale du modle et la poursuite des recherches sur le terrain nous permettra de mieux comprendre le statut de cette exception peu commune lorsqu'on sait que son l'existence de cet intervalle quipentatonique est, dans les thories des chelles musicales (cf. 1.1.), ce point controverse.

2.3. Validation

2.3.1. Procdure La dmarche adopte pour la validation de notre modle est la mme que celle adopte pour sa dtermination, avec cependant plus de rigueur dans le protocole. Lors de notre prcdente analyse, nous avons souffert du faible nombre de rponses une mme proposition d'accord. C'est la raison aussi pour laquelle nous avons mis un grand nombre d'hypothses, dans l'attente de trouver, au fur et mesure de l'analyse, des vnements pouvant les conforter, ou au contraire, les infirmer. La prgnance du modle tait donc tributaire de la reproductibilit de l'exprimentation, et c'est pourquoi nous avons tenu, prioritairement, a rpter chaque exprimentation deux fois, plusieurs heures d'intervalles au moins. De mme, comme nous l'a conseill Gilles Lothaud, nous avons adopt un protocole proche des exprimentations menes en Occident, c'est dire de prsenter les propositions d'accords dans un ordre alatoire, de respecter un temps maximum de 40 minutes pour chaque sance (limitant ainsi les phnomnes de dconcentration) avec une brve pose en milieu de sance, et enfin de ne pas interrompre, d'aucune faon, le droulement de l'exprimentation. Ce dernier point demande, l'inverse de ce que nous avions fait au cours de la mission prcdente, d'effectuer l'exprimentation sans recourir une plus ou moins grande partie de la communaut, susceptible d'en troubler la rgularit. Si le recours au consensus culturel nous a t souvent ncessaire jusqu'ici, surtout en ce qui concerne la modlisation du timbre (cf. 2.1.1.), nous pouvions considrer, l'inverse, que le jugement d'un ou deux xylophonistes devait tre aussi le reflet du mme consensus. A la condition que l'exprimentation ne dtecte pas des contradictions dans leurs propres rponses. Nous avons vu combien il est difficile de prsenter, dans un temps assez court, un grand nombre de propositions d'accord. Seulement moins de cinquante propositions ont t soumises au cours d'une dizaine de sances. Il tait donc difficilement imaginable de prsenter la totalit des 81 combinaisons mathmatiquement possibles pour vrifier chacune des rgles. Nous en avons slectionn plus du tiers, en prenant comme critres celles pouvant au mieux infirmer ou confirmer chacune des huit rgles du modle. Pour infirmer les rgles 3 8, les 22 combinaisons suivantes devaient tre acceptes par les musiciens ( l'inverse, leur refus validait le modle) :

- les combinaisons n 1, 2, 3, 6, 13, 34, 60 et 69 devaient infirmer la troisime rgle, relative la grandeur de l'ambitus. Certaines d'entre elles devaient aussi, par recoupement, infirmer les rgles suivantes; - n 32 et 69 infirmaient la quatrime rgle, sur la prsence oblige d'au moins un intervalle de 200 cents. Plus de propositions auraient t inutiles, puisque souvent l'absence de cet intervalle, le plus petit des trois, entrane la ralisation d'un grand ambitus, ce qui relve de la rgle prcdente; - n 13 concerne la cinquime rgle, sur la prsence de l'intervalle de 240 cents. De mme, que prcdemment, l'absence totale de cet intervalle dans l'accord entrane, cette fois, un ambitus trop petit (rgle 3); - n 6, 16, 17, 18, 19, 32 et 60 s'appliquent la sixime rgle, de la prsence oblige de l'intervalle de 280 cents; - les deux dernires rgles, propres aux positions impossibles de l'intervalle de 280 cents sont infirmes par les combinaisons n 20, 22, 26, 29, 30 et 31; - pour terminer, trois propositions supplmentaires ont t cres afin de vrifier que le systme pentatonique deux intervalles constitutifs (200 et 300 cents) est refus; A ces 22 combinaisons qui devaient tre refuses, nous avons ajout 10 autres combinaisons dont on pouvait prvoir qu'elles seraient acceptes, prvoyant ainsi, dans le cas optimiste o le modle s'avre parfaitement, au moins une acceptation tous les deux refus. Au total, 32 propositions devaient tre soumises deux fois, un jour d'intervalle, deux musiciens, et 128 rponses devaient permettre une validation assez fine de notre modle. Les deux premires rgles, relatives l'opposition des trois intervalles minimaux constitutifs et leur marge de ralisation ne pouvaient tre valides par les mmes propositions. Celles-ci, reposant sur les trois intervalles qui, chacun pris sparment, ont dj t accepts, ne pouvaient valider la pertinence d'une telle opposition. Nous avons alors labor des propositions d'accord permettant de dfinir les frontires entre es intervalles constitutifs. L'opposition entre l'intervalle de 280 cents et celui de 240 cents a dj t tablie par le refus des propositions d'accords incluant un intervalle de 267 cents . Par contre, rien d'aussi certain pour l'opposition tablie entre les intervalles de 200 et de 240 cents, en grande partie tablie sur la base de la marge de ralisation de celui de 280 cents : moins de 15 cents (cf. 2.1.2.5.), puisque nous avons transpos cette marge au deux autres intervalles constitutifs. Cette hypothse a t retenue dans la mesure o les raccords et les oprations de discrtisation dans un continuum sonore allaient dans ce sens (cf. 2.1.4.). Nous nous sommes donc attachs vrifier qu'une

opposition est effectue entre 200 et 240 cents, en proposant des intervalles situ entre ces deux valeurs (par exemple 220 cents) et qui devaient, l'instar de l'intervalle de 267 cents, susciter un refus. 18 propositions d'accords supplmentaires ont donc t prsentes dans ce but.

2.3.2. Analyse L'analyse des conduites de vrifications des propositions d'accord mises en oeuvre par les musiciens (de la mme faon que nous avons tudi, plus haut, leurs procdures de raccord), et la confrontation de leur ractions, montrent que le facteur de xylophone, D. Moussa, est bien plus comptent pour ce type de travail que l'instrumentiste, mme virtuose, Bawassan. Nous avons relev, chez le premier, un taux de contradiction de 6 %, dans les jugements donns la srie des 32 propositions d'accords, prsente deux fois. Le second s'est montr beaucoup moins sr, puisqu'il se contredisait prs de 50 %. C'tait pourtant bien en grande partie sur la base des ractions de Bawassan que nous avons labor le modle d'accord, ce qui eu t impossible si les donnes avaient t aussi contradictoires. Il est vrai que Bawassan t habitu une procdure beaucoup plus interactive, o le dialogue tait largement ouvert. Ainsi, en plus de la diffrence effective de comptence, qu'atteste l'analyse des conduites de vrification des musiciens, nous avons t amens penser qu' ce moment prcis, les nouveaux rsultats obtenus avec ce musicien ne sont pas pertinents. La premire partie de ce travail aura donc t faite essentiellement en recourant un xylophoniste virtuose, Bawassan, et la validation qui suit ne prendra en compte que les rponses du facteur de xylophone, D. Moussa 1. 2.3.2.1. Les intervalles constitutifs manza La validation des deux premires rgles du modle, relatives la grandeur des intervalles constitutifs du systme d'accord manza, s'effectuera dans le mme temps : l'opposition qui dfinit les trois grandeurs d'intervalles constitutifs, admet pour chacun d'eux une marge de ralisation, et ramne un ensemble de valeurs ralises chacune des units minimales conceptuelles scalmes (cf. 1.4.). Nous verrons aussi que la troisime rgle, se rapportant l'ambitus, qui s'applique dfinir l'ensemble des valeurs rsultant la somme des combinaisons possibles des trois intervalles constitutifs, permettra de vrifier la fois les marges de ralisations des

1A

toute fin utile, les donnes brutes relatives aux ractions de Bawassan lors de cette srie d'exprimentation sont recueillies en Annexe 3, d'une part, et travers les relevs des vidos d'autre part (Annexe 1 : exprimentations n15 et 16).

intervalles constitutifs, et leur bonne combinaison. A ce titre, cette rgle constitue un lien entre la conformit des intervalles et leurs variantes combinatoires dans le systme d'accord, c'est dire entre la conception et la ralisation, d'o l'importance qu'il revt, comme on l'a vu (cf. 2.1.2.2. et 2.1.2.3.), dans le jugement des musiciens. En principe, la dtermination des units minimales va de pair avec celle de leur marge de ralisation : pour qu'une valeur /a/ ne relve pas de la mme unit minimale qu'une valeur /b/, il faut pouvoir mettre en vidence une valeur /c/, intermdiaire, appartenant aucune des deux units, ou l'une seulement et pas l'autre. Or, d'un point de vue pratique, il peut s'avrer difficile de trouver une valeur intermdiaire qui ne soit ramene l'une des units minimale et pas l'autre, ou aucune des deux. Si l'on s'en tient la marge de ralisation estime 15 cents pour les trois intervalles constitutifs, chacun des intervalles de 200, 240 et 280 cents sont distants chacun de dix cents l'un de l'autre. Autant dire que c'est bien peu, et une valeur intermdiaire se situe, finalement, cinq cents (autant dire rien) d'une ralisation possible de chacun de ces intervalles constitutifs. Nous nous situons donc dans le cas 2) suivant o la valeur intermdiaire ne peut, elle seule, vrifier la pertinence de l'opposition. En effet, lorsque deux valeurs d'intervalles X et Y constituent deux units minimales, la conception des musiciens peut tre ramene une opposition de forme : X

Or, ces deux units conceptuelles admettent chacune, lors de leur actualisation, un champ de ralisation. Deux cas sont ds lors possibles :

1) les champs de ralisation propres chaque unit ne se chevauchent pas, et une valeur intermdiaire peut relever de l'une ou l'autre seulement des deux units conceptuelles, ou aucune : X

2) les champ de ralisation se chevauchent en partie ou sont tangents, et on ne peut dcider, sur la base d'une seule valeur intermdiaire, si ces deux units s'opposent ou non : X

Dans ce dernier cas, il est clair qu'il y a indtermination. Le musicien invit donner son avis sur cette valeur intermdiaire, ne se prononcera pas (dans le meilleur des cas), ou considrera qu'elle appartient tantt l'unit X, tantt l'unit Y, ce qui revient dire qu'elle appartient aux deux. Ce n'est pas pour autant que X et Y constituent, pour le musicien, une seule et mme unit, et il y a une certaine distance entre ce qui est conu et ce qui est ralis (cf. 1.4.). C'est, comme nous allons le voir, ce qui s'est pass avec le musicien D. Moussa, et c'est l'indtermination elle-mme que nous avons du recourir pour vrifier qu'il existe bien conceptuellement deux units distinctes, en suivant un principe probabiliste selon lequel l'incertitude du musicien dcrot mesure que l'on s'approche d'une unit et que l'on s'loigne de l'autre, c'est dire lorsqu'on quitte ce point d'indtermination maximale (i.e. la valeur intermdiaire situe exactement mi-chamin entre les deux units conceptuelles). Les marges de ralisation des intervalles de 200, 240 et 280 cents et de l'ambitus ont t dtermines au cours de l'exprimentation n19 (cf. bande Manza 1990-3, Annexe 1), l'aide des propositions suivantes, acceptes par D. Moussa (la premire colonne indique l'ordre chronologique de prsentation1, et la seconde le n de mmoire - crt - du synthtiseur) :

1L'ordre

est ici indiqu en petit chiffres romains, afin de ne pas confondre cette srie de propositions d'accord avec celle des exprimentations n14 et 17, relatives au variantes combinatoires, o l'ordre chronologique est not en chiffres arabes.

n i iv vii xii xiii xiv xv xvi

crt 30 38 31 39 45 31 46 38

A 910 910 910 911 926 910 920 910

B 210 209 245 207 220 245 220 209

C 245 209 210 312 220 210 240 209

D 210 287 245 185 286 245 220 287

E 245 206 211 206 200 211 240 206

Commentaires Accept Accept Accept Accept Accept Accept Accept,R:1Accept

que nous avons opposes celles qui ont t refuses : n ii iii iv vi viii ix x xi xv xvii xviii crt 61 33 62 43 36 44 63 40 46 47 45 A 886 900 886 927 900 926 886 914 920 923 926 B 200 200 200 204 300 204 286 285 220 200 220 C 200 200 286 207 200 315 200 210 240 230 220 D 286 200 199 315 200 203 199 211 220 287 286 E 200 300 200 200 200 204 200 209 240 206 200 Commentaires Refus:3Refus:1Refus:1Refus:5Refus:3Refus:3+ Refus:3Refus:3Accept, Refus:1Refus:5Refus:5-

Ici, l'intervalle de 220 cents situ exactement mi-chemin entre les intervalles de 200 et 240 cents pose, comme on pouvait s'y attendre par le principe d'indtermination, bien des problmes D. Moussa : une mme proposition constitue de deux intervalles de 220 cents est tantt accepte, tantt refuse :
(Exprimentation n19)

xiii xviii

crt 45 crt 45

926 926

220 220

220 220

286 286

200 200

Accept Refus: 5-

tandis que les propositions suivantes, qui ne ne possdent pas la valeur intermdiaire de 220 cents, ont toujours t acceptes, tant par D. Bawassan (cf. 2.1.2.) que par D. Moussa (voir ci-dessous 2.3.2.2.) :

(Exprimentations n14 et 17)

10 5

crt 20 crt 16

925 925

240 200

200 240

285 285

200 200

Accept Accept

L'indtermination des rponses de D. Moussa ne s'explique donc que par la prsence de deux intervalles de 220 cents. De mme, la proposition suivante, qui possde deux intervalles de 240 cents et deux autres de 220 cents, si elle a t refuse, a bien failli tre accepte.:
(Exprimentations n19)

xv

crt 46

920

220

240

220

240

Accept Refus : D-

Comme le montre l'extrait ci-dessous, la raction de D. Moussa est indcise, celui-ci faisant appel, exceptionnellement, au musicien qui tait prs de lui. Tous les signes nous donnaient penser, ce moment, que la proposition tait accepte, et nous allions soumettre la proposition suivante quand D. Moussa commence critiquer cet accord :
Exprimentation n 19, bande Manza 1990-3 0:18:56:00 0:19:10:15 0:19:24:00 0:19:28:00 crt 46, avec 240 et 220 cents 1-2-3-4-5 et joue quelques priodes d'un chant D. Moussa s'arrte, frappe L1 avec nonchalence, et discute avec M - "aw" [accept] pendant que FV annonce la proposition (crt) suivante, D. Moussa discute avec SG (on entend "kt kt " [un petit peu (faux)] de la bouche de D. Moussa), signes et grimace explicites de D. Moussa : l'accord n'est pas parfait. VD demande SG de traduire se qu' dit D. Moussa : - "il accepterait avec quelques rserves" 0:19:52:00 D. Moussa montre la lame 1, fait des gestes vers le haut, M et D. Moussa disent qu'elle est un tout petit peu haute ("kt kt mingui"), SG traduit - "lgrement trs aigu, cela peut passer mais selon son oreille c'est aigu"; remarque de G. Lothaud qui dit que c'est la dfinition de la tolrance.

La premire lame (de droite) est lgrement trop aigu ("kt kt" signifiant, en sango, "un tout petit peu"), voire "un tout petit peu" aigu ("kt kt mingui", "mingui" tant un superlatif"). L'intervalle de 220 cents, directement incrimin, par la premire lame qui en constitue la limite infrieure, est la fois trop petit pour constituer un intervalle de 240 cents et est trop grand pour tre un grand intervalle de

200 cents. En rendant cette lame plus grave, ce que suggre D. Moussa, nous approcherions de 240 cents. Selon cette remarque de D. Moussa, 220 cents constituerait donc plus une limite infrieure de l'intervalle de 240 cents que la limite suprieure de l'intervalle de 200 cents. D'ailleurs, il apparat bien difficile de ramener cet intervalle intermdiaire 200 cents car l'ambitus gnral de l'accord, dont nous connaissons l'importance, serait alors trop petit. La correction de cet intervalle particulier est donc tout aussi tributaire de la valeur de l'ambitus que des valeurs des intervalles conjoints constitutifs. 220 cents ne constituent cependant pas la seule limite puisque la proposition suivante, avec un intervalle de 230 cents, est galement refuse : 17 47 923 200 230 287 206 Refus:5-

Semblable encore aux propositions prcdentes quant la succession des intervalles, l'intervalle de 230 cents. est ici aussi, la source du refus. Nous avons l une autre limite, plus proche encore de l'intervalle 240 cents, ce qui rduit d'autant la marge de ralisation. Le musicien est donc capable tantt d'avoir un jugement moins de 10 cents prs, ce que nous avions dj observ en le voyant accorder deux fois l'intervalle de 280 c. avec la mme prcision (cf. 2.1.3.3.), tantt d'hsiter sur un cart de 20 cents : l'incertitude, l'hsitation, voire la contradiction, mles dans des rponses confuses, dfinissent ici la marge de tolrance1. Selon les propositions n1, 5, 7, 12 et 16, toutes acceptes, l'intervalle de 200 cents peut recevoir, quant lui, une marge de ralisation lgrement plus grande. Les valeurs de 185 210 cents sont possibles, sans ambigut, et 220 cents est possible moyennant une tolrance. Nous avons aussi cherch savoir si l'unique cause du refus des accords pentatoniques du cycle des quintes est la trop grande tierce de 300 cents, ou bien si la succession de trois secondes majeures en tait la cause. Pour cela, nous avons propos des accords constitus d'intervalles de 285 cents et de 200 cents, et qui ne diffrent des systmes pentatoniques classiques que de 15 cents sur la tierce mineure :

1Je

dois Gilles Lothaud cette remarque faite au cours d'une exprimentation sur le terrain (cf. Annexe 1, vol. 2, exprimentation n19, squence n3), et qui dfinit mon sens parfaitement la marge de tolrance dont la nature subjective et psychologique la distingue du champ de ralisation qui est, lui, dfini de faon statistique et plus objective.

2 4

61 62

886 886

200 200

200 286

286 199

200 200

Refus:3Refus:1-

Le refus de ces propositions permet de poser deux hypothses : ou bien les trois intervalles constitutifs doivent tous entrer dans la composition de l'accord, ou bien l'ambitus est trop petit. En l'occurrence, ces deux hypothses sont trs proches, puisque l'introduction d'un intervalle de 240 cents en lieu et place d'un autre de 200 cents rend l'ambitus acceptable. Nous avons contourn ce problme en soumettant la mme structure, mais avec trois intervalles de 200 cents incrments de 10 cents environ, ce que permet la marge de ralisation : il s'agt bien du mme accord, mais cette fois il prsente un ambitus acceptable : 16 38 910 209 209 287 206 Accept

Accepte, cette dernire proposition confirme l'importance de l'ambitus dans le jugement : celui-ci ne peut tre infrieur 900 cents. De plus, la prsence des trois intervalles n'est pas ncessaire pour qu'un accord soit conforme : les rgles du modle n4, 5 et 6, relatives au nombre et la position des intervalles dans l'accord sont donc caduques. 2.3.2.2. Les variantes combinatoires La prcdente analyse des ractions des musiciens a fait appel, on l'a vu, autant leurs rponses et leurs hsitations, qu'au temps qu'ils prenaient pour mettre leur jugement. Ces ractions se sont parfois rvls tre de bon indices, en indiquant dans quelle proportion est "juste" ou "fausse" une proposition d'accord. En ce sens, le relev des enregistrements vido des exprimentations est indispensable, et le seul recueil sur un carnet de notes des rponses "accept-refus" n'aurait pas conduit une analyse aussi prcise. Ici, la concentration avec laquelle D. Moussa s'est appliqu rpondre nos 32 propositions d'accord d'une part, et la rgularit avec laquelle se sont droules ces scances d'exprimentations d'autre part, dans un temps dtermin l'avance, donne d'autant plus de sens au temps de raction du musicien. Cherchant affiner notre mthode d'analyse, nous avons voulu voir dans quelle mesure le temps de raction pouvait expliquer et s'expliquer par la structure des propositions d'accords. Le tableau suivant, prsente galement le temps de raction du musicien chacune des propositions d'accord qui sera analys ci-aprs. Ce temps de raction, relev sur les enregistrements vido l'image prs (1/25me de seconde), a t dtermin depuis le

moment o le musicien commence le premier geste de jeu du "xylophone" simul, jusqu'au dbut de l'mission de la rponse orale "accept-refus" qui s'ensuit 1 (le code utilis, est identique celui prsent p. 69 : A pour accept, R pour Refus, les chiffres correspondant aux numros de lames, les lettres minuscules pour les intervalles, les signes + et - pour, respectivement, trop aigu ou trop grave et enfin le signe > pour l'apprciation "meilleur" accord).

1A

des fins d'analyse, les ractions "accept" ont t notes en valeurs de temps positives /+/, celles "refus" en valeurs ngatives /-/.

Rponse de D. Moussa aux propositions d'accord en 1990

le 13 dc. 1990 n 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 crt 28 8 14 1 16 10 4 5 21 20 26 27 24 25 17 3 12 11 26 18 19 2 17 6 28 7 13 15 22 9 23 29 A 925 885 925 800 925 920 880 885 925 925 965 1010 925 960 925 840 920 920 965 925 925 840 925 885 925 885 925 925 925 920 925 1005 B 240 300 200 200 200 240 200 200 240 240 200 200 285 240 200 200 240 240 200 200 240 200 200 200 240 200 200 200 285 200 285 240 C 200 200 200 200 240 200 200 200 285 200 240 240 240 240 285 200 240 240 240 285 200 200 285 200 200 300 200 240 200 240 200 240 D 285 200 285 200 285 240 240 200 200 285 285 285 200 240 200 240 240 200 285 240 200 200 200 300 285 200 240 200 200 240 240 285 E 200 185 240 200 200 240 240 285 200 200 240 285 200 240 240 200 200 240 240 200 285 240 240 185 200 185 285 285 240 240 200 240 dlai (s) -19 5 -30 9 17 -5 -15 -32 7 -29 -6 -24 8 35 -21 4 17 -20 -23 -35 -11 21 -5 16 -12 17 22 -13 13 -4 rponse R:5+ A R:4A A R:4R:2+,1+ R:4+ A R:+ R R:3A A> R:4A A R5R:4+ R:1+ R:3A R:4A R:2A A R:3A R:3-

le 14 dc. 1990 dlai (s) 13 -14 16 -24 8 10 -10 -17 -7 12 -15 -4 -17 6 11 -4 16 9 -6 -10 -12 -4 3 -12 4 -7 -8 -3 -6 8 -15 -7 rponse A R:3A: > R:4A A R:4R:4R:2A R:3+ R:5R:2A A> R:4A A R:2R:2R:5+ R:4A> R:4A R:2R:5R:5R:3A> R:3R:5-

La premire et la dernire proposition d'accord n'ont pas t prsentes lors de la premire sance, le 13 dcembre 1990. Les 27me et 28me propositions d'accord ont suscit des rponses contradictoires de D. Moussa, soit 2 contradictions pour 32 propositions d'accord. On peut ds lors relever que le taux de contradiction de ce musicien, ou l'incohrence de ses rponses, n'excde pas 6 %, ce qui est trs peu, surtout lorsqu'on verra que ces deux rponses contradictoires se rapportent au mme effet, et semble inhrente au systme lui-mme; non que celui-ci soit incohrent ( 6 % prs), mais permissif sur un point prcis de sa ralisation (cf. ci-dessous rgle n8). * * 1) La rgle n4 "L'intervalle constitutif de 200 cents doit tre prsent une fois au moins". Il est difficile de ne pas respecter cette rgle sans contredire la rgle n3, c'est dire en restant dans un ambitus acceptable. Nous avions vrifi prcdemment (2.1.2.3.) que l'ambitus ne peut dpasser la limite de 960 cents. Or, l'absence de cet intervalle, le plus petit des trois intervalles constitutifs, ncessite que lui soit substitu un autre intervalle constitutif dont la grandeur est ncessairement plus grande : celui de 240 cents, ou celui de 280 cents. On l'a vu, deux intervalles de 280 cents sont impossibles (voir ci-dessus, 2.2.2., et les combinaisons n 32 81), mme si on parvient respecter l'ambitus maximum. De mme, la succession de trois intervalles de 240 cents et d'un intervalle de 280 cents aboutit un ambitus bien trop grand : le refus par D. Moussa de la 32me proposition d'accord (crt 29), avec un ambitus de 1005 cents (septime mineure), est refuse1. Il n'y a d'autres solution que l'accord parfaitement quipentatonique (combinaison n32), ne prsentant que le seul intervalle constitutif de 240 cents, accord qui devrait tre refus tant par l'absence de l'intervalle de 280 cents rgle n 6 que par l'absence de celui de 200 cents rgle n4. Cet accord quipentatonique nous avait d'ailleurs dj pos des problmes, puisque Bawassan l'avait tantt accept, tantt refus, sans qu'on puisse connatre les raisons de cette indtermination. On sait seulement que lorsque cet accord a t refus, il a t raccord en un systme trois grandeurs d'intervalles, raison pour laquelle nous avions nonc les rgles n4, 5 et 6.
1Cette

combinaison n'a pas t prsente lors de la premire srie, le 13 dcembre 1990, cf. Annexe 1, exprimentation n14, vido Manza 1990-1.

Or, la 17me proposition (crt 12, accord quipentatonique), a t accepte, par deux fois. Les rgles n4 et n6 relatives la prsence de l'intervalle de 200 et 280 cents sont incrimines. Il peut s'agir ici d'une exception la rgle n4, dans la mesure o le seul cas possible dans le cadre de l'ambitus rgle n3 ne prsentant pas un intervalle de 200 cents ne prsente pas non plus celui de 280 cents, et prsente ds lors une structure parfaitement rgulire . Effectivement, l'absence de l'intervalle de 200 cents ne peut tre compense par plusieurs intervalles de 280 cents car deux tierces mineures seraient l'objet d'un refus. Mais, afin de vrifier le caractre exceptionnel de cet accord rgulier qu'est l'quipentatonique, nous devrons aussi vrifier qu'il constitue galement une exception de la rgle n6. C'est dire que si : l'intervalle de 280 cents doit tre ralis une fois, sauf dans le cas d'un accord quipentatonique, alors : l'intervalle de 200 cents doit tre ralis au moins une fois, sauf dans le cas d'un accord quipentatonique. Les propositions n3, 5, 6, 10, 15, 18, 23 et 25, toutes t acceptes, combinaisons successives des trois grandeurs d'intervalles, montrent que l'intervalle de 200 cents peut tre prsent une ou deux fois, en n'importe quelle position entre les lames du xylophone. Les propositions n8 et 22, refuses, montrent que trois intervalles de 200 cents sont refuss, du fait de l'ambitus rgle n3 , ce qui tend vrifier que l'absence d'un des trois intervalles constitutifs n'est pas possible (sur quatre positions, il n'en resterait plus qu'une pour raliser les deux autres intervalles constitutifs), sauf l'exception de l'accord quipentatonique. * * 2) La rgle n5 "L'intervalle constitutif de 240 cents doit tre prsent une fois au moins" Les propositions n2, 4, 8, 24 et 26 ne ralise pas cette rgle, et ont toutes t refuses. L encore, l'ambitus permet encore de vrifier cette rgle, puisqu'en l'absence de cet intervalle, il est trop petit (ambitus infrieur 900 cents). *

Cependant, une proposition accepte deux fois lors de l'exprimentation n19, analyse prcdemment (cf. 2.3.2.2.), infirme cette rgle : iv xvi 38 38 910 910 209 209 209 209 287 287 206 206 A A

A l'instar des intervalles de 200 et 280 cents, l'intervalle quipentatonique (240 cents) peut ne pas tre ralis. Ceci ncessite cependant, pour que la rgle 3 (ambitus) soit respecte, que chacun des intervalles de 200 cents soient lgrement incrments de quelques cents, dans la limite de la marge de ralisation, soit 215 cents au plus1. * * 3) La rgle n6 "L'intervalle constitutif de 280 cents doit tre ralis une fois et une seule" Les propositions n7, 16 et 22 sont refuses quand l'intervalle de 280 cents est absent. Mais, les propositions n10, 14, 17, 18 et 30, o cet intervalle n'est pas non plus ralis, sont accepts. Ds lors, l'accord quipentatonique n'est pas le seul cas o l'un des intervalles constitutifs autre que celui de 240 peut ne pas tre ralis. Il s'ensuit que les trois rgles prcdentes n4, 5 et 6 doivent tre reformules de faon ne pas tablir comme ncessaire la ralisation de chacun des trois intervalles constitutifs : la non ralisation de l'un deux est possible dans le systme d'accord Manza. Nous devrons donc reformuler ces trois rgles (cf. 2.3.3.), aprs avoir vrifi les deux dernires rgles , n7 et 8. 4) La rgle n7 "L'intervalle constitutif de 280 cents ne peut tre plac entre les deux lames les plus aigus du xylophone" Cette rgle est valide par les propositions n13, 29 et 31, refuses visiblement pour cette seule raison, puisque lorsque cet intervalle est situ en d'autres positions, toute autre condition gale, les propositions sont acceptes : cette rgle est vrifie. *

1L'incrmentation

du seul intervalle de 280 cents nous ramne une structure pentatonique "classique" qui, on l'a vu, est refuse.

5) La rgle n8 "L'intervalle constitutif de 280 cents ne peut tre plac entre les deux lames les plus graves du xylophone" Plus ambigu est le cas de cette rgle car c'est sur ce point prcis que D. Moussa se contredit lui-mme. Les deux seules propositions n27 et 28 qui ont reu un jugement contradictoire, se rapportent cette rgle : 27 28 13 15 925 925 200 200 200 240 240 200 285 285 17 22 A A -8 -3 R:5R:5-

Nous nous souviendrons que Bawassan, l'anne prcdente, avait accept ces propositions plusieurs fois, plusieurs jours d'intervalles :
Harm. Inharm. Inharm. Harm. Inharm.

52 52 51 52 52 R

938 938 938 938 938

206 206 206 206 206

246 246 246 246 246

200 200 200 200 200

(285) r#3 (285) r#3 (285) r#3 (285) r#3 (285) r#3

A A:> A:> A A

Il y a donc pour cette rgle non seulement indtermination du jugement de D. Moussa, mais aussi entre les deux musiciens, alors que la rgle prcdente est valide par les deux musiciens1. L'tude de cette rgle nous renvoie de faon inattendue une observation faite au tout dbut de la premire mise en oeuvre de l'exprimentation chez les Manza : rappellons-nous en effet qu'un mme xylophone, celui appartenant G. Yamt et jou par D. Bawassan, avait chang d'accord prcisment cet endroit entre 1986 et 1989 (xylophones M 86-1 et M89-6, cf. Annexe 4, vol. 2), sans que nous ne sachions ni qui avait chang l'accord, ni pourquoi (cf. supra : 1.4.). Il est donc possible que ce soit D. Bawassan qui ait effectu cette correction, crant ainsi une variante du systme qui lui est propre, et qui n'tait pas envisage par D. Moussa, malgr sa comptence. Nous considrerons donc qu'il y a une incertitude des musiciens au sujet de la conformit de l'intervalle de 280 cents situ entre les deux lames graves, ce que nous mettrons en vidence plus tard, en tudiant les conduites de vrification utilises par les musiciens pour juger la conformit d'un accord (cf. 2.3.2.4.).

1Rappelons

que la rgle n7 (comme les autres) a t tablie sur la base des ractions de D. Bawassan.

2.3.2.3. Prfrences combinatoires : le temps de raction des musiciens L'existence d'une incertitude de la part des musiciens doit tre dmontre afin de vrifier s'il ne s'agit pas l, plutt, d'une inadquation des rgles du modle aux jugement des musiciens. Cette vrification, nous l'avons faite au travers de l'analyse des temps de raction de D. Moussa aux diffrentes propositions d'accord. Le graphique suivant indique ces temps de raction, avec en abscisses le temps de raction (pour une acceptation, le temps en secondes est not en valeurs positives, pour un refus, en valeurs ngatives), et en ordonnes, dans l'ordre chronologique de prsentation, les accords selon leur n de mmoire crt du synthtiseur (cf. Tableau p. 141):
Dlais de rponse de D. Moussa aux diffrentes propositions d'accord les 13 et 14 dcembre 1990
35

25 14 15 28 16 5 dlais (s) -5 27 -15 8 -25 1 26 21 19 4 5 3 24 26 18 2 10 20 25 12 17 11

17 28 13

15 9

29 6 7 22 23

-35

Nous tudierons ici les temps de ractions les plus significatifs, c'est dire ceux les plus courts et ceux les plus longs. On remarquera que les raction de la deuxime sance (barres claires) sont gnralement plus courts que ceux de la deuxime sance (barres sombres) : il y a une habituation du musicien l'exprimentation, phnomne dont nous allons maintenant montrer les effets. Parmi les propositions acceptes (valeurs de temps positives), la plupart ont le plus souvent, en tout cas lors de la deuxime exprimentation, des temps courts, infrieurs 17 secondes pour la premire sances, et 13 secondes pour la seconde sance.

1) La position de l'intervalle de 280 cents La proposition crt 17 prsente deux fois chaque sance (propositions n 15 et 23) prsente un premier temps de raction trs long (35 et 21 secondes) alors qu'il est plus court lors de la deuxime sance (11 et 3 secondes). Au vu de la structure de cet accord, rien ne permet d'expliquer de tels carts par le modle. On peut se demander si cette position o l'intervalle de 280 cents est ralis, entre les deuxime et troisime lames, c'est dire non loin de la position qui doit tre vite pour cet intervalle, n'est pas la cause de cette hsitation. Mais cette hsitation, marque par une longue attente avant acceptation, n'est pas observe au cours de la seconde sance : la raction est plus immdiate. Nous poserons alors l'hypothse, ici, que cette structure n'avait jamais t prsente D. Moussa auparavant d'o l'hsitation , qu'elle est possible acceptation et qu'elle a t reconnue le lendemain comme telle acceptation et raction courte. Les propositions crt 13 et 15 ont, comme on l'a vu, t sujettes contradiction de la part de D. Moussa. On remarquera ici qu'elles ont t acceptes avec les temps de raction des plus longs (environ 20 secondes), c'est dire avec une certaine hsitation : il y a tout vraisemblablement une incertitude de D. Moussa quand la prsence d'un intervalle de 280 cents entre les lames les plus graves (cf. 2.3.2.2. point 5). De mme, pour les ractions ngatives, la proposition crt 19 recevant le temps de raction la fois le plus long (35 secondes), lors de la premire sance, et l'un des plus court lors de la sance suivante (12 secondes), indique encore une hsitation tendance contradictoire du musicien son sujet. L encore, un intervalle de 280 cents est situ entre les deux lames graves : une telle ventualit semble ne pas avoir t prvue par D. Moussa d'o hsitation , qu'il la considre ensuite comme mauvaise d'o refus , puis la reconnat enfin comme telle raction plus courte. * * *

L'accord crt 21 est refus en 32 seconde d'abord, puis en 7 secondes. La raison est ici plus subtile, et on doit recourir une comparaison avec les accords crt 17 d'une part (accept), et crt 18 d'autre part (refus) :

9 15 20

21 17 18

925 925 925

240 200 200

285 285 285

200 200 240

200 240 200

-32 35 -23

R:4+ A> R:4+

-7 11 -10

R:2A> R:2-

Cette comparaison permet de remarquer que l'intervalle de 280 cents est chaque fois ralis dans une position proche de celle o il n'est pas permis, entre les deux lames les plus aigus, "fils" et "fille". L'hsitation, qu'elle aboutisse un refus (crt 21 et crt 18) ou une acceptation (crt 17), est le signe d'un doute, et ces trois accords ont ici en commun une mme cause de l'hsitation : la position de l'intervalle de 280 cents entre les deuxime et troisime lames ("pre" et "fils"). L'hypothse mise plus haut au sujet de crt 17 est donc vrifie, mais on peut ce demander comment cet accord, accept en un temps si long, peut par ailleurs recevoir un commentaire spcifique : le musicien, a qui nous demandions seulement de dire "oui" ou "non", a rpondu alors, spontanment : - "celui-ci est bien", ce que nous avons not /A >/ (cf. 2.3.2.2.). L'accord crt 17 est donc jugs parmi les meilleurs accords (cf. ci-dessous, point 2)), ce qui semble contradictoire si D. Moussa a hsit l'accepter. On remarquera aussi que les deux accords refuss, crt 21 et 18, sont ceux o l'intervalle de 280 cents, situ cet endroit, est contigu un intervalle de 240 cents, ce qui n'est pas le cas de crt 17. Ds lors, toutes les combinaisons des trois intervalles respectant la rgle n3 de l'ambitus ne sont pas possibles, puisqu'il faut viter que l'intervalle constitutif de 240 cents ne ctoie celui de 280, quand ce dernier est ralis entre les lames "poux" et "fils". Ds lors, un accord respectant cette dernire rgle peut tre conforme, voire tre l'un de ceux prfrs, mais ncessite nanmoins un certain temps pour en vrifier la bonne constitution : c'est l'affaire d'un spcialiste. 2) Les "meilleures" combinaisons Trois accords au total, crt 9 et 14 et 17 (pour ce dernier accord, voir ci-dessus), ont t accompagns d'un commentaire spontan "c'est bien", not (A >) : 3 15 23 30 14 17 17 9 925 925 925 920 200 200 200 200 200 285 285 240 285 200 200 240 240 240 240 240 5 35 21 13 A A> A A 16 11 3 8 A> A> A> A>

La valeur de ce commentaire est remarquable lorsqu'un mme accord, crt 17, prsent quatre fois (propositions n15 et 23 soumises chacune deux fois) reoit ce commentaire trois fois.

Deux de ces accords, crt 14 et 17, prsentent les trois intervalles constitutifs 200, 240 et 280 cents, et crt 9 ne prsente que deux intervalles, celui de 280 cents n'tant pas ralis. Leur conformit, du point de vue de l'ambitus est la mme que les accords accepts sans autre commentaires : 920 cents environ (hormis l'accord quipentatonique). C'est donc dans l'ordre de succession des intervalles constitutifs que l'on doit chercher les raisons de cette prfrence. La comparaison de ces trois accords avec ceux accepts sans aucun commentaire montre que la diffrence tient beaucoup l'intervalle entre les deux lames les plus aigus du xylophone. Les accords prfrs ont cette position un intervalle de 200 cents, tandis que ceux accepts sans commentaire y sont le plus souvent pourvus de l'intervalle de 240 cents (cf. tableau ci-dessous, colonne en caractres gras). Seulement trois accords sur dix crt 16, 13 et 15 prsentent un intervalle de 200 cents entre les lames aigus, dont deux (crt 13 et 15) ont reu, de surcrot, une rponse contradictoire (accept puis refus).

1 5 6 10 14 17 18 25 27 28

28 16 10 20 25 12 11 28 13 15

925 925 920 925 960 920 920 925 925 925

240 200 240 240 240 240 240 240 200 200

200 240 200 200 240 240 240 200 200 240

285 285 240 285 240 240 200 285 240 200

200 200 240 200 240 200 240 200 285 285

9 17 7 8 4 17 16 17 22

A A A A A A A A A

13 8 10 12 6 16 9 4 -8 -3

A A A A A A A A R:5R:5-

De plus, nous avons vu plus haut que l'intervalle de 280 cents, lorsqu'il est ralis entre les lames "pre" et "fils", ne doit pas tre contigu un intervalle de 240 cents : en d'autres termes, la succession des intervalles de 240 et 280 cents n'est pas du tout autorise entre les lames "poux", "fils" et "fille" c'est dire entre les trois lames situes au centre du xylophone. Mais si la raction est plus ambigu quant cette mme succession entre les lames "mre", "poux" et "fils" les trois lames situes droite , il apparat que l'accord est prfr quand il prsente la combinaison la plus oppose, crt 17, de celles qui sont refuses, crt 18, 21 et 24, (les accords crt 13 et 15, o l'intervalle de 280 est situ entre les deux lames les plus grave, tant indtermines) :

280

240

: Refus : Refus : Refus : Accept 240 : Prfr 280 : Indtermin

240 280 "gd-mre""fille" "fils"280 "poux" "mre" 240 240 280 280 240

Sachant que les lames sont joues successivement de droite gauche pour vrifier la conformit d'un accord (cf. ci-dessous 2.3.2.4.), il apparat que les deux combinaisons qui ne font pas entendre la succession des intervalles de 240 et 280 cents sont ou bien prfre, ou bien indtermine. Or, nous avions constat plus haut, en vrifiant la rgle n8 (2.3.2.1., point 5)), que la combinaison indtermine avait t souvent accepte par l'autre musicien, D. Bawassan. Il y a donc tout lieu de penser ici que la prfrence de telle ou telle combinaison varie selon le musicien, et rsulte de prfrences personnelles o le choix d'une combinaison exclue l'ventualit mme de l'autre. 3) La limite de l'ambitus L'accord crt 26, prsent galement deux fois chaque sance (propositions n 11 et 19) montre aussi de grand contrastes des temps de raction. Cet accord, caractris par un grand ambitus, la limite de sa marge de ralisation (965 cents), a ncessit un certain temps pour tre refus. Mais l'accord crt 25 prsente le mme ambitus (960 cents) et a t accept, sans hsitation : 11 14 26 25 965 960 200 240 240 240 285 240 240 240 -29 8 R:+ A -15 6 R:3+ A

L'ambitus ne serait donc pas le seul critre de refus. Cependant ni les intervalles raliss, ni leur disposition ne semblent mauvaises, moins que l'encadrement de l'intervalle de 280 cents par deux intervalles de 240 cents soit la cause du refus, ce qui revient considrer que l'ambitus est mauvais dans un cas (crt 26, refus), et bon dans l'autre (crt 25, quipentatonique, accept). Nous avons l une hypothse contradictoire ambitus de 960 cents accept et refus la fois moins de considrer que la marge de ralisation de l'ambitus est infrieure 960 cents, sauf dans le cas de l'accord quipentatonique qui constituerait une exception. L'indcision de Bawassan au sujet de cet accord, tantt accept (cf. 2.1.2.7.), tantt refus, tend confirmer cette hypothse.

Afin de valider cette hypothse, il faut pouvoir vrifier que l'accord quipentatonique aurait une structure vritablement indpendante de l'ambitus, quand bien mme les musiciens lui donne la plus grande importance. Tel est l'objet du point suivant. 4) L'quidistance La caractristique principale de l'accord quipentatonique, dfini comme tant la division de l'octave en cinq intervalles gaux, est l'quidistance des intervalles qui le constitue. Or, du point de vue du xylophone manza cinq lames (soit quatre intervalles conjoints), trois combinaisons prsentent des intervalles gaux, c'est dire la ralisation d'un seul des trois intervalles constitutifs : 800 960 1120 200 240 280 200 240 280 200 240 280 200 240 280

La structure de ces trois combinaisons est quivalente en ce qu'elle est quidistante. L'ambitus de chacune de ces combinaisons diffre sensiblement, or, pour que l'accord quipentatonique est accept indpendamment de son ambitus vrifiant ainsi que l'ambitus est infrieur 960 cents, l'accord quipentatonique tant une exception , il faudrait que ces trois combinaisons soit acceptes. Cette ventualit n'avait pas encore t imagine en ces termes lorsque nous avons labor le protocole de l'exprimentation. Mais nous avons prsent la combinaison reposant sur le seul intervalle de 200 cents, afin de vrifier qu'un ambitus de 800 cents est refus, ainsi que l'accord quipentatonique. Comme on pouvait s'y attendre en raison de la marge de ralisation de l'ambitus, la premire combinaison a t refuse (et l'accord quipentatonique, accept)1. Ce refus doit pourtant tre nuanc car il a t donn avec des temps trs long : 30 et 24 secondes, soit pratiquement les deux plus longs temps de raction observs pour les refus. Vu l'importance dj souligne de l'ambitus dans le jugement des musiciens, on pouvait s'attendre ce qu'il soit refus trs rapidement, ce qui est gnralement le cas. De plus, il n'y a pas d'effet d'habituation de D. Moussa cet accord : le temps de raction est aussi long lors des deux sances. Autrement dit, l'ambitus n'aide pas le musicien juger de la conformit de cet accord, et il y a un conflit entre l'ambitus non conforme et la structure quidistante conforme , entranant une longue hsitation : D. Moussa a recherch longuement les causes

Non prsente, la succession de 280 cents devait aussi tre refuse, pour la mme raison.

d'un si petit ambitus alors mme que la structure de cet accord lui paraissait, juste titre, conforme. Le dtail de l'exprimentation n 14 est significatif :
Exprimentation n14, bande Manza 1990-1 0:08:46:00 0:08:50:15 0:08:56:15 FV annonce crt 1, gamme par ton L1-2-3-4-555, 1-2-3-4444... D. Moussa essaie de jouer une pice, teste encore les lames 1-2-3-4-5, entend l'intervalle entre les lames 5 et 4 (ambitus), montre la lame 4 mais ne semble pas tout fait sr de lui... 0:09:10:00 intervention d'un musicien G ?(hors-champ) : D. Moussa, avec S, lui explique que tout a chang, que ce n'est plus le mme accord d'avant qui tait bien. 0:09:31:00 0:09:38:15 0:09:41:15 reprise des tests : lames 1-2-3-4-5555-111, commence nouveau une pice D. Moussa montre nouveau la lame 4, rejoue une petite "phrase" refus : cette fois-ci, D. Moussa refuse catgoriquement l'accord; il explique que la seconde lame est trop grave, il faut la monter. D. Moussa rejoue encore l'accord :1-2-3-444, sans tre tout fait convaincu; SG lui demande d'arrter.

Cette squence rvle bien la perplexit dans laquelle un accord quidistant le plonge quand l'ambitus n'est pas respect. De mme lors de l'exprimentation n18, o le mme accord provoque la plus longue squence de vrification des lames :
Exprimentation n18, bande Manza 1990-2 1:11:54:00 1:12:00:00 1:12:24:00 crt 1 L1-2-3-4, 1-2-1-2-3-4, 3-4-5, 1-3-4-5, -2-1-2-3-4-5, 1-1-1-2-2-2-3-3-3-4-4-4 refus : D montre L4 en regardant G qui parat d'accord, D. Moussa :"maagasa", SG :/a gros/ (grave).

Ces extraits montrent clairement que l'quidistance est une notion plus prgnante encore que l'ambitus, dont on a pourtant vu l'importance. Mais surtout, du point de vue de la conception du musicien manza, l'quidistance en tant que structure abstraite est parfaitement reconnue en tant que telle, et semble transcender les rgles les plus importantes de la ralisation de l'accord des xylophones . L'existence d'une telle conception de l'chelle musicale est ici parfaitement atteste, en dpit des hypothses qui peuvent tre poses son sujet (cf. 1.1.).

2.3.2.4. Les conduites de vrification des musiciens Les procdures qu'utilisent les musiciens pour juger de la conformit des accords peuvent apporter des indices supplmentaires affrent directement aux structures d'accord, ainsi qu'aux phnomnes lis la reconnaissance des intervalles. Ayant prcdemment remarqu que la comptence de D. Moussa et de D. Bawassan n'est pas la mme, nous voulions aussi savoir si chacun recourt aux mmes conduites de vrifications. L'ordre des lames joues afin de vrifier la conformit des accords estil le mme pour chacun des musiciens ? La conduite de vrification est-elle plus rigoureuse pour un facteur d'instrument, comme on pourrait le croire s'il y a, traditionnellement, une comptence particulire pour cette tche. Les conduites de vrifications, c'est dire l'ordre selon lequel sont joues les lames pour vrifier la conformit d'un accord, ont t distingues en schmas, consistant en un ordre de lames joues d'un trait, isols d'autres schmas ou du jeu d'une pice musicale par une pose marque par le musicien. Cette pause, qui est ici notre critre pour distinguer les diffrents schmas entre eux, est marque : - temporellement, par une attente dont la longueur contraste avec la rapidit avec laquelle les lames sont joues dans un schma; - et gestuellement , quand un geste contraste avec ceux de frappe des lames (il s'agt d'une suspension du geste, ou d'une leve de la main), le plus souvent accompagn de l'ensemble du corps, et des yeux (le musicien redresse le buste, la tte, les yeux). Pour l'ensemble des exprimentations menes en 1989 et 1990, six schmas ont t relevs parmi les conduites utilises par Bawassan et Moussa. Ces schmas, cidessous, sont prsents dans l'ordre de frappe des lames (la numrotation des lames tant effectue de la droite vers la gauche du musicien). Le premier et second schma (a et b) s'appliquent trois lames ou moins, quand deux ou trois lames seulement sont vrifies ce moment. Les quatre autres schmas (c f) s'appliquent la vrification de l'ensemble des cinq lames du xylophone : a) 1 - 2, ou : 2 - 3, ou : 3 - 4, ou encore : 4 - 5 b) 1 - 2 - 3, ou : 2 - 3 - 4, ou : 3 - 4 - 5 c) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 d) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 4 - 3 - 2 - 1 e) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 4 - 5 - 3 - 4 - 2 - 3 - 1 - 2 ou (variante) : 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 4 - 3 - 4 - 2 - 3 - 1 - 2 ou (variante) : 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 4 - 2 - 3 - 1 - 2 f) 5 - 4 - 5 - 3 - 4 - 2 - 3 - 1 - 2

g) 1 - 3 - 2 - 4 Certaines caractristiques se dgagent de ces schmas : - les six premiers schmas font appel un jeu par lames conjointes, les intervalles entendus tant conjoints, sauf l'ambitus (du fait de la lame n5 succdant ou prcdant celle n4); - quatre schmas sont jous totalement o en partie de la droite vers la gauche du musicien (a, b, c et g); - deux schmas vont de droite gauche dans un premier temps, comme les schma prcdents, puis parcourent ensuite le xylophone dans l'autre sens en descendant de deux lames tout en remontant d'une lame chaque fois : les hauteurs sont parcourues de faon disjointe et descendante en mme temps que s'intercale un mouvement ascendant et conjoint (e, et f). Le schma f suit le seul parcourt descendant de hauteurs disjointes, inverse du schma g); - un schma (d), "aller-retour", procde par lames conjointes de droite gauche puis de gauche droite; - un seul autre schma (g) est jou par lames disjointes de deux en deux, donnant un profil ascendant aux hauteurs disjointes, inverse celui. La frquence d'utilisation de ces schmas apparat dans le tableau ci-dessous, o nous les avons rapports selon qu'ils sont jous par Bawassan ou par Moussa, au sein des diverses exprimentations. Les exprimentations sont notes par leur numro de prsentation en Annexe. Le signe n rapporte l'exprimentation correspondante, et le signe R aux raccords (exemple : n8 pour l'exprimentation n8, et R4 pour le raccord n4) :
Schmas de conduite de vrification de Bawassan et de D. Moussaau sein des diverses exprimentations

schma a b c

Bawassan R3; R4 n6; n11; n15 R4 n1; n3; n5; n6; n11; n15; R3 n1; n3; n5; n6; n11; n13; n15; R3; R4

Moussa n18; n19 n18; n19 R6; R7; R8 n9; n14; n18; n19 R5; R6; R7; R8 -

n1; n3; n5; n6; n7; n15; 16 R1 R4 -

f g

n 18; n19

Les deux musiciens n'appliquent pas les mmes conduites : seuls les schmas a), b) et c), les plus simples, sont communs Bawassan et Moussa, ceux d) e) et f) n'ayant t utiliss que par D. Bawassan, et celui g) par D. Moussaseulement. Bien qu'aillant un tronc commun, celui de jouer les lames conjointement de droite gauche, leurs conduites diffrent sensiblement lorsqu'on observe que Bawassan utilise le plus souvent les schmas d) en "aller et retour", et e) qui suit toujours des mouvements ascendants conjoints mme en descendant. Ces deux schmas sont inutiliss par Moussa. Au contraire, D. Moussarecourt au profil ascendant et disjoint des hauteurs (g), inutilis par Bawassan, et mme inverse aux profils de e) et f) auxquels ce dernier recourt : Bawassan utilise en effet les schmas : e) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 4 - 5 - 3 - 4 - {2 - 3 - 1 - 2} ou f) 5 - 4 - 5 - 3 - 4 - {2 - 3 - 1 - 2} quand D. Moussarecourt : g)

{1 - 3 - 2 - 4}

Vu les rsultats trs contradictoires de Bawassan lors des exprimentations faites avec lui en 1990, on pourrait penser que les schmas auxquels il est le seul recourir ne suffisent pas pour vrifier la conformit d'un accord1. Mais qu'en est-il alors de ces ractions en 1989, lesquelles nous ont permis d'laborer, puis de valider, les rgles principales du modle ? Il est vrai que seules les trois rgles, dduites des ractions de Bawassan puis vrifies, sont celles relatives la grandeurs des intervalles constitutifs et de l'ambitus. La comptence du facteur de xylophone D. Moussa n'est pas toujours partage, ni dans les jugements de conformit, ni dans les gestes de vrification. Dans les cas ncessitant une grande attention, comme dans les exprimentations n18 et 19, le facteur d'instrument utilise une conduite par intervalles disjoints ascendants, dont l'efficacit se rvle dans la trs faible contradiction des jugements.
1Rappelons

que les contradictions de Bawassan ne sont pas celle de ses rponses par rapport notre modlisation du systme manza, mais de ses propres rponses diffrentes propositions qui lui ont t prsentes en 1990 plusieurs jours ou heures d'intervalles (cf. Annexes 1 et 3). Cette contradiction ne semble pas tre survenue au cours des premires exprimentations de 1989.

Nanmoins, ce sont bien les schmas a, b et c, communs aux deux musiciens qui sont utilis pour les raccords (cf. 2.1.3.1.), et il sont tous conjoints et ascendants, et c'est de cette faon dont est dtermine la grandeur des intervalles constitutifs. On peut alors se demander si le schma disjoint ne s'appliquerait pas la vrification des combinaisons d'intervalles : les prfrence combinatoires des musiciens (cf. 2.3.2.2. et 2.3.2.3.). De ce point de vue, un schma disjoint ne vrifie n'a pas la mme fonction qu'un schma conjoint. Ce dernier, qui est par ailleurs connu de tous les instrumentistes1, se situe au niveau le plus abstrait de l'accord, celui des units et du principe conceptuels combinatoire. Le schma disjoint, au contraire, s'applique la ralisation du systme, et est ncessairement li des choix : conception

schma conjoint schma disjoint

commun prfrences

ralisation Ainsi, la diffrence releve entre les deux musiciens manza tient moins leur comptence respectives qu' des prfrences combinatoires qui les distinguent. Mais ces prfrences sont possibles dans la mesure seulement o une mme conception du systme est partage, et ce d'autant plus facilement que le schma qui lui est associ est simple. On notera que les intervalles dont la grandeur tait la plus ambigu ont t effectivement refuss en recourant seulement au schma conjoint ascendant le plus simple (cf. Annexe 1, exprimentation n19, bande Manza 1990-3).

2.3.3. Le modle d'accord manza La grandeur des intervalles constitutifs du systme d'accord manza a t vrifie, et les deux premires rgles du modle d'accord manza ont t valides. Malgr la faible distance qui spare les trois intervalles constitutifs, leur opposition est atteste par l'indtermination des rponses lorsqu'une valeur donne se situe exactement entre deux intervalles constitutifs, du fait de leur marge de ralisation. Les deux premires rgles du modles sont valides.

Nous avons en effet pu observer que d'autres musiciens, mme non xylophonistes, recourent au schma de vrification par intervalle conjoint.

La troisime rgle ncessite d'tre modifie, puisque la limite suprieure de l'ambitus est infrieure 960 cents, sauf dans le cas de l'accord quipentatonique qui en est la seule exception. Nous avons aussi pu dterminer que c'est la prgnance conceptuelle de la structure quidistante qui en est l'origine. On comprend mieux maintenant l'importance donne l'ambitus dans le jugement des musiciens, en mme temps que la disposition particulire des lames du xylophone manza (cf. Introduction : Les xylophones centrafricains) : la seule vrification de la grandeur de l'ambitus permet aux musiciens de savoir si la grandeur et le nombre des intervalles constitutifs est respecte. Fonction qu'on mettra en relation avec la position contigu des deux lames permettant de faire entendre l'ambitus lorsqu'on joue les lames conjointement lors d'un jugement de conformit. Il s'agt donc d'une rgle ayant trait directement aux modalits de ralisation du systme que transcende le concept d'quidistance (d'o l'exception de l'accord quipentatonique). La limite suprieure sera fixe 940 cents en tenant compte des marges de ralisation possibles des trois intervalles constitutifs. Les rgles n4, 5 et 6 ont t infirmes dans la plus grande partie de leur nonciation. L'un des intervalles des trois constitutifs peut ne pas ralis, ou tre ralis autant de fois que possible si la grandeur de l'ambitus soit respecte. Il n'y a donc aucune contrainte de plus que celle de l'ambitus quant au de nombre de fois que doit tre ralis chaque intervalle constitutif. La rgle n3 relve donc plus des modalits de ralisation des intervalles constitutifs que de leur grandeur. Il existe trois contraintes quant aux modalits de combinaison des intervalles constitutifs, et concernent toujours l'intervalle de 280 cents. Celui-ci ne peut en effet tre situ entre les deux lames les plus aigus du xylophone d'une part, ne peut pas succder ni prcder un intervalle de 240 cents lorsqu'il est entre les deuxime et troisime lames ("poux" et "fils"). Nous noncerons les rgles du modles comme suit : Deux rgles dfinissent la grandeur des intervalles constitutifs de l'accord manza : 1) le systme d'accord du xylophone manza est fond sur une combinatoire de trois grandeurs minimales d'intervalles de 200, 240 et 280 cents; 2) la marge de ralisation des intervalles constitutifs est de l'ordre de 15 cents; Seul l'ambitus restreint le nombre de ralisations de chacun des intervalles constitutifs :

3) l'ambitus de xylophone ne peut tre infrieur 900 cents, ni dpasser 940 cents. Il limite le plus grand nombre des combinaisons possibles et admet une exception dans le cas de l'accord quipentatonique, dont la structure quidistante est plus prgnante que celle de l'ambitus. Il existe deux rgles de combinaisons des intervalles : 4) l'intervalle de 280 cents ne peut tre situ entre les deux lames les plus aigus du xylophone; 5) l'intervalle de 280 cents ne peut succder ni prcder un intervalle de 240 cents lorsqu'il est entre "l'poux" et le "fils". On remarquera que ces deux dernires rgles ont en commun de ne pas crer de trop grands intervalles disjoints dans le registre haut de l'instrument, ce qui n'est vraisemblablement pas sans rapport avec le chant : les quatre lames les plus aigus correspondent le plus souvent la partie soliste du chant1, et ces rgles permettent ainsi d'viter de grands intervalles dans le registre haut du chanteur soliste. La substitution de la seconde majeure par la tierce se situera donc principalement, dans le chant, dans la partie du choeur, et dans l'accord du xylophone, entre les lames plus graves. * * *

Ce systme d'accord est parfaitement original puisque l'association des trois intervalles qui le constituent n'a jamais t observe ultrieurement, ni dans d'autres traditions musicales. La possibilit que l'intervalle quipentatonique a d'tre associ d'autres intervalles non-quidistants suscite de nouvelles rflexions sur la nature des chelles quidistantes : aucun cadre thorique n'avait envisag une telle possibilit. La situation est ici d'autant plus paradoxale que le xylophone manza, compos de cinq lames, ne fait jamais intervenir l'octave alors mme que l'intervalle quidistant rsulterait, par dfinition, d'une division de l'octave. C'est donc bien la dfinition mme de l'intervalle quipentatonique qui est mise en cause travers ce systme d'accord. L'tude des procdures de raccord et les raccords n2 de D. Bawassan et n7 de D. Moussafont apparatre que la ralisation de l'intervalle quidistant ne fait pas

Communication personnelle de Vincent Dehoux.

appel une division, mais aux intervalles conjoints ascendants (il s'agt de l'accord de la lame 3) :
Raccord n7, bande Manza 1989-5 0:39:32:02 D. Moussa joue 12345, 1234, 123, 3 et agit sur le curseur (sans jouer la lame), joue 123,3 et accorde encore : 0:39:45:00 0:39:47:19 tandis qu'il joue : 123, 455555 -"ma b" /c'est bien/, gestes et jeu : si 3 - 8tu

ceci, pour obtenir un intervalle de 230 cents (cf. 2.1.3.3.), soit cinq centimes de ton de l'intervalle quipentatonique1. Il y a donc lieu de penser que l'intervalle quipentatonique est ralis dans la succession, soit par addition, de deux intervalles conjoints, et non par la division de l'octave. Mais les intervalles de 200 et 280 cents sont accords selon le mme procd, avec la mme prcision. Ceci rend l'explication de leur formation encore problmatique, mais limine toute hypothse fonde sur les thories de la fusion ou da rsonance.

1On

notera que l'intervalle situ antre les lames les plus aigus (lames 3 et 4) ne sont pas joues pendant ce raccord. Or cet intervalle prsentait un grand cart + 17 cents que nous avions eu du mal interprter. Il apparat ici que la valeur de cet cart n'est pas pertinente, comme nous avons t amens le croire ensuite, dans la mesure o il n'a pas t entendu.

3. MODELISATION II : CONCEPTION

L'application d'une procdure exprimentale auprs des Gbaya1 avait l'avantage de runir dans une mme recherche l'accord de xylophones solistes. Runis sous une mme problmatique propre ce type de formation, nous pouvions aborder la problmatique des accords des xylophones en comparant deux formations instrumentales minimales et constituant le noyau d'une recherche plus long terme sur les divers orchestres de xylophones. Nous avons rencontr Justin Wazunam au village de Zr, situ quelques 40 km l'est de Bossangoa. Ce musicien tait dj connu de Arom et de Dehoux pour ces qualits d'instrumentiste et de facteur de xylophone. Les premires exprimentations menes en 1989 auprs des Manza n'avaient pas encore t dpouilles lorsque nous commencions cette recherche chez les Gbaya. Nous n'avons donc pas eu la possibilit de chercher vrifier le modle manza au systme d'accord gbaya. Nous avons au contraire cherch dvelopper la mthode exprimentale en dveloppant l'aspect interactif. Nous avons vu, chez les Manza, l'importance qu'il y a de donner aux musiciens la possibilit d'agir au sein de l'exprimentation et sur les propositions d'accords. Nous dcidions donc de mettre le plus profit la spcialisation de Wazunam dans la construction des xylophones, et dcidions d'essayer de faire, avec lui, le plus grand nombre de raccords. De mme, tant donn l'importance de la problmatique du timbre, nous avons tent d'tablir une interaction entre le musicien et nous-mme dans la modlisation du timbre. L'exprimentation aura donc t mene selon deux angles diffrents : l'un, chez les Manza, essentiellement bas sur la perception, l'autre, avec ce musicien gbaya, orient plus directement vers la conception par l'analyse des phnomnes lis l'accordage d'un instrument.

1Rappelons

qu'il s'agt ici du sous-groupe linguistique gby ,du groupe gbaya.

3.1. Le modle de timbre Une premire exprience sur la perception de l'inharmonicit du timbre, comparable celle mene chez les Manza (cf. 2.1.1.) a t effectue (exprimentation n1, bande Gbaya 1989-1). A l'instar des rsultats dfinitifs obtenus chez les Manza, les timbres les plus harmoniques sont prfrs : le timbre de synthse les plus harmoniques Xylo2a et Xylo 2f ont t accepts, tandis que ceux Xylo 2e et Xylo 2j, les plus inharmoniques ont t refuss. Un seul timbre, l'inharmonicit moyenne, Xylo 2i, a t accept, tandis qu'il avait t refus chez les Manza. L'harmonicit est donc autant prfre chez les Manza que chez les Gbaya. Mais il s'agt l de ractions perceptives, et les rsultats sont fortement lis aux modles de timbre qui ont t donns entendre aux musiciens. Comme pour les hauteurs, il tait ncessaire de pouvoir laisser le musicien intervenir sur les modles de timbre. La situation idale aurait t de demander au musicien de synthtiser luimme un timbre qui serait pour lui celui d'un xylophone gbaya, comme nous l'avons fait pour l'accord du xylophone (cf. Discrtisation du continuum sonore : 2.1.4. et cidessous, Une simulation d'accordage : 3.2.1.). Nous avons donc demand Wazunam, en 1989, de construire, sur le synthtiseur, une ou plusieurs lames de xylophone, et de rgler le son comme cela lui conviendrait. Cependant, l'apprentissage aux techniques de synthse sonore par modulation de frquence est trop long pour tre acquis ne serait-ce en quelques jours. Il fallait donc configurer le synthtiseur de faon ce que le musicien intervienne lui-mme dans le processus de synthse : un mme curseur accessible par le musicien pouvait recevoir diffrents paramtres de synthse. Ainsi, sur le mme algorithme de synthse que les sons Xylo 2, le musicien pouvait tantt enrichir le spectre d'un plus ou moins grand nombre de composantes harmoniques, tantt rgler le taux d'inharmonicit de ces composantes. Nous pouvions alors observer les actions de Wazunam, et noter, au fur et mesure, les valeurs paramtriques du timbre ainsi obtenu. En dpit de nombreuses erreur de programmation du synthtiseur, un certain nombre de traits sont apparus, et viennent vrifier les donnes un certain nombre de traits dj dgags prcdemment chez les Manza (cf. 2.1.1.). Il s'agt de l'exprimentation n4 effectue en 1989 (cf. exprimentation n4, bande vido Gbaya 1989-2, Annexe I). Trois observations ont t faites :

1) la frquence propre du rsonateur, fait de courge ou de corne de boeuf, doit tre parfaitement accorde celle de la lame. En effet, lorsqu'une seule frquence, sinusodale, a t propose Wazunam, celui-ci considre alors que "le rsonateur et la lame se conviennent". Ceci vient confirmer la prfrence des Manza pour un timbre harmonique d'une part, et pour une absence de rugosit d'autre part : ces deux qualits spectrales sont en effet quivalentes sur le plan de la perception des hauteurs. 2) Un grand nombre de composante harmoniques est recherch . L'ajout du deuxime harmonique la fondamentale est prfr, car sinon "c'est comme si le son n'allait pas jusqu'au fond de la calebasse". Et la superposition d'un troisime harmonique est encore prfr. Par la suite, l'intervention directe de Wazunam sur la richesse du timbre aboutira un timbre trs brillant, apparemment trs loign d'un son de xylophone. Les analyses spectrales effectues par la suite en laboratoire Paris ont montr qu'une telle caractristique spectrale, avec un grand nombre d'harmoniques de forte intensit, est obtenu sur les xylophones grce la seule prsence du mirliton (cf. Appendice 2). La prcdente remarque de Wazunam montre que celui est parfaitement conscient de cette fonction du mirliton dans le timbre : le son s'enrichit en harmoniques quand il atteint le fond du rsonateur, prcisment l o se situe le mirliton. Cette donne est nouvelle, et l'intention vidente d'enrichir le timbre en composantes harmoniques grce au mirliton n'avait pas t remarque chez les Manza, ni par les analyses acoustiques. 3) L'inharmonicit spectrale est vite. Nous avons ensuite paramtr le synthtiseur de faon ce que l'action faite sur le curseur rgle ou drgle l'harmonicit des composantes thoriquement harmoniques. Nous avons donc propos un timbre inharmonique, que Wazunam a ensuite rendu lui-mme quasi-harmonique, 10 cents prs. Malgr les difficults rencontres dans l'exprimentation prcdente, nous avons renouvel la procdure en 1990, mais, cette fois ci en recourant un ordinateur sur le terrain, permettant de rendre la synthse plus aise. Aussi, les critres pertinents ayant dj t dtermins, il ne s'agissait plus que de demander Wazunam d'effectuer un ultime rglage d'un modle labor en laboratoire, sur la base des prcdents rsultats et d'analyses spectrales, o seules les valeurs d'intensit de l'algorithme devaient tre fixes. Pour cela, il tait suffisant de raliser ces rglages nous-mme sous le contrle du musicien, ce dernier dterminant la fin du rglage.

Cette exprience avait d'autant plus d'importance que, comme on l'a vu prcdemment (cf. 1.3.2.), le timbre ainsi synthtis pouvait servir de modle pour les mesures de diffrents xylophones centrafricains. On obtiendrait ainsi un modle de timbre dfinitif susceptible d'tre utilis ultrieurement pour des exprimentations sur la perception des intervalles, ou encore auprs d'autres ethnies centrafricaines. Le rsultat (exprimentation n5, bande Gbaya 1990-1) se prsente sous la forme du timbre "Wazunam 5", dcrit en Appendice 2. Il convient seulement de savoir ici que le rsultat est proche d'un son de xylophone original pourvu d'un mirliton en bon tat, trs riche en harmoniques, l'intensit de celles-ci tant pratiquement constante. Le rglage de l'intensit des composante ayant pu tre effectu pour chacune des lames du xylophone, il est apparu que le xylophone est, quant au timbre, globalement homogne, sauf la lame la plus aigu qui doit avoir un son mat. Cette dernire observation, faite sur le synthtiseur, a t vrifie sur les xylophones originaux, et ceux-ci ne prsentent effectivement pas de mirliton sur le rsonateur de cette lame. Il est donc clair que l'htrognit de timbre, qu'elle soit observe chez les Gbaya ou chez les Manza doit tre attribue aux difficults de facture, ou un mauvais entretien du xylophone, les lames du xylophone "idal" ayant un timbre homogne : l'htrognit de timbre souvent observe n'a donc aucune incidence, ni aucun lien avec la systmatique interne de la musique manza et gbaya, et est encore moins lie la conception de l'accord des xylophones.

3.2. Les intervalles constitutifs gbaya La comptence de ce musicien ne faisait plus aucun doute quand, prs de trois minutes aprs avoir essay pour la premire fois, en 1989, le synthtiseur en jouant une pice, il nous affirme, en s'arrtant de jouer, que la troisime lame de droite du synthtiseur, correspondant pourtant l'accord original Gb87-1 (crt 39), tait mal accorde :
"Premire rponse", bande Gbaya 1989-1 0:02:00:00 prsentation du travail JW : " il va nous dire si c'est bon ou pas bon, on va essayer de le faire ressembler le plus possible son propre xylophone". 0:03:50:00 VD lui remet les mailloches timbre E1-11, crt 39 0:04:00:00 0:05:00:00 JW commence jouer JW s'arrte de jouer et dsigne la troisime lame de droite, qu'il trouve fausse, et revoit l'accord des lames. Cette lame correspond celle qui sur son propre xylophone n'a pas de rsonateur.

L'accord crt 39 prsent ici Wazunam tait l'accord original de son propre xylophone Gb87-1, enregistr deux ans auparavant. Cette situation tait comparable celle dj rencontre chez les Manza, lorsque le xylophoniste Bawassan reconnaissait galement que son propre xylophone (M89-2) tait galement mal accord (cf. supra 2.1.3.2.). Ici, la raction du musicien gbaya, Wazunam, s'expliquait parfaitement du fait que la lame correspondante, sur son propre xylophone, tait dpourvue de rsonateur (expliquant par ailleurs la difficult rencontre pour mesurer la hauteur de cette lame, tant par la tonie que par les mesures acoustiques : cf. supra 1.3.). Dans la continuit de l'enqute, nous enchanions l'exprimentation en demandant Wazunam de raccorder, sur le synthtiseur, cette lame dfectueuse (cf. Annexe I, Raccords n1 et 2, bande Gbaya 1989-1). Wazunam a accord cette lame, la troisime en partant de la droite du musicien, par rapport aux deux lames les plus graves, n11 et 12, situes l'extrme gauche :
Raccord n1, bande Gbaya 1989-1 0:09:25:00 JW commence le raccord JW compare lame n3 avec celle n12 0:09:45:00 0:10:00:00 baisse d'1/2 ton comparaison de la lame 12 et celle 3, spars d'environ 1/2 ton

0:10:25:00 0:10:50:00 0:11:10:00 0:11:30:00

baisse encore d'1/2 ton. JW compare la lame n3 et celle n11 puis avec celles n12 et 11, compare l'intervalle form par les lames 1 et 4 avec celui des lames 1 et 5 (formant

respectivement, et approximativement, une quarte et une quinte) 0:11:40:00 JW joue d'abord homophone puis altern, en explorant progressivement les lames du centre jusqu'aux lames extrmes (graves) 0:13:10:00 0:14:20:00 0:14:40:00 fin du jeu, et interruption du travail par un villageois JW se remet jouer nous lui demandons si l'accord est bien : "accept".

Cette procdure nous tonnait, puisqu'elle diffre sensiblement de celle suivie par les Manza, alors que la configuration des hauteurs travers les xylophones Manza et Gbaya sont similaires : les hauteurs y sont disposes de faon conjointe et ascendante de droite gauche, sauf la lame la plus grave (parfois les deux plus graves chez les Gbaya) qui est toujours situe l'extrme gauche du xylophone (cf. Introduction). La procdure particulire suivie par Wazunam s'explique, comme nous allons le voir, par un soucis d'conomie, et nous devons pour cela la considrer comme exceptionnelle : la hauteur attribue par le raccord de Wazunam cette lame est la plus grave de tout le xylophone. C'est donc pour cela qu'elle tait accorde en fonction des deux lames de gauches, sa hauteur tait effectivement accorde par mouvement conjoint et ascendant, comme prvu :
Raccord n1

Avant raccord

Aprs raccord

Une telle configuration des hauteurs des lames des xylophones, avec la lame la plus grave droite, au milieu d'autre lames plus aigus, est inhabituelle. Or, si cette

lame devait tre accorde selon une hauteur situe entre celle des deuxime et troisime lames, comme nous supposions qu'elle devait l'tre, il aurait t ncessaire de baisser d'environ un ton les deux lames de droite, puis les deux lames de gauche : cinq lames au total aurait du tre raccordes, soit presque la moiti du xylophone ! Wazunam a donc choisi d'accorder cette lame l'extrme grave, permettant ainsi de n'accorder qu'une seule lame, mme si cela lui impose de changer sa technique de jeu du xylophone. Ce choix est d'autant plus judicieux que les deux lames de gauches et les deux autres de droite forment dj un mouvement conjoint ascendant : il aurait t dommage Cependant, le dfaut est ici minime, puisque la lame la plus grave, situe ici exceptionnellement droite de l'instrument, est rarement joue. Cette dernire raison explique galement, que sur le xylophone original, cette lame n'est pas t raccorde. Les lames n11, 12, 1, 2 et 4 forment des intervalles conjoints, et en fait d'un xylophone douze lames, nous avons ici, dans la pratique, un xylophone onze lames. C'est aprs cette rapide initiation de Wazunam l'exprimentation que nous lui soumettions nos propositions d'accord, correspondant aux hypothses d'accords. Outre l'accord original crt 39, trois autres accords diffrents ont t soumis Wazunam. Les deux premiers accords (crt 55 et 57) sont des accords pentatoniques issus du cycle des quintes, c'est dire de la forme DO-RE-FA-SOL-LA et DO-RE-FASOL-SIb, auxquels nous avons galement, comme chez les Manza, ajout une rugosit de 30 cents aux hauteurs (respectivement : crt 56 et 58). Le troisime accord (crt 59) est quipentatonique, propos galement avec rugosit (crt 60). Les commentaires de Wazunam ces propositions d'accord sont prsentes dans le tableau suivant, selon la mme prsentation que celle que nous avons adopte pour l'analyse des exprimentations menes chez les Manza. Nous rappelons seulement qu' l'acceptation d'un accord, correspond le signe /A/ dans la colonne commentaires, et qu' un refus correspond le signe /R/, suivi du numro de la lame incrimine (de droite gauche du musicien) :

Commentaires de Wazunam aux propositions d'accord soumises en 1989

Accord crt 55 crt 56 crt 57 crt 58 crt 57 crt 59 crt 60

Description pentatonique SI-RE-MI-FA#-LA idem. avec rugosit pentatonique SI-RE-MI-SOL-LA idem. avec rugosit pentatonique SI-RE-MI-SOL-LA quipentatonique idem. avec rugosit

Commentaire R:7 ? ? R R:6 A A?

Si bien peu de propositions ont t soumises Wazunam, les commentaires de ce dernier confirme avec force, chez les Gbaya, les ractions observes chez les Manza : les systmes pentatoniques du cycle des quintes (crt 55 et crt 57) ont t refuss sans quivoque, mme avec rugosit (crt 56 et crt 58). Les deux non-rponses (/?/) releves ici pour crt 56 et crt 57 ne correspondent pas un doute du musicien, mais une non-rponse, celui s'tant abstenu de rpondre, et les chanteurs ayant rclam l'interprtation d'une pice (malgr ces accords). Les deux accords pentatoniques du cycle de quintes, crt 55 et crt 57, ont t refuss en dsignant la septime lame pour le premier, la sixime pour le second, c'est dire aux endroits mmes o se trouve au moins une tierce mineure de 300 cents. Pour crt 55, la septime lame est compare par Wazunam dans l'enchanement des intervalles sparant les lames 8 et 9 d'une part, formant une seconde majeure, et les lames 5 et 6, formant galement une seconde majeure (cf. Exprimentation n3, bande Gbaya 1989-1, 1h12'30") :

Lame incrimine (n7) dans l'accord crt 55, et la tierce qui lui est associe est compare aux secondes majeures formes par les lames 5 et 6, puis 8 et 9

crt 55

D2

B1

A3

FA#3

E3

D3

B2

A2

FA#2

E2

D2

E2

12

11

10

300

2200

200

200

200

300

200

300

200

200

200

200

Pour crt 57, c'est la tierce de 300 cents qui suit la sixime lame qui est galement dsigne dans la succession des lames n4, 5, 6 et 7, o la tierce est galement compare aux secondes majeures (cf. Exprimentation n3, bande Gbaya 1989-1, 1h18'30") :
Lame incrimine (n6) dans l'accord crt 57, o la tierce qui lui est associe est compare aux secondes majeures formes par les lames 4, 5 et 6

crt 57

D2

B1

A3

SOL3

E3

D3

B2

A2

SOL2

E2

D2

E2

12

11

10

300

2200

200

300

200

300

200

200

300

200

200

200

Il apparat clairement que, dans le systme Gbaya comme dans celui des Manza, les tierces mineures de 300 cents sont trop grandes. La manire selon laquelle Wazunam compare cette tierce avec les autres intervalles montre que la tierce de 300 cents est refuse dans la succession des intervalles qui lui sont conjoints, c'est dire de la mme faon selon laquelle procdent les Manza (cf. 2.3.2.3.). Les autres intervalles n'tant pas dsigns, et servant mme de comparaisons pour incriminer l'intervalle de 300 cents, les secondes majeures de 200 cents apparaissent comme conformes.

3.2.1. Une reconstitution d'accordage De retour Zr, en 1990, pour une autre srie d'exprimentation, la premire exprience fut de demander Wazunam d'accorder le synthtiseur dans sa totalit, en ne lui proposant aucun accord initial : l'ensemble des douze sons taient donns la mme hauteur, ce qui correspondrait autant de lames de bois de mme longueur et de mme paisseur. La mise en oeuvre d'un tel accord du synthtiseur permettait de simuler la procdure suivie par un musicien pour accorder la totalit d'un xylophone, comme nous l'avions fait dj en simulant la construction d'un xylophone par la synthse sonore. Du fait des contraintes d'accord sur le synthtiseur, l'accord devait se faire en deux temps. Aprs avoir choisi la touche accorder, on pouvait effectuer : - d'abord un accord grossier, par intervalles de 100 cents (un demi-ton), puis, aprs activation d'un curseur; - puis l'accord fin de la touche, avec une prcision de 1,17 cent (1/85me de demiton). La hauteur donne initialement toutes les touches tait un LA#1 + 15 cents, correspondant approximativement la hauteur absolue de la premire lame d'un xylophone original. La procdure d'accord du synthtiseur est dtaille en Annexe I, "Accord ex-nihilo", bande Gbaya 1990-1. Les procdures d'accord utilises par Wazunam sont identiques celles des Manza (cf. 2.1.3.1.) : l'accord d'une lame se fait par intervalles conjoints et ascendants. Les conduites de vrification sont aussi comparables (cf. 2.3.2.4.), et s'effectuent toujours par mouvement conjoint ascendant. Nous avons relev une seule fois, un schma alternant un intervalle conjoint ascendant et un intervalle disjoint descendant, identique celui utilis par Bawassan (cf. 2.3.2.4. schma f), diffrent nanmoins en ceci que Wazunam a compar un intervalle conjoint descendant avec un autre ascendant autour d'une mme hauteur : [6 - 5 - 4 - 5 ] - 3 - 4 - 2 - 3 - 1 - 2

aboutissant, en hauteurs approximatives, :

o l'on voit que le mouvement conjoint descendant concerne prcisment l'intervalle formant l'octave. C'est cependant, ce moment, la hauteur prcdent l'octave qui a t accorde, et ce schma particulier n'est pas li l'accord de l'octave. De plus, nous verrons nous n'avons plus observ ce schma descendant, et l'intervalle compltant l'octave est, sauf ce ces particulier, accord comme tous les autres intervalles conjoints, d'o il rsulte, pour l'octave, une grande marge de ralisation (cf. ci-aprs 3.2.2.2.). L'accord des douze lames du synthtiseur a aboutit la succession des intervalles conjoints suivant :

intervalle 11-12 10-11 9-10 8-9 7-8 6-7 5-6 4-5 3-4 2-3 1-2 12-1

cents 208 2625 207 230 275 244 226 258 200 300 200 277

Les quatre premires lames n'ont pas t accordes en accord fin. Il s'ensuit que la valeurs des intervalles qui sparent ces lames sont ceux donns par dfaut par l'accord grossier du synthtiseur : les intervalles de 200 et 300 cents ne sont pas le rsultat d'une action d'accord prcis de Wazunam. Or, la procdure particulire s'applique justement aux lames n5 et 6, formant l'octave, qui ont subit une premire action d'accord fin de Wazunam : il s'ensuit des intervalles de toute autre nature, l'un

ayant une valeur de 258 cents (lames 4 et 5) et de 226 cents (lames 5 et6) : le mouvement conjoint tantt descendant, tantt ascendant semble avoir pour objet de rompre la rgularit de la succession des intervalles du systme occidental donne par dfaut par le synthtiseur. C'est effectivement partir de ce moment que Wazunam a ensuite fait systmatiquement appel l'accord fin du synthtiseur, crant ainsi successivement des intervalles de 244 (lames 6-7), 275 (lames 7-8), 230 (lames 8-9), 207 (lames 9-10), 208 (lames 10-11) et 277 cents (lame 1-12). Il y a donc lieu de considrer les premiers intervalles de 200 et 300 cents accords grossirement comme une tolrance du musicien, qu'on opposera la prcision avec laquelle celuici semble avoir ralis trois grandeurs d'intervalles : -d'environ 240 cents 10 cents (lames 6-7 et 8-9); - d'environ 207 cents 1 cent (lames 9-10 et 10-11); - d'environ 275 cents, 2 cents (lames 7-8 et 1-12). Les deux premiers intervalles accords finement prsentent un cart plus grand par rapport ces valeurs : 258 et 226 cents, soit pour le premier gale distance entre les valeurs 275 et 240 cents, et pour le second 14 cents de la valeur de 240 cents. Cet accord a t prsent plus tard Bawassan afin d'en vrifier la conformit. Celui-ci a jug utile d'en raccorder une lame, celle la plus aigu (cf. Raccord n12, bande Gbaya 1990-2). En haussant sa hauteur, Wazunam a alors substitu l'intervalle de 207 cents prcdemment accord avec la lame qui la prcde, par un intervalle de 230 cents. Cette intervention dmontre que les valeurs de 207 et 230 cents ne sont pas quivalentes. Il apparat aussi que le schma de vrification alternant un intervalle conjoint ascendant et un mouvement disjoint descendant a la mme fonction que celle releve chez les Manza (cf. 2.3.2.4.), et permet de vrifier les modalits de ralisation combinatoire du systme. Aussi, deux intervalles prs, ce premier accord effectu en totalit par le musicien prsente les mmes valeurs que celles des intervalles minimales du systme manza. Et leur marge de ralisation ( 10 cents) est infrieure celle observe chez les Manza ( 15 cents). Les deux intervalles exclus ont t accords, comme on l'a vu, selon une procdure inobserve jusqu' prsent. Nous pouvons donc nous demander s'il ne s'agt pas d'une procdure inhabituelle, qui plus est n'a pas t reproduite par la suite : nous pensons qu'elle rsulte d'une incidence du systme

d'accord occidental ayant perturb les schmas traditionnels d'accordage des xylophones.

3.2.2. Les raccords

3.2.2.1. Les intervalles constitutifs Un second raccord a t effectu en 1989. L'accord crt 53 a t refus la seule coute des lames graves (les autres lames n'ayant pas t joues) et l'unisson form par les lames 1 et 12 devait tre chang. La hauteur de la premire lame de droite donc t hausse, diminuant ainsi la grandeur de l'intervalle de 300 cents form avec la deuxime lame : en haussant la premire lame de 124 cents pour viter l'unisson, Wazunam donn l'intervalle initial de 300 cents une valeur de 239 cents, soit exactement l'intervalle quipentatonique. La ralisation de cet intervalle est d'autant plus remarquable qu'elle a t effectue dans des conditions difficiles (deux lames l'unisson), et comparable la prcdente reconstitution d'accord (cf. 3.2.1.). Le demi-ton (124 cents) situ entre les deux lames extrmes et rsultant de cette premire intervention n'tait pas conforme : Wazunam a de nouveau raccord cet intervalle en modifiant la hauteur de la douzime lame, ce qui a ralis une succession de trois intervalles quidistants dans une marge de 10 cents, et confirme ainsi la marge de ralisation de cet intervalle constitutif :

Raccord n2

lames 11-12 10-11 9-10 8-9 7-8 6-7 5-6 4-5 3-4 2-3 1-2 1-12

crt 53 200 2200 300 199 300 200 200 300 499 300 300 0

crt 63 137 2200 300 199 300 200 200 300 499 300 239 124

crt 37 248 2416 300 199 300 200 200 300 1099 900 239 230

La troisime lame avait toujours le mme dfaut (cf. plus haut : "premire rponse"), et sa hauteur a de nouveau ncessit d'tre raccorde de faon tre la plus grave, quoique qu'approximativement tant donn sa mauvaise position dans le xylophone (raccord n1). Cette mauvaise disposition de cette lame a empch le raccord des autres lames qui auraient ncessit un raccord; on peut se demander ce qu'il en serait advenu, vu la succession dj obtenue de trois intervalles quipentatonique... Le premier raccord effectu en 1990 (cf. Annexe I, Raccord n3, bande Gbaya 1990-1), a port sur la tierce mineure de 300 cents, que l'on sait trop grande, avec la sixime lame RE 3 ( D3, partir de la droite). La non-conformit de cet intervalle tait ainsi vrifie. Cette lame a t accorde en procdant de nouveau de faon conjointe et ascendante partir des deux lames qui la prcdent (lames 4 et 5), jusqu' la lame qui la suit (lame 7) :

Raccord n3, bande Gbaya 1990-1 C2 A#1 C4 A#3 G3

F3

"D3

C3

A#2

G2

F2

D2

12

11

10

200

2600 200

300

200

300 261

200 239

200

300

200

300

200

La succession des intervalles 200 et 300 cents a t change en une succession 239 - 261 cents, soit, un cent prs pour l'un des intervalles, le second intervalle constitutif du modle d'accord manza. Dans l'hypothse que les intervalles constitutifs de l'accord des xylophones gbaya sont identiques ceux des accords manza, l'autre intervalle ralis, de 261 cents, est trs ambigu : 20 cents il peut la fois relever de l'intervalle de 280 cents que de celui de 240 cents. On ne peut donc savoir pour le moment s'il existe une opposition entre ces deux valeurs. Le raccord suivant prsente les mmes caractristiques que le prcdent. A trois cents prs, c'est dire moins de deux centimes de ton, les deux valeurs d'intervalles obtenues ici sont gales aux prcdentes (la procdure de raccord est toujours la mme, conjointe et ascendante)1 :

1Ce

raccord concerne deux lames diffrentes d'un mme accord, et, pour cette raison, a t distingu lors du dpouillement en deux raccords qui se suivent, n4 et 5.

Raccords n4 et 5, bande Gbaya 1990-1

2
D2 C2 D4 C4 "A3 G3 F3 D3 C3

1
"A#2 G2 F2

12

11

10

200

2600

200

300 262

200 238

200

300

200

300 262

200 237

200

200

Lorsqu'un musicien reproduit 3 cents prs trois valeurs d'intervalles, on serait tent de croire qu'il tabli une distinction de nature entre deux valeurs distantes d'environ 20 cents. Dans cette hypothse, il y aurait lieu de considrer qu'il existe dans le systme d'accord gbaya trois grandeurs d'intervalles, dont l'une diffre sensiblement chez les Manza : 200, 240 et 280 cents pour le systme manza, et 200, 240 et 260 cents pour celui gbaya. Par ailleurs, la ralisation lors de l'accord ex-nihilo de deux intervalles de 275 cents tend montrer que cet intervalle est souvent plus petit chez les Gbaya que celui qui lui correspond chez les Manza (280 cents). La reproduction des rsultats conforte cette hypothse. Le raccord suivant de crt 20 n'apporte apparemment aucune information supplmentaire, sinon que la prcision est moindre ( 7 cents, soit 4 centimes de ton) mais toujours trs faible :
Raccord n6, bande Gbaya 1990-1

2
C2 A#1 "C#4 A#3 G#3 F3 D#3

1
"C#3 A#2 G#2 F2 D#2

12

11

10

200

2600 2647

200 247

200

300

200

300 243

200 257

200

300

200

300

Il convient cependant de remarquer que la premire lame raccorde (lame n5) cre deux intervalles distants de 14 cents seulement, et il devient plus difficile de considrer ces deux valeurs comme propres deux units distinctes. La deuxime lame raccorde (lame n10) fait apparatre un intervalle de 247 cents, c'est dire

situ exactement moins de 10 cents des deux valeurs issues du raccord de la lame n5 : on peut alors se demander si ces trois valeurs, situes dans une marge de 14 cents, n'appartiennent pas la mme unit. Que la tierce mineure ait t remplace ici par un intervalle de 240 cents, et non de 260 cents, comme dans les cas prcdents, conforte cette interprtation : il y a probablement eu substitution de l'intervalle de 260 cents par celui de 240 cents, aboutissant l'annulation du contraste cr par deux valeurs trs diffrentes entre 200 et 300 cents en faisant succder deux intervalles sensiblement gaux. Ce rsultat est, ce titre, trs comparable au raccord n2 aboutissant au raccord de trois intervalles quidistants de 240 cents 10 cents. Le musicien cherche apparemment galiser des grandeurs d'intervalles qui lui sont donnes ingales : cette galisation lieu 250 7 cents, c'est dire non loin de l'intervalle quipentatonique thorique. La procdure de raccord parat aussi des plus efficaces : il suffit en effet au musicien de raccorder une seule lame pour que la succession des intervalles devienne conforme : il aurait en effet t ncessaire de raccorder deux lames pour atteindre la valeur de 240 cents escompte. Ici, en n'accordant qu'une seule lame, Wazunam obtient un rsultat quivalent du point de vue de l'galit des intervalles, quitte ce que la grandeur exacte des intervalles ne soit pas celle attendue : le concept d'galit des intervalles parat ncessaire et suffisant. Afin de vrifier la conformit des trois grandeurs d'intervalles manza dans les systme d'accord gbaya, nous avons prsent un accord prsentant des intervalles de 200, 240 et de 300 cents. Cet accord ncessit trois raccords successifs. Le premier concernait la lame la plus aigu. De mme que pour l'accord effectu exnihilo sur le synthtiseur (cf. 3.2.1.), cet intervalle initialement petit (200 cents), a t agrandi 259 cents. Cette valeur ne convenait cependant pas Wazunam; il s'agt donc d'un accord intermdiaire :

Raccord n7, bande Gbaya 1990-2

(I ): crt 9/ 26
C2 "A#1 "B3 "A3 "G3 "E3 "D3 "C3 A2 G2 E2 D2

12

11

10

240

2502 2560

200 259

240

240

200

240

240

200

300

200

200

Le but de ce raccord est sans aucun doute de modifier l'ambitus du xylophone, initialement une neuvime mineure occidentale (2500 cents), accord en un intervalle plus proche de la neuvime majeure 2560 cents. Ensuite, ce mme accord a t modifi l'endroit de la huitime lame, o se succdent deux intervalles quidistants de 240 cents. Au vu de nos prcdentes remarques, une telle action tait pour le moins surprenante : quelques heures auparavant, Wazunam cherchait accorder des intervalles conjoints gaux, alors qu'ici il rend ingaux des intervalles qui lui sont donns gaux. Or, nous devons observer qu'ici tout particulirement, Wazunam vrifie la justesse de la lame accorder avec son octave infrieure (SOL3 - SOL2), en plus d'une vrification par intervalles conjoints ascendants : manifestement, c'est l'octave forme par les lames 3 et 8 qui doit tre raccorde, tout en vrifiant la bonne succession des intervalles forms par les lames 6, 7, 8 et 9. Le raccord aboutira ici une octave de 1160 cents, nouveau trop petite pour tre considre comme une octave stricte :

Raccord n8, bande Gbaya 1990-2

(II ): crt 26/ 27-1


C2 "A#1 "C4 "A3

1
"G3 "E3 "D3 "C3 A2 G2 E2 D2

12

11

10

240

2560

259

240 202

240 279

200

240

240

200

300

200

200

Par cette intervention, les deux intervalles qui encadrent la lame raccorde ont une valeur de 202 et 279 cents, soit, 2 cents, les valeurs de deux intervalles constitutifs du systme manza. La comparaison des deux procdures mises en oeuvre par l'octave, et par intervalles conjoints et des intervalles obtenus montre qu'il existe une troite interaction entre la grandeur de l'octave et celle des intervalles conjoints : hausser la hauteur de la lame de 20 cents tait possible, et aurait entran une octave acoustique plus "juste", sans entraner de grandes distorsion dans la ralisation des intervalles conjoints. Visiblement, tel n'a pas t le but de Wazunam, et il y a lieu de considrer que l'octave gbaya n'est pas une octave acoustique, et rsulte de la grandeur particulire qui est donne aux intervalles conjoints. Nous avons vu que le raccord n7 de la lame la plus aigu tait provisoire. La succession des intervalles forms par les lames 8, 9 et 10 ne convient plus, et les deux lames les plus aigus sont raccordes en formant un intervalle de 219 cents, suivi d'un autre de 293 cents. Le premier semble tre relativement imprcis, et se situe exactement mi-chemin entre 200 et 240 cents. Etant donn la prcision avec laquelle Wazunam a prcdemment accord des intervalles de 240 cents, ont peut raisonnablement penser qu'il y a une tolrance dans cette ralisation. De mme pour l'intervalle de 293 cents, qui parat bien grand par rapport aux valeurs ralises autour de 275 cents. Nous noterons qu'il s'agt tout de mme des troisime et quatrime interventions successives portes sur un mme accord initial, au cours d'une mme sance (la marge de ralisation n'excde cependant pas 20 cents, soit un dixime de ton) :

Raccords n9 et 10, bande Gbaya 1990-2

(III): crt 26/ 27-2 3


C2 "A#1 "C4

2
"A3 "G3 "E3 "D3 "C3 A2 G2 E2 D2

12

11

10

240

2560 259 2612 293

202 219

279

200

240

240

200

300

200

200

Enfin, une dernire intervention a t effectue sur cet accord, la suite des quatre prcdentes. Cette fois, c'est la succession des deux intervalles de 200 cents qui est incrimine, et le musicien la remplace par la succession d'un intervalle de 238 cents et d'un autre de 162 cents. La premire est, comme toujours, accorde par la comparaison des intervalles conjoints et ascendants qui la prcdent et lui succde. L'action sur une seule lame uniquement formant de par et d'autre deux intervalles de 200 cents implique ncessairement que l'un soit plus grand que l'autre :
Raccord n11, bande Gbaya 1990-2 C2 "A#1 "C4 "A3 "G3

"E3

"D3

"C3

A2

G2

E2

D2

12

11

10

240

2612 293

219

279

200

240

240

200

300

200 238

200 162

Dans la mesure o Wazunam ralise ici encore un intervalle de 240 2 cents, qu'une telle valeur dj t ralise sept fois 10 cents prs (cinq centimes de ton), que tel n'est pas le cas de l'intervalle de 162 cents, on considrera ici que le but de Wazunam tait d'accorder l'intervalle situ entre les lames 1 et 2 en dpit de la justesse de l'intervalle sparant les lames 1 et 12 : moyennant une certaine tolrance entre deux lames situes aux extrmits du xylophone et qui ne sont jamais joues ensemble , ce compromis permet de n'accorder qu'une seule lame, la premire, au lieu de trois, la premire, la onzime et la douzime.

Cette notion d'efficacit permet aussi de comprendre les valeurs ralises autour de 260 cents (cf. raccords n3 7) : dans ces cas encore, la priorit est d'accorder un intervalle de 240 cents avec la plus grande prcision, ce que permet l'accord d'une seule touche, tandis que deux, trois lames au moins, voire tout le xylophone, devraient tre raccordes pour respecter la grandeur d'un intervalle de 280 cents environ. Les raccords n8, 9 et 10 montrent que lorsqu'une telle contrainte, induite par les intervalles occidentaux de 200 et 300 cents, n'existe pas, les intervalles sont raliss autour de 285 cents 10 cents. De tels compromis, ainsi que celui observ lors du premier raccord, sont indniablement li aux contraintes exprimentales, et ce serait une erreur de ne pas en tenir compte, comme de prendre toutes les valeurs d'intervalles ralises comme tant toutes aussi fidles la conception gbaya de l'accord. La notion d'efficacit est apparue dans les raccords successifs de Wazunam, donnant souvent lieu la ralisation de valeurs trs proches de 240 cents, avec une prcision atteignant la limite de la rsolution de l'oreille. A ce titre, cet intervalle, associ au concept d'galit que nous avons parfois russi mettre en vidence, est partie intgrante, sinon essentielle, de la conception gbaya de l'accord des xylophones. Mais aussi, les rsultats obtenus exprimentalement infirment la remarque faite par Kirby, en observant les procdures d'accords par intervalles conjoints utilises en Afrique australe : "Surtout, leur habitude d'accorder en ajustant des hauteurs adjacentes, sans comparaison prcise [focal points] par l'essai de diffrents types d'intervalle, rend impossible un accord prcis" (Kirby 1968 :60) Nous sommes en mesure d'affirmer maintenant qu'une telle procdure d'accord n'est pas en cause, et qu'elle ne peut expliquer ni induire une certaine imprcision dans la ralisation d'un accord. 3.2.2.2. Le statut de l'octave Les intervalles les plus caractristiques du point de vue acoustique, et l'octave en particulier, ne constituent une rfrence pour l'accord. Ainsi, bien que le xylophone gbaya douze lames sept lames pourvues d'au moins une octave (les deux lames de gauche ont aussi une double octave), cet intervalle n'intervient pas dans l'accordage de l'instrument. Ainsi, mme lorsque Wazunam a accord sur le synthtiseur l'ensemble des douze lames (cf. 3.2.1.), il a toujours procd en accordant successivement, de droite gauche les intervalles constitutifs, de faon ascendante et conjointe. De l'ensemble des raccords effectus, un seul seulement a fait intervenir une octave (raccord n8), mais de faon secondaire, puisque la lame a t accord, encore, par intervalles conjoints. Nous avions cependant remarqu que, de ce fait, il

existe une troite relation entre la grandeur de l'octave et celles des intervalles constitutifs, mais ces derniers ne sont pas dtermins par l'octave. Bien au contraire, le raccord n8 montre que celle-ci rsulte de la succession des intervalles conjoints. La mme octave, situe entre les deux mmes lames, peut tre ralise tantt "petite" (raccord n7), 1180 cents, tantt grande (raccord n6), 1240 cents. Le raccord n7 prsente galement trois autres octaves plus petites encore, proches de la septime majeure occidentale : 1120 cents, sans pour autant appeler une quelconque attention de Wazunam. Pourtant, lorsqu'il juge de la conformit d'un accord, ce musicien fait systmatiquement sonner de faon homophone les lames situe l'octave, et ce, en parcourant le clavier dans les deux sens. Quelle est donc la fonction de l'octave ? Du point de vue de la structure de l'accord, sa grandeur exacte ne semble pas pertinente, et pourtant le musicien la joue, de faon homophone, pour vrifier la conformit d'un accord. Il y a lieu ici d'opposer la vrification faite par intervalles ascendant, conjoints et alterns, de celle o intervient l'octave, joue de faon homophone : ces deux procdures ne vrifient vraisemblablement pas la mme chose, et non pas la mme fonction. La vrification par intervalles conjoints est, on l'a vu (cf. 2.3.2.4), commune aux Manza. Si la procdure par mouvements conjoints peut s'expliquer notamment par l'absence d'octave dans ce xylophone cinq lames, ici, nous sommes confront la situation o l'octave semble intervenir dans l'accord, sans qu'on ait la moindre ide de sa fonction. Mais la comparaison avec les xylophones Manza cinq lames et dpourvu d'octave semble ne pas pouvoir nous aider.

3.3. Le modle d'accord gbaya Les nombreuses actions directes de Wazunam dans la procdure ont privilgi l'aspect interactif de l'exprimentation, nous ont permis de dterminer avec d'autant plus de facilit les grandeurs des intervalles du systme gbaya. Mais, l'inverse, le peu d'importance accord aux exprimentations fondes sur des propositions d'accords n'a pas permis de dgager avec prcision les rgles combinatoires du systme Gbaya. Il est vrai cependant que l'application de rgles combinatoires de type manza au xylophone gbaya aboutit un trs grand nombre de combinaisons mathmatiquement possibles, dont nous n'aurions pu vrifier qu'un partie insignifiante1. Pour les mmes raisons, le systme combinatoire gbaya peut vraisemblablement tre plus souple que celui manza. On peut voir dans cette raison la variabilit de la grandeur de l'octave. Mais cela n'explique pas pour autant la fonction de l'octave en tant qu'intervalle de vrification. Les raccords effectus par Wazunam nous ont par ailleurs permis de dterminer la grandeur des intervalles constitutifs du systme gbaya. Elles sont identiques au systme manza, puisqu'elles ont des valeurs de 200, 240 et 280 cents. Leur marge de ralisation est comparable galement, bien que plus prcise pour l'intervalle de 240 cents ( 10 cents). Cet intervalle est associ galement associ au concept d'galit qui parat tout aussi prgnant que dans le systme manza, bien qu'observ diffremment. Et, de mme que dans le systme manza, les intervalles constitutifs sont accords selon le mme schma, conjoint et ascendant, sans faire intervenir d'autres intervalles, ni de con-sonances On voit mal d'ailleurs comment l'octave pourrait participer la formation de cet intervalle, dans la mesure o, d'une part, sa grandeur varie sensiblement dans une marge de plus de 100 cents (1120 1240), en fonction des diffrentes combinaisons possibles des trois intervalles constitutifs. Cette marge de ralisation rsulte de la somme des intervalles constitutifs combins entre eux dans le systme d'accord : l'octave ne dtermine donc pas la ralisation des intervalles constitutifs, mais rsulte de leur succession. *

Nous avons vu que le xylophone manza peut recevoir, mathmatiquement, 81 combinaisons possibles; la moiti environ ont t vrifies, et seules une dizaine sont culturellement possibles. Chez les Gbaya, le nombre de combinaisons mathmatiquement possibles est 3^11 = 177 147 combinaisons ! En vrifier 100 d'entre elles n'aurait pas eu beaucoup de sens.

Un tel systme explique parfaitement les problmes rencontrs initialement dans la dtermination des chelles musicales centrafricaines (cf. 1.2.). En effet, en plus de la possibilit que chaque intervalle conjoint de pouvoir prendre des valeurs diffrentes grce au principe combinatoire, ce que nous avions dj remarqu au travers du systme manza (cf. 2.3.3.), il apparat ici que des hauteurs distantes d'une "octave" et, de ce fait, pourvues d'une mme fonction tonale 1 peuvent tout aussi tre distantes d'une septime majeure que d'une neuvime mineure occidentales. Ainsi, deux degrs conjoints peuvent tre spar d'un intervalle diffrent selon le registre, comme dans l'exemple suivant : Systme Systme contextuel scalaire
Degrs intervalles

II 280
Registre

I .../... II 200 I .../...

o deux mme degrs sont spars, selon le registre et selon un principe systmatique, de 80 cents, soit presque un demi-ton. La ncessit de distinguer le systme scalaire du systme contextuel s'impose ici tant du point de vue thorique et nous pouvons dire du point de vue de la thorie implicite de la musique gbaya que sur le plan mthodologique (cf. 1.1.) : deux hauteurs peuvent tre quivalentes sur le plan du systme contextuel, et s'opposer sur le plan du systme scalaire.

1Nous

prenons ici ce terme dans son acception la plus large. Nous avons vu (cf. Introduction : les xylophones centrafricains) que dans les orchestres de plusieurs xylophones, des lames situes distance d'une "octave" ont ou bien le mme nom, ou bien un nom tablissant une relation de parent vidente. Les hauteurs de ces lames, dans le cadre d'un systme pentatonique, sont de ce fait pourvues d'une mme fonction, ou de fonctions proches, dans le systme d'organisation du discours musical. La substitution possible, dans les musiques centrafricaines, d'une hauteur par son "homonyme" situ l'octave environ confirme leur quivalence dans le systme "tonal".

SYNTHESE ET CONCLUSION

1. Un modle interethnique Un certain nombre de similitudes sont apparues entre les deux systmes d'accord gbaya et manza. En tout premier lieu, la nature de leur systme scalaire, qui repose sur trois grandeurs d'intervalles constitutifs de 200, 240 et 280 cents, dont la ralisation se situe dans une marge de plus ou moins 15 cents. Nous insisterons ici sur le fait que cette marge de ralisation est en partie dtermine par les contraintes exprimentales : en faisant appel la perception des musiciens, comme avec les Manza, cette marge se situait entre 15 et 20 cents; lorsque les musiciens agissent, et raccordent le synthtiseur, cette marge diminue : elle est infrieure 10 cents tant pour le musicien manza Denis Moussa (et parfois Dominique Bawassan) que pour celui, gbaya, Justin Wazunam. Cependant, la ralisation de l'intervalle quidistant semble plus prcise avec ce dernier musicien, l'ayant le plus souvent ralis avec des carts infrieurs 7 cents (moins de quatre centimes de ton). Non moins important, le concept d'quidistance est attest aussi bien dans les deux systmes. La succession d'intervalles gaux de 200 cents est, chez les Manza, comparable celle d'intervalles de 240 cents du point de vue conceptuel (cf. 2.3.2.3.); De mme, chez les Gbaya, le contraste form par des intervalles de 200 et 300 cents tend tre ramen une succession de deux intervalles de 250 cents, ou bien, dans le meilleur des cas, une succession d'intervalles de 240 cents (cf. 3.2.2.1.). Ce concept est tranger l'octave, dont il est pourtant, en principe, une division : ceci est vrifi chez les Manza, chez lesquels le xylophone ne prsente pas d'octave, et de faon plus dcisive encore chez les Gbaya, puisque l'octave existe, mais ne s'avre pas utile la formation de l'intervalle quipentatonique. Pour cela, nous jugeons ncessaire de redfinir le concept d'quidistance comme rsultant non pas d'une division de l'octave, mais de la succession d'intervalles conjoints gaux. C'est donc sur le plan de la conception du systme scalaire que les Manza et les Gbaya ont le plus en commun, de mme qu'ils partagent les mmes procdures d'accord et de vrification de conformit des accords : ce sont des schmes gnraux qui peuvent tre appliqus autant sur les xylophones manza cinq lames que sur ceux gbaya neuf ou douze lames. * * *

Les deux systmes d'accords gbaya et manza s'avrant conceptuellement identiques, il tait intressant de voir ce qu'il pouvait en tre au sujet des orchestres de plusieurs xylophones. Au cours des deux missions effectues en 1989 et 1990, nous avons effectu, quelques exprimentations auprs de deux populations qui utilisent des orchestres de trois et quatre xylophones, respectivement les Ngbaka-manza. Le droulement des exprimentations effectues chez les Ngbaka-manza a t dcrit et analys, partir de nos enregistrements vidos et donnes de terrain, par Anne-Catherine Bourgoin (Bourgoin 1992). Malgr le peu de donnes exprimentales recueillies auprs de ces deux populations, il ressort cependant qu'un certain nombre de traits relevs dans la conception des Gbaya et Manza sont aussi prsents dans les orchestres de trois xylophones. L'largissement de notre recherche aux orchestres Ngbaka-manza permet de poser de nouvelles hypothses quant la diffusion goculturelle du modle gbaya-manza. Les trois xylophones ngbaka-manza sont un xylophone soliste, nguirimba, le plus grave et sept lames; un xylophone de neuf lames au registre moyen, e sanga; et un xylophone aigu quatre lames, kpemb. Ce dernier, aux dires de Srendop, se substitue un xylophone beaucoup plus grave qui avait seulement trois lames. C'est la difficult qu'il y a de trouver, dans cette rgion, des courges de trs grande taille a motiv la transposition de ce xylophone originel au kpemb. Les trois mmes musiciens ont particip aux exprimentations de 1989 et 1990 : - Srendop, doyen de Tagoro, est certainement le chanteur, xylophoniste et facteur de xylophone Ngbaka-manza de xylophone le plus rput; - Ambroise, fils de Srendop, a une bonne connaissance du rpertoire traditionnel. Cependant il ne semble pas vouloir participer la transmission du savoir de son pre et, qu'il soit christianis les mettent souvent tous deux en conflit; - David est le plus jeune. Moins bon xylophoniste, il joue du plus petit xylophone le kpemb dont la partie, en ostinato, est la plus simple. Comme devait le constater Bourgoin : "force est de constater que nous n'avons pu exploiter toutes les ressources offertes par le DX7. En effet, les diffrentes propositions d'accords (et "d'paisseur") se sont majoritairement rvles inexploitables pour les raisons suivantes : - De grandes difficults d'adaptation de la part de Georges un telle mthodologie.

- De trop nombreuses contradictions de la part d'Ambroise et d'Armand. - L'absence de raccords effectus par les musiciens analyser." (Bourgoin 1992 : 188) Srendop tait effectivement trop g pour lui demander de se plier nos contraintes exprimentales. Nous avons ainsi bien peu de rponses aux propositions d'accord qui lui furent soumises. Cependant, la connaissance qu'il a hrit de son propre pre quant la fabrication des xylophones nous a permis de mieux connatre avec lui les relations de parents (relevant du systme tonal) qu'entretiennent les diffrentes lames des trois xylophones ( ce sujet Bourgoin 1992). Nous lui devons aussi certaines des plus belles pices de musique centrafricaine pour xylophone, enregistres depuis de nombreuses annes par Dehoux (Dehoux 1992). Les contradictions releves dans les rponses de Ambroise et David montre que leur connaissance de l'accord de l'orchestre est insuffisante, ce qui aurait t de la comptence de Srendop. Il n'y a donc malheureusement aucun raccord exploitable effectu par Srendop, et aucune . * * *

En l'absence de donnes exprimentales, une premire analyse de l'accord de cet orchestre a t effectue par Bourgoin (ibid.) partir des tonies que nous avons effectues. Dans la mesure o, comme le remarque Dehoux, ces xylophones reoivent une attention particulire, nous pouvons penser que leur accord est galement soign : "S'il [Srendop] les a construits, il se fait un devoir de les entretenir et de les conserver chez lui. [...] Jouer du xylophone c'est tre responsable du pass; c'est assurer la prennit d'un savoir ancestral dont on doit prouver rgulirement la conformit auprs des mnes des anctres. Chaque anne, Srendop a soin d'effectuer un petit rituel, cette fois-ci devant sa case, par lequel il remercie ses aeux du don qu'il a reu et leur montre qu'il est toujours en mesure d'accomplir ses devoirs conformment la tradition." (note explicative du disque Dehoux 1992, p.6) Dans un premier temps, nous reprendrons donc l'analyse effectue par Bourgoin (ibid., pp. 158 182), que l'on peut considrer, dans le cadre de la tripartition smiologique de Molino, comme une analyse du niveau "neutre" puisqu'elle s'appuie sur les seules donnes du "matriau" (les tonies des lames des xylophones). Postulant

l'hypothse d'une plus vaste diffusion goculturelle du modle d'accord gbayamanza, nous verrons ensuite dans quelle mesure ce modle peut s'appliquer l'orchestre Ngbaka-manza. Les tonies ont t effectues par nous avec le timbre choisi lors des exprimentations par les musiciens (timbre Xylo 2i). Ce timbre, assez inharmonique, voit ses premiers harmoniques hausss de 68 cents par rapport leur frquence thorique. Malgr cette inharmonicit qui peut avoir des incidence dans la mesure des tonies, 'on a pu remarquer que l'cart entre les tonies effectues ce timbre et celui harmonique Xylo 2a est faible (Bourgoin 1992 : 161). Ces tonies sont prsentes dans le tableau ci-dessous, par intervalle entre chaque degr et en respectant le registre de chacun des trois xylophones (le degr I correspond la lame la plus grave, celle du nguiringba). Lorsque l'cart des intervalles issus des tonies faites avec l'un et l'autre timbre est suprieur 10 cents, nous avons prsent la valeur de l'intervalle mesure avec le timbre harmonique entre parenthses : degrs II-III I-II V-I IV-V III-IV II-III I-II V-I IV-V III-IV II-III I-II 311 105 325 (337) 230 (218) 260 276 218 (231) 344 226 203 189 216 (200) 317 (337) 178 nguiringba bezanga kpemb 265 212 264

Les plus grands carts entre les intervalles issus des tonies effectues avec le timbre inharmonique et celles avec le timbre harmonique concernent deux grandes tierces mineures, qui restent alors de mme nature (325 et 317 contre 337), deux secondes majeures qui sont entendue plus grandes avec le timbre inharmonique (216 et 218 cents contre 200 et 230), et un intervalle quasi quipentatonique entendu comme une grande seconde majeure avec le timbre inharmonique (231 contre 218 cents). Il conviendra de prendre en compte ces variations lors de notre analyse.

On peut remarquer la disparit de la grandeur des intervalles : le plus petit est un demi-ton de 105 cents, le plus grand tant une grande tierce mineure de 344 cents. Il apparat que : "- Be sanga et nguiringba ont certes un point commun : la prsence d'un grand intervalles, situ entre les mmes "degrs", ce qui est remarquable. - Mais, pour ce qui est des autres intervalles, ils sont de tailles variables au sein d'un mme xylophone, et diffrentes suivants les xylophones : ils ne permettent pour l'instant de tirer aucune conclusion." (Bourgoin 1992 : 167) Les marges de ralisation varient, selon les degrs, de 18 73 cents, ce qui correspond "l'paisseur" de l'unisson. La taille des octaves est galement trs variable : 1103 cents 1317 cents, soit un demi-ton de part et d'autre de l'octave stricte. Outre l'existence, pour chaque intervalle, d'une marge de ralisation, l'analyse exhaustive de l'accord devait montrer que : "Le nombre malheureusement limit d'intervalles tudis existant entre les deux lames les plus loignes au sein d'une octave, et d'octaves correspondantes au sein d'un mme xylophone, ne nous a pas permis de dgager une logique expliquant la valeur de chaque intervalle. Nanmoins, nous pouvons retenir l'existence vraisemblable d'un phnomne de compensation : la valeur de certains intervalles (ou de tous ?) dpend de la valeur des intervalles contigus." (ibid. : 182) Bien sr, le nombre des intervalles tudis dpend ici du nombre de xylophones et d'orchestres donns observer. L'exprimentation s'avre, ce niveau indispensable puisqu'elle permet de simuler autant de xylophones "bons" et "mauvais" que l'analyse le ncessite. Mais il est a relever ici, que le phnomne de compensation de la grandeur des intervalles dpend de la valeur des intervalles contigus. Il est donc clair que la succession des intervalles semble primer sur la "justesse" des unissons et des octaves. Or ce phnomne est le mme que celui observ au cours des exprimentations effectues chez les Gbaya. Il est donc fort possible que l'accord de chacun des xylophone Ngbaka-manza repose sur une succession particulire de diffrents intervalles, comme tel est le cas dans le modle d'accord Gbaya-manza. Au phnomne de compensation observ par Bourgoin correspondrait, selon le modle Gbaya-manza, des rgles combinatoires de diffrentes grandeurs d'intervalles. Nous considrerons donc que l'ensemble des intervalles relevs dans cet orchestre peuvent tre ramens trois grandeurs d'intervalles, soit :

- 178 218 qui correspondraient une seconde majeure (7 intervalles)1; - 226 276 correspondant l'intervalle quipentatonique (6 intervalles); - et 311 344 constituant la tierce majeure (4 intervalles); La dispersion des valeurs de chaque classe d'intervalle observe ici ne nous tonnera pas, une dispersion comparable ayant t remarque au sein mme des tonies des xylophones manza et gbaya. Or nous avons vu qu'une telle dispersion n'est pas ncessairement le rsultat du systme lui-mme, mais de diverses contraintes contextuelles (cf. 1.4.). Si mme la dlimitation de ces trois classes est, pour les intervalles de cet orchestre, relativement arbitraire, nous pourrons remarquer qu'elle prsente malgr tout une diffrence par rapport au systme gbaya-manza : l'intervalle constitutif le plus grand est ici une grande tierce mineure d'environ 330 cents, nullement observe chez les Manza et Gbaya (cet intervalle tant d'environ 280 cents). Cet intervalle tant le moins reprsent dans l'accord (4 tierces mineures contre 14 secondes), il est d'autant plus probable qu'il relve de la mme nature que celui de 285 cents des Gbaya et Manza, et plus gnralement de la tierce mineure de 300 cents dans tout autre systme pentatonique anhmitonique : la tierce mineure y est en effet possible deux fois au plus par octave. De mme l'on aura remarqu la petite taille des secondes majeures, dont quatre, sur sept, sont infrieures ou gales 203 cents. Il est donc possible que, si le systme d'accord Ngbaka-manza fait appel trois grandeurs d'intervalles, leur opposition soit plus contrastive que celle du systme gbaya-manza. Le dveloppement de l'hypothse selon laquelle l'orchestre Ngbaka-manza repose, l'instar du systme gbaya-manza, sur des combinaisons multiples de trois grandeurs d'intervalles, permet de mettre en lumire, et de faon moins arbitraire, la systmatique de cet accord. Nous avons vu que dans l'accord des xylophones gbaya, deux mmes degrs peuvent tre spars par un intervalle diffrent : selon les registres, les trois intervalles constitutifs se substituent les uns aux autres entre les diffrents degrs. Or ce principe, s'appliquant chez les Gbaya entre les diffrents registres du mme instrument, semblent s'appliquer dans l'orchestre ngbaka-manza l'inverse, c'est-dire non pas entre les diffrents registres, mais au sein d'un registre commun aux diffrents xylophones.
1Dans

la mesure o en Centrafrique, le cas d'un demi-ton entre deux lames conjointes d'un mme xylophone est exceptionnel, nous supposerons pour l'instant que l'intervalle de 105 cents relve ou d'une erreur d'accord, ou bien d'un idiome propre l'accordeur. Seules d'autres observations ou exprimentations auprs d'autres orchestres Ngbaka-manza nous permettront de vrifier cette hypothse.

Nous remarquerons en effet que les mmes degrs conjoints sont toujours spars, dans un mme xylophone, par des intervalles de taille comparables, alors que d'un xylophone l'autre, ces mmes degrs sont spars par des intervalles de grandeurs sensiblement diffrentes : degrs V-I IV-V III-IV II-III I-II nguiringba 105 325 230 260 276/ 311 be sanga 216/ 218 317/ 344 178/ 226 203 189 212 265 kpemb 264

Par exemple, l'intervalle sparant les degrs I et II est une tierce mineure sur le nguiringba, alors qu'il est une seconde majeure sur be sanga, et probablement un intervalle quipentatonique (bien que grand) sur le kpemb. De mme, entre les degrs II et III, le nguiringba prsente un (grand) intervalle quipentatonique, le be sanga une seconde majeure, ainsi que le kpemb. Il est possible cependant que, sur un mme instrument, deux degrs soient spars, selon le registre, par des intervalles diffrents : l'intervalle entre les degrs I et II du nguiringba peut en effet tre interprt comme relevant d'un grand intervalle quipentatonique dans le registre grave, et comme une tierce mineure dans le registre aigu. Alors, aux rgles de substitutions du systme d'accord gbaya, viendrait s'ajouter celles propres l'orchestre ngbaka-manza, permettant ces substitutions au sein du mme registre, ce que permet la prsence de plusieurs instruments. La marge de ralisation, du point de vue contextuel, des degrs de l'chelle serait donc issue de ces nouvelles formes de substitutions des trois grandeurs d'intervalles.

2. Bilan Cette tude visait comprendre le systme d'accord des xylophones propres deux ethnies centrafricaines par le biais d'une mthodologie novatrice et interactive. Consacre aux aspects psycho-acoustiques dans un champ particulier de l'ethnomusicologie, elle montre qu'il est dsormais possible, grce l'volution technologique rcente, d'aborder l'tude des chelles musicales sur la base de ce qui est conu et peru par les tenants de la tradition qui les mettent en oeuvre. Parce que les seules donnes acoustiques ne rendent pas compte des aspects culturels des chelles, la dtermination des accords des xylophones, comme de tout instrument dont le spectre s'avre complexe, doit donc s'effectuer par la mesure des hauteurs perues. On a vu que, d'un point de vue mthodologique, la mesure de la tonie , de par la procdure et les moyens technologiques utiliss, constitue dj en soi une exprimentation. L'application de ce type d'exprimentation auprs des musiciens traditionnels centrafricains a pu mettre en vidence une trs faible marge de tolrance dans leur perception des hauteurs, soulignant l'importance qu'ils attribuent la prcision de l'accord des xylophones. L'exprimentation, fonde sur le jugement que portent les musiciens sur les propositions d'accords que leur ont t soumises, et sur leur propres actions sur ces propositions, nous a permis de modliser le systme scalaire et le timbre des xylophones de communauts ethniques, les Manza et les Gbaya. Il convient donc ici de souligner l'importance de l'interaction au sein de ce type d'exprimentation : en effet, les raccords effectus par les musiciens, les expriences de discrtisation du continuum sonore, ou encore les synthses sonores raliss avec l'aide des xylophonistes, sont autant d'tapes qui nous ont suggr, au sein du contexte exprimental, de nouvelles pistes de recherche. Toutefois une telle tude ne doit pas seulement porter sur les rsultats d'accord et de raccord, de hauteurs et d'intervalles, mais doit galement prendre en compte d'autres donnes plus difficilement quantifiables, telles que les procdures d'accordage et de vrification mises en oeuvre par les musiciens. C'est pourquoi nous avons pris soin de filmer in extenso ces activits, puis d'en transcrire le contenu. Ces procdures sont en effet d'excellents rvlateurs des intentions des musiciens, et permettent, lorsqu'elles sont confrontes aux rsultats exprimentaux, de mettre au jour la conception du systme scalaire.

De fait, la modlisation porte non plus sur le matriau physique de l'chelle musicale, mais sur sa reprsentation mentale. Amens distinguer, dans les chelles musicales, le systme scalaire du systme d'organisation du discours musical, nous avons ensuite t amens observer que le systme d'accord gbaya-manza fait appel une combinatoire de trois grandeurs prcises d'intervalles minimaux (200, 240 et 280 cents) dont rsulte, sur le plan du discours musical, une grande marge de ralisation de chacun des degrs. La prsence souvent observe les carts proches du demi-ton tempr entre deux mmes degrs et l'ambigut qui en rsulte sont autant de variantes systmatiques de l'unisson. Comme on a pu le voir d'aprs l'observation de l'accord d'un orchestre de trois xylophone Ngbaka-manza, un tel systme ne pas tre propre ni aux xylophones solistes, ni aux seules communauts Gbaya et Manza o il est attest, mais est probablement commun un plus grand nombre d'ethnies centrafricaines : des recherches exprimentales ultrieures devront vrifier cette hypothse. Paralllement, la notion d'quidistance a t atteste dans la conception qu'ont les Gbaya et les Manza de leur systme scalaire. Les formes que peut revtir l'quidistance du point de vue conceptuel nous a permis d'observer qu'elle est une notion abstraite pouvant transcender toute contrainte de ralisation du systme, o le seul principe d'galit des intervalles est, pour ce concept, ncessaire et suffisant. Ainsi, les Gbaya et les Manza partagent aussi une conception purement abstraite dont leurs accords en sont autant de variantes.

APPENDICES

On a vu que, trs tt, les thories relatives aux chelles musicales ont du prendre en compte les paramtres que l'on a coutume d'attribuer au timbre. On peut aussi considrer que le dveloppement de ces thories (depuis Mersenne, mais surtout Rameau, puis Helmholtz, Brentano, Stumpf) est caractris par une sensibilisation croissante aux diverses dimensions spectrales, au point que la dfinition traditionnelle des chelles musicales comme phnomne unidimensionnel et linaire est, actuellement, souvent mise en cause. L'impact que recouvre encore la dfinition par Helmholtz de la consonance tient l'observation qu'il a faite des composantes harmoniques du timbre, et de la perception qu'on en a. Nombre de traditions musicales notamment en Afrique recourent des instruments de musique idiophoniques au timbre complexe, ce qui devait rendre d'autant plus sensibles les recherches ethnomusicologiques aux dimensions spectrales, et l'utilisation des analyseurs de spectre s'est souvent impose. Dans la mesure o, comme nous l'avons remarqu plus haut (cf. 1.3.), la complexit du timbre des xylophones centrafricains rend difficile les mesures physiques de leurs hauteurs, nous devions tudier les xylophones du point de vue de leur timbre, et des implications que celui-ci peut avoir sur la perception des hauteurs. A ce titre, la modlisation du timbre s'imposait doublement : par rapport aux modles timbraux sur lesquels se sont effectus les exprimentations sur la perception, et l'tude, du point de vue conceptuel, du lien existant entre le timbre et la hauteur dans les systmes scalaires centrafricains. Une analyse acoustique permettant d'estimer la complexit spectrale des sons de xylophones s'imposait pralablement notre recherche.

I. Analyse acoustique L'harmonicit des sons est la caractristique spectrale qui a le plus d'incidence sur la perception des hauteurs. D'un son parfaitement harmonique, tel que celui d'un tuyau d'orgue, on percevra sans mal une hauteur prcise et stable. Les sons les moins harmoniques, dpourvus de toute structure spectrale, tels que les bruits blancs o toutes les frquences possibles sont mises la fois, ne donnent pas lieu la perception d'une hauteur1. Il existe entre ces deux extrmes une infinit de qualits, depuis la quasi-harmonicit, qui est celle de la plupart des instruments de musique occidentaux, la plus forte inharmonicit o les structures spectrales sont plus ou moins rgulires, comme les sons d'idiophones tels que xylophones, cloches et gongs. Nous avons donc tudi les structures spectrales des xylophones en ces termes, y cherchant notamment des critres acoustiques qui auraient pu expliquer l'ambigut des accords de xylophones centrafricains. Les structures spectrales de trois xylophones manza et de deux xylophones gbaya ont t analyses2. Il s'agt des xylophones de D. Bawassan M89-2 (celui qui lui appartient propre), de D. MoussaM89-4, et de G. Yamt M89-6, jou par Bawassan, puis d'un mme xylophone gbaya enregistr trois ans d'intervalle (G86-1, G89-1) 3. Les tableaux suivants prsentent, lame par lame de chacun des xylophones, l'cart des composantes mesures par rapport la frquence harmonique la plus proche (frquence multiple de la frquence fondalentale). Le premier xylophone M89-2 (ci-dessous) prsente une lame, la plus grave, (lame 5) avec deux composantes assez inharmoniques (en gras). Les quatre lames de droite ont, par contre, 7, 8 ou plus de composantes, dont les spectres sont quasiharmoniques. Il y a ici une diffrence sensible entre le timbre de la lame grave et celui des autres lames .

1On

peut cependant leur attribuer une hauteur dite "spectrale" permettant de distinguer, par exemple, un chuintement aigu d'un chuintement grave ou, si l'on prfre, les bruits aigus et graves. 2 Sur station S_Tools, au Dpartement Acoustique de l'Acadmie des Sciences de Vienne (Autriche). 3Les frquences ont t mesures l'endroit d'amplitude maximum du son, environ 30 ms aprs le dbut. Seules les composantes ayant une intensit se dgageant du fond ont t mesures.

M89-2 Lame 5 cart cent h1 h2 h3 h4 h5 h6 h7 h8 Lame 4 cart cent Lame 3 cart cent Lame 2 cart cent Lame 1 cart cent

0 82 93 23 -

0 -6 0 -31 2 -7 -4 -

0 -2 -2 -15 -3 -2 -6 -3

0 -12 -22 -13 0 -3 -6 -6

0 0 -1 -1 28 -1 17 4

La structure spectrale du xylophone de D. Moussa est lgrement diffrente : une lame grave presque dpourvue d'harmoniques, et deux lames aigus (2 et 4) prsentent des composantes inharmoniques. Mais la diffrence releve prcdemment entre la lame grave et les quatre autres est maintenue au moins par le nombre des composantes :
M89-4 Lame 5 cart cent h1 h2 h3 h4 h5 h6 h7 Lame 4 cart cent Lame 3 cart cent Lame 2 cart cent Lame 1 cart cent

0 19 -

0 -20 81 -9 -10 -9 -28

0 -20 -8 -25 -14 -17 -18

0 10 93 -77 -

0 5 0 47 2 33 -

Ce dernier xylophone manza, M89-6, possde un timbre constitu de plusieurs composantes inharmoniques dans le registre moyen. Dans une moindre mesure, la diffrence entre la lame grave et celles de droite est encore maintenue dans le nombre des composantes :

M89-6 Lame 5 cart cent h1 h2 h3 h4 h5 h6 h7 Lame 4 cart cent Lame 3 cart cent Lame 2 cart cent Lame 1 cart cent

0 9 -10 -36 2

0 -2 36 -8 -7 -6

0 -10 -91 -9 59 -5 -4

0 4 53 72 -44 2

0 8 76 47 -

Ces quelques observations lmentaires du spectre des trois xylophones manza prsentent un point commun : d'une part le timbre des xylophone prsente tantt un spectre assez inharmonique, tantt quasi-harmonique et, d'autre part, une opposition acoustique peut tre faite entre la lame la plus grave et les quatre autres. L'analyse des xylophones gbaya ne fait qu'accentuer ce phnomne observ : le xylophone G86-1 prsente aussi, sur des deux lames les plus graves (lames 11 et 12), peu de composantes dont le timbre contraste avec celui des lames les plus aigus (lames 5 10). Les lames du registre intermdiaire prsente peu de composantes harmoniques. Il y a donc trs certainement ici un effet du registre sur le timbre, mais il faut noter ici un certain nombre de partiels dont le rapport de frquence est souvent loign de celui des harmoniques. Ces partiels sont prsents dans le timbre de toutes les lames, et rendent donc l'ensemble du timbre du xylophone en partie inharmonique, qui se superpose simultanment, pour les lames aigus, une structure quasi-harmonique :

G86-1 Lame 12 cart cent h1 h2 h3 h4 h5 h6 h7 h8 h9 h10 h11 Lame 11 cart cent Lame 10 cart cent Lame 9 cart cent Lame 8 cart cent Lame 7 cart cent Lame 6 cart cent Lame 5 cart cent Lame 4 cart cent Lame 3 cart cent Lame 2 cart cent Lame 1 cart cent

0 ratio

0 ratio

0 4 -22 -13 -15 -17 ratio

0 -3 -8 -5 -2 -6 -5 -1 -5 ratio

0 -11 2 48 -1 6 0 -4 -6 -2
ratio

0 8 51 -9 -1 20 -4 6 -7 -3 ratio

0 5 0 -11 -4 -20 -5 -18 -9 -4


ratio

0 -10 -7 -8 ratio

0 -20 -24 14 ratio

0 ratio

0 -14 ratio

0 -28 36 ratio

p1 p2 p3

2,47 3,83 8,35

2,15 6,75 10,8

2,16 3,22 5,61

1,87 -

4,70 -

4,81 -

2,26 3,45 5,50

5,67 6,69 7,70

2,40 3,68 4,78

3,30 5,63 8,44

3,22 7,63

Le mme xylophone, enregistr trois ans plus tard prsente pratiquement les mmes caractristiques, mais le nombre de composantes y est moindre, le spectre moins riche bien que compos parfois de quelques composantes assez inharmoniques :

G89-1 Lame 12 cart cent h1 h2 h3 h4 h5 h6 h7 h8 h9 h10 h11 Lame 11 cart cent Lame 10 cart cent Lame 9 cart cent Lame 8 cart cent Lame 7 cart cent Lame 6 cart cent Lame 5 cart cent Lame 4 cart cent Lame 3 Lame 2 cart cent Lame 1 cart cent

0 46 ratio

0 -54 38
ratio

0 -5 ratio

0 -10 -8 5 ratio

0 7 -3 -10 48 ratio

0 -2 -14 -57 -48 ratio

0 -4 9 22 -27 ratio

0 -7 -38 ratio

0 -16 -9 -16 50 ratio

0 ratio

0 21 -3 ratio

0 26 ratio

p1 p2 p3

3,44 8,45 9,45

7,34

3,49

2,29

##

3,69 5,61

2,28 3,48 5,46

2,29 3,54 6,47

4,74 7,56

7,36 9,46

Il rsulte de cette analyse, succincte, mais suffisante pour estimer l'incidence que peut avoir le timbre sur la perception des hauteurs, que le timbre des xylophones centrafricains n'est pas homogne, varie sensiblement selon l'instrument, et oscille entre une quasi-harmonicit et une inharmonicit suffisante pour rendre parfois la hauteur lgrement rugueuse, surtout dans les lames graves du xylophone gbaya. De plus, la comparaison d'un mme xylophone plusieurs annes d'intervalles montre des variations de timbre sensibles. On peut alors se demander ce que peuvent rvler de telles analyses acoustiques si le timbre des xylophone peut autant tre sujet variations, mais aussi, et surtout, quelles en sont les caractristiques pertinentes du point de vue des musiciens : l'harmonicit ou, au contraire, l'inharmonicit ? Comme nous l'avons vu, seule l'approche par la synthse sonore nous a permis de rpondre cette question

II. Synthse sonore

"Pour bien comprendre le sens et la porte de notre adaptation au milieu physique, il a fallu prcisment que l'informatique soit en mesure d'en disloquer les donnes naturelles, de contrarier le fonctionnement normal de la perception, de provoquer des dsquilibres, de perturber ses mcanismes de rgulation ou d'intgration en lui proposant des informations paradoxales ou discordantes. L'ordinateur peut porter les conditions d'une exprimentation au-del du normal, atteindre par l'artifice technique ce qui est inaccessible pour la sensorialit, susciter ce qui prcisment ne se produit jamais dans la nature. (Dufourt 1990 : 330) La technique de synthse que nous avons applique est celle de la modulation de frquence, invente par John Chowning et en troite collaboration avec l'I.R.C.A.M., o se sont dveloppes, au mme moment, de nombreuses recherches exprimentales sur les reprsentations mentales du timbre. En principe, dans la synthse en modulation de frquence, un mme schma algorithmique peut mener tous les rsultats sonores et, inversement, un mme rsultat sonore peut tre atteint quelque soit l'algorithme choisi au dpart. Cependant, selon l'algorithme choisi, la paramtrisation des gnrateurs de frquence sera plus ou moins dlicate effectuer : frquences et intensits de modulations, courbes temporelles d'intensits et de frquences, sur-modulations peuvent s'avrer autant de contraintes lorsque la configuration de modulation l'algorithme de synthse ne permet pas de concilier les performances et la sensibilit du synthtiseur avec le rsultat acoustique escompt. Il existe donc, dans ce processus de synthse, une notion d'efficacit de l'algorithme choisi en fonction du timbre recherch. Lorsque cette rgle d'efficacit est satisfaite, il apparat la possibilit d'attribuer chaque partie de l'algorithme une fonction, ou un champs de fonctions dtermines. La synthse ne s'effectue alors plus par un empilement de donnes acoustiques indpendantes (comme la synthse additive) ou par la modification des mmes donnes, tout aussi indpendantes (synthse soustractive, par forme d'onde). Bien au contraire, le procd devient une synthse organique qui rend troitement dpendants chacun des lments d'un algorithme devenant dterministe. La question tait, pour un son de xylophone, de savoir quelle configuration de modulation choisir selon le timbre que l'on veut crer. Mais aussi, le modle de timbre obtenu par synthse devait tre accept comme un son de xylophone, et, en tant que modle de recherche, devait :

- ne pas prsenter un spectre trop complexe, dont on ne pourrait ds lors plus reprer les lments pertinents; - tre la base de dveloppements ultrieurs possibles, en fonction des ractions des musiciens et des nouvelles options de la problmatique; - permettre le contrle de chacun de ses paramtres, et des incidences de ses composantes sur la perception de la hauteur.

Des lames et des calebasses En dterminant la configuration des six gnrateurs de frquence, un cadre fixe tait tabli, dans lequel un certain nombre de paramtres constants donnent un profil "xylophonesque" au sons qui en rsultent. Nous avons tabli un parallle entre ce cadre de synthse entirement constitu par la forme de l'algorithme des gnrateurs, et l'organologie des xylophones : nous avons attribu aux diffrentes parties de l'algorithme de synthse les principaux composants organologiques du xylophone, savoir la lame et le rsonateur. Ainsi, trois gnrateurs mis en srie (chane de modulation 1) taient capable de simuler un spectre riche correspondant un son de lame de bois seule (comparable au timbre d'un woodblock), et trois autres gnrateurs (chane 2) simulaient le comportement du rsonateur et le renforcement des zones spectrales harmoniques qui s'ensuivent :

Chaque chane de trois gnrateurs simule le comportement de chaque lame et rsonateur.

Gnrateurs de frquence

Lame

Rsonateur

Son de synthse de xylophone Ces deux cascades de gnrateurs sont tout fait indpendantes. D'une part il est possible de faire varier le spectre de la lame, tout en gardant le mme profil d'attaque et, d'autre part, la frquence, la dure et la forme de la rsonance pouvait tre change sans modifier le spectre transitoire. Aussi l'indpendance de la rsonance permettait de crer des sons inharmoniques avec une frquence fondamentale dtermine. Les timbres de synthse de la srie 2 (Xylo 2a 2i) et 4 (Xylo 4.1 4.5) utiliss lors des exprimentations ont t conus selon ce mme principe (les paramtres de synthses figurent en Annexe 5). L'inharmonicit des timbres Xylo 2a est cre en rglant la frquence de gnrateur "porteur" selon le rapport voulu : un rapport entier donne un timbre harmonique, et les cart successifs de ce rapport rend le timbre progressivement inharmonique, en sur-haussant les composantes (Xylo 2f Xylo 2i), ou en les sur-baissant (Xylo 2b Xylo 2e).

Les sonagrammes suivant permettent de comparer le timbre d'un xylophone original et le timbre de synthse Xylo 2 :
Sonagrammes des timbres du synthtiseur "Xylo 2e" (A), et de la premire lame du xylophone manza enregistr en 1986 par Vincent Dehoux (B), partir duquel a t effectue la synthse. La lecture des harmoniques devra tenir compte des hauteurs absolues : (A) et (B) sont presque la mme hauteur.

(A) DX 7 "Xylo 2e"

(B) xylophone M86-1, lame n1

On notera les diffrences que prsentent les sonagrammes (B) et (C), de deux lames de xylophones diffrents mais de mme facture, tout deux manza, et jous par le mme musicien (Bawassan). Le timbre de synthse (A) est aussi proche de l'un ou l'autre de ces xylophones.
Sonagrammes du mme timbre Xylo 2e du synthtiseur (A) et de la quatrime lame d'un autre xylophone manza enregistr par nous en 1989 (xylophone M89-2), (B). Une tierce environ spare ces deux sons.

(A) DX 7 "Xylo 2e"

(B) xylophone M89-2, lame n4

Les timbres Xylo 4 utiliss chez les Manza lors d'une exprimentation sur l'inharmonicit ont une structure spectrales identique celle des timbres Xylo 2, mais l'intensit des harmoniques a t renforce. De plus, au lieu de sur-hausser ou surbaisser dans le mme sens les composantes harmoniques pour crer l'inharmonicit, nous avons parfois (Xylo 4.4 et 4.5) rparti les composantes frquentielles de faon plus hiratique autour d'une grille harmonique. Les trois premiers timbres ont donc leurs harmoniques systmatiquement surbaisss, et les deux autres tantt baisss, tantt hausses : f2 / f1 1.99 1.97 1.95 1.92 1.88 f3 / f1 2.98 2.94 2.92 3.04 3.16 f4 / f1 3.96 3.93 3.90 3.84 3.84

XYLO 4.1 XYLO 4.2 XYLO 4.3 XYLO 4.4 XYLO 4.5

Plus rugueux, les deux derniers timbres posent le plus de difficults dans la perception des hauteurs.

La "chauve-souris"

A ce stade de l'laboration des timbres exprimentaux, il restait prendre en compte un lment constitutif des xylophones centrafricains qui, bien cach au fond des rsonateurs, est parvenu souvent djouer toute logique : il s'agt du mirliton, petite membrane vibrante faite d'aile de chauve-souris ou de cocon d'araigne appose sur un orifice amnag sur chaque rsonateur des xylophones. Le fait est que les xylophones partir desquels nous avons effectu la synthse, le mirliton n'entrait pas totalement en vibration. Nous avons donc simul la fonction organologique du mirliton, souvent considr comme bruiteur, en ajoutant un bruit blanc d'intensit moyenne sur quelques 10 ms, cr grce une forte sur-modulation d'une des chanes de gnrateurs. Au cours des synthses successives, notre but est devenu de reproduire de faon raliste le son du mirliton. Le timbre Xylo 4 est une tape de cette recherche, et a t synthtis en mars 1989 chez les Manza, afin de vrifier la pertinence de l'opposition harmonicit/inharmonicit du timbre. Nous avons vu (cf. 2.1.1.2.) qu'une telle opposition n'tait pas pertinente chez les Manza, infirmant ainsi les hypothses mises lors de l'analyse acoustique des timbres originaux. Les remarques ensuite des Manza et surtout la synthse effectue en 1989 avec Wazunam a permis de rvler que la fonction prcise du mirliton, sur ces

xylophones, et de crer une forte modulation harmonique dans le timbre des xylophones (3.1.). Ds lors, nous nous sommes attacher ensuite prparer un nouveau timbre de synthse, en conservant toujours le mme algorithme de synthse que celui du timbre Xylo 2, avons pris en compte les remarques et observations faites sur le terrain. Nous avons bauch un premier timbre, que nous avons termin avec l'assistance prcieuse du facteur de xylophone gbaya Wazunam. C'est ce musicien que revenait la tche de rgler l'intensit de la modulation harmonique de chacune des douze lames du xylophone synthtis. Comme l'atteste le sonagramme suivant, le timbre obtenu pour l'ensemble des lames, sauf la plus aigu, est trs proche de celui d'un xylophone sur lequel les mirlitons sont parfaitement rgls. Or, la fragilit de cette fine membrane est souvent sujette divers alas, ce qui fait que les mirlitons ne sont pas toujours en tat : de ce fait, les contrastes d'inharmonicit sont involontaires. Par une dmarche de reconstruction sur le synthtiseur avec Wazunam, nous avons aboutit l'laboration d'un modle de timbre idal cf. sonagramme cidessous), dont la conformit a par ailleurs t rvle dans la prcision avec laquelle le musicien gbaya a ensuite accord le synthtiseur, et tout particulirement des intervalles quidistants, avec ce nouveau timbre Wazunam 5 : la structure harmonique et renforce du timbre de synthse, ou celui d'un xylophone original avec mirliton, permet sans aucun doute une meilleure ralisation et reconnaissance de l'intervalle quidistant.

Sonagrammes du son de synthse effectu avec le musicien gbaya ( gauche), et son original d'un xylophone o le mirliton est mis en vibration ( droite).

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TABLE DES MATIERES

AVANT-PROPOS.............................................................................................................5 INTRODUCTION.............................................................................................................6 1. Objet et cadre de la recherche............................................................................7 2. Musiques et musiciens centrafricains ..............................................................12 3. Les xylophones centrafricains .........................................................................15 1. PROBLEMATIQUE ...................................................................................................21 1.1. De la dtermination des chelles musicales..................................................22 1.2. Des chelles musicales centrafricaines.........................................................30 1.3. Les mesures ..................................................................................................34 1.3.1. Acoustique ........................................................................................... 34 1.3.2. Psycho-acoustique ............................................................................... 38 1.4. Prliminaires une enqute sur la perception des hauteurs .........................46 2. MODELISATION I : PERCEPTION .........................................................................54 2.1. L'exprimentation .........................................................................................55 2.1.1. La perception du timbre....................................................................... 55
2.1.1.1. Harmonicit/Inharmonicit........................................................56 2.1.1.2. L'htrognit du timbre..........................................................61

2.1.2. Les intervalles...................................................................................... 65


2.1.2.1. "Un paramtre impertinent".......................................................69 2.1.2.2. "Accept/ refus" ....................................................................70 2.1.2.3. L'ambitus...............................................................................77 2.1.2.4. La rugosit.............................................................................78 2.1.2.5. La tierce mineure ....................................................................83 2.1.2.6. La seconde majeure .................................................................86 2.1.2.7. L'intervalle quipentatonique.....................................................87

2.1.3. Les raccords ....................................................................................... 90


2.1.3.1. Les procdures de raccord .......................................................92 2.1.3.2. Dominique Bawassan...............................................................94 2.1.3.3. Denis Moussa....................................................................... 103

2.1.4. La discrtisation du continuum sonore................................................ 106


2.1.4.1. L'exprience des "quarts de tons" ............................................. 107 1) Avec Dominique Bawassan ................................................ 107 2) Avec Denis Moussa .......................................................... 111 2.1.4.2. Analyse............................................................................... 112 1) La contraction d'intervalle .................................................. 112 2) Les contraintes de choix..................................................... 114

2.1.5. Conclusion ........................................................................................... 121 2.2. Modlisation ...............................................................................................124 2.2.1. Le timbre.............................................................................................. 125 2.2.2. Le systme scalaire.............................................................................. 126 2.3. Validation ...................................................................................................131 2.3.1. Procdure ............................................................................................. 131 2.3.2. Analyse ................................................................................................ 133
2.3.2.1. Les intervalles constitutifs manza ............................................. 134 2.3.2.2. Les variantes combinatoires .................................................... 140 1) La rgle n4..................................................................... 142 2) La rgle n5..................................................................... 144 3) La rgle n6..................................................................... 144 4) La rgle n7..................................................................... 145 5) La rgle n8..................................................................... 145 2.3.2.3. Prfrences combinatoires : le temps de raction des musiciens ....................................................................................... 146 1) La position de l'intervalle de 280 cents.................................. 147 2) Les "meilleures" combinaisons............................................ 149 3) La limite de l'ambitus ........................................................ 151 4) L'quidistance.................................................................. 152 2.3.2.4. Les conduites de vrification des musiciens................................ 154

2.3.3. Le modle d'accord manza................................................................... 158

3. MODELISATION II : CONCEPTION.....................................................................162 3.1. Le modle de timbre ...................................................................................164 3.2. Les intervalles constitutifs gbaya................................................................167 3.2.1. Une reconstitution d'accordage............................................................ 172 3.2.2. Les raccords ....................................................................................... 175
3.2.2.1. Les intervalles constitutifs....................................................... 175 3.2.2.2. Le statut de l'octave ............................................................... 184

3.3. Le modle d'accord gbaya ..........................................................................186 SYNTHESE ET CONCLUSION..................................................................................189 1. Un modle interethnique................................................................................190 2. Bilan...............................................................................................................198 APPENDICES...............................................................................................................200 I. Analyse acoustique.........................................................................................202 II. Synthse sonore.............................................................................................207 Des lames et des calebasses........................................................................... 208 La "chauve-souris"......................................................................................... 212 REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES ......................................................................215