Sociocriticism XXI 2 2006

SOCIOCRITICISM ISSN 0985 5939 Premire poque / Primera poca /First Period 1985 2006 vols.
s. I, 1 XXI, 1 Deuxime poque / Segunda poca / Second Period 2006 vol. XXI, 2 Une publication de / Una publicacin de /A Journal of Institut international de sociocritique Universidad de Granada (Espaa) Editorial Universidad de Granada Antiguo Colegio Mximo Campus Universitario de Cartuja E-18071 Granada, Espaa Fotocomposicin: TADIGRA, S.L. (Granada) Impresin: Imprenta Comercial, Motril (Granada) www.editorialugr.com pedidos@editorialugr.com +34958506722 Directeur fondateur / Director fundador / Founder Editor Edmond Cros (Univ. Montpellier III) edmond.cros@univ-montp3.fr Directeur / Director / Editor Antonio Chicharro (Univ. Granada) achichar@ugr.es Secrtaires / Secretarios /Sub-editors Monique Carcaud-Macaire (Univ. Montpellier III) (Lengua Inglesa) Catherine Berthet-Cahuzac (Univ. Montpellier III) (Lengua Francesa) Francisco Linares (Univ. Granada) (Lengua Espaola) Conseil de rdaction / Consejo de redaccin / Editorial board Edmond Cros (Presidente), Annie Bussire (Univ. Montpellier III), Antonio Chicharro (Univ. Granada), Francisco Linares (Univ. Granada), Yannick Llored (Univ. Nancy), Genara Pulido Tirado (Univ. Jan), Eduardo A. Salas Romo (Univ. Jan), Antonio Snchez Trigueros (Univ. Granada), Jean Tna (Univ. Montpellier III), Jos R. Valles Calatrava (Univ. Almera) Comit de lecture / Comit de lectura / Reading Committee Maria Amoretti (Univ. Costa Rica, San Jos), Blanca Cardenas Fernandez (Univ. Michoacana, Morelia), Jeanne-Marie Clerc (Univ. Montpellier III), Augusto Escobar (Univ. Antioquia), Juan Carlos Fernndez Serrato (Univ. de Sevilla), Naget Khadda (Univ. Argel), Monique de Lope (Univ. Provence Aix en Provence), Daniel Meyran (Univ. Perpignan), Zulma Palermo (Univ. Salta), Jos Mara Pozuelo Yvancos (Univ. Murcia), Michle Soriano (Univ. Toulouse-Le Mirail), Jenaro Talens (Univ. Ginebra /Univ. Valencia), Manuel ngel Vzquez Medel (Univ. Sevilla).
Sociocriticism
Vol. XXI - 2 2006 Institut international de sociocritique Universidad de Granada (Espaa)
NDICE PRESENTE Y PASADO DE LA REVISTA EDMOND CROS, Prsentation ......................................................... Rodrigo Pardo Fernndez, Para una biografa de Socio criticism (I, 1 XX, 1 [1985-2006]) ............................................... ARTCULOS EDMOND CROS, Spcificits theoriques tat de la question ... Antonio Gmez-Moriana, Cultura y resistencia. Del estadonacin al pluralismo cultural ............................................................... MICHLE RAMOND, El muro de Berln de la literatura o por qu no me llamo Gonzlez Prez ........................................................ Jess Gonzlez Requena, El arte y lo sagrado en el origen de la topologa del aparato psquico ................................................... Jeanne Raimond, Questions dautorit: Le miracle du voleur devot chez Berceo et Alphonse X ......................................................... MIGUEL NGEL GARCA, Materiales y gua para el comentario de El tren expreso, de Ramn de Campoamor .............................. ANTONIO CSAR MORN, Funcionamiento de la ideologa del humor en la escena espaola ................................................................ 69 89 119 137 173 195 243 9 17
Presente y Pasado de la Revista
PRSENTATION Edmond Cros (Universit de Montpellier III)

A Jean Favre, Marcel Oms, Jacques Proust, Alain Thomas, In memoriam.
Au moment o notre revue Sociocriticism prend un nouveau dpart, quil me soit permis de rappeler le chemin parcouru tout au long des quarante dernires annes ainsi que le dveloppement dune recherche que jai commence la fin des annes soixante de faon tout fait empirique dans le cadre de sminaires hebdomadaires qui accueillaient des tudiants de licence et de matrise. Certains dentre vous y ont particip - je pense Monique Carcaud-Macaire en particulier - et se souviennent sans doute de nos changes. Jacques Proust, Alain Thomas et moi-mme tentions de rpondre vos questions, vos inquitudes et vos objections. Cest vous qui choisissiez les textes tudier et nous dcouvrions vos choix au moment mme o dbutait le cours. Exercice prilleux pour nous mais qui ma personnellement beaucoup apport. Cest ainsi quun passage de Guzmn de Alfarache que vous aviez
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slectionn est devenu pour moi le champ privilgi de mes applications thoriques, priodiquement tourn et retourn chaque fois que saffinait un nouvel instrument danalyse depuis Thorie et pratique sociocritiques jusquau plus rcent de mes ouvrages paru chez LHarmattan en 2004. Le contrat pdagogique que nous avions souscrit avec vous tait clair: vous deviez vous sentir libres dexprimer ce que vous ressentiez ou pensiez, mme si, et jallais dire surtout si, ce que vous pensiez allait lencontre de lavis quun des trois enseignants venait dmettre. cette cole ce sont les enseignants qui ont sans doute le plus appris: nous avons en effet appris rflchir sur notre propre dmarche soit pour en modifier le cours soit pour mieux la comprendre afin de pouvoir mieux lexpliquer. Les lectures thoriques taient bannies de notre programme au bnfice de lattention la plus scrupuleuse que nous portions la matrialit mme du texte ou, si lon prfre, lespace du signifiant. Cest autour de cette exploration minutieuse des microphnomnes textuels, mene en dehors de tout a-priori, que jai construit ma rflexion personnelle, car il sagissait, dans un deuxime temps, de proposer une structure explicative o insrer de faon convergente et convaincante les rsultats des analyses que nous venions collectivement de mener bien. Je pense que ma conception de la morphognse sest nourrie, lorigine, de cette pratique pdagogique; Nous raisonnions dans le cadre du structuralisme gntique de Lucien Goldmann. Ctait la seule rfrence thorique que nous avions choisi de privilgier, ce qui nous a probablement vit dtre submergs par la masse htrogne des propositions thoriques qui dferlaient, lpoque, sur la critique universitaire et au sein desquelles, pour avoit tent den assimiler tous les aspects y compris des prises de position qui pouvaient tre contradictoires entre elles, certains de nos collgues plus ambitieux se sont trouvs ballots
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et rduits en fin de compte limpuissance ou la dsesprance. Notre activit ditoriale, initie en 1975, avec la parution de LAristocrate et le carnaval des gueux prtendait en tmoigner: pour illustrer le concept dhomologie structurale le sigle es, pour tudes sociocritiques, se trouvait rpt droite et gauche en bas de la couverture mais sous une forme inverse et avec des lettres de corps diffrents. Nous avions galement choisi, Alain Thomas et moi-mme, pour cette premire couverture un grain de papier qui suggrait un arrire-fond o se trouvait reproduite, lgrement estompe, la gravure n 24 de Goya, No hubo remedio. Nous voulions par l illustrer notre conception de la Sociocritique en voquant, sur le modle de la Psychocritique de Charles Mauron, au-del des apparences, un arrire-fond structurel o taient censs oprer des enjeux socio-idologiques et ctait sur la nature de ces enjeux que nous difrion videmment de Charles Mauron. Notre aventure sest dveloppe ainsi pendant une dizaine dannes cest- -dire jusquen 1979, en vase clos, entre discussions amicales, sminaires de rflexion et dinitiation, sans aucune influence autre que les commentaires que nous faisions des diffrents travaux de Lucien Goldmann. De temps autre cependant il fallait croiser le fer avec des tenants de la critique traditionnelle et dans de telles occasions Alain Thomas tait redoutable: autant il tait rticent lorsquil sagissait dcrire autant il tait percutant dans une polmique; dou dun esprit vif, il savait trouver au bon moment la rpartie fulgurante ou largument dfinitif qui nous permettait de lemporter dans un dbat. Il avait amen avec lui ses collgues de littrature compare et en particulier son complice Jean Fabre dont lapport, lhumour et la gentillesse nous taient prcieux et qui devait nous sensibiliser aux problmatiques de la littrature fantastique et du roman policier. Cette convergence sest poursuvie plus tard avec Jeanne-Marie Clerc qui, en dehors de son intrt
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pour le cinma concrtis par la belle tude sociocritique quelle a crite en collaboration avec Monique Carcaud-Macaire, nous a familiariss mais cette fois-ci en compagnie de Naget Khadda, la littrature de la francophonie. Lensemble de ces circonstances, cest--dire la fois la cration de ce sminaire exprimental (anglais, espagnol, franais) et lamiti profonde qui me liait Alain Thomas explique en grande partie comment et pourquoi notre centre de recherches a t, ds ses origines, pluridisciplinaire, une pluridisciplinarit que la confirmation de nos choix thoriques nous a dailleurs dfinitivement impose. ces premires ouvertures sen est ajoute bientt une autre dans le domaine du cinma prcisment. Javais t sollicit au dbut des annes 70 par les animateurs du cin-club Jean-Vigo (Jacques Faucher, Pierre Pitiot, Henri Talvat) dont le sige tait install la Cinmathque de la rue Azma, pour prsenter et animer des sances de rflexion sur la critique cinmatographique partir de mes prsupposs thoriques. Ces sances qui, lorigine, se droulaient chez les uns ou les autres se sont vite relativement institutionnalises. Cette nouvelle collaboration reprsente un tournant capital dans notre dmarche pour deux raisons: dabord - et cella parat vident - parce quelle ma conduit sortir du cadre de lanalyse littraire, ce qui ma oblig passer de la smantique proprement dite la smiologie et affiner la fois la conception et lutilisation du concept de texte smiotique sans lequel toute approche de limage, de notre point de vue, et t impossible; ensuite - et cet aspect est tout aussi important - parce que, en nous rapprochant dun cin-club, nous nous rapprochions de la Cit et sortions du ghetto universitaire. Ce fut une nouvelle aventure qui donna lieu dune part au dplacement symbolique de mon sminaire de matrse la Cinmathque, lautre bout de la ville, sminaire frquent ds lors galement par un public non
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universitaire ml nos propres tudiants ( Cette mixit a perdur pendant une vingtaine dannes mme si, entre temps, nous tions revenus dans les murs de lAlma mater) et, dautre part, la cration en collaboration avec Jean-Vigo, de deux Associations, lI.R.I.M. (Institut de Recherche sur lImage en Mouvement) et lI.R.O.C. (Institut de Recherche sur lObjet Culturel) destines prolonger notre activit dans le domaine de lanimation culturelle (srie de confrences au Muse Fabre, contrat de conseillers techniques dun film tourn linitiative de la ville de Gignac etc.). Cest dans ce cadre que nous avons particip au lancement des Rencontres Mditerranennes qui ont, elles-mmes donn naissance au Festival International du Cinma Mditrranen qui , sous la direction de Pierre Pitiot et Henri Talvat a connu et connat encore, avec de nouveaux responsables, le succs que lon sait. Nous tions, depuis dj quelque temps dailleurs, lis lquipe de Perpignan et plus particulirement Marcel Oms, leader charismatique, fondateur des Cahiers de la Cinmathque et du Festival Rencontre qui reste une trs belle russite. Dans le contexte du renouveau des pratiques universitaires entran par le mouvement de mai 1968, javais demand, ds 1969, Marcel Oms de venir animer un sminaire de critique cinmatographique et nous avons t probablement parmi les premiers en France faire rentrer lUniversit un enseignement du cinma. Marcel Oms, mme sil se mfiait quelque peu du monde universitaire et des considrations de nature thorique, nous apportait une connaissance exceptionnelle de lHistoire du cinma, une approche personnelle souvent fine et convaincante, toujours passionne et quelques fois provocatrice. Sa disparition dramatique, comme celles dAlain Thomas, de Jean Fabre et, plus rcemment, de Jacques Proust, ont cr, chez nous tous je crois, un vide affectif et scientifique.
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Cest encore le cinma qui ma donn lopportunit daborder la culture nord-amricaine des annes 1930-1940 (avec Citizen Kane et Scarface) et de participer de 1981 1989 un sminaire pluridisciplinaire de Cultural Studies lUniversit de Pittsburgh, en collaboration avec la majestueuse Gayatri Spivak entre autres. Ce sjour aux tats-Unis venait aprs deux ans passs lUniversit de Montral o mavait accueilli avec sa gnrosit habituelle Antonio Gmez Moriana dont la complicit intellectuelle ma depuis lors constamment et fidlement accompagn. Entre temps notre influence stait tendue une srie de pays dAfrique et surtout dAmrique Latine o danciens de mes thsographes ont organis et continuent danimer des Centres qui privilgient, comme il se doit, ltude sociocritique de leurs cultures respectives. Cette nouvelle extension donne notre Institut un caractre international particulier. lintrt que nous portons tous la thorie et la pratique danalyse qui sont les ntres, quelle que soit notre origine gographique, sajoute une vaste confrontation culturelle qui nous permet de soumettre une mme vise critique une matire textuelle et des objets culturels produits par des socits qui sont immerges dans des temps historiques qui sont parfois radicalement diffrents. Nous ne nous sommes peut-tre pas suffisamment intrrogs sur ce dernier point: est-il lgitime de garder les mmes prsupposs et les mmes hypothses danalyse, le mme cadre explicatif, quel que soit le contexte socio-historique? Faut-il introduire des distinguos, de nouvelles grilles distinctes et plus fines et, en ce cas, lesquelles? Dans les nombreuses interventions que nous avons entendues ou lues, cette ncessit nest jusquici jamais apparue mais la question me parat devoir tre pose et faire partie du programme scientifique que chaque congrs international a comme tche essentielle fixer.
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tendue en Amrique latine, notre action sest moins bien dveloppe en Espagne si ce nest en Andalousie lUniversit de Grenade. Depuis les dix dernires annes environ nous entretenons en effet des relations suivies et fcondes avec le dpartement de Thorie littraire Grenadin et, plus particulirement, avec Antonio Chicharro Chamorro qui a dailleurs organis en 1999 notre Congrs International qui sest tenu dans la merveilleuse ville de Baeza. Cest lui qua t confie, avec la direction de Sociocriticism partir de 2006, la mission dimplanter notre revue dans le paysage culturel et universitaire de la pninsule, ce qui nous a amens recomposer lquipe de rdaction et le comit de lecture. Dautre part, dans un souci defficacit et pour mieux assumer notre dimension internationale, trois secrtariats de rdaction ont t crs qui correspondent trois secteurs majeurs (Amrique latine, Espagne, France et pays Anglo-saxons). Avec ce numro, cest donc une nouvelle poque de Sociocriticism qui commence. Je suis persuad que, tout en restant fidle lesprit qui a t le ntre, la nouvelle quipe de direction saura donner notre revue un nouvel lan. Quil me soir permis dexprimer toute ma gratitude tous ceux dentre vous qui, Montpellier ou ailleurs, mont aid construire ce qui a t fait, en particulier Monique Carcaud-Macaire qui ma accompagn une grande partie du chemin.
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Para una biografa de Sociocriticism (I, 1 XXI, 1 [1985 - 2006]) Rodrigo Pardo Fernndez (Universidad de Granada) En el principio fue el verbo El proyecto editorial de una publicacin peridica es una navegacin en pos de un sueo; pero a contracorriente y con el viento soplando de proa. Cuando se habla de revistas acadmicas se suele perder de vista que el primer nmero no es el verdadero reto, sino la continuidad, es decir, la permanencia de un proceso arduo de coordinacin, de recopilacin de textos, de consecucin de fondos para sufragar los siempre onerosos gastos de edicin e impresin. Teniendo esto en cuenta, el esfuerzo fructfero de editar Sociocriticism (SC) a lo largo de veinte aos (1985-2006) y treinta revistas es una gran hazaa editorial; no es lo mismo Les Trois Mousquetaires que Vingt Ans aprs. En el caso de esta revista, debe reconocerse que cada nmero nuevo ha ayudado a configurar la sociocrtica como una propuesta terica vlida no slo para los
estudios literarios, sino para cualquier objeto cultural: estamos hablando de ms de 200 tericos e investigadores reflexionando, desde la heterogeneidad, sobre la perspectiva sociocrtica de intentar conocer el mundo. Mas ceirse a su larga vida es un juicio parcial, si bien no falto de valor. SC es una publicacin de peso en el mundo acadmico no slo por su pervivencia, sino tambin, y sobre todo, por su significativo aporte al pensamiento crtico, a la teora y a la praxis del anlisis literario y cultural. Qu ha sido, qu es y qu est siendo la sociocrtica? La sociocrtica, a fin de distinguirse de la sociologa de la literatura y estudios afines, se enfoca a comprender la sociabilidad del texto, es decir, no el texto con lo social, sino lo que hay de social en el texto. En este sentido, hay que tener en cuenta los conceptos de Bajtn de lo dado y lo creado; la sociocrtica (o mejor dicho, las prcticas y las teoras sociocrticas) se interesa por ambos aspectos y el proceso entre uno y otro, el espacio que existe entre ellos.
() Malcuzynski (1948-2004) reafirma que un enunciado se apoya en su pertenencia real y material a un mismo trozo de existencia, dando a una comunidad material una expresin y un desarrollo ideolgicos nuevos. Esto es lo que le permite afirmar con Bajtn que si cada cosa creada lo es a partir de algo que est dado, no es jams un simple reflejo o una mera expresin de lo que pre existe fuera de ella como un todo hecho: lo dado siempre se transfigura en lo creado () Esto justifica que las vas sociocrticas traten de circunscribir en el texto
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una biografa de
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la inscripcin de las interrelaciones entre lo dado y lo creado. (Chicharro, 2004: 14)
Se puede asegurar, desde esta perspectiva, que en el texto se manifiesta discursivamente la sociedad, es una concrecin social. El trmino sociocrtica, o las prcticas y las teoras que comprende, fue acuado en Francia entre los aos 60 y 70, de manera simultnea e independiente, por Claude Duchet, investigador de la Universidad de Pars 8 Vincennes Saint-Denis, y el estudioso Edmond Cros, de la Universit Paul-Valry, de Montpellier. Para coincidir en esta nueva forma de denominar una prctica concreta de la teora literaria se vieron influenciados por los trabajos de Lucien Goldman realizados entre 1959-1970, y el libro Des Mtaphores obsdantes au Mythe personnel. Introduction la Psychocritique de Charles Mauron (1962). Ambos partieron de la necesidad de un estudio diferente de los textos, de manifestaciones discursivas (en primer momento, literarias) distintas: el grupo de Pars enfoc sus esfuerzos al estudio de la narrativa realista y naturalista francesa del siglo xix; el crculo de Montpellier, por su parte, se centr en la lectura crtica de la novela picaresca espaola del Siglo de Oro. La propuesta de Sociocriticism Vale la pena citar el prrafo introductorio del primer nmero de la revista SC (1985a: 7), dirigida por Edmond Cros y editada por el Institut International de Sociocritique-Montpellier y el International Institute for Sociocriticism-Pittsburgh 1:
1 Littrature (1971) a cargo de Claude Duchet (quien esboza su perspectiva sobre la socio-crtica), represent por su parte el medio de difusin de los trabajos y las perspectivas del grupo de Pars.
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Faire le point de la critique sociohistorique, en prsenter ltat actuel depuis la dcennie des anns 60 marque par les travaux de Lucien Goldmann (1959-1970), recentrer et resserrer le dbat autour de quelques vises majeures qui caractrisent la Sociocritique par rapport et par opposition la Sociologie de la Littrature. Tel es lobjectif de Sociocriticism.
Se define aqu el objetivo central de la revista, en un principio, lo que permite abrir el abanico de posibilidades: la sociocrtica se diferencia de la sociologa de la literatura, pero, y esto debe sealarse como fundamental, lo que importa no es el establecimiento de la teora desligada de su objeto, sino su conformacin a partir de una prctica concreta. La sociocrtica, como herramienta para el anlisis textual, se encuentra como una metodologa pertinente para descomponer el discurso; como ejemplo de mtodo hermenutico, trata de elucidar la sociedad inscrita en el texto cultural. Teniendo como punto de partida a SC, cuyo primer nmero fue editado en 1985, el conjunto (en otros trminos, la diversidad) de las prcticas y las teoras sociocrticas se han extendido en el mbito acadmico a diversos pases, destacando los grupos de investigacin de Argentina, Canad, Colombia, Costa de Marfil, Costa Rica, Espaa, Francia, Marruecos, Mxico y Polonia, entre otros. Sociocriticism ha abordado diversas problemticas, diversas lneas posibles de pensamiento, sobre todo alrededor de textos escritos en espaol, centrando sus esfuerzos en la picaresca del Siglo de Oro, entre otros universos narrativos. Para entender, de manera somera, lo que ha sido una publicacin de esta envergadura, comprendiendo estudios diversos y reflexiones que inciden en la teora literaria de las ltimas dcadas del siglo
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xx, habr que hacer un recuento de los principales aportes crticos de los artculos publicados. Para ello seguir un orden cronolgico, si bien har alguna digresin en el intento de comprender mejor los procesos y las perspectivas que ha desarrollado SC a lo largo de su existencia. Debo aclarar que no se trata de enumerar los trabajos, las propuestas metodolgicas, la amplsima variedad de las aportaciones de dos dcadas de investigacin y de discusin terica, desde una perspectiva cuantitativa (quien se interese por estos datos podr consultar la edicin analtica, en su versin digital); se trata ms bien de hacer hincapi en los aspectos relevantes, y destacar los aportes y las vas por desarrollar. Para un intento comprensivo de la amplia gama de dominios y objetos de estudio (que pueden ir desde el anlisis de las pelculas de Franois Truffaut hasta la interpretacin de la figura mariana, pasando por un trabajo sobre las ideologas literaturolgicas o por una perspectiva de la literatura comparada en Espaa) puede valer, amn de esta aproximacin a biografa, la edicin analtica de los 30 volmenes de SC que han visto la luz en su primera fase de vida. Es interesante observar que conceptos que se fueron esbozando en los primeros nmeros, tales como sujeto cultural, discurso social, la imagen (como discurso susceptible de ser analizado en el mismo sentido que una obra literaria, y que comprende desde una pintura hasta una pelcula), dialogismo, intertextualidad e interdiscursividad, entre otros, dieron pie a posteriores congresos, seminarios y por supuesto, artculos y ensayos que pretendan resolver y definir, a partir de su utilidad, pertinencia y universalidad, estas herramientas de anlisis. Por otra parte, tambin ciertos temas tratados en los primeros nmeros, tales como el derecho natural en la conquista espaola de Amrica, la figura mariana en sus mltiples expresiones, la literatura comparada como prctica
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compleja y diversa, y el carcter cientfico o no de la literatura, en consideracin de su objeto, su metodologa y sus objetivos, estos temas apenas esbozados, deca, sirvieron ms adelante para la conformacin de volmenes especficos, de gran profundidad y, sobre todo, conteniendo de suyo perspectivas ms que convergentes complementarias, dado que, a pesar de compartir una preocupacin en torno al discurso social y el hecho literario, las formas de entenderlo y abordarlo se muestran sumamente diversas. No existe una sola forma de ver las cosas, ni de concebir y utilizar los conceptos que plantea la sociocrtica. Sin embargo, se parte de bases comunes, de reflexiones similares. Entre otras propuestas esbozadas a lo largo de 20 aos, en SC se reflexiona en torno al concepto de discurso social y el modo de analizarlo. Mientras la sociologa institucional, como la semitica de la ideologa, considera a la sociedad como una coleccin de prcticas institucionalizadas, el anlisis del discurso social pretende llevarse a cabo considera que los discursos se conforman por elementos escogidos para, en principio, describir y, ms all, modificar la realidad. El discurso social comprende todo lo que se dice y escribe en un estado (en cuanto momento) de la sociedad; todo lo que se ha impreso, todo lo que se ha declarado en pblico o hecho pblico a travs de los medios de comunicacin. En consecuencia con esta perspectiva integradora, es importante subrayar que la sociocrtica rechaza conceder autonoma a su objeto de estudio, aunque esto conlleve la pretensin de realizar un acercamiento que busque poner de relieve el texto en su unicidad. Ms all del anlisis de propuestas concretas, de lecturas analticas que fueron apareciendo a lo largo de 20 aos en SC, es de gran relevancia destacar esfuerzos y estudios que, por su amplitud o su profundidad, merecen ser destacados. Me refiero, en principio, al
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una biografa de
texto publicado en Image (s) (SC, 1997), Dilogo de apacible entretenimiento para bajtinlogos, o la invencin de Bajtn, escrito por Tatiana Bubnova (fundamental traductora de Bajtn al espaol) y M. Pierrette Malcuzynski. Se trata de un extenso dilogo entre dos investigadoras extraordinarias,2 el cual reflexiona ampliamente sobre Bajtn, en un principio, pero sobre todo sobre el cmo se le construye, se le utiliza. Al mismo tiempo se contrastan distintas maneras de interpretarlo, dado que Bubnova y Malcuzynski no siempre coinciden. Por otra parte, pensar a Bajtn tiene como finalidad reconocer y poner en evidencia el modo en que la sociocrtica echa mano de sus propuestas tericas, en una relacin que llamar, con plena conciencia de la redundancia, dialgica. A modo de ejemplo, puede verse este comentario de Malcuzynski:
(...) incursionemos en la sociocrtica. Los sociocrticos se han valido de la identificacin de esta heterogeneidad discursiva destacada por Bajtn para desarrollar la nocin de discurso social. Ampliando la filosofa bajtiniana de la dialoga en trminos de una interaccin generalizada, Angenot en particular se refiere a la cohabitacin y la interpenetracin de varios tipos y clases de discursos sociales entre s, dentro de coyunturas especficas. en estados de sociedad dados. Se trata de uno de los puntos de partida centrales de anlisis sociocrtico ya que, ante todo, permite interrogarse sobre la socialidad del texto, la manera en la cual el discurso social se inscribe en un texto dado e. inversamente, qu puede
2 Vale acotar la preponderancia, el destacado trabajo de las investigadoras (mujeres) en torno a las problemticas planteadas por la sociocrtica, lo que se evidencia en la revisin de los ndices de SC.
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decir un texto sobre el discurso social. (Malcuzynski, en SC, 1997: 256).
En otro momento, especialista en Bajtn, una de las tericas ms importantes por sus aportes a la sociocrtica, Marie Pierrette Malcuzynski reflexiona, sobre la base de la interdiscursividad textual, en torno a la operatividad metodolgica de algunas nociones conceptuales sociocrticas relativas; en otras palabras, los procesos de textualizacin (mise en texte) del material discursivo. Yendo ms all, los volmenes monogrficos de Antonio Chicharro (Ideologas literaturolgicas y significacin ) y de Genara Pulido Tirado (Literatura, arte y sociedad. Estudios comparados ) son trascendentes por su aporte a la teora literaria en el mbito hispnico. Se distinguen en un aspecto: mientras que el trabajo de Genara Pulido es una aproximacin a lo que ha sido la literatura comparada en Espaa, y sus aportes o vnculos con otras tradiciones de pensamiento, la obra de Antonio Chicharro pretende formular, a partir de una lectura exhaustiva de fuentes y corrientes de pensamiento, una ciencia de la literatura, o en otros trminos, definir qu es la literatura, cul es el mtodo y cul el sentido de constituir los estudios literaturolgicos de manera especfica, ms all de una teora de la literatura. Cronologa anotada Para una primera aproximacin que sirva de referente a posteriores estudios, he considerado, a partir de un orden cronolgico basado en los pies de imprenta (lo que no siempre coincide con la fecha propuesta en el ttulo del volumen), resumir en unas pocas lneas las temticas y los problemas planteados en cada uno de
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los volmenes de SC. Las referencias a los autores indican slo el apellido; al final del artculo puede consultarse el ndice de la revista y el listado general de autores. 1985 Theories and Perspectives En este nmero inicial se establece cul es el objetivo de Sociocriticism: delimitar y tratar de establecer qu es la sociocrtica, en la discusin y situndola en oposicin a la sociologa de la literatura. La diversidad de posturas en torno a esta prctica terica puede apreciarse en diferentes encuentros acadmicos que la han abordado, entre otros: en Pars, Vincennes (1977), en Ottawa (1979) y en la Universidad Libre de Bruselas (junio de 1980), lo cual pone en evidencia la heterogeneidad de puntos de vista, de presupuestos y de objetivos, lo que demuestra que la sociocrtica, en lugar de ser un monolito inamovible, es una y diversa. En este volumen se abordan distintos problemas, los cuales comprenden desde el discurso desde la formacin social marxista y las prcticas discursivas (Cros); el texto como subversin (Gmez Moriana); la sociocrtica y el anlisis del discurso (Link); la interdiscursividad (Angenot); la sociedad de textos (Grivel); la sociologa del texto (Zima); la dimensin sociohistrica (Leenhardt), y la sociedad conformada por mltiples textos o discursos (Miterrand y Grumbecht). Theories and Perspectives ii Teniendo como referente la propuesta de Pierre Bourdieu sobre los conceptos hbito y campo literario se plantean en este nmero diversas reflexiones tericas, que van desde la nocin de
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institucin literaria, la definicin del trmino sociocrtica y su carcter de nueva aproximacin sociolgica al hecho literario, a saber un desplazamiento de la perspectiva desde el exterior hacia el interior del texto, desplazando la atencin de la superficie del contenido hacia las regularidades significativas de la produccin de sentido y, en ltima instancia, de la estructura del texto en tanto cuanto discurso social. Como la nica manera de validar estas propuestas tericas, nimo que determina el pensamiento sociocrtico, se busca concretar la reflexin con la prctica, es decir, con el anlisis de textos, pero relacionndolos con otros discursos sociales, con otras prcticas (en trminos de Gmez Moriana, con otras tradiciones textuales). As, Dubois comenta la aportacin de Bourdieu; Cros examina la prctica discursiva de Fernndez Lizardi; Proust examina una carta de Les liaisons dangereuses, de Laclos; Zima alude a la posibilidad de una sntesis entre la sociologa y la semitica, y Robin busca explicar el empleo de las palabras anlisis del discurso en el campo de la lingstica y las ciencias humanas. 1986 Soviet Literature of the Thirties: a Reappraisal Con una introduccin de Robin sobre el estalinismo, considerado como status quo cultural y literario, con una clara intencin didctica, en este volumen se formula una reevaluacin de la literatura sovitica de la dcada de los 30, cuando se da el auge del llamado realismo socialista. A partir de la semitica francesa y el concepto de novela ideolgica, Souchard propone un modelo de estudio de la novela socialista sovitica; Robin, siguiendo su propuesta, reflexiona sobre la nocin de hroe positivo, teniendo en cuenta las propuestas
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de Clark y Suleiman; en el seno de la literatura sovitica en las dcadas de 1920 y 1930, Elbaum aborda la relacin de correlacin de opuestos entre el discurso en pro de la industrializacin y la postura contraria; Lafite propone un punto de partida para estudiar las repeticiones y los ajustes del realismo socialista, a partir de la revisin de los artculos sobre el arte publicados en la revista Pravda en 1929, y por ltimo, Seriot pone de manifiesto el problema de definir la jerga burocrtica, lenguaje especialmente relevante en la urss y otros pases socialistas, refirindose a su transparencia y su oscuridad, en trminos semnticos. 1986-1987 Space and Ideology Partiendo de las consideraciones del espacio y la ideologa, confundidos e interdependientes, se plantean aproximaciones tericas a textos diversos. Basado en un estudio de la novela de Balzac Ferragus, Mitterand muestra que el espacio es el objeto principal ideolgico; a partir del examen de dos espacios diferentes (el bosque y el claro) en la novela ecuatoriana Cumanda, de J.L. Mera (1879), Cros aborda aspectos de la gentica textual y las realizaciones fenotextuales; Bailly analiza, en Francia y Suiza, componentes de la vida regional, buscando mostrar la necesidad de entender las races del sentido de lugar; Davis publica un trabajo sobre la ideologa del paisaje novelstico en Robinson Crusoe; Peel reflexiona sobre la metfora dinmica espacial, las relaciones entre hombres y mujeres se dan entre zonas, ms all de la dualidad femenino/masculino; Rusell propone la hiptesis de una relacin cercana entre el concepto del yo y la organizacin del gnero literario en un sentido histrico, y por ltimo, tras el anlisis de las caractersticas del espacio tea27
tral, Plaisance examina la visin poltica y la ideologa de varias comedias florentinas escritas entre 1539 y 1551. 1987-1988 Social Discourse: a New Paradigm for Cultural Studies i y ii Este nmero doble se conform con la intencin de poner sobre la mesa diversos aspectos del anlisis del discurso social: la elaboracin de un modelo del doxa en los artculos de Leps; una aproximacin de las condiciones de posibilidad o de imposibilidad, de aceptabilidad o de emergencia de discursos nuevos, por Glaser; una perspectiva sobre el discurso de la nueva comunicacin, de Finlay; un anlisis del discursivo hbrido del Renacimiento en los artculos de Philippe Desan sobre Montaige y de Gmez Moriana sobre Cervantes; una reflexin sobre la interdiscursividad en general y en lo que se refiere al cambio entre gneros (Gertz y Morrisey), adems del cambio entre tipos argumentativos (Vignaux, sobre el poder de las fbulas) y el cambio entre tipos epistemolgicos (Zima, sobre el discurso ideolgico y el discurso terico). 1988 How to Read Bakhtin En este volumen dedicado a Mijail Bajtn, tras recordar de las destacadas tesis de Bajtn sobre El Quijote, Cros examina el modo en que el material carnavalesco funciona en el libro de Cervantes; para Gmez Moriana, el libro Dialogizitt (1982) [Dialogismo] sirve como pretexto para reflexionar sobre la importancia del trabajo de Bajtn y su crculo, primero en un marco general histrico y luego en el contexto particular de la Alemania occidental; De Lope examina las nociones de Bajtn sobre el carnavalizacin
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de la literatura en el contexto de la Edad Media, a partir de la lectura de un texto espaol del siglo xiv; el objetivo principal del artculo de Malcuzinsky es sugerir una moda, en torno al trabajo de Bajtn, en algunos crculos intelectuales y acadmicos de occidente desde fines de los aos sesenta y principios de los setenta.; Zavala propone un anlisis de la potica histrica o social de Bajtn que apunta a la exposicin de las reas de reapropiacin y socializacin de sus conceptos de una visin poltica y filosfica del mundo; para Siegle, el trabajo de Bajtn aporta opciones viables de salida a la cuestin de cmo se establece la relacin entre el texto y el mundo, y a partir de las propuestas sociocrticas, que combinan diversos aspectos, demuestra que nada es ideolgicamente inocente. 1989 Theories and Perspectives iii Este nuevo nmero sobre las teoras y perspectivas sobre la literatura en particular y la cultura en general contina la intencin de sc iniciada en 1985. McCabe propone un estudio sobre el discurso; Jegen Link propone una teora generativa del discurso y la literatura, a partir de la interdiscursividad; Gmez Moriana analiza la subversin del discurso ritual en El Lazarillo, en una lectura intertextual, y Ortola contina este proyecto en la lectura crtica de la continuacin annima de El Lazarillo de 1555. En otras investigaciones se renen dos aproximaciones a Scarface, una realizada por Aguinaga, Dube, Fraser y Ortuo, quienes centran sus esfuerzos en las instancias ideolgicas de esta pelcula, y otra de Bueno, Oviedo y Varona, quienes estudian el emborronamiento de la sociedad y la narracin proftica.
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Theories and Perspectives iv El cuarto nmero de la revista dedicado a esta problemtica se conforma como una suerte de bisagra: busca concretar lo que la sociocrtica y estudios afines pueden aportar a la teora literaria y cultural, y al mismo tiempo abre la puerta a estudios diversos, de largo alcance. Cros plantea un trabajo sobre el engendramiento de las formas, esto es, un ensayo sobre gentica textual; Jameson escribe de una modernidad posterior a la posmodernidad; Spivak hace una valoracin del postestructuralismo, la marginalidad y el poscolonialismo; Jrgen Link toca el tema del simbolismo colectivo, en relacin con la poltica de la Alemania federal y el surgimiento del partido neo racista de Schnhuber; Zima aborda el sociolecto en la ficcin y en la teora, mientras que Malcuzynski sostiene el carcter transdisciplinario de la sociocrtica. En la seccin destinada a mostrar los avances de investigacin del isc, en Montpellier, se proponen dos lecturas sociocrticas: una de Fray Gerundio de Campazas, propuesta por Chen Sham, y otra de El Periquillo Sarniento, de Mora. 1990 Lectures sociocritiques: domaine de langue espagnole Este volumen doble se dedica a textos escritos en espaol y producidos en el dominio de esta lengua. En primer trmino Amoreti realiza un anlisis de cmo y por qu empieza el nacionalismo en Costa Rica, a partir de los referentes literatura nacional e himno nacional; Bourret estudia los trayectos y las trayectorias en El Lazarillo; Chanady reflexiona sobre los discursos latinoamericanos de identidad y la apropiacin del otro amerindio; Cros y de Lope realizan un debate teolgico
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y abordan los aspectos carnavalescos del Libro de Buen Amor; Gmez Moriana escribe sobre la narracin y la argumentacin en las crnicas de Indias; Lillo se acerca, desde una perspectiva pragmtica, a las pelculas mexicanas de Luis Buuel; Raimond presenta unas notas sobre El hablador de Mario Vargas Llosa; Sarfati-Arnaud estudia la relacin entre la crnica y el mito en Cuzcatlan donde bate la Mar del Sur , mientras que Terramorsi propone una lectura de Pesadillas de Julio Cortzar, de la historia de un espectro al espectro de la historia. En cuanto a otras investigaciones se presenta una lectura sociocrtica de Trilce, por Mazzotti, y Orihuela propone una aproximacin sociocrtica a la prosa apartida de Julio Ramn Ribeyro. 1991 Arguments et debats i A partir de la iniciativa de este nmero y el siguiente, el volumen intenta poner sobre la mesa problemas de distinta ndole, y diferentes perspectivas, a fin de crear espacios de debate y reflexin. Godzich habla de la posible correccin a Kant por Bajtn, a partir de su propuesta de interacciones interculturales; Grivel cuestiona los estndares en el lenguaje; McCabe habla de la revancha del autor, en relacin al new criticism y Barthes; Bordn reflexiona sobre el placer y la valoracin esttica como variables sociales; Pagliano estudia los conceptos de texto y entretexto en los alrededores de 1840; Runcini analiza la palabra y el gesto en el futurismo y el fascismo, y al cabo Foster presenta un trabajo sobre el autoritarismo documental en Jernima de Ral A. Tasso. En los puntos de partida para la investigacin se muestra la propuesta de Mohssine, con el anlisis de Hasta no verte Jess mo de Elena Poniatowska desde la crtica gentica.
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1992 Arguments et debats ii En este segundo nmero Mchoulan se aproxima al concepto esttico de Adorno de autonoma; Beverley reflexiona sobre el posmodernismo y las polticas culturales en los aos 90 en Amrica Latina; Thornton habla de la poltica en el realismo posmoderno; Dion propone las historias de inters humano ( Faits Divers) como un gnero narrativo, e Imperiale estudia a Pietro Aretino y Francisco Delicado en el mbito del Renacimiento romano. Se presenta tambin la investigacin de Lafon sobre la obra de Borges, considerada como escritura y reescritura. Productions textuelles latinoamericaines Este nmero se encuentra dedicado a textos literarios de diversa ndole, producidos en Amrica Latina. Considerada como transgresin de lmites y reivindicacin de espacios, Chaverri aborda la novela Como agua para chocolate, de Laura Esquivel; Vargas Vargas plantea un verosmil latinoamericano a partir de la lectura de El general en su laberinto, de Gabriel Garca Mrquez; Montanaro Meza se aproxima a Historia universal de la infamia como subversin del discurso narrativo de Borges, y Matarrita propone El Negro Francisco como novela seudo abolicionista. Tambin se presentan en esta revista las investigaciones publicadas en 1993 de Raimond, sobre las Cantigas de Santa Mara de Alfonso el Sabio, y de Macas (tesis), sobre la revuelta de los cristeros en Guanajuato, Mxico. El ejemplar cierra con una nota de lectura, firmada por Ahsen, New Surrealism. The Liberation of Images in consciousness.
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De la morphognese Este nmero monogrfico sobre la morfognesis da inicio con un trabajo de Cros sobre el texto literario, a partir de la relacin entre la memoria viva y la morfognesis. Lavis contribuye con una propuesta para la sociologa del discurso como obra, a partir de la lectura de A la recherche du temps perdu de Marcel Proust y Voyage au bout de la nuit de Lois Ferdinand Cline; Carcaud-Macaire presenta un estudio sobre la morfognesis y la transtextualidad; Geeldof analiza La teora de la novela de Lukcsn como una estrategia que conduce a la normalizacin a partir de la identidad; Lpez Daz reflexiona sobre la prevalencia de los hechos sociales sobre los hechos lingsticos. En cuanto a otra investigacin, se presenta de Orihuela la lectura sociocrtica de Direccin equivocada, cuento corto de Julin Ramn Ribeyro. 1993 Formes textuelles et matriau discursif / Rites, mythes et folklore Se trata de un volumen doble; en el primero, dedicado a las formas textuales y el material discursivo, Cros reflexiona sobre el paso y la relacin entre un sujeto y otro; Hatibag plantea la relacin de Alejo Carpentier con el tercer mundo; Craig aborda el sndrome de la mujer golpeada en Otelo; Lavis cuestiona la identidad y la introversin en La Recherche de Marcel Proust. En el segundo volumen, sobre ritos, mitos y folclore, Cros presenta una aproximacin terica al texto cultural en la identificacin de los componentes populares de Viridiana, de Luis Buuel; Palleiro reflexiona sobre las categoras de ficcin, historia y creencia en el relato folclrico, y en otro trabajo plantea la seduccin de la muerte como un modelo de actuacin; Smith refiere el ritual y
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el mito en Fuenteovejuna de Lope de Vega, y Bernd explora la literatura negra en Brasil como expresin de la frontera entre la sabidura y lo popular. Se presenta al final de la revista una sntesis de la tesis de Palleiro, sobre la dinmica de la variacin en el relato oral tradicional riojano, y se da cuenta de la instalacin del consejo cientfico en el isc, el 22 de abril de 1994. 1994 Histoire et Deni de lhistorie dans lEspagne contemporaine i-ii La edicin de este nmero estuvo a cargo de Annie Bussire-Perrin, y gira en torno al libro de Cros De un sujeto al otro: sociocrtica y psicoanlisis (Montpellier, cers, 1995). Cros empieza el volumen con un trabajo sobre la historia y la negacin de la historia; Tyras sigue esta lnea reflexionando sobre la negacin de la historia en la novela contempornea, a partir de la lectura desde Muertes de perro a Beatus Ille; Alsina reflexiona sobre la escritura de Beatus Ille, situada entre el fracaso y el triunfo; Bussire-Perrin contina en esta lnea, a partir de las mltiples miradas; Bourret analiza Beltenebros de Antonio Muoz Molina; en perspectivas diferentes, Berthet, Bussire-Perrin, Seguin y Terrasa realizan lecturas crticas de Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Almodvar, y a la postre Cros propone una lectura poltica de Demonios en el jardn. 1996 Droit naturel-Droit de conqute. Derecho natural-derecho de conquista Cros es el encargado de reunir y presentar este volumen, que aborda la problemtica social y jurdica, discursiva e ideolgica de la conquista del Nuevo Mundo.
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Tinland aborda la ambigedad de la referencia al derecho natural y su funcin en Amrica espaola; Baudot destaca el modo en que, a partir de la conquista de Mxico y el acercamiento a los indios, en el siglo xvi resurge la discusin sobre las sociedades utpicas; Cros reflexiona sobre la iconografa y la conquista como hecho cultural; Escamilla-Colin aborda el controvertido tema de la justificacin de la conquista, en este caso en trminos jurdicos, a partir de la cuestin de los justos ttulos; Meyran analiza el habla de Bartolom de Las Casas en su obra La brevsima relacin de la destruccin de las Indias; Snchez, en la misma lnea de la argumentacin a favor de la conquista, cuestiona la pertinencia del argumento que alude a los pecados de los indios; Val Julin reflexiona sobre las lenguas amerindias, vistas por distintos actores: Coln, Motolina y Las Casas. Por ltimo, el volumen recoge en un dossier un trabajo de Richard sobre los derechos humanos en la dictadura de Pinochet. 1997 Image (s), 1 Presentado y compilado por Monique Carcaud-Macaire, este nmero comprende diversos estudios que reflexionan sobre la imagen, desde su concepcin como una metfora en diversos textos hasta su materializacin en una pintura, una pelcula o un programa televisivo. Para mostrar la diversidad de las aproximaciones, consideremos sus propuestas: Alfonsi aborda la recepcin norteamericana a las pelculas de Franois Truffaut en los aos 60 y 70; Boyer y Luchard reflexionan sobre la cuestin social en la televisin; Carcaud-Macaire escribe sobre los paratextos, las prcticas sociales y la estructuracin discursiva de los anuncios cinematogrficos; Cros
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realiza un estudio semitico (desde la nocin de sujeto cultural) del autoretrato de Mateo Alemn, y una lectura sociocrtica de las unidades de la enunciacin; Eudave Robles analiza el paratexto (en este caso, el cartel), en clave sociocrtica, de la pelcula The Silent of the Lambs; Garca Berrio se aproxima a la semitica textual del discurso plstico; Gonzlez-Requea aborda lo semitico, lo real y lo imaginario en la imagen; Hansen escribe sobre las metforas espacio-temporales entre Las Meninas de Velzquez y Buero Vallejo; Le Guern reflexiona sobre el concepto de series de culto en relacin a El prisionero; Montoya aborda la funcin de representacin del desierto en la pintura de Fernando Ynez de la Almedina, y Yamazaki reflexiona sobre el lugar del vaco en la imagen. En los avances de investigacin se presentan una aproximacin a Bajtn, de Bubnova y Malcuzynski, una aproximacin a Borrasca en la clepsidra de Laura del Castillo y Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson, y por ltimo la reflexin de Simeonidou-Christidou sobre el problema de las variaciones y las constantes semnticas en expresiones fijas. 1998 Hacia una historiografa literaria en el noroeste argentino Los artculos reunidos en este nmero, presentados por Zulma Palermo, pretenden participar en las reflexiones sobre las culturas y las sociedades perifricas, y centran sus esfuerzos en la produccin textual del noroeste argentino, buscando una interpretacin pertinente de estos textos. Palermo realiza una reflexin sobre la historiografa literaria del rea correspondiente a los Andes centro meridionales; Poderti aborda los procesos coloniales en esta zona; Altuna lleva a cabo una lectura de las cartas anuales de los jesuitas,
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adems de un estudio sobre la formacin del canon en la perspectiva colonial, otro artculo en torno a la relacin espacio-sujeto en el Tucumn y otro ms sobre los caminos del Per; Cebrelli estudia la situacin en el siglo xviii, en el Tucumn, de los indios, los esclavos y las brujas, y en otro apartado las representaciones del sujeto femenino; Royo aborda el saber histrico y el discurso ficcional, as como realiza una lectura de la fundacin de la ciudad de Lerma, en el valle de Salta; Guzmn Pinedo escribe sobre la ficcionalizacin de la imagen cronotpica y Palermo cierra el volumen reflexionando sobre la configuracin del sujeto colonial en el noroeste argentino. Ideologas literaturolgicas y significacin Con el subttulo Estudio sobre teora de la literatura y esttica y pensamiento sociosemitico, este nmero presenta la reflexin terica de Antonio Chicharro, la cual propone un conjunto de respuestas a las preguntas en torno a qu es la literatura, el texto literario y su funcin, la literatura como produccin cultural y la relacin entre literatura y sociedad, entre otras cuestiones, como seala Cros en su introduccin. Los apartados comprenden problemas tales como: el saber literaturolgico de orientacin sociolgica, a partir del estudio social de la literatura y los modelo tericos sociosemiticos; el saber literaturolgico y la esttica (relacionada con la teora y la crtica literarias, las propuestas de Bajtn y una teora emprica de la literatura); el esbozo de algunos modelos de saber literaturolgico, considerando la organizacin textual y los problemas del comportamiento receptor (la teora semitica de la cultura en la teora emprica de la literatura y el concepto de tema en la teora literaria).
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2000 Culture et discours de subversion En este nmero se plantea la estrecha relacin entre la cultura y el discurso d subversin, como discurso no slo descriptivo sino partcipe y transformador de la realidad. Gilpin propone un estudio sobre el Monte de Piedad y la tradicin pintoresca; Raimond examina el discurso sobre el rey y la realeza en las Cantigas de Alfonso el Sabio; Ramrez Caro escribe sobre lo ertico y la subversin de lo poltico y lo religioso en El Seor Presidente de Miguel ngel Asturias, que analiza tambin en la oposicin impotencia de Dios/la dictadura como el infierno; Palermo presenta un estudio sobre la cultura como texto; Lavou analiza crticamente Me llamo Rigoberta Mench; Valbona reconoce la intertextualidad como recurso de transgresin en algunos cuentos de Jorge Kattn Zablah y Chen Sham se aproxima a la stira de Espaa y el sentido ideolgico de las Cartas marruecas de Cadalso. Las investigaciones en proceso de las que se da cuenta corresponden a Koudou, que estudia la escritura dramtica en Sony Labou Tansi, y Macas Gloria aborda la fiesta popular religiosa, como documento histrico, en una comunidad mexicana. 2001 Chronotopes: les espaces du temps Coordinado por Monique de Lope, este nmero destaca el concepto de cronotopo, propuesto por Bajtn, como recurso para el estudio de textos literarios en tanto representaciones del tiempo y el espacio. La revista se presenta con un prefacio de De Lope; De Lope y Massip proponen como cronotopo contemporneo la casa de campo,
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en las novelas Una meditacin (1969) de Juan Benet y Mirall trencat, de Merc Rodoreda; en el sentido de espacio-temporal, Dravet aborda La reina de las nieves de Carmen Martn Gaite y Vialet El amante bilinge de Juan Mars; Brumwell analiza en detalle el cronotopo de la ventana en las obras de Eulalia Galvarriato, Elena Soriano y Carmen Martn Gaite, publicadas entre 1943 y 1986, mientras que Terrasa estudia la fotografa de Agustn Casasola La ejecucin de Francisco San Romn (Mxico, 1918). En el apartado de investigaciones en proceso, Macha Marchal plantea la insercin del mito de Ulises y Penlope en Ceremonias del verano de Marta Traba, y Villegas Villegas propone un estudio sobre los signos de los tiempos y de los espacios. Rosismo y peronismo: nudos histricos, prcticas literarias Coordinado por Amelia Royo y Martina Guzmn Pineda, este nmero centra su mirada en la historia y la literatura argentinas de dos periodos, bajo la sombra de Juan Manuel de Rosas y Juan Domingo Pern. En la primera parte se aborda el modo en que se conformaron los textos de Abelardo Arias, Enrique Molina, Andrs Ribera y otros escritores sobre Rosas, a partir de las reflexiones de Santa Cruz, Fal de Olivo, Flawi de Fernndez y Royo. En el segundo apartado Cebrelli, Simn y Sacca investigan el modo en que Borges, Martnez Estrada y Toms Eloy Martnez, entre otros, abordan el periodo peronista. Para finalizar, tanto el rosismo como el peronismo son vistos por Acebo, Gutirrez y Soriano a travs de los discursos del cine, la historieta y el teatro.
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2002 Image (s), 2 Este volumen, compendiado y comentado por Monique CarcaudMacaire, constituye una continuacin del nmero de 1997, dedicado tambin a la imagen, en sus distintas acepciones y formas de concretarse. En la lectura de un texto barroco italiano, Pitiot aborda el estatuto de imagen; Carcaud-Macaire reflexiona sobre el sentido pedaggico de la televisin, a partir de los conceptos de mediador, medio y mediacin; en una aproximacin a las pelculas de Mazzaropi, Paulino-Bueno encuentra una definicin de lo que es Brasil en trminos de raza, lenguaje y origen cultural, Eudave analiza la portada de una novela mexicana, Ciudades desiertas de Jos Agustn, en clave etnocentrista; Dumousseau analiza Caudillo (1985) como produccin artstica: crisis de identidad?; Daz Caldern propone un acercamiento sociocrtico a Matador de Pedro Almodvar; en la pelcula El jardn de las delicias, de Carlos Saura, Berthet-Cahuzac reflexiona sobre el sujeto culturalsujeto del deseo, y en otro artculo habla de la funcin narcisista de Mi querida seorita, de Jaime de Armin; Montoya-Sors hace una reflexin a partir de la frmula en el nombre del padre, del hijo, del espritu y Campos Rodrguez propone una reflexin sobre los exvotos como testimonio cultural. En el apartado sobre las investigaciones que se encuentran en proceso, Soriano presenta una ponencia colectiva del Instituto de Sociocrtica de Montpellier y Carcaud-Macaire escribe a propsito de la relacin entre texto cultural, intertextualidad y sujeto cultural.
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2003 Sobre la nocin de sujeto cultural Con una introduccin de Zulma Palermo, este amplio volumen rene las comunicaciones presentadas en el viii Congreso Internacional de Sociocrtica, organizado por el iis y las universidades nacionales de Salta y Jujuy, en Argentina, que se realiz en octubre de 1991. Aqu se pusieron en discusin las categoras conceptuales y propuestas de explicacin construidas por la sociocrtica, especialmente los formulados por Edmond Cros (de manera central, el concepto de sujeto cultural), resultado tanto de los anlisis textuales como de la reflexin terica. Cros propone una aproximacin al proceso de formacin de la novela occidental, entendida como macrosemitica artificial; Malcuzynski reflexiona sobre la intertextualidad, a partir de su propuesta de revisin de Bajtn; el grupo de Salta destaca la convergencia, en la reflexin, de las propuestas de la sociocrtica con el pensamiento crtico latinoamericano; en cuanto a la teora del sujeto cultural, la investigacin del grupo coordinado por Moszejko y Costa (Universidad de Crdoba, Argentina) busca entender el modo en que se constituye dicho concepto, mientras que el segundo apartado de este volumen rene los estudios centrados en el lenguaje cinematogrfico y en tradiciones populares (como las canciones), coordinador por Rosa Boldori ( conicet, Argentina). 2003-2004 Literatura, arte y sociedad. Estudios comparados Este volumen presenta un conjunto de estudios realizados por Genara Pulido Tirado, relacionados en su mayor parte con las
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perspectivas de los estudios de literatura comparada en Espaa, que introducen la revista. Los distintos ensayos comprenden la relacin entre literatura y pensamiento; la ficcin desde la perspectiva de Eco; las teoras y la historia de las relaciones entre literatura y arte; una aproximacin a la literatura frente a la revolucin digital; las teoras espaolas sobre el cine formuladas en la dcada de los 50 y las fronteras entre teatro y cine. En el apartado de los avances de investigacin, Snchez Robles propone un estudio sobre la autobiografa y el periodismo en los Episodios nacionales mexicanos , de Victoriano Salado lvarez, y Araujo Barrios contempla los diversos rostros de La mujer de espaldas de Jos Balza. 2004 Literatura y sociedad despus de la cada del muro Esta edicin, a cargo de Antonio Chicharro y Edmond Cros, en homenaje pstumo a Marie-Pierrete Malcuzynski, es resultado de las comunicaciones presentadas en el seminario La sociologa de la literatura despus de la cada del muro , organizado en Santander por la Universidad Internacional Menndez Pelayo en julio de 2002. En este monogrfico Chicharro esboza una introduccin al estudio de las teoras sociocrticas, en relacin con los estudios sociolgicos y sociales de la literatura; Cros presenta una historia de la sociocrtica, sealando sus antecedentes y perspectivas, Garca Garca se aproxima a Gerardo Diego (y al 27) desde una perspectiva sociolgica; Gmez Moriana reflexiona sobre los estudios culturales; Mora Escalante relaciona la literatura, la sociedad y la renovacin educativa; Pulido Tirado se aproxima a la revista nsula
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y su propuesta social y esttica; Ramond reflexiona sobre el sujeto cultural a partir del referente del muro de berln; Salas vincula literatura, ideologa y poltica en una lectura de J.M. Castellet; Cros escribe un ensayo sobre los orgenes de la novela moderna en Espaa, y Saurin, en el apartado de Varia, reflexiona sobre la tradicin oral en el anlisis de un canto nhuatl precolombino. 2004-2005 Figures de Marie Los trabajos reunidos y presentados por Jeanne Raimond que constituyen este volumen fueron presentados en el coloquio internacional Figuras de Mara en el rea espaola e hispanoamericana, realizado en el Centro Universitario de Formacin e Investigacin de Nmes los das 9 y 10 de mayo de 2003. Las perspectivas de anlisis presentadas son muy diversas: Cros habla de la figura de Mara como elemento interdiscursivo; el descubrimiento mariano del rey Sancho iv es el tema que aborda Garcia; Petersen analiza el fenmeno cultural de la veneracin popular en Argentina a la Dulce correa; Rubio Flores reflexiona sobre las imgenes devotas en las Cantigas de Santa Mara; Diaz se aproxima al fenmeno de inclusin de la mujer en el panten, relacionado con la fe monotesta; Villacque mira crticamente la transformacin del mito mariano mexicano en la pintura La Virgen de Guadalupe (1959) de Dal; Dumousseau interpreta, en clave posmoderna, la serie pictrica El Valle de los Cados de Costus; en el mbito de la novela, Ezquerro analiza La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo; Brunel escribe sobre la anunciacin en Les reconnaissances de William Gaddis; Prats Fons, a partir de una aproximacin colorida, reflexiona sobre La Milagrosa de Carmen Boullosa, texto que complementa, identificando una
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teora boullosiana del cuerpo femenino, Coudassot-Ramirez; Soriano habla tambin del cuerpo de Mara, a partir de la lectura de La noche del inocente de Anglica Gorodischer; Raimond habla del discurso mariano en las Cantigas, que sirven de referente a Montoya Martnez para hablar de las metforas visuales; la figuracin mariana en los Milagros de Nuestra Seora de Berceo es el tema que desarrolla Biaggini; el paso de la imagen mariana al icono mariano en un cdice castellano del siglo xiii es el asunto del que se ocupa Fourns; Ramos Izquierdo analiza la pintura La Visitation del Greco y Marguet seala la devocin mariana en el Persiles de Cervantes y otras novelas bizantinas. Al final del volumen se incluyen una resea de La Sociocritique (Paris, LHarmattan, 2003, 206 p.) de Cros, realizada por Bussire, y una nota sobre la entrega del premio Juan Rulfo a Juan Goytisolo. 2005 Juan Goytisolo A partir de la entrega del Premio de literatura latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo a Juan Goytisolo, se realiza este volumen monogrfico con textos reunidos y presentados por Annie Bussire. Con todo, la segunda parte de esta revista se titula Varia, dado su carcter heterogneo. En la seccin dedicada a Goytisolo se incluye la traduccin del discurso pronunciado por Carlos Fuentes en la entrega del premio; un breve comentario de Ziga sobre la escultura dedicada al escritor; Bussire introduce al autor y analiza su novela Seas de identidad ; Aguinaga aborda el saber potico en la obra de Goytisolo; Llored relaciona su obra con la de Scott Fitzgerald, y Melgar reflexiona sobre la mirada y la escritura, en torno a su obra.
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En la segunda parte Sarfati-Arnaud escribe sobre el discurso ideolgico de B. Traven y el subcomandante Marcos; Blanco trata la relacin entre ontologa y literatura en Foucault y Fernndez Hoyos anota una lectura sobre Sefarad, de Muoz Molina. 2006 Sociocriticism Este volumen, editado por Blanca Crdenas Fernndez, expone las reflexiones presentadas en el IX Congreso Internacional de Sociocrtica (Morelia, Mxico, 21-23 de octubre de 2003), adems de que cierra una poca e inaugura un nuevo itinerario de la revista, que ser editada por la Universidad de Granada. En la introduccin, suscrita por Blanca Crdenas Fernndez y Juan Carlos Gonzlez Vidal, se presenta el mtodo sociocrtico y sus principales referentes tericos, y se ponen de manifiesto los estrechos lazos entre la sociocrtica de la Escuela de Montpellier (Edmond Cros) y el bajo mexicano (Jalisco, Michoacn). Cros esboza una semitica del desfase y de la ausencia; Carcaud-Macaire expone los aportes tericos y metodolgicos de Cros en el estudio de los fenmenos culturales; Lavou Zounbo analiza las formas de representacin de los negros en los discursos latinoamericanos, en relacin con la nocin de sujeto colonial; Snchez Robles aborda la transicin del mundo rural al urbano en la novela De Santa Anna a la Reforma , de Victoriano Salado lvarez; Estrada realiza un anlisis de Un mundo para Julius, de Alfredo Bryce Echenique, a partir de las nociones del espacio y la otredad; Meja Nez lleva a cabo un anlisis textual de la puesta en escena de la obra Porgy&Bess de George Gershwin; Estrada Crdenas propone una estructura para entender Pedro Pramo, de Juan Rulfo, concebida a partir de la luna como signo; Gonzlez Casillas se
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aproxima a la concepcin de la reforma agraria en El llano en llamas de Juan Rulfo; Ortiz Armbula estudia los enfrentamientos textuales en el cuento Ira de Ricardo Garibay; de Aguinaga Vzquez explicita la estructura de una campaa publicitaria de una instancia gubernamental mexicana con fines de desarrollo social, Pronasol; a partir de ciertas representaciones de la alteridad en el cine, Daz Caldern aborda la intertextualidad en M. Butterfly de Cronemberg, mientras Eudave se aproxima a Alien de Ridley Scott; Garnier explica el paso de una figura sonora a un paisaje sonoro, a partir de El tigre de Bengala, de Lang ; Chvez Mendoza y Gonzlez Vidal evidencian las posibilidades de la sociocrtica como teora de la cultura analizando los dibujos animados The Herculoids, de Hanna-Barbera; los investigadores del Taller de Anlisis Textual Edmond Cros de la Universidad de Guadalajara analizan la pintura (el texto pictrico) Moiss o ncleo solar de Frida Khalo; Morales Campos reflexiona sobre la identidad mexicana en la lectura de Nuestra imagen actual , pintura de Siqueiros; Crdenas Fernndez estudia la modelizacin espacio-temporal del signo de la cruz en la cultura purhpecha y Lzaro Snchez diserta sobre la estrecha relacin entre el concepto de mexicanidad y los libros de texto gratuitos en la educacin escolar bsica en Mxico. Trazos panormicos Tras esta relacin expositiva, vale ahondar en algunos de los aspectos que, al menos desde mi particular perspectiva, destacan por sus aportaciones al conjunto de prcticas y propuestas tericas que englobamos bajo el ttulo de teora literaria. En los volmenes de Theories and Perspectives , donde se delinean las teoras y las prcticas de los estudios que podemos llamar sociocrticos, se
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abordan varios de los conceptos y de los problemas que se habr de configurar como centrales desde la sociocrtica. En primer lugar puede mencionarse la interdiscursividad desde el punto de vista terico (Edmond Cros) y como herramienta de anlisis (Ursula y Jurgen Link). Cros aborda, en relacin con el pensamiento de Michel Foucault, las circunstancias emergentes del discurso partiendo del concepto marxista de formacin social, y los estudios de Michel Pcheux sobre la formacin discursiva para indicar sus divergencias, sealando sin embargo el inters de Foucault por la nocin de prctica discursiva. En la segunda parte de su artculo, Cros explica que la interdiscursividad funciona dentro del texto y no en el nivel simple de la enunciacin, e ilustra su propuesta con un ejemplo tomado del Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn. Por su parte, Ursula y Jrgen Link consideran como un acontecimiento interdiscursivo la entusiasta acogida de los primeros acontecimientos de la Revolucin francesa de 1789, sobre todo entre la intelectualidad alemana. Tal acontecimiento es analizado desde la perspectiva semitica en trminos de smbolos colectivos y sus efectos sobre la formacin sustancial. En este contexto, la conjuncin terica entre la sociocrtica y el anlisis del discurso es desarrollada de manera sistemtica. En cuanto a la relacin entre el discurso social y el texto literario, Marc Angenot y Rgine Robin comienzan aceptando la premisa bsica de la sociocrtica: una lectura social de un texto es posible slo si la forma literaria y la realidad social son consideradas en igualdad de condiciones. Sin dejar de tomar en cuenta el riesgo que corren los estudios sociocrticos de realizar una lectura centrada exclusivamente en el texto, ambos autores sealan la necesidad en el mbito de la sociocrtica de conformar una teora del texto as como una teora de lo social, y proponen al discurso social como una base para este acercamiento.
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Antonio Gmez Moriana defiende el concepto del texto como una redistribucin o una nueva elaboracin de elementos preexistentes el eje de la seleccin, es decir, la escritura en tanto cuanto participa de una tradicin textual, lo que conlleva a que se pueda ser fiel a ella, se realicen cambios o se subviertan las prcticas discursivas el eje de la combinacin; de este modo ofrece una lectura de Lazarillo de Tormes que destaca la subversin como caracterstica esencial en la construccin del texto. Sostiene la incompatibilidad entre los elementos integrados de tipo folclrico y el tipo de discurso que les transporta: la confesin autobiogrfica, cuyo modelo parece se ha dado en llamar espontneas, confesiones orales o escritas que respondan a los requerimientos de los tribunales de la Inquisicin, entre otras autoridades seculares o seglares. En otra revista se presenta el anlisis de Angenot del ao 1889 en Francia, Blgica y Suiza: la literatura se evidencia integrada en todo discurso social y se encuentra as sujeta a las mismas gramticas, axiomas y redes temticas en las que participan otras formas de discurso (cientfica, legal, mdica, filosfica, etctera). En su opinin, hay por lo tanto una inteligibilidad compartida del discurso literario con varios mtodos de narracin y de argumentacin usados por la sociedad en un tiempo dado. Para evitar el relativismo excesivo, esta concepcin iconoclasta del texto est basado sobre una doble suposicin: la interaccin general de expresiones (tomado de Bajtn) y un grado de hegemona discursiva. Angenot argumenta que el modelo de lengua de un periodo es, a un tiempo, limitado y jerrquico. Desde esta perspectiva, el estudio sociocrtico debe tener en cuenta la hegemona interdiscursiva y el grado de aceptacin de expresiones, esto es, lo que es permitido decir y escribir en una sociedad dada.
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La propuesta de concebir la socializacin del texto, formulada por Charles Grivel, parte de la afirmacin de que vivimos en una lectura permanente de los textos distintos de gneros diferentes. Nuestra sociedad es una sociedad relatada; percibimos nada ms que narrativas y la realidad es ahogada por textos (textos sociales, textos espaciales, textos mediados, textos literarios); la ficcin est por todas partes. La sociedad de textos propone una semio-sociologa o un socio-anlisis de signos textuales referidos a la conducta, y segn la conformacin de estos signos deben ser vistos como elementos que engendran la accin social. El texto y la sociedad, la sociedad y el texto (en una relacin dialgica); procesos como el funcionamiento de la ciudad y del espectculo, las modalidades de consumo, el deseo del lector, el control textual y la ficcin en la vida diaria son aspectos que pueden destacarse en la lectura de este artculo. Las crticas de las perspectivas del mundo planteadas por Lucien Goldman, Mukarowsky y Bajtn son el punto de partida de Pierre V. Zima, autor del Manual de sociocrtica y numerosos trabajos sobre la novela francesa y europea, quien busca reconciliar algunas de las contribuciones de la semitica con otras teoras. La sociologa del texto de Zima traslada ciertos problemas sociales (como la comercializacin y las luchas ideolgicas) al nivel lingstico, de acuerdo con lo propuesto por Edmond Cros y Claude Duchet desde sus respectivos puntos de vista. Zima mantiene que los textos literarios se ubican en la interseccin entre dos tradiciones: la de las lenguas literarias y las lenguas sociales. El anlisis de la dimensin sociohistrica es abordado por Jackes Leenhardt, y la sociedad conformada por mltiples textos o discursos susceptibles de ser estudiados es el objeto de Henri Miterrand y Hans Ulrich Grumbecht, cada uno desde perspectivas divergentes. Asimismo, se comienzan a establecer los trabajos de
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Lucien Goldman, Mijail Bajtn y Michel Foucalt, y ms especficamente, los planteamientos de Edmond Cros y Claude Duchet como puntales de la propuesta de anlisis de la sociocrtica. Pierre Bourdieu subraya que los conceptos hbito y campo literario se encuentran inscritos en las lneas tericas y las perspectivas que l pretende desarrollar; en un artculo publicado en el segundo nmero (1985b) revela la construccin progresiva de estas dos nociones dentro de su modo especfico de pensamiento. La relevante aportacin de este trabajo de Bourdieu sobre el concepto de campo literario influy en Jaques Dubois, quien en el mismo volumen recoge una reflexin que le permite proponer la nocin de institucin literaria, concepto que tiende a la comprensin del fenmeno literario desde tres puntos de vista: el grado de organizacin del sistema literario, sus condiciones de conflicto, y su articulacin con otros sistemas. Dubois pretende establecer una relacin entre la institucin y el texto, insistiendo en una perspectiva sociocrtica: la consideracin de las condiciones materiales de un texto. Esta aproximacin, que evidencia un inters ms all de lo inmanente, permite a Dubois dejar atrs el reduccionismo asociado con la sociologa de la literatura y busca ampliar la comprensin desde una perspectiva materialista. La sociologa de la institucin literaria comparte intereses cognoscitivos con la sociocrtica al grado que esto tambin considera el texto como un sujeto para la investigacin: su estado literario, su gnero, su contexto, su contenido temtico, y su estilo retrico son todos los componentes textuales que son las funciones de la estructura histrica de la institucin. Es importante notar, sin embargo, el nfasis sobre una sociologa de textos en total, ms bien que de un texto solo en el aislamiento. De tal perspectiva, la contribucin principal hecha por la sociologa de la institucin literaria deba proveer de la historia literaria de una estructura y
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haber revelado la lgica subyacente de grupos textuales (instruye, movimientos, el de vanguardia, etctera). De acuerdo con Cros, en su puntual y comprensiva Historique et antcdents de la sociocritique (SC, 2004: 31), el trmino sociocrtica conlleva una mirada radicalmente nueva en la aproximacin sociolgica al hecho literario, a saber un desplazamiento de la perspectiva desde el exterior hacia el interior del texto, desplazando la atencin de la superficie del contenido hacia las regularidades significativas de la produccin de sentido y, en ltima instancia, de la estructura del texto en tanto cuanto discurso social. Como la nica manera de validar estas propuestas tericas, nimo que determina el pensamiento sociocrtico, se busca concretar la reflexin con la prctica, es decir, con el anlisis de textos, pero relacionndolos con otros discursos sociales, con otras prcticas (en trminos de Gmez Moriana, con otras tradiciones textuales). Edmond Cros examina el hueco que separa la prctica discursiva de Fernndez Lizardi del aparato de instituciones literarias en Mxico justo antes de la Independencia (principios del siglo xix ). Esto le conduce a la lectura del primer plano de El Periquillo Sarniento como proyecto utpico de una prctica lingstica nacional unitaria, que corresponde a una de las condiciones fundamentales de liberalismo. Acercndose al texto del punto de vista de gentica textual, Cros revela en ello una estructura testamentaria que transcribe tanto la aparicin de una nueva concepcin de la familia como la valorizacin de mrito a cargo del nacimiento. La confesin as autobiogrfica aparece como el vector de un discurso que va ms all y se opone a la subyugacin colonial y filial como factor de pasividad, y por otra parte a la conquista de la Independencia por medio de la accin, que reconoce como un valor slo el que es adquirido.
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Como complemento de lo anterior, en otro orden de ideas, investigando los mecanismos que median entre el no discursivo y el discursivo, Edmond Cros propone aprovechar el concepto de ideosemas, concebidos como articuladores semiticos (que estructuran las representaciones a las cuales pueden reducirse todas las prcticas sociales) y como articuladores discursivos (transpuestos en el texto, ellos lo proporcionan una funcin de estructuracin de la misma naturaleza). Pierre V. Zima examina la posibilidad de una sntesis entre la sociologa y la semitica. En una mano, esto implica la concepcin de ciertos procesos de lingsticos (el lxico, el semntico y el narrativo) como las articulaciones de intereses sociales: est en el nivel semntico de pertinencia y de clasificacin que al grupo le interesa comprender en el discurso. Por otra parte, esto implica la definicin de conceptos sociolgicos tales como el conocimiento colectivo y la ideologa en un contexto semitico. En la ltima parte del artculo, el autor muestra cmo ciertos discursos ideolgicos son absorbidos por la literatura en el nivel intertextual. Rgine Robin pretende explicar el empleo de las palabras anlisis del discurso en el campo de la lingstica y las ciencias humanas. Esto apunta a la colocacin del anlisis de discurso aparte de la sociolingstica o de lo que podra llamarse la sociologa espontnea como es practicada por los socilogos, as como de la pragmtica tan extensamente difundida hoy da. Se puede hablar de una lengua tejida con discursos, de un discurso tejido con lengua. Robin subraya que el estudio de la lengua no puede ser pasado por alto si uno quiere evitar equivocaciones y conclusiones de engao usando las pistas del anlisis de discurso. Comenzando con la descripcin de la novela ideolgica hecha tanto por Philippe Hamon como por Susan Suleiman, Maryse
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Souchard somete a discusin un modelo especfico para el estudio de novelas soviticas socialistas. Este modelo, basado en la semitica francesa, acenta la estructura de narrativa de estas novelas y es slo un primer resultado de una investigacin mucho ms amplia sobre la literatura sovitica. Henry Elbaum aborda el discurso industrial en la ficcin sovitica rusa de las dcadas de 1920 y 1930, y afirma que se conforma como un dilogo con el primitivismo, es decir, el discurso tradicionalista. Como el estudio muestra, en los textos ficcionales que se decantan a favor de la industria el primitivismo est siempre presente, del mismo modo que los autores con una fuerte tendencia antiracional y con sentimientos de oposicin a lo industrial incorporan en sus trabajos algunos elementos del discurso industrial, de modo que ambos discursos estn confrontados el uno frente al otro en lo que se puede llamar una correlacin antnima. Bernard Lafite repasa un conjunto de artculos sobre el arte publicados por Pravda en 1929, lo que brinda un puesto de observacin adecuado para estudiar las repeticiones y los conmociones del realismo socialista. El autor subraya la lgica interna del discurso sobre el arte, tratando de averiguar cmo este discurso es construido dentro de los textos. En el nivel terico, este artculo se esfuerza por mostrar que el anlisis del discurso pudo haber contribuido en la mejora de las relaciones entre la poltica y las artes en 1929. Patrick Seriot saca a relucir el problema de definir la jerga burocrtica, aquella lengua que quiz sea ms particular de la urss y otros pases socialistas. Puede la jerga burocrtica ser considerada una lengua en s? Las respuestas del autor a este cuestionamiento se inscriben claramente dentro de una problemtica lingstica; basando su anlisis en diversas teoras y en el anlisis de la jerga burocrtica utilizada en los debates durante los ltimos aos,
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estudia de manera expresa los conceptos de transparencia y opacidad en la lengua. En el volumen Cultura et discours de subversion Zulma Palermo (2001: 61-80) realiza, a partir de una reflexin en torno a los estudios historiogrficos latinoamericanos de Luis Miguel Glave, una propuesta para la consideracin de la cultura como texto. A partir de una supuesta oposicin entre gramtica y semitica de la cultura, reflexiona sobre la conservacin, la transformacin y la invencin de la memoria (la cual recuerda, en trminos de Walter Mignolo, como distinta de la tradicin). Con estas premisas realiza una importante aportacin a los estudios culturales latinoamericanos, desde una semitica que podramos denominar social, para proponer una gramtica de la memoria. Palermo participa y coordina un grupo de investigacin que desarrolla en Argentina una serie de investigaciones que se enfocan a una reinterpretacin y reelaboracin de la historiografa, relacionada con los textos literarios en tanto discurso social, y no en cuanto mera referencia para establecer un marco de anlisis. Dos volmenes de SC (1998, 2001) recogen el esfuerzo de este grupo y sus reflexiones, enriquecidas por otros estudios europeos y de Norteamrica. A partir de la consideracin de que todo objeto construido es un lugar llamado con sentido, donde se inscribe el uso del lenguaje, las instituciones sociales, ms que otro objeto, parecen indisociables de una actividad de enunciacin, a decir de W. Gilpi. Proceden de escritos, se dan como la realizacin material de promesas, son el resultado de doctrinas, de teoras establecidas. Una pregunta en torno a este hecho puede ser cmo se construye el texto literario con tal anclaje colectivo? Se habla, ms exactamente, de un anclaje discursivo en el cual se funda la literatura del siglo xix, o como sealan estudios de otros autores, de cualquier
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poca histrica. Se trasciende as el mero estudio de la literatura como origen de la literatura; los textos literarios dialogan con otros muchos discursos. Quedan an muchos volmenes que comentar en detalle, y sobre todo, propuestas y reflexiones que poner sobre la mesa para su discusin y concrecin en anlisis concretos, en relacin dialgica con los textos (o ms ampliamente, los discursos). Sin embargo, queda demostrada una cosa: si un nmero de la revista puede enfocarse a Jean Benet, o a Juan Goytisolo; otros ms a las imgenes y sus mltiples discursos; otros a un proceso tan complejo y vasto como la conquista y colonizacin de la Amrica espaola; otros ms, a momentos histricos precisos en Sudamrica, o Espaa; si es posible construir una reflexin sociocrtica sobre aspectos tan aparentemente abstractos como el discurso social, y a un tiempo sobre el discurso de un comandante guerrillero; si es susceptible de aplicarse esta perspectiva a la lectura crtica de novelas de la picaresca y al realismo francs, a las nuevas corrientes latinoamericanas y a la novela ms reciente en el mbito de la pennsula ibrica; es decir, si la revista SC pone de relieve, demuestra que la perspectiva de la sociocrtica es tan amplia y tan ambiciosa (o tan limitada y necesitada de nuevos aportes), como una teora ms (pero esencialmente til, comprensiva) pero abierta al dilogo y la discusin con otras teoras, ha cumplido su propsito como publicacin y sobre todo, como espacio de reflexin. Veinte aos han sido la mar de fructferos, y la aparicin de diversos grupos alrededor del mundo slo se comprenden aceptando como principio que el conjunto es mucho ms que la suma de las partes. Sociocriticism es ms que un conjunto de volmenes; es un discurso vivo.
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Referencias BIBLIOGRFICAS Chicharro Chamorro, Antonio (2004), Literatura y sociedad despus de la cada del muro , vol. xviii, nm. 2 / vol. xix, nm. 1, 2004, Montpellier: Centre detudes et de recherches sociocritiques / Universit Paul-Valry, pp. 9-26. Mauron, Charles (1962), Des Mtaphores obsdantes au Mythe personnel. Introduction la Psychocritique , Paris, Corti. Littrature. Littrature, idologies, socit (1971), revue trimestrielle, n 1, fvrier, Paris: Larousse. Palermo, Zulma (2000), La cultura como texto: tradicin / innovacin, en Sociocriticism Culture et discours de subversion, vol xiv, nm. 2, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry, pp. 61-80. Sociocriticism (1985a), Theories and Perspectives, vol. i, nm. 1, Institut International de Sociocritique-Montpellier/ International Institute for Sociocriticism-Pittsburgh. Sociocriticism (1985b), Theories and Perspectives ii, vol. i, nm. 2, Institut International de Sociocritique-Montpellier/ International Institute for Sociocriticism-Pittsburgh.
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ndices ndice de Sociocriticism (1985-2006) I, 1 Theories and Perspectives, julio, Institut International de Socio critique-Montpellier / International Institute for SociocriticismPittsburgh. I, 2 Theories and Perspectives ii, Institut International de Sociocritique-Montpellier / International Institute for SociocriticismPittsburgh. II, 1 Soviet Literature of the Thirties: a Reappraisal , textos reunidos y presentados por Rgine Robin, Institut International de Sociocritique-Montpellier / International Institute for Sociocriticism-Pittsburgh. II, 2 y III-1 Space and Ideology, Institut International de Sociocritique-Montpellier/ International Institute for Sociocriticism-Pittsburgh. III, 2 Social Discourse: a New Paradigm for Cultural Studies i, Institut International de Sociocritique-Montpellier / International Institute for Sociocriticism-Pittsburgh. IV, 1 Social Discourse: a New Paradigm for Cultural Studies ii, Institut International de Sociocritique-Montpellier/ International Institute for Sociocriticism-Pittsburgh.
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IV, 2 How to Read Bakhtin, Institut International de Sociocritique-Montpellier/ International Institute for Sociocriticism-Pittsburgh. V, 1 Theories and Perspectives iii, Institut International de Sociocritique-Montpellier/ International Institute for SociocriticismPittsburgh. V, 2 Theories and Perspectives iv, Institut International de Sociocritique-Montpellier/ International Institute for SociocriticismPittsburgh. VI, 1-2 Lectures sociocritiques: domaine de langue espagnole , Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. VII, 1 Arguments et debats i, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. VII, 2 Arguments et debats ii, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. VIII, 1 Productions textuelles latinoamericaines, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. VIII, 2 De la morphognese, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry.
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IX, 1-2 Formes textuelles et matrian discursif / Rites, mythes et folklore, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. X, 1-2 Historie et deni de lhistorie dans lEspagne contemporaine i- ii, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XI, 1-2 Droit naturel-Droit de conqute. Derecho natural-derecho de conquista, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XII, 1-2 Image(s), Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XIII, 1-2 Hacia una historiografa literaria en el noroeste argentino , Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XIV, 1 Ideologas literaturolgicas y significacin , Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XIV, 2 Culture et discours de subversion , Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry.
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XV, 1 Chronotopes: les espaces du temps , Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XV, 2 Image(s) ii, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XVI, 1-2 Rosismo y peronismo: nudos histricos, prcticas literarias , Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XVII, 1-2 Sobre la nocin de sujeto cultural,Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XVIII, 1 Literatura, arte y sociedad. Estudios comparados, Montpellier: Institut International de Sociocritique / Universit Paul-Valry. XVIII, 2 y XIX, 1 Literatura y sociedad despus de la cada del muro , Montpellier: Centre detudes et de recherches sociocritiques / Universit Paul-Valry. XIX, 2 y XX, 1 Figures de Marie, Saint Stve: Centre detudes et de recherches sociocritiques / Universit Paul-Valry.
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XX, 2 Juan Goytisolo (Textes runis et prsents par Annie Bussire) , Saint Stve: Centre detudes et de recherches sociocritiques / Universit Paul-Valry. XXI, 1 Actas del Congreso del Institut Internacional de Sociocritique (Morelia, 2003), Granada: Centre detudes et de recherches sociocritiques / Universit Paul Valry. ndice de autores3 Acebo, Roberto Aguinaga Vzquez, Ral de Ahsen, Akhter Alsina, Jean Altuna, Elena Amoretti, Mara Angenot, Marc Arancibia, Vctor Hugo Bailly, Antoine S. Bassus, Hlne Baker, Edward Baudot, Georges Bernd, Zila Berthet, Catherine
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Berthet-Cahuzac, Catherine Beverley, John Biaggini, Olivier Biancofiore, Angela Blanco, Azucena G. Boldori, Rosa Bourdieu, Pierre Bordn, Carlo Bourret, Michel Boyer, Henri Brumwell, Rafaela Brunel, Jean-Louis Bubnova, Gulaya Tatiana Bueno, Eva Bussire-Perrin, Annie
El ndice se ha realizado a partir del apellido de los autores, no en el orden de sus colaboraciones en sc.
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Campos Rodrguez, Patricia Casalla, Mario Caucaud-Macaire, Monique Cebrelli, Alejandra Chanady, Amaryll Chaverri, Amalia Chvez Mendoza, Jos Ricardo Chen Sham, Jorge Chicharro Chamorro, Antonio Costa, Ricardo Coudassot-Ramirez, Sabine Craig, Sheryl Cros, Edmond Davis, Lennard J. De Lope, Monique Desan, Philippe Daz Caldern, Mauricio Daz, Clodio Diaz, Jean-Antoine Dion, Sylvie Dravet, Catherine Dube, Renu Dubois, Jacques Dumousseau, Magali
Ezquerro, Milagros Fal de Olivo, Stella Maris Fernndez Hoyos Finlay, Marike Firpo, Arturo Fitting, Peter Flawi de Fernndez, Nilda Ma. Foster, David William Fourns, Ghislaine Fraser, Diana Fuentes, Carlos
Gallegos de Dios, Osbaldo Amauri Garca Berrio, Antonio Garca Garca, Miguel ngel Garcia, Charles Garnier, Remi Geeldof, Koenraad Gertz, Nurith Gilpin, W. Glaser, Catherine Godzich, Wladimir Gmez Moriana, Antonio Gonzlez Casillas, Magdalena Gonzlez Vidal, Juan Carlos Elbaum, Henry Gonzlez-Requea, Jess Escamilla-Colin, Michle Grivel, Charles Estrada Crdenas, Alba Sovietina Gutirrez, Rafael Estrada, Brbara Guzmn Pinedo, Martina Eudave Robles, Irma Cecilia Guzmn Pinedo, Martina
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Hansen, Hans Lauge Hatibag, Eugenio D. Hope, Katherine Imperiale, Louis Jameson, Frederic Jimnez Martnez, Adriana Jullien, Claude Kaliman, Ricardo Koudou, Ako Lafite, Bernard Lafon, Michel Laurence, Alfonsi Lavis, Jean-Franois Lavou Zoungbo, Victorien Le Gern, Philippe Leenhardt, Jacqes Leps, Marie-Christine Lillo, Gaston Link, Jrgen Link, Ursula Lochard, Guy Lpez Daz, Monserrat Llored, Yannick Macas Gloria, Felipe Macas, Felipe Malcuzinsky, Marie-Pierrete
Marchal Macha, Micheline Marguet, Christine Martnez Gutirrez, Juan Toms Massip, Estrella Matarrita M., Estbana Mazzotti, Jos A. McCabe, Colin Mchoulan, Eric Medina Gonzlez, Gabriel Meja Nez, Mara Guadalupe Melgar, Luca Mercer, Denise Meyran, Daniel Michaud, Dominique Mitterand, Henri Mohssine, Assia Montanaro Meza, scar Montoya Martnez, Jess Montoya, Manuel Montoya-Sors, Corinne Mora Escalante, Sonia Marta Morrisey, Robert Moszejko, Teresa Newman, Channa Orihuela, Carlos L. Ortiz Armbula, Eduardo Ortol, Marie-Sol Ortuo, Michelle Oviedo, Jos
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Palermo, Zulma Palleiro, Mara Ins Pastor, Beatriz Paulino-Bueno, Eva Peel, Ellen Petersen, Diego Pitiot, Catherine Plagiano, Graziella Plaisance, Michel Poderti, Alicia Pouliquen, Helene Prats Fons, Nuria Proust, Jacques Pulido Tirado, Genara Raimond, Jeanne Ramrez Caro, Jorge Ramond, Michle Ramos Izquierdo, Eduardo Randall, Catharine Richard, Nelly Robin, Rgine Royo, Amelia Royo, Amelia M. Rubio Flores, Antonio Runcini, Romolo Russel, Daniel Sacca, Zulma Sahagn Ruiz, Adriana Salas, Eduardo A.
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Snchez Robles, Mara Guadalupe Snchez, Diana Sofa Snchez, Jean-Pierre Santa Cruz, Ins Sarfati-Arnaud, Monique Saurin, Patrick Seguin, Jean-Claude Seriot, Patrick Siegle, Robert Simn, Gabriela Smith, Alan E. Soriano, Michle Souchard, Maryse Spivak, Gayatri C. Suvin, Darko Terramorsi, Bernard Terrasa, Jacques Thornton, William H. Tinland, Frank Triquell, Ximena Turenne, Pat Tyras, Georges Ulrich Gumbrecht, Hans Val Julin, Carmen Vallbona, Roma de Vargas Vargas, Jos ngel Varona, Michael Vassal, Anne
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Vialet, Claire Vignaux, Georges Villacque, Sol Villegas Villegas, Alberto Yamazaki, Fuyuta
Zavala, Iris M. Zima, Peter V. Ziga, Dulce
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Artculos
Spcificits thoriques tat de la question1 Edmond Cros (Universit de Montpellier III) Une thorie qui ne bouge pas est une thorie morte, ai-je souvent dit, mais pour savoir ce qui reste faire, encore faut-il faire le point sur ce qui a t dj fait afin de garder en quelque sorte le cap. Je me propose de le rappeler brivement sans remonter des considrations gnrales depuis longtemps exposes et en reprenant lessentiel des deux derniers ouvrages que jai publis en 2003 et 2005 pour souligner comment lensemble de ces remarques balise une avance qui sest faite sur plusieurs points. Cette avance se traduit en particulier par la mise au point dune thorie sociocritique du sujet et dune thorie sociocritique du texte, troitement articules lune et lautre sur le processus dynamique qui gre lvolution du. Tout-historique incorpor aussi bien dans les structures du texte que dans celles du sujet.
Confrence douverture du Xme Congrs de l`Institut International de Sociocritique.
1. La dys-synchronie historique et lincorporation de lHistoire Notre dmarche se fonde sur une hypothse gnrale, savoir larticulation de la formation discursive, un moment donn de lhistoire dune socit, sur la formation idologique qui, elle mme, transcrit les conflits dintrt de la formation sociale correspondante. La formation sociale est dfinie par Karl Marx comme tant la juxtaposition de modes de production diffrents mais il ma sembl utile de revisiter de notre point de vue cette notion en traduisant sa complexit, qui est de nature contradictoire, par une autre formulation, cest--dire comme une concidence de temps historiques diffrents, une synchronie du dys-synchronique, en termes de Marc Bloch. On doit considrer alors que ces divers temps historiques sont lis entre eux et constituent de la sorte un systme rgi par lhgmonie de lun dentre eux, le temps prsent en loccurrence. Cest ce systme qui gnre la formation idologique correspondante. On ne peut imaginer en effet que chacun des divers temps historiques impliqus intervienne directement dans cette formation. La complexit de ce processus nous apparatra plus nettement encore si on se souvient de ce que ce second systme, savoir la formation idologique, n volue pas seulement au rythme du premier, qui cependant lengendre, mais galement en fonction de sa propre histoire. Et on peut en dire autant des rapports qui s tablissent entre le niveau idologique et le niveau discursif o nous supposons que sinscrit en dernire instance le matriau socio-conomique. On retiendra donc, dune part que le processus dincorporation de lHistoire implique des mcanismes de mdiation, de transfert, de dcrochement, dadaptation, dautre part que, de toutes faons, en passant dun systme (infrastructural) un
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Spcificits
thoriques
tat
de la question
autre systme (idologique) et de celui-ci au troisime (discursif) nous avons successivement travers le contexte de trois rythmes diffrents, cest--dire de trois temps historiques qui ne concident que partiellement. Or, lintrieur de chacun de ces trois niveaux et entre lun et lautre, nous devons imaginer une srie dinstances qui se prsentent soit comme parfaitement adaptes au temps hgmonique du prsent ou, au contraire, en retard ou en avance. Cest ainsi par exemple que, dans la priode post-industrielle o nous nous trouvons, un ouvrier qui travaille la chane dans une usine de production de voitures na pas conscience, dans son espace de travail du moins, de vivre dans le temps historique de linformatique et cette distance est plus grande encore si on envisage les cas respectifs du petit artisan ou de lagriculteur moyen. lintrieur dun mme champ de production, de semblables carts existent entre prenons d autres exemples dun ct, un maon qui travaille dans une puissante entreprise de construction qui emploie des centaines douvriers ainsi que, gnralement, des matriaux prconstruits et, de lautre, lartisan qui travaille son compte, aid ou non de quelques manoeuvres; ou, encore, entre le marchand qui tient un tal sur un march et le caissier dun supermarch etc. Nous sommes donc tous relis, dune faon ou dune autre, sur des modes multiples, plusieurs temps historiques. un niveau purement superficiel, et dans une perspective qui, si elle est diffrente, ne peut pas cependant tre exclue de ce cas gnral, on remarquera quun souvenir denfance, par exemple, convoque, dans mon prsent vcu, un pass reli diffrents sujets collectifs, un projet de voyage ou la perspective dune carrire future y convoque un futur. Mais le Tout historique ne cesse jamais dvoluer soit la suite des progrs technologiques, des nouveaux objectifs que se fixe lconomie no-capitaliste et des tendances qui sont inscrites
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dans la logique de son dveloppement, soit encore sous leffet , entre autres facteurs, de la ncessit, proclame par tous les responsables politiques de tous les pays, dencourager la croissance, dont labsence, quand elle se produit ou menace de se produire, est dnonce comme gravement prjudiciable lconomie dune nation. Lorsquon sinterroge sur le mcanisme qui rgit ce flux ininterrompu de lHistoire on constate que ce sont ces multiples dphasages qui limpulsent, dans la mesure o les instances adaptes au temps prsent ou en avance sur leur temps exercent toujours une force dattraction sur celles qui sont en retard. Le caractre inexorable de cette marche vers un devenir, qui permet de dfinir ce qui est en phase par rapport ce qui est en avance ou en retard tmoigne, sil en tait besoin, de la primaut de lconomique. Cest un blanc, une diffrence, un espace de manque - celui qui spare linstance en avance de lespace en retard ou de celle qui est simplement en phase avec le prsent - qui fait toujours bouger lensemble. Le plurisystme qui nous intresse, savoir la totalit des trois formations (sociale, idologique et discursive) se prsente de fait comme un dispositif de production fonctionnant sur un rgime dingalit o les dsquilibres induisent des mutations (Louis Althusser). Plusieurs consquences importantes dcoulent de ces remarques, consquences sur lesquelles je fonde les thories respectives du texte et du sujet. 2. Une thorie sociocritique du texte 2.1. La notion de texte nest pas nouvelle Elle est
lie historiquement tout un monde dinstitutions: droit, glise, littrature, enseignement; le texte est un objet mo72
Spcificits
thoriques
tat
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ral; cest lcrit en tant quil participe au contrat social; il assujettit, exige quon lobserve et le respecte, mais en change il marque le langage dun attribut inestimable (quil ne possde pas par essence): la scurit [....] la notion de signe implique que le message crit est articul comme le signe: dun ct le signifiant et de lautre le signifi, sens la fois originel, univoque et dfinitif dtermin par la correction des signes qui le vhiculent. Le signe classique est une unit close dont la fermeture arrte le sens, lempche de trembler, de se ddoubler, de divaguer; de mme pour le texte classique: il ferme loeuvre, lenchane sa lettre, la rive son signifi. Il engage donc deux types doprations, destines lune et lautre rparer les brches que mille causes [...] peuvent ouvrir dans lintgrit du signe. Ces deux oprations sont la restitution et linterprtation. (Barthes).
Comme dpositaire de la matrialit mme du signifiant, le texte doit tre respect, fix, reconstitu sil le faut, dans son exactitude originelle travers les ventuelles variantes quil prsente. Telle est la mission de la philologie classique dont lautorit est reste longtemps incontournable et ne pouvait tre remise en question ni par lenseignement ni par la recherche. Or, comme le remarque Roland Barthes, ce souci dexactitude littrale tait exclusivement provoqu par un gal souci de dfinir une exactitude smantique. La critique des textes, leur interprtation imposaient cette fonction comme le fondement de leurs activits. Comment en effet aurait-on pu interprter un texte dont la matrialit et t incertaine? Comment aurait-on pu y retrouver les intentions dun auteur, objectif que sest longtemps fix la crtitique traditionnelle? Or nous avons appris que fixer la littralit dun signe
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ne permettait pas dchapper lincertitude dans la mesure o en fixer la forme matrielle nen rduisait pas pour autant la volatilit smantique. La question du texte constitue, on le voit, un enjeu capital. Cest une fois encore au dbut des annes soixante quil nous faut remonter pour assister une reconfiguration radicale de la notion de texte, reconfiguration lie plusieurs facteurs. 1) Lhgmonie de la linguistique gnrale stend alors la critique littraire en dveloppant et en gnralisant lanalyse des faits de langue. Or, lobjet de la linguistique sarrte la phrase ou ses composantes, do la ncessit de dfinir une unit suprieure qui sera considre non plus comme le dpositaire dune exactitude smantique mais simplement, dans ce nouveau contexte, comme un englobant formel de phnomnes linguistiques. Cest le premier indice de la fracture qui est appele saccentuer entre le contenu et la matrialit du texte. Le grand mrite de la linguistique et du formalisme est l: ils ont lun et lautre habitu les esprits dune part se dtourner de ce quest suppos dire le texte pour sintresser la distribution intratextuelle des signes, de lautre sinterroger sur les modalits de lorganisation de ces mmes signes dans le cadre dun systme, cest--dire dune totalit. 2) Le dveloppement de la smiologie applique la littrature, dite smiologie littraire, va dans le mme sens, en posant le problme de la nature et du fonctionnement du signe. Ce premier indice de rupture avec ce qui prcde est capital. La critique dite nouvelle se dtourne ainsi du contenu et, en se dtournant du contenu, elle se libre de la philosophie de la vrit (Barthes) qui, jusque l, commandait la recher74
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che des exactitudes et des certitudes littrale et smantique. Elle a bien, dans ce sens, et dans le contexte historique des annes soixante une dimension subversive. Avec le recul que donne le temps, son mergence se donne voir comme le symptme dune crise de socit qui clatera la fin de la dcennie et qui remet en cause lespace de lautorit vcue comme la dtentrice fallacieuse de la vrit. Si le signe, comme on le verra, souvre simultanment sur plusieurs significations possibles, il ny a plus dsormais de lecture dfinitive, exclusive ou canonique. Ceci ne signifie pas que lon puisse dire nimporte quoi propos dun texte; encore faut-il que les lectures proposes se prsentent comme des lectures cohrentes et donc acceptables. La notion de validit dtrne celle de vrit. Cette mme polysmie fait prendre la mesure de la complexit des systmes qui grent la production textuelle et dbouche sur lvacuation dfinitive de lauteur, tant il parat difficile dimaginer que celui-ci puisse matriser consciemment de tels processus. Le questionnement se dplace donc du sujet producteur qui nest plus considr comme le responsable, ou lauteur, du message vers lanalyse de la nature mme du matriau langagier. Il apparat ainsi que la production de sens est gre la fois par ce quon peut appeler lautognration du texte et par plusieurs centres de programmation respectivement lis eux-mmes la conscience claire sans doute mais aussi linconscient et au non-conscient. Cest cette instance complexe essentiellement dynamique, soumise une dominante sans cesse fluctuante de lune de ses composantes que jappelle criture.
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2.2. Un objet nouveau: le texte en tant quappareil translinguistique En sinterdisant toute rfrence au hors-texte et en revendiquant donc lautonomie absolue du texte (Le texte, rien que le texte!), le formalisme est rest cependant dans le mme champ pistmologique. La rupture pistmologique, nous explique Roland Barthes, est dfinitivement acquise
lorsque les acquts de la linguistique et de la smiologie sont dlibrment placs (relativiss: dtruits, reconstruits) dans un nouveau champ de rfrence, essentiellement dfini par lintercommunication de deux epistems diffrentes: le matrialisme dialectique et la psychanalyse.[...] Pour quil y ait science nouvelle, il ne suffit pas en effet que la science ancienne sapprofondisse ou stende ( ce qui se passe lorsquon passe de la smiotique de la phrase la smiotique de loeuvre); il faut quil y ait rencontre dpistems diffrentes, voire ordinairement ignorantes les unes des autres (cest le cas du marxisme, du freudisme et du structuralisme) et que cette rencontre produise un objet nouveau (il ne sagit plus de lapproche nouvelle dun objet ancien); cest en loccurence cet objet nouveau que lon appelle texte.
Derrire cet objet nouveau se cache la problmatique complexe du signifiant, problmatique qui est le produit de cette concidence pistmologique: dsormais le signe et le sens ne sont plus des notions absolues, stables et dfinies une fois pour toutes, mais des espaces fluctuants qui ne se stabilisent que fugitivement en fonction des rseaux multiples dans lesquels ils entrent ou, plus
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exactement quils croisent et traversent. Cest cet objet nouveau qui se trouve au centre du questionnement sociocritique. Cet appareil redistribue lordre de la langue en mettant en relation une parole communicative visant linformation directe avec diffrents noncs antrieurs et synchroniques.Commentant cette dfinition de Julia Kristeva, Roland Barthes numre les principaux concepts thoriques qui y sont implicitement prsents, savoir: pratiques signifiantes, productivit, signifiance, phno-texte et gno-texte, inter-textualit, concepts qui demandent tre rapidement prciss, avec Roland Barthes une fois encore: a) Le texte est dabord un travail par quoi se produit la rencontre du sujet et de la langue. Cest ensuite une pratique: cela veut dire que la signification se produit, non au niveau dune abstraction (la langue) telle que lavait postule Saussure, mais au gr dune opration, dun travail dans lequel sinvestissent la fois et dun seul mouvement le dbat du sujet et de lAutre et le contexte social [...] Le sujet ny a plus la belle unit du cogito cartsien; cest un sujet pluriel [...] en fait le pluriel est demble au coeur de la pratique signifiante, sous les espces de la contradiction; les pratiques signifiantes, mme si provisoirement on admet den isoler une, relvent toujours dune dialectique, non dune classification. b) il nest pas le produit dun travail, car il travaille, chaque moment et de quelque ct quon le prenne; mme crit (fix), il narrte pas de travailler, dentretenir un processus de production.[...] La productivit se dclenche, la redistribution sopre, le texte survient, ds que, par exemple, le scripteur et/ou le lecteur se mettent jouer avec le signifiant. c) Si le texte nest pas un produit achev, on ne saurait sinterroger sur sa signification, si du moins on entend par l un signifi
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global qui serait dchiffrer. Il nest pas dpositaire dune signification objective. Au mme titre que le signifiant, bien que sur des modes de fonctionnement diffrents, il sagit dun espace polyphonique o se croisent plusieurs sens possibles. On distinguera donc la signification qui, dans ce contexte thorique, nest plus un concept acceptable, de la signifiance qui dsigne le procs, le travail de lcriture. Ces trois premiers concepts dotent le texte de caractristiques en grande partie similaires ceux du signifiant (espaces de pluralit et de contradictions) mais y ajoutent deux dimensions qui procdent de la nature mme du texte. Dune part, en effet, en reliant le procs de la signifiance la rception, ils mettent en relief lactivit smiotique continue quil prsente et valorisent par l-mme ces instants fugaces trop souvent oublis qui gnrent le plaisir du texte. Le texte nest plus cet objet inerte, fix une fois pour toutes, auquel nous a trop longtemps fait croire la critique traditionnelle. Dautre part, le fait quil soit considr comme une pratique le fait apparatre comme un travail ancr dans lhistoire dune collectivit et donc dans une continuit sociale. Je reviendrai sur les deux derniers concepts (phno-texte, gnotexte et intertextualit) mais je voudrais auparavant situer la thorie sociocritique du texte par rapport ce qui prcde afin de lever ce qui peut sembler tre une ambigit. Comment concilier, en effet, lhypothse suivant laquelle il ny a dans un texte aucun sens cach dcouvrir avec la proccupation de la sociocritique qui prtend mettre jour les rapports que ce mme texte entretient avec la socit dont il merge? En fait, la sociocritique ne sintresse pas ce que le texte signifie mais ce quil transcrit, cest--dire ses modalits dincorporation de lhistoire, non pas dailleurs au niveau des contenus mais au
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niveau des formes. Or, pour elle, prcisment, cette pluralit et ces contradictions sont des poduits du processus dynamique et dialectique de lhistoire. Cest parce quil incorpore de lhistoire sur un mode qui lui est spcifique que le texte se prsente comme un appareil translinguistique. Ce sont ces trajets de sens complexes, htrognes et contradictoires qui nous intressent et que nous cherchons baliser et identifier la fois dans leur nature et dans leurs effets. Ceci ne signifie videmment pas que nous estimions que le travail du texte se rduise ce fonctionnement. Les questions qui se posent alors sont les suivantes: 1) de quel matriau historique sagit-il, si du moins on carte, comme il se doit, lhistoire vnementielle? 2) quels niveaux du texte ce matriau sincorpore-t-il? 3) Par quel processus cette incorporation est-elle possible? Celle-ci est-elle directe, consciente ou non-consciente et, si elle nest pas directe, quelles mdiations sont-elles impliques? 4) Par quelle dmarche analytique la sociocritique se proposet-elle de baliser et didentifier ce matriau historique? Les rponses ces questions sont, bien entendu, complexes et jy reviendrai plus longuement mais, pour rester dans le domaine de la thorie du texte, disons, partir des analyses qui ont t menes sur un large ventail de textes littraires et filmiques, que: 1) le texte merge de la concidence conflictuelle de deux discours contradictoires qui portent lun et lautre sur des enjeux fondamentaux de la socit. 2) Les notions centrales qui sont les vecteurs des arguments changs dans ce dbat sincorporent sous la forme dopposites (cacher/rvler par exemple) qui se constituent en structures
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et dont les effets contradictoires vont irriguer les diffrents niveaux du texte ( rseaux des signifiants, narratologie, espace, temps, mythe etc...) 3) La mdiation implique dans ce processus est de lordre du non-conscient et du socio-discursif. Ce sont les structurations du socio-discursif ( lorsque je parle du niveau socio-dicursif jentends lensemble de la production discursive reprable dans une socit un moment dtermin de son histoire) qui sinvestissent sous la forme dopposites (cf point 2 cidessus) 2.3. Gnotexte et phnotextes Il ressort de ce qui prcde que le texte redistribue tous ses niveaux les effets de ces structures dialectiques sous des ralisations qui sont sans doute diverses mais qui, en dpit de ces diffrences apparentes, se reproduisent lidentique. Mon hypothse gnrale est que: ds quun texte commence sinstituer il institue ses rgularits, cest--dire ses lois de rptition. Ce type de fonctionnement nous amne revisiter les concepts de gno-texte et de phno-texte. Jemploie celui de gnotexte pour dcrire lespace virtuel o les structures originelles programment le processus de productivit smiotique, en empruntant le terme la gographie humaine qui oppose le gnotype (mditerranen par exemple) aux divers phnotypes (andalou, catalan, languedocien, provenal, italien, maghrbin, etc..., si je men tiens au mme exemple). Le travail de lcriture consistera dconstruire sans cesse ce mixte sous la forme de phnotextes vous raliser, tous les niveaux textuels, en fonction de la spcificit de chacun dentre eux, la syntaxe des messages pralablement programms. Je ne reviendrai pas ici sur
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le fonctionnement de cette morphognse dans la mesure o jen ai fait tat de nombreuses reprises propos dun large ventail de textes. Ce qui mimporte aujourdhui est de souligner comment cette notion sinsre dans le dispositif hermneutique que je viens de rappeler. Sans doute le texte travaille-t-il sous leffet des rgularits dont il se dote mais encore fallait-il sinterroger sur lorigine, la nature et le fonctionnement de ces dernires. Cest ces questions que tente de rpondre la notion de morphognse. Si maintenant nous revenons ce qui a t dit des effets du dyssynchronique historique on en concluera que le non-dit, le blanc, labsence sont les vecteurs dynamiques de la morphognse. Si, en effet, le manque, le vide, le dphasage se donnent ainsi voir comme des indices majeurs de la prsence de lHistoire et balisent donc un espace explorer, le niveau discursif, qui sarticule sur cette dynamique, ne peut pas ne pas en rendre compte, ce qui implique que le tissu textuel prsente son tour des blancs, des lacunes, des raccourcis et nous invite lire les textes en essayant dy dchiffrer ce quils passent sous silence. Dans la perspective que jai choisie, ces trous textuels pointeraient des lments majeurs de lvolution historique et devraient en consquence se retrouver dans la morphognse au sein de laquelle ils joueraient par voie de consquence un rle tout--fait dterminant. 3. Une thorie sociocritique du sujet Sans doute dans mes analyses antrieures me suis-je toujours arrt sur ces blancs du texte mais il sagit maintenant de vrifier si ce concept de manque, qui est en arrire-fond de tout dphasage et qui impulse la dynamique historique, se retrouve dans le fonctionnement du sujet culturel, mais avant den venir celui-ci voyons ce quil en est du sujet transindividuel.
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3.1. La dfinition et le fonctionnement du sujet transindividuel goldmadnnien doivent tre reconsidrs Jai rpt, plusieurs reprises, que la premire des deux dimensions constitutives du sujet culturel correspondait un espace complexe de sdimentations smiotiques qui procde chacune dun sujet transindividuel spcifique, dans la mesure o, un moment dtermin de son existence, ce sujet culturel relve, entre autres, dun certain nombre de sujets transindividuels mais je voudrais insister ici sur le fait que chacun de ces sujets et donc chacune de ces sdimentations implique prcisment un temps historique qui, dans un certain nombre de cas, peut tre distinct de ceux sur lesquels il vient sarticuler. Le processus auquel ils sont soumis implique dune part que ces divers sujets collectifs voluent chacun son rythme suivant la faon dont les uns et les autres sarticulent sur le Tout historique et, dautre part, que ce mme sujet culturel est appel traverser sans cesse de nouveaux sujets collectifs. La notion goldmannienne de sujet transindividuel doit ainsi tre revisite dans cette perspective dynamique: celuici, porteur dun temps historique qui lui est originel, se charge, au fur et mesure quil traverse lHistoire, de temps historiques multiples ce qui entrane une incessante reconfiguration des contours de la totalit subjective. Or ce sont les dphasages qui se crent entre les diffrentes instances du Tout historique qui semblent dcouper dans le tissu social les sujets transindividuels . Ces derniers regroupent, sur le mode objectif et non conscient, des individus qui ont une communaut de destin laquelle nest lisible, et ne peut tre lisible, que dans un systme de frustrations et daspirations spcifique, si du moins on sintresse, comme je le propose, aux effets/signes reprables dans la totalit subjective.
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Seul ce systme est apte rendre compte de la notion de sujet transindividuel. Disons plus prcisment, la lumire de ce qui prcde, que les dphasages qui sont loeuvre au niveau de linfrastructure produisent, dans un grand nombre despaces de la socit, des frustrations et des aspirations qui tmoignent dun mode prcis dinsertion socio-conomique et fonctionnent alors comme des noyaux de fixation autour desquels sorganisent, sur le mode objectif du non-conscient, des sujets transindividuels. Tout nouveau dphasage qui modifie linfrastucture entrane automatiquement lmergence dun nouveau sujet transindividuel. Comme on vient de le voir, je ne donne pas exactement ici la notion de sujet transindividuel le sens, quelque peu flou dailleurs, que semble lui donner Lucien Goldmann. On peut, comme lui, lenvisager de lextrieur, comme un groupe dindividus qui se livrent la mme activit, sont soumis aux mmes conditions de travail et partagent une mme vision du monde. Sans doute est-ce tout cela, mais, en ce qui me concerne, je lenvisage, prioritarement, comme lespace intrapsychique qui se construit chez tout individu du groupe et qui, essentiellement dynamique, est pris dans le processus dincessantes rectifications que lui impose son insertion dans lHistoire. Le sujet transindividuel nest, tel que je je le conois du moins personnellement, ni statique ni autonome ni isol. Il nest envisageable que lorsquil est pris dans l ensemble des sujets transindividuels qui participent au fonctionnement [du non-conscient] dun sujet culturel. 3.2. La notion de sujet culturel doit tre replace dans ce contexte On est ainsi amen penser que la comptence smiotique du sujet culturel doit prsenter une srie dindices qui renvoient
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directement ou indirectement ces blancs qui procdent de multiples horizons. Ces blancs reprsentent les dphasages qui sparent lun de lautre les temps historiques dun certain nombre de sujets collectifs constitutifs du sujet culturel. On est en droit en effet de penser que la force dattraction dune instance dite en avance sur son temps dpend, en partie du moins, du dsir manipul ou spontan, consciemment ou non-consciemment partag par les individus dune mme collectivit qui se situe dans une instance en retard et dsire dpasser les conditions socioconomiques qui sont les siennes et quelle juge frustrantes. La comptence smiotique du sujet culturel, dont jai dfini la premire dimension comme une mosaque de pratiques discursives spcifiques ( ou de sociolectes), prsente ainsi sur son premier versant un panorama constitu par une multitude dinstances intriorises spares par des blancs qui nous renvoient, par le biais de multiples reprsentations du dsir en particulier, une gale multiplicit de manques ou dabsences. Le sujet culturel est donc un espace, ou un dispositif, o coexistent des dphasages et il fonctionne bien, au mme titre que le Tout historique, autour de la coexistence de multiples temps historiques . ce titre, il est, lui aussi, gr par une dynamique du manque. 3.3. Dys-synchronie et inconscient Reste que ce fonctionnement ne peut pas davantage tre envisag en dehors du rle central quy joue linconscient, dans la mesure o, prcisment, la notion de sujet culturel englobe deux dimensions imbriques lune dans lautre. La premire est observable pour peu que nous prenions quelque recul et que nous lapprochions dun point de vue critique. Cest cette premire dimension que je
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viens dvoquer. La seconde en est la face cache et, de ce point de vue, on remarquera que le dsir, le regret ou la nostalgie, qui sont autant de transcriptions dun manque ou dune absence, ne cessent de mme de gouverner, tout au long de lexistence, ce que jappellerai, pour linstant et pour faire vite, notre vie intrieure. Cette deuxime dimension nous renvoie au sujet de linconscient, notion que je crois utile de prciser. Jacques Lacan nomme en effet sujet de linconscient une structure organise autour dune chane de signifiants stocks et relis entre eux par un rapport de mtonymie. Ces signifiants, construits (pass) ou appels ltre (futur), rptent sans cesse un message qui reste identique en dpit de son apparente diversit ou htrognit. Chacun de ces signifiants renvoie un moment diffrent de la vie de lindividu et, par l, sarticule sur le Tout historique. Cette chane dlgue constamment la marge du systme un de ses lments, qui, de cette faon, fonctionne comme son reprsentant mtaphorique. Le processus opre comme une noria sans fin mais on remarquera que son dynamisme procde essentiellement du vide laiss dans la chane par le signifiant qui assure provisoirement la fonction de dlgu mtaphorique. Cet lment dlgu sur les marges du systme est le symptme qui, procdant du pass du sujet, surgit dans son prsent et que nous pouvons observer dans le comportement ou dans le discours du sujet ou encore et cest ce qui nous intresse ici dans le tissu textuel. Ce symptme exprime un malaise qui interpelle le sujet et que ce dernier exprime par des mots, des expressions, des mtaphores qui sont inattendus dans le contexte o ils apparaissent. Ce malaise sexprime dans le discours sous la forme dune discordance en dehors de toute prise de conscience ou dintention. On constate donc que si, partir de la dfinition quen donne Jacques Lacan, on accepte ce que je propose, le sujet de linconscient implique la prsence dun
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faisceau de temps historiques qui ne cesse de senrichir et qui ne cesse darticuler la chane de signifiants sur le Tout historique. Tout nouveau signifiant prsente de la sorte une double face: tout en reproduisant un mme mesage il est galement porteur dune nouvelle trace temporelle et cette double valeur est dj le prlude dune nouvelle ralisation diaphorique venir. Je voudrais revenir sur cette notion de discordance qui attire lattention sur elle mme, cest--dire sur ce qui est dit, cest--dire encore sur le fait que ce qui est dit n est en phase ni avec ce qui prcde ni avec ce qui suit, ni avec ce quon attend. Le dphasage et la prise en compte de ce dphasage sont les premiers lments qui ouvrent la voie la comprhension de la signification. La discordance code le sens mais, en codant le sens, et en donnant voir sa fonction comme telle, elle participe dj du dcryptage. Le dphasage apparat ainsi comme le moteur du fonctionnement de linconscient. Discordance! Voil le matre-mot qui doit nous guider dans nos analyses. Dbusquer les discordances, les regrouper en rseaux qui seront considrs comme des chanes de signifiants, des symptmes, des fractures smiotiques produites par le fonctionnement dys-synchronique. 3.4. La notion de Temps doit son tour tre reconsidre dans nos analyses Le Temps est un des paramtres les plus importants pour notre dmarche sociocritique puisquil sagit dinsrer les rsultats de notre analyse smiotique dans le contexte socihistorique dont ils sont censs merger et tmoigner. Or, nous venons de le voir, le Temps est une notion complexe et htrogne, un espace essentiellement et multiple. Nous devons tenir compte de cette diffraction tempo86
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relle si nous voulons tenter de comprendre comment fonctionne le Tout historique lintrieur du texte. On se souviendra de ce que dit superbement Carlos Fuentes des racines du prsent que sont le pass comme mmoire et le futur comme dsir Lorsque nous effectuons cette traverse qui nous conduit du fonctionnement de linfrastructure celui du sujet de linconscient nous constatons donc la prsence constante, tous le niveaux, dun faisceau htrogne de temps historiques et dune dynamique impulse par un dphasage qui est, lui-mme, producteur dune discordance. Diffraction temporelle et discordance sont troitement lies dans la mesure o cette dernire est produite dans linfrastructure par la synchronie du dys-synchronique, une dys-synchronie qui circule, passe dune instance une autre en fonction de lvolution du Tout et qui donne linstance sur laquelle elle se fixe, toujours provisoirement, ses coordonnes temporelles. Cette synchronie du dys-synchronique est reprable au niveau du sujet de linconscient avec le symptme, cette irruption intempestive du pass dans le prsent du sujet. Cest cependant le manque (mais le dphasage nimplique-t-il pas un manque ou un cart? ) qui, comme on la vu, articule le plus nettement les deux dimensions du sujet culturel sur lHistoire, sous les formes inverses des frustrations et des aspirations ou encore du manque et du dsir, quand bien mme on pourrait objecter que les frutrations des sujets transindividuels ne sont que les leurres dun manque primordial que, sans aucun doute, de toutes faons, elles ractivent. Il sagit pour nous de reconstituer dans la comptence smiotique du sujet culturel les traces de cette dynamique, en relevant les contradictions gnres par les dys-synchronies de lHistoire et dont portent tmoignage les dconstructions, les ruptures discursives, les discordances, les raccourcis, les ellipses, les absences ou les silences qui trouent significativement les tissus textuels.
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Chacun de ces diffrents effets est, en dernire instance, produit par les points dimpact multiples, sur un mme moment de lHistoire, des diffrentes dimensions du temps (pass, prsent, futur) , dont aucune nest isolable, dtachable de lensemble qu elles forment. Seule ce que jappelle la diffraction temporelle permet en effet de comprendre comment fonctionne le Tout historique. Il nous faut en effet cesser de considrer le prsent, le pass et le futur comme des espaces de temps autonomes et isolables . Pass et futur sont tout entiers dans le prsent du sujet comme ils le sont dans la configuration de la formation sociale o le mode de production hgmonique du temps prsent,tout en tant lui-mme dcal par rapport dautres modes en dclin, est porteur de son propre dpassement. Quil sagisse de la totalit subjective ou de ce que jappellerai pour faire vite la totalit historique cest cependant bien videmment le prsent vivant qui, pour reprendre les termes de J. Derrida, dtient le pouvoir de synthse et de rassemblement incessant des traces. Cest pourquoi il peut sembler illusoire de ne penser linscription du texte dans le contexte que par rapport un point fixe du processus historique alors que chaque noeud du tissu textuel nest rien dautre quune trace o se superposent les impacts de divers espaces-temps. Organise autour de la superposition cumulative des sdiments dposs par les multiples sujets transindividuels qui lui sont constitutifs, et de la noria sans fin du sujet de linconscient, la comptence smiotique du sujet culturel participe du mme mouvement.
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Cultura y Resistencia Del Estado-Nacin al Pluralismo Cultural Antonio Gmez-Moriana de la Real Academia Canadiense de las Ciencias, las Artes y las Letras Catedrtico Emrito de las Universidades de Montreal y SFU (Vancouver) 1. Los fantasmas del Estado-Nacin La vuelta al pas de origen conlleva para todo emigrado un ejercicio casi inevitable: comparar el pas que dej con el que encuentra al volver. Este ejercicio constituye en m, comparatista de profesin, una autntica deformacin profesional. Por otro lado, mi vuelta coincide con la discusin no libre de apasionamientos acerca de los nacionalismos vaso y cataln, nutrida en el primer caso por posibles contactos del Gobierno de Madrid con ETA y, en el segundo, por el proyecto de nuevo Estatut para Catalua. Para quien ha estudiado y enseado durante una dcada en Alemania y vivido ms de treinta aos en Canad, una vuelta a Espaa en estas
circunstancias conlleva la casi obligacin de comparar la situacin del Pas Vasco y de Catalua con la de Baviera o Quebec aunque slo sea para constatar la diversidad de mtodos empleados por quienes protagonizan un cuestionamiento del status quo. Pues Quebec ejerce sus reivindicaciones del derecho a la autodeterminacin y a la diferencia, tras un brevsimo episodio de violencia en 1970, dentro del marco de una constitucin que le fue impuesta en 1982 por el resto de Canad; y la monarqua, garante en Espaa del derecho a la autodeterminacin de las comunidades autonmicas en el Estado de derecho, es sentida en Quebec como smbolo de la permanencia del Dominium ingls, a pesar de que la corona britnica contribuy en el pasado al mantenimiento de la lengua francesa y del cdigo de derecho civil, dos signos de identidad de Quebec frente al resto de Canada (que se rige por el derecho consuetudinario Common law y en que se habla predominantemente ingls). En el caso de Baviera ni siquiera se discute su diferencia en cuanto Estado libre, de hecho y de derecho, al interior de la Repblica Federal de Alemania. Tanto Quebec como Baviera forman parte de confederaciones asimtricas al interior de Estados multiculturales o plurinacionales. Aunque tmidamente, fue este marco el que dio lugar, al interior de la Constitucin espaola de 1978, al Estado de las Autonomas. El ejercicio de comparar puede fcilmente llevar a la aoranza de un pasado irrecuperable (recordemos la pelcula Volver a empezar) o a una actitud excesivamente crtica frente al presente, medido desde un deseo utpico. En mi caso, creo ver en los acontecimientos polticos ms recientes la persistencia en Espaa de fantasmas de un pasado no superado an, junto a realizaciones que superan sueos considerados como utpicos no hace siquiera tres dcadas. En efecto, en el contexto de los recuerdos de mi juventud, me sorprende como autntica realizacin de una utopa el que la eco90
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noma espaola tenga que importar hoy mano de obra, tras haber repatriado un milln de emigrantes e incorporado nuevas fuerzas de trabajo, como son la mujer (tradicionalmente casi ausente; hoy, cada da ms presente) o el supervit del campo (surgido tras la modernizacin de los medios de produccin agrcola). De ah que me resulte tan difcil comprender la falta de sensibilidad de gran parte de los espaoles ante los problemas acuciantes del momento, como la afluencia de emigrantes de diferente procedencia tnica y cultural, o los nacionalismos radicales, se trate de la defensa ciega de Espaa como Estado-Nacin o de la afirmacin excluyente por parte de sus nacionalidades. En recientes artculos de Santiago Carrillo (Naciones y nacionalidades) y de Agust Francelli (La nacin ante el diccionario y la enciclopedia) en El Pas se resalta la ambigedad de nuestro texto constitucional, hijo de su tiempo como todo texto. Continuando el camino abierto por ellos, intentar recordar las que considero races histricas de esta situacin. Quizs nos pueda ayudar a superar esos fantasmas que evoco en el ttulo que encabeza estas lneas, el contraste con la Europa transnacional y supra-estatal, integrada a su vez en una economa global que se nos impone como imperativo de nuestro tiempo pero que no es tan nueva como se cree, segn vamos a ver. 2. Breve recorrido histrico En la Espaa en que me toc nacer y crecer, se nos haca creer que la misin [divina] asignada a Espaa y cumplida a travs de su historia difera substancialmente del curso seguido por el resto de las naciones. Comparndose al pueblo judo, que siglos antes haba expulsado de sus tierras u obligado a abjurar de su fe como condicin para permanecer en las mismas, la Espaa franquista
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se auto-proclamaba pueblo elegido [de Dios]. En ello se haca eco, tanto de las palabras con que el Pontfice Pio XII saludaba la victoria de los militares insurrectos contra la Repblica apenas terminada la (incivil) guerra espaola, como del pensador catlico liberal Juan Donoso Corts (1809-1853), que era recuperado por aquel entonces mediante la edicin de sus Obras completas en la Biblioteca de Autores Cristianos . Donoso Corts afirmaba en uno de sus discursos parlamentarios, recogido en el tomo II de sus Obras completas:
Ha habido en la Tierra dos pueblos que han sido elegidos o predestinados: el pueblo judo y el pueblo espaol... El pueblo judo fue el representante, el solo representante en la antigedad de esta idea religiosa de la unidad, de la espiritualidad de Dios entre los pueblos idlatras y materialistas; el pueblo espaol ha sido el representante del catolicismo entre los pueblos protestantes. El pueblo judo derram su sangre por la fe en Asia, y el pueblo espaol, en las regiones de Europa y el continente americano... Yo pido al pueblo espaol lo que hizo el pueblo judo: el pueblo judo ha conservado intacta su fe a pesar de la dispersin... Y yo pido al pueblo espaol conserve intacta su fe a pesar de las revoluciones (II:26).
Sobre estas bases ideolgicas, la Espaa franquista se dotaba de una autohistoriografa (permtaseme este trmino, que me parece tan legtimo como el de autobiografa). En ella se destacaba toda una serie de diferencias de este Estado-Nacin, que haba creado todo un Mundo Nuevo, diferente tambin, y que, a travs de La Historia, haba sabido luchar contra toda nueva corriente de pensamiento y contra toda manera de comprender el mundo
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que no fuese la suya: contra infieles, herejes y desviados durante las postrimeras de la Edad Media; contra el Renacimiento pagano y contra las prcticas rituales indgenas del Nuevo Mundo, as como contra la Reforma Protestante, en los albores de la Modernidad; contra las ideas de la Revolucin Francesa, en plena Modernidad; por fin, ya en el siglo XX, contra las luchas inspiradas en la Revolucin Bolchevique y contra todas aquellas internacionales que el franquismo consideraba enemigos jurados de la catlica Espaa: el judasmo internacional y la masonera internacional; el capitalismo internacional, el comunismo internacional y por supuesto la Internacional Socialista. Durante mis aos de formacin del espritu nacional (ttulo de una de las asignaturas obligatorias en los planes de estudio de aquel tiempo), el ministerio espaol de informacin y turismo puso en circulacin un eslogan publicitario que proclamaba a todos los vientos la mencionada diferencia: Spain is different. Esta auto-definicin contribuy al desarrollo en Espaa de una industria turstica que, si bien salv (temporalmente) su maltrecha economa, tambin arruin (para siempre) la ecologa de gran parte de nuestros litorales. Typical Spanish [sic] fueron considerados por aquel entonces los altamente cotizados machos hispnicos, cuya opresin religiosa y consecuente represin sexual contribuyeron sin duda largamente al surgimiento y consolidacin de la leyenda del temperamento espaol entre quienes buscaban algo ms que el sol en aquellos litorales. Y al rango de typical Spanish fueron elevados igualmente trminos tan poco castellanos como Nacionalsindicalismo (auto-denominacin oficial del sistema poltico impuesto por el franquismo) y Nacionalcatolicismo (con que otros lo denominaron, si bien extraoficialmente). Slo los iniciados saban que estos calcos de estructuras lingsticas germnicas pretendan serlo tambin del sistema poltico alemn,
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de triste memoria, cuyo lxico imitaban. Al mismo tiempo se ejerca tal presin sobre las lenguas habladas en regiones especficas espaolas, como el vasco, el cataln o el gallego, que hubieran desaparecido completamente de haberse cumplido la disparatada poltica lingstica del franquismo. Nada de esto era nuevo. Los Reyes Catlicos haban creado cinco siglos antes el primer Estado-Nacin moderno de Europa sobre la base de diferencias semejantes a las que a m me inculcaron durante mi niez. La mezcla de lo religioso, tnico y lingstico, ocult durante siglos las funestas consecuencias sociales, econmicas y culturales de la promocin a cualquier precio de una identidad excluyente. Aquellas diferencias, tan solemnemente proclamadas por el rgimen del general Franco, no eran en realidad otra cosa que una pretendida vuelta a la continuidad trans-histrica (anacrnica) del Estado-Nacin creado por los Reyes Catlicos, Isabel y Fernando, cuyo espritu impera[ba] segn se nos haca cantar en las escuelas de aquel tiempo. Tambin en sus contradicciones reproduca el franquismo una paradoja heredada del empeo de los Reyes Catlicos por crear un Estado-Nacin bajo el signo de una fe, un pueblo y una lengua, en un territorio. En efecto, el matrimonio concertado entre Isabel de Castilla y Fernando de Aragn no se limitaba a unificar la casi totalidad de la Pennsula Ibrica bajo dominio cristiano; muy pronto se iniciara, adems, la preparacin de la conquista del reino rabe de Granada, ltimo resto de la Espaa musulmana, y la composicin de la primera gramtica de la lengua castellana o espaola por obra de Nebrija. Ambos esfuerzos se ven coronados en 1492, ao en que asistimos igualmente al decreto de expulsin de los judos, y tambin a lo que otras veces se sola llamar Descubrimiento de Amrica , pero que durante las celebraciones del quinto centenario se dio
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en denominar Encuentro de Culturas . Los Reyes Catlicos combinaban as una poltica interior de purificacin religiosa si es que no se trataba en realidad de un programa de purificacin tnica, con una poltica exterior de expansin territorial. La paradoja que encierra esta doble poltica es que, en cumplimiento del programa de creacin del Estado-Nacin, se pona en movimiento una dinmica destructora de las bases mismas en que reposaban las condiciones de posibilidad de ese Estado-Nacin. Pues tanto mediante la expulsin del otro y negacin del derecho a la diferencia, consecuencia de la poltica segregacionista interior, como mediante el sometimiento de otras tierras (y de sus pueblos), fruto de su poltica expansionista exterior, se pona en marcha una circulacin transnacional (y transcontinental) de personas. La consecuencia inevitable de esta circulacin de personas haba de ser la aparicin de grupos tnicos minoritarios que, erradicados de sus tierras de origen o sometidos en sus propias tierras a una poltica unificadora, quedaban incrustados en unidades territoriales que, en consecuencia, pasaban a ser tnica, religiosa, lingstica y culturalmente polivalentes. En otro orden de cosas, esta misma poltica, que por un lado cre los fundamentos del derecho internacional ( ius gentium ), no dejaba, por otro, de promover el comercio de esclavos, implantados en tierras americanas al igual que las especies vegetales y animales que se adaptaban a nuevos ambientes y proliferaban al paso de un continente a otro; y cre tambin - tras el descubrimiento del Pacfico - la infraestructura necesaria para un comercio a escala mundial de la plata, del oro, de la seda, de las especias y de otros productos de consumo. As, con Europa y Amrica, se integraba por voluntad propia o por la fuerza tanto frica como Asia en un comercio sin fronteras de bienes y de personas. El establecimiento de esta primera red mundial de intercambios
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comerciales de bienes y de personas, al igual que los mencionados decretos de expulsin del territorio nacional espaol de judos y musulmanes, y los mismos desplazamientos de misioneros, soldados, colonos, encomenderos y aventureros hacia las nuevas tierras, conllevaba, con la (forzada o voluntaria) circulacin de seres humanos, la circulacin de [sus] bienes simblicos (Pierre Bourdieu), esa herencia cultural que cada individuo o grupo humano acarrea consigo. Es esta ltima la que haba de producir tanto los sincretismos religiosos ms variados, como los movimientos de diferenciacin, si no de autonoma poltico-social y cultural, a que hoy asistimos, lo que algunos llaman condicin postmoderna (Jean-Franois Lyotard) y que otros prefieren llamar ideologas del resentimiento (Marc Angenot). De lo que se trata en todo caso es del derecho individual o de grupo a la diferencia, derecho de las minoras que garantizan las democracias modernas al tiempo que otorgan el poder de gobernar a las mayoras. Estas tendrn por ello que aprender a distinguir entre mayora y totalidad - segn postulaba hace algn tiempo ya desde El Pas Jos Mara Ridao . La dura confrontacin actual entre espaoles de distintos colores polticos en torno a la posibilidad de abrir un dilogo con ETA y de reformar el Estatut de Catalua revela creo la existencia de una asignatura pendiente en la Espaa de las Autonomas: la necesidad de superar los fantasmas, todava vivos, del Estado-Nacin. El prlogo de Nebrija a su Gramtica de la lengua castellana y el Diario de Navegacin y Cartas de Cristbal Coln coincidan ya en sealar la poltica expansionista de la corona espaola, juntamente con el deseo manifiesto de conservar la unidad de lengua y la unidad religiosa, segn creo haber demostrado en trabajos anteriores (Gmez-Moriana 1989, 1993b; Gmez-Moriana y Catherine Poupeney- Hart 1990). La convergencia de los discursos
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religioso y econmico en estos textos, al igual que en las Crnicas de Indias en general, testimonian igualmente de las contradicciones que encerrara la poltica, tanto interior como exterior, de los Reyes Catlicos (continuada igualmente por los Austrias). El pequeo relato (testimonio de mi propia vida), con que iniciaba mi intervencin, se inscribe en realidad, como ven ahora, en el conjunto mayor de una autohistoriografa, como toda autobiografa y todo testimonio, por individual y autntico que nos parezca, y por ms que se inscriba contra corriente en tal conjunto. Ms an, tanto en el momento de la historia como en el momento de su narracin, este relato reproduce en s unos parmetros de carcter ideolgico: falsa conciencia en los momentos de mi educacin en Espaa; posteriormente, la toma de conciencia ms o menos correcta que me oblig a escoger, muy joven an, el exilio voluntario; por fin, la reflexin sobre la misma en el momento en que les hablo o, ms propiamente, en momentos que le han precedido: los momentos de la escritura de este texto que ahora les ofrezco aqu. Ni en los momentos que llamo de falsa conciencia ni en los que considero de toma de conciencia puedo definir mi subjetividad fuera de ese estado de cosas, por mucho que pueda (o, ms bien, quiera) afirmar hoy que escap de l. Soy su producto, tanto en aquello en que lo segu como en la resistencia que desarroll en m contra el mismo; tanto en los momentos en que sufr sus imposiciones, como en los momentos en que decid salir de Espaa, y en los que le han seguido hasta el da de hoy, incluyendo la eleccin misma del tema de mi contribucin a este encuentro. De ah que insista en postular que no se puede comprender el testimonio slo en s, aislado, en un anlisis inmanente que ignore el contexto ms amplio en que surge y con el cual dialoga. La preocupacin fundamental de mi propuesta ser por ello la de enlazar los discursos identitarios con
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los mecanismos de toma de conciencia de la subjetividad. Todo individuo se mira en el espejo social e interioriza el papel que esa sociedad le asigna (o le niega), con la vana ilusin de ser l su propio motor - o con la rebelda de quien resiste, incluso en la aparente aceptacin de los estigmas que esa sociedad proyecta sobre su grupo o clase, sobre su estirpe, sobre su gnero o sobre su condicin de desviado, al marginarlo. Estos mecanismos de socializacin, que en trabajos anteriores llamo reciprocidad de perspectivas (Gmez-Moriana 1988, 1993b; Gmez-Moriana y Catherine Poupeney-Hart 1990), son tambin los mecanismos que ponen en marcha los procesos de toma de conciencia, tanto de la identidad colectiva como de la subjetividad individual, y los que marcan los cambios de valores y, juntamente con ellos, de temas y motivos tanto en la evolucin del gnero autobiografa, como en la de los subgneros confesin y testimonio, en la de la biografa en general, y en lo que llamo autohistoriografa. En este contexto pretendo ahora ofrecerles una lectura de la obra del Inca Garcilaso de la Vega y la de Guamn Poma de Ayala, que constituyen, en mi opinin, el testimonio del surgimiento de una voz india en la Espaa colonial. 3. Una gramtica, un prncipe, un indio Jos Rabasa (1995) ha estudiado lo que repetidamente llama quasi-utterance en la obra del Inca Garcilaso de la Vega: Porque soy indio. Esta frase, que con algunas variantes encontramos repetidamente en su obra, coloca a Garcilaso en el margen de todo posible discurso histrico (No haba ninguna clase en esa escritura que pudiera asimilar como a elemento propio a un indio, mestizo y bastardo escribe Susana Jkfalvi-Leiva, que Rabasa cita en su estudio). Para Rabasa,
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Garcilaso was demonstrably capable of appropriating European forms of discourse, but the very borderline social status that would never allow him to cross over and become a Spaniard was also what made him unique in Spanish American letters (81).
Sobre la primera afirmacin de esta cita (la capacidad por parte de Garcilaso de apropiarse formas europeas de discurso) ha escrito abundantemente Margarita Zamora. En efecto, gracias a la fortuna que le legara su padre, Garcilaso pudo adquirir en Europa una formacin humanstica y, con ella, las tcnicas de la retrica argumentativa que usara luego en defensa de su lengua y de su pueblo. Pero en su confesin testimonial Porque soy indio, al mismo tiempo que Garcilaso se (auto)excluye como posible autor, parece abrirse el camino hacia una nueva posibilidad, o como la llama Rabasa an alternative authorship and subjectivity (ibid.). Bien es verdad que, como tambin seala Rabasa, son raros los escritores hispanoamericanos que se identificaron o identifican a s mismos o a s mismas como indios/indias. El testimonio de Rigoberta Mench aparece as como una excepcin a la regla, excepcin que confirma otra muy anterior: la de Guamn Poma de Ayala, que se (auto)titula Don y Autor, al tiempo que se (auto)proclama Prncipe [Inca], constituyndose, sobre la base de estos ttulos, en sujeto de discurso y en interlocutor frente a Felipe III, rey de Espaa. Al mismo tiempo, fundamenta en ellos su competencia en cuanto cronista y tambin su (auto)nombramiento de consejero real que analiza y describe las posibilidades de un buen gobierno de la colonia. Tanto en Garcilaso como en Guamn Poma encontramos, por un lado, una conciencia de sus orgenes; por otro, la conciencia de un saber conectado a esos mismos orgenes por parte del mundo occidental, y hbilmente
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utilizado por ellos. Es este saber de indios lo que les permite a ambos constituirse en autoridad (y, con ello, en sujetos de discurso). Guamn Poma ser as capaz de mostrar al monarca espaol las consecuencias funestas de una organizacin de los ciclos agrcolas basada en criterios que desconocan las peculiaridades de aquellas tierras. El Inca Garcilaso, por su parte, ser capaz de corregir los errores de los espaoles que transcriban y pronunciaban mal el Quechua, protestando contra la corrupcin de su lengua que ello implicaba. En sus Comentarios reales escribe, en efecto, Garcilaso:
Para atajar esta corrupcin me sea lcito, pues soy indio, que en esta historia yo escriba como indio con las mismas letras que aquellas tales dicciones se deben escribir (II:5).
Al igual que en su continua mezcla de oralidad y escritura, Jos Rabasa ve aqu, hacindose eco de la comparacin que Hugo Rodrguez-Vecchini estableciera entre Don Quijote y La Florida del Inca, un uso de la irona por parte de Garcilaso:
The insistent repetition of porque soy indio suggests an extended metaphor whereby one thing is said and another meant - that is, an ironic allegory of the privileged claim of the West to write the rest of the world (104).
Margarita Zamora ve aqu, por el contrario, una conciencia del prestigio de que gozaba el saber filolgico, tan altamente apreciado en el Renacimiento europeo. De ah su cultivo del estudio de las lenguas clsicas y de las lenguas bblicas, p.e. en la (re)lectura de los autores clsicos o en la exgesis de los textos sagrados. Este
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saber y autoridad responda en cierto modo al atribuido hoy al native speaker en cuanto informante lingstico. Garcilaso se apropiara estos valores occidentales para usarlos en provecho de su propia lengua (y de su pueblo). Al igual que ms tarde Guamn Poma de Ayala colocara, en su Prlogo al lector cristiano, las diversas lenguas indgenas en el mismo nivel que el castellano ajuntando con la lengua de la castellana y quichiua ynga, aymara, poquina colla, canche, cana, charca, chinchaysuyo, andesuyo, condesuyo, todos los bocablos de yndios (9), no duda Garcilaso en poner en paralelo (al menos, implcitamente) su esfuerzo gramtico (quechua) con el esfuerzo gramtico (castellano) de Nebrija. Veamos a ttulo de ejemplo la explicacin filolgica que se ofrece en los Comenstarios reales acerca del nombre del dios creador, Pachacmac, al que los incas llegan por la luz natural de la razn, y que Garcilaso coloca en el mismo plano que el judeo-cristiano:
Es nombre compuesto de Pacha, que es mundo universo, y de Cmac, participio presente del verbo cama, que es animar, el cual verbo se deduce del nombre cama, que es alma. Pachacmac quiere decir el que da nima al mundo universo, y en toda su propia y entera significacin quiere decir el que hace con el universo lo que el nima con el cuerpo (II:74).
Hay que sealar por otro lado que, al autodenominarse indio, Garcilaso no sigue la terminologa castellana al uso, terminologa que sin embargo conoce y recoge en La Florida del Inca, si bien reducindola a un as nos llaman o simplemente llaman:
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El gobernador Hernando de Soto dice con mucho contento de haberlo hallado [el paso que diez aos antes haba cruzado Pnfilo de Narvez con su ejrcito], mand a dos soldados naturales de la isla de Cuba, mestizos, que as nos llaman en todas la Indias Occidentales a los que somos hijos de espaol y de india o de indio y espaola, y llaman mulatos, como en Espaa, a los hijos de negro y de india o de indio y de negra. Los negros llaman criollos a los hijos de espaol y espaola y a los hijos de negro y negra que nacen en Indias, por dar a entender que son nacidos all y no de los que van de ac de Espaa. Y este vocablo criollo han introducido los espaoles ya en su lenguaje para significar lo mismo que los negros. Llaman asimismo cuartern o cuatratuo al que tiene cuarta parte de indio, como es el hijo de espaol y de mestiza o de mestizo y de espaola. Llaman negro llanamente al guineo, y espaol al que lo es. Todos estos nombres hay en Indias para nombrar las naciones intrusas no naturales de ellas (149-150).
Esta autoridad que Garcilaso y Guamn Poma reclaman para s sobre la base de su condicin de indios no excluye por otra parte el uso (irnico) del tpico de la moderatio. As, en el Proemio al lector de La Florida del Inca afirma Garcilaso:
Las faltas que lleva se me perdonen porque soy indio, que a los tales, por ser brbaros y no enseados en ciencias ni artes, no se [les] permite que, en lo que dijeren o hicieren, los lleven por el rigor de los preceptos del arte o ciencia, por no los haber aprendido, sino que los admitan como vinieren (69).
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Comprese este texto de Garcilaso, basado en su condicin de indio, con este otro tomado de la carta de Sor Juana Ins de la Cruz intitulada Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz, basado en su condicin de mujer:
Y as, confieso que muchas veces este temor [a tratar asuntos sagrados, cosa que le prohben su sexo, su edad y sobre todo la costumbre] me ha quitado la pluma de la mano, y ha hecho retroceder los asuntos hacia el mismo entendimiento, de quien queran brotar: el cual inconveniente no topaba en los asuntos profanos, pues una hereja contra el arte no la castiga el Santo Oficio, sino los discretos con risa, y los crticos con censura; y sta, iusta uel iniusta, timenda non est , pues deja comulgar y or misa, por lo cual me da poco o ningn cuidado, porque segn la misma decisin de los que lo calumnian, ni tengo obligacin para saber, ni aptitud para acertar; luego si lo yerro, ni es culpa ni es descrdito (118).
Tambin Guamn Poma usa el tpico de la moderatio en el citado Prlogo al lector cristiano:
Para sacar en limpio estas dichas historias ube tanto trauajo por ser cin escrito ni letra alguna, cino no ms de quipos [cordeles con nudos] y rrelaciones de muchas lenguaxes ajuntando con la lengua de la castellana y quichiua ynga... todos los bocablos de yndios, que pas tanto trauajo por ser serbicio de Dios Nuestro Seor y de su Sacra Catlica Magestad, rrey don Phelipe el terzero (9).
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Jos Rabasa pone el texto de Garcilaso en contraste pardico con este otro de la Historia general y natural de las Indias de Fernndez de Oviedo:
Si algunos vocablos extraos e brbaros aqu se hallaren, la causa es la novedad de que se tracta; y no se ponga a la cuenta de mi romance, que en Madrid nasc, y en la casa real me crie, y con gente noble he conversado, e algo he ledo, para que se sospeche que habr entendido mi lengua castellana, la cual, de las vulgares, se tiene por la mejor de todas (I:10).
Quizs haya que ver ms bien en los textos de Garcilaso, como ms tarde en los de Guamn Poma, ecos del proyecto nacional que Elio Antonio de Nebrija diseara en el prlogo-dedicatoria de su Gramtica de la lengua castellana , a que ya alud. Pero extendiendo los principios formulados por Nebrija a propsito del castellano como idioma del imperio, a sus propias lenguas indgenas, que el Inca Garcilaso de la Vega y Guamn Poma de Ayala colocan en el mismo plano y en serie con el castellano. As, como en su prlogo-dedicatoria hiciera Nebrija, Garcilaso reclama en sus Comentarios reales una lengua para una nacin, y la correccin en su empleo como signo de pertenencia a tal lengua y a tal nacin. Es lstima que se pierda o corrompa [la lengua Quechua], siendo una lengua tan galana, escribe para aadir de seguida: Que yo harto hago en sealarles [a mestizos y criollos curiosos] con el dedo desde Espaa los principios de su lengua para que la sustenten en su pureza (II:6). En La Florida del Inca Garcilaso llega a unir lengua indgena y territorio como constitutivos de la identidad de una nacin:
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Y pues yo soy indio del Per y no de S. Domingo ni sus comarcanas se me permita que yo introduzca algunos vocablos de mi lenguaje en esta mi obra, porque se vea que soy natural de aquella tierra y no de otra (142).
Contra la dicotoma establecida por Rabasa, que opone en su estudio continuamente el Occidente y Europa en cuanto sinnimos de episteme universal (gran relato?), al pensamiento indio como expresin de lo particular (pequeo relato?), quisiera insistir en que - paradjicamente - son los universales europeos los que ofrecen a Garcilaso, Guamn Poma y otros, la base necesaria para poderse constituir en sujetos de discurso. En el ejemplo analizado, es precisamente esta universalizacin de los valores reconocidos a la lengua que ellos mismos operan, lo que permite al Inca Garcilaso pedir para su lengua, e incluso para su modalidad dialectal, lo que Nebrija postulaba para el castellano; a Guamn Poma, por su parte, le permite poner en la misma serie y tratar con la misma estima las lenguas indgenas y el castellano, segn vimos. Nebrija dedicaba su Gramtica de la lengua castellana o espaola a la reina Isabel I de Castilla con palabras que, ya en 1492, muestran una conciencia nacional y una temprana reflexin interpretativa de la ms reciente historia como parte del proceso de consolidacin de un Estado-Nacin en vas de expansin imperial al que la lengua, compaera del imperio, deba servir. Quizs el texto de Garcilaso no sea en este sentido otra cosa que un eco de esa convergencia de lo lingstico, religioso y poltico que encontramos ya en Nebrija, y de la que Garcilaso sabe servirse a la hora de dar expresin a la conciencia de su propia identidad. Es as como, universalizando los valores proclamados por Nebrija, Garcilaso sabe hacer valorar su lengua de origen y convertirla en uno de los elementos que definen su propia identidad. Al mismo
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tiempo, al reducir el castellano a una lengua entre otras muchas, Garcilaso debilita ese Estado-Nacin y la posicin exclusiva que en ese Estado-Nacin atribuye Nebrija al castellano. En abierto contraste con esta actitud, podemos observar que en el breve relato de su primer viaje que hace en su carta de 15 de febrero de 1493 a Luis de Santngel, no parece mostrar Coln gran respeto hacia las lenguas indgenas ni a sus denominaciones de los lugares que iba descubriendo para la corona espaola:
Seor: Porque s que avris plazer de la gran victoria que nuestro Seor me ha dado en mi viaje vos escribo sta, por la cual sabris cmo en treinta y tres das pas a las Indias, con la armada que los illustrssimos Rey e Reina, Nuestros Seores me dieron, donde yo fall muy muchas islas pobladas con gente sin nmero, y dellas todas he tomado posesin por sus Altezas con pregn y vandera real estendida, y non me fue contradicho. A la primera que yo fall puse nombre Sant Salvador a conmemoracin de su Alta Magestat, el cual maravillosamente todo esto a dado; los indios la llaman Guanahan. A la segunda puse nombre la isla de Santa Mara de Concepcin; a la tercera, Fernandina; a la cuarta la Isabela; a la quinta la isla Juana, e as a cada una nombre nuevo (167).
En esta misma lnea, tras su descripcin primera de los aborgenes americanos, manifiesta Coln en el Diario de Navegacin su propsito de llevar a su regreso a Espaa seis de ellos a los reyes, para que deprendan fablar (95-96). Los relatos colombinos de viaje estn marcados por una doble restriccin conflictiva (double bind). En efecto, para relatar su experiencia inaudita, Coln no puede dejar de evocar referencias
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conocidas y, por tanto, susceptibles de reconocimiento. Slo as poda hacer dignas de crdito ( verosmiles) ante sus lectores, en especial ante los Reyes Catlicos, los relatos de su llegada a las Indias por la ruta del Oeste. Es as como se produce el trmino equvoco, indio, que designa an hoy al aborigen americano. Pero, por otro lado, adems de las apropiaciones por medio de ceremonias ms solemnes de toma de posesin en nombre de los Reyes Catlicos, con pregn y vandera real estendida, en una arrogancia admica, Coln da nombres nuevos a la tierras que encuentra en su ruta martima del Oeste hacia las Indias - y, mediante este acto de lenguaje, se las apropia (y, con las tierras, sus habitantes). As, si por un lado, las palabras de que Coln se sirve estn habitadas ya, pertenecen a un lenguaje ya marcado por el uso, por otro lado ignora Coln las denominaciones que preceden a su llegada. A esta primera doble restriccin, que es propia de todo paso del deseo (individual) al discurso (social) que lo expresa, hay que aadir otra de orden epistemolgico, impuesta por la coyuntura histrica en que escribe Coln: por un lado, la necesidad de evocar el texto escrito como autoridad an en vigor; por otro, la de apoyarse en el conocimiento experimental como condicin necesaria a todo saber verdadero. Al igual que Don Quijote en el imaginario cervantino, Coln acta y escribe como hombre del libro, fiel a la letra escrita que garantiza su misin. Aunque en los comienzos del Diario de Navegacin de su primer viaje habla de islas, de la gente de aquella isla, de aquellas tierras; pronto pasar a identificar tal o tal isla como Cipango y sus habitantes como las gentes del Gran Can. Consecuentemente con ello, dice que se pondr en camino hacia Guisay para llevar al Gran Can las cartas que los Reyes Catlicos le encomendaran, y pedirle la respuesta que se propona llevar consigo a su regreso (103). Vemos pues que Coln, para lograr hacer
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digno de crdito su relato, sigue a la letra textos de Pierre dAilly, Imago mundi vel eius imaginaria descriptio (Lovaina, 1480), y de Marco Polo, Viajes (Venecia, 1485); pero tambin se apropia lo ya all y ya nombrado (los indios la llaman [...]), dndole nombre nuevo, el acto de violencia ms radical, la violence originaire du langage como la llama Derrida. Sobre las experiencias con los Nambikwara descritas por Lvi-Strauss (1968), en un texto que parece glosar el on ne nomme jamais, on classe lautre del propio Lvi-Strauss (1962: 285), dice en efecto Derrida:
Telle est la violence originaire du langage qui consiste inscrire dans une diffrence, classer, suspendre le vocatif absolu. Penser lunique dans le systme, ly inscrire, tel est le geste de larchi-criture: larchi-violence, perte du propre (164).
Pero Coln no se contenta con dar nombre nuevo a las tierras que encuentra en su ruta martima hacia las Indias - y, con ellas, a sus habitantes. Los describe tambin, y para ello tiene que recurrir a lo preconstruido. As, inspirndose en las descripciones bblicas del edn, y del hombre y de la mujer en estado de justicia original, al igual que en las descripciones clsicas del locus amoenus, y de la belleza y bondad naturales del hombre y de la mujer en la Edad de Oro (de Virgilio y Ovidio especialmente), Coln construye una imagen del indio cuya autenticidad nadie cuestionar, ya que fue recibida como el fruto de una experiencia objetiva directa que, adems, confirmaba lo que se esperaba por haber sido de antemano anunciado en los textos, tanto en los textos de los autores sagrados como en los textos de los autores clsicos. Por el contrario, todos se referirn a tal imagen como punto de apoyo ltimo para sus argumentos en los cuestionamientos y con108
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troversias que haba de suscitar muy pronto. Es precisamente esta imagen, (re)creada del modo dicho y referida ahora a la palabra indio por Coln, la que pronto se convertir en nuevo objeto de estudio, de saber, al ser sometida a los cuestionamientos teolgico, filosfico, jurdico, poltico y econmico de la poca. A travs de los diferentes testimonios de los actores de la conquista y de la colonizacin de Amrica (soldados, comerciantes, aventureros, misioneros y encomenderos) y, sobre todo, a travs de las controversias suscitadas en el transcurso del Siglo XVI en las universidades de Valladolid y Salamanca especialmente, sobre la naturaleza del indio (Gins de Seplveda/Bartolom de Las Casas) y sobre los ttulos de dominio de los espaoles en Indias (Bartolom de Las Casas/Francisco de Vitoria), la (equvoca) palabra indio se convierte as en una instancia discursiva, en un lugar (topos) en que convergen todas las formaciones discursivas reconocidas como propias a las diferentes disciplinas del saber de la poca, al interior - claro est - de su divisin del trabajo discursivo. Como ya seal en trabajos anteriores sobre las Crnicas de Indias (Gmez-Moriana 1989, 1993a, 1993b; Gmez-Moriana y Catherine Poupeney-Hart 1990; Gmez-Moriana y Danile Trottier 1993; Durn-Cogan y Antonio Gmez-Moriana 2001), la historiografa colonial est marcada por un binarismo maniqueo, de un lado; del otro, por una universalizacin de los modos occidentales de representacin que dominan tal escritura, tanto cuando procede a la demonizacin como cuando procede a la idealizacin del aborigen americano. Pues a ambas cosas han conducido los mltiples usos del texto colombino, desde Pedro Mrtir de Anglera y Bartolom de las Casas hasta los ecos que las controversias mencionadas encuentran, ya en pleno siglo XX, en Menndez Pidal (1958). Me contento por ello con recordar
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aqu dos ejes conceptuales a partir de los cuales se ha nombrado, o ms bien clasificado durante siglos, a los pueblos aborgenes de las Amricas. Segn que en un momento dado predominaran los elementos ideolgicos de carcter religioso o de carcter secular (cientfico), la palabra indio designar al otro de la fe (cristiana), con trminos como seres en estado de naturaleza pura e infieles, o al otro de la civilizacin (occidental), con trminos como pueblos primitivos, salvajes y brbaros. Este sistema binario, que se condensa en la oposicin civilizacin / barbarie, ha marcado profundamente cinco siglos de historiografa espaola y occidental de las Indias, aunque la glorificacin o condenacin del salvaje cambiara de campo a veces (y con ello, en sentido inverso, la condenacin o glorificacin de la presencia espaola, occidental, en el Nuevo Mundo). As, para Pedro Mrtir de Anglera y Bartolom de Las Casas, los indios vivan en estado de naturaleza pura y fueron sometidos a una horrible esclavitud en nombre del evangelio. No la ley de Dios, sino la codicia, la envidia, la ira estos son los sentimientos que los espaoles llevaron al corazn de quienes, segn la descripcin de Cristbal Coln, vivan en estado de justicia original. Por el contrario, para el cronista de Hernn Corts, Francisco Lpez de Gmara, la evangelizacin y colonizacin de Amrica significa la gesta (pica) de la redencin de los pueblos ms primitivos de la tierra que practicaban, antes de la llegada redentora de los espaoles, tanto el canibalismo, como la poligamia y el politesmo, no libres de cruentos sacrificios humanos. Estas dos posiciones, irreconciliables en apariencia, comparten la misma base epistemolgica. Slo difieren en la seleccin ( inventio, en la vieja retrica) de los hechos que cada uno integra en un relato cuya funcin es argumentativa: mostrar los aspectos positivos o negativos de una consquista cuya legitimidad nadie pondr en
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tela de juicio, ni siquiera quienes lamentan sus funestas consecuencias. En este contexto, al apropiarse Garcilaso y Guamn Poma de Ayala la retrica del adversario, crean el espacio en que surge una voz indgena y, al mismo tiempo, un modelo de resistencia capaz de ofrecer su propia visin de la historia colonial. Esta actitud tiene antecedentes en el uso especular de la retrica del discurso dominante por parte de los grupos marginados en la sociedad espaola del siglo XVI, en la subversin del discurso ritual (Gmez-Moriana 1985), donde se ponen en prctica igualmente modelos de resistencia a los discursos de sumisin o de negacin de la alteridad. Y es sobre todo en los organismos de control de los desviados o disidentes, surgidos en el medievo europeo y ms tarde desarrollados de un modo muy especial en la Espaa de los Reyes Catlicos y de los Austrias (confesin autobiogrfica ante los tribunales de la Inquisicin, ejercicios espirituales y otras prcticas del examen de conciencia), donde paradjicamente se crea y se institucionaliza, antes del cartesianismo, el mecanismo de la introspeccin, de la auto-tematizacin y del discurso de la propia subjetividad (individual y colectiva). La Inquisicin funciona durante siglos, en efecto, como aparato ideolgico que promueve sin duda la fe verdadera; pero tambin, la toma de conciencia de la propia subjetividad por parte de individuos y grupos disidentes. As, si ciertos grupos aislados (el cripto-judasmo, por ejemplo) corran el peligro de olvidar sus ritos y sus creencias, la Inquisicin se encargaba de recordrselos continuamente a travs de los llamados edictos de gracia, en que se peda tanto la auto-denuncia como la denuncia por parte de quienes practicaran tales ritos o los reconocieran en las practicas privadas de vecinos o familiares. Con ello, estos edictos se convertan en autnticos catlogos de ritos y creencias, tanto para judos y moriscos, como
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para luteranos, iluminados, indgenas, etc.; y se convertan tambin en repertorios de posibles modos de resistencia a las enseanzas de la Iglesia Catlica: blasfemia, hereja, invocacin demonaca, brujera, etc. Complementos de la Inquisicin y sus edictos eran los catecismos y los manuales de confesores, que constituan igualmente autnticos repertorios de pecados de todo tipo, de desviaciones del uso recto de la sexualidad, de frases y sentencias contra la fe y las buenas costumbres sancionadas por Iglesia y Estado como nica va de integracin en la sociedad cuadro de la Espaa imperial. Los ndices de libros prohibidos reunan asimismo en catlogos los libros que informaban, o podan informar en todo caso, a judos, moriscos, luteranos, etc. sobre sus diferencias. Se trata aqu de nuevos aspectos de la paradoja sealada antes en la doble poltica de los Reyes Catlicos y sus sucesores, quizs los ms ricos en consecuencias (multi)culturales, tanto en el territorio nacional como en la colonia. Contrariamente a lo que ocurre en los procesos actuales de globalizacin, que parecen realizar la integracin al precio de la destruccin de las diferencias culturales, esta globalizacin primera sirvi como un puente intercultural entre pueblos a travs de sus desplazamientos, de toda evidencia contra la voluntad y contra la conciencia misma de sus promotores. Las consecuencias de estos desplazamientos son los largos procesos de adaptacin, de integracin y de subversin que siguen an hoy en vigor a travs del mundo todo, muy especialmente en Amrica Latina. La literatura testimonial, que tanto prolifer en las ltimas dcadas, parece entroncar con esta tradicin. En ella, junto a una conciencia identitaria personal, parece haber dominado la toma de conciencia de la propia condicin social en cuanto grupo ms que en cuanto clase (en el sentido marxista de este trmino). Puede tratarse en esta toma de conciencia de lo que llamo grupo
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social, de un grupo socialmente discriminado a travs de la geografa y de la historia casi universal (testimonios de mujeres, o defensa de la homofilia, por ejemplo) o de una clase social desposeda y explotada, identificable igualmente en momentos histricos y en reas geogrficas muy diversas (testimonios de campesinos que ocupan las tierras al grito de la tierra para quienes la trabajan, por ejemplo); pero no pocas veces se trata de grupos tnicos que constituyen en s una clase aparte en la sociedad o sociedades en que estn incrustados a veces desde siglos, otras recientemente. A pesar de las reservas de ciertos sectores del marxismo frente a estos movimientos que debilitan, segn creen, las verdaderas reivindicaciones del proletariado (industrial?) -, estos testimonios se inscriben (nolens - volens) en el doble marco internacional e ideolgico de lucha de las clases explotadas, por un lado; por otro, en el de ese gran relato marxista cuyo fin declarara Lyotard mediante su propio gran relato hegeliano - y, con Lyotard, los promotores del llamado posmarxismo. No as, el discurso que la llamada posmodernidad (o como otros dicen, el posmodernismo) opone a la modernidad, entendido este trmino como sinnimo de pensamiento occidental, europeo. Contrariamente a lo que Amaryll Chanady sugiere como desafo posmoderno, la novedad del pensamiento identitario latinoamericano poscolonial no est en un autodefinirse (en el explcito textual) como diferente. Esto lo vimos ya en la Espaa franquista y sigue siendo pan cotidiano en los nacionalismos en boga. Por otro lado, la argumentacin misma, el discurso que vehicula esa afirmacin de la diferencia, no pocas veces raya en calco del discurso del otro (hegemnico) y sus valores, segn vamos a ver muy pronto. Chanady distingue tres vas en la manera en que la diferencia aparece como elemento constitutivo de los modelos latinoamericanos de construccin identitaria: la
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que localiza esa diferencia en la presencia de poblacin indgena; la que define a Amrica Latina por su diferencia frente al otro europeo o norteamericano; la que insiste en la diferencia interna, consecuencia de la naturaleza hbrida de las sociedades que surgieron en el Nuevo Mundo y de las variadas influencias recibidas (the hybrid nature of the newly developing societies in the New World and the heterogeneous influences they received) (XXII). En realidad, ninguna de estas tres vas conduce a una caracterstica propia de Amrica Latina. Ms bien conducen estos esfuerzos por integrar tanta diversidad en una totalidad identitaria latinoamericana, a la ignorancia (si no al olvido) de los profundos conflictos sociales que existen entre sus muy diversos y antagnicos componentes. Incluso conceptos como hbrido e hibridacin, tan usados y abusados desde que Garca Canclini (1989) los empleara a la hora de definir la caracterstica distintiva de Amrica Latina, se podran aplicar hoy, en mayor o menor medida, a cualquier sociedad. Lo que estos conceptos operan en realidad es la unificacin (ideolgica) de la diversidad conflictiva de las sociedades a las que se aplican, en un conjunto ordenado, definido y demarcado. Son por tanto trminos totalizantes y totalitarios que nos recuerdan el trmino colonial mestizo (que Garcilaso de la Vega rechazaba, segn vimos, para identificarse a s mismo en su real condicin social, la de indio). Al partir del presupuesto de que toda sociedad es plural y conflictiva, nuestra concepcin de la identidad (individual o de grupo) quedaba asociada a la conciencia (de grupo o de clase), resultando ser ms bien un elemento analtico que denuncia la conflictividad interna de toda sociedad, que un elemento sinttico, unificador de una sociedad en un momento dado de su historia. En esta ltima categora se inscribe tanto el Estado-Nacin creado por los Reyes Catlicos en los albores de la modernidad, como
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los nacionalismos europeos del Siglo XIX, en plena modernidad, cuyos excesos se hicieron sentir y siguen hacindose sentir en los muy diversos movimientos totalitarios, fascistas y populistas del Siglo XX. Estos movimientos logran neutralizar (al menos, momentneamente) la lucha de clases, y hacen olvidar gravsimas discriminaciones lo mismo genricas que tnicas, religiosas, lingsticas y culturales en nombre da la unificacin de todos en un solo pueblo o Nacin. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Angenot, Marc (1996), Les idologies du ressentiment , Montreal, XYZ. Bourdieu, Pierre (1987), Choses dites, Paris, Les ditions de Minuit. Chanady, Amaryll (ed.), (1994), Latin American Identity and Construction of Difference, Minneapolis, University of Minnesota Press (Hispanic Issues, vol. 10). Durn-Cogan, Mercedes y Gmez-Moriana, Antonio (eds.) (2001), National Identities and Sociopolitical Changes in Latin America, Nueva York y Londres: Routledge ( Hispanic Issues, vol. 23). Coln, Cristbal [1492]. Diario de navegacin, en Fernndez de Navarrete, Coleccin de los viajes y descubrimientos que hicieron por mar los espaoles desde fines del siglo XV, Madrid, Atlas 1954 (Biblioteca de Autores Espaoles , vol. 75), pp. 86-166. ----- [1493], Carta a Luis de Santngel de 15 de febrero de 1493 , Ibidem, pp. 167-170. Cruz, Sor Juana Ins de la [1691], Respuesta de la poetisa la muy ilustre Sor Philotea de la Cruz, en Fama, y obras
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El muro de Berln de la literatura O Por qu no me llamo Gonzlez Prez Michle Ramond (Universit de Paris VIII)
Edmond Cros
Parece como si el advenimiento subjetivo supusiera una lucha eterna y una ilusin, una lucha acompaada de una ilusin: el yo (el ego) adviene pero alienado por un ya aqu ideolgico, el sujeto cultural; en cuanto al sujeto del deseo o sujeto inconsciente, que pugna por imponerse como la otra persona del discurso y de las actividades del yo, se ve tambin combatido por el sujeto cultural que impone en todos los niveles de la vida subjetiva sus normas, sus paradigmas, sus imgenes, sus verdades, sus fantasas, que fascina, suscita identificaciones, pensamientos y comportamientos mimticos y que aniquila las nfulas singulares y libertarias del sujeto del deseo. Como modelo que se le ofrece a una personalidad en ciernes, el sujeto cultural contamina el ego, su poderosa imagen influye en el devenir subjetivo, ocasionando un rapto subjetivo. Edmond Cros llega incluso a decir que slo
porque hay este modelo uno puede advenir como sujeto. Pero si tenemos en cuenta la vertiente inconsciente de la subjetividad ah tambin notamos el imperialismo del sujeto cultural cuya naturaleza doxolgica, legiferante tiende a contrarrestar constantemente las iniciativas del sujeto del deseo. El postulado por consiguiente es doble. Como imagen fascinante y acaparadora ofrecida en todos sus modelos por la sociedad, el sujeto cultural es un ideal del yo con el que cada yo principiante intenta competir asemejndose a sus partes distintivas, tan aventajadas y celebradas por la sociedad en que uno se est criando y educando. Como instancia doxolgica que dicta normas de conducta, leyes, imperativos morales relacionados con creencias ideolgicas o religiosas, el sujeto cultural que tan sdicamente avasalla al sujeto del deseo ms bien se podra comparar con un supery. Advenir en una sociedad como sujeto implica este doble batallar de antemano perdido porque son en realidad muy pocas las posibilidades de imponerse como yo autnomo no demasiado influido por el sujeto cultural. Cada yo se mantiene si consigue advenirbajo influencia; todos somos yos influidos. Primeramente por los ideales del yo bombardeados sobre la naciente subjetividad en el cercano entorno familiar. La sociedad slo es una extensin de este medio cultural originario, no exento de aspiraciones, modelos y proyectos que limitan la libertad individual: la familia y ms que nada sus ncleos constitutivos, la pareja parental. Felizmente los ideales de los dos no son siempre similares. Los modelos por los que suspira una madre no son forzosamente la rplica de los modelos por los que se afana el padre cuando trata de conseguir que el hijo o la hija los asuma y realice. Afortunadamente hay conflictos y los modelos deparados por una familia o una sociedad ms extensa no son todos uno, menos
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en casos lamentables de sociedades totalitarias, y an as. En los resquicios de los desacuerdos puede haber alguna oportunidad de un advenimiento subjetivo sui generis. Pero tambin es cierto que un yo (en tanto que ego) no es sino la suma de sus sucesivos estados inestables, de todas sus vestimentas o de todas sus mscaras que desde la prima infancia hasta la muerte constituyen nuestra loca, abigarrada, multitudinaria personalidad. Por muy acaparador que sea el sujeto cultural que nos impone un devenir subjetivo mimtico, su polifacetismo, su inagotable reserva de modelos que cambian, evolucionan, se sustituyen unos a otros en el curso de una vida, y sus variantes familiares circunscritas a un medio social reducido, a una micro-clula cultural, forzosamente nica e irrepetible, hacen que cada uno pueda improvisar su propia estructura subjetiva. La vastedad del sujeto cultural permite o incluso obliga a una seleccin. Esta seleccin, fruto del azar, es origen de formaciones adaptativas, cada una acomodndose a los modelos que le depara el destino. El yo emerge de este tejido como Afrodita del mar, como resultado de una activacin de modelos que constituyen un conjunto movedizo, no clausurado mientras hay vida y posibilidad de nuevas experiencias. El yo que toma pie en un soneto valindose del sistema de Ptolemeo para expresar su desazn amorosa, no es el yo que, en un soneto ms o menos equivalente, se vale (para decir su estado amoroso) del sistema de Galileo Galilei. Pero Quevedo a veces opta por el modelo de Ptolemeo, a ratos por el de Galileo, a ratos por un sabio combinado de los dos. En los tres casos la figura del yoamante-poeta queda firmemente enraizada en la tradicin cultural y fuera de ella no podra acceder a la simbolizacin del sentimiento pasional. Sin embargo en los tres casos este yo-amante-poeta es perfectamente reconocible, podramos decir: es el mismo. A qu se atribuye esto? A una realidad psico-potica cuyas constantes,
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cuya insistencia se sitan ms all del sujeto cultural. Y es que no podemos cerciorarnos de todo el sujeto cultural quevediano. Tenemos en efecto que admitir otra propiedad del sujeto cultural, no sealada en el libro, por lo dems determinante para este concepto, de E. Cros, y esta propiedad es la incognoscibilidad del sujeto cultural. Porque no podemos acceder a todo el sujeto cultural de Quevedo, incluso teniendo en cuenta su judeidad, su biografa y su biblioteca. Pero tampoco podemos acceder a todo el sujeto cultural de un contemporneo nuestro, ni siquiera en el caso extremo de compartir un mismo pas, una misma regin y un mismo tipo de educacin. Y tambin podemos aadir que nos resulta mismamente imposible acceder a nuestro propio sujeto cultural porque las herencias y las transmisiones operan sin que tengamos conciencia de ello, y los modelos, fantasas, complejos con que nos amamantamos provienen de pocas muy anteriores, de nuestros antepasados, que nuestros padres destilan y con que nos impresionan sin saber ellos mismos cules son los nutrimentos que sin embargo a diario nos administran. El atenuante que yo veo a la dictadura del sujeto cultural actuando como ideal del yo es que sus reservas imaginarias resultan prcticamente inagotables dando lugar a una serie infinita de combinaciones. El rol del azar en la formacin de nuestro ideal del yo debido a una saturacin imaginaria, a un exceso o a una casi infinitud de modelos culturales entre los cuales hay por fuerza que optar supone finalmente cierta libertad de advenimiento subjetivo. Hasta podemos afirmar, retomando en otro contexto la frase de E. Cros: Le sujet ne sidentifie pas au modle culturel, cest au contraire ce modle culturel qui le fait advenir comme sujet, que no habra advenimiento subjetivo ni por consiguiente libertad subjetiva fuera de este complejo tejido
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de modelos e informaciones que nos permiten levantar da tras da el edificio de nuestras vidas y de nuestro obrar. La parte de azar que hay en la constitucin de nuestro ego a partir de cuantos ideales le inspir y le depar el destino deja abierto el campo de especulaciones sobre el azaroso sujeto cultural, nexo inabarcable de modelos, creencias, conocimientos, estilos, imperativos, leyes pero tambin de angustias, aprensiones, fantasas, esperanzas, enfermedades e ilusiones. Afortunadamente el sujeto cultural es un tejido preado de imgenes mltiples y contradictorias; constituye un conjunto imaginario, tico y esttico tan complejo, tornasolado y cambiante bajo la presin del progreso cientfico-tcnico y de la actualidad movediza que deja sitio para las improvisaciones individuales. El azar forma parte del sujeto cultural y, a su vez, el sujeto cultural es un dispositivo tan inestable que permite la emergencia del azar. As es como podemos considerar cada sujeto en su constante advenimiento como producto del azar, incluso si admitimos (como es lgico) que es tambin este sujeto un ente predeterminado por la larga historia de sus acondicionamientos histrico-sociales y culturales. Podemos proponer el azar como una superestructura que ms all del legado enorme, imprescindible pero tambin agobiante de las herencias y transmisiones culturales, propone para cada sujeto su espacio de improvisacin y libertad. Desde este punto de vista los autores annimos dan prueba de una total entrega a los juegos del azar dentro del vasto y complejo mbito cultural en el que, por supuesto, se encuentran, como todos, inmersos. El annimo autor del Lazarillo de Tormes nunca hubiera podido dar inicio a su mentirosa o verdadera autobiografa hacindose cargo de su nombre y origen. Fluctuante, aventurero, azaroso, el autor annimo se concede una libertad ldica evacuando con sus seas de identidad la lacra del sujeto cultural. Inventado el gnero,
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autores confesados, conocidos y prestigiosos pudieron a imitacin escribir otras novelas picarescas. Pero con pelos y seales de una identidad autorial confesada que impide el libertinaje, la liberacin, la ligereza del annimo. Porque el annimo est disuelto (olvidadizo de los propios orgenes) en la subjetividad naciente de su protagonista a la vez disconforme (as lo suponemos) por su siniestra ascendencia y semejante, como l huidizo, fugitivo y, hasta el sexto tratado, inacabado:
a m llaman Lzaro de Tormes, hijo de Tom Gonzlez y Antona Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del ro Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre, y fue desta manera: mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una molienda de una acea que est ribera de aquel ro, en la cual fue molinero ms de quince aos; y estando mi madre una noche en la acea, preada de m, tomle el parto y parime all. De manera que con verdad me puedo decir nacido en el ro. Pues siendo yo nio de ocho aos, achacaron a mi padre ciertas sangras mal hechas en los costales de los que all a moler venan, por lo cual fue preso, y confes y no neg, y padesci pesecucin por justicia. [...] Mi viuda madre... vnose a vivir a la ciudad y... fue frecuentando las caballerizas.
Confesar un padre molinero ladrn y una madre de escasa virtud que ejerce de establera, o sea de ramera de nfima categora supone que uno haya tomado con su herencia una distancia liberadora confirmada por el anonimato del autor quien rompe con todo tipo de enlace cultural, perdidas para siempre sus seas de identidad familiares y sociales. Y la prdida del annimo en
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el sujeto naciente del libro es mayor todava si se tiene en cuenta que Lazarillo no es un mero pretexto para engarzar ancdotas y escenas pintorescas sino, como bien lo ha subrayado la crtica, un verdadero protagonista que desde su nacimiento en el Tormes hasta su establecimiento con el arcipreste de Sant Salvador va adquiriendo los caracteres de un individuo en constante ruptura. Su formacin en compaa de sus sucesivos amos y a travs de los siete tratados que l escribe a su annimo (tambin) destinatario, Vuestra Merced, hace de Lazarillo, incluso, no slo un claro ejemplo de sujeto en trance de individuacin, pasando por etapas que podramos intentar definir, sino un sealado ejemplo de lo que es el paso a la escritura. Porque la necesidad de contarse uno a s mismo inscribiendo al OTRO en el relato donde UNO adquiere vida literaria supone que Lzaro conquiste un segundo estado o estatuto subjetivo. Nace por as decir de s mismo en el momento en que toma la pluma para escribir a quien escribe se le escriba y relate el caso. Como es lgico tanto el uno (que se relata) como el otro a quien uno confa su relacin son annimos. El Vuestra Merced como bien sabemos es amigo del Arcipreste de Sant Salvador, el destinatario de la confesin tiene por lo tanto las mismas propiedades que el destinador: annimo y amigo del Arcipreste. Realmente estamos presenciando un doble parto, o un triple parto; como su mujer Lzaro ha parido tres veces, o mejor dicho se ha parido a s mismo tres veces: Porque nace en el ro toma del Tormes el nombre y no de su padre ni de su madre, la circunstancia favorable o el azar hacen que fuera de haber nacido (como es natural) de su madre, nazca del ro, nacimiento legendario (mosaico de alguna manera), que funciona como novela familiar y
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que da por menos-preciable (en sentido propio de menos preciado) la fbrica cultural genitora; Cuando el ciego lo recibe no por mozo sino por hijo rompe ms todava con su herencia hasta que salen los dos de Salamanca, corte decisivo que coincide con el episodio del puente y de la gran calabazada en el toro de piedra con que recibe Lzaro segundo nacimiento simblico, despertando de la simpleza en que, como nio, dormido estaba; Por fin despierta totalmente de la simpleza y llega a la cordura en Toledo al dejar de dar fe a los dichos de malas lenguas. Este ltimo despertar o tercer nacimiento simblico es contemporneo de dos grandes acontecimientos, anverso y revs de una misma medalla: el primero es la entrada de Carlos V en Toledo donde el Emperador celebra las Cortes, tiempo para Lzaro de su prosperidad y buena fortuna; el segundo es el paso a la escritura con el relato que Lzaro hace de su vida a Vuestra Merced para que ella tenga entera noticia de su persona. As es como nace Lzaro-narrador en Toledo. Como haba nacido Lzaro 1 en la acea donde su padre era molinero y Lzaro 2 dentro del ro Tormes, y como haba nacido Lzaro 3 en el puente de Salamanca camino de sus aventuras inauditas, nace Lzaro 4 en la cumbre de su cordura y buena fortuna asumiendo y exaltando esas dos virtudes en la escritura, nuevo lugar de advenimiento donde Lzaro celebra su persona y lugar donde entra a la par que entra Carlos V en Toledo para celebrar las Cortes. Mucho se podra decir sobre la novela familiar que consigue plasmar el tratado sptimo mediante una mentira social. El Arcipreste, su criada y Lzaro forman en efecto una familia que podemos llamar mentirosa porque no toma en consideracin las
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advertencias de la sociedad. Al considerar esas advertencias como dichos de malas lenguas porque as le conviene, pasa por alto Lzaro el principio de realidad. La dimensin realista del relato se encuentra sobrepasada por otra cosa, vencida por una voluntad mentirosa que en definitiva es la placentera voluntad de fingir, simular. Lzaro cree ficticiamente en la honestidad de su mujer y en la nobleza y castidad del Arcipreste y esto es causa y razn para que emerja como sujeto de escritura con su doble vertiente de destinador y destinatario. Pero lo que ms viene al caso es el anonimato de esta doble instancia en que se convierte el sujeto social, o mejor dicho con la que se completa el sujeto social. El constante movimiento de nacer otro implica una voluntad y un destino deliberadamente huidizos. Uno rechaza la amalgama entre sujeto y modelo cultural y en realidad todo advenimiento subjetivo soporta esos movimientos de separacin que hacen de uno no un retoo (que la estirpe sea buena o mala) sino un annimo que de padre en padre siempre va dejando a un padre por otro. Por lo tanto la dimensin subjetiva de un texto no puede agotarse en el modelo o patrn cultural. El caso del Lazarillo es elocuente. Porque el anonimato del autor se confunde con la errabundez de su protagonista para significar que la individuacin es un proceso simblico, endo-literario, que implica a la vez un exceso de modelos culturales (historietas folclricas, Biblia, tesis de la Reforma...) y una indeterminacin que no es menos acondicionante que los patrones. La indeterminacin del autor es un factor de flotacin ideolgica. Pero el origen de Lzaro tambin es indeterminado. Si la parbola de sus viajes y aventuras toma un significado cristiano asentando su posicin Lzaro en la casilla y con la mujer que le convida a ocupar el arcipreste de Sant Salvador, el origen (no digo social sino cultural) del protagonista no es tan claro. Nace del ro por no nacer
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demasiado de la madre a quien infligen la pena de los herejes. En realidad el texto del annimo nos dice algo sobre lo que podramos considerar como un anti-modelo cultural: el bautismo en el agua con ocasin del nacimiento simblico de Lzaro que recibe su nombre del ro, as como la cita de San Juan (I, 20) Y confes y no neg: confes que l no era el Cristo remiten a Juan Bautista el Precursor y ltimo profeta del Antiguo Testamento al que los judos conversos tenan particular devocin. Del mismo modo la media cita de Mateo (V, 10) que forma parte de las Bienaventuranzas Bienaventurados los que padecen persecucin por causa de la justicia porque de ellos es el Reino de los Cielos es palabra de Jesucristo, el penltimo articulo de su doctrina en el Sermn en la montaa que se puede aplicar perfectamente al prendimiento y prisin de Juan Bautista en las crceles de Herodes, prisin seguida (como se sabe) de muerte. El texto de Lzaro y su sujeto protagonista parecen pues referirse a la ley antigua bajo el disfraz que constituyen tantas alusiones a la ley de los Evangelios. Esta doblez de discurso deja sospechar el origen muy poco catlico y cristiano de un sujeto sumamente indeterminado. Pasemos ahora a la otra hiptesis segn la cual el sujeto cultural acta como supery. Esta hiptesis no es redundante con la primera porque ms all del proceso de identificacin del yo con las figuras prestigiosas de su entorno cultural y con los ideales colectivos de una sociedad determinada, se va creando sobre las cenizas del complejo de Edipo una conciencia moral que vigila, castiga, avisa, edifica, edicta, reprime o empuja y estimula. Sabemos que esta conciencia moral heredera del complejo de Edipo y juez del yo tiene su vertiente infernal: su sadismo. Un sadismo que tiraniza el yo culpabilizado o inhibido, o que el yo revierte contra
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s mismo y contra los otros. Con el supery nos alejamos de los modelos culturales y centramos la reflexin sobre esos dos temas sin los cuales parece que una subjetividad no pueda advenir: el deseo y el interdicto, el deseo y la ley. El supery no es la ley sino un modo de adecuacin o de inadecuacin del deseo con la ley, una modalidad (cruel y/o sufriente) de avenimiento. No se conforman fcilmente esos dos polos de la vida subjetiva y el supery sera algo as como una forma de acomodarse el deseo o de desacomodarse con la ley. Pero esos conceptos de ley y de deseo no deben entenderse como unvocos porque, para cada sujeto, ley y deseo son tributarios de su complejo de Edipo especfico y de su resolucin como es natural tambin particular. Si el sujeto cultural y el supery llegan a coincidir esto significa que los avenimientos del deseo con la ley constituyen un fenmeno cultural y que se podra escribir la historia de las grandes modalidades (quiero decir de las modalidades representativas) de avenimientos que nos deparan por ejemplo las artes y las literaturas. Con esta definicin del supery a que me conduce la hiptesis crosiana tengo la sospecha de que me alejo bastante de cuantas definiciones del supery he podido leer en Freud, Lacan y secuaces. Tributarios los dos del complejo de Edipo tanto la ley como el deseo tienen que ver con el padre y la madre y con el medio social ms cercano al nio: su familia. Pero el supery no es la ley sola, ni su residuo, ni su fantasma; tampoco es el deseo edpico y sus avatares, sino una amalgama del deseo insistente y de la ley opsita, el modo particular que tienen los dos de combinarse. Qu suerte de avenimiento nos propone el Lazarillo de Tormes? La respuesta no es fcil y menos para una no-especialista de esta literatura. Si la faz legisladora del supery se modela sobre la figura del padre, podemos tener dudas sobre su eficacia. La
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trayectoria del padre del Lazarillo ofrece ciertas dificultades a la interpretacin. Como converso fenece su vida combatiendo contra los moros en la expedicin espaola de 1510 para conquistar Djerba (Gelves) al lado de su seor y amo, un caballero de quien era acemilero. Esta muerte redentora parece rescatarle de un pecado sin duda alguna coriente entre los molineros y que consista en sustraer pequeas cantidades de trigo a los costales de los que a la alacea venan a moler. Durante los quince aos que ejerci de molinero cometi el padre este pecado que le merece prisin y exilio, pero lo peor del pecado nos lo confiesa la enunciacin. La imagen del hurto es claramente evanglica, incluso litrgica y deja suponer que cada vez que comete el hurto (la sangra) el padre traspasa el costado de Jesucristo y participa en su crucifixin: el padre es un falso converso, en realidad sigue practicando contra la ley cristiana su religin o en todo caso desaprueba y combate la religin dominante. Y ms siendo costales (y costados de costales) de los que se har el Pan (ya que Jesucristo es Pan y Vino). De lo que sufre Lzaro es de un defecto de ley, Lzaro es un errabundo sin ley y bien lo confirma su vaco patronmico. No puede tener identidad quien no tiene ley que lo estructure. Por eso pasa Lzaro de un amo a otro amo, de un padre a otro padre sin encontrar jams a ninguno que le valiera hasta topar con su ltimo amo donde parece que se encarna la ley del Dios cristiano. Pero condenado Lzaro a no encontrar una ley que no est de alguna manera viciada, percibe en el Arcipreste el defecto que contamina nuevamente la figura legisladora y es que el Arcipreste no es casto y, peor todava, es perjurador. De no haber sido despertado por el ciego al salir ellos dos por el puente de Salamanca, Lzaro no hubiera visto ni la falta del padre molinero ni la de este padre simblico en cuya compaa se queda a vivir. Con lo cual podemos comprender que
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slo hay advenimiento subjetivo cuando uno se entera de que la ley tiene un defecto, una rotura. Tontera es pasarse la vida buscando una ley ideal (sin defecto) porque no la hay o slo la hay para los crdulos. Tanto el padre biolgico como el padre simblico pecan contra la ley del Dios cristiano por el que Lzaro ha optado. La parbola cristiana del relato que nos conduce desde Salamanca a Toledo pasando por Escalona, Almorox, Torrijos, Maqueda, describe una curva abierta que parte del pan (el padre molinero) para llegar al vino (el padre arcipreste) como bien lo haba previsto el ciego vidente: Yo te digo que si un hombre en el mundo ha de ser bienaventurado con vino, que sers t. As es como pese o gracias al defecto constitutivo de la ley uno consigue armar, dentro de un contexto cultural determinado, un supery que no es una instancia moral en sentido propio sino figurado: un supery reacio a la crtica (los dichos de malas lenguas) que le da a uno autoridad suficiente como para establecerse y, a partir de ah lanzarse a la escritura. Es significativo que el ltimo oficio de Lzaro consista entre otras cosas a pregonar los delitos de los que padecen persecuciones por justicia como si acompaara en su castigo (pena de prisin y exilio) a Tom Gonzlez quien padeci persecucin por justicia. Todo parece confirmar que Lzaro por fin se arrim a buena ley sobrepasando al molinero en virtud y elevacin anmica. La buena ley sin embargo no es tal y tanto monta, monta tanto Tom Gonzlez como el seor arcipreste de Sant Salvador, representante de la buena ley a la que Lzaro por puro inters se arrima. Pero lo que importa tambin subrayar es que la imperfeccin de la ley, una vez que se ha admitido como fruto de la experiencia individual y condicin del advenimiento subjetivo, le da al deseo un amplio campo de esparcimiento. Quin es la ley, en efecto, para imponerle contencin al deseo? Si la ley no es continente cmo va a poder contener el deseo?
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Y bien es cierto que parece saciarse y colmarse por fin el deseo al tener Lzaro casa propia y al poder satisfacer por fin la insaciable hambre indisociable del edpico deseo que tambin se resuelve en la criada del Arcipreste, madre simblica quien tiene todas las propiedades de Jocasta: madre (pari tres veces), manceba del padre y esposa del hijo. La familia epilogal es el reverso cristiano de la familia prologal. En la familia biolgica conversa y sospechosa de hereja existe un defecto que va marcando tanto la figura del padre como la de la madre. Pero en la familia cristiana este defecto imborrable perdura: la esposa-madre es una manceba de clrigo, funcin que recuerda la de la prostituta de nfima categora, Antona Prez; y el padre arcipreste es lujurioso y perjuro o sea que infringe doblemente los mandamientos, ni ms ni menos que el molinero. Pero al final del viaje parablico del sujeto Lzaro, el pan y el vino se han reunido, las santas especies del sacramento de la misa nos estn ofrecidas a modo de introito y de ite misa est de un relato simblicamente conforme a la cristiandad. En esto precisamente reside el misterio. El sujeto Lzaro, destinador del relato, concibe su ofrenda (la ofrenda literaria de su persona porque se tenga entera noticia de mi persona) a Vuestra Merced como un rito sagrado a imitacin del rito catlico de la misa. Indirectamente acta Lzaro narrador como una figura crstica quien ofreciera su persona a Dios, destinatario supremo del sacrificio literario. Hay una exaltacin del yo bajo el empuje de esta famosa instancia del supery, un supery acondicionado por la cultura y la ley cristianas, ms exactamente catlicas. Esta identificacin exaltante est criptada en el texto, comunica al relato esta ebriedad sacra que como un largo escalofro recorre el libro sobre las fortunas y adversidades de Lzaro de Tormes. Pero al mismo tiempo existe una dimensin sarcstica del texto, ms aparente, que vuelve irrisorio el intento de elevacin (moral,
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social y cultural) y que incluso lo mina por dentro llegando a profanar los mismos valores a los que uno concedi fe. Estamos aqu frente a la dualidad del supery, un supery chirriante que constantemente vitupera lo que ensalza y blasfema contra los fundamentos de su fe. Tal vez porque la sutil relacin de la ley, siempre imperfecta, con el deseo tan delictuoso no pudiera dar otro resultado. Si podemos achacar al padre arcipreste su lujuria y su perjurio, qu decir del hijo Lzaro quien tan a la vista acepta vivir al cobijo de una ley imperfecta que finge venerar? y que se dispone a jurar sobre la hostia lo que ciertamente sabe que es mentira, solamente por guarecer sus intereses egostas? y que, con el resguardo de esta ley viciada, realiza el simulacro de una complicidad edpica sin represin? Todo se resume en esta paradoja. El hijo rene el pan y el vino y ofrece en sacrificio su persona a Vuestra Merced. El hijo procede del pan que profan con sus hurtos sacrlegos el molinero; el hijo pregona (celebra) el vino de Sant Salvador (el vino del Salvador); el hijo ofrece su persona (su relato) a Vuestra Merced. Pero hay, paralelamente, una involucin de este proceso de santidad: la ley moral es ley viciada y perjura, los sacramentos (la hostia consagrada sobre la que Lzaro se dispone a jurar) son profanados, el inters egosta prima sobre la honra, y Edipo se establece sin necesidad de matar al padre, ni de padecer persecucin, ni de abocarse a un trgico destino, ni de reventarse los ojos delante del cadver de la madre, buena viviente que reparte su vida entre dos camas, la de la casa chica y la de la casa grande, ni de exiliarse a Colona. La ley deficiente todo lo permite. Pero por otro lado la ley arrebatadora exalta el relato y le confiere el valor simblico de una misa. Demasiado mstico y demasiado profano (llegando incluso a profanar) el relato participa de la doblez del supery. El supery
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recibe de su entorno cultural, por herencia (historietas folclricas, refranes, Evangelios, Plinio, Horacio, Cicern...) o por inmersin directa en el contexto histrico-social (primer cuarto del XVI, fino conocimiento de la sociedad de los pobres, del clero regular y seglar, de la hidalgua, del cdigo de la honra y de la buena mendicidad, espritu reformista crtica de las indulgencias conforme con el impulso renovador del monje sajn, espritu erasmista en la crtica del clero y de los monjes, pero sin el culto amoroso de la verdad...), su material constitutivo. Pero importa reconocer que por muy influidos que sean, en sus componentes esenciales, la ley y el deseo cuya historia conflictiva confiere su estructura al supery, la forma que va tomando el conflicto, la dosificacin de los ingredientes culturales, el modo que tienen de equilibrarse las fuerzas contrarias en presencia, la resolucin simblica de las tensiones no son para nada elementos preformados ni estrategias previsibles en la cultura de una poca y de una clase determinadas. Las improvisaciones santas y demonacas del supery sobrepasan las competencias del sujeto cultural. O sea que en el plano imaginario (de las captaciones imaginarias) como en el plano simblico del supery un sujeto adviene que es y no es el sujeto cultural. La parte inasimilable que marca la diferencia entre los dos es la que ciertamente le incumbe al inconsciente. Este relato nos cuenta en realidad la historia de un faz a faz del sujeto y de la ley. Qu sujeto? No un sujeto social (Lzaro hijo de Gonzlez y Prez) determinado por la realidad exterior que l indica, ms bien un sujeto que no es el producto de determinantes externos y que empieza a nacer en el curso de la escritura que es pensamiento, un sujeto que es literatura. Precisamente porque es literatura, su naturaleza es retrica y su funcin es tica. Y su apuesta, precisamente, es en tanto que fuerza tica derribar el muro
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del supery sealando sus fallos. Este derribo se cumple conforme el sujeto de la escritura nacido en el Tormes de la escritura va tomando vida retrica. Cuando ms afirmado est como sujeto crstico de Tormes es tambin cuando ms viciada se revela la ley que rige la realidad exterior. El Lzaro personaje hijo de Gonzlez y Prez, que se aviene con la ley viciada de la sociedad, nada o poco tiene que ver con el Lzaro que desde el Tormes asume en la escritura (o sea retricamente) un devenir crstico. Es derribando el muro de Berln como tenemos acceso a este Lzaro que es el que a m me interesa. El muro de Berln del texto son las convenciones realistas del relato y la hipocresa moral de la sociedad. Si se denuncia y se derriba el edificio obstaculizante nos encontramos con la humanidad del texto. El muro de Berln es la visin realista opuesta a la captacin interior del texto literario. El yo verdadero no es el descendiente de Gonzlez y Prez sino el habitante del lugar metafrico que es el texto cuyas palabras y mtodos efectan otra modalidad de ser. Detrs de este nombre sin nombre toda la sociedad, y no una sociedad determinada, est implicada. El yo verdadero es el yo colectivo de todos los outsiders del mundo, de la sociedad de los marginados sin ttulos ni rtulos. El annimo destinador (autor y narrador desapellidados) prolongado en annimo destinatario constituye una subjetividad total desapropiada y nmada, pobre desde el punto de vista realista (econmico, poltico) pero ilimitada desde el punto de vista de su compromiso textual y tico. Impostor y hambriento, irnico y vagabundo es un sujeto distante de todo tipo de contingencia. Hambriento de pan y sediento de vino este sujeto no fijo (cuya fijacin final no es sino un embuste para darle un fin relativo al relato) slo tiene una direccin, la que alcanza en la enunciacin, y slo tiene una voz que no permite la identificacin, que no coincide en absoluto con una persona, una voz delincuente que
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se escurre de los marcos, de los espacios cerrados. La impostura, la parodia, la irona, el vagabundeo son las armas de este sujeto nmada para derribar los muros de la significacin; el dispositivo metafrico del texto nos permite escuchar la voz de una figura humana oculta, desvalida y ansiosa con su grandeza evanglica: yo es el pan y el vino de la ofrenda textual que responde, en esta carta-relato, a las eternas preguntas de la humanidad. Yo (el sujeto textual o sea la literatura) redime las flaquezas (pecados e imposturas) de sus mundanales avatares. El metafrico afn de la literatura transfigura el texto apartndolo de su fatalidad referencial, redimindolo de su realismo. Lo humano est en esta capacidad o esta fuerza de derribo. Cada vez que leamos y analicemos un texto tenemos que dar crdito a esos dos movimientos contradictorios, a esta respiracin sstole y distole de la literatura: ella levanta el muro de Berln del realismo para poder derribarlo. Su fuerza tica y poltica consiste en no limitar sus mbitos y ambiciones ni al sujeto del deseo ni al supery, y en proponer ms all del individuo y de la sociedad un dispositivo metafrico de trascendencia.
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El arte y lo sagrado en el origen de la topologa del aparato psquico Jess Gonzlez Requena (Universidad Complutense de Madrid) La paradoja del arte Las nociones de arte y de historia del arte estn atravesadas, desde su origen, por una abultada paradoja que estriba en el hecho de que la historia del arte abarca objetos, manifestaciones y periodos histricos en los que la nocin de arte no exista todava. As, por ejemplo, estos:
Los dos nacimientos del arte La nocin de arte como actividad autnoma digna de valor, conservacin e historizacin nace, a lo largo de la historia de Occidente, en dos momentos precisos. Uno de ellos es localiza entre esto

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y esto:
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Es decir: en las postrimeras del siglo cuarto griego, cuando comienza ya a anunciarse el helenismo. Y luego, por segunda vez, mucho ms tarde. Digamos que entre esto:
7 y esto:
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Es decir, en la apoteosis del Renacimiento, en los tiempos de Leonardo, Miguel ngel y Rafael. Ahora bien, qu hay en comn entre estos dos momentos en los que en Occidente se suscita, se descubre la existencia, y la importancia, del arte? En primer lugar, que se trata, en ambos casos, de tiempos de apoteosis de la representacin, en los que se alcanza cierto canon representativo que se vive como insuperable y al que, en ambos casos, se denomina clsico. Y, en segundo lugar que, tambin en ambos casos, se trata de tiempos en los que sus respectivas sociedades padecen una crisis radical de sus fundamentos simblicos. O en otros trminos: el prestigio que en esos dos momentos alcanza el arte y los artistas es paralelo a la crisis de los mitos fundadores de esas culturas: la crisis del universo simblico griego la poca del descreimiento, y la crisis radical que atraviesa Occidente en forma del cisma cristiano.
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La emergencia del arte y la crisis de lo sagrado De manera que esa crisis constituye un dato esencial para la emergencia misma de la conciencia del arte como actividad especfica. Podramos, entonces, formularlo as: la conciencia del arte, como actividad especfica, slo aparece cuando emerge un pensamiento racional que hace entrar en crisis lo sagrado sobre lo que esas sociedades se fundamentan. Por el contrario, mientras el territorio de lo sagrado constitua una evidencia incuestionable, nadie suscitaba la cuestin de la importancia y de la autonoma de lo artstico. Sencillamente, porque lo sagrado exista, deba ser representado. Pero eso conduce, inevitablemente, a esta deduccin: si la moderna historia del arte identifica como su territorio, en las pocas en las que la nocin de arte no exista, las representaciones de lo sagrado, ello significa, necesariamente, que el arte pasa a ocupar el lugar de lo sagrado en una sociedad que comienza a pensarse en trminos desacralizados. No es eso, por lo dems, lo que se manifiesta en el hecho notable de que, simultneamente a esa puesta en cuestin de lo sagrado, el arte y los artistas fueran sacralizados? Nacida la desconfianza hacia los sacerdotes, los artistas pasaron a ocupar su lugar: Miguel ngel, Leonardo, Rafael, Tiziano, parecan manifestar una relacin directa con lo sagrado y eso es, por lo dems, lo que nombra la palabra genio en su acepcin renacentista. Pero ms expresivamente lo confirma la paradoja del museo moderno: en l, una sociedad que afirma no creer en lo sagrado, se obceca sin embargo en conservar bajo la rbrica del Arte todo aquello que en otros tiempos fue concebido como sagrado. Y as, en una sociedad carente de templos, los museos en los que esa
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conservacin tiene lugar adquieren una extraa semejanza con ellos. Pues, como ellos, son espacios donde se localiza lo sagrado. Durante los siglos XVI y XVII que fueron los siglos de las guerras de religin el arte existi como una actividad dotada de autonoma relativa con respecto al fenmeno de lo religioso, sin embargo participaba, con ste, de un mbito comn: el mbito de lo sagrado, precisamente en una sociedad que sigue siendo mitolgica Pero un nuevo paso decisivo en esta historia que tan sucintamente anotamos, hubo de tener lugar en el siglo siguiente, cuando la Ilustracin inici el proceso de desacralizacin de desmitologizacin del mundo. Uno de los efectos inmediatos de esa labor de crtica y demolicin de lo sagrado fue el nacimiento de una nueva disciplina: la Esttica. Una disciplina que naca necesariamente, en la misma medida en que la existencia y la necesidad del arte, una vez que haba sido decretada la extincin de lo sagrado, constitua un problema irresoluble para el pensamiento racional. Resumiendo: mientras que lo sagrado existi como algo incuestionable, no pudo existir una conciencia del arte como actividad diferenciada. Luego, cuando lo sagrado se manifiesta en crisis, el arte se afirma y conquista su autonoma. Finalmente, cuando lo sagrado comenz a derrumbarse la tarea deconstructiva de la Ilustracin la existencia misma del arte hubo de constituirse en un problema irresoluble. Y esto hace del concepto de arte un concepto conflictivo desde su origen: pues si el arte nace retrospectivamente como la representacin de lo sagrado, pervive sin embargo cuando lo sagrado se derrumba. Esta es, entonces, su paradoja: el arte mantiene, conserva la geografa de lo sagrado en una sociedad que afirma no creer en ello.
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En cualquier caso, entre lo sagrado y el arte se localiza siempre esa notable actividad humana que es la representacin Pues bien, dnde mejor que en los orgenes mismos de la cultura para interrogar esa paradjica relacin que liga al arte con lo sagrado? Lo representado: lo ms importante Para los hombres del paleoltico representar no era, como lo es hoy para nosotros, una actividad que se puede practicar sin el mayor esfuerzo, sino, bien por el contrario, una tarea ardua, difcil, tanto por lo que se refiere a los problemas tcnicos y materiales que suscita como a los estrictamente temporales: tenan muy poco tiempo libre: todo su tiempo se les iba en la tarea de sobrevivir. Pues bien: Qu es lo representado en el arte paleoltico, es decir, en esa que constituye la primera manifestacin artstica de la humanidad? Qu es lo que, en las extraordinariamente difciles condiciones de supervivencia que eran las suyas, les mereca la pena representar a los hombres de entonces? Para comenzar a responder a esta cuestin el primer paso pero veremos en seguida que no bastar con ello consiste en identificar los motivos de sus representaciones. Los motivos de la representacin Son de sobra conocidos: animales bisontes, caballos, toros, renos, algn rinoceronte dotados, se ha dicho siempre, de un intenso realismo, es decir, de un fuerte efecto analgico.
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Y sin embargo, frente a ellos, figuras humanas de dos tipos: unas esquemticas: carentes de realismo y sin rostro singularizado. Otras, en cambio, de mejor acabado, con el rostro enmascarado y disfrazadas de animales: los antropomorfos.
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Y, por otra parte, mujeres: siempre sin rostro, desnudas, con los atributos sexuales muy marcados. A veces en parejas danzantes. Y, otras, en extraas combinaciones con los animales.
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Y, finalmente, dos motivos corporales parciales. Por una parte el sexo femenino. Vulvas. 25
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Por otra, manos, obtenidas, ya sea por impresin de la mano pigmentada sobre la pared, o por perfilado.
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La representacin y el sentido Tales son, pues, los motivos. Pero conviene que reparemos en lo poco que hemos hecho cuando as los hemos enumerado: tan slo hemos puesto nombres, categoras, signos, a eso que nosotros, desde nuestro mundo contemporneo, reconocemos en lo que ellos pintaban. Pero no hemos respondido con ello a la cuestin suscitada: Qu es lo representado? Pues responder a fondo a esta cuestin exige preguntarse por el sentido que tena para ellos, en tanto sujetos, eso que representaban. Contextualicemos la imagen: lo que ah est representado no es, desde luego, cualquier cosa, sino la ms importante para una economa cazadora como era la suya: aquello de la que todo dependa para la tribu que lo pint; la fuente del alimento y del vestido en tiempos 1 que seguramente eran muy fros.
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Pero no slo lo ms valioso. Tambin lo ms peligroso. Pues no entenderemos nada de lo que realmente est en juego si olvidamos que el bisonte era un animal tremendo: mucho ms grande, fuerte y rpido que el hombre, especialmente en tiempos en los que ste slo dispona de sus piernas para perseguirlo y slo contaba con las ms rudimentarias armas para cazarlo. Resulta imprescindible por tanto, para tratar de ceir lo que late en esas representaciones, atender a las extraordinarias dificultades que deban vencer aquellos hombres para aproximarse a aquellas magnficas bestias y, a la vez, la mezcla de admiracin y de pnico que deban experimentar en su presencia. Y, sobre todo, es necesario imaginar su extrema dificultad y, a la vez, su perentoria necesidad de tomar conciencia de lo que ah suceda, en el momento mismo del enfrentamiento con la bestia: en ese momento en que, si lograban sobrevivir, palpaban en cualquier caso la presencia de la muerte, hundan en el animal sus lanzas, se manchan con su sangre. Qu acto de conciencia ms importante, para ellos, que ste? La funcin imaginaria de las imgenes De las pinturas rupestres se ha dicho que respondan esencialmente a una funcin mgica fundada en la idea de un lazo esencial entre la imagen del ser y el ser mismo, de acuerdo con la cual apresar la imagen del animal propiciaba el posterior apresamiento, en el momento de la caza, del animal mismo. No debemos desdear est explicacin, pues en ella se encierra una verdad indiscutible en las relaciones del hombre con la imagen. An hoy, en un mundo que no se piensa en trminos mgicos, el enamorado quiere tener, poseer, una imagen de su objeto de amor. Y de cmo la guarda y cuida, por cmo se aferra
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a ella, parece deducirse que alguna relacin intuye entre ello y sus esperanzas de llegar ms lejos, de lograr poseer al ser del que esa imagen procede. Es sabido, por lo dems, el especial cuidado al que tales imgenes son sometidas, como si temiramos que su deterioro pudiera afectar al ser fotografiado. Y por cierto que sabemos es otra cara de la misma cuestin que ciertos rituales de magia negra pasan precisamente por ah: creen que la agresin a la imagen puede producir efectos sobre el ser en ella retratado. Creemos no participar de tales creencias y, sin embargo, acaso no rompemos muchas veces con violencia las fotos de aquellos seres a los que acusamos de habernos traicionado? Y quin se atrevera a atravesar con un alfiler la imagen fotogrfica de su ser amado? Tal es la funcin imaginaria de las imgenes. Si su eficacia se mantiene viva an en nuestro mundo presente, resulta difcil rechazar la posibilidad de su presencia entre aquellos cazadores que fueron los autores de las pinturas rupestres. La funcin semitica de las imgenes Ahora bien, igualmente podramos hablar de una funcin prctica no mgica, sino funcional, pragmtica: esas pinturas podran permitir, a la vez, fijar la imagen del animal objeto de caza, para conocerlo mejor y, as, mejor aprender 29 a cazarlo. Su contemplacin podra permitir, por ejemplo, explicar a los nuevos cazadores cules eran los puntos vulnerables en los que debe ser atacado. Constituira as, en cierto modo, una suerte de primer manual de instrucciones
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destinado a guiar y prefigurar la conducta en el momento de la caza del animal real. Esta es, entonces, una funcin pragmtica, ya no imaginaria sino netamente cognitiva, para la que resulta oportuna la denominacin de funcin semitica: de hecho, desde este punto de vista, la representacin aparece como un discurso icnico que segmenta, identifica y nombra el cuerpo del animal. Bataille: la divinidad del animal Pero existe todava otra explicacin que sin contradecir a las anteriores, arroja una inesperada luz suplementaria. Nos referimos a la teora de Georges Bataille1 segn la cual los animales pintados en las cuevas del paleoltico poseeran, para los hombres que construyeron aquellas representaciones, el estatuto de divinidades:
Podemos pensar de una manera coherente que, si los cazadores de las cavernas pintadas practicaban, como se admite, la magia simptica, tuvieron al mismo tiempo el sentimiento de la divinidad animal 2.
Es de sobra conocido el hecho de que muchas civilizaciones posteriores llegaron a elevar a ciertas especies animales a la dignidad de encarnaciones de lo divino. Pero ms all de estos datos, Bataille argumenta su hiptesis en una notable reflexin sobre las condiciones de constitucin de las primeras comunidades humanas.
Bataille, Georges: El asesinato y el sacrificio, en El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1979. 2 P. 117.
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Conviene detenerse siquiera levemente en las lneas mayores de su argumentacin. Bataille llama la atencin sobre el hecho, por lo dems incuestionable, de que lo que distingue al grupo social, an el ms primitivo, de la horda animal estriba en que se da a s mismo reglas de conducta, leyes, que incluyen necesariamente prohibiciones. O, como l los llama, interdictos 3 que expulsan la violencia del interior del grupo social y que, en esa misma medida, afectan a todos aquellos mbitos esenciales donde sta se manifiesta: el sexo y la muerte. Pues bien, los hombres no pueden por menos que constatar que esas cosas que se prohben a s mismos son cosas de las que los animales esos seres magnficos y poderosos de los que para ellos todo depende disfrutan sin restriccin alguna.
los animales, por el hecho de que no observan interdictos, tuvieron primero un carcter ms sagrado, ms divino que los hombres4.
Por eso, el gran animal salvaje, ese ser magnfico que vive entregado a sus pasiones sin verse sometido a las restricciones y limitaciones que las leyes humanas imponen necesariamente deba ser percibido como un ser soberano 5.
p. 116. En el movimiento de los interdictos, el hombre se separaba del animal. 4 p114. 5 los dioses ms antiguos eran animales... el asesinato del animal inspir quizs un fuerte sentimiento de sacrilegio. La vctima colectivamente muerta asumi el sentido de la divinidad. El sacrificio la consagraba, la divinizaba. p115. A la humanidad histrica, de Egipto o Grecia, el animal le dio en sentimiento de una existencia soberana, la primera imagen, que la muerte en el sacrificio exaltaba, de sus dioses. P. 121.
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Interdicto y trasgresin Por eso, no debe confundirse el interdicto con la prohibicin en el sentido moderno. Pues sta, sin ms, prohbe: rechaza absolutamente lo prohibido, identificndolo como algo absolutamente negativo y rechazable. Carece, en suma, de toda dialctica. El interdicto, en cambio, es dialctico: no slo percibe en su objeto esa dimensin negativa que lo constituye en una amenaza para el orden social, sino que, a la vez, identifica su dimensin positiva:
es sagrado lo que es objeto de un interdicto. El interdicto, al designar negativamente la cosa sagrada, no tiene solamente el poder de provocarnos en el plan de la religin un sentimiento de pavor y de temblor. Ese sentimiento se cambia en el lmite por devocin... adoracin... dos movimientos: de terror, que rechaza, y de atraccin, que rige el respeto fascinado... El interdicto rechaza, pero la fascinacin introduce la transgresin... lo divino es el aspecto fascinante del interdicto: es el interdicto transfigurado. La mitologa 6.
Y por eso mismo, porque concibe lo sagrado como una dimensin esencial e irrenunciable, no lo prohbe absolutamente. Por el contrario: construye vas para acceder a ello.
el interdicto no significa por fuerza la abstencin, sino la prctica en forma de transgresin... El interdicto no puede suprimir la actividades que necesita la vida, pero
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puede darles el sentido de la transgresin religiosa. Los somete a lmites, regula sus formas. Puede imponer una expiacin... Por el hecho del homicidio, el cazador o guerrero homicida es sagrado. Para entrar en la sociedad profana, les era necesario lavarse de esta mancha, deban purificarse. Los ritos de la expiacin... 7
Es decir: el interdicto constituye la prohibicin pero, a la vez tal es su dialctica incluye la necesidad y la va ritual de su trasgresin. Por eso, cazar, dar muerte al animal constituye una experiencia de transgresin, de acceso a lo sagrado.
Pero, en el movimiento secundario de la transgresin, el hombre se aproxim al animal. Vio en el animal lo que escapa a la regla del interdicto, lo que permanece abierto a la violencia (al exceso), que rige el mundo de la muerte y de la reproduccin8.
La funcin simblica Resulta del todo plausible esta hiptesis batailliana sobre el carcter divino del animal en el universo cultural del paleoltico en la que el propio Bataille no ha reparado. Pues si l afirma que los animales representados en las pinturas rupestres deban ser percibidos como divinos por los hombres que los pintaron, no repara en el hecho de que la prueba ms consistente de ello estriba, ms all de sus notables deducciones sobre
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las condiciones de la construccin del orden social, en el hecho mismo de que fueron pintados. Pues, como hemos sealado en el comienzo de este trabajo, si algo caracteriza a esa historia del arte que se extiende durante los siglos anteriores a la aparicin del concepto mismo de arte es que se confunde totalmente con la historia de la representacin de lo sagrado. Y que debe ser entendida, a la vez, como la historia de la construccin textual de lo sagrado. No es acaso este el motivo de que los hombres que aparecen en las pinturas rupestres lo hagan invistiendo mscaras animales?
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El Hombre de Neardental nos dice Bataille dej del animal las imgenes maravillosas [...] Pero no se represent a l mismo ms que muy pocas veces: si lo hizo, se disfraz, por decirlo as, se disimul bajo los rasgos de algn animal cuya mscara llevaba sobre la cara.. Al menos, las imgenes del hombre menos informes tienen ese carcter extrao. La humanidad debi tener entonces
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vergenza de ella misma, y no, como nosotros, de la animalidad inicial9. Sin duda. Pero es posible llegar ms lejos: si el espacio de la representacin, en el mundo paleoltico, es el espacio de lo sagrado, acceder a ese espacio requiere investirse de los emblemas de la transgresin, es decir, de la participacin en ese universo de exceso y violencia que caracteriza al mundo animal.
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Acceso a lo sagrado, intimidad con el dios que la proximidad de las dos figuras traduce, experiencia del sexo la ereccin es patente y de la muerte el instante del choque: todo ello se suscita en sta que es quizs la ms precisa y completa de las imgenes rupestres. Ninguna sorpresa, despus de todo, pues la muerte simultnea del hombre y del dios constituye uno de los temas ms insistentes de la iconografa religiosa:
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P. 117.
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La dialctica del hombre y su dios es decir: la dialctica de lo sagrado atravesar durante siglos la historia del arte, como las sorprendentes similitudes no slo compositivas de estas dos imgenes lo muestran:
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No slo compositivas, decimos: pues la conciencia de la muerte esa conciencia que vemos emerger por primera vez en las representaciones rupestres nace con el nacimiento mismo del hombre. Ms all de las funciones imaginaria y semitica de la representacin, la historia del arte nos devuelve su dimensin simblica: aquella en la que el hombre se construye construyendo la imagen de sus dioses. Y no debe perderse de vista la diferencia esencial entre sta y aquellas. Pues tanto la funcin imaginaria como la semitica presuponen la existencia, ms all de las representaciones mismas, de aquello que designan, independientemente de que unas apunten a su manipulacin mgica funcin imaginaria o
Gombrich, E. H.: Historia del Arte, Garriga, Barcelona, 1975. Hauser, Arnold: Historia Social de la Literatura y el Arte, Guadarrama, Madrid, 1971.
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cognitiva funcin semitica. Frente a ellas, la funcin simblica, en cambio, introducen en el mundo algo que, antes de ella, no exista: en ella, a travs de esa dialctica entre el hombre y sus dioses se construye la subjetividad misma. La cueva: dentro / fuera Y nada lo confirma de manera tan expresiva como cierto dato que ignora Bataille y que sin embargo nos suministran autores como Gombrich10 o Hauser11 an cuando ninguno de ellos saque el menor partido de ello, en la misma medida que no comparten la idea del carcter sagrado del animal.
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Nos referimos al hecho notable de que estas pinturas fueron realizadas en las zonas ms oscuras y recnditas de las cuevas, distantes de aquellas otras donde los hombres del paleoltico desarrollaban su vida cotidiana y en las que, sin duda, debieron comenzar a organizar el orden social.
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Cueva
Exterior
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Fuera, en cambio, no haba guarida ni orden social alguno. Recordemos que nos encontramos ante una cultura cazadora que no cultivaba la tierra y que por eso no introduca en el espacio exterior a la cueva esos rasgos ordenadores de la naturaleza que son los de la agricultura. El afuera era por tanto, sin ms, el mbito de lo real en el que reinaban, soberanas, las bestias.
Cueva Dentro
Exterior Fuera
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De manera que ese umbral, esa abertura que separaba el espacio de la cueva del espacio exterior debi ser para aquella primitiva cultura cazadora la primera gran articulacin semntica: dentro / fuera.
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Tres espacios Y sin embargo, esas cuevas, porque no eran todava casas, carecan en muchos casos de la clausura que a stas caracteriza. Y as, en el interior de la cueva se abran inquietantes pasadizos, a espacios an ms interiores, pero ya incmodos e inapropiados para la vida social del grupo. Y era en ellos, notablemente, donde realizaron sus primeras representaciones.
Interior2 Interior Exterior
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De manera que nos encontramos ante una topologa que incluye tres espacios netamente diferenciados. Por una parte, el espacio interior de la cueva, donde los hombres se guarecan, habitaban y organizaban su vida social. Un espacio donde, de acuerdo con la hiptesis de Bataille, el grupo haba prohibido la violencia y en el que reinaban los interdictos que fundan la colaboracin social. En segundo lugar, el espacio exterior: ese espacio no protegido, incierto, como era incierta, aleatoria, contingente, la presencia de la caza de la que la supervivencia misma dependa. Espacio, tambin, de riesgo, de difcil supervivencia, de la amenaza y la violencia. El espacio, en suma, de lo real.
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Y, finalmente, ese tercer espacio, doblemente interior, recndito, donde se encontraban las pinturas de los animales objeto de caza. Pues bien, si hemos aceptado la idea del carcter divino, sagrado, de esos animales, no resulta obligado identificar este tercer espacio como un el primer santuario, en el que sin duda tendran lugar las ceremonias rituales que precederan y seguiran a las expediciones de caza?
Interior2 Interior Exterior Santuario la Realidad lo Real
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De manera que el espacio interior habitado en el que se desarrollaba la vida social se vea doblemente flanqueado por los animales de caza: fuera, en el exterior, donde estos existan soberanos, y dentro, en el espacio doblemente interior, donde se guardaba su imagen. Lo real dentro: la pulsin Ahora bien: por qu ese primer santuario? Por qu el animal debe hacerse tambin presente, a travs de su imagen, en ese espacio doblemente interior, en ese espacio ms recndito de la cueva?
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O en otros trminos: qu nombra este animal ah ubicado, en ese espacio ms interior? Qu, sino la pulsin que habita al sujeto? Esa fuerza que presiona a la conciencia desde el interior y, al hacerlo, empuja hacia lo real. De manera que Ello cobra la forma de o quizs ms exactamente: es escrito como una gran bestia sagrada que encarna, localiza y resume lo real: tanto eso real que aguarda amenazante en el exterior como esa pulsin real que, desde el interior, presiona hacia all. Pero entonces, no es la ms precisa representacin de la topologa del aparato psquico, tal y como Freud la esbozara, la que se halla ya trazada, materializada en el espacio de esa otra topologa que conforma la cultura misma del hombre paleoltico?
Interior2 Interior Exterior
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Semejanza causal? Plasmacin en el espacio fsico de la estructura psquica de los sujetos de esa cultura? Pensamos que ni lo uno ni lo otro. Muy por el contrario: construccin, modelado en el espacio de una primera topologa destinada a ser interiorizada
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y a configurar a estructurar as la subjetividad humana en el comienzo mismo de su emergencia. Pues nada permite imaginar que la complejidad del aparato psquico humano constituya un rasgo natural de nuestra especie, sino, bien por el contrario tal es al menos lo que se deduce de un presupuesto estrictamente materialista el resultado de una construccin cultural. Dicho, en suma, de la manera ms breve: ese espacio doblemente interior que es el santuario precede y hace posible ese otro espacio psquico, tambin doblemente interior, que es el inconsciente. Y bien si eso fuera as, no existira mejor prueba de la hiptesis nuclear de la Teora del Texto que proponemos: que los textos construyen, conforman, estructuran a los individuos que los realizan tanto a aquellos que los escriben como a aquellos que los leen: que en ellos, en suma, se construye la subjetividad humana. Pero tambin: si eso fuera as, no sera entonces la mejor va para avanzar en la comprensin de la subjetividad tanto el anlisis de los textos que la han configurado, como el estudio del proceso histrico en el que esa configuracin ha tenido lugar? As por ejemplo: si el inconsciente es la introyeccin psquica de ese espacio material y textual que es el santuario, no ser el estudio de ste una va privilegiada para avanzar en la comprensin tanto del motivo como del funcionamiento de aquel? Ensaymoslo. El acto y la conciencia Llambamos la atencin al comienzo de este trabajo sobre la magnitud experiencial de ese momento decisivo en la vida del hombre del paleoltico que es el de su enfrentamiento con la bestia. El momento, en suma, del acto nuclear, siempre vinculado a la muerte ya sea la de la bestia o la del propio cazador.
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Pero es ahora necesario sealar su dificultad estructural, que, por lo dems, no es diferente de la que es propia de todo acto pero que en ste, dado tanto su carcter decisivo como el riesgo que comporta resulta especialmente visible. Se trata, en lo esencial, de esto: que an cuando el acto convoca a la conciencia, an cuando la conciencia, necesariamente, trata de ceirlo y pensarlo, de dominarlo, cuando el acto tiene lugar la conciencia, sin embargo, no puede estar. O en otros trminos: que, inevitablemente, el momento del acto es un momento vaco de conciencia. Pues, con respecto a l, la conciencia se encuentra siempre temporalmente desajustada: solo puede manifestarse antes intentando prefigurarlo o despus reflexionndolo, pero nunca puede coincidir con l. Cuando nos aguarda cierto acto que intuimos importante, es evidente que tratamos de anticiparlo en nuestra conciencia y, en esa misma medida, de prefigurar la conducta con la que habremos de afrontarlo. Luego, en el momento del acto, podremos acertar o fallar. Pero, en cualquier caso, de eso la conciencia slo podr tomar conciencia ms tarde y ese ser el tiempo de la evaluacin, de la satisfaccin o de la culpa. Y es que estos dos tiempos son de ndole el tiempo de la experiencia y el tiempo del acto de conciencia totalmente diferente: el tiempo de la conciencia puede dilatarse mucho, mientras que
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el tiempo del acto es siempre mnimo: un instante. El momento del acto es en s mismo turbulento e inmediato, sin tiempo para que la conciencia despliegue sus operaciones reflexivas que son, necesariamente, operaciones discursivas. Pues la conciencia trabaja con el lenguaje: se articula en discursos que duran, que excluyen el instante. El tiempo de la experiencia, en cambio, es siempre un instante singular e irrepetible. Es decir, real. Por ello, por que el tiempo de la experiencia es siempre un instante radicalmente singular o si se prefiere, es despus de todo lo mismo, una sucesin de instantes... el desajuste de la conciencia con respecto a l es esencial, inevitable. La conciencia solo existe en el lapso temporal en el que el discurso se despliega; la experiencia, en cambio, por ser singular, es un instante que escande, corta, hiende, perfora el proceso de la conciencia. Y a la vez: por su estructura discursiva, la conciencia opera inevitablemente con categoras conceptuales, es decir, con abstracciones sin duda tiles, pero con respecto a las cuales el carcter irrepetible y singular del suceso impone siempre su inexorable resistencia. Se equivoca por ello quien piensa que, si se esfuerza lo suficiente, puede llegar a estar permanentemente consciente en el momento del acto. O ms exactamente, si est consciente en el momento del acto, estar consciente, pero de espaldas al acto; pues es entonces la representacin del acto, y no el acto mismo, el que ocupa su conciencia. Y lo ms probable es que, al tapar esa representacin al acto mismo, falle inevitablemente ante l. Tal suele ser el caso del obsesivo: tanto se empea en controlar el momento de la experiencia que se las apaa para llegar siempre tarde, cuando no para pasar por el momento en cuestin sin enterarse de nada. Insistamos en ello: el tiempo del acto es en s mismo turbulento e inmediato. En l, en el instante mismo del acto, es imposible
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pensar, tomar conciencia de nada: el choque, el hecho, el suceso, en su intensidad, en su tensin, en su violencia, impide todo acto de conciencia. Resumiendo: Con lo real se choca. El inconsciente: espacio de conciencia vedado Pues bien, qu hay en el interior del inconsciente, en su ncleo mismo?
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Una impronta: la huella de una experiencia desgarradora, intolerable. Algo totalmente otro a lo que la conciencia puede elaborar, concebir, manejar. Es fundamental que esa impronta est almacenada en la memoria del sujeto. Pues slo esa memoria puede constituir una gua para afrontar ulteriores encuentros con lo real. Pero, a la vez, esa impronta debe estar apartada de su conciencia pues, de lo contrario, la anegara hasta paralizarla, como sucede en el individuo que ha experimentado un shock traumtico, que retorna una y otra vez invadiendo su conciencia y consumiendo toda su energa.
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De manera que esa impronta debe, por eso, ser conservada y , a la vez, estar vedada, prohibida a la conciencia. Por ello para ello existe el inconsciente. Pero el inconsciente no es algo dado: slo existe en la medida en que es construido. Y construido, precisamente, como un espacio vedado. Por eso, las primeras manifestaciones artsticas del hombre nos muestran cmo la cultura comienza, as, construyendo ese espacio, como un espacio interior, marcado como sagrado, donde guardar la memoria vedada de la experiencia de lo real.
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Pero la impronta de la que hablamos es algo ms que la huella misma del shock. Es necesario, adems, un smbolo que la localice, la cia y la conforme: un smbolo que prefigure el momento que aguarda:
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Y hablando de improntas:
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No es ese el sentido de esas otras improntas, las de esas manos prximas a las imgenes de las bestias divinas? No es difcil, ahora, postular que se trata de las de los cazadores que han logrado sobrevivir al enfrentamiento con las bestias y que, en esa misma medida, han accedido a su dimensin sagrada. Topologa del aparato psquico Estamos, pues, ante una construccin topolgica. Y una que se nos descubre ya como aquella a travs de la cual tiene lugar la construccin primera del aparato psquico.
Interior2 Interior Santuario la Realidad Inconsciente Consciencia Ello/Sujeto Yo Tu Objetos
Exterior lo Real
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Pues si nada hay en ste de arquetipo csmico o preternatural, si es un fenmeno histrico, cultural, no resulta lo ms lgico que, para que pueda existir incorporado en el interior del sujeto, deba existir primero ante l en el exterior, como una construccin netamente material? Tal es pues la hiptesis que proponemos: que la cultura y el arte comienza con la construccin de la topologa del aparato psquico. Recordmoslo: fuera, el mbito de lo real; all donde no hay ninguna seguridad, all, tambin, donde el suceso tiene lugar; donde se acierta se caza al animal o se fracasa y el animal mata a su cazador. Dentro, un primer espacio interior: all donde cierta seguridad es posible; el espacio de la realidad, sin duda que precaria, pero aseguradora, previsible. El espacio protegido, donde la conciencia habita.
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Y ms dentro, un espacio inconsciente, sagrado, desde donde Ello, la pulsin, presiona, clama. All se configura una primitiva forma de subjetividad, a travs de la identificacin con el animal divino la primera prefiguracin, entonces, de eso que ms tarde llegar a llamarse alma.
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No debiera extraarnos: durante la mayor parte de la historia de la civilizacin, los hombres se han construido a s mismos a travs de la construccin de las ideas y las imgenes de sus dioses. La mujer y la bestia: el tercer espacio interior Queda ya slo una cuestin pendiente: dar sentido al otro gran motivo del arte rupestre: esas figuras femeninas, desnudas, con sus rasgos sexuales muy acentuados y, a la vez, carentes de rostro, no dotadas de la menor expresin.
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Y en ello opuestas a esas otras figuras, las masculinas, de rostros esquemticos o no, pero siempre fuertemente expresivos.
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Hemos dicho: en el interior ms interior, el santuario. Pues bien, all, junto a los animales, el cuerpo de la mujer: la otra gran manifestacin del tab. Ahora bien, no constituye acaso ese cuerpo, y el espacio interior que configura, otro santuario? Pues se trata, literalmente, del recinto del origen del ser. El tercer umbral: el tercer espacio interior.
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Acaso el cuerpo de la mujer no manifestaba, para la percepcin de los hombres del paleoltico, una dinmica metamorfsica propia de lo real? Un yo discontinuo por eso mismo sin duda menor que
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el del hombre, un cuerpo destinado a exhibir una continuidad extrema desde la sangre menstrual al embarazo y al parto.
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Hemos dicho que el tab marca el mbito de la violencia, en tanto constituido como sagrado. Hemos dicho, tambin, que acceder a l supone transgredir el interdicto y que esa transgresin es la va de acceso a lo sagrado.
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As pues la mujer, como el animal, aparece como el otro lmite al orden discontinuo de la razn social. Y por eso, simultneamente, como otra de las formas de la divinidad.
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El acto y lo sagrado No es eso, por lo dems, lo que se manifiesta, y de la manera ms inmediata, en una imagen como sta en la que el cuerpo desnudo de una mujer se encuentra tendido en el suelo bajo las patas de un animal?
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Y podra ser este, tambin, el momento para rendir cuentas de ese extrao gesto de perplejidad que atisbamos en los rostros de los hombres cuando entran en el espacio sagrado de la represen170
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tacin tanto disfrazados mejor: investidos de animales, como explcitamente sexuados:
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No slo un rostro humanizado y expresivo. Tambin desconcertado, o ms exactamente, atnito. La representacin de la escena primordial No es esa la perplejidad inevitable de la conciencia cuando se ve confrontada a la escena primordial? Intentemos reconstruirla:
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Questions dautorit: le miracle du voleur dvot chez Berceo et Alphonse X Jeanne Raimond (IREC- ISM, CUFR de Nmes) La question du rapport entrevu par le sujet culturel chrtien mdival, entre la justice, les autorits du monde et celles des cieux, peut tre aborde partir de deux textes que ne sparent que quelques dizaines dannes. Le premier est luvre de Gonzalo de Berceo: il sinscrit en sixime position dans un recueil de 25 miracles de la Vierge Los milagros de Nuestra Seora , le second occupe la treizime place dans lnorme corpus des Cantigas de Santa Mara dAlphonse X. Tous deux reprennent la lgende du pendu dpendu: un voleur chrtien, apprhend par la justice et condamn, dabord la pendaison, puis subir divers traitements qui devaient tous lamener la mort, survit ces svices successifs grce la Vierge Marie qui ne saurait abandonner un de ses dvots. Les versions qui nous occupent ne replacent pas le miracle dans un contexte prcis, elles ne le situent ni dans le temps ni
dans lespace, se conformant ainsi aux normes non crites de la littrature clricale1. Leur longueur varie de 72 vers chez Berceo, le clerc, 35 vers chez le roi Alphonse X. La lgende est rapporte partir de positions dnonciation dtermines; lune dessence clricale, lautre royale et troubadouresque. Toutes deux reconduisent travers des pratiques discursives nettement identifiables, de type exemplaire ou de type courtois, une srie de schmas de nature doxologique, un espace idologique dont la fonction objective consiste ancrer une collectivit dans la conscience quelle a de son identit 2. Ces diffrentes pratiques discursives sont elles-mmes sous-tendues par des pratiques sociales qui correspondent aussi celles du destinataire. Les conditions dlaboration des deux textes diffrent, de mme que celles de leur rception. Alors que les miracles sadressent des amigos dont la pit ne fait pas de doute, les cantigas vont tre coutes ou lues par une aristocratie dont la dvotion Marie et son roi peut tre plus hypothtique. Cest donc lidentification dun aspect du sujet culturel, produit partiel de ces stratgies nonciatives et lanalyse de sa structuration par le texte culturel de la Passion du Christ que prtend ce travail. La prsentation du voleur varie peu dun texte lautre. Labsolue non-identification rgne chez Berceo qui btit un personnage
Voir ltude compare de ces deux textes par Jess MONTOYA MARTINEZ, Las colecciones de milagros de la Virgen en la Edad media (El milagro literario), Universidad de Granada, 1981, p.152-160. 2 CROS, Edmond, Dun sujet lautre: sociocritique et psychanalyse, Montpellier: Collection tudes sociocritiques, ditions du CERS, 1995, p.1.
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Questions dautorit:
le miracle du voleur devot chez
Berceo
et
Alphonse X
exemplaire, el ladrn devoto dpourvu de nom et dorigine tant sociale que littraire alors que la source latine, le manuscrit Thott, prcise bien son prnom, Elbo, et les qualits de celui qui fait parvenir sa lgende, le pape Grgoire. Qualifi de malo dans le milagro ou de mui malfeitor dans la cantiga il est en rupture avec un ordre social. Daprs la premire strophe du texte en cuaderna va, celui de Berceo donc, cette rupture semble davantage motive par une certaine lgret que par un esprit rebelle. Ds le deuxime vers est esquisse, dans lnumration des deux tches que refuse ce mauvais sujet fauteur de troubles, la silhouette dun ordre, dune hirarchie des activits humaines dont est absente lactivit guerrire. Le voleur naccomplit ni actes religieux ni travaux fondateurs:
[] ms queri furtar que ir a la eglesia nin a puentes alzar (142, b) 3
Le quotidien dans lequel sinscrivent ses actes est celui de ceux qui obissent leurs pulsions, qui ne sortent pas de leur destin: uso malo qe priso, no lo podi dexar (142 d) Cest un sujet qui na pas plus de volont que d initiative, que de nom.
3 La numrotation des vers suit lordre de celle de ldition de Brian Dutton (Tamesis Books, 1971) dans le cas des Milagros de Nuestra Seora de Berceo (le miracle 6 commence la strophe 142 et finit en 159 d) et celle de Walter Mettman (ed. Castalia) pour les Cantigas de Santa Mara dAlphonse X.
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Dans la narration alphonsine, lnonc du titre: sta como Santa Mara guardou o ladron que non moresse na forca, porque a saudava
titre trs certainement postrieur la rdaction de luvre, appuie la thse dune pratique exemplaire qui structurerait luvre, bien plus fortement que ne le fait la pratique courtoise. Ce titre comporte en effet, comme le refrain:
Assi como Jesu-Cristo , estandena cruz, salvou un ladron, assi sa madre outro de morte livrou
les indices de la similitude et de la dmonstration exemplaire. Ainsi le sujet culturel apparat-il ceint, englob par une pratique discursive identifiable: la pratique exemplaire mme si lexemplarit est moindre dans la cantiga XIII o le voleur reoit son nom ds la troisime ligne. Lanonymat est lev, le voleur se nomme bien Elbo. Selon quil sagit de luvre royale ou de celle du clerc, le matre de lnonc revendique ou exclut une individualisation de sa responsabilit. Dans un discours exemplaire traditionnel cest l imprcision qui cre lautorit, qui dans un second temps se trouve reposer sur un nous ( dicho vos avemos 143 c) ou sur un je (vos direi v 5). Limplication du destinataire inconnu dans les deux cas se fait ds les strophes dintroduction. Le vos non dfini dsigne un ensemble dauditeurs que nous imaginons dans lespace de la Cour dans le cas des Cantigas, ou dans celui du couvent et de lcole quand il sagit des Milagros. Dans le texte de Berceo cest lalternance du nos et du vos, qui les implique dans la dynamique du conteur mais aussi les confond
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Questions dautorit:
Berceo
et
Alphonse X
dans la passivit du spectateur alors que le destinateur revendique linitiative en premire personne, du singulier chez Alphonse X, et du pluriel chez Berceo. Trois des quatre premires strophes du milagro sont consacres exclusivement lvocation de la vie du voleur, la seconde ltant limplication du conteur. Huit vers au dbut du pome portent sur ce qui le diffrencie, sur ce qui le sauve, sur la manifestation de sa foi. Le texte semble promouvoir une diffrence tant ltranget de la conduite du voleur est mise en exergue. L amplificatio est au service de la vraisemblance, de lintgration de lhistoire dans une ralit sociale facile apprhender. Chez Berceo le voleur sincline avec humilit devant Marie et prononce une prire; il pratique l enclin en usage dans les communauts monastiques mdivales. Comme lui se comportent aussi ces moines ou ces abbesses dont on lit quils sinclinent devant lautel avant de sortir se livrer des amours illicites et que lon voit aussi sur les miniatures qui illustrent les Cantigas de Santa Mara, se hter vers la porte. Le voleur est un grand pcheur mais il ragit selon des lois qui sont propres au monastre; il connat mme, comme sil tait instruit lui aussi, un texte assez long de lAve Mara:
Dizi Ave Mara e ms de escritura (145 a)
Sa foi suit le mme processus de transformation permanente que lexpression de la pit mdivale, ce qui fait de lui une icne du dvot4.
La premire partie de cette prire, telle que nous la connaissons aujourdhui, fut compose trs certainement la fin du IVme sicle partir des textes de Luc,
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Une simple prire constitue manifestement dans les deux narrations le plus sr des viatiques:
avi una bondat que li vali en cabo e dioli salvedat (144 b)
et
a ela sacomendava e aquelo lle prestou (v 8)
Cest aussi ce quaffirment de nombreuses cantigas qui dtaillent la rcompense systmatique accorde par Marie ceux qui rcitent lAve Maria5. Malgr la brivet de la prire ( saludvala), lhumilit (se inclinava) constitue une indice de soumission la norme. Le voleur dvot, qui suit sur ce point les conseils de lglise et ceux du couvent en particulier
saludvala siempre contra su majestat. (144 d)
ne recherche pas un miracle qui le sauverait dune ventuelle condamnation, il ne demande pas pardon. On nvoque pas plus le repentir que cette possible confession prescrite par le IVme concile de Latran. Aucune dmarche de plerinage, ou de requte nest entreprise, un simple salut peut sauver le voleur, ce qui suggre, ds le dbut du texte la reconnaissance exclusive de quelque chose dautre que la loi et les pratiques humaines.
chapitre 1, verset 28 et verset 42. Elle a t reprise par Saint Ildefonse dont les enseignements taient essentiels pour le couvent de San Milln de la Cogolla dont Berceo est le notaire. 5 cantigas 11, 16, 121, 125, 141, 151, 152.
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Questions dautorit:
Berceo
et
Alphonse X
La relation de dvotion qui sest instaure entre le voleur de Berceo et Marie est une relation dchange, un change quil est possible dvaluer. Dans le miracle VI le champ smantique du commerce est ample: vali, embargado, pagado, rictat, pro, preciosas. La relation dchange semble simposer ds la premire rfrence aux rapports humains. Et cest pour pourvoir sa subsistance que le voleur commet ses dlits
sabi de mal porcalzo su casa governar (142 c)
Cette ncssit hypothque sa vie et tout le texte, de mme que la reprsentation du luxe rv
non seri tan viioso si yoguiesse en vanno (152 b).
Ainsi le mot rictat (158 d) qui dsigne les bonts de Marie dconstruit-il ici une figure sacre, laissant donc apparatre une autre image, celle dune ngociatrice, et prsentant le salut comme un bien6. Dans la cantiga XIII Elbo semble plus expditif; ses dvotions sont brves, leur vocation nest pas circonstancie, ce sont celles que tout chrtien doit la mre du Christ. Ce qui est constant cest la rgularit de ses prires. Il est dpeint comme moins sentimental, moins impressionnable; il a une pratique rgulire de la prire personnelle
6 Je renverrai ici la thse expose par Brian DUTTON dans la prface son dition des Milagros de Nuestra seora, Tamesis Books, London, 1971.
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sempr en ssa oraon a ela sacomendava (vers 7 et 8)
et une relation intime de confiance alors que lanonyme de Berceo est saisi par le regard des images
siempre se inclinava contra la su figura avi grant verguenza de la su catadura (145, cd)
et par lexpression de majest de la Glorieuse Mre de Dieu

credi en la Gloriosa de toda voluntat, saludvala siempre contra su majestat. (144, cd)
Il sincline devant une statue, certainement dans une glise ou une chapelle, dans un lieu de dvotion institu. lexception de lattribution dun nom au voleur par Alphonse X, la prsentation du protagoniste principal est donc fidle au schma exemplaire: caractre indtermin du personnage, des circonstances de sa vie, vocation rapide de son action. Elle fait natre un personnage qui ne peut appartenir quau peuple car il est acquis alors que le vol est un vice populaire. Le clan social dont la description est bauche, celui de la famille, des amis,
End al da terzero vinieron los parientes vinieron los amigos e los sus connocientes (151a, b)
a une relation au pouvoir de type respectueux. Il ne le conteste pas, par respect ou plutt soumission, par habitude, sans doute la mme habitude qui pousse le voleur commettre sans cesse son
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Questions dautorit:
Berceo
et
Alphonse X
mfait. Ce groupe se trouve donc prisonnier de mcanismes quil nidentifie pas. Pour annoncer le dveloppement dramatique le locuteur a recours une sentence qui clt doublement lesprance, par sa fonction mme et par sa structure:
Como qui en mal anda en mal ha de caer (146, a)
Dans le texte en mode quaternaire, les ordonnances de la loi sont justifies par le discours impersonnel de type proverbial. Ce fatalisme est moins prononc dans la cantiga XIII; il semble que la capture du voleur y soit presque le fait du hazard:
Onde ave un dia que foi un furto fazer, e o mery da terra ouve-o log a prender, v 12-11
L o les deux textes se rejoignent encore cest dans lvocation, en quatre vers, de la faute, de larrestation et de la sentence prononce contre lauteur des vols rptition. Cest le systme de type fodal qui suscite ce genre de dlits par la promotion de la dpendance et de lingalit; tant sa propre rfrence, ne connaissant dautre contrle que celui quil simpose, il gnre en outre la violence qui nous est complaisamment dcrite dans le texte du clerc. La distance est tnue qui spare le crime, le vulgaire assassinat, de lexcution capitale du dlinquant. En labsence de pratique institutionnelle stable chacun se retrouve sous la juridiction de celui qui le domine, roi et seigneur tant confondus sans doute dans la version de Berceo. La libert que lon peut attribuer au morcellement dun pouvoir central explique labsence de rituel unifi; la justice nest, tout au plus, en rapport quavec la plus petite structure sociale existante, celle du concejo (147 b), manation dun groupe urbain.
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La dfense de la communaut passe toutefois par linstitution de repres: ici le carrefour du gibet ou encore la publicit de lexcution montre comme rparatrice, elle se voulait la fois dissuasive et difiante sur le bon droit du plaignant plutt que par le respect dun processus, ce qui explique que le voleur nait pas eu accs au consejo (146 c), au conseil dautrui. Sans doute labsence de consejo aura-t-elle nui au bon fonctionnement dune justice qui, ne se dotant pas doutils dauto-valuation, perd facilement la mesure. La multiplicit des normes juridiques se trouve rsolue dans ladoption arbitraire de la plus rtrograde dentre elles. Ce manque dassistance peut tre mis en relation avec lorigine sociale du voleur ou avec la prcipitation. On stonnera aussi de la disproportion entre la peine et la faute qui ne devrait tre passible que dun chtiment exemplaire certes, presque aussi sauvage, mais pas aussi dfinitif. Si lexcution de la peine du condamn recevait la plus grande publicit, si son supplice pouvait tre contempl, on ne tuait pas au XIIIme sicle, en Castille, pour un vol avec rcidive. La peine prononce par les tribunaux dont nous parlent les textes est dune extrme svrit, la peine capitale tant en principe le chtiment du crime. Le vol tait le plus souvent puni de travaux obligatoires, de privation de biens ou, dans le pire des cas, de mutilation mais pas de mort. Dans la plupart des cantigas le chtiment est moins svre que celui quinfligent ici le meryo ou lautorit. Il touche pourtant ceux qui portent atteinte aux biens de lglise ou ses serviteurs, plerins et autres. Le voleur peut devenir temporairement aveugle, tre bless, mutil par lobjet de sa convoitise ou subir des humiliations 7.
cantigas 57, 76, 157, 215, 302, 318, 326, 329, 392.
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Questions dautorit:
Berceo
et
Alphonse X
On retrouve dans les textes anciens de Grgoire et de ceux qui nous occupent cette punition extrme alors que la lgislation et la pratique varient. Il nest plus aucun besoin de vraisemblance pour voquer lerreur des hommes. Ni Grgoire, ni Gauthier, ni Berceo, ni Alphonse X ne vivent sur des terres o seraient fidlement appliqus les principes du Liber Iudicum. La confusion des pratiques coutumires de territoires et de temps loigns vient renforcer la clart de lvidence dune seule authentique autorit face ce magma de dcisions/indcisions humaines. Cette absence de dtails qui replaceraient les protagonistes en des lieux et des poques prcis est dordre exemplaire. Le discours courtois sefface dans ce cas devant la pratique didactique de type clrical. Si la ngation de lindividualit est plus forte chez Berceo elle nest que plus parlante chez Alphonse X. Une prcision sur le monde qui permet une datation est la mention du meryo comme autorit judiciaire qui fait sortir le texte de la cantiga XIII de lexemplarit qui caractrise celui de Berceo 8. Alors que le moine lignore superbement, le roi connat le jeu des institutions mais ny prte quune attention trs passagre: sur quelle rgion sexerce donc le pouvoir dont est dot o mery da terra? La connaissance des pratiques sociales nimplique pas leur mise en valeur. Le caractre exemplaire de la justice sexerce dans les deux cas sur des groupes humains peu dfinis en des formes aussi peu prcises que le caractre de la faute elle-mme. Pour le destinataire il ne fait pas de doute que le voleur est un homme du peuple puisque
8 Les Partidas prcisent que Merino es antiguo nombre de Espanna, que quiere tanto dezir commo omne que a mayoria para fazer justiia sobre algunt lugar sennalado mais que ses comptences ne stendent pas jusqu la proclamation de la peine de mort. Partida II, titre IX, Loi XXIII p. 97.
183
dans les deux uvres les personnages issus de la noblesse ou du clerg sont dsigns par leurs titres ou leurs fonctions 9. Le texte ne se proccupe pas des diffrences, de la singularit, et le clerc donne son ignorance lalibi dune double tradition exemplaire et clricale. Ce texte aurait travers les espaces et les temps sans quaucune prcision nait t donne:
si fazi otros males esto no lo leemos (143 a)
Sont complices de cette lacune ceux qui ont prcd, qui ont consign par crit les faits connus, ceux donc qui ont impuls la lgende. Le clerc est soutenu par le groupe qui la form: esto no lo leemos (143 a) non savemos(143 b). Ainsi les institutions et les procds judiciaires semblent ignors de tous. Ne subsiste de lexercice de la justice que le chtiment. Le sentiment de Marc Bloch:
Ds le premier examen, quelques traits qui dominent de haut le dtail juridique, ressortent en un vif relief. Cest dabord le prodigieux morcellement des pouvoirs judiciaires. Cest aussi leur enchevtrement. Enfin, leur mdiocre efficacit.
aurait-il, t partag par tous ceux qui chantaient Marie ou, de faon gnrale, par ceux qui se trouvaient loigns de linstitution 10?
9 Les trois quarts des miracles sont raliss en faveur de personnages issus du peuple et le vol est considr comme un crime essentiellement populaire. (cf ELIAS, Norbert, La dynamique de lOccident, Paris, Press Pocket, 1990). 10 Marc BLOCH, La socit fodale, Paris, Albin Michel, 1978, p.495.
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Questions dautorit:
Berceo
et
Alphonse X
Dans le milagro comme dans la cantiga labsence de prcisions dans lvocation du droulement du processus juridique permet de crer lillusion dune mmoire collective quil suffirait de rveiller pour que soient ractives, partir de la relecture des vnements, toute une srie de normes tablies depuis longtemps. Ces normes sont induites dans cette culture, une instance qui subsume tous les individus dune mme collectivit dont la fonction objective est en effet dintgrer dans un mme ensemble tous les individus, tout en les renvoyant leurs respectives positions de classe dans la mesure o chacune de ces classes sociales sapproprie [] ce bien collectif et dont le sujet culturel est lexpression la fois fige et dynamique11. En labsence de repres judiciaires le besoin se fait sentir dune autre autorit de gestion des conflits qui peut tre exploite par lun ou lautre des ordres impliqus dans la relation de ce miracle. Daprs Edmond Cros, chacun y supple en se pliant un ordre du discours qui tient lieu dordre structurant. Lnonc est produit par un locuteur en fonction du poids hirarchique et social du destinataire. Ainsi la diversit des destinataires est-elle mise en vidence par le parti pris, dans la narration alphonsine, dutilisation du discours de type courtois. La forme mtrique porte une dmonstration de type exemplaire, rythme, comme une chanson, par un refrain qui introduit une similitudo:
11
Edmond CROS, op.cit., p.2.
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Assi como Jesu-Christo, estanden cruz, salvou un ladron, assi sa madr outro de morte livrou.
En outre, si face au ladrn devoto la justice est une abstraction, la prsentation par Alphonse X du meryo comme responsable dune justice dont les dcisions sont contestes par Marie nimplique-t-elle pas dune certaine manire un jugement de valeur sur cette classe nobiliaire agite, ingrate et tratre? Lincursion dune fonction date met ici en exergue les insuffisances des institutions dans lordonnancement de la socit 12. La tension est mise jour entre les deux caractristiques des auditeurs des cantigas, seigneurs et lettrs de la cour dun roi trs chrtien certes mais en dlicatesse avec la noblesse du royaume. Jouant avec des procds dorigines discursives diffrentes le texte thatralise linverse de la saynte possible du bon chrtien rcompens, sauv. Ainsi le matre de clergie sautorise des carts par rapport au texte latin; ils donnent son texte une impulsion car il sagit bien de plaire pour pouvoir instruire, de rapprocher ce qui est lointain pour mieux en dsigner, en saisir, la porte. Dans le milagro (strophe 146) labsence de sujet contribue loigner linstance judiciaire qui apparat comme un groupe indtermin mais fort; lvocation en dbut de vers de ses actions et de ses dcisions en fait ressortir le caractre violent et menaant. Puis ce sont les institutions qui sont dsignes comme actants: la justicia, el concejo, dont le bras arm rapparat, toujours aussi indtermin en 147 c, d et 148 a: prisronlialzronlo.
12
Alphonse X lui-mme, qui veut continuer la tche, entreprise par son pre, de roi lgislateur, a mis la dernire main au Setenario qui naura jamais force de loi, et rdig le Fuero Real de 1254 et les Partidas qui ne seront promulgues quen 1348.
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Questions dautorit:
Berceo
et
Alphonse X
Le verbe est en position proclitique alors que dans le rcit de lintervention de Marie (strophe 149 et 150) cest la mention du sujet qui inaugure celui dune srie dactions. Ladjectivation qui rvle une grande matrise de la jonglerie, souligne dabord la comptence de Marie, mre qui trne dans la gloire Madre Gloriosa (149 a) duecha de acorrer. La puissance mariale saffiche et signifie lmergence dune figuration qui, si elle nest pas nouvelle, nen est pas moins significative dun dsordre: la figure fminine par excellence, celle de la mre, acquiert des comptences propres. Dans la cantiga Marie ragit lautorit expditive du meryo (v 11), qui rend personnellement la justice, et fait excuter la sentence. La rapidit, dans ce texte bref, est un enjeu: le jugement et lapplication de la peine se font la hte, la raction de Marie est immdiate: logenton (vers 13), non quis tardar (vers 16). On la voit arriver et disposer ses mains sous les pieds du voleur dans le but bien prcis de le soutenir. Sa hte contraste avec la lenteur de la raction des hommes qui mettent trois jours se rendre compte que le pendu vit encore. Elle se constitue en actant, elle prend linitiative. Marie naccepte pas plus le fatalisme quelle ne se conforme aux desseins de la justice des hommes. Elle ne se fond pas dans la masse informe des hommes passifs, spectateurs de la chute de lun dentre eux. Elle est aussi la seule cesser dtre une reprsentation pour devenir actant. Ansi sur la premire vignette de la planche XVI qui illustre cette pice, on trouve sur le mur de lglise une statue de Marie couronne, debout, soutenant lenfant. Sur la quatrime vignette, la Vierge flanque de deux anges et accompagne de quelques saintes femmes a plac ses mains sous les pieds du pendu. On retrouve son image assise et tenant lenfant sur ses genoux dans le couvent alors que le voleur revt la robe de bure des moines.
187
La bienveillance mariale se substitue une autre autorit sans fondements. Dans les deux textes comme sur la planche qui illustre la cantiga XIII, le geste doffrande de la Vierge soppose lutilisation de lattirail guerrier de la justice des hommes. Face la mention des seules mains de la Vierge pour soutenir son dvot la multiplicit des instruments utiliss pour donner la mort forca, crucejada, forca, toca, soga, lazo, lazada, foz, espada, seraniles, fait ressortir labsolue vanit de la volont humaine et des tches quelle sassigne. Face ce morcellement simposent son initiative, sa promptitude, la simplicit de son action. Le miracle na aucun caractre spectaculaire: la bienveillance mariale ne se manifeste ni lors de visions ou dapparitions mais par un soin, une attention porte la personne souffrante. La transgression a pour effet de redonner au voleur une existence propre. Cest trs brivement, dans la strophe 157 que lindividu est rinject face au collectif,
mejor en su vida murise de su da (157 c,d)
que le passage lautre monde qui semble pourtant paisible et tardif seffectue enfin. La remise en question de lautorit soutient seulement et simplement la dmarche du prdicateur qui appelle ses ouailles la prire (158 cd). Le voleur ne subit pas linterrogatoire habituel qui suit laccomplissement de miracles chez Berceo, et dans la cantiga XIII cest de sa propre initiative quil explique ses bourreaux (ou au meryo) les raisons de sa survie. Il prend la parole pour rvler comment il a t sauv de la mort: Quero-vos dizer, amigos ora por que non morri: gaurdou-me Santa Maria, e aque-vo-la aqui
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Questions dautorit:
Berceo
et
Alphonse X
que me nas sas mas sofre que mo lao non matou (v 26-28)
Que Elbo, le miracul sexprime en style direct, accentue le caractre spectaculaire dune situation qu il matrise absolument la diffrence du voleur de Berceo; expliquant le miracle, montrant Marie qui ne sest pas exprime mais a choisi lefficacit, dans ce cas l, bien sr, la rapidit, il conforte lintuition de la srnit quapportent les pratiques transgressives en question. Son entre dans les ordres rsout des antagonismes sociaux, elle nous est montre comme salvatrice dun ordre, restauratrice dune hirarchie enfin respectable dont lvocation comporte une part dambigut:
e depois por servidor dela foi sempren sa vida, ca en orden logentrou (vers 32-33)
Le voleur est dabord le serviteur de Marie. La reprise de la terminologie courtoise pour justifier ( ca) son entre dans les ordres ainsi que labsolue imprcision de la destination religieuse du voleur (en orden) amplifie le phnomne de retrait du monde pour instaurer un ordre, un Ordre, gnrique. Le chant courtois mdiatise ici la pratique religieuse. Lindividu qui transgresse lordre par le vol est marginal par rapport au groupe social quil agresse, repouss par la justice alors que nous le voyons ici trs entour par le groupe qui croit sa mort. L encore il y a transgression, une transgression accepte, transgression des rgles lmentaires dhumanit par la soumission la force de la justice. La runion des proches autour de corps pendu fait un trange cho labsence de consejo.
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Une autre dimension de la transgression est celle que souligne la ruse dont Marie fait preuve ( engannados, mannas): Marie trompe le Monde, cest ce qui caractrise sa pratique dactant. En fait elle ouvre les yeux des chrtiens sur la vanit de ses institutions et de ses actes. Elle les dtrompe. Elle ne respecte pas la justice; la violence nest pas un obstacle pour elle. Lvocation amuse de la simplicit des hommes de justice
sedi mejor la cosa qe metin ellos miente (151 d)
et de lignorance des amis du condamn

si antes lo sopiessen lo que despues sopieron (148 c)
montre bien la manipulation laquelle se livrent la fois le locuteur et la Vierge. Par laction bienveillante de Marie on se trouve face une ordalie inverse. Le jugement de Dieu est rtabli la place de celui des humains. Plus encore que dune simple transgression il sagit dune inversion, les priorits sont bouleverses. Lordre est suvbverti par la dconstruction du schma de pouvoir et de force. Si la justice sexerait, le voleur, qui salue Marie, qui lui parle, mourrait priv de souffle. L encore qui transgresse le vrai ordre? Le voleur ou la justice? Dcidment tout, dans ce miracle, peut tonner: il se droule en un lieu, celui de lexcution de la peine capitale qui dtonne par rapport au lieu habituel de Marie. La transgression des normes a t initie par le voleur dans sa dvotion elle se poursuit dans la modalit de laction: de limposition des mains, geste la fois de protection et de domination on passe lutilisation des mains comme support du corps pendu. Apportant une aide physique, Marie renonce la position dominante
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Questions dautorit:
Berceo
et
Alphonse X
pour se tenir aux pieds du bon larron ou sinterposer entre les instruments de torture et le cou du condamn. Elle ne rpugne pas ce contact physique avec la disgrce ou le risque quavait dvelopp son Fils:
Fueron por degollarlo [] meti Sancta Mara entre medio las manos, fincaron los gorgueros de la golliella sanos (155 a, c, d)
A la neutralit exemplaire de la justice, sa rigidit ignorante, soppose la singularit mariale, laction, le mouvement du corps. Laction thaumaturge de Marie est directe, elle imite celle du Christ. On retrouve la masculinit de Marie, la contagion de linitiative que glosent bien des cantigas. Laffirmation de la similitude entre les comptences et les actions de la mre et du Fils inaugure le texte dans le refrain. Marie constitue donc ici une figure de transgression dun ordre moral institu parmi les hommes mais quelle bafoue et ignore, incitant le monde nen tenir aucun compte. Elle procde une inversion des codes, se substituant lautorit pour imposer la misricorde et plus encore instituer un ordre nouveau. Ana Marta Diz le souligne:
La concepcin medieval del milagro, cuyas bases quedaron establecidas en la obra de San Agustn (De civitate Dei, 21.8,3), revela, al menos en la superficie, una paradoja central: el milagro es acontecimiento simultneamente extraodinario y natural []una vez reconocido como milagro, el hecho extraordinario deja de ser una transgresin de leyes naturales, pasa de infundando a fundante y se
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constituye como argumento, mostracin, develamiento, prueba.13
Ce qui importe vraiment cest la capacit crer de nouveaux schmas face un systme qui fonctionne sur la rptition et dont seule Marie peut faire preuve. Le rcit tout entier constitue une variante sur le thme du bon larron. Comme le lexique de la pendaison (colgar, enforcar, descender, caer) celui de llvation a investi le texte du milagro: so los piedes, escanno, alzar. Le voleur dvot est le pcheur rachet ds la dixime strophe du miracle et ds le refrain de la cantiga. Les familiers du voleur se rendent prs du gibet au bout de trois jours. La comparaison avec la monte des femmes au tombeau du Christ simpose, le dlai respect nayant pas dautre raison dtre:
End al da terzero vinin por descogallo rascados e dolientes (151 a-c).
Ils nattendent pas pour retrouver vivant celui quils croyaient mort
Trobronlo con alma, alegre e sin danno (152 a)
Cette fois-ci le voleur ne se repent pas mais fait preuve d une pit constante, il nagonise pas en mme temps que le Christ mais sadresse limage de sa Mre ou la prie, celle-ci se trouvant ainsi revtue dune puissance inaccoutume.
13
Ana Marta DIZ, Historias de certidumbres: los Milagros de Berceo, Juan de la Cuesta, Newark, Delaware, 1995, p. 10.
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Questions dautorit:
Berceo
et
Alphonse X
En outre le refrain-sentence, en position initiale, met en vidence dans la cantiga la force quexerce sur le rcit le texte culturel de la Passion du Christ:
Assi como Jesu-Cristo, estand ena cruz, salvou un ladron, assi sa madre outro de morte livrou.
Cest partir de cette rfrence, organise comme lest lamorce dune analogie exemplaire, que se construit la narration. Le refrain institue la comparaison en ressemblance; la dimension christique du voleur qui chez Berceo tarde se mettre en place et prend plus dimportance, est ici gomme au bnfice de laffirmation de la dimension christique de Marie. Cet cart tmoigne dune part, bien-sr, de la la pertinence thologique du discours clrical qui ds le dernier vers de la deuxime strophe (143 d) situe lanecdote dans un contexte de foi plus dogmatique
si l fizo, perdneli Christus en qui creemos
et dautre part de lexaltation propre la pratique courtoise. Les carts et les convergences que nous avons pu relever entre un texte qui se contraint aux pratiques conventuelles et lautre qui choisit de chanter plus librement les louanges de Marie naltrent pas lexpression du sentiment identitaire chrtien mais au contraire soulignent que celui-ci se fonde bien sur le choix paradoxal, soutenu par les autorits morales, de la transgression face lordre tabli. Dans lanalyse des rapports du chrtien au monde, cest le contraire dune pastorale de la peur qui est propos. Chacun des auteurs, tous deux hommes de pouvoir, le roi aspirant runir potestas et auctoritas, le clerc allgant l auctoritas de linstitution quil reprsente, exprime selon des modalits diffrentes une
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apprhension commune. Le sujet culturel chrtien est ici partiellement dfini par sa dimension desprance. Par rapport des pratiques sociales cyniques qui altrent son identit il saffirme dans la foi en un renouveau et en un ailleurs o les rapports de force le cdent la bienveillance. Bibliographie BLOCH, Marc (1978), La socit fodale, Paris, Albin Michel. CROS, Edmond (1995), Dun sujet lautre: sociocritique et psychanalyse, Montpellier, Collection tudes sociocritiques, ditions du CERS. DIZ, Ana Marta (1995), Historias de certidumbres: los Milagros de Berceo, Delaware, Juan de la Cuesta, Newark. ELIAS, Norbert (1990), La dynamique de lOccident, Paris, Press Pocket. MONTOYA MARTINEZ, Jess (1981), Las colecciones de milagros de la Virgen en la Edad media (El milagro literario) , Granada, Universidad de Granada.
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MATERIALES Y GUA PARA EL COMENTARIO DE EL TREN EXPRESO, DE RAMN DE CAMPOAMOR Miguel ngel Garca (Universidad de Granada) Tiene inters volver a preguntarse por lo que ocurre con la poesa espaola en un tiempo como la segunda mitad del siglo XIX, dominado a grandes rasgos por la mentalidad positiva y el triunfo de la novela como gnero bajo los paradigmas realistas y naturalistas. El lugar de los poetas entre el Romanticismo y el Modernismo desde siempre fue considerado como inhspito. No es casual que por entonces se discutiera si la forma potica estaba llamada a desaparecer. O que Clarn sentenciara que slo haba en aquellos momentos dos poetas y medio (en Beser, 1968: 185186). Dcadas de burguesa y de moralismo potico familiarista se tradujeron en la casi asfixia de lo lrico. Entre las voces y tendencias que coexisten durante esos cincuenta aos de los que se ocup Jos Mara de Cosso (1960) y despus Marta Palenque (1990), y que discurren por las recientes antologas de Jorge Urrutia (1999) o de Navas Ruiz (2000), sobresalen una serie
de nombres claves: Bcquer y Rosala como apertura ms que como cierre (habra que ir desechando en su caso etiquetas inservibles como la de postromanticismo en favor de otras como modernidad) de todo un mundo potico, pero tambin Ramn de Campoamor (1817-1901) como signo inequvoco de los tiempos. Hoy por hoy, despus del largo purgatorio al que se vio sometido y tras la revalorizacin que ha experimentado por parte de la crtica (Gaos, 1969; Cernuda, 1957; Borja, 1990; Bonet, 1994; Montol, 1995; Lombardero, 2000) y de la poesa de la experiencia (Garca Martn, 1995), su nombre resulta indispensable para abordar y discutir, a partir de una produccin y una teora potica concretas, el concepto de poesa realista con el que ha trabajado la historia literaria. 1. Campoamor es un poeta que atraviesa casi todo el siglo XIX: parte del Romanticismo y se asoma al umbral del Modernismo, sin llegar a participar de l. Pensemos en la irona con que Daro (1998) habla en 1899 de todas las gestiones para su coronacin al modo de Zorrilla. Desde este ngulo de visin son muchas las posibilidades que abre su produccin literaria para ilustrar las secuencias de la poesa moderna y contempornea. Pues ltimamente se viene insistiendo, creemos que con razn, en el carcter contemporneo de Campoamor, en la actualidad de su pensamiento potico. No es desdeable la idea de que Campoamor representa otra forma de inscribirse en la modernidad, quizs menos decisiva que la de Bcquer, pero a la postre igualmente digna de estudio. Basta con recordar su voluntad de romper con el lenguaje preconcebidamente potico que legaron los romnticos a las promociones que vinieron despus, punto de arranque del rescate que sobre sus intenciones poticas oper Cernuda. Pero no es nicamente este hallazgo fundamental de la potica campoamoriana (algo que sin duda lo aproxima a Bcquer) lo
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Materiales
y gua para el comentario de
El
tren expreso...
que puede interesarnos. Importan adems las contradicciones de la norma potica realista, la forma en que Campoamor asume el conflicto entre las dos modernidades de las que habla Calinescu (1991): la literaria y la burguesa. Bcquer es el romntico oscuro y el bohemio; Campoamor es el burgus acomodado que se sirve de la irona y del humor para dejar las cosas como estn, pese a sus dudas y escepticismos (Garca Montero, 2000). Varias son las razones, as pues, que existen para releer a Campoamor y para reservarle un lugar en la historia de la literatura espaola contempornea. Los materiales y la gua para el comentario de El tren expreso que a continuacin presentamos slo constituyen una forma, como otra cualquiera, de defender la conviccin anterior apoyndola en planteamientos histrico/literarios de corte en ltima instancia sociolgico, abiertos al dilogo de la literatura con la sociedad, la ideologa y la historia. Qu se puede decir de El tren expreso en relacin con la potica y la poesa campoamorianas? Qu conclusiones se deben extraer de la lectura y anlisis de este pequeo poema? Se evidencia en l de algn modo el desajuste entre los propsitos de renovacin expresiva de los que hace gala Campoamor en su Potica (1883) y la realizacin prctica de los textos? Hay suficientes razones para negar, como ha hecho la crtica, el carcter realista del poema? Es por el contrario un poema romntico? Qu elementos, en cualquier caso, lo convierten en un texto de la segunda mitad del XIX? Obviamente estas preguntas slo pueden responderse a partir del texto, respetando su lgica interna y su forma de hablar en la historia. No es cosa de aplicar un inflexible esquema de comentario, detallado punto por punto y atento a los tradicionales aspectos que tienen que ver con la forma, por un lado, y con el contenido por otro. Ms que nada, lo que se busca es defender la interpretacin, apostar por la
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vigencia de los significados mediante la actividad de una lectura crtica e histrica. 2. Para introducir al lector en el comentario del poema resulta conveniente ponerle al alcance una serie de materiales. Por ejemplo, ciertas precisiones del autor o las lecturas que del texto ha ido realizando la crtica ms solvente. Nos podramos servir de las siguientes en el caso que nos ocupa: Campoamor indica en su Potica que con los Pequeos poemas ha querido dar cuerpo a unas composiciones que reuniesen todos los gneros poticos, desde el epigrama y el madrigal hasta la oda y la epopeya. Su intencin ha sido revolucionar con ellos la forma potica:
Si en las Doloras el fondo lo es todo, sin que la forma externa entre en ellas como elemento esencial, al escribir los Pequeos Poemas, donde la forma tiene que ser amplia, fcil y natural, me vi en la necesidad de proscribir el antiguo lenguaje potico, en el cual, por precisin, haba que llamar flgido al sol y cndida a la luna. (Campoamor, 1995: 62; subrayados del autor).
Los primeros Pequeos poemas que escribe Campoamor haban visto la luz en 1872. Junto a las Doloras (1846, muy aumentadas en ediciones posteriores) y las Humoradas (1886) constituyen la base de su sistema potico, que l mismo, en otro pasaje clebre de la segunda edicin de la Potica (1890), define as: Qu es humorada? Un rasgo intencionado. Y dolora? Una humorada convertida en drama. Y pequeo poema? Una dolora amplificada. De todo esto se deduce que mi modo de pensar ser malo, pero como ya dije alguna otra vez, no se me podr negar que por lo menos es lgico (Campoamor, 1995: 50). El ncleo de
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Materiales
El
tren expreso...
esta lgica potica viene dado, pues, por la dolora, simplificada en sus rasgos intencionales por lo que se refiere a las humoradas y amplificada en el caso de los pequeos poemas. De la dolora da Campoamor una definicin ms exacta que conviene recordar para obtener una visin cabal del gnero cuando corrige a Alarcn en estos trminos: El seor Alarcn asegura que una Dolora es un drama en veinte versos. Pero, como dicen los abogados, la definicin de mi compaero es deficiente. Lo del drama es exacto, pero, para ser Dolora, en ese drama particular se ha de resolver, por medio del sentimiento o de la idea, un problema universal (Campoamor, 1995: 59). Los asuntos de las Doloras, sigue diciendo,
hay que sacarlos de esos cuadros antitticos que se presentan lo mismo en lo fsico que en lo moral y que, segn los casos, se suelen llamar contrastes de la vida, burlas de la suerte, castigos de la Providencia , ironas del destino, etc. (subrayados del autor; p. 59).
Queda claro, desde el principio, que Campoamor insiste en el carcter dramtico de la dolora. Lo acabamos de ver: toda dolora encierra un drama particular que adquiere validez universal y que aparece brindado por determinadas anttesis en el terreno de lo fsico o de lo moral. A la vez conviene tener en cuenta la idea de que en las doloras el fondo lo es todo. Pues, como afirma en la segunda edicin de la Potica, en este caso el metro no constituye gnero, de suerte que se han equivocado quienes han tratado de someter las primeras doloras a las reglas de una retrica convenida, clasificndolas por su contextura externa en epigramas, letrillas o epitafios, olvidando con ello el lazo interno comn que las una en el fondo, que era la intencionalidad (Campoamor, 1995: 52).
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Todo esto tiene que ver con lo que Campoamor llama el arte por la idea o arte trascendental, que opone al arte por el arte:
Sindome antiptico el arte por el arte, y el dialecto especial del clasicismo, ha sido mi constante empeo el de llegar al arte por la idea y el de expresar sta en el lenguaje comn, revolucionando el fondo y la forma de la poesa, el fondo de las Doloras y la forma con los Pequeos Poemas. S, no sera del todo franco si no declarase que, al contrario de los crticos al menudeo que por cortedad de miras se declaran amantes del arte por el arte, lo cual bien traducido quiere decir que ellos son partidarios de la insignificancia en el arte, yo soy apasionado, no de lo que se llama el arte docente, sino del arte por la idea o, lo que es lo mismo, del arte trascendental. El arte por el arte slo se ocupa en lo formal, lo particular y transitorio. Y quin duda que es ms importante el arte trascedente, el arte por la idea, que se ocupa en lo que es esencial, universal y permanente? (Campoamor, 1995: 61-62; subrayados del autor).
Tanto las doloras como los pequeos poemas obedecen a ese designio universalista y trascendental que representa el arte por la idea, atento al fondo, y que los aleja del arte por el arte, ocupado slo de lo formal: En el arte no hay ms que dos gneros, el substancial y el insubstancial. Por eso he procurado tambin que en el fondo de los Pequeos poemas, lo mismo que en las Doloras, palpitase algo de lo incondicional absoluto humano
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El
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(Campoamor, 1995: 63). Slo que los pequeos poemas dan un paso ms all e intentan revolucionar la forma proscribiendo, como veamos antes, el antiguo lenguaje potico:
Aunque soy tan conservador, ruego que se me perdone si, como digo, he tratado de revolucionar el fondo de la poesa con las Doloras, porque desprecio lo insubstancial, y la forma de los versos con los Pequeos Poemas, porque el antiguo lenguaje erudito acaba inevitablemente en culto, y porque la forma potica tradicional me parece convencional y falsa, y yo declaro que toda mentira me es del todo insoportable. Y como a m se me pide hasta la razn de los ttulos de mis obras, se me ha censurado mucho porque no he llamado Poemitas a los Pequeos Poemas. No les he llamado poemitas porque el diminutivo da a estas obrillas un carcter de candor infantil de que carecen. (Campoamor, 1995: 62).
La cuestin del lenguaje potico deviene esencial. Quizs el gran hallazgo de Campoamor, lo que lo vuelve un poeta moderno y lo acerca a nosotros desde su lejano siglo XIX, es la distancia que trata de abrir al menos desde el punto de vista terico otra cosa es su prctica potica concreta, doblegada por el prosasmo como sealan Cernuda y tantos otros con ese lenguaje potico culto y erudito para defender, por el contrario, el uso de la naturalidad y del lenguaje comn. Hasta tal punto que el propio Cernuda (1957) lo relaciona con Wordsworth, Gaos (1971) lo convierte en un antecedente de Eliot y ciertos poetas de los 80 vuelven los ojos hacia su narrativismo, su realismo de base experiencialista y
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los tonos coloquiales de sus poemas. En esa revalorizacin, lgicamente, coincide el juicio crtico de ngel Gonzlez (1987: 55), tan prximo a su prctica potica:
Para valorarlo con justicia, es preciso recordar que Campoamor, nacido el mismo ao que Zorrilla y apenas ocho aos ms joven que Espronceda, se inicia como poeta durante el auge del Romanticismo, en uno de esos momentos en los que el lenguaje potico, excesivamente alejado de la lengua hablada, de la lengua de todos, tiende a convertirse en una jerga amanerada y lo que es peor hueca, inexpresiva. Campoamor advirti a tiempo ese peligro, y reaccion en contra con admirable lucidez y puntualidad: se es su gran mrito.
Nadie, por supuesto, se adhiere del todo a los presupuestos de la potica y la poesa campoamorianas, pero de algn modo los propsitos del autor son valorados positivamente en la lnea del Machado que traduce la frase ampulosa Los eventos consuetudinarios que acontecen en la ra por la ms conversacional y cotidiana Lo que pasa en la calle. Otra vez la Potica nos ofrece a este respecto unos materiales preciosos:
No habr poesa lrica tan general como se concibe hoy da, mientras no se apliquen las leyes que la mecnica emplea para dar firme asiento a los cuerpos, bajar el centro de gravedad y ampliar la base de sustentacin, o, lo que es lo mismo, no levantar demasiado el tono y escribir como el Romancero en el lenguaje del pueblo. [...]
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El
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La poesa es la representacin rtmica de un pensamiento por medio de una imagen y expresado en un lenguaje que no se pueda decir en prosa ni con ms naturalidad ni con menos palabras. (Campoamor, 1995: 125 y 128).
Las cosas no pueden estar ms claras: la poesa no tiene por qu tener un dialecto artificial al que Campoamor llama hijo bastardo de la lengua madre dentro del idioma natural; el culteranismo es muy fcil, mientras que lo difcil es escribir con naturalidad; la poesa se acerca a la prosa, con el consiguiente peligro de prosasmo, del que el autor es consciente: Todos somos amigos del buen tono y confieso que los escritores prosaicos estremecen a la naturaleza en general y a m en particular (p. 129). Pero la voluntad de aproximar la poesa al lenguaje hablado no admite vuelta de hoja:
Recomiendo la contestacin de un escritor que preguntndole cul era el secreto de la encantadora naturalidad de su estilo, contestaba: Yo escribo como hablo; me dicto a m mismo, y voy copiando mis palabras. La superchera de lo que se llama altisonancia y el remilgo del lenguaje, jams permitirn que nuestra poesa sea popular. (p. 129).
Claro que Campoamor, sobre confundir la prosa con lo que hablamos, acerca uno y otro lenguaje hasta extremos difciles de aceptar: Se ve, pues, que el lenguaje hablado puede no separarse casi en nada del lenguaje potico escrito. Sin ms que colocar las mismas palabras de la prosa de modo que tengan ritmo y rima, resulta lo que se llama verdadero lenguaje potico (p. 133). Por
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ese camino llega incluso a afirmar que El estilo natural es la mejor prueba de la hombra de bien de un literato (p. 170). Pero lo que nos importa de todo esto es que esa lucha contra lo que llama el lenguaje potico convencional, artificial y falso, y a favor de otro lenguaje que no se separe del modo comn de hablar, ha estado muy presente segn su propia confesin a la hora de escribir los Pequeos poemas: La ltima coleccin de los Pequeos poemas es una ratificacin de la doctrina que predico. Si alguno pone en prosa el contenido de una de las pginas de aquel libro y puede expresar todas sus ideas con ms naturalidad y con menos palabras, le regalo una Venus de Milo que yo aprecio mucho (p. 166). Y sin embargo la rotundidad de Campoamor contrasta con los resultados que arroja un anlisis detenido del lenguaje empleado en El tren expreso. 3. En su artculo dedicado especficamente a El tren expreso, indica Joaqun Marco:
El tren expreso no coincide con la filosofa de Campoamor, con su concepto de la vida. Se ha presentado errneamente como un ejemplo de poesa realista y resulta ser todo lo contrario. Es un alarde de idealismo extremado, hasta el punto de que el sentimentalismo retrocede hasta el Romanticismo. Porque el poema no est basado en la observacin de la realidad, ni sobre su crtica ni siquiera en un plano descriptivo, sino en la imaginacin. (Marco, 1963: 116).
Tras buscar en las narraciones en verso de los Pequeos poemas las tcnicas del realismo novelesco, la minuciosa observacin, la descripcin, R. P. Sebold (1994) concluye asimismo que Campoamor
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no es realista. En lugar de filtrarse por los procedimientos realistas de la novela galdosiana, la realidad social de la poca de Campoamor, la realidad prosaica de la clase media entra segn Sebold en los Pequeos poemas gracias a la correspondencia entre los problemas sociales y morales y los personajes que los exhiben en los textos. Pero no conviene identificar ingenuamente el realismo, como de alguna manera hacen Marco o Sebold, con los procedimientos de la novela realista, ni hacer equivaler el idealismo more campoamoriano con el idealismo romntico. Como escribe Mainer (1969), Campoamor slo se entiende en el contexto del realismo decimonnico y, ms an, en las necesidades del pblico burgus de la Restauracin. El realismo de Campoamor se explica mejor, en efecto, a la luz de la ideologa burguesa de la Restauracin, a la luz de las necesidades literarias e ideolgicas de la clase media en ese momento. Puede ser til entonces acercarse a las observaciones de Galds sobre la novela contempornea en Espaa (1870) y a su discurso sobre la sociedad presente como materia novelable (1897). En el primer texto indica que no tenemos novela en Espaa porque somos unos idealistas desaforados, ms propensos a imaginar que a observar, mientras que la vieja Europa ha ido aficionndose cada vez ms a la realidad. La novela es el ms complejo y mltiple de los gneros literarios, necesita un crculo ms vasto que el ofrecido por la antigua jerarqua nobiliaria, ya muy poco caracterizada. Ha de ahormarse a todo el cuerpo social, poner en contacto, como estn en la vida, todas las clases sociales. Pues ya la sociedad que retrata Mesonero es casi tan antigua como la de Quevedo. La clase media es el gran modelo, la fuente inagotable para la novela. Es la base del orden social, afirma Galds. En ella est el hombre del siglo XIX, con sus virtudes y sus vicios. La novela moderna ha de ser la expresin de cuanto de bueno y malo existe en el
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fondo de esa clase, de la incesante agitacin que la conmueve (la imagen galdosiana es la misma que desarrollan bajo otra ptica Marx y Engels en 1848). Pues, contina diciendo, esa clase posee la clave de los intereses, elemento poderoso de la vida actual que da origen a tantos dramas en las relaciones humanas. En la vida exterior o poltica, a la ambicin desmedida de progreso y al positivismo; en la vida domstica, a la constante preocupacin por la organizacin de la familia. Novela realista e ideologa burguesa van cogidas de la mano (Prez Galds, 1999: 123-139). El segundo escrito, que constituy su discurso de ingreso en la RAE, no es menos explcito: Prez Galds advierte la descomposicin de las antiguas clases sociales forjadas por la historia. La clase media, que no tiene an existencia positiva, es la aglomeracin de individuos procedentes de las clases superior e inferior; de la familia plebeya, que sube, y de la aristocrtica, que baja. Pero este estado social, con toda su confusin y nerviosas inquietudes, no ha trado das de anemia para la novela en Espaa, sino que ha favorecido el desarrollo de tan hermoso arte (Prez Galds, 1999: 218-226). No slo la clase media se convierte en materia novelable, tambin en materia poetizable. No otra cosa es lo que encontramos en el realismo campoamoriano: la sociedad y la ideologa burguesa como materia poetizable. Luis Garca Montero (2000) ha situado muy bien al poeta en el ambiente burgus y moderado de la Restauracin: Campoamor representa el espacio cultural en que el romanticismo conservador espaol busca la sencillez de los sentimientos como un mbito sin fisuras graves, amoldado a la sociedad y ajeno a cualquier arrebato pasional que implique un desorden individual o colectivo peligroso. Don Ramn ocupa el centro de la asimilacin interesada del positivismo, de esa mentalidad de la que se sirve la burguesa en la sociedad moderada espaola para desacreditar las utopas revolucionarias, las pasiones
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exaltadas del romanticismo liberal. En consecuencia, su mundo ideolgico es el de la burguesa de la Restauracin que ha establecido un pacto con los poderes del pasado. Paralelamente su mundo potico de escepticismos, consejos, ironas, versos cotidianos y humorsticos, protagonizados por un personaje lrico curtido por la experiencia (deca Cernuda que Campoamor nunca parece haber sido joven), su filosofa domstica o su familiarismo pequeoburgus, desautorizan las grandes pasiones, las promesas desestabilizadoras, para invitar a integrarse en la realidad. No la realidad de las novelas galdosianas, dedicadas a reflejar esa clase media an no perfilada, an no suficientemente constituida para que cuaje la posicin poltica liberal que mantiene Prez Galds, sino esa otra realidad a la que se ajusta la alta burguesa de la Restauracin que ha conquistado el poder poltico y ha pasado la pgina de la Revolucin de septiembre. La santa realidad, en definitiva, de la que habla Campoamor en el poema as titulado: El despreciar lo real por lo soado, / es una gran quimera; / en toda evolucin de lo creado / la materia al bajar sube a su esfera. / Por gracia de las leyes naturales / se elevan hasta el cielo / cuando logran tener los ideales / la dicha de arrastrarse por el suelo (Campoamor, 1996: 210). Idealismo a ras de suelo, realismo en dilogo constante con las ideas. En esto consiste el arte potica de Campoamor. De su mundo literario e ideolgico lo que se deduce, en palabras de Luis Garca Montero, es una verdadera moral del ahorro sentimental, aunque los sentimientos que Campoamor pone en curso, como poco a poco veremos, no se reducen sin ms al amoroso. Los planteamientos anteriores en torno a las ideologas vital y potica del autor abren el campo de visin y nos permiten volver con ms cautela a la debatida cuestin del realismo en cuanto procedimiento o registro literario. El propio Campoamor llama
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la atencin sobre la forma y el lenguaje de los Pequeos poemas. En el caso de El tren expreso: estamos ante esa forma amplia, fcil y natural de la que l mismo habla? No hay ejemplos de forma convencional y falsa o de lenguaje culto? Hasta qu punto se logra la naturalidad o el realismo en el lenguaje? Cmo deslindar naturalidad y prosasmo? Habr que llamar la atencin al lector sobre algunas expresiones, giros e imgenes que son propios del dialecto potico contra el que lucha Campoamor. Sin ir ms lejos los dos hiprbatos con los que se inicia la estrofa VIII del Canto I; o la descripcin de la joven, que le parece hecha de raso, de ncar, jazmn y terciopelo (Canto I, estrofa VII); aunque es verdad que el rubio de oro de su pelo se compara no con el sol a la manera del canon de belleza femenina prestigiado por el petrarquismo sino con la paja de trigo calcinada por agosto en los campos de Castilla (Canto II, estrofa I). Qu ocurre, por lo dems, con las adjetivaciones? No est la estacin esplendente donde grita el vulgo (Canto I, estrofa IX) muy cerca de ese sol flgido y de esa luna cndida de los que abomina Campoamor? Y qu decir de la cresta grantica del monte y de la elstica turba del pantano por los que atraviesa el tren? Otros muchos ejemplos podran servir para poner de relieve que la naturalidad mucho ms si pensamos en lo imposible de escribir como se habla, mxima a la que tambin se atendr despus Juan Ramn Jimnez en su camino hacia las formas libres (M. . Garca, 2002) no slo es difcil sino que a la vez constituye un artificio potico como otro cualquiera. Algo de lo que, curiosamente, era consciente el propio Campoamor:
Muchos de los autores que escriben bien instintivamente, no nos podran dar la razn de cmo han dado el carcter de espontaneidad a lo meditado, de qu manera el
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clculo sorprende como la improvisacin, y con cunta naturalidad el artificio en ellos se ha convertido en arte. (Campoamor, 1995: 139-140).
No son convencionales y falsos los dilogos con que se dan a conocer el personaje potico y la joven francesa (Canto I, estrofa II)? No lo es el estilo de la carta (Canto III, estrofa II) al servirse de toda una retrica sentimental establecida? Qu utilidad podra deparar la comparacin de este pasaje con la carta de amor que le enva Doa Elvira a Don Flix de Montemar, en El estudiante de Salamanca, tambin justo antes de morir? Contribuyen el consonante y las frecuentes cadas en el ripio a alcanzar la naturalidad en el lenguaje? En uno de sus Solos de clarn (1881), Leopoldo Alas puso cortapisas a la naturalidad de Campoamor y destac el artificio de los pequeos poemas. Hay que contar con sus palabras:
Hay algo de artificio en el pequeo poema, algo que no excluye la belleza, pero que al cabo nos obliga a echar de menos la naturaleza como Dios la hizo. Querr creer usted, seor Campoamor (no va a querer), que encuentro ms naturalidad y ms sencillez en algunos versos de Garcilaso y de fray Luis, a pesar del Petrarca y de Horacio y del Oriente, que en algunos pasajes de los Pequeos poemas, donde sus candorosas nias de usted hablan con los pjaros? (Alas, 1971: 260-261).
4. Pero la falsedad y el convencionalismo, por seguir utilizando los trminos de Campoamor, tambin afectan al argumento del texto: la joven francesa busca un lugar en la frontera donde olvidar las cuitas de amor, incluso donde morir; el yo potico huye
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de Pars tras recobrar la quietud y el seso, el albedro que le rob un amor infausto: Tengo un rencor le dije que me mata. / Yo una pena me dijo que me muero (Canto I, estrofa VI). En el trayecto hacia Espaa el personaje potico distrae con sus cuentos (Canto II, estrofa IV) a la muchacha y le propone olvidar con un nuevo amor los viejos amores. La joven pide un ao de reposo porque La tierra est cansada de dar flores (Canto II, estrofa V). Llega el momento en que se apea y emplaza al yo potico a volver dentro de un ao al mismo sitio para obtener respuesta. Al cabo del ao, hora por hora (Canto III, estrofa I), el protagonista regresa a la estacin y recibe de manos de una vieja la carta de la joven, redactada en su ltimo suspiro. Desde luego el argumento, carente de verosimilitud, es propio de una novela folletinesca. Habr que recordar en este punto las palabras de Campoamor en que indica que con los Pequeos poemas su propsito fue sustituir a la novelera en prosa, que una vez leda se arrincona para siempre, por el cuento en verso, que con el atractivo del ritmo se suele volver a escuchar con gusto (en Marco, 1963: 109). Teniendo en cuenta estas ideas se pueden formular las siguientes cuestiones: cmo se podra justificar el tremendo xito popular que tuvo el texto? Qu manera habra de explicar su extraordinaria acogida sobre todo entre las lectoras, a las que Campoamor (como l mismo confiesa) tiene muy presentes a la hora de escribir? Adnde nos conducira una interpretacin basada en la sociologa del gusto o de la lectura? Favorece este poema lo que podramos llamar un reconocimiento especular de la sensibilidad femenina tal y como la dibuja la ideologa burguesa dominante del momento?Rompe en este sentido con el horizonte de expectativas de los lectores de la poca o lo reproduce y prolonga?
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5. Campoamor parece ejemplificar a la perfeccin con El tren expreso su idea de que los poemas han de contar una historia, han de tener un asunto, con su planteamiento, su nudo y desenlace. La Potica insiste considerablemente en ello:
Para m la obra artstica, adems de la unidad en la variedad, ha de tener un argumento, con su exposicin, su nudo y su desenlace. [...] Una obra artstica se ha de juzgar por la novedad del asunto, la regularidad del plan, el mtodo con que este plan es conducido a su objeto y la finalidad trascendente con que ha sido concluido el asunto. (Campoamor, 1995: 76).
O bien:
Lo primero es el asunto, lo segundo el asunto y lo tercero el asunto. No se pierda de vista que cuando nombro el asunto, quiero decir el argumento y la accin. [...] Un asunto, sobre todo si es abstracto, hay que reducirlo a sensacin y convertirlo en imagen y, al esculturarlo, darle carcter humano y despus universalizarlo, de modo que, en vez de la causa de un hombre, se dilucide en l, si es posible, la causa de todos los hombres. Toda poesa que sea impersonal, que carezca de asunto, que no sea una historia, que no sea contable, ser un rosario de versos ms o menos tolerables, pero esos versos sin cuento sern unas cuentas del rosario sin el hilo interior que las sujete; podrn ser una coleccin de perlas; pero nunca se podr formar con ellas un collar. [...] No debe ser materia de versos lo que no sea contable (pp. 84, 86 y 88).
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Incluso Campoamor resume toda su Potica sealando que la obra artstica deber responder afirmativamente a estas cuatro preguntas: 1. El asunto es historiable?; 2. El plan se puede pintar?; 3. El designio tiene objeto?; 4. El estilo es el hombre? (p. 173). La necesidad de narrar o contar una historia, sujetndola a un designio determinado, es otro de los nudos de la potica campoamoriana. Hemos discutido ya sobre la naturalidad potica y el argumento de El tren expreso. Ahora bien: qu se puede decir de ese objeto al que alude Campoamor en las citas anteriores? Del objeto vuelve a hablar, refirindose ya en estricto a los pequeos poemas, a propsito de la polmica que mantuvo con Valera sobre La metafsica y la poesa ante la ciencia moderna: Todo pequeo poema ha de responder afirmativamente a estas tres preguntas Tiene naturalidad? Tiene argumento? Tiene objeto? (Campoamor, 1995: 192). Obviamente ese objeto guarda relacin con la finalidad trascendente y universal de la que Campoamor dota al arte. Un argumento, una historia cualquiera, se convierten en asunto general humano. Campoamor es fiel al arte por la idea al componer los pequeos poemas. No deja de llevar razn Valera cuando sentencia que los Pequeos poemas tienen poca accin y demasiados tiquis-miquis filosficos y archisentimentales. La rplica de Campoamor se funda en la firme creencia en un arte trascendental: Desengese el seor Valera: por ms que se burle de mis pretensiones de llevar la filosofa a la poesa, ya Lessing demostr que la obra de arte consiste en elevar lo individual a la categora de lo general (Campoamor, 1995: 192; subrayados del autor). Hoy nos hace sonrer, de cualquier modo, el archisentimentalismo y la cursilera de Campoamor (Moreno Hernndez, 1995). Y lo mismo ocurre con su afn trascendentalista y moralizador, con ese intento de
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extraer ideas generales (los tiquis-miquis filosficos de los que habla Valera) a partir de situaciones muy concretas y prosaicas. Cul podra ser entonces el objeto de El tren expreso? Qu es lo que universaliza mediante la historia de estos dos personajes? Tal vez una primera respuesta podra ser sta: las ironas tristes del destino, los desengaos de la vida, los trabajos perdidos del amor. No obstante, lo que encierran esas cpsulas de experiencia en este caso es la construccin de la sentimentalidad burguesa, la revisin que el realismo potico hace de los sentimientos eternos (del amor) tal y como los haba comprendido la potica romntica. La historia y la temtica de El tren expreso son romnticas, o idealistas como dice Marco, de ello no cabe duda; pero su romanticismo ya es otro, ya es un romanticismo domstico y trivializado que obedece a los designios de una burguesa acoplada a la santa realidad, a diferencia de lo que ocurre con la rebelin romntica de Espronceda, cuya forma de vivir el amor y el deseo es otra: Y encontr mi ilusin desvanecida / y eterno e insaciable mi deseo: / palp la realidad y odi la vida; / slo en la paz de los sepulcros creo (A Jarifa en una orga). Campoamor cree sobre todo en la pax de su existencia burguesa. No se puede hablar, en estricto, de sentimentalismo romntico, de retroceso (Marco) al Romanticismo. Y por descontado este famossimo poema, por el que siempre es recordado Campoamor, s que coincide con su concepto o filosofa de vida. Vayamos por partes a la hora de desmenuzar este planteamiento. 6. El tren expreso tambin parece obedecer a la idea campoamoriana de que todo poema ha de ser un drama: a ello contribuyen los dilogos entre los dos personajes. Claro que del pequeo poema al teatro hay un trecho, como pone de relieve Clarn:
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Dice tambin el seor Campoamor que sus poemas son dramas, que toda poesa debe encerrar lo esencial de lo dramtico. Pues bien, yo creo siempre, con la humildad propia de mis aos y del pito que toco, que ni sus poemas dialogados ni otro alguno tienen del drama lo esencial, sino las apariencias. No es lo esencial del drama que el poeta no tome la palabra: en los dramas de Shakespeare, que no pueden ser ms dramas, el autor, disfrazado o no, sale a veces a decir el prlogo; el caso es que cuando los personajes se presenten no sean smbolos de las ideas y sentimientos del autor, sino copia potica de la realidad; esto es, de la verosimilitud. Legtima es la poesa en que esto no sucede, pues el lirismo, sin dejar de serlo, puede recurrir a las formas dramticas, y as sucede en algunos poemas de Campoamor; pero no se diga que se conserva lo esencial de lo dramtico. En los pequeos poemas, lo mismo los personajes que la trama del argumento (que sera siempre mala a considerarla en calidad de drama), son como frmulas de un lgebra potica, escogidas para exponer las ideas del autor, como pudieran haber sido empleadas otras. Cualquier argumento, cualquier personaje de Campoamor, interesa mucho ms por lo que da a entender que por s mismo. El que mirase los poemas de que trato bajo el aspecto esencialmente dramtico tendra que encontrarlos falsos, inverosmiles, sin inters, mal compuestos, y, sin embargo, son bellsimos casi todos. (Alas, 1971: 259-260).
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De hacer caso a Clarn, la falta de verosimilitud afecta lo mismo a la trama que a los personajes. Son smbolos de las ideas y los sentimientos de Campoamor. No son copia de la realidad; y sta es otra razn para poner en entredicho el carcter realista del texto. Basta pensar en el personaje femenino, construido como una herona romntica, ms celeste que terrenal, envuelta en un halo misterioso, hecha de carne y hueso pero sobre todo a base de espritu, viva pero ya consumida por la fiebre y la enfermedad que la van a conducir a una muerte joven:
La joven, que acostada trasluca con su aspecto ideal, su aire sencillo, y que, ms que mujer, me pareca un ngel de Rafael o de Murillo! Sus manos por las venas serpenteadas que la fiebre abultaba y encenda, hermosas manos, que a tener cruzadas por la oracin habitual tenda! Sus ojos siempre abiertos, aunque a obscuras, mirando al mundo de las cosas puras! Su blanca faz de palidez cubierta! Aquel cuerpo a que daban sus posturas la celestial fijeza de una muerta! (Canto I, estrofa VIII).
Todo en la joven presagia el desenlace fatal, que Campoamor va adelantando al administrar cuidadosamente a lo largo del poema una serie de signos: as, pocos versos ms abajo, el reconocimiento por parte del yo potico de que en torno de ella algo vivo ronda algo muerto (Canto I, estrofa VIII); el comentario de la viajera, tras sealar un cementerio que se divisa desde el tren: Los que
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viven all no tienen fro! (Canto II, estrofa I); o bien la despedida de los dos protagonistas, que tiene lugar en estos trminos:
Y con dolor profundo, mirndome a la faz, desencajada, cual mira a su doctor un moribundo, sigui: Yo os juro, cual mujer honrada, que el hombre que me dio con tanto celo un poco de valor contra el engao, o aqu me encontrar dentro de un ao, o all... me dijo, sealando el cielo. Y enjugando despus con el pauelo algo de espuma de color de rosa que asomaba a sus labios amarillos [...] (Canto II, estrofa X).
La saliva ensangrentada o esa espuma color de rosa, los labios amarillos: la forma que Campoamor tiene de sugerir la tuberculosis no deja de ser otro magnfico ejemplo de dialctico potico culto. Siendo todo esto as, qu ideas o sentimientos del autor representan los personajes de El tren expreso? 7. Volvamos por un momento a la forma lrico/dramtica de los Pequeos poemas, a los dilogos de los personajes. Fuerza es convenir que, aunque retricos y alambicados, se caracterizan por la agilidad y el ingenio la mayor parte de las veces. Ntense por ejemplo los recprocos cumplidos hacia la patria de cada uno de los protagonistas: Podis la repliqu con arrogancia / la hermosura alabar de vuestro suelo, / pues creo, como hay Dios, que es vuestra Francia / un pas tan hermoso como el cielo. / Verdad que es el pas de mis amores / el pas del ingenio y de la
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guerra; / pero en cambio me dijo es vuestra tierra / la patria del honor y de las flores (Canto I, estrofa III). As se halagan uno y otro, como escribe Campoamor, del patrio amor el puro sentimiento. El sentimiento de la patria: cabe afirmar que El tren expreso constituye un buen ejemplo de las implicaciones ideolgicas de la sentimentalidad campoamoriana. Hablamos de sentimentalidad en este caso teniendo muy presente la raz machadiana del concepto. Mairena incluye entre los sentimientos que se transforman a lo largo del tiempo el sentimiento patritico:
Los sentimientos cambian en el curso de la historia, y aun durante la vida individual del hombre. En cuanto resonancias cordiales de los valores en boga, los sentimientos varan cuando estos valores se desdoran, enmohecen o son substituidos por otros. Algunos sentimientos perduran a travs de los tiempos; mas no por eso han de ser eternos. Cuntos siglos durar todava el sentimiento de la patria? Y el sentimiento de la paternidad? Aun dentro de un mismo ambiente sentimental, qu variedad de grados y de matices! Hay quien llora al paso de una bandera; quien se descubre con respeto; quien la mira pasar indiferente; quien siente hacia ella antipata, aversin. Nada tan voluble como el sentimiento. Esto debieran aprender los poetas que piensan que les basta sentir para ser eternos. (Machado, 1972: 92-93).
En lo que llamamos la sentimentalidad de Campoamor se incluyen asimismo los sentimientos del amor y de la muerte (los fratelli de Leopardi), dos temas en uno que permitiran catalogar este poema como romntico si no fuera porque en el tratamiento
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de los mismos no hay ninguna brizna de desesperacin, angustia, rebelda o insatisfaccin romnticas. Estn vistos a ras de suelo, como todo en Campoamor: cuando el protagonista termina de leer la carta (cuyo final es de un deliberado patetismo: Yo slo s de m que estoy llorando, / que sufro, que os amaba y que me muero) siente el arrebato del dolor hasta el punto de que el cabello se le vuelve cano e intenta tirarse de cabeza, sin xito, por la ventanilla del tren, una vez que ste (as hay que suponerlo) se ha puesto en marcha. La desdicha le hace maldecir. Pero qu maldice? Precisamente el haber perdido de nuevo la quietud y el seso (como dice el antepenltimo verso del texto) que haba recobrado (como leemos al comienzo) tras haber cado preso de un amor infausto. Se viene de Pars en tren expreso con la quietud y el seso recobrados y, tras el episodio con la joven francesa, se vuelve a Pars con mi grande inquietud y poco seso. Es una estructura cerrada, a la que contribuye tambin el hilo cronolgico que hilvana el texto: la accin est enmarcada en el transcurrir de un ao exacto y los tres cantos se ordenan de la noche al da y al crepsculo de nuevo. 8. Cul es la leccin de cosas? Quizs que todas las ilusiones de amor son ilusiones tristes, que todos los trabajos de amor son trabajos perdidos. Sobre todo para quien otra vez, como por lo comn ocurre en Campoamor, se ampara en la voz de la experiencia y hace uso de la irona. Irona y experiencia abren la distancia con respecto a los sentimientos relatados como vividos y acaban alejndonos de la sinceridad sin fisuras, inmediata y espontnea, con la que en el Romanticismo se dicen vivir y escribir las afecciones del alma. Hay en el texto unos pasajes claves en este sentido: Cosa rara! Entretanto, / al lado de mujer tan seductora / no poda dormir, siendo yo un santo / que
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duerme, cuando no ama, a cualquier hora (Canto I, estrofa V). Fijmonos: un santo que duerme a todas horas menos cuando ama; alguien que vuelve de Pars tras recobrar la tranquilidad que le haba arrebatado el amor, que se muestra ajeno de cuidado, se dispone a pasar bien cmodo la noche, muellemente acostado, cuando irrumpe la rubia alta y delgada (aunque digna de ser morena y sevillana) en el vagn y lo priva otra vez de su placidez burguesa. La admiracin de la belleza, el deseo y el poder de seduccin, o simplemente la galantera (represe en la escena en que el yo potico tapa los pies helados a la joven con su manta zamorana) son generadores de conflicto: Mil veces intent quedar dormido, / mas fue intil empeo: / admiraba a la joven, y es sabido / que a m la admiracin me quita el sueo (Canto I, estrofa V). Tan poderosa resulta la admiracin de la hermosura que obliga al yo potico (ya con la experiencia de una vida a cuestas, con treinta aos de los de entonces) a arriesgar su tranquilidad, su pacfica existencia, y a iniciar el galanteo sobreponindose a pasados desengaos: Ms ciego cada vez por la hermosura / de la mujer aquella, / al fin la habl con la mayor ternura, / a pesar de mis muchos desengaos; / porque al viajar en tren con una bella / va, aunque un poco al azar y a la aventura, / muy de prisa el amor a los treinta aos (Canto II, estrofa III). Una vez que comienza el cortejo la distancia con respecto a la vivencia directa y efusiva del sentimiento salta a la vista, as como la irona frente a las mitologas romnticas. No slo amontona el personaje potico un cuento tras otro para distraer de sus penas a la viajera porque: En mis cuadros risueos, / pintando mucho amor y mucha pena, / como el que tiene la cabeza llena / de heronas francesas y de ensueos, / haba cada llama / capaz de poner fuego al mundo entero; / y no faltaba nunca un caballero
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/ que, por gustar solcito a su dama, / la sirviese, siendo hroe, de escudero (Canto II, estrofa IV). 9. Elevar lo individual a lo general o universal: no es otra, ya lo sabemos, la misin de la obra de arte para Campoamor. El objeto de El tren expreso queda explcito cuando escribe: Y ya de un nuevo amor en los umbrales, / cual si fuese el aliento nuestro idioma, / ms bien que con la voz, con las seales, / esta verdad tan grande como un templo / la convert en axioma: / que para dos que se aman tiernamente, / ella y yo, por ejemplo, / es cosa ya olvidada por sabida / que un rbol, una piedra y una fuente / pueden ser el edn de nuestra vida (Canto II, estrofa IV). Para alguien bien avenido con la vida real como Campoamor (1995: 55) el amor tierno, lejos de cualquier pasin desestabilizadora, se convierte en una de las pocas cosas necesarias (dentro de ese ideal de aurea mediocritas: el rbol, la piedra, la fuente) para alcanzar la felicidad en nuestra vida. Es la mentalidad pragmtica de quien sabe que el amor lleva aparejados pasin y olvido, de quien a la vez reconoce que la vida no vale nada sin l. Por eso se atreve, a pesar de los desengaos, a requebrar a la dama (honrada, religiosa, espiritual, hermosa, constante en el amor: Yo me llamo Constancia y soy constante), a seducir a la mujer que cumple con las funciones que le reserva la ideologa burguesa: el objeto de amor que atrae y fascina por su hermosura, y al mismo tiempo el sujeto ertico al que se tiene miedo. Leemos en el texto: Como en amor es credo, / o artculo de fe que yo proclamo, / que en este mundo de pasin y olvido, / o se oye conjugar el verbo te amo, / o la vida mejor no importa un bledo; / aunque entonces, como hombre arrepentido, / el ver a una mujer me daba miedo, / ms bien desesperado que atrevido, / Y un nuevo amor le pregunt amoroso / no os hara
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olvidar viejos amores? (Canto II, estrofa V). Hasta entonces no se revela, en su universalidad, el objeto del que dota Campoamor a El tren expreso. 10. Los sentimientos como resonancias cordiales de los valores en boga, hemos visto que dice Machado. Tambin en El tren expreso nos encontramos con el sentimiento de Dios y de la patria, como muestran los versos anteriormente mencionados: Y despus de halagarnos obsequiosos / del patrio amor el puro sentimiento, / entrambos nos quedamos silenciosos / como heridos de un mismo pensamiento (Canto I, estrofa III). O con el sentimiento de la amenaza y desconcierto que supone el progreso, la revolucin industrial. Un sentimiento que podemos definir desde el inicio como contradictorio. Muchas de las estrofas de los tres cantos en que se divide el texto tienen como nica temtica la descripcin de la marcha del tren. No es extrao que el poema se titule as, El tren expreso, porque ste parece ser, por encima de los dos personajes, el autntico protagonista del texto. En su recorrido por la poesa del ferrocarril en Espaa ya Gerardo Diego percibi en el poema de Campoamor el resumen de muchos aspectos (progreso, vapor, locomotora, fragor y rechinar de la mquina, paisaje en movimiento, viajeros y estaciones) que andaban desparramados en los cantos de los poetas de la generacin progresista. Por ejemplo, en la ardiente didascalia cientificista que se descubre en la Oda a la locomotora de Melchor de Palau. En palabras de Diego (1948: 1061), El tren expreso es lo que su ttulo por entonces (1872) escandaloso promete, un verdadero poema protagonizado por el devorador monstruo ingenieril. El movimiento o la velocidad, vistos con inquietud, constituyen el fondo sobre el que se desarrolla la accin, mnima como hemos visto que apunta Valera. En este sentido hay que reparar en la
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nueva experiencia, propia de la modernidad, propia de la poca, ante la que sita Campoamor a sus lectores: porque al viajar en tren con una bella / va, aunque un poco al azar y a la ventura, / muy de prisa el amor a los treinta aos. O lo que es lo mismo, un episodio de amor en un tren, bajo el vrtigo y el mareo originados por ese otro elemento moderno que es la velocidad:
El humo en ondulante movimiento dividindose a un lado y a otro lado se tiende por el viento cual la crin de un caballo desbocado. Ayer era otra fauna, hoy otra flora; verdura y aridez, calor y fro; andar tantos kilmetros por hora causa al alma el mareo del vaco; pues salvando el abismo, el llano, el monte, con un ciego correr que al rayo excede, en loco desvaro sucede un horizonte a otro horizonte y una estacin a otra estacin sucede (Canto II, estrofa II).
No hay ms remedio que admirar la maestra potica de Campoamor al sugerir esa sensacin de velocidad del tren expreso; algo que hoy nos hace sonrer, pero debe repararse en la novedad y la sorpresa con la que nuestros abuelos vivieron los inventos de la tcnica moderna, como ya vio Diego: Pero, no haba de parecer a nuestros abuelos que se haba llegado al plafon en lo de la celeridad, mpetu ingeniero y belleza dinmica ferroviaria? Reconozcamos que Campoamor tena perfecto derecho a sentirse orgulloso de vivir en un siglo que le permita tales lujos y le
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sugera tales motivos de contrastes y anttesis, de romanticismos sentimentales envueltos en mantas zamoranas y de galanteras aejas entremezcladas con vocablos novsimos (Diego, 1948: 1061). El tren expreso es un magnfico ejemplo para pulsar la forma en que Campoamor vive desde su mentalidad conservadora las relaciones entre modernidad burguesa (la idea de progreso, de utilidad, de rentabilidad) y modernidad literaria. 11. Recordemos las palabras de su Potica:
Los artistas deben encarnarse en su tiempo por medio de afecciones literarias y vnculos histricos, asociando a sus asuntos los modos de decir y de pensar hijos de las circunstancias. Cada siglo tiene su corriente de ideas que le son propias y que, al vestirse, toman el traje de moda de su tiempo. El cors higinico moderno no s si viste mejor, pero de seguro da ms facilidad a los movimientos que la vieja cotilla de nuestras abuelas.

Es cierto que los antiguos poetmbulos tendieron ms a ocuparse del pasado y de lo porvenir, que en las necesidades de lo presente. Al pasado y porvenir se les puede calumniar, sin que aqul se queje, ni ste pueda hablar todava, pero el fotografiar lo presente ofrece la dificultad de que todos los lectores se erigen en jueces sobre el parecido de las cosas pintadas. [...] Pero la poesa verdaderamente lrica debe reflejar los sentimientos personales del autor en relacin con los problemas propios de su poca. En todas las edades soplan unos vientos alisios de ideas que se estilan, y hay que seguir su impulso si no se quiere parecer anacrnico. Los incidentes y las ideas
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de la Ilada y de la Eneida no slo no son asimilables, pero ni siquiera son concebibles en nuestra moderna vida europea. No es posible vivir en un tiempo y respirar en otro. (Campoamor, 1995: 93).
Nunca como aqu se muestra Campoamor tan cerca de la modernidad artstica tal y como la concibe Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863): la modernidad como lo efmero y lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable (Baudelaire, 1996). Campoamor reivindica el valor artstico y potico del presente, de su fotografa. No es extrao que, al igual que ocurre en Baudelaire, sus reflexiones acerca del presente se apoyen sobre la moda, all donde se concreta la conciencia de lo efmero y de lo fugaz (M. . Garca, 2001a). El poeta se encarna en su poca y es hijo de unas circunstancias, deja de mirar nostlgicamente al pasado y de profetizar el futuro. Cada siglo tiene su traje, sus ideas, sus modos de decir o pensar y sus sentimientos. Y precisamente la funcin de la poesa es reflejar los sentimientos del individuo que es el poeta en relacin con los problemas propios de su poca. Nada ms baudeleriano, nada ms moderno, que este modo de pensar: Los poetas de este siglo estn obligados a tener en su lira, adems de todas las cuerdas de sus predecesores, una cuerda ms, y esa completamente suya (Campoamor, 1995: 113). Hasta ahora hemos hablado de que El tren expreso despliega la sentimentalidad campoamoriana (los sentimientos romnticos del amor y de la muerte amoldados a una mentalidad burguesa); podemos aadir que esos sentimientos se encarnan y se hallan en dilogo con una coyuntura histrica determinada y slo con ella. Tal y como indica Campoamor, los incidentes de la antigua pica no son concebibles y asimilables en nuestra moderna vida
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europea. Esa vida moderna exige y posibilita nuevas experiencias, fundamentadas sobre el presente. Por ejemplo, enamorarse en un tren. Por esta va Diego llega incluso a considerar a Don Ramn como un legtimo precursor de modernismos, futurismos y ultrasmos:
El poema, segn advertamos a su tiempo, compendia todos los aspectos posibles de la poesa del ferrocarril y al combinarlos con una novela de amor a la que sera injusto tildar de cursilera, porque el poeta ha sabido dosificar la miel y correr por atajos, con paralelismo adecuado a la vertiginosidad del vagn, logra una notable sntesis de la novela, de la poesa y del ambiente de 1870, valorada por los mutuos reflejos que se arrojan los paradjicos ingredientes empleados. Esa novela de amor en un vehculo romntico, en una silla de postas, resultara insulsa. La visin del viaje en el nuevo mvil, sin viajeros o con habitantes de mentalidad progresista, mecnica y fra. Es la smosis interna la que agita y consigue el esplendor de la extraa belleza, la que deslumbra al contemporneo, que queda aturdido por tan contradictorias impresiones, la que todava hoy encanta con su sabor envejecido y modernsimo. (Diego, 1948: 1062-1063).
No deja de ser significativo que Baudelaire llegara a una nueva idea de la prosa, a la forma de los pequeos poemas en prosa, tras buscar un instrumento expresivo a la altura de las nuevas relaciones que instaura esa misma vida moderna a la que alude el poeta de Navia (Baudelaire, 1994: 46; M. . Garca, 2001b: 161-190). O que Poe, en virtud del principio no menos moderno
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de que la expresin un poema largo era ya para entonces una palmaria contradiccin en trminos, concluyera que el efecto final, incluso de la mejor pica bajo el sol, es una nulidad (Poe, 2001: 9-10). Campoamor incide en las necesidades de lo presente, pero sus Pequeos poemas (a los que no llama poemitas, como requeran los puristas, porque no son candorosos, ni son poemas pequeos como lastimosamente ha querido ver Valera) nada tienen en comn con los de Baudelaire, fuera de que uno y otro autor buscan un nuevo gnero huyendo de las insuficiencias del antiguo sistema potico. Los paralelismos que pueden establecerse son muy vagos porque cada uno orienta su produccin literaria de manera muy distinta ante el fenmeno de la modernidad: del malditismo baudeleriano a la dimensin pblica de Campoamor (como poeta y hombre de Estado) hay todo un mundo. 12. Pero lo inesperado es que Don Ramn coincide con Baudelaire en la necesidad de una potica histrica, en la necesidad de extraer la belleza del presente. Y esto es lo que deben comprender los lectores de hoy. Que debajo del prosasmo moralizante y la cursilera de Campoamor hay un poeta que elabora su propia experiencia de la modernidad. Al menos por lo que se refiere a El tren expreso, como ve perfectamente Clarn. A su juicio los Pequeos poemas son la poesa de lo pequeo, pero lo pequeo reivindicado y dignificado:
Todo gnero literario se determina por la forma, por el modo de la produccin; los pequeos poemas son de distinta forma: ya dramticos, ya lrico-dramticos, pico-lricos, etctera; el que quiera definirlos como gnero no podr menos de caer en confusiones; pero si no se miran como gnero, si se atiende al fondo, que es el
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modo de la inspiracin, la manera no ya de producir, sino de concebir, sentir y fantasear el autor, es posible fijar, un tanto aproximadamente, la naturaleza de los pequeos poemas. Ahora bien, si en los veinte poemas de Campoamor existe esa poesa de lo pequeo en el sentido repetidamente indicado, ser muy probable que hayamos dado, por lo menos, con uno de los caracteres distintivos; que no pretendo yo otra cosa. El Tren expreso, en mi juicio el mejor de los veinte poemas, es ni ms ni menos, aparte la descripcin magnfica que le sirve de fondo (en sentido pictrico), la expresin potica de lo que llamaba un autor francs los amores al minuto, que nacen como quiera, cuando quiera, donde quiera que parecen fuegos fatuos, chispas elctricas, nonadas, y que, sin embargo de su aparente insignificancia, dejan en el corazn profunda huella. Al mismo Campoamor le he odo interpretar de este modo el sentido del Tren expreso, y aunque l no lo explicara, bien claro lo dice el poema. Y qu es esto sino lo pequeo moral, que slo es pequeo para el vulgo? (Alas, 1971: 254-255).
Clarn menciona los amores al minuto, los amores que surgen donde uno menos se lo espera. Pero en este caso concreto el amor nace en la velocidad vertiginosa para la poca del tren, en el nuevo espacio abierto por las relaciones econmicas, sociales e ideolgicas del capitalismo industrial. Se trata del amor y de la forma de experimentarlo en el XIX, el siglo del vapor y del buen tono como lo llam Bretn de los Herreros en su Epstola moral
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sobre las costumbres del siglo (1841); una forma que es la propia del presente de Campoamor y que nada tiene que ver, como l mismo viene a indicar, con la forma de enamorarse que tienen los hroes de la pica antigua. Los comentarios de Campoamor y de Clarn nos abren de algn modo la puerta de la historicidad de los sentimientos y, por tanto, de la radical historicidad (Rodrguez, 2001: 131-132) de un texto como El tren expreso. No en vano, siguiendo a Machado, hemos venido utilizando hasta ahora el trmino de sentimentalidad para sealar algunas de sus claves. La velocidad del tren y el presente como metfora de las nuevas condiciones en las que se articula la potica becqueriana en dilogo con la modernidad han sido estudiados por Luis Garca Montero en su nueva edicin de las Rimas. En 1864 Bcquer publica en El Contemporneo su artculo Caso ablativo, en el que se ocupa de la inauguracin de la lnea completa del ferrocarril del Norte de Espaa: Bcquer descubre la velocidad y busca un estilo para fijar la raz de la palabra potica en el vrtigo (Garca Montero, 2001: 19). No slo es el vrtigo del viaje en tren, que tambin siente Campoamor, sino a la vez el vrtigo de las nuevas relaciones sociales abiertas por la modernidad. Ya en la primera carta Desde mi celda, como recuerda Garca Montero, Bcquer haba descrito las sensaciones que produce la velocidad del tren aludiendo al carcter nervioso de la nueva existencia con palabras que pueden aplicarse fcilmente a su potica (p. 20). La respuesta esttica de Bcquer a la modernidad se concentra en el hallazgo de las impresiones pasajeras, en la sntesis y la elaboracin lrica de las ancdotas. La locomotora, como en el caso de Campoamor, convierte la realidad en una vertiginosa sucesin de fragmentos:
Pero si aceptamos que el Romanticismo es la primera gran crisis ideolgica en el interior de la Modernidad, debemos
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entender a Bcquer como un romntico inteligente, como alguien que adapta la ideologa esttica a las contradicciones de su tiempo. Slo se puede vivir en la brevedad cortante de las impresiones, slo se puede escribir en el estilo vivo de las ruinas, en el fragmento y la sntesis, en la rima suave, marcada por el rimo humilde de las asonancias. Y las hazaas del heroico poeta moderno debern levantarse al mismo tiempo contra la vulgaridad social decimonnica, contra los excesos teatrales y contra la rutina que embota y cubre de polvo la verdad momentnea de las impresiones. Lucha heroica, porque significa el margen social y el dilogo difcil con una intensidad insoportable. La velocidad del tren marca el mbito metafrico de esta aventura. (Garca Montero, 2000: 32).
Las sensaciones que Bcquer experimenta en su viaje en tren, incluso las descripciones de su arranque y de su marcha, son muy semejantes a las que como veremos a continuacin experimenta Campoamor. La diferencia radica en la forma de poetizar esas impresiones. Campoamor se debe ms a la retrica externa del Romanticismo, a la hora de percibir la velocidad y el presente, que a la nueva fijacin sinttica de estos elementos. Ms an, no se instala en la lucha heroica con el carcter literalmente contradictorio de ese presente sino que lo mira con desasosiego y lo neutraliza abordndolo desde su realidad apacible. Es la misma diferencia que aprecia Garca Montero cuando aborda las diferentes maneras que uno y otro poeta tienen de comprender el significado de las pasiones:
Campoamor, con su costumbrismo espiritual, condensar el proceso que lleva de la pasin salvaje a los sentimien229
tos domsticos, de la amante dispuesta a romper todas las barreras al ngel del hogar que se presenta como madre tierna, esposa fiel o hija casta. Bcquer elaborar la imagen de una mujer ideal capaz de convertirse en metfora de los impulsos esenciales del poeta, encarnacin afantasmada de los deseos del ser humano. [...] Campoamor trabaja en los poemas como los autores de la alta comedia en el teatro, con la intencin de salvar los valores de la buena sociedad, intentando que la mujer ahorre el tesoro de sus sentimientos del mismo modo que los padres de familia ahorran sus ganancias en la Espaa moderada. Las paradojas de Campoamor intentan acabar con la utopa romntica, ridiculizando cualquier exceso sentimental o poltico. Los poemas surgen como ideas sociales, sermones o consejos, propios de la lectura conservadora del positivismo que hizo la Espaa moderada. (pp. 36-37).
A la vez son de muy diverso alcance las modernidades de Campoamor y Bcquer en lo que se refiere al uso del lenguaje:
En cierto modo, cabra afirmar que Bcquer acaba siendo as el verdadero poeta realista del siglo XIX espaol. [...] Hablar de realismo en poesa es sobre todo una operacin estilstica, una manera de plantearse el lenguaje. [...] A diferencia de Campoamor, que busc el lenguaje cotidiano como una consecuencia de su programa moralizante, porque los versos deben ser comprendidos fcilmente si se quiere sermonear, el realismo de Bcquer es un asunto de conciencia esttica, un reto y una aventura del estilo. (p. 50).
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13. Clarn resalta la descripcin pictrica que Campoamor lleva a cabo del fondo en que surge ese amor instantneo o inesperado entre los dos protagonistas. Hablar de descripcin en este caso, sin embargo, sobre todo si se piensa en la importancia que este procedimiento tiene para la novela realista y naturalista, parece fuera de lugar. No existe descripcin de la realidad sensu stricto, tampoco observacin (Marco) de la misma, mucho menos si esa realidad es la del tren expreso. Nos encontramos ante una clara subjetividad de la perspectiva, ligada siempre al yo que narra. Campoamor parece estar muy interesado en presentarnos una visin amenazante del progreso. Por eso insiste continuamente y otra vez con maestra y agilidad en la velocidad y el cambio del paisaje o en el estruendo hecho por la mquina. Nada ms salir de la estacin las impresiones son stas: Luego, a una voz de mando / por algn hroe de las artes dada, / empez el tren a trepidar, andando / con un trajn de fiera encadenada. / Al dejar la estacin, lanz un gemido / la mquina, que libre se vea, / y corriendo al principio solapada / cual la sierpe que sale de su nido, / ya al claro resplandor de las estrellas, / por los campos, rugiendo, pareca, / un len con melena de centellas (Canto I, estrofa II). Es curioso que al referirse al expreso Campoamor se sirva de imgenes que tienen que ver con la naturaleza salvaje: el tren es visto como una sierpe que sale de su nido, como un len con melena de centellas, como un reptil que entra en su guarida (Canto I, estrofa IX) o bien como un caballo desbocado (Canto II, estrofa II). Da la impresin de que la naturaleza siempre constituyera un trmino de comparacin positivo desde el que la mentalidad pequeoburguesa dirige una mirada de desconfianza a la civilizacin industrial (Litvak 1980; Cano Ballesta 1999). La metfora del tren como serpiente, cuyos anillos seran los coches o vagones, vuelve a aparecer ms adelante:
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el tren (cual la serpiente que, escamosa, queriendo hacer que marcha, y no marchando, ni marcha ni reposa) mueve y remueve, ondeando y ms ondeando, de su cuerpo flexible los anillos; y al tiempo en que ella y yo, la mano alzando volvimos, saludando, la cabeza, la mquina un incendio vomitando, grande en su horror y horrible en su belleza, el tren llev haca s pieza tras pieza, vibr con furia y lo arrastr silbando. (Canto II, estrofa X).
Importa fijarse en este verso: grande en su horror y horrible en su belleza. La onomatopeya es clara. Pero al margen de esa figura potica tal verso concentra las sensaciones contradictorias que experimenta el yo que narra ante el progreso industrial, concretado en el ferrocarril: belleza y horror al mismo tiempo. Velocidad y estruendo atronador son las impresiones en que se materializa ese sentimiento de horror y de inquietud. El tren corre como el viento (Canto I, estrofa II), la feroz locomotora despide llamaradas de fuego y humo (Canto I, estrofa IX). Inmediatamente despus de la salida la marcha del tren en la noche es descrita casi con pavor, muy lejos de lo que se supondra en una mentalidad cientfica. La noche es el mbito de las presencias misteriosas, de la oscuridad y las visiones, del engao para los sentidos. 14. Resulta paradigmtica a este propsito la estrofa IV (Canto I). Los versos, por momentos, recuerdan la visin fantasmal de la noche que da Espronceda en El estudiante de Salamanca: Juntando a la verdad mil conjeturas, / vea all a lo lejos, desde el coche,
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/ agitarse sin fin cosas obscuras, / y en torno, cien especies de negruras / tomadas de cien partes de la noche. Los horrsonos lamentos de la mquina aaden terror a los limbos misteriosos de la noche; las rocas parecen esqueletos; las luces tristes y las tinieblas alumbradas agrandan los objetos; las masas de las cosas son informes, los lmites inciertos; los montes se hunden, los rboles crecen:
Horizontes lejanos que parecen vagas costas del reino de los muertos! Sombra, humareda, confusin y nieblas! Ac lo turbio... all lo indiscernible... y entre el humo del tren y las tinieblas, aqu una cosa negra, all otra horrible!
La estrofa IV conjuga, como advierte con viveza Diego (1948: 1063), fantasmas de la imaginacin con visiones fragmentarias del caos nocturno del otro lado de la ventanilla y nos da una sntesis anticipadora de vrtigos cinematogrficos y abismos psicolgicos que sin hiprbole podemos calificar de proftica. Obviamente Campoamor es aqu un poeta de elocuencia romntica; contempla la noche como algo mgico, muy lejos del observador emprico de la naturaleza, muy lejos del positivismo cientificista. Est muy cerca de ese romanticismo nocturno que pervierte a la sociedad al presentarle sueos horrorosos y delirios y que trata de impugnar ya en 1837 desde la revista No me olvides (Campoamor 1996: 103-105). La presencia de lo espectral en El tren expreso salta a la vista: Constancia posa su mirada distrada en el aire cual se mira en la noche un sitio obscuro / donde fue una visin desvanecida (Canto I, estrofa VI). O bien: De la sombra y el fuego al claroscuro / brotaban perspectivas espantosas,
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/ y me haca el efecto de un conjuro / el ver reverberar en cada muro / de la sombra las danzas misteriosas! (Canto I, estrofa VIII). Incluso, para ms abundamiento en ese romanticismo de lo tenebroso y lo lgubre, el vagn es comparado con una tumba: Del tren expreso la infernal balumba! / La claridad de cueva que sala / del techo de aquel coche que tena / la forma de la tapa de una tumba!... / La visin triste y bella / del sublime concierto / de todo aquel horrible desconcierto! (Canto I, estrofa VIII). Nuevamente las impresiones son contradictorias: la visin es triste pero hermosa, el horrible desconcierto constituye en el fondo un sublime concierto. Fascinacin y horror condensan la actitud de Campoamor ante el progreso. El desasosiego que crea la velocidad queda puesto de relieve magnficamente en los siguientes versos: y esa continua sucesin de cosas / que as en el corazn como en la mente / acaban por formar una neblina (Canto I, estrofa VIII). Andar a tantos kilmetros por hora, como decamos antes, causa al alma el mareo del vaco (Canto II, estrofa II). As pues a las impresiones de ruido, de calor (el de la locomotora) y fro (el del invierno) que predominan en la noche (Canto I), se suman ahora durante el da (Canto II) las del ondulante movimiento y las de loco desvaro que trae el vapor en su ciego correr. Campoamor dosifica diestramente el relato de la infeliz historia de amor que acude a su memoria (Canto II, estrofa I) al intercalarla con la fijacin de las impresiones que le produce el viaje en tren. Estos intermedios, plagados muchos de ellos de exclamaciones y puntos suspensivos para sugerir la intranquilidad, ralentizan la accin, congelan el tiempo interno del relato. La estrofa VI (Canto II) vuelve sobre la sensaciones de confusin: el tren parece que patina sobre el hielo y en su continuo traqueteo por cumbres, tneles, hondonadas y llanos desorienta al viajero hasta tal punto que en laberinto tal, cuesta trabajo / creer en la
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existencia de la tierra (Canto II, estrofa V). La estrofa VII presenta de forma muy ajustada la impresin del movimiento, esta vez a la luz del da. Pero de nuevo no se sabe si se vive en la realidad o en el sueo:
Las cosas que miramos se vuelven hacia atrs en el instante que nosotros pasamos; y, conforme va el tren hacia delante, parece que desandan lo que andamos; y a sus puestos volvindose, huyen y huyen en raudo movimiento los postes del telgrafo, clavados en fila a los costados del camino; y, como gota a gota, fluyen, fluyen, uno, dos, tres y cuatro, veinte y ciento, y formando confuso y ceniciento el humo con la luz un remolino, no distinguen los ojos deslumbrados si aquello es sueo, tromba o torbellino.
Los ojos se hallan deslumbrados por la velocidad del paisaje, que impide la actitud contemplativa (Litvak 1991). Inesperadamente la inteligencia potica de Campoamor introduce este matiz: ya no es tanto la velocidad del tren, que ahora parece quieto, cuanto la velocidad de las cosas que miramos por la ventanilla y que huyen y huyen volviendo a sus puestos, desandando lo andado. Los postes del telgrafo (uno, dos, tres y cuatro, veinte y ciento) fluyen en direccin contraria a la que avanza el tren expreso: Nuevas imgenes dinmicas, entre las que no puede faltar la del tnel, nos conducen a una descripcin de la fluencia del panorama que
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en la relatividad de los mviles se dira que desfila hacia atrs (Diego, 1948: 1065). 15. Hablbamos de fascinacin y de horror, de los sentimientos contradictorios ante el progreso que se esparcen en el poema. El tren sale de Pars a la voz de mando por algn hroe de las artes dada (Canto I, estrofa II). Se trata de un verso aislado en medio de tanta visin negativa o intranquilizadora. Pero es un verso clave porque hay que ponerlo en relacin con la estrofa VIII del Canto II. De pronto Campoamor, como si fuera uno de los muchos poetas que en la segunda mitad del XIX dedican sus versos a celebrar el progreso de las ciencias y de la tcnica, escribe lo siguiente:
Oh mil veces bendita la inmensa fuerza de la mente humana que as el ramblizo como el monte allana, y al mundo echando su nivel, lo mismo los picos de las rocas decapita que levanta la tierra, formando un terrapln sobre un abismo que llena con pedazos de una sierra! Dignas son, vive Dios, estas hazaas, no conocidas antes [...]!
Qu decir de esto? Campoamor canta los adelantos a los que conducen la fuerza de la mente humana, las innovaciones de la ciencia, compatibles con ese vive Dios, por supuesto. No en vano el poema est dedicado al ingeniero de caminos, al clebre escritor Don Jos Echegaray. Hasta cierto punto con esta bendicin del progreso se desvanece la visin amenazante de la velocidad (en la
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noche o en el da) forjada anteriormente a lo largo del poema. No es sino otra contradiccin inscrita en el texto: el poeta de mentalidad positivista corrige al poeta romntico. El poeta con los pies en el suelo se sobrepone al que pierde pie en la realidad y es presa del desvaro cuando se encuentra a bordo del tren expreso. La realidad acaba imponindose por muy dura que sea, como estaba mandado en el inconsciente ideolgico de Campoamor: el viaje termina, el tren llega a su infeliz estacin postrera (Canto II, estrofa IX) al igual que llega a su final la vida de la joven francesa (Canto III, estrofa II). Hora por hora el yo potico aguarda un ao para volver alegre, de nuevo con su manta de Zamora para taparse del fro, a la estacin que no quiero nombrar, porque no quiero y le llega la noticia de la muerte de Constancia. La carta de la joven no parece dejar muchas dudas sobre lo poco que debe esperarse del amor humano y lo mucho del amor divino:
Mas tal vez all arriba nos veremos, despus de esta existencia pasajera, cuando los dos, como en el tren, lleguemos de nuestra vida a la estacin postrera. Ya me siento morir!... El cielo os guarde! Cuidad, siempre que nazca o muera el da, de mirar al lucero de la tarde, esa estrella que siempre ha sido ma. Pues yo desde ella os estar mirando; y como el bien con la virtud se labra, para verme mejor, yo har rezando que Dios de par en par el cielo os abra. Nunca olvidis a esta infeliz amante que os cita, cuando os deja, para el cielo! (Canto III, estrofa II).
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Ms que su desgracia, el yo potico maldice la prdida del seso y de la quietud ya recobrados, el robo de albedro que le ha vuelto a ocasionar este nuevo amor infausto. Campoamor nos da otra vez una pequea leccin moral sobre los desengaos de la realidad, una pequea leccin de escepticismo sobre lo humano. Y sobre todo nos sita ante una forma histrica de tratar los sentimientos, la propia de su poca, ya sean los sentimientos del amor, de la muerte, de la patria o el sentimiento del progreso. O mejor, los sentimientos del presente, del nuevo mundo y de las nuevas relaciones econmicas, sociales e ideolgicas que ha trado el siglo XIX. Nada ms significativo que ese yo potico volvindose a Pars en tren expreso, sin alma y como intil mercanca. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ALAS, Leopoldo: Clarn (1971), Pequeos poemas (Campoamor), Solos de clarn, Madrid, Alianza, pp. 251-261. BAUDELAIRE, Charles (1994), Pequeos poemas en prosa. Los parasos artificiales (ed. de Jose Antonio MILLN ALBA), Madrid, 2 ed. BAUDELAIRE, Charles (1996), El pintor de la vida moderna, Salones y otros escritos sobre arte (introduccin, notas y biografas de Guillermo SOLANA), Madrid, Visor, pp. 349-392. BESER, Sergio (1968), Leopoldo Alas, crtico literario , Madrid, Gredos. BONET, Laureano, coord. (1994), Campoamor, en la memoria, nsula, 575. BORJA, Carmen (1990), Hacia otra valoracin de Campoamor, Anuari de Filologia, XIII, 1, pp. 23-35.
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El
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FUNCIONAMIENTO E INFLUENCIA DE LA IDEOLOGA DEL HUMOR EN LA ESCENA ESPAOLA Antonio Csar Morn Espinosa (Universidad de Granada) 1. CONSTRUCCIN DEL HUMORISMO EN ESPAA 1.1. El trmino humor y su etimologa Antes de comenzar la exposicin de este artculo, conviene establecer las diferencias entre dos conceptos cuyas fronteras a menudo se neutralizan, quedando confundidos en uno solo, lo cual probablemente sea debido a que se considera que ambos producen el mismo efecto: la risa (mas esto no es as). Me estoy refiriendo, por supuesto, a lo cmico y lo humorstico, que, si bien, en principio, no son del todo contradictorios, s poseen un significado autnomo. Del concepto de humor y sus diferentes articulaciones, tendremos ocasin de hablar a lo largo de la exposicin. Por eso, centrmonos someramente en el primero de ellos, advirtiendo antes, eso s, que la riqueza y trayectoria del mismo es imposible de abarcar en unas cuantas lneas; pero bastar para
el fin propuesto que es, sencillamente, el de destacar la distancia que existe entre ambos trminos. Hubiera sido fascinante que aquellas palabras de Aristteles cuando dice [] de la comedia hablaremos despus (Aristteles: 144), no quedasen como mera especulacin para las investigaciones posteriores en torno a si se perdi o realmente nunca lleg a escribirse el segundo libro de la Potica, el cual habra estado dedicado por completo al gnero aludido, tal y como el primero de ellos est dedicado a la tragedia. Hubiera sido fascinante, digo, por muchas cuestiones de muy diferente ndole: el establecimiento por parte del filsofo de unos esquemas tericos acerca de su produccin, del mismo modo que los realiza para la tragedia, hubieran dignificado desde antiguo un gnero que habitualmente se ha venido considerando como algo menor, de ndole popular, destinado a producir risa nicamente, mera parodia y degradacin de la sublimidad trgica, en muchos casos. Aristteles nos hubiera destacado sus partes, sus personajes, el modo de recepcin ideal de la misma y posiblemente tambin su finalidad, porque si la de la tragedia es la purgacin de las pasiones a travs de la compasin y el temor (catarsis), cul hubiera sido la finalidad de la comedia o, en caso de ser igualmente la catarsis, cmo se hubiera producido sta? Antes de continuar con el hilo expositivo, conviene reflexionar acerca de las escassimas lneas que del concepto nos han quedado difuminadas dentro del primer libro de la Potica:
La comedia es, como hemos dicho, imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la extensin del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina . (Aristteles: 141).
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Funcionamiento
e influencia de la ideologa del humor en la escena espaola
Si analizamos este prrafo y lo ponemos en relacin con otras ideas lanzadas en la citada obra del filsofo, podemos concluir que: la comedia imita las acciones inferiores de los hombres que pueden ser realizadas por cualquiera, desde un campesino, a un dios o a un rey, porque lo que imita no es una persona, sino una accin, y en esa imitacin se tiende a degradar, hasta transportar a los personajes al mundo de la denominada inferioridad, que no es otra cosa que el mundo contrario a la tragedia, el de las acciones no sublimes. A partir de ah, veremos que a lo largo de la Historia el concepto cobra multitud de trminos distintos que responden a diferentes sociedades y referidos a tipos de espectculos formalmente diversos; as hablaremos de farsas, entremeses, sainetes, tragicomedia, comedia nueva, comedia espaola, por ceirnos solamente al mbito espaol. Sin embargo, el trmino humorismo y su concepto son propiamente una creacin del siglo XX. En concreto, Joan Corominas sita su fecha de aparicin en 1914. Anteriormente el trmino del que deriva, humor, no tena la significacin que posee hoy da. Su procedencia etimolgica es por supuesto de base latina: umorumoris (relacionado con umidus mojado) y significaba lquido de cualquier clase, entre ellos, los diferentes lquidos del cuerpo, que se acaban denominando humores. Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII este trmino perteneca al campo lxico de la Medicina y se consideraba que era el desorden de estos humores los causantes de la enfermedad (de ah que la intencin de las sangras fuera la de purificar o aliviar los humores del cuerpo para alejar el malestar). Y si el desorden de los mismos era cosa de enfermedad, resulta muy sencillo explicarse, a travs de un lgico desplazamiento semntico por asociacin de ideas, que hacia 1600 el trmino pase a denominar el genio o la condicin, que se crea causado por sus jugos vitales; y de ah en 1734 se fecha la apari245
cin de los trminos bien o mal humorado, que no viene ms que a hacer referencia al orden o desorden en los humores, aunque ya se acerca ms a una cuestin de carcter que a una cuestin mdica, una vez que esta ciencia ha avanzado despojndose de las prcticas que unas creencias casi fanticas provocaban. En nuestro idioma nos encontramos con una incmoda polisemia que puede llevarnos en muchos casos a confusin, sobre todo con respecto a la etimologa. No ocurre as en otras lenguas, como por ejemplo el francs, que separa muy certeramente lhumeur (el carcter) de lhumour (el humor, tal y como lo entendemos nosotros en cuanto al humorismo). 1.2. Creacin y legitimacin del concepto de humorismo en Espaa 1.2.1. El proyecto orteguiano Una vez hecha esta pequea aclaracin acerca del origen del trmino y sus diversas variaciones de significado a travs de la Historia del idioma y de la sociedad, vamos a centrarnos en analizar cmo se construye en Espaa el concepto de humorismo y cmo funciona de manera especial en el teatro, de modo que se llegar a establecer una escisin radical entre el teatro de humor y el dems teatro que provoca la risa y que se califica como cmico. La construccin de este concepto se realiza a partir de los aos 20 y para ello nos encontramos con dos figuras fundamentales que van a funcionar como idelogos de forma ms directa uno y de manera un tanto ms indirecta pero completamente presente, el otro: ellos son Jos Ortega y Gasset y Ramn Gmez de la Serna. El grupo de autores dramticos sobre los que van a influir principalmente sern los creadores del humor escnico, y
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los conocemos como La Otra Generacin del 27 (Lpez Rubio, 2003), cuyos miembros redujo Jos Lpez Rubio en su discurso de entrada en la Academia en el ao 1983 a cinco dramaturgos: Antonio de Lara Tono, Edgar Neville, Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura y l mismo. La influencia que Ortega desempe alrededor de toda la cultura espaola de los aos 20 y 30 con su ensayo La deshumanizacin del Arte, fue tremenda. Toda la legitimacin sobre la poesa pura que predicaban los poetas del 27, responde a este programa esttico que, por supuesto, era tambin un programa social y poltico de construccin de una clase de lite que fuera capaz de llevar las riendas del pas para realizar definitivamente esa revolucin industrial que en Espaa (a diferencia de nuestros vecinos Francia e Inglaterra, sobre todo, que ya se haban incorporado completamente a la Modernidad), an no se haba producido. La poesa pura no es ms que el alejamiento de las masas de ese proyecto social, alejamiento que comienza efectivamente por la cultura: A mi juicio, lo caracterstico del arte nuevo, desde el punto de vista sociolgico, es que divide al pblico en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden (Ortega y Gasset: 355) deca Ortega en el citado ensayo 1. La deshumanizacin en el Arte no significa ms que el aniquilamiento de la emocin que contagia toda la obra artstica y no deja presenciarla en estado puro. La liberacin de esa emocin requiere de una profunda educacin intelectual y cultural para aprender a ver el arte desde un prisma totalmente limpio, inmaculado, que permitira decidir acerca de la calidad del mismo
Ni que decir tiene que todo este proyecto orteguiano de modernizacin de Espaa se vio truncado por la Guerra y el posterior gobierno franquista.
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sin ninguna implicacin exterior, con lo que se supone que esa evaluacin podr ser mximamente objetiva. Pues bien, esa deshumanizacin orteguiana que desemboca en la construccin de una poesa pura del lado de los poetas, en el terreno dramtico desemboca en la construccin del teatro de humor que vendra a ser algo totalmente incontaminado tanto en su forma (el texto dramtico) como en el efecto producido (la sonrisa, frente a la carcajada del teatro cmico anterior). La idea es la de romper con todo y presentar en escena un mundo y unas situaciones que lleguen a ser lo ms arreferenciales posible, sin remitir a nada exterior, ni a la realidad presente, ni a la Historia, ni a la cultura. Incluso si se utiliza como base alguna figura fundamental del teatro anterior, como hace Jardiel con el mito de don Juan para el personaje de Sergio en Usted tiene ojos de mujer fatal, se hace depurando todo su tipismo hasta conseguir unos planteamientos acerca del personaje y situaciones de juego dramtico que lo transforma en otra cosa, alejado ya tanto del don Juan tradicional como del pardico. As el dramaturgo tan slo se apodera para crear su personaje del tpico de la seduccin del mito, pero lo manipula de tal forma que ya no est parodiando ni imitando, sino cincelando y despojando la contaminacin cultural de unos cdigos para, una vez alcanzada su esencia, jugar con ella y construir un nuevo paradigma. En este sentido resulta muy sintomtica esta cita del autor, que rpidamente debemos de contrastar, porque es casi una parfrasis, con uno de los prrafos ms elocuentes de Ortega en el citado ensayo2. As, dice Jardiel: El verdadero revolucionario del arte
Cree el vulgo que es cosa fcil huir de la realidad, cuando es lo ms difcil del mundo. Es fcil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido,
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no lucha por destruir lo viejo, sino que lucha por construir lo nuevo, consciente de que, en cuanto acta lo nuevo, lo viejo queda automticamente destruido (Ruiz Ramn: 273). 1.2.2. La teora esttica de Ramn Gmez de la Serna en torno al humorismo Gmez de la Serna es el gran terico espaol del humorismo. En su ensayo de 1930 titulado Gravedad e importancia del humorismo podemos apreciar toda la influencia orteguiana de la que nos venimos haciendo eco con respecto a este tema, porque adems supone la base fundamental de su aportacin ms decisiva a la Historia de la Literatura: la greguera, que l mismo defina como metfora+humor. La influencia de este autor en el panorama intelectual de los aos 20 desde la tertulia del madrileo Caf del Pombo, es innegable. Pero detengmonos en su ensayo que resulta muy esclarecedor para esto que andamos denominando construccin del humorismo. Intentemos exponer su tesis fundamental para definir certeramente qu es el humor. Para ello, resulta muy interesante comenzar por despojar al concepto de todo aquello que no es y con lo que se mezcla habitualmente. Analicemos un prrafo como ste:
Frente al humorismo [] est el amarguismo. El humorista debe cuidar, por eso, de que ni lo cmico ni lo amargo
que sea ininteligible o nula: bastar con enfilar palabras sin nexo [se refiere a lo que denomina broma dadasta], o trazar rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea copia de lo natural, y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don ms sublime (Ortega y Gasset: 366).
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dominen su creacin [] El amarguismo hace doloroso al humorismo y antiptico [] Hay que rechazar toda forma del amarguismo y denunciarlo como tal, pues se disfraza de humorismo en sus rplicas, en su desagradabilidad, en su fondo aguafiestas (Gmez de la Serna: 208).
Si relacionamos esta cita con las tesis orteguianas, veremos que est muy en consonancia con el ideal de pureza, porque es cierto que el amarguismo procede de una conjuncin de circunstancias externas que acaban por alterar el estado anmico y que como nica salida inmediata provoca la protesta antiptica, la queja, el lamento, es decir, que la implicacin sentimental con lo de afuera afecta y contamina cualquier visin pura de la obra de arte as como cualquier produccin en estado puro de la misma. No as, si continuamos con la cita: En el humorista se mezclan el excntrico, el payaso y el hombre triste que los contempla a los dos (Gmez de la Serna: 209), el sentimiento de tristeza; porque ste es mucho ms elevado y nace del interior del ser humano sin estar relacionado necesariamente con lo de afuera, con lo cual se convierte en algo depurado, fruto de la reflexin inteligente. Esa tristeza no producira lgrimas, sino melancola, deseo de algo y de nada a la vez, sera un estado de indeterminacin sentimental que solamente puede analizarse y destacarse, como hemos dicho, a travs de la inteligencia. Por eso la tristeza est presente en el humorismo. A continuacin, Gmez de la Serna desentraa uno por uno los elementos que forman parte del concepto y rechaza otros que se confunden con l. Forman parte del mismo: lo grotesco, el sarcasmo, lo bufo, lo pattico, un grano de especia pico-burlesca y elementos inclasificables de incongruencia pura (Gmez de la Serna: 210).
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Si nos fijamos bien, todos estos elementos poseen en comn el alejamiento consciente, la escisin de lo humano. Lo grotesco es considerado como un grado excelso en el que lo humano se vuelve imponente (Gmez de la Serna: 210), es decir, algo as como una elevacin o un descenso (no importa qu, porque lo que es verdaderamente definitivo es el deseo de no permanencia) del mundo real, en donde se anulan las circunstancias espaciotemporales que impregnan de sentimiento el arte; y lo bufo lo considera como lo grotesco en calzoncillos (Gmez de la Serna: 210), algo as como desnudo, descarnado, incluso radiografiado, es decir, lo grotesco reducido a su esquema, antes de ser construido en toda su magnificencia. Para hablar del sarcasmo, hace alusin a su primera etimologa, mordedura, y sera, de todos los dems, el elemento ms cercano a la realidad, a la que se acercara de manera intermitente y rapidsima, para herirla muy levemente; por eso dice que debe estar mezclado de socarronera que debe rebajar el exceso del mordiente (Gmez de la Serna: 210). (Como podemos apreciar, el inters por el distanciamiento es evidente). De lo pattico dice que debe perder su color en la mezcla, pero debe estar dentro de ella (Gmez de la Serna: 210), es decir, que debe aportar al arte algo as como una pasin sin sentimiento de la misma: volvemos a la idea anterior del esquema, debe aparecer algo de sentimiento pero completamente depurado, como destacbamos antes con la tristeza. Con la idea del grano de especia pico-burlesca, volvemos a lo mismo de antes con el sarcasmo: una dosis mnima de parodia del mundo real y cultural, una dosis mnima de comicidad. Lo que se pretende en definitiva es una depuracin de la risa en sonrisa y que sta no se relacione con nada, que empiece y acabe en s misma: El humorismo acaba en s mismo, se completa en sus propios cuadros, se satisface en sus escenas (Gmez de la
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Serna: 211). Para acabar de definirlo propiamente, destaca Gmez de la Serna los ingredientes de los que el humorismo carece:
Como se ve, quedan fuera del humorismo las sustancias con que se le imita: el chiste, que es el humorismo que se arrastra; el retrucano, que es una cosa mecnica; la tomadura de pelo, que es una cosa de barrio bajo; el choteo, que es una cosa chulescomatnica, y la burla, que no cree en lo que dice y que cuenta con lo ridculo, impiedad de que carece el humorismo (Gmez de la Serna: 210).
Esta ltima idea de lo ridculo como impiedad, me parece muy sintomtica de todo lo que venimos hablando, porque esa impiedad se puede traducir en bajeza moral y en maldad incluso, que podemos encontrar en el teatro cmico y en la parodia. El humorismo estara por encima de todo ello, por encima del mundo real y sentira desprecio por todo lo que se sita debajo de su torre de marfil 3. En este turrieburnismo procedente del Modernismo, consiste la adaptacin de lo cmico anterior al humor y se convierte en punto fundamental para su legitimacin. En definitiva, podramos concluir diciendo que el humorismo es una trasgresin (elaborada por una clase burguesa que por primera vez en Espaa, tiene conciencia de tal) por desprecio de lo que anteriormente provocaba risa al pueblo llano, al vulgo, a la masa; pero tambin, y sobre todo, al espectador burgus del teatro astracanesco. Si nos fijamos bien, en esta cita est enumerando
En el ao 1943, Gmez de la Serna escribe un ensayo titulado precisamente La Torre de Marfil.
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punto por punto los ingredientes de su receta para hacer rer. A lo que estamos asistiendo es a un reclamo por parte de la clase intelectual (de ah saldra la lite orteguiana) de nuevas frmulas con las que enunciar y percibir la risa. Y se sita y se concibe como una de las vanguardias que sucedieron en esos aos: como la vanguardia del humor4. La no implicacin de este teatro con la realidad circundante, sera aprovechada ntimamente desde el franquismo, porque no molestaba, no haba nada que censurar, porque no se refera a nada. En medio de una Espaa devastada por la Guerra en los aos 40 y 50, triunfan algunas de estas obras, de una construccin dramatrgica perfecta, cuyo mundo escnico nada tiene que ver con el noventa por ciento de la poblacin. Es por esto que ha sido acusado en muchas ocasiones de teatro de la derecha (Monlen, 1971), cuando en principio no tendra que ser ni una cosa ni otra, sino todo lo contrario, como reza uno de los ttulos ms famosos de este teatro. 1.3. El elemento del absurdo y de lo inverosmil en el humorismo espaol De todos los elementos que destacbamos arriba como constituyentes del humor, he querido retrasar el comentario del ltimo de ellos hasta este momento en que tenemos una visin terica casi completa de lo que es y significa el humorismo, porque a mi entender es este ltimo elemento el verdaderamente definitorio de su carcter y que inaugura antes que en ningn otro pas de
El humorismo sera un cisne sonriendo; lo cmico un mono chirriando carcajadas mientras salta y gira sobre s mismo, desde esta lgica que venimos exponiendo.
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Europa una corriente que debe mucho a estas consideraciones que estamos exponiendo, aunque ideolgicamente sea completamente diferente: el absurdo. La cita que veamos de Gmez de la Serna, dice exactamente: mezclando al todo elementos inclasificables de incongruencia pura; la cual se puede interpretar desde dos polos distintos, pero no excluyentes, sino que ms bien se intersemantizan de manera que no podran llegar a explicarse, en el caso espaol, el uno sin la convergencia del otro: estos dos polos son el absurdo y lo inverosmil, que seran el reflejo de los mximos exponentes de este grupo: Miguel Mihura y Jardiel Poncela. Esta idea de la incongruencia, de lo ilgico y su exposicin, debe su manifestacin principalmente al movimiento Surrealista, que haba legitimado a partir del ensayo freudiano Los sueos toda una nueva dimensin creativa: el mundo del subconsciente, cuyos parmetros de funcionamiento nos enseaba Freud que no respondan ni se podan analizar a travs de la lgica lingstica ni del positivismo cientfico, siendo esta la base fundamental del psicoanlisis. El elemento de lo incongruente situacional y lingstico se gesta en nuestro teatro como una de las claves bsicas de su humor; y esto es totalmente coherente con todo el panorama del que hemos venido dando cuenta, pues genera una distancia que se puede convertir en sistemtica de la realidad; supone esa otra cosa que no es ni lo ridculo ni lo cmico del teatro anterior. Enrique Jardiel Poncela destacaba que el humorismo es asociar elementos precisamente disociados: ste es el mecanismo de los sueos, segn Freud. La premisa inicial de Jardiel fue siempre la de construir una escena que l denominaba de lo inverosmil, que no es ni ms ni menos que un remedo de todo esto que venimos diciendo:
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Qu asco or la palabra verosmil aplicada al arte del teatro! Porque un teatro verosmil no es la negacin justa del teatro?[] Lo que [dentro del edificio teatral] ocurra tiene que ser lo ms diferente posible a lo que pueda ocurrir fuera. Y cuanto ms diferente, ms inverosmil. Y cuanto ms inverosmil, ms se acercar a lo que debe ser el teatro [] ah, en la penumbra, la vida cotidiana, los problemas domsticos, lo corriente, lo normal; aqu, bajo mil juegos de luz, lo puramente imaginario, lo imposible, lo absurdo, lo fantstico [] La risa renovada [] fue el proyecto que me empuj aos atrs a la escena y que en ella me mantiene [] Arrumbar y desterrar de los escenarios de Espaa la vieja risa tonta de ayer, sustituyndola por una risa de hoy en que la vejez fuera adolescencia y la tontera sagacidad. Y a esa risa joven y sagaz, cuyo esqueleto estaba lleno de inverosimilitud y de imaginacin, inyectarle en las venas lo fantstico y llenarle el corazn de ansia potica (Ruiz Ramn: 271).
Considero que la cita es claramente definitoria de todo lo que hemos venido argumentando hasta ahora. Los ttulos mismos de la obra de Jardiel sirven como exponente mximo de esta voluntad renovadora y de la incidencia del absurdo 5.
5 Elosa est debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada, Un marido de ida y vuelta, Cuatro corazones con freno y marcha atrs, Los habitantes de la casa deshabitada, y mi preferido, Como ms me gustan las rubias es con patatas.
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Lo inverosmil se convierte en una forma de evasin y elusin de la realidad circundante; y es muy interesante observar cmo uno de los caminos fundamentales para ello se va a tomar del cine negro hollywoodiense de los aos 30 y 40 6. Es, por tanto, una complicacin concatenada del argumento situacional y del espacio escnico que se enmarca, alimentndose de una inventiva de recursos extraos a la tradicin espaola, aprendidos directamente del cine, muy influido a su vez por toda la literatura de tradicin anglosajona de detectives y de misterio: pcimas raras de efectos rarsimos, asesinatos inexplicables sin pies ni cabeza, inventores chiflados, etc Sera, adems, uno de los estratos fundamentales que compondran lo absurdo, en tanto que lo absurdo comienza extraando el pacto de verosimilitud que se estableca con el pblico en el teatro anterior; lo absurdo es uno de los juguetes con los que lo inverosmil se divierte, cuando la complicacin argumental ha llegado a un punto aparentemente irreversible. Aqu estara el punto de confluencia entre ambos conceptos, la manera de explicar el uno apoyndose en el otro. Lo importante es tener en cuenta que los dos suponen una fuga de la realidad, dentro del teatro de vanguardia que hacan estos humoristas. Una vez expuestas estas dos lecturas de los planteamientos ramonianos del humorismo, y en consonancia con el proyecto de Ortega y la construccin potica de los autores ms conocidos
Habra que recordar que todo este grupo (a excepcin de Mihura) trabajaron dentro de la industria cinematogrfica norteamericana de los primeros aos, a consecuencia de la invencin del cine sonoro en el ao 1928: Hollywood vea que con la llegada de esta innovacin, poda decaer el peso de su industria, y es por ello, que antes de la elaboracin del doblaje, lo que se haca era rodar las mismas pelculas completas con equipos diferentes de diferentes pases. Y como guionistas espaoles fueron contratados todos estos dramaturgos.
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(Lorca, Aleixandre, Guilln, Salinas), habra que concluir diciendo que el elemento del absurdo sigue de forma ms directa todo el universo conceptual y terico del que hemos hablado hasta ahora, porque sera evidentemente ms experimentalista, ms vanguardista, que lo inverosmil, que lo que hace es una nueva construccin a partir de elementos conocidos, a los que transgrede y transforma, como ya habamos visto que ocurra con Jardiel. Lo inverosmil sera ingenioso; pero lo absurdo es imaginativo. Es por esto, por lo que considero que, de todas las obras de los humoristas del 27, la obra inaugural que sigue de manera ms estricta y esquemtica (y que dentro de esta lgica cabra denominar de ms pura en la medida de respeto y exposicin de todos los planteamientos del humorismo hispnico) es sin duda alguna Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura7. Resulta tan novedosa que siempre quedar ah la polmica de si con ella se inicia a nivel europeo el denominado posteriormente Teatro del Absurdo, o no, con casi dos dcadas de antelacin con respecto al mismo. Es un tema un tanto complicado de resolver desde el punto de vista de la Filologa. Mas desde el punto de vista de la Teora Literaria considero que es algo ms fcil, si tenemos en cuenta que, an habiendo muchos elementos tericos anlogos entre esta obra y las del Absurdo de un Beckett o un Ionesco, la cosa es que los condicionamientos ideolgicos que mueven a unos y otros son totalmente diferentes y eso no podemos obviarlo, ya que el absurdo europeo nace del fracaso profundo y de la desconfianza en el proyecto Ilustrado que ha degenerado en el rgimen nacional-socialista y en el des7 Esta obra fue escrita en el ao 1932, pero no fue estrenada hasta veinte aos despus, porque era tan rompedora en todos los sentidos que ningn empresario confiaba en ella. Lo que s es seguro es que todo el crculo de Mihura la conoca, de modo que s podemos hablar de influencias de ste en todos los dems.
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encadenamiento de la Segunda Guerra Mundial. De manera que el absurdo europeo que inaugura Beckett con Esperando a Godot, conlleva un ndice de amarguismo en su contaminacin con lo real, tan insistente y tan potente, que impedira ponerlo en paralelo con las tesis fundacionales del humorismo hispnico. El Absurdo europeo pretenda demostrar el fracaso del mundo occidental en todos sus aspectos y principalmente en el comunicativo. El humorismo de Mihura no se planteara ningn cometido exterior a la escena misma y a la esttica perseguida. La trayectoria que protagoniza el humorismo en nuestro pas es verdaderamente interesante, sobre todo a partir de un hecho crucial como fue la Guerra Civil que evidentemente no poda dejar indiferente a nadie. Todo el proyecto de pureza que se vena construyendo desde la dcada anterior, salta por los aires y toda aquella frescura inicial del humor se transforma automticamente, ante los ojos de la crtica posterior (desde los aos 70 especialmente) en elusin de la realidad y colaboracin con el Rgimen. Pero por otra parte tambin es cierto que la riqueza tcnica que todas las aportaciones tericas y prcticas acerca del humor haban introducido en el panorama cultural literario (a travs de revistas como Buen Humor, Gutirrez, La Ametralladora, o la ms conocida de todas, La Codorniz), influirn de una manera decisiva en la creacin de los autores dramticos, y en la exigencia y expectacin del pblico, que llegar hasta nuestros das. 2. EL HUMOR Y LO CMICO A PARTIR DE 1939 2.1. El panorama teatral tras la guerra Tras la guerra se plantea en torno al teatro una situacin penosa en cuanto a su temtica se refiere, y es la prdida absoluta de
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libertad para plantear situaciones dramticas en el escenario, que exige irremediablemente una disociacin obligada con el mundo real. Es por esto que se impone un teatro que no te hace pensar absolutamente en nada y, sin embargo, te entretiene (Monlen: 23). El pblico de ahora es el de los vencedores de la contienda, a quienes lo nico que les importa es obviar durante un par de horas la difcil situacin exterior; me imagino que unos, los menos, para olvidar el sabor amargo de su mala conciencia; y otros, los ms, eufricos realmente y orgullosos de su hazaa, lo nico que desean son obras que estn en consonancia con su estado de nimo. Por consiguiente, el teatro que ms influye en esta poca es el del chiste rpido y fcil, el que busca la carcajada continua, en definitiva, el teatro cmico, habilidoso de un Muoz Seca, que adems, gozaba del prestigio aadido de ser una gloria nacional, un mrtir de la causa, al que haban fusilado los rojos. De estos aos, en los que el teatro destaca especialmente por la nfima calidad de sus producciones, con ideas y chistes ms que manidos, y situaciones de una ramplonera desbordante, cabra citar sobre todo a un autor como Torrado, que marc todo un estilo dentro de este tipo de obras, con ttulos como El famoso Carballeira, La dama de las perlas, Chiruca ; pero tambin cabra destacar otros autores como Jos de Lucio, Emilio Sanz, Ramos y Castro, Lpez Marn, Surez de Deza, Antonio y Enrique Paso y un largo etctera de nombres que hoy da permanecen ms que en el olvido. Algunos ttulos: Que le ahorquen a usted!, Severino fue al casino, Me matas con tu cario, Soy el rata primero, Lady amarilla, Moneda al aire, Sencillamente Mientras tanto, seguan en activo y con gran xito los lvarez Quintero, con un teatro folklorista y ligero, muy acomodaticio como estamos viendo, a este momento histrico y cultural. Estos conviven con el teatro
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de humor que se haba venido gestando en la prctica durante los aos 30. En el 43 se estrena Ni pobre ni rico sino todo lo contrario de Mihura y Tono. Las continuas imprecaciones de crticos como Marquere o Eduardo Haro Tecglen, que evaluaban la calidad tcnica de las comedias con disparos muy certeros, junto con la aparicin de una revista como La Codorniz dirigida por Miguel Mihura, sentaron las bases para que el teatro de humor de este otro grupo del 27, formara parte de la cartelera madrilea de esos aos y sobre todo de los cincuenta. ste era un teatro de mayor calidad en estos primeros aos del Rgimen, tanto en su construccin tcnica y dramtica como en su anclaje intelectual, que el teatro cmico, astracanesco; pero, en general, todos estos dramaturgos tuvieron que ir haciendo poco a poco concesiones a un pblico que no acababa de aceptar o de entender esa bsqueda de la inverosimilitud constante, rozando el absurdo, que por principio esttico, como autores, se planteaban. 2.2. Dramaturgos del humorismo espaol 2.2.1. Jardiel Poncela: el fracaso de lo inverosmil Paradigmtico resulta el caso de los autores ms sobresalientes del grupo: Jardiel y Mihura. Cada uno de ellos opt por un camino diferente que se deba a la actitud del pblico hacia su obra: el Jardiel que haba arrasado en sus primeras obras, muri fracasado e incomprendido por un pblico que no admiti su humor desbordante y agresivo, en el sentido de que pona a prueba continuamente la competencia intelectual del espectador en cuanto a la dinamicidad exagerada de las situaciones escnicas y las rarezas de sus personajes. Ejemplifica muy bien esto que vengo
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diciendo, el argumento de Cuatro corazones con freno y marcha atrs, en donde una familia que va a cobrar una herencia a 60 aos vista, toma unas extraas sales proporcionadas por un sabio que los convertirn en inmortales y en eternamente jvenes; pero, una vez aburridos de la eternidad, ingieren un antdoto regresivo del efecto, por el que irn decreciendo aos hasta morir, siendo bebs de nuevo. El juego dramtico ms interesante se plantea al relacionar a los hijos y los nietos con unos abuelos ms jvenes que ellos, que llegan tarde a casa, bebidos y que les quitan dinero a escondidas; lo ms curioso es ver cmo un marido se enamora de la abuela de su mujer que se ha convertido en una muchacha veinteaera. Otro caso interesante es la situacin que se establece en Usted tiene ojos de mujer fatal, en la que no es que el autor se est riendo del mito de don Juan, sino del sentimentalismo fcil que de ste se desprende, y para ello juega a que el pblico se identifique y rechace constantemente a un personaje que en su indefinicin misma se hace diferente a cualquier parodia del mito. En definitiva, con lo que juega es con los sentimientos del pblico en su recepcin dramtica, que puede llegar a marearse al no comprender si tiene que rer o llorar, estremecerse, compadecerse o rechazar, amar u odiar al personaje. sta es la esencia del teatro de lo inverosmil, y lo que llev sin duda alguna a su desconexin con el pblico, que exiga frmulas mucho ms sencillas y no experimentos. 2.2.2. Miguel Mihura: del absurdo al escapismo potico Mihura sin embargo supo acertar y pasar de su inicial Tres sombreros de copa a, por ejemplo Ninette y un seor de Murcia , en donde el autor se impregna de todo el teatro potico cuyas bases habra que rastrear en la obra de Alejandro Casona. En efecto, lo
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potico supona tambin una huda de la realidad, como podamos encontrar en el humor. Pero la huda que el teatro potico propona, dejaba claramente el rastro de la amargura ocasionada por la guerra, cierto tono de insatisfaccin y de fracaso ante la imposibilidad del proyecto pedaggico y poltico que se haba venido planteando por parte de Ortega desde los aos 20, y sobre todo con la Repblica. El carcter experimentalista, de vanguardia, que haban buscado en los planteamientos del humor como arte puro los autores de este grupo, no se pudo llevar a cabo despus de la contienda, y hubo que disfrazarlo con tintes que impedirn la introspeccin escnica del mismo. Como dice Monlen:
El xito de pblico del teatro de humor, una vez suavizada su potencia agresiva y colocadas las poticas comillas, prueba hasta qu punto el resultado responda a un sentimiento compartido por la burguesa, la cual agradeca que se le escamotease, con cierta inteligencia y buen gusto, la realidad. El escamoteo, inmovilizado el pas, aislado de Europa y con los recuerdos de la guerra civil latentes, era ms necesario que nunca (Monlen: 83).
Lo cierto es que la trayectoria de Mihura es muy particular, ya que alterna perodos de gran xito con otros de autntico silencio; y siempre, si no incomprendido, al menos considerado un autor extrao. Si tuviramos que utilizar un adjetivo para calificar la totalidad de sus obras y la base de su humor y su poesa, diramos, sin ninguna duda, que Miguel Mihura hace un teatro melanclico. Pero es que ese ambiente est muy en consonancia con lo que haba aprendido en su juventud, a partir de las teoras de Gmez de la Serna. Basten estas declaraciones que realiza en 1972, acerca
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de s mismo, y que en definitiva, estn definiendo perfectamente la esttica de su obra:

Amargado, en absoluto. Triste, siempre, no he sido muy alegre yo. De vuelta de todo, desde luego, pero lo estoy hace mucho tiempo [] Me encuentro un poco solo, solo por lo que me rodea, que no me gusta (MIHURA: 26).
Resulta casi paradjico que un autor de teatro que se considera para hacer rer, diga que es un hombre triste. Mas hay que afirmar que ese es el sentimiento del humor ms puro, el de la sonrisa y luego, por implicacin sentimental, la tristeza. El humor rebaja y hace reflexiva la risa de la comedia; as como el drama rebaja y hace reflexiva la tensin de la tragedia. Podramos establecer la siguiente regla: lo que el drama es a la tragedia, es el humor a la comedia. De manera que, tanto el uno como el otro, solamente podran ser explicados una vez que la burguesa entra en la escena de la Historia, dado que lo que ellos hacen, es traer a primer trmino el realismo 8 al teatro, mediante el cual se eleva a la categora de protagonista de la obra, lo que Aristteles haba llamado hombres inferiores, es decir, vulgares, no dioses ni hroes, normales, en definitiva; con lo cual, la aparicin de gente cotidiana ya no tendra que provocar la risa inminente, sino que las acciones que de ellos se imitan pueden hacer llorar (drama) o rer (humor); pero si hacen rer, siempre acompaadas de ese sustrato de tristeza del que hemos venido hablando, que se va a
Al realismo se llegar a partir de una evolucin y transformacin del elemento del antropocentrismo que haba aparecido en el siglo XVI, con los tericos del Humanismo.
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convertir, a su vez, en el punto esencial de conexin con un tipo de humor al que aludiremos ms tarde. Por todo ello, no resulta nada extrao que en Mihura ejerciera una gran influencia el teatro potico de Casona, dada la sensacin de melancola que apareca desde sus primeras obras 9. 2.3. Alfonso Paso y la Comedia Patritica De esa suavizacin del humor, que apareca en una de las citas anteriores, surge la denominada comedia patritica de Alfonso Paso, el gran autor dramtico y ms prolfico del Rgimen. En su produccin se conjuga la ms depurada tcnica benaventina (con sus ambientes de alta comedia, salones burgueses, clases diferentes que simpatizan a travs de la ternura y la idea de un proyecto muy claro de legitimacin de la nueva idea de Espaa). De entre todas, una de las ms famosas es Las que tienen que servir, una comedia cargada de antiamericanismo, por todo lo que esto simboliza para la sociedad de la poca: la idea de Democracia a costa de la prdida de las costumbres nacionales (la religiosidad, la unidad familiar, la honra), para caer en el libertinaje ms absoluto y por supuesto en el pecado. Una de las protagonistas es una criada que se deja seducir por las ideas revolucionarias de su amo norteamericano, reprochando a su castizo novio cosas como que no friega los platos, etc, y al final se produce un intento de violacin contra ella por parte del americano. El tema, como dice Monlen: acaba siendo un elogio de la servidumbre. Esta vez el conflicto no slo ha sido eludido, sino que se le ha dado la vuelta (Monlen: 110). La idea es tan sencilla como patriotera: estamos
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Este sentido de la melancola no lo vamos a encontrar en Jardiel.
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bien como estamos, cerrando los ojos al mundo, y tapando las miserias evidentes de la Espaa de aquellos aos 50 y 60 10. Este autor vena de hacer un teatro ms realista y crtico del tono de Buero Vallejo, pero sucumbi ante lo que se denomin idea del pacto, que no era ms que una forma de excusar su arrepentimiento como dramaturgo por someterse a las exigencias del Rgimen, diciendo que lo importante para realizarse como tal, era la depuracin en la construccin tcnica, y la diversin del pblico mediante la presentacin entretenida del proyecto poltico nacional, ofreciendo alguna que otra obra ms crtica en medio de las comerciales porque as tendra ms aceptacin y mejor paso por la censura11. 2.4. La revista En este punto cabe detenernos unos instantes para fijarnos en un gnero considerado menor, y casi siempre excluido de los manuales de teatro por ser un espectculo hbrido, en donde se alternan lo musical y lo dramtico a travs de una mnima lnea de accin, cargada con argumentos intrascendentes, de enredos picarescos aderezados de un marcado tono ertico que impregna
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Todo el cine de Mariano Ozores con los Lpez Vzquez, Alfredo Landa (y el landismo), Gracita Morales, etc traduce perfectamente este proyecto ideolgico del momento. 11 Por supuesto, a lo que esto le llev fue a derrochar su talento en ganar dinero y ser el favorito del pblico y de la dictadura, pero no a innovar ni tcnica ni estticamente en nada, tal y como estaban haciendo por la misma poca los denominados realistas, de entre los cuales, el que ms cabe citar por su originalsima aportacin en orden a su personal esttica y temtica es sin duda el granadino Jos Martn Recuerda.
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todo el espectculo, y que est nica y exclusivamente consagrado al lucimiento de su personaje ms caracterstico: la vedette. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la revista. La influencia fundamental del gnero, se extiende a lo largo de los aos 40,50,60, y su gran xito en parte es debido a la represin sexual que se haba impuesto bajo la dictadura de Franco, en donde todo era pecado; y ni que decir tiene que el pblico de este tipo de espectculos era mayoritariamente masculino, el cual iba a satisfacer la vista ante unas mujeres indecentes y exuberantes, ante las que se descargaba durante un par de horas la frustracin del deseo sexual que tanto se empearon en mutilar durante los cuarenta aos de dictadura, la Iglesia (bajo el yugo del temor de Dios) y el Gobierno, que tanto ampar los dictmenes eclesisticos (aunque realmente nunca censur este espectculo, porque era una va de escape a la fuerte represin moral que se ejerca en todos los mbitos de la vida pblica). Toda esta problemtica sociolgica bajo la cual estoy explicando el gran xito de la revista en nuestro pas, se puede observar y comprender perfectamente en una de las obras magistrales de Jos Martn Recuerda, como es Las salvajes en Puente San Gil, donde cuenta precisamente la historia de la llegada de una compaa de revista a un pueblo, con la consiguiente revolucin que se arma en todos los sectores representativos de la Espaa de aquel momento, ante la presencia de estas mujeres. Ya hemos dicho que la vedette era el personaje ms conocido de cualquier revista. Su presencia en el escenario era casi omnmoda: actuaba en los nmeros dramticos; cantaba y bailaba en las piezas musicales. Muchas son las vedettes que se recuerdan de estos aos, de entre las cuales la ms famosa de todas es sin duda Celia Gmez. Pero podemos citar muchos ms nombres; ah estn: Carmen de Lirio, Alicia Toms, Ethel Rojo, Tania Doris o Licia Caldern.
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Junto a ellas, y como contrapunto de su exhuberancia, apareca otro personaje fundamental de este gnero: el cmico, quien representaba al hombre corriente de la poca, al espectador mismo (que en su imaginario trataba de acercarse tambin a esa mujer imposible, casi prohibida y censurada por la rgida moral sexual del Rgimen); en ese intento de contacto con la vedette, el cmico haca mil piruetas de enredos y desenredos, que acompaaba de chistes de ndole sexual con los que se destacaba, mediante retrucanos ingeniosos, las gracias de la vedette, que haca el papel de chica ingenua y sentimental que no se entera aparentemente de nada. De entre el repertorio de cmicos ms famosos, podemos destacar a Quique Camoiras, Juanito Navarro, Antonio Casal, ngel de Andrs, Cassen, Luis Cuenca o Zori, Santos y Codeso. 2.5. Categora esttica universal del humor / humorismo espaol 2.5.1. El cine: Rafael Azcona y Luis Garca Berlanga Todava no hemos hablado nada del gnero cinematogrfico, dado que este artculo tiene como tema fundamental el gnero dramtico; pero considero que si en algn punto del mismo hay que hacer unas mnimas referencias en cuanto a la influencia del humor en el cine, es en este momento (aos 50), porque es cuando encontramos las mejores aportaciones, refirindonos en particular a ese tndem de lujo que fueron Azcona y Berlanga colaborando en ttulos tan influyentes como Plcido, El verdugo12 El humor codornicesco y en concreto de Mihura haba influido mucho en
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En Bienvenido Mister Marshall la colaboracin fue con Bardem y Mihura.
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ambos; pero, no vamos a encontrar en sus pelculas esa pureza de la que hemos hablado anteriormente (en referencia a los aos 20 y 30), fundamentalmente por un factor crucial como fue la intromisin de la guerra y la ms dramtica posguerra, en la vida de una sociedad y una cultura que casi ni se la esperaba. As que es interesantsimo fijarse en cmo se conjuga en estas obras la ms amarga crtica social con tcnicas procedentes del humor, un humor mucho ms en la lnea del concepto universal pirandelliano, quien lo define como un adentrarse, a travs de la reflexin, en el por qu de la existencia de la situacin cmica que previamente conviene haber detectado, con lo cual, en definitiva, de lo que nos habla es de una implicacin sentimental que ocurre en lo humorstico, mientras que en lo cmico se permanece totalmente ajeno a esa implicacin. Darse cuenta de que Jos Isbert por su aspecto fsico no representa para nada el imaginario que en nuestras mentes tenemos de verdugo, resulta cmico, y de hecho as se inicia esta pelcula de Berlanga. Pero descubrir que ese hombre mayor y cansado es verdugo porque tiene una hija a su cargo todava, y que la tiene a su cargo porque nadie se quiere casar con ella, precisamente porque espanta a los pretendientes el trabajo del padre, y que viven casi en la miseria y que todo el mundo los mira con desprecio, cuando a esa situacin les ha llevado casi que un destino fatal (subliminalmente la Guerra), ah, en toda esa implicacin que se genera a travs de la reflexin en torno a las peripecias de estos personajes, reside lo humorstico. La diferencia entre ambos tipos de humor estribara fundamentalmente en que uno sera un a priori esttico, mientras que el otro, estara constituido en base a una vanguardia esttica, y legitimado sociopolticamente, por un grupo particular. Si tuviramos que establecer otra diferencia ms en consonancia con lo esttico, diramos que el humorismo espaol nunca es amargo, ni
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crtico, porque siempre estar presente una voluntad constructiva de ir hacia delante, de un entusiasmo aunque sea mnimo. Con esto termin, como ya hemos dicho, la Guerra. La pelcula aludida de Berlanga, tiene un tono y un final muy crudos, muy amargos y muy crticos con la realidad circundante. Y esto precisamente viene a ser la caracterstica esttica del humorismo universal. 2.5.2. La tradicin espaola del humorismo universal Es totalmente nueva esta dimensin de lo humorstico con respecto al mundo literario y cultural hispnico, que se explota y se explora en los guiones de Azcona y Berlanga? Por supuesto que no. Ya habamos encontrado este tipo de humor en un teatro anterior que se denomin comedia grotesca, y cuyo mximo representante e inaugurador del gnero fue Carlos Arniches con su gran obra La seorita de Trevlez (estrenada en 1914), que influir decisivamente (en cuanto a la aplicacin de este humor, del que venimos hablando ahora, a sus personajes y argumentos anteriores), en el Valle Incln de Luces de Bohemia, Divinas Palabras y Martes de Carnaval. Cuando inicibamos esta exposicin aludiendo a que si se hubiera conservado la segunda parte de la Potica todo sera ms fcil, era con toda la intencin del mundo, pensando sobre todo en la llegada de este momento. Ya que por un lado, vemos que encontramos un tipo de humor que pudiramos llamar puro (para referirnos a todo el planteamiento ideolgico que lo acompaa) y por otro, aquel, de planteamientos ms europeos, como el que acabamos de ver. Y en muchas cuestiones son distintos, como ya hemos expuesto. Con todo, lo que hay que plantearse es que tanto uno (que es una creacin decisiva y rabiosamente espaola, que slo podemos
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encontrar en los autores espaoles de una generacin, de una poca y de un grupo, en su estado ms depurado), como otro (que siendo una categora esttica universal, se incardina dentro de nuestra tradicin de manera decisiva, la cual le otorga literariamente, una aportacin fundamental y personalsima, como es el esperpento), ejercern una influencia muy importante, y se arrastrarn sus huellas hasta nuestros das, por lo que debemos de reconocer la voz decisiva de todos estos autores para nuestra escena. Aunque hay que afirmar que, desafortunadamente, Valle Incln estuvo ausente de los escenarios durante la posguerra, y no se volvi a rescatar para el gran pblico hasta los aos 70, prcticamente. De este modo, ha sido el humorismo hispnico 13 el que ha ejercido ms influencia, en lo que se refiere al teatro de humor, bajo la Dictadura. En el siguiente punto, nos centraremos por ello en la influencia del mximo exponente de este humorismo hispnico, que es Miguel Mihura, en el teatro posterior. En donde ambas corrientes coincidirn (aparte de en torno al sentimiento de la tristeza, que destacbamos en uno de los puntos anteriores), es en la idea de que son diferentes a lo cmico, y esa diferencia viene cifrada por la reflexin como mediadora. Lo cmico es ms instantneo y antropolgico, ms corporal; mientras que lo humorstico requiere de la inteligencia y de la cultura para apreciarlo. Por eso podemos leer entre ellos, y haciendo una diferencia mucho ms teatral, una dicotoma no implicacin / implicacin con el personaje, por comprensin inteligente del mismo.
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Y por otro lado la tradicin cmica astracanesca.
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2.5.3. Fernando Arrabal: confluencia de varias estticas Un autor fascinante diametralmente censurado durante el franquismo, por lo que representa en cuanto a la conjuncin en su teatro de varias corrientes: por un lado el absurdo europeo, por otro el humor crtico de tipo pirandelliano (del que hablbamos hace un momento), y por otro el absurdo hispnico, sobre todo influido por Mihura, es Fernando Arrabal. Su obra y su nombre se encasillan habitualmente entre el mejor repertorio de producciones del Teatro del Absurdo, pero considero que la influencia de lo ms caracterstico del humor codornicesco o de La Ametralladora (no olvidemos que sta era una revista de humor para hacer rer a los soldados en las trincheras) es innegable, sobre todo en su primera obra. As en Pic-nic la situacin que se nos plantea es la de una familia que decide ir a pasar un da de campo en medio de una trinchera de la guerra, para celebrar el cumpleaos de su hijo que all se encuentra. El humor surge sobre todo del choque que se produce entre cotidianidad y desastre ms absoluto, que por supuesto lleva a la reflexin crtica de por qu se ha llegado a esa situacin. 2.6. La influencia del humorismo espaol: la potencialidad de Miguel Mihura 2.6.1. Tip y Coll y el dilogo humorstico Una influencia ms acendrada de Mihura, por el tono mucho ms ahistrico y menos crtico, potenciando ms lo absurdo que lo grotesco o satrico, han sido los monlogos de Miguel Gila y los dilogos de Tip y Coll. Quizs junto con Mihura hayan sido los grandes puristas del humor ms espaol, y cabe aadir que es con
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ellos con quien verdaderamente se produce la popularizacin masiva del mismo, debido a sus frecuentes apariciones en televisin. El humor de estos ltimos era totalmente disparatado, tanto verbalmente como en las situaciones que proponan. La diferencia fundamental con Gila era que ste contaba una historia mientras que ellos anulaban el hilo argumental para dar cabida al gag momentneo y efmero, y se centraban fundamentalmente en la hilaridad conseguida a travs de la redundancia (por medio de la cual deshacan el automatismo cotidiano), y el sinsentido onomatopyico que acompaaba sus acciones. Un ejemplo clsico y sintomtico de esto que acabamos de decir es el sketch del vaso de agua, donde desmenuzaban paso a paso la accin de llenar un vaso de agua vertiendo sta desde una jarra, explicando Coll de forma terico-prctica cules son los procedimientos a seguir, y lo que se debe y no se debe de hacer, mientras Tip traduca todas las frases no al francs, sino a una llamativa fontica francesa aplicada al lxico espaol. Ellos iniciaron toda una saga de humoristas, que los imitaban nicamente en la idea formal de ser un do, porque la creacin espectacular de estos era de una calidad intelectual y cultural tan elevada, que supona una muy difcil continuacin. Son grupos que han hecho de la parodia y de la imitacin burlesca buscando la carcajada, su mayor fuente de creacin cmico-humorstica. Me estoy refiriendo a: Martes y Trece (quienes utilizaron ciertos aspectos del chiste paronomsico y onomatopyico aprendido de Tip y Coll, pero nunca llegaron a igualar su genio), Los Morancos (que han explotado el chiste socarrn y fcil a partir de una caricaturizacin del andalucismo, muy del tipo de los lvarez Quintero), El Do Sacapuntas (que utiliz sobre todo la esttica visual de ser un hombre muy alto al lado de uno muy bajo y el recurso del enfado y bofetada), Cruz y Raya (muy influenciados por Martes
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y Trece, pero con una dosis ms fina de irona que a mi parecer resta inmediatez a la carcajada), y Los Hermanos Calatrava (un do basado en el chiste faciln de tipo ertico y tono grosero, y en las muecas continuas de uno de sus componentes). Todos, a mi parecer, a excepcin de Martes y Trece, estn muy por debajo de la calidad de Tip y Coll; mucho ms cerca de la astracanada cmica que del fino humorismo de los del 27. Pero quisiera destacar aqu a un grupo en el que s veo una linealidad mucho ms directa que los conecta con Tip y Coll, a la vez que adoptan recursos procedentes del clown ms depurado (de hecho en sus primeras actuaciones siempre iban vestidos de negro con tirantes, uno rojos y otro azules, y llevaban puesta una nariz de payaso): son Faemino y Cansado, nicos depositarios hoy da del sketch de lo absurdo, y en los que sigue vigente ese recurso de la redundancia muy marcado, sobre todo a partir del juego de la vocalizacin extraa del idioma. Todos estos grupos han realizado giras teatrales desde los aos 80 y han constituido uno de los baluartes para la presencia y difusin del sketch cmico. 2.6.2. Miguel Gila y el monlogo humorstico Las frmulas de Gila se emplearon fundamentalmente en dos personajes: uno, el soldado, que converta en cotidiano y absurdo no el desastre de la guerra, sino el aparato logstico de la misma. Me imagino que todos recordamos aquellas llamadas de telfono donde preguntaba: Es el enemigo?... Que se ponga14, para con-
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Que los submarinos que nos vendieron estn defectuosos porque los echamos al agua y flotan Ah!, que son barcos vaya!, con lo que nos ha costado hundir-
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tar alguna de tantas y tantas historias con las que acerc estas propuestas que hemos estado analizando sobre el humor espaol, a toda la sociedad. A veces no representaba ningn personaje o se representaba a l mismo contando historias de su familia, y desplegaba su humor absurdo describiendo acciones mediante asociaciones inesperadas e ilgicas; como por ejemplo cuando deca: yo vine al mundo un da que mi madre no estaba, as que nac solo.El otro personaje que le funcion muy bien, fue el del cateto que exageraba acerca de lo bruta que era la gente de su pueblo, y l mismo15. Gila adems fue el gran introductor del monlogo de humor. Hoy da, este tipo de monlogos gozan de una gran salud, debido principalmente a un programa que se inici en Canal +, pero que luego pas a Tele 5 (con lo que se populariz an ms), como fue El Club de la Comedia (que sintomticamente realiz un homenaje a Gila donde todos sus colaboradores habituales ensayaban un monlogo del genio). La idea fundamental de este programa era la de dar una oportunidad a gente joven y poco conocida, aunque finalmente se convirtieran en asiduos del programa verdaderos veteranos como
los, o, que la metralleta no funciona y lo que hemos hecho es darle una escopeta a un tartamudo, o, cuntos van a venir?...Uf, son muchos y no tenemos balas para tantos bueno, nosotros las tiramos y ustedes se las reparten 15 De todas ellas recuerdo aquella historia fantstica sobre las bromas pesadas que se gastaban entre sus vecinos, donde contaba ms o menos esto: la gente de mi pueblo es muy bromista. Un da al Mariano le dijimos: anda, sbete a esos cables de la luz a tender la ropa para que se airee mejor!; y cuando agarr el cable se electrocut y se carboniz Unas risas: hasta el padre deca: me habis matao un hijo, pero lo que me he redo. Luego la madre ya era otra cosa, muy pesada, diciendo en el entierro que si cmo ramos, que si por nuestra culpa se haba muerto su hijo Seora, si usted no sabe aceptar una broma, pues vyase del pueblo!.
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Anabel Alonso, Vernica Forqu, Nancho Novo, y, sobre todo, el mejor dotado de todos ellos para este tipo de exposicin dramtica, y ms reconocido por el pblico: Quique San Francisco. La idea general del programa era la adaptacin a Espaa de un tipo de monlogo que vena funcionando muy bien y con bastante tradicin en la sociedad norteamericana, de manera que en esto se separaran de Gila, aunque todos lo reconozcan como el gran maestro, el que cultiv el gnero durante cuarenta aos. Las caractersticas del monlogo humorstico moderno son: hablar de situaciones cotidianas, siempre dentro de un ambiente urbano, referidas a la relacin con el jefe, los amigos, la familia haciendo un poco de stira muy light e ingenua de la poltica nacional. De El Club de la Comedia salieron varios de los espectculos de humor de ms xito en estos ltimos aos, como fueron 5 hombres. com, y todos los derivados: 5 mujeres. com, y algunas ms de este tipo; es decir, la idea ha sido la de llevar el monlogo cotidiano centrado en grupos sociales amplios al teatro, para tratar temas desde el machismo, el feminismo, la homosexualidad Pero despus tambin ha sido innumerable la cantidad de bares, pequeos pubs con capacidad para no ms de 200 personas, en los que han actuado en gira por toda Espaa, los actores de este programa, con lo cual se ha generado un tipo de cultura del humorismo urbano, de referentes muy inmediatos, muy efmero, que trivializa los problemas cotidianos con una sonrisa, y que no tiene ms fin que arrancar esa sonrisa; es divertido y permite un mnimo de sarcasmo crtico que no molesta al poder: por ejemplo, as suceda cuando ocurri la catstrofe del Prestige o la invasin de Irak con el apoyo del gobierno espaol de entonces: se hacan cantidad de chistes y de gracias que slo quedaban ah. Era una buena manera para el poder de permitir el desahogo momentneo a travs de la risa y olvidarse de los problemas sociales para
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acordarse solamente de los propios. Es un humor prefabricado y enlatado para triunfar en un momento de latencia poltica y social, en una sociedad democrtica en donde el nico problema real se convierte en el problema individual de cada ciudadano que nunca se cuestiona el ejercicio de poder con visos de cambio alguno16. 2.7. El teatro cmico y de humor ms actual Pero no quisiera finalizar sin hacer referencia a los grupos de teatro cmico y de humor ms actuales, y a los autores ms destacados del mismo, dentro del panorama nacional, desde los aos 80. Despus de un perodo (aos 60 y 70) en el que el teatro recibe una fuerte influencia del grupo de los denominados realistas (Buero Vallejo, Lauro Olmo, Alfonso Sastre, Carlos Muiz, Jos Mara Rodrguez Mndez, etc.), parece que el teatro cmico se retrotrae y slo queda vivo el gnero de la revista (que proceda de los aos 40 y 50; pensemos para este momento en una actriz como Lina Morgan), algunas pelculas del destape, algunos shows televisivos, pero poco ms. A partir de los 80, el panorama cambia algo en el sentido de que el entusiasmo y el optimismo trados por la incipiente democracia, y todos los cambios sociales de la Transicin, se intentan conjugar con el realismo, creando una nueva esttica en la que se analiza la realidad y sus problemas de manera divertida y despojada de dramatismo, y para ello es
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El ejemplo ms claro de esto que digo est en el despabilamiento social que produjeron los atentados del 11 de Marzo, en donde una sociedad al completo se rebela contra algo para cambiar algo, olvidndose de sus problemas cotidianos y centrndose en el inters social.
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muy efectivo el ingrediente cmico. Definitivamente lo humorstico desaparece del panorama y las cadas simpticas a travs del enredo situacional es lo que mueve este tipo de comedias, por otro lado escritas magistralmente. De entre todas ellas, la que ms alcance social ha tenido, quizs gracias al cine, ha sido Bajarse al Moro de Jos Luis Alonso de Santos, que nos sita en un nuevo Madrid, con sus personajes metidos en el mundo de la drogadiccin que se relacionan de forma amena con la polica, y nadie es ni bueno ni malo, ni se pretende la creacin de un anlisis psicolgico o social profundo; no es ni ms ni menos que el establecimiento de un nuevo costumbrismo, de un nuevo tipismo social muy influenciado por lo que fue la esttica y la ideologa de la movida. Por otro lado quisiera destacar al grupo cataln Tricicle, artfices tambin de la situacin cmica pero a travs del mimo, con lo que consiguen una gran originalidad en la manera de contar el mnimo argumento de sus gags situacionales. De mucha resonancia en todos nuestros teatros fue el espectculo Slastic, basado en una visin pardica de las posibles situaciones que se podran plantear en las Olimpiadas de Barcelona del ao 1992. Tambin nos encontramos desde los aos 60 con un originalsimo grupo bastante crtico y mordaz con todos los regmenes polticos que se han cruzado a su alrededor, tanto el franquismo, como la democracia y en especial el nacionalismo cataln. Estos nicos y verdaderos anarquistas del mundo del teatro se llaman Els Joglars, y es un grupo que empez trabajando con el mimo y acab incorporando la palabra para herir punzantemente all donde ponen su inteligente mirada. Su director, Albert Boadella, es sin duda hoy da uno de los grandes nombres dentro del teatro espaol. Una de sus ltimas obras fue precisamente Ubu President, donde juegan a realizar una parodia grotesca, recurso muy utilizado
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en sus espectculos, de toda la clase dirigente poltica de entonces, centrado en la figura de Jordi Puyol, a quien transforman en una especie de fantoche, remedo del Ub de Jarry. Y por supuesto seguimos teniendo en nuestros teatros parodias en el tratamiento sobre todo de nuestro teatro clsico espaol, en un afn por recuperarlo para el gran pblico. De entre todas las agrupaciones merecen especial mencin Micomicn, que est especializada en las puestas en escena del teatro de Lope; fruto de ello son La dama boba o Castrucho, con las que a travs del distanciamiento, para el que utilizan recursos musicales del cabaret, las historias paralelas a la que sucede en la escena dejando al descubierto los camerinos, la exageracin en la enunciacin, la utilizacin de medios cinematogrficos, etc, lo que consiguen es hacer rer y pasar un rato agradable con unas obras que hoy da seran soportables solamente para un pblico muy cultivado, que curiosamente, es quien detesta en muchas ocasiones estos experimentos escnicos tachndolos de impuros y de no respeto al maestro, cuando estoy seguro de que Lope, que era un gran conocedor del teatro como espectculo, sera el primero en rerse con ellos. CONCLUSIONES: EL HUMOR Y LO CMICO EN LA SOCIEDAD ACTUAL Considero que tras la exposicin realizada, ha quedado claro que la risa es algo que funciona en cualquier sociedad y en cualquier poca, porque es teraputica, fundamentalmente. Pero tambin es cierto que sirve en muchas ocasiones como instrumento de poder, para aliviar la tensin provocada por una realidad circundante incmoda para una gran parte de la sociedad. As el fascismo franquista que como todo el movimiento fascista se apoy en la
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legitimacin de multitud de smbolos, autores, obras, estticas, que nada tenan que ver, en principio, con sus propuestas, observ en los procedimientos del humorismo, un estupendo acicate con el que controlar a la poblacin ms intelectual, impidiendo por ejemplo- la agitacin de ideas revolucionarias. Ms tarde, en los aos posteriores al Rgimen, comprobamos que el humor sigue utilizndose con un estilo muy someramente crtico con el mundo que nos rodea. Podramos llegar a la conclusin de que ha existido y existe en Espaa esto que hemos denominado desde el ttulo mismo de este artculo como ideologa del humor, que estara centrada en la elusin de la realidad o en su crtica amable, y que se ha mantenido hasta el momento actual. Y sta ha sido la prctica generalizada del humor en nuestro pas al menos del humor que hemos tildado de teora radicalmente espaola, aquella que naca bajo los presupuestos ideolgicos de Ortega y Gasset, a excepcin de algunos autores como Valle Incln, Fernando Arrabal, Azcona y Berlanga o Albert Boadella. La risa no tiene por qu ser algo con lo que pasar un rato agradable y ya est. Pero sorprende que actualmente se potencia una ideologa del humor que tiende, al igual que tenda aquella del franquismo, a hacer olvidar las miserias que se contemplan cada da, sin establecer ningn tipo de crtica. Y esto no creo que suceda solamente en Espaa, pues basta contemplar cualquier comedia del cine ms reciente que nos llega de los EE.UU., para apreciar esa huda de posturas comprometedoras con el poder establecido. Es por esto que podramos afirmar que el inters por este tipo de ideologa del humor, no sucede solamente en Espaa, sino que se produce en otras pocas y en otras sociedades. Y este momento de globalizacin, de estado de bienestar, de mundo occidentaliza279
do, en definitiva, favorece la realidad de ese inters, que llega a convertirse finalmente en un modo casi de (auto)censura; con lo cual, debemos plantearnos lo siguiente: somos realmente libres?, podemos expresar libremente lo que pensamos en un mundo basado en la libertad (de expresin)? Existe un intento, generado desde los instrumentos de poder, que nos invita a no pensar en un tipo de humor corrosivo como el que por ejemplo practicaran en su momento Beckett o Valle Incln? Si esto es as, por qu?; y sobre todo, por qu no cambiarlo? REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ARISTTELES (1988), Potica (edicin trilinge por Valentn Garca Yebra), Madrid, Gredos. AMORS, Andrs, GARCA LORENZO, Luciano, MONLEN, Jos et alii (1977), Teatro espaol actual. Madrid, Fundacin Juan March-Ctedra. ARNICHES, Carlos (1993), El amigo Melquades. La seorita de Trevlez (edicin de Manuel Seco), Madrid, Espasa Calpe. BERGSON, Henri (1986), La risa, Mjico, Porra. BRUGUERA NADAL, Mara Luisa y FORTUO LLORENS, Santiago (eds.) (1998), Vanguardia y humorismo. La otra generacin del 27, Castell de la Plana, Universitat Jaime I. CABAL, Fermn y ALONSO DE SANTOS, Jos Luis (1985), Teatro espaol de los 80, Madrid, Fundamentos. CANTOS CASENAVE, Marieta y ROMERO FERRER, Alberto (coords.) (1998), Pedro Muoz Seca y el teatro de humor contemporneo (1898-1936), Madrid, Fundacin Pedro Muoz Seca-Universidad de Cdiz. CRESPO MATELLN, Salvador (1979), La parodia dramtica en la Literatura Espaola, Salamanca, Universidad de Salamanca.
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SOCIOCRITICISM Colaboraciones La revista publica artculos y notas tericos, metatericos y aplicados que ya empleen la perspectiva sociocrtica o bien centren su atencin en la dimensin social de todo producto cultural, si bien prevalece el inters por los textos literarios dada su densidad semntica. Tambin cuenta con una seccin de reseas. Sociocriticism acepta el envo de originales tanto en espaol, francs e ingls, las lenguas oficiales de la revista, que, una vez informados por dos lectores especializados designados por la direccin, podrn ser publicados en la misma. Podrn enviarse a las siguientes direcciones: Dr. Antonio Chicharro Chamorro Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Granada Campus Universitario de Cartuja E-18071 GRANADA (Espaa) achichar@ugr.es Normas de presentacin 1. Los textos de los artculos, a espacio y medio, en Times New Roman 12 cpi (34 lneas por pgina), constarn de un mnimo de 15 pginas y un mximo de 25, si bien el Consejo de Redaccin podr encargar artculos de mayor extensin en ocasionales nmeros monogrficos. Las notas constarn de un mnimo de 8 pginas y un mximo de 14. Las reseas, 5 pginas como mximo. 2. Todos ellos incluirn una cartula en la que se indique el nombre del autor o autores, ttulo, entidad a la que pertenece y direccin. 3. En pgina aparte se incluir un resumen de un mximo de 150 palabras y una lista de 3 a 6 palabras clave (trminos o sintagmas de dos o tres palabras). Dicho resumen y palabras clave se presentarn en las tres lenguas oficiales de la revista, puesto que se incluirn las tres versiones en las hojas finales del nmero correspondiente. 4. Las notas, en cuerpo 10, irn todas a pie de pgina. stas se han de reservar para comentarios, aclaraciones y excursos del texto principal y no como lugar de referencia bibliogrfica. 5. La bibliografa debe ir en lista nica al final del trabajo. 6. Las llamadas a nota se indicarn mediante nmeros volados y sin parntesis:1. Los signos de puntuacin se pondrn detrs de las notas. 7. Cada uno de los prrafos deber ir precedido de un sangrado de un salto, salvo el inicial de cada epgrafe del texto.
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11. El sistema de cita bibliogrfica en el interior del texto se har como sigue, segn las distintas posibilidades: - Apellido del autor, ao, dos puntos, pgina o pginas de referencia: Cros (1995: 27) o (Cros, 1995: 27). - Apellido del autor, ao, orden en letra dentro del ao si coinciden varias publicaciones en ese ao, dos puntos, pgina o pginas de referencia: Cros (1995a: 36-38) o (Cros, 1995a: 36-38). - En el caso de que la referencia de pginas fuera mltiple: Cros (1995: 27-29, 3139) o (Cros, 1995: 27-29, 31-39). - Si se citan varios autores u obras se separarn por punto y coma: (Cros, 1995: 2729; Bajtin, 1979: 36-38). 12. La bibliografa citada ir por orden alfabtico e internamente cronolgico en el caso de varias entradas de un mismo autor en una lista nica final, precedida del epgrafe Referencias bibliogrficas.

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SOCIOCRITICISM ISSN 0985 5939 Premire poque / Primera poca /First Period 1985 2006 vols.

Vol. XXI - 2 2006 Institut international de sociocritique Universidad de Granada (Espaa)

Presente y Pasado de la Revista

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la inscripcin de las interrelaciones entre lo dado y lo creado. (Chicharro, 2004: 14)

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decir un texto sobre el discurso social. (Malcuzynski, en SC, 1997: 256).

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Zavala, Iris M. Zima, Peter V. Ziga, Dulce

Confrence douverture du Xme Congrs de l`Institut International de Sociocritique.

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